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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN

CONCEPTOS BÁSICOS PARA

ALUMNOS DE COMPOSICIÓN

Manuel Mas Devesa

“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando.”

Pablo Ruiz Picasso (88-97)

A mi familia y, en especial, a mi mujer, Vanesa.

 

 

CONTENIDO

Prefacio

9

FUNDAMENTOS DE LA CONSTRUCCIÓN MUSICAL

I.

El motivo

15

· . Estructura armónica

· . El motivo

8

· . Tratamiento del motivo

0

· . Adaptación armónica de un motivo

·

. Ejercicios

II.

El tema y su acompañamiento

27

· . Temas construidos a partir de un motivo

7

· . El período y la frase

0

· 2.3 Perfil melódico

· . El acompañamiento

· . Tema y variaciones

0

·

.6 Ejercicios

III.

La pequeña forma ternaria

44

 

·

. Forma ternaria no modulante

·

. Forma ternaria modulante

6

·

. Uso de secuencias en la sección central

7

·

. Modulación intermedia

8

·

. Formas ternarias con elementos estructurales

 

asimétricos o irregulares

0

 

·

.6 Tema y variaciones

·

.7 Ejercicios

IV.

El Rondó

60

 

· . El tema principal

6

· . Episodios

6

· . Otros elementos

6

6

V.

La forma sonata

68

 

·

. La exposición

69

·

. El desarrollo

7

·

. La reexposición

76

·

. Ejercicios

78

VI.

Música y texto. El lied

79

 

·

6. Coordinación entre texto y música

79

·

6. El lied romántico

8

·

6. Consideraciones generales sobre el tratamiento de la voz

87

·

6. Ejercicios

89

 

FUNDAMENTOS DE CONTRAPUNTO

I. Normas generales del contrapunto severo.

 

Contrapunto severo a dos voces

95

 

· . Escalas practicadas

9

· . Intervalos melódicos practicables

96

· . Intervalos armónicos practicables

96

· . Acordes practicables

96

· . Disonancias armónicas practicables

96

· .6 Extensión de las voces

97

· .7 Movimiento de las voces

97

· .8 Tratamiento melódico de las voces

97

· .9 Normas de carácter armónico

99

· .0 Primera especie

99

· . Segunda especie

00

· . Tercera especie

0

· . Cuarta especie

0

· . Quinta especie

0

· . Ejercicios

06

II. Contrapunto severo a tres voces

108

 

· . Supresiones y duplicaciones en acordes incompletos

08

· . Acordes para el primer y último compás

08

· . Normas de carácter armónico y melódico

09

7

 

·

. Primera especie

09

·

. Segunda especie

09

·

.6 Tercera especie

0

·

.7 Cuarta especie

·

.8 Especies combinadas

·

.9 Quinta especie

·

.0 Ejercicios

III.

Contrapunto severo a cuatro voces

116

·

. Práctica de las primeras cuatro especies por separado

6

·

. Especies combinadas

6

·

. Quinta especie

7

·

. Ejercicios

8

IV.

El Coral

119

 

·

. Características principales del coral armonizado

0

·

4.2 Características principales del coral figurado

·

. Ejercicios

V.

Contrapunto imitativo a dos voces

128

·

. Géneros imitativos

0

·

. El canon

·

. Ejercicios

6

VI.

Contrapunto invertible

137

 

·

6. Normas generales

7

·

6. Contrapunto doble a la octava

8

·

6. Ejercicios

0

VII.

La invención a dos voces

142

 

·

7. Características principales en las invenciones

 

de J. S. Bach

 

·

7.2 Planificación de la invención de escuela

·

7. Secuencias

·

7. Consideraciones estilísticas a seguir

7

·

7. Ejercicios

8

8

FUNDAMENTOS DE ORQUESTACIÓN

I. La orquesta

153

·

. Secciones orquestales

·

. La partitura

7

·

. Reducción pianística de partituras orquestales

9

·

. Ejercicios

6

II. Nociones básicas sobre las familias instrumentales

de la orquesta

169

· . La sección de cuerda

69

· . El arpa

80

· . La sección de viento-madera

8

· . La sección de viento-metal

89

· . La sección de percusión

96

· .6 Ejercicios

00

III. Nociones básicas sobre orquestación

208

· . Orquestación y estructura formal

08

· . Sobre el rango dinámico de los instrumentos

 

y la proporción

· . Sobre los registros orquestales

7

· . Sobre el color y el timbre

9

· . Sobre la resonancia

· .6 Sobre los planos sonoros

· .7 Sobre los tutti

6

· 3.8 Consideraciones finales para una correcta transcripción

7

·

.9 Ejercicios

9

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía

247

9

PREFACIO

No quisiera comenzar estas líneas sin antes recordar las palabras mencionadas por uno de mis

profesores durante una de sus clases: “Señores, no esperen adquirir en este centro, ni en ningún otro, un

completo conocimiento de las materias que aquí se imparten, sino la capacidad de entender cualquier libro

relacionado con ellas”. Esta frase, que para mí se convirtió en una máxima desde aquel momento, resume

brevemente el objetivo principal que persigo como educador: desarrollar en el alumno la capacidad de

crecer intelectualmente por sí mismo.

No existe atajo alguno que nos permita acortar la duración de su aprendizaje, ni método que garan-

tice la consecución de dicho objetivo de forma inmediata y sin esfuerzo. Tampoco encontraremos ningún

libro serio con tales pretensiones, cual recetario gastronómico. Cualquier obra pedagógica musical que lle-

gue a nuestras manos tan sólo nos ofrecerá, o bien aproximaciones teóricas, normalmente generales, acerca

de alguna determinada materia en las que la enseñanza musical suele dividirse, o bien información precisa

procedente de un estudio pormenorizado de algún tema en particular. En consecuencia, la información que

no se halle en ellos tendremos que encontrarla mediante la realización de un trabajo de investigación per-

sonal.

Ciertamente, todo alumno, al finalizar su formación académica, debería ser capaz de extraer y

entender la información que se halla contenida no sólo en las distintas fuentes de información, sino también

en la misma Música en forma de partitura, pues es, a través de ella, como los compositores nos transmiten

sus ideas. Pero para que esto sea posible, la educación musical primero debe haberles facilitado las herra-

mientas necesarias que les ayuden a ser autónomos en la búsqueda de dicho conocimiento.

Este libro, por tanto, tampoco es ese manual antes mencionado, ni pretende serlo, con las diez

reglas de oro de cómo convertirse en un compositor en un abrir y cerrar de ojos, sino, más bien, una guía

que proporcione al alumno las herramientas básicas para iniciarse en tal tarea. Téngase en cuenta, pues,

que el presente libro ha sido diseñado con el fin de ser utilizado, principalmente, en la asignatura optativa

de Fundamentos de Composición, asignatura actualmente impartida en los dos últimos cursos del Grado

Medio.

No es mi objetivo aportar ningún método novedoso, ni me mueve ningún otro interés que no sea

el de contribuir a la enseñanza de esta asignatura con la divulgación de todo aquello que me ha resultado

positivo y útil hasta el momento. Además, la inexistencia de una publicación didáctica que fuese cómoda y

práctica para su aplicación en clase también fue un acicate para su elaboración.

Desde un principio he querido restringir mi trabajo a una colección limitada de libros, todos ellos

de sobra conocidos por cualquier especialista, a la vez que de fácil adquisición en cualquier librería de mú-

sica, a excepción de unos pocos que han sido descatalogados o que sólo pueden comprarse en el extranjero,

pero cuya aportación he considerado de gran valor para la confección de esta obra didáctica, con el ánimo

y la certeza de que los contenidos que aquí se exponen puedan ser estudiados con mayor profundidad en

un futuro accediendo directamente a ellos sin la dificultad añadida que hubiese entrañado el uso de unas

fuentes bibliográficas inusuales o no disponibles en nuestro país.

Creo profundamente en el aprendizaje a través de la imitación y del manejo de los recursos em-

pleados por los maestros del pasado. Al igual que los niños aprenden por imitación de sus mayores, el alum-

no de Composición debe asumir también este procedimiento, para luego conducir sus pasos sin necesidad de apoyos, pero habiendo adquirido antes un fondo cultural y técnico apropiado.

0

Es absolutamente necesario realizar conexiones con las demás asignaturas, particularmente con la

de Armonía y la de Análisis. Sin ellas es imposible entender y asimilar las características esenciales de los

diversos estilos musicales. Las conclusiones que saquemos del análisis, sintetizadas en una serie de reglas,

deben servir al alumno como guía y método en la tarea de componer sus primeras obras.

Asimismo, el dominio de un instrumento polifónico es sumamente necesario no sólo para la in-

terpretación de los propios trabajos, sino también para convertir en tangible todo conocimiento teórico

aprendido en clase.

Este libro se divide en tres grandes bloques que se pueden ir simultaneando a capricho del profe-

sor o dependiendo de la programación de aula establecida por el departamento correspondiente.

El primer bloque, denominado Fundamentos de la construcción musical, tiene como primer

objetivo el adiestramiento técnico básico que les permita crear sus primeras composiciones, enmarcadas,

inicialmente, dentro de un estilo clásico y, posteriormente, romántico. Y, después, el conocimiento de los

diversos elementos estructurales y las diferentes maneras de organizarlos.

En el segundo bloque, llamado Fundamentos de Contrapunto, me mueve más la practicidad y la

comodidad, pues los contenidos explicados se encuentran en un sinfín de libros escritos con tal propósito.

Pretendo con ello que el alumno tenga en un único manual todos los contenidos del ciclo. Como podemos

comprobar, los capítulos dedicados al contrapunto severo y a la composición de corales manejan hasta

cuatro voces con el objeto de asimilar el sentimiento armónico de los siglos XVI, XVII y XVIII. Por otra

parte, los capítulos siguientes, dedicados a la imitación, al contrapunto invertible y a la composición de

invenciones, restringen el uso de voces a dos, dejando para los cursos superiores su práctica a un número

mayor de partes.

El tercer y último bloque está dedicado al conocimiento, primero, de los instrumentos de la or-

questa y luego, de la práctica de la orquestación. En Fundamentos de Orquestación se dan breves des-

cripciones sobre los distintos instrumentos y su técnica más básica.

No creo recomendable, salvo casos excepcionales, ir más allá de una orquesta romántica mediana

estándar. A mi entender, constituye un logro que durante el primer curso el alumno sepa tratar correctamen-

te la sección de cuerda, sin descartar la posible utilización, durante el segundo cuatrimestre, de la sección

de maderas a dos. El segundo curso está destinado a la práctica de la orquesta con sección de metales, arpa

y percusión.

Sería conveniente que pudieran realizarse audiciones tanto de las obras compuestas por los alum-

nos como de las orquestaciones realizadas, pues, aparte de la motivación que esto supone para el alumno,

también forma parte del oficio de compositor la divulgación artística y el contacto con el público.

Espero que sirva de ayuda el trabajo realizado durante estos años y que se complemente con las

propuestas y enseñanzas del propio profesor.

*

*

*

No quisiera terminar este prefacio sin antes dar las gracias a Rafa Burgos por su inestimable ayuda

en la corrección y revisión del texto, e igualmente a Michael Jansen por sus consejos referentes al diseño y

presentación del libro. Asimismo, quisiera agradecer a mi hermano Carlos Vicente y a mis colegas y amigos

Israel Mira y Sonia Prats por el tiempo desinteresado que han dedicado a su lectura, a la revisión de sus

contenidos y a la realización de sugerencias en pro de su mejora. Por último, deseo manifestar mi sincero

agradecimiento a Rivera Editores S. L. por la confianza que ha puesto en este trabajo.

Manuel Mas Devesa

Alicante, Marzo de 007

FUNDAMENTOS DE LA

CONSTRUCCIÓN MUSICAL

CAPÍTULO I

EL MOTIVO

��umerosasumerosas yy diversasdiversas sonson laslas definicionesdefiniciones queque hayhay sobresobre elel conceptoconcepto dede ��rte,rte, yy nono eses mimi propósitopropósito

hablar de ello en esta ocasión. Sin embargo, citaré a Oscar Esplá, según el cual: “El arte llega a la cima

de su belleza peculiar, cualquiera que sea el postulado impuesto por su momento, y sean cualesquiera los

medios de que disponga: es la expresión de un pensar específico, tan íntimamente vinculado a la forma

técnica que lo realiza, que forma y contenido son dos aspectos de la misma cosa. No hay ideación, por

De acuerdo con

un lado y, forma técnica, por otro; cuando lo hubiere se malograría la obra de arte”.

estas palabras podemos afirmar, pues, que toda obra de arte debe asentarse sobre dos pilares básicos: el

contenido (la idea nacida de la inspiración del artista) y la forma (estructura u organización de las ideas

que depende del oficio y de la técnica del artista). La idea musical emana del ingenio y de la fantasía del

compositor, mientras que la técnica proporciona una serie de normas y leyes, que con el paso del tiempo

evolucionan o quedan obsoletas, al servicio de dicha fantasía. Finalmente, ambos elementos se funden en

un solo cuerpo.

Mediante una serie de orientaciones sacadas de la literatura musical conseguiremos un adies-

tramiento técnico que permita al alumno, incluso si es poca su capacidad creadora, realizar sus primeras

composiciones tonales. Para ello, desde un principio se tendrán en cuenta dos conceptos básicos:

• Que melodía y armonía son dos elementos que no pueden mostrarse desvinculados, ya que su

coordinación es indispensable para la buena marcha del discurso musical.

• Que toda obra musical se sustenta sobre una estructura determinada y firme y que, por

tanto, es necesario conocer los principios referidos a la construcción musical.

1.1 ESTRUCTURA ARMÓNICA

EnEn todatoda ideaidea melódicamelódica subyacesubyace unauna progresiónprogresión dede acordesacordes queque lele proporcionaproporciona estabilidad,estabilidad, varie-varie-

dad y coherencia. Esta progresión de acordes, denominada estructura armónica, afianza la tonalidad y

refuerza los rasgos armónicos de la melodía.

Por ejemplo, la siguiente frase musical de la Sonata para piano en Fa menor, op./ de Beetho-

ven, presenta la estructura armónica expuesta a continuación.

presenta la estructura armónica expuesta a continuación.  Esplá, Oscar: “En torno al arte”, Journal de

Esplá, Oscar: “En torno al arte”, Journal de Psychologie, 9.

6

6 ComoComo podemospodemos comprobar,comprobar, elel usouso dede loslos gradosgrados tonalestonales consolidaconsolida

ComoComo podemospodemos comprobar,comprobar, elel usouso dede loslos gradosgrados tonalestonales consolidaconsolida elel caráctercarácter tonaltonal dede lala estructuraestructura

armónica; no obstante, la presencia de otros grados con una función similar (por ejemplo, el II con función

de subdominante y el VII con función de dominante) enriquece el resultado final.

El azar no es un buen método para ordenar una serie de acordes dentro de una estructura armónica.

El sentido completo de dicha estructura puede peligrar si no atendemos a una serie de indicaciones extraí-

das del estudio de la Armonía, como las que se mencionan a continuación.

Una estructura con sentido origina un discurso armónico dinámico y coherente. El dinamismo

se consigue jugando con los diversos elementos generadores de tensión y de estabilidad, mientras que la

coherencia depende de la colocación de éstos dentro de la estructura.

Las funciones armónicas están estrechamente relacionadas con el grado de tensión o de estabi-

lidad experimentado por nuestro oído. Todo acorde posee una función resultante de su estructura interna y

de las relaciones establecidas con los acordes de su entorno. Existen tres funciones armónicas básicas: la

función de tónica, la función de dominante y la función de subdominante.

La función de tónica, descrita como estabilizadora y relajante del discurso armónico, viene repre-

sentada por el I grado. Su sitio natural está en el primer y en el último compás de la estructura.

La función de dominante, causante de inestabilidad y de tensión, se manifiesta en el V grado y,

frecuentemente, en el VII. Los acordes con esta función resuelven normalmente en el primer grado y, por

consiguiente, su ubicación natural está en los compases que preceden a la tónica. En ocasiones, ocupan el

último compás para crear la sensación de suspensión del discurso musical.

La función de subdominante, caracterizada por algunas propiedades de las dos anteriores funcio-

nes y, por tanto, con carácter transitorio, está representada por el IV, el II y el VI grados. Colocaremos estos

acordes en los compases intermedios de nuestras estructuras.

El III grado, de carácter modal, no encaja claramente en ninguna de las tres funciones, aunque

suele preceder al VI grado, como si se tratara de su propia dominante. Su presencia suele estar ligada a

pequeñas inflexiones al tono del relativo mayor o menor.

Los grados I y V forman la unidad armónica más importante y sencilla de la música tonal. El bi-

nomio relajación-tensión, o viceversa, constituido por la asociación de estos dos grados viene representado

por el número dos. Este número y todos sus múltiplos dotan a cualquier estructura de simetría y suelen

garantizar el equilibrio de las relaciones tonales. Las estructuras de , 8, y 6 compases son habituales

en la literatura musical. El alumno debería comenzar practicando con estructuras de estas dimensiones.

Asimismo, convendría que la distribución de los acordes en tales estructuras se ajustara a una proporción

equilibrada. Inicialmente, recomiendo al alumno que emplee uno o dos acordes a lo sumo por compás.

En principio, también conviene crear estructuras armónicas sencillas y en las que los acordes

elegidos sean los formados sobre los grados tonales (I, V y IV). Un número considerable de ideas melódi-

cas pertenecientes, tanto a obras de iniciación musical como de concierto, se construyen sobre estructuras

armónicas creadas exclusivamente a partir de la combinación del I y V grados. Analicemos un ejemplo de cada caso.

7

7 EspecialEspecial atenciónatención requiererequiere elel acordeacorde dede cuartacuarta yy sexta,sexta,

EspecialEspecial atenciónatención requiererequiere elel acordeacorde dede cuartacuarta yy sexta,sexta, inversióninversión empleadaempleada aa menudomenudo porpor elel alum-alum-

no sin obedecer a su verdadero origen y a su aplicación correcta. En este caso se utiliza con función caden-

cial, seguido del acorde de dominante.

Veamos el siguiente fragmento extraído del Minueto de la Sonata para piano en Sol mayor, op.

9/-II de Beethoven. Comprobaremos que en su estructura armónica también se alternan el acorde de

tónica y el de dominante.

también se alternan el acorde de tónica y el de dominante. No sólo las ideas melódicas

No sólo las ideas melódicas poseen estructura armónica; cualquier otro elemento constitutivo de

una obra tonal también la tiene.

Recuérdese que el origen del acorde de cuarta y sexta cadencial se debe a un acorde de domi-

nante adornado con dos apoyaturas.

Me refiero a elementos tales como los contrapuntos o los acompañamientos de dicha melódicas.

ideas

dos apoyaturas.  Me refiero a elementos tales como los contrapuntos o los acompañamientos de dicha

8

1.2 EL MOTIVO

de la necesidad del motivo en la escritura de ideas melódicas por muy

simples que sean, y que éste debe contribuir a la unidad, la inteligibilidad y la coherencia de la frase entera.

Pero ¿a qué nos referimos concretamente cuando utilizamos el término motivo?

Ya nos avisa Schönberg

El motivo es una unidad temática breve con significado musical y con una configuración propia

que lo hace fácilmente reconocible. El motivo habitualmente aparece de un modo característico y notable

al inicio de una pieza, siendo objeto de repeticiones y transformaciones posteriores.

Una vez comprendida la estrecha relación existente entre melodía y armonía, podemos concluir

que un acorde o varios pueden inspirarnos un motivo, y viceversa, que un motivo puede sugerirnos una o

varias progresiones de acordes. Observemos distintos tipos de motivos con su armonía inherente.

En este primer caso, osbservamos un motivo construido sobre un solo acorde (tónica de Mib ma-

yor). De hecho, sus notas constitutivas son las del propio acorde, desplegadas en forma de arpegio.

son las del propio acorde, desplegadas en forma de arpegio. Seguidamente tenemos otro ejemplo de motivo

Seguidamente tenemos otro ejemplo de motivo creado sobre un acorde (tónica de Sol mayor),

aunque esta vez con la inclusión de notas de adorno (elisiones).

esta vez con la inclusión de notas de adorno (elisiones). Con más de un acorde tenemos

Con más de un acorde tenemos innumerables casos, siendo los acordes preferidos los formados

sobre los grados tonales.

Schönberg, A. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, 99.

9

9 A continuación disponemos de una serie de instrucciones útiles para la construcción de nuestros primeros
9 A continuación disponemos de una serie de instrucciones útiles para la construcción de nuestros primeros

A continuación disponemos de una serie de instrucciones útiles para la construcción de nuestros

primeros motivos:

. Escojamos una progresión sencilla de acordes de dos compases de duración y situemos el

Los motivos basados en tales progresiones suelen comenzar

punto de reposo en su mitad.

con el I grado y acabar con otro acorde tonalmente importante (IV o V), o viceversa.

6

otro acorde tonalmente importante (IV o V), o viceversa. 6 . El motivo debe emplear mayoritariamente

. El motivo debe emplear mayoritariamente las notas reales de los acordes, situándolas,

preferiblemente, en los tiempos y partes fuertes.

. Utilicemos con moderación notas extrañas a los acordes, recordando lo estudiado al respecto

en la asignatura de Armonía.

. Busquemos la sencillez y la inteligibilidad en nuestro motivo. A priori, no podemos juzgar

la calidad de un motivo en base a su complejidad. Existen sobrados ejemplos de motivos

sencillos de una extraordinaria musicalidad.

. No olvidemos que el silencio bien administrado es un recurso que aporta resultados musi-

calmente interesantes.

6. El fin último de nuestro esfuerzo debe ser la buena musicalidad de la idea creada.

Son muy frecuentes los motivos de uno, dos y cuatro compases. Un alto porcentaje de ellos reposa en la mitad de su duración; por

ejemplo, un motivo de un compás reposaría en el tercer tiempo (ver ejemplo). 6 La inclusión de otros acordes es factible y deseable, siempre que no se vea comprometido el sentimiento tonal de la idea musical.

0

1.3 TRATAMIENTO DEL MOTIVO

Los motivos, a lo largo del transcurso de una composición, son empleados frecuentemente por

repetición, presentando en la mayoría de los casos algún tipo de modificación. Las transformaciones de un

motivo generan motivos derivados que constituyen un material aprovechable para continuaciones, contras-

tes, fragmentos y temas nuevos, o incluso nuevas secciones.

Cualquier aspecto de un motivo (ritmo, interválica, armonía, perfil melódico) puede ser objeto de

transformación; no obstante, conviene mantener inalterado alguno de esos rasgos para salvaguardar la co-

hesión y la coherencia del discurso musical. La transformación agresiva de un motivo origina la formación

de uno nuevo.

Hay dos técnicas transformativas básicas: la imitación y la variación. La imitación preserva las

características y las relaciones sonoras de un motivo, mientras que la variación las altera de modo que el

resultado final puede ser más o menos asociable con el motivo original en sí. En la imitación incluimos la

transposición, el movimiento contrario, la retrogradación, la aumentación y la disminución; en cambio en

la variación englobamos la ornamentación, la variación rítmica e interválica, la adición y omisión de notas,

la variación armónica y el cambio de compás. Todas ellas pueden combinarse entre sí, siempre que no se

anulen mutuamente.

7

Seguidamente encontraremos una descripción resumida de cada una de ellas.

Transposición: Traslación del motivo a una altura diferente.

: Traslación del motivo a una altura diferente. • Movimiento contrario : Los intervalos del motivo

Movimiento contrario: Los intervalos del motivo sufren un cambio de dirección.

: Los intervalos del motivo sufren un cambio de dirección. 7 Schönberg, en “Fundamentos de la

7 Schönberg, en “Fundamentos de la composición musical” habla de repetición exacta y de repetición modificada, en lugar de imi-

tación y de variación.