Alguien vol sobre el nido del cuco ONE FLEW OVER THE CUCKOO'S NEST EE.UU.

, 1975 DIRECTOR: Milos Forman; GUIN: Lawrence Hauben y Bo Goldman (basado en la novela de Ken Kesey y en la obra de teatro de Dale Wasserman); PRODUCCIN: Fantasy (Sal Zaents y Michael Douglas); FOTOGRAFA: Haskell Wexler, William Fraker y Bil l Butler; MONTAJE: Richard Chew, Lynzee Kingman y Sheldon Khan; DIRECCIN ARTSTICA: Edwin O'Donovan; INTRPRETES: Jack Nicholson (Randle Patrick McMurphy); Louise Fletcher (Enfermera Mildred Ratched); William Redfield (Harding); Michael Berryman (Ellis);BradDourif (Billy Bibbit); Danny De Vito (Martini); DURACIN: 133 minutos. Argumento El recluso Randle P. McMurphy, que ha fingido estar loco para evitar que se le enve a una cuadrilla de trabajos forzados, es trasladado a una casa de salud mental del estado. Indignado por el poder tirnico de la enfermera jefe Ratched, tratar de sacar a sus compaeros de su docilidad. Exige que se les deje ver las Series Mundiales de bisbol, monta partidas de cartas e incluso llega a hacerlos desaparecer como por arte de magia, llevndoselos sin permiso de excursin. Finalmente, una noche, organiza una fiesta salvaje en una de las salas del hospital. A la maana siguiente, Ratched descubre a Billy Bibbit en la cama con una chica y, al amenazarle con informar de ello a su madre, ste se suicida. McMurphy intenta estrangularla, pero es domeado y, posteriormente, se le somete a una lobotoma. Cuando regresa a su sala, uno de sus compaeros, el Jefe Bromden, le asfixia suavemente con una almohada y aprovecha su oportunidad de escapar hacia la libertad. Comentario En 1963, Kirk Douglas hizo una fugaz aparicin en los escenarios de Broadway en la adaptacin teatral que Dale Wasserman realizara de la famosa novela antiautoritaria de Ken Kesey. Tras varios e infructuosos aos tratando de conseguir respaldo para hacer una versin cinematogrfica de la obra, que le tuviera a l como protagonista, opt finalmente por ceder los derechos a su hijo Michael, en aquel entonces conocido sobre todo por su papel en la serie Las calles de San Francisco. Sera l quin hara el proyecto realidad, tras reunir un presupuesto de 3 millones de dlares y asegurarse un reparto adecuado. El papel ms difcil de cubrir fue el de la enfermera Ratched, una vieja bruja a la que alguna vez se ha descrito como una visin pesadillesca y misgina de una mujer castradora. Entre las actrices que, segn parece, rechazaron el papel, se encontraban Anne Bancroft, Angela Lansbury, Ellen Burstyn y Geraldine Page. Louise Fletcher, que sera quien finalmente encarnara al personaje, acababa de regresar a las pantallas tras una dcada de ausencia, interpretando un pequeo papel en la pelcula de su marido, Thieves like us (1974), cuando llam la atencin del director Milos Forman. Alguien vol sobre el nido del cuco, la primera produccin cinematogrfica que consigui los cinco Osear principales desde Sucedi una noche (1934), es, adems, una de las pelculas ms radicales e insobornables que han surgido de Hollywood en los ltimos tiempos y un maravilloso alegato a favor del triunfo del espritu humano sobre las fuerzas des-

humanizadoras que tratan de reprimirlo y domearlo por la fuerza. Por otro lado, el film conserva buena parte de la dimensin alegrica implcita en el libro, lo que le permite sintonizar con el desencanto que experiment la juventud americana con el sistema social y poltico tras la finalizacin de la guerra de Vietnam; una actitud de rebelda que un Jack Nicholson entregado a su papel encarna a la perfeccin. Uno de esos raros casos en que el elogio de la crtica y la aceptacin del pblico van de la mano, el film se convirti en una de las diez pelculas ms taquilleras de la historia con unos ingresos de 60 millones de dlares.

1 El cine, otra ventana al mundo Entrar en otros mundos, en otras historias, de la mano del cine Enrique Martnez-Salanova Snchez, pedagogo, antroplogo, tecnlogo de la educacin, vicepresidente del Grupo Comunicar Nosotros, artesanos del cine, no hemos tenido jams tiempo de sostener una posicin conquistada, de medir nuestro camino, de conocer a fondo un instrumento que camb ia sin cesar entre nuestras manos, incluso mientras estamos trabajando (Jacques Feyder). La belleza de tu film no estar en las imgenes sino en lo inefable que ellas desprendern (Robert Bresson). El cine ha sido siempre eminentemente temtico, diversificando sus contenidos hast a el lmite. En el cine se han tratado todos los temas y se ha filmado casi todo. Las nuevas tecnologas facilitan el acceso a lugares en los que el ojo humano nunca so. Es difci l encontrar aspectos generales, o cotidianos, o cientficos, o filosficos, que el cin e no haya tratado de alguna forma. El cine, no solamente el documental, es tambin documento sobre pocas histricas, filosofas y pensamientos, modos de vida y costumbres. A part ir del cine debe buscarse la realidad que existe tras la ficcin o la ficcin que se da tras la realidad. El inters que entraa el cine, su magia y su belleza, la versatilidad de sus tcnicas y la infinita gama de contenidos es, en muchas ocasiones, la clave de la investigacin sobre otras pocas, historias, relatos o documentos, o sobre el mismo cine, su lenguaje y su tecnologa. El cine es, adems, lenguaje, lenguaje vivo. Un lenguaje que no estuviera en const ante adaptacin y crecimiento, morira. Por ello avanza, se enriquece, mira al pasado, b usca futuro, enriqueciendo su propio lenguaje y el de la sociedad, acrecentando y mej orando as

su propio lenguaje. El lenguaje del cine es interactivo, enriquecido por el avan ce imparable y vertiginoso de la nueva tecnologa, por lo que se hace imprescindible en el deba te social y se convierte en inexcusable vehculo de cultura. Para nuestros antepasados el cine fue una ventana al mundo. Vivieron las pelculas de una forma mgica: vean y admiraban Pars, la Costa Azul, el Can del Colorado, los maravillosos templos de Egipto, se internaban en otras civilizaciones y se adent raban en los misterios de la vida y de la aventura... Pasado ms de un siglo, el cine ha ido evolucionando, ampliando las ventanas y los horizontes. No hay lugar que no se haya visitado, desde las simas ms profundas del mar hasta las cordilleras ms elevadas, el espacio o los inconmensurables mundos de la vida microscpica y el interior del c uerpo humano. Las cmaras se introducen en mundos inverosmiles, ms aun cuando por medio de la realidad virtual se pueden rememorar, construir o inventar cualquier situa cin, persona, paraje o edificio, haciendo posible cualquier punto de vista o perspect iva por difcil o arriesgada que sea o parezca. El cine da la posibilidad de ser utilizado en las aulas de dos maneras fundament ales: como instrumento tcnico de trabajo, en primer lugar y como sustento conceptual, ideolgi co y cultural, por otro. Como instrumento tcnico de trabajo, sirve de punto de partida para conocer diversos modos de acceder a la sociedad y descubrir la realidad. Las tcni cas propias del lenguaje cinematogrfico son un soporte ideal para iniciarse en la inv estigacin de hechos, novedades y formas de comportamiento social. Como sustento conceptua l, ideolgico y cultural, lo que presenta en cine es normalmente reflejo de la misma vida. Esta vida, o una parte de ella, es la forma de comportarse en un momento dado el pas y el mundo, y merece ser tenida en cuenta para profundizarla ms y para valorarla e inc luirla en las acciones de aprendizaje. El anlisis, aunque sea como contraste, debe cuest ionar la misma realidad que presentan con frecuencia los medios de comunicacin, con el fi n de defenderse de la manipulacin y evitarla en la medida en que se pueda. El anlisis constante de lo que se introduce en nuestra sociedad a travs del cine debe servir para iniciarse en el conocimiento de la vida en grupo, de la cultura y en el 2 perfeccionamiento de los comportamientos sociales. Sin el cine es imposible con ocer la realidad contempornea. Se hace indispensable para el estudio y comprensin de la geografa, la historia y la cultura, ya que nos podemos remontar a travs suyo, con facilidad hasta finales del siglo XIX. Los documentos que aporta el cine se pued en cotejar con facilidad en hemerotecas y en archivos de peridicos, en enciclopedias y en te xtos

especializados. El lenguaje vivo del cine La fotografa dio paso al cine, al mismo tiempo que ayud a la pintura y al dibujo. Los caballos de Velsquez hubieran sido otros de haberse conocido la fotografa. Los len guajes de las artes, de la imagen, de la literatura, de los pases, de los idiomas, de la s nuevas tecnologas, se entremezclaron, se enriquecieron mutuamente, se complementaron y s e inspiraron entre s para dar lugar a productos artsticos ms ricos, ms integrados en la vida cotidiana, ms accesibles a la mayora. El cine ha aportado grandes realizadores e inventores, ha cambiado sus formas d e expresin gracias a directores como Griffith, que dio al cine infinidad de element os, o como Orson Welles, o como tantos otros que han puesto su grano de arena en la expresin cinematogrfica. El cine actual debe mucho a los jvenes , tan denostados en su tiempo , que dieron lugar al neorrealismo italiano o la nouvelle vague francesa, y a muchos ms . Estamos viendo en la actualidad a realizadores jvenes lograr productos de muy bue na calidad, algunos ya son obras de arte. Debemos esperar an a los que estn por venir . Si no aceptramos la novedad, el riesgo, la tecnologa, las ideologas de hoy, incluso la competencia de otras tecnologas y de otros espectculos, estamos condenando al cine a ser lengua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida, a considerarlo no arte , no l enguaje . Las guerras mundiales hicieron cambiar profundamente el lenguaje cinematogrfico; dada la carencia de medios econmicos se inventaron otras formas de expresin, mucho ms baratas pero no por ello menos creativas, Nacieron as, despus de la segunda guerra mundial el neorrealismo y el realismo americano. Cuando el cine de Hollywood est aba en un lamentable declive, surgieron otras corrientes, el cine de autor, el cine con firma , que es el resultado de las carencias econmicas y del riesgo corrido por los director es para realizar pelculas en las que ellos mismos aportaban ideologa y formas de expresin. El cine se hizo as ms libre. El camino hacia la investigacin La investigacin se ha convertido en uno de los desafos que la metodologa didctica de be abordar para conseguir un aprendizaje integrado, til para el individuo y la socie dad, eficaz de cara al mercado laboral y significativo en cuanto a la vocacin persona y a la profesionalizacin que requiere un mundo en constante tecnificacin al mismo tiempo que produce grandes bolsas de miseria y conflicto. Los mtodos didcticos deben ser acor des

con la transformacin social, haciendo posible que desde la enseanza de los ms pequeos prime la motivacin, la creatividad y el fomento de la curiosidad, hasta la enseanza universitaria, en las que las tcnicas de investigacin se conviertan en el hilo conductor del aprendizaje. Si lo que se pretende en todos los niveles del aprendizaje es que los alumnos ad quieran un razonamiento global e integrado de sus experiencias de aprendizaje, necesariamen te debemos proponerles experiencias de trabajo que les permitan adquirir dicho razonamiento. La consecuencia es que debe cambiar el estilo de presentacin de lo s contenidos, pasando de ser diferenciado por contenidos, ciencias, materias o dis ciplinas, a ser unitario, es decir, interdisciplinar. Esto supone un cambio en la lgica de la enseanza. Los contenidos deben estructurar se de otra forma, integradamente, y los mtodos y tcnicas para conseguir los objetivos de ben a su vez ser integradores. La relacin entre objetivos, contenidos y mtodos se convie rte en imprescindible. El cine llevado al aula puede servir de punto de partida y de estrategia de trab ajo por lo que tiene de ldico y creativo por una parte y por lo que posee de tcnica, lenguaje , planificacin, contenidos e investigacin por otra. El lenguaje vivo del cine permit e presentar a los alumnos estrategias que les pueden llevar desde la percepcin glob al, 3 pasando por el anlisis y la sntesis, hasta la creacin de algo distinto, la verdader a sntesis creativa. El trabajo con el cine convierte las actividades del aula en algo sign ificativo, tangible y experimental. La razn didctica de todo esto es que la motivacin es el elemento primordial del aprendizaje, ya que es configurada por la propia estructura biolgica, social, his trica y psicolgica del que aprende. Si aadimos a lo anterior que el cine posee su propio proceso de elaboracin, su len guaje y sus sistemas de investigacin y de procesamiento de datos, estaremos ante una verd adera estrategia interdisciplinar que como tantas otras, pueden aportar al proceso de aprendizaje los elementos necesarios que ayuden a los alumnos a sintetizar-globalizar su apr endizaje y ser fundamento de un nuevo proceso. El espectador es parte del lenguaje de los medios Las limitaciones del lenguaje cinematogrfico son evidentes. En el cine no existen los olores, los aromas. Aquello a lo que los cineastas denominan atmsfera , se enriquece ra si pudieran aadirse, a la imagen y al sonido, otros ingredientes que afectaran a los sentidos. Cierto es que se han hecho experiencias cinematogrficas en las que haba olores, movimientos de butacas, salpicaduras de agua, etc, para hacer sentir otras sensa ciones;

esas experiencias estn limitadas a unas pocas salas en todo el mundo. La atmsfera, los cineastas deben crearla con medios ligados a la imagen y al sonido. No obstante, tambin hay mejores o peores logros. En la pelcula Missing, de Costa Gavras, lo he escrit o en otros artculos, no solamente no huele a muerto, a pesar de tanto cadver, sino que adems l os cadveres son aspticos, ajenos, de plstico. Sin embargo en La batalla de Argel (Gino Pontecorvo 1966), aunque tampoco huele a muerto, es difcil no implicarse en las v iolentas escenas de tortura, de represin en los que la atmsfera se recrea con mucha mayor dureza. No pretendo juzgar una pelcula como mejor o peor que otra. Simplemente af irmo que hay una intencionalidad diferente en cada caso, y por lo tanto una aplicacin de lenguajes diversos. Probablemente en el caso de Costa Gavras, uno de los directo res de cine que mejor han encarado el cine poltico, su intencin era llamar la atencin del pblico norteamericano hacia una realidad, sin pasarse excesivamente en la dosis de crue ldad. (El mismo Costa Gavras ha dirigido pelculas mucho ms fuertes , La confesin o Z ). En la otra, el director, Gino Pontecorvo, desea dejar un duro documento para la poster idad, en la que los actores son en su mayora los mismos protagonistas que sufrieron los hecho s Para iniciar la investigacin cine/literatura. Un ejemplo: William Shakespeare He elegido a Shakespeare por la importancia que tiene en la literatura y el cine , pues da sobre todo cantidad y calidad en su tratamiento cinematogrfico y es posible, a tr avs de su obra llevada al cine, iniciar la explicacin de un tratamiento investigador. As lo entenda MacLuhan cuando, en El aula sin muros, haca referencia al estudio de la obra de l dramaturgo y sus adaptaciones cinematogrficas. Ya en la era del cine mudo se realizaron alrededor de cuatrocientas adaptaciones de obras de Shakespeare. Algunas de ellas, han pasado a la historia como documento valios o al reproducir los estilos de interpretacin, los escenarios, iluminacin, gestos, vestu ario y atrezzo que se utilizaba a finales del siglo XIX. Esto, para un historiador no t iene precio. Sin embargo, al no poder orse ni una sola palabra la mayor parte de esas adaptaciones no duraban ms de diez minutos, a los que haba que incluir los rtulos con los textos pa ra que los espectadores siguieran la representacin. Las obras de Shakespeare, comedi as y tragedias, con argumentos que no dejan de ser actuales, llenos de accin, romantic ismo y violencia, han estado siempre a disposicin de los productores de cine. William Shakespeare es el autor clsico ms adaptado al cine. Lo han puesto en cine Griffit h, Kurosawa, Olivier, Polanski, Welles, Branagh y muchos otros cineastas. Se han ll evado sus argumentos a todas las pocas y ambientes, se han hecho parodias y se han trasform

ado en dibujos animados. La primera pelcula rodada sobre un texto de Shakespeare de l a que se tiene noticia es King John, filmada por Sir Herbert Beerbohm Tree en 1899. Shakespeare guionista 4 Shakespeare figura como el autor ms veces adaptado a la pantalla con cerca de qui nientas versiones ms o menos fieles, 41 modernizadas e innumerables parodias. En la lista de historias que han sido filmada ms veces figuran Hamlet (7 versiones), Romeo y Jul ieta (5 versiones) y Macbeth (33 versiones). De las primeras pantomimas mudas hasta los ms recientes experimentos de Kermeth Braghan, se ha recorrido un largo camino. Macbeth (1948), de Orson Welles, fue la primera incursin cinematogrfica de Welles en el mundo de Shakespeare, siendo probablemente la mejor adaptacin de esta obra que se ha realizado. La rod en un tiempo rcord, improvis los vestuarios y aunque fue un gran fracaso en su tiempo de crtica, pblico y econmico, es una maravillosa pelcula. Romeo y Julieta es una de los dramas ms adaptados al cine. Zeffirelli realiz en 1968 Rome o y Julieta (I giovanni amanti di verona), producida por el Reino Unido e Italia, en la que por primera vez los protagonistas son adolescentes de verdad y situando la accin en l os lugares originales. En los ltimos aos, 1996, Romeo y Julieta (Romeo and Juliet), d irigida por Baz Luhrmann fue una pelcula bastante vapuleada por la crtica pero muy aplaudi da por los adolescentes debido a la presencia en el reparto protagonista de Leonard o DiCaprio y Claire Danes. El cine sovitico hizo en 1969 El Rey Lear (Korol Lir) de Grigori Kozintsev, a l a que se considera la mejor adaptacin de esta obra de Shakespeare. Es una pelcula en blanco y negro, con decorados esenciales y una sobriedad de espacios en un paisaje duro e inhspito. Se ha convertido en un clsico. Tambin el cine japons hizo en 1985 otra adaptacin de El rey Lear, Ran, en la que en el siglo XVI, en Japn, Akira Kurosawa, con magnificencia de medios, impresionante fotografa y excelentes batallas, adapta la obra de Shakespeare. De Otelo existen tres magnficas versiones: la de Orson Welles, en 1952, The Trage dy of Othello: The Moor of Vence, Palma de Oro en Cannes, la que realiz en 1965 Laurenc e Olivier y la que hizo en 1995 Oliver Parker, con Kenneth Branagh en el papel de Yago. La mejor obra de Shakespeare llevada al cine es, posiblemente, la versin que en 1 964 hizo de Hamlet (Gamlet) Grigori Kozintsev, el mismo director ruso que hizo El Re y Lear. Hamlet ha sido llevado al cine infinidad de veces. Se debe destacar una versin de 1913, britnica, muda, dirigida por Sir Johnston Forbes-Roberson, una verdadera joya de

l cine mudo que tiene el valor documental de ser una filmacin de la escena britnica de fi nales del siglo XIX. En 1948, Hamlet, de Laurence Olivier, se llev cinco scars de Hollyw ood. Como curiosidad, los nios han visto una versin muy libre de Hamlet en 1994. El R ey Len, producida por la factora Disney. Si se desea entrar en ambientaciones de la po ca, es indispensable ver y analizar pelculas como Enrique V hecha en 1944 por Laure nce Olivier y Reginald Beck, que adems de ser la primera versin en color de una obra d e Shakespeare es muy interesante la ambientacin y recreacin del teatro The Globe. Ot ra pelcula reciente muy interesante es Shakespeare enamorado (Shakespeare in love) de John Madden, en 1998, que refleja, con muy buena ambientacin y siguiendo multitud de fragmentos de Shakespeare, la juventud del dramaturgo, el modo de hacer teatro de la poca, la recreacin del ambiente teatral y el vestuario y una cuidadsima expresin literaria y lingstica. Con una pelcula basada en la obra de un autor se pueden hacer infinidad de activi dades que promueven la investigacin: estudiar el autor y su poca, las razones y caracters ticas de su obra, comparar la ambientacin y el vestuario con grabados de la poca o anali zar el arte de su tiempo. Sobre la pelcula se puede entrar en su lenguaje, su fidelidad a los textos, la forma de encarar el director la puesta en escena. Sobre la obra liter aria se puede leer la obra y entresacar algn texto que permita compararlo con su secuencia en la pelcula. Una investigacin se sabe cuando comienza, no cundo termina. La curiosidad y los comienzos de la investigacin hacia los idiomas Es mucho lo que el cine puede aportar a los idiomas, ms an cuando es cada da ms fcil encontrar pelculas en versin original, o subtituladas, o en DVD en varios idiomas. El cine, en algunos pases en los que se proyecta en idioma original, ayuda a conocer y com prender otras culturas, facilita el aprendizaje de otras lenguas, mejora la comprensin y apoya el perfeccionamiento fontico. 5 El trabajo didctico es muy variado. No obstante se pueden proponer ejercicios sen cillos como traducir los ttulos originales de las pelculas, comparar las traducciones en castellano con los ttulos originales, comparar en los doblajes algunas secuencias, comparar la traduccin de los textos que subtitulan, dramatizar escenas, resumir en otro idiom a, recrear textos, hacer subtitulaciones y corregir y complementar los errores de l o subtitulado. Otras actividades pueden venir relacionadas con el conocimiento de otras cultura s y otros pueblos. Comportamientos y actitudes, paisajes, edificios, vestuario, gestos y m

odos de expresin. Diferenciar el lenguaje coloquial del acadmico, el de un pas americano de l de uno europeo an con la misma lengua madre. Cine y arte En el cine se manifiestan todas las tendencias artsticas, de pintura, msica o arqu itectura. El arte del siglo XX est presente en el cine en multitud de pelculas, que hay que buscar. Por dar algunas pautas. El expresionismo alemn, por ejemplo, se caracteriza por s u representacin flmica ligada a las vanguardias arquitectnicas, El gabinete del Dr. C aligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), con grandes decorados arquitectnicos, o e l surrealismo representado por Dal y Buuel, o el pop-art de El Submarino amarillo (Y ellow Submarine 1968). Son tambin muchas las pelculas que en sus argumentos se refieren al mundo del arte, la construccin de las pirmides en Tierra de faraones (1955), de Ho ward Hawks, El loco del pelo rojo (Lust for life, 1956) de Vincente Minnelli, que rel ata la vida del pintor Van Gogh, Buenos das, Seor Gauguin (Bonjour Monsieur Gauguin, 1988) de Jean Claude Labrecque sobre la obsesin de un ladrn de cuadros por la obra del pintor, G oya en Burdeos (1999) de Saura, sobre los ltimos das del pintor aragons, y muchas otras. La msica en el cine El mundo de la msica esta tambin presente en el cine, no solamente como acompaamiento sonoro, con miles de pelculas con las que se puede trabajar y disfru tar, sino como elemento argumental. Se da la msica por la msica como en Fantasa, de Walt Disney (1940); pelculas musicales como West Syde Story, de Robert Wise (1961), Cantando bajo la lluvia, de Gene Kelly, (1952) o Cabaret, de Bob Fosse (1972); p elculas que filman ballets, sinfonas, peras o zarzuelas; las que en su argumento narran la biografa de celebridades de la msica como Amadeus (1984) de Milos Forman, sobre Mozart, Cancin inolvidable (A Song to remember 1945) de Charles Vidor sobre la vi da de Frederic Chopin o Gayarre (1958) de Domingo Viladomat con Alfredo Kraus en el pa pel de Gayarre. Otras tienen la msica en su argumento y expresin como Barroco (1988), de Paul Leduc, inspirada en el Concierto Barroco de Alejo Carpentier en un mundo de msica e imgenes o el cine semidocumental de Flamenco (1995) de Carlos Saura. Las msicas de pelculas y el mundo de la msica e el cine es relativamente fcil, si se desea, lleva rlo a las aulas. Adentrarse en la historia con el cine La historia es uno de los fundamentos de la narrativa, el argumento, la ambienta cin y la atmsfera cinematogrfica. Toda pelcula, fundamentalmente las que reflejan la misma poca en que se filman, documentan un momento histrico. Las primeras pelculas que se

filmaron, de un minuto de duracin, son un documento histrico de un minuto. La sali da de los obreros de la fbrica, de los Hermanos Lumire, una de los primeros filmes proye ctados al pblico, es un documento histrico sobre ambiente, mquina de tren, vestuario, gest os y estilo. Las imgenes filmadas reflejan situaciones, modos de vivir y de sentir, qu e convierten el celuloide en documental de una poca determinada. Las pelculas realiz adas desde el nacimiento del sptimo arte, con temtica y localizacin en este siglo, deter minan una forma de ver la realidad en cada momento, se adecuan a las formas, filosofas y maneras de pensar de cada tiempo y son, de alguna forma, los cronistas que nos p ermiten conocer cmo han ocurrido los hechos de los ltimos cien aos. Es impensable entender lo que ocurri y cmo se viva en la Europa de la posguerra sin ver pelculas como Ladrn de bicicletas, o Los cuatrocientos golpes. Podemos conocer la ideologa dominante en la Espaa del posfranquismo viendo pelculas de la poca. Raza, pelcula cuyo guin realiz el 6 mismo Franco con seudnimo de J. de Andrade, es de vital importancia para conocer los valores en los que nos movimos varias generaciones de espaoles. El llamado cine de poca, intenta rememorar pocas y episodios, pensamientos y sucesos, que pueden tambin ser analizados y cotejados con lo que se conoce desde otro tipo de documentos. Nada hay que descartar, ya que en cine, todo se puede y debe debatir y cuestionar. La labor del profesor ser orientar los trabajos para que sean efica ces en orden a la adecuacin de currculum, contenidos y mtodos de trabajo. No hay que olvidar tampoco las posibilidades que proporciona el cine documental, que desde el punto de vista histrico es muy rico en aportaciones, ya sean pelculas hec has sobre referencias filmadas, icnicas, pictricas, musicales o sobre textos, de momen tos histricos o sus personajes. Cine y medio ambiente El cine no solamente ha puesto en contacto al hombre con la naturaleza, los pais ajes exticos y el documental de naturaleza, sino que adems ha sido, y sigue siendo en ocasiones, militante activo en la lucha por la defensa del medio ambiente. Desde que en 1922, en Nanuk el esquimal, Robert Flaherty, expuso la difcil relacin entre el hombre y su entorno natural, abriendo as el campo de la cinematografa al cine etnogrfico, el mundo se llen de pelculas defensoras de costumbres exticas y ms tarde entr en el mundo de la defensa de los pueblos, de los valores culturales y de la defensa del mundo. En el cine espaol de los ltimos aos, algunos directores se han aproximado al tema: Tasio (1984), de Montxo Armendriz, Lo ms natural (1990), de Josefina Molina, La na ve de los locos (1996), de Ricardo Wullicher, Las ratas, de Antonio Jimnez-Rico, bas ada en la

novela del mismo nombre de Miguel Delibes, obra que explora en la relacin entre los animales y los humanos y La lengua de las mariposas (1999), de Jos Luis Cuerda c uyo guin lo realiz Manuel Rivas, experto en medio ambiente. Las pelculas de Tarzn o King Kong, ya basaban sus relatos en la intromisin del homb re blanco en las selvas vrgenes. Las novelas de Burroughs o de Kipling, dieron luga r a decenas de pelculas. Desde El libro de la selva (The jungle Book, 1942), produc ida por Korda, sobre el nio salvaje al que cuidaron los lobos en la selva hasta Gorilas e n la niebla (1988), de Michael Apted, basada en la historia real de una investigadora que se decide a estudiar los gorilas africanos acercndose a su entorno. Robert Redford, dirigi Un lugar llamado Milagro (1987), su segunda pelcula como realizador, que desarrolla la lucha por la conservacin de la naturaleza basndose e n una novela de John Nichols. Posteriormente, a partir de una historia de Nicholas Eva ns, el mismo director dirigi El hombre que susurraba a los caballos. Otros directores, Jean Jacques Anaud con El oso (1988), o Kevin Costner con Bailando con lobos (Dance s with wolves 1990), se suman a la reivindicacin por la defensa del medio ambiente, incl uyendo el respeto por toda la vida, como aquello que promueven la defensa de la Amazona, con ttulos entre los que destacan La selva esmeralda (1985), de John Boorman, y Los lt imos das del Edn (1992), de John McTiernan. La cinematografa ha sido algo ms prdiga con pelculas que denuncian los desastres ambientales, en pelculas como El sndrome de Ch ina (1979), de James Bridges, sobre los efectos del uso de la energa nuclear. Cine y derechos humanos Imgenes, noticias, fotografas, reportajes, pelculas, documentales y eslganes nos impactan jornada a jornada poniendo ante nuestros ojos la violacin en todo el mun do de los derechos fundamentales del ser humano. Pareciera que los derechos no existen , s las violaciones de los mismos. La noticia es o suele ser precisamente esa, la ruptur a de las ms elementales normas de convivencia y solidaridad y no lo contrario. La solidarida d, salvo cuando las situaciones llevan a lmites terribles, no generan noticia. Uno de los ltimos premios Goya al mejor cortometraje documental se lo llev una pelcula de Silvia Munt, Lalia, sobre la vida del pueblo saharaui en los campos de refugiados en Argelia. En infinidad de ocasiones, ciertos pases del tercer mundo, nos sorpre nden con la filmacin de su existencia. A veces son pelculas de muy buena calidad, realizada s con precariedad de medios indiscutible, pero que no se exhiben en salas comerciales, por lo que 7 su difusin es mnima. Pueden ser proyectadas en la televisin en las madrugadas de la dos o en cadenas de pago. Nos aportaran visiones muy completas de la manera de viv ir y dificultades de otros pueblos, etnias y culturas, diferentes a la europea o nort

eamericana, que es el que contina dominando. Veamos hace poco en un documental, a occidentales que llegaron a tomar contacto c on una tribu amaznica y a los indgenas desconcertados ante la pregunta: de quin es esta tierra?. La tierra no es de nadie en las antiguas culturas, todos la defienden , y en ello radica la solidaridad. No existe el concepto de propiedad de la tierra. Si enten diramos la solidaridad como ellos, evitaramos la colonizacin sobre el medio-ambiente y nuestr os patrones culturales podran ser ms comunales. Una pelcula magnfica para entender este concepto es La selva esmeralda. Bibliografa. AGUILAR, P. (1996): Manual del espectador inteligente . Fundamentos. Madrid. ARIJN, D. (1988): Gramtica del lenguaje audiovisual . Andoain. Guipzcoa. Escuela de cine y teatro. ALONSO BARAHONA, F. (1992): "Antropologa del cine", Centro de investigaciones lit erarias espaolas e iberoamericanas, C.I.L.E.H., Barcelona. BALL, J. y PREZ, J. (1997): La semilla inmortal. Los argumentos universales en el c ine . Anagrama. Barcelona CABRERA INFANTE, G. (1997): Cine o sardina . Alfaguara. Madrid. CAPARRS LERA, J.M. (1997): 100 pelculas sobre Historia contempornea . Alianza Editorial. Madrid. GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995): "El relato cinematogrfico", Ediciones Paids, Barcelona. GUBERN, R.: (1995): "Historia del Cine". Editorial Lumen. Barcelona. GUBERN, R.: (1995): "Historia del cine espaol". Ctedra. Madrid. LILLO REDONET, F. (1997): El cine de tema griego y su aplicacin didctica . Ediciones clsicas. Madrid. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. (1981): "Hacia una nueva concepcin de la tecnologa educativa". ICE de la UPM. Madrid. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. (1990): "El celuloide no se enrancia, o de cmo llevar el cine a las aulas". Revista AULARIA de Educacin, n 6. Almera. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. (1995): "El poder de la publicidad. Educacin y crtica activa." en el libro "Educacin y Televisin". Educacin y medios de Comunicacin I. Gru po Pedaggico Andaluz Prensa y Educacin, Comisin Provincial de Sevilla. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. y PERALTA FERREYRA, I. (1994): "Aprender la realidad con los medios de comunicacin", Sevilla, Grupo Pedaggico Andaluz Prensa y Educacin. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. (1995): "La manipulacin de la imagen en vdeo, esencial para transmitir el mensaje didctico", en el libro "Hoy ya es maana", Tecn ologas y Educacin: Un dilogo necesario. Publicaciones M.C.E.P., Cuadernos de cooperacin Educativa. Sevilla. Pgs. 195-206. MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, E. (2002): Aprender con el cine, aprender de pelcula. Una visin didctica para aprender e investigar con el cine . Huelva. "Grupo Comunicar ". 400 pgs. MOIX, T. (1995): "La gran historia del cine". Blanco y negro. Madrid. MOSCARD GUIILLN, J. (1997): El cine de animacin en ms de 100 largometrajes . Alianza Editorial. Madrid.

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El cine, el ojo y el espritu* Cinema, eye and mind o Cinema, o olho e o esprito Juan David Crdenas** resumen Por lo general, al ver una fotografa, no captamos ms que una simple imagen. Pero, si atendemos la naturaleza tcnica del dispositivo fotogrfco, podremos reconocer una gran ca ntidad de nuevas posibilidades de bsqueda en ambos campos. Es decir, la fotografa y el cine son artes tcnicos, lo que signifca, artes modernos. El presente artculo intenta establecer las posibilidades espirituales y estticas d e un arte tcnico como el cine. En suma, aunque suene contradictorio, atender a la naturaleza tcnic a del cine nos har posible reconocer un panorama amplio pero inexplorado de sus posibilidades co mo arte. Palabras clave: cine, fotografa, arte moderno, ontologa tcnica de la imagen. Palabras clave descriptor: Arte ptico, fotografa cinematogrfca, percepcin visual, ar te moderno. Aunque es usual asociar el componente experimental de la ciencia moderna co n el xito histrico que signifc su establecimiento como modelo del pensamiento desde el siglo xvii, hay an aspectos de este componente que permanecen en la oscuridad. Se mantiene todava en la penumbra un conjunto de rasgos de la cien cia experimental y, ms precisamente, del experimento cientfco, que serviran para hacer an mayor claridad sobre la contundencia con la que se impuso esta manera de pensa r desde la modernidad temprana hasta nuestros das. Ac, nos concentraremos en el elemento ldico indisociable de la prctica experimental, lo que nos arrojar luces so bre las posibilidades tcnicas y, sobretodo, estticas del cine. En su artculo El experimento como espectculo , Robien E. Rider (1990) nos ofrece un abordaje inusual pero refrescante al asunto del experimento cientfco en la naciente ciencia moderna. Seala que, aunque evidentemente la ciencia experimental

cimenta sus races sobre la necesidad de superar la magia natural propia de la prct ica precientfca del Renacimiento, hay ms hilos comunicantes entre ambas de lo que al cientfco moderno le gustara aceptar. El mago renacentista y el cientfco experimenta l moderno no son tan antagnicos, por lo menos en lo que respecta a su relacin con el experimento. Ambos acuden a las fuerzas de la naturaleza en busca de novedo sos efectos. Tanto el mago como el cientfco reconocen los poderes ocultos de la natur aleza con el fn de apropirselos siempre con miras a producir efectos prodigiosos y visi ones inusuales. Es decir, los dos tienen el poder de conducir a la naturaleza para que nos muestre la magia que se esconde bajo sus fenmenos ms evidentes. De all el poder ldico y hasta pedaggico del experimento. Hay una magia, un poder seductor , del experimento como aquel mecanismo por el que la naturaleza nos muestra lo que hab itualmente oculta. Bien sea bajo la concepcin causal de una naturaleza que procede por las leyes que slo el cientfco conoce, o de acuerdo con el imaginario de una natura leza oscura que revela sus secretos al mago que asombra por procedimientos que rayan en el milagro, tanto uno como otro tiene el poder de transformar a la naturaleza en lo que ella usualmente no es. Esto, gracias a las fuerzas mismas que habitan en el mu ndo. El cientfco y el mago ven aquello que aunque est all, es invisible a nuestra mirad a inexperta. En el experimento, a la vez que en la magia, la actividad de la natur aleza hace visible las fuerzas extraordinarias que usualmente pasan desapercibidas para el ojo. Y es justo en esta zona gris, entre la ciencia y la magia, entre la tcnica y el art e, que el cine asienta su poder. Recordemos cunto debe el cine en sus orgenes a la bsqueda cientfca de una sntesis del movimiento. Primero, claro, soportado todo en el ingenioso invento compartido entre Daguerre y Niepce que permita captar imgenes del mundo por medio del efecto de la luz sobre una placa fotosensible: la fotografa. Y, aadido a esto, los intentos por ofrecer una descomposicin lo sufcientemente rigurosa del movimiento como para dar con una sntesis cientfca de su dinmica. Muybridge, Marey y Eastman, todos ellos empeados en un mismo sentido, a saber, construir un dispositivo tcnico lo sufcientemente ingenioso como para ofrecernos la perfecta fragmentacin del movimiento en unidades uniformes. Al igual que en los ejercicios mentales que ha ce el fsico al descomponer el movimiento, estos investigadores apuntan a la fragmentacin real, ya no mental, del movimiento de los cuerpos. Es decir, no buscaban otra co sa que la descomposicin real del movimiento que la fsica moderna ya haba logrado sobre el papel. El cine, como soporte tcnico, consumara el anlisis del movimiento cuyos ante cedentes ms eminentes son, con seguridad, Descartes, Galileo y Newton.

En una clara conciencia de esta deuda que el cine tiene con la ciencia, Andr Bazin (2006), en su Ontologa de la imagen fotogrfca , parte de la naturaleza tcnic a del cine y de la fotografa para establecer su campo de efcacia como artes. El c ine, como dispositivo puramente mecnico fotoqumico de obtencin de las imgenes, encontrara en esta condicin tcnica el material para alcanzar las posibilidades de su ms alto destino esttico. La fotografa y el cine gozan dice Bazin de la ausencia de intervencin subjetiva en la obtencin de sus imgenes. Quien toma la imagen es la cmara, el dispositivo tcnico, y slo en segunda instancia interviene la subjetividad de un agente espiritual. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen deba a la presen cia del hombre. (Bazin, 2006, p. 28). A diferencia de la pintura, el cine es un mecanismo automtico de obtencin de imgenes segn un riguroso automatismo mecnico. Es el primer arte de las imgenes que se funda sobre la ausencia del hombre, esto es, sobre el automatismo mecnico de un dispositivo no-humano de produccin de imgenes. En suma, por primera vez dice Bazin de nuevo entre el mundo y sus imgenes, no se interpone un hombre, sino un objeto, una mquina, la cmara. De acuerdo con esto, las imgenes fotogrfcas y cinematogrfcas se nos ofrecen como documentos del mundo, a diferencia de una pintura que de inmediato revela la mediacin subjetiva de un hombre como principio de produccin de la imagen. Con la fotografa y el cine, puede reducirse el tamao de los objetos y alterarse los col ores, pero esto jams signifca una prdida de su valor documental. De all que una foto o un a secuencia audiovisual puedan tener carcter probatorio en un juicio, pues su conte nido pertenece al mundo como efecto causal de un proceso deterministamente mecnico. Para plantear el asunto en los trminos de la tipologa pierceana de los signos, el cine y la fotografa nos ofrecen ndices. La presentacin breve de Rgis Debray sobre la teora de los signos de Pierce nos puede resultar til: Una foto no es un smbolo, como una palabra; ni un icono, como un cuadro. Es un ndice. No corresponde a una intencin, sino a un efecto mecnico, a la captura de una irradiacin lumnica. Un ndice es un signo realmente afectado por el objeto. (Deb ray, 1995, p. 29) La relacin entre el mundo y la imagen fotogrfca y cinematogrfca no es arbitraria ni convencional 1 . De manera muy diferente, hay una contigidad causal entre la imagen indicial y el mundo. Todo esto al modo de un sntoma que indica la enfermedad por relacin causal. En cierto sentido, el estornudo pertenece a la enfermedad como la ima gen fotogrfca al mundo. Y, en consecuencia, por la proximidad causal entre el ndice y su objeto, aquel, el ndice, no habla del mundo, sino que ms bien hace parte de l. O, mejor, dicho con otro ejemplo, as como el humo no indica al fuego por convencin, e l

cine no simboliza al mundo. Y es justo por esto, por el carcter puramente tcnico de la fotografa y posteriormente del cine que result tan problemtica su aceptacin original como soporte artstico. El uso original de la fotografa la encasill en el estrecho marco de la anc dota como recordatorio o en el de la estrategia comunicativa de las pginas de prensa. Sin embargo, la fotografa intentara elevarse en dignidad al apuntar al estat uto de arte. Paradoja aparentemente insuperable la de un arte tcnico, la de un arte no espirit ual ni subjetivo. Al respecto, son famosos los reproches de Baudelaire a la fotog rafa como prctica artstica. Para el poeta, la esencia del arte radica en su carcter simblico e imaginativo, por lo cual sera un despropsito concebir siquiera como posible la dimens in artstica de un fro dispositivo mecnico privado de humanidad y sensibilidad simblica. Es decir, a los ojos de Baudelaire, la fotografa, desde su base tcnica, sufre por la carencia de una vida espiritual que le permita elevarse como arte. Entre la mquina y el arte, para el autor de Las fores del mal, no hay posible reconciliacin. De un la do, el dispositivo y, del otro, el espritu. Sin embargo, en un giro maravilloso, Bazin produce un salto del pensamiento. Par a el terico francs, lo que inicialmente parece una carencia resulta ser, por el cont rario, una altsima potencia potica. l eleva al cine por encima de su anecdtico carcter documental y comunicativo para hacer visible algo infnitamente ms potente en l. La naturaleza tcnica del cine y la fotografa no entraan la base de su fracaso como art es, sino que, por el contrario, esta condicin les otorga una singularidad esttica de a ltsima categora. En sus palabras, Bazin lo expresa as: Slo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le aada mi percepcin, puede devolverle la virginidad ante m i mirada y hacerlo capaz de mi amor. (Bazin, 2006, p. 29) La consecuencia inmediata de la bsqueda cientfca produce el soporte documental ms preciso, pero, por ese mismo carcter documental, tal soporte ofrece proyect ar se ms all del craso realismo psicolgico que se satisface con la reduplicacin del mun do en las imgenes al abrir un nuevo espacio de contemplacin de lo que nuestra mira da ordinaria pasa por alto por familiaridad o por desatencin. Los dispositivos fotog rfcos y cinematogrfcos tienen el poder de regresarnos al mundo, pero ya no en la actit ud combativa e instrumental de la vida ordinaria, sino que, por la espontaneidad de sus mecanismos, tienen el poder de liberar a la imagen de la intencionalidad con que n uestro espritu aborda la realidad. El cine, en su espontaneidad mecnica, puede captar y,

a la vez, hacernos visible lo que nuestro ojo desatento suele dejar pasar. Pero no se trata de que alcance un mayor nivel de verdad sobre lo real. Ms bien, el cine nos hace pos ible una visin del mundo ms potente, ms atenta y por tanto enriquecida. En el cine, as como en un experimento, las leyes mecnicas del dispositivo hacen lo suyo, pero, a la vez, como en la magia o en la alquimia, permiten la aparicin de la maravilla al i nterior de la naturaleza misma. En todos ellos, un cierto dispositivo tiene el poder de exp resar la magia que en el mundo habita y que nuestros ojos analfabetos no saban apreciar. La experiencia de Walter Benjamin a propsito del libro de fotografas botnicas de Karl Blossfeldt resulta valiosa en el contexto de esta discusin. Para el flsofo al emn, la reserva en palabras y sugerencias simblicas de la obra fotogrfca no representa una limitacin potica. Ms bien, debido a ello y al derroche de imgenes tan silenciosas como poderosas, el libro que se limita a ofrecer una serie de fotografas cercan as de fores diversas tiene el poder de brindarnos un objeto intenso para la experienci a visual. La tcnica fotogrfca abre un camino para la mirada que nos obliga a aceptar nuestra ignorancia visual. En la fotografa, despunta lo que nuestro ojo jams alcanzara siqu iera a concebir como su asunto. Benjamin describe lo que ocurre con el ojo ante la fo tografa ampliada de los detalles de las fores con estas palabras: Estas fotografas abren en la existencia de las plantas todo un insospechado tesor o de analogas y formas, hazaas que slo la fotografa puede llevar a cabo. Pues se necesita una ampliacin vigorosa para que sus formas se despojen del velo que nuestra perez a ha echado sobre ellas. (2008, p. 12) Con la fotografa y su poder mecnico de ampliacin, nuestra mirada aprende a ver, se ejercita para liberarse de su pereza habitual. Con ella, alcanzamos una nueva objetividad , ms intensa. El fro y mecnico dispositivo fotogrfco es un ojo ms delicado que el humano. De eso se trata el poder potico del arte fotogrfco. Slo por ello, po r su espontaneidad mecnica, la fotografa ampliada de las fores nos ofrece la formas estilsticas que gobiernan el mundo vegetal. De nuevo, en los trminos de Benjamn, este es el panorama que se abre tanto al ojo como al espritu en esta serie fotogrf ca: En el bculo episcopal trazado por un manojo de helechos, en la espuela de caballe ro y en la for de la saxfraga se detecta cierto prejuicio a favor de lo gtico. Junto a ellas, en la planta llamada cola de caballo surgen primitivas formas de columnas; rboles to tmicos en los brotes de castaos y arces, ampliados diez veces; y el brote de una hie rba conocida como herradura se despliega igual que el cuerpo de una inspiradora bail arina. (Benjamin, 2008, p. 13) El salto de imaginacin del vegetal a la arquitectura, la analoga entre la naturale za

y la bailarina, hechos posibles por el mecanismo inhumano de un dispositivo mecni co. Con la cmara, nos hemos hecho un nuevo ojo y, con ello, un nuevo espritu. Ahora, para apreciar un ejemplo cinematogrfco, vale la pena tener en cuenta en este punto la obra de Vertov. El entusiasmo de este cineasta por el novedoso dis positivo que signifcaba el cine no se deja reducir al simple entusiasmo del adepto al fut urismo que se embelesa con la tecnologa de punta. Para Vertov, el mecanismo automtico de la cmara tiene el poder de explorar el mundo visible que el ojo desnudo del ser h umano no puede ver. Parece que el lente sirve de ojo sobrehumano del hombre o, mejor, la cinematografa sera el medio por el cual este podra remontarse por encima de s hasta alcanzar su sobrehumanidad a travs de la mirada. La cmara puede captar y, a la vez , hacer visible para el ser humano la vida entera del mundo, la vida que palpita en los individuos y sus acciones, pero que tambin despunta en la arquitectura, en las ca lles y hasta en los ms inhspitos paisajes. El cine, como el microscopio que revela la v ida minscula que nuestro ojo ignora, nos puede hacer visible la intensidad vital que habita en el mundo y que nuestro espritu ordinario, habituado a servirse meramente de l as cosas, est impedido a captar en su actitud siempre pueril. El cine puede, para Ve rtov, materializar en imgenes la perpetua interaccin de las cosas que no se detiene ni e n la ms apacible quietud. Ahora, no slo vemos mejor las cosas como en la fotografa, sino que, adems, en el cine, podemos captar la vida que las habita, la cuota de t iempo que silencioso se estremece en su vientre. Las mquinas rebosan de vida tanto como el asfalto de las calles o como el miserable que recibe el golpe del sol que lo despierta. Slo el cine, por la impasibilidad de su lente, por su naturaleza tcnica, logra est o. La materia, la carne, la piedra, todas ellas viven ante el lente, posan para l como incesante movimiento que el ojo humano acalla con su vulgar comportamiento desatento. De a ll, el deseo de Vertov, en su ampliamente conocida obra El hombre de la cmara, de 192 9, de subir la cmara al automvil, sobre el caballo, al punto ltimo del edifcio ms alto, pero, a la vez, de arrastrarla sobre el piso, de ubicarla por doquier, al derech o y al revs. Pero estos procedimientos no son trucos o falseamientos espectaculares. Por el contrario, en su austeridad, el cine expresa sus posibilidades artsticas ms signif cativas. Tras la inercia y la inanidad que captan el ojo y el espritu, la cmara encuen tra la luz de una vida inorgnica que es la vida misma del universo, esto es, el tiempo. Resulta entonces extrao el obstinado deseo de ciertos cineastas de las primeras dcadas del siglo pasado que apuntan a lograr el ballet mecnico en el cine. Su obse sin por el cine como arte del movimiento los conduce a buscar la forma de obtener el

ms perfecto ballet: el de la mquina a travs de la mquina, el ballet mecnico. Nos referi mos ac a autores tales como Leger, Gance y Epstein, entre otros. De lo que se tra ta el cine para ellos no es de otra cosa que de intensifcar el movimiento mecnico de los cuerpos para expresar la musicalidad de la danza que entre ellos resuena. El cin e sera el arte del bailarn, de los cuerpos que danzan y de las mquinas coreogrfcas. Pero, su bsqueda deriv en un arte abstracto, como les reprochara Artaud. Su bsqueda del movimiento como danza, de un mundo del baile, los condujo a la abstraccin geomtric a de fguras que se encadenan en movimientos sofsticados en una epilepsia visual de las fguras, incapaz de afectar al espritu. La bsqueda del movimiento puramente vis ual termin por aniquilar al cine en una inocua musicalidad indeterminada de la materi a. Ellos no supieron que el cine desde sus orgenes ya lo era, que era de antemano ese gra n ballet mecnico al que apuntaban. Su purismo plstico y geomtrico los ceg. El ballet estaba ante ellos, pero no lo supieron apreciar. La mecnica de los movimientos es taba ya ganada, de antemano, por la tcnica cinematogrfca. Hay all, desde la primera toma de la historia, el potencial de un intenso automatismo vital y espiritual. Cuand o el tren llega a la estacin en la famosa imagen cinematogrfca de los Lumire ya se ha realizado el ballet que estos autores buscaban pero que no haban sido aptos para ver (La ll egada del tren a la estacin, 1895). Y lo mejor: esta ganancia signifcaba, simultneamente , la conversin del mundo mismo en ese maravilloso escenario de danzas y festines mviles. Las calles, los seres humanos y animales, las plantas y hasta los minerales , todos hechos danzarines a travs del lente. As como para el pitagorismo todo es msica, par a el ojo del lente todo puede llegar a ser incansable y excesivo baile. El cine es un pitagorismo de la tcnica. Y no por falseamiento, sino, por lo contrario, por la pura au steridad de la contemplacin. As que fnalmente el problema no es el del respeto al modelo de la naturaleza, sino ms bien el de su enriquecimiento. De acuerdo con esto, el cin e no imita al mundo, por el contrario, lo enriquece, lo lleva hasta su exceso como im agen y movimiento. Dispositivo tcnico que aunque nos ofrece el mundo en su plida operativ idad fsica, puede ofrecernos an ms sin aadir nada. Hemos visto, entonces, hasta el momento, cmo la naturaleza tcnica de los dispositivos fotogrfco y cinematogrfco soporta las posibilidades de ellos en cuanto med ios artsticos. Medios que entraan una nueva ontologa del arte. Una ontologa tcnica, no espiritual ni subjetiva de la imagen. Adicionalmente, hemos intentado hacer patente de qu manera, a pesar de este carcter mecnico, el cine no se satisface con la mera reproduccin o representacin del mundo en la imagen, sino que, por ello mismo, por

la imperturbabilidad del mecanismo, el mundo mismo se intensifca como imagen ant e nuestros ojos. As, la tcnica de la imagen, lejos de imitar, nos hace ver, instala mirada y hace naturaleza, como la naturaleza naturante spinocista. No obstante, an no he mos extrado todas las consecuencias resultantes de esta nueva ontologa tcnica de la ima gen. Hay un rasgo ms que signifca un vuelco radical en nuestra relacin con la imag en y el mundo del que ella es efecto lumnico. Vuelco radical como la transvaloracin d e los valores nietzscheana. Como seala Rgis Debray: Una foto lleva consigo algo irreductible al mundo del sentido. Pertenece fundamentalmente al orden de lo real y no al orden de los sig nos (1995, p. 30). Dado que el signo fotogrfco opera fundamentalmente como ndice, como sntoma de una serie causal de relaciones, no goza de ninguna estabilidad semntica, sino que, por el contrario, se caracteriza por una cierta errancia como signo. U na foto de la casa no simboliza la casa ni dice nada de ella, ms bien nos la presenta com o imagen. De ah la urgencia del pie de foto en la prensa o del comentario que acompaa l as imgenes transmitidas en los noticieros. Estas estrategias comunicacionales no tie nen otro fn que el de hacer controlable un signo que se ha liberado de la estabilida d hermenutica de la que goza el smbolo. El ndice fotogrfco es un signo salvaje, huidizo en su signifcado. La fotografa no habla del mundo ni ofrece una sntesis simblica de l, la fotografa pertenece al mundo. La fotografa nos ofrece una presencia ms que un sentido. El diagnstico de Jean-Marie Schaeffer a propsito de la fotografa es el siguie nte: Cuando el signo fotogrfco se desolidariza del entorno comunicacional en el cual c ircula, se convierte en un signo perfectamente errtico y que no obstante conserva tod o su poder semitico. (1990, p. 77) Pensemos en el caso de la fotografa de recuerdo por fuera de su circuito familiar de circulacin: el rostro, el espacio y los trajes pierden todo valor para el obse rvador ocasional. Por el contrario, para aquel que reconoce el rostro de sus familiares, l a foto est cargada de valor semntico, de recuerdos y emociones. De tal forma que slo en ciert as circunstancias de sobrecodifcacin muy especfcas el signo indicial de la fotografa y el cine puede operar con efcacia semntica. De lo contrario, la imagen se hace hui diza en lo relativo a su contenido de signifcacin. El signo fotogrfco sigue siendo en gr an parte un signo salvaje, intermitente: signo (eventualmente) para el fotgrafo, des pus signo, siempre diferente e indito, para cada receptor (Schaeffer, 1990, p. 77). Slo en el estereotipo fotogrfco, como en el caso de la imagen de las estrellas de cine y

de rock, en las postales fotogrfcas o en cierto tipo de imagen publicitaria, la foto grafa y la imagen cinematogrfca gozan de una cierta estabilidad semntica. En el resto de l os casos, el signo indicial del mecanismo fotogrfco y cinematogrfco se hace precario. Este tipo de imgenes no simblicas, mecnicas, gozan de un dfcit, de una indeterminacin semntica que las hace inestables en tanto que signos. Pero, de nuevo, esta precariedad que podra signifcar en principio una defciencia esttica puede ser, por el contrario, una virtud potica del cine y la fotografa. Pen etrar de nuevo la obra de Andr Bazin nos puede servir para aclarar este punto. l insiste que el respeto por el realismo cinematogrfco que evade toda simbologa connotada dentro del flm le permitira a la obra ofrecernos una experiencia esttica particular mente interesante. O, dicho en los trminos anteriores, al prescindir de la irrupcin simbl ica y metafrica en las obras cinematogrfcas, los flms estn en condiciones de abrirnos a la compleja experiencia de una realidad problemtica, errtica, difusa y, sin emba rgo, estticamente poderosa. En su segundo volumen de los estudios sobre el cine, Deleu ze lo resume as: Contra quienes defendan el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estticos. Se trataba para l de una forma d e la realidad, supuestamente dispersiva, elptica, errante u oscilante, que opera por b loques y con nexos deliberadamente dbiles y acontecimientos fotantes. Ya no se represent aba o reproduca lo real, sino que se apuntaba a l. (2005, p. 11) Cierto uso del soporte cinematogrfco que se apega a su naturaleza indicial, esto es, que explora poticamente su precariedad semntica, tiene el poder de subvert ir nuestra ontologa del arte. Ya no se trata de un arte hermenutico, un arte de la o bra total y signifcante, sino ms bien de un arte sin cerramiento signifcante. Schaeff er lo formula as para el caso de la fotografa, pero, siguiendo a Bazin, lo extendemos al arte cinematogrfco: Esta precariedad del arte fotogrfco es la que lo coloca en una situac in falsa con respecto al pensamiento esttico dominante ( ) Tal esttica admite como verdad de evidencia que una actividad slo puede llegar a ser arte con la condicin de produ cir objetos hermenuticos y de ser regentada por el lenguaje. (Schaeffer, 1990, p. 119 ) La especifcidad tcnica de las artes tcnicas a las que nos hemos venido refriendo las hace privilegiadas para favorecer una esttica de la defacin simblica y de la in cer tidumbre signifcante. Y, por esto mismo, por su naturaleza tcnica y documental y la indeterminacin signifcante que esto representa, el cine puede ser defnitivamente un antiidealis mo. El cine es, desde su base tcnica, antipico, prosaico. En su imagen, el mundo aparece sin sublimaciones simblicas, tan slo aparece en su descarnada brutalidad

fsica y, en consecuencia, en la belleza de su facticidad. Para l, el mundo es, en su modes tia, sufciente, sin aadidos simblicos ni metforas totalizantes. Mientras la religin y la flosofa no cesan de buscar el suplemento que explique este mar de suplicios, el c ine tiene la facultad de profanar esta actitud. Es tcnicamente el soporte de la profa nacin, del ms alto atesmo, atesmo que slo cree en este mundo y se aferra como el nico posible y, peor an, como el nico deseable. A travs del cine y la fotografa, nuestro ojo se encuentra en condiciones de volver la mirada al mundo liberndolo de nuestr os vicios cotidianos para ofrecerlo a nuestra contemplacin maravillada. Como lo afr ma Deleuze sobre la relacin entre la mirada en el cine y el amor por lo observado: slo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye (2005, 229). El cine lo posee todo para fundar sobre s una esttica de la crueldad. Un amor fati co mo apego al mundo sin suplementos, sin sentidos generales ni justifcaciones trascen dentes. Apego tcnico a la realidad en su borrosidad signifcante. A la famosa expresin del medioevo que afrma la fe frente al absurdo, creo porque absurdo , el cine responde: amo porque indeterminado . A la indigestin que el telogo y el racionalista sienten con el mundo que se les ofrece a los sentidos, el cine responde con una refnada y silenciosa rtmica de las imgenes, los cuerpos y las almas que el lente en su automatism o capta para nuestro amor en la contemplacin de lo que sin vergenza dejamos escapar en nuestra vida ordinaria. La expresin ms justa de este amor en la indeterminacin de las apariencias la formula Andr Bazin con la delicadeza que caracteriza su obr a: la fotografa y en este caso tambin el cine nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido amar (2006, 30). En esto consiste la lt ima potencia de su carcter documental, incluso en la fccin. Ahora bien, aunque el cine tenga estas facultades, no quiere decir que las utili ce. As como Heidegger anuncia que la capacidad del hombre de pensar no indica que an haya pensado, podemos decir que lo mismo ocurre con el cine. Aunque en l estn las potencias que permiten elevar al mundo, sin aadiduras arbitrarias, al mgico nivel de la coreografa circense, esto no quiere decir que an entendamos de qu se trata. El que podamos ver no quiere decir que alguna vez lo hayamos hecho en sentido propio o que tan siquiera entendamos de qu se trata.

HISTORIA DEL CINE UNA APROXIMACIN AL SPTIMO ARTE POR MIGUEL ANGEL PREZ VIDONDO

El Precine Desde los ms remotos tiempos el ser humano se ha planteado un importante reto: cmo captar y representar el movimiento. Aquellos bisontes con seis patas que fueron apareciendo en las cavernas son el testimonio ms antiguo de ello. A partir de ah y en siglos sucesivos, las distintas civilizaciones fueron buscando procedimientos adecuados para plasmar la realidad del movimiento humano en imgenes fijas. La llamada "cambra obscura" (siglo XVI), permita la proyeccin de imgenes externas dentro de una cmara oscura. Fue la precursora de la fotografa. De la misma manera, un siglo despus, la linterna mgica sera la antecesora de las sesiones de cine, al proyectar imgenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando aadan tambin ingeniosos dispositivos mecnicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacan mover las imgenes. El siglo XIX fue testigo de un importante invento: la fotografa. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos rodea. Pero algunos fotgrafos no se conformaron con las imgenes fijas y ensayaron con la idea de objetos en movimiento. A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusin del movimiento. Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirn el cinema: la persistencia de la visin, la fotografa y la proyeccin. Pero faltaban dos ms fundamentales: la pelcula perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucion el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson. En muchas salas de diversin se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenan una serie de bobinas que permitan ver una pelcula... individualmente. Y es que el famoso inventor se neg a proyectarla sobre una pantalla porque crea que la gente no se interesara por el cine. Cun equivocado estuvo, como el tiempo lleg a demostrar...! Sin embargo, la invencin del cine no puede ser atribuida, especficamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas que fueron perfeccionando, cada uno de ellos, al anterior. El nacimiento del cine. La poca muda Tras esos balbuceos anteriormente descritos, se considera que el cine naci oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel da, los hermanos Lumire mostraron, en sesin pblica, sus films a los espectadores del Saln Indien de Pars. En uno de ellos, titulado "La llegada de un tren a la estacin de Ciotat", la escena en la que una locomotora pareca salirse de la pantalla produjo un enorme impacto. A este aparato lo llamaron cinematgrafo. Y as es como naci la cinematografa. Pero ese gran xito inicial se fue apagando poco a poco por el cansancio del pblico. Las primeras pelculas que se vean siempre versaban sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Pareca que queran mostrar a los espectadores simples acontecimientos de cada da. Y fue la magia y la imaginac

in de otro hombre, Georges Mlis, quien salv el cine de acabar como un invento ms entre tantos de aquella poca. Mlis hizo realidad los sueos de las personas, al mostrarlos en las imgenes que se proyectaban sobre una pantalla. Por fin, la fantasa poda volar a travs de la luz. Mlis es el primer inventor del cine de ciencia - ficcin. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a travs de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los ms habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresin de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas. Todos estos recursos, sabiamente aplicados, redondeaban el xito. Cuando el siglo XX inici su andadura, el cine ya se haba convertido en una industria, todava incipiente, pero ya se haban asentado las bases de su vertiginoso desarrollo posterior. Haba pasado de ser un invento para divertir a convertirse en una mquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo a velocidad imprevista en sus titubeantes inicios. En Catalua, Fructus Gelabert se convierte en el padre de la cinematografa catalana y espaola (1897). Segundo de Chomn sigue los pasos de Mlis en su film "El hotel elctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la poca. Como las pelculas eran mudas, unos rtulos en medio de las escenas iban explicando la accin o los dilogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectculo. Poco a poco aquellas barracas incmodas de los inicios del cine se fueron convirtiendo en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases acomodadas y no slo las populares. Como la aficin iba creciendo el consumo de pelculas iba en vertiginoso aumento, lo que determin un fuerte incremento en la produccin de nuevos ttulos. A una con el cambio de pblico asistente, se comenzaron a realizar pelculas ms cultas para este pblico burgus, sin descuidar por ello el cine de contenido ms popular. En Francia el proyecto se conoca como Films d'Art, ttulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal y como hizo Edison en los EEUU, Charles Path marc en Francia el inicio de la industrializacin del cine. Los films producidos por l alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la direccin de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passi" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904). La casa Path sac a la luz uno de los primeros grandes cmicos, Max Linder, que fue quien, a su vez, inspir a Chaplin, el gran cmico indiscutible. Pero a la casa Path le aparece un rival igualmente francs, Lon Gaumon t, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el cine de terror. Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotgrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y blicos con los que proporcionan nuevos recursos tcnicos, fundamentales para la gramtica cinematogrfica. Como se ve, cada pas va aportando sus propias ideas a lo que va a ser el cine con maysculas posteriormente. Pero, como en tantas otras facetas artsticas, sern los EE.UU. quienes saquen ms provecho al invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste -continuado despus por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultneo. As naci ese gnero que tantos ttulos gloriosos ha proporcionado a la historia del cine. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematogrfico: aprenden a relacionar las imgenes entendiendo que guardan una relacin de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje. Al comprobar que aquel tmido invento de finales del siglo XIX se va convirtiendo en un gran espectculo popular, que supera todas las barreras sociales e idiomticas -en un pas de inmigracin formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en accin. Al intuir los enormes beneficios que puede llegar a producir, Edison pretende monopolizar el

mercado cinematogrfico y acabar con sus competidores. Para ello enva a su equipo de abogados contra todos los explotadores de aparatos cinematogrficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, despus de una poca de procesos, clausuras de salas, confiscacin de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison lo que afect negativamente a aquellos productores independientes que, de ninguna manera, haban pensado en montar grandes estructuras industriales. Para huir de Edison, convertido ya en inventor-negociante, marchan al otro lado del pas, a California, donde fundan Hollywood. Aqu levantarn las grandes productoras que harn la historia del cine norteamericano. Este fue el nacimiento de la llamada meca del cine . Entre los diversos pases donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepcin del cine como espectculo. Y las pelculas de grandes reconstrucciones histricas sern el mejor medio para hacerse con el pblico. El ttulo ms destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantizan una produccin colosal para la poca. Una concepcin del cine que influir en los cineastas norteamericanos. Los maestros del perodo mudo David Wark Griffith fue el gran creador del lenguaje cinematogrfico. Consigui revolucionar el sptimo arte con su peculiar forma de narrar las historias. En sus obras maestras "El nacimiento de una nacin" (1914) e "Intolerancia" (1915), divida el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ngulo de la cmara, variaba los planos, usaba el flash-back o salto atrs . Pero, sobre todo, asumi que el montaje era el instrumento expresivo ms importante con que contaba el cine; que no serva slo para ordenar secuencias y planos, sino tambin para emocionar al espectador. Esa fue su principal aportacin tcnica al naciente arte. Griffith consigui influir a jvenes cineastas tan lejanos, geogrficamente, de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolucin rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine poda tener un destacado papel de adoctrinamiento ideolgico y propagandstico. As que pusieron manos a la obra para crear una cinematografa rusa con ms tintes polticos que artsticos. Entre estos nuevos cineastas destacaron Dziga Vertov, Serguei M.Eisenstein -quien sorprendi al mundo con la fuerza de las imgenes y la magistral utilizacin del montaje en su pelcula "El acorazado Potemkin" (1925)-, V.Pudovkin, autor de "La madre" (1926), y A.Dovjenko, director de "La tierra" (1930). Se trata de productos de vanguardia y de experimentacin formal. En estas primeras dcadas de cine surgen nuevos cineastas que estn convencidos de que este nuevo medio de comunicacin de masas tambin puede servir como vehculo de expresin de lo ms ntimo del ser humano: sus anhelos, sentimientos, angustias o fantasas. Y adems lo expresan con una esttica innovadora, de autntica "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas. "El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene, "Nosferatu"(1922), de F.W.Murnau, "Metrpolis" (1926), de Fritz Lang, o "M, el vampiro de Dsseldorf" (1931), tambin de Lang, son los ttulos ms representativos. Este cine aparecido tras la derrota de los alemanes en la Primera Guerra Mundial (1914-1917) refleja sus angustias, desolaciones y contradicciones. El pas vive bajo la inestabilidad de la Repblica de Weimar y de una gran crisis ec onmica. El nfasis que pusieron en la iluminacin -llena de contrastes entre el claro-oscuro, la luz y la sombra- ser uno de los aspectos plsticos ms innovadores. Por el contrario, los cineastas nrdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas.

Destacaron gente como Sjstrm, Stiller o Dreyer; ste ltimo dirigi la obra maestra "La pasin de Juana de Arco" (1928). En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematogrfico galo, corriente de vanguardia a la cual contribuyeron L'Herbier, Dulac y Epstein; ste ltimo dirigi "La cada de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan tambin Abel Gance, autor de "Napolen" (1927), y Jacques Feyder, director de "La Atlntida" (1921). Por otra parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera potica. A este cine vanguardista contribuyeron dos espaoles importantes: el cineasta Luis Buuel y el pintor Salvador Dal. El cine americano apuesta ms por el beneficio material que por la esttica o la poesa visual. Una pequea ciudad del Oeste americano, Hollywood, se haba convertido en poco tiempo en el centro industrial cinematogrfico ms prspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, adems de filmarse las pelculas, se "fabrican" las estrellas para interpretarlas. Un ingenioso sistema de publicidad crea una atmsfera de leyenda alrededor de los dolos del pblico; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de produccin basado en la popularidad de los actores por medio del cual consiguieron ms beneficios. De aqu arranca la gran industria del cine estadounidense. Durante la Guerra y aprovechando el descenso de produccin en Europa, Hollywood se dedic a dominar los mercados mundiales. La dcada de los aos 20 fue la poca dorada del cine mudo americano: espectculo, grandes actores, diversidad de gneros... Entre stos destac el cine cmico: escenas con los famosos pasteles de nata, locas persecuciones, golpes de todo tipo, las baistas...; todo ello invento de Mack Sennett que descubri a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizs como una reaccin a las estrecheces que caracterizaron aquella poca ten difcil marcada por las consecuencias de la Guerra. Pero sern dos cmicos concretos quienes harn universal el arte de hacer rer en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos gen iales y, a la vez, crticos con la sociedad tan deshumanizada en la que les toc vivir, sus gags han hecho rer a nios y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926), entre otros muchos ttulos destacados. De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que haca el gran director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927); o bien obras maestras de cineastas extranjeros que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de Avaricia (1924). Al gran De Mille lo veremos dcadas ms tarde repitiendo importantes ttulos ya en cine sonoro. La poca sonora El 6 de octubre de 1927 ha quedado como una fecha emblemtica en la historia: la aparicin del cine sonoro. El cine empieza a hablar! Fue toda una revolucin. "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. Supuso un cambio en los modos y maneras de produccin, contratacin de estrellas y realizacin flmica. Y, como siempre ocurre, con grandes actores perjudicados: muchos de ellos desaparecieron al conocer el pblico su verdadera voz, desagradable o ridcula, que no se corresponda con su apariencia fsica. Desaparecan tambin los interttulos! Estos problemas y circunstancias quedaron claramente expuestos en Cantando bajo la lluvia , magnfica pelcula musical dirigida por Stanley Donen, ttulo que queda para las

grandes antologas de la historia del sptimo arte. Los estudios tuvieron que replanterselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. Tambin los tcnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En Espaa, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932. Este monumental avance tcnico coincidi con el llamativo crack econmico de 1929 que ocasion una Gran Depresin en los EEUU, que tambin fue muy bien reflejado en numerosas producciones cinematogrficas. Miles de ciudadanos, angustiados por las situacin econmica que pad ecan, encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedic a producir ttulos basados en los gneros fantstico, la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas. Es el momento de directores como Lubitsch autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con ttulos como "Sucedi una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" picos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemn que dirigi "El ngel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepcin con King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflej en "El pan nuestro de cada da" ( 1934). En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social. Este compromiso esttico con los menos favorecidos fue ms fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando a algunos de ellos como protagonistas de varios de sus films, como en "La regla del juego" (1939), ttulo que, adems de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo potico" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carn y Ren Clair. Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical, con cuyo trabajo ya estaban acostumbradas a hablar sobre los escenarios, aspecto en el que aventajaban a las estrellas del cine mudo. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart pasaron de las tablas a la pantalla convirtindose de facto en los grandes mitos del cine que todos conocemos. Con el ao 1935 llega otro gran acontecimiento: el cine en color. "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, fue el primer ttulo, aunque la plenitud artstica se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llev" ( 1939), grandioso ttulo por otros muchos motivos y no slo por su enorme metraje. Tambin hizo su aparicin el cine de animacin, que se fue abriendo paso entre los gustos del pblico, especialmente entre los ms pequeos. Walt Disney es el gran creador americano predilecto, primero entre sus paisanos y, posteriormente, en todo el mundo. El fenmeno Disney perdura con el paso del tiempo y su factora sigue aportando ttulos sin parar. Los trucajes, muy empleados en esta poca, se convierten en una de las especialidades ms estimadas por el pblico. La ubicacin de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreacin de un gorila gigante a partir de un simio pequeo o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoracin, el maquillaje o el vestuario. Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, postura tpicamente americana, aparecen otros con nuevas inquietudes estticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock u Orson Welles; ste ltimo realiz las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942). Por el contrario, en los pases europeos de gobiernos totalitarios predomina

un cine de corte propagandstico y, muy a menudo, fallido en sus aspectos tcnico y artstico, especialmente claro en los fascismos. Respecto al Estado sovitico, sigue siendo una excepcin el cine de Eisenstein, con filmes como Alexander Nevsky (1938) e Ivan el Terrible (1945). Cuando se produce el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el cine est basado, fundamentalmente, en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto simplemente escapista. La postguerra Tras la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial el cine experiment una considerable expansin. El dinero vuelve a afluir a los estudios de rodaje y se multiplican los proyectos. El cine que se filma vara mucho de unos pases a otros. En una Italia destrozada por la reciente guerra, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. "Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini, "Ladrn de bicicletas" (1946), de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947), de Visconti, suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los ms humildes. Este genuino gnero italiano dio al cine una interminable lista de xitos. El impacto producido en los espectadores de los diferentes pases fue muy considerable y muchos de esos ttulos sirvieron para numerosas sesiones de cine-forum. Este tipo de cine cre escuela por todo Occidente y marc influencias en diversas cinematografas que se reflejaron de distinta forma. Los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovec hando los escenarios naturales; el "cine negro" -policiaco- fue uno de los gneros que ms se rod en las ciudades. Se hicieron pelculas inolvidables y la aceptacin popular fue ms que notable. En los EEUU, las pelculas oscilan entre un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el pblico -a la vez- necesita "olvidar". En 1947 se inicia la "guerra fra" entre Occidente y la URSS, y en los EEUU comienza un perodo de conservadurismo poltico que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este perodo, que se prolong hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacera de brujas" pues fue el famoso senador Mc Carthy quien encabez este movimiento y presidi el famoso Comit de actividades antinorteamericanas. Se sucedieron los juicios y condenas con el consiguiente ostracismo al que fueron sometidos numerosos cineastas, en sus variados oficios: guionistas, directores, actores... Algunos como Chaplin o Welles, optaron por el exilio. Los aos 50, superados ya los efectos de la guerra, suponen para los norteamericanos una nueva etapa que cambi su estilo de vida, especialmente en todo lo referido al ocio. La multiplicacin de los televisores se convirti en un grave peligro para el cine. El nmero de espectadores va disminuyendo paulatinamente y suenan las alarmas para la gran pantalla. Hay que reaccionar y se decide hacerlo dando al cine lo que la televisin no puede: espectacularidad, grandes horizontes. As es como la pantalla se agranda. Se trata de mostrar imgenes de gran tamao. La tcnica se esfuerza y van apareciendo el Cinerama, el Cinemascope, el relieve, la VistaVisin . Se imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones. Se busca la espectacularidad. Del mismo modo aparecen los nuevos mitos de la pantalla que rompen todos los moldes existentes hasta ese momento. Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe encabezan una larga lista de autnticos monstruos de la interpretacin. Los jvenes se convierten en el sector ms deseado por el sptimo arte: estamos en la poca del rock. Tambin es la dcada de los grandes melodramas y la de la consolidacin de otros gneros como el trhiller; el

gran Hitchcock nos ofrece ttulos de este gnero, como Vrtigo o La ventana indiscreta . Adems de Occidente, en el resto del mundo tambin ha existido cinematografa, si bien menos conocida. Sus circuitos de distribucin no han llegado hasta nosotros de la forma ms adecuada. La produccin siempre ha depen dido de sus posibilidades econmicas y de sus relaciones coloniales o postcoloniales con la metrpolis europea. Si bien algunos pases como Egipto, o la India se han caracterizado por su capacidad de produccin, Japn se ha distinguido -adems- por la calidad de muchos de sus ttulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, ste ltimo es el autor de "Los siete samurais" (1954). A finales de los aos 50, el cine francs se encontraba estancado por los productos clsicos que salan de sus estudios. Era un cine que no haba evolucionado. Pero hizo su aparicin una nueva generacin de directores que aportaron una corriente de oxgeno al cine, bajo la denominacin nouvelle vague , un cine hecho con pocos medios (al igual que el neorrealismo italiano) pero con importantes innovaciones estticas, como demostr el film de Godard, " bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematogrfico habitual hasta ese momento. Otros realizadores como Resnais, Truffaut, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal formando un importante grupo de cineastas que elev el prestigio del cine francs a elevadas cotas. Paralelamente aparece el cinma verit , de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. En otros lugares, a lo largo de los aos 60 surgirn tambin nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman, asume un cine introspeccionista donde la psicologa de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasan a ser el referente principal. El manantial de la doncella fue su primer xito entre nosotros, ttulo avalado por el premio conseguido en el prestigioso festival de cine de Valladolid. Italia, aport una nueva ola de directores como Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini que, optando por un tipo de cine potico, dieron una memorable lista de ttulos a la historia del cine. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y onricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974). Gran Bretaa, con el free cinema se encuadra dentro de una esttica contestataria, crtica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporneo en ellas. Los cineastas ms representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemn" gener cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay qu e tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68". En aquellos pases europeos bajo regmenes no-democrticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungra; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS. O de Buuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en Espaa; tambin hay que incluir las nuevas tendencias estticas que aparecen en Catalua, con la llamada "Escuela de Barcelona". En los EEUU, a partir de la dcada de los 60, aparece una nueva generacin de directores con un denominador comn: se forman en la televisin y de ese medio dan el salto al cine. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos tambin por hacer un cine ms independiente desde el punto de vista narrativo que el producido tradicionalmente por Hollywood;

directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols hacen sus primeros pinitos y se consagran al poco tiempo. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos gneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los grandes musicales, ofrecen sus ltimas obras maestras. Las ltimas dcadas Los aos 70, adems de iniciar su andadura con el comienzo de la saga de El Padrino vieron nacer el llamado cine catastrofista. Era espectacular, se basaba siempre en catstrofes de todo tipo: aviones que sufren averas en pleno vuelo, barcos gigantes que se accidentan en plena travesa, edificios de dimensiones colosales que se incendian, monstruos de tamao descomunal que ponen en peligro la vida de los seres humanos y las ciudades y una variedad de fenmenos atmosfricos como terremotos, inundaciones, tsunamis, etc. Y siempre figurando en el reparto varios actores veteranos y de reconocido prestigio, como gancho comercial. Despus de unos aos de ese cine espectacular se impone la recuperacin de la superproduccin desde el punto de vista de la calidad y de la rentabilidad, concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratado con un estilo de realizacin muy personal y creativo, como Ford Coppola, Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos aos en los que o se cuestiona todo como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el cine fantstico. En los aos 80, la aparicin e introduccin del vdeo, y el aumento de los canales televisivos por vas diferentes, hacen que el pblico vea ms cine que nunca, pero sin salir de casa. Hay que ingeniarse de nuevo para buscar la espectacularidad para atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en hroes de la pantalla en ttulos violentos cuando no reaccionarios (recuerden la serie Rambo). Frente a este cine consumista aparecen autores ms preocupados por los temas polticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. Tambin son tiempos de grandes melodramas y de recuperacin de la comedia; en sta ltima destaca Woody Allen. La llegada del fenmeno de la globalizacin de la economa empuja al cine norteamericano a una alianza con la industria electrnica oriental. En Espaa, la transicin poltica posibilit el despegue de un nuevo cine sin censura que influy en la aparicin de la llamada "movida madrilea". Pedro Almodvar enriquece la escena cinematogrfica a travs de sus films posmodernos y de esperpento, gnero este ltimo que tambin trabaj Berlanga con anterioridad. El cine vasco aporta tambin autores significativos al cine espaol. Comenzada la dcada de los 90, la crisis de ideas se apoder del cine norteamericano; as que decidi inspirarse en los hroes del cmic, aprovechndose de los nuevos procedimientos para la creacin de efectos especiales. A partir de este momento los ordenadores se convierten en elementos imprescindibles para el rodaje de los ttulos ms destacados. Tambin algunas series histricas de televisin sern objeto de versiones para la gran pantalla. Gneros como la comedia clsica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantstico o el western han retornado con fuerza; gneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar el sexo como ingrediente importante en diversos films y la aparicin de un nuevo grupo de actores jvenes conocidos como la "generacin X", adems de actores infantiles intrpretes de pelculas familiares. Por otra parte, la comedia espaola y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos aos la cinematografa hispanohablante. Algunos pases europeos reaccionan cont

ra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En Espaa, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Amenbar, Fernando Len de Aranoa, Benito Zambrano, Icar Bollan, Isabel Coixet... Llegados a estos momentos, el procedimiento basado en la fotoqumica se ala con las nuevas tecnologas electrnicas y de los estudios salen pelculas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtencin o manipulacin de las imgenes. Hombres de carne y hueso transformndose en hombres cibernticos, los grandes saurios pasendose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace dcadas... De la mano de la electrnica aparece la realidad virtual: nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las pelculas? Miguel ngel Prez Vidondo. Pamplona, Enero de 2008