Conflictos individuales en tiempos globales

EL ARTE COMO PANTALLA

ÁNGEL ROMÁN

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El autor da consentimiento para compartir el libro como copia privada para ser distribuida en ámbitos académicos y artísticos. Pero nunca para hacer copia pública con fines lucrativos y comerciales. Para otros usos contactar con el autor angel@angelroman.net

© Ángel Román Casas, 2011 Diseño de la edición: Paula Cuesta Viñolo Imagen de portada: Sergio Ojeda Depósito Legal: M-003101/2011 ISBN: 978-84-615-3983-3

ÁNGEL ROMÁN
EL ARTE COMO PANTALLA
Conflictos individuales en tiempos globales

El arte como pantalla

“Hay tantas cosas desarrollándose en esa caja, que la única manera de tener cierto control sobre ellas es haciendo zapping”. Takashi Miike Director de cine

“El individualismo hipermoderno no es solo consumista: quiere reconquistar espacios de autonomía personal, construirse apropiándose del exterior, poner en imágenes y en escena el mundo, un poco a la manera de un reportero, un fotógrafo, un cineasta. Filmo, luego existo”. Gilles Lipovetsky Sociólogo

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A David Muñoz por soportar el peso de mi sombra

ÍNDICE
Presentación ............................... 8 Agradecimientos ............................ 9 Prólogo ................................... 12 Introducción .............................. 14 El arte como pantalla 1.- Escenarios de la diferencia .......... 18
A | Una otredad llamada Oriente B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: el cine de Wong Kar-wai • Expiación de identidades C | Japón: • Un ejemplo de resistencia. Mutarse o morir • El terror como mecanismo de ruptura • Reflexión por acumulación de imágenes • Las dos eras de la violencia: de los samuráis a los yakuzas • (Re)definiendo a la cultura popular japonesa D | Taiwán: • La poética de la incomunicación E | Corea del Sur: • Paradigma de la división F | Vietnam: • La construcción de una identidad ajena

2.- Escenarios comunes del dolor ......... 82
A | El cuerpo enfermo. Imagen anómala. El SIDA y sus metáforas. B | Ante el dolor de los demás. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales C | Asumir la muerte. Transferir su significado D | Yo muero, primera persona singular

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3.- Escenarios del género .............. 116
A | Quiero un feminismo revampirizado B | Ni putas ni sumisas

4.- Escenarios de lo artístico ......... 129
A | Estéticas íntimas en tiempos globales -Los discursos artísticos de Garbi KWB | Diseñando estrategias artísticas en tiempos globales C | El arte como ficción: construyendo al artista Garbi KW D | Anatomía de la emoción: la erotización de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo E | El amor como vínculo social

5.- Escenarios de la imagen ............ 151
A | La imagen como disidencia B | Atosigando a la modernidad C | En los márgenes de lo real

6.- Escenarios de la representación .... 165
A | La Nueva Carne: Tecnología, poder e información B | Pantallas de la incomunicación. Los medios de comunicación C | Nueva York después del 11-S D | La imagen en la era de la vigilancia E | La interiorización del odio y la violencia. Paisajes somáticos F | Terrores domésticos. Las moradas del miedo americano

Bibliografía ........................... 201

PRESENTACIÓN
Ángel Román es Productor Cultural y especialista en nuevos medios. Es Licenciado en Humanidades, además es Profesor de Sociología y Tendencias de Moda en ESNE Escuela Superior de Diseño, centro adscrito a la Universidad Camilo José Cela. Es consultor cultural y empresarial en el ámbito tecnológico para el diseño de proyectos digitales. Su estrategia parte de generar un valor añadido a los bienes culturales, desde la innovación, la creatividad y la tecnología. Creando sinergias entre las TIC (Tecnología de la Información y la Comunicación) y las Industrias Culturales y Creativas en organizaciones, entidades y empresas. Escribe habitualmente en Versión Original y DOZE Magazine. Participa en diversos blogs y portales como: http://coolhuntercultural.blogspot.com http://angelroman2046.wordpress.com http://angelroman-agitadorcultural.blogspot.com Con la intención de crear una nueva mentalidad empresarial, amparada en la diversificación cultural, la globalización y la transición digital de las sociedades modernas. Planificando tácticas encaminadas a la búsqueda de la Excelencia, por medio de la experimentación. Autor de los libros: Ensayos de la mirada. El hombre y su proyección en el cine contemporáneo (2004) El infierno que baila conmigo (2005) El arte como pantalla (2011) La marca es tu nombre. Marketing para la reputación personal (2011) www.angelroman.net

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AGRADECIMIENTOS
Esta es la parte que más me gusta del mundo editorial, porque significa que ya he dado por concluido El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales). Ha sido un año duro, no solo por la crisis que azota al mundo desde 2008, sino porque he sufrido cambios en todos los niveles: intelectual, cultural, emocional, económico y artístico, que me ha obligado a realizar una relectura de mis textos en profundidad. Eso significa movimiento, disidencia y crecimiento. Esta última década ha significado fundamentalmente un proceso de búsqueda de respuestas. Parece que todas las tensiones del cambio del milenio se hubieran pegado a mi piel, como si fuera el individuo modelo de una vida fragmentada, a la vez que participo del fenómeno de la globalización. Nunca he estado tan lejos de mi mismo, pero a la vez tan cerca. Ni me he sentido tan global y excluido como ahora. En cierto sentido, El arte como pantalla, es como un cordón umbilical, el enlace y la conexión del individuo con el grupo, con la sociedad (y viceversa). Es mi vinculación personal contigo, con la obra artística y con el propio artista, en definitiva, es una mirada de 360º del acto creativo que posibilita al arte ser moneda de cambio para reconocernos. Escribo para estar cerca de ti, para no perder la sombra de tu identidad, y así poder comprenderte mejor. Escribo para despojarme de mi individualidad y abrazar lo colectivo, para sentir de esa forma que pertenezco a algo más grande que a mi mismo. Saber ver es una sabiduría invisible. Nadie nos enseña, no es académico, pero se puede potenciar a través de la observación y la reflexión. Siempre me ha llamado mucho la aten-

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ción el poder de la imagen, fija o en movimiento, porque intuyo que es un lenguaje donde se pone en relieve los valores y prejuicios de cada uno. Dos personas no ven en una película lo mismo, ni sienten idénticamente igual. Por esa razón, el lenguaje visual es tan provocador y contradictorio, porque es una pantalla con múltiples escenarios. Detrás de este libro existe mucha gente que ha participado activamente en su elaboración, por ello quiero dejar por escribo mi agradecimiento. En primer lugar a David Muñoz, por su apoyo incondicional. También a Macu Morán por sus agudas reflexiones, a Sergio Ojeda por su complicidad, a Juanma Carrillo, Félix Fernández y Garbi KW por la emoción que me transmiten. Agradezco la función despeñada por mis dos hermanas (Almudena y Verónica), que aunque digan que no entienden nada de lo que escribo, comprenden más de lo que dicen. A Carlos Cabezas por ponerme los pies en la tierra y a Begoña Sendino por soñar conmigo. Imposible no mencionar a Carlos Tardón por sus reflexiones tan acertadas y a Isabel Montero por escucharme con tanto cariño. No desearía olvidar a mi gran amiga Inés Praga que me hace recordar con inmenso cariño que vivo el tiempo del vértigo. Y me tranquiliza con la seguridad de su mirada. También quiero expresar mi gratitud a la Asociación Nacional 2046 por patrocinar El arte como pantalla, y contar con unos colaboradores tan artísticos como Óptica Festival, Colectivo de Artistas Digitales y Video Art World. Más organizaciones y entidades están detrás de este libro: Fundación Rebross, revista Ver-

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sión Original, el periódico El Diagonal, Universidad de Valencia, Universidad Complutense de Madrid, Universidad de Burgos, Universidad Camilo José Cela y ESNE Escuela Superior de Diseño, donde a lo largo de estos años he impartido congresos, seminarios y clases, lugares donde he desarrollado parte de los contenidos de este libro. Y por supuesto, mencionar a Paula Cuesta, por diseñar una ilusión. No quiero terminar sin reconocer la función de Gonzalo Cortázar enseñándome a ver con otros ojos todo lo relacionado con la cultura digital.

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PRÓLOGO
gradeciendo a Ángel Román su deferencia al pedirme escribir el prólogo de su tercer libro, quisiera que éste pueda servir de marco al lector para aventurarse en esta particular reflexión sobre la sociedad y la cultura contemporánea, revisada a través de una concreta selección de producción artística audiovisual destacada por el autor con este propósito. Román, fascinado por las constantes influencias que los drásticos avances tecnológicos producen en el comportamiento del ser humano hoy en día, analiza la encrucijada de información, particular pero masiva, que procede y se comparte a tiempo real entre innumerables puntos del planeta, tan diversos como distantes, convergentes en el vertiginoso proceso de desarrollo global en el que estamos inmersos. Este presente innegablemente altermodernista, de consecuencias tan sólo imaginables, sin duda refiere al planteamiento de Paul Virilio en el que visualizaba: “La velocidad de la luz no transforma meramente el mundo. Se convierte en el mundo. La globalización es la velocidad de la luz”. (Ctheory, Paul Virilio in conversation with John Armitage, 2000). El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) investiga facetas sociales de importancia clave en los ámbitos económicos, políticos y sociales, absorta en una dinámica acelerada exponencialmente por la velocidad y el alcance de la comunicación digital contemporánea. El autor considera, a su vez, la búsqueda del individuo contemporáneo, obligado a mantenerse alerta y actualizarse diariamente con las nuevas posibilidades que la tecnología permite, hacia un contexto que le procure su particular filiación dentro del marco global al que pertenece irrefutablemente. Esta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehículo del pensamiento e ingrediente

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activo en la evolución, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistémica de la mecánica social heredada. Atendiendo al compromiso que los artistas contemporáneos mantienen con temas de irrevocable importancia social, como el feminismo, la vulnerabilidad del cuerpo, la libertad sexual y el poder transformador intrínseco de la propia imagen, esta es sin duda una singular lectura de la producción humanística en tiempos de alto impacto tecnológico, muy recomendable para aquellos de nosotros interesados en comprender más amplia y profundamente el momento del que somos partícipes. Macu Morán Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com Madrid, Junio 2011

INTRODUCCIÓN
ace ya más de seis años que se publicó mi último libro, El infierno que baila conmigo (2005), tiempo suficiente como para recoger experiencias y poder trasladarlas al papel. El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) es una colección de ensayos que abarcan artículos, conferencias, comunicaciones y seminarios (re)escritas durante los años 2010/11, donde conjugo varias propuestas inacabadas de proyectos de libros sin terminar y que no logré acabar por mi ambición de conocimiento, pero unidas por el reto de entender el hecho visual desde una dimensión digital. Entre esas ideas se encuentran ejes temáticos tan titánicos como; el cuerpo en los procesos artísticos y sociales, el significado de Oriente para Occidente a través del cine y la globalización como paradigma contradictorio para la identidad en el nuevo milenio. Y desde esa óptica de contenidos plurales, escribo reflexiones sobre la influencia de la imagen en los diversos medios tecnológicos contemporáneos. Por lo tanto, estos ensayos son un ejercicio semiótico influenciado por el empoderamiento del hecho visual en el mundo actual, que sirven para cuestionarnos las imágenes en el preciso momento en que los límites de lo real llegan a ser insoportables; y así de esta forma pasan a convertirse en indiscutibles paradigmas estratégicos posmodernos. De lo que hablo es de la incapacidad de la imagen para soportar la verdad de lo real y ser verosímil. La necesidad de representación en el hombre va más allá de la época contemporánea, ya los griegos demostraron ser los artífices de las grandes ventajas del teatro. Una estrategia es la elaboración de un plan de actuación premeditado para conseguir un fin. Existiendo alevosía y premeditación en el diseño de su consecución.

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El arte es un hecho performativo de una idea que necesita de la mirada (de un sujeto) para ser un acto de comunicación. El escenario de la imagen ha mutado en una pantalla en el momento que se selecciona los elementos que lo componen. Hay una intención previa de actuación. Ya no solo los intérpretes actúan, también lo hacen los artistas visuales y directores. La cámara modifica el resultado. No hay realidad, solo queda una interpretación de lo real. Y esto ya no es teatro, definido por Santiago Trancón como ese “lugar en el que desaparece el yo”, en su brillante tésis, Teoría del teatro (2007). En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posible una realidad reconstruida. Pero mientras en el teatro, el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático, porque ya no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersita e interactiva, inédita en el pensamiento humano. En el momento digital en el que vivimos, el escenario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación”1. Si a esto lo sumamos con la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo, y sin embargo, sentirse tan vacío.
1 ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.

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En la imagen se libran ahora todas las batallas, porque el lenguaje cinematográfico ha contaminado a los medios de comunicación, a la fotografía, al videoarte, en definitiva, a todo lo que denote pantalla, como parte de una estrategia que busca conquistar la singularidad del individuo moderno. La pantalla, entendido como ese lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creación y el espectador, entre la emoción y lo representado, especula sobre su superficie una realidad narcisista que abandona la ficción teatral para adentrarse en el vértigo de la ilusión hiperrealista. La imagen aspira en el nuevo milenio a ser entendido como una experiencia activa y no como un acto contemplativo pasivo. Si la relación que mantenemos con el mundo es cada vez más estética, es la imagen la que representa su mejor estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el conocimiento desde la mirada. Nunca se ha tenido la necesidad de poseer/ser una identidad concreta como ahora, jamás se ha analizado con tanto detalle la información que el impacto de los procesos tecnológicos precipitan en los comportamientos sociales humanos. En un mundo de conexiones, lazos virtuales y movimientos migratorios continuos es indispensable hallar las raíces que lo enlazan. No hacerlo ocasionaría un vacío y una angustia en las sociedades modernas que fomentaría los discursos nómadas, derivados del poder consolidado, alentados por fuerzas transnacionales, como las corporaciones empresariales o las organizaciones supranacionales, con intereses ideológicos y económicos específicos. El arte es un ejercicio de resistencia contra la homogeneización del pensamiento global, su latido emocional lucha contra toda fuerza que intente aplastarlo. Es pura pantalla.

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Escenarios de la imagen

El sujeto del nuevo milenio se debate entre lo global y lo individual, huye de ser arrastrado por lo general para decantarse por lo específico. Se siente global, pero requiere ser individual. El arte como pantalla (Conflictos individuales en la era global) es un libro de ensayos que planea sobre diversos escenarios las numerosas estrategias de representación que el acto creativo de los/las artistas se refugian para atrincherarse en otros mundos posibles, y que esto posibilite una ventana abierta a otras propuestas que se extiendan más allá de lo individual. La cosificación que sufre el pensamiento crítico en el siglo XXI debe afrontar el hecho de que, en el mismo tiempo y en todos los lugares, existen pantallas donde manifestarse (televisión, periódicos, Internet, blogs, redes sociales, revistas, teléfonos móviles, etc.) La multiplicidad de los canales no debe entorpecer el diálogo con el propio mensaje. Vivimos en un mundo donde el don de la ubicuidad de los acontecimientos, de la información e incluso de la afectividad es algo inmediato. El arte como pantalla trasciende de la subjetividad para irradiar en una numerosa masa de individuos que aspiran a convertirse en identidades no globales, aunque conscientes de participar de lo global.

Madrid, 28 de agosto de 2011 Ángel Román

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1.- Escenarios de la diferencia
iempre me ha llamado la atención todo lo que tiene que ver con Oriente, los siguientes artículos versan sobre la identidad en base a la diferencia con respecto a Occidente. Hong Kong, Japón, Taiwán, Corea del Sur y Vietnam son los países elegidos para construir un discurso, ayudado a través de su cine y de su cultura, que verifique las diversas posturas estéticas obtenidas a consecuencia del desplome del sistema colonial en el Sudeste Asiático. Interesantes son los resultados artísticos de Johnnie To, Hsiau-Hsien Hou, Wong Kar-wai, Takeshi Kitano, Takashi Miike, Hayao Miyazaki, Kim Ki-duk o Tran Anh Hung, en cuyas obras planea la dialéctica entre la globalización y la preservación de la herencia cultural ancestral. Oriente es un escenario en transformación, es el paradigma del futuro, pero también es la imagen sobre la que Occidente se reconoce y se mira.

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Escenarios de la diferencia

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A | Una otredad llamada Oriente

riente no es solo un territorio, es una frontera que delimita dos formas de entender el espacio cultural entre Europa y Asia. Oriente es la pantalla-espejo sobre la que irradia la imagen de Occidente. Es pura invención. Una división necesaria para idear una identidad, que por oposición, sirva de apoyo para reconocerse. Palabra que procede del latín y que significa “del este”, geográficamente se denomina a la zona del continente de Asia, en el que se adscriben los siguientes territorios: Oriente Próximo, Lejano Oriente y Sureste Asiático. Por influencia americana se asocia al nombre de asiáticos a la gente procedente del Sureste Asiático (Indonesia, Vietnam, Camboya, etc.) y orientales a los del Lejano Oriente (Japón y China). Entiendo a Oriente como fuente de un discurso sobre el que se solapa una estrecha relación de poder y dominación, y que pervive del pensamiento colonial del siglo XIX efectuado por potencias imperialistas como Inglaterra y Francia. El concepto de Oriente tiene una vertiente de orientalismo, que según Edward Wadie Said, “expresa y representa, desde un punto de vista cultural e ideológico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales” . Ante la hegemonía canónica de la estética y del pensamiento occidental, en la actualidad, la cultura oriental está despertando para demostrar al mundo que tiene algo que decir y una forma muy precisa de expresarlo. La aproximación al cine oriental siempre se ha realizado desde una perspectiva alejada de su

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realidad, se lo observa como a lo otro, algo extraño, diferente y exótico. El mal llamado cine periférico vierte la inquietante idea de descentralizar los centros estratégicos de poder (Hollywood y Europa), para hacer un cine sin centro y con legitimidad propia. Japón, Corea del Sur y Hong Kong son los países principales que han propulsado nuevas formas de representación que cuestionan las tradicionales, a la vez que las relevan. Iniciándose una colonización cultural a la inversa. A un ritmo vertiginoso, Oriente se ha convertido en un crisol de culturas. En ese espacio caben tantas culturas como países que lo forman. Las potencias antiguamente líderes en la promoción mundial de hacer y entender el cine como Estados Unidos, Francia, Italia o Inglaterra, se han quedado anquilosadas en el pasado. Los códigos estéticos y narrativos han terminado por confirmar la crisis cinematográfica que vive Occidente en estas últimas décadas, salvo en determinadas excepciones, como Lars von Trier, Michael Haneke o David Lynch, entre otros. De una u otra manera, Oriente se abre camino en el salvaje mundo artístico, entre la admiración y el asombro, de un público que necesita beber de fuentes nuevas y formas más frescas de entender el lenguaje audiovisual. Desde Corea del Sur hasta Japón, pasando por Vietnam o Tailandia, el nuevo cine ha saltado las barreras nacionales para traspasar a otras culturas distintas, que amplifican el significado de las diversas obras que se exhiben en las pantallas internacionales. Este ensayo pretende fundamentalmente centrarse en dos elementos básicos: • Analizar las influencias estéticas y narrativas más innovadoras dentro del nuevo cine oriental contemporáneo, así como estudiar las películas más destacadas e importantes.

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• Y por otra parte, determinar en qué aspectos es original e innovador su estrategia semiótica, para reconocer diferencias con respecto a otras cinematografías internacionales. No me cabe ninguna duda del poder de seducción de la cultura oriental y de su capacidad para generar una riqueza visual exótica; no obstante, su efecto hipnótico y distante precipita un espacio entre el público occidental y la propia imagen que permite observarlo con extrañeza, a la vez que permite tener una lectura adulterada. Una brecha que aumenta cuanto más confuso sea nuestro conocimiento de su cultura. En la última década del siglo XX ha surgido con mucha fuerza un importante número de directores/as, que han dado un giro radical en la forma de ver y entender el arte cinematográfico, cuyo origen geoestratégico se desarrolla en los países del Sudeste Asiático, Lejano Oriente y Oriente Próximo. Asia es un continente formado por un conglomerado de culturas y etnias diversas, atómicas y antagónicas, todas ellas en plena expansión en estos momentos. Las corrientes migratorias son fortísimas, existiendo una alta natalidad. Son países jóvenes, muy poblados y con una densidad demográfica alta. Lo oriental no se conforma con ser distante, sino que intenta pertenecer a la órbita de la industria en la era de la globalización tardocapitalista, beneficiándose de la pérdida de predominio occidental. En otras palabras, quiere ser otro centro para dejar de ser exclusivamente periferia. Una opción de mercado como el americano y/o el europeo. Una intención que se aproxima al discurso de Jacques Derrida, al hacer un continua deconstrucción de la hegemonía cultural dominante, pero vista desde todos los ángulos posibles: político, racial, étnico, sexual, económico, etc. Cuya finalidad es cuestionar lo que se pone en juego cuando la imagen ya no expresa su significado asignado.

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En cierta forma, Oriente tiene sus propios códigos de representación, que no son obviados por Occidente, y que simbólicamente permiten acercarse a escenarios, aunque diferentes, si son reconocibles y entendibles. Hecho que configura una nueva apreciación de la mirada de las creaciones artísticas orientales, no desde un punto de vista orientalista, sino transglobal 2. Las nuevas generaciones de cineastas asiáticos, conscientes de este proceso posmoderno, originan con sus películas un distanciamiento entre el significado y el significante, entre lo que se desea decir y lo que se dice, entre la imagen y lo que ésta sugiere. Pero ¿para qué? La identidad es un factor que hay que tener en cuenta a la hora de valorar la situación de unos países, que ven con el nuevo milenio, una nueva oportunidad de reciclaje para liberarse de ser categorizadas como un concepto de nación, prefijado por la mirada poscolonial. Tiempo clave para que Oriente retome el rumbo de su propio destino, aunque esto signifique que se vea sometido a la incertidumbre global. La problemática del cine no alineado al eje occidental se enmarca dentro de los siguientes parámetros: su recepción internacional es escasa o nula, además de que la información recibida no está contextualizada, ni históricamente ni cultu2 Transglobal es un término que me invento para definir ese espacio en el que la esfera de la globalización ya no tiende hacia la verticalidad (de forma jerárquica), sino que transita horizontalmente, partiendo de unos parámetros de transformación en el mundo de la comunicación 2.0, en el que se comparte los procesos culturales, más que se imponen. Entiendo la globalización como la integración de las economías nacionales a los mercados internacionales, uniformando los modos de producción y movimientos de capital. A esta globalización se pliega la transglobalización, discurso que garantiza la libre circulación, tanto de información como de conocimiento, ya sean estos artísticos, culturales y/o científicos, permitiendo la no homogenización del pensamiento estructural en el siglo XXI a través de canales tecnológicos como Internet, que escapan del control estatal. (*globalización, ver Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n).

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ralmente, la arbitraria selección de películas que se exhiben en salas comerciales y el desconocimiento generalizado de sus tradiciones hacen casi imposible que sepamos cuál es el estado real de la cinematografía de esos países, además de tener una información irregular sobre la trayectoria de los autores. Ante estos factores se puede dictaminar que toda reflexión que se obtenga es sesgada y cuestionable. Occidente vive totalmente desconcertado, no entiende cómo Oriente –pueblos milenarios y ancestrales por excelencia- puede ser el mayor exponente de la tecnología mundial. Sorprendente fue “el milagro japonés”, pero no lo son menos China ni los Dragones Asiáticos (Corea del Sur, Taiwán, La República de Singapur y Hong Kong). Es precisamente ese choque brutal originado, entre la tradición y la modernidad, lo que hace incomprensible la mayor parte de la producción artística de allí. Además es un cine que llega de forma discontinua e fragmentada (no ocurre esto con el cine norteamericano, por esta razón existe un conocimiento más profundo), se puede accede a él gracias al beneplácito de la exhibición especializada, por parte de prestigiosos festivales cinematográficos mundiales como Venecia, Cannes, Sitges o Toronto; que apoyan, con su programación, la posibilidad de ver cine que no encuentra espacio entre las distribuidoras internacionales. La cultura oriental se interpreta como un pastiche sin sentido de restaurantes chinos, países agolpados, bazares, tai-chi, ropa de bajo coste y similares, mezcla imprecisa de muchos elementos y de ninguno definible. Entre los templos budistas, los cerezos en flor, la armonía zen y los móviles de última generación, los enormes rascacielos de sus grandes urbes o las aglomeraciones en las ciudades, no existe explicación alguna para la configuración de su fisionomía. Los contrastes y las paradojas formulan un paisaje que arrojan poderosas metáforas de la dimen-

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sión de un mundo que se entiende como una división invisible de ricos y pobres. Escenarios que ya no se nombran como Norte-Sur, sino que ambos conviven en el mismo espacio, pero disimulan sus diferencias con asombrosa facilidad. Todo es producto de una imaginería que se interpreta como lo último de la modernidad. Oriente es algo más que un choque de contradicciones económicas, es la constatación de los procesos de desigualdad sociales, raciales e históricos mundiales. Es el paradigma del futuro. Lo oriental está de moda no sólo por su estética, sino también por visualizar lo ultramoderno. Tokio, Hong Kong, Singapur o Seúl son ciudades del futuro, diseñadas para simbolizar el siglo XXI en todo su esplendor. Japón, China y Corea del Sur son potencias económicas con mucha fuerza, crecen a un ritmo vertiginoso, incluso superior al de Estados Unidos o de Inglaterra. Casi nadie ha pensado en lo que han tenido que dejar para convertirse en las figuras emblemáticas del Fondo Monetario Internacional. Aquí el orientalismo se fomenta a través de la inflación de su reflejo hacia la construcción de modelos de ficción modernos, totalmente alejados de los estereotipos nacionales, de formato exótico y distante, para erigir nuevos significados tecnológicos de vanguardia. Y todo gracias al arte onanista del capital, cuyo punto de inflexión pivota sobre determinadas zonas de Asia, generalmente megaciudades, que interactúan como banderas de una liberación falsa de su pasado histórico colonial. ¿Nos encontramos ante una reconvertida manera de abordar las políticas imperialistas decimonónicas desde el sector financiero? ¿Es el neoliberalismo otra forma de colonización posmoderna? Las multinacionales, como estructuras materiales de la globalización, observan a Oriente como fuente de expansión territorial de consumidores y de fa-

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bricantes. Existe una dualidad inherente al espacio asiático que conmueve por su agresividad. Por un lado; los rascacielos de las zonas urbanas y, por otro; los barrios periféricos y marginales, los márgenes de un escenario que acentúa y divide las diferencias económicas dentro de un mismo país. Con una pasmosa incredulidad podemos ver chabolas junto a un puente de última generación, procesos que conviven con la miseria y los restaurantes de lujo en el centro financiero de cualquier ciudad. Diferencias que se intuyen como referencias visuales de un futuro por venir, pero también de la realidad de un mundo que ha aceptado la frontera cercana entre pobres y ricos. La pobreza, con la consiguiente diferencia económica, ahora es vecinal, ha traspasado los territorios nacionales y se ha instalado en los barrios de las ciudades, enseñando la cara más amarga de la globalización. Me refiero a un tipo de periferia que emerge en los mismos centros de poder. Asia ha asumido, de una inquietante manera la contemporaneidad y es allí donde se concentran la mayoría de las referencias reales de un futuro próximo, de un mañana visionado. El conjunto de la cinematografía oriental tiene una fuerte contaminación cultural de otros países del contexto asiático, americano o europeo, doblegando su estética a una continuada renovación de sus tradiciones hacia posturas más modernas y eclécticas. Ya no se formulan imágenes de postal ni de folleto turístico, sino que los directores desean hacer películas donde la realidad, tanto histórica como social, tenga una presencia verídica. Nos topamos, por lo tanto, con un cine alejado de atractivas historias embellecidas por escenarios antiguos y legendarios, para centrarse en la realidad contemporánea oriental con problemas de actualidad: saltos generacionales abismales, desestructuración familiar, hacinamiento urbano, falta

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de optimismo, miedo nuclear, pobreza, etc., serían los temas preferidos por directores actuales como: Tran Anh Hung, Hsiau-hsien Hou, Wong Kar-wai, Zang Yimou o Takeshi Kitano. Fue en la década de los años noventa cuando surgió la perfecta hibridación entre los géneros tradicionales y los nuevos, asumidos como parte lógica de unos procesos que tienden a la fusión. La reconversión exitosa del cine oriental se fundamenta en dos hechos decisivos: uno, su expansión es radicalmente polimorfa, cualquier canal es válido para su distribución ya sea éste el mercado del video, Internet, televisión o cine; dos, su versatilidad productiva garantiza una rentabilidad fiable. Es innegable que no sólo piensa en el consumo propio, sino que además intenta exportarlo más allá de sus fronteras. Una estrategia de supervivencia frente al imperio cinematográfico americano, que parece imponer, cada vez de manera más descarada y poderosa, una forma agresiva de colonización cultural. La asimilación de los cambios tecnológicos por parte del género de terror, verdadero eje central de la corriente renovadora del cine oriental, es fundamental para entender el tsunami visual que nos sobreviene. Los tejidos clásicos industriales cinematográficos se han visto dañados por la intromisión de los estudios independientes, que financian contenidos audiovisuales alternativos 3 y arriesgan, apostando por la renovación, además de construir nuevos modelos de producción. Esto ocurre en todas las partes del planeta, no es exclusivo de los mercados orientales, aunque existen ciertas diferencias de unos países con respecto a otros, como por ejemplo, la integración de los medios de comunicación en los procesos de financiación de las películas, al mismo tiempo que se piensa en hacer
3 Los contenidos audiovisuales oscilan desde fabricación de contenidos para televisión (Tv Movies, series de televisión y/o Internet), producción de películas (videos bajo demanda, digitales, descargas legales), hasta prolongarse en videojuegos, cómics, ropa, narrativa, etc.

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cine para televisión (telefilm), algo mal visto, y considerado de bajo nivel creativo por parte de los espectadores más puristas. Japón, Corea del Sur, China y Hong Kong, entre otros, son los países que más están replanteando los esquemas estéticos cinematográficos en la actualidad. De una u otra manera, ya sea por su original puesta en escena o por su ruptura con las tradiciones artísticas, Oriente ha abierto una insospechada brecha en el panorama mundial del cine. Por un parte, existen películas con una fuerte esencia tradicional e histórica, que intentan modernizar o replantear los esquemas estéticos como un producto inevitable de merchandising cultural, debido sobre todo a lo exótico de sus propuestas; y en otra, están las películas de género fantástico que constituyen la mayoría de obras que llegan a nuestras pantallas. Oriente se ha convertido en estandarte de la modernidad más exacerbada. Sus contradicciones y diferencias económicas en las grandes urbes son producto de la inevitable entrada de estos países en los circuitos capitalistas. Hace unas décadas, Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), vaticinó cómo podían ser las sociedades del mañana y se constató que el carácter asiático estaba muy presente en su obra. Hablar de futuro, es en cierta forma, hablar de cambio. Es todo un reto adentrarse en un tipo de cine que requiere posicionarnos en otra mirada distinta a la nuestra, y de esta forma vernos con ojos nuevos.

B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: El cine de Wong Kar-wai
El 30 de Junio de 1997 era el límite fijado por China para que Inglaterra devolviera el protectorado de Hong Kong después de cien años. Esa misma

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fecha era también cuando un anónimo director, Wong Kar-wai, procedente de ese territorio, ganaba el gran Premio del Jurado en Cannes por Happy Together. Los procesos históricos van por detrás de los sociales, y en esta nueva realidad las zonas coloniales han tomado conciencia de su situación mucho antes de que fueran políticamente libres. Y su cine, con un discurso colonial, busca insistentemente la identidad como telón de fondo, usurpada, ultrajada por una cultura dominante que intenta suplantar a la dominada. El universo de Wong Kar-wai está plagado de recuerdos que se intuyen soterrados por el peso de la historia y de una identidad confusa. Su poética visual nos enseña que detrás del amor o del desamor existe un contexto social, cultural e histórico que delimita y comprime a sus personajes. En sus películas, late un sentido homenaje a la emoción contenida del hombre contemporáneo que intenta sobrevivir a la velocidad de su tiempo. Los protagonistas de sus películas se agarran a la memoria como último reducto para no olvidar quiénes son, es lógico que sus señas de identidad abarquen un espectro pequeño de esa realidad en la que se ubican. No intentan perderse por lugares nuevos, sólo intentan fijar sus recuerdos para no desaparecer y ser presencia. Característico es el uso de la música que evoca épocas pasadas, también fotografías que visibilizan un pasado. Metáforas de territorios emocionales que rozan cada poro de pared, calle o tejido de una memoria vivida y que necesita ser representadas para contener la esencia de lo que fuimos, y que ya no somos. Aunque el director proceda de Shanghai, se trasladó desde muy joven a Hong Kong por motivos políticos. Este hecho, añadiendo además la circunstancia de verse separado de sus hermanos, le propicia una sensación de pérdida durante su madurez, que queda patente de una manera muy determinada en su

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obra. La estrecha unión entre el hombre y el artista es una evidencia demostrable en el caso de este director, cuyos temas tipifican el mapa de la problemática contemporánea sobre el aislamiento y el exilio. Analizando la trayectoria artística de Wong Karwai se vislumbran huecos que permanecen entre tinieblas a la espera de ser rellenados, son las inevitables heridas y distancias de la memoria, que obligan tanto al espectador como a sus personajes a recordar a su manera, inventando un pasado que pueda extenderse hasta el presente. De esta manera, su cine tiene un acentuado carácter de ausencia, ya sea por motivos familiares, lingüísticos, culturales o nacionales. Vacíos que han sido suplantados por la integración de otros valores culturales ajenos a su entorno, enriqueciendo su bagaje personal, tanto en el plano efectivo como en el emocional. Su visión de Hong Kong es, en cierta medida, un microcosmos de un espacio plural y abierto, caótico, sin nacionalidad definida, una ciudad de ciudades. Ella es un personaje más dentro de su filmografía, un punto de referencia que fija el territorio emocional de sus películas, el escenario existencial de unas almas desgarradas por la incomunicación, la incomprensión y la incapacidad para amar. Wong Kar-wai hace de la imagen algo performativo, para dotar a las minorías de una representación en la que reflejarse. Los imperios y las potencias tienen sus propias estrategias de poder, el director desafía y deslegitima la típica imagen colonial para abrir más referentes que otorguen dignidad a los grupos, y para que no se sientan incluidos dentro de la etiqueta de cine postcolonial. En 1949 los comunistas, liderados por Mao Tsetung, ponen fin a la guerra civil con los nacionalistas, proclamándose en Pekín la República Popular China. El régimen impuesto, -partido único y ad-

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ministración totalitaria-, manifiesta una política eminentemente rural y con un proyecto firme de sacar de la pobreza a la mayoría de su población. Para ello, se pusieron en práctica unas medidas que conllevaban la movilización de los ciudadanos para realizar el “gran paso hacia delante”, proclamado por el dirigente comunista. Fue en 1963 cuando la familia de Wong Kar-wai tuvo que exiliarse a Hong Kong. La década de los años sesenta fue dura y problemática para el director, primero, por suponer un cambio de residencia forzado; segundo, por verse aislado con respecto a la ciudad que le acoge. Durante esta etapa su madre le inculcó el amor por el celuloide, viendo películas de diversos países y de géneros de todo tipo. Su padre fue el culpable de su admiración por la literatura tradicional china y europea del siglo XIX y XX. La ciudad de Hong Kong es un cruce entre Oriente y Occidente, pero además también es un conglomerado de ciudadanos de todo el Sudeste Asiático, llegados allí con el propósito de obtener una vida mejor. Filipinos, taiwaneses, chinos, vietnamitas, tailandeses, británicos, japoneses, etc. conviven en armonía en la ciudad. Un paisaje con muchas lenguas, razas, texturas y olores que Wong Kar-wai quiere retratar, como si de un mundo a punto de desaparecer se tratara, a la vez que intenta captar la pluralidad de un territorio que continuamente se redefine en unos parámetros nuevos, de la misma manera que cabalga en una realidad percibida con un tono múltiple y cosmopolita. Una manía obsesiva que le ha proporcionado la fama de obsesivo con respecto a la época en la que se desarrollan sus obras. Deseando amar (In the Mood for Love, 1999) y Días salvajes (Days of Being Wild, 1990) confirman la exigencia estilística de un director que busca la perfección hasta en el mínimo detalle. Zapatos, vestidos, sonidos, calles, música, etc., son solamente

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una prueba de su preocupación por fijar la memoria a través del recuerdo de un mundo, que fue pasado y se intenta traer al presente de forma fragmentada y aleatoria. Todo un puzzle narrativo que obliga a releer sus obras desde varias ópticas ya sean estas: emocionales, poscoloniales, autobiográficas o históricas. Siempre que se viaja a tiempos pretéritos se siente una cierta nostalgia, cada uno recuerda a su manera. Wong Kar-wai persigue a su memoria de forma constante, necesita plasmarlo en imágenes para demostrar que sus recuerdos son ciertos y creíbles. Detiene el tiempo que, según él, es una de las cualidades del cineasta, para plasmar el instante y fotografiar el recuerdo para hacerlo duradero. Son pequeñas tácticas que el director busca para interrumpir la pérdida de identidad, ensayando con sus imágenes ralentizadas, casi detenidas por un tiempo que devora todo, una búsqueda incesante de algún lugar donde poner la memoria a salvo. El director empezó haciendo cine de gánsteres con As Tears Go By (1988), un tratamiento temático de la mafia, cercano a los principios estéticos y narrativos de películas de Martin Scorsese en Malas Calles (Main Streets, 1973); para seguir con unos samuráis enamorados, que nunca luchaban, en Ashes of Time (1994), y policías que en vez de proteger al ciudadano sometían su tristeza al escarnio público en Chungking Express (1994). La mayoría de sus personajes no disimulan sus sentimientos, es más, no pueden ni pretenden evitarlos. Lo afrontan con dolor, pero asumiendo sus consecuencias. Las coordenadas del director para ser considerado, por muchos críticos, uno de los autores cinematográficos más importantes del panorama oriental, radican en que conecta la narración oriental (pausada, reflexiva y emocional) con la occidental (vertiginosa, conceptual y racional).

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Su aportación más genuina es someter a sus personajes a un estado de indefensión respecto a sus sentimientos, encapsularlos para analizar, desde los primeros planos, los rasgos evidentes de un cambio en la inmovilidad de sus vidas. La realidad interior impregna todo, detiene y fragmenta lo exterior. Y esta es la razón fundamental por la que sus películas son representativas de un mundo organizado por la monotonía de un ritmo diario, donde se excluye la pasión como elemento perturbador de una economía, que no busca alteraciones en su sistema industrial de consumo. Anárquico y transgresor, por realizar obras que se plantean como una especie residuos de una modernidad repleta de seres incapaces de expresar y comunicar lo que les sucede. Su obra, silenciosa y viscosa, repta por la mente de los espectadores como un eco que sigue la estela de directores como Pier Paolo Pasolini, Jean Luc Godard o Bernando Bertolucci, que entendían el cine como un proceso de construcción emocional y mental. Existe una evidente intencionalidad, por parte del director, en buscar una diferenciación bien clara entre dos tipos de tiempos: el vivido y el real. Dos tiempos que marcan el ritmo del montaje de la película y de los personajes que lo habitan, apartando la emoción de la percepción. El tiempo vivido es el que se piensa en términos de pasado y se trae al presente arbitrariamente y de manera íntima. Se puede detener, contener, expandir y comprimir; el tiempo real es el que determina el contexto de las circunstancias históricas y cronológicas. Ambos tiempos combaten la misma amenaza: la desaparición; mejor dicho, el olvido. Por eso, en el cine de Wong Kar-wai adquiere tanta importancia las fechas, las latas caducadas, las cafeterías, los restaurantes, los lugares de espera, las habitaciones o las calles, porque represen-

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tan los espacios y los tiempos (donde y cuando) los personajes fijan sus mecanismos de identificación, una medida para no desaparecer. La repetición como fórmula mecánica de un aprendizaje, que sirve para observar el cambio, ya que solamente con él se puede averiguar la diferencia, lo que ha variado. Esto adquiere más resonancia en el mundo contemporáneo, donde los procesos laborales y vitales están condenados a repetirse, sin tener la posibilidad de alterarse lo más mínimo, debido a que se entiende la experiencia de vida en términos económicos: rentable y práctica. En Happy Together y Fallen Angels (1995) sus protagonistas detienen el reloj para saborear sus emociones que impiden llevar su vida laboral de forma normalizada. Contradicciones de la posmodernidad que obliga a replantearse la velocidad y la temporalidad de un mundo, en el que parece moverse sin dirección. Se sale de la descolonización para adentrarse en la globalización, otro tipo de colonización. Es aquí cuando el director amplifica los discursos coloniales al ir más allá de la problemática de la identidad para fotografiar, ayudado por el magistral Christopher Doyle, la conmoción de unos individuos que viven inmersos en países cuya nacionalidad se ve precipitada hacia su deconstrucción. El cine de Wong Kar-wai trabaja la memoria para evitar su extinción. Fija en cada encuadre la tipología de una identidad que se niega a desaparecer. Sus trabajos no desean desvanecerse en la inmensidad del vacío de las sociedades postindustriales, ni aspiran a fotografiar la pérdida de un pasado, su mirada ambiciona tocar el dolor producido por la imposibilidad de comprender un mundo fragmentado en múltiples acontecimientos y a la innegable reestructuración. Registros sentimentales que se manifiestan perfectamente en Chungking Express, cuando el joven protagonista expiaba su desgarro amoroso comunicándose a través de la ropa mojada, metáfora

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de un llanto simulado, o hablando con elementos cotidianos, como osos de peluche o plantas. El autor se acerca al melodrama para habitar la tragedia amorosa de unos seres agazapados en su dolencia, y edificar un mundo interior que les aísle del exterior, hallando en ese sufrimiento el aliento ineludible para salvarse de la desidia urbana. Las citas amorosas de Wong Kar-wai ocurren en sitios muy concretos; callejuelas, taxis, escaleras, oficinas, etc., refugios demasiado sociales como para retratar la intimidad de las parejas. No obstante, son un perfecto golpe de efecto para buscar esa atmósfera que pretende el director para contar los secretos del amor a través del enfrentamiento entre lo social y lo privado, originando la explosión de un discurso cercano al voyeurismo. Es indudable, que su cine es la expresión de la dialéctica entre lo permanente y lo efímero, el movimiento y la quietud; dualidades que bordean la molesta locura actual por el deseo de comunicar. Jamás la humanidad había tenido tantas herramientas/capacidades para expresarse, pero nunca había sentido la incomunicación tan presente, por no poder empatizar con el otro, como ahora. Por eso los monólogos en Wong Kar-wai cobran ese valor redentor, porque practican el diálogo con sus propios personajes. Es la única voz a la que pueden llegar a comunicarse.

• La expiación de identidades
La ciudad de Hong Kong se esfuerza cada vez más para no perder el liderazgo como mercado impulsor de todo el cine que se realiza en la zona del Sudeste Asiático. Gracias al éxito de Wong Kar-wai, a mediados de los noventa, con obras tan poco comerciales como Chungking Express (1994) o Happy Together (1997), hicieron viable el ascenso de otros directores de la misma área geográfica, nombres de la talla de Stanley Kwan o Johnnie To, tuvieron

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presencia en los más prestigiosos festivales internacionales a finales del siglo XX. Anteriormente, en los años ochenta, habían existido directores relevantes, pero pertenecían al género de acción, ellos son: John Woo, Tsui Hark o Ringo Lam. La novedad ahora consistía en que los realizadores no sólo se limitaban a filmar películas rentables, sino obras con una estética determinada y muy personales. En otras palabras, intentaban buscar caminos que renovasen el arte cinematográfico, tanto dentro como fuera, de Hong Kong. En Europa se empezó a conocer a Johnnie To, gracias a la radiante Breaking News (2004), después de esta película llega su consolidación gracias a Election (2005), una obra que representa una nueva forma de entender el cine de acción hongkonés. Un tipo de cine que no desea rivalizar con Hollywood y que intenta ofrecer una alternativa distinta a ese mercado, ampliando una producción audiovisual escasa en propuestas arriesgadas. Una diferencia que el cine, producido en Hong Kong, ha sabido aprovechar para situarse en los circuitos cinematográficos internacionales. Con más de cuarenta producciones a sus espaldas, que oscilan desde el género dramático, cómico, romántico hasta el thriller, Johnnie To es un gran desconocido para la inmensa mayoría del público europeo. La propuesta de To es el reflejo de una sociedad insertada en unas tradiciones antiguas, que conviven con las contemporáneas, unas veces de manera constructiva, otras de forma destructiva. La historia de Election (2005) narra los avatares de una tríada (mafia china) en el Hong Kong de principios del siglo XXI. Entre el polar francés y el film noir se mueve esta elegante película que sabe sacar partido del cine de acción, creando imágenes más allá de la pura representación de una violencia gratuita. Es un elegante ejercicio de estilo de cómo los sables han sido sustituidos por las armas de fuego.

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Johnnie To tiene cierta predisposición por aproximarse a los clásicos, Martin Scorsese, Samuel Fuller, Sam Peckinpah, etc., que hacen de su obra una apropiación de estilos foráneos a su universo personal. Se trata de buscar unos rasgos auténticos por asimilación de formas estéticas, que de simular la copia de la misma. Moviéndose entre el cine de autor y el comercial, Election, navega entre las coordenadas del género de gánsteres tipificado en los siguientes puntos: los protagonistas (héroes o antihéroes) mueren casi siempre, existencia clave de personajes femeninos (mujeres fatales, madres, amantes, etc.), fidelidad y lealtad al grupo al que pertenecen o a un amigo, escenarios urbanos (restaurantes, salones, salas de fiestas, etc.). Desde la mítica Scarface. El terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932), pasando por los excelentes ejemplos de representación de la mafia italoamericana de Francis Ford Coppola, El Padrino (The Godfather, 1972), o de Martin Scorsese, con Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), el director Johnnie To ha dotado a su cine de un lenguaje que ha sabido renovar la iconografía de los gánsteres, mafias o tríadas. Sus protagonistas, al igual que en los homónimos americanos, son la piel que emana la moral y la ética de un determinado momento social e histórico, en un espacio definido. Ellos, más que nadie, dibujan un mapa sin ley, en el que las jerarquías y el poder que ostentan afloran en un orden muy específico. Organizan un mundo que, aunque alejado de la toda normalidad, propone un microcosmos cercano a los parámetros de lo real. El eje central de Election reside en la problemática de la sucesión, temática vista con maestría por el genial William Shakespeare, en su drama King Lear, que aquí toma cuerpo en la legitimación del poder y de sus consecuencias. Temas clave, que el realizador ha tenido en cuenta, para dirigir películas en el que su eje central se desarrolla sobre discursos que hablen sobre:

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• El comportamiento del individuo cuando entra en contacto con un grupo determinado. • La pérdida de dignidad del sujeto en entornos conflictivos. En este sentido, sus protagonistas se mueven entre la tradición y la modernidad, esta vaguedad es presentada por el director en forma de carta blanca, para exhibir la confusión que puede crearse si existe un conflicto entre ambos que rompiera el equilibrio. Lo bueno para el grupo puede no resultar beneficioso para el individuo, y viceversa. El director consigue hacer, que lo verdaderamente importante, no sea concebir un ejercicio de estilo del género de acción típicamente hongkonés, sino abrir espacios para adentrarse en los recovecos del alma humana y describir emociones únicas que, solo con personajes de ésta tipología, se pueden conseguir. Así, Election trata de imponerse como una relevante película personal nacida dentro de un mundo casi totalmente comercial, en el que la novedad es ensombrecida por la rentabilidad del producto cinematográfico. Hong Kong descubre, con su nuevo estatus, una mirada renovada para acercarse a una forma de entender el mundo, que choca de plano con el pasado constantemente. Una vez hecho el traspaso de poderes coloniales entre Inglaterra y China (1997), es necesario replantear su posición como espacio poscolonial y To parece decirnos que la permanencia de determinadas tradiciones supone reconocerse y aceptarse. El olvido, de igual forma que borrar la historia, excluye el acceso de una identidad que se constituya como punto de referencia. El director juega con sus personajes para hablarnos de lealtades, secretos y organizaciones ilegales; pero también del sentimiento de comunidad que poseen los orientales, además del aspecto comercial que impregnan sus acciones. Cuando aparecen las primeras imágenes de la película comprendemos que nos vamos

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a sumergir a un lugar oscuro y escabroso –como el mundo de las tríadas-, su desconocimiento hace viable que el misterio y la ocultación nos atrape y nos obligue a interesarnos más por este tema. Election comienza en el momento en el que la tríada más antigua de las 250 que existen en Hong Kong, llamada Wo Shing Society, se reúne para elegir a su jefe. Como marca la tradición, tiene que ser unánime, es decir, no debe de haber fisuras en la decisión. No obstante, aparece en escena un rival que no acepta su cometido de perdedor e intentará, con todas sus fuerzas, dividir el clan en dos partes a costa de formar una nueva tríada. Algo que no permiten las normas de la organización. Empieza la lucha y la guerra entre hermanos. En Election II (2006) se comprueba que las decisiones tienen su peso en el futuro. No todos ven a un único Hong Kong. Una sociedad marcada por el budismo, cuyo principio es la no violencia, origina en sí misma la contradicción de vivir la superación y el espíritu de perfeccionamiento del yo (principio básico de la creencia oriental) a través de la competencia y el sufrimiento. Una ambivalencia que propicia la expiación de los propios pecados por medio de la maldad y la violencia. Si en Japón, los yakuzas se enfrentaban a la ley y al orden sin ningún ánimo de integrase a ella; las tríadas de Hong Kong, se diferenciarían de éstos, en que practican una forma de vida que se fusionan con la normalidad de las sociedades democráticas, y esto asusta en la medida en que se difuminan las fronteras de la legalidad.

C | Japón: • Un ejemplo de resistencia (Mutarse o morir)
Japón entró en la modernidad en el año 1868, fecha tardía pero clave para la historia de este

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país. Se terminó el Shogunato, período feudal, para instaurarse la época Meiji donde las prioridades políticas se fundamentaron en tres puntos clave: • Búsqueda de una unidad nacional. • Desarrollo económico e industrial. • Urgente salida del aislamiento internacional. El territorio geográfico japonés, debido a su carácter isleño, propicia una incomunicación con el exterior que se traduce en la casi inexistente contaminación con otras culturas. En menos de siglo y medio ha sabido traducir su economía rural en tecnología de vanguardia con una asombrosa facilidad. El “milagro japonés” se ha podido producir, en primera instancia, por la capacidad de su población de asumir grandes retos a través del sacrificio colectivo; segundo, por la constancia y el espíritu de grupo que posee. Sus aspiraciones imperiales se vieron reducidas por la derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, además de sentir la vergüenza nacional al proclamarse su rendición total, después de que fueran arrojadas las dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945. La actitud nacional quedó impregnada de cierta dosis de sumisión, que hasta hoy en día, se puede apreciar. Para recobrar la dignidad, se pensó en volver al pasado, para bucear en él y encontrar los símbolos perdidos por el choque de la modernidad. No es nada extraño que el cine, como medio de expresión de masas, se usara para construir unas señas de identidad más fuertes. Directores de la talla de Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi, durante la década de los años cincuenta, empezaron a realizar películas con una temática histórica que hacía del cine japonés un verdadero ejercicio de estilo, deslumbrando a Occidente con sus samuráis, kimonos, orquídeas, sables y cerezos en flor. El cine histórico, denominado jidai-geki, supuso un golpe de efecto para la industria cinematográ-

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fica de Japón, el interés que se mostró fuera de sus fronteras permite deducir que el “viejo Japón” gustaba más que el “nuevo Japón” 4. Películas como Los 47 Samurais I & II (Genroku Chushingura, I/II, 1941-42) de Kenji Mizoguchi, Rashomon 5 (Rashomon, 1950) o Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), ambas de Akira Kurosawa; encabezan la larga lista de obras que supieron exportar la estética tradicional japonesa con vistas a crear un auténtico cine nacional. Sin embargo, por debajo pululaba otro tipo de cine con más conexión con la realidad de Japón, era el shomin-geki (cine de estética actual), cuyo ambiente recreaba espacios y problemas contemporáneos. Pero en general no era un cine bien recibido en el exterior, en definitiva, no era creíble. Así los maravillosos Cuentos de Tokio (Tokio monogatari, 1953) de Yasujiro Ozu con sus personajes de clase media japonesa y las tensiones entre generaciones no impactaron tanto en su momento como sus colegas Kurosawa o Mizoguchi. Parece existir cierta tendencia a prolongar, mantener o renovar las tradiciones sobre el cine actual japonés, aunque casi ya no se realicen películas de género histórico si existe un transvase de conceptos cargados de pasado y simbolismo ancestral. En los años sesenta hubo una primera ola (nuberu bagu), denominado Nuevo Cine Japonés, precedida por autores como Shohei Imamura o Nagisa Oshima, que reaccionaban contra el estilo y contenido de maestros como Ozu, Kurosawa o Mizoguchi; corriente que en la década de los noventa fue suplantada por otros autores, cuyo objetivo era renovar el espacio cinematográfico nipón a través de códigos no exclusivamente nacionales.
4 Unas declaraciones de Masaichi Nagata, director de Daiei, realizadas en 1955 para le revista Newsweek evidencian este hecho: “América hacía películas de acción. Francia tenía historias de amor e Italia tenia el realismo. Así que decidí ganarme el mercado mundial con el atractivo de los temas históricos japoneses. El viejo Japón resulta más exótico para Occidente que el Japón occidentalizado.” 5 Rashomon obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia en 1951, era la primera película de producción japonesa en ganar un premio internacional.

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El siglo XX es para Japón una centuria problemática ya que cuestiona los mecanismos que generan su identidad nacional. Se pasó del mundo rural al urbano sin poder asumirlo, por decirlo de otra manera más gráfica, las armas de fuego ganaron terreno frente a los sables. Toda una serie de valores fueron sometidos a una revisión dolorosa, en unos casos para desaparecer, en otros para mutarse. De Akira Kurosawa a Takeshi Kitano hay una magistral lección visual de cambio de la cultura japonesa que lucha salvajemente por sobrevivir. Con un respeto absoluto hacia los viejos valores, se reconvierten en las puertas del nuevo milenio, fruto de una sabiduría inteligente que ha sabido transformar sus tradiciones milenarias en exotismo para Occidente, siendo capaces de representar de una manera universal un código tan particular como el japonés. Roland Barthes definió a Japón como “el imperio de los signos” debido a la extrañeza de su cultura, las diversas maneras de acercarnos a ella siempre son desde el punto de vista del gaijin (extranjero). Es por ello, que el cine actual japonés, no busca una complicidad estética con el público occidental –como sí la buscaban los directores anteriores- sino más bien una metamorfosis de su cine nacional, burlando de esta manera las barreras de una globalización homogénea según el modelo occidental. Es un cine contemporáneo de resistencia frente a las formas estandarizadas de pensar, ver y entender la cultura. Actualmente, hay signos evidentes de la gran fuerza arrolladora de artistas conscientes de integrar en su arte un aroma “marcado por el pesimismo, el deambuleo nocturno y la pérdida de referentes. Las opciones parecen ser la vuelta al pasado, para encontrar en él respuestas a las incertidumbres del presente, o la carrera irreflexiva hacia el futuro, con lo que conlleva de trayecto suicida” 6. Llega6 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, en AA.VV. El Principio del Fin. Tenden-

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dos a este punto de no retorno, directores como: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinya Tsukamoto, Hirokasu Kore-eda, Takashi Miike, Hideo Nakata, Mamoru Oshii o Hayao Mizayaki, entre otros, son el cuerpo de un cine que no idealiza al Japón contemporáneo ni pretende deslumbrar con su estética histórica para erotizar la mirada del público de Occidente, sino más bien trata de plasmar el ocaso de un mundo que ya no tiene validez, ni comprende los códigos propios, originando un distanciamiento inquietante con respecto a su cultura y sociedad. El crítico Antonio Weinrichter acertaba al mencionar que “el espectador occidental reaccionaba mejor ante una película oriental de corte histórico que ante otra de ambiente contemporáneo” 7, a esto lo denominó “efecto kimono”. Aunque se puede caer en la acertada sospecha de malinterpretar el actual cine japonés, como otra vuelta de tuerca de exotismo, donde lo extremo, la diferencia y el deseo de ver cosas novedosas llevan al espectador a apreciar este tipo de cinematografía como un reflejo de la mentalidad colonial. Interpretando lo oriental como lo otro, lo extraño, lo exótico, un orientalismo, que según Edward Wadie Said, procede de una arraigada invención occidental. La violencia de los yakuzas de Kitano, el fantástico de Miike, las películas de fantasmas de Nakata, el cyberpunk de Tsukamoto o el anime de Mizayaki encubren la evidente extinción de ese “efecto kimono” que se produce al ver cine de época japonés, irradiando una contemporaneidad desprovista de efectismos estéticos. Pero el cine, además de arte, es industria y esta cuestión no pasa inadvertida a los grandes estudios que ven en la exportación de productos
cias y efectivos del cine japonés, Paidós Comunicación, Barcelona, 2003, pág. 23. 7 WEINRICHTER, Antonio. Pantalla Amarilla. El Cine Japonés, Madrid, T&B Editores, III Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2002, pág. 17.

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japoneses una oportunidad única de incrementar sus beneficios, aunque sea a costa de estereotipar sus clichés culturales. La alta rentabilidad económica de películas de terror como The Ring-El Anillo (Ringu, 1998) de Hideo Nakata puso en movimiento un redescubrimiento del cine japonés, inédito hasta tiempos presentes. El éxito de la modesta producción consistía en poner de manifiesto la sencillez de los motores que generan miedo en la condición humana, como la muerte o el pánico de perder alguna parte del cuerpo. The Ring es una película inscrita al género de fantasmas, denominadas obake-mono, historias de seres que cruzan la frontera entre los vivos y los muertos. Además de representar al cine fantástico nipón de éxito internacional y crear una escuela de seguidores y versiones, tanto americanas como asiáticas. La temática de fantasmas y espectros tiene una tradición temática antigua en Japón, en la que ha sabido pervivir en el tiempo y adaptarse a los nuevos cambios narrativos. Así las cintas de vídeo representan en la película el origen de la maldad dentro de un mundo tecnológico acuciante y angustioso, que somete la condición humana a una revolución de sus propios paradigmas. Es la historia que narra el reencuentro de un matrimonio mal avenido por circunstancias de una maldición y que alumbra los viejos temores de la pareja protagonista. Extraña situación que se verá proyectada en el espacio de terror representado en la película. Una interesante propuesta que despierta el interés del espectador por acercar lo sobrenatural al mundo real, y constata que ambos pertenecen al mismo plano emocional. Menos famosa, pero más atractiva es la propuesta de Hideo Nakata con Dark Water (2002), una película que derrocha emociones de terror doméstico. Una perfecta mezcla entre lo que se puede contar y lo que se muestra, su objetivo es narrar los procesos

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de la soledad en el Japón contemporáneo. Recrea entre fantasmas las pesadillas del mundo de los vivos, sus obsesiones y sus necesidades. Nakata dirige, con una cámara firme, el encuentro del mal de un país que se aleja cada vez más de sus tradiciones, fotografiando la incomunicación dentro de una masa urbana. En Japón hay un millón de jóvenes de edades comprendidas, entre los 12 y los 30 años, que nunca salen de casa, son los hikikomori. Una epidemia existencial que vislumbra el desgarro que supone vivir en una sociedad que demanda el éxito y la competitividad como estandarte de ideal de vida. En una edad en el que la ilusión, los sueños y el futuro son materia prima, es preocupante encontrar a un grupo tan mayoritario que decide retirarse de la vida tan pronto. La espectacular película, Nadie Sabe (Daremo shiranai, 2005), de Hirokazu Kore-eda visualiza una sociedad paralizada en un espacio doméstico a través de la mirada de unos niños abandonados por su madre en un pequeño apartamento de Tokio, metáfora que le sirve al director para retratar el vacío de unos seres atrapados en un mundo que no entienden. Después de la derrota militar de 1945 y sufrir las consecuencias de la era nuclear, el Japón milenario tiende a desaparecer del imaginario colectivo, para resurgir con mayor fuerza visual ese otro Japón que crece a la sombra de las multinacionales y de la tecnología de última generación. Una forma de entender la cultura termina para comenzar otra. Es aquí cuando el cine interpreta estos datos de una manera violenta. El cine manga de Katsuhiro Otomo (Akira, 1989), el anime de Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, 1995) o el extreme oriental de Takashi Miike (Audition, 2000), son variaciones de una sociedad y una cultura que ya por la época Meiji (1868) empezó a desplomarse –incluso antes de que el cine naciera-, poniendo de relieve aspectos de un país que intenta sobrevivir por encima de unas determinadas circunstancias históricas.

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Si el cine oriental de terror es el motor generador del descubrimiento de toda una vasta cinematografía que permanecía oculta para Occidente, las películas personalísimas del auteur Takeshi Kitano, revelarían una faceta de Oriente más crítica y única de ese territorio. Los personajes de sus obras se limitan a estar ahí, simulando vivir y sin posibilidad de hacer otra cosa que ser sujetos de la representación. Director y actor de gran reputación internacional desde su ópera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), su poética violenta denota una plasmación inusual de representarla. Heredero, sin pretenderlo, del chambara moderno o cine de samuráis, gracias a sus peleas entre yakuzas. Dicho de otra manera, su discurso modifica el código de los samuráis por el de la mafia japonesa (yakuzas). Los sables han sucumbido a la admiración por las armas de fuego y con ello simbolizan el ocaso de una época. El cine de Kitano es una lectura moderna de las tradiciones japonesas desde la brillante Dolls (Dolls, 2003), cuyo origen está en las tragedias amorosas del escritor Chikamatsu Monzaemon (16531724), hasta su película más premiada Hana-Bi, flores de fuego (Hana-Bi Fireworks, 1999). Toda su obra es una continua reconversión de los códigos en transformación de la sociedad y de la cultura de su país, recogido a través de una cámara violenta. La década de los noventa está marcada en Japón por tres sucesos importantes: la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), el gran terremoto de Kobe (1995) y la matanza en el metro de Tokio por la secta Verdad Suprema (1995), además de haber sufrido una grave recesión económica que agrava los problemas de aquellos sectores más desfavorecidos. Ante este panorama es lógico que la sensibilidad de los artistas sea pesimista, en el caso de Takeshi Kitano, transgrede las tradiciones para instalar la realidad de sus películas en un escenario contemporáneo y

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urbano, des-idealizando el paisaje rural de tiempos pasados, que reforzaba la identidad nacional. En pleno siglo XXI el mapa simbólico nipón dista mucho de ese paraíso que se presuponía que era Japón a mediados del XX, su proceso de identidad se fragmenta y al ser incapaz de reconocerse, se revela de una forma siniestra. Aquí es cuando emerge la violencia del desencuentro, que Kitano muestra con sutilidad en los silencios absolutos, en el montaje abrupto de los planos, en la explosión violenta de sus protagonistas o en la descontextualización de los emblemas nacionales. Pero la gran mutación cultural cinematográfica se descarga sobre las espaldas de dos jóvenes directores que se atreven con todo, ellos son Takashi Miike y Shinja Tsukamoto. Ambos recogen y amplían las fronteras estéticas de un cine condenado a contaminarse no solo de la cultura de masas (televisión, video, manga, anime, etc.), sino también del cine asiático y americano. Según el propio Miike “hay tantas cosas desarrollándose en esa caja, que la única manera de tener cierto control sobre ellas es haciendo zapping” 8, una teoría que explica por sí misma que su cine es producto de una contaminación cultural desorganizada. Gracias a los original video, estos realizadores hacen un cine directamente hecho para ser comercializado en vídeo, por ello es más ecléctico y dinámico que otros, al grabarse en tiempo limitado. Practican la saturación visual hasta la desinhibición, violentando al espectador a través de unas imágenes cercanas a lo grotesco. Tanto Miike como Tsukamoto lideran el extreme oriental, una modalidad de lo fantástico que parte de la experiencia real y física para
8 Declaraciones recogidas en el artículo de COSTA, Jordi, “La Tradición Mutada. Takashi Miike”, pág. 163, del libro El Principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés, Barcelona, Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Paidós Comunicación Cine, 2003.

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sucumbir al horror y al terror. En definitiva, miedo al cuerpo. Este tipo de cine es genuinamente japonés, consiguiendo con Ichi the Killer (Takashi Miike, 2002) una perspectiva visual muy atractiva. Aunque sea una película de yakuzas y basada en un famoso cómic, el director la transforma poco a poco en una película de múltiples géneros. No sólo rompe de manera radical con una estética, sino que también facilita la representación de una simbología que incluye el sadismo y la violencia como partes integrantes del pensamiento japonés. Tetsuo: el hombre de hierro (Tetsuo, 1989) de Tsukamoto y Audition (Audition, 2001) de Miike son las obras clave del cine del exceso y la desmesura, edificando la pesadilla del mañana. Testimonios que verifican el cambio brutal de la mentalidad nipona en estos últimos años. Las altas expectativas económicas, sexuales, históricas e ideológicas formulan un nuevo paisaje en la iconografía mental japonesa, un rumbo que evidentemente se aleja cada vez más de la identidad tradicional. Nuevos cines para nuevas realidades, parecen decirnos estos directores que traspiran los cambios sociales, históricos y culturales a través del cuerpo. Y como bien dijo la mujer protagonista de Audition: “puedes contar mentiras, pero tu dolor no puede”.

• El terror como mecanismo de ruptura:
“Cuanto menos sabemos de alguna materia mayor es el riesgo de emitir juicios precipitados y afirmaciones generales”. Roberto Cueto9

9 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Paidós Comunicación, Barcelona, pág. 13.

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Hace más de década surgió con fuerza el cine de terror oriental. Todo comenzó con la película The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una producción que revitalizaba el género de fantasmas nipón (obake o bakemono). Muertos que aparecían ante los vivos e historias tradicionales se fusionaban, sin temor, con la modernidad de un Japón extrañado de su propia cultura. Un excelente trabajo que propiciaba, con escaso presupuesto, unos ingresos muy altos. La modernidad en Oriente trasciende de la tradición para fusionarse con la alta tecnología, la urbanidad más extrema y la saturación de una población en constante crecimiento. Asombroso, es el mejor calificativo que puede tener la cinematografía del Sudeste Asiático de estos últimos años. Nadie parece tener rival ante la gran efervescencia de creatividad audiovisual de países tan diversos como: Corea del Sur, Japón, China, Vietnam o Tailandia, que brindan con su cine una celebración de sus rasgos culturales. El mercado oriental no solo exporta calzado o materias textiles, también otro tipo de elementos que no tienen nada que ver con los productos manufacturados e industriales. Es precisamente, por esa cuestión, por lo que el Lejano Oriente, casi de forma general, está condenado a ser potencia, ya que en sus intenciones de expansión “colonizadoras” incluyen la cultura y el arte, como armas de difusión de sus mercados y productos. El Tercer Milenio ya no es hegemónicamente Occidental, o por lo menos, predominantemente. La frontera invisible de la globalización ha abierto mundos emergentes casi desconocidos. Es recomendable pararse para analizar, profundizar y estudiar al tsunami que nos viene. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el acoso y derribo de los procesos coloniales, la mayoría de los países asiáticos se arrimaron a los

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mercados industriales con la esperanza de alcanzar una prosperidad económica. Y lo hicieron, pero el precio que pagaron fue alto, demasiado quizás, para la libertad que consiguieron. Se debe pensar en el proceso de industrialización de la zona asiática como una imagen victoriana de la Europa de finales del siglo XIX, ciudades atestadas de obreros con una situación deprimente y mísera. Centrándonos en Japón, país que tras la era Meiji se adentra en el mundo moderno de una manera violenta, dejando atrás su período feudal, nos encontramos con que su peso cultural es muy fuerte y presente en su cinematografía. Samuráis, espadas, espacios rurales e idealizados, kimonos, etc., son los recursos estilísticos de las películas. La cinematografía japonesa extiende sobre el espectador un halo que hace posible el distanciamiento con su cultura, dando lugar al llamado “efecto kimono”. En la actualidad, persiste un afianzamiento de la figura de lo oriental como una zona de transgresión y de ruptura con respecto a su tradición. Pero también de todo lo contrario, de una zona donde se conservan las costumbres. Su cine, reivindica desde su estética, un escenario donde mostrar sus nuevas perspectivas de futuro, sin ver por ello mermada su identidad ancestral. Aproximándose a una imagen artificial y orientalista de su propia idiosincrasia cultural, como si fuera una postal para turistas desde sus dos vertientes más conocidas; la futurista y la tradicional. Las pistolas y las katanas conviven en un mismo espacio referencial desde mediados del siglo pasado. En Japón, debido a sus cualidades geográficas, ha aumentado su diferencia con especto a sus vecinos más cercanos. Su época imperialista decrece a la misma velocidad que aumenta su inseguridad nacional. Con la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), se produjo una liberación de poder que provocó una caída de su simbología más enquistada, por otra más innovadora. Hechos que redefinen el significado de

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lo japonés. Gracias a la insurgencia de la nueva ola de creadores visuales durante la década de los sesenta, la imagen de sí mismos está desatándose de la prisión de sus prejuicios. La nuberu bagu 10, Nueva Ola Japonesa, ofrece una visión de la isla más moderna (urbana versus rural), alejada de estereotipos y más occidental que sus predecesores, directores que dieron prestigio, en la década de los cincuenta y sesenta, con la exportación más comercial y más estética de su cultura, gracias a la elaboración de guiones y temática narrativa más contemporánea. En las postrimerías del siglo XX, existe una impresionante lista de artistas que bucean, gracias a sus películas, en una excitante reinterpretación de lo que define lo japonés como: Takeshi Kitano, Katsuhiro Otomo, Hideo Nakata, Mamoru Oshii, Hayao Miyazaki, Takashi Miike, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa o Hirokazu Kore-eda. Directores/as, que toman como referencia a la Nueva Ola Japonesa y que rompen con la tradición orientalista para iniciar identidades más accesibles a miles de generaciones (orientales y/o occidentales) que no se identifican con los sables, el sake o las geishas. La contemporaneidad, en todo el Sudeste Asiático, nos da a entender que la globalización marca la pauta de organización económica y empresarial, rediseña su urbanidad, cuestiona su identidad nacional, pero busca la diferencia cultural para hallar su singularidad. Aunque se tenga la sensación de ser extranjero (gaijin) con respecto a todo lo relacionado con la cultura japonesa, -que incluso ellos mismos fomentan-, hay un poso en común que nos sirve de enlace
10 La Nueva Ola Japonesa es una generación de directores de cine que después de la Segunda Guerra Mundial tomaron un rumbo contemporáneo en sus creaciones artísticas, alejándose de referencias estéticas muy del “estilo japonés” de maestros de la talla de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa. Sus máximos representantes son: Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Yasuko Masumura, etc.

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para comprendernos mejor. Este nexo se centra en el diálogo que se mantiene con las imágenes y que se interpreta desde ellas mismas. Siempre se ha tenido la sensación de que todo elemento que proceda de Oriente tiene un punto exótico y extraño que hace imposible entender su significado último. Si se toma a Japón como modelo cultural representativo de un lenguaje simbólico propio y autóctono oriental, estaríamos diciendo que posee un código de representación genuino cuyo significado jamás podremos saber. Sinceramente, no afirmo esto. El arte trasciende las fronteras para consensuar una serie de valores humanos universales que están por encima de cualquier localismo geográfico. De esta manera nos llega a Europa Llamada perdida (Chakushin Are, One Missed Call, 2003), una película del japonés Takeshi Miike 11, que transgrede toda definición conocida del género de fantasmas de su país, las famosas Obake-mono, cine que se veía durante las fiestas de Obon, un equivalente al Día de los Difuntos occidental. Llamada perdida sigue la misma línea que sus predecesoras como The Ring y Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), ambas dirigidas por Hideo Nakata y, que han revitalizado el género de terror en los últimos años. No solamente han potenciado y modernizado la forma de hacer cine, sino que además están promoviendo una ingente lluvia de estrenos cinematográficos en las carteleras occidentales que promueven y difunden una cultura muy concreta, que consiste en promocionar a un Japón ultramoderno. Llamada perdida es una película que bebe de las fuentes del slasher americano y giallo italiano, géneros bastantes conocidos entre el público ju11 Takashi Miike (Osaka, 1960) se autodefine como un ser remezclador de imágenes y no como director, expresión que ha dejado perplejo a medio mundo, más que nada por constatar más genialidad y creatividad que cualquiera que se denomine con esta etiqueta. Su capacidad para cambiar de género y de registro cinematográfico le hacen merecedor de rompedor de estéticas, permitiendo que la transgresión sea argumento de vanguardia.

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venil, el más aficionado al ámbito del terror y del mundo audiovisual. Un teléfono móvil sirve de pretexto para poner en marcha un mecanismo de miedo sobre un grupo de amigos que van recibiendo, uno a uno, una llamada perdida, y en la que reciben como mensaje la cita con su propia muerte. La tecnología es el lugar donde se extienden los espacios del terror, algo que si se piensa bien, es paradójico ya que la nación nipona es actualmente uno de los países más avanzados tecnológicamente. El desarrollo trae consigo nuevos miedos y nuevos retos, la sociedad japonesa afronta, por primera vez en su larga historia, un proceso de desarraigo por diversos motivos. Primero, por conquistar la modernidad con el aislamiento social; segundo, por su presión demográfica, que le obliga a ser una país cada vez más competitivo y agresivo; tercero, por vivir un período desconcertante al perder los valores tradicionales y sustituirlos por otros más occidentales(extranjeros). Japón, por extensión todo Asia-Pacífico, está cambiando. Se mira extrañado por abrirse al exterior y reconocer que no es tan diferente como creyeron. Llamada perdida enfatiza a través del terror un argumento aún más inquietante que es la propuesta del uso de la tecnología como medio de acceso al horror. Takashi Miike es un director incómodo para la mayoría de los espectadores, gracias a él los espacios urbanos están tecnificados y los géneros cinematográficos han avanzado hacia posturas más innovadoras. A pesar de que Llamada perdida sea una película comercial, su discurso se aproxima hacia la consolidación de un hecho: la existencia ambivalente de admiración y/o pánico hacia los cambios que puede ocasionar lo tecnológico sobre las sociedades modernas. El miedo en Oriente se ha forjado con películas como The Eye & The Eye 2 (The Pang Brothers, 2003, 2005), La maldición & La maldición 2 (Ju-on,

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Ju-on: The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2002 y 2005, respectivamente). La sociedad nipona está mutando para adaptarse a las nuevas necesidades artísticas y de consumo audiovisual. Usa indiscriminadamente el manga, el animé, la tecnología digital o la televisión para llegar a todo tipo de público. Miike consciente de este hecho, inicia con su forma de hacer cine una etapa rica en fusión y mezcla cultural. Debido a la elaboración de discursos que fomentan una imagen de Oriente como potencia emergente de futuro. Una contaminación impensable y necesaria en el Japón reciente, cuya primera regla era la pureza artística extrema.

Reflexión por acumulación de imágenes
Parece ser que las imágenes por acumulación dan resultados en el imaginario visual contemporáneo por su capacidad de impacto, no obstante, el cine empeñado en su consecución de liderar la vanguardia, propone ejercicios sintomáticos de un lenguaje que se intuye escindido en su concepción clásica. El ritmo repetitivo y constante, 24 fotogramas por segundo (lo que se denomina técnicamente cine), no es suficiente para emular el espacio visual publicitario y/o televisivo que se pretende copiar de manera sistemática por directores de última generación. Conocí de forma casual el cine de Takashi Miike, justo desde el estreno de la impactante Audition (Odishon, 1999), y gracias a ésta se conoció de una forma más amplia en España al nuevo cine japonés. Ichi the Killer (Koroshiya 1, 2001) es, probablemente, el más brillante ejercicio de la amputación emocional de los individuos que pueblan las grandes urbes del siglo XXI. La cámara busca desesperadamente un desequilibrio entre la forma y el contenido, lo colectivo y lo personal. Japón en el último medio siglo ha modificado sus estructuras sociales ortodoxas, por otras más ap-

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tas en la era poscolonial, dejó de ser feudal en la época Meiji, para convertirse en un gran imperio antes de ser ocupado por los Estados Unidos, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Demasiados cambios en tan poco tiempo. La isla nipona ha mantenido una fuerte cohesión nacional desde épocas inmemoriales, a finales del siglo XIX forjó un imperio que tuvo como respuesta la dominación cultural y económica. La colonización japonesa estableció una fuerte presencia cultural en toda Asia, hasta que las dos bombas atómicas zanjaron el asunto abruptamente. El mito se tiñó de otro Japón bien distinto. El universo de Takashi Miike es redentor, libera la presión ancestral de un territorio que no tiene espejos sobre los que compararse en el mundo actual. No usa las imágenes para seducir al público exhibiendo a un país de postal, sino que intercede como respuesta a una identidad seminal de un territorio abierto en canal. Ichi the Killer es una película violenta y cruel, que amortaja un espíritu que se siente traicionado, con lo que fue y ha sido, pero no tiene continuidad en el presente. Se engendra en el vacío y se arroja al nihilismo más anárquico. La crueldad liga con la razón, está amparado en los aspectos objetivos y edificado sobre materiales fríos, es algo reflexivo y tiene como finalidad la venganza. La gran diferencia con respeto a la rabia o la violencia, familiares próximos de la crueldad, es que no se piensan a la hora de ejecutarla, es algo puramente subjetivo. Es emocional, se sirve en caliente, no se analiza, solamente se ejecuta. La película parte del manga ultraviolento de Hideo Yamamato, para construir un discurso en el que se observa una pérdida de los valores familiares, y en el que sus protagonistas se ven abocados a vivir en un mundo violento, por la

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sencilla razón de que esa es la única manera en la que pueden comunicarse. Seres amputados por la cultura en la que viven, Tokio como frontera más próxima, Japón como paradigma de la globalización. Miike vierte sobre su obra la venganza de un nuevo país –metáfora de un Japón cartoon-, que se intuye distinto a través de la violencia de un antihéroe sadomasoquista. Takashi Miike reconstruye en Ichi the Killer el género de los yakuza eiga (cine de yakuzas) y el pinku eiga (cine porno) para hablar libremente de una estética que promueva una forma de hacer cine sin prejuicios ni clichés. A esto, le debemos sumar la representación visual tan característica del director, en formato de poderosa mordedura que aniquila la reconciliación con la imagen dual de Japón: sumiso-obediente y nobleservicial. El perfil de producción de las obras de Takashi Miike es distinto al sistema industrial audiovisual de Europa o América, con más de tres estrenos en cine o televisión por año, resulta impensable este ritmo en otros países del mundo. La rapidez y la inmediatez con que trabaja Miike imprimen, en su cine, una singular mirada de improvisación casual que le otorga frescura. Su creatividad está al servicio del momento efímero y no de la creación a largo plazo, la reflexión es aparcada para provocar un sentido de espontaneidad en el espectador. Quizás sea el autor cinematográfico con una estructura más televisiva de todo el planeta. Esta característica obliga a toda persona que se aproxime a su obra a repensar la denominación clásica de autor, ya que la reflexión por acumulación de imágenes no está bien vista en los circuitos intelectuales cinematográficos. Si además partimos de la idea que el director japonés tiene de sí mismo, la confusión está garantizada: “No soy un autor, soy un arreglista”.

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• Las dos eras de la violencia: de los samuráis a los yakuzas
Parece ser que el imperio nipón ha visualizado mejor que nadie el alto contenido violento de la condición humana, sin hacer de ello una cuestión social problemática. La alta aceptación de la representación de la violencia en el Japón contemporáneo me hace repensar el uso y la difusión en la que se encuentra el cine actual con respecto a este tema. Los códigos que permanecían ocultos, escondidos detrás de la nobleza y heroicidad de los samuráis, no eran más que el disimulo o el engaño por el gusto de la representación de lo excesivo y de lo extremo. Detrás del harakiri existía un sacrificio personal en pos de una restitución de las normas sociales, tanto éticas como morales. El harakiri como forma de suicidio obligatorio se prohibió en el año 1868 cuando el emperador Meiji Tenno gobernó el país en su época de mayor apogeo. La violencia es un hecho que se puede constatar en la historia de Japón, su expresión está más acentuada que en otras culturas, gracias a la aceptación de la misma, sin ser más violenta que las demás por esta razón. Existe una relación estrecha entre lo íntimo y la violencia, en Oriente la proyección de lo violento no se fija desde el exterior, no es reflejo de la realidad, sino un proceso de interiorización que se ejecuta y se pone aprueba uno mismo. En definitiva, los japoneses no entienden la violencia para ser vista (reproducida) sino para ser sentida (íntima y personal). Con el final de la época del shogunato, se cierra un tiempo de aislamiento de Japón que va a tener repercusiones mundiales por su apertura exterior y su afán imperialista.

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El cine de samuráis, denominado chambara, es una metáfora perfecta para analizar el cambio tan brutal de la representación de la violencia en el universo cultural nipón, a la vez que lo hace la sociedad, la cultura o la vida. El paisaje paradigmático de los samuráis proporciona un reencuentro simbólico de algo perdido y que devuelve la dignidad a la memoria colectiva. No es extraño que su época dorada fuera justamente después de la Segunda Guerra Mundial, un tiempo oscuro y olvidable para el imperio japonés por suponer una deshonra imperdonable, cuya única manera posible de restablecer el honor perdido, era construirse una identidad basada en la firme promesa de preservar el pasado como legado cultural indisoluble. Es razonable pensar que después de una derrota tan importante, el cine de samuráis mostrase a través de sus imágenes “el estertor de una cultura revelándose contra su ocaso a través de un lenguaje de masas y desde la perspectiva de una intelectualidad descoyuntada entre los escombros de un imperio en ruina” 12; pero no sólo la guerra es culpable de esta situación, también el declive de un periodo, de una forma de vivir, que no puede volver atrás. El prestigioso director Akira Kurosawa dibujó, durante la década de los años cincuenta, un mapa que supuso el descubrimiento para Occidente sobre Japón, una manera de entrar en el conocimiento de una cultura milenaria desconocida y de difícil acceso. El asombro artístico con el que el mundo acogió este tipo de imágenes fue consecuencia de una estética orientalista, que promocionaba un discurso entendible más allá de sus fronteras, para irradiar un alegato a favor de la identidad histórica y social. Obras de Akira Kurosawa tan fundamentales, como El Trono de Sangre (Kumonosu-jo, 1957) o El mercenario (Yojimbo, 1961), propusieron caminos alternativos para la exploración de un cine que renovaba sus significados a partir de una premisa elemental:
12 PIORNO, Roberto y LÓPEZ, Domingo. “¡Viva la muerte!”, Revista de cine asiático (CineAsia), número 4, Marzo-Abril 2005, Barcelona.

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la incorporación del género histórico al contexto audiovisual y cultural posatómico japonés de medidos del siglo XX, denominado jidai-geki, o películas que se inscriben en el periodos del shogunato Tokugawa (1600-1868), mezclado con elementos contaminantes del chambara o cine de samuráis, constituyéndose de esta forma el chambara moderno. De una forma u otra, desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, Japón ha intentado preservar sus antecedentes tradicionales, deseando no perder la identidad que hasta ese momento poseía, pero el cambio es inevitable y la isla ha tenido que salir al exterior, para bien o para mal, fusionándose con otras culturas. Dejando de ser autóctona, para practicar la hibridación, como única forma de defenderse de la extinción total. Fue a finales del siglo XVI cuando aparecieron en Japón los guerreros kabuki-mono, los “locos”, el lado oscuro de los samuráis. Conocidos por sus largas espadas, sus extravagantes cortes de pelo y ropajes, estos guerreros eran mercenarios de los shogun (señores feudales), hablaban con un registro lingüístico distinto y usaban la fuerza para atemorizar a la población. Durante la paz del shogunato de los Tokugawa (1603-1867), los kabuki-mono desaparecieron. Parte de ellos se hicieron bandidos, otros ronin (los llamados guerreros samurai). Algunos se convirtieron en machi-yakko, una especie de mercenarios que protegían los territorios de los kabuki-mono, en ausencia de éstos. Debido a una cruel guerra de bandos los kabukimono se dividieron en dos categorías: los primeros, los Tekiya, son los vencedores; los segundos, los Bakuto, asesinos a sueldo. Esta situación parecía no afectar a la vida política hasta que en 1925 Japón se abre al mundo, y los Tekiya controlaron el transporte marítimo de forma unánime. La época de los samuráis permanece, en la actualidad, contemplados desde el prisma cinematográfico y

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artístico, pero ya no hay samuráis en Japón. Ellos “murieron” en el ocaso de una cultura en el que su forma de entender la vida no era viable (representan la parte noble de la población japonesa). Los samuráis, de la misma forma que los vaqueros americanos, son la iconografía mitológica de un territorio en construcción. Lideran un concepto nacional identitario cuya sombra vislumbra un pasado idealizado. Samuráis y vaqueros son la agonía de un tiempo escindido, figuras representativas de un mundo que no les pertenece, pero que se añora por su naturaleza. Por un lado, tenemos a Akira Kurosawa seduciéndonos con sus películas históricas, verdaderos retablos japoneses, formulando un universo que se intuye perdido y que se intenta recuperar a través del chambara o cine de samuráis. Y por otro lado, la realidad japonesa, que se impone por encima de cualquier arte, y cuestiona los cambios que le suceden. Es aquí cuando directores de la talla de Takeshi Kitano, Takashi Miike o Hirokazu Kore-eda emulan realidades más contemporáneas, pero no por ello lejanas de sus tradiciones japonesas. La imagen de Japón en el cine actual no tiene katanas, ni kimonos, ni su estética es orientalista, aunque siguen existiendo artistas que continúan haciendo películas que desvelan al Japón más milenario 13. Takeshi Kitano es un digno sucesor y aglutinador de tendencias que parecen ser contradictorias. Gracias a él, el chambara ya no se realiza con espadas, sino con armas de fuego. Los samuráis se han transformado en yakuzas, la modernidad de sus imágenes refleja a un país más urbano, occidentalizado e industrial, que sustituye a otro paisaje más añejo, rural, ancestral y autóctono. Las películas de Kitano hablan de los ronin, samuráis sin dueño, y de cómo éstos se han transformado con el paso de los años en yakuzas, ver13 El director Yoji Yamada ha realizado la espléndida El Ocaso del Samurai (The Twilight Samurai, 2003).

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daderos clanes jerárquicos de poder que se unen a través de un código de honor muy delimitado, viviendo al margen de la política y economía de Japón. Desde su ópera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), hasta Zaitochi (Zaitochi, 2003), el director busca intencionadamente las huellas de una identidad sumida en dos eras de la violencia bien definidas: la era de los samuráis y de los yakuza. Ambos tiempos comparten una geografía muy precisa de una violencia que se releva con los cambios sociales y culturales, demostrando que Japón se ha abierto al mundo para expresar que puede ser más moderno que otras culturas. Pero cuya transformación se asume como algo problemático, ya que pierde su singularidad tan característica, para ser un país más abierto y cosmopolita.

• (Re)definiendo a la cultura popular japonesa
La fuerza de todo el anime japonés se puede encontrar en esa pequeña maravilla de dibujos animados llamada El viaje de Chihiro (Spirited Away/ Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), del prestigioso director Hayao Miyazaki. El visionado de esta película supone para el espectador occidental descubrir el despertar de una conciencia creativa poderosa entorno a la animación oriental. Si alguien dudaba de que el dibujo tuviera vida propia, creo que con esta película puede hallar la respuesta. Dar fondo y forma a algo carente de emoción, -como la animación-, es arte en sí mismo, de igual manera que un escultor talla la piedra para dar vida a sus creaciones, el dibujante trabaja con el lápiz y las pinturas con el mismo propósito. La animación parece cosas de niños, totalmente ajena al mundo adulto, ya sea por su textura o por su colorido. Lo que sí es cierto es, que esa atmósfera irreal, en la que se circunscriben los dibujos animados, no ayuda para conceder credibilidad a los adultos.

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A pesar de que los códigos simbólicos y estéticos sean distintos, El viaje de Chihiro hace de la “diferencia” cultural un hecho salvable, por eso es una poderosa metáfora de imágenes que posibilita la transmisión de valores tradicionales y modernos, conviviendo con una asombrosa integración. Japón es un choque brutal de estados contradictorios, que durante el pasado siglo XX ha propiciado una serie de desmitificaciones culturales, forzando la pérdida de referentes de identidad en la isla. En poco más de un siglo la nación japonesa ha pasado de ser un país rural a ser altamente tecnológico, ha sufrido la era postatómica y la grave crisis económica de los noventa. Cambios tan profundos obligan a replantarse lo que define a lo japonés. El anime podría ser un buen ejemplo para los nuevos tiempos de Japón. Es un producto que se cotiza en alza en los mercados culturales del extranjero, rentable y muy respetado por la comunidad intelectual, además de ser fácilmente exportable. Hayao Miyazaki ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín en el 2002 y el Óscar a la Mejor Película de Animación, además de ser un éxito rotundo de taquilla en su país. La mezcla entre magia, fantasía, denuncia social, dioses, ciudades saturadas, tecnología de última generación y mitología ancestral obliga a ver desde una visión posmoderna la animación contemporánea japonesa. Ahora bien, ¿qué progreso hay en la actualidad que no haya habido antes? La reconversión de los géneros cinematográficos no sólo es cuestión de una industria que parecía ahogarse en su propio medio, sino que más bien era un síntoma de la muerte de su cine nacional. El cine japonés estaba endémico en los noventa, nadie podía prever que ese periodo iba a ser justamente su época más brillante. Curioso resultado de circunstancias, en las que nadie se imaginaba que el renacer de su cine empezaría desde la desestructuración misma de su industria, para una vez fragmentado, resurgir más rico y amplio.

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La reconversión cinematográfica japonesa es en la actualidad una de las más firmes, seguras y ricas del panorama mundial. Desde las gigantescas empresas niponas se ha pasado a una multitud de productoras independientes, que abren sus puertas a proyectos de vanguardia y potencian la creatividad, por encima de la rentabilidad. Al arriesgarse poco, la pérdida es mucho menor que si se financiasen proyectos de grandes blockbusters –películas destinadas para ser éxitos inmediatos-. El mal del cine en el siglo XXI radica en que hay demasiada oferta de ocio, pero poca de calidad, y más en Japón, cuyo disciplina laboral incapacita el tiempo libre y obliga al individuo a ser más selectivo con sus placeres. El interesante artículo de Jordi Sánchez-Navarro , advierte de que, la industria de animación japonesa tenía dos modos de producción diferentes: uno procedente del mundo de las series exhibidas directamente para las televisiones públicas o privadas, con rigurosos controles de creatividad, cuyos autores siempre estaban sometidos bajo una presión de producción industrial. El segundo modelo era el largometraje, cuyo coste era demasiado elevado y la complejidad de su elaboración dificultaba su promoción. Pero a lo largo de la década de los ochenta, ha surgido otra forma de explotación cinematográfica muy práctica, que consiste en hacer películas para el consumo doméstico.
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El mercado del vídeo hace posible una rentabilidad del producto sin intermediarios que modifiquen el resultado creativo final de una película. La exhibición privada del vídeo hace viable un mercado que no había existido anteriormente, producto barato (menos costoso que el cine), con mayor libertad
14 SÁNCHEZ Navarro, Jordi. “Nuevas formas de imaginar los monstruos del capitalismo globalizado: la animación japonesa en la década de los noventa”. R. Jardín/J. Sánchez-Navarro (Editores), El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés, Ediciones Paidós, Barcelona, 2003, págs. 229-248.

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creativa e independiente de las salas exhibidoras. El resultado es la incorporación de nuevos espectadores por la incorporación de una oferta de contenidos audiovisuales más numerosa. El vídeo además permite hallar un lugar de exhibición alternativo para aquellos que demandan películas o contenidos audiovisuales más audaces y de mayor calidad. Dentro de estas diversas situaciones se han encontrado la mayoría de los artistas japoneses alguna vez en su vida. Nombres de la talla de Katsuhiro Otomo, Mamoru Oshii, o el propio Hayao Miyazaki, rompen con un cine de animación de estudio convencional y carente de imaginación, para abrir caminos insospechados para el dibujo, el estilo y la composición del animé japonés. Todos ellos, conforman la plataforma para lanzar a Japón más allá de su aislamiento cultural, y abrir con la tríada animé-videojuego-manga, una puerta de acceso a elementos foráneos, para enriquecer de esta manera la identidad cultural japonesa. Una cultura popular que pueda expandir y nutrir, tanto dentro como fuera de sus fronteras. El director Miyazaki, con una espectacular carrera a sus espaldas a través de los Estudios Ghibli, trabajador incansable y perfeccionista convencido, aprovecha con El viaje de Chihiro el diseño un mosaico de color y magia generacional. Su mirada curiosa, es tan osada, que se atreve a ver el mundo a través de los ojos de una niña de diez años, quedando patente la inocencia y el ansia por conocer mundo, y todo ello apoyado en el desarrollo de un viaje íntimo, en el que ella, quedará huérfana de forma instantánea inmanente al perder a sus en una especie de parque temático. Por un imprevisto, sus padres se convierten en cerdos y, Chihiro decide adentrarse en un mundo totalmente desconocido para ella con el objetivo

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de salvarles. Con un argumento de tal calibre todo es posible en El viaje de Chihiro. Comparada con una Alicia en el País de las Maravillas oriental, seduce tanto a pequeños como a mayores, por su capacidad de abrir mundos desconocidos. Modifica el valor simbólico establecido, rompiendo los lazos del típico héroe masculino, común entre los relatos históricos, y altera el arquetipo de una sociedad fundamentalmente patriarcal. No debemos olvidar que Japón es un país donde las mujeres no tienen una imagen bien considerada 15. Chihiro se adentra en el mundo de los dioses en el transcurso de su viaje, en un espacio sagrado sólo accesible para los auténticos héroes, pero que en esta ocasión es atravesado por la inocencia de una niña. Su objetivo, recuperar a sus padres, es sin duda la mejor baza para superar sus miedos y lograr sus retos. Resulta conmovedor comprobar que el eje temático del universo de Miyasaki subraye la búsqueda de los padres, un guiño referencial para borrar todo elemento de poder, además de ser un intento de empezar una identidad sin contaminación exterior. La mujer es una metáfora referencial del nuevo posicionamiento del Japón moderno en el nuevo milenio. Sin duda, Hayao Miyazaki es consciente de que nos quiere contar una historia de valores universales por encima de localismos culturales. Su mirada cómplice de cualquier espectador del mundo nos expresa una idea genuinamente japonesa, en la que lo irreal contiene la esencia de la realidad, ya que la fantasía es un contendor de valores universales.

15 En otra película de Miyazaki, El castillo ambulante (Howl’s Moving Castle, 2006), utiliza como protagonista a Sophie, una niña que inicia un viaje emocional hacia la madurez en el siglo XIX, poco después de morir su padre.

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D | Taiwán : La poética de la incomunicación
A diferencia de otros directores asiáticos, más populares entre la cultura occidental, como Zhang Yimou (China), Wong Kar-wai (Hong Kong) o Takashi Miike (Japón), que limitan su lenguaje cinematográfico al uso y abuso del montaje, enriquecido con una puesta en escena brillante y heredera de una estética que va a caballo entre lo moderno y lo posmoderno; el director taiwanés, Hou Hsian-hsein, se opone a sus compañeros por apoyarse en el valor de la cámara, y retratar a través del objetivo el testimonio de una realidad, en vez de usar el montaje. Elementos que confirman mi sospecha de interpretar el cine de Hsien desde una lectura que le aproxima a los discursos de japoneses, como Hirokazu Kore-eda (Nadie sabe, 2005) o Takashi Kitano (Dolls, 2002). Para ello, lo argumento sobre dos razones: primera, pretende a toda costa capturar la emoción por encima de cualquier trama; segunda, sus obras son un ejercicio de resistencia frente a un presente que se torna pasado con demasiada rapidez. Las amplias formas de hacer frente a la contemporaneidad han propiciado en el panorama oriental un debate muy interesante e intenso con respecto a los diversos modos de abordar lo real y el poder narrativo de la puesta en escena. Desde el momento en el que Hsien comenzó su andadura dentro del mundo del cine, a principios de los años ochenta, con títulos tan interesantes como El maestro de marionetas (The Puppetmaster, 1989) o Millennium Mambo (Qianxi manbo, 2001). Su máxima preocupación ha sido encontrar una distancia razonable entre la cámara y los actores para plasmar el movimiento de sus cuerpos, cuyo espacio debía delatar la presencia de unos seres humanos con una existencia y unos sentimientos determinados. El tejido visual propuesto por este director nacido en Meixian (China) en 1947, viviendo la ma-

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yor parte de su vida en Taipei (Taiwán), oscila de la quietud máxima al frenesí más radical. Su cine intenta desmenuzar numerosas preguntas que son inherentes a un país sesgado por los acontecimientos históricos, y que se siente desconcertado ante la imposibilidad de recobrar su perdida identidad nacional. Primero fueron colonizados por portugueses, españoles, holandeses, seguido por los chinos, japoneses; y finalmente, volvieron otra vez a manos de China, como consecuencia de los acuerdos de la Segunda Guerra Mundial. La isla, antiguamente llamada Formosa, vive a través de la mirada de unos directores tan soberbios como Edward Yang, Hsien o Tsai Ming Liang, un momento especialmente interesante, al encerrar en sus obras algunas de las respuestas que la modernidad no ofrece. En el caso del autor de Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times, 2006), intenta instaurar un nuevo orden visual basado en la negación de todo movimiento directamente de lo que no proceda de la cámara cuando se esté grabando, quedando la narrativa, aplicada por corte o montaje, relegada a un discreto segundo plano. Postura radical, teniendo en cuenta que en las últimas películas se adentra en el corazón de la ultramodernidad de Taipei, con todo lo que eso conlleva: luces de neón, carreteras saturadas, avenidas atestadas de gente, bullicio y caos urbano. Hsein opta filmar el nuevo milenio desde una óptica de la sencillez, no desea perseguir con la cámara la velocidad del mundo urbano, –le resulta confuso y poco práctico,-sino la intimidad de los cuerpos de sus protagonistas. Es en ese espacio corporal donde se halla la clave para entender la típica “imagen detenida” del director, en el que se filtra y destila los verdaderos sentimientos devastadores de la globalización. Es indudable de que en los planos-secuencias se revela su maestría, al negar la importancia de la narración por otro sistema dramático menos conven-

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cional como los silencios, la quietud o el fuera de campo. Algunos directores prefieren correr detrás de los personajes; otros -Hsien incluido-, verles alejarse y fotografiar su estela. Ante el cambio asfixiante del mundo actual, el director taiwanés propone inmovilidad. Donde hubo fragmentación, él enfatiza la continuidad. Así sucesivamente, hasta conseguir que el espectador capte un panorama completo de un universo en descomposición y vertebrado solamente por la mirada del que observa. Sus personajes viven sumergidos en una impotencia absoluta, al verse instalados en un tiempo desvanecido por la falta de futuro e incapaces de salir de un nihilismo que les limita. Nosotros, como observadores distantes, somos ser los verdaderos constructores de esa realidad, la misma que los propios personajes viven, aunque no la perciben como tal. No la ven porque la tienen tan cerca que sólo al alejarse se percibe en toda su dimensión. De esta forma, el director nos susurra que la constatación de lo que miramos es uno de los síntomas de un tiempo, que parece no tener escapatoria y nos condena a una soledad y un desgarro emocional generacional, aspectos que se aprecian en creaciones de la talla de Millennium Mambo o Tiempos de amor, juventud y libertad. Hou Hsian-hsein se sirve del lenguaje cinematográfico para garantizar una mayor comunicación con los receptores de su obra, amplia los recursos de fuera de campo, canaliza la imagen en sí misma, como unidad mínima de información, sin necesidad de manejar la narración para contarnos la trama. Sus escenas se entienden, no desde el punto de vista de lo que sucede, sino de lo que se siente. Inevitable no pensar en la radicalidad expositiva de un director, que entiende la imagen moderna como un contenedor artístico posmoderno y cuyo resultado es la obtención de un estilo clásico.

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Y es que la capacidad de Hsien para “recoger” lo que ve, asombra por su inaudito poder de filmar lo invisible de la emoción, y no como la gran mayoría del cine contemporáneo, que reproduce lo que filma. Diferencias estéticas que subrayan éticas opuestas de representar lo real.

E | Corea del Sur: Paradigma de la división
Cuando en 1997 se estrenó en Japón The Ring (El anillo), de Hideo Nakata, nadie podía suponer que el cine oriental tuviera una dimensión internacional tan amplia y profunda. En esa misma fecha, La Princesa Mononoke de Hayao Miyazaki rompía récords de taquilla y Shohei Imamura conseguía la Palma de Oro en Cannes por La Anguila (Unagi). Pero también fue cuando el Partido Democrático del Milenio, liderado por Kim Dae-jung, ganaba las elecciones en Corea del Sur, proclamándose la democracia en el país. Una nueva realidad se estaba forjando en el Extremo Oriente. Algo parece incuestionable, y es que el cine (la imagen en todos sus formatos) muestra la evidencia de unos cambios a nivel social, económico, histórico y generacional; aspectos que hacen necesarios replantearse el análisis y la evaluación de la cinematografía de algunos países que, como Corea del Sur, viven unos momentos de increíble bonanza artística. Japón a través de su cine actual abre viejas heridas sin resolver, resucitando ideas que cuestionan su representación dentro del mundo; primero como agente colonizador, segundo como territorio colonizado por otras culturas asiáticas próximas, posibilitando una crisis de la identidad japonesa. Recordar que el imperio nipón invadió China y Corea a principios del siglo XX, optando por tener una actitud dominante y racista. Lo japonés era

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sinónimo de “oriental blanco”, símbolo de clase superior e indiscutible referente a tener en cuenta para todo el Sudeste Asiático. Actualmente estos paradigmas se han minimizado por la superación de ciertas tradiciones, que han sabido adaptarse a los nuevos tiempos como la valorización del papel de la mujer en la sociedad o la mitigación del rígido sistema de clases. De igual manera ocurre en otros países, Hong Kong o Corea del Sur, donde recurren a estrategias de representación nacional que no desean continuar con el cine que se estaba haciendo, por considerarlo estéril y poco atractivo para el sector juvenil, los mayores consumidores de productos audiovisuales. Así que Corea del Sur es el país más idóneo para estudiar a una nación dividida por razones de la ex-Guerra Fría: la del Norte Comunista y la del Sur Democrática. Una decisión que ocasionó dos áreas de poder y políticas bien definidas, el espacio comunista influenciado por la Unión Soviética y el espacio capitalista derivado de los Estados Unidos. El inicio de los procesos democráticos trajo consigo una serie de reformas que facilitaron una pujanza económica (predominantemente), gracias al Fondo Monetario Internacional que afianzó las grandes industrias. El cine dio como resultado de esta serie de iniciativas un aumento de taquilla de películas nacionales, siendo en la actualidad del 40% 16 sobre otras producciones, americanas principalmente. Lo más interesante del cine coreano, desde un punto de vista económico, es su versatilidad y sus ganas de querer rivalizar al cine de Hollywood.
16 Ver más información en: http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=1546 y http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2008/01/coreacuota-de-pantalla-y-libre.html

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De una forma u otra, el blockbuster coreano tiene capacidad suficiente como para resistir a la homogeneización cultural que se intenta imponer desde las grandes corporaciones financieras. Es por ello, la urgente necesitad de crear modos alternativos de financiación cinematográfica, como las netizen funds, subvenciones privadas realizadas a través de Internet (crowdfunding), o las chaebols (multinacionales de Corea del Sur), como por ejemplo Daewoo o Hyundai, que respaldan proyectos de cine comerciales para buscar una rentabilidad de su capital a modo de inversión. El resurgir del cine coreano se debe a la creación de: • Una buena organización empresarial con alianzas entre sector público y privado. • Protección estatal del cine nacional (cuotas de pantallas). • Y por último, a una forma de hacer películas comerciales y de autor de calidad, sin caer en exhibicionismos gratuitos de sexo o violencia. Corea del Sur atraviesa su identidad nacional por oposición al régimen comunista, de igual forma que Taiwán. Ambos países conocieron además la ocupación japonesa, en el caso de Corea de 1910 hasta 1945. Pasó de ser colonia para ser producto de una batalla ideológica de dos grandes potencias, hasta que en el año de 1950 estalló la Guerra de Corea (1950-53), que seccionó de una manera aún más radical y literal un territorio condenado a la separación. Gracias al Armisticio de Panmujon (1953) se acordó dividir a las dos coreas en el límite del paralelo 38. Tragedias históricas que se manifiestan en su cine, de la misma forma que el sentimiento de saberse dividido, y no solo me refiero a una manera exclusivamente territorial, sino también emocional. Dentro de la religión confucionista existe lo que llaman “Han”, una especie de sentimiento que intenta transcender del individuo para perpetuarse como

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elemento nacional, y que cohesione sobre un territorio determinado. A mayor sufrimiento más conciencia del cuerpo, en este punto conecta con el cine japonés. La desnudez plantea sus propias fronteras, sus máscaras. El cuerpo usado como símbolo de incomodidad con uno mismo es la base de la película Mentiras (Liar, 1999) de Jang Sun-woo, una insatisfacción que no se concluye en el ámbito personal, se amplia simbólicamente en la porosidad nacional. Mentiras es la película que siente la imposibilidad de una reconciliación entre cuerpo y sentimiento, nación e identidad, el ying y el yang, los padres y los hijos, amor y sexo. Binomios que polarizan a Corea del Sur y que su cine manifiesta de forma unánime. El cine coreano va de la liberación al castigo con asombrosa facilidad. Esta dualidad se materializa en el cuerpo, el estigma de la culpabilidad como símbolo evidente de que no asume sus desdichas. Corea del Sur evidencia los signos de una nación que se mira violenta, sin referentes y descontextualizada. Una mirada agria y vengativa, como demuestra ser el cine de Park Chanwook, en su monumental Old Boy (Old Boy, 2004), Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cannes. En un país con tanta conciencia nacional no resulta extraño que también posea una identidad muy marcada. En el caso de Chan-wook, arrastra la violencia hacia la piel de sus protagonistas para exorcizar el perdón de su culpabilidad. Oh-Daesu, el protagonista de Old Boy, no sabe por qué ni por quién ha sido encerrado durante quince años, en cuyo proceso de búsqueda de respuestas, verifica que su castigo tiene su origen en él mismo. Película que interroga, testifica y analiza. La forma y el contenido son tan brillantes que el resultado de tantos aciertos del lenguaje cinematográfico, da claves interpretativas para observar la evolución del cine en los últimos años.

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El engaño permanente en el que viven los personajes creados por Park Chan-wook, supone la negación evidente de afrontar una tragedia, con lo que genera en sus héroes una bipolaridad radical y absoluta. Una alteridad que abandona por completo su responsabilidad y se inventa otra menos dolorosa. Y cuando la culpabilidad se manifiesta de una forma tan visceral, y no es capaz de asumirse, se produce un desdoblamiento para afrontar el malestar. En este punto, el maestro es Kim Ki-duk, un director que define a sus personajes a través de la negación de sus hechos, que al no aceptar sus acciones, terminan en suicidio. Creador imparable, conocido en España gracias a La Isla (Seom, 1999), cuyo universo está plagado de sentimientos fragmentados y contrapuestos, a la vez que cineasta único por devolver al mundo cinematográfico una ética perdida por la rentabilidad de los productos culturales. Corea del Sur se debate entre el cine comercial y el de autor, pero siempre optando por la calidad. En sus obras reside el tabú, lo no dicho, la metáfora de una nación no reconciliada con su historia, ni con sus sentimientos, ni con su identidad. La estética aportada por los nuevos directores coreanos a la cinematografía contemporánea es de una simbología, que a ojos de Occidente, se nos viene casi incomprensible. Con Tiempo (Time, 2006), el coreano se nos desvela particularmente alejado con respecto a sus obras anteriores que le han dado la fama a nivel mundial, como Primavera, verano, otoño… y primavera (2003) o Hierro 3 (Bin-jip, 2004), verdaderos ejercicios de la incomunicación y de la nueva forma de ver a Corea del Sur. Kim Ki-duk y Park Chan-wook son la opción más radical de un país que ha visto emerger su cine nacional desde las cenizas, pero también son de los pocos directores que más fronteras estéticas y cinematográficas rompen.

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Narrativamente las películas de Kim Ki-duk son casi silenciosas, donde la incomunicación y la mirada son esenciales para comprender la poética simbólica de este joven director. No obstante, se puede apreciar un ligero cambio en Time, ya que los personajes hablan, pero no logran comprenderse. La historia que nos anuncia es el desencuentro de una joven pareja, una mujer y un hombre, que viven el amor en el Seúl contemporáneo. El drama comienza cuando ella cree que ha dejado de gustar a su amante, consumada por los celos, decide ir donde un cirujano plástico para realizarse una reconstrucción total de su rostro. Llegados a este punto de no retorno se plantea el problema de identidad y de saber quien es uno mismo, tanto desde un plano físico como psíquico. Paradigmas de una sociedad contemporánea de consumo en el que la imagen define la identidad en exceso, sin aportar significado. Existe un trasfondo inquietante en todas las películas realizadas por el surcoreano que consiste en equilibrar el deseo y la realidad, lo bello y lo abyecto. Desde Cocodrilo (Crocodile, 1996), su primera película, hasta su más reciente producción, Sueño (Dream, 2008), el director se centra en el peso de las obsesiones de sus personajes y el precio que pagan por llevarlas a cabo. Time, en este sentido, es el extremo más radical de todas sus aspiraciones, ya que por una lado representa el miedo a perder lo que amamos; y por otro, manifiesta la falta de confianza en uno mismo, vulnerando la identidad. El tratamiento contemporáneo por la eterna búsqueda de la juventud y de la inmortalidad contrasta con la realidad de un mundo con tiempo limitado. Se entiende la vida gracias a la muerte. Todas las civilizaciones, en mayor o menor medida, toman como punto de referencia este valor. Los nuevos procesos tecnológicos aspiran a cambiar la realidad, a través de cuestionar las identidades heredadas.

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La total incomunicación de la pareja en Time certifica la barrera inmensa que separa el mundo de las emociones y del lenguaje. Una joven que cree no sentirse ya deseada por su marido (llevan mucho tiempo conviviendo), sospecha que le pueda abandonar por una mujer más joven. Las sociedades neocapitalistas se aferran al miedo/temor de la pérdida de lo que se desea o anhela para potenciar el mecanismo del consumo. En el siglo XXI consumismos el propio consumo, engaño sutil de un sistema que negocia con la instrumentalización de los sentimientos a favor de condensarlos en algo productivo, como si tratase de una nueva religión capital. Característica extraña de una civilización que tiende a la consumación de la existencia a golpe de tarjeta de crédito. En definitiva, la globalización desde sus aspiraciones financieras, empresariales y mercantilistas usa la insatisfacción como motor de consumo. La separación inexistente entre las fronteras del deseo y la necesidad, proporciona un bálsamo en los vacíos generados por la pérdida de valores en tiempos posindustriales y tecnológicos del siglo XXI. De la misma forma que la cirugía plástica parece renovar los deseos de la mujer protagonista, cuando lo único que hace es sucumbir a las leyes del mercado de la belleza. Si es cierto que los individuos asumimos la angustia de la incertidumbre propiciada por unos tiempos sin referentes, más aterrador sería no asumir sus posibles consecuencias. Time, en este sentido, resulta una obra reveladora, al poner el dedo en la llaga en una de las cuestiones clave de nuestro siglo, que es lograr el control de lo emocional (natural) desde la tecnología (razón).

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F | Vietnam: • La construcción de una identidad ajena
Pocas, por no decir escasas, son las posibilidades de que una película de producción vietnamita llegue a las pantallas españolas. Aunque sea cierto de la existencia de un aumento de la cinematografía asiática en estos últimos años, no es realmente suficiente debido a que se proyectan de manera fragmentada y discontinua; y lo que es peor, no todas las obras de los directores se tiene acceso. En el caso de Vietnam es más paradigmático. Su desconocida cinematografía nacional se alía con una profunda ignorancia de la misma. Además, todo lo que se conoce de ese país viene enmarcado por la tragedia de la guerra sufrida como consecuencia de las tensiones de la Guerra Fría. En este punto hay que hacer una deconstrucción de la idea de un país imaginado desde/por lo extranjero; y segundo, reconstruirlo para vislumbrar sus propias características, sin la contaminación de una simbología de una cultura versada principalmente a través de la óptica de la Guerra de Vietnam. Tras sufrir un proceso de descolonización agresivo, el líder Ho Chi Minh el 2 de septiembre de 1945, proclamaba la República Democrática del Vietnam Independiente. Antes de llegar a esta fecha había sido colonizada por franceses (1858), para después formar lo que se ha denominado la Indochina Francesa (1875), anexionándose territorios consecutivamente: Saigón y sus alrededores (1859), Camboya (1863), Cochin China (1867), Annam y Tongking (1883) y finalmente Laos (1893). La “alianza” duró hasta 1954. Francia estaba debilitada por la entrada de las tropas de Hitler a principios de los años cuarenta, y recluido su gobierno en el Condado de Vichy, ya no tenía fuerzas de mantener su imperio colonial en el Sudeste Asiático. Ante esta situación, Japón

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aprovecha para extenderse sobre la península continental. Al finalizar la II Guerra Mundial, Japón se retiraría de los territorios ocupados, y Francia, ayudado por otras potencias ganadoras, retomaba su poder en 1950, hasta que con la Guerra de Indochina (1950-54), librada entre las tropas francesas y los nacionalistas comunistas, dividía la zona en dos, apoyado por los Acuerdos de Ginebra: una, la del sur, llamada República de Vietnam reconocida por Estados Unidos, Francia y Reino Unido; y dos, la del norte, denominada República Democrática de Vietnam y presidida por Ho Chi Minh, apadrinada por China y la Unión Soviética. El final del proceso colonial cierra filas entorno a la influencia del gobierno francés sobre este territorio, pero abre puertas para que otros lo hagan, me refiero a los Estados Unidos, cuya consecuencia inmediata que se obtiene fue la Guerra de Vietnam. Fue el primer fracaso histórico del imperio americano. El nacimiento de Vietnam como nación no quedó instaurado hasta la derrota del ejército estadounidense en 1973 y la consolidación, tres años más tarde, de la República Socialista de Vietnam con la correspondiente unificación de Vietnam del Norte. Dejando a un lado los datos históricos, volvamos al cine para verificar que el arte es compañero inseparable de la realidad. El prestigioso director de origen vietnamita, Tran Anh Hung, nació un 23 de diciembre de 1963 en la localidad de My Tho a unos 70 km. al sur de Ho Chi Minh City (antiguo Saigón), a la edad de 11 años sus padres se trasladaron a Francia y su vida adquirió una perspectiva distinta sobre su país. Empezó en el mundo cinematográfico realizando cortometrajes. El primero de ellos lleva por título La femme Mariee de Nam Xuong (1988), cuyo tema trata una

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leyenda típicamente vietnamita sobre la desaparición de un hombre durante la guerra y de cómo su mujer proyecta una sombra sobre una sábana para hacer creer a su hijo que su padre sigue vivo. El segundo, La pierre de l´atente (1990) versa sobre el reencuentro de una pareja en París después de haberse conocido en un campo de refugiados en Indonesia varios años antes. El paso a las salas comerciales lo realizó gracias al largometraje El olor de la papaya verde (Mui du du xanh, 1993), una historia sobre el exilio y el éxodo rural hacia la ciudad de una niña en busca de un porvenir mejor. Con esta película el director se encuentra con su actriz favorita, Tran Nu Yên-Khê, con la que no ha trabajado desde sus comienzos. Su segundo largometraje, la impactante Cyclo (Xich lo, 1995) se atreve a dibujar a la sociedad de la aglomerada y saturada ciudad de Ho Chi Minh de finales de siglo XX para hacer un retrato de las dificultades de un joven para sobrevivir en el Vietnam contemporáneo. Le Van Loc, Tony Leung Chiu Wai17 y Tran Nu Yên-Khê dan vida a unos personajes destrozados por las circunstancias sociales. El robo de un ciclomotor de un joven, con el que gracias a él se ganaba la vida, propicia que se involucre entre las mafias y se adentre en una espiral de crimen y violencia imparable. Fue ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia en 1995. Su tercera película es Pleno Verano (Mua he chieu thang dung/La verticalé de l´eté, 2000), una obra íntima de la relación de tres hermanas y un hermano. Repleta de imágenes silenciosas, inteligentes y bellas atestigua la vivencia de una familia en el Vietnam contemporáneo.

17 Tony Leung Chiu Wai es conocido entre el público occidental por ser el actor fetiche del director hongkonés, Wong Kar-wai, con él ha trabajado en películas tan famosas como: Felices juntos (Happy Together, 1997), Deseando amar (In the Mood of Love, 2001) o 2046 (2046, 2004).

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Un día como otro cualquiera, dos jóvenes de la ciudad de Hanoi (situada al norte de Vietnam) se despiertan y se predisponen a comenzar sus labores rutinarias. Hay una sensación imprecisa de que la textura de la imagen supura poesía, según se puede comprobar en unas declaraciones realizadas por el propio director: “quiero que la gente sienta la poesía de mis películas”. Se puede afirmar que Tran Anh Hung hace un cine simbólico, desligado de cualquier recuerdo que obligue a pensar a Vietnam en términos bélicos. Aspecto que viene reforzado en su trabajo a través de la actitud conciliadora de sus protagonistas. Lejos queda la evocación del Vietnam visto por los americanos en películas como Platoon 18 (Platoon, Oliver Stone, 1985) o la mítica Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). Símbolos extranjeros dotan de significación a la identidad vietnamita, encarnan una idealización de Vietnam, pero no es el país. Y es con Pleno Verano donde me quiero quedar para hablar sobre el Vietnam de hoy, de su apertura internacional, de su economía social y de su despegue en el desarrollo democrático y político, en definitiva, de cerrar heridas y abrir perspectivas. Es problemático que una nación tenga como resonancia histórica una guerra, ya que obliga a todo aquel que desee conocerlo a cruzar la mirada desde la violencia. Para el mundo, la contienda bélica ha fijado la representación de Vietnam al exterior. El cine tiene gran capacidad para recobrar la memoria en plena era visual en la uqe vivimos. Esto lo debe de tener muy presente el director de Pleno Verano, porque sus personajes viven en una realidad pacífica, como si todo su pasado fuese solamente un
18 Platoon es una de las primeras películas en ver la Guerra de Vietnam a través de los ojos de un soldado. La repercusión en los Estados Unidos fue considerable, así lo avalan sus cuatro nominaciones a los Óscar y sus dos estatuillas logradas, una a la Mejor Dirección y otra a la Mejor Película.

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mal sueño. Pero no sufren amnesia ni olvidan, solo siguen viviendo. Su Historia no les pesa, avanzan en el inexorable camino de la vida para intentar consolidar un futuro que garantice un bienestar seguro y confortable. No es nada casual que la trama se configure desde una reunión familiar, con motivo de la celebración del primer aniversario de la muerte de la madre de los hermanos. Entorno a ese acto se manifiesta un carácter no dramático de la situación de la pérdida de un ser querido sino de felicidad por el recuerdo presente. El cambio de sentimientos funciona perfectamente en los personajes creados por este director. El banquete, como símbolo de la unidad fraternal, afianza los ritos tradicionales, además de sugerir que la cultura en los espacios contaminados por la globalización no se ve suplantada por la modernidad, sino que coexiste de forma natural con los elementos ancestrales. La cámara recoge cada movimiento, gestos y emociones. La propia imagen delata una vida interior orgánica muy activa, la comunicación está por encima de la palabra. Tran Anh Hung condensa en casi dos horas las expectativas, los secretos y las mentiras de una familia justo en el cambio de milenio. La estructura narrativa cinematográfica discurre por acciones paralelas que verifican la independencia, a la vez que da cohesión narrativa entre los cuatro hermanos. El peso de la película recae sobre las tres protagonistas femeninas: Soung, la mayor, casada desde hace años con un fotógrafo, tiene a un hijo. Khanh, la segunda, también casada recientemente con un escritor y embarazada de pocos meses. Y por último, Lien, la más joven, que vive con su hermano. Tres perfiles de mujeres totalmente distintas, que ofrecen una variedad amplísima de registros sobre la situación social del país, de tres generaciones diversas.

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La quietud del verano, con sus altas temperaturas y su ritmo pausado aclimatan una atmósfera específica dentro de la película. El propio paisaje es indisoluble al contenido emocional de los personajes. La fotografía de Mark Lee refuerza la sensación de encontrarnos en un lugar tranquilo, recreándose en la belleza de Vietnam sobre todo durante la escena de la Bahía de Halong, con su impresionante flora verde y sus islotes formando una panorámica perfecta del lugar. Aspectos que no tienen que ver con la selva enemiga y amenazante de otras películas que veían al país como una bomba de relojería. Ahora Vietnam se intuye de otra manera. Con la desintegración de la Unión Soviética en los ochenta y la apertura de China, el gobierno vietnamita tuvo que hacer frente a los retos propuestos por la tesitura internacional logrando combinar los logros económicos con los sociales 19. Vietnam alcanza uno de los mayores índices de desarrollo del mundo, su transición hacia la democracia pasa primero por una apertura económica de base capitalista, continua con un socialismo plural, y termina por la inserción del país en los asuntos mundiales. Las consecuencias son inmediatas, la más importante, la consagración de Vietnam como un estado unido, fiable para las inversiones extranjeras, y competitivo dentro de los países del marco de Asia-Pacífico. El cine de Tran Anh Hung es sospechoso de tener una influencia poscolonial, por la idealización de territorio que filma, aunque bien es cierto que los estigmas propios de un proceso histórico como el de Vietnam, se vieron zanjados cuando se empezó a mirar hacia el futuro. La obra de este director
19 Para una mayor información sobre la situación del país recomiendo leer el siguiente artículo: Dr. Nguyen Viet Thoa, “El proceso de renovación de Vietnam: contexto histórico, resultados y experiencias”, Academia Política Nacional de Ho Chi Minh (Vietnam), presentada en las jornadas de Casa Asia en Conmemoración del XXV Aniversario de la Constitución Española 10-11 de Diciembre 2003. http://www.casaasia.es/pdf/21904112534AM1077186334005.pdf

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es tan amplia, como la extensión de su país (unos 1.650 km.), al reflejar el nuevo Vietnam con una sensibilidad que pone en entredicho la supuesta violencia al configurarse la identidad nacional. Allá donde hubo violencia el realizador instala comprensión y emoción. Pleno Verano es una obra consecuente con el espíritu budista en el que vive, que conserva el compromiso de abrazar lo humano por encima de cualquier injusticia, además de ser un fiel reflejo de un país que se atreve a humanizar el espacio devastado anteriormente por la sangre de la guerra.

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2.- Escenarios comunes del dolor
onjunto de ensayos que se centran en representar la enfermedad, el dolor y la muerte a través de las huellas de la ausencia/ presencia del cuerpo como paradigma indisoluble de la existencia humana. Desde el SIDA hasta el cáncer, realizo una breve historia de artistas que usan su cuerpo como lienzo para hablar de su propia enfermedad, tanto desde una perspectiva cinematográfica, fotográfica como de las artes escénicas o la danza. Propuestas como las de Isabel Coixet con Mi vida sin mí, François Ozon con la película El tiempo que queda o El jardinero fiel de Fernando Meirelles son las que nos podemos encontrar en este apartado.

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A | El cuerpo enfermo. Imagen anómala. El SIDA y sus metáforas

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ablar de la enfermedad, cualquiera que ésta sea, no resulta agradable. Primero porque afecta a un nivel corporal que deteriora el estado físico; y segundo, por miedo al rechazo y a la discriminación que genera en los demás. La vulnerabi-

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lidad del cuerpo a la posibilidad de verse reducido, limitado y obstruido por una enfermedad conocida, o no, es un problema que no solamente afecta a la salud, sino también a la dignidad humana. Desde clásicos cinematográficos como Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952) o El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, John Ford, 1931), era el hombre blanco quien enfermaba detrás de una pierna gangrenada en el caso de la primera, o de peste, a consecuencia de un viaje por las Indias Occidentales, en el segundo ejemplo. La enfermedad siempre ha sido representada como un mal procedente del otro o que le pertenece. Nunca se ha mostrado a un enfermo que no fuese blanco, justificación una hegemonía cultural e histórica, ejemplo del estandarte del colonizador medio, típico de la Europa de entreguerras. La ciencia era el paradigma de la modernidad y la manera de resolver los problemas corporales durante la época del cine clásico pasaba por la medicina blanca cuyo poder legitimaba su valía de líder mundial. La estela colonial de ver la procedencia de la enfermedad, no desde el propio país sino de otro, muy lejano a ser posible, sigue vigente hoy en día. Entendiendo la lejanía como reducto de un discurso imperialista, muy extendido durante los siglos XIX y XX, en el que entiende lo primitivo y lo salvaje como opuestos a la civilización, supeditando los procesos tecnológicos a un nivel de superioridad cultural. Enfermar, en este sentido, significaría la no dominación de lo natural y la pérdida del control. Supongo que esta forma de pensar se originó como consecuencia de los primeros grandes movimientos migratorios y comerciales de la era moderna: ruta de la seda, contacto con otras razas humanas y especies de animales, descubrimientos de nuevas tierras (América) o guerras. El hecho de que el SIDA tenga como lugar de procedencia África, ha levantado más de una polémica entre

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ciertos colectivos, por la connotación que ello conlleva. La xenofobia siempre ha pintado a lo extranjero como portador de las enfermedades más contagiosas, y no como una debilidad del hombre blanco. El cambio del milenio nos obliga a repensar las estrategias de la enfermedad, cualquiera que éstas sean, además se debe modificar el mapa simbólico de la significación de las mismas. Los peligros de la humanidad en el siglo XXI aumentan, y lo peor de esta situación, es que van en contra de los más desfavorecidos. La pobreza, el racismo y la enfermedad son estigmas añadidos a la discriminación y al olvido. Cuando se creía que los países colonizados habían superado los procesos coloniales históricos, especulando que pronto abrirían unos caminos más esperanzadores para los territorios más deprimidos, con síntomas de recuperación económica y demográfica; se concluye que las hambrunas, las sequías, las guerras, los gobiernos sospechosos de ser poco democráticos, las epidemias de cólera, malaria, paludismo y SIDA han propiciado un profundo debate sobre la responsabilidad de los desastres del pasado, haciendo cuestionar la supremacía del neoliberalismo. A pesar de que los países ricos tienen una base judeocristiana muy significativa, dotada de cierto mecanismo para entender a los más necesitados, no intuyen el problema real que hay detrás de todo el sistema de producción capitalista, por injusto, clasista y desleal para el resto de países que no sean de Norteamérica, Europa o Japón. Demasiadas brechas abiertas parecen incitar al lector a pensar que tengo un discurso crítico y apocalíptico, propio de ensayistas aficionados a escribir desde la superficie de los datos y estadísticas. Pues bien, lo soy, y no es para menos. Lean lo siguiente, es para asustarse de dolor.

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Según datos oficiales de la Organización Mundial de la Salud, existen más de 40 millones de infectados por el VIH, la mayoría de ellos proceden de África, desde que apareciera la enfermedad allá por los primeros años ochenta han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben tratamiento. Ahora bien, los humanos enfermamos, eso es inevitable, somos organismos vivos librando batallas contra otros organismos que intentan agredirnos a toda costa. Pero lo que conlleva la enfermedad sí puede ser evitable. Ante los tiempos que vivimos, en los que los valores democráticos están desacreditados, el cuerpo –por extensión la enfermedad-, es un asunto que trata a todos los seres por igual, aunque actualmente con la participación corporal en aspectos industriales y económicos también somatiza las desigualdades de clase. Ha nacido el “homo economicus”, y gracias a él, se ha diseñado un regimiento de productos que alimentan su poder. Así, el cuerpo es el superproducto ideal de la contemporaneidad para que empresas de cosméticos, moda, farmacéuticas, médicas, estéticas, etc., se interesen por su estado de imagen saludable. Al fin y al cabo de lo que realmente hablan es del fondo de la cartera del sujeto-consumidor. Las diferencias raciales son evidentes, no obstante las económicas están reformuladas no ya tanto en los aspectos materiales, sino en los corporales. El cuerpo tiene un valor, eso es evidente, quien tenga dinero sobrevivirá más tiempo que otro que no lo posea. Se piensa que hemos revolucionado la condición temporal humana por vivir más allá de los setenta, pero lo que hemos hecho es prolongar la maquinaria consumista para que sólo aquellos seres con capital aguanten el paso del tiempo. Mientras en los países “no desarrollados”, herederos de los desastres del imperialismo decimonónico, no superan los cuarenta y cinco. Las enfermedades definidas como modernas tienen su origen con la llegada de la tecnología, funda-

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mentalmente con el descubrimiento del virus (del latín virus, toxina o veneno), algo impensable sin el microscopio, instrumento inventado por Galileo en 1610, cuya función consistía en ampliar a través de lentes objetos diminutos. Fue durante el transcurso del siglo XVII cuando se permitió ver por primera vez protozoos, bacterias, espermatozoides y glóbulos rojos, gracias al comerciante holandés Antonie van Leeuwenhoek 20. La medicina moderna surgió con el propósito de buscar las causas y no los síntomas de una enfermedad –propio de la medicina premoderna-, basándose en la recogida de información por parte de los pacientes, estableciendo un vínculo entre los síntomas y sus lesiones. El nacimiento de las sociedades modernas trajo consigo un desarrollo de la higiene, canalización del agua y desagüe, etc. A la vez que el índice de mortalidad se reducía debido a las mejoras de la alimentación y a la evolución de la ciencia médica. Tanto progreso, en particular con el desarrollo de los antibióticos y las vacunas, hizo pensar que el ser humano estaba exento de cualquier enfermedad infecciosa.21 No resulta nada casual que el desarrollo de las enfermedades víricas tenga algo que ver con el hallazgo de la fotografía y del cine a finales del siglo XIX. Ambas representan la ambición del hombre por descifrar el misterio de la realidad que le rodea. El deseo de mirar es más fuerte que el de tocar. Lentes y objetivos se convierten en los principales protagonistas de la ciencia que a través de la mirada se intuye la materia de los objetos
20 A principios del siglo XX la realidad podía ser visible 3000 veces su tamaño. Hoy pueden llegar a los 100.000 aumentos. 21 El término infección se refiere solamente a la situación en la que un microorganismo patógeno se instala en un hospedador susceptible. Louis Pasteur (1822-1895), químico y biólogo francés, fundó la ciencia de la microbiología. Demostró la teoría de que los gérmenes son causantes de las enfermedades.

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vistos. El cuerpo enfermo no es visto como cuerpo de un sujeto sino como fragmento de una carne desligada por completo del individuo. Es algo que es observado, mirado. Lo cierto es, que la relación entre médico y paciente ha variado sensiblemente, a consecuencia de la revolución tecnológica. La comunidad médica se ha distanciado del sujeto enfermo para esquivar personalizar la enfermedad, y para hablar exclusivamente de la enfermedad (como algo puramente clínico), evitando nombrar lo que esto anuncia, que es la propia muerte o su aproximación. No se entiende lo que es la vida sin comprender la experiencia de la muerte. Este binomio formula un paisaje muy tentador en tres elementos que todo ser vivo desarrolla en su genética: supervivencia, seguridad y salud. Y sobre ellos, se proyectan unos miedos que son aprovechados de manera política por unos gobiernos, que quieren imponer leyes morales y éticas sobre asuntos que pertenecen a los Derechos Humanos. El concepto de la enfermedad nos conduce irremediablemente a la mortalidad humana como un hecho indiscutible, separar al enfermo de la enfermedad posibilita aislar al sujeto y analizar la infección de una manera objetiva. Desprotegido de toda humanidad, lo humano sucumbe en la era tecnológica sin asumir el trauma de su corporalidad inherente en su existencia, con todo lo que eso conlleva: muerte, enfermedad, vida, heridas, fluidos, etc. Para la preparación de este ensayo he leído el informe anual de la ONU sobre el SIDA 2008 y me resulta demoledor comprobar que la injusticia también se ceba con la enfermedad. Mientras en Occidente, ser portador del VIH es una enfermedad crónica, en el continente africano es una pandemia22. Esta dife22 Una pandemia es la afectación de una enfermedad de personas o animales a lo largo de una zona geográfica extensa. Que una enfermedad mate a mucha gente no la hace una pandemia, para que tenga esta denominación debe de tener un alto grado de infectabilidad y un fácil traslado de un lugar a otro.

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rencia abismal marca la pauta de unas desigualdades históricas y raciales no zanjadas. Aunque se tenga una fuerte conciencia de culpabilidad, sobre los procesos poscoloniales en todo el mundo, por parte de los antiguos centros hegemónicos imperiales; lo que sí que es cierto, es que los gobiernos hacen de la caridad y la cooperación un arma de doble filo, entre la neocolonización más sibilina y la ayuda de estos países. Dentro de los 8 Objetivos de Desarrollo del Milenio de la Organización de las Naciones Unidas, el número 6 es el que se define por combatir el VIH/ SIDA, el paludismo y otras enfermedades para la fecha de 2015. Sus prioridades son: detener y comenzar a reducir la propagación de dichas enfermedades en el mundo. La inquietante sensación global de que una pandemia está afectando a la población mundial, se ve en la actualidad como un problema que afecta a todos por igual. Las incursiones de la protección de la vida dentro del universo cinematográfico han sido pobres, por no decir deficitarias, no han sabido plantear las verdaderas cuestiones del problema como son la ampliación de los derechos médicos y sanitarios a nivel mundial. El prototipo de personaje que el cine ha diseñado para hablar de la malaria, tuberculosis, SIDA o cualquier enfermedad infecciosa estaba vinculado a la problemática de la enfermedad, más que al hecho social de la misma, y a su proyección y repercusión en la economía de un país. El jardinero fiel (The Constant Gardener, 2005) rompe con esta tradición, obra clave para la apertura hacia el debate de la responsabilidad de las compañías farmacéuticas en el control de la salud pública. Pocos directores se han atrevido a hablar del cuerpo enfermo, David Cronenberg (The Fly, La mosca, 1986), Patrice Chéreau (Su hermano, Son Frére, 2002) o François Ozon (El tiempo que queda, Le

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temps qui resta, 2005), son los escasos artistas que se han preocupado por fijar en la retina los estragos de un cuerpo quebrado ante un ataque virológico. Ante la preocupante avalancha de cine que se olvida del cuerpo como elemento mediador entre la realidad y nosotros, es necesario hablar de películas que cuestionen la realidad virtual en un mundo, que por ahora, no es Matrix. El cuerpo es visto, por los directores de cine contemporáneos, como un objeto más de la especulación visual del mercado industrial de Hollywood, no es algo real. Y es indudable que la existencia del hombre es un asunto corporal. Saltos imposibles, extensiones irrepetibles, bellezas perfectas retocadas digitalmente o violencia incontrolada son las características de lo humano en el cine comercial, algo que representa más bien lo inhumano porque es en el límite de la carne donde verdaderamente el hombre y la mujer encuentran su humanidad. El jardinero fiel es fundamentalmente una película de perdedores, la búsqueda de verdades les conduce a un punto sin retorno. Soñadores que parecen ser derrotados por una realidad que les supera. Vivían con la esperanza de construir un mundo mejor y se toparon con lo peor de él. Un drama al puro estilo de Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), aunque sin ese trasfondo sentimental de la herencia colonial europea perdida. La fotografía de César Charlone con un intencionado color tostado potencia una visión de la estepa africana, además de verse acentuado por los movimientos de cámara , que oscilan entre la tranquilidad y la brusquedad. Consiguiendo que la película tenga una textura entre el documental realista y una obra de ficción, potenciado por ese énfasis del director por las panorámicas y los espacios abiertos que dan cuenta del paisaje. Imágenes que el magnífico y sensible Alberto Iglesias supo transmitir en música, una banda sonora merecedora de una nominación a los Oscar en el 2006, acentuando el

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ritmo dramático de la obra; a la vez que le proporcionan una melodía con un carácter étnico. La relación de la pareja protagonista nos avisa del gran amor que se profesa, en un principio esto puede chocar al espectador, pero más tarde se comprende que ese romanticismo es necesario para mostrarnos que un ser que ama/respeta a otro, quiere e iguala al ser amado, pueda ser creíble. La historia de este thriller se sitúa en el norte de Kenia debido al sospechoso asesinato de Tessa Quayle (Rachel Weisz) y la misteriosa desaparición de un médico que le acompañaba, Arnold Bluhm (Hubert Koundé). A pesar de que todo indique que ha sido un crimen pasional, el marido de Tessa, Justin Quayle (Ralph Fiennes), perteneciente al cuerpo diplomático de Gran Bretaña, no parece estar muy convencido con la versión oficial. Alejado de los rumores, comienza una cuidadosa investigación para esclarecer lo sucedido. Fernando Meirelles que ya debutó con la maravillosa Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), codirigida también por Katia Lund, una película sobre los suburbios de Río de Janeiro, realiza ahora una obra en solitario en el que se pueden rastrear tres ejes fundamentales dentro de su corta vida artística: reivindicación social, intriga política y realismo estético. Partiendo de la novela homónima del escritor inglés John Le Carré, El jardinero fiel, busca en su versión cinematográfica, depurar el contenido del texto literario, opción que obliga, por cuestiones de espacio, a reducir el número de personajes con respecto a libro. No obstante, el peso dramático soportado por la pareja convence por su emotividad, un amor post-mortem y revivido gracias a los continuos flashbacks, que anuncian la intensidad de su relación, ayudando al personaje principal a buscar las razones de la muerte de su esposa.

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Según datos oficiales, en el año 2009 murieron en el mundo 1,8 millones 23 de seres humanos a consecuencia de alguna enfermedad infecciosa, entre ellas se destacan: problemas respiratorios, SIDA, tuberculosis, diarreas y malaria. El jardinero fiel es una película que intenta recobrar la voz de alarma sobre el territorio africano, devastado por la enfermedad que esta diezmando la población. Demostrando una vez más la incapacidad de un mundo por aplicar los instrumentos de los que dispone para contener la propagación del VIH. Y lo más preocupante de la situación es la imposibilidad de saber el número exacto de infectados y de cómo esto puede afectar a la economía de esos países a largo plazo. La enfermedad delimita una existencia marcada por el abismo indiscutible de nacer en un espacio u otro, lo que significa la salvación o la condena. Las injusticias se ceban sobre las minorías, y sobre ellas, se proyectan los síntomas fantasmagóricos de una era sostenida por la precariedad, la esclavitud y las desigualdades económicas. El acceso al tratamiento frente al VIH no es igual en todo el mundo, depende del dinero que tenga el sujeto enfermo, de la zona donde viva, de los acuerdos sanitarios que posea ese país, o simplemente de la concepción de la propia enfermedad dentro de su entorno. El SIDA en los países poscoloniales mata, en Occidente es solo una enfermedad crónica, algo insólito si se piensa en lo barato que es la producción de las vacunas y lo caro que se cotizan en el mercado farmacéutico. ¿Quién no daría todo su dinero para salvar su vida? Hoy, la muerte, es puro negocio. Frenar el ascenso de infectados y llevar el tratamiento a los enfermos es reto imprescindible de los Objetivos del Milenio del 2015. En la película de Fernando Meirelles vemos a un grupo de teatro
23 http://www.avert.org/estadisticas-sida.htm

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representando en medio de un mercado las diversas maneras de protegerse de las enfermedades de transmisión sexual. La vida es un juego peligroso, parece decirnos, debemos ser responsables para evitar la propagación del VIH. Tessa Quayle es la señal de la conciencia blanca que todo el mundo quiere hacer callar, por eso no podía seguir hablando mucho tiempo, molestaba por su coherencia y por el respeto de los Derechos Humanos. Su discurso versaba sobre la incapacidad de los gobiernos y de los sujetos para hacer frente a los “efectos colaterales” de un mundo global, que solamente parece ser de esta forma cuando hay intereses económicos de por medio. Existe una urgencia por volver a creer en la dignidad humana y ella hizo todo cuanto pudo, hasta que la asesinaron. Ella no murió de ninguna enfermedad como los tres millones que sí fallecen cada año en África a consecuencia del SIDA, tuberculosis o malaria. La supremacía del discurso blanco se impone sobre la minoría negra, como si este grupo representase la periferia de un mundo que ve la realidad en enfermos de primera clase (blancos) y de segunda (negros). Sobre la enfermedad gravitan más elementos que el hecho inherente de “estar enfermo”, existe una base cultural predispuesta a juzgar al enfermo por su enfermedad. Así la consecuencia de “estar enfermo” viene estigmatizada por frases como las siguientes: “su maldad le hace enfermarse” o “muérete de cáncer”. Aptitudes que fomentan el castigo y la discriminación. ¿Inocentemente? Se ha producido un inquietante traspaso de conceptos en relación a la enfermedad en los últimos años, si en un primer momento se victimizaba al enfermo como consecuencia de la presunción de inocencia en el desarrollo y fomento de su propia enfermedad; ahora se asume un rasgo de maldad al enfermo por el hecho de ser totalmente consciente. El estigma sobre los enfermos se amplifica a todo los estratos de orientación sexual, íntimos, sociales, geográficos, familiares y religiosos.

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En El jardinero fiel existe la figura paternalista del hombre blanco, que protege al continente negro de su opresión, cuyos protagonistas no actúan en relaciones de equidad sino de dependencia. Las pocas voces negras que escuchamos, como en el caso del médico Arnold Bluhm, son invisibles e imperceptibles. La inteligente humanista, Susan Sontag, menciona en un interesante libro que “las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lógica subyace a todo término que expresa una relación, sugiere culpa.” 24 Se estima que para el próximo 2015 habrán nacido 115 millones de seres humanos menos a consecuencia de las muertes originadas por el SIDA. El impacto entre las personas y las sociedades puede ser importante. La deshumanización del espacio mundial en todos los sentidos es preocupante al instaurar principios tales como la injusticia o el vacío de valores. El cine, como medio para cuestionar la realidad, es fundamental para denunciar la terrible situación de estos países. Es un comunicador esencial en el mundo contemporáneo por su poder mediático y didáctico; a través de él se llega a una cantidad impensable de gente que puede concienciarse del problema y hacer algo, ante la pasividad de los gobiernos y la burocracia. El SIDA, la malaria, el cólera, la disentería o el paludismo son enfermedades que se llevan por delante a muchas vidas humanas, la pasividad no proporciona el cierre del asunto, la pandemia continúa extendiéndose sin límites de piel, sexo o raza. En la Biblia se rechazaba a los leprosos por ser considerados personas contagiosas, es en este punto, el temor a ser contagiado, el que ha proporcionado más de una metáfora, de la misma forma que el sentimiento de culpa en el nacimiento de cualquier enfermedad. Por más que la medicina avance el miedo al contagio subyace detrás de cada
24 SONTAG, Susan. El SIDA y sus metáforas. Madrid, Suma de Letras, S.L., 2003, primera edición 1988, pág. 135.

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enfermo. La irracionalidad del rechazo estimula el racismo y más si se amplifica con la simbología que habita detrás de cada enfermedad. El SIDA es el referente del exponente de la enfermedad en el ámbito mundial. Si el SARS, el ébola o la gripe aviar afectan también de manera global, pero de forma temporal y produciendo una muerte rápida; cosa muy distinta sucede con el SIDA, ya que sus efectos se desarrollan de manera lenta, tanto para el enfermo como para la economía de la familia que le sustenta. Con ello me refiero a que el sujeto portador de VIH necesita de unos cuidados, de un dinero para las medicinas, de una tecnología y unas condiciones determinadas, que no siempre están a su disposición, ocasionando en muchos casos que hijos de padres enfermos dejen la escuela para ponerse a trabajar o cuiden de los mismos. En el peor de los casos, el repudio o la muerte.

B | Ante el dolor de los demás. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales
“Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y la seguridad de su persona.” Art. 3 de la Declaración Universal de las Naciones Unidas La experiencia corporal está muy presente en lo humano, sin ella no se puede tener una dimensión real. Lo corpóreo y la validez del cuerpo como discurso han pasado por diversas etapas a lo largo de la historia. A través de él, se han tejido argumentos que le convierten en un arma de doble filo. Por un lado, supone la justificación del poder establecido, al presentar unos cánones estandarizados de belleza y de representación de la figura humana; y por otra parte, el cuerpo es la materia que da cobertura al yo. No debemos despreciar al cuerpo como

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mera y simple descripción estética, su horizonte es más amplio de lo que se sospechaba. La identidad es una de las cuestiones clave que el siglo XX ha movilizado para emplazar en el centro de muchos de sus debates al cuerpo, como estructura que edifica los procesos de autoidentificación frente al mundo real. El cuerpo, como contenedor de lo que somos, celebra la particularidad de asumir nuestros límites corporales, incluida la enfermedad. Entre el cuerpo natural y el cuerpo cultural existe una amplia gama de aspectos que le contaminan, siendo estos históricos, sociales, económicos, sexuales, biológicos, etc. Al fin y al cabo no dejan de ser otra cosa que simples mascaradas, que se han perpetuado con el paso del tiempo por la fuerte dicotomía existente entre cuerpo-identidad, y que una vez desveladas, se manifiestan de una forma nítida, exponiendo claramente sus intenciones finales. La enfermedad hace que seamos más conscientes del cuerpo, su visibilidad nos enfrenta con los monstruos de la mortalidad, algo que Occidente está intentando asesinar a toda costa con su propaganda antienvejecimiento, tratamientos estéticos y exaltación de la juventud como promesas de inserción social. Ante este panorama, cualquier enfermedad se esconde detrás de unos conceptos sociales, que se predisponen de antemano a estigmatizar la diferencia, al enfermo. En las sociedades postindustriales, caracterizadas por un índice de desarrollo humano alto y por poseer una tecnología avanzada, desarrollan un concepto de la imagen más consciente que nunca. La atomización de la figura del yo, iniciada con Nietzsche a finales del siglo XIX, continúa a principios del XXI como en ninguna otra época. La

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fragilidad con la que nos miramos los humanos en el nuevo mileno es consecuencia directa de la multiplicidad de los procesos sociales e históricos, enmarcados en los límites del neoliberalismo y de la globalización. La enfermedad devuelve el humanismo perdido por los avatares de la historia, en el mismo momento en el que lo humano se ve desligado de lo corporal como cima de las expectativas de la revolución tecnológica. Memoria e identidad son claves para comprender la cultura del momento. La lógica moderna culminó devorando el concepto de lo humano cuando el mundo vio con estupor los campos de concentración nazis. A partir de ese momento el cuerpo dejó de designar lo humano. En la era de la muerte del humanismo teórico (posthumanismo) gravitan dos formas de pensar que parecen que se oponen. Por un lado, los que piensan que somos sujetos con conciencia corporal; por otro, aquellos, que por su creencia en el progreso, han entendido lo humano como un mundo ausente de materia corporal en pos de la tecnológica, convirtiéndonos en seres inhumanos, según los postulados del filósofo Lyotard. Es curioso que sean precisamente artistas enfermos de SIDA los que alerten de esa pérdida de humanidad que se manifiesta en el mundo contemporáneo. Su preocupación llena vacíos, y plantea dudas acerca de los problemas de las nuevas fronteras abiertas por el hombre en una época biotecnológica, que se ve en crisis por no saber como resolver situaciones médicas premodernas como la pandemia del VIH/SIDA. Sobre esta enfermedad se han especulado muchos pensamientos, que de alguna manera marcan el compás de los prejuicios de la sociedad en que se desarrollan. El mundo del arte se ha aproximado innumerables veces a esta problemática, desde la visibilidad del cáncer hasta la lepra. Por un lado,

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proyecta imágenes negativas; y por otra, emana juicios de valor sobre la enfermedad. Como observadores distantes, este ensayo tiene como misión aproximarse al dolor de los demás con la esperanza de buscar una empatía con la que comprender su malestar. El siglo XXI nos obliga a pensar las estrategias de la enfermedad cualquiera, que éstas sean; es más, también se debe modificar el mapa simbólico de la significación de las mismas. Los peligros de la humanidad en la actualidad aumentan y, lo peor de esta situación, es que van en contra de los más desfavorecidos. La pobreza, el racismo y la enfermedad son estigmas añadidos a la discriminación y el olvido. La gran mayoría de autorretratos realizados por los artistas en el pasado siglo, tienen como misión perpetuar la memoria más allá de la evidencia de su reflejo o su imagen. Ellos, más que nadie, son los embajadores de una nueva humanidad que desea situar la identidad, no solamente en un plano físico, sino también emocional, sexual, mental, íntimo o afectivo. La enfermedad devuelve a la memoria colectiva el hecho indiscutiblemente mortal de la existencia humana. Cada muerte por SIDA, cáncer, tuberculosis, cólera, etc., tiene como misión, aunque sea nombrado con rabia, de resucitar lo humano en tiempos inhumanos. El nacimiento de las sociedades modernas trajo consigo un desarrollo de la higiene, canalización del agua y desagüe, a la par que el índice de mortalidad se reducía debido a la mejora de la alimentación y a la evolución de la ciencia médica. Tanto progreso, en particular con la ayuda de los antibióticos y las vacunas, descubiertas por Louis Pasteur a finales del siglo XIX, hizo pensar que el ser humano estaba exento de cualquier enfermedad infecciosa. El VIH/SIDA ha roto este pensamiento optimista cuando se dio a conocer el primer caso del Síndrome

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de Inmunodeficiencia Adquirida, en los Estados Unidos a principios de los ochenta. Mientras la enfermedad siga mostrando su visibilidad, más eficaz será su erradicación y su detención. La imagen cobra mucha importancia en el mundo contemporáneo, en ella irradia la posibilidad de convertirnos en pura apariencia, en meros simulacros. La experiencia social del siglo XXI se ha visto renovada por la incorporación de la tecnología y de la hipermovilidad, como elementos que hacen viable nuevas posibilidades de relación con los sujetos de las sociedades. La era moderna ha permitido que las relaciones sociales cambien con la misma facilidad que la concepción de los espacios temporales. Los medios de transporte, las telecomunicaciones y la ciencia han revolucionado los modos de relacionarse los humanos, a la vez que las enfermedades han cobrado una dimensión distinta. Los parámetros para controlar el SIDA en estas circunstancias es radicalmente distinta que en épocas históricas anteriores. La aparición del SIDA, como enfermedad de transmisión sexual, a finales del siglo XX ampara una situación histórica única e incomparable. Única en el sentido de ser tan desconocida, incomparable por desarrollarse en todo el mundo a la vez. Los riegos de exposición de una enfermedad en la era de la globalización ha supuesto la organización de un temor generalizado por ver amenazada la humanidad más allá del peligro atómico, olvidado con el fin de la Guerra Fría. Los primeros casos que se dieron de esta enfermedad especularon la maligna idea de seccionar a los enfermos en “grupos de riegos”, los más afectados fueron: prostitutas, toxicómanos, homosexuales. Sobre éstos se dictaminó una serie de sentencias que obligan, a casi treinta años del descubrimiento de la enfermedad, cuestionar los

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estigmas que se esconden detrás del SIDA. La sociedad contemporánea se forja detrás del concepto de lo artificial, de lo aparente, la salud hoy se entiende como tener buen aspecto no como síntoma de bienestar, demostrando que la representación del cuerpo es, en cierta medida, un engaño social aceptado por todos. El positivismo y las nuevas tecnologías como la robótica, la cibernética o la informática habían demostrado que los virus eran parte del pasado. No obstante, la existencia no entiende de límites ni de concesiones, ni aparatos o artilugios que detengan el paso inexorable del tiempo, cuya meta última es la muerte. El mito de una vida sin gérmenes, ni agentes patógenos, cayó con el descubrimiento del primer caso del SIDA, desde entonces la sociedad ha vuelto a tener en cuenta las infecciones, los contagios y los procesos contaminantes como parte de una existencia olvidada. Las enfermedades de transmisión sexual obligan a pensar en el efecto que produce en las sociedades un trastorno de este calibre. Si ya es difícil hablar de sexo, más aún será hacerlo sobre el SIDA. La tradición popular culpabiliza la enfermedad como si la sexualidad fuera algo maligno, no siendo consciente de los riesgos de la ignorancia por no tener una información sexual preventiva adecuada. Esta pandemia, desde finales del siglo XX hasta hoy en día, ha dinamitado la sensación del cuerpo como contenedor físico invulnerable a cualquier tipo de enfermedad. Aspecto que se ha visto reflejado en una regresión más conservadora en la esfera de lo sexual en las sociedades modernas. Durante la época contemporánea se ha cuestionado la mayoría de los paradigmas de lo natural, debido a su perspectiva cultural y determinista, que otorga el título de naturalidad siguiendo los dictados de unos intereses muy concretos de la conducta y de la morali-

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dad imperante. Muchos artistas se han preocupado por deslegitimar las barreras culturales y afrontar el verdadero problema que representa las enfermedades de transmisión sexual, entre ellos, el magnífico Robert Mapplethorpe, muerto de SIDA el 9 de marzo de 1989. Sus fotografías rompen lo socialmente aceptado, interpretando los hábitos sexuales desde la triple mirada de un artista, de un enfermo y de un sujeto social. Nacido en Long Island en 1946, en el estado de Nueva York, y procedente de una familia acomodada, de clase media y de buena posición, su universo estético y fotográfico se centra en desestabilizar los lazos existentes entre el tabú sexual y la perversión 25 de las costumbres o comportamientos sexuales. Tanto la sexualidad como el sexo son espacios culturales harto visitados por Occidente, constatan que ambos son territorios donde se cruzan la moralidad, la ética y los prejuicios sociales. El epicentro de estas controversias se genera entorno a la enfermedad del SIDA, el gran problema de la globalización de los tiempos modernos. Los discursos de poder miraron con antipatía a esta epidemia desde los inicios del virus a principios de los ochenta. Desde Roland Reagan 26, en los Estados Unidos pasando por Margaret Tatcher, en Inglaterra; la enfermedad del SIDA fue la nueva peste lanzada por parte de los conservadores hacia los enfermos, sólo se vio desde
25 Según el diccionario sexual de Oscar Urbiola pervertir “es vaciar con malas doctrinas o ejemplos las costrumbres, la fe, el gusto, etc. Pervertir es perturbar el orden o el estado de las cosas. Perversión sexual es esto mismo pero aplicado a la sexualidad. En cualquier caso, perversión es un término que carece de peso científico, por lo que quien lo utiliza sólo hace un juicio moral, subjetivo y personal de aquello a lo que lo aplica. Pero aceptado por los participantes, lo considerado pervertido puede ser una estupenda fuente de placer y de diversión.” URBIOLA, Óscar. Gran Enciclopedia del Sexo, RBA Libros S.A., primera edición, Abril, 2006, pág. 286. 26 El presidente Roland Reagan no hizo ningún tipo de declaraciones públicas al respecto de la nueva epidemia del SIDA en los Estados Unidos hasta el año 1985 cuando en el territorio americano ya habían muerto más de 20.000 enfermos. La alerta nacional surgió cuando los contagios no procedían de homosexuales, drogodependientes o prostitutas, un cambio en la política norteamericana que nos da una inquietante sensación de que solo actúa cuando las víctimas son de la misma condición y clase que la establecida en los órdenes tradicionales.

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otra perspectiva en el mismo momento en el que el contagio se amplió a sujetos heterosexuales. Las metáforas que se irradiaron con la nueva enfermedad de transmisión sexual, por parte de la sociedad, tuvo como consecuencia la inmediata liberación de más estigmas sobre los enfermos. No contentos con eso, practicaron el uso de una ideología que oprimía la libertad sexual, recién descubierta por las consecuencias históricas y políticas de la década años sesenta, como el uso del preservativo y el aborto. Ante todo se inició la privación, por extensión los derechos, de libertad de todo individuo a ejercer el uso y disfrute de su cuerpo. El atentado antidemocrático ha sido visualizado con las impactantes imágenes fotográficas de Robert Mapplethorpe, cuyo arte pone de relieve las estrategias entre la sociedad y el modo de entender la sexualidad. La sexualidad puesta en juego por el artista, enfatiza la idea de absoluta libertad expresiva de una mirada que encara los prejuicios sociales con una rotundidad aplastante. Así sus retratos y sus escenas pornográficas escandalizan a una sociedad que siente amenazado sus valores. Artista homosexual y sadomasoquista, encuentra en el arte las armas necesarias para exteriorizar la hipocresía de una sociedad acomodada. Lo explícito de sus propuestas conmueve a la vez que exalta el pudor de una cultura que no se siente especialmente cómoda hablando sobre sexo. La mirada de Mapplethorpe desnuda los cuerpos con la intención de que se observe la carne del deseo, poniendo en crisis los relatos de la sexualidad imperante. Su obra recoge el otro lado del sexo no estandarizado por las políticas del poder establecido, desacraliza los rituales sexuales trastocados por una religión que dogmatiza estigmas, en vez de otorgar benevolencia y comprensión. Sus fotografías ponen de relieve el énfasis de una cultura obsesionada por el control y la seguri-

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dad, algo que el propio sistema ya no puede ofrecer. La enfermedad del SIDA ha desestabilizado los mecanismos que garantizaban las certezas, primero por la necesidad de protegerse del contagio a través de prácticas seguras como el preservativo; segundo, al ser una enfermedad de transmisión sexual las políticas se vuelven más prohibitivas y conservadoras, ocasionando signos de discriminación. En la era en la que vivimos, donde se tambalea sobre nosotros “la terrible experiencia histórica de realidades sociales contradictorias: el patriarcado, el colonialismo y el capitalismo”27, es necesario replantearse la obsesión de dominación del “hombre blanco con dinero”, como prototipo de ciudadano ideal occidental, por sentirse seguro y buscar en el miedo tácticas para la normalización y la regularización de las sociedades. En otras palabras, la lucha de esta pandemia no empieza por estigmatizar a los enfermos con signos de exclusión, sino por la difusión de las medidas de su prevención a través de medidas sociales, educativas, políticas y personales. Robert Mapplethorpe se apodera de un discurso, que existía ya en los años ochenta, y que consistía en rebelarse contra la dominación de la mayoría, él -como tantos otros- defendía su estatus de minoría con orgullo, subrayaba la diferencia en pos de ampliar los registros sociales. Además, su voz artística comunicaba que había otros discursos, contrastes y sexualidades alternativas a la marcada por los parámetros dominantes. Las fotografías de Mapplethorpe inquietan porque sus modelos no son blancos, ni heterosexuales, ni posan teniendo prácticas sexuales convencionales, ellas limitan las fronteras formales de la sexualidad dibujando un nuevo mapa de libertad simbólica. Otro artista de Nueva York, que también murió de SIDA, y cuya obra está infectada por el horror de
27 HARAWAY, Donna. Simios, Cyborgs y Mujeres, Ediciones Cátedra, 1995

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la enfermedad es Keith Haring (1959-90), un hombre con un gran talento creativo al unir el mundo del dibujo animado con el cómic. Sus pinturas, herederas de la estética pop, revisan los principales temas universales: sexo, amor, amistad, enfermedad o muerte. Tanto Mapplethorpe como Haring entendieron su enfermedad como fuente de inspiración artística, no como silencio. Hay mucho dolor en sus obras, pero también mucha esperanza. Los mensajes de los murales de Keith Haring ofrecen comunicación con el espectador, no diseminan rabia, ni rechazo, sino que asumen la mortalidad humana. Los vivos colores utilizados por su paleta completan una gama de emociones que oscila de la aceptación a la negación de la propia enfermedad. La gran cantidad de escenas sexuales demuestra su ansia por perpetuar un arte con vida, postergando la idea de la muerte para más tarde. La combinación de arte y prevención por parte de Haring aplauden la unión de dos aspectos que, hasta la fecha, siempre habían estado relegados a la transmisión de ideas a través de una estética determinada, sin que resulte por ello un arte fingido o infravalorado. Fue a principios de los noventa cuando el médico estadounidense Gerald Friedland especificó varios puntos fundamentales sobre el VIH/SIDA y que gravitan con esta enfermedad de transmisión sexual, intentando valorar su importancia social dentro del marco contemporáneo y su poder paradigmático de estigmatización, las causas de este poder se fundamentan en los siguientes puntos: • La naturaleza de la propia enfermedad, cruel e implacable, obedece a que sus síntomas son muy temibles. • Los afectados son en su mayoría jóvenes. • Al tratarse de una enfermedad bastante viru-

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lenta se la considera como a una epidemia. • Su rápida propagación mundial en toda clase y condición de individuos la convierten en un peligro, potenciando el miedo al contagio. • La diferencia con respecto a otras enfermedades se establece en que el SIDA hace visible los valores morales, creencias y comportamientos de los ciudadanos en la sociedad en la que se insertan. • Y por último, el SIDA obliga a la comunidad científica y médica a aceptar la vulnerabilidad de los acontecimientos naturales frente al hombre 28. La realidad física de la enfermedad acusa sobre el cuerpo una desfiguración palpable a la vez que degenerativa. Pérdida de peso, delgadez, aumento de infecciones, tuberculosis, gripes o problemas con el hígado son las muestras de una enfermedad cuyo tratamiento, hasta la fecha, es crónico, por lo menos en países occidentales. No sólo Mapplethorpe o Keith Haring intentan despejar incógnitas sobre los estigmas involuntarios que recaen sobre sus espaldas, también el bailarín ruso Rudolf Nureyev (muerto también por SIDA el 6 de enero de 1993), habla de la enfermedad desde su propia experiencia, y desde ese escenario convoca un discurso, donde el cuerpo “se convierte en un portador visible de la autoidentidad” 29. Sus manos, sus pies, sus acrobacias o los movimientos imposibles de su cuerpo son batallas ganadas de su enfermedad. Su arte es la expresión viva de una emoción que no quiere ser condenada al exilio de lo tipificado como enfermo (inmóvil, pausado, lento, decadente). Nureyev ha liberado las cadenas que le oprimían, sus temores se han convertido en afirmaciones y convencimientos. Sólo la muerte le detuvo violenta28 Para más información, PLATTS, Mark. Sobre usos y abusos de la moral. Ética, sida, sociedad, Barcelona Editorial Paidós, Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1ª edición, 1999. 29 LYON, David. Postmodernidad (2ª Edición).Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2005. Pág. 125.

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mente de dar el último baile. El cuerpo del artista no es ya un retrato expuesto a cualquier tipo de descalificación, vejación o trato humillante, como habitualmente se piensa en términos de enfermedad, su piel destila vida, esperanza y dignidad. La Organización Mundial de la Salud en el informe técnico número 572, dice: “Salud sexual es la integración de los elementos somáticos, emocionales, intelectuales y sociales del ser sexual por medios que sean positivamente enriquecedores y que potencien la personalidad, la comunicación y el amor”. Cuando el escultor/pintor cordobés, Pepe Espaliú (1955-93), supo de la existencia de su infección varió su percepción artística totalmente. Muerto por SIDA a la edad de 38 años, su arte tomó partido en la lucha por la supervivencia a través de la reivindicación en la defensa de los derechos de los afectados por esta nueva enfermedad. Espaliú no se miente, afronta con valentía su sexualidad y sus riesgos, aunque por ello signifique aceptar el contagio. Su propio autorretrato plantea la duda entre mirar o no, la mano tapándose una porción de la cara deja entrever que aunque tenga miedo, el deseo de mirar es más fuerte que no hacerlo. Respecto a su obra, el autor afirma que para él “toda máscara, como todo vestido, es un lenguaje de ocultación. Pero el arte no es un lenguaje de ocultación como práctica. Es lo que te permite seguir viviendo, soportándote.” El cuerpo es el principal campo de batalla para cualquier dolencia, sobre él la sociedad ha estimulado ciertas imágenes que potencian metáforas de uniformidad y control. Siempre se ha visto la enfermedad como lo extranjero, lo otro, lo distinto, lo extraño, etc. En un sistema como en el que estamos insertados, el cuerpo también se ha visto reducido a mera mercancía de oferta y demanda, o se si prefiere, compra-venta. Nada mejor que el ejemplo de la supermodelo Gia Marie

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Carangi para observar la humillación que el SIDA ejerce sobre el cuerpo. Con una impresionante carrera, la modelo se vio precipitado por su adicción a las drogas y al alcohol, su cuerpo simula la imagen magnífica de lo que demanda la sociedad, un perfecto cuerpo-objeto sin heridas, sin enfermedades ni defectos físicos. Murió en 1986, con tan solo 26 años. El centro del capitalismo actual es nuestro cuerpo, sobre él se proyecta el narcisismo de una cultura que quiere gustar a los demás, pero no a sí mismo. Un regimiento de productos ha nacido como consecuencia del avance del simulacro del cuidado del cuerpo, intereses farmacéuticos y empresariales, que se me escapan de la lógica, están detrás de esa quimera. La enfermedad no puede controlarse, es el enemigo, y como tal, se le debe de tratar. La inseguridad, la duda contemporánea o ansiedad de la sociedad aterriza en el aeropuerto de los enfermos de VIH/SIDA, ellos, más que nadie, ponen en cuestión la incertidumbre de una realidad cada vez menos real y más virtual para garantizar la noinfección. No se entiende lo que es la vida sin comprender la experiencia de la muerte. El artista David Nebreda 30, aunque no está infectado por el VIH usa su enfermedad y su cuerpo para expresar el dolor, el silencio y el estigma. El cuerpo de Nebreda recobra, en la era tecnológica, especial interés por resolver el misterio de la contemporaneidad, que es la negación de la sociedad a asumir el trauma de su corporeidad inherente con todo lo que eso conlleva: muerte, fluidos, heridas, lágrimas, etc. El VIH/SIDA, la malaria, el cólera, la disentería o el paludismo son enfermedades que se llevan
30 David Nebreda nació en Madrid el 1 de agosto de 1952, es artista y enfermo de esquizofrenia paranoide, su obra intenta mostrar la vulnerabilidad y la mortalidad del cuerpo para reafirmarse en su identidad.

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por delante a muchas vidas humanas, la pasividad no proporciona el cierre del asunto, la pandemia continúa extendiéndose sin límites de piel, sexo o raza. Según datos oficiales existen más de 40 millones de infectados por el VIH, la mayoría de ellos proceden de África. Desde que apareciera la enfermedad han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben tratamiento. Una cifra de mortalidad que no ha hecho nada más que empezar. Queda mucho por construir y mejorar, la dificultad de retener la propagación de la epidemia radica en que es fundamentalmente una enfermedad de transmisión sexual. La prevención, el diagnóstico y el tratamiento son armas clave para su erradicación. Si bien es cierto que es tiempo de cumplir, también sería justo decir que borrásemos los estigmas que impiden que el dolor de los demás sea invisible, para hacer público un problema que nos afecta a todos. No se puede decir a la gente que no ame, ni quiera ni desee, pero sí advertirles de la necesidad de protegerse de un posible contagio o evitar su propagación, de esta manera frenar el avance de las enfermedades infecciosas, cuya única intención de los estigmas parece ser que nos amemos menos, y con menos dignidad.

C | Asumir la muerte. Transferir su significado
El significado de morir es una impostura, no se sabe nada sobre este concepto, solo su desaparición (física y emocional). Pensar la muerte es en gran medida pensar la vida. No me imagino saber cuando voy a morir, prefiero que mi inconsciente omita esta información. Contar los días y los minutos debe ser una sensación angustiosa. Mi vida sin mí (My Life Without Me, Isabel Coixet, 2003), es una película de la que me enamoré a primera vista gracias a Sarah Polley, sin dudarlo,

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por su sincera honradez a la rendición de lo que le toca vivir y asumirlo como parte de su biografía personal, sin que eso suponga un trastorno o una alteración radical de su experiencia emocional. Todo el mundo está destinado a morir, no sabe ni cuando ni donde, pero lo cierto es que está presente en la inmensa mayoría de los actos que realizamos diariamente. Disimulamos con optimismo para no sucumbir en el vacío existencial, pero existe. Mi vida sin mí parte del principio de la inmortalidad, nace de la conciencia de la finitud de las cosas, de nuestro cuerpo, de nuestra vida. Sobre esta idea se organiza un discurso que Isabel Coixet ha sabido explotar hasta sus últimas consecuencias gracias a su obra más conocida, La Vida Secreta de las Palabras (The Secret Life of Words, 2005). Existe un motor intrínseco en la filmografía de la directora catalana, y es que basa su fórmula autoral a la referencia, con ello no quiero decir que verse su estética con otros discursos artísticos, pero la contaminación es brutalmente referencial. Fue con Cosas que nunca te dije (Things I Never Told You, 1996) cuando conocí el cine de Coixet, era increíblemente joven y fuerte como para traspasar las barreras de un cine español demasiado anclado en su terruño. Fue precisamente la movilidad geográfica, tanto en el proceso de financiación como de localización, lo que me hizo entender que el nuevo cine español vertía su mirada en la externalización de sus productos culturales. Entusiasmado con la sensación de que una mujer en España pudiera dirigir y ser reconocida por ello, su maravillosa Cosas que nunca te dije transmitía una rabia y una fuerza propia del cine más underground americano que jamás había visto. Cine destinado a verse devorado entre salas medio vacías o mutilada en descargas de Internet.

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Pero volviendo al tema central de este ensayo, el hombre y la mujer tienden hacia la muerte, cuestión inevitable. Particularmente no creo demasiado en el destino, pero si en la muerte, firme sello de lo finito. En 1808, Napoleón dijo: “qué nos importa hoy el destino, la política es el destino”. Freud a finales del siglo XIX lo tradujo a “la anatomía es el destino”, aunque lo que verdaderamente hace del destino una realidad creíble es la muerte, principio y fin de la toda civilización. Generalmente nos gusta pensar sobre el destino, como una entidad superior a lo humano, para así quedar expuestos a la irradiación pasiva de ser acto y no potencia. En Sarah Polley, dicho supuesto no le hace ser esclava de su propio determinismo natural, ni siquiera la condiciona, ella persevera en su intento por vivir dignamente. Solamente cuando la protagonista asume su destino -la muerte-, se observa una transferencia de sus emociones. Esta condición irrevocable, ejerce de inviolable derecho de igualdad entre los humanos. La enfermedad, como hecho físico de equidad social, me despierta más interés que la muerte, ya que en ésta se muestran, a través de unas señas de identidad muy nítidas, las diferencias de clase, religiosas y económicas. Algo que no sucede con la enfermedad que hace visible las debilidades corporales, su impacto destierra la superficialidad cultural para hallar en lo verdaderamente importante, la esencia de la naturaleza humana, el cuerpo físico. Isabel Coixet usa los planos cortos para presentar la intensidad emocional de los personajes, pero les secciona con planos panorámicos para hacer que la imagen contenga una tensión determinada. Montaje, mucho montaje en sus películas. Corta, pega,

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amplia, desenfoca, mueve, altera y construye todo un universo para ofrecer la mejor estética y lenguaje cinematográfico posible a sus obras. Influencia de la publicidad o no, lo que sí se aprecia es el cuidado de la puesta en escena, el detalle y la belleza de la fotografía. Jean Claude Larrieu es un habitual colaborador del equipo de la directora. La voz en off de la actriz protagonista embelesa desde el comienzo de la película, una mujer de 23 años que tuvo su primer hijo a los 17, demasiado joven para experimentar con la vida, excesiva madurez concentrada en un cuerpo con tanto futuro, pero con cáncer de ovarios. Ruptura que le sirve de pretexto para “despertar” y poder realizar proyectos inacabados al formar una familia. Cuando la muerte se hace visible, los sentidos se potencian y se vive el presente con más intensidad que nunca. Sarah Polley reflexiona sobre la ceguera abismal que respira el mundo con respecto a sus verdaderas preocupaciones: “Ahora ves las cosas claras. Todas las vidas robadas, todas las voces enlatadas… Contemplas todas las cosas que no puedes comprar, que ahora ni siquiera quieres comprar. Todas esas cosas que seguirán aquí cuando te vayas. Cuando estés muerta y te des cuenta de que todo lo que hay en los deslumbrantes escaparates, todos los modelos de los catálogos, todos los colores, todas las ofertas especiales, todas las recetas de Martha Stewart, todas esas montañas de comida grasienta, están ahí para mantenernos alejados de la muerte” 31. El mundo del cine llamó a sus puertas a Isabet Coixet en el año 1988, fecha en la que dirigió su primera película, Demasiado viejo para morir joven. Tardó más de siete años hasta conseguir financiación, mucho tiempo, por esa razón emigró a los Estados Unidos para buscar productoras que quisieran arriesgar31 Extracto sacado de la película Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003)

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se en la realización de una producción independiente, con un tono desarraigado, pero potente y eficaz. Cosas que nunca te dije ha marcado en el territorio español un pequeño hito en nuestra historia audiovisual, por hacer viables proyectos en el extranjero cuando nadie lo hacía. Pionera en la producción y una de las primeras mujeres en consolidarse en el mundo cinematográfico, conjuntamente con Iciar Bollaín, Hola, ¿estás sola?, (1995), Te doy mis ojos (2003) y Gracia Querejeta, El último viaje de Robert Rylands (1994), Siete mesas de billar francés (2007). El escenario de Mi vida sin mí se sitúa en Vancouver a principios del siglo XXI, una mujer, que trabaja limpiando por la noche la universidad de la ciudad, recibe la noticia de que tiene una enfermedad y le quedan unos meses de vida. Reside en una caravana, al lado de la casa de su madre amargada (una Deborah Harry perfecta), junto a su marido y dos hijas. A su padre hace más de diez años que no le ve. Todo parece un drama sin piedad, pero la interpretación de Sarah Polley contiene el desbordamiento dramático para establecer con el espectador un pacto tácito de adecuación a la trágica historia. Algo que me llamó la atención volviendo a ver la película fue la mención del grupo de música grunge, Nirvana, en varias ocasiones, y que sirve de explicación para relatar el momento cuando la pareja se conoció, fue uno de los últimos conciertos de Kurt Cobain, algo que dota de un significado especial el destino de la protagonista. Les une la tragedia, la muerte. Al terminar una película, el espectador tiene la sensación de que algo muere, pero nos queda su significado, como bien dice Coixet “una película es un acto de fe, un acto de fe con los actores hacia ti, de ti con los actores, del productor hacia ti, del público hacia la película” 32.
32 COIXET, Isabel. La vida es un guión. El Aleph Editores S. A. Barcelona, 2004, pág. 107

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D | Yo muero, primera persona singular
Francia ha dado excelentes obras que narran el proceso mortal de diferentes maneras, desde Charles Baudelaire hasta Patrice Chéreau, antecedentes que nos ponen sobre aviso de la preocupación de este país por la muerte. El tema del carpe diem revisitado desde un punto vista del malditismo y el decadentismo decimonónico, hasta el nuevo milenio reaparece una y otra vez como inquietud estética y cultural. Parece ser que el buen cine francés nos tiene acostumbrados a saborear temas tan universales como el amor y la muerte. François Ozon en la película El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005) describe el desencuentro de la vida ante la inevitable presencia de la enfermedad. Occidente parece haber olvidado que el cuerpo es vida, es un principio que limita, constriñe, por eso el título de esta película es tan acertado, ese tiempo antes de la muerte, por lo tanto, el que necesita ser vivido. Romain (Melvil Poupaud) es un joven francés, de gran prestigio como fotógrafo, además de ser homosexual, arrogante y de familia acomodada. Todo su mundo se desploma cuando sufre un desmayo y los médicos le diagnostican un cáncer. El director muestra la descomposición emocional del protagonista, que no corporal, al descubrir que la enfermedad se instala en su vida. Es extraño encontrar una película que hable del cáncer sin dramatizarlo y asumiéndolo como una parte vulnerable de la condición humana. La actitud de una persona ante la muerte y de cómo responde ante este hecho es el argumento de El tiempo que queda. Ante la presencia del fin de una existencia nos debatimos, entre vivir aquello que no hemos hecho para dulcificar de una manera

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engañosa lo irremediable o, por lo contrario, nos recluimos en una espera solitaria de aceptación de la propia muerte. Hablar de la enfermedad es un asunto restringido en el cine contemporáneo, aún más exclusivo es encarar la muerte desde la juventud. Ozon parece decirnos que asumir este hecho nos dignifica, excluirlo de nuestra cultura sería un razonamiento injusto. Desde el sentimiento de rabia e impotencia de Romain al comienzo de la película, hasta la contención y la aceptación del proceso al desarrollarse el metraje, el espectador puede presenciar los diferentes estados del enfermo sin ningún temor a darnos lástima o enjuiciarle. Poco a poco se va distanciando de sus seres queridos, primero de Sasha (su novio), después de sus padres, y por último, de su hermana. Nadie parece ser cómplice de su desdicha -a excepción de su abuela-, un papel encarnado por la estupenda Jeanne Moureau, la única persona a la que la muerte también está cerca y la siente presente. Aquí es cuando se origina la comprensión de dos formas de ver un final, uno desde la juventud, otro desde la vejez. Territorios que anhelan no haberse encontrado en el ominoso espacio mortal, pero es en la muerte donde abuela y nieto se reconocen. El tiempo que queda es la segunda entrega de una trilogía sobre el luto, la primera película fue Bajo la arena (Sous le sable, 2000), la historia de una mujer que afronta la pérdida de su marido de una manera un tanto particular, desaparece de forma inexplicable. Ese vacío demoledor de la ausencia del otro, en este caso de su marido, es asumido en ésta película como el luto de uno mismo. Esta conciencia de la muerte, que al fin y al cabo no es otra cosa que la sombra de la vida, es la conexión de la trilogía y también una preocupación temática del director. Otro aspecto que aborda el autor de 8 mujeres es el sentimiento de pérdida de los vivos, del alejamiento de la persona que amamos, y en este punto se centra la relación de Romain con su hermana. No

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sólo se sufre por la muerte, también por el abandono y la separación, que en mi opinión son como estadios preparatorios para entender la muerte. La relación de los hermanos cumple una función de ruptura además de enfatizar el aislamiento de ambos. Existe en El tiempo que queda un retorno inevitable al territorio de la infancia, de la complicidad e inocencia se pasa con la madurez a los reproches de toda relación sustentada a través de lo que fueron y ya no son. Los continuos flashbacks del protagonista indican que los recuerdos y el pasado revivido adivinan un final que se intuye cercano, que aspira a no extinguirse, pero tampoco a prolongarse más allá del vacío. Ante la muerte, uno tiende a pensar en lo que fue, Romain viaja al lugar de la infancia con la esperanza de no encontrar respuestas a su enfermedad, sino más bien de profundizar, con ojos de niño, la primera experiencia del amor, la complicidad con su hermana; en otras palabras, sirve para aportar cierto dramatismo, a la vez que nos ayuda a ver la base de la construcción de su identidad y sus raíces. La película es una profunda reflexión del sentido de la vida en la era del exceso. Se tiene la sensación de ser excesivo por vivir, sentir, consumir y también a todo lo contrario, al vacío. El joven Romain es un ejemplo de ello, independiente, autónomo y egocéntrico, la muerte no le hace cambiar nada, ni reconciliarse con su familia, ni aceptar la terapia. Él asume la enfermedad en soledad, no cree que nadie le pueda comprender ni ayudar –a excepción de su abuela- su cólera le devuelve una mirada que parece afirmar la gran incomprensión e incomunicación del mundo contemporáneo. El tiempo que queda no se podría interpretar de forma correcta sino se tiene en cuenta el hecho de poner en evidencia la muerte como símbolo de vacío,

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Romain abandona todo (trabajo, pareja, familia, etc.), en el mismo momento que se sabe que va a morir. No pretende dotar de humanidad su egoísmo, no quiere expiar su dolor y amargura contra otra cosa que no se él mismo. Curiosa forma de afrontar los últimos días de una persona, pero resulta lógico si pensamos que intenta enfrentarse a su propia muerte sin la caridad ni la lástima de los seres que le rodean.

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l sexo y el género me interesan porque plantean las controversias de las diversas construcciones culturales respecto a la manera de entender/representar la sexualidad. El cine ha potenciado el culto al cuerpo como ergonomía publicitaria. Es interesante saber las diversas propuestas que se están llevando a cabo dentro del mundo visual centradas en el escenario del cuerpo femenino. Es un estudio que abre vías de exploración feminista más allá de los discursos oficiales y que traslado el eje central más allá de paternalismos como el Estado o la Ley. Ahora, más que nunca, la mujer tiene que librarse de las dependencias herederas de una moral bienpensante. El cine contemporáneo explora, desde finales del pasado milenio, nuevas metáforas de mujeres que, desde Instinto Básico hasta La última seducción, enriquecen el panorama del neo noir film.

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A | Quiero un feminismo revampirizado

n un intento por liberar a la mujer de sus ataduras más conservadoras como la visibilidad de su sexualidad heredera del más rancio machismo, que por un lado la eleva a categoría de puta; y por otro, la somete al yugo del más absurdo patriarcado, construyendo una imagen a lo Virgen María que cercena su erotismo hasta límites pueriles. El cine del siglo XX ha observado lo femenino de muchas maneras, pero principalmente como fuente de placer estético. La mujer ha sido –y es- un contenedor iconográfico muy potente desde su incorporación a los escenarios sociales desde finales del siglo XIX. Su proyección desde la moda, el arte, el cine o la publicidad han materializado al cuerpo de la mujer como un objeto de consumo. Un contenedor de sueños húmedos que sublima el sexo femenino hasta su desaparición como sujeto, convirtiéndose en fantasma, espíritu, ente, vampiresa o enigma. Fue en 1900 cuando el mundo descubrió la fuerza que tiene el inconsciente y el sexo en la sociedad a través del libro La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud, pero visto desde un análisis racional. Freud relacionó la histeria (termino que procede del griego y significa útero) con la neurosis femenina y en cierta manera preparó el camino a configurar a la mujer como un sujeto problemático. Posteriormente, André Bretón y el surrealismo la vinculó al misterio. Teorías bien aprendidas por artistas que trabajan la imagen desde el nacimiento de la fotografía y el cine, a finales del siglo XIX. La mujer, conformada como objeto, salió del ámbito doméstico para dejar de recoger la casa y participar en la vida social, no en equidad con el hombre sino como complemento de este. Accesorio prescindible de cafés, teatros, comercios y polí-

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tica. Acompañante sin voz, pero cuando empezó a ser visible consumó la estética de la vamp, a principios del siglo XX, hasta llegar a desplegarse en todo su esplendor en la clásica femme fatale del cine negro. La figura femenina se iza en las sociedades industriales como vampiresa, un ejemplo es la mítica Theda Bara. Ser oscuro, inquietante, siniestro y misterio, poco de fiar, sexualmente activo, peligroso. El cine mudo desapareció pero no olvidó a las vamps, las reconvirtió en femmes fatales, inyectándolas la maldad en sus venas. Un tipo de cine que vertía fétida mortalidad sobre el imaginario femenino, con fuertes personalidades como Louise Brooks en La Caja de Pandora (Pandora´s Box, Georg Wilhelm Pabst, 1929) o Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) que impusieron desde una mirada masculina, –todos los directores fueron hombres-, una actuación auténtica, que transgredía las normas de comportamiento de la mujer durante el periodo de entreguerras. No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial, el papel de las actrices en general se vio mermado a ser simples secundarias. Prueba de ello es que tanto Bara, Brooks y Dietrich nunca superaron el papel que las designaron. Paradigmático es el caso de la alemana, que fue pigmalión de Sternberg en más de siete películas, y que no paró hasta que consiguió de la actriz la imagen de mujer que él deseaba. El virus del mal se extendió entre rubias y morenas, peligrosas y conscientes, que en su intento por rebelarse a la moralidad de su época, murieron cinematográficamente por ser auténticas, quemadas por ser brujas, por ser simplemente mujeres. Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces, (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) o Barbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944).

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El nuevo milenio ha traído una renovación del panorama de los estudios de género al mostrar a la mujer en su conciencia más plena, abandonando el misterio, sin contenido oculto, dejando de ser fatal la mujer es aún más fatal. Desublimando su imagen se ha abierto un frente al que ahora el hombre se debe enfrentar, y es ver a la mujer como a su igual. Como bien dice Slavoj Zizek, “hoy la transgresión ya no consiste en la irrupción de un motivo subversivo reprimido por la ideología patriarcal dominante (como la femme fatale del film noir), sino la inmersión gozosa en excesos racistas/sexistas políticamente correctos prohibidos por el régimen liberal dominante; en pocas palabras, el aspecto reprimido es lo “malo”. En lo que viene a ser una inversión de la lógica de la femme fatale, cuya amenaza al patriarcado nos resultaba tolerable porque sabíamos que al final iba a pagar por ello…”33 Ahora la mujer no muerde, ni devora, ni lucha, solo muestra valentía, y lo más importante, sobrevive, aunque algunas veces sea derrotada. En referencia al título, “quiero un feminismo revampirizado”, procede de la polémica feminista Camille Paglia34, que reivindica a una mujer activa, golfa, mal hablada, cachonda, no domesticada por el feminismo bien pensante que garantiza la igualdad a base de restringir la sexualidad, que por ella se decida si quiere abortar o no, que dependa a fin y al cabo de otra clase de paternalismo (el Estado y/o la Ley) para proteger sus intereses. “La libertad, dice Paglia, significa rechazar la dependencia”.35 Desde principios de los noventa la mujer en el cine ha desarrollado una imagen que trasciende más allá de su lado inquietante. Poderosa e inteligente, bebe de las fuentes clásicas del cine negro,
33 ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos de cine moderno y ciberespacio. Editorial Random House Mondadori, S.A. Barcelona, 2006, pág. 148. 34 PAGLIA, Camille. Vamps & Tramps. Más allá del feminismo. Editorial Valdemar, Madrid. Primera edición 2001, pág. 23. 35 Idem.

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para reciclarse en un nuevo subgénero de mujeres fatales reconvertidas en seres conscientes de su sexualidad. No pretendo hacer un estudio feminista en la historia del cine, deseo constatar la extensa sombra de la misoginia dentro de los cánones del arte cinematográfico contemporáneo, y ver entre líneas, el estrecho margen por el pueden escapar ellas. La voz femenina, tan promocionada últimamente, no está tan libre como se pudiera pensar, sino más encorsetada que nunca. La liberación de la mujer debería promoverse en los mismos procesos que del hombre, la independencia económica, afectiva, laboral y cultural no aparece en los escenarios sexuales. Es aquí donde el yugo es más apremiante. Por ejemplo, el desnudo no es tratado por igual en hombres y mujeres. La dignidad de la pose varía, mientras en hombres conservan su decoro; en mujeres la humillación y la vejación esta presente. El cine de terror potencia la carnalidad del cuerpo de la mujer hasta extremos ofensivos. Pienso en la desgarradora violación de Mónica Bellucci en Irreversible (Irréversible, Gaspar Noé, 2002), y su cuerpo es metáfora plástica de un sexo brutal que recoge, punto por punto, la forma de entender la violencia hacia la mujer en el siglo XX. Las cosas en el nuevo milenio no han variado mucho. Pero ¿qué sabe un hombre de una mujer? A principios de la década de los noventa la mujer empezó una dura batalla por librarse de sus corsés históricos y conquistar la libertad sexual plena en derechos. Tiempos, que despertaron estereotipos, que iban más allá del nuevo modelo de mujer diseñado por el feminismo moderno y que consistía en verla sobreprotegida, socialmente activa, polí-

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ticamente correcta, pero sin mostrar ni reforzar su sexualidad. Formulando un discurso de igualdad con respecto al hombre, aunque trabajando en casa y fuera de ella, con tacones y vestidos incómodos, esto fue la igualdad en el siglo XX. Las fisuras de la razón han propiciado una renovación de la imagen de la mujer gracias a los mecanismos de la femme fatale clásica, que se pervierten hasta configurar lo femenino, en la actualidad, como puro objeto sexual, la revelación más evidente de la visión de la mujer para el hombre. Así se materializa lo que en su día dijo Hegel sobre el fenómeno, se descubre la verdadera esencia de las cosas en la propia manifestación y no en su lado oculto. Instinto Básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) y La última seducción (The Last Seduction, John Dalh, 1994), son en definitiva las películas avant-garde de la femme fatale posmoderna, que recogen el testigo de sus predecesoras aunque conducen a los hombres al extremo, sin concesiones. Necesarias por su aporte cultural de acoso y derribo de los estereotipos femeninos, reconversión de la femme fatale en pura y clara fatalidad, su manifestación en la pantalla no deja lugar a dudas de su fuerte carga sexual ya que su figura se cosificó en algo más erótico y enigmático. Volviéndose más explicita, la mujer en el arte contemporáneo se torna aún más clarividente. Por eso, la mujer ya no es fatal en el nuevo cine negro actual (neo noir), porque es triunfadora, y no es necesario que sea castigada, ni que lleve la maldad en sus venas. Al dejar de ser entendida e interpretada como una amenaza, la mujer se vuelve real, convirtiéndose en algo mucho más fantasmal. Catherine Tramel, la seductora de Instinto Básico e interpretado por Sharon Stone, es la rubia fría, bisexual y ambivalente de la película. Rica millonaria y escritora de éxito que vive en San Francisco, de moralidad dudosa. Una versión moder-

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na de la mujer fatal contextualizada en un tiempo en que el feminismo estaba inmerso en la sociedad. Junto a ella aparece el detective Nick Curran (Michael Douglas), policía, adicto a la cocaína, con la reputación dañada y divorciado. Tramel y Curran funcionan a nivel simbólico de la misma forma, homólogos en el estrecho margen de la legalidad en el que transitan. Instinto Básico no es, como pretenden algunos, “un alegato moralista sobre el proceso de corrupción de un hombre por culpa del influjo de una mujer, sino la descripción del encuentro fortuito entre dos personas de moralidad rota que se atraen, sobre todo, porque se reconocen el uno en el otro”.36 De la misma forma que la morena Briget Gregory (Linda Fiorentino) en La última seducción, una ladrona que roba a su marido –traficante- un millón de dólares, y usa a los hombres como marionetas sexuales. Ambas son versiones de la misma cara, rubia/morena, que enfatizan la problemática de la verdadera identidad de la mujer, de igual manera que lo hizo Alfred Hitchcock en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958). El fin de siglo se ha preguntado con bastante frecuencia ¿qué es la mujer?, y siempre me asola una sensación de incertidumbre al constatar que nunca se aborda realmente a lo femenino, sino lo que se especula de ella. No sabemos como son las mujeres en Vértigo (Madeleine/Kim Novak), ni en Instinto Básico (Catherine Tramel/Sharon Stone), ni en La última seducción (Briget Gregory/Linda Fiorentino). Han trascurrido casi 50 años desde que Hitchcock pusiera de manifiesto la fatalidad femenina de manera magistral, pero las cosas no se han modificado
36 FERNÁNDEZ Valentí, Tomás. Paul Verhoeven. Carne y Sangre. Ediciones Glenát S.L. Primera edición 2001, pág. 289

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mucho. Bueno, en una quizás si, las mujeres se comportan, hablan, se expresan igual que los hombres, y no se disculpan por eso; de hecho se sienten orgullosas, ya que el cambio de siglo ha demostrado que la paridad de sexos solo puede existir si las identidades se ven respetadas. Las vamps y femme fatales posmodernas son adictas no a la sangre sino al sexo, al poder, al dinero, a las drogas; despojadas de la maldad y la sexualidad de aquellas, ahora la neo femme fatale, verifica “el sufrimiento de una sociedad adicta” 37. Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), Patricia Arquette en Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), Linda Fiorentino en La última seducción y en Jade (Jade, William Friedkin, 1995), Sharon Stone en Instinto Básico, Acosada (Sliver, Carly Norris, 1993), Instinto Básico 2 (Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones, 2006), Lili Taylor en The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995). Por esta razón se perfilan como candidatas a liderar la pseudoigualdad contemporánea. Gran falacia, porque los patrones se repiten, perdón, se reciclan. Pilar Pedraza lo resume perfectamente; “han dejado de ser muñecas eróticas y se han licenciado en filosofía, pero siguen llevando las de perder. A pesar de haber adquirido protagonismo, presencia y complejidad, son las hijas del padre, finalmente dominadas, o bien víctimas de una adicción intolerable…”38

B | Ni putas ni sumisas
La prostitución en España no está legalizada, es un tema pendiente, de la misma manera que la fe37 PEDRAZA, Pilar. “Vampiresas posmodernas”. Imágenes del mal. Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domínguez. Editorial Enokia S.L. (Colección Valdemar). Madrid. Primera edición, 2003, pág 323. 38 PEDRAZA, Pilar. “Vampiresas posmodernas”. Imágenes del mal. Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domínguez. Editorial Enokia S.L. (Colección Valdemar). Madrid. Primera edición, 2003, pág 331.

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minización de la pobreza. Tratar un aspecto sin el otro, sería como coser sin hilos, ambos van unidos. La ampliación de derechos civiles que está viviendo España desde la muerte del dictador Franco sirve para poner el dedo en la llaga sobre los tópicos más machistas de nuestro país. No obstante, la incorporación plena de la mujer en la sociedad, las leyes de regularización de la inmigración y el matrimonio entre homosexuales ha hecho posible que se encuentre entre uno de los países del mundo más avanzados. Pero aún falta muchas cosas por hacer. Las relaciones de equidad entre el hombre y la mujer se están acercando en estos momentos, aunque las cifras de víctimas mortales a manos de sus parejas han aumentado año tras año. Una contradicción que obliga a pensar que las leyes van por un camino y la sociedad por otro. Es precisamente el trato hacia la mujer la gran mascarada de estos tiempos, ya que la sociedad contemporánea intenta mostrarla como un sujeto libre y realizado, pero condenada a la esclavitud de su cuerpo y de su imagen. Tantos siglos de liberación para terminar en el mismo punto. La prostitución está ligada al culto al cuerpo en Occidente, es fundamentalmente un tipo de relación, normalmente económica, un intercambio establecido en términos de igualdad (?). La visión del cuerpo femenino entendido como el centro de atención de un mundo masculino, que demanda imágenes de una mujer objeto; bello, corpóreo, material, etc. Preocupante esta situación ya que se materializa extrema en la prostitución. Aquí es cuando la mujer se proyecta en un plano de inferioridad y de carne de consumo para el hombre, puro deseo dispuesto a la satisfacción masculina. La prostitución como concepto se intuye, en este sentido, como la culminación de un proceso encaminado a constatar la violencia y la vejación hacia la mujer. Un sujeto rebajado por las actitudes ma-

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chistas de una sociedad gobernada por el control patriarcal. Legalizar la industria de la prostitución garantizaría, como mínimo, la seguridad de las personas que se dedican a ello, además de mejorar la higiene y la salud de dicho entorno. Evitaría la trata de blancas, el tráfico ilegal de seres humanos y la mafía, regulando un sistema económico muy desconocido y amplio. La realizadora Beatriz Flores Silva ha dirigido en 2001 una película que lleva por título En la puta vida, basada en la vida real de una mujer inmigrante que llegó a España con la esperanza de conseguir dinero para financiar sus sueños. La protagonista es Elisa (Mariana Santangelo), una uruguaya de 27 años y con dos hijos, que decide ser “puta” con el propósito de conseguir dinero para montar una peluquería. La directora decidió hacer una película en primera persona para reflejar mejor la sensación de una mujer, que vive al borde del colapso por una experiencia, en un primer momento fácil, para terminar siendo dura y angustiosa. Nadie nace deseando ser prostituta/o, siempre existen unas consecuencias que nos hacen ser partícipes de esa situación, ya sean económicas, sexuales, forzosas, históricas. etc. Ejercer la prostitución no es un acto libre, sino que está condicionado por más causas que las que se evidencian en un primer momento, las ocultas son las más preocupantes. Estas últimas, y no otras, son el motor fundamental que origina el movimiento de esta industria. En la puta vida, la pobreza y las ganas de prosperar llevaron a Elisa a prostituirse. Si eres mujer y pobre, la prostitución parece ser la solución a tus problemas. Si eres mujer y adicta a alguna sustancia, también parece ser que la prostitución

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te puede ayudar. Si eres mujer e inmigrante seguirías la misma ecuación. Al final todo se resuelve a través de idénticos patrones, mujer igual a sexo, como si la mujer solo pudiera ofrecer su cuerpo para ganarse la vida. El reto de las sociedades futuras debería anhelar a consolidarse, tanto al hombre como a la mujer, como seres iguales ante la ley y la cultura, en vez de basarse en la construcción de diferencias sexuales y de género que participan de la exclusión social. La situación de Elisa, por desgracia, es bastante común. Mujer inmigrante, de situación ilegal o irregular, con escasos recursos, llega a Europa (más concretamente a Barcelona) para prosperar, y lo que consigue es verse sometida a la tiranía de su proxeneta. A este problema le sobreviene otro, sus hijos. El intenso drama de la película En la puta vida se intuye desde la lejanía del mundo que se nos presenta. Su finalidad es acercar esta problemática además, de ofrecer unos argumentos para favorecer, o no, la legalidad de la prostitución. El mundo sexual reflejado por la protagonista tiene dos perspectivas: uruguaya y española. Ambas son parecidas y similares, sintomáticas de una idéntica enfermedad: el abuso del hombre hacia la mujer. Si al principio Elisa se toma el asunto de la prostitución como un juego sin consecuencias, producto de una situación familiar desestructurada y en riesgo de pobreza extrema; durante el transcurso de la historia se observa un acusado empeoramiento de sus condiciones emocionales, físicas y humanas. Con la promesa de hacer más dinero ella se traslada a Barcelona a través de la ayuda del proxeneta, y en el exilio encontrará el desamparo y la esclavitud sexual. El gran error de Elisa fue que nunca se tomó en serio la prostitución, ni sus derivaciones, se enamoró de su “chulo”, además de perder a una amiga. Su ingenuidad le pasa factura con un alto precio.

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En la puta vida recoge los dos lados más conocidos de la prostitución: calle y piso o club. En Uruguay, la directora ha filmado unos espacios sucios, pero claros. Los personajes que habitan esta parte de la película son alegres, optimistas y con problemas, no se rinden, e incluso, parece que estemos viendo una comedia, en vez de un drama sobre la situación de la mujer en Latinoamérica. Aquí la prostitución se observa desde un habitáculo protegido y seguro (una casa de citas). En España, la vida de Elisa se tercia de otro color, más crudo y realista. Inmigrante, sin papeles -ya que su “novio” le sustrajo el pasaporte-, sola y sin amistades, son los primeros pasos para que una mujer que ejerce la prostitución pueda convertirse en un grupo vulnerable y predispuesto a ser explotado. La situación de esta mujer en Barcelona ha variado con respecto a su país, ahora ella trabaja en la calle sin protección ni seguridad, al amparo de cualquier riesgo incontrolable. Es curioso que la directora, siendo mujer, nos haga partícipe de la historia de Elisa, una prostituta que desea conquistar un sueño, montar una peluquería, ser independiente, progresar en definitiva, pero este sueño será completo si no se casa con su novio proxeneta, topicazo que huele a dependencia masculina. El personaje de Elisa no es creíble para el espectador, no es una mujer que demuestre estar a la altura de las circunstancias modernas. Es, al fin y al cabo, el prototipo de prostituta que todos queremos ver para consumar el victimismo hacia la mujer y que vende su cuerpo por pobreza, miseria o ser ilegal, además de estar perdidamente enamorada de su proxeneta. Beatriz Flores Silva (directora y guionista) apuesta muy poco por sus personajes, les hace vulgares, convencionales, planos, inocentes, incons-

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cientes, aburridos. En la puta vida la protagonista ha sufrido el desengaño de sus sueños, ha perdido a su amiga y se ha dado cuenta de que su chulo le utilizaba. Ella eligió ser prostituta, tanto en Uruguay como en España, nadie la forzó ni obligó, usó su cuerpo como materia de trabajo, ¿por qué esto es ilegal? Los discursos feministas están completamente divididos entre aceptar la legalidad de la prostitución o no hacerlo. Asumir dicha legalidad supondría consentir la violencia sobre la mujer (no toda prostitución es violencia), pero dejarlo aparcado sería desproteger a un colectivo laboral que no posee seguridad social ni está regularizado. Siempre he pensado que el tipo de sociedad que desamos lo forjamos los individuos que habitamos un espacio común, llegados a este punto, no me cabe la menor duda de que España sabrá dar una solución a un problema siempre en las esquinas, escondido, además de que es un asunto que nos afecta a todos.

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iempre me he preguntado por saber cómo se enfrentan los artistas emergentes a través de los amplios medios de difusión tecnológicos. En la era 2.0, donde las posibilidades digitales de información y comunicación se multiplican, existen muchos artistas que ven una oportunidad democrática en Internet. Garbi KW, Juanma Carrillo y Félix Fernández eligen escenarios digitales para divulgar sus obras, y no solamente crean sino que producen, comunican, informan y colaboran con otros artistas para fomentar la rentabilidad de sus creaciones. A través de los siguientes ensayos me introduzco en sus respectivos universos para detectar la contaminación de la influencia de los entornos digitales y de las redes sociales como propulsores de nuevas sinergias artísticas. Inquietantes caminos se abren sobre la superficie de Internet que dispersan escenarios novedosos en los que dialogan con el arte, la innovación y la creatividad.

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A | Estéticas íntimas en tiempos globales -Los discursos artísticos de Garbi KW-

xiste una salvación y una condena intrínseca en todo artista para que se constituya un universo personal inviolable, y que se fundamenta en una idea que amplifique la creación más allá de la mera existencia material de la obra, como dimensión abstracta y formal del arte, y convertirse en un hecho subjetivo que conecte con el receptor de la obra. Garbi KW nos propone un juego efectista de la renovación de los nuevos escenarios artísticos contemporáneos, para ejecutar con elegancia una demoledora ruptura de la visión posmoderna de no ver la creación como denuncia -que postule aires sociales-, y acercarse a un arte crítico sin perder un ápice de experimentación y vanguardia. Hace tiempo que sigo la trayectoria de este artista y entre todos los proyectos que se ha involucrado, desde el mural SXVIDA (vinculado a visibilizar el estigma de la enfermedad del SIDA), hasta el tríptico Espacios y tiempos electrónicos (orientado a la mutación de los nuevos procesos comunicativos en el siglo XXI); me hacen reflexionar sobre la problemática emocional y existencial de los procesos artísticos en plena era del nihilismo. A principios del siglo XX, las grietas de la historia del arte se atomizaron con las vanguardias que buscaron entre los ready-made de Marcel Duchamp, las visiones transgresoras de los cubistas como Picasso, la burla hacia todo lo burgués y lo normativo con los dadaístas, el auge de los mass media, la publicidad y el diseño, una visibilidad que no reduzca el arte a los clásicos círculos de poder artístico (museos, galerías, universidades), para liberarse y extenderse de una forma amplia por todos los sectores sociales.

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El arte, desde la pasada centuria, cayó irremediablemente en la seducción de la mercadotecnia, para bien o para mal, lo espectacular ha bendecido las sensibilidades de aquellos y aquellas que se han acercado al mundo artístico, desde que se ha descubierto el valor de las obras como productos culturales, que se venden, se ven, se sienten, se observan y se exhiben. A lo largo de la historia, al tiempo que se producen cambios sociales, políticos y económicos, la tradición artística del pasado en las representaciones culturales ha ido acercándose a las diferentes disciplinas estéticas más innovadoras, poniendo en duda esa delgadísima línea que separa el arte del diseño y la publicidad, hasta hacerla desaparecer. El reciclaje contextual de los nuevos territorios por los que arte y publicidad se desplazan, los hace confluir en un territorio definitorio, aún y siempre, en proceso de edificación. En la contemporaneidad, los diferentes procesos tecnológicos, los canales de información simultánea y un futuro abocado a la virtualidad requieren de una minuciosa y ágil reinterpretación de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicación. También en la idea de movimiento y pertenencia se plantean nuevas cuestiones derivadas de los procesos migratorios contemporáneos y de la nueva concepción del “viaje”, en el que cada vez más, cualquier sitio se parece a otra parte, permaneciendo los límites en continua transformación. Garbi KW propone un trabajo híbrido entre muchas disciplinas dispares: diseño, arte, publicidad, estética, cine, instalaciones, collages, videoarte, cartelismo, pintura, ilustración, actos performativos, etc. En definitiva, es un autor heredero de las fuentes más clásicas, pero a la vez usa componentes estratégicos que sirven para reclamar la atención de la mirada del observador digital (redes

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sociales, página web, blog, etc.), y que extienden el discurso más allá de lo meramente físico, para trasladar al espacio virtual un sistema premeditado de difusión artística. Asistimos al prototipo de artista reconvertido en promotor y agente de su propia producción artística, que desea consolidarse y vivir de su trabajo. Ahora bien, Garbi KW intuye que detrás de cada obra suya late un ánimo de mejorar –concienciar- sobre la problemática de las sociedades actuales con respecto a los temas de la incomunicación, el género, la sexualidad, las apariencias y los guiños referenciales hacia la cultura popular.

B | Diseñando estrategias artísticas en tiempos globales
Si durante la Edad Media el artista se servía de las necesidades de la producción artesanal y del encargo; con la revolución industrial, a finales del siglo XIX, el desarrollo económico y la reducción de los costes suponen un incremento en la producción industrial en serie, que permite un aumento de la oferta y las ventas. Fue aquel un momento decisivo para el desarrollo de la obra gráfica, la ilustración, la publicidad, y su posterior evolución hasta nuestros días. Con la consecuente migración hacia las ciudades, a causa de la mecanización de los procesos de trabajo, se forjó el nacimiento de una nueva clase proletaria con ansias culturales, que posteriormente evolucionaría a una capa socioeconómico media con el nacimiento del liberalismo del capital. Gracias al fortalecimiento de la burguesía se produjo un crecimiento demográfico y una mejora de las tecnologías, que se vio reflejada en las distintas disciplinas del arte. Un sector social que demandaba una producción mayor, por lo que aquellas necesidades elaboradas con una producción artesanal tuvieron que ir adaptándose a los nuevos procesos

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industriales y de producción masiva que, debido a la reducción de los costes, permitieron una fabricación industrial en serie, implicando un aumento de la oferta y en consecuencia de las ventas. En aquella época el cartelismo modernista se convirtió en una nueva forma de expresión artística con la aparición de la litografía, lo que provocó que grandes artistas destacaran igualmente en el arte publicitario. Los cartelistas, de la talla de Jules Chéret o Alfons Mucha, se convirtieron en engranajes publicitarios básicos, que incluyeron entre sus clientes un buen número de negocios de elaboración industrial, al tiempo que reivindicaron el poder de la belleza como factor económico. Esto significó que por primera vez el arte saliera de los espacios artísticos y pasara a formar parte de la vida cotidiana, ensalzando los valores de una nueva clase social emergente que se relacionaba con el lujo y los placeres de la vida, en definitiva, con el consumo. De esta manera comienza a desarrollarse la construcción de un mensaje que camina paralelamente con la evolución de la producción en el mundo contemporáneo. El arte se renueva con el nacimiento de las vanguardias y el objeto artístico es desacralizado. La finísima línea que separa arte y vida comienza a desdibujarse en un nuevo proceso de reorganización del mundo. Se inicia para el arte una renovación de las técnicas y de su propio lenguaje. Algunos materiales utilizados a principios de siglo, con el nacimiento de las vanguardias, se ha interpretado como una representación de la desesperación por un presente industrial, pero la composición geométrica del cubismo supone una conquista e interpretación del espacio, en el que se imponían estéticas distintas. Porque lo cierto era que ante la perspectiva de un nuevo mundo se debían imponer nuevas soluciones. El Manifiesto técnico de la pintura futurista de Boccioni, publicado en abril de 1910 reivindicaba

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el sentimiento de un arte nuevo para un mundo diferente: “Todo cambia, todo se mueve, todo gira rápidamente. Una figura nunca se queda delante de nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente… Nuestros cuerpos se incorporan a los sofás en los que nos sentamos, y los sofás se incorporan a nosotros, como también se incorpora a ellos el tranvía que circula entre las casas, y los sofás a su vez se abalanzan sobre él y se funden con él…Queremos volver a entrar dentro de la vida. Que la ciencia de hoy repudie su pasado está en concordancia con las necesidades intelectuales de nuestro tiempo.”39 Con la escuela de la Bauhaus se reformaron las enseñanzas artísticas que debían participar de una transformación de la sociedad de la época. El diseño industrial y el gráfico fueron entonces concebidos desde la idea de una nueva estética que abarcara todos los ámbitos de la vida cotidiana. También a principios del siglo XX, Marcel Duchamp, descontextualizaba objetos encontrados de su entorno común y les otorgaba una nueva identidad, adoptando una actitud provocadora que pretendía mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte como medios de expresión, negándoles así una categoría distinta a la de ser solo meros objetos ordinarios. Oponiéndose radicalmente a la sacralización de la obra de arte como única e irrepetible. Pero no fue hasta el surrealismo cuando el arte entró de lleno en la cultura de consumo con su explícita postura de autopublicitarse. La figura me39 BOCCIONI, Humberto. Manifiesto técnico de la pintura futurista, publicado en forma de folleto en abril de 1910.

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tonímica muy usada por esta corriente, que consiste en sustituir el significado de una imagen por otra, es clave para avanzar en el lenguaje de los medios de comunicación. Salvador Dalí es el primer artista que emitió programas de televisión, una figura reconocida por todos los públicos, realizó muebles, cuadros, decorados para obras de teatro e incluso experimentó en el mundo de la animación con la película Destino, producida por Disney. Así se inicia la cultura del espectáculo, un apéndice más de la nueva forma de entender el arte contemporáneo. Posteriormente los expresionistas americanos, que en su mayor parte se refugian en la figuración, comienzan a apropiarse de los símbolos de la cultura de masas convertidas en imágenes publicitarias. Las representaciones de la bandera americana de Jasper Johns se proclamaron inmediatamente como iconos del arte americano del siglo XX. El objeto artístico se transformó en materia conceptual; y que unido a los combinados de Robert Rauschenberg, rompen barreras formales entre pintura, escultura, fotografía, collage y tecnología, se producen de este modo nuevas búsquedas expresivas por medio de materiales encontrados en la cotidianeidad de la ciudad. Es a mediados de los cincuenta cuando surge una expresión que se refiere a un amplio repertorio de imágenes populares que comprenden la televisión, el cine, los cómics, y en definitiva, el amplio repertorio de la cultura urbana de masas y de consumo. El arte Pop, al mismo tiempo que afirma la continuidad de la figuración, descontextualiza las imágenes contemporáneas trasladándolas al dominio del arte. Andy Warhol convirtió los objetos de uso cotidiano en iconos de la cultura. Trabajó como dibujante publicitario, fundó la Factoria donde se trabajaba en colectividad, una revista, un grupo de música y se convirtió en productor y promotor de un arte entendido como negocio:

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“El arte de los negocios es el negocio que sigue al Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama “arte”, o como quiera que se lo llame, pasé al arte de los negocios. Quería ser un Empresario Artístico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes. Durante los años hippies, la gente despreció la idea de los negocios. Decían: “El dinero es malo”, pero hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son la mejor de las artes.”40 A finales del pasado milenio la publicidad, la ilustración y la obra gráfica han visto renovado su estatus como forma de comunicación innovadora. Su fuerza en el mundo contemporáneo radica en verse desprovista de toda esencia propagandista, quedando desplazada cualquier estrategia comercial o política. Separándose la publicidad de la propaganda, la primera muta en una escandalosa originalidad que proyecta un efecto sorpresa ante el público que lo observa. Por lo tanto, existe una creatividad que enfatiza la singularidad de la obra en pos de la búsqueda del impacto, un rasgo que no desea potenciar el consumo de lo publicitado sino fijar la marca, su esencia. Así se ha pasado en apenas medio siglo –el movimiento Pop Art encabeza esta ruptura-, del servicio de la publicidad hacia el arte, al arte al servicio del publicidad. Si cartelistas tan famosos como Montgomery Flagg (I want you for US Army) o Dimitri Stajievich Moor (¿Te has alistado como voluntario?) hicieron un arte publicitario rendido
40 WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a A, Fabula Tusquets, Barcelona,1998, pág. 100

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a la pedagogía. Ahora los artistas se han pasado a la publicidad creativa con vistas a encumbrar la marca como ideología y no como producto. Este cambio de mentalidad hace viable que, por ejemplo, el director de cine norteamericano David Lynch realice anuncios para Calvin Klein, el Ayuntamiento de Nueva York o Christian Dior. Por esta razón, la originalidad, la búsqueda del impacto y lo artístico priman sobre el producto, porque no intentan vender nada, solo transmiten sus cualidades etéreas. Aquí es donde conecta con Garbi KW, un joven que vislumbra las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías, la publicidad o el diseño para formular una experiencia visual que teja un hilo invisible entre el contenido y el continente de su trabajo. Su excelente videoclip Voilà! (2009) para el grupo musical Electronikboy demuestra la influencia del cómic, el cartoon y los colores primarios en el mundo garbiano. Un retorno a una infancia que impulsa un discurso que se dirige al mundo adulto a través de la ficción. Algo necesario para reconstruir la memoria y los prejuicios de una realidad vivida desde las construcciones culturales asimiladas y no cuestionadas. La mirada infantil no está contaminada por pensamientos ni criterios concretos, se edifica sobre la marcha -como un working progress-, Garbi KW inserta su discurso como una Alicia que quiere, necesita ver lo real desde otra perspectiva más humana, liberada de las ataduras políticas y éticas que otorga el paso del tiempo.

C | El arte como ficción: construyendo al artista Garbi KW
En el momento actual en el que los paradigmas culturales están desprovistos de contenidos, la publicidad y el diseño emergen como poderosas metáforas, no ya de la denuncia, sino de la visibilidad de los mismos. Es precisamente por su fuerte

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carácter legítimo, al igual que la moda, por el que la misma publicidad, la ilustración y obra gráfica se sirven de amplios canales de comunicación y/o divulgación (televisión, Internet, cine, museos, periódicos, galerías de arte, radio, etc.), aglutinando desde los discursos intelectuales hasta los más populares. La importancia del logotipo, de la marca, ha desplazado al producto en las campañas publicitarias contemporáneas. Este aislamiento material ha permitido que la abstracción, fundamental para desarrollarse el arte, entrase de lleno en terrenos a los que nunca antes había accedido. Hoy más que nunca la publicidad es conceptual. Y la marca es más arte que antes. La diversificación de productos que ofrecen las empresas al consumidor es tan amplia que necesitan de una marca, que propicie una identidad corporativa bien definida. De esta manera, como bien dice Gilles Lipovetsky: “La publicidad contribuye a agitar el deseo en todos sus estados, a instalarlo sobre una base hipermóvil; se desvincula de los circuitos cerrados y repetitivos inherentes a los sistemas tradicionales. Paralelamente a la producción de masas, la publicidad es una tecnología del desprendimiento y aceleración de los desplazamientos del deseo.”41 Los artistas, como Garbi KW, durante los últimos años han asaltado el mundo de la publicidad para llenar un vacío en la cultura del consumo. Recordar que este autor es ganador del concurso Converse 2010, también diseñador de moda para la marca Fresh from the Labha. Además de realizar trabajos editoriales para la revista Actitudes (2005-2006), Le
41 LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efímero, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007, pág. 224

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Magazine (2004-2005) y Tendencias Fashion Magazine (2006-2007). Con la llegada de las marcas consumimos elegancia, juventud, seducción, seguridad, en definitiva, todo aquello que pueda ser trasmitido en las campañas de publicidad. En un mundo en el que la trasformación es condición indispensable para adaptarse a los cambios tan profundos del siglo XXI, la publicidad necesita una metástasis radical de sus principios. Ya no es cuestión de vender productos sino de crear símbolos de poder que capaciten nuevas formas de libertad, no solo comercial sino también creativa y conceptual. La simbiosis entre arte y publicidad demuestra que los diseños no son exclusivos, la demanda potencia el mercado y no al contrario; por lo tanto, la creación al entrar en la cultura de masas parece devaluarse, encarecerse, hacerse popular. Pero es precisamente la moda la pieza clave, que une ambas disciplinas al mediar entre ellas lo efímero. El acceso de la marca al mercado obliga a repensar el concepto del lujo, el auge de las clases medias en los países occidentales, les insta a la obtención de productos que les hagan honor como compensación de su esfuerzo económico. Y lujo no es, hoy en día, sinónimo de tener dinero. El psicoanálisis ha abierto la caja de Pandora en el pensamiento humano ya que lo irracional, la ilusión y el placer dominan a la razón en más de una ocasión. Hemos pasado de ser una cultura de masas a una cultura individual –y viceversa- al mismo tiempo y a la vez; se estimula el yo, la creatividad, la expresión personalizada, pero se ausenta la reivindicación, la pertenencia a un grupo. Existe un vacío, una crisis de representación de símbolos en las civilizaciones que la publicidad, el mundo del grafismo, el cómic, los carteles, el diseño, la ilustración y los videojuegos han sabido conjugar la pérdida de referentes, con la reafirmación de uno mismo.

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No es de extrañar que los artistas impulsen su arte como fuente de expresión individual. Garbi KW enfatiza el valor de la infancia como espacio emocional a reivindicar, porque es desde allí donde la inocencia no ocasiona un posicionamiento ideológico cerrado. Y liberar de esta manera, una crítica demoledora hacia el mundo adulto. La instalación Robots (Espacio y tiempos electrónicos II, 2008) y la performance Pixel Toys (2008) proyectan un lugar simbólico, una ficción necesaria que ayuda a creer en la posibilidad de recobrar la esperanza por sentirnos humanos en el siglo XXI. Toda la experiencia artística de Garbi KW se fundamenta en el contacto físico o la sensación de abrazar su arte. Sus trabajos ya sean los dibujos plásticos, murales, esculturas, ilustraciones o videoclips enfatizan la idea de romper la emoción a través del color, tan ausente en Occidente; expresan la inocencia como posibilidad de reconciliación en un mundo agredido por una individualidad agresiva. En un tiempo en el que, como bien decía Jean Baudrillard, el sujeto se ha vuelto “pura pantalla, un centro de distribución para todas las redes de influencia”, cada individuo puede mostrarse como quiere, cambiarse y transformarse en lo que desee. Hay un mar infinito de posibilidades. En eso consiste la posmodernidad, en la reelaboración de la cultura para hacerla personal, individual. En este sentido, la ciudad desde los años ochenta se convierte en una fuente emergente de artistas anónimos en plena búsqueda de su singularidad. La masificación propicia una búsqueda angustiosa por la diferencia, que separe la homogenización de la singularidad. Keith Haring brilla con luz propia dentro de la cultura urbana, ya que gracias a sus graffitis estampados en camisetas, muros o vagones de metro, irradia una voz propia que simula participar de los procesos culturales populares casi callejeros, combinando la música, el arte y la

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moda. Una expresión de un arte que hace un guiño al espectador desde una mirada particular e irremediablemente reconocible. De la misma manera, Jean-Michel Basquiat, otro artista multidisciplinar de Nueva York, pone su arte al servicio de los discursos publicitarios desde una perspectiva de vanguardia. Ambos son los máximos responsables de hacer viable una cultura urbana creativa, joven e ingeniosa. En el caso de Garbi KW, Barcelona es la ciudad elegida, en la que se presta a ser usada como lienzo a explorar. Juega, modifica, diferencia y transforma los espacios urbanos con una conciencia deliberada para reivindicar el uso de los espacios sociales como centros de recreo y ocio –el autor regresa a la infancia-, y poder compartir ideas mediante el arte. Da igual el formato que elija el creador para crear, lo verdaderamente importante es cómo la obra, el acto creativo, te va dirigiendo por caminos inexplorados hasta hallar la clave, entre lo que se quiere contar y la forma en la que se dice. El flujo de ficción que Garbi Kw confiere en sus trabajos nos hace pensar en la mítica Dorothy42, que chocando tres veces sus zapatos de rubíes y diciendo, “quiero volver a casa”, ansiaba regresar a un tiempo y un espacio más humano, en el que nos sintamos queridos. Sin concesiones. Así es la obra de Garbi KW.

D | Anatomía de la emoción: La erotización de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo
Creo que ya va siendo conveniente subvertir el concepto tradicional del hecho cinematográfico de considerarse como una experiencia comunitaria en un espacio a oscuras, para ampliar este marco a otras “pantallas”. Los cambios de los paradigmas audiovisuales en el nuevo milenio vienen subrayados desde
42 Personaje interpretado por Judy Garlan en la película El Mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939),

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la viralidad de sus contenidos, la multiplicidad de sus bases de reproducción y su capacidad de ser copiado. Siendo consciente de la influencia “negativa”, o no, de la perdida de valor del arte audiovisual, –extendiendo esto también al videoarte, videocreación o arte experimental audiovisual-, en tiempos en que las nuevas tecnologías tejen con facilidad la copia. ¡Qué son sino un VHS o un DVD, o si nos ponemos más actuales, el BlueRay! meros transmisores de información analógica y digital audiovisual. No nos engañemos, el cine como modelo empresarial se cimentó en el clientelismo de la venta de entradas; la televisión modificó el negocio con la venta de la copia privada; y terminó de zanjar el asunto, cuando se llegó la diversificación de los contenidos desde una estructura de negocio, entre lo gratuito y/o de pago, en la era digital. Sobre los procesos de cinematización43 de la imagen en la que vive insertada la cultura audiovisual contemporánea, la belleza y la estética cinematográfica tienen mucho que decir ya que transitan por cada poro de la imagen publicitaria, experimental, testimonial, doméstica o de los videojuegos. El cine no ha muerto, ha mutado. Siendo conscientes de que la demanda de imágenes por parte del público actual, es cada vez más exigente y disidente de la homogeneidad uniformadora del siglo pasado, los artistas, que viven inmersos en una cultura digital, especializada en un entorno atomizado por la pluralidad de sentimientos y de contenidos, prefieren que la elección de lo que se

43 Cinematización es el proceso por el que lo real se ha visto contaminado por el mundo del cine, siendo su estética y su belleza las bases de una reconversión simulada de las estrategias de la mirada en las sociedades modernas. Al libro que me refiero es La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy.

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vea sea cada vez más personalizada. El espectador del siglo XXI, ser digital, hace suya la apropiación de imágenes, y busca más allá de los parámetros de los programas culturales oficiales su hambre visual. Y es aquí donde tropiezo con una figura tan elegante y outsider como el artista Juanma Carrillo. Existe mucho sexo en la obra de este autor. Un sexualidad entendida como espacio material y mental, difusa e inquietante, en el que el deseo no logra socavar las esperanzas y anhelos de la naturaleza humana. En este sentido el corto Las flores también producen espinas (2008), lo describe perfectamente. Aquí el sexo es una representación de la esencia individual compartida en voz en off, en el que la intimidad y los engranajes culturales se mezclan para forjar una experiencia que nos saca de nosotros mismos. Gilles Deleuze define el deseo como “una disposición, es el acto de disponer, de colocar, de construir una disposición concatenada de elementos que forman un conjunto”. El marco del joven director es precisamente el sexo y todo lo que esto conlleva: sexualidad, cuerpo, carnalidad, intimidad, etc. Su poética, en el sentido aristotélico, se proyecta sobre el amor/desamor, como una reformulación del concepto de la identidad, y sobre el vértigo que implica todo deseo. En definitiva, sus creaciones son representaciones del encuentro de uno mismo con el otro, un escenario y un cuadrilátero a la vez. La otredad sexual de la imagen en la videocreación The Destructive and Noisy Lovers (2009), pieza rodada con cámara fija, emula una diferencia complementaria que refleja una identidad permeable, así el sexo señaliza el camino que perseguimos. Existen rasgos comunes en la cinematografía de Juanma Carrillo, que generan conexiones artísticas

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y favorecen la comprensión de su universo: uso de primeros planos o cortos que acercan al espectador las emociones de sus personajes, la música es un elemento importante que tiende puentes de reflexión, entre la narrativa de sus obras y las atmósferas, e imprimen el ritmo de las imágenes, el sexo (o la búsqueda del contacto físico), son el motor central de sus creaciones narrativas. A estas le siguen la plasticidad de sus obras, que enriquecen la perspectiva de sus paisajes, sus protagonistas son en su mayoría mujeres –habitual es la actriz Saida Benzal44 - y hombres homosexuales 45, ambos perfiles o prototipos deambulan por mundos desublimados de amor, que ven el sexo como espacio de salvación y/o de condena. Mientras sus personajes buscan contacto en el roce anónimo o concreto de sus emociones, sus imágenes copulan en la pantalla sin cesar, interactuando con insertos de planos que enfatizan sus pensamientos. Recursos audiovisuales que explotan en una amalgama amplia de inquietudes y, solamente a través del uso de la primera persona, retumban como disparos en la cabeza de quien lo ve y de quien lo siente. Subrayando de esta forma, que el interés de Juanma Carrillo reside en lo que hay dentro del sexo, de los cuerpos, de la mente, y no al revés. En la videocreación titulada Guts (Entrañas, 2010) evidencia un sexo violentado, la puesta en escena y el ritmo arrojan la mirada hasta la exclusión, en ciertos momentos he visto un parecido al japonés Takashi Miike. Aquí, habla y desea, expresar el sexo en forma de rabia, pero la imagen denota eyaculación, fluidos, orgía visual con sentencia seminal. Quizás porque el artista intuye que la mejor manera filmar, no es retratar los mapas corporales, sino los postorgásmicos. Estados que arrancan del torbellino a la tranquilidad. Así el
44 Saida Benzal es protagonista de los siguientes cortometrajes: Las flores también producen espinas, Dicen, Invisible, entre otros 45 Caníbales (2010), unos de sus trabajos más conocidos, el reparto es exclusivamente masculino y cuyo tema gira entorno al cruising al aire libre.

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dolor, la furia, el amor y las pasiones explotan, con más fuerza y más nitidez, hasta el epicentro de las emociones. Hay una canción del grupo de música, Depeche Mode, Walking in my shoes, del álbum Song of Faith and Devotion (1993), que recoge perfectamente el universo estético de Juanma Carrillo, porque solamente si uno se pone en la piel del otro, puede sentir al otro. Empatía visual que enfoca los desórdenes emocionales contemporáneos desde un punto de vista de la intimidad. En ningún momento de la historia se ha discutido tanto sobre los que somos y lo que sentimos como en la actualidad. Esto puede significar que el exceso de estímulos ocasiona un vacío y una desorientación del individuo. Las variadas propuestas estéticas del director rozan lo minimal, su economía visual jerarquiza una idea bastante acertada de asumir lo humano entre el eterno debate de saberse razón y sentirse emoción a la vez. Erotiza los espacios para dimensionar el inconsciente de sus personajes, les reta en pantalla a mirarse de frente, no aparece la cobardía por ningún lado, al fin y al cabo, uno mismo es el mejor campo de batalla. Uno de los temas que siempre se ubica en su obra es el de la incomunicación. En sociedades altamente informadas la comunicación se ha visto soterrada por la especulación del mensaje. A más información mayor es el ruido, por lo tanto, aumenta la confusión. Con esto me refiero, que tener mucho sexo con incontable número de gente, no es sinónimo de disfrutar del sexo. Y no es para nada casual que sea precisamente en el mundo digital de las redes sociales, revistas online y enlaces a contenidos visuales como Youtube/Vimeo, donde sean los lugares en los que se genere el encuentro necesario para establecer un mínimo de comunicación/visionado para comprender la obra de Juanma Carrillo.

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Las nuevas formas de ver el cine/creaciones audiovisuales han propiciado caminos imprevisibles en la manera de acercarse a obras de artistas que viven en la trinchera del arte oficial. Fotógrafo, videocreador, director, guionista y músico son las facetas múltiples de un artista que desde la perspectiva de un mundo global, somete su arte a los procesos sociales más innovadores. Gran admirador de la pintura de Rothko, Bacon o Hopper, y también de la fotografía de Nan Goldin o Philip Lorca diCorcia 46, autores que nos permiten deducir que la apuesta del joven artista seduce a través de la abstracción, y que su arte recorre la trayectoria, que va de la idea a la sugerencia de ella, pero no solo es ella misma. Puede haber mucho de un mundo autorreferencial en Caníbales o en Perfect Day, pero no vulneran una experiencia universal capacitada para observar, que la intimidad es algo que se extiende y se comparte, primero para liberarse de uno mismo; después, para eliminar los prejuicios. Como bien dice el escritor Hanif Kureishi, “si uno no dejase nunca nada ni a nadie, no tendría espacio para lo nuevo. Sin duda, evolucionar constituye una infidelidad…, a los demás, al pasado, a las antiguas opiniones de uno mismo. Tal vez cada día debería contener una infidelidad esencial o una traición necesaria” 47. Quizás sea cierto que Juanma Carrillo hace una pornografía del sexo, de los cuerpos y de su morfología tan específica, que penetra la mirada en otra geografía más hiriente, como es la pornografía del alma, aquella que corresponde con las emociones, las cicatrices y las heridas de los cuerpos.

46 Para más información recomiendo leer el siguiente artículo: http:// www.gaycomotu.com/index.php?option=com_content&view=article&id=424:juanmacarrillo-yo-creo-todos-somos-un-poco-canibales&catid=49:entrevistas&Item id=185 47 KUREISHI, Hanif. Intimidad, Editorial Anagrama S.A. Barcelona (1999), pág. 9.

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E | El amor como vínculo social
Existe en el pensamiento occidental una fractura a nivel colectivo, que afecta a nuestra percepción de lo individual, y se vislumbra desde el Renacimiento, consistente en escindir la conciencia de grupo. De esta manera afrontamos un mundo desmembrados, apartados de lo que venía siendo habitual desde el comienzo de la Humanidad, el grupo. En el siglo XIX se originó el movimiento romántico, gracias a la especulación de la diferencia se atomizó lo singular hasta el extremo; aspectos como la pasión, el amor o el territorio hicieron del ego su máxima frontera. La reafirmación de lo individual es consecuencia de la inseguridad, a más altura, mayor es el vértigo. Básicamente de lo que hablo es de la pérdida de valor del relato, algo que nos ha unido como civilización se está fragmentando en la actualidad. Los más de 65 millones de años no pueden quedar desterrados de un plumazo, están en el inconsciente de forma muy ilustrativa. Un ejemplo es la oscuridad, su temor hacia ella se refleja en la noche y la posibilidad del acecho del riesgo inminente. Recordar que Thomas Alva Edison fue el inventor de la bombilla eléctrica a finales del siglo XIX, y es el primer intento de alumbrar espacios domésticos y urbanos. Hasta ese momento no había otra cosa que sombras, sospechas, peligros, en definitica, miedos. La soledad moderna consiste es saber que estamos solos, ser conscientes de la no pertenencia a nada ni a nadie, originando una sensación de abandono muy fuerte, que en comienzo del nuevo milenio se ve proyectado con tintes postapocalípticos. “Muerto el padre”, como bien reflexionó Sigmund Freud, comienza nuestra libertad, el camino que deseamos seguir. El desplome de los discursos oficiales, basados en la religión, divinidad, fuerzas mitológicas o la

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razón, han ocasionado un precipicio emocional en el que lo humano se ha visto desprovisto de cualquier protección a la que supeditarse. Derrumbamiento que posibilita ver las cenizas del concepto amoroso como sistema de valores que amarra la singularidad compartida, entre el sujeto que ama y el sujeto amado. Ante esta complejidad que aborda sentimientos contradictorios entre lo colectivo y lo individual, el solipsismo (del latín solus ipse -uno mismo, solamente yo existo-) asoma con fuerza en tiempos contemporáneos, empapando los tejidos artísticos y filosóficos. El amor surge como mediador entre lo colectivo y lo individual, la significación que se tiene sobre este concepto, ha sido y es, demasiado fuerte para el imaginario de muchos hombres y mujeres. Ahora bien, ¿con qué objetivo? En este contexto es donde los artistas, Félix Fernández y Juanma Carrillo, proponen un ejercicio de incomunicación en tiempos hipermodernos con la obra titulada PERFECT day (2010), pieza intermedia del tríptico COVER me. La primera de ellas fue EUROPE is our Playground (2008). Sus imágenes componen a base de esbozos el retrato del deseo acabado de forma abrupta. Culpabilidad y decepción por no hallar en el amor las respuestas, que solamente tienen solución a través de nosotros mismos. Los días perfectos no existen, solo se imaginan perfectos. Desde el comienzo, cuando un hombre va andando con un farolillo (Edison vuelve), en medio de ninguna parte, alumbra metafóricamente un espacio vital, aparece desde la más absoluta oscuridad, ser fantasmático y conceptual, que representa a Orfeo en busca de Eurídice; hasta el final con el interminable número de parejas de por medio, no hace sino aumentar la decepción y la amplitud del Infierno.

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Existen muchas elipsis temporales en PERFECT day, no intenta seguir una narración lineal y coherente. No es un cortometraje. Es más bien un collage de sentimientos que perpetúan la insatisfacción del sexo vencido por la humillación del deseo, pero no por el amor. Es una creación audiovisual emocional, una performance grabada con la elegancia del lenguaje cinematográfico. Su visionado es particularmente atractivo desde el punto de vista estético. No obstante, es particularmente doloroso después de verlo en más ocasiones. Si antes hablaba de la pérdida del relato colectivo en un mundo individual, es quizás en PERFECT day un buen ejemplo de cómo reencontrarse con el grupo desde el amor, o la búsqueda ese sentimiento, mejor dicho. La imagen tiene la suficiente fuerza plástica como para difundir valores universales, el amor entre ellos. Juanma Carrillo y Félix Fernández tienen la habilidad de generar simulacros de realidades emocionales que se parecen a la tuya o la mía. Y lo mejor es, que sin pretender hacer un arte global, logran tomar la pulsión del sentido de la emoción contemporánea, aturdida y perdida en una maraña de confusión política, económica, cultural, sexual, territorial. Es PERFECT day, la puesta en escena de la incomunicación en tiempos exhumados por la esclavitud de lo individual. Solos y solas nos sentimos en nuestro propio narcisismo del deseo de amar. Tener identidad propia no está reñido con amar, y mucho menos con la soledad y la incomprensión. La imagen tiene la particularidad de contagiar un espíritu participativo, en el que las realidades se hacen posibles sin imponer, vertiendo una lava comunitaria cultural que nos hace cómplices; porque “los seres humanos del siglo XX han visto abrirse

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los territorios de lo imaginario, gracias a él de un modo totalmente inédito, visualizados en la pantalla, como por arte de magia” 48. Aquí está la clave del arte de los creadores. Son conscientes del poder de lo visual para expresar la singularidad de la emoción. Atrevidos por lo que cuentan y cómo lo cuentan, transgreden la normativa de no retratar la angustia del abandono. PERFECT day es la parte trasera del amor, el dolor de no sentirse amado, aunque precisamente de esa deserción, nace la conciencia de la necesidad de explayar nuestro ego más allá del cuerpo. Una colonización que nos recuerda, que amar no es olvidarse de uno mismo, sino la constatación de que los sujetos que aman hacen expandirse a los seres que sienten amandos, incluso por ausencia. “Sin reciprocidad, dice Merleau Ponty, no hay alter ego, puesto que entonces el mundo de uno envuelve al de otro”. Menos mal que todavía quedan artistas para recordárnoslo.

48 LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona. Editorial Anagrama (2009). Pág, 318.

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5.- Escenarios de la imagen
iempre he admirado a David Lynch, ya sea por su capacidad para deslumbrarme como para inquietarme. Los siguientes ensayos transcriben las estrategias que usa este artista norteamericano para encauzar su producción, a la vez que se analiza su capacidad para adentrarse en los nuevos cambios cinematográficos y los retos que suponen para la construcción de las diversas modalidades narrativas contemporáneas. Y que Lynch las somete al imperio de la fragmentación. Para ello, indago en la posibilidad de la imagen para edificar alternativas y comprobar que la perversión late en cada una de sus obras. Desde sus cortometrajes iniciales hasta INLAND EMPIRE, Lynch abre una admirable trayectoria por derribar lo real. Es un contrabandista de la imagen por hacer de su arte un acto de libertad y de disidencia de las normas de representación.

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A | La imagen como disidencia

niciando un insospechado camino hacia una nueva mirada, que traspasa cualquier posibilidad de volver hacer aquello que designaba o se nombraba como arte cinematográfico, David Lynch es genuinamente el único (o casi) que ha revolucionado los patrones estéticos y estructurales del cine. Salvaje e ingobernable por los grandes estudios, ha cruzado con INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE, 2007) el umbral de su universo. Esta película es un intento de fotografiar las obsesiones más vivas de un autor preocupado por mostrar la parte trasera del alma humana, a la vez que abre incertidumbres con respeto a las convenciones de “ver y entender” cine. Me refiero con esto a pagar por una entrada y visionar una proyección en celuloide en una sala oscura, modificándose por otra más personal modificada por la libertad de las descargas legales en Internet o venta directamente en DVD. La independencia de acceso al mercado audiovisual, por fin, ya no depende de empresas de exhibición cinematográfica, distribuidoras o similares, permitiendo que la cultura ya no sea solo un asunto exclusivo de mercado o de las industrias culturales, sino un asunto de posibilidad de acceder a ella sin intermediarios. La novedad de Lynch no reside precisamente en usar cámaras digitales (aunque son utilizadas por primera vez en su carrera), ni mostrar una narración desestructurada, ni tan siquiera aspirar a realizar un cine visceral y emocional. Su poder, como realizador, va más allá incluso de fragmentar la tradición moderna o posmoderna, su nueva obra rompe consigo mismo y con la de otros autores coetáneos. El arte cinematográfico nació como puro entretenimiento de barraca de feria, elemento circense que compartía cartel con la Mujer Barbuda o el Hombre Bala. Las primeras proyecciones de los hermanos Lumière a finales del siglo XIX conmovieron a un

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público entusiasmado por el realismo de las imágenes, no obstante, no fue hasta el director David Wark Wriffith , cuando se consolidó el cine como un lenguaje propio y autónomo, alejándose de la contaminación del teatro como bien se puede comprobar en la obra de Mèliés.
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Con casi cien años de distancia, con respecto a la obra de Wriffith, hay que observar las películas del creador David Lynch para sopesar las grandes distancias con las que se mira el lenguaje cinematográfico desde sus comienzos. Más que un ejercicio de deconstrucción narrativa, el cine de Lynch sobrepasa la materia fílmica para conducirlo a terrenos de la nonarración. Un siglo insignificante si se compara con la literatura cuyas fronteras se han ido difuminando lentamente desde su aparición con la escritura. Existe actualmente una imposibilidad por narrar, muy presente en el nuevo milenio, debido la caída de los grandes relatos, que han erosionado la unidad de los grupos sociales y de la eclosión de la individualidad crónica de las sociedades contemporáneas. La cultura del descrédito en el siglo XXI se ha impuesto como parte de la poca fiabilidad de todos los sistemas políticos, culturales, sociales o movimientos de cualquier índole. La batalla librada para conseguir una mirada única ha posibilitado una fragmentación del pensamiento, aspecto contradictorio si se piensa en la globalización imperante de nuestra época. La voz creadora es tan fuerte desde el Renacimiento, donde la firma daba crédito al estilo y a la unidad de la obra, que después de la llegada del mercado del arte, con su locura de dar a la marca –por extensión el nombre- una cotización y un
49 A pesar de las influencias dramáticas el autor de El nacimiento de una nación (The Birth Of A Nation, 1915) sienta las bases que, hasta la actualidad, son premisas de la narración cinematográfica como: la forma de estructurar el raccord, la salida y entrada de encuadre, la alternancia de los planos generales y los cortos para ubicar la acción al espectador, el uso de los primeros planos, además de realizar un nuevo estilo de montaje y usar unas técnicas de producción que son las mismas que hoy en día Hollywood utiliza.

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valor determinado, se impuso el artista por encima del arte. Hoy nos queda el cometido de zanjar la cuestión entre autor y mercado, entre arte, como ejercicio libre de expresión; y producto, cultura que se compra y se vende o se gestiona. Sobre estos parámetros, el cine de David Lynch me retumba en la cabeza como un golpe seco desplomado por la marabunta de su propia fragilidad. INLAND EMPIRE es hija bastarda de obras tan interesantes como Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), donde lo más interesante reside en la forma y no en el contenido. Pero hay algo distinto en INLAND EMPIRE que se presiente y se diferencia, quizás sea la libertad con la que se ha realizado la obra. Para empezar -y para disgusto de muchos de sus fans- Lynch deja el celuloide y sucumbe a lo digital, no es precisamente un elemento innovador en el mundo del cine, pero si para él. Otros ya lo habían utilizado, y con una factura artística excelente, como por ejemplo Lars Von Trier en Bailar en la oscuridad (Dancer In The Dark, 2001) o Julio Medem en Lucía y el sexo (2001). Las limitaciones del celuloide encorsetaban a David Lynch, hasta tal punto que afectaban a su universo creativo. La era digital ha proporcionado al director la grabación de sus epifanías sin esperar necesariamente a contar con una producción económica holgada. Si gracias al cine moderno el lenguaje cinematográfico avanzó desde el punto de vista del montaje y de la narración, convirtiendo el espacio y el tiempo en meros juegos mentales de los personajes y del discurso del director, poniendo en crisis la realidad de las imágenes; ahora Lynch da un paso más allá eliminando todo nexo de unión con lo real. Para él la realidad es un supuesto, lo verdadera-

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mente importante es la realidad de los personajes, y sobre esas coordenadas se debe interpretar las imágenes. Desde su ópera prima, Cabeza borradora (Eraserhead 1976), ha proporcionado a los recursos sonoros un especial interés, ya que aportan no solo información de lo que se ve, sino que cobran entidad propia en su lenguaje creativo. Son bien conocidas las tensas relaciones entre la gran industria de Hollywood y David Lynch, desde su encontronazo con Dune (Dune, 1984), el creador no se ha podido integrar al sistema, pese a estar nominado varias veces al Óscar al Mejor Director. La ruptura total la representa INLAND EMPIRE, un producto inusual dentro de los límites de la oficialidad cinematográfica, por suponerse una película gestada fuera de los ambientes de producción típicos, grabada con cámara digital entre Los Ángeles y Polonia y con un metraje que supera las tres horas, es un puzle visual repleto de lo mejor de universo lyncheano. Ésta obra desafía no solo las normas del mercado sino también el futuro del mismo, más si se piensa que INLAND EMPIRE, tras el gran escándalo montado después de su proyección en Venecia50, y ante las dificultades de exhibición, se optó por distribuirla directamente a través de Internet, más en concreto desde su página web51. Pero finalmente fue distribuida comercialmente en cines. El concepto de lo cinematográfico está siendo ampliado por numerosos autores, que revelan en él una misteriosa tela de araña de infinitas posibilidades artísticas, impensables hasta no hace mucho tiempo. Entre ellos, ocupa un lugar central, David Lynch pero no solo combate para reivindicar una liberación de la forma de hacer cine sino también de los
50 INLAND EMPIRE se presentó en el Festival de Venecia (2006) con motivo de su premio honorífico al Mejor Director, y algunos críticos, con bastante falta de respeto, le preguntaron por su estado mental como si se tratara de la obra de un enfermo, cuestionando la creación del director. 51 www.davidlynch.com

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canales de acceso al mismo; desde hace años su página web ha sido un medio de difusión de varias de sus piezas de animación, cortometrajes o pinturas. Ciertamente el cine está en crisis, ya sea por su reducción dramática de espectadores o por su sistema de producción, anquilosado en formas mercantiles anticuadas. Indudablemente es necesario evolucionar y reflexionar sobre el papel de lo audiovisual dentro de la cultura contemporánea, y ampliar su concepto como industria. INLAND EMPIRE52 es un intento, como mínimo, de mutación cinematográfica y nos da pistas de por dónde puede discurrir el futuro del cine como arte e industria.

B | Atosigando a la modernidad
Nadie con un talante artístico como David Lynch tan controvertido a la vez que carismático ha sabido forjarse una imagen de deconstructor del lenguaje cinematográfico. Su incursión dentro del cine vino precedida por su pasión por el arte pictórico. El James Steward de Marte, llamado así en Hollywood, nos aproxima a su creación desde una óptica que, lejos de ser incoherente e ilógica, es producto de su tiempo. A finales de los setenta hizo de Cabeza Borradora, la primera experiencia sonora. Con ella consiguió que el cine moderno dinamitara sus cimientos al saberse que ante todo el arte cinematográfico es pura experiencia y, como tal, es un simulacro de lo real, una realidad fingida que necesita del espectador para poder ser comprendida. Lejos de representar el colmo de la posmodernidad, Lynch construye relatos, y por increíble que parezca pone de manifiesto unas claves que cuestionan las grandes historias. Sus héroes, con el transcurso de la acción, se convierten en antihéroes a consecuencia del desorden de su mundo,
52 David Lynch es productor, director, realiza el montaje, además del proceso de escritura de la idea original y del guión, cámara y responsable de la banda sonora en INLAND EMPIRE.

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ocasionando un desdoblamiento que quebranta las normas de la lógica. Y cuando el lenguaje deja de explicar lo real surge la distorsión, lo irreal y lo imaginado. La fragmentación a la que se ven sometidas sus obras, desde Carretera Perdida hasta Mulholland Drive, pasando por la siniestra Twin Peaks: Fuego, camina conmigo, es el origen de un no-retorno de unos personajes sacudidos por una desorientación marcada por el compás de unos acontecimientos históricos que no consiguen ser representados. El siglo XXI es una mirada que ya no responde a lo que es mirado, tan múltiple, variada y relativa, que el sujeto que mira ya no puede contener tantas multiplicidades. Si los siglos anteriores eran producto de una esquizofrenia sobrevenida por las alteraciones de una realidad que no es asimilada por las sociedades, póngase el caso de la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide (1886). En la actualidad, los procesos de la identidad son más frágiles que nunca, debido a que los humanos somos especialmente vulnerables a que la locura (lo no real) penetre en nuestras vidas fácilmente, a causa de una fragmentación de la realidad que transgrede las barreras de los escenarios de lo emocional, histórico, político, geográfico, económico, etc. David Lynch ha trasladado este sentimiento a sus creaciones, para ello ha puesto en duda el principio de toda verdad del lenguaje cinematográfico, la verosimilitud, es decir, el axioma fundamental para que se pueda decir qué es lo real o cuál no, o si la realidad que vemos en sus películas es una información procedente de la mente del personaje o del director. Deteriora la lógica a través de la amnesia y el sueño como invasores de lo real. Lynch es un insa-

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ciable creador de realidades dentro de realidades, ésta es la base de su ambicioso proyecto artístico. Su lenguaje cinematográfico pertenece a la esfera de la memoria, no a la estructura lineal de los procesos del relato. Es aquí cuando introduce insertos que no significan nada o aportan poco a la significación de una determinada escena, su función es puramente emocional. Los saltos temporales son mentales, no espaciales, existiendo una ambivalencia de fronteras entre lo real y lo soñado que permiten dibujar paisajes humanos. Es aquí cuando el análisis de su universo cobra una amplísima cobertura al presentar los procesos reales como síntomas de algo simulado, cuyo original ya no puede ser fotografiado ni representado. La incesante búsqueda de una identidad de los personajes lyncheanos es síntoma de la fractura de la memoria, deformada por la velocidad de las circunstancias, apremiada por los discursos contemporáneos de una movilidad acuciante, vacía y fantasmática. Al romper el principio de verosimilitud, su cine no narra, ni describe, ni filma lo que se ve, sino que transcribe lo que sienten los personajes. Estrategias que fecundan un proceso encaminado a demoler la narrativa moderna y recomponer, en la medida que se pueda, un puzle nuevo que oriente y defina los rumbos del nuevo milenio. Por ello, los sonidos en sus películas no acompañan a la imagen, ya que su intencionalidad está por encima de lo que se observa, y la puesta en escena es una proyección de los personajes, aportando datos de los aspectos morales y éticos de sus acciones. La intertextualidad de sus trabajos cinematográficos genera un profundo debate entre la comunidad intelectual, al considerar que sus obras nombran los problemas de las sociedades postindustriales, pero no las define, dejando en evidencia el poder simbólico del relato. En definitiva, Lynch juega con el cine de forma caprichosa, somete lo real a pura ficción para desvelar las paradojas y contrastes de un mundo, en el que la palabra ya no está capaci-

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tada para nombrar los procesos de la realidad. La maestría del autor sobrevive al proponer un metalenguaje genuino, que desvela la insatisfacción contemporánea latente en cada imagen de sus películas, poniendo de manifiesto que la propia angustia, al no saciarse el placer, es el motor generador de un consumo (visual, artístico, material, sensitivo) cíclico, además de absurdo, que jamás concluye en los misterios del alma humana. Walter Benjamin decía “que el fragmento es lo máximo de realidad que podemos aprehender”, David Lynch se empeña en recomponer en un todo, la imposible tarea de dibujar la cartografía de un mundo roto por una lógica desvanecida, al contener una cultura, -posmoderna-, que premia la multiplicidad y la fragmentación.

C | En los márgenes de lo real
Cuando David Lynch torció su mirada en el año 1986 hacia territorios más personales de su universo visual, no disimulaba ser un observador excepcional, que se dejaba seducir por un lenguaje artístico más conceptual, como si retornase a Eraserhead, pero delatando las fobias humanas de las sociedades modernas. Dejando a un lado mi fascinación por Lynch, exploro los territorios oscuros de la nueva imagen cinematográfica diseñada por ese punto de inflexión, que supone Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986). El poder que tiene esta película reside en la riqueza argumental y en el impacto de su estética, incluyendo también su impresionante puesta en escena. Entre el sonado fracaso de Dune y la premiada Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990), se encuentra una pieza clave dentro del mundo cinematográfico lynchneano. Terciopelo Azul inició por parte del autor, en primer lugar, un desahogo ante las presiones sufridas por las grandes corporaciones industriales de

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cine sobre la versión de la novela de Frank Herbert y; segundo, un impulso para ejecutar una carrera más creativa y coherente. Jeffrey Beaumont, interpretado por Kelly MacLachlan, es el protagonista encargado de dar vida a un joven adolescente, que deseoso por conocer cosas nuevas, termina por descubrirse a sí mismo. Desde las idílicas imágenes del comienzo, en el que todo parece ser aparentemente feliz, hasta esa siniestra escena final de un pájaro con un insecto en la boca, existe una amplia metáfora del descubrimiento del héroe interior. Terciopelo Azul es la historia de una iniciación a la vida adulta contada en cinemascope. El miedo de Jeffrey se deriva del hecho de que no puede percibir todo el conjunto de lo que ocurre a su alrededor, como adolescente desea penetrar otros lugares, ver más allá de su propio territorio existencial para ampliar y contrastar horizontes. Quiere trasladar su punto de vista desde la familiaridad del barrio residencial hasta la gran ciudad, e ir de un mundo conocido, a otro desconocido. Al comienzo de la película el padre de Jeffrey sufre un ataque al corazón, desde ese instante se revela un espacio ausente de poder, de prohibición, al fin y al cabo, de la figura paterna. La posmodernidad nos ha enseñado que los grandes relatos carecen de sentido, constatando de alguna manera que se accede al mundo desde unos modelos individuales, no absolutos, y solamente así, se logra comprender sentimientos tan universales como el dolor, la alegría o el amor. Para un artista tan preocupado por desmitificar a los valores universales, es raro que muestre tanto interés por hacer de sus personajes continuadores de los grandes relatos, o al menos, que sean partícipes de ello. ¿Qué sentido tiene esto? David Lynch traza con esta película un recorrido muy preciso de lo que esconde la condición humana detrás de la cultura, ambicionando adentrarse en

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lo que permanece como herencia o legado después de “la era del vacío”. ¿Será cierto que el director norteamericano propicia un ignorado contenido a sus imágenes para dotarlas de nueva significación que las haga más simbólicas? En una frase monumental, Jeffrey decía a Dorothy Vallens (Isabella Rosellini): “ahora tengo dentro tu enfermedad”, ¿a qué se refería el joven con esta frase? Parece ser que la enfermedad del “conocimiento” es el detonante de una historia que pretende emular un significado que quiere ir más allá de la mera narración o del propio relato. En cierto sentido, es el esquemático eje argumental de Terciopelo Azul el que de forma prudente organiza un universo comprensible, para entender o transmitir conceptos tan abstractos como el deseo o la pasión. Siempre me he preguntado por el legado del conocimiento, la cultura o los sentimientos que se heredan a lo largo de la historia. Lynch hace un cine que se intuye o se refiere a una transmisión de algo, aunque no haya una historia propiamente dicha, existe algo por debajo de esas imágenes que se refieren a un contexto que hace que, tanto el espectador como el artista, se puedan comunicar. Y esto no es precisamente un vacío cultural, sino una forma de deconstruir, en todo el sentido de la filosofía de Jacques Derrida, para hacer de esta descomposición un asunto que derribe los discursos oficiales. No conozco a ningún director de cine que se atreva a cuestionar la forma de vida americana y la represente de una manera tan locuaz, además de poner de relieve aspectos de la naturaleza humana que se esconden detrás del nombre de la civilización. En breves líneas, Terciopelo Azul es un descenso a los infiernos de un joven muchacho hacía su paso a la madurez. Un recorrido que en Occidente adquiere tientes problemáticos para muchos jóvenes, en otros no, aunque todos coinciden que es un espacio transitado y necesario para acceder al mundo adulto. De

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esta forma, al comenzar la película encontramos a un americano medio de aspecto íntegro que se verá involucrado en un proceso criminal por haber localizado una oreja en el bosque. Sin poder evitarlo se ubicará en una trama oscura que le conducirá a lugares inimaginables hasta entonces para él. Gracias a la ayuda de la hija del policía encargado del caso, hurgará hasta hallar respuestas a sus incógnitas. Ambos, Sandy Williams (Laura Dern) y Jeffrey, cómplices desde el principio, fisgarán en el apartamento de la sospechosa principal, Dorothy Vallens (una increíble Isabella Rossellini), para rastrear alguna prueba más. Resulta curioso el tratamiento de los diversos modelos femeninos en Lynch, ya que es a través de ellas donde el joven aspira a descubrir el “misterio”. Dorothy Vallens es representada con cierto parecido a la esfinge del relato de Sófocles, Edipo. Un misterio dentro de un misterio. Tampoco se queda atrás Sandy, de corte más angelical, pero quizás más letal, simbolizando a la mujer de amor puro, casta y virginal; en contraposición de la otra, más oscura, deseable y sensual. Las connotaciones entre la película y Edipo son obvias; en primera instancia, ambas tienen como protagonistas a dos jóvenes que intentan resolver un enigma, y durante ese intento acaba en los brazos –con sexo incluido- de una mujer madura, en el caso de Edipo es Yocasta; en el de Jeffrey, Dorothy Vallens. En segundo lugar, todos participan del mismo principio, la incógnita, motor genuino de una búsqueda incesante por saber, cuestionar e investigar. Y ya por último, esas respuestas les conducen hacia ellos mismos, una vuelta de tuerca imposible que abre puertas a la sospecha inicial, que la maldad (incluida la perversión) está en nosotros. El debate que sostiene Jeffrey entre los dos tipos de mujeres es la Capilla Sixtina de la duda, con Dorothy obtendría la perversión, el oscuro objeto del deseo, la experiencia, la carne; con Sandy llegaría

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a consolidar el amor verdadero, ingenuo, familiar y típicamente buscado por la clase media americana. Terciopelo Azul, en cierta medida, representa la cara cruel y real de un pueblo llamado Lumberton, en el que los apacibles vecinos coherentes, impolutos y célebres de un supuesto perfecto mundo se ven desprotegidos de su máscara social, desvelándose otra más profunda y humana, menos teatral. Si el siglo XX ha demostrado la imposibilidad de ser el otro debido a que jamás seremos otro, Lynch reflexionaría sobre esas formas de jugar a ser ese otro. Jeffrey resulta de esta manera el reflejo de Frank Booth (Dennis Hopper), alter ego de una imagen con dos cras parecidas. A este extremo del discurso, Sandy y Dorothy se formulan como la doble cara de la feminidad, rubia y morena, cara y cruz de una imagen de mujer desdoblada por la mente del protagonista masculino. La dualidad es otro de los temas específicos dentro de universo de David Lynch, de la misma manera que nos asombra, como espectadores, su visión de la realidad ambientada en espacios artísticos inciertos, repleto de bellezas abstractas, que nombran en forma de imágenes, lo innombrable. David Lynch se empecina una y otra vez en mostrar el pensamiento de Baudrillard donde “la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es”53, es por eso que parece interesado en el “acto de la nominación, en el acto mismo del acceso a lo simbólico y el orden cultural”54. Y aquí es donde el cine de Lynch toma una fuerza arrolladora al saberse posmoderna, pero no carente de contenido, ya que edifica historias construidas a través de la fragmentación, de la imposibilidad de contar el
53 BAUDRILLARD, Jean. El Crimen Perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, pág.15. 54 CABELLO, Gabriel. La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según David Lynch, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, S. L., 2005, pág. 83.

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“todo”, porque este “todo” es ya algo impreciso, no razonable e irrepresentable y, su intención es precisamente representativa (entendido como algo que se pone en escena). La normalidad vuelve al pueblo de Lumberton cuando Sandy y Jeffrey han comprendido que viven en un mundo extraño y peligroso, en ese momento se reafirma el estereotipo de la pareja feliz y enamorada alrededor de un jardín con sus respectivas familias, en el mismo instante en el que el padre del protagonista vuelve del hospital (simbólicamente el poder -el padre- retorna). “El mundo es muy extraño”, dice Sandy al finalizar la película. Parece ser que el acceso al mundo adulto no ha sido especialmente fácil para ninguno de los dos.

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e la misma manera que en los procesos virtuales el espectador puede no ser consciente de saber en que escenario está ubicado, la imagen en el nuevo milenio también padece idénticos síntomas, ya que en la actualidad, la diferencia entre ser y parecer en los contextos visuales, fotográficos y comunicativos ha desaparecido como referencia. La crisis de la imagen en la posmodernidad para representar lo real es producto de la multiplicidad de las pantallas por las que transita. El aparato mediático americano (cine, publicidad, entretenimiento, mercadotecnia, arte, prensa, política, etc.) es especialmente sensible a entender la imagen como algo fragmentado y reconstruido. Lo inquietante reside en la imposibilidad de hacernos la idea de la composición total de lo que se mira, porque la pantalla es una realidad hiperforme, remodelada, reconstruida y vulnerable a los procesos de simulación. Así por lo menos parecen representarlo autores como John Cameron Mitchell, Vicenzo Natali, David Cronenberg o Sam Raimi.

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Entendiendo simular como el arte de parecer algo, pero sin serlo. O lo que es lo mismo, aquello que pertenece a la esfera de la mentira y de la representación de una realidad con la intención de ocultar/fingir.

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A | La Nueva Carne: Tecnología, poder e información

l 11 de septiembre de 2001 no supuso un cambio radical en las relaciones internacionales, materializó un posicionamiento de la mirada de Occidente hacia los países árabes. El 11S convoca en el imaginario colectivo el derrumbe de los ideales de la civilización entendido como algo finito, un repliegue histórico por la emergencia de otra más violenta o fuerte. Fue la materialización y plasmación de que las cosas no podían ser como antes; la política era fundamentalmente distinta con la caída del Muro del Berlín (1989) y la Guerra del Golfo (1991), además de sumarse el agravante del fin del comunismo en la Europa del Este y el aumento de la violencia en Oriente Próximo. Pero, ¿por qué se pensó desde un primer momento que a consecuencia de los sucesos del 11S, el mundo sería totalmente distinto? La Guerra Fría era ya durante la última década del siglo XX una parte del pasado, con la construcción de la Unión de las Repúblicas Soviéticas y su progresivo acercamiento a posturas cada vez más occidentales. ¿Cómo reconducir el sistema bipolar entre grandes potencias? Prueba del cambio de las nuevas relaciones existentes entre George Bush Junior y Vladimir Putin, constatan que las tensiones políticas habían perdido su sentido. Por supuesto, este acercamiento de las dos potencias acabó con la posibilidad de una confrontación armada a nivel mundial, pero se instauró otra conflictividad soterrada y varada en unos límites no occidentales. El eje modificó su posicionamiento.

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Rusia era el enemigo durante la Guerra Fría, pero cristiano al fin y al cabo, de raíces europeas, de igual aspecto que el pueblo americano. No obstante, la dualidad que se empezó a fraguar en el justo momento en el que se vieron como rivales, pretendiendo imponerse la una sobre la otra, -como enemigos irreconciliables-, se cobijaron siempre en la negación del otro. El islam parte de otra rivalidad con Occidente, no se basa en la competencia, sino en la lucha de la supervivencia de una de forma de entender la cultura. Con el 11S se ha instaurado el reino del caos y del terror, primero por llevarse a cabo un atentado “terrorista” de tales dimensiones en el corazón de la civilización occidental, Nueva York; y segundo, porque el miedo se extiende más allá de lo que se supone peligroso, ahora todo se observa desde la sospecha. Ejemplos, la bomba que arrasó en Omagh (Irlanda del Norte, 1995), donde murieron 24 personas, el uso de gas sarín en el metro de Tokio (1995), causando 12 muertos y miles de heridos o los atentados de las embajadas de Tanzania y Kenia (1998), con más de 80 muertos. Estos hechos representan actos de violencia perpetrados en lugares donde la cotidianeidad está muy presente, y por ello el imperio del miedo se alza de forma irreductible. Plazas, centros comerciales, parques, bancos, oficinas, etc. son los nuevos espacios de terror, nadie está a salvo de un posible roce con la muerte ni su ubicuidad. Aquí es donde el terrorismo ejecuta sus estrategias de poder. Los titulares de los periódicos españoles durante el 11S no dejaron lugar a dudas de la poca delicadeza profesional de los medios, configurándose una nueva era periodística marcada por el espectáculo mediático: “Apocalipsis en Manhattan”, “Golpe a nuestra civilización” 55.

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Titulares de la edición de El País, 11 de septiembre de 2001.

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Uno teme lo que no conoce, pero a un enemigo invisible más, además no se le puede castigar ni reconocer. Pero la tragedia necesitaba ser comprendida, por esta razón no bastaba con saber quién era el culpable, había que personalizar y dar escala humana al responsable de lo acaecido el 11S. En un primer plano surgió como cuerpo visible el islam y como rostro familiar, el enemigo número uno de los Estados Unidos, Osama Bin Laden. Un día después del suceso, el diario ABC titulaba, como cabecera de su portada, una frase inquietante: “El terrorismo islámico declara la guerra a Occidente” 56. Una muestra perfecta de la dualidad ideológica entre el mundo islámico y el occidental, en el que la diferencia se centraba sobre estrategias religiosas, y no sobre evidencias “terroristas”. Somos una sociedad vulnerable, aunque nuestro optimismo tecnológico nos haga sentir fuertes y vigorosos, esta fragilidad nos hace ser conscientes de la indefensión ante el hecho trágico ocurrido en el 11S. El efecto mental de la catástrofe nos recuerda Jean Baudrillard es, “detener las cosas antes de que concluyan, y mantenerlas así en el suspenso de su aparición” 57. Los suicidios de la gente en las Torres Gemelas, precipitándose por el vacío, despiertan un poder simbólico mediático que transciende más allá de la imagen, evocando lo trágico hacia un escenario simbólico mundial. Imágenes que expresaban lo inverosímil a través de la espectacularidad de un desorden televisado en directo, algo más real que lo real, puro artificio al estilo de las películas de Hollywood. Jaques Derrida expresaba su opinión sobre el 11S, un mes más tarde del suceso, con un argumen56 Titular del ABC, edición del 11 de septiembre de 2001. 57 BAUDRILLARD, Jean. Las estrategias fatales. Editorial Anagrama. Barcelona 1984. Sexta edición 2000. Pág. 23

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to aplastante sobre el uso del lenguaje dado al acontecimiento por parte de los medios de comunicación, sobre la pérdida de la hegemonía mundial y la representación de una América amenazada, como una metáfora de un mundo global también en peligro: “No lo digo solamente porque se haya apuntado, atentado, violado a los Estados Unidos en su propio suelo por primera vez en este siglo, y desde hace cerca de dos siglos, desde 1812, sino porque el orden mundial que sintió que se le apuntaba a través de toda esta violencia está ampliamente dominado por el idioma angloamericano, un idioma indisolublemente ligado al discurso político que domina la escena mundial, el Derecho Internacional, las instituciones diplomáticas, los medios de comunicación, la mayor potencia tecnocientífica, capitalista y militar” 58. En un discurso ante el Congreso de los Estados Unidos, Jessica Stern mencionaba, a tan solo nueve días después del 11S, que “había que tener mucho cuidado con el lenguaje, ya que los americanos han llamado “cruzada” a esta batalla contra el terrorismo, y esto implica guerra contra el Islam”. Una actitud que la prensa en España no ha sabido ser precavida con sus enunciados prejuiciosos, “Bin Laden, el hombre que odia” 59. Designar a alguien de esta forma nos hace ver que la locura y la violencia son la base primigenia de la naturaleza de sus actos, los mismos que hacen posible que degeneren en las más oscuras perversiones, y por supuesto no tienen una meta definida ni objetivo claro, simplemente un profundo odio hacia Occidente. Bin Laden es considerado como el principal instigador y sospechoso de los atentados del 11S, se han encontrado pruebas de su culpabilidad; ahora
58 Entrevista realizada por Giovanna Borradori a Jaques Derrida el 22 de Octubre de 2001 en Nueva York. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/ septiembre.htm 59 Titular de El País, 12 de septiembre de 2001.

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bien, para su captura la OTAN ha desplegado todo su poder armamentístico e invadido territorio afgano, país donde reside esta persona. La Alianza Atlántica ha pasado de ser el brazo armado contra el Comunismo, a ser defensora de la Democracia, y repeler el influjo del islam en el mundo. En el titular de la portada del ABC encabezaba una frase bastante prometedora del rumbo político “Bush promete liderar la victoria del mundo contra el terrorismo” 60. Pero lo que me pregunto es ¿qué tipo de liderazgo nos promete liberar? Dudo de la lógica de un ex-presidente que firma sentencias de muerte sin que le tiemble el pulso, y mencione que “ojalá hubiera un castigo peor que la muerte”. Acercarse a un tema tan complejo y sobre el que muchos aspectos jamás vamos a saber, es especular sobre lo incierto en un mundo global. Este ensayo tiene como función abrir el debate a propuestas que transgredan el pensamiento único. Parto como occidental, viviendo en un país con una joven democracia, europeo y de raíces cristianas, desligarme de este background no es tarea fácil. No siento el Islam como un peligro, ni como un rival, sino como una opción ya sea política, sexual, religiosa y/o cultural. La contraposición entre democracia e islamismo se hace patente en la medida en que ya no es negociable el pacto de equilibrio en la forma de entenderse, por lo tanto su consecuencia es el choque de dos ideas que estallan como si fueran placas tectónicas. En cierta forma, el 11S ha eclosionado una visión de ambas culturas como conceptos convexos y que tienden al conflicto. No son dos posturas enfrentadas, como sucedió en la Guerra Fría, son discursos letales por presumirse que la una asimila a la otra, o viceversa.
60 Titular del ABC, 14 de septiembre de 2001.

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Hacer una política excluyente tiene sus riesgos, cuyo funcionamiento opera desde el espacio de la no respuesta, narcisismo voluntario que no logra empatizar con el otro. Así, los suicidas perpetraron los atentados de los dos aviones kamikaces en las Torres Gemelas, dispuestos a matar y a matarse en nombre de una “idea” o de un “valor”, sin ninguna condición previa. ¿Quién es más rehén, los asesinos o las víctimas? Rehenes ellos de sus propios principios ya que emulan a un tipo de secuestro en el que ellos mismos participan. Las víctimas también son rehenes de una sociedad en el que no permite la intercambiabilidad, principio básico para ser rehén. Yo te secuestro para obtener algo de ti o de otro. Situación que en los últimos años ha variado, los rehenes no son canjeables por nada, puro vacío en el que lo que subraya es una negación de todo tipo de transacción. El 11S atacó las entrañas de un artificio descubierto a nivel internacional: comienza una era en el que el sujeto es anulado, desapropiado de su pequeño espacio de libertad. El individuo no ya no es intercambiado porque ya no significa nada. Los cimientos de la cultura americana se forjó a través de población perseguida por sus creencias religiosas del siglo XVII, que se refugió en las zonas seguras de Norteamérica, consiguiendo abrazar una nueva frontera que no tenía límites; eliminando primero a los indígenas, después luchando por la conquista del oeste y cuando parecía que llegaba a su fin, vino Kennedy y la frontera se hizo abstracta, panamericana e idealizada. Como mito, los Estados Unidos, han terminado por dejar de ser una ilusión para convertirse en un imperio (ser algo real). Un país que para expandirse compró Alaska, Louisiana y Texas, luchó contra España en 1898 por Cuba, impone presidentes

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en varios países de Latinoamérica, ayuda al propio Bin Laden para frenar el comunismo en la década de 1980, pero sin embargo solo ha tenido un ataque en suelo nacional, Pearl Harbor (1941). Hay un sentimiento extraño en la nación estadounidense cuando se repliega y se desmarca de los acontecimientos internacionales, que se encierra y se aísla sobre sí misma; como si intentase reconstruirse para hacerse más fuerte. Pearl Harbor fue un hecho que posibilitó su despertar, le hizo consciente de su poder, integrándose en la dinámica internacional y fomentar su estructura neoliberal, tejiendo redes complejas, tanto económicas como políticas, con otros países extranjeros. Contribuyó a edificar naciones, donde el complot y los intereses económicos tenían mucho que ver. Si en Cuba los americanos sufrieron un ataque bélico por sorpresa, durante la Segunda Guerra Mundial lo volverían a testimoniar, hechos que han fraguado un miedo generalizado de toda la sociedad de ser atacados, idea que ha permitido ejercitar desde el propio estado, el control a través del temor de volver a ser asaltados. Con la caza de brujas se pretendía erradicar a los intelectuales de tendencia izquierdista a la vez que cualquier individuo que atentara los principios del sistema democrático y liberal. Estados Unidos ha demostrado ser una nación muy torpe en el ámbito internacional, profesa una fe tan ciega a su política, que no sabe ampliar su mirada a otras fronteras y formas de gobierno. Los Estados Unidos se autoconvencen para ser un simulacro de Víctor Frankenstein, cortan, pegan e imponen una medida de poder amoldable a sus gustos en la nueva era global, apoyado por la subversión de las imágenes. Si bien es cierto que el poder es información, ellos lo saben perfectamente ya que invierten millones de dóla-

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res en herramientas tecnológicas y en propaganda visual, maquinaria que le sirve para colonizar unas imágenes que legitimen un tipo de discurso que verifique y constate su realidad incuestionable. Sobre los escenarios catódicos surge una novedosa forma de poder, vertebrada en la nueva carne 61, es decir, en un nuevo hombre y/o mujer, –por extensión nación- que nace de un “Imperio mantenido y absorbido por la pasividad y el conformismo de un espectador que asiste subyugado a su invasión tiránica, empleando, las imágenes como recurso de aburrimiento o estimulantes de sus excitaciones y su excedente agresivo, erótico u onírico”. Tecnología, poder e información se alían para acomodarse en una sociedad que no sabe descifrar el lenguaje simbólico visual, asimila cualquier tipo de propuesta sin cuestionarla. Nos posicionamos en un tiempo en el que la seducción de la cultura fácil y vacía se impone en un mundo desarrollado vaticinando un sistema supeditado a los intereses transnacionales de una economía de comida rápida. Los medios de comunicación, cada vez con menos independencia ideológica y más organización de grupo empresarial, intentan hacer una humanidad mecánica, carente de diversidad cuando lo que realmente deberían proponer es una metástasis cultural diferenciada.

61 Término acuñado por el director de cine canadiense David Cronenberg en Videodrome (1982). El poder que se otorga en esta película a la imagen,como dije: “es indiscutible, esa otredad que se proyecta cuando se mira a la pantalla catódica se pervierte, se vuelve cancerosa. Anulando a un yo que, buscando su identidad, halló su muerte. Una muerte considerada como la única vía posible para dar lugar a la nueva carne liberada de toda carga política, social, sexual, etc. Una válvula de escape al cuerpo encerrado en una mente no correspondida” (ROMÁN, Ángel. Ensayos de la mirada. El hombre y su proyección en el cine contemporáneo. Editorial Estudio Euroláser. Burgos, 2004. Págs. 114-115)

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B| Pantallas de la incomunicación. Los medios de comunicación
Después de la caída del muro de Berlín y el suicido soviético, el escenario mundial ha cambiado radicalmente. No cabe duda alguna de que a menudo han sido olvidados los problemas que se han derivado del enfrentamiento de un sistema dual internacional orientado en la contraposición de dos ideas: capitalismo y comunismo. Corrompidas las barreras ideológicas que históricamente venían definiendo a estos conceptos de estado, se ha intentado mantener, por parte de los gobiernos, nuevas maneras de legitimación discursiva, y los media han potenciado este hecho. A partir del siguiente axioma, “si no sales en la televisión no existes”, hemos llegado a la cultura del absurdo donde lo que verdaderamente importa es comunicar más, controlar la información, para no significar nada. Lo mismo ha sucedido en la cultura popular, hoy más que nunca está al servicio de los talk-shows, programas de variedades y artificios que ofrecen debates sobre gente famosa o celebrities. La sociedad actual vive un comienzo de milenio enrarecido ya que especula la intimidad a través de una lógica comunicativa, donde lo verdaderamente importante es la exhibición de la emoción. La información se ha convertido en un asunto personal. Los media desde que son conscientes de ser el cuarto poder se han vuelto un contenedor de información inservible. Desde los fascismos europeos de mediados del siglo XX hasta el presidente americano Roosvelt se ha experimentado y aprovechado la fuerza mediática de los medios de comunicación, pero desde la Guerra del Golfo (1991), se ha acentuado esta situación de poder, gracias también a los procesos tecnológicos. Un ejemplo son los bombardeos grabados en directo por el canal de televisión americano CNN que alum-

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braban los tranquilos salones de medio mundo y atemorizaban a la población civil de Irak. Además Estados Unidos ha utilizado a verdaderas agencias de mercado y publicidad para demonizar a la figurar de Saddam Hussein y para que el mundo se olvidase de que el dictador había sido aliado, al igual que Osama Bin Laden. Ambas figuras son dos creaciones mediáticas, tratadas como iconos publicitarios y no de realidades políticas. La información se convierte en una herramienta de ficción poderosa, una estrategia que fideliza productos o marcas, y no entra en el juego de la verdad, sino de la mercadotecnia. ¿Os acordáis de la imagen del pájaro totalmente sucio de petróleo aparecida en como noticia en la Guerra del Golfo? Totalmente falsa, ya que conocidos ornitólogos han demostrado que ese tipo de ave no podía encontrarse por esas fechas en ese lugar. Otra guerra, otras demonizaciones: Slobodan Milošević. Presidente serbio (1989-1997), era conocedor del poder de la información y su control para transmitirla. Gran analista de sus acciones catódicas que limitó férreamente a través de la televisión pública de Serbia durante su mandato. Fue lo primero que la OTAN bombardeó durante la guerra en los Balcanes. En una entrevista para el periódico Nida ulIslam, Bin Laden mencionó: “el sector de los medios de comunicación está dirigido hacia la beatificación de los jefes, hacia la manipulación y consentimiento de los deseos del enemigo, distrayendo luego a la gente con acontecimientos de ninguna importancia”. El 11S representa la culminación de una estrategia de la representación premeditada desde el epicentro de los media. Es el reverso de las nuevas tecnologías implantadas en las sociedades modernas, exhibición obscena de la propia imagen, –fo-

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tografiada, grabada, retocada, etc.-, que conduce inevitablemente a la multiplicación de sus pantallas y sus significados a través de los numerosos canales reproductivos: Internet, televisión, radio, prensa, etc. Excesiva información que conduce a la desinformación, a la retórica persuasiva del ruido.62 Las Torres Gemelas y el ataque contra el Pentágono resultan ser hechos de gran carga simbólica, por encarnar el centro financiero y militar, una nación que lidera los principios del discurso de lo occidental. Los secuestradores y sus ideólogos no quisieron solo matar, sino también buscaban un fuerte impacto mediático. Desde el punto de vista temporal, todo había sido pensado para que el mundo viera el segundo impacto de los aviones tras chocar con el rascacielos en streaming/directo. La “perfecta belleza estética” del acontecimiento, según la definición de Alessandro Baricco, es una experiencia terriblemente verdadera. La dualidad de puntos de vista también se ven representados en los canales de televisión, dos versiones de un mismo hecho. CNN, con intereses americanos, y Al-Jazeera, principal canal de noticias del mundo árabe, consolidan una fenomenología de la información partidista y poco objetiva. Pero a la vez simulan la diferencia, la disidencia discordante a la hora de presentar los hechos informativos. Son en realidad, un ejemplo de los medios de comunicación posmodernos en el que dejan una duda razonable a sus planteamientos, para que pueda entrar en el juego de la “verdad”, la sospecha. El espectáculo también ha devorado los escenarios de los medios de comunicación, de igual manera que los discursos políticos, la religión o el arte.

62 Muy recomendable el visionado de la película de George O. Romero, Diario de los muertos vivientes (Diary of the Dead, 2008)

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El terrorismo solo quiere causar terror, pero ¿cuánto han colaborado los medios de comunicación para fomentarlo? El miedo alimenta la protección, devuelve a territorios conocidos, a la seguridad de lo entendible, aspectos que con el terrorismo moderno se ve alterado, ya que no ubica en un espacio fijo. Estamos viviendo un tiempo de desterritorialización del terrorismo. Todo esta abocado al terror, un estado emocional mantenido desde la imagen de cualquier pantalla. Una imagen vírica, infectada de una humanidad que comunica pero ni entiende ni empatiza, es la “nueva carne”, la nueva piel del ciudadano en el nuevo milenio, que aspira a la globalización sin dejar un hueco al otro, es decir, a otras culturas, a otras formas de pensar. El siglo XXI abrió las puertas a una tipología de hacer la guerra muy distinta a épocas anteriores, quizás por ser la primera vez que entró en el escenario militar los medios de comunicación, y con ellos la población civil.

C | Nueva York después del 11-S
En España, un topless ha hecho más por hablar de sexo en el cine de los sesenta, llamado cine del destape, que en toda la política y la educación juntas durante el franquismo o en programas de televisión tan inimaginables en la democracia como el presentado por la Doctora Ochoa, “Hablemos de sexo”, en la década de los noventa (por poner dos ejemplos en tiempos distintos). Ya es momento de que la representación del sexo no nos asuste y se asuma como parte fundamental de nuestras relaciones humanas. La ópera prima del director americano John Cameron Mitchell, Hedwing And The Angry Inch (2000), participó de unos principios que han revolucionado el cine de género musical. Aunque su mayor acierto fue insertar el sexo como argumento narrativo. Si en su primer trabajo hablaba de un transexual

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recién operado y cantante de un grupo de música glam-punk recién salido de la Alemania Oriental, al casarse con un soldado de los Estados Unidos. En Shortbus (2006), su segunda obra, selecciona a un grupo de personas de la ciudad de Nueva York, para retratar, de forma indirecta y metafóricamente, el espacio emocional marcado por los atentados del 11-S y los nuevos retos que supone vivir con miedo al VIH. El sexo y la sexualidad, en tiempos contemporáneos han arrojado interesantes significados a la dimensión humana. Sobre ellos se proyecta una identidad que se perfila con y a través del sexo, y como no podía ser de otra forma, la sexualidad da pistas de lo que somos. Ante el final del milenio se asoman nuevos miedos que proceden de la intimidad, de lo afectivo-emocional, más que de la sexualidad. Compartir el espacio del otro, entiéndase esto por amar y los peligros que acarrea ser amado o desear ser amado. A esto habría que añadir el impacto que supuso para el ciudadano medio americano el contacto tan brutal con el otro en el atentado de las torres, además del profundo aislamiento con el que la cultura americana esta acostumbrada a vivir. Antecedentes cinematográficos parecidos los podemos encontrar en Intimidad (Intimacy, 2000) de Patrice Chéreau o Nueve Canciones (Nine Songs, 2004) de Michael Winterbottom, películas donde el sexo explícito y real (sin trampa ni cartón) sucumbe a la propia narrativa de la obra y ayuda a entender mejor la evolución de los personajes. No sin olvidar otra muestra de inteligencia emocional hecha imágenes como es la cinta Una relación privada (Une Liaison Pornographique, 1999), dirigida por el belga Frederic Fonteyne, donde una pareja heterosexual mantiene relaciones sexuales de manera casi anónima. Los nuevos escenarios sexuales presentados en Shortbus abren puertas a la esperanza para renovar

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el panorama o la forma de entender la sexualidad en el mundo contemporáneo. Una película que ni provoca ni hiere, sólo te hace replantear la relación que tenemos los humanos abordando las infinitas maneras de entender el hecho sexual. El cine independiente actual norteamericano de; Lisa Cholodenko (High Art, 1998), Rose Troche (Go Fish, 1993), John Cameron Mitchel (Shortbus, 2006), Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1993), Larry Clark (Kids, 1995), Richard Glatzer y Wash Westmoreland (Quinceañera, 2005), Abel Ferrara (The Blackout, 1997), Bruce LaBruce (Hustler White, 1998) o Todd Solondz (Happiness, 1998), en un intento por ampliar fronteras y renovarse, han buscado como fuente de inspiración a los verdaderos artífices del gran cambio generacional de las estructuras narrativas y fílmicas del cine contemporáneo dentro de off-Hollywood, a directores de la talla Robert Altman, John Cassavetes, Martin Scorsese, Woody Allen. Curiosamente este cine independiente americano pone énfasis en los discursos del cuerpo, de la sexualidad y del sexo, al fin y al cabo, muestran las diferentes formas de entender las relaciones humanas. En el caso de John Cameron Mitchell es particularmente interesante al constatar en sus trabajos una influencia determinante del cine moderno europeo (Fellini, Godard, Antonioni, etc.). En sus diálogos, los personajes hablan igual que cualquier película de Woody Allen –por poner un ejemplo-, pero lo hacen desnudos. Shortbus inicia un camino particularmente interesante dentro del panorama artístico mundial al reivindicar el poder del sexo como fuente de comunicación irrenunciable. Los estados, el poder y la religión se empeñan en cerrar este tipo de lenguaje con advertencias controladoras. Existe algo de “prohibido” en la sexualidad que una y otra vez se encierra, se somete y se controla de una forma taxativa. Gracias al sexo se

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desatan las pasiones y los sentimientos humanos, arranca la irracionalidad para combatir la atmósfera imperante de un mundo gobernado por la razón. La ciencia y la tecnología han demostrado que el sexo no pertenece al ámbito divino y no tiene como límite la procreación, sino más bien que ayuda a promocionar la identidad emocional y personal de los sujetos, y como ya apuntaba perfectamente el sociólogo Anthony Giddens: “la importancia de Freud no fue sólo lograr que la obsesión moderna por el sexo fuese más fuerte; sino más bien que Freud revelase las conexiones entre sexualidad y autoidentidad, que eran absolutamente oscuras, y que –a la vez- pusiese que éstas conexiones eran problemáticas” 63. Los seres desencantados de Shortbus buscan, a través del encuentro íntimo en un local de sexo, hasta hallar las respuestas que devuelvan las claves de su existencia en un mundo sometido a la incomunicación. La ruptura de las sensibilidades en el siglo XXI se origina a consecuencia de una reflexión más profunda del ser y desde esa exigencia ontológica, se persigue un placer que se revela insatisfecho e incompleto. El acoso y derribo del concepto tradicional de amor ha propiciado un posterior derrumbe de los sistemas afectivos, ante tal vacío, hombres y mujeres han buscado, en la medida de sus posibilidades, una reconstrucción de sus emociones. John Cameron Mitchell nos sugiere en Shortbus que la sexualidad, tal y como la entendemos en los tiempos modernos, ha sido descubierta y de alguna manera ya no es solo una condición natural, sino que en cierta forma, es algo cultural.

63 GIDDENS, Anthony. La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Editorial Cátedra, Colección Teorema, 2006 (5ª Edición), pág. 38.

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D | La imagen en la era de la vigilancia
El cambio de milenio ha transcurrido con unas sutiles tácticas que han modificado las relaciones de poder, y las estrategias que generan con ello. Los medios de comunicación, la información y el mundo de la imagen son las herramientas que usa la cultura predominante para mermar la libertad de pensamiento, y potenciar los discursos que fortalezcan la unidad de los centros de la supremacía de los Estados. Hablar de conspiraciones es preconizar sobre otro tipo de poderes que simulan ser independientes, cuando lo que realmente hacen es continuar con la labor de sus predecesores. Me gustaría usar estas líneas para reflexionar sobre las diversas maneras de conspirar, no en un sentido continuista sino de ruptura con la oficialidad. La conspiración no la entiendo como una suplantación de un poder por otro, sino desde el derrumbe continuado de los discursos que oprimen la diferencia. La originalidad de Cube (Cube, Vicenzo Natali, 1998) radica en una puesta de escena soberbia, además de ser un atractivo ejercicio narrativo ausente de toda diégesis, que no desvela trama alguna. El discurso de transfondo de la película tiene que ver con la credibilidad y la verosimilitud en tiempos del manipulado de la imagen. Seis individuos que no saben la razón por la que están encerrados ni por qué. Cada protagonista está recluido sin motivo, sin conocerse los a los otros y sin posibilidad de entender nada de su nueva realidad. La respuesta a todo este conflicto radica saber en ¿a quién le interesa realizar esta macabra experiencia? y ¿por qué? El cine es un buen medio para desarrollar los espacios humanos y estudiar sus comportamientos, formando un microcosmos ideal en la búsqueda de

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un análisis sociológico de rigor. En los últimos años las televisiones emiten con empeño programas orwellianos que tratan de buscar explicación a los fenómenos sociales, no obstante, no dejan de ser meros estudios de mercado y marketing, propio de las sociedades contemporáneas, aproximando un encuentro inevitable entre la cultura de consumo y psicológica 64. La paranoia vende, de la misma manera que el miedo, la sospecha y la desesperación, – como bien anuncia el cartel de Cube-. Lo que un día fue denuncia hoy es producto. No es extraño que la película tenga un aroma de ciencia ficción inconfundible, ya que solamente desde el futuro se pueden proyectar las fobias del presente. La cámara recoge de manera aséptica la angistía de unas personas que no entienden su existencia más radical, el momento presente, y se sienten incapaces de ponerse en perspectiva. Un policía, una doctora, una universitaria de matemáticas, un ladrón, un ingeniero y un autista, dos mujeres y cuatro hombres, son los elegidos para entrar en el mundo de Rubrik. Cube no es novedoso en absoluto, los padres del nihilismo narrativo Franz Kafka y Jean-Paul Sastre, con obras tan poderosas como El proceso (1914) o El Muro (1939), demostraron que la existencia del hombre no era tan libre como se pensaba, sino más calculada y controlada. Las figuras humanas de Natali vienen a demostrar la preocupación de un mundo que se piensa paranoico y que mantiene un extraño vínculo innegociable con la seguridad. Con ello me refiero a la creciente desconfianza del mundo contemporáneo hacia la imagen, debido al uso masivo de aparatos que re64 Para más información leer el aconsejable artículo ROMERO, Felipe, “La herencia de Freud: el encuentro de la cultura psicológica y el consumo”, Revista digital Divergencias, http://divergencias.typepad.com/divergencias, Mayo 2006.

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producen lo real: cámaras de seguridad, máquinas de vídeo y fotográficas, teléfonos móviles, tanto en espacios públicos (centros comerciales, bancos, joyerías, metro, etc.), como privados (casas, chalés), que asumen el miedo inherente en las culturas virtuales. Particularmente Cube se antoja como un producto inverosímil desde la óptica de ser una obra que destila todas las fobias de fin del milenio, pero a la vez adquiere cierta credibilidad al poner el dedo en la llaga sobre la pérdida de identidad del poder como metáfora del destino del hombre en el mundo posmoderno. La gran pregunta que lanza a gritos esta película es: ¿quién tiene el poder?, al que el espectador replica ¿contra quién conspiramos? En la era de la videovigilancia, el autocontrol y las dietas reguladas, el control es básico para desarrollar políticas represoras, además de ser una buena base para el estudio de los comportamientos humanos, que servirán -sin ninguna duda- para desarrollar planes de marketing a través de emociones teledirigidas. Un tipo de publicidad no invasiva que permite al vendedor conocer los hábitos de consumo y gustos del cliente antes. En Cube no se sabe si existen cámaras ocultas en cada una de las estancias, la única información verídica de la que disponemos es que están solamente ellos y que cada cubo representa un peligro. Seis personas aisladas, como ratas de un laboratorio de pruebas, ubicadas en un laberinto que parece no tener salida, conforman una idea macabra de experimento enfermizo. Vicenzo Natali conspira contra los poderes dominantes para cuestionarles y sospechar de sus dictámenes, poniendo de relevancia sus enlaces con la realidad más inmediata. Los protagonistas no tienten ninguna vinculación entre sí, cada uno parece tener una función en la realidad, a excepción del

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autista. Todos sirven para algo, realizan algún trabajo, son funcionales. La auténtica amenaza del mundo en el que vivimos estriba en la falta de seguridad imperante, a pesar de los múltiples elementos que la sociedad ha creado para sentirse “en control” ya sean armas, fronteras o guardias. El temor del hombre del siglo XXI pasa por verse sobornado por los poderes transnacionales que sobrepasando los ámbitos políticos y culturales se involucran en los aspectos meramente económicos. Y no se extienden exclusivamente en estos terrenos, sino también en otros más personales, íntimos y afectivos, complicando aún más, si cabe, las relaciones sociales. Aspectos que condicionan la capacidad de movimiento del capital humano en la modernidad tardía, como bien intuye Anthony Giddens. La práctica ausencia de elementos decorativos en la película potencia un extraordinario vacío, que acusa una influencia determinante de la estética cyberpunk ya “que pone en duda todo, se descree de todo. El cyberpunk es nihilista. Sus personajes son perdedores, incapaces de relacionarse sentimentalmente y de creer en algo. El mundo en el que se mueven los hace así y ellos sufren por ello.” 65 Cube se puede interpretar de dos diferentes perspectivas: la primera, desde un ángulo de la conspiración gubernamental que teje una trama que nunca se llegará a saber; segunda, como una metáfora de la condición humana. Natali desvela las grandes amenazas de la humanidad durante la película, derivadas en gran medida por el temor de no significar nada en un mundo globalizado y globalizante, en el que no importa lo parcial sino el total, el fin y no el medio. Sus seis protagonistas despiertan sin una razón justificada en el cubo. Esto les conduce a pensar que
65 MORENO, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix. Barcelona. Círculo Latino S.L., 1ª edición, 2003, pág. 30.

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lo que están viviendo dentro de ese espacio es la auténtica realidad, sometidos a un poder incorpóreo e indefinido que gobierna sobre las sociedades postindustriales, oculto y furtivo dentro de una telaraña que supera los límites de lo inimaginable. Las conspiraciones son complots activos y la acción recae sobre sujetos pasivos. Gracias a los conspirados se delata la presencia de la represión, su rastro nos ayuda a investigar las verdaderas consecuencias de su extorsión, o si se prefiere, su exclusión. Normalmente los que se quedan fuera son las minorías, los disidentes del discurso oficial. Estos no se ven embarcados en un proyecto que estandariza pensamientos. Los protagonistas de Cube muestran desacuerdos, sustituyen la uniformidad por la diferencia, se interrogan. El hombre actual es más consciente de su esclavitud que sus predecesores, debido a que tiene presente este hecho en su mente y cree que le condiciona para vivir. Si entendemos la película desde unas coordenadas específicas de simulación y recreación de lo real, su mensaje inmediato sería una crítica mordaz de la situación de la contemporaneidad. Pero si se tipifica desde unos parámetros neoliberales, se constata la emergencia de una idea bastante preocupante como bien apuntaba Baudrillard: “en el corazón de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no forzosamente una mirada” 66. Entendiendo la pantalla como el artefacto, algo creado por la mano del hombre, y la mirada como lo propio de lo humano. Lo que se recoge con la cámara no es necesariamente lo que se ve, sino una imagen subjetivada de lo real. Hoy en día se mira más a través de la pantalla que de la mirada. Por eso el vídeo, la grabación y la fotografía responden a la misma enfermedad cancerígena de una sociedad que demanda imágenes y no hechos. Ya que es más sencillo mirar que sentir, ver que actuar.
66 CABELLO, Gabriel, La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según David Lynch, Madrid, Ediciones Biblioteca Nueva, S.L., pág. 145.

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Es por ello que Cube responde a unas expectativas visuales muy concretas de finales del siglo XX, en el que la vivencia, – la emoción, el hecho libre, subjetivo e incontrolable-, ha sido suplantada por los dominios del control y de la vigilancia. La inseguridad nos ha vuelto paranoicos, vulnerables a la reacción de cualquier miedo para que respondamos, con una sensación hostil a la adquisición de una cultura consumista de la protección en pos de la autoseguridad.

E | La interiorización del odio y la violencia. Paisajes somáticos
Canadá manifiesta unas características especiales como país que le hacen ser merecedor de una diferencia especial. Es un territorio muy despoblado, desprovisto de áreas densamente saturadas, a excepción de las grandes ciudades como Toronto, Montréal, Ottawa o Québec, en las cuales se concentra la mayor parte de los canadienses. Sus extensos valles y sistemas montañosos contrastan con el bullicio de los espacios urbanos. Todo en Canadá son contrastes; el clima (temperaturas muy bajas en invierno y veranos suaves), su relación con el vecino todopoderoso Estados Unidos, sus límites geográficos, su pasado colonial francés e inglés. Elementos que hacen que su cinematografía brille por su singularidad. Directores/as de la talla de Atom Egoyan, Vicenzo Natali, Sarah Polley, Denys Arcand, Jean-Claude Lauzon o David Cronenberg irradian con su arte otras posibilidades de mirar a Canadá. Desde este ensayo se pretende indagar en el pasado colonial de un país joven formado en 1867 y ver cómo ha influido ésta situación en su formación política, económica y social. Sobre este contexto nace la obra de David Cronenberg, un director que

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con el paso de los años se consolida dentro de la industria cinematográfica, como una de las mejores apuestas para estudiar el cine contemporáneo canadiense. Su universo se entronca con una tradición occidental polarizada entre el cuerpo y la mente, espejos de una realidad condenada a existir de una manera material. En este punto, la temática del odio cobra interés en la filmografía de Cronenberg al enfatizar la idea de que es un asunto somático y no exclusivamente emocional. En sus primeros trabajos ya se despuntaba una consciencia de la corporalidad evidente en el devenir de sus protagonistas, tanto Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) como Rabia (Rabid, 1976); obras iniciales que marcaron el discurso del cuerpo como tema central en el panorama intelectual de fin de siglo. Antes de la consagración del director a nivel mundial con Videodrome (Videodrome, 1982), realizó una película en su etapa inicial fundamental para comprender al Cronenberg contempóraneo, Cromosoma 3 (The Brood, 1979), al incorporar el terror en espacios domésticos, ampliado años más tarde en esa maravillosa obra que es Inseparables (Dead Ringers, 1989). Si sus trabajos iniciales eran exploraciones o estudios sociales sobre determinadas realidades actuales, inmersas dentro de unos parámetros sexuales o emocionales muy concretos, con sus trabajos de madurez consigue acercar la problemática -inherente de vivir en un proceso global- hasta el mismo cuerpo, como si se tratara de una enfermedad con pústulas y heridas. El cine de David Cronenberg genera reacciones contrarias, dependiendo de quién lo vea y a través de qué lectura se haga su discurso. Su afiliación al género de terror o fantástico le ocasiona una interpretación errónea de su trabajo, ya que el espectador le inscribe dentro de un mundo que no le pertenece. Cronenberg hace un género único, asumiendo la estética cinematográfica del fantastique

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más por supervivencia dentro de la gran industria del cine, que por una afinidad deseada. El relato cinematográfico ha sido muy prolijo en mostrar el odio, fundamentalmente a través de la palabra o de la ejecución de un acto violento sobre alguien, pocas veces, o de forma excepcional, se ha presentado de una manera psicosomática. Cromosoma 3 es la realidad del odio hecha carne, dicho casi de forma profética. El argumento de esta película trata sobre la figura de un padre de familia, Frank Carveth (Art Hindle), que intenta a toda costa salvar su matrimonio. Su mujer, ingresada en un centro psiquiátrico llamado Somafree Institute of Psychoplasmics, recibe un tratamiento especial para combatir los desórdenes mentales que padece. El médico que le atiende, Dr. Hal Reglan (Oliver Reed), cree poder curar las enfermedades de la mente estudiando sus manifestaciones sobre el cuerpo. Algo que aunque parezca extraño parece funcionar con los pacientes. Las imágenes iniciales de Cromosoma 3 destilan esa atmósfera tan característica del director por mostrar la desolación urbana a través de paisajes deshumanizados, industriales, congelados por el frío canadiense a la vez que solitarios. Dichas secuencias rodadas con planos generales muy sencillos fotografían un espacio habitado por unos personajes ansiosos por querer recuperar una tranquilidad perdida. Nola Carveth (Samantha Eggar) es la esposa que vive desconcertada por la situación emocional por la que atraviesa. Su aparición en escena es breve, pero intensa. Una protagonista que no se revelerá al espectador hasta bien entrada la historia. Las razones parecen ser obvias, su presencia constata un giro en el argumento, por lo tanto, es la pieza clave que hace mover a los demás personajes. El encuadre deja de ser general para convertirse en medio o primer plano, más óptimos para expresar proximidad y cercanía. Elemento fundamental para que pueda desarrollarse el odio.

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A través de Nola, Frank y Candice, la hija de ambos, el director inicia un descenso a los infiernos cuya finalidad es cuestionar el papel de la familia dentro de las sociedades contemporáneas. Son especialmente este tipo de relaciones las que generan un odio específico, consecuencia de una convivencia no elegida sino determinada. Pocas veces el cine se había atrevido a fijar su mirada en el desarrollo de un sentimiento tan primitivo inmerso en un mundo tan “evolucionado” y tecnológico, propenso a la deshumanización y a la escasa muestra de las emociones humanas. David Cronenberg inserta su discurso en una época clave para comprender, que la injerencia de la tecnología en el avance de la humanidad no tiene porque ser negativa, si se reflexiona desde lo humano. Su intento por recuperar la materialidad de la existencia humana, olvidado por el pensamiento occidental en tiempos pasados, es consecuencia de un arte que amplia la definición de “hombre” como algo más que un simple concepto. Todas las batallas intelectuales actuales se centran en el cuerpo, como metáfora de la autoidentidad. El estudio del odio en la literatura y el cine ha motivado muchas de las narraciones clásicas, territorios ficticios que poniéndose en contacto con otros sentimientos, como la venganza o la violencia, le dotan de un poder seductor incalculable. En Cromosoma 3 la teoría psicoanalítica está muy presente, Nola siente repulsión con respecto a sus padres, su madre le pegaba y su padre asentía con el silencio. Actos que con el paso de los años le han influido en su carácter, turbio y agresivo. El Dr. Reglan es un mad doctor, símbolo del científico racionalista del cine de terror clásico, un hombre que cree firmemente en su trabajo e intentará ayudar a Nola a salir de su complejidad mental. El pasado cobra vida en la obra de Cronenberg como herencia que nos deja un estigma inevitable.

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El pasado nos persigue, atosiga y aprisiona hasta que no somos capaces de liberarnos de sus ataduras. El odio, en este sentido, proviene de la represión y del resentimiento. Se odia cuando no se asume un problema y Nola teme aceptarse, porque ello significaría asumir que su madre no le quería (consecuencia directa de su estado). Para el director, el ambiente familiar es un tema conflictivo, en numerosas ocasiones ha comentado que Cromosoma 3 es su película más autobiográfica, ya que la realización de la misma coincidió con la separación matrimonial de su primera esposa. Entre decir “te quiero”, o “te odio”, media una distancia que separa dos mundos completamente distintos. La elección de David Cronenberg por filmar el odio viene subrayada por la urgente necesidad de salir de su estado caótico personal, como si se tratase de un viaje catártico y liberalizador. El conflicto conyugal de Frank y Nola se acerca más al género dramático que al de terror. Su miedo no reside fuera sino dentro de la propia pareja, aspecto que le diferencia de otros autores inscritos al terror como Richard Donner, en La Profecía (The Omen, 1976), o John Carpenter, en La Noche de Halloween (Halloween, 1978), por aquella época. Derroteros distintos tomaron otros directores de la talla de Brian de Palma en su mítica Carrie (Carrie, 1976) o Ruggero Deodato en Holocausto Caníbal (Cannibal Holocaust, 1979), que optaron por estudiar el terror desde un prisma cercano a la filosofía de Thomas Hobbes, resumido en su célebre frase: “el miedo y yo nacimos gemelos”. A finales de los años setenta, cuando el cine moderno miraba con estupor a las nuevas estrategias cinematográficas planteadas a raíz de los procesos mundiales y las fronteras nacionales, fueron incapaces de controlar la emergencia de un tipo de cine, que cuestionaba los principios de los discursos oficiales, en Canadá surgió un director capaz de diseñar un nuevo tipo de cine independiente.

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David Cronenberg materializó con Cromosoma 3 la terrible hazaña de fagocitar el horror a través de una perspectiva íntima, propio de historias de seres heridos y que desean reconquistar la dignidad perdida con ayuda de la ira. Quizás sea Nola, una mujer vejada por las palizas de su madre, el símbolo del odio como la única posibilidad de mantener cerrada la hemorragia del trauma. Todo parecía indicar que la trayectoria del director canadiense David Cronenberg iba a continuar con un tipo de cine de “terror venéreo” con aproximación al fantástico, no obstante, con cada nueva película que realiza da un giro radical a su propio universo. Si Videodrome (1982) y La Mosca (1986) son obras híbridas, muy significativas de la materialidad de nuestra existencia determinada por nuestro cuerpo; sus siguientes trabajos como Inseparables (1989) o Spider (Spider, 2002) ampliarían hasta otros horizontes más ambiciosos la línea divisoria mente-cuerpo. En el siglo XXI, con una madurez espléndida, nos ofrece Una historia de violencia, su película número catorce, una auténtica joya de la experimentación. Deudora de sus primeras incursiones cinematográficas por su estilo depurado y minimalista (de aspecto de bajo presupuesto); además de ser continuadora de un Cronenberg que sigue los pasos de un cine que se intuye más allá de la carne (vísceras, sangre y enfermedades), para abrirse camino a otros mundos donde imperan la genética, la memoria, es decir, aquello que nos define como humanos, pero que no resultan tan evidentes como el propio cuerpo. Inclasificable, siniestra y angustiosa, son los calificativos que expresan el visionado de esta cinta, cuyo argumento es la historia de un hombre que ha sabido construir otra identidad para ser otro distinto al que era. Ambientada en la América profunda y poblada de seres reconocibles, un lugar metafórico de los emblemas auténticamente americanos como son: la típica clase media de carácter afable,

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habitada por blancos con aspecto de buenas personas y que aborrecen lo nuevo como forma peligrosa de agresión de sus tradiciones, la buena vecindad (eso si, con un arma bajo la cama para ahuyentar los peligros). Un lugar cínico que prima lo políticamente correcto por encima de la sinceridad. Es en este punto donde muchos espectadores hemos visto una aproximación de Cronenberg hacia el cine de David Lynch, al suponer una crítica de los ideales de los Estados Unidos, aunque el trato de Lynch es particularmente absurdo y no realista, como es el caso del canadiense. Respecto al título, A History of Violence, que se traduce como “una historia de violencia”, se podía haber llamado A Story of Violence, pero su significado final hubiera variado sustancialmente. “History” indica que la violencia tuvo su pasado, tiene su presente y seguramente tendrá su fututo, “story” implica que la narración pertenece a una violenta historia en un momento determinado. Cronenberg opta por un título que muestra a las claras la imposibilidad de escaparse de la violencia en la configuración de las civilizaciones. Ya que según él; “somos los únicos animales que podemos elegir no ser violentos”67. Tom Stall (Viggo Mortensen) es un tranquilo y pacífico hombre que vive felizmente con su mujer (Maria Bello) y sus dos hijos en la pequeña ciudad de Millbrook (Indiana). Todo parece transcurrir de forma normal, hasta que en un intento de robo en su restaurante decide hacer uso de la violencia, para interponerse al peligro y proteger a sus empleados, matando a los dos malhechores. Convertido en héroe local, su vida dará un giro inesperado al reencontrarse con su verdadera identidad. El sueño de una vida perfecta parece haberse convertido en algo muy real para Tom Stall, no
67 Entrevista realizada a David Cronenberg en la revista Dirigido por… Número 349. Octubre 2005, pag. 28.

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obstante, la apacible existencia en un zona olvidada del medio oeste de América también tiene su animalidad, su brutalidad, y lo más importante, su pasado. La heroicidad del protagonista le ocasiona una popularidad no deseada, medios de comunicación de toda la nación dan cobertura a una noticia que se alimenta del propio mito del nacimiento de los Estados Unidos, forjado a través de la violencia. Siendo un hombre popular y con la muerte de los dos asesinos, pertenecientes a un grupo de mafiosos de la ciudad de Filadelfia, el protagonista es confundido con un tal Joel Cusack. Una identidad amenazada por la alteridad y que el espectador siempre tiene la sospecha de no saber la verdad. Pero lo realmente interesante en la película es ver como surgen los mecanismos para poner en marcha el acto violento y comprobar como afecta este hecho en una familia “normal”. Después del asalto a la cafetería, siguen llegando al pueblo más gente extraña, entre ellos periodistas, cámaras, fotógrafos, curiosos y más mafiosos. Entre ellos el auténtico personaje Ed Harris caracterizando a un ser repulsivo, mítico dentro del mundo del hampa y sobretodo violento. Ya nada es igual en Millbrook, algo ha sido infectado y ha contaminado lo real. Existe en la cultura americana un fuerte pensamiento por relacionar la ciudad con la civilización y el pueblo con la naturaleza, ambos espacios pueden coexistir, pero no mezclarse. Es curioso constatar en Una historia de violencia que la llegada de los dos tipos de ciudad altera el movimiento en el pueblo, lo contaminan todo de tal forma que rompe la armonía. El espacio urbano, interpretado como algo sucio, pervertido y violento, se contrapone con lo rural, lo idílico, lo natural (y pacífico, por supuesto). La agresión de los valores naturales viene determinada por un tipo de gente que procede de la ciudad, así se demuestra con la llegada de los dos asesinos al principio de la película. En el pueblo

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de Tom Stall sus habitantes parecen conocerse de toda la vida, no existe desconfianza y sus relaciones participan de un grado de amabilidad que resulta fingido, artificial e idílico. Sólo cuando los asesinos entran en acción Una historia de violencia recobra un aire renovado, además de poner en crisis la existencia anodina de la familia Stall. El director aceptó este trabajo a través de la productora New Line y por el interés de la propuesta, ya que parte de una obra gráfica de John Wagner y Vince Locke; a pesar de ser un tema alejado de sus anteriores trabajos, David Cronenberg ha sabido aprovechar un guión ajeno y apropiarse de un argumento, que se adhiere perfectamente a su filmografía, sin restarle coherencia a su discurso. El retrato de una familia ideal americana es el principio generador del cuestionamiento de la identidad en esta película. Discurso mantenido por el director desde el comienzo de su carrera, la identidad entendido como algo vulnerable al cambio, mutante, que no vive aislada y que siempre esta contaminada por otras identidades. La búsqueda de lo primigenio y lo original, al fin y al cabo de la autenticidad, es una obsesión continua para el director. David Cronenberg hizo unas declaraciones con respecto a la película muy aclaradoras en las que cuestionaba si fuera posible escapar de nuestra herencia animal en lo que concierne a la violencia, también mencionaba que somos los únicos animales que podemos elegir no ser violentos, porque tenemos conciencia e intelecto y entendemos cuáles son las consecuencias de un acto de violencia. Polémicas a parte, esta película parece adentrarse en el principio básico de lo que denominamos civilización, al hablarnos de los hechos violentos que habitan detrás de ese concepto. Aunque el género western sea un tipo de cine alejado del estilo del director, se apropia de algunos elementos de aquel, para luego cuestionarlos, como la rivalidad entre el bien y el mal, perfectamente

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diferenciado entre los protagonistas. Y a medida que avanza el metraje, las posturas maniqueas se difuminan, hasta dudar de la ética y la moral de la sociedad que les rodea, aspectos que despiertan una imagen no tan idílica del pueblo de Millwook. A diferencia del cine americano contemporáneo, que vigoriza la violencia sin dotarla de humanidad, el canadiense la trata con un cuidado para hacerla explotar en cualquier momento, sin intentar sublimarla ni potenciarla. Una historia de violencia es, desde un punto de vista global, la historia del perdón y de la redención de un hombre, que en el intento por buscar la normalidad, le obligan a usar la violencia; desde otro aspecto, es el cuestionamiento de la identidad de la gente con la que convivimos, al suponer que no sabemos quien son en realidad. Es una película que pone en marcha un aparato de enmascaramiento capacitado para burlar nuestra identidad hacia otros caminos completamente distintos. Además de verificar que todo pasado no sirve para nada sino se atestigua en el presente.

F | Terrores domésticos. Las moradas del miedo americano
A principios de los ochenta, en los Estados Unidos, se presentó una película bastante peculiar y que resumía la filosofía del momento, me refiero a Posesión Infernal (The Evil Dead, 1981), del consagrado autor Sam Raimi. En dicho film se sugerían diversos temas cuyo principal eje de unión era la juventud, entre ellos abarcaban: sexo, creencia y el incipiente género gore. La representación hipócrita de la mayoría de las películas con respecto al sexo, marcado por una fuerte ideología puritana y católica, hizo posible esquivar la “censura” con un cine donde la maldad estaba muy presente.

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Antecedentes históricos como La Matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 1973) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), marcaron una pauta de comportamiento que entendía el género de terror desde dos vertientes; por una parte, jóvenes con actitudes liberales respecto al sexo; y por otra, películas que reflejan/entienden el sexo como algo malo. Los escenarios juveniles en los ochenta venían determinados por una estructura condenatoria al interpretar el inicio de la sexualidad con el miedo. No todo es producto de la casualidad, las enfermedades de transmisión sexual -como el SIDA-, tuvieron en la sociedad americana un impacto muy acusado, reforzando los valores de castidad o fidelidad, estigmatizando los comportamientos que no estuvieran integrados dentro de la norma. Es decir, la libertad sexual, las parejas múltiples o la promiscuidad, no estaban bien vistas en tierra de vaqueros por esa época, por lo tanto, los sujetos que no asumían este comportamiento normativo (en su mayoría jóvenes), eran castigados moralmente. La industria cinematográfica de Hollywood está básicamente pensada, por y para la gente joven, es tipo de películas son, en este sentido, una proyección de lo que se supone que los jóvenes deben sentir/ver/hacer, para mantener un ritmo regular en las carteleras y poder rentabilizar los productos desde la venta directa de entradas en las taquillas de los cines. La doble moral americana, autoconsciente de su vertiente mercantilista y moralizante, se estructura desde el cine juvenil. Allí la sola mención de que una película esté calificada para un público adulto, puede suponer la bancarrota total de la producción audiovisual. Por ello, las estrategias que deben edificar los artistas son más sutiles, cuya misión es construir argucias que sirvan para esquivar la censura. Po-

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sesión Infernal es una de esas excepciones. No sólo por soportar el peso de una trama, que intenta a toda costa evitar consumar las relaciones sexuales de los jóvenes protagonistas, sino escurrir el asunto del deseo a través de elipsis muy sutiles o simularlo con elementos no humanos. Tres mujeres y dos hombres pasan un fin de semana tranquilo en la montaña, en medio de un bosque y un lugar completamente deshabitado. Todo parece ir bien hasta que empiezan a suceder cosas extrañas. Trama sencilla y simple en la primera película de Raimi. La mezcla del cine de terror con el gore, una variante más sangrienta que aquel, vino precedida no por una demanda del público hacia una petición de imágenes más radicales y violentas, sino que tiene que ver más con la ruptura formal de las propuestas por parte de los grandes estudios, a finales de la década de los sesenta y setenta. Los márgenes de libertad que se pueden adquirir en los límites de los géneros son aprovechados por directores de la talla como Francis Ford Coppola con Demencia 13 (The Haunted of the Hunted, 1963)68. La conexión que se establece entre el cine de terror y los problemas sociales aumentan, en tanto en cuanto, el interés por estudiar a este tipo de arte se nutre de lo real. Desde este punto de vista, la entrañable película de George A. Romero, La Noche de los Muertos Vivientes (Night of the Living Dead, 1968), se interpreta en unas coordenadas históricas, que permiten emparentarla con el racismo imperante en los Estados Unidos en la época de Martin Luther King, asesinado un 4 de abril de 1968.

68 Ópera prima de Francis Ford Coppola, cuyos derroteros estéticos e ideológicos están fuera de toda duda del ámbito del terror o del fantástico, que sirve para desmantelar la estructura clásica del género, ofertando de esta manera una propuesta más abierta para un público variado y asimilar los costes de producción más rápido.

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El cine americano de terror abarca, la terrible tarea de cohesionar la representación plural de un territorio demográfico y étnico diverso, durante la década de los sesenta; a la vez que manifiesta los contrastes sociales a nivel sexual y racial, en la década de los setenta. El “hogar” nacional estaba siendo dinamitado por causas exteriores, como la guerra de Vietnam, o interiores, como el escándalo de Richard Nixon (Watergate). Fue un tiempo que fomentaba la creación de miedos. Estos se somatizaban en el cine de terror desde un punto de vista familiar, casero y doméstico. La casa, metáfora de América, estaba siendo revisada como símbolo de seguridad, de hecho ella fue expuesta a los terrores modernos, sin piedad y con alevosía. Acertadas propuestas de Alfred Hitchcock y Roman Polanski con Psicosis (Psycho, 1960) y La semilla del Diablo (Rosemary´s Baby, 1968), respectivamente, pusieron a prueba la confianza en el espacio en el que vivimos diariamente. La morada, históricamente hablando, ha sido un lugar femenino, ellas son sin duda las más perjudicadas por la representación negativa de la inseguridad del ámbito doméstico. Los ejemplos de Rosemary Woodhouse (Mia Farrow), en la efectiva película de Polanski, dando descendencia al mismísimo Diablo en un piso de Manhattan; y Marion Crane (Vera Miles), que moría, en su frustrado intento de huir de la justicia a manos de un psicópata, en el baño de un sórdido motel. Ambos ejemplos son evidencias de que la mujer no tiene lugar fuera de la casa, al menos eso parece decirnos el arte cinematográfico de la posguerra. La casa, como centro del mal, es un aspecto que atrae a mucha gente interesada en corromper el núcleo familiar, al encarnar la institución castradora por excelencia. Cualquier intento por escapar es inútil ya que otras instituciones también tendrán el mismo el final.

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Los sitios a los que pueden huir la juventud, después del refugio filial, son las pseudo-casas, meras reproducciones de los domicilios maternos o paternos, ya sean estos coches, caravanas, hoteles baratos, apartamentos o cabañas. No tienen salida, vuelven al mismo punto de partida. El pesimismo inunda en casi todas las producciones de terror contemporáneo, no sólo porque el/la protagonista ya no vuelve a ser igual después de haber experimentado el horror, sino porque ha perdido la inocencia. Sam Raimi es un director que conjuga el idealismo de la cultura americana con sus peores temores, su cine más reciente, entre los que se encuentran los blockbusters Spiderman (2002) y Spiderman II (2005), destinados para un público masivo y amplio, se aleja de sus primeros trabajos con una resignación que hace que tengamos nostalgia de su otro cine más de Serie B, por ser este más auténtico y fresco. No obstante, en su universo artístico permanece la figura del eterno joven que desea buscarse a través del conocimiento y de la negación de los vínculos que le rodean. Su actor fetiche, Bruce Campell, con quien también ha trabajado en Terroríficamente Muertos (Evil Dead: Dead by Dawn, 1987) o El Ejército de las Tinieblas (Army of Darkness, 1993), personifica de forma pulcra al héroe típicamente de Sam Raimi, masculino, juvenil e infantil. Nada mejor que un protagonista de estas características para potenciar un cine hecho y digerido para los jóvenes, en el que contenga las dosis necesarias para ser un arte desenfadado. Posesión Infernal fue un éxito rotundo en los Estados Unidos, además de ser la primera película comercial de Raimi, alcanzando la fama a los 22 años. Su principal baza para conseguir tanto prestigio, se deriva del profundo conocimiento del director en lo que respecta al cine de terror. Transcurrían los años ochenta, cuando Posesión Infernal forjó la conciencia de millones de espec-

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tadores que miraron con ilusión a una obra de bajo presupuesto y transgresora, en el que se permitía hablar de temas tan enraizados para la cultura americana como son el miedo a lo natural o sobrenatural, y cruzarlos con lo urbano, cosmopolita y racional. Aspectos que encuentran un equilibrio en esta película, augurando un nuevo tipo de cine de terror, que en un futuro terminará por culminar en El Proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Dan Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). El terror coloniza la seguridad, la protección y el control, aspectos claves en las sociedades contemporáneas. Sensación que ya tomaron buena nota directores anteriores y, que gracias a Sam Raimi, se exhibe desde dentro, en primera persona, bifurcado, masacrado y escondido detrás de la puerta de nuestro dormitorio. Es en la oscuridad de la noche, cuando el mal atraviesa el mundo de los vivos para aterrar a los humanos desde tu territorio más íntimo y conocido. De esta forma, su interpretación del Mal, entendido como tránsito hacia el descubrimiento del sexo en los jóvenes a la vez que se inician a la vida madura, convoca la idea engañosa de que la maldad puede tomar cualquier forma y revelarse como algo que extraño, aunque sus películas demuestran que la morada del mal se sitúa alrededor de tu casa, cuando el miedo espera tu encuentro. Si el mal, para el director, significa muchas cosas, que según sus propias palabras son: “Satán, la locura, un estado espiritual, una presencia que vuelve a la gente loca, algo que hace resucitar a los muertos o al tiempo…” 69, Posesión Infernal sería la consecuencia directa de entender la sexualidad como tabú –figura non grata-.

69 Declaraciones de Sam Raimi en la entrevista realizada para el dossier de la edición especial Posesión Infernal en España.

BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía General
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sta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehículo del pensamiento e ingrediente activo en la evolución, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistémica de la mecánica social heredada. Macu Morán

Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com

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