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66104001 Los Tambores Bata

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Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS AFROCUBANA

DE

LA

MÚSICA

LOS TAMBORES BATA Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. El iyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas y dos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá. Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Su afinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes y esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de un ilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su garganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo se encabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. El cuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. El afóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentos ceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados. Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívos de los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. El batá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico.

Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los más valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonos negros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en las ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y sus descendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es un tambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se emplean los bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción, aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, que es el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "música celestial". No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos también emplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otras naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son los tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batá son tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero de tamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente la de un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muy peculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se dice que es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque de batá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales instrumentos se celebra.

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"Hay batá” quiere decir que hay música religiosa con esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del iléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningún instrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevan anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es "extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni en otra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre de ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una función propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es cierto que a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata pero eso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para "llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o no los bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear en ciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no el órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela del monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte de la orquesta eclesiástica.

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expresando ambos con su unión los dos tonos diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de tales instrumentos percusivos. una de las formas de tañer los tambores bata. tumba. con caja de madera. Ese vocablo mbatá aparece también. En ese idioma significa "tambor" y también "piel. Ese fonema también por onomatopeya ha venido al idioma castellano en la voz batacazo. en el sentido de "un golpe con la mano abierta". palabras que se forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba. tambó. hecho de una semiesférica cáscara. Y esa es. Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya. timba.La voz bata es yoruba con sentido genérico. etcétera. entre los negros bantúes. son como bata. y sin duda que por su valor onomatopéyico.1 Pero la forma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bata afrocubanos. También la voz onomatopéyica boté es de un tambor de los negros temne. de Sierra Leona. el uno duro y el otro suave. como ocurre generalmente con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. tamba. Taba. con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado por unas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró. como antes fue al 4 . adviértase desde ahora. Harris ha citado un tambor llamado battá entre los nigerianos de Sokotó. de calabaza. pero con un solo cuero. cuero y sandalia".

traídas del árabe. En espera de una mejor opinión. "tempestad furiosa" y sobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". En yoruba dza o sea dya. puede decir "guerrero". son también hijas de la imitación de los sonidos bitonales de tales membranófonos. tambor y sus derivados. significan "guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». por extensión. suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectal de las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas. con pronunciación similar. de los tamboreros. tal como las escribió Bowcn hace ya cerca de un siglo. "perro". atabal. es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización y nasalización de los vocablos lucumíes. El prefijo a forma sustantivos con una raíz verbal. "peleador". Las palabras castellanas. esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana. Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre sacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. truena y pelea contra sus enemigos. y en definitiva aña o añá.latín y ha producido la familia batir. por eso adza o adya. algo parecido al castellano adyá o adya. se pronuncian como la jota francesa. Aña es la potencia sobrenatural de los batá. Algunas veces se le dice en 5 . así como bombo y otras. que los defiende. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana o aña. Frobenius en francés ha escrito ánja como nombre del tambor y.

De lo cual se deduce que Abbáña es "rey de la furia de las tempestades". tiene. El tambor 6 . pero esto es un error. además. el dios de los truenos. (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water) que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. empleado en los cultos afrobahíanos. golpear" en el lenguaje de esos africanos. según Bowen. Es un oricha muy raro en Cuba. un nombre específico. "de las guerras" y de las iras de los espíritus hechiceros. Cada aña o ilú de los bata. Y Abbáña es nombre yoruba formado de óbba. se aplica el nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande. Ni se "sube" ni se "asienta". pero el ilú o tabaque así denominado en Brasil no es como los bata. Abbáña es un santo especial. según se deduce de los ejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él hace Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda. Esto parece denotar un influjo congo. El tambor más pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente también Omelé (figura 3). Lu significa "percutir. En Bahía (Brasil). y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una baqueta. más bien que dahomeyano. que se presenta como un "camino" o advocación de Changó. Ilú es "tambor" entre los yorubas.Cuba abbáña. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa 'en Cuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes. produciendo un sonido sordo.

Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea. o sea mamá. que es el que dirige. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o del rey. o segundo por su tamaño se conoce por Itótele u Omelé Enko (figura 4). en congo ntótila. era ya conocida en África y de allí fue traída a las Antillas. 7 . prefijo para denotar sustantivos de acción. kónkoto: dios o juguete de los niños. Así como al mediano se le dice séconde y al más pequeño bebé. usuales en Haití. parece derivado de la palabra yoruba. el mayor de éstos se dice maman en lengua creóle. La voz entótela. pero esto es un error. Iyá en yoruba quiere decir "madre". También en la orquesta de tres tambores vudú.mediano. era el título del rey de San Salvador en el Congo. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i. que abarca Dahomey. totó: completamente y telé: sigue. Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse. o sea "la madre de los tambores". de donde procede el culto vudú y Yoruba el país de los bata. Por eso al tambor iyá a veces lo señalan como "la madre". quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá. Esta nomenclatura familiar aplicada a los ritos de tambores. El tambor batá de mayor tamaño se llama Iyá (figura 5). La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es la denominación de este tambor sino una voz conga.

El vocablo kónkolo más probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de la raíz en sentido reiterativo.aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata. Alvarenga. y lo que. es denominado en 8 . o sea el "niño" y también el le. para que todos aquellos reanimen sus energías. refiriéndose particularmente al kónicolo. lo cual prueba que órnele no es vocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. se le dice órnele al sacuditivo de hojalata que en Cuba se conoce por chachá. según O. Sin embargo. el bebé o el niño. o sea los tres tambores sagrados. significa: percutir un tambor. lo mismo que lu. así como iyá es el mayor o la madre. se advierte en su toque el cansancio. lú': tocar tambor. cuyo vocablo se compone de a: prefijo que forma sustantivos de la raíz de un verbo. según Bowen. pero en yoruba se le dice alubatá. la voz órnele pudiera provenir de orno: niño y le: fuerte. sobre los demás. A veces los tamboreros flaquean. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos. el que da en su cuero pequeño la nota más alta de los bata. El kónkolo u órnele es en efecto el más pequeño de los bata. o sonar un instrumento musical. fuerte! En Bahía. o sea el más importante de los tres. entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!. Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá. y bata.

África y en Cuba kpuátaki. y dejan 9 . que en Cuba se pronuncia generalmente como olúbatá. ambipercusivos. Al alubatá. se le dice a veces olori. El olúbatá también se conoce por alafia. Son de caja de madera porque su caja está hecha de un tronco de árbol. con caja de madera de forma clepsídrica. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú. cuya percusión produce su sonoridad. Son cerrados porque el ulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos. cerrados. reciben también el nombre de omóaña. Son tambores bimembranófonos porque cada uno de ellos tiene dos membranas atirantadas. Los tamboreros consagrados para tañer los bata "de fundamento" o de aña. Alú u olú en yoruba equivale a dueño. que quiere decir "hijo de aña". por desviación criolla fácilmente explicable. pero no músico de batá. ahuecado al fuego con técnica. y de tensión permanente por un cordaje bitensor de tiras de piel. poseedor o jefe y de ahí viene la palabra olúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá. o dueño del ána. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas o parches. Los tres tambores bata son bimembranófonos. ya que olori significa jefe. herramientas y ritos angulares de consagración genuinamente africanos. aún cuando no sea tamborero ni siquiera sepa tañerlos. pero esto es un error. capataz o capitán y olorin quiere decir cantador. o sea "el que es jefe o principal". a mano limpia.

Pero hay que notar que ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de forma barriguda o abarrilada. Son de tensión permanente porque la de los cueros atirantados. se mantiene por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina) longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówomalú). las cuales unen el aro de sostén de un parche con el aro del otro. encon tróse ya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento en pro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. atadas y apretadas sobre aquellas en forma transversal. Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem branófonos. o mediante el 10 . además.entre ambos una gran oquedad resonante. denominados clepsidras. parece derivado por ensanchamiento de la parte media de la superficie cilindrica. aumentando las dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsídrica porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de agua o de arena. fuertemente sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko). influyendo en su sonoridad. para que vibren al ser percutidos. percusibles a dos manos. El tambor de dos parches. y son. y así recíprocamente. de modo que las obligan a adherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas. de tal modo sensitiva que la vibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra.

y por tanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. usado en las danzas rituales de aquella iglesia cristiana. Buenos Aires. Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño. Ese tambor se ha perpetuado hasta nuestros días. bimembranófonos y ambipercusivos. p.acoplamiento de los troncos cónicos por su base más ancha y no por la estrecha. pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (14301510) que se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia. 73) "las percusiones en la música arábigo-hispana aparecen en el siglo Xll. En Europa. Entre los antiguos egipcios apareció en el Imperio Medio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada. en un códice de Valladolid y en otro de la Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". hemos encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica. Son un atabillo en forma de reloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos. es un tambor de Abisinia llamado tabaro. Según A. 1953. como los bata. llamado amam. Solazar (La música de España. Análogo y de dos membranas. también de uso ritual. También bimembranófono y ritual. con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase de membranófonos y luego a todo percusivo. pero de forma tubular algo acinturada es el tambor cai bom de la Indochina. pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. al revés de la forma llamada clepsídrica. Así se dan al 11 .

menos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos. la repercusión es tan enérgica que "le bota los 12 . pues. Decir que cada tambor bata tiene su chachá. "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. y el auó pequeño se llama chachá. ambas son a la vez percusivas y repercusivos. en la cual esa voz significa "cuero". Las membranas de los batá son de piel de cabro o de venado. pero por ser estructurados ambos parches de cada uno de los batá con una sola caja resonante. voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traduce libremente por "culata". Cada Ílú tiene. Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas. No hay en estos tambores bata membranas simplemente repercusivas. es un positivo error. o sea creer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú. como los timbales o el bongó. Podría decirse. en realidad constituyen propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono. Los bata son ambipercusivos. quizás. si la otra mano está en ese momento en contacto con el otro cuero. Específicamente. que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la percusión hecha en la otra. porque cada ilú es percutido en sus dos auó o membranas. el auó grande se denomina enú. que en yoruba quiere decir "boca" y así se traduce literalmente en Cuba. Cada una de estas en lengua yoruba se dice auó.

El tambor mediano o itótele cuenta con 68 cm de altura. su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la circunferencia. la boca menor tiene 20 cm de diámetro. hechas de un tronco de árbol ahuecado como se dirá. A veces se percuten los dos cueros a un tiempo. con 97 cm de circunferencia. se tañen como sucedáneos cuando no hay batá. es decir que los hace rebotar. no son propiamente batá. con 65 cm en la circunferencia. Los tres batá son de distintas dimensiones. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm. No hay tambores bata con caja hecha de duelas. Cualesquiera tambores. El mayor o iyá tiene las siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm de diámetro. ni considerarse como sus "variaciones". No importa que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente. Tomemos como modelos los batá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). su boca mayor de 22 cm de diámetro y 62 cm de 13 .dedos". Todas las llamadas variaciones de los típicos o clásicos batá. pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino con las seis membranas de los tres batá. sino sustitutivos. aun los clavados o de candela. su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cm de circunferencia. pero no pueden confundirse con estos. hasta los cajones. Las cajas de los bata son siempre enterizas. ni de un barrilete. Su morfología es radicalmente distinta.

14 . lo cual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían ni querían preguntar. pero estaban equivocados". cuando el año 1936 llevamos por primera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata. Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otros anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables. aún cuando son jurados tienen dimensiones caprichosas. tan sólo una media pulgada en su longitud.circunferencia. su boca menor es de 17 cm de diámetro y de 56 cm en la circunferencia. Alguien nos hizo el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que cuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor. Algunos bata hemos visto que. para que esos instrumentos quedasen judíos. y no fuesen exactamente como los consagrados a los dioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente rituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y no a la simplemente étnica. En cierta ocasión. Y basta se asegura que fueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son en realidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas. a causa de celos y rivalidades. según nos dicen. más grandes que los ordinarios.

caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. usan también por metáfora el de globet. madera más pesada pero más sonora. algunos han dicho que son bitroncónicos. y entonces pierde su típico tañido. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. como ocurre cuando. Para los tambores del tipo de los bata algunos etnógrafos ingleses.glass. Los bata son de caja clepsídrica. Sus dos cueros están encasquetados uno en cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifício como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca. pero el de hour-glass. totalmente cerrada. como luego se dirá. el misterio de un secreto. Por algo tienen dentro de su caja. el ilú no sonaría bien. o sea ampolleta o reloj de arena. Conocemos dos que son de caoba. para los efectos de su sonoridad. aunque algo mayor en su parte media. pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conos truncados unidos entre sí por sus bocas menores. y en otros instrumentos que tienen un agujerito.Los bata son tambores cerrados. 15 . que quiere decir: copa para beber. La. el tambor "coge aire". por defecto de la tensión o del encabezado de los cueros. Sus padres tienen aproximadamente un espesor de poco más de un centímetro. ampolleta o clepsidra parece más adecuado. Pero otra razón es también decisiva. además de emplear el vocablo hour. según dicen: si tuviera un orificio en su caja.

sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se comuniquen entre sí formando una cavidad común.aunque unas y otras palabras no son sino aproximadas a la exacta morfología de los bata. La estructura de ese macabro bimembranófono. cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. a estos se les denomina a veces tambores de cintura. desde cada boca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja. como ocurre con el tambor cubano bongó. mellizos o jimaguas. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla. inclusive por Las Villas. unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades. formando la parte del tambor que se llama en Cuba "cintura". donde las curvas de sentido convexo se vuelven cóncavas. o se hallaba en 1928. y luego se hacen convexas nuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca. uno de mujer y otro de varón. la 16 . En Cuba. donde no hay tambores bata. un instrumento compuesto de dos cajas óseas y cóncavas formadas por dos medios cráneos humanos. Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícos hay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudieran darse como precursores. Las paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes transversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas. no unidos por sus costados. Camagüey y Santiago. Son en rigor dos tambores gemelos.

En los ritos de iniciación. pero de ese tipo muy primitivo de tambor. y el "secreto" mágico se coloca debajo. Si a ese pilón primitivo de Changó se le pusieran sendos cueros en sus dos extremos. que se usa para las iniciaciones. de su simbolismo y de su función religiosa. estimuladores de la generación. y externamente por una zona intermedia y entrante que lo rodea como una faja o cintura. Acaso dichos tambores de Changó se hayan derivado del pilón o asiento de este dios. dentro de la cavidad invertida. En cuanto a los batá. el pilón de Changó se invierte y asi se utiliza como asiento. dejando encerrado en una de aquellas ese misterioso aña o secreto. el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parte ahuecado y dividido interiormente de su base. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con los batá africanos. el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se acostumbran en África para machacar los granos. se tendría un prototipo muy próximo a los 17 .condición de macho y hembra de sus acopladas calaveras. de su forma. hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no se construyen por la unión de dos tambores. En su forma más rústica. y su carácter sagrado provocan la inferencia de que se trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales. se pasa muy fácilmente a los tambores de cintura. también algo cóncava en sentido contrario.

E. y aumenta así la tirantez de los cueros para subir el sonido cuando se tañen. Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por sus respectivos fondos. pueblo que en Cuba diríamos mandingas. respondiendo a una peculiar técnica en su construcción. pueda variar a cada instante el sonido a gusto del músico. propio de los malinkes.batá. La primera clase es la de los tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el brazo. mediante una abertura que las comunicara. cuyas paredes siguen paralelamente las líneas de las exteriores. como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Los negros hausá emplean 18 . que unen un cuero con otro. Así como las dimensiones externas de los bata son tradicionales. al sujetar y oprimir las cuerdas de tensión. como se dirá. según la forma como se suenan y se organice su tensión. Estos tambores clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión. este oprime y estira las cuerdas hacia la cintura o parte de menor diámetro de la caja. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico. para que la fuerza de este. de modo que al colocarse el tambor bajo el brazo. Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases. Las cajas de los bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior. así lo son las internas.

En India se encuentran tambores bimembranófonos. tal como ocurre en Cuba con los batá y sus músicos. en II. Hoy día perviven en India tambores clepsidricos parecidos. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que el tambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. que requieren la dedicación de toda una vida para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical. enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos. del siglo II precristiano si bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. con cordajes paralelos y fajas como los batá. de los de Togo y de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia budista. gran memoria y robusta constitución. Su presencia desde la Indonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es en realidad muy intrigante. y con fajas. o sea del Este y el Sur de aquel continente. aparte de su salud. y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus 19 . capaces de las más intrincadas filigranas rítmicas. Existen ciertos tambores de las Indias muy parecidos a los batá afrocubanos que son portátiles.también ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. entallados o acinturados. horizontales. horizontales. Hornbostel señala los tambores clepsidricos de los negros hausá. bimembranófonos. en los relieves arqueológicos de Bharachat.

hecho de madera y en forma de reloj de arena.parches. Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensión variable a voluntad. los primeros. de menor longitud. Digamos que. 20 . según la presión que se haga sobre las correas». En Cuba no conocemos los tambores clepsídricos subaxilares. o sean los subaxilares y uniper-cusivos. aunque de diámetro semejante. por presión sobre sus tirantes. no hemos sabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubas cubanos. Son tambores ambi-percusivos. de unas 18 pulgadas de largo. una a cada extremo. Por lo general. en cambio. para lo cual la tensión de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente. son una "peculiaridad de los pueblos de la Nigeria Septentrional". sujetas una a otra por varias correas. Esta es otra clase de tambores clepsídricos. con dos pieles. hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por los etnógrafos en la tierra de su origen. la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos. Estos tambores no son idénticos a los batá pero sus analogías son sorprendentes. o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de presión. son tambores más pequeños que los segundos. Los sonidos cambian en ese tambor. o bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen.

Este fue instrumento de los prohibidos por Mahoma. Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá en Guinea. que sendos músicos cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. que lo denominaban kuba. quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibido de los árabes. el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio entre los yorubas. en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo. donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de tres tambores pequeños. H. E. Según Hausc. con el nombre de asah. Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tambores clepsídricos y su introducción en África por los árabes. los cuales se encuentran aún.Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África. Son muy semejantes a los bata unos tambores bimembranófonos. que pueden verse en el Museo Pontificio Lateranense Missionario Etnológico de Roma. pero fueron los islamitas quienes lo extendieron por el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros del África subsahariana. cuyo origen histórico es muy controvertible. con dos parches cada uno. procedentes de ciertos pueblos del Indostán. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta había allí tambores clepsídricos.24 Ya el musicólogo árabe Aben al Arabí 21 .

y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigas de Santa María que está en el Escorial. a la cual añade Juan Ruiz el calificativo de "albardana ". Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico. según el propio Hickmann. hacia los siglos X y XI. que se tocaba en ambos parches. algunos tambores bimembranófonos y ambipercusivos. desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor. Adolfo Salazar dice que entre los tambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puede verse en las miniaturas de los beatos.citaba el tambor kubá. tales como uno que cita Curt Sachs en cierta miniatura inglesa del siglo XII. como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las extremidades. quien no cree que existiera en la antigüedad remota. probablemente a través de España. De los árabes debieron de pasar a Europa. tañido en ambos cueros por un juglar. y cuya denominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leído probablemente como tthadedura ". según Hickmann. La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana. quien señala un tipo de tambor uni-membranófono de los 22 . ya que quienes tañían el instrumento se lo echaban sobre el hombro como un costal". bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque sugiriese la forma de la albarda. usado por su pueblo.

dice. su aspecto general es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sin pies que se hubieran unido por su base. los orificios de entrada están cubiertos. Yoruba. pero con un extremo más delgado que el otro. Un tambor de caja en forma de botella. al contrario forman dos cajas independientes aunque contiguas. de su comarca hinterland (Dagomba. Pero su difusión es más extensa. de una piel de mamífero.antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. cada uno. Lagos). que se tañía en posición subaxilar y lo atribuían al negroide dios Bes." Ankermann opina que los tambores de clepsidra o de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra. según Joyeux por dos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier) tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja resonante. como el llamado tambá en la Alta Guinea. El tambor de los malinkés llamado tamba. Togo. donde son confirmados 23 . Palma. se extienden al oeste seguramente hasta Liberia. El músico golpea ya una ya otra de las dos membranas. en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger (hubo de ellos en el Benin antiguo). Aunque. Salaga) y del Niger inferior y Benué (Adamaua). es formado. "Es un doble tambor. o sea cilindrico. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico. o si.

quienes citan bastante explícitamente los instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. obtenida en estos por la cambiadiza presión del brazo. En la Costa de Oro son mencionados ya por Bosman como una invención reciente. Para Senegambia no tengo más que el testimonio de Gray. Además. pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídrica como los batá afrocubanos. por "dos escudillas y un cilindro que las une". Ankermann cita tres tipos de tales tambores. La variabilidad de las tonalidades.por Büttikofer. se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonos pero unipercusivos. y los golpes de palitroque se sustituyen en aquellos por la duplicación de las 24 . y esta figura más bien es la de un carretel y no la típica y acinturada de los batá. Parece probable que los tambores de tipo batá. En el Sudán están de cualquier manera. y en el este a lo menos hasta Bornu". ninguno de esos especímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente a la cintura por una faja o cadeneta. pero es extraño que ni Isert ni Monrad. Mungo Park no los menciona. Ni se sabe si su difusión hasta allí sufre alguna interrupción. muy divulgados. o sea los clepsídricos ambipercusivos. Sus tipos están formados. como es característico de los batá de los lucumíes afrocubanos. ni Cruikshank. quien reproduce un tambor de reloj de arena sin más explicaciones. ni Beechman. como él dice.

el tubo cilíndrico intermedio y las dos copas desaparecen. muy 25 . en cuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. En una de las fotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la que son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de espectadores. a las ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en honor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba. W. por el gobierno de dicha región africana. y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan y morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas o relojes de arena.membranas a tañer y por las diversas percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan con otros transversales. que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de la caja como un corsé. la caja se hace enteriza. y titulado Oshogbo celébrates festival of Shang. faja o ajustador permanente. Delante va una mujer. referente como reza su epígrafe. que se edita en Lagos. Esta evolución de los clepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue restringida para ciertas liturgias.. Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revista Nigeria. Por otra parte. obra quizás de algún genio que inventó su música sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó. M.

pues figuran en las arcaicas creencias de esos pueblos. los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocerse desde muy remotos tiempos. que contiene los símbolos de Changó. pero bastan para confirmar la tradicional dedicación de esos tambores bata al dios Changó. surgiendo su formación de su imagen hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos de cada una. también llamativamente adornada. Sin duda. la cual en su cabeza lleva una gran Jicara.adornada con pañuelos de colorines que penden de su cintura. En la admirable doctrina cosmogónica. Es un iyá semejante a los que suenan en Cuba. Batir en los dos parches del 26 . los tambores clepsídrico subaxilares merecen una interpretación muy compleja. el dios. En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico. Esos tambores en forma de ampolleta los hizo Nommo. Lo reducido de la fotografía no permite observar más detalles. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor bimembranófono que tañe con sus dos manos. de los negros dogón. los hilos son los tirantes que los unen y los retesan. según la expuso el anciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores del dios. metafísica y hasta ya se dice que filosófica. como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niños para jugar. inclusive con su chaguoró. las manos de Nommo son los dos parches del tambor.

Y es 27 . Construir un tambor clepsídrico. es como tejer. se debió de pasar a los clepsídricos aña. de hausá y de Nigeria el vocablo batá se aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada de una jicara. que en la cosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora. de mayor perfección técnica en la morfología y en su ejecución de mayor rendimiento musical. en tierra de mandingas. o aña. cubierta con piel de cabro. decía Ogótemméli. llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. pero este no tenía orejas y se ponía las manos junto a sus oídos para oír. sólo tañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. ungidos de sacromagia. De esos tambores. no han sido observados y descritos con precisión en los textos de etnografía. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las orejas al ente divino. Por otra parte. El punzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. por su difícil orquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de las improvisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los de Cuba.tambor es golpear en las manos del dios Nommo. Quienes inventaron o introdujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlos secretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad.

No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor son típicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos. para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas. Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios Changó entre los negros yorubas. y reciben el nombre de yawuri. Esta es otra nomenclatura. Ese batá unimembranófono se toca con otro batá semejante más pequeño. y como ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja. tales como la idá pegada en el centro de la membrana. que es bien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bata clepsídricos llamado en Cuba chaguoró. que es el medio. el dumdúm que es el mayor el gángan. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo usan los isleños conocidos por gungáwa. pero los tambores 28 . y el kanangó que es el pequeño. sin diversiones de bailes profanos. los yorubas tienen tres tambores clepsídricos de distinto tamaño. y sólo ellos.interesante advertir cómo en este tipo de bata se dan también otras características del batá clepsídrico afrocubano. denominado kurk úttun. las cuales suenan tintineando al ser percutido el tambor. donde se mantienen idénticos a su tipo originario. Según Talbot. traídos directamente a Cuba. que a su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres. Los bata son tambores lucumíes o yorubas. que se tañe con dos palitos.

donde hubo gran afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX. también se encuentran los llamados batá. son como sus homónimos los de Cuba. dahomé. gangá. Ramos. Bosman dijo en 1705. Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba. angola y demás. los cuales ya habían sido registrados primeramente por Manuel Querino. Ni 29 . pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. aun cuando no podemos asegurarlo. que el pequeño tambor clepsídrico por él observado había sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase el fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación. Roquette Pinto. son por su forma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú. congo. Según Arthur Ramos. G. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras que aporta A. en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan: rumpi. carabalí. y de los tocados en América y África por los negros iyesá. pero estos se percutían con la mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil. y también el batá-kotó que era un tambor de guerra.parecen ser los batá. Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran estos datos. rum y lé. ni la nomenclatura de estos. En Brasil. Se citan allí los «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú. La diferencia de nombres quizás sea dialectal.

"bajantes" o tina. y porque aún los tambores clavados son de tensión variable por varias circunstancias.siquiera son tambores clepsídricos o de cintura. de los bata son de dos clases. que pueden ser puestos y quitados. Primero porque los bata no son de cueros clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores. y. . los 30 . típicos de los yoruba. Los típicos tirantes. en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá. que ya no se oían en su país”. según Manuel Querino. Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletos en gran parte de Nigeria. Katherine Dunham nos refirió que cierta vez un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unos tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oír aquellos ritmos "de su abuela. se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta en la derecha. Los longitudinales. son de tiras de piel de toro o buey (tina-malú). Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe enten derse con mucha relatividad.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en la mayor parte de Cuba. o sea de cuero a cuero. Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. como los son ciertos ritmos religiosos lucumíes que aún son tañidos en Cuba. aunque a veces bimembranófonos y ambipercusivos. por otros tipos de tambores.

y "la plata” de aquel. En rigor. etcétera. es decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró. el número ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" pero ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. o sea una maceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros del tambor hacia abajo. 31 . si se puede. uno alrededor de cada auó o cuero (figura 9). Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. nos dicen "como anda la plata". para jalarlos. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí. o sea para tesarlos más y subir el tono del respectivo parche. Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el chaguoró. El chaguoró de esta figura se compone de cascabeles. campanillas y cencerros casi esféricos. y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando. el igguí.transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-ówo). dicen algunos. estos también se hacen de cuero bovino que son más duraderos. porque ese es el número consagrado a Osaín pero casi nunca son tantos. El iyá lleva siempre dos chaguoró. pero. Ello depende. Hemos visto un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá.

se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario. A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche se endurece y pierde su flexibilidad. "para afuera". El oché es una pieza de madera en forma que recuerda la morfología del hacha doble.o bien para impedir que aquellos "se tranquen”. o sea del trueno. Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor de Changó es batido con un palo sagrado llamado osé. mientras sus manos lo percuten en una y otra membrana. pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en los tirantes. no cimbra como debe. para así poder asegurar establemente el tambor en la posición horizontal. bipenne o labrys. darle más soltura a las membranas. Entonces hay que aflojar la tensión. sobre las rodillas. se trata de los bata o del oché. cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir el impacto de las manos que hacen vibrar los auó. Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músico a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento. el tambor rodaría fácilmente al suelo. después de pasar aquella por debajo de sus piernas.Cangó. decorado con atributos del dios Changó. Si no fuera por esa sujeción. Sin duda. que en la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en 32 . para lo cual se acude al igguí. los cuales fueron traídos a Cuba. cayendo de las piernas del tamborero.

pero no tenemos noticias de que en este país los bata. En la orquesta de bata. Por lo general. el omelé se pone invariablemente al lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo. por lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de manera que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y 11). con otros de la mitología yoruba. demuestran la existencia de relaciones entre las culturas del Egeo y el Niger hace milenios. aun cuando el kpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha. o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad. El oché. Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle. ponen el enú a su izquierda y su mano derecha. Pero esto no es invariable.mano de Zeus. es la que toca el chachá. el iyá ocupa el centro. utilizado como hacha de madera. Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos. aunque ello pudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos. quizás pudiera servir como igguí. El oché en Cuba es muy conocido y usado en las liturgias lucumíes. Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curioso de que los olubatá de Matanzas que hemos 33 . ni el iyá siquiera. que en ellos equivale a la izquierda. sean percutidos con un oché. Los zurdos hacen viceversa.

"traquearse". uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos sorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda. La Figura 10 muestra al señor Raúl Díaz. Cuando se percute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que sea golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó. ni este reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo. el opuesto al percutido.visto tañen sus instrumentos con los chachá a la derecha. es la concordancia que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse la boca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar que se ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y la membrana rajarse o. Esta técnica de cuero tapado y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades de los batá. Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonación. en el que se entretejen varias 34 . inadvertida por los espectadores. como dicen. Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estos bimembanófonos batá. Se dice “tapar el auó” cuando se coloca la mano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero. formando un solo ritmo integral. por ser zurdo. está o no "tapado". sobre el cuero del enú.

en ciertos casos sale el itótele. es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. Esto parece ser debido. sin caer en dísonancia. Tal ocurre en el toque llamado chenché bururú o saludo en honor de la diosa Ochun. En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidor otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar a la vez. La boca del iyá casi siempre toca con la del omelé. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño. produciendo una especie de polifonía. así en las bocas o enú como en las culatas o chachá. por el contrario. El omelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes. nos dice un kpuátaki. Cada una de las seis membranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o. y en el saludo de la diosa Oyá. A veces el omelé lleva el ritmo mientras el itótele sostiene el canto. Así como el chachá del itótele coincide casí siempre con el chachá del iyá. a las especiales complicaciones rítmicas de esos toques. pues estas funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado ilú. este es un proceso complicado.tonalidades. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú del iyá y el del itótele. pero en otras sucede viceversa. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena junto con la boca o enú del itótele. 35 . pues "si sale el omelé el itótele se trabuca fácilmente" y por eso.

La afinación de los bata es de tensión constante. pues son cosa breve y fácil. que son las bocas o los enú del iya y del itótele. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la membrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. la afinación exacta se consigue siempre 36 . la cadeneta y la faja. Si este procedimiento no es suficiente. Esta operación es lenta y tediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar. Si esto no basta. como en los tambores clavados. Ambos procedimientos pueden hacerse en el transcurso de los toques ceremoniales. Para "subir" el sonido de los ilú. Para la tensión se aprietan más los cueros y tirantes. entre uno y otro. lo cual se hace siempre al oido. En esos dos cueros. cuando estos están "bajos". no se recurre al calor del fuego. la cadeneta y la faja de la cintura con una esponja embebida de agua. zafarle la faja y la cadeneta. Ello sería como un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisible que rompería los tambores. se acude a humedecer los bajantes. bien apretadas de nuevo. lo cual no ocurre sino en los parches grandes. Para bajar el sonido. halar con palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles. pero por lo general hay que ajustarlas. se utiliza otro medio. cuando las membranas tienen la tensión necesaria. A veces pueden iniciar el toque sin necesidad de templarlos de nuevo. no queda otro recurso que desencordar en parte el tambor.

) No se le baja el sonido en el primero y lo sube en el segundo. La ronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la caja. En el tambor pequeño. Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en el cuero del tambor. dejándola sin cubrir así en el centro como el borde. denominada fardela. formando una faja circular en la parte media del cuero. según convenga al tono que se desea. de origen vegetal. Con la idá. no se emplea la resina para su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. Con la idá 37 . y por tanto. La fardela en el cuero siempre le baja o agrava el sonido. como algún informante ha dicho para engaño o disimulo de ignorancia. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9. asi la sonoridad variará de tono. ikónkolo u omelé. siendo más grave cuando mayor sea la superficie de piel con resina. pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio permanentemente. menores sus vibraciones. pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. Esta resina en yoruba es llamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar. El efecto de la idá o fardela es como "ponerle una ronca a la caja". que se adhiere al parche.mediante una pasta resinosa. así en la boca del iyá como en la del itótele. que son los lugares donde se hace la percusión. tal como dirían los músicos populares de Colombia. la ronca se pega en el exterior de la membrana que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad.

Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las influencias africanas en el folklore musical cubano". el sonido resulta como semitonao. son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones melódicas." La fardela o idá de los bata. empautados por indiscutidos maestros de música. como la mayor parte de los africanos. su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con acento varonil.que nunca falta en dichas bocas. nos dice un olubatá. cuando hace frío. No cabe duda de que los tambores batá. También nos dicen. Y tuvimos que dedicar sendas páginas. o sea de las musicangas u orquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares. con expresión más vulgar: "Un iyá sin fardela suena como un timbal de caballitos". de transcripciones de numerosos toques cantos religiosos y tradicionales de los negros de Cuba. de experimentos cubanos. lo negaba rotun damente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser un ruido”. si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Un rueda de idá dura a veces un año. entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con manteca de corojo. nutridas de datos africanos. "Un itótele sin fardela suena como golpe en lata. pero no es lo general. "Sin fardela. para romper la 38 . Por eso la idá se prepara más grasienta en invierno que en verano. suele saltar en pedazo o toda ella entera.

a una séptima sobre fa del grande del iyá. 1950) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana. el cual afinará sus dos parches medio tono más alto que los del iyá. o sea el tambor mediano. a una novena disminuida del parche superíor del iyá. y. y el parche agudo dará sol sostenido en la misma octava. Esta nota. se procede a entonar el itótele. como cualquier otro ínstrumento musical. o sea el la. o sea e! si natural de la tercera octava. por tanto. Referimos al lector a nuestros libros La africania de la música folklórica de Cuba (Habana. los tambores batá se afinan por la nota la. sigue la afinación del okónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera. Después. Afinado el tambor iyá.tupida costra de ese otros prejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestra nacional música folklórica. "Aunque parezca increíble. la lleva gran tambor iyá a su membrana más pequeña. Después. 1951). y está a una quinta superior del parche 39 . formando así una tercera mayor entre la una y la otra nota a distancia. Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público el maestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos en nuestra conferencia. basándose en el ya afinado itótele. de la cuarta octava del piano. el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fa segundo del piano.

recientemente fallecido. "el kónkolo y el itótele forman entre sí un acorde perfecto de mi mayor". y que existe una pluritonalidad constante en los tambores batá. inferior en clase de fa en cuarta línea. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primer espacio adicional. con unos tambores batá de los dedicados al culto. En el enú. en sus dos cueros. bajo la dirección del anciano maestro Gaspar Agüero.grave del itótele". según Valdés. dando un "golpe abierto". Añadimos que. dando el golpe en el centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1). Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo el dedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de fa en cuarta (figura 12-11). En conjunto los batá dan ocho tonalidades. y un solo ruido. El tambor itótele. o segundo de los batá. simultáneo con un do a la quinta 40 . o sea siete notas. o sea "golpe tapado". han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. Las investigaciones realizadas. Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatro dedos largos de la misma mano. con los tres dedos largos de la mano derecha se saca un sonido de fa a la octava del primero del iyá.III). El iyá da. algunas repetidas en membranas distintas. produce tres sonidos: la. se oirá un ruido cercano a un/o. dos sonidos y un ruido. o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido pero de más duración. pero muy oscuro (figura 12.

o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos después de tocarla.en resonancia (figura 12-IV). un re a la 6ta del fa del enú. con los dedos de la derecha. 2°. primera inversión con la tercera reforzada. Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y los obtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz. Según advirtieron los maestros Gaspar Agüero y Argeliers León. y la más aguda en la derecha o izquierda. ios de 41 . dichas notas de esos bata forman un acorde de quinta disminuida. La nota más aguda de los tres bata se saca del chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. De las tonalidades de los ilú. pueden explicarse por provenir unas y otras de tambores distintos. o sea a la mano derecha. En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. lo cual es al revés del piano. una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-VII). 3a. con los dedos de la izquierda. se obtiene un la bemol (figura 12-VI). percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda. En el chachá. la más grave de cada tambor se produce en el enú. donde las notas agudas se confían a la mano derecha y las graves a la siniestra. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII). con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). Percutiendo en el enú un "golpe tapado". En et enú. 2°. En el chachá del itótele. se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de tono.

Estos batá no fueron afinados exprofeso. mientras que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos por verdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos. la proximidad de la lluvia los "afloja". pero no iguales a estos. Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. La humedad los "baja" o "apea". itótele igual a cello. como se dice vulgarmente). la sequedad y el calor los "sube". Cualquier oscilación en la temperatura los altera. previamente y sólo a su oído. fagot. a prueba de diapasón. Una corriente de aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto. iyá igual a contrabajo. es siempre insegura cambiadiza. por otra parte. como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. No es de excluirse. que el análisis total de otros batá pueda dar resultados distintos. El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batá con los siguientes instrumentos de otras “familias”. (eran tambores judíos. además de empírica y dependiente del tamaño de los cueros. tuba. ni para sonar en una orquesta. a saber. hechos a imitación aproximada de los ortodoxos. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a la comprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado.Valdés eran tambores profanos. 42 . y aquel maestro los afinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y que en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos.

Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seis membranas percucibles. una conversación a seis manos. Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toques combinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. como aquellos dicen.clarinete. okónkolo igual a violín. como los sonidos en serie. y sus notas. En el ya citado libro (La africanía.. flauta. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de ellos. sino ordenándose una tras otra. para formar las palabras. Los batá se expresan en lengua lucumí. Los negros africanos los entienden. y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance 43 .. sin voces de canto que den los fraseos melodícos. Los tres batá ''hablan lengua”. bajo. Su combinación complejísima constituye. trompa. son muy variados y bellos. oboe. La música de esos tambores negros es un lenguaje. aprovechando los valores tonales característicos de los lenguajes hablados por los pueblos de África que fueron traídos a Cuba. pero cada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades de las seis membranas.) podrá ver el lector toda la serie de los veinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú. ejecutado sólo con los tres batá. como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no en tropel. cornetín.

músicas y lingüisticas. medio y bajo. de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que se advierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África. por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y luego con la garganta. sino también en sus matizadas tonalidades. Todo toque de tambor. a veces muy difíciles de captar por la complejidad de sus tramazones. al elemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto. 44 . y resulta de tal combinación una enorme complejidad. Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando. rendida al contacto de las potencias ultrahumanas. lo cual se hace rápidamente. En la técnica musical de los tambores africanos. Este procedimiento hace que los toques típicos comiencen a modo de anacrusis. sin una previa advertencia musical. pero esto no es lo usual. empieza "cogiendo el toque". El encanto de la música de los tambores africanos no está solamente en el embrujamiento de sus ritmos. Trazada ya la frase rítmica en los parches. dicen los tamboreros de batá. o sea el ritmo. como por una exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de la voluntad. siguen todos el toque. También estas músicas y sus cantos suelen acabar improvisamente.deífico. como así ocurre en los cantos. con cierto desgano o anaforia.

siendo el más agudo. En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. los que hablan. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. El solista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a la comodidad de su garganta". es el predominio de los tambores. y el coro (denominado ankorí) le responde en el mismo tono de aquel. marcará el ritmo. quienes no hacen sino secundarlos con sus voces.Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas. Los cánticos religiosos yorubas son todos de carácter antifonal o responsorial. Aquí los tambores constituyen la parte principal. el trombón hará el contrapunto. producirá la melodía. como sucede por lo común en todas las liturgias sagradas. Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral. que el cornetín. por ejemplo. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos. hace las veces de bajo con su parche 45 . salvo rarísima excepción. por malo que sea el instrumentista. sobre todo el iyá. El itótele que debe ser comparado con el trombón. donde se combinan instrumentos y voces. Son en realidad los tambores. Si. un trombón y un bajo metálico. y el bajo. inclusive en la gregoriana de los católicos. En el arte que pudiéramos llamar blanco. ordenan y dirigen a los cantadores. en una orquesta corriente escuchamos un cornetín. tendremos. el canto ocupa por lo común el lugar primordial.

Acaso si rompiérais vuestros órganos de audición. pues cabriolea con sus notas profundas. El kónkolo. pero el iyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces. callarán los dos menores. pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito de vuestro ser.grave. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de algún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra cómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasía fónica. incallables como el lenguaje de un dios. "Al oír los bata. tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces. aguda y grave. el iyá grita. también a ritmo. forma con su nota aguda dúo con el chachá del itótele. que equivale al cornetín. dándolas en ritmos delirantes como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con las notas agudas de su membrana pequeña. se extinguirán los pasos de los danzantes. aun seguiríais percibiendo ese lenguaje del Misterio." Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hasta en la barriga de 46 . como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital.

sagrario o Igbódu: primero sin cantos y sólo a golpes de tambor. Parece que. En ciertos ritmos complicados no podrían cantar aunque quisieran. Algunas veces en ritmos fáciles lo hacen. en realidad. y no escasas habilidades y experiencias. Aluyá. multitud de liurgías. la insistencia monótona e ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos hipnóticos en el bailador. Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes y rápidas palpitaciones del corazón. deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. los olubatá deben saber tocar el óru. aparte de que muchos ritmos tocados en los tambores son diversos de los del canto.uno". Báyuba. pero si los tamboreros no entonan sus voces. ritmos y bailes. muy vivo y que se baila ''sacando el pie". y después con el acompañamiento del canturreo litúrgico y de los bailes en el iyá aránla. o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de los orichas: previamente en el''cuarto''. ya cansado y predispuesto para la "subida del santo". El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor no les permite cantar. Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. el dedicado a Changó y a Oyá. pero ello no debe ser. Ante todo. Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio. toques. 47 . La música litúrgica es abundante.

Chénchekururú. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. varios para cada uno de ellos. En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que entenderse. ritmación y tonos tristes y funerarios. donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con los dahomeyanos o ararás. Tuitui. toque estrepitoso. inspiración de Oyá. como ocurre en los bailes corrientes. con muchos movimientos de pies. en salutación de Yemayá. Aggueré. Kankán. innumerables. que es distinto del lucumí. dedicado a Ochosí. diosa de la muerte. Y así muchos más. Los toques consagrados a los dioses son muchos. Y en Cuba. Oyáíikú. para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los bimembranófonos batá los ritmos de los ararás. que se tañen ritualmente en varios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi. como "puntapiés a una piedra". Aláro.también de Changó y Oyá. asimismo para Changó. complicado y muy "movido de cintura". hay que tocar algunas veces en estilo de la religión de estos últimos. Apkuápkua. La música no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fieles dancen o no y a su agrado. con baile cintu-rero. y con tambores de diferentes estructura. en homenaje a la diosa Ochún. una especie de zapateo para la misma diosa. lento. de Changó. La frase 48 . un frenesí percusivo en el chachá.

sonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro marca los ritmos para los pies. Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otro personaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toque a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con los saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que cada uno es hijo. No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasos y ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiere una colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sin canto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de las ceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden que los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de las voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de la membranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente su percusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación

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análoga en los tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores clepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de hierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel y lo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significación ritual. En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear el sonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usase generalmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería) y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer en trance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádico del chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgico de batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo hace independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente oricha. Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar los bcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarse para divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, han de satisfacer esos requerimientos; no por

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obligación de su ministerio ritual, sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hay profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá se excusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les es difícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo y aprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho, sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare sus otros initrumentos y sus toques usuales. Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional, especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que ser tañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta. Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades. Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo de arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del tambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesión mística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y gentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladora esperanza y resignación de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los

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"ha de cuadrársele" al tambor iyá.. Con la pierna derecha algo baja. ha de dominarlo a plenitud. y después con el que se baila en público y con los incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los santos”. a los requerimientos de las liturgias. como al descuido. pues los golpes lo lanzarían de un lado a otro. sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil. Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de bembé. Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros. pasan horas tras horas. a los inopinados cambios de los santos subidos. el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos. y comienza la fiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue con el que se tañe y canta. que hacen trabajo más fácil y ligero. Sobre todo. donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción. que "lo manda". el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él".cantos y al de los bailes. como se dice generalmente.. sobre todo para el del iyá. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo horizontalmente. hasta que se termina con el rezo de Eléggua. El kpuátakí. según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música y bailes. Desde que se "da comida" a los ilú. sobre sus rodillas. cuando un "santo subido" 52 .

pide baile tras baile. No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero. que los santeros sancionarían con el ostracismo. a que se refiere Herskvits. grave pecado. que este castigaría. En la santería de La Habana. cambios y mudanzas. o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora. aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error. En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos. por un tiempo que a veces se acerca a una hora. dale que dale. y sus poblaciones comarcanas hay bailadores. y el músico incansable toca que toca. que pide meta o cambia de paso a su antojo. que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero. los batá han de satisfacerlo sin parar en sus toques. y quebranto de prestigio para el tamborero. sobre 53 . a menudo este se ve preso de los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesión y prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar. Bien por capricho de un santo subido. alterando inopinadamente el paso del baile. a los cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los ritmos. tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo parecido. obligando al instrumentista a consiguientes y repentinos cambios de ritmo. No hacerlo así sería abandonar al dios.

el iyá es quien predomina y dirige. En definitiva. cuando este se muestra turbado y sus movimientos son inconexos. la hija del gran Latuá. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua de su reputación. Tenemos en la memoria los nombres de Minga. sin orden ni secuencia de baile ritual. lo que ocurre con frecuencia. lo cual no ocurre en toques de 54 . Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es de movimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos. Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo. El iyá ha de tocar entonces lo que el santo le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responder inmediatamente.todo bailadoras. Moniquita. Josefina. que ponen en aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores. Obdulia y otras. con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio. su vehemencia y su abundancia de cambios. sobre todo cuando "el santo está subido". su ligereza. o la posesión del santo subido es en realidad ficticia. Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar al tamborero. de fama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisión mímica.

al menos desde que la rumba dejó en Cuba de ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad. estos tampoco caen en trance de desdoblamiento. estos episodios de rivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influencia dahomeyana o arará. como un nuevo argumento a favor del origen gangá de la rumba. Probablemente tampoco lo son en África.bembé o de ágbe donde el cantador es quien suele dar la pauta a los músicos. en la música religiosa lucumí o yoruba. donde el buen bailador en su euforia coreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden de sus pasos y ritmos. el gran tamborero. digamos nosotros. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a la misma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. y lo son también con seguridad los que ha referido Regino E. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo. En Brasil. Okilákpuá. Pero sí en la isla de Trinidad. Pero en este baile no se trata de un rigorismo ortodoxo. Probablemente. En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses. nos indica que algo parecido sucede a veces con el baile de la genuina rumba. obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosas mudanzas. si bien no tenemos datos acerca de esto. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en cuanto al Brasil. donde los músicos que 55 . Esto puede tomarse.

ni tampoco que sea cosa segura. en los ritos yorubas. semejantes a todos los demás negros de La Habana [.tocan los tambores.] parecen sostener sobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. al compás de su tamboreo. cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”. escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos tres tocadores de tambor! Los observé. a veces dejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". mal localizado. Mas [. no en un rito sino en un concierto privado que para él preparamos. antes de empezar.. al observar en La Habana a tres tamboreros de batá. domina al goce de las sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial.] he aquí que se estremecen sus manos.." En La Habana nos sorprendían a 56 . Tales son de inusitados los gestos que hace. como si fueran energúmenos. se les fijan en un rictus donde no sé si el dolor. se le va la vista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque para evitar que el dios se apodere de él antes que del bailador. es decir que tienen "el santo en su cabeza”. A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. indíferentes. No parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces. Demaison. he aquí que las escleróticas se les inyectan de sangre. Los profanos al verlos creen que están "subidos". y los labios . de pronto duras y ágiles...

Al ir emitiendo con su instrumento el lenguaje divino. sus 57 . Este lleva el compás "con la bemba. cuando se entregaba con entusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. sus párpados. como si sufrieran. misteríosas y siempre variantes de Pablo Roche. o sea del gran tamborero Okilákpuá. dicen ellos. sus narices. sus frentes. se contraen. sus cejas. se cierran. sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentes de parecer preternaturales. dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un sofoco. dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de las emociones. Aquel gesticula como si "comiera dulce de guayaba". Otro parece que "echa un gagueo". Son pródigos de expresión facial. Sus ojos. ora dentro ora fuera". Otros tamboreros son en esto igualmente notables. en una frenética rítmica labial. Sus bocas están en silencio pero se abren. A algunos le "brinca la nuez" en el cuello. Unos tocan como quejándose.veces las numerosísimas muecas extraordinariamente grotescas. tratando de modular un lenguaje misterioso e impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con vocablos. sus mejillas. se hinchan. según trepida el tambor. sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta oral. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajes del tamborero litúrgico en su éxtasis musical! Cada tocador de iyá tiene su "manía".

Y lo son. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores afrocubanos. Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces principalmente. aunque sentados. sobre todo cuando aquellas están sumidas en una conciencia ambiental de mística. van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de los ritmos y los bailes. hasta los ventrales y los de las puntas de los pies. según nos expresan. Quizás sea así. a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la percusión y todos los restantes músculos del cuerpo. tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego en sus emociones y su arte carece de virtud. para guía mental de su música. 58 . como si también fueran bailadores. erotismo y ritualidades tradicionales y colectivas. que esas gesticulaciones convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que origina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música. sin negar que sotto voce acudan a veces a un elemental procedimiento mnemotécnico. a que los tamboreros. tañen y bailan a la vez. participan en ese frenesí rítmico. y más bien ha de creerse. todos sus órganos facíales de expresión se agitan en un paroxismo. el baile y el canto de consumo. pero los visajes de tamboreros en ese trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques.mandíbulas. Los tamboreros.

vegetales. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailan con los tambores.. aparte los excesos del histrionismo. animales y humanas. El toque de batá fluye de las vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieles humanas de los tamboreros. El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos. que es el tambor más difícil y de función más compleja. Es armonía de sonoridades metálicas. El tamborero no cae poseso del númen en inconciencia hipnótica. Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas. himnos y bailes. pues dirige la música. para dejarlas muy tirantes. Y además de las maderas de las cajas y de las minerales de los chaguoró. 59 .. también se produce superexcitación muscular y motriz. lenguaje pánico de los dioses. pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia lo que más le daña. y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por sus dotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina. que dispensan de los trucos mcmorizadores. pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales.Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá son los más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica que domina el sagrado iyá y dura horas y más horas.

Para ello inventaron un aditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogote de un toro. que los tocadores de batá suelen tener muy dura o encallecida en los pulpejos. Los tamboreros criollos trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias. el tamborero se suele poner a lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por vendajes de esparadrapo.Después de un toque prolongado. perdiendo acaso las sonoridades del tambor algo de su típica morbidez. Tomando en su mano natural esa "mano artificial". que por su sonido se fue denominando chancleta. al cesar el toque. con lo cual logran amenguar la inflamación. las manos se hinchan y los olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente. percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridades características. que se usó algún tiempo en Matanzas tuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que la mano humana. Entonces. Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez cierta dolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano de cuero 60 . El mucho y seguido tamborear llega a romperles la piel de los dedos. evitando percutir el chachá de sus bata con la mano. y así pueden volver a tocar. Pero ese artificio. cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la posición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. Hemos visto un tocador de iyá con su mano derecha sangrando.

Parece que los tamboreros orinan sangre. Pero la manteca de corojo "quemaba mucho". pero a medida que se entraba en el óru de loe bailes y "los santos se subían". la mano de cuero no podía percutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió el toque con su mano enferma. que por su ofició sulen tener encallecidos. Así comenzó el toque. y hoy día es sustituida por vaselina simple. hasta que el organismo de 61 . El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros. derramada en el auó por el entusiasmo de su fe. como así lo creen y dicen ello mismos.. Tanto de experimentar a su terminación un estado patológico. Los ríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación. hasta que terminó con ella sangrando. la de su sacerdote.para tocar su iyá. el rostro se pone macilento. la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves. "sangre muy fea" o '"sangre de café". durante una sesión de tamboreo o toque de santo es increíble por lo excesivo. según nos dicen. Los tamboreros. antes de iniciar un toque. acostumbran untarse las manos con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos. el sexo cae. Aquel día el dios Aña pudo beber sangre humana. que se le han roto ciertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca. la cabeza duele como si fuera a estallar.. particular mente el del iyá.

el rojo dios de los tamboreros o con el hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energías musculares que ha hecho el tamborero. la cual 62 . sino el líquido excrementicio secretado por los ríñones. muscular y no sanguínea que se está eliminando. que estiman consecuencia misteriosa de su trato con Aña. en 1946. Es como un íntimo "sacrificio de sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque antes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque de mujeres.por si se repone y normaliza. el reputado clínico doctor Fernando López Fernandez realizó. con ocasión de las grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se someten los ejércitos. según los médicos militares han estudiado. por primera vez en La Habana. sendos experimentos y análisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis. ¡Un castigo! Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no hay tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. No saben los tamboreros la causa de este insólito flujo de sangre. Su estado es igual al que sufren los soldados. Porque no es sangre lo que entonces sale por la uretra. cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a causa de la hemoglobina. A nuestra instancia.

o bien determinados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos.1944) obtenía solo albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con otras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria. Witts (Lancel. otras procesos infecciosos. 1:844. »EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores. negro cubano. cuando alcanza una proporción mayor del 150 miligramos por 100. de 33 anos. dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unas veces reconocen por causa el frío. El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobina liberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo. Markin (British Medical JournaÍ. se encuentra como tal en la orina. que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 63 . de patogenia compleja y oscura. 2:115. y más raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (las descritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha.1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro con el tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor postural asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a ortostática.nos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico. se reportan con distintos matices en la literatura médica.

con la misma fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore. Su examen físico es absolutamente normal. A las 3 de mañana nueva emisión con el mismo aspecto. tan definido en este caso. o aquella de aparición nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con eliminación de la hemoglobina muscular.» 64 . Sometido de ex profeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen orinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la hemoglobinuria. y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria. Indagando en sus antecedentes personales no hay nada de interés. Un agente etiológico. el estudio espectroscópico. Posteriormente toca todos los domingos pero la sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esos esfuerzos prolongados. comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y que nota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo.1935. permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore. recuperando la orina su color normal al día siguiente. el esfuerzo. Todas las demás investigaciones incluyendo una serología para lues resultan negativas. »Los antecedentes de este caso.

sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren. para comprender esa 65 . más que el toque del kónkolo. largas horas. mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. Los más propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele. Pero a veces los suplentes se dificultan. como dirían los lucumíes. y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hasta la presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tambores informales y hasta al de cajón. Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en el fatigoso ministerio. que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques. benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio posible de satisfacerlos. pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estén mancos". Entonces la corruptela permite que toquen aprendices no Jurados. o chekeré. se estropean bastante. sin contar con sustitutos. El tocador de ágbe.A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. nos dice. como ellos dicen muy castizamente. De todos modos son músicos "gandíos" los que más sufren. porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso. También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bembé y de güiros o agbé. pero en los episodios más serios de la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muy comprensivos. No hay que ser doctor en teología o alufá.

Los batá siguen siendo africanos de nación. Esas dificultades técnicas de los tambores de batá. han dificultado la difusión de esos instrumentos entre los practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de los mismos a la sociedad de los blancos. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados. con la música ganan el sustento de su vida numerosas 66 . es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión de omo-aña u olubatá. Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor de batá. es cómo fabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". por su técnica. que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra sino por una especie de consagración sacramental. En Yoruba. con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran. amén de su importancia religiosa. como el mismo Johnson asegura. Dice Samuel Johnson. Como un mes se tardan en la fabricación de un juego de batá.misericordiosa tolerancia de las divinas potencias. su tierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender. ello nos hará comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales. si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas. El lo sabe construir y él lo sabe reparar. por su forma y por su función. aparte de su cere monialismo religioso. refiriéndose a la música de Yoruba.

No es. micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumí es menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de su economía. posible que los olubatá lucumíes fuesen en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado por los dioses. muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata. en la mayor parte del territorio cubano. Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo tronco de árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se hace así. como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias. a causa de agotadoras explotaciones azucareras. sería pues. A pesar de la inmensa y secular tala de los bosques cubanos. aun cuenta el país con abundancia de cedros. pues. Así el cedro para los tambores sería uno "tumbado" seguramente en época de luna llena y en el día y hora propicios y mediante ciertos ritos. que son pobres y no tendrían facilidades económicas ni permiso. además. cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad. para seleccionar un gran cedro. como suele 67 .personas. árboles indígenas que aquí se emplean en la maderería. rara vez habría de ser posible para los tamboreros de la santería. probablemente no se ha hecho nunca como en África. hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser cortado en tres trozos o "bolos”. pero todo ese ritualismo sería muy costoso y.

Se han tallado tambores batá de madera de caoba. los bolos de madera se cortan a la medida que se requiera. etcétera. y en Cuba hay tambores de caoba. Un Juego de batá hecho de caoba resulta más barato. Y nos dicen que existe un juego de batá construido de madera de mamey y otro de aguacate. Por esto en Cuba se prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacén de maderas para conseguir los tres rollos de cedro. La caja de los batá es siempre enteriza. y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores. aunque procedan de árboles distintos. Nunca se ha construido en Cuba ni en África un ilú verdadero con duelas. por tanto. La caja de cada ilú ha de ser de madera. Esas maderas se han escogido porque son livianas y. que resultan muy buenos. por lo general. jamás se usan. como ha ocurrido ya y es corriente en 68 . y sin ritualidad alguna. por su sonoridad. comúnmente se hace de cedro. aunque algo más pesados.decirse. a menos de la mitad del otro precio. muy portátiles y manuales. en el mismo aserradero mecánico del almacén donde se compran. pero en Cuba ya se han dado excepciones. el guayacán. pero no son jurados. La de cedro parece ser ya la preferida en África. como la majagua. Sacados de un mismo tronco o de varios. Las maderas más duras y pesadas. madera menos porosa por lo cual cuando la caja va secándose adquiere una sonoridad más fina.

que usan los ararás. Puede asegurarse que los tambores hechos con duelas. La persistencia de la morfología clepsídrica se debe al carácter sagrado de tales tambores. todavía conservan su típica forma africana.varios tambores de otro género."abotinados" o de pie. pues otros tambores no menos religiosos han pasado ya a ser hechos con arte de tonelería. aunque se les diga batá. Ni son clepsidricos. 69 . Mientras los batá y ciertos tambores. no lo son. como mera supervivencia simbólica de la morfología ortodoxa. El carácter religioso de los batá no habría bastado para impedir la transculturación de la estructura de su caja. Sin duda. ni son tambores consagrados sino judíos. de enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble. que aún en esa persistencia morfológica puede tanto o más la conveniencia económica que la tradición religiosa. fundibuliformes. pues. pero hacerlo con duelas sería labor acaso insuperable y de técnica aún no adquirida. sino de lincas longitudinales rectas y a veces sólo muy ligeramente aconcavadas con lija en la cintura. la construcción de un tambor enterizo es muy trabajosa y de técnica cada día menos conocida en Cuba. pero creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsídrico por medio de las duelas yuxtapuestas. Parece.

No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a mano se acompañan con cánticos sagrados. al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. se les hace una rogación a los tres juntos para implorar el auxilio sobrenatural. se les bendice con un omiero. se suele tornear un tanto en las bocas. tienen que verificarse tres ceremonias sucesivas. a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la santería lucumí. quienes a mano los desbastan. otra al terminarse este y. donde han de ser transfomados en tambores. E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos. A veces. Una al comenzar el trabajo. a los rollos le dan su figura exterior a torno mecánico. y se le da de comer al espíritu de los tambores. Se le cantan unos rezos. Una vez presentes los tres maderos serrados. horadan. El trabajo del interior de los tambores siempre es manual. ahuecan y perfilan por fuera y por dentro. no en los bata. pero el ahuecamiento y 70 . que es una especie de infusión de yerbas mágicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita. pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. también por imperiosas razones de eco y hasta dicen que para que sean "más bonitos" (transculturación estética de los blancos).Desde que comienza el trabajo de construcción de un juego de batá hasta que este suena ante los dioses. A veces.

pues a torno es imposible. el tamborero 71 . al menos en los tornos de la carpintería usual. se sierra y configura con 18 pulgadas de largo. 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chachá. o sea el más pequeño de los bata. El ómele. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. Al troncón destinado al iyá se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo. 10 en el diámetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el diámetro de su boca estrecha. Por eso. 12 o 13 pulgadas de diámetro al círculo de la boca más ancha o enú. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tambores por hacer de los que ya están hechos. aún en lo litúrgico. 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequeña. Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas. como ahora suele decirse. El trabajo de construcción en buena parte se hace "a ojo". no son standard.preparado definitivo de la entraña del tambor es obra que ha de hacerse a mano. Sólo se trata de medidas morfológicas aproximadas y no rigurosamente fijas por una tradición ortodoxa. medídas de “fuera a fuera". pero no es así en realidad. que no están preparados para las curvas que requieren las cajas clepsídricas. Hay también en él algo de la improvisación individual que suele intervenir en todo el arte africano. El madero para el tambor mediano o itótele se corta con 26 pulgadas de altura.

no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en las medidas, como compases, cartabones, etcétera. No porque no sepa usarlas, sino porque su uso es de tradición africana. Lo cierto es que cada juego de batá tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas medidas aproximadas sería desnaturalizar el instrumento y peligroso para su sonoridad. Cuando más pequeños son los bata, resultan más "gritones", según nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son estimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuéntase de un santero que se hizo construir un juego de batá con un iyá que fuese el más grande de Cuba; así lo logró pero el iyá deforme y macro, no suena bien. Unos creen que es por defecto de construcción, otros por castigo de Changó a la petulancia y otros porque esos ilú no están bien "jurados". Nosotros no somos capaces para dilucidar esa cuestión a la vez física y metafísica. Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes, se procede a darles su figura definitiva. En África los rollos se ahuecan a fuego. En Cuba, y en el África contemporánea se usan varias herramientas manuales para facilitar la elaboración del tambor. Rattray, en una de sus obras etnográficas acerca de los achantis, explica cuáles son las

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herramientas de esos negros para hacer sus tambores. Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos modos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de las herramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de las herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus batá; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan en Cuba. Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricación de la longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la interioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga, que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cual el herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caña, en uno de sus extremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta. Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formón, que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar la madera, el operario tira o hala de ella hacia sí, después de haber

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penetrado en el leño, y así le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en África, ritos especiales para "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que estas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se condujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando el cuero, etcétera; tal como ocurre entre los achantis, según informa Rattray. Los afrocubanos hoy día prescinden de tantos requilorios rituales y se conforman con los demás ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operación que debe hacerse porque es una de las más peligrosas, pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizás sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra maléfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara después de hecho todo el trabajo exterior, este se perdería. Una vez horadado el rollo con éxito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Después al troncón se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros para

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aun siendo clepsídrica como un reloj de arena. sus dos partes son desiguales. y aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. en el taladro de cada ilú debe tenerse en cuenta no sólo el ancho respectivo de sus dos auó o cueros. "clepsídrica". o sea del enú y del chachá. como ya se ha dicho. A esa parte intermedia y estrecha del tambor ilú los criollos las 75 . y también en su longitud. sino en la parte más cercana del chachá o boca estrecha del tambor. sino también de las dimensiones externas e internas de la parte más estrecha y ligeramente cóncava de la caja. Una es mayor que la otra. o sea su círculo transversal más corto. en la forma exterior del ilú. La figura exterior de los bata es clepsídrica. por lo cual algunos han calificado a ciertos bata como bitroncónicos. Pero este término. es sólo de metáfora aproximada y no implica que las dos partes del ilú sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesféricos unidos por una pequeña porción común de sus fondos. en su abertura. Además. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta.vaciar. Como quiera que la figura clepsídrica de los batá tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los círculos de sus aberturas. el cual no está en un punto equidistante de las dos extremidades. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgada. como lo son sus respectivas bocas.

Esta medida no es meramente formal o estética ni baladí. La garganta del itótele o tambor mediano es equivalente al bulto del puño cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue de los demás dedos (figura 15). Como tres ilú son de tamaños distintos así cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el de la garganta. y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de ritualístico. garganta. con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro dedos (figura 14). cintura y por dentro. "Cuando más marcada es la cintura. El hueco de la garganta del iyá o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puño. o por los pulpejos de su falangetas ungueales (figura 16). El ilú pequeño u ómele tiene su garganta. por la que no pasa. dicen los olubatá. con metáforas de atinadas alusiones anatómicas. sino la mano humana puesta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas. y eso apretadamente." Una garganta ritual influye en la separación interna de las dos membranas del tambor y en la sonoridad total de 76 . La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta más el grosor de la madera. más y mejor se atrancan los tirantes y más sube el tono del tambor.denominan por fuera.

pies y pasos. sobre todo en la de la madre de estos que se llama iyá. jemes. Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los respectivos ilú. carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de batá.este. pues la caja del tambor debe estar muy seca y 77 . Una cintura estrecha permite dar más tensión a las membranas del tambor. debe haber alguna gracia en la cintura de ciertos tambores. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la savia o humedad que le quede entre sus fibras. es meramente empírica como la que se usaba antaño entre los blancos cuando se medía por pulgadas. Al irse cortando o ahuecando el leño que ha de ser un tambor. que al decir de los conocedores le provenía especialmente de las perfectas cinturas. brazas. tenía el apodo de La Niña Bonita por la excelencia de su sonoridad. bastan para demostrar que sus dimensiones. de los primeros hechos en Cuba. cuando estas no significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatómicas. que perteneció al famoso tamborero Oyádina y del cual se encuentran ahora dos de sus ilú guardados en el Museo Nacional de La Habana. según las tradiciones de los viejos tamboreros. Esa técnica de tradición africana carece aún de precisión métrica. Sin duda. como dijimos. codos. se le ciñe más al talle de su corset de cordaje. Un famoso juego de tambores. se unta manteca de corojo. palmos.

el tamborero prepara una mezcla de aserrín de cedro. el tamborero prepara el orificio dándole forma cónica. Dos accidentes ocurren a veces en la construcción de la caja de un ilú. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abra totalmente la caja. o esta se raja en parte cual acontece también durante el uso del tambor. O se escurre la herramienta y agujerea la caja. A veces ya se estila. como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la sonoridad. preparar la caja por fuerza para recibir un barniz de muñeca y hasta una pintura de barniz con algo de bermellón. 78 . del fino que se dice "de alijar".compacta para que suene mejor. con cemento prieto y blanco de España y “cola mulata" de pegar. con cierta herejía. si no el tambor suena mal. La caja tiene que ser alisada por dentro con igual cuidado que por fuera. Y el ilú se encora de nuevo y vuelve a sonar. Para el primer caso. en cuyo caso hay que desecharla definitivamente. de modo que el diámetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lo tapa ajustándole a martillo un tapón preparado al efecto de la misma madera que la caja. diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con esta pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que esté bien seca. con una pequeña prensa manual que usan los carpinteros con el nombre de sargento.

enjicar o jiquear los tambores de batá es muy complicada y tediosa. de venado. encorar y como vulgarmente se dice. Se deben usar las pieles desolladas de 79 . con solo el color rojizo del cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la pátina oscura y grasicnta. los tirantes de piel. de cabrío viejo para la boca mayor o enú del ilú y de cabrío joven para la chachá. la manteca de corojo. después de tener ya dispuestos los maderos de las cajas. Los bata de cedro no se pintan ni barnizan.en honor de Changó. debida a los contactos rituales de la sangre. La faena de encorar los tres batá exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores. Los bata se encoran con pieles de cabro o. pero a veces aquí se les frota con goma laca y alcohol para cerrarles más los poros. según dicen algunos. La operación de forrar. pero el venado en Cuba es muy escaso y su piel carísima. de que trataremos después. La piel ha de ser de macho entero y no capón. Terminada la construcción de la caja de un ilú y lista para ser encorada. en su camino de Aña. Los olubatá que son fieles a los orichas prefieren conservar sus tambores "a madera limpia". encabezar. los aros y las herramientas. la fárdela y las demás sustancias con que suelea estar impregnados los batá por el continuo manoseo. la vaselina. ha de precederse a otros ritos sacros. los cueros. que es en Cuba el sustitutivo de cierto antílope africano que en América no existe.

ni de vacas ni cabras por ser hembras. como las 80 . De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra. mediante los ritos y resguardos de la consagración. Acaso no sea esto lo ortodoxo. y una vez seco ya está listo el cuero para "encabezar" el tambor. hecho de alguna materia vegetal flexible. Se repite la operació al día siguiente y luego. pero parece que esta innovación del afeitado no fue repetida porque se observó que debilitaba el pellejo. afeitaba el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero para que la rcsinosa idá o fardela "agarrara mejor". con un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo. Se nos dice que el viejo tamborero Adofó. pero los dioses lo perdonan y lo remedian luego. Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados ritualmente. Jamás pueden utilizarse en los batá cueros de toros ni carneros. el olubatá que necesita con urgencia encorar un tambor acude al matadero y allí compra una piel profana. Los cueros para encabezar los tambores han de estar curados. aun cuando no castrados. Se deja cada cuero una noche en agua sola y se meten en una lejía de agua y cenizas de carbón vegetal durante un día.los animales de los sacrificios que se hacen a los santos. Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar también un aro o bastidor circular. cada uno aparte. Para esto se les enrolla. se raspa sobre una tabla y así se le hace soltar el pelo.

para que sobre algo de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende el cuero sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez. en unos 20 o más centímetros. se corta en círculo a una medida algo mayor. La membrana queda así cubriendo la boca. que la boca dispuesta a ser encajada. se encurva y cierra en círculo. despues se suele forrar ese pequeño aro o cerco con cintas de tela de los colores de los santos.utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a Cuba del extranjero. Las dimensiones del bastidor serán tales que este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de manera que entre él y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca del instrumento. de modo que se oprima y sujete el cuero entre la madera del tambor. y la del aro ya referido. por dos operarios a lo menos. El cuero curado. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que se irán indicando. Primero se encabeza la boca o enú del tambor. pero esto no basta. pero todavía con cierta humedad. junto a la borda de la caja. 81 . comienza el enjicado del ilú. Todavía es sólo un casquete que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja. el cual por su tamaño ad hoc. se ajusta perfectamente a ese fin. Se corta una tira estrecha y fina. atándola fuertemente en la unión de sus dos extremos con un alambre útil.

más perforaciones debilitarían la consistencia del cuero y facilitarían su ruptura. Como se ve. una vez hecho esto. los orificios para enlace de tirantes de cáñamo son los siguientes: en el iyá. Y un orificio menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chachá de cada uno de esos tambores. 7. Ese número no es ritual. De siete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. En las cabezas mayores o enú de tres bata del cabildo Changó Tedún. la parte de este que sobrepasa la línea del aro por debajo. Con menos puntos no se podría obtener una tensión suficiente. en el itótele. 8. se anudan por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede bien 82 . el número de perforaciones no es proporcional al respectivo tamaño de los cueros. Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante del cuero.) Se coloca entonces muy ceñido y provisionalmente un alambre o estrecha faja de piel de buey en la cintura del tambor y. se dobla o voltea encima de este estirándolo hacia arriba y se le hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente hechas (figura 17. 9 y en el okónkolo.Con un punzón se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes en el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta.

con bramante encerado y de un lado a otro. Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con el cuero de la otra cabeza. encasquetándolo en esta. Tal cantidad de tirantes llevan los batá que un humorista nos aconsejó que los clasificáramos entre los instrumentos de cuerdas. Cubiertas así las dos cabezas. Se toma un trozo de piel de toro o de buey (tina malú) 83 . cuya costura es también provisional. cruzando y recruzando los hilos sobre el parche. bajantes o correas finas son simplemente tiras de piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 2ó3 metros de longitud. Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los cueros y tirantes. Así se forma un primer sistema monotensor. los márgenes sobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidor de modo que cubran a este con su forro (figura 18). ajustándolo con su correspondiente aro. "De cuerda" no son. perforándolo en los puntos necesarios y atándolo también con alambritos que lo fijen y atirantes por monótensión del reborde a la faja de la cintura (figura 19). se van cosiendo entre sí. que es provisional. hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a través de las puntadas de una a otra membrana.sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde a la faja de la cintura. pero sí muy encordados. tiraderas. Los tirantes.

y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes. y estando aún húmedas. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de los cueros se afína o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito 84 . las cuales permiten ser estiradas sin romperse. Con una cuchilla de zapatero muy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del ancho susodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro. en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja ventanera.y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30 centímetros de diámetro aproximadamente. Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro. suprimiendo las curvas con que fueron originalmente cortadas. se las estira artificialmente. de modo que las curvas de los cortes sean lo más abiertas posible y nunca en líneas angulosas. con el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por ellas. Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino. dejándolas un tiempo en tensión para que así se extiendan en longitud rectilínea. Así se logran sacar de un cuero largas y finas correas de varios metros. pero las tiras se reducen a no más de unos tres metros de largo para que la operación de pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difícil y para que las perforaciones no se agranden demasiado.

de alambre que sirva como de aguja o pasador. se pasa el mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la otra boca. en su extremo se abre un ojo. Anudado de ese modo el extremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chachá. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeño ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforación del chachá que se llama "punto de arranque". o sea ojo por ojo como dicen los tamboreros. Hecho esto. por el agujero del chachá inmediatamente al punto de arranque. Al llegar a término se ensarta en la tira una argolla de hierro como de una pulgada de diámetro y la punta con alambre de aquella que pasa por el ojalito de su otro extremo. de un cuero al otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20). enlazando un punto con su correlativo. a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas se hacen pasar. una por el de la otra. Para esto. y se empata otra tira con la anterior. quedando asi enlazada la susodicha argolla. Y así sucesivamente. Se comienza la operación del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el chachá. recíprocamente y a la vez. el mismo tirante retorna hacia el otro lado. Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros. o sea un ojal. 85 . que habrá de servir luego para colgar el tambor y para que este reciba en ella la sangre de los sacrificios.

o sea de un centímetro de diámetro. hasta que quedan ambos bien sujetos. La forma de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican y sería pcligroso pasar uno de sus empates por los orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable. pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros alternativamente de una y otra boca. después de haberse unido todos los puntos. entonces se recorta su longitud para que el debido empate se haga en lugar más propicio. Al llegar el último tirante al cuero chachá. para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. al fin. dicho tirante se pasa por el agujero séptimo y luego se anuda pasándolo también por el segundo y sucesivos hasta el que sirvió de punto de arranque (figura 21). Así se sigue. y. Si un tirante va a terminar juntó a un cuero. Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirón para acentuar su tirantez y que jalen más y más los dos cueros. se quitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensión provisional y montensora 86 . Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de la distancia entre los dos cueros y prácticamete debajo de la faja que ciñe la cintura.quedando así resistentemente unidas las dos tiras. En el cuero chachá se hizo un agujero más que en el enú.

pues si se olvida un punto de manera que un bajante quede más suelto. que atan cuero con cuero. cuando los tirantes ya se han secado y están algo más tensos. La tramazón de la cadeneta tiene ciertas dificultades. se procede a tejer los tirantes transversales o tinaowó. Se comienza por jalar más los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. en el lado del chachá. rodeando la caja con tres o más vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. Al día siguiente otra vez a la faena. o estos quedan con tensiones desiguales y propensos a 87 . Esos tirantes de piel están entonces tan tensos del uno al otro cuero del ilú que. están ahora separados de la cintura de la caja. La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por medio de otras tiras de piel. Terminadas estas operaciones. nunca al sol ni al calor de candela. una vez zafada la faja o alambre que provisionalmente los ceñía. cuatro a lo menos. Pero aun hay que completar el aparato tensor. que se llevan bien una jornada. o sea hacer la cadeneta. si los pulsan vibran y suenan como una cuerda del contrabajo. Pasados varios días. Los bajantes. pero aún esto no es suficiente para la tensión definitiva como se dirá. que se colocan transversalmente. tirantes longitudinales o tína-malú del tambor. el tambor se cuelga a la sombra y al aire.de cada cuero. y por tanto menos tenso que otro. análogas a las anteriores.

sucesivamente empatadas. Al terminarse la faja.rajarse cuando son golpeados con insistencia. de manera que al irse estos secando se recurven por sí y hacia afuera y desaparezca todo resto de 88 . para quedar permanentemente en contacto con la madera de la cintura. comenzando donde termina la cadeneta y extendiéndose hasta la mitad de la distancia entre la cintura y el borde de la boca grande. ciñéndolos y apretándolos más y más hacia la cintura. Terminada la armazón de las tensiones. de manera que los tirantes longitudinales se cierren más y más. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos están aún apartados de la cintura. dejando sólo muy estrechos e iguales márgenes alrededor. su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja. se descosen o rompen y eliminan los hilos que sostenían provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros sobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan estos sobrantes de cada parche casi al ras. Esta faja del ilú consiste en unas largas correas de piel de toro. El objeto de esta faja es dar aún mayor tensión a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos. que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete. halando mucho a brazo y con palancas. Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes.

y. De dinero. los batá atesados con tirantes de pellejo han abandonado un tanto su técnica tradicional. en los tiempos recientes. Algunos otros han mantenido también en cierto grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetría estética (figuras 22 y 23). Ya dispuestos para el toque. debe dejársele en reposo por unos días para que las membranas se sequen del todo y ganen más tensión. porque así se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso enjicado de correas. 89 . simplificando la colocación y entretejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de los tirantes de piel.pero otros batá de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneración. Para ello. en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo impregna de chabacanería. Y así mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por esas cosas.piel sobrante. Algunas veces. por tanto vibren con mejor sonido. motivada en parte por causas económicas (figuras 25 y 26). Véanse los de la figura 6. y de tiempo. porque los cordeles de cáñamo cuestan menos que las correas de piel. que pertenecieron al prestigioso cabildo Changó Tedún. Una vez "forrado" el tambor. se le pone a ciertos cueros su correspondiente idá o fardela. Asi ocurre en batá con tiras de piel (figura 24). debió de provocar la adopción de un enjicado por medio de cáñamos o cordeles hasta en bata indudablemente ortodoxos.

la idá es preparada por el tamborero, al "baño de maría", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros cuando aún está caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pasta resinosa. La idá se coloca siempre extendiéndola no en forma de disco sino de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeño círculo de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido del cuero varía según la rueda de la idá sea más o menos ancha. Esa resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos que la rozan, no sólo da un acento más suave a la voz profunda del tambor, sino hace además posible que los dedos al golpear en la membrana se peguen y resbalen un tanto por ella, produciendo así una vibración indefinible, menos seca, más rica. Se nos ha informado que el gran tamborero Adofó en el cuero mayor del iyá dejaba un poco de pelo para que agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto así ni ello es necesario. La resina del idá es bastante adhesiva por sí y se pega mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Más bien parece que en algunos tambores se deja algo de pelo en los bordes, como ocurre en algún tamborcito "de rogaciones". Generalmente el tamborero del iyá está provisto de alguna reserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambor durante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha,

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en la oquedad de una de las campanillas de los chaguoró. ' Un muy reputado oloaña septuagenario, hoy el decano de ellos, señor Miguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores batá se construyen mejor que antaño. Están más afinados, nos dice, "requintan" más. Parece que los creyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sido influidos por la música blanca, que es más exigente de afinaciones y timbres. El viejo tamborero expresa esta opinión diciéndonos que "hoy día hay que darle más gusto a los bailadores". Antaño predominaba en el tamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litúrgicas y los batá tenían que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las arcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy día la lengua de África se va transformando, su tonalidad semántica es olvidada y los gustos musicales del ambiente cubano van imponiéndose. Los tambores, que antes se tañían para "hablar lengua" mística en sus tonos, hoy tocan más para el deleite del baile, aun cuando se eviten los ritmos todavía no absorbidos en la profana mulatez ambiental y ya no se canten con precisión los genuinos versículos de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente secularización, diríamos profanación, como otros dicen "relajo", de la música litúrgica de la santería. Hoy la música santera muchas veces se toca "algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubatá

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ortodoxos. "La gente paga mejor" a los tamboreros que tañen con profanación. Los ilú requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los batá no pueden sentirse abandonados. Hay que tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaña o un olubatá los tañe un poco uno tras otro para demostrarles su atención. Después de un toque de bata, que dura varias horas por lo común, hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelgan los ilú al aire y luego se les limpia lo grasicnto. Los batá después de los toques se guardan generalmente metidos en un forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy día algunos tamboreros usan unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumento usual de las orquestas de "música blanca". Estas fundas no sólo conservan mejor los batá, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones. Un ilú bien construido y cuidado puede ser tañido en los toques de las acostumbradas ceremonias de la santería unas seis veces al mes, y suele durar más de un año sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo. En algún caso un parche se

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lo que se logra "curándolos” con palmacristi. los golpes que hieren los bordes del cuero sobre de la caja. Pero si el quebranto es sólo en los cueros o en uno de ellos. hay que recomponer de nuevo todo el juego. Las membranas que más pronto se rompen en los batá son las de la cabeza chica o chachá. a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura. Perjudican grandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. o sea por dentro de la caja. este se encabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. van magullando la integridad de la piel y. Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Deben evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado.ha mantenido incólume durante más de 10 años. En este caso los tirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo ilú. al fin. o como dicen los tamboreros. No es contingencia insólita que la membrana del chachá de un ilú se rompa de repente a causa de "un golpe mal dado”de la mano si la piel tiene tensión dispareja o una simple veta en su contextura. la cortan o rajan alrededor. aunque estos estén bien "matados". para lo cual hay que devolverles cierta flexibilidad. o si se pierde. A veces admite ser remendado. un trozo 93 . la “degüellan". No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. o sea dándoles una embarrada de aceite de higuereta. Cuando un ilú se rompe en la caja.

etcétera. donde la irregularidad que produce la costura en la superficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el idá o la fardela. Un juego de batá es algo más que un trío de tres tambores bimembranófonos. Ochún. un remiendo de ese jaez afectaría desfavorablemente la vibratilidad de la membrana. y que el iyá representa a todos los santos y especialmente 94 . por ejemplo en el chachá de uno de los bata (o en los cueros de un bongó). En los batá hay un poder divino. Ochosí. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Conocemos un iyá que sigue activo con un remiendo que se le cosió hace más de15 años. pero queda aun bastante por decir. así como se sabe de algunos tambores que se han rajado pocos días después de haber sido construidos. etcétera. Óbba. En un cuero pequeño. Nos hemos referido a la construcción material de los batá. Se dice por algunos que el omelé habla por los orichas guerreros. que el itótele lo hace por los orichas mujeres. Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo en la boca dcl iyá. sin preocuparse de lo que pensará Añá ante el monstruo de acero que va consiendo su piel a mordidas. o sea Ogún. o sea Obatalá.de piel cosido que une los bordes de la parte rasgada. capaces de producir una maravillosa concatenación musical de ritmos. Pero en ocasiones no desdeñan acudir a una zapatería para que las puntadas sean a máquina. Yemayá.

Esto aparte. son los músicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido. esos entes mellizos o jimaguas tan populares de la mitología yoruba. los bata tienen que saludarla. es el tambor de Eléggua porque él es el que "sale" por lo regular. no significa que el tambor ya esté consagrado para sonar en los templos. tradicionales. por jurados olubatá. es decir aunque no esté iniciada. Ya dijimos que en África los bata se atribuyen a los cultos de Changó y Égungun. y en vez de que el así saludado pague su óbolo a los tamboreros. Más aceptada es la idea de que los tres ilú del trío batá son en conjunto los instrumentos del oricha Aña. En prueba de ello. El hecho de que un ilú haya sido construido desde la caja hasta el encorado. y el iyá es de Changó. así las imágenes hechas 95 . pues. según dicen. El tambor sigue siendo judío hasta que es bautizado. algunos olubatá dicen que los batá pertenecen a los Ibedyi. Estas atribuciones de los ilú a diversos santos no parecen. la diosa del cementerio. o sea. tocando en su honor el himno de los ibedyi. como es lo usual en los ritos. cuando una persona melliza o jimagua llega a un templo o iléochá. aunque ella no "tenga santo hecho". el itótele es de Yegguá.a Changó. que algunos creen no sea sino una advocación de Changó como el dios "dueño de los truenos y de la música". Algunos tamboreros distribuyen los batá de esta otra manera: el omelé "que es el misionero''.

Jamás un ilú se toca solo. Antes de ser admitidos como instrumentos funcionales de los dióses y como sus sacerdotes. Por esto tambores y tamboreros han de ser dotados de gracia divina. batá-añá o "de fundamentación". hay que "fabricarlos religiosamente". No es a manera de una mitológica trinidad. Mientras estos tambores se fabrican materialmente como instrumento de sonoridades. los tamboreros han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por ellos. que son como sus órganos de expresión sonora y se manifiesta por el medio funcional del trío y nunca por uno de los ilú. o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una instrumentalidad divinal. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la construcción de los batá. Estos son simples ritos de trabajo. Los batá han de ser habitáculo de una deidad. hay que darles aña. como no puede cantar una cuerda vocal solamente.de piedra o de palo. sean católicas o paganas. no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santifican ritualmente. unos y otros han de ser jurados por ritos sacramentales. y los tamboreros serán verdaderos olubatá. que está en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. pero no de consagración. Sólo entonces los batá serán de Añá o de fundamento. Para el sacramento de los batá-aña se requiere ante todo un consagrante que que tiene que ser 96 . El dios Aña comprende a los tres.

que suele calificarse de hechicería o brujería. mientras se consagraban unos bata por un olosáin. se apagaron de repente las luces de la casa sin saberse por qué y apareció el mismisimo Osáin en figura de un negrazo corpulento "que metía miedo” iluminado con fosforescencias que emanaban de su cuerpo. Por eso para consagrar los batá hace falta un sacerdote de Osáin. un olosáin. Nadie que no sea alaña puede "jurar" válidamente un juego de batá. El "reconocimiento” de un nuevo Juego de batá no se puede hacer sino por el alaña de un juego ya “reconocido”. que conozca ciertos misterios de la magia. pero se trata de una magia especial cuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aña en sus tambores y ellos son los únicos que del Aña preexistente en unos batá sagrados pueden transferir el Aña para otros bata que aún son judíos. Ni siquiera los babalaos. a quien llaman “padrino”. aparte de la virtud mágica del aña con que sean dotados. aun cuando no se ocupe en sus "trabajos" de hechicería. Nadie puede trasmitir a otro una sacra potestad si él no está revestido de esa misma facultad. no ha mucho. o sea los sacerdotes de Orúnla o Ifá pueden consagrar un trío de batá. que a la vez sea alaña. Se cuenta que alguna vez.un alaña o sacerdote de Aña. Los batá de fundamento nacen unos de otros. porque no tienen facultad para ello a pesar de lo 97 . Indudablemente la fuerza del Aña se vivifica por nagia.

por Añabi. y sí por algún babalao. Como se comprende. el que alega inciertamente tener facultades para esa consagración. el cual fue "jurado" por este. Pero en estas últimas décadas no se han respetado siempre esas exigencias ritulísticas.elevado de su rango en los oráculos y en el culto de los dioses. como el del primer juego de batá que fue sacramentado en Cuba. esto ha planteado una grave polémica que por sí contribuye a la desintegración de la ortodoxia. El juego de bata es el núcleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un grupo profesional muy reducido y. Se dice que en La Habana cierto trío de batá va dando toques de santo por esos templos de ocha sin haber sido consagrado ritualmente por unos olosáin y alaña. que en África era un alaña. pero las rivalidades han solido relajar las ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores batá. de este o de aquel. de selección trabajosa. que esta interesado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades económicas. olosáin y hasta babalao. En pro y en contra de la tesis se aducen muy sutiles 98 . son judíos y sin verdadero valor litúrgico. Salvo algún caso muy excepcional. Parece lógico que para hacer y jurar un nuevo juego de batá hay que hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones activas en los templos.

argumentos de la teología y de la disciplina sacerdotal africana. por un dios. para que el dios diga la marca. perderán con las enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismo profesional y utilitario. dictado. antes de ser ancorada ha de precederse a otros ritos de consagración. con omiero y se rezan invocaciones a los orichas guerreros. por medio de los caracoles o diloggún o por medio del okpelé. o los tambores si se trata de un Juego completo de batá. ódu o camino de cada tambor. Estas controversias sobre tesis litúrgicas en todas las religiones suelen ser crueles. sino uno sólo para el conjunto 99 . si la bendición ha de hacerse con dos dedos o con tres. pero sin duda los dioses. fueron causa de mucho derramamiento de sangre entre cristianos. Hecha ya la caja de un tambor. o con pan y vino como comulgan los sacerdotes. Después se consulta el oráculo. No es un nombre para cada tambor. así Changó como Orúnla. Se lava el tambor. a Changó. el nombre que ha de tener el juego de batá y otros detalles referentes al sacrificio que debe hacerse. a Obatalá y a Osáin. que demuestran un complicado ergotismo de la "escolástica lucumí. Por ejemplo. Cada juego de batá-aña tiene un nombre propio y sagrado. o si la eucaristía para los fíeles ha de ser sólo con hostia. a los Ibedyi. En Cuba esas discrepancias cismáticas en las religiones africanas no llegarán probablemente a ser belicosas.

Unos dicen que los batá llevan dentro esas semillas 100 . según el camino o el ódu que salga cuando las piezas de la adivinación caigan al azar.del trío batá. He aquí algunos de los nombres sagrados que tienen los batá de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Pero pocos fíeles de la santería saben cual es el secreto. Por la manipulación del oráculo este designa el nombre que debe llevar el trío de bata. cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. Otros títulos de batá de los que suenan con frecuencia son Akobí Aña ("el primer hijo del tambor") y Aiguobí Aña ("hijo de la música o de la bulla"). que en yoruba quiere decir "amo del mundo". de donde emana su fuerza sacromágica. el gran sacerdote santero muerto en 1946. Como saben los fieles de la santería. espíritu único. su afóuobó. Aña iguilú (algo así como «tambores de madera embrujada") es el nombre de los batá que fueron de Adofó. Lo cual parece confirmar la hipótesis de que los tres tambores no son sino tres órganos membranófonos por los cuales habla y se manifiesta el espíritu. que es el crisma de la consagración. de un dios o del árbol sacro que fué derribado. a un trío de bata se le bautizó con el nombre encomiástico de Alayé. Añabi (hijo de Aña) es nombre de los batá de un muy experto tamborero de Guanabacoa llamado Aguía batá. Recientemente. los tres tambores batá-añá tienen su secreto.

Otros creen que contiene ciertas yerbas mágicas en un makuto o envoltorio. Aparte de estos. es práctica ya conocida en África y no inventada en Cuba. semillas. el secreto o fúndamento de los batá-aña pertenece a los tamboreros omoaña y no tienen por qué saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por sus funciones les es permitido. como piedras. Henri A. etcétera. Creen que es brujería: en algún caso se dice que es el cráneo de un jefe enemigo muerto en batalla. Junod refiere cómo entre los bantúes está prohibido mirar dentro de ciertos tambores unimembranófonos cerrados cuando en estos se rompe el cuero. Que los tambores bimembranófonos lleven un hechizo en el cerrado interior de su caja. Dice Courlander que en el interior de los batá hay un coco. Olga Boone halló muchos tambores bimembranófonos del Congo Belga con algún misterioso objeto encerrado en su caja de resonancia.comúnmente llamadas "mates" u "ojos de buey". Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede. Es que en su interior hay un misterio y nadie debe descubrirlo. nueces de kola. más para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. semillas y trozos de monedas. En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek que suelen llevar dentro de su caja.africano. Un explorador asegura que los 101 . preparado en cada caso de acuerdo con el mandato de los dioses.

Según Harris. quedando la otra a espaldas del tocador. Los tamboreros nos dicen que ignoran su uso. confundiendo el "secreto mágico” del tambor con un simple pcrcutidor. Para estos quizás tendrá algún efecto la vibración producida por el corpúsculo que se encierra entre ambas membranas del tambor. Pero parece equivocado. Pero en esos tambores sólo es percutida una de las membranas. apretando bajo el brazo las correas que las unen. muerto ya hacía siglos. tal como ocurre con las cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche inferior de los 102 . En Cuba no se encuentran esos corpúsculos para la percusión interna de ambas membranas como unas grandes maracas. el tambor de un emir del norte de Nigeria contenía el reseco corazón de un enemigo de la dinastía. también de maracas". Ankermann dice que "esos tambores sirven. a los cuales se les da más o menos tensión en sus dos membranas. y hasta píensa si el propósito que se tuvo al originarse el instrumento fue el de hacer una maraca o un tambor.tambores clepsídricos yorubas llevan en su interior una piedra que suena al ser aquellos percutidos. Day se refiere a ciertos tambores clepsídricos subaxilares. también de Nigeria. se encontró un bulto con una pequeña y muy antigua copia del Corán. por consiguiente. como modo de captar cierta resonancia del parche no percutido directamente con la mano. En otro tambor.

o sea una 103 . un implín agujereado. Es el secreto del dios Aña. se le coloca en el exterior y ensartado por el primer tirante. pero jamás se hace sonar adrede. En Cuba no hay encerrado en la caja de un ilú ningún objeto que tenga una función percusiva y musical. En Cuba no ocurre así. cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas. Los tambores batá no son instrumentos sacuditivos en ningún sentido. lo que vitaliza y hace "hablar" y. Aña es el resguardo. Los tambores clepsídricos de los cultos yorubas deben tocarse con ambas manos.tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. Cuando al aña está suelto en el interior del iyá a veces choca con una membrana y hace ruido. por donde se le da sangre al tambor. o sea "mal de ojó”. aunque suena internamente cuando se invierte la posición de un tambor. hechizo. Ilú-aña o batáaña es el tambor cuando está "jurado". su función es sólo mágica. Y es el mágico y potente aña lo que da a los tambores su significación sobrehumana. lo que los defiende contra toda asechanza enemiga. al propio tiempo. Para jurar o consagrar un juego de tambores batá se comienza con el iyá al cual. Pero cada ilú tiene su secreto encerrado y. para que ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujería maligna ni les hagan oyú fifó. El secreto o afóuobó de los bata es precisamente lo que se dice aña. fetiche o magia que los consagra. junto a la argolla.

Estos aña varían según los tambores. gallos. con pintura roja ó yeso blanco. y una pluma de loro de África. tales como ciento una yerbas. una bolsita que contiene yefá. donde en tiempos normales las importaban de África. secreto o resguardo de cada ilú está constituido. cotorras. por una pequeña bolsa de piel de tres centímetros de abertura. por ejemplo. todas ellas de potencia mágica. Estas marcas no son caprichosas. 104 . además. cauris o diloggún. yaguasas. El íntimo afóuobó o aña. El yefá es un polvo mágico que se utiliza en muchos ritos de la santería lucumí y se hace moliendo muy finamente una porción de sustancias que en nada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa para sus hechicerías y tratos con los demonios. cada una de especial virtud. cabezas de ciertos animales como jicoteas.nuez de kola oriunda de África. un caracol. tienen mucha importancia en los ritos sacromágicos de los yorubas y su uso en ese sentido se ha perpetuado en Cuba. diversos palos "de fuerza". gallareta. etcétera. Un resguardo del iyá es. Estas semillas de cierta malvácea africana llamada kola. Al iyá le ponen en su interior sendas marcas al borde del enú. colgada de una asita y que contiene diversas sustancias. de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punzó y blanco y azul. sino indicadas por un dios a través del oráculo.

lechuzas . desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX. el iyá lleva sueltas en su interior ciertas yerbas o éggüe. majas. excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujería maléfica. Aquel objeto suelto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenían por diabólicos. las persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. auras tiñosas. Fijándose el aña. o sea la respuesta del oráculo. alacranes. etcetera. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja. y también ese tambor se le ponen sueltos algunos cauris o Caracoles según los pida el diloggun. pero suele llevar cosidas a ellas una pluma de loro de África y otra del ala de una aura tinosa. El resguardo o aña del tambor itótele es parecido al del iyá. También se ponen en la caja de ese tambor los eggüe o diloggún que pida el oráculo. La bolsita es igual y también contiene polvo yefá. sapos. en el interior del instrumento. Ademas del afóuobó o resguardo. según nos dicen. ademas de pescado ahumado y un trozo de jutía. con lo cual adquieren toda su "fuerza". no sonaba este y así se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones. El resguardo 105 . No damos más detalles ni intentamos descubrir ningún secreto. dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vez de ua caracol. las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en polvo.

manteca de corojo. "Aña igguilú nitín chovó". le rezan al darle comida a los 106 . en la parte del chachá. La comida se presenta a los futuros batá para que "coman" su esencia espiritual e invisible.del tambor omelé es como el del itótele. Los resguardos. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los resguardos y con ella se rocían los tambores por dentro. pues parece que por quedar encerrados permanentemente entre las membranas del ilú. tres palomas negras. los secretos no comen directamente sino esta sola vez. tres codornices. se matan en sacrificio propiciatorio tres gallos blancos. tres gallinuelas de mar. Todo se manipula en la forma establecida por los rituales. coco machacado y acaso alguna otra sustancia. tres palomas carmelitas. y se juntan con algo de pescado ahumado. Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se les ofrenda una comida especial. Esta ha de ser opípara. por medio de unas puntillas curvas. tres gallaretas. cuya explicación no es de este lugar. una jutía y una jicotea. pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punzó en vez de dos amarillos. Para esta comida sacramental del Aña en sus tambores batá. tres palomas blancas. Hoy día todo el aña de un tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de la caja. yerbas y demás objetos del aña se preparan por un olosáin antes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros.

tal como en las religiones de las culturas del Mediterráneo se queman las imágenes 107 . aunque sean sacerdotisas. Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado. Lo cual parece ser corrupción criolla del Aña igguí ilú gui tí chouón”. antes de encabezar de nuevo los cueros. yalocha o hijas de santo. o sea." Los tres resguardos después de recibir su comida pasan a ser encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. cada dos o tres años. traducido: "Aña. olubatá. Cuando por cualquier motivo hay que encorar de nuevo un tambor. se vuelven a guardar en la caja del ilú. de los sacrificios se la comen los alaña. dura mientras no se destruyan las cajas. lo cual suele ocurrir. aun cuando casi borradas si se hicieron con yeso. digamos que la más provechosa. La parte material. el resguardo y demás objetos en su interior se colocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y. onibatá u onilú que ofician en la ceremonia o asisten a ella. Y los objetos del resguardo se restituyen al interior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparación de la caja o renovación de las membranas. salvo casos excepcionales. La consagración de un ilú o batá aña es permanente. en tanto las marcas sigan en su lugar. del árbol tambor hizo que el habla fuese preciosa. Nunca la pueden comer las mujeres.ilú por la argolla del borde de su cahchá.

o aña de los yorubas. Tal comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman" el espíritu de la misma. aparte de la sangre y comida que se les da antes de cada toque para ceremonias litúrgicas. el hígado la molleja. del gallo sacrificado se separan los iñales. Sin embargo. y así se impiden los sacrilegios. al fuego. o sea la cabeza. 108 .rotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto. al monte. como tirarlo al mar. Los olubatá resuelven sus problemas consultando primero al oráculo y este indica el camino que quiere darle al auó inservible. las patas. Cada año debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aña. antes de arrojar la membrana. Pero en Cuba hoy día se ha perdido tal costumbre. esta es rota en trozos para que nadie la pueda hacer sonar pero a veces el onibatá tiene el cuidado de conservar todos los auó usados por él en su larga vida. al cementerio. la punta de las alas. la rabadilla. todo eso se asa a la parrilla y se condimenta con manteca de corojo. los tambores han de comer cada vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. a la sabana. De todos modos. por anemia de la economía y de la fe ortodoxa. pimienta y aguardiente. el corazón. Para esta comida. como se hace con cualquier otro santo. Iñále es la palabra yoruba (i-yañ-le) que significa: 'la colocación de las cosas escogidas". Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los tamboreros u onilú en honor de los anja.

Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos. Los batá una vez 'jurados' requieren cuidados especiales. cual correspondc a su jerarquía sobrehumana. o sea los pertenecientes a los dos trios de batá. el viejo y el nuevo. mágicos y crípticos como los ñañigos cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litúrgicos. pues estos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos". ha de "reconocer” al Juego de batá que es novicio o yaguó. En este rito un Juego de batá. Todavía se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubatá puedan funcionar autorizadamente ante los santos. Cuando están en reposo. Después comienza el "reconocimiento". ya "reconocido" en su plena capacidad. Primeramente los olubatá viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio batá. pero no en los batá.Los lucumíes usan ciertos dibujos y colores emblemáticos en los objetos destinados a sus ritos. Se llama el "reconocimiento''. mientras los olubatá de estos tañen en los batá nuevos. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores. 109 . deben estar colocados con la cabeza chachá hacia arriba. Sobre los cueros de tambores de Aña no se marcan signos hieráticos. que tiene tres faces. y como también acostumbran ciertos negros africanos. tocan en los viejos. Luego los tamboreros jóvenes o de los bata en estado yaguó.

hasta su ocaso. aunque sea con un solo manotazo. Aña. o sea la música de Aña. Y si truena en el cielo mientras los batá suenan en una fiesta de santo. ("Noche. Cuando truena. "Los tambores siempre están 110 . el tamborero tiene que tocar el ilúañá que tenga más cerca. Lo esencial es que el olubatá corresponda al dios Changó que hace retronar sus tambores en las nubes. hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en honor a Changó. en el aire. hablar". poco. salvo cuando ''comen". Ni siquiera cuando los bata se colocan frente a los orichas. para que les ofrezcan la sangre del sacrificio. desde el mediodía.Los tres batá se guardan siempre colgados. con el sol en el cénit. pero hoy día es ya frecuente que se retrasen un tanto así el inicio del óru tamborero en el igbódu como la terminación del toque en el güemilere público del eyá aranla. Jamás pueden tocar la tierra. antes de iniciar los toques litúrgicos. pueden ser puestos en el "suelo limpio". como las nubes que traen los truenos de Changó. sino sobre una estera. No solamente en sus funciones litúrgicas sino aun en su aparente reposo. Ningún olubatá ai creyente en la santería pone en duda la sobrehumana naturaleza de los tambores. no quiere. y estos suelen manifestarla en ocasiones. Lo dice un canto lucumí: Orú dié aña ko ofé soró. Los batá jamás se tañen después de puesto el sol.) El toque ortodoxo de batá sólo debiera ser. según los omoáña eruditos.

¿por qué no creerlos? ¿Será el lenguaje de un dios? ¿La voz de Aña? ¿Quizás un caso de magia o brujería? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algún muerto que pide rogaciones o un funeral. ectoplasma.vivos. ¿No hubo antaño ánimas en pena que arrastraban cadenas y pedían que en sufragio les dijeran misas? ¿Será cosa de espíritus? ¿No hay sacerdotes que reconocen la realidad de los fenómenos llamados mediumnidad. Y no sonidos inarticulados ni simplemente rítmicos. Un día se cayó de donde estaba "guindao” el itótele de Adofó y al siguiente día se murió quien lo tocaba en las ceremonias.aña tocan a veces ellos solos. Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus batá sagrados." Los batá. nos dicen los olubatá. sino toques completos en tonos muy quedos pero claros e inequívocos. etcétera. Mientras están metidos en sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos del techo". no han oído "los toques de los batá 111 . telekinesia. pero está explicación no puede generalizarse. Nosotros jamás hemos oído esos toques misteriosos. como anuncio de muerte o desgracia. pero inquirimos la causa y descubrimos la travesura de un ratón. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal agüero. y sostienen con su teología que son obra de los demonios? Los científicos callan. Una vez oímos en un tambor ilú de nuestra colección particular cierto ruido extraño que sonaba como un zurrido o un glissando de bongó.

Cuando por cualquier causa hay que "retirar" un ilú. no por eso se le destruye. pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las ceremonias de su consagración. si así lo dispone la letra o el oráculo. A veces se construye un pequeño ilú no para formar parte del trío de batá ni para música litúrgica. pues el tambor está jurado y se guarda como una reliquia. otras veces se queda adornando un altar de Changó. Hoy no pueden pasar de meras hipótesis de sugestiones psíquicas. que "no puede requintar bien". A veces. o van directamente a un babalao a que les diga la opinión del Ifá. ¡Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede tonificar". "hay que retirarlo" del trío bata. sino tan sólo para instrumento de rogaciones privadas o para tenerlo los olubatá a 112 . y se sustituye con otro nuevo.guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas y experimentos previos. Los tamboreros de bata creen tener a su alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos tan misteriosos. A veces el ilú recién construido y jurado no da el sonido armonioso que de él se esperaba. los tamboreros llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan” doquiera han de tocar. ¿Será por un error técnico o litúrgico? ¡Misterio! O al correr del tiempo. y sin saberse por qué la sonoridad del tambor varía. Cuando los oyen consultan al oráculo de los obí o del diloggún.

según la tradición traída de África. El omelé de la figura 27 por ejemplo. que varían de colorido según los días del año y el sentido de la liturgia. Se engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango social que emplean sus fieles con ese fin. dada su antigüedad alguien cree que sea de estilo meramente anticuado. Con frecuencia se les adorna con chales o pañuelos de seda con los colores de Changó y del santo en cuyo honor es la fiesta. Un pañolón rojo. los batá-aña son vestidos o adornados de una manera peculiar. Estos adornos de chales y pañuelos en los bata se denominan alá. pues. cuando los batá no se construían tan requintados como hoy. En las grandes solemnidades de la santería.manera de amuleto protector. no son. y por eso se lo pone igualmente a los tambores. Sin embargo. sobre todo cuando costean sus "derechos" y gasto con liberalidad. Del mismo modo que los católicos allá por el siglo XVI dieron en vestir a las 113 . es un tambor antiguo y por la anchura de sus bocas no parece de condiciones propicias para la música y se cree que fuera construido para otro uso. Así ocurre con las casullas del sacerdote en la misa católica. costumbres introducidas por los blancos. por ejemplo. a lo largo de la caja o atado a la cintura. Los chales y paños de colores ya se usaban en África. se lo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo. pues cada santo tiene su color.

de la Merced y de otras que son de oriundez española. Como adorno. Hemos visto algunas veces que entre los alá decorativos de los batá incluyen también sendos collares de abalorios con los collares de Changó y del santo que sea celebrado. de donde salió la moda iconográfica de las vírgenes llamadas "de alcuza". cordones. filacterias y otros amuletos. de la Caridad del Cobre.imágenes medievales de María Santísima con ricas vestiduras de sus contemporáneas reinas. Porque. nos dicen algunos. Sin embargo. ¿No se colocan collares en las vasijas donde están las piedras de los santos y en el pilón o copa de Changó? Si es así. los cuales se colocan a cada ilú de la mis manera que se los cuelgan al cuello los oloríchas o "hijos de los santos”. Pero este ornamento de los collares no es propio de los batá. medallas. los collares estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores. dueñas y damas de la corte de España. Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo". portáventura o preservativo contra "la cosa mala". como se usan en otras religiones los escapularios. salvo que se ataran fijamente a estos antes de comenzar 114 . ello no constituye un menosprecio ni un sacrilegio. que en Cuba aún se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla. ¿por qué no puede hacerse igual en los tambores bata? La razón de esto parece ser de orden práctico más que religioso. dicen. pero no los tambores.

una pieza de adorno muy elaborada. Es. generalmente de color rojo y cubierto casí totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las típicas que la santería usa con profusióa. Esas cuentas están cosidas al paño del ibanté como un bordado de piecesitas multicolores. que en Cuba se denomina banté y en la tierra yoruba ibanté. por falta de abalorios. sin duda. colores y diseños emblemáticos como los ibanté en forma de bandas o corbatas (figura 32 y 33). Algunos de esos ibanté son de buen efecto artístico. así como caracoles y otros adornos emblemáticos se unen a los banté. como lo son los batá y constituyen una de las más típicas supervivencias de las artes africanas que se trajeron a América (figuras 28. Además del ibanté los batá son también decorados con dos tiras bordadas.29. Ademas. las cuentas de colores o abalorios.los toques. con abalorios. Del ibanté sálala que usaban los reyes o los sacerdotes en posición delantera.Ya hemos visto en Cuba algún rico ibanté hecho con lanilla. Además de los alá comunes. Ibanté quiere decir delantal.30y31). Acaso esta palabra fue tomada de alguna vestimenta ceremonial. En Cuba son muy escasos. los batá-añá son vestidos excepcionalmente con un indumento litúrgico especial. que forman dibujos abstractos y simbólicos a manera de un mosaico polícromo. Cada ilú tiene 115 . Su forma suele ser la de un paño cuadrangular de unos 20 a 50 centímctros de ancho.

no por deber jerárquico sino por propio interés profesional. Aquél se coloca en el centro del tambor. Para llegar a ser tamborero cumplido.su lujoso ibanté proporcionado a su tamaño. pero no asumen jerarquía especial de arbitros o jueces. En Cuba los olubatá intervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestas rituales. que gozan de alto prestigio ayudan al apaciguamiento. un verdadero y reputado en la plenitud de su ministerio y de su arte. Esa función mediadora le corresponde al guardián del templo. técnicas y sacerdotales. En cuanto al iyá. la jerarquía de madre no supone en realidad la femineidad de ese instrumento. El mismo carácter religioso que tienen los batá comprende a sus tamboreros. pero sin duda. hay que tener ciertas condiciones personales. los alaña. por alguna excitación alcohólica traída del exterior del templo. Los tres batá son machos y la condición del iyá debe entenderse más 116 . o ilú mayor de los batá. como un verdadero delantal. las dos bandas se atan una a cada lado del tambor. de manera que cubra su cintura y quede mirando todo él hacia adelante. para evitar que venga la policía y se apodere de los tambores. desde que comienzan su apreadizaje como yambokí hasta que logran ser Jurados como óbatala o alaña son sacerdotes. como nos dicen ellos. como se refiere de los músicos dahomeyanos. alrededor de cada cuero o auló.

no cabe duda de que al menos en Cuba. dicen que basta uno de abstinencia. y no "la iyá". hasta los olubatá que han de ser varones y dejarán de tocar cuando cese su potencia genésica. con el artículo masculino. Consciente del carácter varonil de ese ilú mayor. el criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iyá”. menos austeros. No obstante que al gran tambor de los batá se le dice iyá o madre y de que en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para designar las categorías de ciertos tambores. como correspondería por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra. a pesar de ser llamado iyá o madre. el dios Aña es "santo macho". que como implicación de sexualidad mujeril. En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser de animal hembra (¡que sacrilegio!). antes de sonar los tambores en los toques de santo. Por eso los músicos tienen que abstenerse de contactos sexuales. capacidad física y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo. Las condiciones personales de todo tamborero de batá son: masculinidad. aparte de buena memoria y buen oído musical. De 117 . como de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo.bien como jerarquía familiar. aun cuando Changó sea andrógino según algunos. Unos dicen que durante los trcs días anteriores. otros.

también. Es que han sentido la proximidad de una mujer cataménica. no se dan contra los homosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abakuá y otros ritos africanos.. activo o pasivo. A ninguna mujer le es permitido poner su mano en un tambor. toca los sacros tambores. Dicho se está. Lo cual es más relevante por cuanto en la santería. Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los batá – aña para hacerles oribalé o saludarlos ritualmente. mientras dura un toque los bata "se trancan" de repente. Por eso. no suenan como debieran. ni los amujerados. Los tamboreros se aislan en lo posible de las mujeres. las mujeres son peligrosas para los tambores y los tamboreros sagrados. Cuando una mujer aun siendo muy devota santera. salvo entre los babalaos y los alaña. o sea áddo dié como dicen en lucumí. La santera que en tal estado pone la mano sobre un tambor. En ocasiones. se sientan en una plataforma y de espalda a la pared. Sobre todo si la mujer esta en menstruación. sin tolerar que entre ellos o detras de ello se sitúen las mujeres. estos se aflojan y cede enseguida la tirantez de sus cueros. Un músico sodomita. Ni los batá pueden guardarse en la habitación de una mujer. Su potencia sonora se desvanece. en todos los cultos afrocubanos.. que los tamboreros no pueden ser sodomitas. pues. le falta al respecto.todos modos. la femineidad es tabú para los tambores. por 118 .

Pero cuando se trata del 119 . en un solo auto solemne. para que purgasen su desviación sexual en las hogueras. que a veces toca con el maestro Okilakpuá.desgracia congénita o vicio adquirido. de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisición. sin embargo. No se sabe que tal hecho sacrílego haya ocurrido nunca. cuando una veintena de americados fueron a la vez. con seguridad que estos habrían castigado al culpable. y probablemente también habría sido objeto de una sanción terrible. sino adultos en plena varonía. y si una vez consagrado cayera en esa indignidad sacerdotal. como se vio en Cuba hace siglos. Los tamboreros de batá-aña no pueden ser niños. quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristóbal de La Habana. Uno conocemos en Guanabacoa. hoy día se permite a veces que algún niño. para ir adquiriendo destreza. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses. sería execrado e incapacitado y objeto de castigo. ni en Cuba ni en África. de sólo doce años. no podría ser jurado. No menos hacia antaño la iglesia católica. por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del otro. que calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio. excepcionalmente inclinado al arte del tamboreo. concurra a las fiestas y toque el omelé.

oral en el arte. E1 aprendizaje del tocador de batá es largo y peno No hay escuela de tamboreo ni maestros profesionales que se dedican a enseñar a discípulos. En general. el niño no toca. El aprendiz. ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para los ritos y la "comida". ni solfeos. se inicia en el arte ofreciendo sus servicios como yambokí de los olubatá. ni métodos con notas pautadas. Ni tampoco hay pentagramas.óru o de otra ceremonia litúrgica fundamental. pendenciero ni metidos en lios con la justicia. no siendo admitidos quienes fueran de carácter indisciplinado. Él es quien carga a cuestas los tambores para su traslado. Las condiciones técnicas del tamborero consisten en poseer el conocimiento teórico y la habilidad práctica para el ejercicio de su profesión musical. como los babalaos y demás altos sacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos de la normalidad humana. Ya hemos tratado de las dificultades de su arte. los tamboreros de batá-añá. salvo algún caso de afecto personal más que conveniencia. toda la música de bata es "de oído". generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje. en transmisión tradicional y en su empírica enseñanza. Para vencer se requiere mucho tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocación. Yambokí es a modo de un "criado de los tamboreros". o sea arrojar 120 .

forrar o reparar un tambor. para lo cual es mejor aprender primero los cantos en lengua lucumí dedicados a cada santo y sus viros. como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a los aprendices de músicos en su tierra de Yoruba. y si tienen aptitudes para ello y afición a manejar las herramientas adecúadas para trabajar la carpintería del caso. El yambokí no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones son las que antaño se contrataban entre los blancos hasta por escritura notarial. aprenden también la complicada obra de fabricar los batá. En el período de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados cuando han de construir. El yambokí para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a asistir a todos los toques de batá para captar de oído los ritmos.los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar que se le ordene.o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo oricha. enjicar. Pero no es necesaria esta capacitación para para ser jurado. y por término de seis años. 121 . y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. según María Teresa de Rojas. como puede leerse en los protocolos de los escribanos habaneros del siglo XVI. primero deben aprender a construir su propio instrumento y después a "hablar" con sus sonidos.

de espaldas a este. Acaso sería mejor que el maestro se pusiera delante del tambor. la derecha en el auó enú y la izquierda en el chachá. entonces el maestro. tal como ha de hacer el tamborero. lo dirige con sus 122 . El tamborero novato no siempre tiene la maestría de su instrumento. colocado a su espalda. pero hay una razón que impide esta postura del maestro dando su espalda al tambor. Así se establece una perfecta sincronización de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendiz en el tambor. de manera que las manos derechas de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas.En las primeras lecciones de su instrucción práctica. a espaldas del discípulo. Ello sería una irreverencia al sagrado ilú. aun después de jurado. para así poder tocar la boca enú coa su derecha y el chachá con su izquierda. El maestro se sitúa de pie. como queda dicho. Pero el maestro no puede tocar así en ambos cueros del tambor por más que alargue brazos. y por eso se acobarda un tanto ante la masa de los olorichas espectadores y danzantes. No obstante. el maestro logra dirigir perfectamente al aprendiz colocando sus manos en los hombros de este y moviéndolas en ademanes pcrcusivos correspondientes con precisión a los que debe dar el tamborero en el ilú que tiene en sus piernas. el aprendíz se sienta con el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posición.

Este orden se observa siempre. va de lo más sencillo a lo más complicado.golpecitos laterales en los hombros. aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de una mayor perspicacia para las funciones directoras de los batá y su integración musical. Sabemos de uno. Algunos aprendices impacientes. según la capacidad. y con dos compañeros iban a todos los toques públicos a oír cantos y ritmos y luego practicaban en privado. que es el más difícil. o no favorecidos por un maestro bondadoso. complejidad y virtuosismo. como es lógico. acuden a un procedimiento auxiliar. hoy día muy experto. comenzando por los toques de Eléggua o Elégba. Para estos tambores se requiere más habilidad pues en sus ritmos hay más rapidez. que se hizo unos tambores bimenbranófonos. Después se aprende a tocar el itótele y luego el iyá. Primero se aprende a tocar el omelé. En cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo orden que el óru o himno ritual. El aprendizaje de omelé dura de tres meses hasta un año. El aprendizaje. con lo cual fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusiones y en su ordenación rítmica. coreográfica y litúrgica el conjunto 123 . pero con cajas de duelas. sin que el publico se perciba de ello. siguiendo por los de los demas santos y acabando con los de Eléggua otra vez. parecidos a los batá. luego el itótele y al fin el íyá. vocación y asiduidad del estudiante.

Hay musico olúbatá que nunca llega a dominar la técnica del itótele y menos aún la del iyá. así con el cuero enú como con el chachá. El aprendizaje para tocar el itótele y el iyá dura necesariamente mucho tiempo. Y a esto se añade que cada kpuatakí llama en el iyá a su manera. y hasta cuatro y cinco años para llegar a ser un kpuátaki o maestro de iyá. Hay quien está jurado y toca batá desde hace una veintena de años y no ha podido llegar a kpuátakí.humano de los oríchas en sus cultos. o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio). El músico del itótele de ser muy ligero de mente y de mano porque el iyá con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de secundarlo instantáneamente. pues sus ritmos son más fáciles y monótonos y los viros son más hacederos o no obligan a su tambor. deseoso de molestar a los demás tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputación. más de otro se requiere para el itótele. Tocadores de iyá que sean en verdad maestros 124 . Todavía hay que considerar que no falta kpuátakí muy macatruche. El tocador de omelé está más exento de esas dificultades y asechanzas. por no haber podido superar las complejidades del iyá y de las funciones que a este son encomendadas en las ceremonias litúrgicas y sus bailes. Si en dominar el omelé se tarda a veces un año. muy comunes en la vida artística así de negros como de blancos.

o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia. El aspirante a tamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos y habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador de omelé. Es un rito que da capacidad para su ministerio religioso. A esos tamboreos les dicen "vaciar los toques". para que los novatos se perfeccionen y para no perder ellos la destreza. aquellos se reúnen dos o tres veces al mes para ensayar. Ya jurado el 125 . no necesita de nuevo juramento ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos ilú. dos o todos los batá. pierden mucho de su habilidad. pero enmendando los errores si los hubiere. Así como el sacramento de orden otorga plenitud de sacerdocio así para subir a la supremas Jerarquías eclesiásticas como para ser un simple cura "de misa y olla". pero no prejuzga los grados de su capacidad musical. El juramento del olúbatá le da categoría plena para tocar uno. Por eso.son muy pocos Los tocadores de batá tienen que mantenerse siempre activos en su profesión porque si pasan meses sin tañir sus instrumentos. Todo tamborero de batá-aña. Una vez Jurado un tamborero que sabe tañer sólo el omelé. Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podrá ir subiendo en jerarquía musical según sus adelantos técnicos. cuando son escasos los toques de batá en los templos. además de tener las condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos.

olosáin y. o sea en la santería. Raúl Díaz es Omó-Ológun ("Hijo del amo de la magia"). entre otras. Ha de tocar aun en el caso que tenga a su misma madre "de cuerpo presente”. "es su misión". Omóguyí Yóboyobo. etcétera. Trinidad Torregrosa es E Meta Lókan ("Tres en uno"). 126 . como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilákpúa (“Brazo fuerte”). adquieren un nombre sagrado. Un babalocha o un olosáin puede jurarse como olúbatá y es corriente que una vez metido en eso. El cargo de alañá constituye de por sí un sacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistema Jerárquico y litúrgico de la religión yoruba que a muchos otros comprende. su sacro ministerio le impone seria obligaciones. Porque esa. Aun cuando eso no está prohibido. Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente título alguno en las jerarquías sacerdotales de los lucumíes. nos dicen. El candidato a tamborero jurado.tamborero. el tamborero se haga babalocha. puede ir "de la calle" a la consagración si los jurados y un alaña lo aceptan como tal. otro se dice Erúaña ("Esclavo de Aña") y otros se llaman Otobike. A otro le llaman Obanilú ("Rey del tambor"). Los tamboreros al ser jurados con Jerarquía sacerdotal. el deber de tocar cuando no tiene excusa razonable para ello. hasta babalao. si puede.

muerto en el barrio del Cerro. cuando muere un olúbatá se le hacen funerales. y los batá lo acompañan y le tañen los toques de Egungun en la puerta del cementerio. su hijo Ifábola. fueron los citados Atandá. según Bastide. como a un santero. en La Habana. pero ambos cargos no son incompatibles. Esta categoría de los tamboreros de batá en Cuba es parecida a la de los tocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileños de Bahía. No es de este lugar la exposición de los ritos del juramento de los olúbatá. En Cuba los primeros tamboreros de ilú con Jerarquía de babalao. además de ser alaña. Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los tamboreros antes de poder tocar los batá para una 127 . cojo e invalido de una pierna. o sea que tienen una sola "mano de Ifá". "que son casi dioses". Quintín García y Añabi o Ño Juan. Solamente conocemos tres tamboreros que ya son anófakán. pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y les dan comida como a los santos. que murió por 1910. Hoy (1954) no hay tamborero olúbatá que sea babalao. Recordamos como en 1948 con motivo del entierro del viejo moreno Changó Larí. ya anciano. lo llevaron a sepultar en Regla y allí lo despidieron tocando los históricos ilú de Adofó. Estos no pueden recibir los orichas pero están integrados en la jerarquía de los cultos.Por su carácter sacerdotal. no solo por su contacto con los tambores. Generalmente al olúbatá no es un babalao. un gran olúbatá.

así como a los espíritus de los célebres tamboreros antepasados. "cuerpo"). quien los puede llevar a un toque donde desee. "guindaos” hasta la próxima solemnidad.que antaño los tambores batá-aña eran en Cuba de la propiedad del templo o cabildo. "desnudo". con omiero o "agua mágica”. Es el llamado alañá. pero la condición de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietario de los instrumentos. "yerba". aun cuando a veces están depositados en un templo porque allí es donde habitualmente se tocan o porque la yalocha sea "madrina" del alaña. Añabi. Oyádina. el olúbatá antes de tocar su tambor debe hacerse. Sólo ahí se tocaba en sus ceremonias y al terminar una de estas allí quedaban en depósito y custodia. Y después. "sobre". Cada juego de batá tiene un dueño sacerdote dedicado a su culto y cuidado. que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. Todos los juegos de batá. son del dominio de un personaje de este título. colectivamente han de dar comida a los tambores para reanimar su Aña y propiciarlo. Hoy día no existen en Cuba juegos batá que pertenezcan a un templo.liturgia. así como un 128 . una limpieza lustral que recibe el nombre de balu eggüé ni la ra ("baño". Aparte de los tabúes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar. etcétera. Nadie puede tocar tos batá-aña sin estar consagrado para ello. En La Habana llaman por sus nombres de Atandá. Ifábola. Se dice.

Así o en los demás cultos afroides de Cuba. en su clientela y en su fuerza económica. exclusivamente destinados a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abakuá.santero cualquiera es dueño de trasladar una de sus imágenes o santos a otro templo sin reparo alguno. se han ido relajando en sus tradiciones. cabildo ni santero que sea dueño de tambores. El 129 . por amigos que sean sus afiliados. A la vez que estos se han ido multiplicando. salvo unos toques sencillos para cumplir con con el juramento. y aun cuando esta sea "hija" de aquella. a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de la propiedad del alaña. ha de estar jurado como tal. Los tambores de batá costosos y escasos sus músicos competentes. van contratados de fiesta en fiesta. entre los cuales cada potencia o agrupación debe tener sus propios tambores y demás adminículos del culto. por eso no pueden permitirse el lujo de tener un juego de batá dedicado a cada templo de santeria. Este es olubatá. bien jurados y con rango sacerdotal. Regla y Guanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenómeno de división y especialización del trabajo. salvo en los ñañigos o abakuá. pero no es necesario que toque ni que sepa hacerlo. Por estas causas grupos de olúbatá o tamboreros de batá. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao. De modo que en no hay templo.

En cierta época del año los toques son varios a la semana. Sus ingresos dependen de los toques a que sean llamados a trabajar. después de tal aprendizaje y con tales requilorios. pero en otras pasa un mes sin que los batá suenen. tuvo que jurarse como tal alaña y quedó comprometido a realizar sus funciones de tal. mantenerlos en buen estado y "darles comida". como todo otro funcionario sacerdotal. del santero que los contrata para la fiesta. la profesión de olubatá no es muy remunerativa. la comida que reciben. cuya ocupación principal es la de cuidar de los ilú. O sea a representar a los batá-aña ante los santeros. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de sacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses. alguna vez de ciudad en ciudad. compuestos de seis o más tamboreros. En fin de cuentas. Ante todo hay que calcular como remuneración de los tamboreros. Según la mitología yoruba. Pero una vez dueño de los batá. a cobrar los derechos que le corresponden por su ministerio.alaña se hace de los tambores por su cuenta. Es el alaña quien lleva los sacros tambores de bata de ceremonia. Y con él van los grupos de olubatá u omoaña. pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaña. 130 . que no siempre es un antepasado familiar. los tres batá juntos constituyen el habitáculo del dios Aña y el alaña es su custodio y sacerdote especial.

un cuarto de libra de manteca de corojo. a 6 p. Antaño era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta.. porque la liturgia funeraria es más importante y rara y sólo la conocen los más expertos olubatá. el importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una jicarita puesta a ese efecto. ambos ahumados. cuando la víctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o unas palomas. cuando se inclinan y hacen oribalé o saludo ceremonial a los tambores. bajaron a sólo $7. cuando la retribución es convencional y mayor. En las poblaciones rurales son más frecuentes las fiestas nocturnas. junto con el dinero debido. Aparte de esos honorarios. La retribución monetaria de los músicos no es sino modesta. todo lo cual ellos han de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir por adelantado.Alguna vez aquellos son numerosos y la comida abunda. un trozo de jutía y otro de pescado. que antes en 1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios". Hoy día.m. aunque generalmente se alarga algo más. un toque de tambores batá dura seis horas. de 12 m. que son un gallo. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros. dos cocos.35. pero no en los más de los casos. Los tocadores de batá reciben. 131 . una botella de aguardiente y un paquete de velas. o ouó-teleáña. salvo en los toques de Egún. también para ellos. los olubatá han de recibir los que llaman derechos de Aña.

el cual económicamente le es casi siempre secundario.Otro ingreso económico de los tamboreros es el que ellos reciben de los "santos subios". prendidos con alfileres. los creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y billetes de banco en la frente o en sus vestidos. y por tanto esos chinchaleros. asi les dicen. nos cuentan los olubatá. Pero hoy día hay "demasiada fulastrería". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrés. Téngase en cuenta. Por eso estos tamboreros suelen tener otros oficios profanos además del de olúbatá. y se comprenderá que se requiere cierta decidida vocación musical y algún fervor religioso para hacerse tocador de batá. el santo no necesita dinero. es decir cuando el estado de posesión es auténtico. y mucho "santo subío"'no lo es "de verdad". el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueño del ilé o templo y los tamboreros que tocan mientras él baila. no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de los creyentes ingenuos y entusiasmados. además. que probablemente contribuirá a la creciente debilitación de su ortodoxia. de los más reputados pretenden detenerla 132 . Cuando el santo es verdadero. que el total de la recaudación se distribiye entre los tamboreros y el alaña o dueño de los tambores. Todo esto ha traído una inseguridad económica a la música religiosa de los yorubas. Algunos grupos de olúbatá.

esta mesa será exclusivamente para los integrantes de la rama de Aña. Ud. por medio de especie de sindicato y han lanzado en 1950 una circular. entrguen a Aña como mínimo la mitad de su contenido. Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Aña para efectuar una fiesta. NOTA: Carecerá de valor la representación de cualquier yaguó que no se efectúe ante un Aña fundamental. haya elegido para su fiesta. tres. Ud. que reproducimos por lo que ella revela en ese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROS SEÑOR SANTERO. cuidará de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequios monetarios. desayuno y viabilizar la manera de asearse los Alaña.a la manera de estos tiempos. jabón. en nombre de Ogá llú Tin Chowó. De Ud. atentamente. entiéndase los tamboreros. Presentar una mesa bien servida con pan. o más días. 133 . 3. 2. de los conocidos basta el momento en La Habana y Matanzas. y tohalla al terminar de almorzar. café y una persona que atienda la misma. la cual pondrá sobre la mesa una palangana con agua. que Ud. contrae los siguientes compromisos: 1. vino. Si la Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos. presentará habitación y cama confortable donde dormir.

el cual estuvo en la calle de Egido. Ni lo son hoy día. Trinidad Torregrosa. y sus derrotas por los reyes de Dahomey. nunca han sido numerosos en Cuba. José C. todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumíes que en aquellos tiempos fueron traídos a La Habana y Matanzas por la trata. En el primer tercio de la pasada centuria llegó como esclavo a Cuba un 134 . episodio que inicia la decadencia de los yorubas. HISTORIA DE LOS BATÁ EN CUBA Los tambores batá. los verdaderos de Aña. según demuestra su historia. que quiere decir "ripiao o basura".Okilákpuá (Pablo Roche). sobre todo los llamados de fundamento. con las sucesivas rebeldías de los egguado. Valdés Frtas (Moñito). Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumíes entraron en Cuba en una época desconocida. En Cuba los batá sonaron por primera vez en un cabildo lucumí de La Habana denominado Alakisá. probablemente ya en el siglo XVI. Esto debióse sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aña. de los iyesá y los yebú. jurados o consagrados con los debidos ritos. pero los tambores batá no llegaron con su forma y su carácter sagrado hasta el siglo XIX. Miguel Somodeville. lo cual hubo de acontecer después de la destrucción de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825.

que quiere decir "nacido o hijo de Aña". el onilú africano Añabi se puso de acuerdo con Atandá. Entonces. los cuales se recuerdan como "muy bonitos". y encontró otro viejo esclavo. que ya son tambores centenarios. llamado Atandá. Y los bautizaron con el nombre de aquel. pasaron 135 .negro lucumí llamado Añabi. Atandá también sabía construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de batá clepsídricos y con todo ritual los juraron. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que allí se tocaban no eran ortodoxos. o sea Ño Filomeno García. a quien en Cuba conocieron por Ño Juan el Cojo. Aquí oyó con emoción los toques religiosos de la música lucumí. lucumí como él. Estos bata de Añabi y Atandá. Al poco tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajar en un ingenio. Añabí. se dice que lo embrujaron. dícese que por 1830. Se decía que en su tierra era babalao. que aún no había oído en Cuba. enloqueció. Y poco tiempo después el otro tamborero. Así se consagró a Aña el primer juego verdadero de batá que hubo en Cuba. una carreta cargada de caña le fracturó una pierna y fue trasladado a un barracónhospital de esclavos en Regla. a quien él ya había tratado en Africa como olúbatá. olosain y oni-ilú. eran judíos. y que no había en Cuba ningún Juego de ilú que fuese de fundamento. que era agbégui o escultor en África y en Cuba tuvo también reputación por los ídolos que él tallaba. el que en el cabildo tocaba sin Aña.

por el mismo Atandá. Para este cabildo reglano Añabi y Atandá hicieron y juraron un segundo juego de batá. Pablo Roche. El iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de caoba oscura. que denominaron Atandá. Estos tambores. o Echubí que murió. pero los fíeles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy están en posesión de uno de los más expertos olúbatá de Cuba. Luego. el ya citado hijo de Sublime. mutilada. A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan o Añabi tambien se les atribuye haber fundado ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla. ya ciega. o sea el cabildo Yemayá. juntamente con el gran babalao africano Ño Remigio. mientras lo seguía regenteando. Un juego se habilitó y consagró para Ño Julio. los criollos le decían Voz de Oro. se hicieron y juraron otros batá-aña. fueron una vez decomisados por las autoridades. que hoy es uno de los más afamados olúbatá de Cuba. y al morir este los heredó su hijo. llamado en su grey Okilákpuá. con el nombre de uno de ellos. según cuentan. padre de la octogenaria y popular santera Pepa.por herencia a un gran tamborero llamado Andrés Roche. que por sus méritos musicales fue conocido por Andrés Sublime. casi inválida. con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella. el marido de Ña Monserrate llamada 136 .

Por su figura esbelta de cintura y su perfección sonora. que era del cabildo Changó de Regla. Estos ilú al morir Ño Julio desaparecieron. Uno para los lucumíes del ingenio San Cayetano. Este juego de ilú fue de Eduardo Salakó. muy ancha de boca. envene- 137 . el negro cubano que más se aventajó en ese arte. fue considerado el cheche de los ilú afrocubanos y mereció el apodo popular de La Niña Bonita. moreno criollo de Regla. el omelé roto y profanado. pues Atandá ya había muerto. muy músico. quizás sea uno que está en nuestra colección privada según creen algunos."Reina del Quitasol". Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra colección (figura 27) no sea realmente el de los susodichos batá. o sea del cabildo lucumí de Guanabacoa. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben ahora en el Museo Nacional de La Habana. además de olosáin. en poder de Carlos Alfonso. mayombero y de otros ritos africanos. que aún existe y se toca en la ciudad de Matanzas. El mismo Atandá construyó otros tres juegos de bata que se juraron. Otro juego de bata que literal y metafóricamente fue "muy sonado” hizo por esa época Martín Oyádiná. pues por su estructura. otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. criollo hijo de lucumí. no parece ser digno de figurar entre los batá de La Nina Bonita. famoso tamborero. y algunos creen que fue el mismo Salakó quien hizo esos tambores. ese juego de batá.

para que le abrieran el camino.nado por otro tamborero envidioso. por lo cual Atandá se los quitó. El último juego de batá que hizo Atandá fue para un cabildo de Cienfuegos. allá por los años 1913 o 1914. según cuentan. no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá. "hijo de la diosa Oyá" y tan metido en santería que. se le "subía el santo" si antes de empezar a tocar. sus batá no se han tocado más. pues fueron execrados por causas que no se precisan. pues hay miedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremonias para reconsagrarlos. de sólo unos dos tercios del tamaño de los tradicionales. uno en poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso. pero este no era alaña y sus tambores eran pequeños. sin sonarlos. Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata un negro lucumí llamado Bankoché. y. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa época. después de un baile de Olókun. aun cuando alguien dice saber quién los conserva. por 138 . padre del famoso músico matancero Miguelito Failde. Ese juego de bata de Salakó se tiene por perdido. también se ha perdido. están en Matanzas. Estaban en poder de un negro lucumí. cualquiera que fuese la música. genial creador del danzón. mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. no se sabe por qué causas. Cuando Salakó falleció. quien era mulato. Estos tambores.

atribuidos por unos 139 . El primer agbéguí de esta época fue Adofó. cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos. cuando la llamada "guerrita de los negros". pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País (figura 6) y sabemos donde hoy está. De allí desapareció aquel trío de tambores debido a una "prendición" de 1914. fuera del culto. El primer juego que él hizo fue uno para un cabildo lucumí de la finca llamada Majagua en Unión de Reyes. se han construido nuevos juegos de batá-aña. quien por 1912. muerto en 1946. Aún "en tiempo de España". hoy el más viejo y decano de todos ellos. pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla.herencia. cuyos batá. y está funcionando. debieron de ser hechos otros dos tríos de bata. pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo. donde nosotros lo conocimos. El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para un santero llamado Angarica. En este siglo. El segundo juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo lucumí que hubo en La Habana llamado Changó Tedún y también Alakisá por ironía. muerto Adofó. ya en la época republicana. Adofó hizo traer a sus manos el juego de fundamento que él había construido para Majagua. de la provincia de Matanzas. Cuéntannos que. los ocultó en casa de una mujer y esta los quemó por miedo a las persecusiones de entonces.

140 .a un tal Lencho. pero se dice que estos jamás fueron tañidos.De todos modos. el tamborero Okilákpuá (señor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de batá-aña. Los hicieron para Papá Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo. de donde parece que fueron sustraídos. Ya en la ultima década. Dos en 1943. muerto el 22 de abril de 1949. pues los bata de ese trío no son de cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cónica truncada. Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato. cuyos batá están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla. más conocido por Goyo. están en poder de un babalao. Al menos este hizo su "reconocimiento". uno para el olosáin Gregorio Torregrosa. pero es dudoso que ello sea cierto. de paredes rectilíneas. su pariente. y unos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en vez de las correas ortodoxas. Hoy. uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendición" y llevado al depósito municipal de Los Fosos. y por otros a Adofó. conocido por Clavel. pues su autor enloqueció al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". Otro Juego de aña fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao señor Quintín Lecón. así este juego como el otro que tuvo Guerra. dicen. También los de Salakó eran irregulares. han desaparecido.

según nos dijeron. aunque elevados. un olúbatá de Matanzas llamado Tano. Otro juego hizo Okilákpuá en 1950 para el mismo alaña señor Frías. es que los 141 . Se cree que los tiene uno llamado Fermín. como los santeros dicen.hoy regido por la yalocha Beba. En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá. Conocemos otros tríos de tambores. y otro juego. A estos bata les puso el Aña por 1950. de caoba. conocido por Bonkito. pertenecientes al tamborero señor Gumersindo Hernández. son de fundamento y se tocan como tales. Los ilú son de típica estructura aunque de tamaño más grande que el usual. lo cual les mengua un su musicalidad. los cuales por razón de sus cargos. que también se llaman de batá por sus poseedores. para el excelente olúbatá José Calasanz Frías a quien llaman Moñito. el iyá. nos dicen. Uno de estos juegos se compone de un ilú clepsídrico. La razón de esta anomalía. pero son realmente irregulares. no tienen facultad para consagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. Están píntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemayá. cuyo nombre ritual es Agófokas. y de otros dos tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele. Se trata pues. Ochún y Obatalá. con desviación de la ortodoxia. pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino por babalaos. De otro juego de bata tenemos noticias. de unos batá que se reputan judíos.

En un trío llamado de batá sólo había un ilú regular. ocho se perdieron. al parecer.otros dos ilú. y dos están en el Musco Nacional o en colección privada. Regla y Guanabacoa. puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de batá de Aña o fundamento hoy día son más en número que en tiempos pasados. ignorándose su paradero. Y digamos que. Aceptando los más amplios informes. si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. en Cuba sólo se han construido veinticinco juegos de ilú como batá. cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana. a medida que la población de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx. por tanto. sólo once batá-aña ortodoxos que están en uso para las liturgias. lugar importante en las tradiciones lucumíes. De los verdaderos. Otro caso análogo se dio en Guanabacoa. En Majagua. Algún otro juego incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de haber. se ha 142 . que murió abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osáin. Aun así. Quedan. Porque los cultos de la santería se han extendido. un osainista. ni siquiera acinturados como los batá. hay un viejo itótele. o sea el itótele y el okónkolo se perdieron y no se han podido reponer. el iyá. que se han perdido. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores batá-aña. tampoco los hay en el resto de América. Tocaba coa ese trío un tal Santos Pedroso.

han disminuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentación melánica han ido adquiriendo más firme conciencia de sí mismos. como nos informa Herskovitz que ya está sucediendo en Brasil. de su personalidad y de sus derechos. estén completos. Sobre todo porque son escasos los olúbatá Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de años sin las seguridades de unas adecuadas compensaciones económicas. 143 . al paso que las instituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos. y.aumentado el mestizaje. Pese a esa penuria de tamboreros. esto no obstante. no tenemos noticia de que en Cuba se haya reducido en algún caso a dos el número de los tambores sagrados en una orquesta litúrgica. salvo en makúta. Pero. En la provincia de La Habana los olúbatá bien jurados y sabedores del arte no pasarán de una veintena. los verdaderos batá-aña están en riesgo de ir desapareciendo. necesarios para el buen servicio de un juego de ilú. porque allí en los cultos de origen dahomeyano o gangá "con la mayor frecuencia. En Cuba esto no sería posible por la exigencia de música lucumí. Según este autor. el hecho es "musicalmente permisible". los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". Hoy día casi nunca se logra que los grupos de seis olúbatá.

aprendida sólo por tradición oral. en cambio. lo cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los batá para poder producir las maravillas de sus frases y matices. por la música de los bembé o de los ágbé. o aun este si no hay otro medio. que mas fácil de ejecutar y los instrumentos más baratos de adquirir además. en los templos más ortodoxos y respetables. por la vía heterodoxa. sustituyendo gran parte del trabajo de los ilú. Nos dicen que con el trío de tambores batá se pueden tocar bastantes ritmos de bembé. sin escuelas ni conservatorios. pero. toda la capacidad que pueden . bimembranófonos o desviados radicalmente de la morfología de los batá y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos. con los tambores de estas otras músicas sólo se pueden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de batá. acudiendo a tamboreros judíos más o menos capacitados o procurándose tambores. de iyesá. y también dicen los santeros que "la fe salva” sobre todo cuando poniendo ellos en su música. de egguando y de arará. nunca reproducirlos con exactitud.LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA 144 La escasez de tambores batá que sean jurados se suple de varías maneras Primero. el que no es estrictamente litúrgico. Pero de un modo o de otro los dioses responden. de gueleddé. suponemos que no siempre de buena gana.

Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs. denominados Los Aberíkulá. que es como los lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". para funerales. dicen. no pueden hacer más por los dioses. no dada a galicismos. con el nombre lucumí de Tonaché (Los delanteros o Los líderes. que la gente. La conveniencia económica los creó y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones.adquirir. como hoy se diría) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo. toda la tradición que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria. que con una muy costosa. Con estos batá no se puede tocar a Égun. lo mismo con una misma rezada en la ermita. por tanto. cantada a toque de órgano en la catedral. ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. Luego surgieron Los Machetones. lo mismo con batá de fundamento que con tambores de un solo cuero y hasta con simples palmetas o rítmico batir de manos. si los sufragantes no tienen para más.. sin aña o fundamento. a pesar de esto. según cuentan. dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateitos. si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar asícomo las "almas benditas" salen del Purgatorio. aunque judíos. Otros juegos de tambores de morfología semejante a la de los bata suenan por los templos de la santería. Los ritmos litúrgícos "hacen subir a los dioses". porque no han sido jurados y. ni a ellos se presentan los 145 .. Sus tambores están ahora en el Museo Nacional.

yaguó o catecúmenos. De estos tambores judíos algunos desaparecieron. etcétera. que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana para el trato con sus creyentes. En 1930 escribíamos: "Los batá. dentro y fuera de los templos. su aparición en los parajes libres de fronda religiosa. Por otra parte. Los músicos de batá en aquella jornada fueron: del iyá. también se puede contar con cinco o seis juegos más en La Habana. cuando se comenzaron a emplear los batá en conciertos públicos. radiofonías. pero a su toque se baila y se suben los santos y así se consiguen los atractivos principales del guemilére o fiesta bailable. que son profanos y construidos recientemente. después de nuestra conferencia "libertadora" de 1936. Jesús Pérez. del itótele. En 1936 los batá salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos. Aguedo Morales. Los batá son los instrumentos de más mérito de la música afrocubana y su salida al limpio. Pablo Roche. sera saludada por la complacencia artística de la música universal. del kónkolo. 146 . pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y aparentemente litúrgico para santeros pobres o poco rígidos en sus cultos. siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos de las gentes profanas. para servir los intereses mercantiles de la difusión folklórica. pero algún día saldrán de sus templos para resonar por el mundo.

pero se cree que es imprescindible para el acto de "presentación a los tambores". que deben realizar los yaguó o neófitos como uno de tantos ritos complementarios. que es a modo de una "confirmación". De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. Él representa la tercera generación en Cuba de una familia de alaña que probablemente procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio allá en África (figura 34). el cual en nadie puede delegar. Y los alaña hacen como los prelados. como para ese sacramento ecleciástico se requiere la presencia y actuación de un obispo.. Para aquel rito se necesitan los batá-aña. lucumíy gangá. uno tras otro. construidos por cuenta nuestra. a Morón. en una misma solemnidad. se han llevado los batá de La Habana a Santiago de Cuba. Es moreno cubano. van a las poblaciones en días extraordinarios. a Camagüey.El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los más reputados alaña. La música de batá es como un arte religioso suntuario. pasaron al compositor Gilberto Valdés. En estos últimos tiempos de prosperidad económica. quien no los conserva. que comprenden arará. Aquellos tambores batá. cuando hay numerosos catecúmenos o yaguó que puedan todos. hijo de padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos.. alguna vez al año. recibir el toque episcopal o el toque de los bata - 147 .

Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana. la hoy día insuperable dificultad. que una batería de orquesta sinfónica produjera los ritmos -más aún: la atmósfera rítmica.aña. de la escasez de instrumentistas olúbatá y la casi imposible incorporación de los mismos a una gran orquesta sinfónica. Los batá tienen. sin duda. aun haciendo prodigios de habilidad en la notación. en definitiva de orden económico. el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus batá de fundamento a Sagua la Grande y allí estuvieron tres días tocando para poder satisfacer la demanda de numerosos yaguó que esperaban a ser "presentados" a los tambores del poderoso oricha. Muy conocedor del mundo negro. Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusión afrocubana al estado bruto.de un conjunto de tambores batá. 1953. con cierta razón. después que nosotros sacamos a los bata del ilé de los orichas. Chambas. Chiquitico. dios del trueno. Recordamos personalmente cuando hace pocos años. "Hacia el año 1936. los percutores de batá 148 . con extraordinario éxito. Hoy día. Desgraciadamente. que era casi imposible lograr. en Las Vegas (Nevada). para su mayor difusión como instrumento. ya los batá afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado. El Niño y otros) el músico pensó. Silvestre. Roncona. amigo de grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”.

Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de señales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones. sino de una verdadera y sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la música “blanca”. unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes. Sin embargo la novedad hizo sensación. pintorescos pero despreciables. Por ello. porque no lo sabe captar su ignorancia. los sacerdotes teólogos dicen que muchos de aquellos son ciertos pero obra abominable de los demonios. como puede verse. y los cientificos. publicó varios artículos en París. El intento. El escritor francés André Damalson. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e insólitos fenómenos de los llamados metapsíquicos. Eran los dioses negros que “hablaban” y los blancos no entendieron su lenguaje. instalándolos luego. donde alababa aquel esfuerzo singular. en el seno de un conjunto sinfónico. con muy satisfactorios resultados. entonces de paso en la Habana. 149 . presentaba alguna originalidad.por lo general no saben leer la música. pues no había engaño en la música de los batá. No se trata propiamente de una falacia. aunque con una proyección limitada: había una falacia estética evidente en el hecho de escribir partituras que solo podían ejecutarse con el concurso de determinados elementos populares – muy difícilmente movilizables además – para los cuales la Batuta del director era letra muerta.

se limitan a registrar sus características y valores y hacerlos objeto de estudio. de sentido negativo o afrentoso. Un juego de esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto. A estos batá judíos. bastante imperfecto. se mofaron de estos. sin bautizo ni “reconocimiento” también les pusieron nombres por seguir la tradición.objetivos y cautos. que son inintelegibles para los no iniciados. se dice Oró tin óchua 150 . Otro. antes exclusivos de los templos. Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikulá. muy insiltante. ya en la pasada década. destinados a la música de orquestas sinfónicas y de estaciones perifónicas. Otro. ya podían salir alambiente profano y a las orquestas “de diversión”. Después. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los batá y el embullo producido al saberse que esos tambores. aparte del propósito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfológicamente clepsídricos pero sin aña. se construyeron y organizaron otros grupos de batá. no vengas). que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklóricos de las empresas mercantiles de radiofonía. poniéndoles a los batá denominaciones en lengua lucumí. Uno de estos se llama Iraguo Méta (Tres estrellas). Lúlu Yonkóri (Toque y canto). hicieron que se construyeran algunos juegos de batá profanos o aberikulá.

En su afán de presentarse como exóticos. acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó: Flujo o menstruo de la vulva. ya hemos visto pintorreteos de colorínes en sus cajas. resultan aparentemente más africanos de lo debido. en la introducción de otros instrumentos. aunque sorprenda y guste a los espectadores. lo cual parce significar: ¡Engaño! Te hicieron en luna nueva. en el olvido de los ritmos más exóticos y de bailes más trabajosos y hasta en la construcción de los batá 151 . Y a otro se le puso un título más repugnante que fue indicado por un “santo subío”. También dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que implulsan a las adaptaciones profanas . producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia. nada tiene que ver con los ilú de religión yoruba.– kua bi oré. lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano. nacido por un regalo o por misericordia. Ello viene a ser un ingenuo alarde de “negrito catedrático” pero al revés. y hasta la representación de una cabeza. Alguna vez esos falsos batá. construidos para espectáculos de exotismo. en el predominio del bembé. Todos estos tambores son de proporciones más pequeñas que los batá ortodoxos. así son más baratos en su fabricación y más cómodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los enú.

en funciones 152 . por las años ochentenos del siglo pasado. en vez de religiosa. va siendo más difícil cada día tocar tambor. o parecidos a rumbas. De la misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el órgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa. que son los que pagan. particularmente los batá – aña. según nos decía un olúbatá. habaneras y piezas de salón para acompañar el sacrificio de la misa. y el Papa León XIII luchó contra la invasión de mazurkas. En la ciudad de la Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales. como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vísperas por maitines.como ya dijimos. Los tamboreros están alarmados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litúrgicos. y si no lo hacen. los cuales no son procedentes según el rito. no son llamados a tocar. Y se toca mucha gualubia o sea música fuera de rito. La gente quiere divertirse y pide toques “arrumbados”. en ocasión de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideñas. no cobran. El factor económico también va restringiendo el uso de los batá en otro sentido. tocar en el órgano de la catedral la joa cómica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Vía. pero con frecuencia son complacidos y no siempre a regañadientes. o música profana o “diversionista”. 59 Recordamos haber oído en Menorca. Los tamboreros que no “den gusto” a los fieles.

que ya no permiten con la frecuencia de antaño los toques de tambor prolongados más allá de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los batá en las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y también las costumbres populares. Marianao y en algún barrio marginal de la Habana. lejanas al gran núcleo de la población. los cabildos y luego los templos iléocha han estado por lo general en los barrios periféricos. ya desde los tiempos coloniales. en las catacumbas. como se decía en la época de la urbe amurallada. Estas duran largas horas y a veces días y el tamborero que las anima llega a ser molesto al vecindario que no está interesado en la santería. Por este motivo. La santería se va para “las orillas” o para “las afueras”. y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo 153 . Por esto las fiestas más solemnes y concurridas de la santería con tañidos de tambores se dan generalmente en Regla.religiosas. En tiempos malos de persecuciones. arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales. Guanabacoa. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos intereses que temen la competencia profesional y a través de una política callada quieren callar también a los tambores de los latidos populares. Los solares. los santeros tenían que celebrar sus ritos semiocultos.

En algunos casos la degeneración ha consistido soloen el sistema de tensiones. que constituye un elemento esencial de su tipicidad. pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de cáñamo y la cadeneta es de mallas muy anchas. Una desviación que hace tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de cáñamo. Las desviaciones morfológicas de los batá son muchas. Pero aún sin persecuciones. En otras transformaciones la caja se hace de líneas rectas y algo oblícuas. Los dioses se muestran más y más benévolos a medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus más castizas tradiciones y la jerarquía sacerdotal se relaja. Así se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. La caja es clepsidríca y al parecer enteriza. Esos tambores se llaman aimismo batá. hallado por él en Cuba. En ese sentido tenemos los batá como tambores enroscados. pero reciben indebidamente ese nombre porque su estructura es del todo distinta a la 154 . En los referidos casos se mantiene la caja clepsidríca de los batá. El tipo de omelé que presenta Courlander . Otra modificación más radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con roscas metálicas. es ya una desviación criolla de la morfología clásica de los batá.un cajón y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja. los tambores ancestrales se fueron separando de la morfología ortodoxa.

. Como pudo observar Courlander.ortodoxa. la más aproximada al tipo “clásico” de los batá. Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados . como en un cono truncado. A estos tipos de supuestos batá hay que templarlos al fuego. sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor. si así deforman sus tambores.y la diosa Oyá lo aguanta sin disparar su centella. sin bajantes de piel ni cordaje alguno. y una de ellas. En un cabildo de Santiago de Cuba. era la de una caja de duelas rectas aún cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte más pequeña que la otra.. los batá en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atípicos y de los más heterogéneos. En Matanzas aquel encontró numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores batá simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas. los batá eran sustituidos por tres tambores que. muchas variantes de los batá son hechas de barriletas o de duelas. una quebrantada la tradicional morfología de la caja y el enjicado. que visitamos hará una decena de años. según nos dijeron se denominaban los tres okmelé. El mayor era “La tambora de Santa Bárbara”. tambor bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm de altura por 80 de diámetro y hechas de duelas 155 .

Y el tercer tambor era también parecido. con tirantes de cordel enlazados muy simétricamente (figura 36). y el otro una tambora de dos parches. la tambora se tañía sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. pero unipercusiva con un bolillo (figra 35). Estos últimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las piernas del músico. aproximándose a los redoblantes militares. En Guantánamo. en el templo lucumí de un santero oriundo de Matanzas. en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martínez) se toca a los orishas con tres tambores de “palo hueco”. bimemcranófonos y ambipercusivos. la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. hemos visto ejecutar la música con tres tambores bimembranófonos. dos de ellos hechos de barriles de duelas. Es el grupo más cercano morfológicamente a los ilú aña que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como él dice. no clepsidrícos pero muy ligeramente acinturados. Aunque bimembranófono.sujetas con flejes de hierro. o sea por su tierra matancera que para la gente guantanamera es región de Vueltabajo. sin forma clepsidríca y ambipercusivos a mano. pero de más altra y menor diámetro. También en Santiago. El segundo tambor era de forma análoga. “por allá abajo”. sostenidos por sendos aros. y sabido es 156 . recibían sus tensión por roscas y tuercas. Los dos cueros. recientemente.

compuesta de tres bimembranófonos hechos como los redoblantes europeos. Los ritmos y cantos recordaban las devociones ancestrales. eran tambores “blancos”. Los negros dioses del panteón yoruba se adoraban. La transculturación organológica de su instrumentario músico era casí completa. clavados y de candela. pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas. los tambores de barril y demás acompañantes de aquellos santiagueros cultos lucumíesnada habían conservado de los ilú de sus antepasados. En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los santos con tres bokú o bocuses. Ninguno era clepsidríco. Como se advierte fácilmente. aunque tañidas a seis manos. pero ahí terminaban las supervivencias ortodoxas. no podían obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen los batá. Los tres eran de diversos tamaños y había que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido. y “se subían” con tambores blancos y mulatos. la tambora de Santa Bárbara. El 157 . batiendo a dos manos sobre la membrana.que la santería lucumí es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. Todo lo demás era desviación herética que solo se disculpaba por la buena fe. no en el cabildo “oficial” de Santa Bárbara. Su tensión era por cáñamo o cordeles. una orquesta llamada de batá. que son tambores criollos unipercusivos. sin ilú aña. Recordamos también haber visto en un templo lucumí de Cienfuegos. los bokú.

En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos. sino simplemente en la vibración rítmica de los cueros. con la introducción de algún tambor arará. los dioses negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los cueros blancos. colgado al lado izquierdo como un tamboril. No olvidemos una joven morena que posesa de Changó ejecutaba un baile frenético. se tocaba con dos baquetas. pues. de prodigiosa dinamía y admirable plástica. como en un tambor militar. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de dicha ciudad. A veces su tamborero. No obstante. apenas descortezados. otro. La magia no estaba. se tañía con las dos manos. en las evocaciones ancestrales y acaso en el aña sacripotente. Sin dudas eran tambores criollos. tampoco se tocaban verdaderos batá. También en Cienfuegos fuimos a otro templo en que los tambores eran igualmente heterogéneos. ponía su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos palítroques golpeaba en una sola membrana.iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se percutía en las membranas con una baqueta y una mano. pese a su tradición ininterrumpida y a la efigie africana de Changó que conservaban en el altar. Otro tambor. hechos en Cuba. aprteado entre las dos piernas como un bongó. con un pie en el suelo y el otro sobre una silla. o por medio de garabatos. pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. en la sacralidad de los tambores. 158 .

Pero el cajón por sí no adquiría en este caso categoría de tambor. Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un ingenioso recurso. cubana. Mientras con su mano izquierda y golpes horizontales percutía un tamborcito unimembranófono de unos 20 o 25 cm de diámetro. En el cabildo de Silvestre Erice. cuando se prohibío por las autoridades ineptas el toque de “tambores africanos”. en tañer “instrumentos de África”. el de inventar instrumentos de morfología nueva. para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumíes. tañía con su mano derecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de “blancos” e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro sujeto con llaves de tuercas. Fernando Guerra inventó las panderetas lucumíes. éste sustituyó provisinalmente cada uno de los batá de la siguiente manera. El m´suico sentado en él. pero con instrumentos no africanos. de persecuciones políticas. El nuevo instrumento consistía en un cajón sobre el cual se sentaba el tamborero. La ley qedaba así cumplida.Otras sustituciones más curiosas de los batá las vimos hará cosa de una cuarentena de años. cuya peqeuña caja de duelas y flejes 159 . El delito consistía según se expresaba en la orden. aunque republicana. LOS BATÁ DE PAPA SILVESTRE. Era en cierta época.

Pero las cajas clepsidrícas de los batá desaparecieron y la armazón de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente en uncajón. El pandero que fungía de enú no se incorporaba al 160 . hijo del piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos. Quizás no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento debióse a un alaña conocido por Lencho. “subiéndose” y oyendo sus plegarías. con los cuales se sustituían habitualmente los batá en los templos de santerías pobres. de tamaño igual a la culata de un ilú y el enú se cambió por un pandero. sino en un cajón que solo servía de asiento al tamborero y de soporte y caja resonante al tamborcito que hacía las veces de chachá y que se encajaba en su lado izquierdo. no en uno de esos cajones de cierto rango musical. también independiente. que tuviera un diámetro parecido a la boca del correspondiente ilú. el chachá del ilú se convirtió en un tamborcito separado. Emilio Estrada y Luís Poker. Ignoramos si ese insólito instrumento tuvo nombre (figura 37). todos fallecidos.estaba encajada en un orificio circular adecuado que tenía la pared lateral izquierda del susodicho cajón. el tamborete hacía de chachá o culata y los dioses. o sea. La pandereta servía de enú o boca grande. al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental. Así pues. siguieron bailando con estos. de parche pequeño. y que en esos exóticos tambores remedaban los toques de batá los tamboreros llamados Tomás Erice.

uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aña y de africanidad. candela en vez de tirantes. Por estos antecedentes. fue de vida espóradica. cajón cuadrangular en vez de cajas de ampolleta. un parche vertical y otro horizontal. socarrones. pero el espíritu de aña estaba ahí. ambos separados. Y ya se ha visto cómo los dioses lucumíes han tenido que resignarse a veces. Ese sustituto de los batá. suelen decir hoy día que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades. no había correaje sinoclavazón. pero las causas verdaderas y decisivas son casí siempre otras. los ancestrales ritmos del mundo negro. quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. el olubatá sentado como antes y con sus manos seguía sacando de unos cueros cabrunos. El tamborero mismo venía a tener en cierto modo una función estructural. con “subirse” y bailar el frenesí 161 . “sofisticados”. principalmente como hemos publicado. Las tensiones eran distintas.cajón ni a estructura alguna. tan curioso como estrafalario. en este mundo cubano transido de dolarismo. Así este podía seguir tañendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja de un ilú que estuviera sobre sus piernas. en los templos que no tienen batá y los sustituyen con otro género de tambores o con chekére o cajones. acriollados. pero lo hemos recogido aquí solo como dato de ingeniosa y apremiada transculturación.

de las muchas que quedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrífugas al vapor para aclarar el azúcar prieta. Úsanse tambien hoy hormas de hoja de lata. de menos de una vara de alto y media de diámetro de base. cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). cónico. y se destapa después para que destile o purgue la miel cuando aquel está coagulado o cristalizado. La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro. de zinc. cuyo vértice en un agujero que llaman furo: este se tapa para echar el líquido ya preparado en templa y grano de azúcar.etc”. He aquí otros batá sustantivos.místico al sonido de un profano cajón o de un taburete tañido en su pellejo asentadero. era vasija de barro de figura cónica. La caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga. de diferentes tamaños. LOS BATÁ DE ELIZALDE. según Pichardo. no por persecuciones sino por razones económicas. Las numerosas hormas llenas de azúcar prieta se colocaban en 162 . en el cual se depositaba el azúcar prieta tal como salía de los tachos: En su boca superior se ponía barro sobre el azúcar y esta soltaba la melaza por un pequeño orificio que la vasija depuradora tenía en su ápice. Una curiosa imitación de los tres tambores batá se usaba en el antiguo ingenio Elizalde. “Horma.

unos furos. parecidos a los batá . recortándolas un tanto por sus extremos. percutiéndose en igual forma. que se decía mascabado. ni aún en Brasil. pero esos criollos. Con tres de esas hormas de purga. el enú y el chachá. o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga. y al cabo de un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y salía del cono. Allí se conservan 163 . para hacerlas troncónicas y que terminaran en dos bocas de tamaño adecuado. Cuando se inventaron las centrífugas de purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor. Esos tambores no tenían cintura ni cadeneta tesadora como los batá. y en ellas se colocaron dos cueros o auó. con tirantes emparejados. con cabezas de tamaño desigual. ingeniosos y sustitutivos batá de Elizalde al parecer fueron ejemplares únicos. se hicieron tres tambores bimembranófonos. Ya hemos dicho que los batá no se encuentran en toda América. más pura y de un color más claro. fuera de las ya citadas ciudades de Cuba. dejando dentro el azúcar cristalizada en un pan. pero se asemejaban a estos instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedáneos. todas las hormas quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las métalicas hormas pasaron a ser chatarra. donde la influencia religiosa de los yorubas ha sido considerables y aún se perpetúa de manera inequívoca.

llamados allí estafes o birros de bater ilú (núm. como usan generalmente los congos. de cueros atirantados por cordajes. Uno de estos es también de duelas. junto con su fleje inferior. Por si todo eso no bastara. El nombre de ingome. cilíndrico y con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del cuero a unas argollas insertas en la caja. de tipo congo. aún cuando en su caja lleva pintado el simbólico oché del dios tronante. que se les da a estos dos ambores revela también su progenie bantú. clepsidrícos como los que suenan en Cuba.139 del Catálogo). En las figuras 136-2. pero sus cajas son barriletes de envases comerciales. Con el número 143. Uno de estos es también de duelas y flejes. Estos dos últimos son bimembranófonos. es tambor de candela. los ilú de Recife no se percuten solo con las manos sini con estas y a la vez con palos rectos.los nombres de batá y de ilú. pues su psrche es clavado. aduelados y con flejes de hierro. un tambor de los 164 . pero no los típicos tres aña. Alvarenga se muestran cuatro tambores llamados respectivamente ingome y dos ilú. El otro tambor de Changó es también de barril comercial pero sin cordajes. se reproduce en el Catalógo de O. Los otros dos tambores de Changó son unimembranófonos. todos ellos de Changó y de Recife. 137-2 y 138 del Catálogo de O. Alvarenga. y sus tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los tambores militares de los blancos.

de caja enteriza.Babasué de Belén do Pará. llevando encabezado el cuero por medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro. los sacros tambores acinturados del “cinturero” dios Changó solo los hay en pocas ciudades de Cuba. sin duda. En conclusión. Es un curioso ejempar. preguntamos por su origen y nombre. que recibe el nombre de abadá (¿corrupción de batá?) y parece un tipo criollo “blanqueado”. Las fotografías que reproducimos dan una clara idea de de dicho instrumento (figuras 38 y 39). Se construía ese tambor en Cuba por encargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show de aquel país. 165 . No era cubano. Aunque. fuera de esas poblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas. EL BAJU. en la transculturación morfológica de los tambores africanos en América. de los cuales tiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja con disposición particular tomada de los tambores militares. se emplearon siempre diversos tipos sustitutivos. Es unimembranófono. de tipo único por sus agarres que son de metal. Nos dijeron que al tambor le decían bajú. Creemos interesante consignar aquí como hace pocos años vimos un tambor bimembranófono de cintura que se estaba construyendo en una casa comercial de instrumentos musicales de La Habana. En su luigar. casí cilíndrica y ligeramente cónica.

Ese tambor se conoció en una población rural de Matanzas. interesado en aprovecharlo por su exotismo. aunque nos insisten en que no era así como se tañía. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de un cabaret o de un teatro. 62 no representa en Cuba al menos. Se nos informó hace años de un tamborcillo llamado elemú. De todos modos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero está teniendo la música afrocubana. pero nos dicen que no tenía faja como os típicos ilús de aña. que se percutía a mano en los dos parches. Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranófono y con tensión de cordaje.ese tambor bimembranófono y de cintura responde morfológicamente a prototipos africanos. bimembranófono y 166 . lo cual nos hace presumir si se trataría de un tipo subaxilar. probablemente de oriundez sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne. bajo el brazo. EL ELEMÚ. caracterizada principalmente por sus tambores frenéticamente rítmicos. EL BATÁ YEBU. La voz yebú parece indicar una procedencia étnica de Nigería. un aporte de valor étnico ni histórico para su música. clepsidríco.

con ocasión de cierta epidemia. Ese tamborete de Ochún-ibú-Aña carece de aplicación musical y sólo sirve para simbolizar la música o el poético murmullo de las aguas de cierto río al correr hacia abajo. Se empleó en Jovellanos. población de Matanzas. tiene su música fluvial como Changó la tiene con los truenos en los cielos. EL ILÚ BATÁ SIMBOLICO. La diosa Ochún es mujer del dios Changó. para rogaciones al oricha Shakpaná. como un ilú de los batá de tamaño diminuto. un pequeño facsímil de u ilú-aña. pero no pudimos obtener más información acerca de él. Acaso sea un simbólico “tambor de rogaciones” como suelen usar los lucumíes.ambipercusivo. como un ilú de los batá pero de dimensiones mucho menores. Además de estos batá musicales y de rogaciones. de 2 o 3 pulgadas de longitud. además del respectivo acheré o agogó. 167 . cuando así lo piden el oráculo de oricha por medio del diloggun o adivinación de los caracoles. en algunos ileochá se hallan ciertos temborcitos. Así a la diosa Ochún cuando se venera bajo la advocación o “camino” de Ochún-ibú-aña le colocan junto a sus piedras un tamborcito bimembranófono. Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imágenes algún instrumento músico. También llevaba dos chaguaró con tres cascabelitos cada uno.

p. p. Querino. 1952. Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación.1927. Bentley.1949.168 NOTAS: En la introducción del primer tomo de Los instrumentos de la música afrocubana. su autor. .) 1 2 3 4 5 Harris.108. La Habana. el título y casí siempre la fecha de publicación y la página o páginas referidas al asunto. en el volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografía ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras referencias que no sean las de las otas. Cárdenas y Cía. II y III. que hemos mantenido como se presentan en la edición tomada de base ( la única hasta el presente: Los instrumentos de la música afrocubana. Sin embargo. Ibidem. del E. en muy escasa ocasiones. 1932. p. t IV.. p. por lo cual las notas se limitan a consignar el apellido del autor del texto citado o aludido. Editores e impresores. Frobenius.91.187. t I.391. Sachs. plantea que «Las referencias bibliográficas por orden alfabético de autores u otros índices irán al final del último volumen de esta obra«.1913. 1954.1987. Fernando Ortíz. t V) para estos cuadernos (N. 1955.

6 Casí todos los vocablos vernáculos y yorubas de la nomenclatura de los batá y sus músicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los negros brujos, y ampliada en 1936, en La música sagrada de los yorubas en Cuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sin citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algún error de imprenta que allí fue deslizado. 7 Watermann. p.665 –667. 8 Courlander.1942, p.229. 9 Engel.1908, p.14. 10 Junker. P121. Cita de Hickman. 11 Hickmann.1949-A, p.107. 12 Hickmann.1949-B, p.482. 13 Mondon. P. 3283. 14 Knosp. Ibidem, p. 3117. 15 Kinsky.1930, p.26. Ahí puede verse su figura. 16 Noirot, p. 321. 17 Hornbostel.1933, p.193. 18 Montandon, p. 81. 19 Sachs.1940, p.158. 20 Talbot.1926, vol.III, p.813. 21 Meek.1925, vol.II,p.155. 22 Hause.1948,ps.14 y 64. 23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460. 24 Farmer.1934, vol.VI, p.30. 25 Rouanet, p. 2745. 26 Salazar.1952, p.154. 27 Hickmann.1952, p.238.

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28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Joyeux.1924, p.138. Chauvet.1922, p.50. Ankermann.1901, p.95. Griaule.1948. Harris.1932, p. 106. Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814. Basman.1705. Querino.1938, p.106 Ramos.1940, p.239. Ibidem. Figura 29. Querino.1927, p.187. Lyle.1921, vol I, p. 4. Lima.1938, t.IV, p.96. Ortiz.1938. Schaeffner.1951, p.62. Herskovits.1944, p.477. Herskovits.1946, p.336. Johnson.1921. Rattray.1927, ps. 268 y 271. Ibidem. Courlander.1942, p. 429. Junod.1936, t.I, p.400. Meek.1925, vol.II, p. 155. Day.p.270. Harris.1932, p. 106. Ankermann.1901, p.141. Frobenius.1949, p.91. Tremearne.1914, p. 282. Rojas.1947, núms.108,114,182 y 204. Bastide.1945, p.26.

170

57 58 59 60 61 62

Herskovits.1944. p.488. Carpentier.1947, p.273. Salazar.1928, p.354. Courlander.1942, lám 1, fig.1. Courlander.1942, p. 230. Tremearne.1914, p.281, fig.31.

171

Figura 1. Tambores batá, confiscados por la autoridad. Figura 2. Trío de tambores batá. Figura 3. Tambor okónkolo. Figura 4. Tambor itótele. Figura 5. Tambor iyá. Figura 6. Antiguo juego de batá, del habaner cabildo Changó – Tedún. Figura 7. Toque de los batá sobre las rodillas. Figura 8. Toque de batá, colgados de los cuellos de los onilú. Rito funerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echubí, el día de su entierro.

en la . Un chaguoró en el iyá. Figura 11.Figura 9. 172 Figura 10. Colocación de los tirantes en un ilú. Cosido transitorio de un cuero de ilú. Figura 15. Figura 12. Herramientas usadas construcción de los tambores batá. Medida de la garganta del itótele. Medida de la garganta del okónkolo. Medida de la garganta del iyá. Figura 19. Figura 14. Orquesta de batá de Raúl Díaz. Figura 21. durante el proceso de su fijación en la boca del tambor. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un ilú. Tonalidades de los tambores batá. Figura 18. Figura 17. Figura 20. Orquesta de batá de Ookilákpuá. Colocación de los tirantes de piel. Figura 13. Figura 16. Indicación de las perforaciones que se hacen en un cuero del tambor ilú al ser construido.

173 Figura 22. Tambores batá con cadenetas de piel. Figura 23. Tipo degenerado de cordaje de piel. abstractos y simbolistas. bordado de abalorios polícromos y cauris que forman sómbolos religiosos. caracoles y espejitos. cáñamos. hechas de abalorios. Figura 30. Figura 24. Figura 32. con símbolos religiosos. Tipo de cadeneta de un ilú. Tipo degenerado de cordaje de Figura 27. Corbatas o bandas para las bocas de los ilú. . Otro banté con dibujos polícromos. Figura 26. Tipos de cadenetas de los ilú. Un viejo omelé con tirantes de piel. como los banté. Tambor iyá adornado con un banté. Banté criollo hecho de trozos de lanillas polícromos. Figura 29. Figura 28. Figura 25. Figura 31. cuentas. Banté lujoso.

Figura 37. Okilákpuá jefe o Kpuátak de varios olubatá. Figura 39. Trío de batá en Guantánamo.174 Figura 33. Trío de tambores batá en Santiago de Cuba. Corbatas o bandas para adornar los ilú. Figura 36. Tambor llamado Bajú. Figura 35. Tipo de los batá sustitutivos de Papá Silvestre. Figura 38. Figura 34. . Tambor llamado Bajú. El tamborero señor Pablo Roche.

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