Numele cursului

EDUCATIA ARTISTICA-PLASTICA SI DIDACTICA PRACTICA

Anul III semestrul 6
TIPUL CURSULUI : OBLIGATORIU TITULARUL CURSULUI : lector univ. dr. Cioca Vasile MOBIL : 0722631404 (va rugam sa utilizati acest numar de telefon doar intre orele 20 22 E-mail : vasile.cioca@yahoo.com CONSULTATII : joi intre orele 21 23. CONDITIONARI : pentru intelegerea si asimilarea cunostintelor/problemelor/tematicii si lucrarilor practice propuse de curs sunt necesare cunostinte esentiale de pedagogie, psihologie scolara, cultura vizuala minima ( pentru cultura vizuala minima consultati manualele de educatie plasticapentru clasele V X ). DESCRIEREA CURSULUI : Cursul este construit/ structurat pe baza , in jurul a doua centre de interes : COPILUL/SCOLARUL si IMAGINEA. In cadrul activitatilor artistice-plastice Copilul/scolarul face imagini, se joaca cu imagini, priveste/descrie/analizeaza imagini, exploreaza prin mijlocirea imaginilor lumea reala, lumea interioara, imaginarul ; prin aceste relationari multiple cu imaginile copilul isi dezvolta sensibilitatea, simtul estetic, creativitatea , cunoasterea, capacitatea de comunicare si isi armonizeaza propria personalitate in formare cu lumea. Din imagini deducem limbajul plastic cu elementele sale si problemele de sintaxa (compozitie), tehnicile plastice, sensibilitatea, originalitatea scolarului; cunoscand geneza si fazele exprimarii plastice la copil , functiile perceptiei/ /imaginatiei/inteligentei, afectivitatii si implicarea lor in facerea si recepterea imaginilor plastice, elaboram design-ul educational. Inclusiv finalitatile (obiectivele/competentele) educatiei artistice plastice sunt structurate pe baza relatiilor dintre ELEV si IMAGINE. Toate problemele abordate in curs graviteaza fie in jurul imaginii, fie in jurul fiintei copilului, fie , cel mai adesea, in jurul celor doua centre. ORGANIZAREA TEMELOR IN CADRUL CURSULUI : Cursul este structurat pe sapte teme mari considerate esentiale pentru profesorul care proiecteaza si coordoneaza activitati artistice-plastice (vizual-plastice) : a) Comunicarea prin imagine; b) Limbajul vizual-plastic (care contine 5 module : punctul si linia; pata si forma; culoarea; compozitia; tehnicile plastice); c) Geneza si fazele exprimarii plastice la copil; d) Metode si mijloace de invatamant folosite in educatia plastica;

e) Creativitatea ( care contine 3 module : creativitatea vizual-plastica si sursele ei; stimularea creativitatii prin dezvoltarea sensibilitatii/incurajarea spontaneitatii si prin antrenamente creative; metode/jocuri specifice); f) Evaluarea in cazul educatiei plastice; g) Documentele curriculare. In curs sunt doua paragrafe facultative : /Creativitatea generala si specifica/ si /Situatiile plastice/.Parcurgerea lor este benefica pentru conturarea unei viziuni creative asupra activitatilor vizual-plastice desfasurate cu prescolarii si elevii. Toate temele sunt importante in intelegerea specificului educatiei vizual-plastice (artistice-plastice) si modalitatilor de abordare creativa a actitatilor de invatare. Nu treceti la tema urmatoare decat daca ati parcurs si inteles tema precedenta (ele se leaga logic una de alta). Faceti efortul sa intelegeti/asimilati tema COMUNICAREA PRIN IMAGINE care scoate in evidenta fundamentele culturii vizuale (minime si esentiale) necesare unui cetatean cu studii superioare si mai ales unui viitor profesor care va desfasura si activitati plastice. Cursul insista pe problematica LIMBAJULUI PLASTIC si a CREATIVITATII ARTISTICE, teme esentiale in economia EDUCATIEI ARTISTICE-PLASTICE. De asemeni cursul insista si pe elementele necesare receptarii/analizei imaginilor artistice-plastice pornind de la faptul ca cei mai multi scolari vor fi receptori de arta (vezi in acest sens si Barlogeanu, L., 2001, Psihopedagogia artei, Ed. Polirom). FORMATUL SI TIPUL ACTIVITATILOR IMPLICATE IN CURS : Dupa ce studentul va parcurge suportul teoretic are de rezolvat diferite sarcini care constau in : - realizarea unor colectii de imagini materiale (poze, xeroxuri, lucrari de copii, et,), electronice pe un CD: - realizarea unor lucrari plastice proprii in culoare sau alte tehnici; - realizarea unor planse didactice cu ilustrarea unor probleme plastice; - analiza unor imagini, desene, realizate de copii , asezarea in ordine cronologica a unor desene realizate de acelasi copil; - realizarea unor reprezentari liniare ( linia plastica) a unor mici fragmente muzicale; - Realizarea unui eseu despre personalitatea unei culori ( asemanator cu cele din curs): - realizarea unei mici colectii de mici obiecte pentru studiul structurilor naturii. Recomandam efectuarea tuturor activitatilor chiar daca un toate sunt notate. La examen ssudentii vor prezenta un portofoliu cu lucrarile, exercitiile, colectiile de imagini, planse didactice etc. Insistati asupra problemelor de limbaj plastic si creativitate vizual-plastica. Un neglijati problemele de proiectare a activitatilor plastice si a celor de evaluare.

MATERIALE BIBLIOGRAFICE OBLIGATORII : Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes. Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes. Constantin, P., 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga. Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul

primar si prescolar. Philippe, W., Anne, C., Dominique, E., 2008, Psihologia desenului la copil, Ed. TREI. Roco, M.,2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed.Polirom. Sternberg, R, J., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom Manuale de educatie plastica pentru clasele V X.

MATERIALE SI INSTRUMENTE NECESARE PENTRU CURS : Bloc de desen format A3 sau A4, coli de hartie A4 alba si de diferite culori, creion moale, carioca, tus negru, acuarela si guase sau tempera, pensule , mape pentru colectii de imagini si desene, cutie cu materiale/obiecte pentru studiul structurilor naturii, mape cu lucrari/schite/exercitii plastice/planse didactice proprii. CALENDARUL CURSULUI : Prima intalnire 22 mai 2009 (vor fi parcurse primele 4 module). A doua intalnire 17 mai 2009 ( vor fi parcurse modulele 5, 6, 7, 8, 9) Pana la examen vor fi parcurse modulele 10, 11, 12, si 13.. Temele de munca individuala vor fi rezolvate odata cu parcurgerea modulelor. La intalnirile directe studentii pot aduce temele rezolvate . La examen studentii vor prezenta si Portofoliul cu rezolvarea problemelor.

POLITICA DE EVALUARE SI NOTARE : Evaluarea se va face pe baza portofoliuliu, a activitatilor din cadrul celor doua intalniri si prestatia de la examen. In notarea finala : portofoliu si activitatile de la cele doua intalniri directe 50% , prestatia de la examen 50%. STRATEGII DE STUDIU RECOMANDATE : Parcurgeti cu atentie suportul teoretic si incercati sa retineti lucrurile esentiale de care veti avea nevoie in activitatea didactica viitoare ( ghidativa dupa structura logica a temei si dupa sublinierile din text si concluzii). Acolo unde se preteaza problematia abordata aplicati cele citite si intelese la analiza unor imagini sau la construirea lor efectiva.

In cazul in care nu intelegeti un termen, o notiune consultati DEX-ul (Dictionarul explicativ al limbii romane, Dictionarul de arta, termeni de atelier trecut in bibliografie). Rezolvati exercitiile, problemele propuse dupa fiecare TEMA parcursa .Colectiile de imagini, desene etc. solicitate se pot imbogati permanent. Cursul abordeaza urmatoarele teme : 1. Comunicarea prin imagine . Imaginea si educatia vizuala. 2. Limbajul vizual-plastic : punctul si linia. 3. Limbajul vizual-plastic : pata si forma. 4. Limbajul visual-plastic : culoarea. 5. Compozitia visual-plastica si lectura operei de arta. 6. Utilizarea potentialului expresiv si creativ al unor tehnici plastice. 7. Geneza si fazele exprimarii plastice la copil. 8. Metode didactice si mijloace de invatamant in educatia vizuala. 9. Creativitatea generala sispecifica. Creativitatea visual-plastica si sursele ei. 10. Stimularea potentialului creativ prin activitatile visual-plastice (sensibilitate, spontaneitate, antrenament). 11. Metode specifice de stimulare/dezvoltare a creativitatii vizual-plastice. 12. Evaluarea (cum evaluam sensibilitatea si libertatea interioara). 13. Documentele curriculare (programele scolare, planificarea calendaristica, proiectarea unitatilor de invatare, proiectul de lectie). BIBLIOGRAFIE Arnheim, R.,1977, Arta si perceptia vizuala, Ed. Meridiane. Arnheim, R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane. Ailincai, C., 1991, Opera fereastra, Ed. Dacia. Ailincai, C., 1982, Introducere in gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia.( 2000, Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45). Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes. Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes. Constantin, P., 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga. Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul primar si prescolar.

Cucos, C., 2002, Pedagogie,Ed. Polirom. Havel, M., 1980, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane. Knobler, N., 1983, Dialogul vizual, Ed.Meridiane. Muresan, P., 1987, Culoarea in viata noastra, Ed. Ceres. Philippe, W., Anne, C., Dominique, E., 2008, Psihologia desenului la copil, Ed. TREI. Roco, M.,2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed.Polirom. Sternberg, R, J., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta, Ed. Sigma. Susala, I., Gavrila, T., 1992, Caiet de arte plastice pentru clasa I, Ed. Coresi. * * * Manualele de educatie plastica pentru clesele V-VIII.

INTRODUCERE
Problema principal a educa iei rmne nu att con inutul nv mntului, cum s-ar crede astzi, ct modul de a provoca setea de cunoatere a copilului Freinet Celestin

Ochi, privire, vedere, imagine, imagina ie, senzorialitate, afectivitate, sensibilitate, spirit, gndire, creativitate, imaginar, crea ie sunt realit i complexe care fac parte din noi i ne fac pe noi, mpreun cu alte structuri complexe, s fim ceea ce suntem. Imaginea, aici cu precdere imaginea vizual-plastic, acest ansamblu vag (set fuzzy) i oarecum straniu, este cmpul n care se ntlnesc i fiin eaz mpreun, ntr-o ciudat complementaritate contradictorie, interiorul i exteriorul, subiectul i obiectul, realul i irealul, ra ionalul i ira ionalul, logicul i afectivul, datul i creatul (imaginatul), individul i socialul, beneficul i maleficul, ancestralul i clipa prezent, previzibilul i imprevizibilul, spa iul predilect al ludicului dar i al nebuniei, unealta preferat a visului dar i a artelor vizuale, frumoasa dar i nebuna min ii, una din principalele substan e ale

creativit ii umane alturi de cuvinte i sunete, este personajul principal impreuna cu elevul in cadrul educatiei vizual-plastice. Este necesar, ca viitori profesori pentru invatamantul primar si prescolar, sa ne intereseze n mod special imaginile vizualplastice i tot ce ine de poten ialul lor creativ, de implicarea lor n creativitatea uman i mai ales n antrenarea copiilor (2 - 11 ani) n sensul descoperirii libert ii interioare i a creativit ii ca mod de via prin intermediul activit ilor vizual-plastice, cu att mai mult cu ct n educa ie se tinde, din nefericire, spre formarea unor oameni conformiti, cu stereotipii numeroase i marcante. Cursul urmareste poten ialul formativ n sens ludic-creativ cu obstina ie, sa evidentieze al activit ilor vizual-plastice, insuficient

explorat i exploatat, activit i ce se desfoar n zona de interferen ntre cmpul motric, campul vizual, campul ideatic si cmpul plastic, activit i care antreneaz n derularea lor mai toate palierele personalit ii umane de la vrstele cele mai fragede. * Arta, activit ile de tip artistic, fie sub form de practicare sau de contemplare, au dezvoltat sensibilitatea uman, au cultivat cu precdere armonia, inteligen a estetic (Read H., 1971) i au constituit ntotdeauna un continent vast de manifestare a creativit ii umane. Prin originea ei, natura uman este creatoare. Omul se justific pe sine n fa a creatorului un numai prin ispire, ci i prin crea ie (Berdiaev, 1996). Sunt gnditori care au emis ipoteza c arta a fost i este instrumentul esen ial al dezvoltrii contiin ei umane. Ca educatori i foti copii tim, sim im, ne aducem aminte de fascina ia culorilor, de plcerea de a desena, picta, modela liber fr instruc iuni. tim de asemenea c to i copiii nainte de a nv a s scrie ncep s mzgleasc, s se joace cu linii, cu pete de culori; s fac o serie de micri cu creionul sau alte instrumente lsnd diferite urme pe o serie de suprafe e, sublimnd energii, stri n semne plastice simple, dar expresive. Acest act expresiv, vital, n care copilul intr spontan cu toat fiin a este solul din care va crete treptat tendin a de autoexprimare, de explorare a lumii, de manifestare creativ, ludic a impulsurilor, senza iilor, bucuriei, triste ii, curiozit ii, fricii, etc. Dac omul nu este doar creatur, ci i creator i, n mod natural, fiecare copil are un poten ial creatv, ne putem ntreba ce poate face grdini a i coala pentru a nu obtura

acest poten ial, ci, dimpotriv, pentru a-l activa, stimula, dezvolta, tiut fiind faptul c nv mntul de ine cele mai multe practici noncreative. Sistemul de nv mnt are un pronuntat carecter iner ial i poart nluntrul su premizele unei atitudini conformiste i rutiniere. Educatorul/nv torul/profesorul poate foarte uor sta iona ntr-o abordare de rutin a demersului didactic, mul umindu-se cu aplicarea cuminte a programei de educa ie plastic, relund an de an teme, modalit i de nv are, etc., fr s in cont c sunt al i copii, c sunt posibile abordri mai incitante, mai stimulative, mai creative. nv torul poate deveni factorul esen ial n stimularea spiritului creativ al elevilor dac: pornete n demersul didactic de la o viziune esen ialmente pozitiv asupra naturii umane; consider c este perfect normal ca cineva s se simt implicat ntr-o decizie la formularea creia a luat parte; crede n capacitatea de autorealizare a elevilor i i ncurajeaz n acest sens; apreciaz individualitatea, personalitatea fiecruia; ncurajeaz, promoveaz i recompenseaz creativitatea; este angajat ntr-un proces de schimbare permanent i are competen e necesare pentru a gestiona schimbarea; pune accentul mai mult pe motiva ia intern dect pe cea extern ; pune accentul pe proces i nu pe produs, pe ceea ce se ntmpl cu structurile psihice implicate n nv are i nu pe produsele obiectuale (lucrrile plastice n sine). Dar ce se poate face efectiv pentru stimularea creativit ii la clasele I-IV si la gradinita prin activit ile plastice? Este ntrebarea esen ial pe care ne-o punem i la care ncercm s construim cteva rspunsuri . Aceste posibile solutii pragmatice se bazeaza pe cateva premise. O prima constatare este faptul c orele de educa ie plastic ne permit s valorificam mai intens poten ialul creativ al copiilor prin caracterul lor ludic accentuat. Apoi copilul vine la coal cu o mare experien vizual, tiut fiind faptul c cea mai mare cantitate de informa ie intr pe canalul vizual; de altfel copiii au i multiple experien e plastice ncercate acas (i apoi la grdini ), ei avnd n marea lor majoritate nc nestins

plcerea de a mzgli, de a reprezenta plastic lumea, senza iile, tririle, uimirile proprii, spontan, direct. Un alt motiv este faptul c activit ile plastice ofer copiilor posibilitatea de a explora lumea vizual i tactil, implicnd i micarea minilor, nu numai a ochilor, micare care se ncarc de strile interne n care se afl acetia n timp ce picteaz, deseneaz sau modeleaz. Elementele de limbaj plastic i tehnicile plastice devin instrumentele cele mai accesibile copiilor pentru a se exprima i a realiza imagini plastice expresive. De la familiarizarea cu elementele de limbaj plastic se poate ajunge prin intermediul unor ingenioase explorri vizual-plastice la descoperirea virtu ilor expresive ale acestora. Aici intr n joc creativitatea pedagogic a nv torului/profesorului. Un motiv important este i faptul c desenul este iubit de copii, acetia sim ind nevoia de a desena, picta, tot aa cum simt nevoia de a se juca. ntre desenul copiilor i joc exist multe trsturi comune care au fost eviden iate n sens creator de mul i pedagogi, profesori de desen, artiti, psihologi. Lucrrile plastice ale copiilor constituie un mesaj sincer, autentic, scldat afectiv, care vorbete despre lumea exterioar i cea interioar, despre felul n care ei vd, simt i interpreteaz aceste lumi i rela iile dintre ele. Prin faptul c activit ile vizual-plastice solicit energii, micare, imagina ie, ingeniozitate, sensibilitate i induc plcere, devin un important cmp de manifestare liber nengrdit a facult ilor creatoare ale copilului. Pornind de la aceste premize, cursul incearca sa prezinte studentilor , viitori profesori in invatamantul primar si prescolar, principalele probleme/teme ale educatiei vizualplastice (artistice-plastice) si posibile directii/strategii de actiune in vederea dezvoltarii sensibilitatii, simtului estetic si a potentialului creativ al elevilor. Ca o concluzie sa retinem trinomul esential , coloana vertebrala care structureaza educatia artistica-plastica , viziunea de ansamblu, finalitatile si tot demersul profesorului indiferent de varsta si personalitatea scolarului. COPIL / ELEV --- IMAGINE --- REALITATE

TEMA 1

COMUNICAREA PRIN IMAGINE SCOPUL : intelegerea faptului ca IMAGINEA este conceptul/realitatea esentiala , instrumentul principal prin care se realizeaza educatia vizual-plastica (artistica-plastica). OBIECTIVE/COMPETENTE vizate prin studiul temei : - sa inteleaga si sa explice relatia dintre imagine si comunicare - sa inteleaga relatia dintre mesaje si semnale in cazul imaginii - sa inteleaga si sa explice din ce se constituie semnificatia imaginii - sa inteleaga fundamentele culturii vizuale (principalele caracteristici vizuale care se regasesc in orice imagine); - sa recunoasca si sa descrie elementele esentiale ale imaginii - sa defineasca in mod operational elementele esentiale ale imaginii; - sa descrie domeniile imaginii si genurile acestora. SCHEMA LOGICA A MODULULUI Comunicarea : comunicatorul transmite stimuli pentru a modifica/influenta .. ..... comportarea altor persoane. universului operei si universului receptorului de arta. Mesajul plastic/poetic se constituie la intersectia universului artistului , . .. .. Elementele esentiale ale culturii vizuale : Compozitia/compunerea imaginii : - centre de ineres/centri dinamici - linii de forta - cercuri si curbe - numarul de aur/sectiunea de aur Iluzia profunzimii in cadrul imaginii : - plane distincte

- mascari partiale de forme - perspectiva aeriana (colorata) - perspectiva liniara - alte perspective Scara planurilor : - plan general - plan larg - prim plan - plan mijlociu - plan american - plan italian - gros plan - tres gros plan Vederea sau unghiul devedere : - din fata - din spate - din profil - din trei sferturi - de la nivelul ochilor - de sus in jos - de jos in sus Culoarea : - culorile lumina - culorile pigment - culorile primare (rosu, galben, albastru) - culorile binare (oranj, verde, violet)

- culorile tertiare - culori calde (rosu, oranj, galben), reci (albastru,violet, verde) - culori complementere (rosu-verde, galben-violet, albastru-oranj - nonculori (culori acromatice) : alb, negru, griuri neutre - amestecul optic al culorilor - amestecul fizic al culorilor - contrastele cromatice - acord, armonie, game cromatice Eclerajul/ilumunarea obiectelor/formelor - directa - indirecta - iluminarea din fata/lateral/din trei sferturi/razant/contre-jour Domeniile imaginii si genurile acestora : - pictura (portret, peisaj, natura moarta, scena de gen, compozitie) - desenul - fotografia - artele grafice - filmul
COMUNICAREA PRIN IMAGINE Comunicarea este una din dimensiunile esen iale ale existen ei, ea regsindu-se la toate palierele de sructurare/organizare a materiei. Pentru biolog comunicarea este o ac iune a unui organism sau a unei celule care altereaz modelele probabile de comportamant ale altui organism sau ale altei celule, ntr-o manier adaptativ pentru unul sau pentru ambii participan i (Mihai Dinu, 1997).Probabil, psihologul i sociologul nu concep comunica-ea n absen a unui subiect dotat cu contiin dei acesta nu este totdeauna contient de informa ia pe care o vehiculeaz. O alt defini ie accentueaz alt

aspect : Comunicarea este un proces prin care un individ (comunicatorul) transmite stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de a schimba comportarea altor indivizi (auditoriul). Trebuie s subliniem faptul c sunt mai multe posibilit i de comunicare, nu doar verbal; ba mai mult, s-a constatat c persoanele aflate n interac iune nemijlocit i transmit cu precdere mesaje nonverbale. De asemeni men ionm faptul c nu orice comunicare urmrete s provoace modificri comportamentale. Poezia, muzica, artele plastice sunt nite mijloace puternice de influen are a contiin elor i de modelare a emo ionalit ii, chiar dac n inten ia artistului emi tor nu este ideea schimbrii conduitei receptorului de art. Via a complex a grupurilor sociale, a societ ii umane, necesit o interac iune continu ntre membri i institu iile sale, comunicarea (idiferent de mijloacele prin care se realizeaz) fiind ceea ce leag organismele ntre ele. Dar aspectul cel mai spinos al comunicrii, care ne intereseaz aici, rezid tocmai n contradic ia dintre nevoia interlocutorilor de a-i transmite mesaje i imposibilitatea practic n care se afl ei de a emite i recep iona altceva dect semnale(Mihai Dinu, 1997). Operele de art, imaginile transmit mesaje sau semnale? Termanul generic de mesaj acoper o mare varietate de realit i : gnduri, sentimente, triri, idei, emo ii, stri de contiin sau produse ale fanteziei/imagina iei.Aceste manifestri complexe ale psihismului uman nu pot fi sesizate direct de sistemele noastre senzoriale. De aceea cel care vrea s transmit mesaje (fie el scriitor, politician, profesor, artist plastic, actor etc.) este obligat s ncredin eze unor semnale materiale, perceptibile senzorial (sunete, vocale, consoane, culori, linii, forme, gesturi, micri etc.) misiunea de a reprezenta indirect, produsele impalpabile ale contiin ei i afectivit ii. Acest proces de traducere/transformare a mesajului n semnale (codificare) se dovedete a fi o activitate indispensabil, iar transmi torul care o efectueaz, un participant de nenlturat la procesul comunicrii. Transmi torul, n cazul artistului este i sursa sau enun torul mesajului (el i transmite mesajul prin opera creat de el nsui). Enun torul mesajului (artistul/creatorul imaginii) preia contient sau incontient idei, viziuni, simboluri, motive, solu ii tehnice/plastice etc. formulate, configurate de al i artiti dinaintea sa. Prin imaginile sale nu vorbete doar el, artistul, ci i prin ii, educatorii, prietenii, grupul de apartenen social sau profesional, muzeul imaginar, spiritul epocii. Aa , de exemplu, pictorul Botticelli ca i publicul su, apar ineau unei culturi foarte diferite de a noastr, i anumite aspecte ale activit ii lor

vizuale erau puternic impregnate de aceasta ( Pierre Bourdieu, 1998). Putem spune c, comunicarea este polifonic i c mesajul artistului codificat n opera plastic, este mult mai complex dect pare la prima vedere i are n spatele su acumulri/aluviuni deversate /decantate/precipitate n fiin a artistului. Mesajul poate fi considerat, fie ca un dat (telegram, ordin) fie ca un fenomen pe cale de costituire. n momentul emisiei, mesajul este ntotdeauna o ac iune personal (mai ales n cazul artei), individualizat, trit de o fiin care i confer un moment unic n istoria sa. Activitatea artistic ncepe chiar de la surs. Mesajul plastic, ca i mesajul poetic, nu corespunde niciodat ntr-un chip cu totul adecvat, unei semnifica ii prestabilite (Rene`Berger1976). Mesajul/semnifica ia se coaguleaz n timpul facerii operei plastice din tensiunea, interferen a, precipitarea semnelor pur plastice i lumea interioar a artistului grea de aluviuni, totul ntr-o combustie poten at de voin a de a crea. Opera de art propune o nou adecvare ntre semnele care o constituie i semnifica ia pe care o poart acestea, semnifica ie pe care fiecare nou privire o face mai ampl (Rene universul creatorului/sursei/transmi torului, universul operei Berger1976). Deci semnifica ia operei de art se constituie/ia natere/se configureaz la intersec ia dintre implicat/activat propriu-zise i universul receptorului de art. n cazul receptorului de art, este pe lng alte multe instan e psihice, i cultura artistic (cultura vizual). Receptorul fr cultur artistic sau cu o cultur precar, se mul umete de regul, s extrag din mesajul operei acele elemente prin care s identifice obiectele sau grupul de obiecte. Avem n acest caz o receptare tip recunoatere elementar : copaci, grup de copaci fr frunze, toamn, peisaj de toamn. Oare opera de art este un mesaj cifrat de artist pe care spectatorul trebuie s-l descifreze? Sunt specialiti (istorici, psihologi, psihanaliti, socio- logi etc.) care reduc operele de art la nite documente istorice, psihanalitice etc., desci- frndu-le mesajul mpunndu-le n prealabil codul la care s-au acordat ei (cod istoric, psihanalitic, sociologic etc.). Dar dac mesajul, n cazul operei de art, nu este un dat nici la emisie nici la transmisie, cu att mai mult nu este un dat la recep ie. Rezult deci c opera de art nu e niciodat supus unei simple descifrri. Actul receptrii, n cazul operei de art, poate fi instaurator nu doar de tipul recunoatere. n receptarea operei de art se vorbete de fapt de trei inten ii posibile ale consumatorului de art : l poate interesa inten ia autorului (ce vrea s

spun de fapt autorul prin intermediul operei/imaginii), inten ia operei (ce mi spune efectiv opera/imaginea pe care o am acum i aici sub privirile mele), sau inten ia proprie (ce mi activeaz opera/imaginea n mintea mea i ce semnifica ii pot construi eu pornind de la lumea mea interioar), perspectiv ce scoate n eviden coplexitatea comunicrii/dialogului cu opera de art. Ca urmare,gndirea critic trebuie s atrag aten ia spectatorului c nu trebuie s se lase n seama unei recep ii standard prin intermediul unui criteriu valabil pentru to i, fiindc fiecruia i se cuvine s participe la existen a artei dup cum i se cuvine artei s participe la existen a fiecruia (Rene Berger1976). Dup aceast introducere n problema comunicrii n general i a comunicrii n art i prin art n special, i avertismentul formulat de R. Berger care nu trebuie uitat de nici un educator, vom prezenta , pe scurt, principalele caracteristici vizuale care se regsesc, ntr-un fel sau altul, n picturi, desene, fotografii, n imaginile filmice, tv i video i care constituie, totodat, fundamentele unei culturi vizuale fireti omului contemporan care triete ntr-o lume dominat de vizual. Pentru a putea dialoga cu opera de art, cu imaginea bidimensional sau tridimensional, elevul are nevoie de o minim cultur vizual care s-i mijloceasc experien e estetice care, la rndul lor s-i induc satisfac ii contemplative.

ELEMENTELE ESENTIALE ALE CULTURII VIZUALE COMPOZI IA/COMPUNEREA IMAGINII (centre de interes/de for , linii de for ) Compozi ia/compunerea unei imagini se refer, ntr-o prim i elementar aproxima ie, la organizarea/gruparea unui numr oarecare de elemente identificabile prin vz : pete, mase/suprafe e colorate, segmente de dreapt, puncte, figuri geometrice, elemnte semnificative (motive, obiecte, personaje). Aceste elemente grupate/compuse/organizate pot fi identificate n picturi, gravuri, desene, fotografii, afie, timbre etc. n artele vizuale, organizarea formelor/cromorfemelor reprezint un mod esen ial al crea iei, arta fiind conceput de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetic ca un proces de compozi ie (Herbert Read 1971). Prin compozi ie vizual, Rudolf Arnheim n elege modul n care operele de art sunt alctuite din forme, culori sau micri. De obicei , aceste organizri de forme, culori etc. cnd sunt analizate, exist tendin a vizibil n majoritatea tratatelor de a reduce imaginea/opera plastic, la forme i direc ii privite drept osatur constitutiv, adic la ptrate, triunghiuri, pentagoane etc., cu alte cuvinte la nite diagrame ce scot n eviden pr ile concrete ale materiei vizibile. R. Arnheim (1995), subliniind faptul c aceste diagrame corespund sau se regsesc doar la un grup de opere sau la un artist

i c de obicei ele sunt unice, privete i analizeaz compunerea imaginilor artistice, ca de altfel i percep iile, ca pe un cmp de lupt , unde toate formele sunt configura ii de for e care se organizeaz n virtutea a dou principii adnc nrdcinate n structurile noastre mentale : centricitatea i excentricitatea. El descrie structura compozi ional, fie ea un sistem compozi ional centric, excentric sau combina ii ale acestora, pornind nu de la lucruri sau forme, pete, culori ci de la vectori, cci toate formele sunt configura ii de for e direc ionate. Elementele care se compun dup diferite principii (simetrie, asimetrie, centricitate, excentricitate, polaritate, nchidere, deschidere etc.) , fie c le considerm forme, pete, mase/suprafe e colorate, linii, motive, personaje sau centri dinamici cu re eaua de rela ii dintre ei ori diferite ngrdiri sau arii restrnse, pot fi identificate n picturi, desene, sculpturi, fotografii, afie etc. Se constat, de-a lungul vremurilor, o evolu ie a compozi iei dup unii autori de la compozi ii nchise/centrice spre compozi ii deschise/excentrice. Aceast evolu ie a avut urmri asupra manierei n care compozi ia se nscrie ntr-un spa iu dat : monument, tapiserie, tablou, pagin de carte, afi, ecran etc. n antichitate stilul unor monumente (frontoane, frize, bazoreliefuri) a dus la prezentarea de forme alungite i repetate. n evul mediu, stilul romanic i gotic au antrenat prezen a de forme, cadre rotunjite sau ogivale. Dezvoltarea picturii de evalet (pnz pe un asiu de lemn) a fcut din dreptunghi forma dominant n care se organizeaz progresiv imaginea n occident. Desigur se ntlnesc forme, cadre diferite: ptrat, cerc, triunghi, oval, hexagon, pentagon etc., dar forma dominant a cadrului n care se compune imaginea n occident este dreptunghiul. Cele mai multe tablouri sunt dreptunghiulare; cr ile, timbrle, ilustra iile, afiele, inclusiv ecranul televizorului, cinematografului sunt dreptunghiulare. Cadrul n care se desfoar imaginea are o anumit structur vizual-geometric (axe de simetrie, diagonale) care poate fi exploatat.

CENTRE DE INTERES / CENTRI DINAMICI SI LINII DE FOR n organizarea/compunerea elmentelor imaginii sesizm puncte puternice (centre de interes) i linii de for . Punctele puternice/centrele de interes sau centri dinamici sunt opriri obligatorii pentru ochii care examineaz imaginea i pot fi marca i prin :

pat clar, luminoas ntr-un ansamblu ntunecat; acest singur element constituie un pol de atrac ie imediat: mai multe pete luminoase divers repartizate; ele constituie un veritabil traseu luminos al imaginii care orienteaz privirea; elemente identificate ca intervenind n semnifica ia global a imaginii : motive, obiecte, personaje; un element viu (om sau animal) constituie un punct puternic ntr-un ansamblu inanimat.

Liniile de for corespund unor linii simple (direc ia unui perete, curbura unui corp, linia de orizont) care strbat fotografia, tabloul sau alt imagine. Ele exist virtual n spa iul geometric al dreptunghiului cadru (diagonale, perpendiculare, paralele) i permanet ajut la fel de bine la construirea ct i la citirea imaginii. Combinarea de verticale, orizontale i de oblice n cadrul dreptunghiului imaginii ofer diferite posibilit i pentru punctele de interes i liniile de for . n func ie de organizarea i gruparea acestor linii de for i centre de interes imaginea poate fi simetric sau asimetric, nchis sau deschis, dinamic sau static. n organizarea i lectura vizual a imaginii au o mare importan liniile i direc iile orizontale, verticale, oblice i cele curbe. Linia orizontal este rece, calm i plat i poate evoca orizontul i imobilitatea unui corp ntins. Ea se armonizeaz perfect cu formatul dreptunghiular. Linia vertical evoc pozi ia n picioare i exprim hotrrea. Ea nu are, n schimb, proprietatea de a sugera profunzimea spa iului : dac privirea este confruntat cu mai multe verticale ea se oprete i nu penetreaz n profunzimea imaginii. Diagonala (linia sau direc ia oblic) este animat de-o micare care atrage privirea.Ea este cea care orienteaz, de obicei, sensul, direc ia lecturii imaginii. De altfel, n cmpul perceptiv, att animalele ct i omul este atras n primul rnd de intele/obiectele care se mic i dintre liniile i direc iile orizontale, verticale i oblice, ultima este cea care sparge optic planitatea bidimensional i induce senza ia de micare/dinamism n privitor. n structura compozi ional a imaginii pot intervenii mai multe linii oblice precum i combina ii de linii verticale i orizontale, verticale i oblice, oblice plus verticale plus orizontale ob inndu-se efecte diferite (micri ascendente puternice, instabilitate, nelinite, senza ia de ruptur etc.). Mai trebuie spus, c n func ie de felul cum este

structurat imaginea, liniile i direc iile orizontale, verticale i cu precdere cele oblice pot avea o mare importan n orientarea citirii vizuale a acesteea. CERCURI I CURBE Cercul este o figur geometric perfect n msura n care este ntreag i nchis. Cercul ocup un loc preponderent n arta monumental religioas (cupole, rozase, vitralii etc.). Curbele confer imaginii o blnde e care tempereaz duritatea dreptelor i unghiurilor. Cadrul circular e mai pu in utilizat dect cel dreptunghiular. Se ntlnete mai cu seam n Renatere (tondo) la unele tablouri destinate s orneze interiorul bisericilor. De asemeni apare ulterior ca i cadru de portret -medalion (la Grigorescu de exemplu). Cadrul circular n care este circumscris imaginea, nate alte curbe n interiorul imaginii cu unul sau mai multe centre de interes care sunt centrul cercului cadrului imaginii i centrele altor cercuri imaginare sau efectiv construite. Aceste linii circulare, curbe corespund unor forme concrete (rotunjimea unei fe e, unui bust sau a unui bra , conturului unui vas etc.) sau apar construite ca atare n osmoz cu diferite cmpuri cromatice (n constructivism sau n arta abstract de factur geometric. Cercul i curbele sugereaz o serie de conota ii specifice diferitelor culturi. Cercul este mpreun cu centrul, crucea i ptratul, al doilea simbol fundamental. El poate nsemna perfec iune, omogenitate, cerul cosmic, divinitatea, timpul, poate fi simbol al sinelui, protec ie, soarele etc. n imaginile complexe unde sesizm alturi de forme circulare, linii drepte, oblice, libere, curbele introduc un element de temperan care contribuie la efectul general de armonie i echilibru. NUMRUL DE AUR ( SEC IUNEA DE AUR ) n lumea formelor i structurilor naturale ca i n cele artistice ntlnim o mare diversitate de raporturi ntre mrimi liniare, suprafe e, volume etc. Aceste raporturi/rela ii pot fi grupate n dou mari categorii : dou sau mai multe mrimi pot fi egale sau inegale. n cazul celor inegale (o dimensiune este mai mare iar cealalt sau celelalte sunt mai mici) ntlnim o mare varietate. Totui n aceast mare varietate, oamenii au descoperit un raport care apare foarte des n alctuirea unor cristale, plante, animale, fiin a uman i chiar n foarte multe alctuiri/construc ii umane. Acest raport, exprimat prin rela ia dintre

dou segmente inegale, n aa fel, nct raportul dintre segmentul mare i segmentul mic s fie egal cu raportul dintre suma celor dou segmente i sgmentul mare, este exprimat numeric prin tr-un numr ira ional : 1,618...Acest numr a fost numit numrul de aur sau propor ia divin. Acest raport ntre diferite mrimi (segmente, suprafe e), acest numr de aur ira ional, poate costitui un element de referin n fotografie, pictur, sculptur sau arhitectur, i d natere unei compozi ii echilibrate, armonioase. ILUZIA PROFUNZIMII N CADRUL IMAGINII Iluzia profunzimii spa iului, n cazul imaginii bidimensionale, se poate realiza prin mai multe modalit i : prin crearea unor plane distincte, sugerate prin diferite repere (grupuri de personaje, obiecte, copaci etc.) ; obiecte, forme acoperite, mascate par ial de alte obiecte/forme; perspectiva colorat (aerian) : n natur obiectele ndeprtate le vedem ntr-o tent albstruie; n pictur prin estomparea contrastelor pe msur ce formele sunt tot mai deprtate; perspectiva liniar care e fondat pe o iluzie optic care ne face s vedem obiectele ndeprtate mai mici dect cele apropiate de noi. Elementele perspectivei liniare sunt : punctul de vedere, raza vizual principal, linia de orizont, punctul de fug, linii de fug. Exist perspective liniare cu un punct de fug, cu dou sau cu trei puncte de fug. ntr-o abordare complex, cu tendin e exhaustive, putem vorbi de sisteme perspectivice -- ipoteze spa iale construite de mintea artitilor sau a geometrilor (sisteme unitare, unificate de tratare i regrupare a cromorfemelor n planul tabloului/imaginii)-- proxemice, relative sau mixte i ale distan elor ndeprtate : a. Perspective proxemice : - optic - paralel - arabesc sau entrelacs (arta oriental, persan, Pollok) - focal (obiectul reprezentat ocup aproape n ntregime suprafa a tabloului-. portret, gros-plan n cinematografie)

- reversibil (este o perspectiv optic n care naintele i n spatele i schimb mereu locurile -- reversibilitatea figur-fond, Echer) - taist - n tabl de ah (Mondrian, Klee) - microscopic; b. Perspective proxemice relative sau mixte : - sferic - axial - frontal - prin rabatere, ealonare (arta egiptean, arta infantil, Dubuffet) - cavalier (utilizat adesea n organizarea pictural a naturii moarte -- Cezanne cubitii) - cubist (cubism analitic i sintetic) - proiectiv - baroc - izometric; c. Perspective ale distan elor ndeprtate : - liniar - invers - oblic - atmosferic (aerian) - n zbor de pasre - n etaje (registre, planuri) - n nl ime (pictura chinez clasic) - anamorfotic.

SCARA

PLANURILOR

Scara planurilor corespunde mrimii fiin elor animate, obiectelor sau elemntelor de decor reprezentate n magine raportate la mrimea acesteia. Ea nu depinde de mrimea imaginii dar traduce un raport de propor ie ntre subiect i cadru. Dm mai jos o scar a

planurilor care se regsete n diferite imagini picturale, benzi desenate, fotografii, n imagini filmice :

Planul

Func ia general

n ce imagine l gsim

n cinema la ce folosete el? - arat contextul scenei; - suscit o emo ie estetic; - sugereaz singurtatea eroului (personaj redus la starea de siluet de punct n imensitatea planului). - evoc ac iunea global; - sugereaz contextul fr s-i acorde un loc particular (exemplu: scen de lupt).

Plan general

descrie

- pictur sau fotografie de peisaj; - vinete n benzi desenate sau n debutul romanelor foto

Plan larg

situeaz

-peisaj care nso ete drept fundal unele scene religioase sau prezente n pictur

Vedere n picioare sau plin cadru

atesteaz

- portrete oficiale (pictur sau fotografie); - vinete n benzile desenate corespunznd unui moment sau ac iune care privilegiaz un personaj.

-distinge un personaj de cea ce l nconjoar, i confer importan -l prezint n ac iune.

Plan mijlociu

atrage aten ia

-portret afind o atitudine i un costum cu un anumit rol semnificativ

-acord o importan sporit unui personaj i gesturilor sale; -intensific ac iunea.

Gros plan

dramatizeaz emo ioneaz

-portret ncercnd s transmit o stare interioar

-exprim sensibilitatea, comunic spectatorului sentimentele personajului. -scoate n eviden un detaliu pentru a-i acorda o valoare simbolic sau fantastic.

Tres gros plan

atrage aten ia duce emo ia pn la paroxism

- imagini publicitare sco nd n eviden valoarea unui detaliu; - fotografie i pictur cu caracter simbolic sau fantastic; -vinete de benzi desenate sugernd...intensitate a emo iei.

Men ionm c n cinema i n benzile desenate se regsesc trei variante de plan mijlociu : prim-plan (fa a i bustul personajului), plan american (personajul este vzut pn la ceva mai sus de genunchi), plan italian (personajul este vzut pn la genunchi). VEDEREA SAU UNGHIUL DE VEDERE n diferite imagini (fotografii, picturi, desene, cinematografice etc.) un personaj sau un obiect poate fi vzut i reprezentat din fa , din spate, din profil sau din trei sferturi. De asemeni, vederea i reprezentarea se poate realiza de la acelai nivel cu subiectul, de sus n jos sau de jos n sus, ob inndu-se efecte i expresivit i diferite. Astfel vederea din fa , numit i vedere frontal, are o func ie de contact. Ea d impresia c personajul reprezentat se adreseaz direct spectatorului sau asculttorului. Este utilizat n publicitate, n afiele electorale unde personajul reprezentat poate da impresia c se uit direct n ochii puplicului dar poate da impresia i de agresivitate. Vederea din spate sau din profil sunt mai pu in folosite dect cea din fa . Ele exprim ntotdeauna inten ii personale. Vederea din spate creaz un efect insolit, enigmatic. Un personaj desenat, fotografiat sau filmat din spate este indescifrabil. Vederea din profil cu umbra personajului proiectat poate sugera o dimensiune fantastic sau evoca iminen a unui pericol. Acest procedeu este frecvent n westernuri i filme poli iste. Vederea din trei sferturi poate aprea cea mai neutr, mai pu in subiectiv ca cea frontal; n acest caz afirmarea personajului este mai pu in dur i invit a fi privit. Vederea la nivelul subiectului este cea mai des utilizat i apare neutr i obiectiv. Vederea de sus n jos domin personajul sau decorul. Ea poate de asemeni servi la descrierea unui peisaj. Vederea de jos n sus d impresia celui care privete imaginea respectiv c este mai jos. Personajul reprezentat astfel nct s fie vzut de jos n sus poate da impresia de for , voin , personalitatedar i de autoritate i despotism. CULOAREA

Culoarea este un element ubicu n aceast lume i probabil cel care contrubuie din plin la farmecul, poezia i spiritualizarea acesteia. S ne nchipuim, doar pentru o clip, lumea noastr colorat numai n alb, negru i cenuiu : fr rsriturile i apusurile exploziv colorate ale soarelui, fr mirifica lume a florilor att de divers colorat, fr simfonia coloristic a toamnelor, fr ochii albastri, natura fr bog ia de verzuri a vegeta iei sau multitudinea de culori a diferitelor vie uitoare (fluturi, psri, mamifere etc.) sau misterioasele lumini colorate ale cristalelor ori ale aurorelor boreale, cerul fr apele lui adnci, bisericile, muzeele, locuin ele fr picturi, oamenii i casele doar n alburi, negruri i cenuiuri ? Culorile influen eaz sufletul; ele pot s ne provoace senza ii, s evoce emo ii, idei care s ne liniteasc sau s ne frmnte, s ne ntristeze sau s ne bucure, scrie Goethe cel care astudiat toat via a culoarea mai ales din punct de vedere sufletesc i spiritual. Culorile, fie ele culori lumin sau culori pigment, ca i sunetele muzicale, constituie bazele unui limbaj care, datorit faptului c sunt mai pu in rigide dect cuvintele, ofer mai multe nuan e pentru a transmite integral stri de spirit (Marc Havel, 1980). n timp, n elegem, sim im, intuim cu to ii c pictura/culoarea nu este, de fapt, dect un mijloc material (legat cei drept de un element mai subtil -- lumina) de a transmite lucruri ce privesc spiritul. Kandinski, referindu-se la culoare, ntr-o celebr carte, remarc faptul c atunci cnd i plimbi privirea pe o palet acoperit de culori, rezult dou efecte principale : 1) un efect pur fizic, ochiul nsui fiind cucerit de frumuse ea i de calit ile culorii, privitorul resim ind mul umire, bucurie, ochiul fiind nviorat, sau el se calmeaz sau se rcorete la fel ca degetul care atinge o bucat de ghia ; 2) un efect psihic, culoarea trezind, inducnd o vibra ie sufleteasc, ea fiind un mijloc de a exercita o influen direct asupra sufletului. Dar pe lng efectul impresiv (fizic, fiziologic) i expresiv (psihic) culoarea poate avea, n cazul fiin ei umane i o func ie simbolic, spiritual (vezi Cornel Ailinci, Opera fereastr 1991). Relevante din perspectiva unei culturi vizuale minime, esen iale n cea ce privete culoarea sunt de re inut urmtoarele aspecte :

culoarea ia natere pentru receptor din interac iunea lumin-materie/substan ochi; n artele vizuale i n artele spectacolului ntlnim dou cmpuri de culori: culori lumin i culori pigment; culorile lumin : primare verde); (lumina roie, lumina albastr, lumina verde); secundare (lumina galben, lumina magenta/rou-oranj, lumina cyan/albastru-

sinteza aditiv (amestecul aditiv) a culorilor lumin : lumina roie + lumina verde = lumina galben lumina albastr + lumina roie = lumina magenta (lumina roie-oranj) lumina verde + lumina albastr = lumina cyan (lumina albastr-verde); fotografia, cinematograful i televiziunea apeleaz la aceste opera ii de amestec de lumini colorate;

putem grupa, clasifica, ierarhiza culorile pigment n : a) culori primare (rou, galben, albastru); b) culori binare (oranj, verde, violet); c) culori calde, culori reci ( rou, oranj, galben i albastru, violet, verde); d) culori complementare ( rou-verde, albastru-oranj, galben-violet); e) nonculori (alb, negru, griuri intermediare);

- amestecul fizic al culorilor (cu alb, cu negru, cu complementara,cu semenele); - amestecul optic; - contrastele cromatice ( n sine, de calitate, de cantitate, clar-obscur, cald-rece, complementar, simultan); - acord, armonie, game cromatice; - semnifica ii simbolice ale culorii (vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 1994, 1995, Dic ionar de simboluri). ILUMINAREA (ECLERAJUL SAU ILUMINAREA OBIECTELOR/FORMELOR) Obiectele nu snt vizibile dect dac sunt iluminate. Noaptea, cnd toate sursele de lumin sunt stinse n camer noi nu vedem nici un obiect. Dac aprindem un chibrit, o veioz aezat pe mas, un bec montat n tavan sau o lantern pe care o plimbm n

dreapta i n stnga i de jos n sus, vor apare din ntuneric deodat sau rnd pe rnd diferite obiecte aflate n camer. Iluminarea n func ie de felul n care se face, poate ndulci o fa sau un loc, poate crea impresia de realism sau din contr poate crea un efect dramatic, misterios . Sursele de lumin care ilumineaz obiectele pot fi naturale sau artificiale, directe sau difuze. Cnd iluminarea este direct obiectul iluminat prezint zone contrastante, unele mai deschise altele mai nchise. n acest caz spunem c lumina este modelant : planele sau suprafe ele luminate ne atrag privirea instantaneu n timp ce pr ile umbrite rmn ascunse. Privirea este ghidat de aceaste rela ii dintre pr ile iluminate i cele umbrite i trece de la clar la neclar sau mai pu in clar pe nite itinerarii construite de ctre pictor, fotograf sau cineast. Pe o vreme frumoas, de exemplu, obiectul reprezentat apare contranstant (sub form de volum) : culorile sunt violente/saturate n zonele luminate dar inexistente n zonele din umbr. Lumina poate fi difuz cnd cerul este acoperit cu un strat de cea , nori negri sau stropi dei de ploaie. Atunci lumina devine difuz, n acest caz obiectele apar plate, omogene la fel i culorile devin estompate, terse, armonioase. Iluminarea indirect estompeaz volumetria i efectul umbrelor. Lumina poate deveni plasticizant, element de expresie i prin dirijarea direc iei sale vizavi de obiectul reprezentet. Astfel iluminarea se poate face din fa , din lateral (profil), din trei sferturi, razant, contre-jour, ob inndu-se efecte diferite : volum, dramatism, detaare de fond sub form de aureol, siluiet etc. Eclerajul sau iluminarea este caracterizat prin intensitate, dominant cromatic i unghiul format de razele de lumin i subiectul reprezentat. Lumina este un element plasticizant i de expresie deosebit la ndemna artistului plastic, fotografului, coregrafului, regizorului de teatru i film , fie ea natural, artificial sau compozit. DOMENIILE IMAGINII I GENURILE ACESTORA a) Pictura : portretul, autoportretul, peisajul, scena de gen, natura moart, trompe-l`oeil, pictura nonfigurativ; b) Desenul : ilustra ia, caricatura, benzile desenate, schema, schema explicativ, organigrama, desenul tehnic, harta, graficul:

c) Fotografia : instantaneul, fotografia de pres, fotografia de mod, fotografia tiin ific, fotografia aerian, legenda fotografiei, trucaje fotegrafice, romanul foto; d) Artele grafice : copert de disc, etichet, copert de carte, sigl, marc, afi, colajul, afiul publicitar, afiul politic, afiul de cinema, tipografia; e) Filmul : filmare cu camera fix, travelling, montajul, efecte speciale cu camera, trucaje cinematografice, scenariul, succesiunea imaginilor, filmul de fic iune, filmul documentar, desenele animate, imaginea televizat, clipul video, imaginea procesat pe calculator. Aceast trecere n revist rezumativ a principalelor probleme, principii, teme, genuri, domenii ale imaginii ne atest complexitatea i marea varietate a domeniului. De asemeni rezult, credem, responsabilitatea educatorului de art indiferent de vrsta elevilor cu care lucreaz, n a crea acestora experien e vizuale ct mai diverse, concrete i apropiate de cea ce le ofer via a, extrgnd i contientiznd mereu aspectele esen iale i comune diverselor tipuri de imagini ct i aspectele specifice. Numai explornd mpreun bogata jungl a lumii imaginilor elevii vor reui treptat s descifreze i s n eleag structura acestora, modalit ile de elaborare i de expresie utilizate n transmiterea unor informa ii sau mesaje, vor nv a treptat s s le citeasc, s le interpreteze. Rezult de asemeni faptul c, cantonarea doar n experien e vizual-plastice legate de pictur, desen i modelaj nu este suficient pentru a-l face pe elev capabil s dialogheze cu orice tip de imagine, descurcndu-se n h iul acestora i lsndu-se mai pu in manipulat i devenind astfel mai liber, mai independent n luarea deciziilor. Comunicarea noastr cu natura, cu ceilal i oameni, cu Dumnezeu, cu noi nine i cu produsele noastre cultural-artistice, realizndu-se n mare parte prin intermediul imaginilor, e firesc s ne preocupe problemele i ntrebrile legate de imagine, mai ales cnd e vorba de educa ie i mai acut azi cnd trim ntr-o civiliza ie dominat de aceste stranii alctuiri. CONCLUZII : Imaginea, fie ca este creata de elevi sau analizata/contemplata , este instrumentul principal prin care se realizeaza educatia artistica-plastica. De aceea este foarte important ca studentul sa inteleaga principalele caracteristici vizuale care se regasesc in orice imagini. Aceste caracteristici sunt chiar elementele esentiale ale culturii vizuale de baza.

TEME DE MUNCA INDIVIDUALA : 1. Analizati imaginile de mai jos, descoperind rand pe rand centre de interes, linii de forta, unghiuri de vedere, diferite plane (cadraje), iluminari. 2. Depistati domeniul din care fac parte imaginile si genul acestora. 3. Culegeti din diferite surse, inclusiv electronice, o colectie de imagini care sa ilustreze cat mai multe domenii ale imaginii si genurile acestora. Aceasta colectie VA FI NOTATA.

TEMA 2 LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC (PUNCTUL SI LINIA) SCOPUL : comprehensiunea limbajului plastic si utilizarea lui in elaborarea unor Imagini expresive si in lectura/analiza lucrarilor artistice. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa recunoasca puncte si linii plastice in diverse imagini , ipostaza si rolul lor; sa analizeze diferite linii evidentiind caracteristicile vizuale si valentele expresive; sa clasifice liniile plastice dupa diferite criterii; sa foloseasca puncte si linii in diferite ipostaze in structurarea unor imagini expresive cu tema libera sau data; sa aplice puntelor si liniilor plastice diferite operatii plastice. SCEMA LOGICA A MODULULUI : LIMBAJUL PLASTIC : - elemente (punctul, linia, forma, pata, culoarea) - mijloace (contrastul, ritmul, proportia, simetria/asimetria, armonia, gama cromatica) - probleme de compozitie (sintaxa imaginii) - tehnici plastice - planul originar si cubul virtual.

LIMBAJUL PLASTIC Limbajul plastic, este constituit din elemente i mijloace plastice. Se mai vorbete, sub influen a limbajului verbal, de o sintax vizual (principii, reguli de compunere, probleme de compozi ie) i de o anumit semantic (sensuri, semnifica ii ale culorilor, formelor, liniilor, petelor, etc.). Sunt autori care includ n limbajul plastic i tehnicile plastice (creionul, acuarela, uleiul, tempera, etc.). Imaginea plastic este un discurs plastic care se supune unei anumite gramatici vizuale (morfologie, sintax) sau tabloul este mai degrab un cmp (un spa iu delimitat de cele mai multe ori de form dreptunghiular) n care se confrunt sau se armonizeaz diferite for e vizual-plastice? n

practica artistic, dar i n cea colar, imaginile plastice, fie ele bidimensionale sau tridimensionale, se construiesc i se desfoar pe o suprafa (plan sau uor curbat vezi cupole de biserici pictate) sau ntr-un spa iu restrns tridimensional (sculpturile, edificiile). Deci culorile, petele, formele, liniile, contrastele, ritmurile, etc. sunt grupate, compuse pe o suprafa dat (planul originar - hrtia, cartonul, peretele, suprafa a de sticl, lemn sau pnz). n cazul imaginilor tridimensionale ele se desfoar ntr-un cub, paralelipiped sau alt corp geometric virtual, fie c se cldesc formele (ca la modelaj) sau se cioplesc (n cazul sculpturii n piatr, lemn). Deci limbajul plastic nu poate fi utilizat n sine, independent; el se rela ioneaz indiferent dac vreau sau nu cu suprafa a, suportul, corpul imaginii. Dintr-un exces didacticist de nv are, de exersare a limbajului plastic, mai ales a elementelor sale, se scap din vedere suportul, planul originar sau cubul virtual. Din perspectiva creativit ii este o greeal, cci poate fi inclusiv suportul, suprafa a, spa iul i volumul plastic jucat, modificat, conceput n sens creativ. Astfel se pot ini ia desfurri picturale pe dou sau mai multe plane cuplate sub anumite unghiuri (pe doua, trei patru sau chiar ase plane; se poate desena/picta pe suprafe ele interioare ale unei cutii, pe cele ase fe e ale unui cub, etc.). Se pot construi imagini plastice de diferite expresivit i pe suprafe e plane, sferice, opace, translucide, transparente; se pot ini ia desfurri plastice n spa iul tridimensional (modelaj de figurine, structuri de fire de a sau scobitori, tije, compozi ii tridimensionale modulare, etc.). Elevii nu au anse s n eleag mai trziu diferitele abordri ale artei zilelor noastre (instala ii, sculpturi cinetice, etc.) dac ne rezumm doar la banalul suport-foaia de hrtie sau carton. Se vorbete chiar de o ax a educa iei vizuale: bidimensional-tridimensional-ambiental. La noi s-a exagerat poate cu studierea, nv area, exersarea limbajului plastic, neglijndu-se ieirea din spa iul restrns bidimensional al clasicului bloc de desen n spa iul tridimensional i mai ales n cel ambiental, multidimensional, real, n care ne micm i n care trim, existm zilnic (spa iul arhitectural, urban, curtea, strada, parcul, gardurile, terenurile de joc, fa ade, panouri, sta ii, stadioane, gri, aeroporturi, pie e, etc.). Exist apoi i un spa iu mai intim, cel de acas. Cum sunt toate aceste spa ii gestionate de om din punct de vedere vizual-plastic? Copiii, viitorii adul i, trebuie ini ia i i n aceast direc ie - modificarea spa iilor n care triete, muncete, nva i se recreeaz omul. Cenuiurile blocurilor impersonale, spa iile insalubre i nghesuite dintre acestea,

dispari ia spa iilor verzi, iluminatul stradal, design-ul mainilor, vitrinele, monumentele, elementele decorative, etc. sunt elemente importante care ne afecteaz sau ne satisfac inclusiv vizual. n concluzie, n cadrul educa iei vizuale e necesar s extindem cmpul de explorare i jucare vizual-plastic. Rezumnd ntr-o formul didactic, limbajul plastic este constituit din: 1. Elemente de limbaj plastic: 2. 3. 4. punctul linia pata culoarea valoarea forma contrastul acordul armonia ritmul gama cromatic, formic simetria/asimetria rela ia plin-gol principii, reguli compozi ionale lut, mozaicul, fotografia, etc. Planul originar i cubul virtual: spa iile n care se construiesc diferite configura ii vizual-plastice bi- i tridimensionale, spa ii care pot deveni lucrri de pictur, grafic, decorative, machete, prototipuri, ambientale, etc. prin tratarea/modificarea creativ cu ajutorul elementelor i mijloacelor plastice a diferitelor tehnici, materiale i instrumente i cu mult imagina ie i sensibilitate.

Mijloace de limbaj plastic:

Tehnici plastice: creion, acuarel, tempera, gua, carioca, gravur, modelajul n

* Explorarea i folosirea limbajului plastic n sens creativ la colarii mici ( PUNCTUL SI LINIA ) n cadrul orelor de educa ie plastic, elevii se exprim pe sine i rela iile lor cu lumea din afar. Lucrrile lor plastice, indiferent de punctul de plecare, de pretextul lor, de cerin ele formulate, sunt realizate apelnd la elementele i mijloacele limbajului plastic. Cu alte cuvinte, construind imagini plastice, elevul exerseaz, nva elementele de limbaj plastic, gramatica acestuia. Gramatica limbajului plastic (morfologia i sintaxa sa) se nsuete i se n elege prin exersarea lui n diferite contexte i prin diferite tehnici care scot n eviden for a expresiv a elementelor sale ca mijloace de expresie, semne plastice, elemente constructive. Elementele de care se servete artistul, ca i copilul de altfel, sunt ntr-un fel asemenea cuvintelor scriitorului, au for de evocare, deteapt senza ii i stri sufleteti diferite: linia dreapt, orizontal sugereaz linite, acalmie; linia frnt d impresia de agita ie, micare; roul exprim putere, for , ac iune; galbenul lumin, veselie, etc. Studierea, exersarea elementelor de limbaj plastic poate fi un prilej de punere n micare a facult ilor creative ale elevului dac activit ile plastice sunt astfel organizate nct s incite curiozitatea prin problemele abordate i tehnicile folosite.

PUNCTUL Punctul, alturi de linie i suprafa , au fost, la nceputul manifestrii multimilenare a omului, cele mai simple i mai directe mijloace de comunicare vizual. Imaginile pictate pe pere ii peterilor, cioplite pe diferite unelte sau modelate, au fost o modalitate de adaptare spiritual a omului la mediul natural, de multe ori ostil. Privind aceste imagini din preistorie constatm c punctul nu se detaeaz de ansamblul organic n care el este cuprins, fiind utilizat n reprezentarea ochilor, ornamentelor, etc. O etap de re inut n definirea existen ei punctului a fost cea determinat de arta impresionist i neoimpresionist. Tua divizat a neoimpresionitilor a condus n ultim

instan ctre punct, acesta devenind principalul element constructiv al imaginii. Punctul face ca suprafa a s devin mai vibrat, el nu este un scop n sine, ci un mijloc, mrimea lui fiind determinat de mrimea suprafe ei pe care se aplic. Trebuie re inut faptul c, n cazul neoimpresionitilor, punctul este subordonat formei realiste, el vibrnd suprafe ele acestora. n 1910, crend prima pictur abstract, Kandinsky realizeaz de fapt un ansamblu de forme fr coresponden e n realitate. Apar puncte, linii i pete pe o suprafa suport, detaate de orice tangen vizual cu realitatea. Singura legtur este cea cu cmpul gestic - liniile reprezint urma gesturilor minii artistului. Astfel, ncepnd cu aceast lucrare, punctul devine de sine stttor, cu o identitate bine definit. n pictur, punctul, rezultat din simplul contact al unui instrument cu suportul, devine material, cu o anumit mrime, form, culoare i structur. Punctul este deci o form plan sau spa ial ale crei dimensiuni (nl ime, l ime i lungime, n cazul formelor tridimensionale) sunt reduse sau tind s se micoreze simultan i propor ional pn la dispari ia lor total n cea mai mic form plastic, n raport cu mrimea suprafe ei suport. Pentru educatorul de art este important de n eles i re inut cteva aspecte legate de morfologia i ipostazele punctului n vederea conceperii unor exerci ii i jocuri prin intermediul crora elevii s descopere multiplele posibilit i de folosire creativ a punctelor plastice. Morfologia punctului: punctul poate avea dou sau trei dimensiuni; el poate avea mrimi diferite (de la foarte mic, mic, medie pn la foarte mare) dar n func ie de mrimea suprafe ei de suport; jonglnd cu mriri i micorri de puncte, putem sugera efectele spa iale; punctul poate avea forme diferite (cerc, ptrat, triunghi, sfer, cub, forme abstracte libere, neregulate sau forme figurative); punctul poate avea diferite culori; prin culoare se poate sugera senza ia de uor sau greu. Ipostaze ale punctului:

Punctul poate fi mijloc de expresie, element constructiv sau semn plastic. Ca mijloc de expresie, punctul n diferite grupri, tratri cromatice, desfurri poate sugera sau exprima micare, ritm, agita ie, uor, greu, aproape, departe, cretere, descretere. Pentru folosirea punctului ca mijloc de expresie se pot utiliza diferite exerci ii-joc: 1. alturri, desfurri de puncte de aceeai culoare, dar de mrimi diferite; 2. alturri de puncte de aceeai culoare i mrime, dar de densit i diferite; 3. compozi ie liber n puncte, utiliznd diferite instrumente (pensula, pixul, carioca, creionul) cu scopul de a realiza efectul spa ial; se poate folosi suport alb sau colorat; 4. exerci iu-joc de folosire a punctului ca agent al micrii concentrice; se grupeaz punctele concentric cu ajutorul degetului muiat n culoare; 5. compozi ie liber n puncte de diferite culori, mrimi i densit i, folosind contrastul cald-rece n vederea efectului de spa ialitate; 6. compozi ie liber n pete plate cu suprapuneri de puncte monocrome sau policrome de diferite mrimi i aglomerri; 7. compozi ii libere de puncte n cretere sau descretere pe diferite traiectorii (oblice, orizontale, verticale, ntretiate, curbe, spinale, etc.); 8. exerci ii n care punctul este redat cu alte instrumente (tampile confec ionate din plastilin, gum de cauciuc, cartof, plut, etc.) ob inndu-se diferite expresivit i. n folosirea punctului ca element constructiv (un fel de mici crmizi cu care configurm case, copaci, dealuri, nori, etc.) putem sugera elevilor diferite teme: construi i un peisaj doar cu ajutorul punctelor; construi i un peisaj folosind diferite tampile n realizarea punctelor; construi i portrete folosind diferite puncte (aci putem include diferite restric ii cromatice - culori calde, culori reci, calde + reci, numai negru, etc.). n ipostaza de semn plastic, punctul este o form perceput vizual ca reprezentare a unui lucru concret sau a unei idei. Astfel, n cadrul unei lucrri, eu percep dou puncte, dar pricep imediat c e vorba de doi ochi; percep o suprafa verde presrat cu puncte

multicolore diferit grupate i pricep foarte repede c ele sugereaz flori ntr-un cmp cu iarb. n folosirea punctului ca semn plastic (adic ca ceva care trimite la altceva: punctele de diferite mrimi, forme, culori nu trimit la ideea de puncte plastice, ci la ochi, flori, stele, stropi de ploaie, fulgi de zpad, etc.) se poate porni de la ntrebri de genul: ce poate fi reprezentat prin puncte ntr-o lucrare? Ce lucruri, elemente din realitate seamn, pot fi reduse, redate cu ajutorul punctului plastic? Rspunsurile sunt variate i unele chiar neateptate: florile copacilor, nasturii, florile de pe cmp, stelele, globurile din pomul de crciun, un lan de gru, pietrele, firele de nisip, gndurile, etc.

LINIA Linia este considerat de Paul Klee drept mijloc primar de exprimare a omului n genere. Este de fapt primul element de expresie n desenele copiilor, mpreun cu pata. Treptat, ncepnd de fapt de la grdini i continund apoi n ciclul primar, jucndu-se, copiii nva , descoper s traseze, s deseneze, s haureze diverse linii, folosind diferite instrumente i materiale. Linia, ductul posed o serie de stri, calit i poten iale: explozii, expansivit i, energii frenetice sau liniti rotunde, agresivit i aspre, dar i putere de configurare a diferitelor forme. Linia, n diferitele ei ipostaze i diferitele tipuri (dreapt, unghiular, curb), poate s exprime micare, energie, spa ialitate, s reprezinte forme, s exprime dispozi ii, etc. Ea poate fi element de sine stttor (linia n duct continuu), linie de contur a unor forme, element de structurare a unei suprafe e, ca element constructiv, dar i ca linie-gest. Ea

poate s conduc spre, s separe, s lege pe diferite direc ii (convergente, divergente, paralele, spiralice). Ea poate fi redat prin diferite tehnici i procedee de lucru, acestea ducnd la noi expresivit i plastice care poart amprenta temperamentului i strii emo ionale specifice fiecrui elev. Linia ca mijloc de expresie Linia are o valoare expresiv deosebit, ea fiind, dintre elementele plastice, cea mai intim legat de gest, de comportamentul motor, de senza iile kinestezice. Este, alturi de culoare, principalul mijloc al creativit ii expresive. Exploatarea virtu ilor expresive prin intermediul unor exerci ii, exerci ii-joc ingenios concepute care s-i permit elevului s se manifeste liber, aa cum simte sau gndete la un moment dat, este un cmp insuficient fructificat, peste care trecem de multe ori superficial, concentrndu-se, n virtutea unei concep ii pguboase, asupra reprezentrii corecte a realit ii. Puterea de expresie a liniei rezid n urmtoarele calit i structurale ale acesteia: forma (curb, dreapt, zigzagat, spiralic, compus) energia, for a (slab, puternic, foarte puternic) dispunerea spa ial (orizontal, vertical, oblic, cmpic) ritmul (repeti ia, alternan a, cresctor, monoton, pulsatil) tensiunea (opunerea sau convergen a unor direc ii, for e, energii) volumul (mult, pu in, foarte mult, aerat, sufocant). Puterea de expresie a liniei nu se nva verbal, teoretic, ci prin exerci ii - joc care i dau posibilitatea elevului s simt diferite senza ii, s triasc diferite emo ii, stri i s le traduc n expresii liniare. Prezentm cteva din aceste exerci ii-joc:desenarea cu creionul a traiectoriei unor obiecte grele, uoare, foarte uoare, cu suprafe e mici sau mari, n cdere liber; a) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, fumului; b) sugerarea ductului micrii minii cnd mngie o pisic, frmnt aluatul, coase cu acul, scrie, scutur, etc.;

c) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete sau mic fragmente muzicale; d) reprezentarea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse ntr-o or sau o zi de ctre diferite fiin e (melc, furnic, arpe, n ar, om obosit, copil de un an, cangur, etc.); e) redarea btilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiogram manual); f) dansul pe hrtie (mna copilului i creionul danseaz pe suprafa a-suport pe diferite ritmuri - vals, tango, rock, etc.) g) jocuri-exerci ii de transpuneri n linii gesturi ale fonetului, a adierii vntului, a ritului unui ceas detepttor, a scr itului unei ui ruginite, ale iptului ascu it, ale timbrului specific unor instrumente muzicale, etc. Toate aceste exerci ii-joc de exprimri liniare, de transcodare a unor semnale senzoriale n semne plastice liniare dezvolt sensibilitatea, puterea de asociere i de analogie ntre lucruri, fenomene diferite, dezvoltnd creativitatea expresiv. n toate aceste exerci ii elevii sunt pui n situa ia s descopere i s simt c linia poate fi sub ire, groas, apsat, supl, continu, ntrerupt, modulat, dreapt, curb, zigzagat, spiralic. De asemeni, aplicnd diferite opera ii plastice liniilor, ei le pot multiplica, intersecta, aglomera, combina cu puncte sau pete, ob innd noi efecte i expresivit i. Linia ca element constructiv Linia poate fi un procedeu ingenios, foarte sumar i abstract de a realiza un subiect, un fel de stenografie pictural. Este uimitor ct de abstract poate deveni fr s ncalce legile conven ionale ale reprezentrii. Linia este o abstrac ie ce pare a nu avea nici o legtur cu aspectul vizual al obiectelor, ea doar sugernd-o. Ea poate sugera florescen e, plante, creteri, micri, structuri de rezisten , schelete, forme, recipiente, etc. Compozi ii cu tem dat: Grdina mea; li se sugereaz elevilor s foloseasc linii sub iri, groase, lungi, scurte, curbe, oblice, intersec ii, etc. Sau tema Construi i totul din linii (peisaje, etc.) sau folosi i doar dou feluri de linii orizontale i verticale. Se pot ini ia teme libere sau subiecte date n care elevii vor folosi grupri de linii i puncte, de linii i pete. n realizarea unor compozi ii, lucrri plastice libere sau cu teme

sugerate, n care elevii sunt solicita i s foloseasc linii, puncte, pete i culori, se pot fructifica procedeele combinatorice: suprapuneri, intersec ii, includeri, multiplicri, aglutinri, etc. TEME DE MUNCA INDIVIDUALA Realizati o colectie de imagini (lucrari plastice) in care punctul si linia sa fie prezente sub o forma sau alta. 1. Realizati trei lucrari plastice in care punctul plastic sa fie : - mijloc de expresie - element constructiv - semn plastic 3. Realizati doua lucrari plastice in care linia sa fie : - mijloc de expresie - element constructiv 4. Realizati doua lucrari nonfigurative in care sa folositi numai linii de diferite expresivitati. BIBLIOGRAFIE : Manualele de educatie plastica pentru clasele V X; Ailincai , C., 2ooo, Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45

TEMA 3 LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC ( PATA SI FORMA) SCOPUL : comprehensiunea limbajului plastic (intelegerea si simtirea) si utiliza-

rea lui in elaborarea unor imagini expresive si in lectura/analiza lucrarilor artistice. OBIECTIVE?COMPETENTE : sa defineasca operational pata si forma; sa descrie calitatile vizuale si valentele expresive ale petelor si formelor plastice din orice context vizual; sa clasifice formele si petele dupa diferite criterii; sa analizeze diferite forme comparativ; sa realizeze, sa compuna diferite forme si pete folosind diferite tehnici; sa aplice formelor diferite operatii plastice; sa utilizeze forme si pete expresive in structurarea unor lucrari plastice cu tema libera sau data; sa argumenteze rolul petei picturale si decorative in cadrul unor lucrari artistice; sa argumenteze rolul formei figurative/abstracte/geometrice in cadrul unor lucrari artistice. SCHEMA LOGICA A MODULULUI : Pata : - modalitati tehnice de obtinere a petelor plastice - pictura foloseste cu precadere petele : plate, vibrate Forma : - discontinuitate a mediului , individualizare mare diversitate de forme clase de forme : spontane, elaborate, figurative/nonfigurative, geometrice etc. - pot fi realizate cu ajutorul liniilor, punctelor, petelor. - forme fundamentale : patratul, triunghiul, cercul - calitatile formei - cum pot fi tratate formele : grafic, decorativ, pictural, sculptural Intrebari despre forme

BIBLIOGRAFIE : Ailincai , C., 2000, Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45 Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul primar si prescolar, MEC, Proiectul pentru invatamantul rural. Manualele de educatie plastica pentru clasele V X. PATA Stropind, presnd, amprentnd diferite texturi n medii uscate sau umede, elevii vor descoperii cu mult plcere jocul colorilor-pete n constela ii simetrice i asimetrice, n balete delirante, necate n fuzionri onirice n care vor cuta semnifica ii ct mai nstrunice ca n nite nori sau pere i scoroji i. Pata este un element plastic uor ambigu; ea are limite deci am putea s-o asimilm formei, dar limitele ei sunt imprecise, vagi i apoi, vizual i senzitiv vorbind, pata se impune prin masa ei cromatic i nu prin contururile ei formale. n crearea formelor spontane pata este n centrul aten iei. Elevii vor descoperii n jurul lor c lumea e plin de pete (ptat), unele plcute, subtile, gra ioase, altele greoaie, lbr ate, uor disgra ioase. Vor gsi pete pe pere ii roi de timp i intemperii, n suprafe ele mari vopsite, pe asfalt multe pete lichide; multe plante sunt ptate cu diverse culori mai ales toamna, cerul e plin uneori de pete noristice mictoare, hainele, minile sunt mereu ptate de praful muncii, elevii nii se vor pta la activit ile plastice. Vor descoperii treptat c lumea picturii jongleaz cu o mare diversitate de pete : pete plate, vibrate, grele, compacte, uoare, transparente, suple, apsate, mpstate, sigure, ovitoare, nervoase, construite din linii sau din puncte dar, cel mai adesea din mase de culoare. Vor avea surpriza s descopere c aceast lume de umbre colorate le ofer mari posibilit i de exprimare, orice form real, orice obiect sau fiin real sau ireal pot fi reduse la o prezen fantasmatic, totul poate deveni o umbr uor ambigu de unde atmosfera de mister, poezie, lirism. Prin diverse exerci ii i jocuri plastice gen teatrul de umbre chinez ;i alte experimente plastice, elevii vor ptrunde n lumea de subtilit i a petelor. Jocul de pete se preteaz cel mai bine la jocul de interpretri ct mai diverse, nu ntmpltor petele au dat natere la teste de personalitate

(Rorschach). n interpretarea/semantizarea petelor/configura iilor de pete elevul i proiecteaz tririle, preocuprile, viziunile i obsesiile proprii. Desigur se vor face i rela ionri de pete cu linii, pete cu puncte, pete i forme precise, suprapuneri, intersec ii dnd natere la aadevrate lucrri simfonice. Elevii vor descoperii nabitii, taitii i informalii, n elegnd treptat c jocul de pete i culori este strns legat de un anumit impuls vital, de energia mai mult sau mai pu in brut, mai mult sau mai pu in sublimat, care zace/exist i nete mereu sau din cnd n cnd din om nafar.

FORMA Forma este unul din elementele omniprezente n via a copilului, tnrului, omului n general; totul n jurul nastru este form : firele de iarb, frunzele, casele, copacii, norii, curgerea apelor,, nf iarea reliefului, fotografii, filme, sculpturi, picturi, mulaje, nasturi, explozii solare i produse de om, fructe, semin e, fulgi, avioane, vapoare, orae, pduri, constela ii,mainile, uneltele, insectele, psrile, hainele, animalele, norii, imaginile microscopice etc. Spectacolul nesfrit al universului este o micare nentrerupt a naterii, dezvoltrii, distrugerii sau transformrii acestor armate de forme. Cea ce este propriu formei este faptul c se exprim printr-o discontinuitate a mediului. Forma este de aceea intim legat de individualizare, de coagularea unor substan e/materii sub ac iunea unor for e. Elevii vor experimenta, vor descoperii, cercetnd sau jucndu-se, constituirea diferitelor forme faptul c exist forme spontane, dirijate, elaborate, c unele sunt strict geometrice, altele ramificate, unele simetrice, altele asimetrice. Ei vor descope-

ri, mai ales jucndu-se cu diferite tehnici i materiale plastice, c pot elabora o mul ime de forme cu ajutorul punctelor, petelor dar mai ales cu ajutorul liniilor, c aceste forme pot fi bidimensionale sau tridimensionale. ncet, ncet vor descoperii o serie de caracteristici vizual-plastice a formelor, le vor clasifica dup diferite criterii, vor afla o sumedenie de asemnri i deosebiri, se vor ncnta de frumuse ea lor slbatic ori de limpezimea lor stilistic analiznd forme apar innd diverselor epoci istorice i diferitelor domenii -arhitectur, mobilier, sculptur, pictur, grafic, ceramic, textile, vestimenta ie, automobile, maini unelte etc. Vor afla despre designul de obiect a crui principal preocupare este armonizarea func ionalit ii uneltei/obiectului cu aspectul estetic. Vor descoperii apoi, sec ionnd longitudinal, transversal sau sub alte unghiuri diferite forme naturale, noi forme ascunse, organizri interne ale fructelor, semin elor, plantelor, ba chiar vor ptrunde vizual n lumea microscopic. Studiind formele din natur, formele artificiale create de om i mai ales formele artistice din diverse opere de art bidimensionale i tridimensionale, elevii vor n elege c exist forme fundamentale, un fel de forme prototip : ptrat, cerc, triunghi, cub, sfer, piramid, cilindru, con; de asemeni faptul c sunt forme mas i forme ramificate, expansive, c unele forme sunt unghiulare, rotunde, mixte, convexe sau concave. Explornd, elabornd i vizionnd diferite forme, elevii vor sim ii i vor n elege treptat c acestea au i ele diverse expresivit i.Transcriem mai jos, cteva din calit ile formelor fundamentale. PTRATUL sugereaz, exprim greutate, limitare precis, materie, stabilitate, masculinitate, ra iune. Lui i corespunde roul. Ptratul este unul din cele patru simboluri fundamentale, mpreun cu centrul, cercul i crucea. Ptratul este o figur antidinamic, ancarat de patru laturi. Simbolizeaz oprirea sau clipa smuls. Implic ideea de stagnare, de solidificare, ba chiar de stabilizare n perfec iune. n timp ce micarea uoar este circular, rotunjit, oprirea, stabilitatea se asociaz cu figurile col uroase, cu liniile contrastante i sacadate (J. Chevalier, A. Gheerbrant, 1995). Platon considera ptratul i cercul ca fiind absolut frumoase. Multe spa ii sacre au o form dreptunghiular: altare, temple, orae, tabere militare. Taberele i corturile popoarelor nomade sunt rotunde. Ptratul este figura de baz a spa iului, ntre pmnt i cer ca suprafe e/planuri omul avnd patru direc ii sau puncte cardinale sau de ce nu patru plane : planul din fa , planul din spate, planul din stnga i planul din dreapta. Mandalele tantrice sau arhitecturale,

imagini ale cosmosului, sunt ptrate cu patru pr i cardinale; pmntul, msurat de cele patru zri (puncte cardinale) este ptrat. Cuaternalul (patru, patru laturi, patru direc ii, patru pucte cardinale) apar ine simbolistici orizontalei. n tradi ia cretin ptratul simbolizeaz cosmosul din cauza egalit ii celor patru laturi ale sale. Forma patrunghiular este adoptat pentru a delimita numeroase locuri: pia a public n Atena, castrul roman, orae ptrate n Evul Mediu. Temlul Graalului era ptrat. Bisericile ptrate sunt numeroase n Marea Britanie. Omul ptrat cu bra ele ntinse i picioarele lipite desemneaz cele patru puncte cardinale. Autorii din Evul Mediu, apropie de omul ptrat cele patru Evanghelii, cele patru fluvii ale Raiului, i de vreme ce Hristos i asum condi ia uman, va fi i El considerat omul ptrat prin excelen . Ptratul, tetrada ocup un loc foarte important i n tradi iile Islamului. TRIUNGHIUL este simbolul gndirii, exprim agresivitate prin vrfurile lui ascu ite i penetrante. Pare lipsit de greutate i i corespunde galbenul. Triunghiul echilateral simbolizeaz divinitatea, armonia, propor ia. Omul ar corespunde unui triunghi dreptunghic. Triunghiul dreptunghic poate reprezenta dup Platon (Timaios) i pmntul. Transformarea triunghiului echilateral n triunghi dreptunghic se traduce printr-o pierdere a echilibrului. La vechii mayai, triunghiul este glifa razei de soare, analog vrfuorului ce iese din bobul de porumb ncol it. Asociat cu soarele i cu porumbul, triunghiul este simbolul fecundit ii (el este adesea utilizat n frizele ornamentale din India, Grecia, Roma. TriunGhiul cu vrful n sus simbolizeaz focul i sexul brbtesc; cu vrful n jos, apa i sexul femeiesc. n iudaism, triunghiul echilateral l simbolizeaz pe Dumnezeu , al crui nume nu este voie s fie rostit. n alchimie triunghiul este simbolul focului ca i cel al inimii. Triunghiul cu vrful n sus i cel cu vrful n jos (vezi i pecetea lui Solomon unde simbolizeaz n elepciunea omeneasc) simbolizeaz natura dumnezeiasc i natura pmnteasc a lui Hristos. n francmasonerie triunghiul sublim (Delta de lumin) este acela al crui unghi de la vrf are 36 de grade iar cele dou de la baz, 72. Triunghiul echilateral Ar corespunde pmntului, cel reptunghic apei, cel scalen aerului, iar cel isoscel focului.

CERCUL este simboluldestinderii, al micrii continuie; exprim moliciune. Lui i corespunde albastrul. Cercul poate simboliza, dac nu perfec iunile tainice ale punctului primordial, cel pu in efectele create, adic lumea. Cercurile concentrice reprezint gradele fiin ei, ierarhiile create; mpreun ele formeaz manifestarea universal a Fiin ei Unice i nemanifestate. n toate aceste situa ii, cercul este considerat n totalitatea sa indivizibil. Micarea circular este perfect, imuabil, fr nceput i fr sfrit, fr varia ii; de aceea cercul poate simboliza timpul. Cercul va mai simboliza i cerul, cu micarea lui circular nealterabil (J. Chevalier, A. Gheerbrant, 1994). n budismul Zen se gsesc frecvent desene de cercuri concentrice; aceste cercuri simbolizeaz etapele perfec ionrii interioare, armonia progresiv a spiritului. Cercul este semnul Unit ii principiale i al cerului, el desemneaz activitatea cerului, micrile lui ciclice; el este dezvoltarea punctului central, manifestarea sa. Dup Plotin centrul este tatl cercului. Cercul este semnul armoniei i de aceea normele arhitecturale sunt deseori bazate pe diviziunile cercului. Figura circular alturat alturat figurii ptrate este spontan interpretat de psihismul uman ca imagine dinamic a unei rela ionri ntre transcenden a celest la care omul aspir i terestrul n care se situiaz aici i acum. Schema ptratului peste care este aezat un arc de cerc sau ptratulprelungit de un arc orizontal -- structura cub-cupol, att de frecvente n n arta musulman i n arta roman, exprim aceast rela ionare ntre terestru i celest. Cercul nscris ntr-un ptrat, reprezint pentru cabaliti scnteia din focul divin ascuns n materia creia i insufl via . Cercul, prin analogie cu roata care se nvrtete, mai este i simbol al timpului. Sau poate mai de grab cercul i ideea timpului au dat natere reprezentrii ro ii care deriv din ele i sugereaz imaginea ciclului corespunznd ideii unei perioade de timp. n iconografia cretin, motivul cercului simbolizeaz eternitatea; simbolismul cercului se suprapune peste cel al eternit ii sau al venicei renoiri sau rentoarceri. Trei cercuri sudate evoc Treimea Tatlui, Fiului i Sfntului Duh. Compararea lui Dumnezeu cu un Cerc al crui centru se afl pretutindeni este o tem care se regsete la neoplatonici, sufiti i n cugetrile lui Pascal. Pentru Jung, cercul ca simbol al cerului, este o imagine arhetipal a totalit ii psihicului, simbol al Sinelui, pe cnd ptratul este simbolul materiei terestre, al corpului i al realit ii.

Atunci cnd este destinat s protejeze, cercul devine inel, br ar, colier, bru, coroan. Treptat prin vizionarea i analiza diferitelor opere de art, a diferitelor imagini elevii vor n elege caracteristicile formelor impresioniste ( forme fr linii de contur), formelor expresioniste ( caracter sintetic, culori violente), simbolice, idealiste, clasice, academiste, naturaliste, baroce, constructiviste, succesive, fantastice, suprarealiste, dadaiste etc. Treptat n analiza diferitelor forme, n elaborarea formelor plastice i n studierea structurilor naturii, elevii vor n elege care sunt caracteristicile vizual-plastice ale acestora. Astfel ei vor n elege condi iile esen iale ale formei : materialitatea, exterioritatea, spa ialitatea, expresivitatea. Analiznd o form ei se vor putea referi la caracterul ei (simpl, complex, simetric, asimetric, unghiular, rotund, ramificat etc.), la textura ei (zgrun uroas, fin, fibroas, lamelar, lucios, mat etc.), la rela ia ei cu lumina, cu spa iul, la culoarea ei, la impresiile pe care le trezete imediat i eventual la valoarea ei simbolic. n explorrile i exerci iile plastice, n studiile fcute dup realit i ct mai diverse, vor descoperi c formele, aceleai forme, pot fi tratate grafic, decorativ, pictural, sculptural sau structural.Vor descoperi i n lumea formelor contraste i armonii de forme, probelme de propor ionare a formelor i de asociere/compunere a lor. Vor descoperi familii de forme, forme simbolice, vor nv a s genereze forme, s transforme formele, s le sec ioneze, s le descompun i s le recompun altfel, s le algitineze, s le deformeze expresiv etc.Toate aceste procesri ale formei le vor descoperii i n operele de art i le vor putea analiza i compara cu formele elaborate, experimentate de ei nii. Transcriem mai jos o posibil list de ntrebri referitor la form ce pot conduce la mici i apoi din ce n ce mai ample analize formale : n care lucrri ntlnim forme rotunde? Dar ramificate? Dar forme unghiulare unde vedem? n care lucrri/imagini formele sunt tratate grafic? Dar decorativ, pictural, sculptural? n care lucrri/imagini formele sunt elaborate n sens geometric? n care imagini ntlnim forme spontane ca atare sau uor prelucrate plastic? Unde apar forme clarobscure?

Unde sunt formele mai conturate i unde mai difuze? Care forme sunt mai grele, mai uoare, mai moi, mai dure, mai feminine sau maife masculine? Ce caracteristici vizuale au formele impresioniste? Dar cele cubiste, suprarealiste, futuriste, foviste, posimpresioniste? Ce particularit i au formele plastice n lucrrile lui Picasso, Brncu, Miro, Modigliani, Bacon, Giacometi, Duchamp, Klee, Kandinsky ? La ce curent sau artist v-a i gndit cnd a i realizat lucrarea? Analiza i comparativ formele din lucrrile pictorilor Bacon i Modigliani. Analiza i comparativ tratarea formelor la Brncu i la Giacometi. *

Studiul elementelor i concomitent i a mijloacelor plastice i desigur odat cu acestea i a diferitelor tehnici plastice, prilejuiete constituirea treptat a numeroase elemnte vizuale, plastice, tactile, ideatice, simbolice, care se vor structura treptat n elemente de analiz vizual-plastic a obiectelor naturale, artificiale i mai ales a obiectelor/operelor artistice-plastice.

TEME DE MUNCA INDIVIDUALA : 1. Descrieti caracteristicile formelor din imaginile de mai sus. 2. Realizati doua lucrari plastice cu forma geometrice. Formele sa fie tratate decorativ si pictural. LUCRARILE SE NOTEAZA. 3. Realizati o lucrare in care mai multe forme figurative sa fie construite cu ajutorul punctelor, liniilor si petelor.

TEMA 4 LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC (CULOAREA) SCOPUL : comprehensiunea (intelegerea si simtirea) limbajulu plastic si utilizarea lui In elaborarea unor imagini expresive si in lectura/analiza lucrarilor artistice. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa clasifice/grupeze culorile dupa diferite criterii (spectru, cercul cromatic,steaua s si sfera/cubul culorilor); sa aplice culorilor pigment diferite operatii plastice obtinand expresivitati diferite; sa recunoasca si sa descrie cele 7 contraste cromatice; sa construiasca diferite acorduri cromatice si game cromatice; sa realizeze diferite contexte cromatice cu diferite valente expresive; sa analizeze orice imagine si din punct de vedere cromatic.

SCHEMA LOGICA A MODULULUI : Culoari lumina, culori pigment. Miscarea culorilor pigment prin amestec fizic : spre alb sau negru, spre vecinele din cercul cromatic, spre complementara. Tehnici de pictare Culoarea in natura si arta Functiile culorii : impresiva, expresiva, simbolica. Relatiile dintre culori : contraste, armonii, game cromatice. Cercul/steaua/sfera culorilor Personalitatea culorilor (doua exemple : galben si albastru) BIBLIOGRAFIE : Cioca , V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes; Paul Constantin, 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga; Pavel Muresan, 1987, Culoarea in viata noastra, Ed. Ceres; Susala, P. 1982, Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros; Manualele de educatie plastica pentru clasele V X.

CULOAREA Alturi de muzic, culoarea reprezint unul din cele mai importante mijloace prin care omul i proiecteaz i i exteriorizeaz dinamica structurii afective. Culoarea este una din calit ile lumii, a luminii, cu cea mai mare putere de fascina ie pentru om. Elevii vor nv a , vor descoperi c exist culori lumin, culori pigment i c n ambele domenii omul se joac cu o mul ime de tonuri, nuan e, griuri colorate. Ei vor exersa diverse amestecuri cromatice descoperind elastica micare a culorilor spre alb, spre negru, spre vecine sau spre complementare i sim ind astfel senza ii, stri i sentimente noi, diferite. Se vor juca cu tot felul de modalit i de-a aterne culoarea pe suprafe e folosind pensule, degete, cu it de palet, burete, crpe, diverse procedee de stropit, scurgere, presare, suflare etc. Vor cerceta i descoperi lumea culorilor plimbndu-se cu ochii printre flori, fluturi, cristale, peti, insecte, psri, maini, materiale textile, prin lumea microscopic i desigur prin peisajele figurative i abstracte din universul picturii. Treptat elevii vor descoperii culorile specifice zilei, nop ii, celor patru anotimpuri, culorile naturii terestre, culorile cerului la diferite ore, culorile lacurilor i mrilor i fantasticele aurore boreale i se vor juca, poate cu diverse filtre pentru culorile lumin. Dar vor descoperi n acelai timp nop ile, apele, cmpurile, cosmosurile linitite sau rotitoare att de diferite fascinante, halucinante sau chiar nspimnttoare ale pictorilor. Vor descoperi treptat, prin jocuri, exerci ii, explorri plastice transparen a i suple ea acuarelei, ambiguitate goaei i pregnan a temperei; se vor juca cu prafurile de culoare pastelate i vor descoperi, prin muzee i expozi ii, puterea de plsmuire aproape proteic a culorilor de ulei, iar n unele biserici vor fi fascina i de culorile lumin ale vitraliilor, de cldura mistic a frescelor sau de venicia cromatic a mozaicurilor. Prin diferite exerci ii-joc, explorri plastice, lucrri elaborate, analize cromatice a diverse reproduceri de art vor descoperii marea varietate de stri ale culorii : vor sim i c unele sunt calde, altele reci, unele active, altele pasive, c unele au greutate iar altele par uoare ca fulgul, c unele se contract n timp ce altele sunt expansive. Prin observa ii, analize i compara ii se vor descoperii galbenul transparent al atmosferei diurne solare, albastrul ntunecat al atmosferei nocturne, roul sngelui i focului, verdele vegeta iei i

concomitent faptul c galbenului i se asociaz starea de activitate, ac iune, n timp ce albastrului starea de repaus, roului comportamentul ofensiv, n timp ce verdelui i se asociaz comportamentul defensiv. Toate aceste efecte, impresii, stri induse de culori n psihicul nostru vor fi descoperite, analizate, sim ite, trite i n reproduceri de art. Apoi elevii vor descoperi treptat lumea complicat dar fascinant a contrastelor de culoare, a acordurilor cromatice precum i muzicalitatea armonioas a gamelor cromatice. Experien a contrastelor, acordurilor i gamelor cromatice le va deschide ntrarea n fascinanta lume a picturii unde, treptat, vor lua cunotin cu peripe iile culorilor care vor fi cnd supuse formei ca o hain prea strmt, cnd libere sub form de puncte sau pete Zburtcite, cnd delicate i diafane, cnd incendiare i pline de energii mistuitoare. Elevii vor lua cunotin de unele sistematizri ale rela iilor cromatice sub form de stele, cercuri ori sfere cromatice; vor putea contrui ei nii anumite aranjri spa iale cromatice, ba chiar se vor aventura n construc ii cromatice tridimensionale. Se vor juca cu diverse rela ii/raporturi culoare-form, culoare-linie, descoperind noi efecte optice i virtu i expresive. Analiznd mpreun cu dasclii lor diverse reproduceri de art dar i lucrrile lor, elevii vor n elege treptat func iile impresive, expresive i simbolice ale culorilor. Treptat n mintea i sufletul elevilor se vor coagula adevrate portrete afectivspirituale ale culorilor care vor circumscrie personalitatea acestora. Dm , mai jos, dou exemlpe n legtur cu galben i albastru, de posibile configurri de astfel de portrete din diverse surse informa ionale i experien e proprii fiecruia dintre noi, care pot fi structurate pe parcursul celor 10-12 ani de coal cu ajutorul dasclilor de educa ie vizualplastc . GALBENUL este culoarea cea mai aproape de lumin i de alb. Galbenul este culoarea aurului, grului copt, a multor flori i fructe, a omului bolnav, a soarelui n plin zi de var etc. De obicei pentru romni, galbenul e maladiv, el este semnul unei clduri sttute, cu germeni de putrerziciune : e galben de gras spune ranul despre un om necumptat. Galbenul este o culoare primar, cald i complementat cu violetul. Semenele sale (vecinele sale n spectru) sunt oranjul i verdele. Efecte fiziologice (impresive) : stimuleaz nervul optic; influen eaz func ionarea normal a sistemului cardio-vascular.

Efecte psihologice (expresive) : cldur, intimitate; satisfac ie, admira ie, nviorare; culoare cald i dinamic; culoarea cea mai vesel; senza ie de apropiere n spa iu; stimuleaz i ntre ine starea de vigilen ; sporete capacitatea de mobilizare i concentrare a aten iei, predispune la comunicativitate. Privit mult timp culoarea galben d senza ia de oboseal. Semnifica ie psihologic i rezonan afectiv : exprim spontaneitate i este caracteristic pentru tipul activ, proiectiv,expansiv, investigativ i cu un nivel ridicat de aspira ie. Kandinsky a intuit c micarea galbenului este corporal, ctre privitor i excentric. Galbenul este asociat cu unghiurile ascu ite, cu triunghiul i de asemeni cu trompeta i fanfara. O mic incursiune n istoria simbolic a galbenului ne dezvluie noi fa ete ale personalit ii acestuia (func ia simbolic). Galbenul ca simbol. Intens, violent, uneori chiar strident, sau amplu i orbitor ca un uvoi de metal topit, galbenul este cea mai cald, cea mai expansiv, cea mai nsufle it culoare; cea care este greu de stins i care se revars mereu din cadrele n care am vrea s-o nchidem. Galbenul lumin de aur are o valoare cratofanic (posed energii/for e, uriae care-l depesc pe om), iar n heraldic, cuplul Aur-Azur (Galben-Albastru) se opun cuplului Rou-Verde, tot aa cum se opune cea ce vine de sus cu cea ce vine de jos; spa iul nfruntrii celor dou cupluri este pielea pmntului, pielea noastr, care devine galben n apropierea mor ii. Galbenul este vehicul al tinere ii, al for ei, al nemuriri divine. Este culoarea zeilor : Zoroastru nseamn astru de aur, strlucitor, mrinimos, astru viu. Vinu este nvemntat n haine galbene, iar oul cosmic al lui Brahma strlucete ca aurul. Galbenul auriu era i Atributul zeului persan Mithra, precum i al lui Apollo. Lumina de aur poate deveni o cale de comunicare ntre oameni i zei. Fiind de esen divin, galbenul auriu a ajuns pe pmnt un atribut al puterii regilor i mpra ilor. Galbenul este culoarea veniciei, tot aa cum aurul este metalul nemuritor; ambele stau la baza ritualului cretin. Aurul crucii de pe patrafirul preotului, aurul anaforni ei, galbenul vie ii venice, al credin ei, se mbin cu puritatea originar a albului din steagul Vaticanului. n Egiptul antic, aurul era carnea soarelui i a zeilor. Galbenul poate fi ns i culoarea pmntului roditor (prezen a galbenului n lumea htonian d natere la al

doilea aspect simbolic, opus lumii uraniene, a acestei culori terestre). Astfel galbenul poate deveni un substitut al negrului, ea devenind culoarea Apusului. Pentru azteci este culoarea Nordului; pentru chinezi, direc ia Nordului sau a vgunilor subterane, este de asemenea neagr sau galben. Alteori, galbenul este asociat negrului ca fiind opusul i complementarul su. Galbenul se desparte de negru o dat cu scindarea haosului : polarizara nediferen ierii primordiale se face n galben i negru (soare/lumin - pmnt/ negru) - precum n yng i yang, n rotund i ptrat, n activ i pasiv. n teatrul tradi ional chinez galbenul indica cruzimea, f rnicia i cinismul dar n acelai timp era culoarea principilor i mpra ilor ; aceast ambivalen face din galben Cea mai divin dintre culori i, n acelai timp, potrivit expresiei lui Kandinski, cea mai pmnteasc. n lumea islamic galbenul apare ca simbol al imagina iei care a creat cerul soarelui. A fost valorificat din punct de vedere simbolic i diferen a dintre matitate i strlucire a culorii : astfel n cazul Islamului, galbenul auriu nsemna n elepciune i sfat bun, n timp ce galbenul palid reprezenta trdarea i dezamgirea. n limbajul heraldic este utilizat aurul - metal. Dm mai jos o schi sinoptic a semnifica iilor i destina iilor simbolice a galbenului de-a lungul istoriei (desigur incomplet ):

TARA POPORUL Egipt Azteci China

EPOCA Antic Antic Antic

SEMNIFICATII SIMBOLICE Invidia Aurul = lumea de dincolo Puterea mprteasc a marilor demnitari, n elepciunea, esen a negativ, feminitatea, puritatea

DESTINATII SIMBOLICE Pentru trupul zeilor Pentru reprezentarea soarelui Nordul Pmntul, uscatul, splina, stomacul, gura, saliva, dulcele

India

Antic

Pmntul

Roma Europa

Antic Evul

Aurul, bog ia, soarele Religioas (catolic): tria din care a fost fcut omul (argila, solul); laitatea, contiin a. Aurul = Duhul sfnt, credin a gloria Domnului, renvierea, Fecioara. Heraldica : aurul, mrirea, for a Puterea, bog ia, cur enia.

Pt. Mercur, mesagerul zeilor Galbenul alterat cu negru = invidie, trdare, falsitate, du biu, suspiciune, nelare. Auriul = n elepciune, iubire, credin , constan .

Apusean Mediu

Europa Apusean

Renatere Religioas (catolic) : soarele, devo iunea, fidelitatea, nvierea lui Christos.

Culoarea trdtorilor de rege. Celor ce se fceau vinova i de aceast crim li se vopsea ua cu galben. Auriul = aureola sfiin ilor cretini. Auriul = lumina sufletului.

Biserica Bizantin Romnia Modern (popular)

Zeificarea, strlucirea, slava. Deschiztor de drumuri, fecunditatea, gingia, bog ia.

ALBASTRU este o culoare primar i cea mai rece. Este culoarea cerului de zi(ceruleum) dar i a cerului de noapte (albastru ntunecat) ; a apei n cantitate mare (ultramarin), a multor flori; l ntlnim n lumea mineraleleor, a psrilor, a fluturilor, a florilor ; ochii albatri sunt considera i ca fiind cei mai frumoi. Este de asemeni culoarea spiritului iar pe plan psihic este culoarea ideii. Efecte fiziologice (impresive) : scade presiunea sanguin; scade tonusul muscular; calmeaz respira ia i reduce frecven a pulsului. Efecte psihologice (expresive) : culoare foarte rece, odihnitoare i linititoare, ndeamn la calm i reverie, predispozi ie la concentrare i linite interioar; n exces conduce la depresie; seriozitate, tendin spre evocare, spa ialitate, ngduin , pace, dor, nostalgie;

Favorizeaz dezvoltarea proceselor de inhibi ie i de ncetinire a ritmului activit ii; senza ie de deprtare n spa iu, distan , infinit i medita ie. Semnifica ie psihologic i rezonan afectiv : se caracterizeaz prin profunzimea tririlor i sentimentelor; caracteristic pentru tipul concentric, pasiv, senzitiv, perceptiv, unificativ; exprim linite, satisfac ie, tandre e, iubire i afec iune. Kandinsky consider albastrul, n intui iile sale profunde, ca fiind o micare spiritual de la privitor nafar i de asemeni concentric spre propriul su centru care atrage omul ctre infinit i trezete n el dorin a de puritate i setea de supranatural ; albastrul este asociat cu unghul obtuz i cu cercul iar dintre instrumente cu flautul, violoncelul, contrabasul i orga. Albastrul ca simbol. Din toate culorile albastrul este cea mai adnc, privirea ptrunde n fiin a ei ca ntr-un ocean nentlnind nici un obstacol, rtcindu-se. Este cea mai imaterial dintre culori : natura no o nf ieat, n general, dect alctuit din transparen, adic un vid acumulat, vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului. Vidul este precis, pur i rece. Albastrul este cea mai rece dintre culorii, n valoarea sa absolut, cea mai pur, n afara vidului total al albului neutru. Din aceste calit i funda mentale decurg, n mare parte, func iile sale simbolice. Aplicat pe un obiect, culoarea albastr despovreaz formele, le deschide, le desface. O suprafa coloratr n albastru nceteaz s mai fie o suprafa , un zid albastru nu mai este un zid. Micrile i sunetele, dar i formele dispar n albastru, se cufund n el, se evapor ca o pasre n vzduh. Lipsit de materialitate n sine, albastru dematerializeaz tot ce ptrunde n el. Albastrul este un drum al infinitului n care realul se transform n imaginar. Albastrul deschis este calea reveriei (albastrul cerului de var, adnc i limpede pe care trec agale nouri lungi, privit din iarb, rsturnat pe spate ntr-o linite i abandonare total, predispune la visare cu ochii deschii); cnd se ntunec , devenind profund i tenebros, el se transform ntr-o cale a visului. Gndirea contient, las pu in cte pu in, loc celei incontiente, tot aa cum lumina zilei devine pe nesim ite lumina albastr a nop ii. Climat al irealit ii sau a suprarealit ii nemicate, albastrul ne apare, simbolic vorbind, ca ceva de neclintit, indiferent, introdeschis spre sine nsi, pare a nu apar ine acestei lumi sugernd ideea/starea unei venicii linitite i seme e care este suprauman sau inuman.

Egiptenii considerau albastrul drept culoarea adevrului. Din pricina consonan ei dintre Adevr, Moarte i Zei, albastrul ceresc reprezint i pragul ce desparte pe om de lumea de dincolo, de zei i de soarta sa. Acest albastru sacralizat - azurul - este spa iul CmpiiLor Elizee. Azurul i Aurul, valori feminin i respectiv masculin, reprezint pentru uranian ( religii uraniene : a cror divinit i locuiesc n cer) cea ce Verdele i Roul reprezint pentru htonian (religii htoniene : a cror divinit i sunt subpmntene). Zeus i Iahve troneaz cu picioarele aezate pe azur. mpreun cu roul sau cu ocru galben, albastru face sensibile hierogamiile sau rivalit ile dintre cer i pmnt. n lupta cerului cu pmntul, albastru i albul (culori pure precise i reci ca vidul) se aliaz mpotriva roului i verdelui - aa cum apare adesea n iconografia cretin (de exemplu n reprezentrile cu Sfntul Gheorghe omornd balaurul). De asemeni albastrul i albul, culori ale Sfintei Fecioare, exprim detaarea de valorile acestei lumi i nl area sufletului eliberat ctre Dumnezeu, adic spre aurul care va ntmpina albul virginal, n timpul ascensiunii sale prin albastrul ceresc. Azurul cerului era n gndirea aztecilor, albastrul de peruzea (piatr verde-albastr). Cnd murea un prin aztec, n locul inimii i se aeza, nainte de ncinerare, o astfel de piatr. n budismul tibetan albastrul este culoarea lui Vairocana, a n elepciunii transcendente, a poten ialit ii i, simultan, a vacuit ii, a crei posibil imagine este cea a imensit ii cerului albastru. Albastrul este culoarea lui Yng, cea a Dragonului geomantic (care prezice viitorul), deci a influen elor binefctoare. n simbolistica masonic albastrul corespunde Coroanei, Frumuse ii, Fundamentului; este de asemenea culoarea cerului, a Templului, a bol ii nstelate. Misticii cade au vzut n viziunile lor cele apte ceruri care se nal peste sferele pmntului, apei, aerului i focului le-au interpretat pentru oamenii sublunari cromatic; astfel, cerul lui Jupiter, creat din lumina medita iei, lcaul ngerilor a cror cpetenie este Sfntum Mihail, are culoarea albastr. Dup H. Corbin culoarea sufletului vital este culoarea albastr. Dm mai jos o schi sinoptic, desigur sumar, a semnifica iilor i destina iilor simbolice ale albastrului de-a lungul istoriei. ARA EPOCA SEMNIFICA II SIMBOLICE DESTINA II SIMBOLICE

POPORUL Egipt Antic Cuvntul i promisiunea divin, adevrul divin, cerul nocturn spre care se ridic sufletul faraonului; eliberarea sufletului. Evrei China India Europa Apusean Antic Antic Antic Evul mediu Revela ia divin, legea. Nemurirea, renvierea, mila. Apa Religioas (catolic): detaarea de Loarea divin, ngerii, pietatea, Sf. Maria, cerul, sacralitatea. Heraldic: blnda ea, frumuse ea, noble ea, buna credin , loialietea, justi ia, bucuria, fidelitatea, buna reputa ie, noble ea, ra iunea. Europa Apusean Biserica Europa Apusean Bizantin Modern Renatere Religioas : puritatea, adevrul, serenitatea, spiritualitatea. Marea, aerul, puterea de via , puterea divin. Ocult: dragostea curat, tinere ea, iluzia. Laic, artistic: medita ia, spa iul, Infinitul. Romnia Modern Credin , visare, ncredere n frumos (popular) i n fiin a uman; semnul legturilor permanente. Prin aceste excursii culturale i spirituale n istoria simbolic a culorilor, prin analizele prilejuite de temele de la istoria artei in clasele mai mari , precum i de lucrrile realizate mbrcmintea lui Isus Chistos i a sfiin ilor. Albastrul cenuiu = viciul lume, fiul Domnului, adevrul, cu- Albastru nchis = doliul Zeul Iehova . Lemnul, gustul acru,ficatul, lacrimile, fierea, estul. Culoarea zeului Amon (zeul aerului).

de ei, elevii i vor forma adevrate portrete interioare pentru fiecare culoare. Aceste portrete interioare, scldate afectiv i de propriile experien e cromatice, l vor ajuta pe parcurs i n analiza coloristic a operelor de art, a interioarelor, a naturii, a diferitelor ambian e; ele i vor spiritualiza n acelai timp tririle afective induse de ntlnirile cu, culorile lumii reale i imaginare. Din clasele mici incepem sa construim cu elevii aceste portrete interioare ale culorilor prin asocierea lor cu fenomenele esentiale (ziua, noaptea, anotimpurile, sangele, focul, apa, plantele, apa, cerul, etc), cu sunete, cu stari sufletesti. n problemele de culoare, n cele practice efective dar i n cele optice, analitice i interpretative, sunt de un real folos colec ii de jetoane de carton sau hrtie de sute de culori, nuan e, tonalit i, griuri colorate i neutre pe care elevii s le poat vedea, grupa, sim ii, descrie, analiza, compara, asocia ori de cte ori este nevoie; de asemeni colec ii de imagini color (fotografii care surprind simfonia fascinant a culorilor din universul macro i micro natural, artificial, imaginar), reproduceri de art, fragmente, detalii ale acestora care surprind pregnant multiplele probleme ale culorii abordate de artiti din diferite ri, perioade, apar innd diferitelor stiluri, curente artistice. Nu este firesc s se vorbeasc despre culoare/culori fr ca acestea s nu fie vzute concomitent; culoarea intr n sufletul elevilor mai ales prin ochi i nu att prin urechi, este una din legile nescrise ale educa iei vizual-plastice. TEME DE MUNCA INDIVIDUALA : 1. Construiti 2-3 sisteme gen steaua culorilor care sa surprinda cat mai multe aspecte ale culori 2 Realizati mai multe schite/exercitii cromatice (grupari de pete) care sa ilustreze monocromia, gama calda, gama rece, gama cald-rece, diferite alte game cro matice formate din trei, patru, cinci culori. 3 Realizati un set de jetoane (carton, hartie, plastic etc) de marimea unui plic postal clasic de diferite culori (peste 50 de jetoane). 4. Realizati descrierea personalitatii unei culori in genul celei din curs, alta decat galben sau albastru. LUCRAREA (ESEUL) SE NOTEAZA.

TEMA 5 COMPOZI IA VIZUAL - PLASTIC I LECTURA OPEREI DE ART

SCOPUL : comprehensiunea (simtirea si intelegerea) sintaxei/structurii imaginii vizual-plastice si importanta acesteia in receptarea si analiza operei de arta. OBIECTIVE/COMPETENTE : - sa exprime in cuvinte proprii ideea/conceptul de compozitie/compunere in domeniul vizual-plastic; - sa sesizeze centre de interes, linii de forta, ritmuri si scheme geometrice in diferite imagini/opere de arta; - sa construiasca diferite contexte plastice structurate pe baza unor principii compozitionale; - sa sesizeze si sa explice in ce consta unitatea/echilibrul/tendinta centri peta sau centrifuga in orice tip de imagine; - sa poata analiza vectorial orice imagine/opera de arta; - sa inteleaga si sa sesizeze in imagini diferite solutii spatiale (perspective); - sa inteleaga si sa aplice in reaizarea unor compozitii plastice relatiile dintre structura cadrului si distributia diferitelor elemente plastice si semne iconice.
SCHEMA LOGICA A MODULULUI : Portretul robor al compozitiei :

1. Principii de pornire : reguli de compunere, principii de organizare; 2. Actiune : dispunere, aranjare, organizare, ordonare propriu zisa; 3. Rezultatul, efectul : totalitate, unitate, echilibru; 4. Ce se degaja la nivel conceptual : structura compozitionala, schema, arhitectonica. Modele teoretice ale compozitiei : compozitiz la Berger compozitia la Arnheim compozitia la Susala

BIBLIOGRAFIE : Arnheim, R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane; Manualele de educatie plastica pentru clasele V X; Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica; Susala, I., Barbulescu, O. 1993, Dictionar de arta (termeni de atelier), Ed. Sigma.

COMPOZITIA Problemele compozi iei vizual-plastice, a elaborrii/compunerii imaginii sunt multe, complexe, complicate uneori, dar importante att pentru construirea ct i pentru lectura operei de art. Vom aborda mai nti rela ia dintre conceptul de compozi ie i lectura operei plastice pornind de la un posibil portret robot. Acest portret robot, realizat pe baza diferitelor dic ionare, ar cuprinde urmtoarele note definitorii ale compozi iei : o totalitate de elemente care alctuiesc o unitate; structur, compunere, alctuire; studiul regulilor de compunere, totalitatea acestor reguli; compus, amestec, oper artistic; aranjament artistic i ra ional al unei imagini; modul de organizare intern a operei/imaginii; arta da a compune potrivit anumitor reguli;

modalitatea de organizare a diferitelor elemente de ordin stilistic ntr-o structur unic i semnificativ; modalitate de realizare a unui tot organic din mai multe elemente; compozi ia are la baz nite principii (simetria, ritmul, armonia, propor ia etc.); compozi ia, compunerea este condi ia esen ial a operei de art; compozi ia nu este altceva dect structura complex a operei de art; aranjarea, dispunerea elementelor unei totalit i; unitate a cromorfemelor i a spa iilor dintre ele; idee plastic de dispunere, ordonare a elementelor i mijloacelor plastice; ordonare n func ie de ntinderea spa ial, structur, cromatic; unitate i echilibru; organizarea spa iului plastic prin subordonare (dominan ) sau prin coordonare ritmic.

Dac simplificm aceste note extrase din diferite defini ii avem urmtoarele caracteristici : aranjare, dispunere, ordonare, organizare, modalitate de organizare; unitate i echilibru, totalitate, tot organic, organizarea unei totalit i; principii, reguli de compunere, compunere potrivit unor reguli; organizare intern, construc ie intern, arhitectonic, structur complex.

Aranjnd aceste caracteristici dup o logic a ac iunii ob inem urmtoarea structur: 1) Principii de pornire : reguli de compunere/principii de organizare; 2) Ac iune : dispunere, aranjare, organizare, ordonare propriu zis; 3) Rezultatul/efectul : totalitate, unitate i echilibru; 4) Ce se degaj la nivel conceptual : structura compozi ional, schema, arhitectonica. Chiar i aceast structurare a problemelor compozi iei n virtutea logicii ac iunii ne poate oferi puncte de reper i direc ii posibile n citirea, receptarea, analizarea i interpretarea (chiar si in construirea compozitiilor plastice sau decorative, oferindu-ne solutii Pentru operationalizarea problemelor de compunere a imaginii) imaginii vizual-plastice realizate de elevi sau a operei de art. S lum de exemplu punctul 3 : totalitate, unitate i echilibru. Orice construc ie artistic, deci i opera artistic-plastic, poate fi caracteri-

zat prin unitate, totalitate i obiectualitate, ea constituind o lume (imaginar ). Totalitate este acea proprietate a discursului artistic ce desemneaz lumea din care nimic nu lipsete i nimic nu este n plus. Unitatea desemneaz dependen ele reciproce dintre componentele ansamblului artistic, dependen e ce induc anumite stri i afecteaz receptorul. Obiectualitatea desemneaz faptul c artistul i-a sublimat/reificat inten ia n opera concret care a fost lansat/asvrlit n lume i care este expresia unei lumi (a artistului, a locului i timpului su). Astfel, privind/analiznd o imagine putem ini ia elevii n jocuri de permutri (eliminri, schimbri de locuri, nlocuiri etc. chiar i pe calculator dup ce imaginea respectiv a fost n prealabil fotografiat sau scanat) de forme, culori, texturi observnd efectele ob inute: se pierde sau nu efectul de totalitate i unitate.Sau analiznd o reproducere de art putem degaja anumite principii de compunere/organizare : simetrie, asimetrie, dispunere predominat pe diagonal, coordonare ritmic, prezen a unei dominante formice, cromatice sau de alt natur etc. MODELE TEORETICE ALE COMPOZITIEI PLASTICE Dar att n studiul problemelor compunerii imaginilor vizual-plastice ct i n ideea structurrii la elevi a unor algoritmi de analiz a operelor de art, putem apela la unele modele teoretice privind compozi ia vizual-plastic. Presupunem c e posibil i binevenit aa ceva cci orice proces de analiz, de receptare, citire, de n elegere nseamn i destructurare, descompunere, desfacere a compozi iei/imaginii. Ne vom referi n continuare la trei modele teoretice apar innd lui R. Berger, R. Arnheim i I. ual. Din lucrrile i studiile lui R. Berger (vezi mai ales Descoperirea picturii, 1975) am extras urmtorul model teoretic : OPERA DE ART PLASTIC (PICTURA) Care are form i un con inut Presupune urmtoarele aspecte structural-constructive care grupeaz, organizeaz expresiv, agen ii plastici, n vederea transmiterii unei semnifica ii :

C O M P O Z I I A

T E N S I U N E A

C O N S T R U C I A

P R O P O R I A

M I C A R E A

R I T M U L

A R M O N I A

Aceste aspecte structural-constructive se realizeaz cu ajutorul urmtorilor agen i plastici: Spa iul Linia Culoarea Lumina Culoarea-lumin Forme, deformri, ornamente Materia Cele apte aspecte structural-constructive ale operei plastice s-ar rezuma la urmtoarele idei : COMPOZI IA : Organizarea intern a operei. Este un ntreg n carew se mbrieaz plinuri i goluri, zone active cu zone pasive. Punerea n raport a agen ilor plasTici, reparti ia, dispunerea formelor, a propor iilor. vilegiate. Centre de interes (noduri de tensiune). Nodul de tensiune poate fi : - un punct - o pat - o zon plin sau goal - o culoare TENSIUNEA : n compozi ie sesizm puncte de tensiune pri-

CONSTRUC IA : Structura ascuns a operei (compozi iei). Elaborarea pr ilor compozi iei. Distribuirea unei por iuni de spa iu i o situa ie anume a fiecrui obiect, form, pat de culoare. Axele compozi iei -- linii de for . Structura (spa ii structurate sub form de ptrat, triunghi, dreptunghi, cerc, sfer, con, piramid, cub etc.). Liniile de construc ie i figurile de construc ie, configureaz spa iul plastic, stabilesc structura compozi iei. MICAREA : Sugerat prin deformri, cu ajutorul : - liniei - culorilor - luminii (valorii, valora iei) - tuei - arabescul - clarobscurul Micare. lor plastici).

PROPOR IA : Aspectul cantitativ al lucrurilor ( al agen iLeag pr ile ntre ele i pr ile de ntreg. Este n legtur strns cu formatul tabloului. RITMUL : Alternan a timpilor slabi cu timpii tari. Se desfoar pe diferite direc ii : - verticale - orizontale - oblice - n adncime ARMONIA : Sinonim cu compozi ia. Intim mbinare ntre unitate i varietate. Efectul pe care organizarea intern a operei o are asupra receptorului.

Acest model teoretic expus aici schematic, ne poate induce unele sugestii n structurarea unui algoritm de analiz a imaginii vizuale. Aa de exemplu disocierea dintre form i con inut care duce la analiza structural a imaginii/operei i apoi sau concomitent i la analiza semantic.Modelul sugereaz c semantizarea , fie ea restaurativ sau instaurativ se construiete pornind de la aspectele structural-constructive ale operei care grupeaz expresiv diveri agen i plastici (spa iul, linia, culoarea, lumina, culoarea-lumin, formedeformri-ornamente, materia). Cnd analizm o lucrare plastic noi sesizm aspecte structural-constructive (vizuale) care se impun : uneori coordonarea ritmic a agen ilor

plastici, alteori sesizm o anume dominan formic sau cromatic;uneori se impun nodurile de tensiune, alteori aspectul armonic (la nivel formic, liniar, cromatic, textural) etc. n analiza unei lucrri/imagini putem pune accent pe aspectul constructiv, rela ional sau pe cel individualizant n care analizm oarecum separat agen ii plastici, sau pe aspecte ce in de propor ii, micare etc. n func ie i de scopul analizei. Cu siguran acest model poate fi exploatat cu folos n analiza operelor de art sau chiar n analiza lucrrilor elevilor. * Un alt model teoretic aplicabil la o arie extins de structuri vizuale/compozi ii/imagini i nu doar la pictur, se degaj din cercetrile i scrierile lui Rudolf Arheim (vezi mai ales For a centrului vizual, 1995). C O M P O Z I CENTRICITATE Compozi ie centric Sistemul spa ial centric poate fi reprezentat prin : -arpante ordonatoare -re ea de vectori I A IALE EXCENTRICITATE Compozi ie excentric Sistemul spa ial excentric poate fi reprezentat prin : - arpante ordonatoare - re ea de vectori DOU SISTEME SPA Cele dou sisteme Centric i Excentric coexist ntotdeauna (n toate lucrrile apar volume i vectori) Combinarea celor dou sisteme ntr-o singur structur. C M P U L V I Z U A L

(CMP DE FOR E VIZUALE) Este prevzut cu : Ce influen eaz rela iile dintre centri vizuali : - greutatea (ponderea) - pozi ia n spa iu (sus, jos, orizontal, vertical) CENTRU DINAMIC CENTRI DINAMICI Sunt prezen i n orice cmp vizual.Poate fi marcat concret sau creat indiRela iile dinamice dintre centri Centri pot fi orienta i vectorial spre interior sau/i exterior.Centri se pot atrage

rect prin induc ie perceptiv i/sau respinge.

FOR ELE VIZUALE (CENTRI DINAMICI) Pot fi : EXTERIOARE COMPOZI IEI GRAVITA IA PRIVITORUL Vertical Orizontal Centric Sus-jos Ponderea centrilor Rela ia n spa iu dintre privitor i oper. Complementaritatea : centric - excentric Punctele nodale Sugerarea spa iului Dei modelul teoretic apar innd lui Arnheim este mai tehnicist (cu vdite tendin e psihologice referitoare la structurile perceptive) i aparent mai abstract, principiile sale sunt aplicabile n dou sensuri : 1) centricitatea i excentricitatea, volumele i vectorii sunt concepte la care formele din diferite medii se conformeaz fr a fi for ate (desenul, pictura, sculptura,arhitectura, jocul scenic, dansul, cinematograful); 2) referirea la aceste scheme compozi ionale este necesar dac vrem s n elegem natura i sensul unei opere. Arnheim este convins c una din ocupa iile cele mai necesare omului este crearea de obiecte sau de spectacole a cror structur vizual elucideaz i iinterpreteaz experien ele umane prin expresia sa direct perceput. Pentru a realiza cu succes aceasta artistul se confrunt cu anumite condi ii. Unele din aceste condi ii se refer la compozi ie, iar Arnheim a semnalat i analizat unele dintre acestea. Aceste condi ii, principii, probleme pot fi exploatate i n analiza operelor de art. Aspectele mai importante pe care le desprindem ar fi : DINLUNTRUL COMPOZI IEI CADRUL (Rama) Tondo, Ovalul, Ptratul, Dreptunghiul. Centru de echilibru. Centri divizori

reuind s analizeze i s surprind structuri compozi ionale, elemente componente n diverse medii, nu numai n pictur, modelul con ine structuri interpretative extinse;

Arnheim nu analizeaz structura compozi ional numai n sine ci i n func ie de influen a for ei gravita ionale, de privitor/receptor i de cadru (ram); n felul acesta semantizarea nu se hrnete numai din lucrarea propriuzis ci i din elemente dinafara ei;

Viziunea autorului despre organizarea compozi iei vizuale se bazeaz pe cteva concepte perceptive : centricitate, excentricitate, volume, vectori, centri i re ea de rela ii dintre ei, centru de echilibru, bipolaritate, proiec ie frontal, proiec ie perspectivic, cmp de for e vizuale, etc.;

acest model teoretic se bazeaz pe ideea de energie reprezentat i sim it/intuit vizual vectorial;

- modelul este aplicabil n toate domeniile vizuale dar prezint un grad de dificultate sporit i cere suficiente cunotin e de psihologie vizual i o solid cultur plastic i general; cu toat dificultatea sa, multe din structurile vizuale-vectoriale surprinse pot fi utilizate n analiza oricrui domeniu vizual, valoarea lor formativstructurant pentru elevi fiind deosebit. Acest model teoretic care se bazeaz pe ideea de for e vizuale (vectori) este un model dinamic, mai aproape de esen a devenirii i deriv, ntr-un fel din modelul rzboiului care este n concordan mai mare cu domeniul vizual dect modelul limbii sau cel juridic. * Al treilea model teoretic privind compozi ia i apar ine lui ual Ion i este o construc ie de sorginte didactic i n conformitate cu programa de educa ie plastic de la noi. El se bazeaz pe urmtoarele condi ii gramaticale ale imaginii : existen a unei dominante (comatice, liniare, formice) ; un anumit tip de raport ntre intreg i ntre pr ile acestuia (inclusiv ntre intervale, goluri);

o intercondi ionare biunivoc ntre motivul, elementele sintactice, materialele folosite, stilul de tratare a suprafe ei.

Modelul lui ual cuprinde ntr-o vedere sinoptic problemele plastice legate de culoare, contraste, acord, dezacord, ritm, gam, propor ie etc., probleme plastice care mpreun cu valoarea expresiv a elementelor de limbaj plastic pot costitui puncte de plecare n analiza lucrrilor plastice. De exemplu dac dominanta este cromatic lucrarea presupune implicarea mai puternic a afectivit ii, n schimb, dac dominanta este formic sau liniar este implicat mai mult inteligen a constructiv. De asemeni n cazul prezen ei acordului de analogie, valoric sau cromatic, se simte tendin a spre calm, linite, armonie aezat; n cazul acordului de contrast se face sim it tendin a spre dinamic, micare, tensiune. Sesizarea analitic ntr-o lucrare plastic a tipului de contraste existente, a dominantei, subdominantei, eventual a disonan elor precum i a liniilor de for , a direc iilor principale, a centrelor de interes, a felului de tratare a suprafe ei etc. sunt tot attea piste de interpretri semantice. TEME DE MUNCA INDIVIDUALA : 1. Realizati doua compozitii cu forme geometrice (triunghiuri, patrate, cercuri, dreptunghiuri sau fragmente ale acestora) si realizati unitatea la nivel cromatic. 2. Realizati o mapa cu 3 5 analize de imagini/opere de arta (text, imagini, scheme) preluate si eventual simplificate dupa divesi autori ( vezi si bibliografia indicata). BIBLIOGRAFIE : Arnheim R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane, pag. 128; Martine Joly, 1998, Introducere in analiza imaginii, Ed. ALL, pag. 47 51; Berger, R., 1975, Descoperirea picturii, Ed. Meridiane, vol. I, II si III Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta ( termeni de atelier), Ed. Sigma; Manualele de educatie plastica pentru clasele V X.

TEMA 6 UTILIZAREA POTENTIALULUI EXPRESIV SI CREATIV AL UNOR TEHNICI PLASTICE SCOPUL : intelegerea si simtirea calitatilor expresive/creative a diferitelor tehnici plastice, materiale, suporturi, procedee. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa cunoasca si sa foloseasca diferite tehnici plastice, inclusiv a celor accesibile prescolarilor si scolarilor mici, in realizarea unor lucrari plastice; sa recunoasca , in analiza lucrarilor plastice si tehnicile si materialele folosite; sa inteleaga calitatile expresive ale diferitelor tehnici (transparenta si fluiditatea acuarelei etc.) si sa le utilizze in consecinta.

BIBLIOGRAFIE : Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta(termeni de atelier), Ed. Sigma Manuale de educatie plastica pentru clasele V X.

Printre modalit ile avute la ndemn pentru strnirea interesului, a plcerii de a lucra, pentru dezvoltarea sensibilit ii i a creativit ii expresive, de un real folos sunt tehnicile plastice. Folosirea doar a 2-3 tehnici plastice induce plictiseal, sa ietate, conformism, scdere a expresivit ii i a plcerii de a lucra. Avem la ndemn attea posibilit i tehnice i materiale diverse pe care le putem folosi n conceperea creativ a activit ilor de nv are. S rezumm doar cteva din aceste tehnici, materiale, modalit i.

Astfel, n realizarea i construirea liniilor, a imaginilor preponderent grafice, putem utiliza: creionul de diferite calit i creioane colorate carioca pastelul, ceracolorul pensula cu vrf ascu it tu cu peni , pan, b cerneal cu peni , pensul, pic, b monotipia (cu suport de sticl sau linoleum) linogravura pictura pe plastic, pe sticl, pe sticle de plastic linii ob inute prin dirijare/suflare/jet de aer grafitti zgriere pe hrtie, carton i alte suporturi frotaj fire de a muiate n culoare i presare linii/fire desfurate n tridimensional (a e, srm, cabluri, scobitori, baghete, etc.) Pentru realizarea petelor, a formelor decorative, picturale, geometrice, figurative, spontane, etc., putem utiliza: acuarela pe umed sau pe uscat tempera guaa pastelul dactilopictura frotajul presarea, amprentarea hrtie colorat colajul, decolajul decuparea rece, cald metoda tampilelor

 frecarea diferitelor plante mozaicul fresca fotografia digital, clasic. Pentru ieirea din bidimensional i realizarea unor compozi ii i lucrri tridimensionale putem utiliza: hrtie, carton baghete, scobitori srm moale cabluri moi lemn plastilin lut origami pietre fire de bumbac, ln, etc. cret, crmizi de tip BCA cutii de carton, etc. Folosirea acestor tehnici i materiale poate fi exploatat n sens creativ i n cadrul abilit ilor manuale. Folosirea diferitelor tehnici poate fi cuplat cu vizionri de reproduceri de art din preocuprile i realizrile artitilor contemporani. Aceast folosire de materiale, tehnici cu calit i i posibilit i de expresie diferite este un cmp insuficient exploatat de ctre nv tori/educatori/profesori. SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL : 1. Realizati 5 10 lucrari /schite/exercitii plastice abstracte sau figurative in caresa Folositi diferite tehnici si instrumente. 2. Completati-va colectia/mapa cu imagini care reproduc lucrari de arta sau lucrari realizate de copii in diferite tehnici.

TEMA 7 EXPLORAREA VIZUALA SI EXPRIMAREA PLASTICA LA COPIL GENEZA SI FAZELE EXPRIMARII PLASTICE LA COPIL SCOPUL : cunoasterea/intelegerea specificului/caracteristicilor explorarii vizuale si exprimarii plastice la copil , a stadialitatii desenului si importanta lor in educatia artistica plastica. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa inteleaga principalele aspecte privind dezvoltarea explorarii vizuale la copil; sa analizeze, sa explice contributia celor trei campuri (motric, vizual, ideatic) la nasterea desenului; sa inteleaga specificul invatarii desenului; sa analizeze orice desen de copil evidentiind caracteristicile; sa compare desene de copii, primitivi, artisti, bolnavi psihici, evidentiind specificitati; sa deduca aspectele expresive si combinatorice din orice desen sau imagine; sa deduca/formuleze consecinte pentru stimularea creativitatii elevilor.

STRUCTURA LOGICA A MODULULUI : Explorarea vizuala : - explorarea contururilor, axelor, - relatia figura fond - preferinte (culoare, forma, dungi) Functia plastica a creierului Desenul rezulta din convergenta campurilor : - motric - vizual - ideatic Desenul = semn al autorului si imagine a obiectului Invatarea desenului :

o invatare motorie o invatare perceptiva (privire a gestului si a obiectului) Consecinte didactice Scurta istorie a evolutiei desenului la copil Consecinte privind creativitatea artistica plastica a scolarului

- un exercitiu al gestului

BIBLIOGRAFIE : Cioca, V., 2007< Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes; Phillipe, W., 2008, Psihologia desenului la copil, Ed. TREI; Susala, I., 1982, Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros.

Explorarea vizual i exprimarea plastic la copil Natura a dat prioritate sim ului vederii. Cu ase luni nainte de natere, ochii ftului fac micri uoare i independente sub pleoapele lipite. Cu timpul ei ajung s se mite la unison, astfel nct copilul se nate cu doi ochi combina i par ial ntr-un singur organ. Sugarul apuc lumea cu ochii cu mult timp nainte de a o apuca cu minile, faptul fiind foarte semnificativ inclusiv pentru educator. n primele opt sptmni de via , minile copilului stau mai mult strnse pumn, pe cnd ochii i creierul sunt active, privind, cutnd i, ntr-un mod rudimentar, apucnd i n elegnd. Pn la dou luni aproape to i copiii examineaz preferen ial dungile, apoi dup dou luni privesc mai mult cercurile. Cnd intele vizuale variaz n acelai timp ca form i culoare, preferin a apare - n general - mai mult legat de form dect de culoare. ntre 3 - 9 luni preferin a pare s fie n favoarea numrului mai mare de contraste; de asemeni un obiect tridimensional (o

minge de exemplu) este n general preferat unui obiect plat care dau de fapt aceeai imagine pe retin. La trei ani se pare c copiii culeg unele informa ii privind mrimea i doar foarte pu ine privind forma. n cazul explorrii vizuale a figurilor geometrice, copii de trei ani efectueaz cteva micri n lungul axei figurii, dar nu efectueaz micri oculare pe conturul figurilor. La patru ani, fixa iile privirii sunt mai numeroase, mai scurte, adesea localizate n interiorul figurii, iar unele sunt grupate pe un detaliu caracteristic. La ase ani se observ o adevrat metod de explorare pe baza urmririi n special a contururilor. La vrsta precolar (6-7 ani), n familie i grdini , dndu-i-se copilului sarcini care i sunt adecvate, se ajunge treptat la organizarea explorrii vizuale. Dac diferen ierea ntre figur i fond exist deja la copilul de 15 zile, la 9-10 ani el va cerceta mult mai amnun it figura, mai adecvat, va anticipa mai multe elemente i rela ii. nv area perceptiv se coaguleaz n jurul vrstei de 7 ani i este mai intens ncepnd cu vrsta la care se constituie primele opera ii logico - matematice (12 ani), atunci cnd activitatea perceptiv poate fi mai eficient dirijat de inteligen .

Geneza si fazele exprimarii plastice la copil Dup aceast prezentare succint i lacunar a evolu iei explorrii vizuale a lumii, deci a percep iei la copil, al crui comportament este dominat de tendin a spre, ne putem opri pu in i asupra debutului exprimrii plastice, desenul/reprezentarea fizic plastic fiind strns legat de procesele perceptive. To i copii din lume, indiferent de vrst, coal, condi ii materiale, mediu cultural, deseneaz, modeleaz cu instrumentele i materialele pe care le au la dispozi ie. La to i oamenii normali precum i la cei cu anumite afec iuni psihice, se manifest func ia plastic a creierului (Enchescu C, 1977), func ie care ne d posibilitatea s ne exprimm prin intermediul liniilor, punctelor, culorilor, petelor, formelor bidimensionale i tridimensionale (lut, plastelin, etc.), comunicnd emo ii, stri, sentimente, idei, atitudini, etc. Exprimndu-se i prin intermediul limbajului plastic (de cele mai multe ori naintea exprimrii scrise i verbale) copilul comunic, exploreaz lumea, simte plcere, i

consum (sublimeaz) energia, surplusul de energie, i exerseaz i i structureaz afectivitatea, i construiete imaginarul propriu. Exprimarea prin intermediul limbajului plastic debuteaz n jurul vrstei de 1,5 ani i trece prin diferite stadii de dezvoltare care reflect etape succesive de dezvoltare mintal. Aceste stadii de dezvoltare mintal apar n forma lor cea mai pur i mai complet n produc iile artistice ale copiilor. Gsim analogii frapante, afirm Arnheim R. (1977) cu arta copiilor n fazele de nceput ale artei primitive din ntreaga lume. Evident, exist diferen e nsemnate ntre atitudinile i produc iile copiilor occidentali i cele ale copiilor de eschimoi, ntre cele ale copiilor inteligen i i cele ale copiilor mrgini i, ntre cele ale copiilor bine ngriji i i ale copiilor neglija i, ntre cele ale orenilor educa i i cele ale vntorilor din slbticie; dar i n aceste cazuri pentru un educator mai utile sunt asemnrile, nu diferen ele. Formele timpurii de reprezentare vizual ne solicit aten ia nu doar pentru c ele sunt de un vdit interes educa ional, dar i pentru c toate trsturile fundamentale care ac ioneaz n moduri rafinate, complicate i modificate n arta matur, se vdesc cu o limpezime elementar n imaginile create de copii sau de primitivi, afirm autorul citat mai sus. Aceasta se refer la rela iile dintre forma desenat explorat vizual i cea inventat plastic pe hrtie sau n lut, la percep ia spa iului n raport cu tehnicile bi- i tridimensionale, la interac iunea dintre comportamentul motor i controlul vizual, la legtura strns dintre percep ie, cunoatere i reprezentare plastic. Imaginea plastic concret este ceea ce rmne pe suport, pe hrtie, pnz, etc. n actul plastic care este un comportament motor i n urma cruia rezult imaginea plastic concret/fizic, avem legturi directe ntre minte (creier), ochi, mn i desenul concret. Dup desenare, pictare, modelare, legtura respectiv rmne ncorporat n desenul urm de pe suport. Cum ia natere desenul (numim astfel generic rezultatul exprimrii plastice, dar, la fel de bine am putea s-l numim pictur, sculptur, etc.)? Cine sunt prin ii desenului? Cum deseneaz copiii la 1-2 ani, la 3-4 ani, dar la 6-8 ani? De ce deseneaz, picteaz, modeleaz copiii aa la aceste vrste? Cum ne-am atepta s deseneze copiii? De fapt, care sunt constituen ii actului grafic (ne referim n special la modalitatea grafic de exprimare plastic, dei aceasta din urm poate fi pictural sau sculptural)? Probabil c n fiecare entitate grafic putem observa alternan e i convergen e ntre

contribu iile motrice, perceptive i ideatice (Philippe W., 2008). Desenul, faptul plastic, este deopotriv semn al autorului lui i semn al obiectului. Ca semn al autorului desenul povestete ce sunt, cum sunt, deoarece gesturile care i-au dat natere mi apar in i urmele astfel produse sunt expresia i traducerea momentan a existen ei mele, a gndirii mele, a interiorit ii mele. Indiferent c este vorba despre urmele lsate de cineva undeva, despre paii pe nisipul umed, despre semnele de pe un geam aburit sau despre liniile mzglite de un copil pe o foaie de hrtie, toate acestea indic ntotdeauna, mai mult sau mai pu in conven ional, trecerea, activitatea i gndirea autorului lor. Oricare ar fi originea urmei, chiar dac este vorba de un desen fcut de copil la coal sau de o gravur realizat de un artist cunoscut, de fiecare dat efectul e determinat de micri, de gesturi care au lsat urme, mai mult sau mai pu in permanente, mai mult sau mai pu in structurate. Aceste urme marcheaz felul nostru de a fi, de a ac iona, de a gndi; ele sunt la propriu i la figurat, semntura existen ei noastre (Anne Cambier, 2008). Aceast valoare a desenului, n calitate de semn i de expresie a persoanei noastre, apropie activitatea grafic i produsul ei, desenul, de orice sistem simbolic de comunicare, mediere ntre ceea ce apar ine subiectului, ntre lumea interioar a persoanei i lumea exterioar, cea a obiectelor, cea care nu apar ine subiectului. Deci desenul, faptul plastic relateaz ce sunt i cum sunt n momentul desenrii, integrnd desigur i trecutul i istoria mea personal. Pe de alt parte, desenul povestete obiectul, el este imaginea obiectului. A desena nseamn a crea un n eles cu ajutorul unor linii, a spune cu alte semne sau cu nite imagini ceea ce este uneori greu de spus n cuvinte. Dar despre ce semne i imagini este vorba? De o imagine fotografic, realist? De un simulacru al obiectului? De o ilustrare simbolic? De un semn iconic? Probabil urmele lsate de copil sau desenator apar in succesiv i simultan cnd uneia, cnd alteia din aceste categorii; desenul, faptul plastic este un suport n care se amestec i se intersecteaz valorile obiectului i valorile persoanei. Aceste aspecte sunt foarte importante n cazul abordrii educa iei plastice n sensul stimulrii i dezvoltrii creativit ii copiilor. ntr-o astfel de abordare a crea iei plastice vom n elege importan a stimulrii spontaniet ii copiilor, a manifestrii libere, nengrdite a interiorit ii proprii, a eului, inclusiv corporal, n actul desenrii, pictrii, ct i al exersrii, dezvoltrii sensibilit ii n sesizarea i traducerea n semne plastice a calit ilor vizual-tactile i motrice a realit ii exterioare. Dac gestul este

semn al persoanei i nu povestete dect despre el nsui i este principalul agent al expresivit ii imaginii plastice, urma, dimpotriv, deoarece este obiect, poate deveni semn al obiectului i poate s povesteasc, n felul su, o alt reprezentare a realit ii. n naterea faptului plastic am putea spune c experien e kinestezice, impresii vizuale i alte informa ii perceptive vor negocia cu gestul, cu fabricarea urmelor, cu crearea semnelor, a ideogramelor i a schemelor. Deci alturi de gest, micare, contribu ia perceptiv este una din condi iile necesare realizrii desenului; se n elege de la sine c, la nivelul perceptiv, informa ia vizual constituie un pol organizator primordial: desenul este un spectacol care se las vzut i care povestete n tcere o viziune banal, insolit, minunat sau nspimnttoare, de obiecte i de scene familiare. Semnele grafice nu sunt nite semne arbitrare; ele impun o asemnare (iconicitate) minim cu obiectul evocat. Din cele expuse mai sus se n elege c nv area desenului (exprimrii plastice) este deopotriv o nv are motorie, un exerci iu al gestului, dar i o nv are perceptiv, nv are a privirii asupra gestului i a percep iei asupra obiectului. Ca urmare a acestor constatri, ne putem gndi la efectele negative ale anumitor tipuri de nv are colar, care limiteaz repertoriul copilului/elevului la nite forme rigide, conven ionale i stereotipe centrate pe reproducerea corect a obiectelor. De asemeni ne putem gndi la efectele pozitive ale experien elor centrate pe expresivitate i pe explorarea i exploatarea opera iilor plastice aplicate punctelor, liniilor, formelor, culorilor. Pentru a sublinia importan a cunoaterii dezvoltrii exprimrii plastice la copil de ctre educator/nv tor/profesor, n perspectiva conceperii creative a educa iei plastice, vom analiza cteva desene realizate la vrste diferite i apoi vom formula cteva concluzii, spunem noi, edificatoare. Pornim de la constatarea (Anne C., 2008) c n exprimarea plastic (deci n realizarea unor desene, picturi, etc.) se ntretaie, colaboreaz spa iul motor, spa iul perceptiv i spa iul intelectual n propor ii i accente diferite n func ie de vrst, informa ii, experien perceptiv i caracteristici personale ale desenatorului. Fig. 1 Vedem urmele (mzgleala) micrilor unui pix negru care este prelungirea minii copilului (un an i trei luni). Liniile au o traiectorie circular i sunt destul de apsate.

Fig. 2

Dac primesc materiale pentru pictat, copiii vor face pete. Copiii care

pteaz, care mzglesc ghemuri de linii resimt o plcere asemntoare celei de a murdri, de a produce un efect exterior siei i de a-i afirma n acest fel existen a. n ambele mzgleli, dar cu deosebire n prima, se observ c factorul determinant este micarea bra ului care ine instrumentul. Liniile sunt n rela ie direct cu eul copilului i n for a sau ncetineala, n amplitudinea lor sunt transferate strile copilului. Aspectul gestic, expresiv este evident, lipsind inten ia de reprezentare a obiectelor reale. Fig. 3 Din magma de linii sau pete (depinde de instrumente i materiale) la un moment dat, copilul desprinde nite cocoloae, bucle nchise. Unii autori consider c ei imit scrisul adul ilor; al ii consider c aceste rotocoale sunt la nceput doar urmele unor micri corespunztoare ale bra ului i c foarte curnd n experien a copilului linia curb tras cu creionul sau penelul se transform ntr-un obiect vizual bidimensional - un disc perceput ca o figur aezat pe un fond. n jurul vrstei de doi ani se situeaz ceea ce specialitii numesc controlul punctului de plecare, permi nd copilului legarea liniilor de liniile deja existente i nchiderea unei linii, rezultnd figuri nchise. Aceste figuri nchise (bucle, cocoloae) sunt decisive n apari ia func iei simbolice. La copil se instaleaz foarte precoce o plcere de a se juca cu obiectul urm, de a-l identifica, plcere asemntoare celei a jocului simbolic. Se tie c un copil este ncntat s elaboreze obiectul jocului n func ie de dorin a sa momentan, cutia de carton devine casa camionului sau cada pentru baia ppuii, cocoloul de linii desenat devine elicopterul sau ra a, n func ie de fantezia de moment sau de nevoile ac iunii jucate i trite n prezent. Fig. 4 Copilul descoper c aceste forme rotunde pot reprezenta (seamn cu) obiecte din mediul su (func ia semiotic). n desen, ca i n joc, apari ia reprezentrii (a func iei semiotice) va fi confirmat de discursul copilului, care i expliciteaz verbal ac iunea. Imaginile reprezint oameni (figura central a stadiului omului mormoloc sau structur cap-trunchi, bra e i picioare; figura din dreapta este o depire a figurii mormoloc cci apare cap-gt-trunchi-bra e, picioare). Fig. 5 Copilul deseneaz obiecte, fiin e, plante, etc., adic ceea ce ntlnete n jurul su; aici copilul reprezint nite copaci unde re ine rectiliniaritatea i ramifica ia.

Fig. 6 Mainile fac parte din ambian a contemporan; copilul re ine (componenta vizual, perceptiv) i red n acest desen masa oval, uor prelung i ro ile. Percep ia vizual a profilului mainii s-a impus i a fost re inut. Gestul, micarea sunt nc bine prezente n desenul urm i reprezentare n acelai timp. Fig. 7 Aici copilul a reprezentat tot o main, dar gestul, micarea sunt mult mai prezente dect n desenul precedent, aspectul expresiv copleind/opturnd oarecum componenta vizual, reprezentarea formei percepute. Aceast alternare, combinare, obturare ntre componenta gestic i cea vizual sunt extrem de importante n adecvarea unor exerci ii, exerci ii-joc, jocuri vizual-plastice de ctre educator/nv tor/profesor n stimularea i dezvoltarea creativit ii plastice la nivel de expresivitate i combinatoric (Vasile C., 2007). Fig. 8 Cercul, ovalul este utilizat de copil n reprezentarea omului n sens aditiv (aici oarecum frmi at), de asemeni chiar i n redarea din ilor unui fierstru. ntre 3 i 4 ani se remarc prezen a formelor circulare de mrimi diferite, dovad a unui excelent control perceptiv-motor; adugarea la formele existente a unor linii rectilinii a cror orientare, direc ie i dimensiuni sunt controlate. Fig. 9 ntre 4 i 5 ani progresele sunt considerabile. Apar tot mai multe detalii: buzele, nrile, genele, pupilele i globul ocular, de asemeni se simte tendin a de unificare a formelor (bra ul cu palma i degetele) i o anumit coordonare a elementelor desenate (doi oameni ridic un copil i-l trec peste o balt care este jos, pasrea este sus). Fig. 10 Desenul red o imagine mai complex, componenta vizual-perceptiv fiind dominant: la sanie pe nite dealuri, la marginea unui cartier de blocuri; este prezent rabaterea (tlpile sniilor) iar n cazul blocurilor linia pmntului; interesant cum sunt reprezentate dealurile iar omul cu schiurile ofer o rezolvare plastic inedit pentru vrsta de 4-5 ani, n schimb sniile alunec singure la vale. Desenul n jurul vrstei de 4-5 ani este alctuit din ideograme sau din scheme, plasate unele alturi de altele, cel mai adesea plutind n mod aparent independent ntr-un spa iu sumar organizat, ntr-o perspectiv larg egocentric. Copilul i perfec ioneaz modul de operare, i transform i i acomodeaz schemele (pentru cas, main, om, copac, etc.), ncearc s le fac mai obiective, mai conforme cu realitatea cultural. Desenul se individualizeaz, fiecare copil are modalitatea sa, deopotriv asemntoare i diferit de a

altuia. Este vrsta transparen elor, a rabaterii, a dispropor iilor i a altor particularit i grafice, descrise n mod curent ca tot attea imperfec iuni i erori, numitor comun al unei produc ii luxuriante, dovad a creativit ii infantile (n figura 10 e vizibil ingeniozitatea copiilor n reprezentarea omule ului ntre 2-5 ani). ase-apte ani constituie din multe puncte de vedere o vrst a schimbrilor. colarizarea are, desigur, o influen asupra evolu iei modului de a fi i de a ac iona al copilului. Familiarizarea cu materialul plastic (hrtie, carton, vopsele, creioane, tuuri, etc.) are, n general, un efect benefic asupra interesului pe care l acord copilul exprimrii plastice; apoi numeroase exerci ii motorii i perceptive, precum decupajele, colajele, clasarea formelor, jocurile de observa ie, etc. sunt tot attea situa ii care colaboreaz la mbog irea poten ialului copilului i la elaborarea unor scheme, solu ii plastice foarte diversificate. Prin transmiterea cunotin elor, coala contribuie la construirea referin elor/modelelor/paradigmelor i modific deseori ntr-un mod de neters proiectul desenatorului. ntr-o mult mai mare msur dect n primii ani, contextul sociocultural va fi att de determinat, nct va fi riscant s judeci valoarea unui desen fr a te referi la condi iile i la momentul realizrii lui. ntre ase i nou ani se remarc dispari ia progresiv a aditivit ii (forme/scheme aezate unele lng altele, fr s se in cont de raporturile i rela iile dintre ele, altfel spus viziunea topologic) i trecerea la integrarea formelor (coordonarea lor spa ial i realizarea unei imagini nchegate). Se observ o aten ie crescnd fa de datele vizuale. Indiferent c este vorba de un omule , de o cas sau de alt tem, detaliile se vor multiplica i vor fi combinate unele cu celelalte, dispuse ntr-un mod coerent. n reprezentarea scenelor, personajele stabilesc raporturi unele cu altele, i dau mna sau desfoar activit i precise: se joac, lucreaz, culeg flori, danseaz, etc. Alegerea culorilor este dictat de o grij conven ional pentru obiectivitate i dovedete un interes crescnd pentru o reprezentare de tip naturalist. Crete interesul pentru peisaj, amestecnd, ntr-o aceeai alctuire diferite modalit i reprezentative. Vrsta de apte-opt ani va fi n multe cazuri apogeul, dar va nregistra deja declinul unei activit i plastice dominate de o tendin de schematizare i de o nevoie de reprezentare conven ional. Primatului contribu iei motrice care domina fabricarea primelor desene i ia locul acum preponderen a unei contribu ii perceptive i ideatice,

acordndu-se n general o prioritate i un accent datelor vizuale. Desenul red obiectul n absen a sa, el evoc o realitate poten ial i se nscrie ntr-un cmp semiotic. Mai mult dect o oglind sau o reflectare, desenul este o reconstruc ie reprezentativ, centrat, n func ie de cerin ele momentului, pe anumite detalii sau anumite rela ii. Procedeele de configurare plastic vor ine cnd de marcarea prin indica ii schematice i geometrice, cnd de un sistem de reprezentri nrudite, de exemplu, cu naturalismul vizual sau cu un cu totul alt sistem de semne, aici avnd o mare influen mediul sociocultural, massmedia i coala. Zece ani nseamn deja sfritul copilriei. Desenele vor fi un amestec de imagina ie i de reprezentare a obiectului; ele sunt mai pu in schematice, mai pu in stereotipe, mai elaborate i se vor, de regul, figurative. Modurile de reprezentare se apropie tot mai mult de modurile familiare adultului; ele dovedesc un efort de observa ie si de reflec ie, o grij pentru conformitate, fenomen care, din pcate, n multe cazuri va diminua activitatea creativ a copilului.( copilul pare centrat pe lumea reala asa cum apare ea perceputa de structurile perceptive).De aceea explorarea si intelegerea imaginarului prin diferite modalitati este o necesitate in cadrul educatiei vizuale. * Cunoscnd specificitatea exprimrii plastice la copil i dezvoltarea/evolu ia sa n general spre un naturalism vizual, pornind de la constituen ii actului plastic (spa iul motor, perceptiv i intelectual/cultural) i de la principalele aspecte ale creativit ii (factorii intelectuali i nonintelectuali, caracteristicile produsului creativ, procesul de crea ie, mediul creativ, factori stimulativi, blocajele creativit ii, metode creative, etc.) nv torul/profesorul cunoscndu-i bine elevii, va putea ini ia activit i de nv are care s contribuie la activarea i dezvoltarea poten ialului creativ al acestora. n acest sens vom formula cteva concluzii revelatoare rezultate din cele spuse n acest capitol : a) Cunoaterea constituen ilor actului plastic (contribu ia motric, contribu ia perceptiv, contribu ia ideatic, motiva ia, imaginarul) ne poate ghida, structura demersul didactic n sens creativ, rezultnd consecin e pragmatice:

 creativitate la nivel expresiv organic legat de gest, spontaneitate, dinamism, micare; creativitate la nivel formic, cromatic, etc.; ntr-un cuvnt combinatoric ce poate fi subsumat unui repertoriu de opera ii plastice i strategii plastice autogenerative; creativitate legat de vizualitate i tactilitate, deci de sensibilitate (Anne Cambier vorbete de dou tipuri de creativitate: tipul vizual i tipul haptic) adic abilitatea de a traduce senza ii, percep ii n semne plastice (culori, linii, puncte, texturi, contraste); creativitatea plastic la nivel paradigmatic (paradigme formice, spa iale, compozi ionale); motiva ia intrinsec ine de plcerea de a mzgli, macula, modela, de a lsa urme, de a plsmui specific actului plastic, ce se nate din contactul omului cu materia i calit ile acesteia; de aici rezult necesitatea explorrii i utilizrii diferitelor materiale i tehnici ntr-o ambian plcut, securizant. b) Blocajele specifice exprimrii plastice creative (conformismul, nencredere n fantezie, critica prematur, rigiditatea algoritmilor anteriori, teama de a nu grei, graba de a accepta prima idee, etc.). c) Definirea, specificitatea crea iei/creativit ii vizual-plastice i sursele ei. d) Jocurile, procedeele, metodele, exerci iile, desenul liber i temele ini iate, folosite de educator/nv tor/profesor vor ine cont mereu de faptul c demersul plastic este semn al autorului, al lumii lui interioare, dar i semn al obiectului, al lumii exterioare; deci prin ce procedee, jocuri voi stimula pe elev s relateze prin elemente i mijloace plastice ce simte i cum este sau cum l voi ajuta s n eleag treptat c sunt mai multe viziuni n care poate fi reprezentat obiectul. e) Prin ce metode, situa ii plastice, jocuri, exerci ii-joc, probleme plastice putem convoca ntr-o conlucrare simultan i succesiv a planurilor motrice, perceptiv-vizuale i ideatice activnd poten ialul creativ al fiecrui elev. f) n toate demersurile didactice concepute n sens creativ nu putem ignora specificitatea vrstei, a cmpului ideatic i a tendin elor, aptitudinilor, sensibilit ii fiecrui copil.

* n studiile sale asupra desenului copiilor, celebre la vremea aceea, Luquet (1927) a propus anumite stadii i interpretri care rmn n mare parte i astzi valabile, dup aprecierea lui Piaget (1966). Teza avansat de Luquet sus ine c desenul copilului este pn la vreo opt, nou ani esen ialmente realist ca inten ie dar c subiectul ncepe prin a desena ceea ce tie despre un personaj sau despre un obiect nainte de a exprima grafic ceea ce vede. Simplificnd, realismul desenului trece, dup Luquet, prin urmtoarele faze: a. Faza realismului fortuit sau faza mzglelilor (2-3 ani). Mzglelile au caracter involuntar. Urmele sunt gestuale, deci expresive. Copilul nu are la nceput contiin a legturii dintre micrile minii i urmele de pe hrtie. Apoi descoper aceast legtur. b. Faza realismului neizbutit sau faza de incapacitate sintetic (3-4 ani). Copilul ncepe s controleze mzgliturile. Realizeaz o legtur ntre formele de pe hrtie i imaginea obiectelor (func ia semiotic). ncepe s gndeasc n imagini. Mintea copilului elaboreaz modele interne (pentru om, cas, copac etc.). Elementele lumii reale sunt juxtapuse n loc s fie coordonate ntr-un tot (viziune topologic). Este faza n care apare omule ul mormoloc. c. Faza realismului intelectual sau a desenului ideoplastic (4-6 ani 9-10 ani). Copilul deseneaz ceea ce a re inut din ceea ce a vzut ceea ce n elege i cum n elege. Este frecvent folosirea unor scheme / simbol pentru om, pom, cas etc. cu unele aspecte specifice fiecrui copil. O alt caracteristic este aranjamentul figurilor scheme de-a lungul liniei situat la baza paginii. De asemeni mai sunt specifice transparen a, amestecurile de puncte de vedere (un fel de cubism am zice noi astzi). d. Faza realismului vizual, sau faza desenului fizioplastic (9 11 ani 14 ani). Copilul deseneaz ceea ce vede dintr-un anumit punct. Apar elemente de perspectiv vizual. Formele desenate sunt proiec ii ale obiectelor reale. Aplecndu-se asupra reprezentrii spa iului la copii, Wallon H. (1945) i mai apoi Piaget G. (1948) au dedus urmtoarele stadii: a. stadiul preopera ional (2-3 ani) care se caracterizeaz prin intui ii topologice;

b. stadiul opera ional concret (3-7 ani) caracterizat prin reprezentri proiective stngace, naive; c. stadiul logico-abstract sau ipotetico formal ( 7- 9 ani) caracterizat prin imagini n perspectiv euclidian. Widlocher, D. (1965) repartizeaz evolu ia stadial a desenului la copil n ase etape: a. Debutul expresiei grafice recunoaterea legturilor cauzale dintre gest i urma grafic (trstur); este un debut mental. b. Debutul real se concretizeaz n mzgleal (cromatic, grafic); c. Inten ia reprezenta ional: debutul mental brusc: reuite figurative, naive i sumare; imagini involuntare, accidentale i ncercri premeditate; figurative, naive i sumare; e. realismul infantil sau intelectual: reprezentri schematice sau folosirea schzemelor grafice ctigate prin repetare pentru a semnifica realitatea exterioar; f. realismul vizual cu adaptarea prin imita ie a perspectivei i a punctului de vedere perspectival unic. n fond aceast stadialitate a exprimrii plastice la copil se bazeaz pe ideea de evolu ie / dezvoltare prin conlucrarea structurilor perceptive (mentale) i reprezenta ionale. Dup un studiu statistic a lui Tomazi (Roseline D. 1998) rezult, de exemplu, c: 71,5% dintre copiii de 5 ani deseneaz membrele printr-o singur linie; membrele superioare sunt nfipte n corp la 33% dintre copiii de 5 sau 6 ani; doar 4,3% dintre acetia deseneaz membrele printr-o singur linie; membrele superioare sunt nfipte n corp la 33% dintre copiii de 5 sau 6 ani; doar 4,3% dintre acetia deseneaz umerii. SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL : 1. Realizati o mapa cu desene/picturi realizate de copii de diferite varste (desene originale, reproduceri, xeroxuri etc.). Pe spatele lor consemnati varsta copilului, o scurta analiza a desenului si cateva consideratii personale. ANALIZA DESENELOR DIN MAPA SE NOTEAZA.

d. facultate grafic total prin acumulare i repetarea liniar a cunotin elor: reuite

2. . Asezati cele sase desene de mai jos ( realizate de acelasi copil la varste diferite si notate cu A, B, C, D, E, F) in ordine cronologica si argumentati (trebuie sa gasiti criterii de evidentiere a evolutiei desenului la copil). Primul desen (......) : argumentati de ce. Al doilea desen (....) : argumentati de ce Al patrulea........si asa mai departe. La sfarsit formulati cateva concluzii. LUCRAREA SE NOTEAZA>

3 4

5 6

7 8

9 10

TEMA 8 METODE DIDACTICE SI MIJLOACE DE INVATAMANT IN EDUCATIA VIZUALA SCOPUL : intelegerea specificului activitatilor artistice-plastice si in consecinta adaptarea strategiilor si metodelor; renuntarea la reluarea stereotipa a diferitelor metode si cautarea diferitelor procedee stimulative pentru invatare in campul acestora. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa gaseasca si sa utilize procedee diferite adaptate specificului educatiei plastice in cadrul larg al diferitelor metode; sa cupleze obiective operationale cu diferite procedee si continuturi in cadrul unor strategii eficiente ; STRUCTURA LOGICA A MODULULUI : Strategii/metode/procedee didactice de abordare plastica a realului sensibil Strategii/metode/procedee didactice menite sa implice si sa dezvolte imaginatia elevilor Exercitii-joc pentru explorarea punctului plastic Exercitii-joc pentru explorarea expresivitatii liniei plastice Situatiile plastice (facultativ). Mijloace, materiale si instrumente in educatia plastica.

Strategii,metode, procdee in educatia plastica In educatia visual-plastica se folosesc o serie de metode, procedee, strategii didactice. Si in educatia plastica sunt de preferat metode activ-participative prin care se pune accent pe atitudinea activa, spontana a scolarului. Metodele didactice folosite in educatia plastica nu trebuie sa duca la un dirijism excesiv care e nociv pentru stimularea creativitatii. Coordonarea activitatilor plastice , a realizarii compozitiilor aplicative trebuie sa puna in valoare munca independenta, tendintele personale ale scolarului pentru ca acesta sa-si poata afirma spontaneitatea specifica varstei, gandirea , imagineatia/imaginarul propriu. Indiferent ce metode folosim (exercitiul, exercitiul-joc, dmonstratia, explicatia, conversatia, problematizarea, variante si/sau secvente de Brainstorming si Sinectica etc.) ele trebuie adaptate specificului educatiei plastice, gasind mereu procdee incitante, stimulative, care sa activeze campurile perceptiv, motric, ideatic (imaginatia/imaginarul, gandirea, inteligenta emotionala). Dar nu trebuie sa scapam din vedere niciodata ca latura ludica, atat de specifica artei, sa fie prezenta in mai toate activitatile plastice mai ales la gradinita si la scolarii mici.

Strategii/metode/procedee didactice de abordare plastica a realului sensibil Pornind de la constatarea (Anne C., 2008) c n exprimarea plastic (deci n realizarea unor desene, picturi, etc.) se intersecteaz, colaboreaz spa iul/cmpul motor/gestic, cel intelectual/cognitiv, propunem, n ceea ce privete exploatarea n sens creativ a realului sensibil, cteva direc ii de ac iune. O prim direc ie ar fi studierea i explorarea vizual-tactil a unor structuri naturale i reprezentarea lor plastic. Elevii au posibilitatea explorrii vizuale dar i tactile a unor fructe, semin e, frunze, scoici, cochilii, etc. ntregi sau sec ionate, puse la dispozi ie. Dup desenarea structurilor/obiectelor naturale folosind creionul ca tehnic i linia, punctul i haura ca elemente plastice, se pot realiza naturi statice cu aceste obiecte

naturale aezate pe o suprafa (mas, nisip, etc.) folosind i culoarea. Putem constata un interes mai mare acordat formei, conturului, dar i texturii/culorii n cazul al doilea. A alta direc ie consta n explorarea doar tactil, fr percep ie vizual, a unor obiecte/structuri aflate ntr-un scule . Aici acuitatea perceperii vizuale a formelor este obturat sau nlocuit de perceperea/explorarea tactil-kinestezic mai ales a texturii obiectelor. n acest caz creste valoarea gestului, micrii n reprezentarea plastic, deci a expresivit ii gestice care este mai strns legat de starea copilului n momentul desenrii. Pentru stimularea i activarea a ceea ce unii autori numesc creativitate expresiv, educatorul de art, profesorul, poate gsi procedee, jocuri care s micoreze importan a componentei vizuale n exprimarea plastic, desctund, mrind importan a componentei gestice. Pornind de la aceast constatare, putem ncerca cu elevii reprezentarea grafic a unor realit i invizibile (zgomote, fragmente sonore, cderi, planri de obiecte, mirosuri i chiar cuvinte care s sugereze anumite senza ii, stri: moale, agita ie, lene, obrznicie, etc.). n cazul reprezentrii plastice a zgomotelor, sunetelor, fragmentelor sonore, a cderilor, deplasrilor libere de obiecte, elevii au apelat , in cadrul unor activitati experimentale, la linii-gesturi ncrcate de energii diferite. Prin astfel de jocuri i exerci ii de transcodare a unor senza ii auditive, olfactive, tactil-kinestezice n linii-gest, elevii descopera noi aspecte expresive ale reprezentrilor plastice care nu in numai de form, de aspectul vizual al lumii reale. Strategii/metode/procedee didactice menite sa implice si sa dezvolte imaginatia elevilor Dintre sursele interne implicate n creativitate, imagina ia ocup un rol important. Educatorul de art se poate ntreba la modul concret cum poate activa i dezvolta imagina ia sub diversele sale aspecte (reproductiv, creativa: combinatoric, fantezia/fabula ia). Apelnd la imagina ia reproductiv, putem reconstitui obiecte, contexte, realit i, vise nocturne, stri, etc. n lipsa acestora, dup ce acestea au fost percepute, trite. Este de fapt o recreare, creare din nou a ceea ce am vzut sau trit cndva, reproducere care presupune omisiuni i unele modificri.

Apelnd la imagina ia combinatoric, noi de fapt combinm lucruri percepute cndva, experien e trite cndva, imagini, tablouri, desene sau fragmente ale acestora vizionate cndva i activate n procesul exprimrii plastice. Aspectul combinatoriu se refer la interven ia noastr asupra acestor elemente percepute cndva, modificarea, segmentarea, combinarea diferitelor fragmente, asocierea, aglutinarea, includerea, intersectarea lor. n ultim instan e vorba de nite procese, procedee, opera ii cu care opereaz mintea noastr inventiv. n tratate mai vechi de psihologie (Roca Al., 1976) se vorbete de urmtoarele procedee sau modalit i de prelucrare a datelor cognitive n procesul imaginativ: tipizarea, schematizarea, amplificarea - diminuarea i aglutinarea imaginilor. n manualul de psihologie din 1993 (P. P. Neveanu) sunt descrise urmtoarele procedee: aglutinarea, amplificarea i diminuarea, multiplicarea i omisiunea, diviziunea i rearanjarea, adaptarea, substitu ia, modificarea, schematizarea, tipizarea, analogia i empatia. n manualele mai noi de psihologie imagina ia nu mai apare tratat separat (A. Neculau, 2000). n psihologia cognitiv imaginile mentale/imagistica mental cu care opereaz sistemul cognitiv n absen a ac iunilor directe a unor stimuli sunt o parte important a ceea ce numim imagina ie. O caracteristic a imagisticii mentale, a imaginilor (a reprezentrilor iconice) este absen a sintaxei de unde rezult posibilitatea de combinare n orice mod, liber a acestora fa de reprezentrile lingvistico-semantice care sunt supuse regulilor gramaticale. n acest sens n stimularea creativit ii n cadrul activit ilor plastice trebuie pornit de la aceste realit i: existen a multiplelor imagini/reprezentri mentale ale realit ii de la iconicitate mare pn la abstrac ie i posibilitatea nelimitat de combinare a acestora. Consecin ele didactice sunt: dezvoltarea i mbog irea treptat a bazei de imagini (schematice, de iconicit i diferite, realiste, abstracte, etc.); nv area, exersarea, descoperirea i mai ales folosirea n realizarea imaginilor plastice a unui repertoriu ct mai variat de procedee i opera ii aplicate acestor reprezentri imagistice (mul i pedagogi insist asupra importan ei n educa ie a insisten ei pe operarea variat asupra cunotin elor, experien elor, imaginilor, ac iunilor, etc.; vezi i Elena Joi a, 2002). Pentru nv tor/educator/profesor , n abordarea educa iei plastice n sens creativ, este important de tiut c nu cantitatea de informa ii este determinant n apari ia noului,

a solu iilor originale, ct mai ales setul de proceduri i opera ii aplicate acestor informa ii. Acest lucru este cu att mai important cu ct se tie c nv mntul romnesc sufer de o supraaglomerare informa ional. Pornind de la aceste aspecte putem ini ia activit i de nv are n care copiii sa descompuna i sa recompuna imaginile n i din pr ile cele mai simple: puncte, linii, pete, culori, forme, forme iconice, forme geometrice, forme neregulate, spontane, simboluri. In prealabil elevii sunt familiariza i cu informa iile/reprezentrile esen iale cu care se opereaz n domeniul vizual-plastic, insistndu-se pe ideea recunoaterii acestora i mai ales utilizarea lor n construirea diferitelor lucrri plastice bi- i tridimensionale. De asemeni, concomitent cu aceast familiarizare prin exerci ii i jocuri cu ingredientele informa ionale ale exprimrii plastice (puncte, linii drepte, curbe, spiralice, zigzagate, orizontale, verticale, oblice, forme iconice, geometrice, simple, complexe, neregulate, spontane, culori pure, nchise, deschise, rupte, plate, vibrate, simboluri, etc.) se poate pune accentul pe transformarea, prelucrarea i modificarea acestora prin aplicarea diferitelor opera ii. Aceste opera ii le putem aplica dup cum urmeaz: culorilor: nchidere, deschidere, nuan are, rupere cu complementara, tratarea plat, pictural, construirea de scri valorice i de ritmuri cromatice, juxtapuneri de culori, suprapuneri de culori, fuzionari de culori in medii umede, desfasurarea unor game cromatice, stropirea culorii, asternerea culorilor cu diferite instrumente etc.; punctelor: micorri, mriri, aplatizri, vibrri, aglomerri, grupri ritmice n cretere i descretere, suprapuneri de puncte peste pete i forme, peste linii i diferite suprafe e; liniilor: multiplicri, grupri paralele, intersec ii de linii drepte, curbe, zigzagate, diferite, suprapuneri de linii pe forme i suprafe e diferite, etc.; petelor: mriri, micorri, aplatizri, vibrri, grupri diferite, intersec ii i combinri de pete cu puncte, linii, forme, etc.; formelor: aezri diferite (frontale, nefrontale), modificri dimensionale, intersec ii, includeri, multiincluderi, modificri uoare i

accentuate, analogii, stilizri, descompuneri i recompuneri de forme, etc. Exist apoi posibilitatea combinrii de pete i linii, pete i puncte, forme i linii, forme i puncte sau sugerarea, construirea petelor, formelor cu ajutorul punctelor, liniilor, etc. Din punct de vedere metodic, n descoperirea, exersarea i asimilarea acestor opera ii putem folosi exerci iul, exerci iul-joc, jocul, rezolvarea de probleme. Problem plastic care solicit descompuneri, aglutinri de forme i pr i ale acestora: Desena i case, oameni, garduri, maini. Descompune i apoi aceste forme n diferite fragmente (acoperi, u, cap, trunchi, picioare, mini, ro i, corp, etc.) i recombina i-le alipind mpreun fragmente de la forme diferite. Rezult forme inedite, hazlii i o lume uor trznit. Exercitiu : Exersarea n sine, abstract/formal a diferitelor opera ii folosind forme simple ( , , ). Trebuie s recunoastem c avem la dispozi ie o mare varietatea de procedee, exerci ii-joc, probleme plastice, tehnici, metode de stimulare a poten ialului creativ, incitnd instinctul ludic al copiilor, strnindu-le interesul pentru jocuri creative, dar pe care din necunoatere sau comoditate le ignorm.Ca o concluzie la acest paragraf, putem afirma ca principiu cluzitor c important nu este ce tiu, ci mai ales ce tiu s fac cu ceea ce tiu, pentru a construi informa ii sau configura ii noi. Exercitii-joc pentru explorarea punctului plastic Pentru folosirea punctului ca mijloc de expresie se pot utiliza diferite exerci ii-joc: alturri, desfurri de puncte de aceeai culoare, dar de mrimi diferite; alturri de puncte de aceeai culoare i mrime, dar de densit i diferite; compozi ie liber n puncte, utiliznd diferite instrumente (pensula, pixul, carioca, creionul) cu scopul de a realiza efectul spa ial; se poate folosi suport alb sau colorat; exerci iu-joc de folosire a punctului ca agent al micrii concentrice; se grupeaz punctele concentric cu ajutorul degetului muiat n culoare;

compozi ie liber n puncte de diferite culori, mrimi i densit i, folosind contrastul cald-rece n vederea efectului de spa ialitate; compozi ie liber n pete plate cu suprapuneri de puncte monocrome sau policrome de diferite mrimi i aglomerri compozi ii libere de puncte n cretere sau descretere pe diferite traiectorii (oblice, orizontale, verticale, ntretiate, curbe, spinale, etc.); exerci ii n care punctul este redat cu alte instrumente (tampile confec ionate din plastilin, gum de cauciuc, cartof, plut, etc.) ob inndu-se diferite expresivit i.

n folosirea punctului ca element constructiv (un fel de mici crmizi cu care configurm case, copaci, dealuri, nori, etc.) putem sugera elevilor diferite teme: construi i un peisaj doar cu ajutorul punctelor; construi i un peisaj folosind diferite tampile n realizarea punctelor; construi i portrete folosind diferite puncte (aci putem include diferite restric ii cromatice - culori calde, culori reci, calde + reci, numai negru, etc.). n folosirea punctului ca semn plastic (adic ca ceva care trimite la altceva: punctele de diferite mrimi, forme, culori nu trimit la ideea de puncte plastice, ci la ochi, flori, stele, stropi de ploaie, , etc.) se poate porni de la ntrebri de genul: ce poate fi reprezentat prin puncte ntr-o lucrare? Ce lucruri, elemente din realitate seamn, pot fi reduse, redate cu ajutorul punctului plastic? Rspunsurile sunt variate i unele chiar neateptate: florile copacilor, nasturii, florile de pe cmp, stelele, globurile din pomul de crciun, un lan de gru, pietrele, firele de nisip, gndurile Exercitii-joc pentru explorarea expresivitatii liniei plastice Puterea de expresie a liniei nu se nva verbal, teoretic, ci prin exerci ii - joc care i fulgi de zpad dau posibilitatea elevului s simt diferite senza ii, s triasc diferite emo ii, stri i s le traduc n expresii liniare. Prezentm cteva din aceste exerci ii-joc: h) desenarea cu creionul a traiectoriei unor obiecte grele, uoare, foarte uoare, cu suprafe e mici sau mari, n cdere liber; i) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, fumului;

j) sugerarea ductului micrii minii cnd mngie o pisic, frmnt aluatul, coase cu acul, scrie, scutur, etc.; k) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete sau mic fragmente muzicale; l) reprezentarea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse ntr-o or sau o zi de ctre diferite fiin e (melc, furnic, arpe, n ar, om obosit, copil de un an, cangur, etc.); m) redarea btilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiogram manual); n) dansul pe hrtie (mna copilului i creionul danseaz pe suprafa a-suport pe diferite ritmuri - vals, tango, rock, etc.) o) jocuri-exerci ii de transpuneri n linii gesturi ale fonetului, a adierii vntului, a ritului unui ceas detepttor, a scr itului unei ui ruginite, ale iptului ascu it, ale timbrului specific unor instrumente muzicale, etc. Toate aceste exerci ii-joc de exprimri liniare, de transcodare a unor semnale senzoriale n semne plastice liniare dezvolt sensibilitatea, puterea de asociere i de analogie ntre lucruri, fenomene diferite, dezvoltnd creativitatea expresiv. n toate aceste exerci ii elevii sunt pui n situa ia s descopere i s simt c linia poate fi sub ire, groas, apsat, supl, continu, ntrerupt, modulat, dreapt, curb, zigzagat, spiralic. De asemeni, aplicnd diferite opera ii plastice liniilor, ei le pot multiplica, intersecta, aglomera, combina cu puncte sau pete, ob innd noi efecte i expresivit i. Aceste trucuri, componente manipulate liber i orchestrate ct mai inventiv, dau natere la nesfrite jocuri hazlii, vesele, triste, uneori cu note dramatice, halucinante, poetice, onirice. Folosirea ct mai variat a acestor trucuri, descoperirea altora i mereu combinarea lor n varii configura ii, pe un fond emo ional benefic i cu o sus inere motiva ional intrinsec, nscut din plcerea demiurgic de a plsmui forme, culori, imagini, activeaz poten ialul creativ i faciliteaz transferul acestora, datorit asimilrii lor formalizate vizual-cognitiv, n alte domenii de activitate (literatur, design de obiect, vestimentar, film, publicitate, arhitectur etc.).

SITUA IILE PLASTICE (paragraf facultativ)

Vom vedea in modulul 9 (Sursele creatiei/creativitatii vizual-plastice) c putem circumscrie sursele crea iei/creativit ii vizual-plastice prin prisma logicii situa ionale (vezi Petru I., 1995) ntr-un model hexadic care cuprinde creatorul, realul sensibil, realul abstract, limbajul plastic, imaginarul i desigur ceea ce rezult din conlucrarea acestora opera, imaginea vizual-plastic sau lucrarea. Imaginile vizual-plastice (lucrrile plastice fizice) se coaguleaz n forme fizice, exterioare, din conlucrarea, interferen a n diferite propor ii i intensit i a acestor surse interne i externe ntr-o activitate care se desfoar ntr-un anumit mediu i spa iu (sal de clas, atelier, spa iu liber etc.), sub anumite influen e, pe scurt ntr-o anumit situa ie. n cadrul activit ilor artistice-plastice (educa ia plastic) desfurate sub coordonarea profesorului, pe lng personalitatea elevului i a celorlalte surse, este implicat ntr-o msur mai discret sau mai accentuat, mai inhibant sau mai stimulativ, i personalitatea profesorului. Elevul, studentul deseneaz, picteaz, modeleaz, creeaz, dar la fel de adevrat este i faptul c profesorul provoac, solicit, incit, propune, ajut, sugereaz, sprijin, problematizeaz, sensibiliznd, activnd sursele interne ale acestora. Din rela iile complexe, variate dintre elevi i profesori, dintre profesor i elevi din cadrul activit ilor plastice, se nasc diferite situa ii care duc la generarea faptelor plastice. Pentru c aceste situa ii determin n mare parte condi iile de imaginare, natere, creare, producere a faptelor vizual-plastice, le putem numi situa ii vizual-plastice. Situa ia vizual-plastic este un concept care ncearc s surprind momentul de constituire i sursele faptului plastic, s surprind i s redea zona de interferen ntre faptul plastic pe cale s se produc i determinan ii si, care sunt pe cale s-l produc. Faptele plastice reprezint de fapt lucrrile plastice concrete, svrite sau n curs de realizare de ctre cineva, existente concomitent material i spiritual, indiferent de simplitatea sau complexitatea lor ori de tehnologia folosit. Analitic vorbind, faptul plastic are: o anumit simplitate sau complexitate material, vizual; o anumit structur;

o anumit expresivitate; presupune, induce, activeaz un anumit cmp semantic i uneori con ine o noutate, ceva nou, originalitate.

Nu tim i mai ales nu controlm multe din mprejurrile care duc la naterea faptelor plastice. Putem totui sesiza, observa i circumscrie analitic diverse elemente care, ngemnate n varii constela ii, induc, dau natere la diverse situa ii vizual-plastice, situa ii cu structuri diferite, cu accente i dinamici specifice, cu diferite valen e psihopedagogice. Situa ia vizual-plastic ar fi deci totalitatea mprejurrilor care determin la un moment dat condi iile de imaginare, elaborare, natere, producere a faptului plastic. n contextul activit ilor plastice realizate cu elevii (probabil i cu studen ii) putem depista o serie de mprejurri constitutive a situa iilor vizual-plastice: contextul plastic propriu-zis perceput, sugerat (ce se deseneaz/ modeleaz/ picteaz, ce tehnici i materiale se folosesc, ce elemente i probleme de limbaj plastic se aleg sau se sugereaz, ce informa ii vizual-plastice sau de alt natur sunt prezente, activate, prezentate, sensibilizate, etc.); didactic vorbind este vorba de problema plastic, tehnici i materiale, tema/subiectul, informa ii; experien a perceptiv-plastic a subiectului (elev, student); muzeul imaginar al subiectului (mpreun cu experien a perceptiv-plastic face parte din memoria de lung durat); dispozi ia subiectului, dispozi ia grupului (clas, grup de studen i); felul n care se raporteaz subiectul (grupul) la situa ia perceput (anumite tendin e constante de raportare a subiectului/grupulu la situa ia plastic, nivelul de ateptare); atmosfera psihoestetic a activit ii plastice (atmosfera de atelier); dispozi ia profesorului; felul n care se raporteaz profesorul la situa ia creat de el i membrii grupului, nivelul de teptare al profesorului; experien a i miestria psihopedagogic a profesorului; personalitatea subiectului/sintalitatea grupului etc. Toate aceste mprejurri sunt complexe, se interfereaz reciproc n varii geografii, cu emergen e greu de presupus. Folosind modelul hexadic al activit ilor vizual-plastice

ca activitate/ac iune tip atelier, o adaptare a modelului hexadic al situa iilor creatoare (vezi Petru I., 1995), putem structura o serie de analize situa ionale monadice, diadice, triadice etc. Dm mai jos cteva exemple: CONTEXTUL PLASTIC propriu-zis, perceput, imaginat, sugerat

CP
VALOAREA Evaluarea crea iei

P CREA IA
produsul vizual-plastic, opera, lucrarea

CREATOR elev/student

FORMATOR educator/artist/maestru

M MEDIUL PSIHOSOCIAL climatul psihopedagogic Modelul hexadic al activit ilor vizual-plastice ca activitate / ac iune tip atelier

Analize monadice: M: Mediul psihosocial (climatul psihopedagogic din cadrul activit ii) poate fi ostil, inhibant, stresant, tern, neincitant, crispat, pasiv sau dimpotriv benefic, permisiv, incitant, ludic, libertin, favorabil ncercrilor cu risc etc.; Cp: Contextul plastic poate fi srac, perimat, nearticulat, nelegat de situa iile experien iale i interesele specifice de vrst ale subiec ilor; stereotip, conecteaz, solicit i interconecteaz pu ine procese, stri i resurse psihice sau, dimpotriv este

complex, nou, conectat la situa iile experien iale i interesele specifice subiec ilor, solicit i interconecteaz multe procese i resurse psihice ;

F: Formatorul poate fi ludic,

cooperant, deschis, creativ, innd cont de

particularit ile de vrst i individuale ale elevilor/studen ilor sau dimpotriva poate fi crispat, necooperant, centrat pe ce face el, neriscnd nimic cu alte cuvinte noncreativ; b) Analize diadice: FCp: Formatorul (profesorul) nu contientizeaz existen a i importan a contextului plastic propriu-zis n trezirea curiozit ii i inducerea interesului subiec ilor; formatorul de ine informa ii i mijloace materiale plastice insuficiente, clasice, vechi, perimate, sau dimpotriv ; FV: Formatorul nu d importan evalurii crea iei plastice a subiec ilor (nerealizndu-se feed-backul); evaluarea o face doar el, pornind de la norme abstracte pentru subiec i sau dimpotriv ; b) Analize triadice: - FVCp: Formatorul ine cont n evaluarea crea iei subiec ilor att de sistemul su de evaluare, ct i de contextul plastic sugerat/construit n timpul activit ilor plastice; VCpC: Evaluarea crea iei se face n concordan att cu contextul plastic al activit ii, ct i cu personalitatea subiectului/grupului etc. Axndu-ne pe/lund n considerare doar mprejurarea numit contextul plastic propriuzis perceput n timpul activit ilor vizual-plastice, una din cele mai importante din punctul de vedere al demersului didactic i din punct de vedere cognitiv, care de fapt pune n micare, n mare parte, i celelalte imprejurri, ajungem la un model hexadic care ia n calcul doar sursele actului/faptului plastic propriu-zis:

CREA IA

IMAGINARUL

L LIMBAJUL PLASTIC

REALUL SENSIBIL

Rs

Ra REALUL ABSTRACT

CREATORUL C Curiozitatea, interesul, poten ialul creativ sunt declanate, stimulate sau nu, plictiseala, indiferen a sunt risipite sau nu, mai ales prin nf iarea ontologic a ceea ce se cheam contextul plastic propriu-zis perceput, imaginat de subiect sau sugerat/propus de profesor. Necunoaterea multiplelor nf iri ontologice pe care le poate avea/lua contextul plastic duce, de cele mai multe ori, la penurie de contexte plastice, la repetarea lor stereotip (mereu obiecte/naturi statice aezate n fa a subiec ilor) i deci la inducerea plictiselii, dezinteresului din start. Contextul plastic propriu-zis, sau pe scurt situa ia plastic, care induce n subiect (elev, student) o anume stare i care i confer un anume spa iu de joc, se nate la intersec ia urmtoarelor variabile: subiectul / elevul / studentul / realitatea intrapsihic (C); realul sensibil (Rs); limbajul plastic (L); realul abstract (Ra); imaginarul (I)

din care emerge crea ia/produsul vizual-plastic (P). O descriere a acestor surse a fost prezentat n subcapitolul 1.4..

Cnd se propune subiec ilor picta i fiecare ce dori i, se pune accent pe creator (C), n sensul c se las totul pe seama acestuia, dndu-i senza ia de suspendare n gol sau de libertate total, indeterminare care presupune autodeterminare. Cnd se expune o natur static sau un obiect/model viu i se propune desenarea/pictarea/modelarea acestuia, creatorul (C) este pus n rela ie direct cu realul sensibil (Rs). Cnd se exerseaz n sine, nv ndu-se, descoperindu-se anumite probleme legate de linie sau culoare, creatorul (C) este pus n rela ie explicit cu limbajul plastic (L). Cnd se analizeaz n fa a subiec ilor sau cu ajutorul lor o reproducere de art sau o lucrare original, creatorul/creatorii (C) este/sunt conexat/conexa i cu imaginarul artistic (I) i cu limbajul plastic (L). Cnd se sugereaz realizarea unei compozi ii lucrri cu tema complexitate, creatorul (C) este pus n rela ie direct cu realul abstract (Ra). n schimb, cnd se propune subiec ilor s-i descrie/analizeze propria lucrare (oral sau n scris), creatorul (C) este pus n rela ie direct cu produsul vizual-plastic propriu (P). Atunci cnd sugerm, propunem subiec ilor s-i sondeze i s redea (s transcodeze plastic) propria stare spiritual/psihic, mai mult sau mai putin difuz, din momentul respectiv, prin intermediul petelor de culoare i al liniilor plastice, creatorul (C) este pus n rela ie cu el nsui (cu interioritatea sa psihic/mintal) i cu limbajul plastic (L). Cnd propunem subiec ilor s exploreze/cerceteze vizualplastic structurile naturii (vegetale, minerale etc.) numai cu ajutorul liniei i al punctului plastic, realizm o jonc iune ntre limbajul plastic (L) i realul sensibil (Rs). Atunci cnd le sugerm subiec ilor s realizeze o lucrare n care s se inspire din visele nocturne proprii, se realizeaz o conexiune ntre creator (C) i imaginarul propriu (I). Sau, cnd se propune alegerea a patru elemente i mijloace plastice cu care apoi s se exploreze vizual-plastic fie realitatea intrapsihic proprie, fie realul sensibil, subiectul este pus n situa ia s rela ioneze singur o zon a limbajului plastic cu starea lui sufleteasc sau cu o parte din lumea exterioar: C L C Rs Toate aceste exemple prezentate mai sus nu sunt altceva dect tot attea situa ii plastice. Avem, n cadrul modelului hexadic folosit aici (modelul hexadic al surselor crea iei, creativit ii vizual-plastice) 62 de situa ii plastice generale, din care fiecare are o sumedenie de variante posibile. Concretizm cteva variante posibile n cazul situa iei

plastice cnd se cupleaz limbajul plastic (sau o parte din acesta - culoare, linie etc.) cu realul sensibil: desenarea/pictarea/modelarea dup obiecte expuse n fa a subiec ilor; desenarea/pictarea/modelarea unor obiecte pipite dar nevizibile subiec ilor, folosind doar linia, culoarea i doar muchiile drepte; transpunerea plastic, folosind diferite tehnici i materiale, a gesturilor (fiin elor, minilor, corpului etc.); transpunerea i valorificarea plastic a amprentelor diferitelor elemente/obiecte/ texturi, folosind diferite tehnici; transpunerea, transcodarea n coresponden i vizuali-plastici a unor zgomote, sunete; transpunerea, transcodarea n coresponden i vizuali-plastici (culori, pete, linii, forme, texturi) a unor mirosuri, gusturi; explorarea, valorificarea plastic a umbrelor naturale, artificiale (pe uscat, pe ap etc.). Prezentm de asemenea cteva variante posibile n cazul situa iei plastice cnd se cupleaz realitatea intrapsihic a creatorului (C) cu limbajul plastic (L) i imaginarul (I): explorarea i valorificarea vizual-plastic a imaginarului propriu oniric, folosind linia i culoarea; gsirea unor coresponden e ntre imaginarul propriu oniric i imaginarul medieval, romantic, suprarealist etc. i valorificarea lor n lucrri plastice; explorarea personalit ii proprii i a strii (euforice, disforice, tensiune, calm, temperament, tendin e etc.) din acel moment i crearea unui portret abstract, portret gestual sau portret taist folosind linii, pete, culori, dar neapelnd la forme iconice; transpunerea, transcodarea strii sufleteti din momentul respectiv ntr-o form tridimensional modelat n lut, folosind jocul de plin, gol, concav, convex i muchii drepte sau curbe, apelnd i la unele sugestii din curentele artei moderne; vizionarea a 3-5 imagini plastice (reproduceri de art) foarte diferite n ceea ce privete paradigma n care sunt elaborate formele i spa iul, alegerea empatic a uneia din acestea i reelaborarea ei ntr-o alt tehnic.

Toate aceste exemplificri sunt variante ale celor 62 de situa ii plastice rezultate din combina ii posibile ale celor ase variabile din modelul hexadic ideal/general al situa iilor plastice. Acest model hexadic generalizat al situa iilor plastice ne permite o analiz i o apreciere mai responsabil a bog iei sau srciei ontologice a demersului didactic, precum i frecven a statistic a micrii subiec ilor cu precdere n anumite areale situa ionale vizual-plastice (preferin e, respingeri, interese, obinuin e, tendin e ludice creative etc. Modelul hexadic al situa iilor plastice ne permite o analiz structural a resurselor din care se nfirip, coaguleaz lucrrile plastice; aceste resurse in de ceea ce am numi cmpul ontologic al operelor plastice. Acest cmp ontologic poate fi variat, permutat, complexificat surprinztor, inedit, neobinuit sau dimpotriv poate fi srac, anodin, stereotip, obinuit, banal, plictisitor. Folosirea ingenioas a situa iilor plastice, ct mai variat, combinat, surprinztoare, trezete i incit curiozitatea, interesul subiec ilor, le activeaz diferite resurse i instan e psihice, le activeaz baza de date i seturile de proceduri, le solicit i le dezvolt capacitatea de reprezentare/codare/ transcodare vizualplastic a diferitelor semnale (vizuale, sonore, olfactive, gustative, tactil-chinestezice), le solicit i le dezvolt sensibilitatea, ntr-un cuvnt le activeaz poten ialul creativ. Folosirea subtil, combinat, variat a situa iilor plastice i ajut pe subiec i (elevi, studen i) s participe intelectiv i emo ional la ntlnirea lumii prin toate aspectele ei esen iale i expresive prin intermediul vizualului. A vizualiza plastic, a transcoda plastic, fcnd vizibile trmurile Fiin ei (lumii in care traim, simtim si gandim), este o mare deschidere ontologic i creativ ce se poate realiza n activit ile vizual-plastice prin jocul ingenios al situa iilor plastice. Acest spa iu de joc al situa iilor plastice, stimulativ pentru activit i creative, la ndemna educatorilor de art este, din pcate, prea pu in exploatat. Alegerea, varierea, combinarea situa iilor plastice n func ie i de celelalte mprejurri nltur stereotipia n rezolvarea problemelor plastice, algoritmizarea unilateral a rezolvrilor, imprimnd gndirii fluiditate, flexibilitate, declannd mai uor procesele imaginative.

MIJLOACE, MATERIALE, INSTRUMENTE In cadrul activitatilor artistice-plastice putem folosi o serie de mijloace didactice, materiale, instrumente specific : albume de arta, reviste, proiectii de imagini (diapozitive, imagini video, filme de arta, secvente de filme artistice), coperte de discuri/carti, plicuri CD, filme didactice, benzi desenate, afise, logo-uri, timbre, ambalaje, instalatii etc. planse didactice cu tipuri de linii, steaua culorilor, genurile ertelor vizuale, colectii de fotografii, imagini filmate cu diferite structuri naturale, texturi, forme, fenomene din lumea vizibila cu ochii sau din lumea microscopica sau macroscopica, scheme cu scara iconicitatii imaginii, scheme/schite cu operatii plastice aplicate formelor/culorilor etc; truse cu obiecte/structuri naturale ( seminte, scoici, pietre, roci, plante presate, scoarta de copaci, ); hartii, cartoane, materiale textile etc. de diferite calitati si culori, cutii, lut, plastelina, fire textile de diferite grosimi si calitati, culori de diferite calitati ( creione, carioca, pastel, creta, acuarele, guase, tempera etc.), pensule de marimi si calitati diferite, etc. corpuri geometrice, obiecte create de om, lampi/reflectoare pentru dirijarea luminii pe diferite obicte expuse, machete pentru interioare/camere etc. mape cu desene/lucrari plasticerealizate de copii cu diferite teme plastice. tacole, evenimente, etc. SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL : 1. Realizarea unei truse/colectii pentru studiul structurilor naturii 2. realizarea a doua planse didactice care sa ilustre problemele culorii . CD-uri cu fragmente muzicale, muzica ambientala, muzee de art, expozitii, spec-

TEMA 9 CREATIVITATEA Creativitatea generala si specifica (facultativ) Creativitatea vizual-plastica si sursele ei SCOPUL : Intelegerea specificului creatiei/creativitatii vizual-plastice si sursele Acesteia. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa descrie sursele creatiei/creativitatii vizual-plastic (artistice-plastice); sa explice reatia dintre imaginar si imaginatie

STRUCTURA LOGICA A MODULULUI : P CREA IA

IMAGINARUL

L LIMBAJUL PLASTIC

REALUL SENSIBIL

Rs

Ra REALUL ABSTRACT

CREATORUL C

BIBLIOGRAFIE : Cioca , V., 2007, Jocul de-a arta, ED. Limes; Alexandrescu, D., Nicolau, I., Voicila, C., 2000, Experimentul Zaica, Ed. Meridiane Mihaela , R., 2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed. Polirom; Robert J. S., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom.

Creativitatea generala si specifica (paragraf facultativ) Creativitate, crea ie, creativitate general, creativitate specific, creativitate tiin ific, tehnic, artistic, creativitate de expresie, creativitate procesual, creativitate de produs, creativitate inovativ, creativitate inventiv, creativitate emergent, creativitate literar, muzical, teatral, plastic, vizual, etc. Lista poate continua, ntre conceptul de creativitate general i specific ncpnd toate tipurile de creativitate nct se ajunge la ideea c sunt attea tipuri de creativitate cte feluri de activit i exist. Parcurgnd mai multe surse bibliografice referitoare la creativitate, fiecare poate constata c creativitatea este un concept destul de vag i oarecum imprecis. A crea nseamn: a face s existe, a aduce la via , a cauza, a genera, a produce, a fi primul care interpreteaz rolul i care d via unui personaj, a compune repede, a zmisli, a inventa un nou mecanism, etc. Cine poate fi numit creativ? Cel care se caracterizeaz prin originalitate i expresivitate, cel care este imaginativ, generativ, deschiztor de drumuri, inventiv, inovativ, etc. A fi creativ nseamn n general a crea ceva nou, original i adecvat realit ii.

n perspectiv metodologic (perspectiv care poate fi fructificat de educatorul de art, inclusiv de ctre nv tor), prin creativitate se poate n elege acea aptitudine mintal de reorganizare, de rearanjare n mod original a cmpului cunotin elor; o reorganizare, o rearanjare a ceea ce alctuiete zestrea mintal, cultura intelectual a fiecrui individ, adic a fondului de idei, de atomi de semnifica ii, de fragmente de idei, imagini, etc. de care dispune orice gndire (Ion Moraru, 1997). D. W. Mackinnon (apud A. Roca, 1981) consider creativitatea ca fiind mai degrab un fenomen multifa etat dect un concept teoretic care s fie precis definit. El gsete astfel diferite aspecte ale creativit ii: produsul creativ, procesul de crea ie, personalitatea creatoare, mediul creativ/noncreativ, grupul creativ, factori interni ai creativit ii, factori externi, factori cognitivi i noncognitivi, gndirea divergent/convergent, imagina ia creatoare, atitudini creative/noncreative, abordare algoritmic/euristic a problemelor, rezolvarea de probleme, probleme bine/slab structurate, metode creative, etc.. O astfel de abordare a creativit ii prin tematizarea multiplelor sale aspecte i nf iri este i ea folositoare dasclului care e nevoit s gseasc solu ii concrete, practice pentru stimularea poten ialului creativ al copiilor. Asta nu nseamn c practicianul n cmpul educativ nu trebuie s fac efortul de a n elege caracteristicile creativit ii, esen a sa la nivel conceptual. Astfel, dup Sternberg I. R. (2005), exist apte abordri sau viziuni/paradigme, care au contribuit la n elegerea conceptului de creativitate: mistic, psihanalitic, pragmatic, psihometric, cognitiv, social/de personalitate i cea a confluen elor teoriilor. Toate cele apte abordri sunt interesante, seductoare i multe din ideile lor pot sugera solu ii pragmatice. Astfel din abordarea psihanalitic re inem ideea conform creia creativitatea este rezultatul tensiunii dintre realitatea contient i pulsiunile incontiente ntr-o form acceptabil din punct de vedere social (pulsiunile incon tiente pot fi legate de putere, prestigiu, onoare, dragoste, posesiuni materiale, etc.). Oare n sufletul copiilor nu sunt conflicte de multe ori ntre realitatea n care triesc acas, la coal i dorin ele lor nemrturisite din fric, din necunoatere, tensiuni care de multe ori se proiecteaz n lucrrile lor plastice? Ca educator nu trebuie s uitm c omul nu este doar ra ional, condus de ra iune, el este i un om al dorin elor, scldat de dorin e.

Abordarea psihometric a creativit ii, considerat la debutul ei o adevrat revolu ie n ceea ce privete msurarea gndirii creative, i-a propus, n esen , s studieze creativitatea la subiec i obinui i prin teste creion-hrtie. Unele teste con in: a) elaborarea ntrebrilor: subiectul scrie toate ntrebrile pe care le poate concepe, pe baza unei imagini desenate; b) optimizarea produsului: subiectul enumr posibilit ile de transformare a unui animal de jucrie (sau alt obiect) astfel nct copiii s se joace cu ea cu mai mare plcere; c) utilizrile originale: subiectul enumr modalit i interesante i neobinuite de ntrebuin are a unei cutii de carton, crmid, etc.; d) cercuri: subiectul traseaz cteva cercuri goale pentru a le integra apoi n diferite desene crora le d un titlu. Aceste teste au facilitat cercetarea i au putut fi ntreprinse pe oameni obinui i. Jucarea lor cu elevi de diferite vrste mobilizeaz gndirea, imagina ia, antrenndu-le, dup unii chiar dezvoltndu-le. n cmpul practicii educa ionale diferite variante din aceste teste transformate n jocuri plastice pot fi folosite ca modalit i de incitare/solicitare creativ a elevilor. Pare mai incitant, mai interesant pentru elevi solicitarea ce pot face cu patru dreptunghiuri i dou triunghiuri dect desena i o cas. i acestor teste de creativitate li s-au adus critici, ele fiind considerate triviale, recomandndu-se sarcini mai complexe - probe scrise sau desenate (Sternberg, 2005). S-a considerat de asemeni c punctajele ob inute la fluen , flexibilitate, originalitate i elaborare nu pot cuprinde ntreaga sfer a creativit ii care cu siguran nu se reduce doar la aspecte cognitive. Pentru dascl este extrem de important s nu ia n calcul n proiectarea i desfurarea activit ilor plastice doar aspectele cognitive; aspectele afective, motiva ionale, dorin ele sunt la fel de importante, iar n modalitatea de expresie artistic - plastic ele sunt chiar esen iale n primii 10-12 ani i chiar ulterior, mai ales n implicarea acestora n ceea ce privete dimensiunea expresiv sau creativitatea la nivel de expresivitate (vezi Vasile C., 2007, Jocul de-a arta). Abordarea pragmatic a creativit ii a pus accentul pe ideea dezvoltrii creativit ii prin orice mijloace i mai pu in pe n elegerea i testarea validit ii ipotezelor teoretice.

Sunt binecunoscute tehnicile abordate de Osborn (1953): brainstorming i Gordon (1961): sinectica. Prima metod stimuleaz oamenii s rezolve probleme descoperind, imaginnd ct mai multe solu ii ntr-un mediu constructiv, nu inhibitor i critic. Ea se bazeaz de fapt pe principiul evalurii amnate. ntr-o anumit faz a rezolvrii problemelor critica este interzis, to i participan ii trebuie s emit ct mai multe solu ii, indiferent ct de fanteziste sunt ele. Pentru educatorul de art amnarea evalurii nseamn ct mai multe idei, schi e, proiecte schi ate la o tem dat (compozi ie, copert de carte, afi, copiii i natura, cartea de poveti, fiin e extraterestre, copii, valuri i nori, etc.). La clasele mici, dar i la celelalte, de obicei se elaboreaz o singur variant de lucrare/imagine. Cnd copilul este implicat, captat afectiv de tema la care lucreaz are tendin a s fac o singur variant, definitiv, el manifestndu-se spontan. Cum putem fructifica poten ialul productiv al acestei metode? n realizarea unor lucrri de grupe de 5-6 copii i n discu iile preliminare naintea realizrii unor lucrri individuale- Vom reveni ntr-un alt capitol cu exemplificri (metoda deplasrii planelor, strvul sublim pe fa , etc.). Din metoda creativ, elaborat de Gordon, re inem recurgerea la analogii, la gndirea analogic i principiul abordrii neobinuitului ca ceva obinuit i a obinuitului ca ceva neobinuit. Dei sinectica este o metod mai complex i se preteaz la colective de cercettori, ingineri, tehnicieni, etc., gndirea analogic trebuie implicat i stimulat prin jocuri simple cu explorri, observri de asemnri i deosebiri formice, cromatice, texturale, dimensionale, etc. ntre diferite obiecte, plante, forme, imagini, cldiri, sculpturi, animale, insecte, maini, unelte, etc. (inclusiv jocuri kim). Sugestii interesante pot fi preluate i aplicate la activit ile plastice din abordrile cognitive. Ne referim aici la modalit ile de reprezentare plastic a obiectelor, contextelor, senza iilor, sentimentelor, etc. apelnd la elementele i mijloacele plastice, la descoperirea, jucarea i generarea opera iilor plastice aplicate culorii, formelor, liniilor, petelor i punctelor. La clasele mai mari se pot aborda i aspecte legate de paradigme asupra formei spa iului i compozi iei (Vasile C., 2007, Jocul de-a arta). Studiile sociale privind creativitatea au pus accentul pe rolul variabilelor de personalitate, motiva ie i mediul sociocultural ca surse ale creativit ii. Astfel au fost depistate anumite trsturi de personalitate caracteristice indivizilor creativi: gndirea

independent, ncrederea n sine, fascina ia complexit ii, orientarea estetic, asumarea riscurilor, curajul, ndrzneala, spontaneitatea, autoacceptarea, actualizarea de sine, motiva ia intrinsec. n ce msur noi ca educatori sesizm asemenea trsturi i ncurajm manifestarea, concretizarea lor n activit ile plastice? De asemeni, la nivel social, au fost studiate influen e privind diversitatea cultural, starea de rzboi, existen a unor modele, resursele, numrul competitorilor dintr-un anumit domeniu. Referitor la existen a modelelor, c i dintre noi, educatorii, evocm aspecte din via a unor mari inventatori, savan i, artiti, exploratori n cadrul activit ilor colare? O alt perspectiv asupra creativit ii, care s-a impus n ultimele decenii, este cea interac ionist, care pornete de la ipoteza c exist mai mul i factori care trebuie s convearg la dezvoltarea creativit ii (Amabile T., 1983, Csikzentmihalyi, 1996). Mihaela Roco (2001) sus ine c pentru studiul unui fenomen att de complex, cum este creativitatea, este necesar abordarea din perspectiva diferitelor ramuri ale psihologiei, precum i a teoriilor din domenii cum ar fi antropologia, neurofiziologia, sociologia, etc. O alt perspectiv care se nscrie n viziunea cognitiv este cea care consider gndirea creativ ca o form aparte a comportamentului de rezolvare de probleme. Aceast idee apare la Newell, Shaw i Simon (1963) i la Weisberg (1986). Dup cei trei autori, activitatea creatoare pare s fie o clas special a activit ii de rezolvare de probleme, caracterizat prin noutate, neconven ionalitate, persisten i dificultate n formularea problemei. Pentru Weisberg, creativitatea reprezint doar o rezolvare de probleme n trepte. Probabil oamenii solu ioneaz problemele pornind de la ceea ce este deja cunoscut i abia ulterior modific schema n conformitate cu noile cerin e; atunci intervine gndirea creativ care implic abilitatea de a te rupe de orice modalitate veche de gndire sau de solu ionare cunoscut a problemelor, putnd astfel genera mai multe solu ii posibile. Se consider c mai important dect rezolvarea de probleme este capacitatea de a gsi probleme, de a descoperi, a inventa, a recunoate i a formula probleme. Rezolvarea de probleme, descoperirea de probleme pot fi folosite, fructificate i n cazul educa iei plastice chiar la clasele I-IV. Organizarea, ameliorarea vizual-plastic a slii de clas, a holului sau cur ii colii se poate transforma ntr-o veritabil problem de formulat i de rezolvat. Cum putem face ca holul s par mai mare dect este acum? Cum

putem interveni cu mijloace plastice astfel nct pere ii s par mult mai uori? Avem aici dou probleme formulate care pot fi rezolvate prin mai multe modalit i. E nevoie de experien i imagina ie din partea educatorului de art n a formula probleme vizualplastice adecvate vrstei i particularit ilor specifice copiilor. n fond, ct triete omul rezolv mereu probleme, legate de hran, adpost, haine, resurse, dorin e, vise, idealuri, etc. deci abordarea nv rii, creativit ii sub aceast manier l formeaz pe elev pentru via , dezvoltndu-i capacitatea de a intra n spa iul problemelor i de a le rezolva. Vom reveni asupra acestei probleme legate de rezolvarea de probleme. Probabil c am n elege mult mai bine fenomenul complex care este creativitatea dac cercettorii nu s-ar concentra att de exagerat doar asupra creativit ii umane. Astfel, constatnd c cele mai multe specii produse de evolu ia biologic sunt astzi disprute, iar din cele existente cele mai multe au intrat n faza de stagnare, Koestler (apud Vasile C. 2007, Imaginea i creativitatea vizual-plastic) crede c principala cauz a extinc iei i stagnrii sunt supraspecializarea i pierderea concomitent a adaptabilit ii la modificrile mediului ambiant. Esen a specific a nzestrrii naturale a omului este tocmai lipsa de specializare, prin aceasta deosebindu-ne de animale. Pentru educatorul creativ rela ionarea dintre diferitele discipline prin intermediul nv rii integrate este benefic pentru antrenarea integrat/complex a tuturor instan elor psihice i a diferitelor cmpuri informa ionale i procedurale de care dispune elevul. Interdisciplinaritatea, multi-disciplinaritatea i trans-disciplinaritatea sunt aspecte extrem de importante n structurarea i abordarea creativ a nv rii. n acest sens ini ierea copiilor n realizarea unor proiecte n care acetia s-i fructifice cunotin ele asimilate la mai multe discipline i propriile experien e sunt benefice pe plan formativ. Putem propune, discuta i apoi forma colective de copii care s realizeze mici proiecte avnd teme ca: noi i culorile; mrul ca fruct, mrul n pictur, mrul n poveste, mrul ca aliment; linia n scris, desen, matematic, arhitectur, tehnic, via a de zi cu zi; cltorie n lumea formelor naturale, artistice, tehnice, matematice etc.. Important este ca elevii s exerseze i s contientizeze abordarea unei teme, idei, obiect, realit i, probleme din mai multe perspective descoperind nsuiri, aspecte, calit i diferite, noi. Pentru a n elege mai bine unele aspecte privind rela iile dintre creativitate ca procesualitate i structurarea n timp a personalit ii umane, este benefic s ne oprim

pu in asupra teoriei transforma ioniste a lui G. T. Land (apud Mihalea Roco, 2001). Pornind de la ipoteza c cheia pentru gsirea noului, solu iei noi se afl n nevoia de restructurare, de degradare a unui echilibru printr-un proces de deschidere la nchidere. Acest proces de deschidere la nchidere este de fapt procesul creativ i el este comun i necesar tuturor sistemelor i el ar avea urmtoarele func ii: absorbirea informa iei; defalcarea informa iei; rearanjarea informa iei ntr-un mod diferit; evaluarea utilit ii acestei noi configura ii; ac ionarea; furnizarea de rspunsuri la reac iile din partea mediului. Autorul acestei teorii consider c procesul creativ la fel ca orice sistem vin, parcurge pentru stadii: formativ normativ integrativ transforma ional. Stadiul formativ sau cel de cretere aditiv se definete prin formarea identit ii eu-lui ntr-un mediu nou. n acest stadiu predomin egocentrismul, persoana nv nd regulile mediului nou, fapt care i asigur treptat siguran a de sine. Stadiul normativ sau de cretere replicativ se caracterizeaz prin tendin a de identificare cu mediul (inclusiv social, cultural). Persoana are tendin a de a se identifica n cel mai nalt grad cu mediul social respectiv, semnnd ct mai mult cu membrii grupului; nu gndete i nu dorete s fie diferit de ceilal i. Aceste stadii, formativ i normativ, au urmtoarele particularit i: convergen conformism certitudini. Aceste stadii sunt favorabile doar pentru definirea unei probleme, dobndirea de cunotin e noi, verificarea solu iilor. n schimb aceste caracteristici, enun ate mai sus,

devin frne pentru creativitate dac persoana nu poate renun a la lucruri, metode, solu ii care de obicei au dus la reuit. Urmtorul stadiu, integrativ sau de cretere acomodativ se definete prin dorin a persoanei de a fi ea nsi. Tendin a este de diferen iere i distan are de ceilal i, pentru regsirea de sine i cunoaterea unicit ii eu-lui. Stadiul transforma ional sau de cretere creativ se refer la momentul ntreruperii/ruperii n mod radical a legturilor cu trecutul ntruct acesta mpiedic regsirea i dezvoltarea, actualizarea de sine. Se contientizeaz faptul c pentru a ndrzni s faci ceva este nevoie s renun i la confortul i siguran a pe care le ofer stadiul normativ. Pentru educator este important faptul c reiese clar c pentru crea ie, indiferent n ce domeniu s-ar desfura, sunt specifice ultimele dou stadii - integrativ i transforma ional - i care de regul presupun divergen , nonconformism, incertitudine i renun area la ceea ce este tradi ional n vederea conceperii unui nou mod de abordare a problemelor. Din punct de vedere educativ, este esen ial s n elegem c gsirea i cutarea noului presupune renun area temporar la cunoscut, la tradi ional, marcnd un moment de criz n via a individului, implicnd asumarea riscului, incertitudinii, un puternic disconfort psihic, fiind nevoie de mult curaj i perseveren . Crea ia, indiferent de domeniu, nu este doar o joac, ea necesit mult curaj, munc, perseveren , risc. n acest context sunt benefice exemplele de creatori, inventatori, oameni de tiin , artiti, exploratori, sportivi, etc. cu momentele de cumpn, curaj, perseveren , dar i cu cele de depire a obstacolelor i cu bucuria reuitei, descoperirii, nvingerii, inven iei, crerii operei, cuceririi piscului. Pentru omul de coal care muncete rnd pe rnd cu alte genera ii de copii, este benefic viziunea care se regsete la majoritatea cercettorilor occidentali actuali i potrivit creia creativitatea este o surs de bucurie i poate fi chiar mijlocul esen ial prin care oamenii nva i se dezvolt ca fiin e umane. Pentru Teresa Amabile (1997) creativitatea este un mod de via pentru faptul c procesul de gndire creativ - procesul de aducere la lumin a unei crea ii - este, n principiu acelai, indiferent de rezultat i domeniu. n viziunea acestuia, n bun tradi ie american, creativitatea este n mod clar o trstur comun a vie ii oamenilor obinui i, nu ceva care apare numai la persoanele

neobinuit de talentate. Modelul structurat al creativit ii, indiferent de domeniul de manifestare, elaborat de Teresa Amabile, i care are virtu i pragmatice evidente, include urmtoarele componente: 1. calificarea, gradul de specializare n domeniul respectiv; 2. abilit i creative; 3. motiva ie intrinsec. Vom detalia n continuare acest model dei pare simplu i cu siguran nu explic dect n mic msur acest fenomen complex care este creativitatea, dar are, n schimb, valoare pragmatic deosebit, surprinznd principalele dimensiuni ale procesului de crea ie i putnd ghida demersul didactic ce se vrea creativ. n prima component a modelului sunt incluse cunotin ele de specialitate (n cazul nostru limbajul plastic i problemele aferente), abilit ile tehnice (diferite tehnici plastice, opera ii plastice) i talentul special n domeniul respectiv (uurin a cu care transpune idei, sentimente, stri n configura ii vizual-plastice expresive). A doua component a modelului, abilit ile creative includ: un set cognitiv i unul perceptiv favorabile abordrii din perspective noi n rezolvarea unei probleme (probabil n cazul educa iei plastice ceea ce Vasile Cioca numete n lucrarea Jocul de-a arta paradigme formice, spa iale, compozi ionale); euristici pentru generarea ideilor noi (n cazul educa iei plastice o serie de jocuri, exerci ii-joc i metode, procedee creative specifice care n mare parte se regsesc descrise la autorul citat mai sus n lucrarea Jocul de-a arta); stilul de munc specific crea iei care este cel perseverent i plin de energie. Aici trebuie s subliniem faptul c abilit ile creative depind i de unele trsturi de personalitate, dup cum urmeaz: independen a, autodisciplina, toleran a la ambiguitate i la frustrare, orientarea spre risc, relativ dezinteres pentru aprobare social, etc.. A treia component a modelului, motiva ia intrinsec pentru sarcin, ceea ce nseamn realizarea unei activit i pentru c mi se pare interesant, plcut, provocatoare prin ea nsi, pentru c ne genereaz bucurie i ne aduce satisfac ii. Motiva ia intrinsec adic motiva ia creativ este foarte important n demersul creativ pentru c ea este supus influen elor din exterior, creativitatea putnd fi altfel influen at; ea are un rol primordial

n crea ie, ea nu poate fi nlocuit de nici un fel de set de abilit i creative, orict de mare ar fi acesta. Ba mai mult, dup autoarea acestui model, motiva ia creativ poate suplini deficien ele privind abilit ile n domeniu sau pe cele creative. Acest aspect ne poate pune pe gnduri i ne putem ntreba ce putem face n cadrul activit ilor plastice pentru a strni interesul elevilor, pentru a sim i plcere, bucurie n cadrul activit ilor de pictare, desenare, modelare, exprimare de sine i exprimare a lumii n care triesc. Aici probabil cmpul de ac iune se leag de joc, ludic, de situa iile plastice, de varierea tehnicilor plastice i de rela ionarea explorrilor plastice de via a real a copiilor, de preocuprile, gndurile, frmntrile, dori ele lor efective. * Fr s epuizm teoriile i problemele legate de complexul fenomen care este creativitatea, credem c putem s re inem cteva idei, concluzii cluzitoare n vederea abordrii creative a activit ilor vizual-plastice chiar i la clasele I-IV. Enumerm pe scurt cele mai importante i mai pragmatice concluzii/idei: n perspectiv metodologic prin creativitate se poate n elege acea aptitudine mental de reorganizare, de rearanjare n mod original a cmpului cunotin elor, a ceea ce alctuiete zestrea mintal, cultura intelectual a fiecrui individ; deci o mare parte din ingredientele crea iei/creativit ii se gsesc n mentalul elevului; Temele, fa etele creativit ii: produsul creativ, procesul de crea ie, personalitatea creatoare, mediul creativ/noncreativ, grupul creativ, factori interni i externi ai creativit ii, factori cognitivi i noncognitivi, gndirea divergent/convergent, imagina ia creatoare, atitudini creative/noncreative, abordare algoritmic/euristic a problemelor, rezolvarea de probleme, probleme bine structurate/slab structurate, metode creative, blocaje ale creativit ii, etc.; Creativitatea/crea ia poate fi rezultatul tensiunii dintre realitatea contient i pulsiunile incontiente (dorin e incontiente legate de putere, prestigiu, onoare, dragoste, posesiuni materiale, etc.);

 Multe din probele testelor de creativitate pot fi transformate n jocuri, exerci iijoc de antrenare, activare a poten ialului creativ al copiilor; n proiectarea i desfurarea activit ilor plastice sunt importante att aspectele cognitive ct i cele afective, motiva ionale, iar n perioada 2-10 ani cele afective sunt determinante; Din metodele clasice de stimulare a creativit ii (brainstorming i sinectica) sunt de re inut principiul evalurii amnate a solu iilor/ideilor i rolul gndirii analogice precum i rela ia obinuit-neobinuit, benefice pentru antrenarea i dezvoltarea creativit ii; Din abordrile cognitiviste re inem n special ideea reprezentrii cu ajutorul limbajului plastic a lucrurilor, strilor, ideilor, sentimentelor; importan a setului de opera ii aplicate formelor, culorilor, liniilor, compunerii spa iului plastic precum i problema paradigmelor plastice i reprezentarea mental a scrii iconicit ii imaginilor; Importan a trsturilor de personalitate implicate n creativitate: gndirea independent, ncrederea n sine, fascina ia complexit ii, orientarea estetic, asumarea riscului, curajul, ndrzneala, spontaneitatea, autoacceptarea, actualizarea de sine, motiva ia intrinsec; Abordarea creativit ii ca rezolvare de probleme inclusiv n activit ile plastice; Rela ia dintre creativitate, specializare i lipsa de specializare i antrenarea elevilor n realizarea unor proiecte n care s-i fructifice cunotin ele asimilate din mai multe domenii (nv area integrat); Procesul creativ, ca orice sistem viu, parcurge patru stadii: formativ, normativ, integrativ i transforma ional; primele dou se caracterizeaz prin convergen , conformism i certitudini i ele devin frne pentru creativitate; ultimele dou faze se caracterizeaz prin dorin a persoanei de a fi ea nsi i actualizarea de sine; Crea ia, indiferent de domeniu, nu este doar o joac, ea necesit mult munc, curaj, perseveren , risc; rolul exemplelor de creatori, inventatori, exploratori, oameni de tiin , artiti, sportivi, etc.;

 Creativitatea este o surs de bucurie, este un mod de via ; ea este o trstur comun a tuturor oamenilor, prin practicile didactice i mediul psihosocial i cultural ea poate fi stimulat sau blocat; necesitatea cunoaterii blocajelor i a factorilor stimulativi; Importan a n abordarea creativ a problemelor, a cunotin elor de specialitate (limbajul plastic), abilit ilor tehnice (stpnirea tehnicilor plastice), un set cognitiv i unul perceptiv favorabile abordrii problemelor din perspective noi, euristice pentru generarea ideilor noi (opera ii/combinatoric i o serie de metode creative specifice); stil de munc perseverent; motiva ia intrinsec generatoare de bucurie, plceri, satisfac ii.

Creativitatea vizual-plastic si sursele ei Despre creativitate putem vorbi n mod generic, sesiznd unele caracteristici generale care in de mecanismele cognitive implicate n procesul de crea ie, de structurile noncognitive, de o anumit emergen procesual (pregtire, incuba ie, iluminare, verificare), de caracteristicile produsului creativ (noutate, originalitate, valoare, coeren ), de jocul interac iunilor creator - mediu social, cultural, etc. Dar creativitatea manifest, efectiv, concret este ntotdeauna specific. Putem vorbi aadar despre creativitatea tiin ific sau artistic sau, mai specific, despre creativitate n matematic, fizic, arhitectur, pictur, sculptur, film, electronic, muzic, poezie, proz, etc. Erika Landau (1969) spune c sunt tot attea forme sau tipuri de creativitate cte ocupa ii diferite sunt. n cadrul creativit ii artistice, dup modalitatea de expresie i alte criterii putem vorbi despre creativitate muzical, vizual-plastic, gestic-corporal, literar, teatral sau chiar mai specific despre creativitate n arhitectur, pictur, grafic, film, fotografie, ceramic, design de obiect, grafic-design, design ambiental, etc. Sunt n circula ie diferite sintagme care acoper teritorii mai vaste sau mai specifice din zona activit ilor artistice care sunt legate ntr-un fel sau altul de vizualitate: arte plastice, desen, arte vizuale, arte decorative, fotografie, film, arhitectur, design, arte frumoase, scenografie, design textil, arta de

computer, etc. Vizualul este implicat n mai toate activit ile umane, dar n artele vizuale componenta vizual are o pondere mare att n realizarea ct i n contemplarea produselor artistice. Activit ile vizual-plastice care sunt ini iate cu elevii n cadrul educa iei plastice pot avea un rol important n activarea i dezvoltarea poten elor creative, mai ales n perioada timpurie 2-12 ani. Activit ile vizual-plastice implic elevul ntr-o serie de ac iuni - comportamente care vizeaz: micri din ce n ce mai complexe i mai rafinate ale minilor care deseneaz, picteaz, modeleaz, decupeaz, rup, lipesc, exploreaz tactil diferite structuri naturale; explorarea vizual a diferitelor obiecte, structuri, realit i, imagini, opere de art, lucrri proprii, explorare influen at de educa ia vizual din coal, de mediul sociocultural, etc.; o multitudine de mecanisme i structuri cognitive i afective; o serie de instan e, structuri ale personalit ii elevului.

Activit ile vizual-plastice desfurate cu copiii n cadrul orelor de educa ie plastic favorizeaz contactul acestora, prin intermediul mai multor canale, cu diferite materiale cu calit i diverse (forme, culori, texturi, structuri, etc.) i expresivit i diferite (rigidit i, elasticit i, concavit i, convexit i, muchii tioase sau blnde, suprafe e calde, moi, aspre, culori vii, aprinse, stinse, surde, contraste de culori i forme, etc.); de asemeni elevul ac ioneaz pe diferite suporturi (hrtie, carton, pnz, perete, piatr, lut) cu diferite instrumente (creion, carioca, crbune presat, pensul, ebooare, etc.). Elevii au posibilitatea s se exprime liber, aparent jucndu-se (latura ludic a acestor activit i fiind extrem de important n stimularea i dezvoltarea creativit ii) n modalit i diverse: mimetic, simbolic, expresiv, constructiv, arhitectonic, etc. Desigur n derularea educa iei plastice, n cadrul activit ilor respective sunt implicate o serie de deprinderi, priceperi, o mul ime de informa ii sub form de imagini, calit i vizual-plastice, o serie de opera ii plastice aplicate culorilor (nuan area, nchiderea, deschiderea), formelor (mririi, micorrii, segmentrii, aglutinrii, etc.), punctelor, liniilor, volumelor, etc. Prelucrnd aceste informa ii vizual-plastice, utiliznd diferi i algoritmi i strategii ac ionale, sub imboldul diferi ilor factori interni i externi, spontani sau structura i, copiii ajung s creeze nite lucrri plastice de diferite calit i,

expresivit i, mesaje. Ne putem ntreba, n vederea unei abordri pragmatice a creativit ii i stimulrii ei la elevi, care sunt sursele crea iei/creativit ii vizual-plastice? Cu alte cuvinte din ce se nasc aceste lucrri vizual-plastice realizate de elevi, aceste imagini bidimensionale sau tridimensionale. Sau mai exact spus, de unde provin informa iile codificate sub form de culori, pete, forme geometrice, forme iconice, forme abstracte, texturi, linii, puncte, semne, simboluri, ritmuri, structuri plastice, etc.? Putem presupune c aceste surse sunt de naturi diferite (cognitive, afective) unele sunt externe, altele interne, unele sunt de sorginte perceptiv, altele in de memorie, gndire, unele sunt mai brute, altele sunt mai prelucrate. Din ra iuni didactice, deci pragmatice, am folosit un model situa ional (adaptat dup Olivir Clouzot 1989 i Ioan Petru 1995) pentru activit ile vizual-plastice ( vezi acest model in paragraful /Situatiile plastice/ din Modulul 9). Acest model surprinde, credem noi, foarte bine sursele actului/faptului plastic propriu-zis: creatorul (elevul) sau realitatea intrapsihic; realul sensibil (realitatea dat prin sim uri); realul abstract (construc iile teoretice bine structurate); imaginarul; limbajul plastic; i desigur ceea ce rezult n urma procesului de crea ie - produsul, opera, faptul plastic care la rndul lui poate deveni punct de plecare pentru o alt lucrare Deci produsele vizual-plastice, lucrrile copiilor se constituie din conlucrarea, interferen a, n diferite propor ii i intensit i, a acestor surse interne i externe. Lucrrile plastice ale elevului (faptele plastice) condenseaz n ele trecutul i prezentul, dar i clipa fierbinte sau rece a prezentului trit de cei care deseneaz sau picteaz. Educatorului de art acest model relativ simplu i permite s-i construiasc demersul didactic mai bine structurat i s evite unele excese (de exemplu accentul exagerat pe studierea i exersarea limbajului plastic). De asemeni n cazuri concrete putem sesiza. n func ie de vrst i caracteristici personale ale elevilor, un interes mai mare pentru lumea interioar, pentru realitatea exterioar, pentru lumea ideilor sau chiar pentru ciudata lume a imaginarului. Uneori putem sesiza o grij mai mare pentru tehnica folosit i modalit ile de limbaj. Dar lucrul cel mai important este faptul c modelul ne arat ntr-

un mod evident c la naterea lucrrilor plastice particip toate aceste cinci cmpuri ca surse, rezultnd faptul c noi trebuie s crem situa ii de nv are care s-i ofere elevului posibilitatea fructificrii tuturor resurselor existente. Pentru faptul c noi ne-am propus s abordm creativitatea vizual-plastic n sens pragmatic, adic s decelm ci concrete de activare i dezvoltare a creativit ii copiilor, vom prezenta pe scurt aceste surse din conjugarea crora rezult lucrrile plastice. Aceast prezentare o facem pornind n mare parte de la lucrarea noastra , Jocul de-a arta(2007, Ed. Limes).. Copilul/elevul Cu siguran cel mai important factor, pol din aceast constela ie de surse din care emerge lucrarea plastic este creatorul, adic copilul/elevul n cazul educa iei plastice. n elaborarea lucrrilor plastice realizate de copii n cadrul activit ilor vizual-plastice sunt implicate: gndirea, percep ia, memoria, imagina ia, inteligen a, afectivitatea, aptitudinile i deprinderile specifice, voin a sau, cu alte cuvinte, contientul, subcontientul i incontientul. Sau, sintetiznd lucrurile, putem spune c sunt implicate surse/structuri motiva ionale, cognitive i afectiva Pentru educatorul de art este important de tiut c la anumite vrste sursele afective, emo ionale ies n prim plan (1-8 ani); sursele cognitive se impun treptat tot mai mult n elaborarea lucrrilor plastice, uneori chiar n detrimentul celor emo ionale ducnd la o scdere a expresivit ii plastice. Subliniem faptul c sursele interne sunt esen iale dar nu unicele i c n mare parte, prin strategiile didactice incitante, stimulative noi le putem activa, dezvolta n sens creativ. Deci esen ial ntr-o abordare creativ este ce se ntmpl n mintea i sufletul copilului i nu att pe hrtie, cu alte cuvinte accentul trebuie pus pe procese i nu pe produse. Se pot ob ine lucrri plastice consistente din punct de vedere plastic prin dirijarea pas cu pas a elevului, fr ca acesta s tie, s n eleag ceea ce face, fr s se manifeste liber, spontan, ludic, creativ. Scopul nostru este activarea, stimularea, dezvoltarea poten elor creative ale copilului, ncurajarea ini iativei, imagina iei creatoare, structurarea unor motiva ii intrinseci, promovarea personalit ii. Ne dm seama, fr mare efort, c sursele interne nu sunt suficient valorificate n sens creativ; e suficient s ne referim, de exemplu, la imagina ie. n cazul activit ilor artistice - plastice, cum activm i dezvoltm imagina ia reproductiv, imagina ia combinatoric,

fantezia, fabula ia? Care sunt mijloacele, instrumentele la ndemna educatorului de art pentru activarea, stimularea, dezvoltarea imagina iei combinatorice, de exemplu? Vom prezenta cteva modalit i concrete n partea aplicativ a lucrrii noastre. Mai re inem faptul, important spunem noi, c sursele interne nu sunt izolate de celelalte surse, externe, i c acestea din urm sunt filtrate, modificate de mediul intern prin prelucrarea lor de ctre structurile cognitive i colorarea lor de structurile afective. Cultura general, informa iile de inute de elev, cultura vizual-plastic, experien a de via , setul de opera ii, proceduri, scheme, sensibilitatea, inteligen a emo ional, starea snt ii biologice i mentale, dispozi ia (euforia/disforia), etc. sunt tot attea surse interne care alimenteaz imaginarea, elaborarea i construirea imaginii plastice (Vasile Cioca, 2007). Realul sensibil O alt surs complex, inepuizabil, incitant de informa ii, sugestii i triri vizuale, de multe ori spectaculoas, fermectoare, dar, uneori nfricotoare (vezi tornade, cutremure, avalane, incendii, rzboaie, etc.) este realul sensibil. Dintr-o perspectiv predominant vizual, realul sensibil este constituit din: OBIECTE - naturale - construite - simple - complexe - ntregi - fragmentate (sec ionate, vestigii); OMUL sub aspect: - natural (anatomic) - cultural (haine, podoabe, comportament) - static - dinamic - sinele (autoportret) - altul (portret) AMBIAN A OMULUI - natural

- atmosferic - mineral - vegetal - animal - construit (arhitectur, urbanism) SAP IUL REAL - terestru - aerian - cosmic - subacvatic - subteran - microscopic.

Structurile realului la care avem acces prin sim uri (n primul rnd prin vz) i prin amplificarea acestora (microscop, telescop, sonde spa iale, etc.) sunt extrem de diverse, complexe i surprinztoare. Toate imaginile artistice-plastice i multe imagini tiin ifice sunt impregnate n mare parte de informa ii vizuale luate din spa iul realului sensibil (peisaje, portrete, naturi statice, studii dup diferite structuri vegetale, minerale, animale, microscopice, radiografii, etc.). E suficient s ne amintim de importan a filozofic, dar mai ales simbolic, poetic a celor patru elemente: focul, pmntul, apa i aerul, ncepnd de la vechii greci i pn n zilele noastre (Bachelard G., 1989, 1995, 1998) pentru a n elege rela iile profunde ntre realul sensibil i gndirea i imagina ia uman, ntre realitatea dat nou prin sim uri i art. i informa iile vizuale venite sau culese din realul sensibil sunt prelucrate, modificate, vzute prin mediul intern. Artiti diferi i pot privi acelai peisaj, dar ei vor realiza cu siguran imagini plastice destul de diferite, n func ie de sensibilitatea fiecruia, de experien a de via specific care i-a pus amprenta pe structura lumii interioare, etc.

Pentru pictorul Paul Klee (Yvonne H., 1999) dialogul cu natura rmne esen ial pentru artist cci artistul este om, ns i natur, o bucat de natur n spa iul naturii. Din punct de vedere didactic re inem mai nti faptul c natura ne relev nencetat o infinitate de forme, culori, texturi, structuri interne, fenomene, stri, desfurri de energii n microcosmos i macrocosmos, aspecte statice, aspecte statice dar i dinamice, explozive, catastrofice, ordine dar i dezordine, haos, etc. Aceast diversitate de aspecte vizuale oferite de spectacolul naturii pot fi valorificate creativ nc din clasele I-IV. Chiar i o simpl prezentare n paralel a unor imagini cu vijelii, turbulen e, avalane, plante, structuri microscopice, roci, cristale, fenomene optice (descrcri n gaze, curcubee, aurore boreale), etc. i lucrri de art (picturi abstracte - geometrice, informale, taiste, gestuale, muzicale, etc.) le dezvluie elevilor o serie de similitudini i coresponden e ntre cele dou realit i. Un alt aspect de re inut este faptul c reproducerea mimetic a naturii, a realului sensibil, nu este unica atitudine posibil a artistului. Datele preluate din lumea real pot fi modificate, transformate, interpretate, supunndu-le diferitelor opera ii plastice, rezultnd configura ii plastice noi, expresive. Mai facem totui o remarc n legtur cu realul sensibil ca surs a demersului vizual-plastic: n educa ia plastic se abordeaz cu precdere aspectele statice, obiectele existente i prea pu in cele dinamice micarea, creterea, generarea, metamorfozarea, evolu ia, catastrofele, turbulen ele, adic procesele. Realul abstract O alt surs pentru realizarea lucrrilor plastice este lumea cuvintelor, ideilor, conceptelor, principiilor, teoriilor, dogmelor, etc. adic universul ideilor bine formulate, structurate sub form de tratate tiin ifice, filozofice, estetice, religioase i existente sub form de manuscrise, cr i, cr i electronice, reviste de specialitate, filme documentare, tiin ifice. Este o lume a ideilor structurate mai mult sau mai pu in logic care exist n afara noastr nregistrate, dar din care o parte (pe msur ce nv m, asimilm) exist i n min ile noastre n structurile cognitive. Acest real abstract (ideile nu sunt substan e, materie, deci sunt abstracte, dar n acelai timp ele sunt reale chiar dac noi nu le cunoatem, fiind n afara noastr nregistrate, scrise n diferite limbaje, inclusiv matematic) poate fi o surs important pentru crea ia artistic. Chiar dac la clasele mici cunoaterea logic, ra ional este mai pu in structurat i dezvoltat, informa iile

tiin ifice, noile descoperiri pot fi fructificate ntr-o oarecare msur i n educa ia plastic. Imaginarul O surs foarte important n cadrul educa iei plastice este imaginarul. Cnd vorbim de imaginar ca surs trebuie s avem n vedere mai multe aspecte: imaginarul ca produs al incontientului/subcontientului apare ca fiind universul viselor; imaginarul ca unealt a intelectului, a min ii apare sub form de imagina ie (proces, mecanism psihic, productoare de imaginar); ca patrimoniu cultural (ansamblu produselor imaginare culturale: opere de art, mitologii, mituri, credin e, etc.); imaginar individual (al fiecruia dintre noi, al unui creator de prestigiu: Brncu, Crtrescu); imaginar colectiv (teme stereotipe, arhetipuri, mituri, legende, mitologii). Desigur lumea prolific a imaginarului, cu cohorta sa de opere de art plastic, literar, muzical, acumulate de-a lungul istoriei, mul imea miturilor, semnelor, figurilor i simbolurilor, constituie o surs inepuizabil pentru creatorii de imagini, deci i pentru elevi. Dar pentru educatorul de art, pentru cel care i propune s stimuleze i s dezvolte creativitatea elevilor este extrem de important n elegerea acestor fa ete, aspecte sub care exist i se manifest imaginarul. Ce este mai important, de exemplu, s-l ajut pe copil s cunoasc ct mai multe aspecte, realizri, opere din patrimoniul cultural al omenirii sau s i pun la lucru imagina ia proprie, ajutndu-l s descopere procedeele, tehnicile, opera iile specifice acesteia i, astfel, dezvoltnd-o? Cum valorific imaginarul propriu, visele nocturne ale elevilor, n cadrul activit ilor plastice i dac poate fi acesta legat, rela ionat cu imaginarul colectiv (arhetipuri, legende, mituri, etc.)? Din marile axe ale patrimoniului cultural - fic iunea, fantasticul, fantezia, anticipa ia, hibrida ia - care zone trebuiesc cu predilec ie explorate, exploatate n func ie de vrst, personalitate, tendin e contemporane? Si probabil una din problemele cele mai importante, prin ce metode, situa ii de nv are, strategii voi putea ajuta elevii s realizeze i s contientizeze diverse rela ii,

rela ionri, coresponden e ntre imaginile onirice, mituri, imagina ia ca unealt specific a min ii umane, imaginarul propriu i patrimoniul cultural? Cum putem valorifica, n cadrul educa iei plastice, povestirile, legendele, miturile i ntmplrile locale? Dar imaginarul medieval, romantic, modern, contemporan din poveti, basme, benzi desenate, literatur i filme de anticipa ie, etc.? Sunt multe aspecte, probleme psihopedagogice, morale, etc. care ne pot preocupa, frmnta n legtur cu imaginarul, nu doar n cadrul educa iei vizual-plastice. Amintim astfel spinoasa problem a rela iilor dintre lumea real i produsele imaginarului (imaginile); imaginile ca produse ale imagina iei pot perturba raportul nostru cu lumea real (tiut fiind faptul c mul i teoreticieni, psihiatri, etc. consider c imagina ia deformeaz realitatea). Aceast perturbare a rela iilor noastre cu lumea real pn unde este benefic i de unde ncepe s devin periculoas? Am re inut din bibliografia consultat c imaginea e la fel de periculoas prin exces de asemnare ca i prin lips de asemnare (extremele nu sunt niciodat benefice). Puterea mitic sau oniric a imaginarului nu deformeaz neaprat lumea, nu doar o deformeaz, ci poate o mbog ete cu noi forme i sensuri, smulgndu-ne din rigiditatea, fixismul, unilateralitatea punctului nostru de vedere asupra realit ii, din mediul nostru de via de multe ori limitat, restrictiv, conservator, nvechit, rigid. Probabil ar trebui s cunoatem mai profund specificul fic iunii, fantasticului, hibrida iei, anticipa iei, fanteziei, transpozi iei i al produselor imaginare atribuite strilor patologice pentru a putea concepe i coordona demersuri didactice stimulative pentru declanarea proceselor creative n spiritul armonizrii personalit ii elevilor cu lumea real profund. Ce concluzii putem construi, de exemplu, din resuscitarea fantasticului la copii prin fenomenul Henry Potter? Sau cum fructificm n sens creativ visarea n starea de veghe sau reveria? Cred c n abordarea didactic, creativ a imaginarului n spa iul educa ional suntem n mare parte descoperi i noi, cadrele didactice, i de aceea improvizm de cele mai multe ori. S speram ca in urma parcurgerii acesor randuri vom descoperi si constientiza cu totii complexitatea i dificultatea problemelor legate de creativitate i responsabilitatea ce-i revine dasclului n stimularea i dezvoltarea acesteia la copii/elevi. Limbajul vizual-plastic

O alt surs, ntotdeauna prezent la noi n ultimele trei decenii, limbajul plastic, este constituit din elemente i mijloace plastice. Se mai vorbete, sub influen a limbajului verbal, de o sintax vizual (principii, reguli de compunere, probleme de compozi ie) i de o anumit semantic (sensuri, semnifica ii ale culorilor, formelor, liniilor, petelor, etc.). Sunt autori care includ n limbajul plastic i tehnicile plastice (creionul, acuarela, uleiul, tempera, etc.). Imaginea plastic este un discurs plastic care se supune unei anumite gramatici vizuale (morfologie, sintax) sau tabloul este mai degrab un cmp (un spa iu delimitat de cele mai multe ori de form dreptunghiular) n care se confrunt sau se armonizeaz diferite for e vizual-plastice? n practica artistic, dar i n cea colar, imaginile plastice, fie ele bidimensionale sau tridimensionale, se construiesc i se desfoar pe o suprafa (plan sau uor curbat - vezi cupole de biserici pictate) sau ntr-un spa iu restrns tridimensional (sculpturile, edificiile). Deci culorile, petele, formele, liniile, contrastele, ritmurile, etc. sunt grupate, compuse pe o suprafa dat (planul originar - hrtia, cartonul, peretele, suprafa a de sticl, lemn sau pnz). n cazul imaginilor tridimensionale ele se desfoar ntr-un cub, paralelipiped sau alt corp geometric virtual, fie c se cldesc formele (ca la modelaj) sau se cioplesc (n cazul sculpturii n piatr, lemn). Deci limbajul plastic nu poate fi utilizat n sine, independent; el se rela ioneaz indiferent dac vreau sau nu cu suprafa a, suportul, corpul imaginii. Dintr-un exces didacticist de nv are, de exersare a limbajului plastic, mai ales a elementelor sale, se scap din vedere suportul, planul originar sau cubul virtual. Din perspectiva creativit ii este o greeal, cci poate fi inclusiv suportul, suprafa a, spa iul i volumul plastic jucat, modificat, conceput n sens creativ. Astfel se pot ini ia desfurri picturale pe dou sau mai multe plane cuplate sub anumite unghiuri (pe doua, trei patru sau chiar ase plane; se poate desena/picta pe suprafe ele interioare ale unei cutii, pe cele ase fe e ale unui cub, etc.). Se pot construi imagini plastice de diferite expresivit i pe suprafe e plane, sferice, opace, translucide, transparente; se pot ini ia desfurri plastice n spa iul tridimensional (modelaj de figurine, structuri de fire de a sau scobitori, tije, compozi ii tridimensionale modulare, etc.). Elevii nu au anse s n eleag mai trziu diferitele abordri ale artei zilelor noastre (instala ii, sculpturi cinetice, etc.) dac ne rezumm doar la banalul suport-foaia de hrtie sau carton. Se vorbete chiar de o ax a educa iei vizuale: bidimensional-tridimensional-ambiental. La

noi s-a exagerat poate cu studierea, nv area, exersarea limbajului plastic, neglijndu-se ieirea din spa iul restrns bidimensional al clasicului bloc de desen n spa iul tridimensional i mai ales n cel ambiental, multidimensional, real, n care ne micm i n care trim, existm zilnic (spa iul arhitectural, urban, curtea, strada, parcul, gardurile, terenurile de joc, fa ade, panouri, sta ii, stadioane, gri, aeroporturi, pie e, etc.). Exist apoi i un spa iu mai intim, cel de acas. Cum sunt toate aceste spa ii gestionate de om din punct de vedere vizual-plastic? Copiii, viitorii adul i, trebuie ini ia i i n aceast direc ie - modificarea spa iilor n care triete, muncete n via i se recreeaz omul. Cenuiurile blocurilor impersonale, spa iile insalubre i nghesuite dintre acestea, dispari ia spa iilor verzi, iluminatul stradal, design-ul mainilor, vitrinele, monumentele, elementele decorative, etc. sunt elemente importante care ne afecteaz sau ne satisfac inclusiv vizual. n concluzie, n cadrul educa iei vizuale e necesar s extindem cmpul de explorare i jucare vizual-plastic. Rezumnd ntr-o formul didactic, limbajul plastic este constituit din: 2. Elemente de limbaj plastic: 2. 3. punctul linia pata culoarea valoarea forma contrastul acordul armonia ritmul gama cromatic, formic simetria/asimetria rela ia plin-gol principii, reguli compozi ionale

Mijloace de limbaj plastic:

Tehnici plastice: creion, acuarel, tempera, gua, carioca, gravur, modelajul n

lut, mozaicul, fotografia, etc. 4. Planul originar i cubul virtual: spa iile n care se construiesc diferite configura ii vizual-plastice bi- i tridimensionale, spa ii care pot deveni lucrri de pictur, grafic, decorative, machete, prototipuri, ambientale, etc. prin tratarea/modificarea creativ cu ajutorul elementelor i mijloacelor plastice a diferitelor tehnici, materiale i instrumente i cu mult imagina ie i sensibilitate. * Dup aceast prezentare a surselor crea iei-creativit ii vizual-plastice i schi area unor probleme, ntrebri, direc ii de ac iune posibile n spiritul stimulrii poten ialului creativ al elevilor, vom creiona cteva concluzii cu consecin e pragmatice. O prim constatare care se impune este faptul c sursele crea iei/creativit ii vizualplastice, sintetizate n modelul teoretic folosit aici la cinci cmpuri (realul sensibil, realul abstract, personalitatea elevului, imaginarul i limbajul vizual-plastic) sunt foarte variate, complexe i inepuizabile; ele pot fi explorate, jucate, exprimate n cadrul educa iei plastice mult mai mult i n sens creativ. Informa iile culese, venite, primite, gsite, scoase la lumin din cele cinci surse, prelucrate mai mult sau mai pu in i transformate n semne plastice, semne iconice, simboluri n moduri diferite, n func ie de particularit ile de vrst i personale, dar i sub influen a benefic, stimulativ a demersurilor educa ionale ini iate i coordonate de educator. Dei n primii 10-12 ani de via comportamentul copiilor este orientat cu precdere spre lumea din afar, n cadrul activit ilor plastice e necesar s explorm toate cele cinci cmpuri i mai ales s le rela ionm. n spirit creativ accentul trebuie pus pe procese i nu pe produse, pe ce se ntmpl n mintea i sufletul copiilor; lucrrile lor nu trebuiesc privite n sine i apreciate doar prin virtu ile pur plastice; ele trebuiesc apreciate, privite prin implicarea real, intrinsec a

copiilor n realizarea lor, prin efortul, curajul, spontanietatea, ingeniozitatea, sensibilitatea convocate n derularea procesului de elaborare a acestora. Nu este suficient s subliniem rolul imagina iei, imaginarul n stimularea i dezvoltarea creativit ii; este extrem de important s n elegem specificul i nln uirea diferitelor aspecte ale acestei surse care este imaginarul pentru a putea ini ia activit i didactice care efectiv s duc la declanarea i dezvoltarea poten ialului creativ. O surs inepuizabil i insuficient exploatat n sens creativ este marea diversitate de forme, culori, texturi, energii, structuri, etc. existente n lumea real. Se impune o abordare mai insistent a aspectelor dinamice, procesuale ale realit ii - micarea, creterea, generarea, metamorfozarea, turbulen ele, catastrofele, evolu ia. Ce relevan i for formativ au cunoaterea patrimoniului cultural universal i na ional, pe de-o parte, i descompunerea, jucarea, exersarea, folosirea procedeelor, trucurilor imagina iei pe de alt parte, n dezvoltarea creativit ii elevilor? Cum pot fi folosite n sens creativ n cadrul educa iei plastice posibilele rela ii ntre lumea real i produsele imaginarului? Cum vom putea valorifica la coal axioma potrivit creia imaginea e la fel de periculoas prin exces de asemnare ca i prin lips de asemnare? Ca instrument vizual-cognitiv, sub forma unei scheme cognitive, poate fi utilizat, n acest context, scara iconicit ii imaginii, care prin extremele ei se confund cu realitatea i se rupe de ea. Valorificm n prea mic msur virtu ile creative ale fic iunii, fantasticului, hibrida iei, anticipa iei, fanteziei, transpozi iei i a produselor imaginare atribuite strilor patologice din necunoatere a specificului acestor direc ii. Limbajul plastic nu este epuizat n nici un caz n sensul resurselor sale creative, chiar dac ne-am referi doar la suportul, planul originar i cubul virtual. Complexitatea i dificultatea problemelor legate de creativitatea vizual-plastic are valoare practic, ac ional evident; pornind de componentele sale putem concepe diverse strategii didactice de valorificare n spirit creativ a resurselor interne ale copilului, a resurselor ce in de lumea real sau de lumea ideilor, a resurselor existente n elementele, mijloacele, tehnicile limbajului plastic sau a celor inepuizabile specifice imaginarului/imagina iei.

O dat precizate aceste resurse se pot detalia teritoriile specifice cu elementele lor componente i apoi elaborarea unor scenarii didactice, utilizarea unor metode activparticipative, interactive.

TEMA

10

STIMULAREA

POTENTIALULUI

CREATIV

PRIN

ACTIVITATILE PLASTICE SCOPUL : Cunoasterea , intelegerea virtutilor creative deosebite ale activitatilor

artistice-plastice si a posibilitatii transferului abilitatilor castigate pe taramul lor in alte domenii. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa argumenteze importata activitatilor artistice pentru stimularea si dezvoltarea creativitatii elevilor; sa inteleaga si sa explice in ce consta creativitatea expresiva; sa inteleaga si sa explice mecanismul/strategia de studiere/invatare si exersare aexpresivitatii/expresivizarii imaginii plastice. STRUCTURA LOGICA A MODULULUI : Virtutile creative ale activitatilor artistice-plastice (argumente): prezenta masiva a imagisticii in momentele de maxima creativitate; imaginile mintale se combina foarte liber (independenta de sintaxa); implicarea intregii personalitati; implicarea capacitatii combinatorice in jocurile plastice; caracterul ludic accentuat; placerea resimtita in timpul elaborarii imagini plastice.

Creativitatea plastica si metodele specifice se inscriu in campul creat de :

spontaneitate sensibilitate antrenament cunoastere

Stimularea si dezvoltarea creativitatii expresive vizual-plastice Expresia/expresivitatea Expresivitatile imaginii plastice pot fi : receptate resimtite exprimate jocuri, exercitii.

Strategii de studiere/invatare a expresivitatii/expresivizarii imaginii plastice : Sensibilitate, spontaneitate , antrenament nainte de a prezenta o serie de metode, direc ii de activare a poten ialului creativ n domeniul vizual-plastic, vom schi a pe scurt cteva argumente privind valoarea formativ, virtu ile creative ale activit ilor artistice-plastice. Se tie de mult (Lwenfeld V. 1939) faptul c n special activit ile artistice (deci i cele vizual-plastice) constituie mijlocul cel mai adecvat de stimulare, dezvoltare a creativit ii generale. De ce? Una din explica iile majore este prezen a masiv a imagisticii n momentele de maxim creativitate, indiferent de specificitatea acesteia. n opinia psihologilor cognitiviti, aceasta e determinat de una din caracteristicile esen iale ale imagisticii mintale - independen a de sintax a produc iilor imagistice. Imaginile mintale se combin relativ liber (haotic, imprevizibil, spontan), fapt care faciliteaz ob inerea produsului creativ. n activit ile artistice-plastice, imaginea, inclusiv cea mintal, este la ea acas, jocul combinatoriu al imaginilor, al fragmentelor de imagini etc. desfurndu-se fr opreliti. Desigur, n fiecare act de crea ie intui ia spontan i strategia elaborat sunt deopotriv prezente n varii propor ii. Dar n momentele de maxim creativitate i savan ii, nu numai artitii, apeleaz la experien e imaginare: to i oamenii de tiin , mrturisete Jacques Monod (1970), au trebuit, cred, s devin contien i c, la nivel profund, nu gndesc n cuvinte: e vorba de o experien imaginar,

simulat cu ajutorul formelor, for elor, interac iunilor care alctuiesc doar cu greu o imagine n sensul vizual al termenului. Un alt argument ar fi rela iile complexe ale demersului artistic-plastic cu personalitatea n ntregul ei, nu pe felii. Nu e gest care s nu fie legat de corpul artistului, de gndirea sa, de sufletul su i care s nu devin pentru cellalt mesaj i stil (Berger R. 1968). Faptul c n cazul activit ilor artistice-plastice se exerseaz mult capacitatea de reprezentare vizual-mental i concret plastic, precum i capacitatea combinatoric, compozi ional, este un alt argument. Se tie c pentru un sistem cognitiv-creativ nu caracteristicile fizice, naturale sunt determinante, ci capacitatea sa de reprezentare a mediului, a diverselor probleme i capacitatea de a efectua combina ii, opera ii cu aceste reprezentri. Un alt argument este caracterul ludic accentuat al activit ilor artistice-plastice, procesualitatea demersului vizual-plastic putndu-se transforma n joc, ca plcere exuberant a descrcrii emo ionale, deci un bun prilej de desctuare a capacit ilor creative. Desigur, crea ia nu se reduce la joac. La ntrebarea n crea ie sim i mai degrab c munceti sau te joci?, cei mai mul i creatori rspund: totul este i seriozitate i joac. Latura ludic este cea care produce plcere, care poate seduce elevii, studen ii, creatorii. Motiva ia intrinsec are o rdcin i n plcerea/bucuria care se resimte din combina ia de munc i joac . Faptul c personalitatea este implicat n aceste activit i nu numai n elaborarea mental, psihic interioar, ci i proiectiv, expresiv, instrumental, opera ional i concret obiectual, este un alt argument al stimulrii, antrenrii creativit ii prin activit ile vizualplastice.

Metodele, strategiile de activare, stimulare a poten ialului creativ n domeniul vizualplastic, prin intermediul activit ilor artistice-plastice, indiferent de vrsta subiec ilor, se nscriu, dup prerea noastr, ntr-un spa iu triunghiular delimitat de trei teritorii denumite sensibilitate, spontaneitate i antrenament, care presupun (topit n fiin a lor) al patrulea teritoriu numit cunoatere.

CREATIVITATE SPONTANEITATE (cunoatere) ANTRENAMENT (cunoatere)

SENSIBILITATE (cunoatere) Prin cultivarea sensibilit ii (percep iei estetice) se ob ine i se n elege informa ia din mediu (natural, social, cultural, artistic) i se dezvolt capacitatea de reprezentare a acestor informa ii (imagistic, lingvistic, sonor, vizual-plastic, gestic), scldate afectiv i colorate expresiv. Dezvoltarea, rafinarea sensibilit ii pentru perceperea i codificarea plastic a senza iilor i percep iilor (cromatice, formice, liniare, texturale, punctuale, spa iale i a caracteristicilor structurale) se poate realiza doar prin conjugarea celor patru momente procesuale : perceperea, sim irea/trirea, transcodarea plastic i cunoaterea/ n elegerea.

Prin activit i tip antrenament (exerci iu, exersare) se nva , se exerseaz, se genereaz, se internalizeaz diverse tehnici, opera ii, proceduri, strategii de transpunere a poten elor n acte i produse i invers, conform logicii contradictorii a lui Stephane Lupasco (2000), a actelor/ac iunilor n poten e (n structuri autogenerative internalizate). Prin cultivarea i ncurajarea spontaneit ii se creeaz condi ii pentru cunoaterea (de fapt autocunoaterea), sim irea i promovarea fiin ei proprii (Eului i Sinelui copilului/elevului,). Elevului trebuie s i se creeze condi ii, atmosfer, situa ii care s-i induc nevoia/tendin a fireasc de automanifestare liber, de autopromovare a propriei personalita i, a propriilor tendin e, senza ii, sentimente, stri, idei i viziuni. Dac nu se ncurajeaz prin diverse modalit i tendin a de actualizare i promovare a personalit ii specifice/unice fiecrui elev, atunci comportamentul creativ nu are anse s devin o constant fireasc, un mod de via , o surs de fericire. La noi s-a lucrat, n domeniul vizual-plastic, mai mult n zona de antrenament i sensibilitate i prea pu in n zona de spontaneitate (stimularea, ncurajarea, dezvoltarea libert ii interioare). n privin a stimulrii, ncurajrii manifestrii libert ii interioare, deci a spontaneit ii, se impun cteva nuan ri. n primul rnd, a fi spontan nseamn a face, a spune, a picta, a m manifesta aa cum simt i gndesc n momentul x sau n general? n ce rela ie sunt emo iile, sentimentele i gndirea - conflictual, armonic, tensional, duplicitar? Spontaneitatea e mai ales de reac ie, reac ional, sau emerge dintr-o autocunoatere i dintr-un anumit tip de armonizare cu lumea/cosmosul? Putem vorbi de o spontaneitate impresiv, expresiv i de o spontaneitate asumat contient, bazat pe o autentic autocunoatere de sine i internalizare, prin acceptare afectiv i convingere cognitiv a unor valori i atitudini umane referitoare la dimensiunile fundamentale ale existen ei? Spontaneitatea emerge din interferen a dintre sine/eu/supraeu, inteligen a ra ional, inteligen a emo ional, imaginea de sine i reprezentarea lumii/cosmosului? n zona de antrenament s-a pus accentul pe informa ii despre limbajul plastic, pe exersarea diferitelor tehnici plastice i mai pu in pe opera ii, proceduri, strategii, paradigme vizualplastice. n zona de cultivare a sensibilit ii s-a pus accentul pe perceperea i reprezentarea informa iilor din mediul natural, material, social (mai pu in i de cele mai multe ori distorsionat ideologic sub presiunea regimului totalitar) i prea pu in pe perceperea i reprezentarea vizual-plastic a informa iilor din mediul cultural, spiritual

(imaginarul simbolic, artistic, religios). Putem vorbi astfel de metode, procedee, situa ii plastice, procedee combinatorice etc., care se nscriu cu precdere n zona de cultivare a spontaneit ii, n zona de antrenament sau n zona de rafinare a sensibilit ii. Dar multe din aceste metode, situa ii plastice, procedee apar in sau stimuleaz/activeaz zone de interferen ntre spontaneitate - sensibilitate - antrenament. STIMULAREA SI DEZVOLTAREA CREATIVITATII EXPRESIVE VIZUALLASTICE

Imaginile vizual-plastice finalizate ntr-o anumit tehnic, ntr-un anumit material (lut, culoare, acuarel, creion etc.) i pe un anumit suport (hrtie, pnz etc.) se nscriu n ceea ce se cheam creativitate de produs (aici obiect, produs fic ional) i creativitate expresiv (ne referim aici la modul general i nu att la operele plastice apogetice care au avut dimensiuni emergente n epoca respectiv). De obicei creativitatea expresiv sau de expresie se refer la mimico-gesticula ie i vorbire i este specific artei teatrale i oratoriei. Obiectul vizual-plastic, imaginea plastic fizic poate fi analizat prin prisma: nout ii originalit ii expresivit ii coeren ei plastice valorii

n testul Torrance (1974) de gndire creativ (TTCT), forma figural desenele provocate sunt evaluate calitativ i cantitativ. Cantitativ sunt evaluate: originalitatea, flexibilitatea, fluiditatea, elaborarea, rezisten a la nchidere, abstractizarea semantic. Evaluarea calitativ a performan elor se face n testul Torrance pe baza urmtoarelor trsturi:

expresivitate emo ional gradul de complexitate al desenului micarea i ac iunea n desen expresivitatea titlului rezisten a la nchidere perspectiva vizual neuzual perspectiva vizual intern umor n titluri i desen bog ia imageriei viteza de angajare creativ

n TTCT expresivitatea emo ional se refer la reprezentarea emo iilor sau sentimentelor n desene i n titlurile acestora. n desene pot aprea expresii faciale, n special pozi ia gurii, mimica, postura corpului. De asemenea, al i indicatori nonverbali ai emo iilor sunt desenele reprezentnd lacrimi, dans, rs, mbr iare, srut, lupt, zmbet, ncruntare, bra e ntinse a extaz etc. E vorba de o ilustrare fiziognomic a emo iilor sau pur i simplu naturalist-indicial (lacrimi, srut etc.). Nu n acest sens ilustrativ, exterior n elegem expresivitatea imaginilor plastice. Expresia/expresivitatea imaginilor plastice (desene, picturi, sculpturi etc.), a gesturilor i micrilor corporale ale balerinului, a micrii i posturii oamenilor n diferite stri etc. rezid n calit ile perceptuale ale configura iei de stimuli. Aceste calit i percepute au un caracter general: noi nregistrm calitatea de rou, rotunjimea, micimea, rapiditatea, masivitatea, efortul, rsucirea, dilatarea, suple ea etc. concretizate n cazuri individuale, dar transmi nd o anumit clas de experien e i nu o unic experien particular. Definim expresia, mpreun cu Arnheim (1979), prin modurile de comportament animat sau inanimat dezvluite de aspectul dinamic al obiectelor sau fenomenelor perceptuale. Cnd privim, de exemplu, o balerin, starea ei sufleteasc de triste e sau de fericire pare a fi n legtur direct cu

micrile pe care le execut. Succesiunea n timp, precum i propriet i ca intensitatea, volumul, simplitatea sau complexitatea, schimbarea lin sau violent, repausul sau agita ia, sunt de regul calit i structurale atribuite att fenomenelor fizice ct i celor mintale. Max Wertheimer (apud Arnheim R. 1979) sus inea, referitor la expresia/expresivitatea balerinei, c factorii formali din cadrul dansului reproduc factori identici din starea sufleteasc. De unde deducem existen a unor raporturi, coresponden e ntre anumite calit i structurale ale celor dou tipuri de fenomene, mintale i fizice. Parteneriatul dintre aa-numitele procese cognitive i procesele numite de obicei emo ionale ar trebui s fie evident, sus ine neurologul Damasio (2005), enun nd ipoteza markerului somatic pe baza cuplrii anumitor clase de stimuli cu anumite clase de stri somatice. De altfel neurologul sus ine cu o serie de argumente faptul c emo iile i sentimentele (aspectele centrale ale reglrii biologice) creeaz o punte ntre procesele ra ionale i cele nonra ionale, ntre structurile corticale i cele subcorticale. Rezult c problema expresivit ii, a sensibilit ii n general i a celei vizual-plastice n particular, n sensul receptrii (cognitive i emo ionale sau emo ionale i cognitive) i/sau exprimrii/codificrii vizual-plastice a calit ilor structurale a realit ilor/strilor exterioare/interioare, poate fi abordat prin prisma ideii c nu corpul singur sau creierul singur interac ioneaz cu mediul (natural, social, cultural), ci ntregul organism. Arnheim (1979) ilustreaz aceast coresponden structural dintre fizic i mental, dintre emo ional i cognitiv printr-un experiment realizat cu un club de balet studen esc. Balerinii au fost solicita i separat s improvizeze pe teme ca triste ea, for a sau noaptea. Interpretrile lor au prezentat un mare grad de concordan . n reprezentrile triste ii, de pild, micrile erau lente i limitate la o gam restrns, cu evolu ii mai ales curbe i reduse ca tensiune;

direc ia era vag, schimbtoare, ezitant, iar corpul prea s cedeze pasiv for ei gravita ionale, nefiind propulsat de propria sa ini iativ. Se admite n general, sus ine autorul citat, c starea sufleteasc de triste e are o configura ie similar. La o persoan deprimat procesele mintale sunt lente i rareori trec dincolo de probleme referitoare la ntmplri imediate i interese de moment; toate activit ile legate de gndire sau de ac iune sunt molatice i lipsite de energie. Desigur, interpretrile studen ilor au putut fi influen ate i de modurile tradi ionale de a reprezenta triste ea n dans. Esen ial este faptul c micrile, fie inventate spontan, fie copiate dup al ii, vdeau o structur formal foarte asemntoare cu cea a strii sufleteti n cauz. Pe scurt, dac anumite calit i vizuale ca forma, viteza, direc ia ori ritmul sunt nemijlocit accesibile, pare ndrept it s presupunem c aceste calit i structurale sunt purttoarele unei expresii direct comprehensibile ochiului. Din cele prezentate mai sus nu trebuie s deducem c expresia perceptual se raporteaz neaprat la un intelect dinapoia ei. Noi percepem micrile lente, molatice, adormite ale unei persoane n contrast cu cele vioaie, prompte i viguroase ale alteia, dar nu trecem neaprat dincolo de nf iare, la oboseala sau agerimea psihic dinapoia ei. Oboseala i vioiciunea sunt con inute n nsui comportamentul fizic; ele nu se disting n esen (structural vorbind) de oboseala smoalei care curge ncet sau de soneria energic a telefonului (Arnheim 1979). De unde rezult c putem gsi expresie vizual n orice obiect sau fenomen coerent structurat. O stnc abrupt, o salcie plngtoare, culorile unui amurg, fisurile dintr-un zid, o frunz care cade, un izvor care curge, o simpl linie sau pat de culoare, ori dansul unei forme abstracte pe un ecran cinematografic sau limbile jucue ale unui foc deschis au tot atta expresivitate ca i corpul omenesc i l pot servi pe artist la fel de bine. Subliniem din

nou, n concluzie, c expresia/expresivitatea este o caracteristic inerent a configura iilor perceptuale care rezult din conbina ia unor calit i structurale ca forma, viteza, energia, direc ia, pozi ia, complexitatea/simplitatea, tensiunea, ritmul. Regsim aceste calit i structurale n obiecte, plante, animale, minerale, peisaje, n obiecte artistice, imagini, n dans, muzic, fenomene naturale (vnt, furtun, freamt de frunze etc.), fenomene economice, politice, sportive etc. * Daca ne punem problema dezvoltarii expresivitatii vizual-plastice, este foarte important din punct de vedere didactic sa stim c expresiile, expresivit ile configura iilor de stimuli indiferent de ce natur sunt, pot fi: receptate (n elese prin sesizarea calit ilor structurale i confruntarea lor cu modele mintale, inclusiv culturale, ale diferitelor tipuri de expresivit i/stri, prin diferite mecanisme cognitive - dup Gates (Benga, O. 2003), de exemplu, copiii recunosc expresiile emo ionale n urmtoarea ordine: rs, suferin , mnie, oroare, dispre ); resim ite (trite prin intermediul structurilor afective, inteligen ei emo ionale, empatiei); exprimate (transmise, comunicate prin diferite mijloace, apelnd la diferite coduri, limbaje, inclusiv la limbajul plastic). Din cele enumerate pe scurt mai sus reiese faptul c antrenarea, stimularea, dezvoltarea, rafinarea expresivit ii vizual-plastice n sens creativ, deci n beneficiul individului, fie viitor receptor sau creator de art, viitor actor, regizor, balerin, psiholog, terapeut, psihiatru, educator, profesor, preot, politician, scriitor etc., se sprijin strategic pe cele trei ac iuni/activit i - receptare deci n elegere, sim ire deci trire i exprimare deci comunicare. Nu este suficient, pentru dezvoltarea sensibilit ii vizual-plastice, a poten ialului expresiv, simpla receptare a diverselor configura ii de stimuli structura i expresiv n diferite opere muzicale, plastice, artistice, realit i naturale, chair dac sunt sesizate, explicate, n elese unele calit i structurale ale acestora (tensiunea, for a, ritmul etc.). Cu siguran , aspectul cognitiv al receptrii expresiei/expresivit ii i n elegerii acesteia este

foarte important, dar nu suficient. Aspectul afectiv, trirea acestor structuri expresive prin implicare empatic sau prin alte forme ale inteligen ei emo ionale sunt la fel de importante, iar n receptarea artei poate chiar esen iale. Dar n sens creativ (inclusiv n structurarea demersului didactic n sens creativ) stimularea, dezvoltarea expresivit ii vizual-plastice nu poate avea loc, sau n orice caz este ciuntit, dac ceea ce este n eles i sim it nu este i comunicat, transmis, indiferent prin ce mijloace. Deci, pe scurt, dnd posibilitatea persoanelor s comunice, s exprime prin diferite limbaje ct mai diverse ceea ce simt i n eleg, cum simt i n eleg n felul lor diferite situa ii, stri, idei, sentimente, etc., avem ansa ca acestea s devin mai expresive, mai creative. Vom prezenta n continuare mai multe modalit i de exersare, explorare, nv are, n elegere, trire emo ional, exprimare prin diferite transcodri a diferitelor fa ete expresive ale existen ei i lumii n care trim, prin intermediul activit ilor vizualplastice. Ca un preambul la modalit ile practice pe care le vom prezenta, suntem obliga i s marcm trei aspecte ntlnite foarte des n educa ia vizual-plastic. Primul aspect: mul i profesori, nv tori, cnd e vorba de virtu ile expresive ale limbajului plastic, de expresivitatea mijloacelor plastice, se rezum la ataarea de etichete lingvistice acestora. Astfel, liniei verticale i sunt ataate etichete de: echilibru, mre ie, nl are; liniei zigzagate - ritm puternic, energie, for etc. Este metoda dic ionarelor de limbi strine. Trecerea de la aceste etichete la exprimarea plastic sau la descifrarea unor reproduceri de art este dificil, artificial i contra-productiv n cele mai multe cazuri. Al doilea aspect: al i profesori de educa ie plastic creeaz diferite situa ii expresive (fragmente muzicale, obiecte expuse etc.) pe care subiec ii trebuie s le transpun n discursuri plastice, marndu-se doar pe sim irea i empatia acestora i ignorndu-se aspectul cognitiv. Al treilea aspect: li se explic persoanelor n ce const expresivitatea, care sunt nsuirile sale (energia, ritmul, tensiunea etc.), eventual se ilustreaz explica iile cu reproduceri de art, apoi se trece la rezolvarea plastic a unor teme expresive (de exemplu furtun). Dac reducem cele trei situa ii la o schem simpl avem: 1) element plastic - etichet expresiv realizarea unei teme cu ajutorul liniei expresive

aspect cognitiv 2) situa ie emo ional - expresiv trire vizual-plastice (for a, forma, tensiunea etc.) aspect cognitiv n imagini

exprimare, comunicare transpunerea n discurs plastic exprimare, comunicare cu poten e expresive (furtuna etc.) exprimare, comunicare

3) caracteristicile expresivit ii recunoaterea acestora realizarea unei teme ilustrare, ntrire, model cognitiv

n prima situa ie se neglijaz momentul tririi, sim irii, n a doua momentul cognitiv (n elegerea), iar n cea de-a treia momentul tririi este redus la ilustrare/exemplificare, care n esen este tot cognitiv. Prin jocurile, exerci iile, experimentele didactice, metodele propuse de noi, de al i profesori de educa ie plastic (ual I. 2000; Zaica-Daniela A. 2000; Kessler-ual 1982 et.), s-a ncercat depirea acestor caren e semnalate aici. Astfel, pentru studierea, n elegerea, sim irea i explorarea posibilit ilor de expresie ale liniei plastice se pot ini ia cu elevii explorri vizual-plastice i reprezentri ale diferitelor micri, gesturi, alunecri, rostogoliri, cderi, plutiri etc. ale diferitelor obiecte, substan e: a) desenarea cu creionul sau alt instrument a unei pietre, pene, fir de a , frunze, coli de hrtie etc., care sunt lsate s cad liber n spa iu; b) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, laptelui, fumului etc. sau a valurilor, norilor; c) reprezentarea gesturilor pe care le face mna cnd mngie, frmnt aluatul, coase cu acul, scrie, picteaz etc.; d) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete, sau fragmente muzicale; e) transpunerea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse ntr-o or, o zi de ctre diferite fiin e (melc, furnic, arpe, pasre, musc, n ar, om obosit, copil de un an, om beat etc.); f) reprezentarea cu ajutorul anumitor linii a diferitelor gusturi (acru, amar, srat, dulce, dar i a gustului cireei coapte, putrede, a apei etc); g) redarea btilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiograma);

h) povestirea vizual a unei zile, sptmni, folosind diferite linii, culori, pete i simboluri (semne conven ionale) stabilite anterior (vezi i metoda scrierii plastice ); i) sugerarea cu ajutorul liniei a diferitelor obiecte (scoici, hrtie mototolit, scoar de copac, ghem de a , ln etc.) care se afl ntr-o pung neagr i la care subiectul are acces doar prin tactilitate; j) reprezentarea unui grup de obiecte cu ajutorul liniei, dup ce n prealabil au fost acoperite cu o pnz netransparent; k) reprezentarea, transpunerea unor plaje de culori sau spoturi cromatice prezentate n fa a elevilor, n structuri liniare. Se pot concepe exerci ii ludice n care sunt explorate, exploatate n sens expresiv micrile minii care face corp comun cu instrumentul de desenare/pictare sau chiar cu suprafa a: a) hrtia, suprafa a de desen, care poate fi alb sau de anumite culori, este considerat ringul de dans; mna copilului/elevului i creionul sau alt instrument sunt personajele, perechea care danseaz; se poate dansa pe hrtie dup anumite ritmuri muzicale (monotone, liniare, cresctoare, pulsante, sincopate etc.); dansurile liniare cu diferite ritmuri pot apoi fi comparate ntre ele, descoperindu-se diferen e, asemnri, caracteristici; b) aceeai situa ie, doar c ringul de dans este nlocuit cu un patinoar, deci mna cu creionul capt vitez mai mare; c) trasm linii foarte fine, delicate, dure, agresive etc. folosind diferite instrumente: creion, peni , carioca, pensul cu vrf sau lat, moale sau aspr i executm cu ele diferite micri care s lase urme pe hrtii (mpunsturi, biciuiri, mngieri linse, micri dezordonate, ample, mici, zigzagate etc.); d) jocuri gestice cu o mn, cu ambele, cu picioarele sau cu tot corpul, care s fie asemenea cu diferite linii, zgomote, culori, mirosuri, gusturi sau cu diferite fenomene (furtun, fonet de frunze, flcri etc.); e) jocul/metoda mainii de cusut desene Se pot ini ia explorri de forme n sensul sporirii sau modificrii expresivit ii lor folosind tehnici i instrumente diferite sau exploatnd linii cu diferite caracteristici expresive (for , ritm, tensiune, volum, form etc.):

a) realizarea unor portrete folosind rnd pe rnd alt tehnic, alte instrumente i linii reci, calde, aspre, moi, ascu ite etc.; b) transpunerea unor forme (reproduceri) tratate pictural sau decorativ n lucrri tratate liniar-gestic; c) transpunerea anumitor gesturi, forme, n culori agresive, calde, reci, uoare, grele, energice, lenee; d) construirea, desenarea, pictarea unor forme/corpuri expuse, folosind diferite liniigesturi (linii-gesturi ale adierii vntului, ale ritului unui ceas detepttor, ale scr itului unei ui ruginite, ale iptului ascu it, ale urletului unui lup, ale timbrului specific unui instrument muzical etc.); e) se pot ini ia experimente sinestezice pentru descoperirea, exersarea i contientizarea poten elor expresive ale culorii n corelare cu diverse linii, forme, zgomote, gusturi etc : - astfel petele cu margini precise, ob inute prin aternerea lor pe hrtia uscat, sunt nrudite structural cu: zgomotul produs de un geam spart, gustul vitaminei C, materialele zgrum uroase la pipit i mirosul o etului; - petele difuze spre margini, ob inute prin lucrul pe hrtie umed, plac la fel precum zgomotul pe care l face, cnd toarce, pisica, gustul ciocolatei, mngierea catifelei. ncheind aceast sumar prezentare a unor modalit i de receptare, trire i exprimare a diferitelor configura ii expresive de stimuli i transcodarea lor n principal n discurs plastic, subliniem din nou c dezvoltarea creativ a expresivit ii vizual-plastice are anse s se produc mai ales cnd elevii, studen ii sunt participan i activi la experien e cognitive, afectiv-empatice i de comunicare/exprimare, mpletite n varii constela ii * Dezvoltarea imagina iei combinatorice prin descoperirea, exersarea i utilizarea opera iilor plastice (vezi problema prezentata in cadrul temei 8)

SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :

1. Realizarea unor exercitii simple de transformare a unor mici fragmente sonore (muzicale) in expresii plastice liniare folosind ca tehnica creionul negru moale (cel putin 5 exercitii). Fragmentele sonore le alege studentul. Atentie la ritm, viteza, inaltimea sunetelor si la desfasurarea spatiala predominant pe orizontala, verticala, oblica, pulsatorie sau sub forma unui camp.

TEMA 11 METODE SPECIFICE DE STIMULARE/DEZVOLTARE A CREATIVIT II VIZUAL-PLASTICE

SCOPUL : Redescoperirea placerii si fascinatiei jocului si importanta sa in activitatile .... de tip artistic, exersarea/simularea acestora individual sau in grup restrans si elaborarea de noi variante. OBIECTIVE/COMPETENTE : sa redescopere universul ludicului si valoarea sa formativa pe taramul creativitatii; sa foloseasca in diferite situatii de invatare jocuri/metode adecvate scopului urmarit; sa construiasca noi jocuri si noi variante la cele existente. STRUCTURA LOGICA A MODULULUI : Ce facem la activitatile plastice Din ce se naste Lucrarea plastica Cum putem realiza lucrari plastice care sa contina un cat de mic nou? Exercitii/jocuri de incalzire a mainilor, ochilor si a mintii imaginative Explorari vizuale formice Metode dare introduc noi viziuni asupra nasterii formelor plastice Metode/jocuri de schimbare a viziunii plastice Metode colective Metode de incifrare/descifrare a personalitatii

Metode structural-obiectuale Alte metode.

Noul, originalul nu apar doar din combinatoric, din jocul ingenios al procesrilor formelor, culorilor, compunerii spa iale, ci i din incitarea diverselor situa ii plastice i din modul de abordare a lucrurilor la nivel paradigmatic. Am vzut n paginile anterioare diverse modalit i de stimulare/dezvoltare a sensibilit ii i expresivit ii plastice; am constatat importan a diversificrii opera iilor vizual-plastice, a procedeelor combinatorice n abordarea creativ a problemelor vizual-plastice; am vzut, de asemenea, valoarea propulsiv, incitativ, de mare deschidere ontologic i creativ pe care o reprezint situa iile plastice dac sunt folosite cu subtilitate, ingeniozitate i sensibilitate. Pentru punerea la lucru a resurselor i energiilor interne de care dispune subiectul pentru incitarea curiozit ii, interesului, pentru permutri/jocuri paradigmatice, ieirea din banal, obinuit i transpunerea/intrarea n neobinuit, posibil, nou, inedit, avem la ndemn o serie de metode, procedee, tehnici care ncearc s-l pun pe acesta n contexte/situa ii cognitiv-afective insolite, paradoxale, care s-i declaneze poten ele creative exprimabile i prin limbajul plastic. Numrul metodelor practicate astzi n lume n scopul educrii creativit ii la tineri i al reeducrii creativit ii adul ilor era cu mult peste 100 n anii 80 ai abia ncheiatului secol (Stoica A.,1983). Astzi numrul lor este i mai mare. Pe noi nu ne intereseaz aici discu iile despre clasificarea metodelor de stimulare a creativit ii. Vom prezenta o serie de metode creative care pot fi folosite n activit ile vizual-plastice cu subiec ii de vrste foarte diferite (6-70 ani). Multe din aceste metode sunt o adaptare a unor tehnici binecunoscute la specificul activit ilor vizual-plastice, altele sunt culese i prelucrate/experimentate de la diveri profesori din Bucureti, Gala i i Cluj, unele ne apar in. Unele au fost imaginate, elaborate mpreun cu studen ii interesa i de problematica stimulrii creativit ii. Altele au fost induse de inven iile unor scriitori, poe i, artiti plastici, inventatori, savan i etc. Toate au fost folosite, experimentate sau mai degrab jucate n cadrul activit ilor plastice desfurate cu elevi de diferite vrste, n cadrul seminariilor de didactica specialit ii cu studen ii sau a unor ateliere deschise.

Aceste metode pot fi folosite individual sau n cazul unor grupuri mici (pn la 30 de subiec i). Prezentarea lor se va face ntr-o ordine relativ. Cine abordeaz problematica creativit ii i crea iei vizual-plastice, fie elev, student, artist plastic, psiholog i cu deosebire educator de art, va fi asaltat mai devreme sau mai trziu de cel pu in trei ntrebri esen iale din perspectiv pragmatic : Ce facem la activit ile vizual-plastice? Din ce se nate lucrarea plastic? i cum intm n starea de a face? n cmpul acestor activit i vizual-plastice ntotdeauna facem ceva concret, material, obiectual, gestic-motor i n acelai timp ceva spiritual, mental, imaterial. Realizm o lucrare bidimensional sau tridimensional, elaborat sau doar schi at folosind o anumit tehnic. Aceast lucrare/compozi ie plastic este un obiect cu existen proprie, care poate include n el o serie de elemente mai mult sau mai pu in prelucrate, codificate: idei, forme, culori, sentimente, texturi, cromorfeme, elemente structurale, semnifica ii, simboluri, linii, pete, combina ii ale acestora. Obiectul vizualplastic se vrea a fi un lucru nou, care s con in ceva nou, noutate, originalitate, inventivitate, expresivitate, orict de mici ar fi acestea. Cum putem realiza lucrri plastice care s con in un ct de mic nou? Avem posibilit i infinite, resurse numeroase - interne i externe, materiale i spirituale, ra ionale i ira ionale, diurne i nocturne (onirice), digitale i analogice, sensibile i combinatorice, situa ionale i paradigmatice etc. Lucrarea plastic nu apare din senin, ea se nate n urma unei munci intense, mintale i concret-plastice, n urma conlucrrii unor mecanisme i procese psihice de elaborare mental, interioar i realizare, transpunere concret obiectual. n elaborarea mental i concomitent concret-obiectual a unei lucrri plastice pot fi antrenate, activate o serie de elemente (reprezentri n sens cognitiv), procesri/opera ii sau o parte dintre acestea: elemente idei (via , armonie, melancolie, complexitate, muzicalitate etc.); elemente form (unghiulare, rotunde, mixte, ramificate, plane, spa iale, figurative, abstracte etc.); elemente culoare (mai multe, mai pu ine, tonuri, nuan e, n diverse contraste sau defurri armonice etc.); elemente structurale i structurante (grupri de puncte, de linii, de pete, grupri de elemente stropite, pulverizate, presate, repeti ii ritmice, desfurri fractate etc.);

structuri de suprafa (texturi) inspirate din natur, prelucrate sau pur i simplu inventate prin jocul elementelor de limbaj plastic i al tehnicilor plastice (care vor sugera senza ii vizual-tactile - moale, aspru, lucios, mat, zgrun uros, uscat, umed etc.);

structuri de adncime, organizri interne la nivel macro i microscopic care sugereaz organizri existente i posibile ale datului i creatului, dar i ale posibilului; combina ii de structuri, texturi, idei; motive intrate n circuitul artistic (motive mai mult sau mai pu in arhetipale, simboluri, semne, teme etc.); combina ii, configurri de culori, forme, motive, simboluri, idei, sentimente, semne iconice, semne pur plastice, emo ii, stri etc.; combina ii, asocieri diverse ale celor nirate mai sus etc.

Cantitatea de elemente din care se poate constitui, nate o lucrare plastic este considerabil; posibili ile de alegere a anumitor elemente, combinarea lor tinde spre infinit. Noul, originalul poate lua natere, uneori la dimensiuni surprinztoare, dac sunt puse la lucru ct mai multe resurse i mecanisme psihice ale subiectului implicate n creativitate i dac se creeaz un climat favorabil. Pregtirea intrrii n starea de a face (sau reveria, dup unii autori) poate fi facilitat de unele metode de nclzire a minilor, ochilor i min ii, de deblocare a func iilor imaginative, de inducere a unor reverii lucide sau poetice etc. Subiectul angajat ntr-un demers vizual-plastic creativ, antrenat treptat n acest sens, va cunoate i va exersa elementele i procesrile care converg ntr-o lucrare plastic; el va descoperi jucndu-se, exersnd, elabornd, reelabornd, faptul c elementele lucrrii i procesrile la care sunt supuse se aleg contient i incontient n func ie de preferin e, problema plastic, idee (subiect), de impulsuri, obsesii, preocupri, stri de moment, de paradigma vizual (formic, spa ial, compozi ional acceptat contient sau subcontient), n ultim instan de personalitatea proprie. i pentru c noul, originalul apare undeva la confluen a dintre combinatoric, subtilitatea i sensibilitatea alegerii i codificrii vizual-plastice a constituen ilor lucrrii plastice i modul de abordare a lucrurilor, problemelor la nivel paradigmatic, totul scldat de emo ionalitate i sus inut energetic de motiva ii cultivate cu curaj, profesorul de educa ie plastic, studentul i elevul pot apela mpreun la o serie de metode, tehnici care faciliteaz aceast ntlnire, inducnd stri creative. Exerci ii, metode vizual-plastice de nclzire a minilor, ochilor i a min ii imaginative: 1. Privi i intens acest punct de pe tabl, apoi muta i-v ochii pe tavan i cuprinde i cu privirea o suprafa mai mare. 2. Plimba i-v privirea pe aceast linie (trasat pe tabl) de sus n jos, de jos n sus.

3. Plimba i-v privirea pe acest cerc spre dreapta, spre stnga (pe cicumferin ) apoi cuta i centrul lui nemarcat. 4. Urmri i cu privirea diferite obiecte care cad sau planeaz (fulg de gin, pan, coal de hrtie, bob de mazre, fir de a etc.). 5. Plimba i-v privirea pe toate conturile posibile ale acestui obiect tridimensional (se expune un obiect tridimensional). 6. Muta i-v privirea pe diferite suprafe e colorate de dimensiuni diferite (expuse n fa a subiec ilor). 7. Mica i-v ochii pe o cruce greac de la centru spre capetele orizontale (divergen a ochilor), apoi napoi spre centru (convergen a ochilor), iar de aici acelai exerci iu pe vertical. 8. Desena i n aer cu mna dreapt apoi cu stnga i n final cu amndou deodat, cercuri, case, fiin e etc. 9. Imita i n aer cu minile diferite gesturi ale unor fiin e, lucruri, oameni (zbor, salturi, trre, not, alunecare, scurgere, rostogolire etc.). 10. Desena i pe spatele colegului cu un deget diferite forme, urmnd ca acesta s le recunoasc. Inversa i apoi locurile. 11. Desena i pe o suprafa plan diferite forme fr creion sau alt instrument, ci doar cu un deget i fr urme. 12. Plasa i un punct pe o suprafa cu creta sau creionul. Pornind din acel punct desena i cu privirea diferite forme nentrerupte. 13. Subiec ilor li se arat rnd pe rnd diferite cartonae colorate cu o singur culoare, cu dou sau trei (pat plat). Fiecare culoare trebuie transformat ntr-un gest exprimat n aer sau pe hrtie cu un creion. 14. Subiec ii ascult i transform n gest exprimat n aer sau pe hrtie diferite zgomote, sunete. 15. Diferitele gesturi pe care le face educatorul sau un elev sunt transformate de ceilal i n zgomote, sunete, realizate doar cu posibilit ile proprii. 16. Elevii imit rnd pe rnd sunetele emise de diferite fiin e sau fenomene; ele vor fi transformate n semne grafice, cromatice sau n scriituri ritmice.

17. Vizualizarea sub form grafic sau cromatic rapid a diferitelor cuvinte, no iuni, stri, sentimente (complicat, sus, simplu, uor, prietenie, somn, extaz, triste e, dulce, infinit etc.). 18. Desena i, picta , modela i simplu i rapid copacupasrea, pdureacalul, casapetele, frunzamaina, vioarafluture, linguramna etc. 19. Gsi i ct mai multe semnifica ii, n elesuri unui punct, pete, forme, linii etc. 20. Culcat pe burt n iarb (efectiv sau mi imaginez) privesc: firele de iarb sunt mai mari dect omul, copacul, casa din deprtare. 21. Privesc un mic strop sferic de ap/rou; ce vd n el? Privesc n cucul unei linguri de argint, apoi pe suprafa a bombat; ce vd? Privesc in ochii colegului de banc; ce vd? 22. Lipit cu corpul vertical de trunchiul unui copac (efectiv sau mi imaginez) privesc n sus de-a lungul tulpinei i coroanei pn sunt copleit vizual de for a i mre ia acestuia. 23. Privesc intens i admirativ un obiect sferic (natural sau artificial) aezat n mijlocul unei dezordini (hrtii mototolite, fire de a nclcite etc.). 24. Privesc cu lupa textura unor obiecte, fructe, semin e etc. (portocal, fir de nisip, roc, piele, strop de ap) i descopr relief planetar sau cosmic. 25. Privesc o fant (raz) de lumin alb, albastr sau de alt culoare; sunt uimit, nfiorat de perfec iunea i irealitatea razei.

26. Explorri vizuale formice Privesc, explorez vizual i tactil ncercnd s descopr, s n eleg, s m bucur de formele, culorile, texturile, de rela iile formice existente ntr-un obiect tridimensional, natural sau artificial (roc, frunz, lingur de lemn, rdcin, can, ou de gin, piatr de ru, mr, fus, blid de lut ars etc.). ncerc s descopr forma mare, m plimb cu privirea i degetele pe diferite contururi posibile, curbe, moi sau mai aspre, unghiulare; descompun vizual forma n diferite forme mai mici, compar dimensiunile pr ilor componente, caracterele lor uor sau accentuat diferite (rotunde, unghiulare, mixte, liniar-ramificate, expansive, explozive, sta ionare, implozive, pulsative, centripete etc.). ncerc s descopr

chipul formei - linitit, torsionat, rsucit, presat, uscat, chircit, ars, ncordat, calm, distins, trist, greoi, zvelt etc., altfel spus posibile urme (efecte) ale unor for e interne (de cretere, mbtrnire, uscare) sau externe deformatoare (presare, mpingere, ardere, uscare, lovire etc.). Explorez apoi posibile modificri expresive ale formei, texturii suprafe elor n func ie de interac iunea cu lumina, micnd-o i pozi ionnd-o ct mai divers. Desigur, forma poate fi sim it ca fiind fin, moale, delicat, alveolat, rece, cald, uoar, grea, simpl, complicat, zvelt etc., dar pentru a fi n eleas ea trebuie s-i fac loc n clasele de forme sau calit i formale pe care le am n minte; deci trebuie s o compar cu prototipuri de forme: cerc, ptrat, triunghi, cub, sfer, cilindru, con etc., precum i cu prototipuri de calit i structurale: simetrie, asimetrie, dinamism, staticism, centripet, centrifug, feminitate, masculinitate, mineral, vegetal, organic, solid, fluid etc. Eventual o descompun, o segmentez vizual dac e complex n forme mai simple i-i cercetez i rela iile dintre pr i, ncercnd s-i descifrez calit ile expresive: unitar, tensionat (contraste ntre pr ile unghiulare i cele rotunde, ntre cele compacte i cele ramificate, ntre zonele/suprafe ele netede i cele texturate, ntre cele linitite i cele contorsionate etc.), lamelar, fibroas, corpuscular, tnr, btrn, proaspt, uscat etc. i n tot acest periplu exploratoriu, vizual-tactil, m identific empatic cu peisajul molcom sau adnc brzdat al formei, privind-o detaat de restul lumii, sim ind treptat c ea este n mintea mea i nu n afar n fa a ochilor (vezi contempla ia, la Plotin: Eu ns nu desenez, ci doar contemplu, iar liniile corpurilor capt realitate de parc ar iei din mine, citat n Pierre Hadot 1997). Metode care induc noi viziuni asupra naterii, elaborrii formelor plastice 27. Maina de cusut desene n actul desenrii, naterii formelor prin plimbarea/alergarea liniei pe o suprafa plan, cea care produce micarea i deci curgerea, mai lin sau mai sacadat, mai avntat sau mai estompat, a formelor dintr-un vrf de grafit mai tios sau mai moale sau dintr-un trup de crbune catifelat, este mna, cea mai inteligent prelungire a corpului i a min ii ca instrument senzoriomotor. Ea plimb unghiular sau rotund, delicat sau aspru, ovitor sau sigur instrumentul respectiv pe hrtie, carton, pnz sau alt suport.

Suportul rmne relativ inert i suport dezln uirea sau dansul mai molcom al minii i al creionului/crbunelui pe trupul su. Jocul numit maina de cusut desene propune, pornind de la principiul func ionrii mainii croitorului, o inversare de func ii: mna cu instrumentul nsctor de linii (creion, crbune, carioca etc.) st pe loc, n schimb suportul (hrtia) se mic, cosnd diferite forme. Un elev este maina de cusut iar altul este croitorul. Elevul main de cusut ine un creion, pix etc., ca pe un ac de cusut i face micri de sus n jos, circulare sau segmentate de mic amploare, sau st pe loc cu instrumentul (acul-creion) nfipt n suport; elevul croitor deplaseaz foaia de desen (materialul) sub ac (creion), cosnd (desennd) un portret, un obiect, un peisaj sau orice altceva. Ce se ctig i ce se pierde prin acest procedeu-joc n elaborarea formelor plastice? Se ob ine o mai mare libertate i lejeritate n configurarea formelor, o bucurie i plcere dat de noutatea tehnicii, o anumit cursivitate/muzicalitate a liniilor i a formelor i poate chiar o ingenu, feciorelnic stngcie a gestului desenrii. Se pierde din siguran a desenrii i din arogan a minii drepte (sau stngi). Micarea planului suport n vederea curgerii unor forme din creion modific ntr-un fel rela ia ochi - micare desen, n sensul creterii responsabilit ii vederii n stpnirea suprafe ei mictoare. Acest joc poate fi practicat sub diferite variante: un subiect ine creionul altul deplaseaz hrtia; acelai subiect ine creionul nemicat cu mna stng i mic hrtia cu mna dreapt (sau invers); un subiect deplaseaz hrtia cu ambele mini, altul ine fixe dou creioane; acul (creionul) poate face diferite micri ritmice n ax vertical, n plan orizontal sau poate apsa mai tare sau mai slab; n loc de creion se poate folosi orice alt instrument, inclusiv un recipient perforat din care curge culoare. 28. Metoda for elor dirijate Este o metod de natere a unor forme noi pornind de la nite forme date, existente, geometrice sau oarecare, iconice sau mai pu in iconice, asupra crora se aplic diferite

for e deformatoare din exterior spre interior sau invers, din interiorul formei spre exteriorul ei. Aceste for e pot fi puternice, slabe, lente, rapide i de durate diferite.

Este o metod prin care subiectul descoper, i imagineaz i realizeaz plastic dinamica transformrii formelor sub influen a unor for e. Formele nu mai apar statice, mpietrite, ele fiind trite/modificate elastic, dinamic, re innd n ele efectele for elor i scurgerea timpului. Se poate aplica aceast metod i la formele iconice. Se pot orchestra cu aceste forme n desfurare dinamic-ritmic configura ii plastice complexe care pot fi conjugate n diverse registre cromatice. Metoda poate fi folosit i asupra formelor tridimensionale modelate n lut. 29. Splarea picturilor Splarea rufelor, farfuriilor, minilor, fe elor, creierelor, a banilor etc. De ce nu i splarea picturilor. Splarea, ca opera ie clasic, presupune nlturarea total sau n parte a murdriei, petelor de pe sau dintr-un obiect. Splarea este o ac iune de nmuiere, spunire, frecare, limpezire dup care urmeaz stoarcerea, uscarea i clcarea, dup caz. i fiin ele vii pot fi splate total sau fragmentar. Din punct de vedere vizual-plastic, ca efecte asupra cmpurilor/petelor cromatice de pe o suprafa , ne re in aten ia din ac iunea numit splare, secven ele care se refer la nmuiere, spunire, frecare i uscare. Prin nmuiere, adic prin realizarea unui mediu lichid, culorile ncep s se dilueze (fie n ap culorile de ap, fie n ulei de in sau diveri diluan i celelalte culori), s se deplaseze, realizndu-se diverse fuziuni (amestecuri necontrolate). Prin frecare cu pensula, crpa, buretele, degetele etc., masele cromatice, muiate n prealabil, sufer suprapuneri, amestecuri, deplasri, modificri noristice (asemeni norilor). Metoda splrii poate face minuni plastice n cazul unor lucrri realizate prea rigid, clasic, exact, cuminte; dup realizarea cuminte, exact a unei teme date sau libere, planele se spal, adic se introduc i se scot rapid ntr-o/dintr-o gleat cu ap sau se toarn pe ele pu in ap care

se ntinde apoi cu mna, cu buretele sau cu o crp prin diferite micri (circulare, liniare, zigzagate etc.). Formele cumin i se deformeaz lichidic, fumic sau noristic. Prin aceast metod se introduce n elaborarea clar, cuminte, rigid, exact a cromorfemelor o anumit cantitate de hazard, ce poate fi exploatat creativ dnd natere, uneori, la evenimente vizual-plastice inedite, expresioniste, onirice, lirice, poetice. 30. Metoda petelor ntmpltoare Pe o suprafa de hrtie se atern la voia ntmplrii cteva pete de culoare de forme i mrimi diferite, de consisten e sau transparen e diferite i care eventual se pot suprapune pe anumite por iuni. Petele ntmpltoare pot fi realizate prin diferite tehnici: stropire, presare, frecare, picurare, scurgere etc. Apoi se intervine adugnd, completnd, transformnd jocul de pete ntr-o imagine iconic. Subiectul, la fel ca n cazul testului Rorschach, nvrte plana i o privete n patru pozi ii, descoperind (proiectndu-i) n petele colorate diferite forme de plante, animale, fiin e, lucruri, peisaje, situa ii; dar aici subiectul intervine cu mijloace plastice i face vizibil i pentru ceilal i ceea ce ntrevede el. De asemenea, petele ntmpltoare sunt realizate de subiect. Aceast metod solicit capacitatea de imaginare, gndirea analogic, capacitatea de semnificare. Subiec ii pot realiza fiecare lucrarea proprie pornind de la petele produse de ei sau pornind de la aceleai pete scanate i reproduse. Variante: - prelucrarea formelor din tencuiala pere ilor scoroji i; - prelucrarea norilor din fotografii speciale; - prelucrarea petelor de ap colorat etc.

31. Metoda substitu iei Const n nlocuirea unui element formic rnd pe rnd cu alte elemente formice. De exemplu, la tema copaci, deci un peisaj, acetia pot fi nlocui i rnd pe rnd cu alte elemente formice: mini, scaune, stlpi, pisici, femururi, degete, bastoane, linguri etc. Elementele iconice care nlocuiesc copacii mprumut unele atribute vizuale ale acestora - verticalitatea, alungirea, faptul de a fi bine nfip i n pmnt, ramificarea etc. Metoda se bazeaz pe descoperirea unor analogii (n exemplul de mai sus vizuale), ea stimulnd

gndirea analogic - o veritabil surs creativ. Pot fi exploatate creativ analogiile formice, cromatice, functionale, procesuale, de proximitate etc. 32. Transpunerea atributelor de la un element la altul n lumea vizual ntlnim o infinitate de forme, culori, texturi, configura ii etc., bog ie care l-a fcut pe Roger Caillois (1975) s afirme c Natura are mai mult imagina ie dect noi. n aceast diversitate de obiecte vizuale, omul navigheaz ghidndu-se dup anumite criterii, nsuiri constante. Astfel noi constatm c unele obiecte vizuale se mic cu diferite viteze, altele sunt imobile, unele sunt rotunde, altele ramificate, unele sunt moi, elastice, altele tari, aspre, unele sunt transparente, translucide, lichide, altele fumice, instabile, altele stabile aproape venice sau din contr efemere, unele sunt roii, albastre sau albe cu dungi negre etc. Aceste atribute, caracteristici vizualplastice ale obiectelor vizuale pot fi exploatate creativ n configurarea unor imagini plastice inedite, originale i expresive. Aceste atribute (transparen a, fluiditatea, opacitatea, ncremenirea etc.) pot fi preluate de la unele obiecte vizuale i transpuse la alte obiecte vizuale (ceasuri care se preling ca mierea de albine, copaci transparen i ca de sticl, portrete mpietrite, obiecte pmntii, obiecte fumice, cuburi ramificate etc.). Metoda prilejuiete configurarea unor expresivit i noi, surprinztoare (flori carnale, osoase, metalice, fumice, lichide etc.), poetice, metafizice i de asemenea stabilete rela ii, transferuri, analogii ntre diferitele regnuri, stri de agregare, substan e, trmuri. 33. Metoda blnii de urs Pielea unui urs cu blana respectiv (sau a unei vulpi, oi etc.) tratat chimic poate fi aezat pe jos ntr-un interior. Pielea ursului este de fapt forma ursului desfcut ca o coaj i ntins pe o suprafa plan; este forma tridimensional (carcasa acesteia) desfcut i transformat ntr-o form bidimenasional. Ne putem propune s desfacem pielea diferitelor forme tridimensionale n forme plane: pielea unui copac, a unei case, a unui nor, pielea unui sentiment, pielea unei idei etc. Cnd se aplic n reprezentarea formelor reale, metoda dezvolt capacitatea translatrii vizual-plastice de la tridimensional la bidimensional (desfurarea formelor, ca i rabaterea lor, innd de inteligen a spa ial). Cnd se aplic unor fenomene, procese nemateriale, sunt activate structurile imaginative, fantezia. 34. Metoda umbrelor colorate

n spatele unui panou alb de pnz sub ire se aeaz un grup de obiecte sau forme decupate din carton n aa fel nct acestea, iluminate cu o veioz , lantern sau lumnare, s arunce diferite umbre. Subiec ii vor vedea jocul de umbre pe pnza alb asemntor teatrului de umbre.li se sugereaz s picteze jocul de umbre imaginnd diferite contexte, situa ii cromatice (contraste, game cromatice, griuri neutre i colorate). Variant : se poate sugera folosirea contrastului clarobscur, reliefnd astfel umbrele 35. Metoda obiectelor mbrcate/acoperite Se aeaz mai multe obiecte care sunt apoi acoperite, nvelite cu material textil (alb sau colorat); apoi sunt introdui elevii n atelier. Li se propune s deseneze, s picteze obiectele ntrevzute, bnuite ca i cum nu ar fi acoperite. Variante: - schi area unui peisaj sau portret i apoi nvelirea lor plastic direct n lucrare; jocul de-a mbrcatul: peisaj, portret, natur static etc. mbrcate cu: haine, flori, 36. Metoda oglinzilor Este o metod prin care, pornind de la o form desenat sau de la un fragment al acesteia, se ajunge la forme noi, simetrice, trisimetrice sau chiar mai complexe, exploatndu-se jocul fascinant al oglinzilor. E nevoie de una sau dou oglinzi mici, hrtie, creion. Oglinda aezat perpendicular pe hrtie la marginea unei forme o dubleaz simetric; se deseneaz din nou forma de pe hrtie i lipit de ea forma inversat din oglind etc. Variante: se pot folosi fotografii sau orice fel de imagini precum i oglinzi concave, convexe etc. Cu formele astfel obtinute se pot realiza compozitii decorative, structuri plastice plane sau spatiale etc. 37. Metoda ciocanului Este o metod care se bazeaz pe imaginarea posibilelor transformri ale formelor sub ac iunea unei for e puternice. Forma dat (sfer, copac, oarece etc.) este comprimat, imaginativ, ntre dou suprafe e (ciocan i un plan) de sus n jos, din dreapta spre stnga sau din fa spre spate. Subiectul deseneaz direct forma modificat. iarb, fluturi, aripi, nori, ochi etc.

Este o metod care faciliteaz apropierea subiec ilor de anamorfozele liniare nainte de a putea n elege explica iile geometrice. Variante: nlocuirea imaginativ a ciocanului uria cu furculi , pantof, elefant, arici etc., de asemenea uriae. 38. Viziunea elastic asupra lumii Ne putem imagina c toate lucrurile, formele sunt elastice nct le putem ntinde ct vrem. Jocul poate ncepe, subiec ii realiznd lucrri (portrete, compozi ii, naturi statice etc.) n care deformeaz formele alungindu-le n direc ii diferite. Variant: se pornete de la o reproducere de art, care este reelaborat prin alungirea formelor. 39. Metoda punctelor unite cu linii Subiec ii primesc hrtii cu diferite re ele de puncte aleatorii sau li se cere s plaseze ei un anumit numr de puncte de diverse mrimi unde vor. Apoi sunt solicita i s le uneasc ntre ele prin linii drepte sau curbe, ori prin ambele feluri de linii, ob inndu-se diferite configura ii. Se ncearc apoi transformarea traseelor respective n forme care s figureze lumea real sau lumi imaginare. 40. Metoda rostogolirii (erodrii) formelor Metoda const n imaginarea modificrilor posibile a diferitelor forme prin rostogolirea lor ndelungat. De exemplu ce se ntmpl vizual-plastic cu ptratele, cuburile, triunghiurile, piramidele care se tot rostogolesc? Dar cu alte forme: cranii, case, fructe, diferite obiecte etc?

41. Metoda descompunerii i aglutinrii cu alte elemente Se descompune un element-form n mai multe pr i componente. Apoi aceste fragmente sau o parte din ele se aglutineaz rnd pe rnd cu elemente-form ct mai diferite. De exemplu, corpul uman se descompune n cap, gt, trunchi, bra e, picioare, apoi o parte din aceste elemente se combin rnd pe rnd cu diferite elemente-form mas, copac, cheie, pasre, porc, cub, vultur, sticl etc., rezultnd om-mas, om-copac, om-cheie etc. Variante:

se aglutineaz fragmente provenind de la dou forme; se aglutineaz fragmente provenind de la trei sau mai multe forme; se aglutineaz fragmente de plante cu fragmente de obiecte; se aglutineaz fragmente organice cu fragmente de obiecte; se aglutineaz fragmente de plante cu fragmente organice.

42. Metoda trecerii de la tridimensional la bidimensional i invers Metoda antreneaz elasticitatea trecerii de la tridimensional la bidimensional i invers n procesul elaborrii unor forme, dezvoltnd inteligen a spa ial a subiec ilor. Astfel, li se propune subiec ilor s realizeze n lut, prin modelare, diferite forme pe care le transpun apoi n desen. Sau mai nti subiec ii deseneaz formele, apoi le transpun n tridimensional sub form de machete din carton / hrtie, srm sau lut. 43. Metoda elementelor geometrice (Tangram) Japonezii folosesc un joc distractiv pentru copii, pentru a le nf ia desenul ca un joc. Acest jos distractiv se numete Tangram sau jocul celor 7 figuri care se ob in printr-o segmentare anumit a ptratului (vezi schema de mai jos). Dup ce se decupeaz cele 7 figuri geometrice n care a fost mpr it ptratul (hrtia din care sunt decupate e bine s fie neagr) poate ncepe jocul propriu-zis; se construiesc diferite siluete, umbre ale diferitelor obiecte (vapoare, cni, case etc.), animale (coco, cocor, cine, pisic, etc.) sau oameni n diferite pozi ii sau ac iuni.

Specific acestui joc este faptul c formele tridimensionale sunt reduse la forme bidimensionale, apelndu-se la lumea umbrelor i la silueta formelor (forma tridimensional vzut n anumite condi ii - contre jour) i faptul c se construiesc formele folosind mereu toate cele apte figuri geometrice. Jocul dezvolt puterea de analiz i descompunere a formelor complexe n forme simple i invers, construirea formelor siluetate (umbre) dup modele, combinnd cele apte forme geometrice. Variante:

- mpr irea unu disc (cerc) n apte figuri; - mpr irea unei forme siluetate (frunz, cas, om, ou etc.) n apte figuri i construirea altor configura ii formice cu acestea. Metode de schimbare / jucare a viziunii plastice 44. Risipete singurtatea Se pornete de la un obiect concret care este aezat n fa a subiec ilor. Se solicit realizarea unor lucrri plastice (natur static, peisaj, compozi ie, portret, etc. ) pornind de la obiectul expus care trebuie, sub o form sau alta, nglobat ntr-o structur plastic. Se cere ca elementele plastice care vor fi structurate (forme, culori, etc) s se armonizeze cu obiectul expus, el nsui transcodat plastic. Obiectul poate fi: oal de lut, mr, craniu, flori, plrie, ciocan, scoic, mnui etc. Variante: se poate cere ca elementele asociate/adugate obiectului dat s nu se potriveasc cu acestea, rezultnd o lucrare stranie, misterioas, ira ional; se poate solicita subiec ilor inclusiv schimbarea ambian ei n care se afl obiectele (pe mas, n aer, n nori, pe ap, sub ap, n foc etc.). Metoda solicit mecanismele i resursele subiec ilor implicate n procese numite armonizri de obiecte, forme, elemente, crearea de ambian e sau dimpotriv crearea de tensiuni, situa ii paradoxale, care induc sentimentul de straniu, ira ional, situa ii i viziuni onirico-poetice. 45. Decorarea lucrurilor, fiin elor, ideilor, sentimentelor A decora (din latinescul decorare) nseamn a mpodobi o cldire, o camer, un perete, un obiect, o suprafa etc. cu diverse obiecte, zugrveli, ornamente etc., destinate s le nfrumuse eze. Oamenii au decorat cu diverse motive (liniare, punctiforme, astrale, geometrice, vegetale, animale etc.) cu precdere vestimenta ia i tot ce ine de lumea obiectelor textile i cea a obiectelor de uz casnic, unelte, utilaje. Metoda, jocul const n decorarea (plasarea pe, n) lucrurilor, fiin elor, ideilor i sentimentelor cu alte lucruri, fiin e, sentimente, idei. De exemplu, ne putem propune decorarea sentimentului de iubire cu diverse motive (forme, culori, cuvinte, semne, simboluri), sau a fricii, a unei flori, a cerului, a apei, a unui nor, a nop ii sau a ideii de

adevr, infinit, libertate, Dumnezeu. Sau, de ce nu, a unor obiecte, fenomene sau produse: asfaltului carosabil, focului, apei etc. Jocul acesta al decorrii, uneori chiar a unei pete de culoare sau a unei forme geometrice (cerc, cub etc.), faciliteaz, activeaz subiec ilor mecanismele implicate n crearea unor posibile cmpuri metaforice, simbolice, ale unor fiin e, lucruri, idei, sentimente. Metoda activeaz cu precdere gndirea analogic.

46. Metoda cartofului. Fiecare subiect are un cartof. Intervenind asupra lui cu diferite instrumente, elemente (cu it, pensul, culoare etc.), cartoful va fi transformat n altceva dect ceea ce este el. Nu se va ine cont de func ia lui (aliment). El poate fi transformat n diferite obiecte prin eliminare sau prin sec ionare i recompunere ori n diferite fiin e, inclusiv prin adugare de elemente, culoare, linii, puncte, pete etc. Variante: cartoful poate fi nlocuit cu un mr, castan, bostan, pstaie, morcov, cutie de carton, lingur de lemn, pantof etc. Pe lng libertatea pe care o presupune (se poate face orice), aceast metod solicit punerea n valoare a calit ilor obiectului, schimbarea func iei sale solicitnd i imagina ia constructiv. 47. Metoda rotirii planei n jurul centrului ei sau lumea pe dos. Este o metod care faciliteaz/for eaz ruperea/slbirea rela iilor spa io-temporale fireti, normale ntre lucruri, fiin e i trmuri (subteran, terestru, acvatic, aerian, cosmic) i crearea unui spa iu poetic, oniric, ira ional. Metoda const n desenarea, pictarea unor fiin e lucruri, plante, obiecte, medii, elemente pur plastice la sugestia profesorului, rotind mereu plana n direc ia acelor de ceasornic sau invers, cu 90 sau 180 de grade. De exemplu: se sugereaz desenarea unei fiin e iubite; rotire 90; pictarea unor forme instabile (lichide, gazoase, difuze etc.); rotire 90; desenarea a dou obiecte, unul din proximitate, al doilea fiind foarte departe; rotire 180; pictarea unor urme-drum lsate de o fiin care s-a deplasat prin spa iul hrtiei; rotire 90; completarea lucrrii din ra iuni compozi ionale (rela ia plin-gol, aglomerat-disperat etc.) cu alte forme sau pur i simplu cu elemente plastice (linii, pete, culori, puncte). Se cere apoi s se delimiteze cerul de

pmnt cu o linie (nu neaprat dreapt). Rezult o lume ira ional, absurd, jucu, oniric. Se solicit n final traducerea, transpunerea imaginii plastice n discurs poetic (versuri, proz liric). Variante: se deseneaz, se picteaz elemente alese la ntmplare dintr-un dic ionar enciclopedic deschis aleatoriu; lucrarea plastic o dat terminat poate fi cntat (apelnd la sunete i la zgomote care pot fi produse cu aparatul verbomotor, cu minile i picioarele) sau dansat, mimat cu tot corpul sau numai cu bra ele. Metoda faciliteaz i realizarea unor pun i, coresponden e ntre exprimarea plastic, poetic, muzical (sonor) i gestic, pantomimic. Metoda e i un bun exerci iu n vederea unui proces invers: transpunerea limbajului poetic, muzical, gestic n limbaj plastic. 48. Metoda spa iului limitat. Metoda const n imaginarea sau delimitarea real a unui spa iu limitat i urmrirea (imaginar sau chiar real) evenimentelor posibile sau reale care se pot sau chiar se desfoar n acel spa iu timp de o or, o zi, o sptmn etc. De exemplu ne imaginm tot ce se poate petrece timp de cteva ore ntr-un spa iu restrns de asfalt perceput dintrun demisol printr-un ochi de geam; sau tot ce se petrece cu spa iul palmei subiectului sau altei persoane timp de o zi. Cele imaginate sau efectiv vzute se combin ntr-o compozi ie plastic. Variante: spa iile delimitate pot fi: o curte interioar, o camer, un hol, talpa pantofului, retina, masa etc.; cele observate efectiv ntr-un spa iu ales pot fi consemnate, descrise, povestite i n scris; se poate ntocmi un mic jurnal cuprinznd schi e, desene i descrieri ale celor observate, care apoi vor constitui documenta ia pentru lucrarea plastic propriuzis. Metoda presupune, printre altele, i efortul traducerii evenimentelor succesive n imagine simultan, punandu-l pe subiect in situatia de a sim i i intui unele aspecte

legate de perceperea, contientizarea i reprezentarea timpului. Se pot ini ia i alte explorri vizual-plastice ale ciudatului fenomen numit timp. 49. Metoda memoriei lucrurilor Metoda const n imaginarea/acceptarea c i lucrurile, celelalte elemente din realitate, au memorie. Aadar, vorbim de memoria frunzei, copacului, lingurii, norului, palmei, uii etc. Deci subiectul este pus n situa ia de a-i imagina ce a nregistrat n memoria sa o mas, un cmp, o fereastr, o frunz, o banc, o apc etc., construind cmpuri plastice n care se mbin amintirile nregistrate plastic de elementul respectiv. Este o metod care pune accentul pe rela ionarea elementelor din realitate, pe ciocnirile, legturile, vizibile i invizibile dintre acestea i lumea nconjurtoare. Ea se bazeaz pe faptul c peste tot gsim urme/informa ii ale evenimentelor la care a participat direct i frunza i ua i masa etc. Este o metoda care ne prilejuieste i o anumita intersectare cu timpul. 50. Metoda (jocul) ambalajelor Ambalajul este o hain, o cutie, un recipient care nchide sau cuprinde un produs ce trebuie vndut, deci cumprat de oameni; el, ambalajul, trebuie s atrag, s conving, s fascineze, s seduc cumprtorul. Se spune c reclama e sufletul comer ului. Ambalajul este reclama pe care i-o face singur produsul expus pentru vnzare. Ambalajul prezint con inutul (produsul) ct mai atrgtor, artnd calit ile, noutatea etc., folosindu-se de imagini (semne iconice, indiciale, simboluri, semne pur plastice), cuvinte, anumite materiale (hrtie, carton, plastic, textile, metal, lemn, sticl etc.), substan e olfactive, sunete etc. Jocul propune crearea unor ambalaje speciale pentru produse speciale: ambalaj pentru gndire rigid, creativitate, imagina ie, iubire, infinit, sensibilitate, cer, Duh, lumin, noapte, poian, iarn, ciripit etc. Metoda solicit subiectul s rela ioneze anumite materiale, forme tridimensionale, culori, cuvinte, idei, semne iconice, simboluri cu diferite idei, sentimente, realit i ntr-un spa iu imaginar simbolic. De asemenea, el este solicitat s gndeasc n spiritul interiorului (produsului). Metode colective 51. Metoda deplasrii planelor rela iei interior-exterior, ambalajul fiind exteriorul

Lucrrile plastice realizate prin aceast metod sunt imagini realizate de 5-10 subiec i. Fiecare subiect deseneaz/picteaz 2-3 elemente (la o tem dat sau liber), apoi planele se rotesc, deplasndu-se de la un subiect la altul; mereu se deseneaz/picteaz alte 2-3 elemente pe plana primit. Dup 3-4 deplasri sau mai multe, lucrrile se definitiveaz de ctre subiec ii la care au ajuns. Este o metod care-l pune pe subiect mereu n alte situa ii, cerndu-i o rapid adaptare la noua plan i gsirea unor solu ii, elemente plastice care s se integreze n configura ia existent. Este o metod care i ine pe subiec i n alert i i determin s gndeasc rapid, s gseasc solu ii pe care s le transpun n fapte plastice efective; mecanismele psihice sunt intens i rapid implicate n facerea imaginilor plastice. Ultimul act - definitivarea ultimei lucrri primite, este o linitire, temperare, care i permite fiecrui subiect participant o orchestrare/armonizare definitiv a imaginii plastice. 52. Metoda strvului sublim Este un joc/desen colectiv (3-6 subiec i) inventat de suprarealiti. El const n aglutinarea unor forme/desene realizate de subiec i diferi i, fr s se tie ce a desenat cel dinainte (se mpturete hrtia n aa fel nct s rmn doar dou sau trei linii de care s se lege desenul urmtor). La sfrit se despturete hrtia, aprnd un strv sublim - un desen mai mult sau mai pu in straniu care aglutineaz n fiin a sa forme de obiecte, fragmente de animale, psri, oameni etc. Este o metod care exploateaz hazardul aglutinrilor insolite. Variante: - subiec ii care au realizat desenele aglutinate pot trata apoi cromatic mpreun ntreaga lucrare; - formatul hrtiei mpturite poate fi diferit (dreptunghi alungit, disc etc.); - cele 4-6 desene aglutinate pot fi transpuse sau realizate direct pe un cub mare din carton. 53. Metoda viziunii totale asupra obiectului. Metoda const ntr-o unificare sau alturare/compunere de procedee i tehnici (nu doar plastice) care ncearc s surprind, s adune i s traduc ct mai multe aspecte ale obiectului respectiv, refcnd astfel globalitatea sa. De exemplu, se pornete de la un mr real, se surprinde i se transpune plastic forma, culoarea, textura, greutatea, mirosul,

umbrele, structura intern, etc.; se descrie obiectul, se definete se analizeaz din punct de vedere tiin ific, apoi se face o incursiune n simbolistica aderent i n poetica aferent. Se pot face fotografii, colaje, modelaje n lut, construc ii structurale din srm etc. Apoi toate aceste date, studii, construc ii, texte, fotografii etc. vor fi organizate, grupate ntr-o miniexpozi ie sau o carte. Obiectele abordate pot fi foarte diferite: fructe, semin e, lingur, sticl, scaun, om, copac, iarb, piatr, oglind, farfurie, pantaloni, plrie, pahar, clete, ceas etc. Subiec ii pot aborda to i acelai obiect sau fac echipe de cte 3-5 i abordeaz obiecte diferite. Variant: n loc de obiecte propriu-zise se pot aborda elemente sau culori: valurile, vntul, sunetul, albastrul, roul, rn, foc, lapte etc. Metoda presupune un travaliu mai ndelungat i de aceea e bine s se lucreze n echipe de 3-5 subiec i. Metoda ncearc s fructifice teritorii interdisciplinare, multidisciplinare precum i rela ia tiin - art. Metoda are ca finalitate organizarea unei expozi ii n care sunt alturate viziuni plastice, tiin ifice (botanic, chimie, fizic etc.), poetice etc. Abordarea artistic i tiin ific (observare, descriere, consemnare, msurare, etc.) va fi un bun prilej de descoperire, sesizare a diferen elor i asemnrilor dintre cele dou tipuri de abordri. Metode de ncifrare, descifrare a personalit ii 54. Metoda scrierii (scrisorii) plastice Metoda este oarecum inspirat din scrierile ideografice. Pentru a comunica, noi ne folosim, printre altele, de scrieri alfabetice i ideografice. i popoarele alfabetice se folosesc foart mult de ideograme; ele se gsesc din abunden n aeroporturile i oselele interna ionale, sensul lor fiind limpede pentru oricine, indiferent de limba matern. Ideograma ofer mai multe informa ii de la prima privire i ntr-un spa iu mai mic dect forma linear alfabetic de scriere, care trebuie s fie pronun at pentru a fi n eleas (Alan W. 1996). Urechea nu poate detecta n acelai timp attea variabile ca i ochiul pentru c sunetul este o vibra ie mai lent dect lumina. Scrierea alfabetic este o reprezentare a sunetelor pe ct vreme ideograma reprezint ceea ce se vede i, n plus, reprezint lumea direct, nefiind un semn pentru nite sunete care alctuiesc numele unui

lucru. Dar pe lng avantajele utilitariste ale ideogramei, mai exist i frumuse ea ei formal. Pornind de la aceste considerente (i de la scrierea chinez) metoda ne provoac s povestim, s descriem experien e i triri umane proprii folosindu-ne nu de litere, cuvinte i propozi ii, ci de nite simboluri, semne plastice, ideograme, construite de noi. De exemplu putem povesti plastic desfurarea unei zile din via a noastr. Cum procedm? Sintetizm faptele, gndurile sentimentele, strile, atmosfera etc. mai nti sub forma unor cuvinte:

Am fcut am mncat am citit am gndit am studiat am desenat am dormit m-am splat am visat am umblat m-am jucat am vorbit etc.

Am sim it Oboseal plcere Plictiseal durere fric Nelinite Bucurie triste e Uimire etc.

A fost rece frig cald soare

Spa ii/ loc pe cmp n parc n cas la coal n autobuz pe pod n avion n ap n peter n vis etc.

Curiozitate ploaie umed sufocant pustiu umed etc.

ntunecat n pod

Apoi cutm pentru fiecare cuvnt care exprim ce am fcut, ce am sim it, cum a fost, locul etc., un semn plastic, un simbol nonfigurativ, figurativ sau de ambele tipuri, deci ideograme. Practic construim, inventm un sistem de ideograme. Apoi cu aceste semne/simboluri plastice construim/povestim o lucrare, o zi, o sptmn. Semnele pot fi aezate, nirate ntr-o ordine liniar (scrisoare) sau nonliniar, simetric sau asimetric, sau pur i simplu aleator. Se poate sublinia prin culoare sau prin pondere vizual anumite aspecte Variant: un grup de subiec i negociaz, construind mpreun semne, simboluri plastice, ideograme pentru cuvinte alese; apoi fiecare singur sau n grupe de 3-4

realizeaz o scrisoare plastic, n care se povestete o zi din via a personal sau din cea comun. Metoda solicit, activeaz mecanismele mentale implicate n construirea semnelor, simbolurilor vizuale, mecanisme care combin linii, culori, forme, direc ii, texturi, intensit i, contraste, ritmuri, idei, semnifica ii posibile, simetrii, asimetrii, nchideri, deschideri, implozii, explozii, opacit i, transparen e, emo ii, stri, sentimente, energii, echilibre, dezechilibre, cu alte cuvinte gndirea nonliniar (analogic). Construirea acestor semne, simboluri plastice, ideograme este un foarte bun exerci iu de activare a poten ialului creativ prin ieirea din paradigma imaginii perceptive, care st la baza celor mai multe construc ii plastice noncreative, anoste, repetitive, bazate pe mimetism. 55.Masca proprie Mtile sunt o nscocire uman strveche, stranie, care puteau avea diferite func ii: rituale (funerare, festive, rzboinice), spectaculare (purtate de bufoni sau de actori, mti de deghizare purtate la carnaval) i magice (de ini iere, apotropaice, exorciste, medicale). Materialele prime folosite n confec ionarea mtilor sunt foarte diverse: argil, lemn sau scoar de copac, oase mbinate, pietre pre ioase, piele, sticl, teracot, esturi, combina ii vegetale, metale, combina ii eterogene (srm, frunze uscate, pr, cl i, mtase de porumb, strujeni etc.) i, mai nou, tatuaje direct pe fa sau numai vopsirea fe ei (sulemenirea), cum vedem tot mai des n tribunele stadioanelor. Confec ionarea de mti pentru diferite ocazii, folosind orice fel de materiale, poate mbrca forma unor experimente plastice inedite. n Roma antic, fiecare familie de vaz lua masca mortuar a oricrui defunct din membrii si, pstrnd masca acestor rude apropiate ca pe nite chipuri ale strmoilor n perimetrul casei n dulapuri speciale. Oameni angaja i de familie (de obicei actori profesioniti) nso eau, cu aceste mti pe fa , orice cortegiu funerar, mortul fiind nso it simbolic, pe ultimul drum, de strmoii si. Pornind de la ideea de masc i de la multiplele func ii posibile putem imagina multiple abordri creative. Metoda pe care o prezentm ne propune ceva inedit: construirea propriei mti cu ajutorul unor fii nguste i scurte de pansament ghipsat. Dup ce li se explic subiec ilor aspectele tehnice ale realizrii mtilor (felul cum se vor umezi fiile de

pansament ghipsat i cum se vor aplica pe fa , lsnd neacoperite buzele, nrile i orbitele cu ochii) se trece la realizarea lor efectiv. Cte doi subiec i i vor face pe rnd mtile. Dup ntrirea lor se scot cu grij de pe fa i se mai ntresc, dac e nevoie, cu alte fii ghipsate. Apoi mtile pot fi colorate i expuse fie cu partea convex, fie cu partea concav. Mtile proprii pot fi modificate cromatic, decorate transmi nd expresiile dorite de subiect. Variante: - subiec ii sunt solicita i s modifice cromatic i expresiv mtile n sensul dorit de ei; - subiec ii sunt solicita i s modifice expresiv mtile n sensul mbtrnirii lor; - subiec ii pot folosi mtile ntr-un spectacol ac iune, n care fiecare poart propria masc modificat, amplificat expresiv prin culoare i elemente grafice. 56. Metoda anotimpului - masc Subiec ii primesc hrtii de desen A4 care au pe spate desenat schematic o masc (vezi figura de mai jos).

Dup ce vor plia hrtia, mpr ind-o n dou, vor putea picta pe partea nedesenat, doar pe o jumtate de coal, un anotimp. Anotimpul ales de subiect va fi redat doar prin culorile caracteristice sub form de pete (nu vor fi forme iconice), fie n tempera, guae sau acuarel; apoi hrtia va fi din nou pliat, presndu-se petele de culoare ntre cele dou jumt i prin frecare i apsare, ob inndu-se pete dispuse simetric. Pn ce se usuc planele, se discut cu subiec ii despre ce au gndit i au sim it fiecare cnd au pictat anotimpul ales (ce reprezint albastrul, albul, griul colorat, roul etc.). Dup ce s-au uscat bine, planele se pliaz din nou i se rupe sau se decupeaz cu grij forma nasului, a gurii i a ochilor, rmnnd n locul lor nite goluri. Anotimpul, suprafa a pictat cu ajutorul petelor va avea o anumit expresivitate cromatic i gestic care se va transforma ntr-o masc anotimp. Subiec ii i vor pune mtile pe fa i vor improviza o interpretare a acestora - gestic, pantomimic, sonor, muzical sau literar (vor face nite micri

sugestive, vor emite sunete/melodii sau vor rosti cuvinte/versuri care s fie n consonan cu cromatica anotimpului masc). Rnd pe rnd fiecare i va juca rolul mtii sale n fa a celorlal i. Variante: - vor iei n fa i-i vor juca rolul mpreun mtile legate de var, apoi cele legate de iarn etc. - se expun 30-40 de dreptunghiuri mici colorate n diverse nuan e, intensit i. Subiec ii le grupeaz n 6-10 configura ii cromatice care vor sugera anumite stri sufleteti: triste e, bucurie, calm, agita ie, tinere e, revolt etc. Apoi pe o plan A4 se picteaz starea ales de subiect, folosind grupa de culori care o sugereaz. n prealabil fac masca schematic pe partea cealalt a hrtiei. Pn se usuc culorile, subiec ii concep un mic scenariu de jucare a strii respective (fiecare separat sau 2-3 mpreun). Apoi urmeaz interpretarea mtilor stri. Metoda d posibilitatea subiec ilor s se exprime prin mai multe modalit i i limbaje (cromatice, sonore, gestuale i dramatice) i s ncerce o corelare a acestora. De asemenea, ea solicit, activeaz poten ialul creativ inter-artistic (apelnd la forme de expresie diferite) i inteligen a emo ional (subiectul se produce n fa a celorla i i se transpune empatic ct de ct n masca - stare sufleteasc). Metode structural obiectuale 57.Construc ii fr sfrit n cadrul activit ilor plastice cu subiec i de diferite vrste, se pot ini ia jocuri, elaborri plastice desfurate n tridimensional, activndu-se i dezvoltndu-se inteligen a spa ial. Astfel, se pot ini ia elaborri de structuri spa iale modulate care pot fi continuate la nesfrit, cptnd configura ii din cele mai variate i imprevizibile. Aceste structuri spa iale se pot construi pe baza unor moduli - tetraedru, octaedru, icosaedru etc. folosind materiale simple: scobitori, prenandez sau lut. Scobitorile, pentru a da natere la tetraedre care se dezvolta unele din altele, pot fi lipite cu prenandez sau alte solu ii rapide, ori pot fi prinse n mici bile sau cubule e de lut. Cnd sunt ntrite, structurile astfel realizate pot fi colorate (monocromie). Ele pot fi expuse jos sau suspendate n aer.

58. Instala ii cu pietre Se strng pietre de diferite forme i mrimi eventual i culori, texturi variate. Cele mai la ndemn sunt pietrele de ru mai ales din zonele de munte. Dup ce sunt cur ate i splate ele pot fi folosite ca atare n starea lor natural, exploatndu-se plastic calit ile lor intrinseci sau pot fi pictate/colorate n sens decorativ/abstract sau iconic n culori de ulei sau tempera cu aracet. Se pot face grupe de 3-10 subiec i care vor realiza compozi ii/instala ii mpreun dup anumite idei ct mai ingenioase (combinnd pietre de diferite mrimi i anumite calit i cromatice i texturale n diferite aranjamente spa iale: liniare, tip labirint, curbe, spiralice, mixte, relativ iconice etc.). Dup realizarea lor, instala iile respective pot fi aranjate/expuse n spa ii deschise (cur i, holuri, cur i interioare, parcuri etc.). Se pot realiza instala ii unice, mai ample cu 30-100 de pietre. Realizarea unor instala ii din pietre i expunerea lor n spa ii deschise le d posibilitatea subiec ilor s intervin creativ n diferite ambian e, cu precdere n sens armonic sau poten nd anumite direc ii, sensuri, expresivit i ale spa iului respectiv. 59. Metoda muchiilor curbe n mod obinuit ob inem n cazul ndoirii hrtiei muchii drepte. Origami se bazeaz cu precdere pe jocul muchiilor drepte i al suprafe elor de diferite forme i mrimi rezultate prin diferite ndoiri ale hrtiei respective. Dar hrtia poate fi ndoit n aa fel nct s ob inem muchii curbe. Ini ial pe suprafe ele de hrtie de diferite forme i mrimi (dreptunghiulare, ptrate, discuri etc.) apsm liniile curbe (viitoarele muchii curbe) cu unghia sau cu un obiect nemetalic (lemn, os) neascu it, n aa fel nct aceasta s nu se taie sau s nu se perforeze. Apoi cu grij, cu degetele ambelor mini se ndoaie hrtia pe urmele apsate cu unghia sau alte instrumente; prima ndoitur n jos, urmtoarea n sus i din nou n jos etc. aceast lege trebuie respectat, cci altfel din cauza unor tensiuni apar zbrcituri urte pe planurile hrtiei respective. Suprafe ele de hrtie alb sau colorat, ndoite pe liniile curbe respective, se transform n reliefuri cu muchii curbe jucue i versan i mai nguti sau mai largi care sunt accentua i de jocul de lumini i umbre. Pot fi grupate n fel i chip astfel de mici reliefuri, ob inndu-se adevrate panouri decorative.

Variant: mai multe suprafe e astfel reliefate uor i avnd aceleai dimensiuni, pot fi lipite/cuplate, dnd natere la corpuri tridimensionale cu suprafe ele plasticizate expresiv. 60. Structuri liniare tridimensionale Suntem obinui i s trasm, s ne jucm cu linii drepte, trasate de diferite instrumente (creion, pix, crbune, carioca, stilou, pensul cu vrf etc.) pe suprafe e de obicei plane. Dar cu liniile ne putem juca i n tridimensional. S ne gndim la construc ii spa iale realizate din srm moale sau din scobitori. Dar putem realiza structuri liniare spa iale (ntr-un spa iu tridimensional) ntr-un cub ale crui muchii sunt metalice, cu ajutorul firelor textile. Sau structuri spa iale liniare cu fire de cabluri de diferite grosimi, mbrcate n fire de ln, bumbac etc. Aceste structuri cu cabluri mbrcate, de diferite grosimi i culori, pot avea desfurri, organizri spa iale tridimensionale foarte diverse i complexe, calme, centripete, centrifuge, explozive, ondulate etc., subiec ii avnd posibilit i de permutri, combina ii creative nenumrate. 61. Structuri de linii i puncte atrnate Structurile spa iale realizate din baghete, tije, fire (cabluri) etc. se ntlnesc la tot pasul n construc ii (arhitectur) de-a lungul istoriei umane, ilustrnd ingeniozitatea, puterea creativ a omului (Mario S. 1983). Aici se propune utilizarea unor baghete sau tije de lemn, precum i a unor fire de a i lut n sens pur artistic. Avem nevoie de 2-5 be e/tije de lemn, fire de bumbac sau ln, lut, tempera i imagina ie ct mai mult. Be ele pot fi grupate/legate n cruce sau alte aranjamente.

Apoi aranjamentele din be e pot fi mbrcate n fire de ln de o singur culoare sau altfel. De aceste be e grupate se atrn diferite fire de a n aranjamente ct mai ingenioase. Pe aceste fire de a legate i grupate ct mai interesant de be ele mbrcate n fire de ln, sunt apoi plasate bile, cubule e, cilindri etc. mai mici sau mai mari, mai dei

sau mai rari de lut moale. Aceste corpuri de lut foarte mici, mici, mari etc. pot fi colorate, ob inndu-se structuri/candelabre deosebite compozi ional i cromatic. Alte metode 62. Ce pot face cu cinci elemente Este o metod care pornete de la un numr de elemente exterioare subiectului. Aceste elemente pot fi plastice, dar i de alt natur (cuvinte, idei, sunete, mirosuri etc.). Se pot da sau se pot alege, de exemplu, cinci elemente plastice:

a) o linie curb o pat roie un punct negru un ptrat o frunz

b) form de cal form de valuri form de scaun form de nori forma de om

Se pune apoi ntrebarea: ce pot face cu aceste elemente? Cum pot opera cu ele, ce opera ii plastice - formice, cromatice, compozi ionale - pot aplica asupra lor? n spa iul dat (suprafa a de hrtie) le pot combina, aeza n diverse pozi ii, configura ii; le pot micora, mri, multiplica, suprapune, intersecta, aglutina (vezi procedeele combinatorice). Cu ajutorul lor (varianta a) pot construi semne iconice (un copac, un animal, un om, un nor sau o floare etc.). Pot construi montri plastici - ptratul plnge i cad din el lacrimi de puncte; linia curb danseaz cu ptratul; pata roie nghite o frunz i un punct; din pata roie cresc n sus i n jos puncte, linii curbe, ptrate, frunze, etc. De asemenea, cu aceste elemente se pot construi diferite scenarii/poveti secven iale pe suprafa a de hrtie mpr it n diferite sectoare/re ele, reprezentnd diferite medii (zi, noapte, cer ap etc.). Variante: cele cinci elemente pot fi toate semne iconice (cal, scaun, nori, frunze, vioar); cele cinci elemente pot fi simboluri (crucea greac, sfer, anh, urobros, coas); cele cinci elemente pot fi semne pur plastice (o pat albastr, o linie modulat, o panglic oranj, un punct, o linie curb) sau combina ii ale acestora (cal, uroboros, pat roie, fruntz, ritm de cretere);

sau se solicit, folosind cele cinci elemente date i o serie de opera ii plastice, s se sugereze melancolie sau altceva. Metoda solicit subiectul s-i activeze setul de proceduri, de opera ii plastice de

care dispune, pentru a le aplica elementelor date pentru a construi configura ii plastice inedite, originale. 63. Metoda ochilor nchii Este o metod n care se exploateaz hazardul, ntmplarea. Se cere subiec ilor s deseneze cu creionul sau cu alt instrument, cu ochii nchii 3-5 elemente figurative libere sau legate de o tem dat. Apoi se exploateaz suprapunerile, ntretierile i se adaug alte elemente. Se pot din nou desena, tot cu ochii nchii, alte elemente iconice sau pur plastice (pete de culoare, linii etc.). 64. Metoda preului Este o metod simpl cu rezultate imediate i de multe ori hazlii. Se bazeaz pe nlocuiri de elemente ntr-o situa ie dat. Subiec ii deseneaz un om care bate un covor. Li se cere s nlocuiasc covorul rnd pe rnd cu altceva sau s nlocuiasc instrumentul de btut (omul bate televizorul, un ziar, un nor etc.). Variante: btutul preului poate fi nlocuit cu alt ac iune uman: spatul pmntului, splatul rufelor, cntatul la un instrument, mersul pe biciclet etc. 65. Metoda formelor decupate Subiec ii primesc 1-3 forme abstracte, mai mult sau mai pu in geometrice, decupate din hrtie, carton sau modelate n lut sau cioplite n lemn etc. Aceste forme pot fi rotunde, unghiulare, ramificate, mixte etc. Pornind de la formele date, subiec ii sunt solicita i s le transforme n realit i figurative prin pictare, desenare pe suprafe ele lor (fr decupare). Variante: - subiec ii aduc orice obiecte (cutii, haine, cni, borcane, sticle etc.) pe care le modific pictnd, lipind, legnd etc. diferite materiale (hrtie, sfoar, capace, hrtie etc.). 66. Origami abstract Dup ce s-au nv at i s-au executat formele de baz n arta plierii hrtiei (Zlal A.S. 1998) i s-au exersat suficiente figurine animaliere, florale, obiectuale, se poate trece la origami abstract. Fiecare subiect i alege o form de baz. Pornind de la aceast form de baz se ncearc, prin ndoiri diferite, s se construiasc forme tridimensionale

abstracte (nonfigurative). Se pot ncerca 3-7 variante ncepnd de la aceeai form de baz sau de la forme de baz diferite. Variant: se pot realiza n jur de o sut de figuri abstracte de mrimi diferite care apoi pot fi nirate pe a i ntinse n aer n exterior sau n interior. 67. Metoda mainii. Maina, mainria este o construc ie a min ii omeneti care fie mnuit, condus de om sau teleghidat, mai nou programat, execut, realizeaz ceva pentru oameni: sap, transport, taie, fotografiaz, spal, sudeaz, cnt etc. Subiectului i se cere s-i imagineze i s construiasc plastic maini, mainrii crora s li se dea ntrebuin ri, sarcini mai rare, mai deosebite: main pentru transformat pietrele n pine, main de transformat apa n raze de soare, main de scos cutremurul din pmnt, main de transformat armele n gum de mestecat, main de transformat teroritii n ngeri etc. Este o metod care permite o folosire mai liber a mijloacelor de limbaj plastic. Variant: subiec ii pot fi solicita i s construiasc mainrii tridimensionale folosind diferite obiecte i materiale (n sensul obiectelor suprarealiste, Cathrin K. L. 2004). 68. Metoda firului de a Este o metod prin intermediul creia ob inem foarte uor diferite forme aleatorii, de multe ori de o frumuse e stranie, muzical. Avem nevoie de coli de hrtie de desen de diferite mrimi, de guae, acuarele, tempera sau tu, cerneal etc. i de fire de a de 2050 de cm. Se ncarc firul de a de culoare cu ajutorul unei pensule apoi se aaz ntr-o form oarecare pe suprafa a unei hrtii care se acoper cu o alt hrtie de aceeai mrime (poate fi o coal ndoit n dou suprafe e suprapuse). Apoi se preseaz cu o palm hrtia de deasupra n timp ce se trage ncet a a dintre cele dou suprafe e de un capt cu cealalt mn. Cnd se desfac cele dou coli de hrtie vor aprea dou forme identice. Aceste forme pot fi lsate ca atare sau pot fi prelucrate plastic, intervenind cu alte elemente plastice. Variante: - pe aceleai coli de hrtie se pot realiza mai multe asemenea forme care se vor suprapune, intersecta; ele pot fi realizate n culori diferite; - hrtia pe care se aeaz a a mbibat n culoare poate avea forma unui disc cu un mic orificiu n centru; captul a ei de care vom trage va fi trecut prin acest orificiu; dup ce se

aeaz a a pe toat suprafa a rotund aceasta se ndoiae uor, se preseaz i se trage uor firul prin orificiu; apare o singur form dezvoltat n jurul orificiului. 69. Jocul literelor Pornind de la diverse scrieri, alfabete, literele sau un grup de litere vor fi transformate n semne plastice folosind tehnici grafice, culoare sau colajul. Literele luate n sine au o anume expresivitate i frumuse e vizual-plastic: unele sunt zvelte, jucue, altele nchise etc. Ele vor fi transformate n semne plastice de dimensiuni mari, grupate n fel i chip sau cuvinte jucate etc. Variante: - se alege un cuvnt scurt (cas, tablou, poian etc.) care se nscrie ntr-un format gen tabl de ah, la nceput corect, apoi literele vor fi mereu modificate plastic; - se alege un cuvnt i cu literele transformate plastic se realizeaz compozi ii unice.

T A B L O U

70. Jocul statuii mictoare Jocul propune subiec ilor exersarea transpunerii corporal-empatice n diferite stri. Se fixeaz un postament pentru statuie - un scaun, o mas sau pur i simplu o hrtie aezat pe jos. Apoi rnd pe rnd subiec ii se vor urca pe postament i se vor transforma ntr-o statuie vesel, trist, gnditoare, hazlie, obosit, vistoare etc. Variante: - se pot ini ia grupuri statuare (2-3 subiec i); - statuia poate fi vie, ns fr s se dezlipeasc de postament; - subiec ii vor propune rnd pe rnd statuii s fie cuminte, obraznic, vesel etc. 71. Odiseea celor trei elemente plastice

Metoda propune subiec ilor alegerea a trei personaje plastice (forme, culori, linii, pete etc.) nonfigurative. Dup ce fiecare subiect i-a desenat/pictat personajele (o pat albastr, un triunghi, o linie curb modulat, jumtate de cerc, o pat roie, un punct, o form abstract etc.), poate ncepe cltoria. Li se propune subiec ilor s-i imagineze c personajele lor particip la o cltorie, aventur care este descris pe scurt de propuntor sau este inventat de fiecare subiect separat. Aventura se poate desfura n spa ii i locuri ct mai diferite de cele fireti. Vor rezulta nite lucrri concepute secven ial sau nu. Variante: - se pot realiza mici cr i cu 5-10 scene-desene, precum i cu un mic text; - se pot realiza benzi desenate. Exemplu de povestire (scenariu): cei trei eroi intr ntr-o pdure albastr strbtut de urlete roii. O strbat speria i, fiind nevoi i s se lupte cu apte forme/bestii ascu ite i ramificate; obosi i, se arunc ntr-o ap galben, transparent, din care ies radical transforma i i ncing un chef de pomin. 72. Metoda desenului pliat Subiectul realizeaz un desen sau o pictur cu tem liber, apoi pliaz peste imaginea realizat un sfert din hrtia suport din partea de jos. Va rmne astfel la vedere doar o jumtate din desenul ini ial. Pornind de la acest fragment, subiectul va ntregi desenul, dndu-i o cu totul alt nf iare dect cea ini ial. Se poate ndoi acum un sfert de hrtie din partea stang din noul desen, completndu-se imaginea din nou n sens creativ etc. Metoda l ajut pe subiect s realizeze c propriile imagini realizate pot da natere la alte imagini, prin omisiunea unor pr i i rentregirea imaginii cu alte elemente. 73. Pictarea sentimentelor, a strilor Se expun 100 de jetoane de hrtie sau carton de diferite culori: calde, reci, primare, binare, nuan e, degradeuri, tonuri rabtute, negru, alb, griuri neutre i colorate. Elevii sunt solicita i s aleag i s grupeze rnd pe rnd culorile pe care le simt apstoare, uoare, vesele, triste, btrne, tinere etc. Alegerile fcute de unii elevi sunt corectate dac e cazul de toat clasa. Grupele astfel constituite sunt expuse la vedere i notate cu ceea ce sugereaz: apsare, tinere e, triste e etc. Apoi elevii sunt solicita i s-i aleag o singur grup de culori i cu ea s picteze, nu s deseneze! Fie un portret fie un peisaj. Deci vor

folosi cu precdere pata plat, vibrat, grupri de puncte i linii, pete de dimensiuni diferite, dar nu vor folosi linia n ipostaza de mijloc de construire a formei. Variant: elevii trag la ntmplare bile ele pe care este men ionat ce s picteze: garduri, cmi, copaci, case, ciorapi, oale ro i, ochi etc. SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL : 1. Realizati cel putin 10 schite/lucrari plastice in ce tehnica doriti in spiritul a 10 jocuri/metode creative din cele prezentate.Pe spatele lucrarilor se va specifica Jocul/metoda, problema plastica si tehnica folosita. 2. Daca aveti posibilitatea jucativa cu 2 -3 metode cu un grup de prieteni, copii ( nu conteaza varsta). Observati cat de usor sau de greu intra in atmosfera jocului si cum reactioneza la rezultatele obtinute. TEMA 12 EVALUAREA

Cum evalum sensibilitatea i libertatea interioar n cadrul educa iei vizualplastice ?

Evaluarea ca ac iune uman ine de dimensiunea noastr teleologic. tim c ac iunea didactic este premeditat i vizeaz atingerea unor scopuri/obiective. Este firesc deci s ne intereseze dac ceea ce trebuia fcut a fost fcut i la ce nivel a fost fcut. Putem evalua sistemul de nv mnt, institu ia, programele, profesorii, elevii, etc. Evaluarea scolar presupune trei momente: msurarea, aprecierea rezultatelor colare i adoptarea msurilor ameliorative. Simpla acumulare de date (msurarea) nu constituie nc o evaluare. Trebuie s se emit o apreciere, o judecat de valoare dup o scar de valori. Se nasc o serie de ntrebri: ce trebuie evaluat, o stare existent a individului sau procesul de transformare, evolu ia acestuia? De unde vin aceste criterii n func ie de care se face o apreciere ? Cine are sarcina s le prescrie? ntr-o societate postmodern deci pluralist, unde coexist mai multe scri valorice i se realizeaz o educa ie intercultural, la care cod valoric se va face referin ? Cnd evalum? Ce evalum (cunotin e, deprinderi, interac iuni, comportamente observabile, competen e?)? Cum evalum? Pentru ce evalum i n numele a ce evalum? Cnd se pune problema evalurii elevilor n cadrul educatiei artistice- plastice lucrurile sunt i mai complexe. Evalum gradul de nsuire a limbajului vizual-plastic, abilitatea folosirii acestuia n exprimarea proprie, competen ele necesare dialogrii cu opera de arta, gradul de dezvoltare/rafinare a sensibilit ii artistice-plastice, poten ele creative activate, gradul de libertate interioara atins n promovarea propriei personalit i n activit ile de tipul jocul de-a arta, etc? Iar aceste evaluri le facem n func ie de care paradigme vizual-plastice sau estetice?

Ce trebuie evaluat?

- Cantitatea de informatii - Numarul de elemente folosite - Multimea culorilor - Setul de operatii plastice detinute - Ingeniozitatea combinatorica - Sensibilitatea cromatica - Expresivitatea imaginii - Paradigma formica/spatiala/compozitionala - Originalitatea? Evaluarea se refera la instrumentele de evaluare specifice educatiei plastice (in general se evalueaza prin probe practice, adica se deseneaza, se picteaza, se modeleaza, se compun imagini plastice; dar toate acestea pot fi si descrise, analizate, comparate, apreciate).
De regula, la finalul fiecarei unitati de invatare se realizeaza o evaluare sumativa (proba de evaluare) printr-o compozitie plastica cu continuturi cuprinse in acea unitate . De asemeni se au in vedere si descriptori de performanta pentru cele trei calificative : suficient, bine, foarte bine precum si standardele curriculare de performanta (vezi mai jos) : STANDARDE CURRICULARE DE PERFORMAN la finele nv mntului primar
Obiectiv cadru 1. Standard Cunoaterea i utilizarea materialelor, a S1. Selectarea tehnicilor i a materialelor necesare pentru instrumentelor de lucru i a unor tehnici realizarea unei compozi ii plastice cu mesaj specifice artelor plastice inten ionat. S2. Aplicarea unor tehnici specifice artelor plastice, n func ie de rezultatul planificat i de condi iile concrete de realizare. 2. Analiza formelor, a culorilor i a S3. Identificarea culorilor i a amestecurilor acestora, pe amestecurilor acestora, n mediul reproduceri de art i n natur. nconjurtor i pe imagini S4. Localizarea culorilor i a amestecurilor acestora pe cercul cromatic. S5. Descrierea formelor identificate pe reproduceri de art i n natur, din punct de vedere al expresivit ii i al poten ialului decorativ al acestora. 3. Cunoaterea i utilizarea elementelor S6. Recunoaterea unor elemente de limbaj plastic, pe de limbaj plastic lucrri ale elevilor i pe reproduceri de art. S7. Generarea elementelor de limbaj plastic n exerci ii dirijate. S8. Realizarea tonurilor din amestecul culorii cu alb sau

negru. S9. Realizarea de dominante cromatice, folosind culori i amestecurile acestora. 4. Exprimarea prin i despre compozi ii S10. Organizarea inten ionat de compozi ii, cu ajutorul plastice elementelor de limbaj plastic. S11. Realizarea de compozi ii pe o tem dat, organiznd inten ionat spa iul plastic, folosind poten ialul expresiv al liniilor i al culorilor. S12. Formularea de opinii argumentate referitoare la propriile compozi ii plastice (claritatea mesajului inten ionat, ipostaze ale elementelor de limbaj plastic folosite sau dominanta cromatic, sau amestecuri cromatice i acromatice folosite).

Descriptori de performanta Suficient Obtine spontane culori Bine forme Obtine spontane Foarte bine forme Obtine spontane si o plastica forme

Cu o gama rdusa de Cu o gama bogata de Sugestive culori si organizeaza o organizeaza compozitie simpla fara compozitie ajutorul profesorului unitara si expresiva

STUDIU DE CAZ : Cum apreciem/masuram calitatea, nivelul competentelor, al cunostintelor, al valorilor si al atitudinii elevilor in cadrul eduatiei artistce-plastice? Pornind de la : cerinte/obiective/competente standarde curricularede performanta. Suntem cu studentii (viitori profesori deeducatie plastica) la practica pedagogica la inceput de an scolar.Pentru ca urmeaza sa sustina activitati plastice la o clasa a V-a pe care nu o cunoastem, vrem sa evaluam nivelul de achizitii vizual-plastice (cultura vizuala) ale

elevilor care vin din ciclul primar.Hotaram sa ne algem urmatoarele elemente : Obiectivul cadru 4 : Exprimarea prin si despre compozitii plastice; Standardul 12 : Formularea de opinii argumentate referitoare la propriile compozitii plastice; Proba practica de evaluare : Jocul propus elevilor este <Rotirea plansei in jurul centrului ei sau lumea pe dos>, varianta cu ochii inchisi (vezi Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta). Subliniem faptul ca standardul ales este cel mai dificil si cel mai complex pentru elevii care au incheiat ciclul primar, in cazul educatiei plastice. Am ales acest joc in ideea de ai pune intr-o situatie, intr-un context de invatare nou, care sa nu repete experiente anterioare.O competenta bine formata si structurata iese in evidenta in imprejurari si provocari noi. Dupa ce li s-au explicat conditiile/regulile jocului (desenam pe plansa de hartie cu creionul cu ochii inchisi diferite elemente , lucruri, fenomene, plante, fiinte etc. sugerate/solicitate de profesor, dar rotind mereu plansa in directia acelor de ceasornic dupu fiecare forma desenata) s-a trecut la derularea lui practica. Dupa 15 minute elevii au deschis ochii privind surprinsi, unii socati, propriile lucrari. Li s-a cerut apoi sa-si contemple fiecare propria lucrare si sa transpuna universul plastic de linii si forme de pe hartie, in ganduri, idei, opinii exprimate sub forma de versuri albe, proza sau pur si smplu comentarii. Multi au spus ca n-au scris niciodata versuri sau proza. <Dar stiti atatea cuvinte, nu trebuie decat sa le folositi in traducerea, decrierea , comentarea imaginilor de pe hartie>.Si-au dat drumul, in clasa lasandu-se o liniste nascuta din concentrare. Dupa 15 20 de minute au iesit in fata colegilor , au aratat lucrarea si au citit <opiniile>.Dam mai jos cateva dintre ele :

Comentarii : Copiii au realizat ca lumea lor de pe hartie este diferita de cea reala, este ciudata, imaginara; ei constientizeaza cele doua lumi; nu resping imaginarul, ba mai mult intra in universul sau prin intermediul ludicului. Cotactul dintre cele doua lumi ii pune pe ganduri ( a fi sau a nu fi ... scrie un elev) ; ei cred ca si imaginarul <este> , este o lume, o altfel de lume : ciudata, de vis, ireala, fictionala, neclara, de neinteles, de neuitat, cu lucruri obisnuite dar totusi diferite etc.Aceasta altfel de lume creata de ei printr-un joc, in care au introdus forme de lucruri din realitate dar care au devenit misterioase, ii provoaca sa-si puna intrebari, sa formuleze opinii, atitudini dorinte (si nu m-as mai intoarce niciodata printre oameni).

SARCINI DE LUCRU 1. Analizati si comentati din perspectiva stimularii creativitatii si exprimarii de sine si exprimarii lumii reale urmatoarea intamplare didactica petrecuta la o gradinita din Cluj-Napoca. Suntem la o gradinita intr-o grupa de copii intre 3 4 ani. Copii au primit fiecare o coala alba de hartie pe care era conturat un mar in prealabil de catre educatoare ( aceasi forma de mar multiplicata la xerox). Educatoareala cerut copiilor sa-l coloreze/hasureze cu creionul, cu grija, fara sa iasa inafara conturului.Prezentam mai jos patru din aceste rezolvari. Educatoarea a evidentiat ca fiind fru moase prin corectitudine ( corecte) desenele de genul celui notat cu A. In cazul desenului C , fetita care la realizat a spus ca a facut un fel de Pisici. LUCRAREA SE NOTEAZA.

TEMA 13 DOCUMENTELE CURRICULARE

Complexitatea deosebita a procesului de instructie siedcatie presupune o temeinica organizare a lectiei. In ansamblul activitatilor menite sa asigure cresterea eficientei procesului de instructie si educatie, pregatirea si proiectarea desfasurarii lectiei este o conditie necesara (Ghid metodologic pentru aplicarea programelor scolare, MEN/CNC, Bucuresti, 2000. PROGRAMELE SCOLARE Curriculumul national are ca elemente centrale programele scolare si activitatea de proiectare. Programele scolare sunt structurate in ideea de programare a traseului elevului propus la nivel national. Programele scolare si traseul pe care il propun sunt centrate pe obiective/competente si au in vedere rolul reglator al achizitiilor elevilor inplan formativ. Programele scolare la educatie plastica pentru clasele I IV propun : - obiective cadru cu un grad ridicat de generalitate si care se realizeaza pe parcursul mai multori ani; obiective de referinta care se refera la rezultatele asteptate ale invatarii si urmaresc progresul elevilor la sfarsitul fiecarui an de studiu; activitati de invatare propuse ca exemple de modalitati de organizare a lectiei de educatie plastica; continuturile sau mijloacele prin care se urmareste atingerea obiectivelor cadru si de referinta propuse. Programele scolare actuale incearca sa puna accent pe o gandire specifica fiecarui obiect de studiu, pe caracterul formativ al invatarii prin invatarea centrata pe elev. La educatie plastica programele scolare urmaresc in ciclul primar si gimnazial urmatarele obiective generale (cadru) : dezvoltarea capacitatii de exprimare plastica utilizand materialele si instrumentele specifice; dezvoltarea sensibilitatii, imaginatiei si creativitatii; cunoasterea si utilizarea elementelor de limbaj plastic; formarea unor judecati de valoare artistica. Profesorul trebuie sa analizeze din perspectiva cognitiva si constructi-

va aceste obiective in scopul operationalizarii lor . Sa analizam peimele doua obiective. Dezvoltarea capacittii de exprimare plastica utilizand materale si instrumente specifice : Capacitate : sistem de insusiri functionale si operatinale in uniune cu deprinderile,cunostintele si experienta necesara, care duc la actiuni eficiente si de performanta.Este intotdeauna demonstrata si demonstrabila prin fapte. Exprimare plastica : comunicarea unor idei, stari, emotii, sentimente, atitudini,viziuni, vise, conceptii prin intermediul limbajului plastic folosind anumite tehnici si materiale. Materiale : hartie, carton, textile, lut, baghete, lemn, creta, plastelina, plastic, fire textile, etc. Instrumente : pensule, ebosoare, pene, echer, rigla, foarfece, cater,etc. Tehnici : creion, carbune, modelaj, acuarela pe umed/uscat, tus cu pensula si penita, monotipie, colaj, frotaj, pastel etc. CUM DEZVOLTAM aceasta capacitate? Prin activitati practice :desenand, pictand, modeland, combinand, incercand diferite tehnici si materiale; contempland si analizand diferite imagini plastice, realizand expozitii cu lucrarile copiilor, vizitand muzee si galerii de arta, folosind diferite situatii plastice si metode/jocuri creative. Dezvoltarea sensibilitatii, imaginatiei si creativitatii : Sensibilitate : facultate de a simti, de a reactiona la excitatii, de asi schimba intr-o anumita masura , starea initiala sub actiunea unui agent exterior (culoare, sunet, miros, forme, imagini etc.); acuitate a simturilor; capacitate de reactie afectiva, intensitate afectiva, emotivitate; in arta capacitatea de a transmite, de a provoca emotii artistice; receptivitate artistica. CUM DEZVOLTAM SENSIBILITATEA ARTISTICA? Sensibilitatea de a simti forme, culori, relatii/tnsiuni, diferite si expresivitatea acestora se dezvolta prin activitati practice de desenare, pictare, modelare; prin observarea/analiza si reprezentarea formelor/texturilor/culorilor/ritmurilor/contrastelor din natura, din operele de arta.Prin exrcitii/jocuri/experimente plastice de expresivizare a imaginiilor create (vezi Mdulul 8 si 10). IMAGINATIA : facultate sufleteasca sintetizatoare care exista intre sensibilitate si intelect. In cadrul psihicului uman imaginatia se dezvolta ca un subsistem tributar celorlalte subsisteme, dar

individualizat prin strategia transformativa/deformativa si combinativa, alternand dezorganizarea si reorganizarea, destructurarea cunoscutului si fortarea corespondentelor ipotetice (analogii), generarea de noi semnificatii in ordinea construirii, a compensatiei, in genere a echilibrarii cu lumea si cu sine, a unor ansambluri dinamice de imagini ce simbolizeaza necunoscutul din sine si din lume, absentul, posibilul, componentele complementare ale vietii omului (dupa Paul Popescu Neveanu). Ea opereaza cu imagini.Rezervorul imaginatiei este memoria.In cazul transformarii reconstitutive sau constructive, imaginatia este paralela cu inteligenta.In depasirea realului imaginatia este sinonima cu fantezia.Sub forma de fantezie, imaginatia DEFORMEAZA REALUL (deformeaza copiile pragmatice furnizate de perceptie si inmagazinate in memorie). FORMA DEFINITORIE A IMAGINATIEI COMBINATORICA NESTANJENITA, NEINGRADITA. Imaginatia cumuleaza (aduna) si reconstituie timpurile. Functia principala a imaginatiei perceperea viitorului, INVENTAREA VIITORULUI (anticipatia). Imaginatie afectivitate : izomorfismul/concordanta/congruenta dintre dinamica afectiva si continutul imaginat : in plan imaginativ apar obiectele si evenimentele corespunzatoare dorintei, sperantei, invidiei, dragostei, urii, geloziei, fricii, placerii, neplacerii. Socurile emotionale pot genera fantasme, viziuni cvazionirice, halucinatorii (vezi Cioca V., Imaginea si ceaivitatea vizual-plastica, paragrafle 2.5, 2.7 si 2.11). IMAGINARUL este fondul, domeniul, taramul creat de
imaginatie(semne, imagini, opere de arta, simboluri, alegorii, embleme, mituri, mitologii, arhetipuri, reprezentari schematice, imagini onirice, hibridatii, anticipatii, fantastic etc., vezi Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului). Imageria ste derularea calma (sau precipitata), contemplativa intr-un circuit aproape inchis a imaginii. Imageria/imaginatia este travaliu, activitatea de elaborare bazata pe imaginar (imaginarul cultural, imaginarul colectiv, imaginarul Individual). Imaginarul apare ca premiza si produs al imaginatiei. CUM DEZVOLTAM IMAGINATIA ? Daca imaginatia deformeaza/modifica realul, deducem implicit ca trebuiesc exersate/jucate cu elevii tehnici/operatii de modificare a formelor, culorilor, structurarii spatiale a imaginii (vezi operatiile plastice, paradigmele formice/spatiale in Cioca V., 2007, Jocul de-a arta). Avem de asemeni la dispozitie jocul situatiilor plastice si o multime de jocuri/probleme plastice de tipul /jocul de-a arta/ (vezi Modulul 8 si 11 din cursul prezent). CUM DEZVOLTAM CREATIVITATEA ? Intregul curs este o pledoarie pentru stimularea creativitatii expresive si combinatorice si prezinta diferite

strategii, directii, situatii de invatare, metode/jocuri/probleme specifice in acest sens.DESCOPERITI-LE ! In programele de educatie plastica pentru ciclul primar aceste obiective sunt simplificate asa cum vedem, de exemplu, in cazul clasei I II (programa din 2004) si clasa a IV-a (Programa din 1998 si din 2oo5 ) : c

1.

Cunoaterea i utilizarea materialelor, a instrumentelor de lucru i a unor tehnici specifice artelor plastice

2. Recunoaterea tipurilor de culori i a nonculorilor n natur, pe imagini i pe palet i ob inerea amestecurilor 3. Cunoaterea i utilizarea elementelor de limbaj plastic 4. Realizarea unor compozi ii libere i a unora dup model

1. 2. 3. 4.

Obiective cadru Cunoaterea i utilizarea materialelor, a instrumentelor de lucru i a unor tehnici specifice artelor plastice Analiza formelor, a culorilor i a amestecurilor acestora, n mediul nconjurtor i pe imagini Cunoaterea i utilizarea elementelor de limbaj plastic Exprimarea prin i despre compozi ii plastice

Ce observam in aceste incercari de simplificare si precizare a obiectivelor cadru ale educatiei plastice la clasele I IV ? In primul rand o dominanta a substantivelor care denumesc actiuni (cunoasterea, recunoasterea, utilizarea, realizarea) indreptate spre lumea exterioara. Doar in cazul obiectivului 4 apare formulata ideea de exprimare, la inceput timid si ambigu (realizarea de compozitii; realizarea unor compozitii libere si a unora dupa model) apoi ceva mai clar (exprimarea prin si despre compozitii plastice).Nu apare ideea de spontaneitate, de exprimare libera, fara tematica (subiecte) impusa. Pozitiv este faptul ca se pune accentul pe materiale tehnici/instrumente/culoare/elemente de limbaj plastic.Foarte important este faptul ca programele specifica prin obiectivul 2, referitor la culoare, o relationare a acesteia cu lumea reala si cu lumea imaginilor (culoarea fiind o excelenta punte de legatura intre cele doua lumi, reala si imaginara, ea putandu-se detasa de obiecte si forme dar si lipi de acestea). Dupa ce am inteles obiectivele cadru si am operationalizat principalele lor aspecte va fi relativ usor sa legam obiectivele de referinta de continuturi , metode, forme de activitate.

PLANIFICAREA CALENDARISTICA Planificarea calendaristica este un document elaborat de profesor pe baza Programei scolare in care se are in vedere : concordanta dintre obiectivele de referinta si continuturile propuse; structura unitatilor de invatare; succesiunea logica a temelor plastice; alocarea timpului necesar pentru fiecare unitate de invatare.

Structura planificarii calendaristice : Unitati de Obiective Invatare (teme plastice) de referinta Continuturi Numar de ore Saptamana (data ) Obs.

Planificarea calendaristica anuala trebuie sa acopere in totalitate programa scolara. Unitatile de invatare sunt teme plastice stabilite de catre profesor tinandu-se cont de particularitatile de varsta, de obiectivele de referinta si de continuturile din programa. Obiectivele de referinta sunt prevazute in programa si se noteaza cu numerele respective (1.1. ; 1.2 ; 1.3.). Continuturile sunt selectate de profesor din cele propuse de programa si vor fi in concordanta cu unitatea de invatare (tema plastica).Sa vedem un exemplu : Unitatea de invatare : Amestecuri fizice intre culori si nonculori. Continuturi : nuante calde, nuante reci, tonuri calde, tonuri reci, . .. tonuri inchise, tonuri deschise. Numarul de ore alocate pentru fiecare unitate de invatare se stabileste de catre profesor in functie de : experienta sa, nivelul achizitiilor plastice detinut de elevi, materialele de lucru ale elevilor, materialele si mijloacele didactice detinute de profesor, interesul/atractia elevilor pentru jocul culorilor, formelor sau diferite tehnici plastice. Sa retinem deci ca numarul de ore alocate si ordinea continutului le stabileste profesorul. Exemplu de planificare calendaristica clasa a- IV-a :

Nr. Crt.

Unitati de invatare

Obiectiv Continuturi e de referinta ore ....................... ...................... Punctul cu rol 3.1. 3.2. de constructie Punctul cu rol Decorativ 5

Sapta Nr. Mana (data)

Obs.

...................... ...................... Punctul plastic

11-16

..................... ..................... .

PROIECTAREA UNITATILOR DE INVATARE

I. Proiectarea instruirii presupune urmtoarele cerin e: selectarea obiectivelor educative care vor fi propuse elevilor opera ionalizarea obiectivelor alegerea con inuturilor nv rii elaborarea unor variante de prezentare a aceluiai mesaj n forme diverse alegerea strategiilor de nv are adecvate fiecrui obiectiv/caracteristicilor elevilor/comportamentul colectiv al clasei

elaborarea unor variante de lucru care s in seama de diferen ele individuale conceperea modului de organizare a activit ilor elevilor n func ie de situa ia de nv are selectarea i realizarea materialelor/activit ilor de instruire conceperea unor secven e de evaluare formativ elaborarea unor secven e de exerci ii intermediare, de natur s le permit elevilor s-i autoevalueze progresul conceperea unor secven e cu activit i de remediere, destinate unor grupe omogene elaborarea unui test sumativ conceperea procedurilor de ac iune n clas (managementul clasei) colaborarea cu alte persoane n definitivarea proiectelor

Profesorul isi proiecteaza unitatile de invatare/temele plastice pe parcursul unui an scolar intr-o succesiune logica (care poate fi oricand sustinuta cu argumente) cu urmatoarea structura : Continuturi Ob. de referinta Activitati de invatare Resurse Evaluare

Continuturile sunt de fapt teme plastice cu o intindere mai mica, ce ajuta la rezolvarea unei probleme plastice cu un caracter mai general. De exemplu continitul Forme spontane abordeaza doar o parte din tema plastica mare numita Formele plastice.

Obiectivele de referinta se marcheaza cu numere ce corespund obiectivelor de referinta din programa scolara. Activitatile de invatare pot fi alese din cele din programa scolara; ele pot fi modificate, completate sau inlocuite cu altele concepute de profesor si adaptate la nivelul clasei asta si infunctie de spiritul creator al acestuia. Resursele se refera la : forma de organizare a activitatii materiale si instrumente utilizate timpul alocat locul unde se desfasoara activitatea Profesorii creativi se gandesc nu doar la resursele de invatare, procedurale, materiale ci si la cele psihice (ce procese/instante psihice va trebui sa activeze in mintea elevului pentru a realiza obiectivele propuse si mai ales cum?).Caci sa nu uitam ca esential este ce se intampla in structurile psihice/mintale ale elevului, cum sunt activate acestea si implicate in construirea cunoasterii, comportamentului creativ. Evaluarea se refera la instrumentele de evaluare specifice educatiei plastice (in general se evalueaza prin probe practice, adica se deseneaza, se picteaza, se modeleaza, se compun imagini plastice; dar toate acestea pot fi si descrise, analizate, comparate, apreciate).
De regula, la finalul fiecarei unitati de invatare se realizeaza o evaluare sumativa (proba de evaluare) printr-o compozitie plastica cu continuturi cuprinse in acea unitate . De asemeni se au in vedere si descriptori de performanta pentru cele trei calificative : suficient, bine, foarte bine precum si standardele curriculare de performanta (vezi si MODULUL 11 ). In concluzie remarcam faptul ca elementul de baza de la care pornim in realizarea demersului didactic este programa scolara care stabileste obiectivele cadru si obiectivele de referinta. Modalitatile si mijloacele prin care se realizeaza aceste obiective le gandeste si le proiecteaza profesorul in functie de personalitatea lui didactica, de nivelul clasei, de zona geografica etc. EXEMPLU : Proiectarea unei unitati de invatare UNITATEA DE Numar de ore - 5 Clasa I INVATARE : Forma plastica

Continuturi

Obiective

Activitati de

de referinta Forme spontane 3.1.

invatare Exercitii obtinere ne prin tehnici de lucru diferite : pie, prin etc. stropire, amprentare, dirijarea culorii,

Resurse de Culori de apa Pensule Alte suporturi de planse lucru,

Evaluare Proba practica

a formelor sponta Coli de hartie

fuzionare, monoti didactice