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66104001 Los Tambores Bata

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Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS AFROCUBANA

DE

LA

MÚSICA

LOS TAMBORES BATA Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. El iyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas y dos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá. Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Su afinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes y esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de un ilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su garganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo se encabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. El cuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. El afóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentos ceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados. Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívos de los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. El batá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico.

Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los más valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonos negros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en las ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y sus descendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es un tambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se emplean los bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción, aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, que es el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "música celestial". No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos también emplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otras naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son los tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batá son tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero de tamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente la de un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muy peculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se dice que es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque de batá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales instrumentos se celebra.

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"Hay batá” quiere decir que hay música religiosa con esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del iléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningún instrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevan anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es "extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni en otra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre de ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una función propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es cierto que a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata pero eso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para "llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o no los bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear en ciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no el órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela del monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte de la orquesta eclesiástica.

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de Sierra Leona. como antes fue al 4 . También la voz onomatopéyica boté es de un tambor de los negros temne. pero con un solo cuero. palabras que se forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba. Harris ha citado un tambor llamado battá entre los nigerianos de Sokotó.1 Pero la forma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bata afrocubanos. tamba. Ese fonema también por onomatopeya ha venido al idioma castellano en la voz batacazo. con caja de madera. Y esa es. cuero y sandalia". entre los negros bantúes. el uno duro y el otro suave. y sin duda que por su valor onomatopéyico. Ese vocablo mbatá aparece también. Taba. de calabaza. en el sentido de "un golpe con la mano abierta". expresando ambos con su unión los dos tonos diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de tales instrumentos percusivos. timba. adviértase desde ahora. En ese idioma significa "tambor" y también "piel. etcétera. Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya. tambó. como ocurre generalmente con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado por unas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró.La voz bata es yoruba con sentido genérico. tumba. una de las formas de tañer los tambores bata. hecho de una semiesférica cáscara. son como bata.

Aña es la potencia sobrenatural de los batá. se pronuncian como la jota francesa. En yoruba dza o sea dya. "tempestad furiosa" y sobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre sacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. que los defiende. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana o aña. y en definitiva aña o añá. "perro". En espera de una mejor opinión. Algunas veces se le dice en 5 . de los tamboreros. atabal. por extensión. es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización y nasalización de los vocablos lucumíes. son también hijas de la imitación de los sonidos bitonales de tales membranófonos. tambor y sus derivados. esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana. traídas del árabe. puede decir "guerrero". algo parecido al castellano adyá o adya. así como bombo y otras. significan "guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». El prefijo a forma sustantivos con una raíz verbal. Las palabras castellanas. "peleador". por eso adza o adya. suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectal de las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas. Frobenius en francés ha escrito ánja como nombre del tambor y. tal como las escribió Bowcn hace ya cerca de un siglo. truena y pelea contra sus enemigos.latín y ha producido la familia batir. con pronunciación similar.

Cuba abbáña. De lo cual se deduce que Abbáña es "rey de la furia de las tempestades". pero esto es un error. Cada aña o ilú de los bata. Lu significa "percutir. Ilú es "tambor" entre los yorubas. Ni se "sube" ni se "asienta". (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water) que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. empleado en los cultos afrobahíanos. El tambor 6 . Y Abbáña es nombre yoruba formado de óbba. "de las guerras" y de las iras de los espíritus hechiceros. Es un oricha muy raro en Cuba. pero el ilú o tabaque así denominado en Brasil no es como los bata. se aplica el nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande. golpear" en el lenguaje de esos africanos. según Bowen. además. Abbáña es un santo especial. según se deduce de los ejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él hace Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda. el dios de los truenos. En Bahía (Brasil). produciendo un sonido sordo. Esto parece denotar un influjo congo. más bien que dahomeyano. El tambor más pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente también Omelé (figura 3). un nombre específico. que se presenta como un "camino" o advocación de Changó. y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una baqueta. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa 'en Cuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes. tiene.

La voz entótela. Esta nomenclatura familiar aplicada a los ritos de tambores. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o del rey. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea.mediano. También en la orquesta de tres tambores vudú. de donde procede el culto vudú y Yoruba el país de los bata. pero esto es un error. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i. el mayor de éstos se dice maman en lengua creóle. El tambor batá de mayor tamaño se llama Iyá (figura 5). que abarca Dahomey. prefijo para denotar sustantivos de acción. totó: completamente y telé: sigue. 7 . Iyá en yoruba quiere decir "madre". Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse. que es el que dirige. kónkoto: dios o juguete de los niños. Así como al mediano se le dice séconde y al más pequeño bebé. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es la denominación de este tambor sino una voz conga. o sea "la madre de los tambores". parece derivado de la palabra yoruba. o segundo por su tamaño se conoce por Itótele u Omelé Enko (figura 4). o sea mamá. usuales en Haití. era el título del rey de San Salvador en el Congo. en congo ntótila. Por eso al tambor iyá a veces lo señalan como "la madre". era ya conocida en África y de allí fue traída a las Antillas. quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá.

El vocablo kónkolo más probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de la raíz en sentido reiterativo. según Bowen. Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos. para que todos aquellos reanimen sus energías. Alvarenga. lo mismo que lu. según O. se le dice órnele al sacuditivo de hojalata que en Cuba se conoce por chachá. lo cual prueba que órnele no es vocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. se advierte en su toque el cansancio. fuerte! En Bahía. A veces los tamboreros flaquean. así como iyá es el mayor o la madre. Sin embargo. pero en yoruba se le dice alubatá. refiriéndose particularmente al kónicolo. cuyo vocablo se compone de a: prefijo que forma sustantivos de la raíz de un verbo. es denominado en 8 . el que da en su cuero pequeño la nota más alta de los bata. significa: percutir un tambor.aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata. y lo que. la voz órnele pudiera provenir de orno: niño y le: fuerte. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá. o sonar un instrumento musical. o sea los tres tambores sagrados. el bebé o el niño. entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!. y bata. o sea el "niño" y también el le. El kónkolo u órnele es en efecto el más pequeño de los bata. sobre los demás. lú': tocar tambor. o sea el más importante de los tres.

Los tamboreros consagrados para tañer los bata "de fundamento" o de aña. ya que olori significa jefe. y dejan 9 . a mano limpia. y de tensión permanente por un cordaje bitensor de tiras de piel. que en Cuba se pronuncia generalmente como olúbatá. pero no músico de batá. ambipercusivos. herramientas y ritos angulares de consagración genuinamente africanos. capataz o capitán y olorin quiere decir cantador. poseedor o jefe y de ahí viene la palabra olúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá. reciben también el nombre de omóaña. pero esto es un error. Al alubatá. Alú u olú en yoruba equivale a dueño. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú. con caja de madera de forma clepsídrica. se le dice a veces olori. cerrados. Son de caja de madera porque su caja está hecha de un tronco de árbol. Son cerrados porque el ulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos. o sea "el que es jefe o principal". cuya percusión produce su sonoridad. que quiere decir "hijo de aña". por desviación criolla fácilmente explicable. El olúbatá también se conoce por alafia. aún cuando no sea tamborero ni siquiera sepa tañerlos. Son tambores bimembranófonos porque cada uno de ellos tiene dos membranas atirantadas. ahuecado al fuego con técnica. Los tres tambores bata son bimembranófonos. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas o parches.África y en Cuba kpuátaki. o dueño del ána.

las cuales unen el aro de sostén de un parche con el aro del otro. y son. atadas y apretadas sobre aquellas en forma transversal. denominados clepsidras. parece derivado por ensanchamiento de la parte media de la superficie cilindrica. percusibles a dos manos. encon tróse ya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento en pro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. aumentando las dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de tensión permanente porque la de los cueros atirantados. de tal modo sensitiva que la vibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra. fuertemente sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko). El tambor de dos parches. Pero hay que notar que ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de forma barriguda o abarrilada.entre ambos una gran oquedad resonante. para que vibren al ser percutidos. influyendo en su sonoridad. se mantiene por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina) longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówomalú). de modo que las obligan a adherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas. Son de caja clepsídrica porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de agua o de arena. además. o mediante el 10 . Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem branófonos. y así recíprocamente.

es un tambor de Abisinia llamado tabaro. usado en las danzas rituales de aquella iglesia cristiana. llamado amam. 1953. También bimembranófono y ritual. pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. hemos encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica. Buenos Aires. pero de forma tubular algo acinturada es el tambor cai bom de la Indochina. Ese tambor se ha perpetuado hasta nuestros días. con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase de membranófonos y luego a todo percusivo. Entre los antiguos egipcios apareció en el Imperio Medio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada. Solazar (La música de España. En Europa. como los bata. y por tanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. p. al revés de la forma llamada clepsídrica. también de uso ritual. en un códice de Valladolid y en otro de la Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Así se dan al 11 . 73) "las percusiones en la música arábigo-hispana aparecen en el siglo Xll. Son un atabillo en forma de reloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos.acoplamiento de los troncos cónicos por su base más ancha y no por la estrecha. Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño. Según A. pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (14301510) que se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia. bimembranófonos y ambipercusivos. Análogo y de dos membranas.

o sea creer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú. "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. que en yoruba quiere decir "boca" y así se traduce literalmente en Cuba. Cada Ílú tiene. voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traduce libremente por "culata". No hay en estos tambores bata membranas simplemente repercusivas.menos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos. Los bata son ambipercusivos. el auó grande se denomina enú. Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas. en la cual esa voz significa "cuero". en realidad constituyen propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono. como los timbales o el bongó. porque cada ilú es percutido en sus dos auó o membranas. Podría decirse. quizás. pues. si la otra mano está en ese momento en contacto con el otro cuero. es un positivo error. Cada una de estas en lengua yoruba se dice auó. pero por ser estructurados ambos parches de cada uno de los batá con una sola caja resonante. que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas. la repercusión es tan enérgica que "le bota los 12 . Específicamente. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la percusión hecha en la otra. Decir que cada tambor bata tiene su chachá. y el auó pequeño se llama chachá. Las membranas de los batá son de piel de cabro o de venado. ambas son a la vez percusivas y repercusivos.

aun los clavados o de candela. su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la circunferencia. hechas de un tronco de árbol ahuecado como se dirá.dedos". Los tres batá son de distintas dimensiones. su boca mayor de 22 cm de diámetro y 62 cm de 13 . la boca menor tiene 20 cm de diámetro. con 97 cm de circunferencia. A veces se percuten los dos cueros a un tiempo. sino sustitutivos. ni de un barrilete. Todas las llamadas variaciones de los típicos o clásicos batá. con 65 cm en la circunferencia. ni considerarse como sus "variaciones". no son propiamente batá. hasta los cajones. El tambor mediano o itótele cuenta con 68 cm de altura. Su morfología es radicalmente distinta. No importa que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente. Cualesquiera tambores. Las cajas de los bata son siempre enterizas. es decir que los hace rebotar. pero no pueden confundirse con estos. pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino con las seis membranas de los tres batá. Tomemos como modelos los batá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). No hay tambores bata con caja hecha de duelas. su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cm de circunferencia. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm. El mayor o iyá tiene las siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm de diámetro. se tañen como sucedáneos cuando no hay batá.

pero estaban equivocados". tan sólo una media pulgada en su longitud. a causa de celos y rivalidades. según nos dicen. lo cual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían ni querían preguntar. aún cuando son jurados tienen dimensiones caprichosas. tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas.circunferencia. más grandes que los ordinarios. cuando el año 1936 llevamos por primera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata. Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otros anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente rituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y no a la simplemente étnica. Alguien nos hizo el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que cuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor. su boca menor es de 17 cm de diámetro y de 56 cm en la circunferencia. Algunos bata hemos visto que. y no fuesen exactamente como los consagrados a los dioses. 14 . Y basta se asegura que fueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son en realidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. para que esos instrumentos quedasen judíos. En cierta ocasión.

usan también por metáfora el de globet. Sus padres tienen aproximadamente un espesor de poco más de un centímetro. totalmente cerrada. por defecto de la tensión o del encabezado de los cueros. que quiere decir: copa para beber. y en otros instrumentos que tienen un agujerito. ampolleta o clepsidra parece más adecuado. Para los tambores del tipo de los bata algunos etnógrafos ingleses. Los bata son de caja clepsídrica. Por algo tienen dentro de su caja.Los bata son tambores cerrados. Pero otra razón es también decisiva. el misterio de un secreto. pero el de hour-glass. No se trata de la figura de dos conos truncados unidos entre sí por sus bocas menores. La. o sea ampolleta o reloj de arena. además de emplear el vocablo hour. para los efectos de su sonoridad. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. aunque algo mayor en su parte media. y entonces pierde su típico tañido. algunos han dicho que son bitroncónicos. el tambor "coge aire".glass. pero este calificativo no es exacto. madera más pesada pero más sonora. según dicen: si tuviera un orificio en su caja. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. el ilú no sonaría bien. como luego se dirá. Sus dos cueros están encasquetados uno en cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifício como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca. Conocemos dos que son de caoba. como ocurre cuando. 15 .

donde no hay tambores bata. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla. En Cuba. uno de mujer y otro de varón. formando la parte del tambor que se llama en Cuba "cintura". no unidos por sus costados. Las paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes transversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas. cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Camagüey y Santiago. Son en rigor dos tambores gemelos. inclusive por Las Villas. La estructura de ese macabro bimembranófono. la 16 . sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se comuniquen entre sí formando una cavidad común.aunque unas y otras palabras no son sino aproximadas a la exacta morfología de los bata. como ocurre con el tambor cubano bongó. donde las curvas de sentido convexo se vuelven cóncavas. y luego se hacen convexas nuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca. unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades. desde cada boca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja. mellizos o jimaguas. Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícos hay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudieran darse como precursores. a estos se les denomina a veces tambores de cintura. un instrumento compuesto de dos cajas óseas y cóncavas formadas por dos medios cráneos humanos. o se hallaba en 1928.

pero de ese tipo muy primitivo de tambor. hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no se construyen por la unión de dos tambores. y externamente por una zona intermedia y entrante que lo rodea como una faja o cintura. se pasa muy fácilmente a los tambores de cintura. En su forma más rústica. y el "secreto" mágico se coloca debajo. En cuanto a los batá.condición de macho y hembra de sus acopladas calaveras. el pilón de Changó se invierte y asi se utiliza como asiento. y su carácter sagrado provocan la inferencia de que se trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales. dejando encerrado en una de aquellas ese misterioso aña o secreto. el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parte ahuecado y dividido interiormente de su base. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con los batá africanos. el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se acostumbran en África para machacar los granos. de su forma. Acaso dichos tambores de Changó se hayan derivado del pilón o asiento de este dios. Si a ese pilón primitivo de Changó se le pusieran sendos cueros en sus dos extremos. también algo cóncava en sentido contrario. se tendría un prototipo muy próximo a los 17 . de su simbolismo y de su función religiosa. En los ritos de iniciación. estimuladores de la generación. dentro de la cavidad invertida. que se usa para las iniciaciones.

batá. Estos tambores clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión. al sujetar y oprimir las cuerdas de tensión. Los negros hausá emplean 18 . Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por sus respectivos fondos. mediante una abertura que las comunicara. E. según la forma como se suenan y se organice su tensión. Las cajas de los bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior. pueblo que en Cuba diríamos mandingas. como se dirá. así lo son las internas. pueda variar a cada instante el sonido a gusto del músico. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Así como las dimensiones externas de los bata son tradicionales. que unen un cuero con otro. Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico. y aumenta así la tirantez de los cueros para subir el sonido cuando se tañen. como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes. propio de los malinkes. La primera clase es la de los tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el brazo. este oprime y estira las cuerdas hacia la cintura o parte de menor diámetro de la caja. para que la fuerza de este. de modo que al colocarse el tambor bajo el brazo. respondiendo a una peculiar técnica en su construcción. cuyas paredes siguen paralelamente las líneas de las exteriores.

horizontales. con cordajes paralelos y fajas como los batá. Su presencia desde la Indonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es en realidad muy intrigante. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que el tambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus 19 . En India se encuentran tambores bimembranófonos. gran memoria y robusta constitución. que requieren la dedicación de toda una vida para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical. de los de Togo y de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia budista. Existen ciertos tambores de las Indias muy parecidos a los batá afrocubanos que son portátiles. Hoy día perviven en India tambores clepsidricos parecidos.también ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. aparte de su salud. horizontales. y con fajas. o sea del Este y el Sur de aquel continente. bimembranófonos. entallados o acinturados. capaces de las más intrincadas filigranas rítmicas. en los relieves arqueológicos de Bharachat. en II. Hornbostel señala los tambores clepsidricos de los negros hausá. tal como ocurre en Cuba con los batá y sus músicos. del siglo II precristiano si bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos.

de unas 18 pulgadas de largo. son una "peculiaridad de los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los tambores clepsídricos subaxilares. los primeros. aunque de diámetro semejante. Estos tambores no son idénticos a los batá pero sus analogías son sorprendentes. Esta es otra clase de tambores clepsídricos. una a cada extremo. con dos pieles. no hemos sabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubas cubanos. la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos. Los sonidos cambian en ese tambor. Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensión variable a voluntad. hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por los etnógrafos en la tierra de su origen. Digamos que. según la presión que se haga sobre las correas». o sean los subaxilares y uniper-cusivos. de menor longitud. o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8).parches. 20 . o bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen. por presión sobre sus tirantes. en cambio. Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de presión. para lo cual la tensión de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente. hecho de madera y en forma de reloj de arena. sujetas una a otra por varias correas. Son tambores ambi-percusivos. son tambores más pequeños que los segundos. Por lo general.

H. que lo denominaban kuba. que sendos músicos cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. Este fue instrumento de los prohibidos por Mahoma. Son muy semejantes a los bata unos tambores bimembranófonos.24 Ya el musicólogo árabe Aben al Arabí 21 . con dos parches cada uno. Según Hausc. donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de tres tambores pequeños. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta había allí tambores clepsídricos. el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio entre los yorubas. que pueden verse en el Museo Pontificio Lateranense Missionario Etnológico de Roma. los cuales se encuentran aún. con el nombre de asah. pero fueron los islamitas quienes lo extendieron por el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros del África subsahariana. Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tambores clepsídricos y su introducción en África por los árabes. quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibido de los árabes.Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África. Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá en Guinea. cuyo origen histórico es muy controvertible. E. procedentes de ciertos pueblos del Indostán. en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo.

quien señala un tipo de tambor uni-membranófono de los 22 . algunos tambores bimembranófonos y ambipercusivos. como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las extremidades. probablemente a través de España. tañido en ambos cueros por un juglar. desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor. quien no cree que existiera en la antigüedad remota. y cuya denominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leído probablemente como tthadedura ". De los árabes debieron de pasar a Europa.citaba el tambor kubá. ya que quienes tañían el instrumento se lo echaban sobre el hombro como un costal". hacia los siglos X y XI. según el propio Hickmann. a la cual añade Juan Ruiz el calificativo de "albardana ". usado por su pueblo. Adolfo Salazar dice que entre los tambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puede verse en las miniaturas de los beatos. según Hickmann. bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque sugiriese la forma de la albarda. y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigas de Santa María que está en el Escorial. que se tocaba en ambos parches. La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico. tales como uno que cita Curt Sachs en cierta miniatura inglesa del siglo XII.

que se tañía en posición subaxilar y lo atribuían al negroide dios Bes. pero con un extremo más delgado que el otro. El tambor de los malinkés llamado tamba. Pero su difusión es más extensa. según Joyeux por dos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier) tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja resonante." Ankermann opina que los tambores de clepsidra o de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra. dice. o sea cilindrico. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico. en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger (hubo de ellos en el Benin antiguo). Aunque. como el llamado tambá en la Alta Guinea. al contrario forman dos cajas independientes aunque contiguas. Yoruba. de su comarca hinterland (Dagomba. Salaga) y del Niger inferior y Benué (Adamaua).antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. es formado. El músico golpea ya una ya otra de las dos membranas. de una piel de mamífero. Lagos). cada uno. o si. Togo. Un tambor de caja en forma de botella. donde son confirmados 23 . los orificios de entrada están cubiertos. "Es un doble tambor. se extienden al oeste seguramente hasta Liberia. su aspecto general es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sin pies que se hubieran unido por su base. Palma.

por "dos escudillas y un cilindro que las une". pero es extraño que ni Isert ni Monrad. y en el este a lo menos hasta Bornu". obtenida en estos por la cambiadiza presión del brazo. Ni se sabe si su difusión hasta allí sufre alguna interrupción.por Büttikofer. quien reproduce un tambor de reloj de arena sin más explicaciones. como él dice. o sea los clepsídricos ambipercusivos. ninguno de esos especímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente a la cintura por una faja o cadeneta. Ankermann cita tres tipos de tales tambores. ni Beechman. pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídrica como los batá afrocubanos. muy divulgados. quienes citan bastante explícitamente los instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. y esta figura más bien es la de un carretel y no la típica y acinturada de los batá. Mungo Park no los menciona. Sus tipos están formados. Para Senegambia no tengo más que el testimonio de Gray. como es característico de los batá de los lucumíes afrocubanos. se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonos pero unipercusivos. y los golpes de palitroque se sustituyen en aquellos por la duplicación de las 24 . ni Cruikshank. En la Costa de Oro son mencionados ya por Bosman como una invención reciente. Además. La variabilidad de las tonalidades. En el Sudán están de cualquier manera. Parece probable que los tambores de tipo batá.

Esta evolución de los clepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue restringida para ciertas liturgias. y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan y morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas o relojes de arena. que se edita en Lagos. W. obra quizás de algún genio que inventó su música sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó. M. referente como reza su epígrafe. Delante va una mujer. Por otra parte. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan con otros transversales. en cuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. a las ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en honor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba.membranas a tañer y por las diversas percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de la caja como un corsé. la caja se hace enteriza. y titulado Oshogbo celébrates festival of Shang. el tubo cilíndrico intermedio y las dos copas desaparecen. faja o ajustador permanente. En una de las fotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la que son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de espectadores. muy 25 . por el gobierno de dicha región africana. Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revista Nigeria..

de los negros dogón. Sin duda.adornada con pañuelos de colorines que penden de su cintura. los hilos son los tirantes que los unen y los retesan. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor bimembranófono que tañe con sus dos manos. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores del dios. el dios. también llamativamente adornada. Es un iyá semejante a los que suenan en Cuba. Batir en los dos parches del 26 . En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico. metafísica y hasta ya se dice que filosófica. Lo reducido de la fotografía no permite observar más detalles. la cual en su cabeza lleva una gran Jicara. los tambores clepsídrico subaxilares merecen una interpretación muy compleja. En la admirable doctrina cosmogónica. pues figuran en las arcaicas creencias de esos pueblos. surgiendo su formación de su imagen hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos de cada una. pero bastan para confirmar la tradicional dedicación de esos tambores bata al dios Changó. las manos de Nommo son los dos parches del tambor. como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niños para jugar. Esos tambores en forma de ampolleta los hizo Nommo. según la expuso el anciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocerse desde muy remotos tiempos. inclusive con su chaguoró. que contiene los símbolos de Changó.

Por otra parte. Construir un tambor clepsídrico. decía Ogótemméli. que en la cosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora. de hausá y de Nigeria el vocablo batá se aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada de una jicara. sólo tañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. por su difícil orquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de las improvisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los de Cuba. ungidos de sacromagia. o aña. cubierta con piel de cabro. llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. no han sido observados y descritos con precisión en los textos de etnografía. pero este no tenía orejas y se ponía las manos junto a sus oídos para oír. se debió de pasar a los clepsídricos aña. de mayor perfección técnica en la morfología y en su ejecución de mayor rendimiento musical. es como tejer. Quienes inventaron o introdujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlos secretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad. De esos tambores. Y es 27 .tambor es golpear en las manos del dios Nommo. en tierra de mandingas. El punzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las orejas al ente divino.

Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo usan los isleños conocidos por gungáwa.interesante advertir cómo en este tipo de bata se dan también otras características del batá clepsídrico afrocubano. el dumdúm que es el mayor el gángan. denominado kurk úttun. y reciben el nombre de yawuri. Los bata son tambores lucumíes o yorubas. las cuales suenan tintineando al ser percutido el tambor. Esta es otra nomenclatura. y como ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja. que es bien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bata clepsídricos llamado en Cuba chaguoró. y sólo ellos. No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor son típicos de los negros yorubas. y el kanangó que es el pequeño. donde se mantienen idénticos a su tipo originario. que a su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres. que se tañe con dos palitos. pero los tambores 28 . traídos directamente a Cuba. Ese batá unimembranófono se toca con otro batá semejante más pequeño. sin diversiones de bailes profanos. que es el medio. para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas. En Cuba son los que usan ellos. Según Talbot. tales como la idá pegada en el centro de la membrana. los yorubas tienen tres tambores clepsídricos de distinto tamaño. Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios Changó entre los negros yorubas.

Ramos. pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan allí los «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú. congo. y también el batá-kotó que era un tambor de guerra. que el pequeño tambor clepsídrico por él observado había sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase el fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación. Ni 29 . Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran estos datos. Según Arthur Ramos. son como sus homónimos los de Cuba. angola y demás. dahomé. ni la nomenclatura de estos. En Brasil. carabalí. pero estos se percutían con la mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». los cuales ya habían sido registrados primeramente por Manuel Querino. ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil. rum y lé. en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan: rumpi. Bosman dijo en 1705. G. aun cuando no podemos asegurarlo. donde hubo gran afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX. y de los tocados en América y África por los negros iyesá. gangá. también se encuentran los llamados batá. Roquette Pinto.parecen ser los batá. son por su forma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras que aporta A. Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba. La diferencia de nombres quizás sea dialectal.

o sea de cuero a cuero. Primero porque los bata no son de cueros clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en la mayor parte de Cuba. según Manuel Querino. que ya no se oían en su país”. Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores.siquiera son tambores clepsídricos o de cintura. por otros tipos de tambores. y. Katherine Dunham nos refirió que cierta vez un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unos tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oír aquellos ritmos "de su abuela. y porque aún los tambores clavados son de tensión variable por varias circunstancias. aunque a veces bimembranófonos y ambipercusivos. son de tiras de piel de toro o buey (tina-malú). como los son ciertos ritmos religiosos lucumíes que aún son tañidos en Cuba. . se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta en la derecha. que pueden ser puestos y quitados. los 30 . "bajantes" o tina. Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletos en gran parte de Nigeria. Los longitudinales. Los típicos tirantes. en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá. Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe enten derse con mucha relatividad. de los bata son de dos clases. típicos de los yoruba.

o sea una maceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros del tambor hacia abajo. para jalarlos. 31 . Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" pero ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. Hemos visto un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá. o sea para tesarlos más y subir el tono del respectivo parche. Ello depende. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí. el número ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas. etcétera. estos también se hacen de cuero bovino que son más duraderos. dicen algunos. y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando.transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-ówo). y "la plata” de aquel. Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el chaguoró. porque ese es el número consagrado a Osaín pero casi nunca son tantos. es decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró. El chaguoró de esta figura se compone de cascabeles. el igguí. si se puede. nos dicen "como anda la plata". uno alrededor de cada auó o cuero (figura 9). campanillas y cencerros casi esféricos. Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. pero. El iyá lleva siempre dos chaguoró. En rigor.

para lo cual se acude al igguí. decorado con atributos del dios Changó. mientras sus manos lo percuten en una y otra membrana. para así poder asegurar establemente el tambor en la posición horizontal. Si no fuera por esa sujeción. se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario. no cimbra como debe. cayendo de las piernas del tamborero. cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir el impacto de las manos que hacen vibrar los auó.o bien para impedir que aquellos "se tranquen”. "para afuera". A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche se endurece y pierde su flexibilidad. Entonces hay que aflojar la tensión. los cuales fueron traídos a Cuba. que en la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en 32 . el tambor rodaría fácilmente al suelo. El oché es una pieza de madera en forma que recuerda la morfología del hacha doble. Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor de Changó es batido con un palo sagrado llamado osé. Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músico a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento. se trata de los bata o del oché. después de pasar aquella por debajo de sus piernas. bipenne o labrys. pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en los tirantes. darle más soltura a las membranas.Cangó. o sea del trueno. sobre las rodillas. Sin duda.

El oché. Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curioso de que los olubatá de Matanzas que hemos 33 . demuestran la existencia de relaciones entre las culturas del Egeo y el Niger hace milenios. El oché en Cuba es muy conocido y usado en las liturgias lucumíes. quizás pudiera servir como igguí. el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de manera que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y 11). ni el iyá siquiera. Pero esto no es invariable. ponen el enú a su izquierda y su mano derecha. Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle. Por lo general. En la orquesta de bata. aun cuando el kpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha.mano de Zeus. pero no tenemos noticias de que en este país los bata. Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos. el omelé se pone invariablemente al lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo. el iyá ocupa el centro. es la que toca el chachá. por lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad. Los zurdos hacen viceversa. que en ellos equivale a la izquierda. utilizado como hacha de madera. sean percutidos con un oché. con otros de la mitología yoruba. aunque ello pudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos.

La Figura 10 muestra al señor Raúl Díaz. sobre el cuero del enú. está o no "tapado". Se dice “tapar el auó” cuando se coloca la mano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero. Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonación. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo.visto tañen sus instrumentos con los chachá a la derecha. "traquearse". formando un solo ritmo integral. como dicen. Cuando se percute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que sea golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse la boca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar que se ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y la membrana rajarse o. uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos sorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda. ni este reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta técnica de cuero tapado y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades de los batá. el opuesto al percutido. inadvertida por los espectadores. Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estos bimembanófonos batá. por ser zurdo. en el que se entretejen varias 34 . es la concordancia que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor.

es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar a la vez. A veces el omelé lleva el ritmo mientras el itótele sostiene el canto. El omelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes. Tal ocurre en el toque llamado chenché bururú o saludo en honor de la diosa Ochun.tonalidades. Esto parece ser debido. pero en otras sucede viceversa. Cada una de las seis membranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o. La boca del iyá casi siempre toca con la del omelé. a las especiales complicaciones rítmicas de esos toques. En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidor otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador. este es un proceso complicado. Así como el chachá del itótele coincide casí siempre con el chachá del iyá. por el contrario. nos dice un kpuátaki. 35 . pues estas funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado ilú. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño. produciendo una especie de polifonía. en ciertos casos sale el itótele. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú del iyá y el del itótele. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena junto con la boca o enú del itótele. y en el saludo de la diosa Oyá. sin caer en dísonancia. pues "si sale el omelé el itótele se trabuca fácilmente" y por eso. así en las bocas o enú como en las culatas o chachá.

no queda otro recurso que desencordar en parte el tambor. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la membrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. se acude a humedecer los bajantes. pero por lo general hay que ajustarlas. Para bajar el sonido. pues son cosa breve y fácil. Para "subir" el sonido de los ilú. cuando las membranas tienen la tensión necesaria. Ambos procedimientos pueden hacerse en el transcurso de los toques ceremoniales. zafarle la faja y la cadeneta. bien apretadas de nuevo. Si esto no basta. En esos dos cueros. Si este procedimiento no es suficiente. cuando estos están "bajos". Ello sería como un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisible que rompería los tambores. entre uno y otro. la afinación exacta se consigue siempre 36 . que son las bocas o los enú del iya y del itótele.La afinación de los bata es de tensión constante. se utiliza otro medio. lo cual se hace siempre al oido. la cadeneta y la faja de la cintura con una esponja embebida de agua. la cadeneta y la faja. Esta operación es lenta y tediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar. Para la tensión se aprietan más los cueros y tirantes. no se recurre al calor del fuego. halar con palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles. lo cual no ocurre sino en los parches grandes. como en los tambores clavados. A veces pueden iniciar el toque sin necesidad de templarlos de nuevo.

siendo más grave cuando mayor sea la superficie de piel con resina. que son los lugares donde se hace la percusión.) No se le baja el sonido en el primero y lo sube en el segundo. Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en el cuero del tambor. así en la boca del iyá como en la del itótele. asi la sonoridad variará de tono. de origen vegetal. La fardela en el cuero siempre le baja o agrava el sonido. Con la idá. Esta resina en yoruba es llamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar. como algún informante ha dicho para engaño o disimulo de ignorancia. tal como dirían los músicos populares de Colombia. dejándola sin cubrir así en el centro como el borde. ikónkolo u omelé. que se adhiere al parche. la ronca se pega en el exterior de la membrana que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad.mediante una pasta resinosa. no se emplea la resina para su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. El efecto de la idá o fardela es como "ponerle una ronca a la caja". según convenga al tono que se desea. menores sus vibraciones. y por tanto. denominada fardela. Con la idá 37 . En el tambor pequeño. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9. La ronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la caja. pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. formando una faja circular en la parte media del cuero. pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio permanentemente.

nos dice un olubatá. de experimentos cubanos. como la mayor parte de los africanos.que nunca falta en dichas bocas. "Un itótele sin fardela suena como golpe en lata. con expresión más vulgar: "Un iyá sin fardela suena como un timbal de caballitos". No cabe duda de que los tambores batá. de transcripciones de numerosos toques cantos religiosos y tradicionales de los negros de Cuba. su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con acento varonil. "Sin fardela. si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las influencias africanas en el folklore musical cubano". Por eso la idá se prepara más grasienta en invierno que en verano. Un rueda de idá dura a veces un año. el sonido resulta como semitonao." La fardela o idá de los bata. nutridas de datos africanos. entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con manteca de corojo. empautados por indiscutidos maestros de música. También nos dicen. lo negaba rotun damente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser un ruido”. cuando hace frío. Y tuvimos que dedicar sendas páginas. son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones melódicas. para romper la 38 . pero no es lo general. o sea de las musicangas u orquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares. suele saltar en pedazo o toda ella entera.

o sea el la. y el parche agudo dará sol sostenido en la misma octava. formando así una tercera mayor entre la una y la otra nota a distancia. sigue la afinación del okónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches. y. por tanto. Después. la lleva gran tambor iyá a su membrana más pequeña. Esta nota. el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fa segundo del piano. a una novena disminuida del parche superíor del iyá. "Aunque parezca increíble. Referimos al lector a nuestros libros La africania de la música folklórica de Cuba (Habana. 1950) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana. a una séptima sobre fa del grande del iyá. el cual afinará sus dos parches medio tono más alto que los del iyá. los tambores batá se afinan por la nota la. basándose en el ya afinado itótele. como cualquier otro ínstrumento musical. 1951). de la cuarta octava del piano. Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público el maestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos en nuestra conferencia. o sea e! si natural de la tercera octava. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera. o sea el tambor mediano.tupida costra de ese otros prejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestra nacional música folklórica. Después. Afinado el tambor iyá. y está a una quinta superior del parche 39 . se procede a entonar el itótele.

bajo la dirección del anciano maestro Gaspar Agüero. inferior en clase de fa en cuarta línea. se oirá un ruido cercano a un/o. y un solo ruido. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primer espacio adicional. En el enú. dando el golpe en el centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1). Las investigaciones realizadas. El iyá da. con los tres dedos largos de la mano derecha se saca un sonido de fa a la octava del primero del iyá. produce tres sonidos: la. dos sonidos y un ruido. Añadimos que. o sea siete notas. El tambor itótele. según Valdés. Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatro dedos largos de la misma mano. con unos tambores batá de los dedicados al culto. Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo el dedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de fa en cuarta (figura 12-11). han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. o segundo de los batá. "el kónkolo y el itótele forman entre sí un acorde perfecto de mi mayor". recientemente fallecido. pero muy oscuro (figura 12. simultáneo con un do a la quinta 40 . o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido pero de más duración. dando un "golpe abierto".grave del itótele". o sea "golpe tapado". en sus dos cueros.III). En conjunto los batá dan ocho tonalidades. y que existe una pluritonalidad constante en los tambores batá. algunas repetidas en membranas distintas.

lo cual es al revés del piano. Según advirtieron los maestros Gaspar Agüero y Argeliers León. con los dedos de la derecha. la más grave de cada tambor se produce en el enú. De las tonalidades de los ilú. 3a. percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda. un re a la 6ta del fa del enú. o sea a la mano derecha. 2°. dichas notas de esos bata forman un acorde de quinta disminuida. En et enú. se obtiene un la bemol (figura 12-VI). con los dedos de la izquierda. En el chachá del itótele. En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos después de tocarla. En el chachá. y la más aguda en la derecha o izquierda. ios de 41 . una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-VII). se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de tono. primera inversión con la tercera reforzada. 2°. La nota más aguda de los tres bata se saca del chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). pueden explicarse por provenir unas y otras de tambores distintos. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII). Percutiendo en el enú un "golpe tapado". donde las notas agudas se confían a la mano derecha y las graves a la siniestra. Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y los obtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz.en resonancia (figura 12-IV).

pero no iguales a estos. La humedad los "baja" o "apea". es siempre insegura cambiadiza. a prueba de diapasón. como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. mientras que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos por verdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos. la sequedad y el calor los "sube". previamente y sólo a su oído. fagot. Cualquier oscilación en la temperatura los altera. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a la comprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado. además de empírica y dependiente del tamaño de los cueros. a saber. (eran tambores judíos. Estos batá no fueron afinados exprofeso. iyá igual a contrabajo. como se dice vulgarmente). itótele igual a cello. que el análisis total de otros batá pueda dar resultados distintos. No es de excluirse. hechos a imitación aproximada de los ortodoxos. tuba. por otra parte.Valdés eran tambores profanos. ni para sonar en una orquesta. Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. 42 . y aquel maestro los afinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y que en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos. El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batá con los siguientes instrumentos de otras “familias”. la proximidad de la lluvia los "afloja". Una corriente de aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto.

bajo. Su combinación complejísima constituye. sino ordenándose una tras otra.. y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance 43 . como los sonidos en serie.clarinete. aprovechando los valores tonales característicos de los lenguajes hablados por los pueblos de África que fueron traídos a Cuba. okónkolo igual a violín. oboe. como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no en tropel. Los tres batá ''hablan lengua”. cornetín. En el ya citado libro (La africanía. pero cada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades de las seis membranas. flauta. como aquellos dicen.) podrá ver el lector toda la serie de los veinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú. una conversación a seis manos. Los negros africanos los entienden. para formar las palabras. La música de esos tambores negros es un lenguaje. Los batá se expresan en lengua lucumí.. trompa. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de ellos. sin voces de canto que den los fraseos melodícos. Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toques combinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. ejecutado sólo con los tres batá. Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seis membranas percucibles. son muy variados y bellos. y sus notas.

con cierto desgano o anaforia. Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando. como así ocurre en los cantos. dicen los tamboreros de batá. Todo toque de tambor. 44 . sin una previa advertencia musical. El encanto de la música de los tambores africanos no está solamente en el embrujamiento de sus ritmos. lo cual se hace rápidamente. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural. y resulta de tal combinación una enorme complejidad. empieza "cogiendo el toque".deífico. músicas y lingüisticas. a veces muy difíciles de captar por la complejidad de sus tramazones. sino también en sus matizadas tonalidades. pero esto no es lo usual. siguen todos el toque. o sea el ritmo. También estas músicas y sus cantos suelen acabar improvisamente. Trazada ya la frase rítmica en los parches. al elemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto. como por una exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de la voluntad. En la técnica musical de los tambores africanos. Y luego con la garganta. medio y bajo. rendida al contacto de las potencias ultrahumanas. Este procedimiento hace que los toques típicos comiencen a modo de anacrusis. de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que se advierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África.

siendo el más agudo. en una orquesta corriente escuchamos un cornetín. como sucede por lo común en todas las liturgias sagradas. el trombón hará el contrapunto. producirá la melodía. por malo que sea el instrumentista. marcará el ritmo. quienes no hacen sino secundarlos con sus voces. inclusive en la gregoriana de los católicos. ordenan y dirigen a los cantadores. es el predominio de los tambores. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos. el canto ocupa por lo común el lugar primordial.Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. sobre todo el iyá. En el arte que pudiéramos llamar blanco. y el bajo. salvo rarísima excepción. Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral. El itótele que debe ser comparado con el trombón. El solista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a la comodidad de su garganta". un trombón y un bajo metálico. Son en realidad los tambores. por ejemplo. Los cánticos religiosos yorubas son todos de carácter antifonal o responsorial. hace las veces de bajo con su parche 45 . los que hablan. Si. donde se combinan instrumentos y voces. Aquí los tambores constituyen la parte principal. En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. tendremos. y el coro (denominado ankorí) le responde en el mismo tono de aquel. que el cornetín.

" Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hasta en la barriga de 46 .grave. "Al oír los bata. que equivale al cornetín. como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital. tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces. también a ritmo. enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. se extinguirán los pasos de los danzantes. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasía fónica. callarán los dos menores. pues cabriolea con sus notas profundas. aun seguiríais percibiendo ese lenguaje del Misterio. Acaso si rompiérais vuestros órganos de audición. aguda y grave. incallables como el lenguaje de un dios. El kónkolo. pero el iyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces. el iyá grita. forma con su nota aguda dúo con el chachá del itótele. pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito de vuestro ser. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de algún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra cómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. dándolas en ritmos delirantes como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con las notas agudas de su membrana pequeña.

y después con el acompañamiento del canturreo litúrgico y de los bailes en el iyá aránla. ya cansado y predispuesto para la "subida del santo". Algunas veces en ritmos fáciles lo hacen. o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de los orichas: previamente en el''cuarto''. Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. los olubatá deben saber tocar el óru.uno". sagrario o Igbódu: primero sin cantos y sólo a golpes de tambor. Báyuba. deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. toques. Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. en realidad. y no escasas habilidades y experiencias. Ante todo. Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio. Parece que. muy vivo y que se baila ''sacando el pie". el dedicado a Changó y a Oyá. ritmos y bailes. pero si los tamboreros no entonan sus voces. 47 . El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor no les permite cantar. pero ello no debe ser. aparte de que muchos ritmos tocados en los tambores son diversos de los del canto. anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes y rápidas palpitaciones del corazón. En ciertos ritmos complicados no podrían cantar aunque quisieran. Aluyá. La música litúrgica es abundante. multitud de liurgías. la insistencia monótona e ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos hipnóticos en el bailador.

Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los bimembranófonos batá los ritmos de los ararás. con baile cintu-rero.también de Changó y Oyá. con muchos movimientos de pies. inspiración de Oyá. de Changó. que es distinto del lucumí. Chénchekururú. Aláro. dedicado a Ochosí. donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con los dahomeyanos o ararás. En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que entenderse. una especie de zapateo para la misma diosa. como "puntapiés a una piedra". Kankán. diosa de la muerte. lento. en homenaje a la diosa Ochún. como ocurre en los bailes corrientes. innumerables. asimismo para Changó. varios para cada uno de ellos. Y en Cuba. Oyáíikú. La frase 48 . en salutación de Yemayá. Aggueré. Tuitui. hay que tocar algunas veces en estilo de la religión de estos últimos. ritmación y tonos tristes y funerarios. Apkuápkua. un frenesí percusivo en el chachá. complicado y muy "movido de cintura". que se tañen ritualmente en varios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi. La música no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fieles dancen o no y a su agrado. Los toques consagrados a los dioses son muchos. y con tambores de diferentes estructura. toque estrepitoso. Y así muchos más.

sonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro marca los ritmos para los pies. Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otro personaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toque a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con los saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que cada uno es hijo. No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasos y ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiere una colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sin canto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de las ceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden que los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de las voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de la membranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente su percusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación

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análoga en los tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores clepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de hierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel y lo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significación ritual. En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear el sonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usase generalmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería) y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer en trance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádico del chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgico de batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo hace independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente oricha. Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar los bcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarse para divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, han de satisfacer esos requerimientos; no por

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obligación de su ministerio ritual, sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hay profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá se excusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les es difícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo y aprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho, sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare sus otros initrumentos y sus toques usuales. Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional, especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que ser tañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta. Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades. Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo de arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del tambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesión mística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y gentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladora esperanza y resignación de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los

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el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él". Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de bembé. Con la pierna derecha algo baja. a los inopinados cambios de los santos subidos. ha de dominarlo a plenitud. que hacen trabajo más fácil y ligero. donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción. pues los golpes lo lanzarían de un lado a otro. como se dice generalmente. hasta que se termina con el rezo de Eléggua. a los requerimientos de las liturgias. El kpuátakí. cuando un "santo subido" 52 . según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música y bailes. que "lo manda". "ha de cuadrársele" al tambor iyá. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil. pasan horas tras horas. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo horizontalmente. sobre sus rodillas. y comienza la fiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue con el que se tañe y canta. el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos. sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero.. Desde que se "da comida" a los ilú. como al descuido..cantos y al de los bailes. y después con el que se baila en público y con los incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los santos”. Sobre todo. sobre todo para el del iyá. Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros.

a los cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los ritmos. aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error. que pide meta o cambia de paso a su antojo. los batá han de satisfacerlo sin parar en sus toques. a que se refiere Herskvits. obligando al instrumentista a consiguientes y repentinos cambios de ritmo. tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños. que este castigaría.pide baile tras baile. Bien por capricho de un santo subido. En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos. dale que dale. a menudo este se ve preso de los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesión y prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar. No hacerlo así sería abandonar al dios. cambios y mudanzas. No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero. o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora. por un tiempo que a veces se acerca a una hora. alterando inopinadamente el paso del baile. que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero. En la santería de La Habana. sobre 53 . que los santeros sancionarían con el ostracismo. y el músico incansable toca que toca. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo parecido. grave pecado. y quebranto de prestigio para el tamborero. y sus poblaciones comarcanas hay bailadores.

que ponen en aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. El iyá ha de tocar entonces lo que el santo le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responder inmediatamente. el iyá es quien predomina y dirige. de fama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisión mímica. lo cual no ocurre en toques de 54 . Josefina. lo que ocurre con frecuencia. Tenemos en la memoria los nombres de Minga. cuando este se muestra turbado y sus movimientos son inconexos. sin orden ni secuencia de baile ritual. Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es de movimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos. En definitiva. su vehemencia y su abundancia de cambios. sobre todo cuando "el santo está subido". su ligereza. con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio. Moniquita. la hija del gran Latuá. o la posesión del santo subido es en realidad ficticia. Obdulia y otras.todo bailadoras. Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo. máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua de su reputación. Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar al tamborero.

al menos desde que la rumba dejó en Cuba de ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad. y lo son también con seguridad los que ha referido Regino E. Pero sí en la isla de Trinidad. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a la misma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. Esto puede tomarse. donde los músicos que 55 . obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosas mudanzas. En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses. Okilákpuá. estos episodios de rivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influencia dahomeyana o arará. donde el buen bailador en su euforia coreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden de sus pasos y ritmos. digamos nosotros.bembé o de ágbe donde el cantador es quien suele dar la pauta a los músicos. Probablemente tampoco lo son en África. si bien no tenemos datos acerca de esto. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en cuanto al Brasil. En Brasil. Pero en este baile no se trata de un rigorismo ortodoxo. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo. el gran tamborero. nos indica que algo parecido sucede a veces con el baile de la genuina rumba. como un nuevo argumento a favor del origen gangá de la rumba. Probablemente. en la música religiosa lucumí o yoruba. estos tampoco caen en trance de desdoblamiento.

. mal localizado. Los profanos al verlos creen que están "subidos". como si fueran energúmenos.tocan los tambores. es decir que tienen "el santo en su cabeza”. semejantes a todos los demás negros de La Habana [. al observar en La Habana a tres tamboreros de batá.. Mas [. al compás de su tamboreo. he aquí que las escleróticas se les inyectan de sangre. A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces. Tales son de inusitados los gestos que hace.. de pronto duras y ágiles." En La Habana nos sorprendían a 56 .] he aquí que se estremecen sus manos. a veces dejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". No parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial. antes de empezar. cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”..] parecen sostener sobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos tres tocadores de tambor! Los observé. y los labios . Demaison. indíferentes. se le va la vista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque para evitar que el dios se apodere de él antes que del bailador. ni tampoco que sea cosa segura. domina al goce de las sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial. en los ritos yorubas. no en un rito sino en un concierto privado que para él preparamos. se les fijan en un rictus donde no sé si el dolor.

Otro parece que "echa un gagueo". Otros tamboreros son en esto igualmente notables. se contraen. sus narices. ora dentro ora fuera". Sus ojos. sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentes de parecer preternaturales. tratando de modular un lenguaje misterioso e impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con vocablos. dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de las emociones. como si sufrieran. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajes del tamborero litúrgico en su éxtasis musical! Cada tocador de iyá tiene su "manía". o sea del gran tamborero Okilákpuá. Este lleva el compás "con la bemba.veces las numerosísimas muecas extraordinariamente grotescas. Unos tocan como quejándose. Al ir emitiendo con su instrumento el lenguaje divino. A algunos le "brinca la nuez" en el cuello. Aquel gesticula como si "comiera dulce de guayaba". sus 57 . en una frenética rítmica labial. sus mejillas. sus párpados. se hinchan. Sus bocas están en silencio pero se abren. misteríosas y siempre variantes de Pablo Roche. cuando se entregaba con entusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. sus frentes. sus cejas. sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta oral. Son pródigos de expresión facial. dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un sofoco. según trepida el tambor. dicen ellos. se cierran.

Quizás sea así. todos sus órganos facíales de expresión se agitan en un paroxismo. para guía mental de su música. como si también fueran bailadores. participan en ese frenesí rítmico. sin negar que sotto voce acudan a veces a un elemental procedimiento mnemotécnico. a que los tamboreros. hasta los ventrales y los de las puntas de los pies.mandíbulas. Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces principalmente. tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego en sus emociones y su arte carece de virtud. pero los visajes de tamboreros en ese trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques. tañen y bailan a la vez. aunque sentados. 58 . que esas gesticulaciones convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que origina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música. sobre todo cuando aquellas están sumidas en una conciencia ambiental de mística. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores afrocubanos. a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la percusión y todos los restantes músculos del cuerpo. Los tamboreros. y más bien ha de creerse. erotismo y ritualidades tradicionales y colectivas. van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de los ritmos y los bailes. Y lo son. según nos expresan. el baile y el canto de consumo.

El toque de batá fluye de las vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieles humanas de los tamboreros. pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia lo que más le daña. Y además de las maderas de las cajas y de las minerales de los chaguoró. también se produce superexcitación muscular y motriz. vegetales. lenguaje pánico de los dioses. pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales. que dispensan de los trucos mcmorizadores. pues dirige la música. y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por sus dotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina. himnos y bailes. animales y humanas. El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos. 59 . Es armonía de sonoridades metálicas.. aparte los excesos del histrionismo. Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas.. que es el tambor más difícil y de función más compleja. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica que domina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El tamborero no cae poseso del númen en inconciencia hipnótica.Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá son los más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá. para dejarlas muy tirantes. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailan con los tambores.

Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez cierta dolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano de cuero 60 . El mucho y seguido tamborear llega a romperles la piel de los dedos. Para ello inventaron un aditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogote de un toro. Entonces. y así pueden volver a tocar. cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la posición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. que se usó algún tiempo en Matanzas tuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que la mano humana. al cesar el toque. Los tamboreros criollos trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias. las manos se hinchan y los olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente. Tomando en su mano natural esa "mano artificial". perdiendo acaso las sonoridades del tambor algo de su típica morbidez. que los tocadores de batá suelen tener muy dura o encallecida en los pulpejos.Después de un toque prolongado. Hemos visto un tocador de iyá con su mano derecha sangrando. con lo cual logran amenguar la inflamación. percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridades características. Pero ese artificio. evitando percutir el chachá de sus bata con la mano. que por su sonido se fue denominando chancleta. el tamborero se suele poner a lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por vendajes de esparadrapo.

Parece que los tamboreros orinan sangre. según nos dicen. Los ríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación. pero a medida que se entraba en el óru de loe bailes y "los santos se subían". particular mente el del iyá.. que se le han roto ciertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca. la de su sacerdote. derramada en el auó por el entusiasmo de su fe. la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves. Aquel día el dios Aña pudo beber sangre humana. Así comenzó el toque. antes de iniciar un toque. El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros. hasta que el organismo de 61 . la cabeza duele como si fuera a estallar. acostumbran untarse las manos con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos.para tocar su iyá. que por su ofició sulen tener encallecidos. el sexo cae. el rostro se pone macilento. Los tamboreros. "sangre muy fea" o '"sangre de café". Pero la manteca de corojo "quemaba mucho". hasta que terminó con ella sangrando.. Tanto de experimentar a su terminación un estado patológico. la mano de cuero no podía percutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió el toque con su mano enferma. como así lo creen y dicen ello mismos. y hoy día es sustituida por vaselina simple. durante una sesión de tamboreo o toque de santo es increíble por lo excesivo.

en 1946. cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a causa de la hemoglobina. Es como un íntimo "sacrificio de sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque antes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque de mujeres. con ocasión de las grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se someten los ejércitos. Su estado es igual al que sufren los soldados. Porque no es sangre lo que entonces sale por la uretra. muscular y no sanguínea que se está eliminando. que estiman consecuencia misteriosa de su trato con Aña. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo".por si se repone y normaliza. ¡Un castigo! Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no hay tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. A nuestra instancia. el rojo dios de los tamboreros o con el hechizo muy potente que estos llevan dentro. No saben los tamboreros la causa de este insólito flujo de sangre. sendos experimentos y análisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis. Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energías musculares que ha hecho el tamborero. según los médicos militares han estudiado. la cual 62 . por primera vez en La Habana. el reputado clínico doctor Fernando López Fernandez realizó. sino el líquido excrementicio secretado por los ríñones.

El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobina liberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo. otras procesos infecciosos. se reportan con distintos matices en la literatura médica. o bien determinados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos. 1:844. de patogenia compleja y oscura.nos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha.1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro con el tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor postural asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a ortostática.1944) obtenía solo albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con otras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria. Markin (British Medical JournaÍ. dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unas veces reconocen por causa el frío. que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 63 . »EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores. cuando alcanza una proporción mayor del 150 miligramos por 100. se encuentra como tal en la orina. y más raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (las descritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. negro cubano. 2:115. Witts (Lancel. de 33 anos.

el esfuerzo. comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y que nota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. Sometido de ex profeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen orinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serología para lues resultan negativas. Un agente etiológico. Posteriormente toca todos los domingos pero la sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esos esfuerzos prolongados. el estudio espectroscópico. y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria. Indagando en sus antecedentes personales no hay nada de interés. tan definido en este caso. A las 3 de mañana nueva emisión con el mismo aspecto. con la misma fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore.» 64 .1935. Su examen físico es absolutamente normal. »Los antecedentes de este caso. o aquella de aparición nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con eliminación de la hemoglobina muscular. recuperando la orina su color normal al día siguiente. permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore.

Pero a veces los suplentes se dificultan. que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques. como ellos dicen muy castizamente. se estropean bastante. para comprender esa 65 . También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bembé y de güiros o agbé. mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. nos dice. y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hasta la presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tambores informales y hasta al de cajón. largas horas. De todos modos son músicos "gandíos" los que más sufren. Los más propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele. o chekeré. sin contar con sustitutos. sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren. pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estén mancos". Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en el fatigoso ministerio.A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio posible de satisfacerlos. pero en los episodios más serios de la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muy comprensivos. más que el toque del kónkolo. No hay que ser doctor en teología o alufá. porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso. El tocador de ágbe. Entonces la corruptela permite que toquen aprendices no Jurados. como dirían los lucumíes.

su tierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender. por su forma y por su función. que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra sino por una especie de consagración sacramental. Dice Samuel Johnson. si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas.misericordiosa tolerancia de las divinas potencias. es cómo fabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor de batá. El lo sabe construir y él lo sabe reparar. con la música ganan el sustento de su vida numerosas 66 . amén de su importancia religiosa. han dificultado la difusión de esos instrumentos entre los practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de los mismos a la sociedad de los blancos. como el mismo Johnson asegura. Esas dificultades técnicas de los tambores de batá. Los batá siguen siendo africanos de nación. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados. por su técnica. Como un mes se tardan en la fabricación de un juego de batá. es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión de omo-aña u olubatá. refiriéndose a la música de Yoruba. ello nos hará comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales. En Yoruba. con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran. aparte de su cere monialismo religioso.

además. cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad. como suele 67 . muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata. a causa de agotadoras explotaciones azucareras. probablemente no se ha hecho nunca como en África. hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser cortado en tres trozos o "bolos”.personas. En Cuba no se hace así. posible que los olubatá lucumíes fuesen en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado por los dioses. pues. árboles indígenas que aquí se emplean en la maderería. Así el cedro para los tambores sería uno "tumbado" seguramente en época de luna llena y en el día y hora propicios y mediante ciertos ritos. Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo tronco de árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. pero todo ese ritualismo sería muy costoso y. A pesar de la inmensa y secular tala de los bosques cubanos. como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias. micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumí es menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de su economía. que son pobres y no tendrían facilidades económicas ni permiso. para seleccionar un gran cedro. en la mayor parte del territorio cubano. No es. rara vez habría de ser posible para los tamboreros de la santería. aun cuenta el país con abundancia de cedros. sería pues.

La de cedro parece ser ya la preferida en África. La caja de los batá es siempre enteriza. como la majagua. por tanto. el guayacán. La caja de cada ilú ha de ser de madera. Sacados de un mismo tronco o de varios.decirse. como ha ocurrido ya y es corriente en 68 . por lo general. por su sonoridad. en el mismo aserradero mecánico del almacén donde se compran. pero no son jurados. y sin ritualidad alguna. pero en Cuba ya se han dado excepciones. a menos de la mitad del otro precio. Las maderas más duras y pesadas. aunque algo más pesados. Por esto en Cuba se prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacén de maderas para conseguir los tres rollos de cedro. y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores. Un Juego de batá hecho de caoba resulta más barato. muy portátiles y manuales. que resultan muy buenos. los bolos de madera se cortan a la medida que se requiera. Se han tallado tambores batá de madera de caoba. comúnmente se hace de cedro. jamás se usan. madera menos porosa por lo cual cuando la caja va secándose adquiere una sonoridad más fina. etcétera. Y nos dicen que existe un juego de batá construido de madera de mamey y otro de aguacate. aunque procedan de árboles distintos. Esas maderas se han escogido porque son livianas y. y en Cuba hay tambores de caoba. Nunca se ha construido en Cuba ni en África un ilú verdadero con duelas.

sino de lincas longitudinales rectas y a veces sólo muy ligeramente aconcavadas con lija en la cintura. aunque se les diga batá. como mera supervivencia simbólica de la morfología ortodoxa. pues otros tambores no menos religiosos han pasado ya a ser hechos con arte de tonelería. La persistencia de la morfología clepsídrica se debe al carácter sagrado de tales tambores. El carácter religioso de los batá no habría bastado para impedir la transculturación de la estructura de su caja. Sin duda. la construcción de un tambor enterizo es muy trabajosa y de técnica cada día menos conocida en Cuba. Parece. Puede asegurarse que los tambores hechos con duelas. 69 . Ni son clepsidricos. que usan los ararás. de enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble. pero hacerlo con duelas sería labor acaso insuperable y de técnica aún no adquirida. fundibuliformes. Mientras los batá y ciertos tambores. pues. no lo son. todavía conservan su típica forma africana.varios tambores de otro género."abotinados" o de pie. que aún en esa persistencia morfológica puede tanto o más la conveniencia económica que la tradición religiosa. ni son tambores consagrados sino judíos. pero creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsídrico por medio de las duelas yuxtapuestas.

El trabajo del interior de los tambores siempre es manual. Se le cantan unos rezos. E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos. también por imperiosas razones de eco y hasta dicen que para que sean "más bonitos" (transculturación estética de los blancos). a los rollos le dan su figura exterior a torno mecánico. Una al comenzar el trabajo. a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la santería lucumí.Desde que comienza el trabajo de construcción de un juego de batá hasta que este suena ante los dioses. se suele tornear un tanto en las bocas. pero el ahuecamiento y 70 . y se le da de comer al espíritu de los tambores. otra al terminarse este y. se les hace una rogación a los tres juntos para implorar el auxilio sobrenatural. que es una especie de infusión de yerbas mágicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita. A veces. no en los bata. ahuecan y perfilan por fuera y por dentro. A veces. No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a mano se acompañan con cánticos sagrados. al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. donde han de ser transfomados en tambores. pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. quienes a mano los desbastan. horadan. tienen que verificarse tres ceremonias sucesivas. se les bendice con un omiero. Una vez presentes los tres maderos serrados.

preparado definitivo de la entraña del tambor es obra que ha de hacerse a mano. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. pues a torno es imposible. el tamborero 71 . como ahora suele decirse. o sea el más pequeño de los bata. Por eso. 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequeña. no son standard. 10 en el diámetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el diámetro de su boca estrecha. 12 o 13 pulgadas de diámetro al círculo de la boca más ancha o enú. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tambores por hacer de los que ya están hechos. se sierra y configura con 18 pulgadas de largo. Hay también en él algo de la improvisación individual que suele intervenir en todo el arte africano. al menos en los tornos de la carpintería usual. El trabajo de construcción en buena parte se hace "a ojo". Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas. aún en lo litúrgico. El madero para el tambor mediano o itótele se corta con 26 pulgadas de altura. pero no es así en realidad. El ómele. Al troncón destinado al iyá se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo. medídas de “fuera a fuera". Sólo se trata de medidas morfológicas aproximadas y no rigurosamente fijas por una tradición ortodoxa. que no están preparados para las curvas que requieren las cajas clepsídricas. 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chachá.

no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en las medidas, como compases, cartabones, etcétera. No porque no sepa usarlas, sino porque su uso es de tradición africana. Lo cierto es que cada juego de batá tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas medidas aproximadas sería desnaturalizar el instrumento y peligroso para su sonoridad. Cuando más pequeños son los bata, resultan más "gritones", según nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son estimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuéntase de un santero que se hizo construir un juego de batá con un iyá que fuese el más grande de Cuba; así lo logró pero el iyá deforme y macro, no suena bien. Unos creen que es por defecto de construcción, otros por castigo de Changó a la petulancia y otros porque esos ilú no están bien "jurados". Nosotros no somos capaces para dilucidar esa cuestión a la vez física y metafísica. Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes, se procede a darles su figura definitiva. En África los rollos se ahuecan a fuego. En Cuba, y en el África contemporánea se usan varias herramientas manuales para facilitar la elaboración del tambor. Rattray, en una de sus obras etnográficas acerca de los achantis, explica cuáles son las

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herramientas de esos negros para hacer sus tambores. Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos modos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de las herramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de las herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus batá; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan en Cuba. Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricación de la longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la interioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga, que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cual el herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caña, en uno de sus extremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta. Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formón, que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar la madera, el operario tira o hala de ella hacia sí, después de haber

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penetrado en el leño, y así le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en África, ritos especiales para "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que estas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se condujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando el cuero, etcétera; tal como ocurre entre los achantis, según informa Rattray. Los afrocubanos hoy día prescinden de tantos requilorios rituales y se conforman con los demás ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operación que debe hacerse porque es una de las más peligrosas, pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizás sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra maléfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara después de hecho todo el trabajo exterior, este se perdería. Una vez horadado el rollo con éxito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Después al troncón se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros para

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Además. es sólo de metáfora aproximada y no implica que las dos partes del ilú sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesféricos unidos por una pequeña porción común de sus fondos. o sea su círculo transversal más corto. como lo son sus respectivas bocas. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta. A esa parte intermedia y estrecha del tambor ilú los criollos las 75 . en la forma exterior del ilú. en el taladro de cada ilú debe tenerse en cuenta no sólo el ancho respectivo de sus dos auó o cueros. el cual no está en un punto equidistante de las dos extremidades.vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgada. Pero este término. como ya se ha dicho. aun siendo clepsídrica como un reloj de arena. Una es mayor que la otra. por lo cual algunos han calificado a ciertos bata como bitroncónicos. o sea del enú y del chachá. Como quiera que la figura clepsídrica de los batá tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los círculos de sus aberturas. "clepsídrica". sino también de las dimensiones externas e internas de la parte más estrecha y ligeramente cóncava de la caja. sus dos partes son desiguales. en su abertura. y aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. sino en la parte más cercana del chachá o boca estrecha del tambor. y también en su longitud. La figura exterior de los bata es clepsídrica.

El ilú pequeño u ómele tiene su garganta. o por los pulpejos de su falangetas ungueales (figura 16). cintura y por dentro. El hueco de la garganta del iyá o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puño. y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de ritualístico.denominan por fuera. dicen los olubatá. Esta medida no es meramente formal o estética ni baladí." Una garganta ritual influye en la separación interna de las dos membranas del tambor y en la sonoridad total de 76 . La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta más el grosor de la madera. garganta. sino la mano humana puesta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas. Como tres ilú son de tamaños distintos así cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. con metáforas de atinadas alusiones anatómicas. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el de la garganta. con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro dedos (figura 14). y eso apretadamente. por la que no pasa. "Cuando más marcada es la cintura. La garganta del itótele o tambor mediano es equivalente al bulto del puño cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue de los demás dedos (figura 15). más y mejor se atrancan los tirantes y más sube el tono del tambor.

es meramente empírica como la que se usaba antaño entre los blancos cuando se medía por pulgadas. debe haber alguna gracia en la cintura de ciertos tambores. se unta manteca de corojo. carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de batá. bastan para demostrar que sus dimensiones. Sin duda. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la savia o humedad que le quede entre sus fibras. codos. tenía el apodo de La Niña Bonita por la excelencia de su sonoridad. pues la caja del tambor debe estar muy seca y 77 . Un famoso juego de tambores. jemes.este. Al irse cortando o ahuecando el leño que ha de ser un tambor. palmos. brazas. que al decir de los conocedores le provenía especialmente de las perfectas cinturas. de los primeros hechos en Cuba. sobre todo en la de la madre de estos que se llama iyá. que perteneció al famoso tamborero Oyádina y del cual se encuentran ahora dos de sus ilú guardados en el Museo Nacional de La Habana. Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los respectivos ilú. Una cintura estrecha permite dar más tensión a las membranas del tambor. pies y pasos. Esa técnica de tradición africana carece aún de precisión métrica. según las tradiciones de los viejos tamboreros. como dijimos. cuando estas no significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatómicas. se le ciñe más al talle de su corset de cordaje.

Dos accidentes ocurren a veces en la construcción de la caja de un ilú. preparar la caja por fuerza para recibir un barniz de muñeca y hasta una pintura de barniz con algo de bermellón. con una pequeña prensa manual que usan los carpinteros con el nombre de sargento. La caja tiene que ser alisada por dentro con igual cuidado que por fuera. 78 . de modo que el diámetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lo tapa ajustándole a martillo un tapón preparado al efecto de la misma madera que la caja. el tamborero prepara el orificio dándole forma cónica. A veces ya se estila.compacta para que suene mejor. Y el ilú se encora de nuevo y vuelve a sonar. con cierta herejía. Con esta pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que esté bien seca. diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. o esta se raja en parte cual acontece también durante el uso del tambor. con cemento prieto y blanco de España y “cola mulata" de pegar. en cuyo caso hay que desecharla definitivamente. si no el tambor suena mal. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abra totalmente la caja. del fino que se dice "de alijar". como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la sonoridad. O se escurre la herramienta y agujerea la caja. el tamborero prepara una mezcla de aserrín de cedro. Para el primer caso.

la manteca de corojo. los cueros. de cabrío viejo para la boca mayor o enú del ilú y de cabrío joven para la chachá. Los bata se encoran con pieles de cabro o. pero el venado en Cuba es muy escaso y su piel carísima. con solo el color rojizo del cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la pátina oscura y grasicnta. Los olubatá que son fieles a los orichas prefieren conservar sus tambores "a madera limpia". después de tener ya dispuestos los maderos de las cajas. ha de precederse a otros ritos sacros. pero a veces aquí se les frota con goma laca y alcohol para cerrarles más los poros. según dicen algunos. Terminada la construcción de la caja de un ilú y lista para ser encorada. debida a los contactos rituales de la sangre. La faena de encorar los tres batá exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores. Los bata de cedro no se pintan ni barnizan. enjicar o jiquear los tambores de batá es muy complicada y tediosa. de venado. que es en Cuba el sustitutivo de cierto antílope africano que en América no existe. los aros y las herramientas.en honor de Changó. en su camino de Aña. la fárdela y las demás sustancias con que suelea estar impregnados los batá por el continuo manoseo. los tirantes de piel. la vaselina. de que trataremos después. La piel ha de ser de macho entero y no capón. Se deben usar las pieles desolladas de 79 . encabezar. encorar y como vulgarmente se dice. La operación de forrar.

De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra. y una vez seco ya está listo el cuero para "encabezar" el tambor. Se deja cada cuero una noche en agua sola y se meten en una lejía de agua y cenizas de carbón vegetal durante un día.los animales de los sacrificios que se hacen a los santos. se raspa sobre una tabla y así se le hace soltar el pelo. Se repite la operació al día siguiente y luego. Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados ritualmente. Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar también un aro o bastidor circular. ni de vacas ni cabras por ser hembras. como las 80 . Se nos dice que el viejo tamborero Adofó. Jamás pueden utilizarse en los batá cueros de toros ni carneros. el olubatá que necesita con urgencia encorar un tambor acude al matadero y allí compra una piel profana. mediante los ritos y resguardos de la consagración. con un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo. pero parece que esta innovación del afeitado no fue repetida porque se observó que debilitaba el pellejo. hecho de alguna materia vegetal flexible. Para esto se les enrolla. cada uno aparte. Acaso no sea esto lo ortodoxo. pero los dioses lo perdonan y lo remedian luego. afeitaba el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero para que la rcsinosa idá o fardela "agarrara mejor". Los cueros para encabezar los tambores han de estar curados. aun cuando no castrados.

Se corta una tira estrecha y fina. pero esto no basta. pero todavía con cierta humedad. para que sobre algo de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Las dimensiones del bastidor serán tales que este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de manera que entre él y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca del instrumento. y la del aro ya referido. atándola fuertemente en la unión de sus dos extremos con un alambre útil. La membrana queda así cubriendo la boca. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que se irán indicando. Primero se encabeza la boca o enú del tambor. El cuero curado. que la boca dispuesta a ser encajada. por dos operarios a lo menos. Todavía es sólo un casquete que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja. se encurva y cierra en círculo. Se tiende el cuero sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez. junto a la borda de la caja.utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a Cuba del extranjero. se ajusta perfectamente a ese fin. de modo que se oprima y sujete el cuero entre la madera del tambor. despues se suele forrar ese pequeño aro o cerco con cintas de tela de los colores de los santos. se corta en círculo a una medida algo mayor. 81 . comienza el enjicado del ilú. el cual por su tamaño ad hoc. en unos 20 o más centímetros.

De siete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. una vez hecho esto. los orificios para enlace de tirantes de cáñamo son los siguientes: en el iyá. el número de perforaciones no es proporcional al respectivo tamaño de los cueros. se dobla o voltea encima de este estirándolo hacia arriba y se le hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente hechas (figura 17. Con menos puntos no se podría obtener una tensión suficiente. 9 y en el okónkolo. más perforaciones debilitarían la consistencia del cuero y facilitarían su ruptura. 8. se anudan por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede bien 82 . En las cabezas mayores o enú de tres bata del cabildo Changó Tedún. en el itótele.) Se coloca entonces muy ceñido y provisionalmente un alambre o estrecha faja de piel de buey en la cintura del tambor y. 7. Como se ve. Ese número no es ritual.Con un punzón se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes en el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. Y un orificio menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chachá de cada uno de esos tambores. la parte de este que sobrepasa la línea del aro por debajo. Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante del cuero.

hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a través de las puntadas de una a otra membrana. Cubiertas así las dos cabezas. encasquetándolo en esta. los márgenes sobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidor de modo que cubran a este con su forro (figura 18). pero sí muy encordados. ajustándolo con su correspondiente aro. Se toma un trozo de piel de toro o de buey (tina malú) 83 . Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los cueros y tirantes. con bramante encerado y de un lado a otro. Así se forma un primer sistema monotensor. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con el cuero de la otra cabeza. bajantes o correas finas son simplemente tiras de piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 2ó3 metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan los batá que un humorista nos aconsejó que los clasificáramos entre los instrumentos de cuerdas. Los tirantes. cruzando y recruzando los hilos sobre el parche. tiraderas.sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde a la faja de la cintura. perforándolo en los puntos necesarios y atándolo también con alambritos que lo fijen y atirantes por monótensión del reborde a la faja de la cintura (figura 19). Los tirantes de piel se hacen de esta manera. que es provisional. cuya costura es también provisional. "De cuerda" no son. se van cosiendo entre sí.

Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino.y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30 centímetros de diámetro aproximadamente. de modo que las curvas de los cortes sean lo más abiertas posible y nunca en líneas angulosas. Con una cuchilla de zapatero muy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del ancho susodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro. en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja ventanera. con el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por ellas. Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de los cueros se afína o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito 84 . pero las tiras se reducen a no más de unos tres metros de largo para que la operación de pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difícil y para que las perforaciones no se agranden demasiado. se las estira artificialmente. suprimiendo las curvas con que fueron originalmente cortadas. las cuales permiten ser estiradas sin romperse. y estando aún húmedas. dejándolas un tiempo en tensión para que así se extiendan en longitud rectilínea. Así se logran sacar de un cuero largas y finas correas de varios metros. y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes.

de un cuero al otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20). enlazando un punto con su correlativo. 85 . Para esto. Anudado de ese modo el extremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chachá.de alambre que sirva como de aguja o pasador. quedando asi enlazada la susodicha argolla. a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas se hacen pasar. o sea un ojal. y se empata otra tira con la anterior. Se comienza la operación del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el chachá. recíprocamente y a la vez. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeño ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforación del chachá que se llama "punto de arranque". por el agujero del chachá inmediatamente al punto de arranque. Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros. o sea ojo por ojo como dicen los tamboreros. Y así sucesivamente. el mismo tirante retorna hacia el otro lado. Al llegar a término se ensarta en la tira una argolla de hierro como de una pulgada de diámetro y la punta con alambre de aquella que pasa por el ojalito de su otro extremo. en su extremo se abre un ojo. una por el de la otra. que habrá de servir luego para colgar el tambor y para que este reciba en ella la sangre de los sacrificios. Hecho esto. se pasa el mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la otra boca.

En el cuero chachá se hizo un agujero más que en el enú. Al llegar el último tirante al cuero chachá. Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de la distancia entre los dos cueros y prácticamete debajo de la faja que ciñe la cintura. se quitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensión provisional y montensora 86 . al fin. La forma de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican y sería pcligroso pasar uno de sus empates por los orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable. o sea de un centímetro de diámetro. Si un tirante va a terminar juntó a un cuero. Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirón para acentuar su tirantez y que jalen más y más los dos cueros. entonces se recorta su longitud para que el debido empate se haga en lugar más propicio.quedando así resistentemente unidas las dos tiras. dicho tirante se pasa por el agujero séptimo y luego se anuda pasándolo también por el segundo y sucesivos hasta el que sirvió de punto de arranque (figura 21). después de haberse unido todos los puntos. pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros alternativamente de una y otra boca. Así se sigue. hasta que quedan ambos bien sujetos. para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. y.

pues si se olvida un punto de manera que un bajante quede más suelto. o sea hacer la cadeneta. Al día siguiente otra vez a la faena. y por tanto menos tenso que otro. rodeando la caja con tres o más vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. una vez zafada la faja o alambre que provisionalmente los ceñía. Esos tirantes de piel están entonces tan tensos del uno al otro cuero del ilú que. Los bajantes. en el lado del chachá. cuando los tirantes ya se han secado y están algo más tensos. tirantes longitudinales o tína-malú del tambor. análogas a las anteriores. La tramazón de la cadeneta tiene ciertas dificultades. pero aún esto no es suficiente para la tensión definitiva como se dirá. que atan cuero con cuero. el tambor se cuelga a la sombra y al aire. que se colocan transversalmente.de cada cuero. o estos quedan con tensiones desiguales y propensos a 87 . están ahora separados de la cintura de la caja. Pasados varios días. Se comienza por jalar más los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. cuatro a lo menos. Terminadas estas operaciones. La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por medio de otras tiras de piel. si los pulsan vibran y suenan como una cuerda del contrabajo. Pero aun hay que completar el aparato tensor. nunca al sol ni al calor de candela. que se llevan bien una jornada. se procede a tejer los tirantes transversales o tinaowó.

comenzando donde termina la cadeneta y extendiéndose hasta la mitad de la distancia entre la cintura y el borde de la boca grande. su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja. dejando sólo muy estrechos e iguales márgenes alrededor. de manera que al irse estos secando se recurven por sí y hacia afuera y desaparezca todo resto de 88 . para quedar permanentemente en contacto con la madera de la cintura. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos están aún apartados de la cintura. de manera que los tirantes longitudinales se cierren más y más.rajarse cuando son golpeados con insistencia. Al terminarse la faja. Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Terminada la armazón de las tensiones. halando mucho a brazo y con palancas. ciñéndolos y apretándolos más y más hacia la cintura. Esta faja del ilú consiste en unas largas correas de piel de toro. sucesivamente empatadas. que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete. se descosen o rompen y eliminan los hilos que sostenían provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros sobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan estos sobrantes de cada parche casi al ras. El objeto de esta faja es dar aún mayor tensión a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos.

Y así mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por esas cosas. en los tiempos recientes.piel sobrante. Una vez "forrado" el tambor. Asi ocurre en batá con tiras de piel (figura 24). que pertenecieron al prestigioso cabildo Changó Tedún.pero otros batá de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneración. y de tiempo. los batá atesados con tirantes de pellejo han abandonado un tanto su técnica tradicional. Ya dispuestos para el toque. porque los cordeles de cáñamo cuestan menos que las correas de piel. Véanse los de la figura 6. Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de los tirantes de piel. simplificando la colocación y entretejido de los tirantes. porque así se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso enjicado de correas. debe dejársele en reposo por unos días para que las membranas se sequen del todo y ganen más tensión. en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo impregna de chabacanería. Algunos otros han mantenido también en cierto grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetría estética (figuras 22 y 23). debió de provocar la adopción de un enjicado por medio de cáñamos o cordeles hasta en bata indudablemente ortodoxos. Para ello. y. por tanto vibren con mejor sonido. Algunas veces. De dinero. 89 . se le pone a ciertos cueros su correspondiente idá o fardela. motivada en parte por causas económicas (figuras 25 y 26).

la idá es preparada por el tamborero, al "baño de maría", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros cuando aún está caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pasta resinosa. La idá se coloca siempre extendiéndola no en forma de disco sino de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeño círculo de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido del cuero varía según la rueda de la idá sea más o menos ancha. Esa resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos que la rozan, no sólo da un acento más suave a la voz profunda del tambor, sino hace además posible que los dedos al golpear en la membrana se peguen y resbalen un tanto por ella, produciendo así una vibración indefinible, menos seca, más rica. Se nos ha informado que el gran tamborero Adofó en el cuero mayor del iyá dejaba un poco de pelo para que agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto así ni ello es necesario. La resina del idá es bastante adhesiva por sí y se pega mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Más bien parece que en algunos tambores se deja algo de pelo en los bordes, como ocurre en algún tamborcito "de rogaciones". Generalmente el tamborero del iyá está provisto de alguna reserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambor durante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha,

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en la oquedad de una de las campanillas de los chaguoró. ' Un muy reputado oloaña septuagenario, hoy el decano de ellos, señor Miguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores batá se construyen mejor que antaño. Están más afinados, nos dice, "requintan" más. Parece que los creyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sido influidos por la música blanca, que es más exigente de afinaciones y timbres. El viejo tamborero expresa esta opinión diciéndonos que "hoy día hay que darle más gusto a los bailadores". Antaño predominaba en el tamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litúrgicas y los batá tenían que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las arcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy día la lengua de África se va transformando, su tonalidad semántica es olvidada y los gustos musicales del ambiente cubano van imponiéndose. Los tambores, que antes se tañían para "hablar lengua" mística en sus tonos, hoy tocan más para el deleite del baile, aun cuando se eviten los ritmos todavía no absorbidos en la profana mulatez ambiental y ya no se canten con precisión los genuinos versículos de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente secularización, diríamos profanación, como otros dicen "relajo", de la música litúrgica de la santería. Hoy la música santera muchas veces se toca "algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubatá

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ortodoxos. "La gente paga mejor" a los tamboreros que tañen con profanación. Los ilú requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los batá no pueden sentirse abandonados. Hay que tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaña o un olubatá los tañe un poco uno tras otro para demostrarles su atención. Después de un toque de bata, que dura varias horas por lo común, hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelgan los ilú al aire y luego se les limpia lo grasicnto. Los batá después de los toques se guardan generalmente metidos en un forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy día algunos tamboreros usan unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumento usual de las orquestas de "música blanca". Estas fundas no sólo conservan mejor los batá, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones. Un ilú bien construido y cuidado puede ser tañido en los toques de las acostumbradas ceremonias de la santería unas seis veces al mes, y suele durar más de un año sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo. En algún caso un parche se

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al fin. Pero si el quebranto es sólo en los cueros o en uno de ellos. o si se pierde. aunque estos estén bien "matados". lo que se logra "curándolos” con palmacristi. A veces admite ser remendado. a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura. un trozo 93 . En este caso los tirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo ilú. hay que recomponer de nuevo todo el juego. para lo cual hay que devolverles cierta flexibilidad. No es contingencia insólita que la membrana del chachá de un ilú se rompa de repente a causa de "un golpe mal dado”de la mano si la piel tiene tensión dispareja o una simple veta en su contextura. la “degüellan". Las membranas que más pronto se rompen en los batá son las de la cabeza chica o chachá.ha mantenido incólume durante más de 10 años. o sea por dentro de la caja. Deben evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado. la cortan o rajan alrededor. Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando un ilú se rompe en la caja. los golpes que hieren los bordes del cuero sobre de la caja. o sea dándoles una embarrada de aceite de higuereta. van magullando la integridad de la piel y. este se encabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. o como dicen los tamboreros. No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. Perjudican grandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos.

capaces de producir una maravillosa concatenación musical de ritmos. Pero en ocasiones no desdeñan acudir a una zapatería para que las puntadas sean a máquina. que el itótele lo hace por los orichas mujeres. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. por ejemplo en el chachá de uno de los bata (o en los cueros de un bongó). donde la irregularidad que produce la costura en la superficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el idá o la fardela. pero queda aun bastante por decir. En un cuero pequeño. Se dice por algunos que el omelé habla por los orichas guerreros. o sea Ogún. Conocemos un iyá que sigue activo con un remiendo que se le cosió hace más de15 años. un remiendo de ese jaez afectaría desfavorablemente la vibratilidad de la membrana.de piel cosido que une los bordes de la parte rasgada. Ochosí. Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo en la boca dcl iyá. así como se sabe de algunos tambores que se han rajado pocos días después de haber sido construidos. Ochún. Nos hemos referido a la construcción material de los batá. etcétera. etcétera. En los batá hay un poder divino. o sea Obatalá. Yemayá. Óbba. Un juego de batá es algo más que un trío de tres tambores bimembranófonos. y que el iyá representa a todos los santos y especialmente 94 . sin preocuparse de lo que pensará Añá ante el monstruo de acero que va consiendo su piel a mordidas.

El hecho de que un ilú haya sido construido desde la caja hasta el encorado. es el tambor de Eléggua porque él es el que "sale" por lo regular. Ya dijimos que en África los bata se atribuyen a los cultos de Changó y Égungun. la diosa del cementerio. el itótele es de Yegguá. Estas atribuciones de los ilú a diversos santos no parecen. algunos olubatá dicen que los batá pertenecen a los Ibedyi. aunque ella no "tenga santo hecho". como es lo usual en los ritos.a Changó. y el iyá es de Changó. según dicen. es decir aunque no esté iniciada. En prueba de ello. y en vez de que el así saludado pague su óbolo a los tamboreros. que algunos creen no sea sino una advocación de Changó como el dios "dueño de los truenos y de la música". cuando una persona melliza o jimagua llega a un templo o iléochá. tradicionales. El tambor sigue siendo judío hasta que es bautizado. no significa que el tambor ya esté consagrado para sonar en los templos. Esto aparte. tocando en su honor el himno de los ibedyi. pues. Algunos tamboreros distribuyen los batá de esta otra manera: el omelé "que es el misionero''. son los músicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido. esos entes mellizos o jimaguas tan populares de la mitología yoruba. Más aceptada es la idea de que los tres ilú del trío batá son en conjunto los instrumentos del oricha Aña. así las imágenes hechas 95 . o sea. los bata tienen que saludarla. por jurados olubatá.

El dios Aña comprende a los tres. como no puede cantar una cuerda vocal solamente. Por esto tambores y tamboreros han de ser dotados de gracia divina. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la construcción de los batá. Los batá han de ser habitáculo de una deidad. No es a manera de una mitológica trinidad. pero no de consagración. unos y otros han de ser jurados por ritos sacramentales. hay que "fabricarlos religiosamente". Jamás un ilú se toca solo. o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una instrumentalidad divinal.de piedra o de palo. no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santifican ritualmente. que está en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. y los tamboreros serán verdaderos olubatá. los tamboreros han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por ellos. sean católicas o paganas. Para el sacramento de los batá-aña se requiere ante todo un consagrante que que tiene que ser 96 . Antes de ser admitidos como instrumentos funcionales de los dióses y como sus sacerdotes. Sólo entonces los batá serán de Añá o de fundamento. batá-añá o "de fundamentación". Mientras estos tambores se fabrican materialmente como instrumento de sonoridades. Estos son simples ritos de trabajo. hay que darles aña. que son como sus órganos de expresión sonora y se manifiesta por el medio funcional del trío y nunca por uno de los ilú.

Se cuenta que alguna vez. a quien llaman “padrino”. aun cuando no se ocupe en sus "trabajos" de hechicería. aparte de la virtud mágica del aña con que sean dotados. El "reconocimiento” de un nuevo Juego de batá no se puede hacer sino por el alaña de un juego ya “reconocido”.un alaña o sacerdote de Aña. Ni siquiera los babalaos. pero se trata de una magia especial cuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aña en sus tambores y ellos son los únicos que del Aña preexistente en unos batá sagrados pueden transferir el Aña para otros bata que aún son judíos. o sea los sacerdotes de Orúnla o Ifá pueden consagrar un trío de batá. Nadie que no sea alaña puede "jurar" válidamente un juego de batá. Los batá de fundamento nacen unos de otros. se apagaron de repente las luces de la casa sin saberse por qué y apareció el mismisimo Osáin en figura de un negrazo corpulento "que metía miedo” iluminado con fosforescencias que emanaban de su cuerpo. no ha mucho. un olosáin. Por eso para consagrar los batá hace falta un sacerdote de Osáin. Indudablemente la fuerza del Aña se vivifica por nagia. mientras se consagraban unos bata por un olosáin. porque no tienen facultad para ello a pesar de lo 97 . que conozca ciertos misterios de la magia. Nadie puede trasmitir a otro una sacra potestad si él no está revestido de esa misma facultad. que suele calificarse de hechicería o brujería. que a la vez sea alaña.

El juego de bata es el núcleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un grupo profesional muy reducido y. de este o de aquel. Salvo algún caso muy excepcional. que esta interesado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades económicas. el cual fue "jurado" por este. olosáin y hasta babalao. pero las rivalidades han solido relajar las ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores batá. como el del primer juego de batá que fue sacramentado en Cuba. Pero en estas últimas décadas no se han respetado siempre esas exigencias ritulísticas. que en África era un alaña.elevado de su rango en los oráculos y en el culto de los dioses. Se dice que en La Habana cierto trío de batá va dando toques de santo por esos templos de ocha sin haber sido consagrado ritualmente por unos olosáin y alaña. Parece lógico que para hacer y jurar un nuevo juego de batá hay que hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones activas en los templos. esto ha planteado una grave polémica que por sí contribuye a la desintegración de la ortodoxia. el que alega inciertamente tener facultades para esa consagración. de selección trabajosa. Como se comprende. y sí por algún babalao. por Añabi. En pro y en contra de la tesis se aducen muy sutiles 98 . son judíos y sin verdadero valor litúrgico.

sino uno sólo para el conjunto 99 . Después se consulta el oráculo. No es un nombre para cada tambor. a Obatalá y a Osáin. En Cuba esas discrepancias cismáticas en las religiones africanas no llegarán probablemente a ser belicosas. dictado. ódu o camino de cada tambor. que demuestran un complicado ergotismo de la "escolástica lucumí. Estas controversias sobre tesis litúrgicas en todas las religiones suelen ser crueles. el nombre que ha de tener el juego de batá y otros detalles referentes al sacrificio que debe hacerse. fueron causa de mucho derramamiento de sangre entre cristianos. por un dios. antes de ser ancorada ha de precederse a otros ritos de consagración. a Changó. o los tambores si se trata de un Juego completo de batá. o si la eucaristía para los fíeles ha de ser sólo con hostia. con omiero y se rezan invocaciones a los orichas guerreros. para que el dios diga la marca. pero sin duda los dioses. Hecha ya la caja de un tambor. así Changó como Orúnla. perderán con las enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismo profesional y utilitario. o con pan y vino como comulgan los sacerdotes. a los Ibedyi. Cada juego de batá-aña tiene un nombre propio y sagrado. por medio de los caracoles o diloggún o por medio del okpelé.argumentos de la teología y de la disciplina sacerdotal africana. Por ejemplo. si la bendición ha de hacerse con dos dedos o con tres. Se lava el tambor.

según el camino o el ódu que salga cuando las piezas de la adivinación caigan al azar. de donde emana su fuerza sacromágica. Por la manipulación del oráculo este designa el nombre que debe llevar el trío de bata. Lo cual parece confirmar la hipótesis de que los tres tambores no son sino tres órganos membranófonos por los cuales habla y se manifiesta el espíritu. Recientemente. que es el crisma de la consagración. el gran sacerdote santero muerto en 1946. de un dios o del árbol sacro que fué derribado. Como saben los fieles de la santería.del trío batá. que en yoruba quiere decir "amo del mundo". He aquí algunos de los nombres sagrados que tienen los batá de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aña iguilú (algo así como «tambores de madera embrujada") es el nombre de los batá que fueron de Adofó. cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. a un trío de bata se le bautizó con el nombre encomiástico de Alayé. Añabi (hijo de Aña) es nombre de los batá de un muy experto tamborero de Guanabacoa llamado Aguía batá. su afóuobó. espíritu único. Pero pocos fíeles de la santería saben cual es el secreto. Unos dicen que los batá llevan dentro esas semillas 100 . los tres tambores batá-añá tienen su secreto. Otros títulos de batá de los que suenan con frecuencia son Akobí Aña ("el primer hijo del tambor") y Aiguobí Aña ("hijo de la música o de la bulla").

Dice Courlander que en el interior de los batá hay un coco. Otros creen que contiene ciertas yerbas mágicas en un makuto o envoltorio. Es que en su interior hay un misterio y nadie debe descubrirlo. Que los tambores bimembranófonos lleven un hechizo en el cerrado interior de su caja. etcétera. Creen que es brujería: en algún caso se dice que es el cráneo de un jefe enemigo muerto en batalla. el secreto o fúndamento de los batá-aña pertenece a los tamboreros omoaña y no tienen por qué saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por sus funciones les es permitido. Junod refiere cómo entre los bantúes está prohibido mirar dentro de ciertos tambores unimembranófonos cerrados cuando en estos se rompe el cuero. es práctica ya conocida en África y no inventada en Cuba. En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek que suelen llevar dentro de su caja. más para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Un explorador asegura que los 101 . Olga Boone halló muchos tambores bimembranófonos del Congo Belga con algún misterioso objeto encerrado en su caja de resonancia. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede. semillas. Aparte de estos.comúnmente llamadas "mates" u "ojos de buey". semillas y trozos de monedas.africano. Henri A. nueces de kola. preparado en cada caso de acuerdo con el mandato de los dioses. como piedras.

Pero parece equivocado. también de Nigeria. En otro tambor. y hasta píensa si el propósito que se tuvo al originarse el instrumento fue el de hacer una maraca o un tambor. como modo de captar cierta resonancia del parche no percutido directamente con la mano. En Cuba no se encuentran esos corpúsculos para la percusión interna de ambas membranas como unas grandes maracas. el tambor de un emir del norte de Nigeria contenía el reseco corazón de un enemigo de la dinastía. Day se refiere a ciertos tambores clepsídricos subaxilares. Los tamboreros nos dicen que ignoran su uso. confundiendo el "secreto mágico” del tambor con un simple pcrcutidor. quedando la otra a espaldas del tocador. a los cuales se les da más o menos tensión en sus dos membranas. Para estos quizás tendrá algún efecto la vibración producida por el corpúsculo que se encierra entre ambas membranas del tambor. apretando bajo el brazo las correas que las unen. muerto ya hacía siglos. tal como ocurre con las cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche inferior de los 102 . Ankermann dice que "esos tambores sirven. Según Harris. se encontró un bulto con una pequeña y muy antigua copia del Corán. Pero en esos tambores sólo es percutida una de las membranas. por consiguiente.tambores clepsídricos yorubas llevan en su interior una piedra que suena al ser aquellos percutidos. también de maracas".

Los tambores batá no son instrumentos sacuditivos en ningún sentido. Cuando al aña está suelto en el interior del iyá a veces choca con una membrana y hace ruido. su función es sólo mágica. hechizo. al propio tiempo. por donde se le da sangre al tambor. lo que vitaliza y hace "hablar" y. pero jamás se hace sonar adrede. El secreto o afóuobó de los bata es precisamente lo que se dice aña. lo que los defiende contra toda asechanza enemiga. En Cuba no hay encerrado en la caja de un ilú ningún objeto que tenga una función percusiva y musical. Y es el mágico y potente aña lo que da a los tambores su significación sobrehumana. Aña es el resguardo.tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. Es el secreto del dios Aña. En Cuba no ocurre así. Para jurar o consagrar un juego de tambores batá se comienza con el iyá al cual. junto a la argolla. fetiche o magia que los consagra. Pero cada ilú tiene su secreto encerrado y. un implín agujereado. o sea "mal de ojó”. para que ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujería maligna ni les hagan oyú fifó. se le coloca en el exterior y ensartado por el primer tirante. cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas. aunque suena internamente cuando se invierte la posición de un tambor. Los tambores clepsídricos de los cultos yorubas deben tocarse con ambas manos. Ilú-aña o batáaña es el tambor cuando está "jurado". o sea una 103 .

Estas semillas de cierta malvácea africana llamada kola. cabezas de ciertos animales como jicoteas. por ejemplo. El íntimo afóuobó o aña. además. un caracol. por una pequeña bolsa de piel de tres centímetros de abertura. cotorras. y una pluma de loro de África. una bolsita que contiene yefá. gallos. yaguasas. Estos aña varían según los tambores. donde en tiempos normales las importaban de África. de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punzó y blanco y azul. gallareta. cada una de especial virtud. colgada de una asita y que contiene diversas sustancias. El yefá es un polvo mágico que se utiliza en muchos ritos de la santería lucumí y se hace moliendo muy finamente una porción de sustancias que en nada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa para sus hechicerías y tratos con los demonios. Al iyá le ponen en su interior sendas marcas al borde del enú. 104 . tienen mucha importancia en los ritos sacromágicos de los yorubas y su uso en ese sentido se ha perpetuado en Cuba. diversos palos "de fuerza". tales como ciento una yerbas.nuez de kola oriunda de África. Un resguardo del iyá es. cauris o diloggún. sino indicadas por un dios a través del oráculo. etcétera. con pintura roja ó yeso blanco. secreto o resguardo de cada ilú está constituido. todas ellas de potencia mágica. Estas marcas no son caprichosas.

majas. y también ese tambor se le ponen sueltos algunos cauris o Caracoles según los pida el diloggun. el iyá lleva sueltas en su interior ciertas yerbas o éggüe. sapos. El resguardo 105 . Aquel objeto suelto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenían por diabólicos. con lo cual adquieren toda su "fuerza". no sonaba este y así se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones. las persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. según nos dicen. excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujería maléfica. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja. pero suele llevar cosidas a ellas una pluma de loro de África y otra del ala de una aura tinosa. en el interior del instrumento. desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX. Fijándose el aña. o sea la respuesta del oráculo. auras tiñosas. etcetera. La bolsita es igual y también contiene polvo yefá. ademas de pescado ahumado y un trozo de jutía. El resguardo o aña del tambor itótele es parecido al del iyá. dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vez de ua caracol. Ademas del afóuobó o resguardo. alacranes. No damos más detalles ni intentamos descubrir ningún secreto.lechuzas . También se ponen en la caja de ese tambor los eggüe o diloggún que pida el oráculo. las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en polvo.

tres codornices. Para esta comida sacramental del Aña en sus tambores batá. los secretos no comen directamente sino esta sola vez. por medio de unas puntillas curvas. pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punzó en vez de dos amarillos.del tambor omelé es como el del itótele. Todo se manipula en la forma establecida por los rituales. manteca de corojo. "Aña igguilú nitín chovó". Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se les ofrenda una comida especial. cuya explicación no es de este lugar. Esta ha de ser opípara. tres palomas negras. y se juntan con algo de pescado ahumado. tres palomas blancas. una jutía y una jicotea. coco machacado y acaso alguna otra sustancia. Los resguardos. tres gallinuelas de mar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los resguardos y con ella se rocían los tambores por dentro. tres gallaretas. en la parte del chachá. pues parece que por quedar encerrados permanentemente entre las membranas del ilú. yerbas y demás objetos del aña se preparan por un olosáin antes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros. tres palomas carmelitas. le rezan al darle comida a los 106 . La comida se presenta a los futuros batá para que "coman" su esencia espiritual e invisible. se matan en sacrificio propiciatorio tres gallos blancos. Hoy día todo el aña de un tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de la caja.

digamos que la más provechosa. olubatá. salvo casos excepcionales. antes de encabezar de nuevo los cueros. Cuando por cualquier motivo hay que encorar de nuevo un tambor. onibatá u onilú que ofician en la ceremonia o asisten a ella. La parte material. Lo cual parece ser corrupción criolla del Aña igguí ilú gui tí chouón”. se vuelven a guardar en la caja del ilú. Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado. lo cual suele ocurrir. dura mientras no se destruyan las cajas. o sea. el resguardo y demás objetos en su interior se colocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y. en tanto las marcas sigan en su lugar. tal como en las religiones de las culturas del Mediterráneo se queman las imágenes 107 . La consagración de un ilú o batá aña es permanente. aun cuando casi borradas si se hicieron con yeso. del árbol tambor hizo que el habla fuese preciosa." Los tres resguardos después de recibir su comida pasan a ser encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. Nunca la pueden comer las mujeres.ilú por la argolla del borde de su cahchá. Y los objetos del resguardo se restituyen al interior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparación de la caja o renovación de las membranas. cada dos o tres años. aunque sean sacerdotisas. traducido: "Aña. yalocha o hijas de santo. de los sacrificios se la comen los alaña.

o sea la cabeza. o aña de los yorubas. del gallo sacrificado se separan los iñales. Cada año debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aña. la rabadilla. antes de arrojar la membrana. por anemia de la economía y de la fe ortodoxa. Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los tamboreros u onilú en honor de los anja. esta es rota en trozos para que nadie la pueda hacer sonar pero a veces el onibatá tiene el cuidado de conservar todos los auó usados por él en su larga vida. De todos modos. Para esta comida. como tirarlo al mar. Tal comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman" el espíritu de la misma. Los olubatá resuelven sus problemas consultando primero al oráculo y este indica el camino que quiere darle al auó inservible. las patas. a la sabana.rotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto. como se hace con cualquier otro santo. 108 . al monte. y así se impiden los sacrilegios. los tambores han de comer cada vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Pero en Cuba hoy día se ha perdido tal costumbre. todo eso se asa a la parrilla y se condimenta con manteca de corojo. al cementerio. el hígado la molleja. al fuego. el corazón. Sin embargo. la punta de las alas. aparte de la sangre y comida que se les da antes de cada toque para ceremonias litúrgicas. Iñále es la palabra yoruba (i-yañ-le) que significa: 'la colocación de las cosas escogidas". pimienta y aguardiente.

Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores. Los batá una vez 'jurados' requieren cuidados especiales.Los lucumíes usan ciertos dibujos y colores emblemáticos en los objetos destinados a sus ritos. Se llama el "reconocimiento''. mientras los olubatá de estos tañen en los batá nuevos. que tiene tres faces. deben estar colocados con la cabeza chachá hacia arriba. pero no en los batá. tocan en los viejos. Luego los tamboreros jóvenes o de los bata en estado yaguó. ha de "reconocer” al Juego de batá que es novicio o yaguó. En este rito un Juego de batá. Todavía se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubatá puedan funcionar autorizadamente ante los santos. mágicos y crípticos como los ñañigos cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litúrgicos. Primeramente los olubatá viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio batá. ya "reconocido" en su plena capacidad. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos. el viejo y el nuevo. Cuando están en reposo. 109 . o sea los pertenecientes a los dos trios de batá. y como también acostumbran ciertos negros africanos. pues estos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos". cual correspondc a su jerarquía sobrehumana. Después comienza el "reconocimiento". Sobre los cueros de tambores de Aña no se marcan signos hieráticos.

Lo dice un canto lucumí: Orú dié aña ko ofé soró. aunque sea con un solo manotazo. pero hoy día es ya frecuente que se retrasen un tanto así el inicio del óru tamborero en el igbódu como la terminación del toque en el güemilere público del eyá aranla. antes de iniciar los toques litúrgicos. en el aire. ("Noche.) El toque ortodoxo de batá sólo debiera ser. Ni siquiera cuando los bata se colocan frente a los orichas. o sea la música de Aña. hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en honor a Changó. como las nubes que traen los truenos de Changó.Los tres batá se guardan siempre colgados. Lo esencial es que el olubatá corresponda al dios Changó que hace retronar sus tambores en las nubes. Jamás pueden tocar la tierra. hasta su ocaso. el tamborero tiene que tocar el ilúañá que tenga más cerca. sino sobre una estera. no quiere. según los omoáña eruditos. No solamente en sus funciones litúrgicas sino aun en su aparente reposo. Aña. Cuando truena. para que les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ningún olubatá ai creyente en la santería pone en duda la sobrehumana naturaleza de los tambores. pueden ser puestos en el "suelo limpio". Los batá jamás se tañen después de puesto el sol. Y si truena en el cielo mientras los batá suenan en una fiesta de santo. desde el mediodía. con el sol en el cénit. "Los tambores siempre están 110 . salvo cuando ''comen". y estos suelen manifestarla en ocasiones. poco. hablar".

no han oído "los toques de los batá 111 .aña tocan a veces ellos solos. sino toques completos en tonos muy quedos pero claros e inequívocos. nos dicen los olubatá. Mientras están metidos en sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos del techo". El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal agüero. ectoplasma. ¿por qué no creerlos? ¿Será el lenguaje de un dios? ¿La voz de Aña? ¿Quizás un caso de magia o brujería? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algún muerto que pide rogaciones o un funeral. etcétera. ¿No hubo antaño ánimas en pena que arrastraban cadenas y pedían que en sufragio les dijeran misas? ¿Será cosa de espíritus? ¿No hay sacerdotes que reconocen la realidad de los fenómenos llamados mediumnidad. Nosotros jamás hemos oído esos toques misteriosos. Un día se cayó de donde estaba "guindao” el itótele de Adofó y al siguiente día se murió quien lo tocaba en las ceremonias. como anuncio de muerte o desgracia. pero inquirimos la causa y descubrimos la travesura de un ratón. Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus batá sagrados." Los batá.vivos. Y no sonidos inarticulados ni simplemente rítmicos. telekinesia. pero está explicación no puede generalizarse. y sostienen con su teología que son obra de los demonios? Los científicos callan. Una vez oímos en un tambor ilú de nuestra colección particular cierto ruido extraño que sonaba como un zurrido o un glissando de bongó.

no por eso se le destruye. pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las ceremonias de su consagración.guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas y experimentos previos. Cuando los oyen consultan al oráculo de los obí o del diloggún. ¡Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede tonificar". A veces el ilú recién construido y jurado no da el sonido armonioso que de él se esperaba. "hay que retirarlo" del trío bata. A veces se construye un pequeño ilú no para formar parte del trío de batá ni para música litúrgica. Cuando por cualquier causa hay que "retirar" un ilú. los tamboreros llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan” doquiera han de tocar. si así lo dispone la letra o el oráculo. o van directamente a un babalao a que les diga la opinión del Ifá. pues el tambor está jurado y se guarda como una reliquia. sino tan sólo para instrumento de rogaciones privadas o para tenerlo los olubatá a 112 . y sin saberse por qué la sonoridad del tambor varía. otras veces se queda adornando un altar de Changó. que "no puede requintar bien". y se sustituye con otro nuevo. A veces. Los tamboreros de bata creen tener a su alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos tan misteriosos. Hoy no pueden pasar de meras hipótesis de sugestiones psíquicas. ¿Será por un error técnico o litúrgico? ¡Misterio! O al correr del tiempo.

es un tambor antiguo y por la anchura de sus bocas no parece de condiciones propicias para la música y se cree que fuera construido para otro uso. que varían de colorido según los días del año y el sentido de la liturgia. Así ocurre con las casullas del sacerdote en la misa católica. según la tradición traída de África. sobre todo cuando costean sus "derechos" y gasto con liberalidad. los batá-aña son vestidos o adornados de una manera peculiar. El omelé de la figura 27 por ejemplo. cuando los batá no se construían tan requintados como hoy. a lo largo de la caja o atado a la cintura. Del mismo modo que los católicos allá por el siglo XVI dieron en vestir a las 113 . En las grandes solemnidades de la santería. Sin embargo. Se engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango social que emplean sus fieles con ese fin. Estos adornos de chales y pañuelos en los bata se denominan alá. y por eso se lo pone igualmente a los tambores. se lo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo. pues. por ejemplo. Un pañolón rojo. Con frecuencia se les adorna con chales o pañuelos de seda con los colores de Changó y del santo en cuyo honor es la fiesta. no son.manera de amuleto protector. costumbres introducidas por los blancos. Los chales y paños de colores ya se usaban en África. pues cada santo tiene su color. dada su antigüedad alguien cree que sea de estilo meramente anticuado.

Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo". de la Caridad del Cobre.imágenes medievales de María Santísima con ricas vestiduras de sus contemporáneas reinas. ¿No se colocan collares en las vasijas donde están las piedras de los santos y en el pilón o copa de Changó? Si es así. de donde salió la moda iconográfica de las vírgenes llamadas "de alcuza". de la Merced y de otras que son de oriundez española. Pero este ornamento de los collares no es propio de los batá. medallas. filacterias y otros amuletos. los cuales se colocan a cada ilú de la mis manera que se los cuelgan al cuello los oloríchas o "hijos de los santos”. como se usan en otras religiones los escapularios. Sin embargo. cordones. nos dicen algunos. Hemos visto algunas veces que entre los alá decorativos de los batá incluyen también sendos collares de abalorios con los collares de Changó y del santo que sea celebrado. pero no los tambores. ¿por qué no puede hacerse igual en los tambores bata? La razón de esto parece ser de orden práctico más que religioso. que en Cuba aún se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla. dicen. dueñas y damas de la corte de España. los collares estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores. Como adorno. Porque. portáventura o preservativo contra "la cosa mala". salvo que se ataran fijamente a estos antes de comenzar 114 . ello no constituye un menosprecio ni un sacrilegio.

sin duda. Cada ilú tiene 115 . así como caracoles y otros adornos emblemáticos se unen a los banté. las cuentas de colores o abalorios. Es. Además de los alá comunes.30y31). por falta de abalorios. Su forma suele ser la de un paño cuadrangular de unos 20 a 50 centímctros de ancho. colores y diseños emblemáticos como los ibanté en forma de bandas o corbatas (figura 32 y 33). una pieza de adorno muy elaborada. que forman dibujos abstractos y simbólicos a manera de un mosaico polícromo. que en Cuba se denomina banté y en la tierra yoruba ibanté. En Cuba son muy escasos. Esas cuentas están cosidas al paño del ibanté como un bordado de piecesitas multicolores.Ya hemos visto en Cuba algún rico ibanté hecho con lanilla. Acaso esta palabra fue tomada de alguna vestimenta ceremonial. Ademas.los toques. Ibanté quiere decir delantal. Además del ibanté los batá son también decorados con dos tiras bordadas. Algunos de esos ibanté son de buen efecto artístico.29. como lo son los batá y constituyen una de las más típicas supervivencias de las artes africanas que se trajeron a América (figuras 28. generalmente de color rojo y cubierto casí totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las típicas que la santería usa con profusióa. Del ibanté sálala que usaban los reyes o los sacerdotes en posición delantera. con abalorios. los batá-añá son vestidos excepcionalmente con un indumento litúrgico especial.

El mismo carácter religioso que tienen los batá comprende a sus tamboreros. En Cuba los olubatá intervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestas rituales. Para llegar a ser tamborero cumplido. como un verdadero delantal. de manera que cubra su cintura y quede mirando todo él hacia adelante. las dos bandas se atan una a cada lado del tambor. un verdadero y reputado en la plenitud de su ministerio y de su arte. para evitar que venga la policía y se apodere de los tambores.su lujoso ibanté proporcionado a su tamaño. Los tres batá son machos y la condición del iyá debe entenderse más 116 . por alguna excitación alcohólica traída del exterior del templo. que gozan de alto prestigio ayudan al apaciguamiento. o ilú mayor de los batá. pero sin duda. Aquél se coloca en el centro del tambor. la jerarquía de madre no supone en realidad la femineidad de ese instrumento. como nos dicen ellos. hay que tener ciertas condiciones personales. Esa función mediadora le corresponde al guardián del templo. alrededor de cada cuero o auló. los alaña. desde que comienzan su apreadizaje como yambokí hasta que logran ser Jurados como óbatala o alaña son sacerdotes. no por deber jerárquico sino por propio interés profesional. como se refiere de los músicos dahomeyanos. pero no asumen jerarquía especial de arbitros o jueces. En cuanto al iyá. técnicas y sacerdotales.

No obstante que al gran tambor de los batá se le dice iyá o madre y de que en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para designar las categorías de ciertos tambores. capacidad física y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo. como correspondería por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra. aun cuando Changó sea andrógino según algunos. que como implicación de sexualidad mujeril. Unos dicen que durante los trcs días anteriores. menos austeros. Consciente del carácter varonil de ese ilú mayor. el criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iyá”.bien como jerarquía familiar. y no "la iyá". aparte de buena memoria y buen oído musical. con el artículo masculino. no cabe duda de que al menos en Cuba. otros. como de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo. De 117 . En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser de animal hembra (¡que sacrilegio!). hasta los olubatá que han de ser varones y dejarán de tocar cuando cese su potencia genésica. Por eso los músicos tienen que abstenerse de contactos sexuales. dicen que basta uno de abstinencia. el dios Aña es "santo macho". a pesar de ser llamado iyá o madre. antes de sonar los tambores en los toques de santo. Las condiciones personales de todo tamborero de batá son: masculinidad.

Los tamboreros se aislan en lo posible de las mujeres. salvo entre los babalaos y los alaña. Sobre todo si la mujer esta en menstruación. Ni los batá pueden guardarse en la habitación de una mujer. activo o pasivo. toca los sacros tambores. en todos los cultos afrocubanos. por 118 . Es que han sentido la proximidad de una mujer cataménica.. que los tamboreros no pueden ser sodomitas. o sea áddo dié como dicen en lucumí. mientras dura un toque los bata "se trancan" de repente. pues. le falta al respecto. no se dan contra los homosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abakuá y otros ritos africanos. no suenan como debieran. Por eso. Dicho se está. Su potencia sonora se desvanece. ni los amujerados. Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los batá – aña para hacerles oribalé o saludarlos ritualmente. Lo cual es más relevante por cuanto en la santería. sin tolerar que entre ellos o detras de ello se sitúen las mujeres. también. Cuando una mujer aun siendo muy devota santera. Un músico sodomita. las mujeres son peligrosas para los tambores y los tamboreros sagrados. se sientan en una plataforma y de espalda a la pared.todos modos. La santera que en tal estado pone la mano sobre un tambor. A ninguna mujer le es permitido poner su mano en un tambor.. la femineidad es tabú para los tambores. estos se aflojan y cede enseguida la tirantez de sus cueros. En ocasiones.

por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del otro. como se vio en Cuba hace siglos. No se sabe que tal hecho sacrílego haya ocurrido nunca. excepcionalmente inclinado al arte del tamboreo. y probablemente también habría sido objeto de una sanción terrible. no podría ser jurado. que a veces toca con el maestro Okilakpuá. quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristóbal de La Habana. y si una vez consagrado cayera en esa indignidad sacerdotal. para que purgasen su desviación sexual en las hogueras.desgracia congénita o vicio adquirido. en un solo auto solemne. para ir adquiriendo destreza. sino adultos en plena varonía. Pero cuando se trata del 119 . sin embargo. de sólo doce años. concurra a las fiestas y toque el omelé. Uno conocemos en Guanabacoa. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses. ni en Cuba ni en África. Los tamboreros de batá-aña no pueden ser niños. de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisición. que calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio. hoy día se permite a veces que algún niño. con seguridad que estos habrían castigado al culpable. No menos hacia antaño la iglesia católica. sería execrado e incapacitado y objeto de castigo. cuando una veintena de americados fueron a la vez.

en transmisión tradicional y en su empírica enseñanza. Para vencer se requiere mucho tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocación. ni solfeos. no siendo admitidos quienes fueran de carácter indisciplinado. o sea arrojar 120 . como los babalaos y demás altos sacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos de la normalidad humana. generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje. los tamboreros de batá-añá. Las condiciones técnicas del tamborero consisten en poseer el conocimiento teórico y la habilidad práctica para el ejercicio de su profesión musical. Yambokí es a modo de un "criado de los tamboreros". toda la música de bata es "de oído". ni métodos con notas pautadas. Ya hemos tratado de las dificultades de su arte. se inicia en el arte ofreciendo sus servicios como yambokí de los olubatá. el niño no toca.óru o de otra ceremonia litúrgica fundamental. ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para los ritos y la "comida". Él es quien carga a cuestas los tambores para su traslado. pendenciero ni metidos en lios con la justicia. En general. salvo algún caso de afecto personal más que conveniencia. oral en el arte. El aprendiz. Ni tampoco hay pentagramas. E1 aprendizaje del tocador de batá es largo y peno No hay escuela de tamboreo ni maestros profesionales que se dedican a enseñar a discípulos.

forrar o reparar un tambor. El yambokí para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a asistir a todos los toques de batá para captar de oído los ritmos. 121 . como puede leerse en los protocolos de los escribanos habaneros del siglo XVI. y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. El yambokí no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones son las que antaño se contrataban entre los blancos hasta por escritura notarial. para lo cual es mejor aprender primero los cantos en lengua lucumí dedicados a cada santo y sus viros. En el período de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados cuando han de construir. y si tienen aptitudes para ello y afición a manejar las herramientas adecúadas para trabajar la carpintería del caso. aprenden también la complicada obra de fabricar los batá.o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo oricha. Pero no es necesaria esta capacitación para para ser jurado.los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar que se le ordene. como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a los aprendices de músicos en su tierra de Yoruba. según María Teresa de Rojas. y por término de seis años. enjicar. primero deben aprender a construir su propio instrumento y después a "hablar" con sus sonidos.

El tamborero novato no siempre tiene la maestría de su instrumento. la derecha en el auó enú y la izquierda en el chachá. y por eso se acobarda un tanto ante la masa de los olorichas espectadores y danzantes. Así se establece una perfecta sincronización de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendiz en el tambor. No obstante. Pero el maestro no puede tocar así en ambos cueros del tambor por más que alargue brazos. tal como ha de hacer el tamborero. entonces el maestro. lo dirige con sus 122 . El maestro se sitúa de pie. el aprendíz se sienta con el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posición. Ello sería una irreverencia al sagrado ilú. el maestro logra dirigir perfectamente al aprendiz colocando sus manos en los hombros de este y moviéndolas en ademanes pcrcusivos correspondientes con precisión a los que debe dar el tamborero en el ilú que tiene en sus piernas.En las primeras lecciones de su instrucción práctica. como queda dicho. de espaldas a este. aun después de jurado. Acaso sería mejor que el maestro se pusiera delante del tambor. a espaldas del discípulo. pero hay una razón que impide esta postura del maestro dando su espalda al tambor. para así poder tocar la boca enú coa su derecha y el chachá con su izquierda. de manera que las manos derechas de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas. colocado a su espalda.

luego el itótele y al fin el íyá. Después se aprende a tocar el itótele y luego el iyá. que es el más difícil. complejidad y virtuosismo. hoy día muy experto.golpecitos laterales en los hombros. vocación y asiduidad del estudiante. sin que el publico se perciba de ello. aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de una mayor perspicacia para las funciones directoras de los batá y su integración musical. El aprendizaje de omelé dura de tres meses hasta un año. como es lógico. pero con cajas de duelas. El aprendizaje. Primero se aprende a tocar el omelé. y con dos compañeros iban a todos los toques públicos a oír cantos y ritmos y luego practicaban en privado. Algunos aprendices impacientes. o no favorecidos por un maestro bondadoso. siguiendo por los de los demas santos y acabando con los de Eléggua otra vez. coreográfica y litúrgica el conjunto 123 . comenzando por los toques de Eléggua o Elégba. según la capacidad. va de lo más sencillo a lo más complicado. acuden a un procedimiento auxiliar. que se hizo unos tambores bimenbranófonos. con lo cual fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusiones y en su ordenación rítmica. Para estos tambores se requiere más habilidad pues en sus ritmos hay más rapidez. En cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo orden que el óru o himno ritual. Sabemos de uno. parecidos a los batá. Este orden se observa siempre.

Todavía hay que considerar que no falta kpuátakí muy macatruche. Hay quien está jurado y toca batá desde hace una veintena de años y no ha podido llegar a kpuátakí. Si en dominar el omelé se tarda a veces un año. más de otro se requiere para el itótele. muy comunes en la vida artística así de negros como de blancos. deseoso de molestar a los demás tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputación. El aprendizaje para tocar el itótele y el iyá dura necesariamente mucho tiempo. Y a esto se añade que cada kpuatakí llama en el iyá a su manera. así con el cuero enú como con el chachá. por no haber podido superar las complejidades del iyá y de las funciones que a este son encomendadas en las ceremonias litúrgicas y sus bailes. y hasta cuatro y cinco años para llegar a ser un kpuátaki o maestro de iyá. Tocadores de iyá que sean en verdad maestros 124 . o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio). El músico del itótele de ser muy ligero de mente y de mano porque el iyá con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de secundarlo instantáneamente. pues sus ritmos son más fáciles y monótonos y los viros son más hacederos o no obligan a su tambor. Hay musico olúbatá que nunca llega a dominar la técnica del itótele y menos aún la del iyá. El tocador de omelé está más exento de esas dificultades y asechanzas.humano de los oríchas en sus cultos.

aquellos se reúnen dos o tres veces al mes para ensayar. Una vez Jurado un tamborero que sabe tañer sólo el omelé. no necesita de nuevo juramento ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos ilú. o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia. El aspirante a tamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos y habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador de omelé. A esos tamboreos les dicen "vaciar los toques". Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podrá ir subiendo en jerarquía musical según sus adelantos técnicos. además de tener las condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. Todo tamborero de batá-aña. pierden mucho de su habilidad. El juramento del olúbatá le da categoría plena para tocar uno. Así como el sacramento de orden otorga plenitud de sacerdocio así para subir a la supremas Jerarquías eclesiásticas como para ser un simple cura "de misa y olla". pero enmendando los errores si los hubiere. pero no prejuzga los grados de su capacidad musical. dos o todos los batá. Ya jurado el 125 . Es un rito que da capacidad para su ministerio religioso. Por eso. cuando son escasos los toques de batá en los templos.son muy pocos Los tocadores de batá tienen que mantenerse siempre activos en su profesión porque si pasan meses sin tañir sus instrumentos. para que los novatos se perfeccionen y para no perder ellos la destreza.

"es su misión". El candidato a tamborero jurado. hasta babalao. A otro le llaman Obanilú ("Rey del tambor"). el deber de tocar cuando no tiene excusa razonable para ello. o sea en la santería. Los tamboreros al ser jurados con Jerarquía sacerdotal. como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilákpúa (“Brazo fuerte”). otro se dice Erúaña ("Esclavo de Aña") y otros se llaman Otobike. nos dicen. olosáin y. su sacro ministerio le impone seria obligaciones.tamborero. Aun cuando eso no está prohibido. etcétera. Raúl Díaz es Omó-Ológun ("Hijo del amo de la magia"). Ha de tocar aun en el caso que tenga a su misma madre "de cuerpo presente”. el tamborero se haga babalocha. Trinidad Torregrosa es E Meta Lókan ("Tres en uno"). entre otras. adquieren un nombre sagrado. Porque esa. Omóguyí Yóboyobo. El cargo de alañá constituye de por sí un sacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistema Jerárquico y litúrgico de la religión yoruba que a muchos otros comprende. 126 . Un babalocha o un olosáin puede jurarse como olúbatá y es corriente que una vez metido en eso. si puede. Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente título alguno en las jerarquías sacerdotales de los lucumíes. puede ir "de la calle" a la consagración si los jurados y un alaña lo aceptan como tal.

su hijo Ifábola. pero ambos cargos no son incompatibles. Estos no pueden recibir los orichas pero están integrados en la jerarquía de los cultos. lo llevaron a sepultar en Regla y allí lo despidieron tocando los históricos ilú de Adofó. y los batá lo acompañan y le tañen los toques de Egungun en la puerta del cementerio. además de ser alaña. cuando muere un olúbatá se le hacen funerales. fueron los citados Atandá. según Bastide. o sea que tienen una sola "mano de Ifá".Por su carácter sacerdotal. como a un santero. en La Habana. "que son casi dioses". ya anciano. Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los tamboreros antes de poder tocar los batá para una 127 . muerto en el barrio del Cerro. un gran olúbatá. Solamente conocemos tres tamboreros que ya son anófakán. cojo e invalido de una pierna. Recordamos como en 1948 con motivo del entierro del viejo moreno Changó Larí. Generalmente al olúbatá no es un babalao. que murió por 1910. En Cuba los primeros tamboreros de ilú con Jerarquía de babalao. No es de este lugar la exposición de los ritos del juramento de los olúbatá. no solo por su contacto con los tambores. Hoy (1954) no hay tamborero olúbatá que sea babalao. Quintín García y Añabi o Ño Juan. Esta categoría de los tamboreros de batá en Cuba es parecida a la de los tocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileños de Bahía. pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y les dan comida como a los santos.

"desnudo". "sobre". Es el llamado alañá. Se dice. "guindaos” hasta la próxima solemnidad. pero la condición de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietario de los instrumentos. colectivamente han de dar comida a los tambores para reanimar su Aña y propiciarlo.que antaño los tambores batá-aña eran en Cuba de la propiedad del templo o cabildo. Y después. Todos los juegos de batá. Nadie puede tocar tos batá-aña sin estar consagrado para ello. Sólo ahí se tocaba en sus ceremonias y al terminar una de estas allí quedaban en depósito y custodia. una limpieza lustral que recibe el nombre de balu eggüé ni la ra ("baño". Hoy día no existen en Cuba juegos batá que pertenezcan a un templo. Aparte de los tabúes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar. quien los puede llevar a un toque donde desee. que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. Ifábola. así como a los espíritus de los célebres tamboreros antepasados. "cuerpo"). En La Habana llaman por sus nombres de Atandá. así como un 128 . etcétera. el olúbatá antes de tocar su tambor debe hacerse. Cada juego de batá tiene un dueño sacerdote dedicado a su culto y cuidado.liturgia. aun cuando a veces están depositados en un templo porque allí es donde habitualmente se tocan o porque la yalocha sea "madrina" del alaña. con omiero o "agua mágica”. Oyádina. "yerba". Añabi. son del dominio de un personaje de este título.

De modo que en no hay templo.santero cualquiera es dueño de trasladar una de sus imágenes o santos a otro templo sin reparo alguno. se han ido relajando en sus tradiciones. pero no es necesario que toque ni que sepa hacerlo. bien jurados y con rango sacerdotal. van contratados de fiesta en fiesta. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao. por eso no pueden permitirse el lujo de tener un juego de batá dedicado a cada templo de santeria. Este es olubatá. cabildo ni santero que sea dueño de tambores. en su clientela y en su fuerza económica. Los tambores de batá costosos y escasos sus músicos competentes. El 129 . Regla y Guanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenómeno de división y especialización del trabajo. salvo unos toques sencillos para cumplir con con el juramento. Por estas causas grupos de olúbatá o tamboreros de batá. y aun cuando esta sea "hija" de aquella. Así o en los demás cultos afroides de Cuba. ha de estar jurado como tal. salvo en los ñañigos o abakuá. exclusivamente destinados a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abakuá. entre los cuales cada potencia o agrupación debe tener sus propios tambores y demás adminículos del culto. a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de la propiedad del alaña. por amigos que sean sus afiliados. A la vez que estos se han ido multiplicando.

la comida que reciben. Sus ingresos dependen de los toques a que sean llamados a trabajar. los tres batá juntos constituyen el habitáculo del dios Aña y el alaña es su custodio y sacerdote especial. tuvo que jurarse como tal alaña y quedó comprometido a realizar sus funciones de tal. Según la mitología yoruba. O sea a representar a los batá-aña ante los santeros. pero en otras pasa un mes sin que los batá suenen. del santero que los contrata para la fiesta. que no siempre es un antepasado familiar. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de sacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses. Ante todo hay que calcular como remuneración de los tamboreros. Pero una vez dueño de los batá. cuya ocupación principal es la de cuidar de los ilú. Es el alaña quien lleva los sacros tambores de bata de ceremonia. pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaña.alaña se hace de los tambores por su cuenta. mantenerlos en buen estado y "darles comida". En fin de cuentas. a cobrar los derechos que le corresponden por su ministerio. compuestos de seis o más tamboreros. Y con él van los grupos de olubatá u omoaña. alguna vez de ciudad en ciudad. la profesión de olubatá no es muy remunerativa. 130 . En cierta época del año los toques son varios a la semana. como todo otro funcionario sacerdotal. después de tal aprendizaje y con tales requilorios.

cuando la retribución es convencional y mayor. dos cocos. que son un gallo.35. salvo en los toques de Egún. un trozo de jutía y otro de pescado. cuando se inclinan y hacen oribalé o saludo ceremonial a los tambores. 131 . ambos ahumados. pero no en los más de los casos. también para ellos. el importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una jicarita puesta a ese efecto. bajaron a sólo $7. de 12 m. Los tocadores de batá reciben. todo lo cual ellos han de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir por adelantado. En las poblaciones rurales son más frecuentes las fiestas nocturnas. cuando la víctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o unas palomas. junto con el dinero debido.m. una botella de aguardiente y un paquete de velas. los olubatá han de recibir los que llaman derechos de Aña. que antes en 1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios".. aunque generalmente se alarga algo más. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros. porque la liturgia funeraria es más importante y rara y sólo la conocen los más expertos olubatá. Aparte de esos honorarios. Hoy día. a 6 p. La retribución monetaria de los músicos no es sino modesta. Antaño era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta.Alguna vez aquellos son numerosos y la comida abunda. un cuarto de libra de manteca de corojo. o ouó-teleáña. un toque de tambores batá dura seis horas.

Téngase en cuenta. y mucho "santo subío"'no lo es "de verdad". y se comprenderá que se requiere cierta decidida vocación musical y algún fervor religioso para hacerse tocador de batá. nos cuentan los olubatá. el santo no necesita dinero. el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueño del ilé o templo y los tamboreros que tocan mientras él baila. Por eso estos tamboreros suelen tener otros oficios profanos además del de olúbatá. los creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y billetes de banco en la frente o en sus vestidos. prendidos con alfileres. Algunos grupos de olúbatá. es decir cuando el estado de posesión es auténtico. no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de los creyentes ingenuos y entusiasmados. asi les dicen.Otro ingreso económico de los tamboreros es el que ellos reciben de los "santos subios". que el total de la recaudación se distribiye entre los tamboreros y el alaña o dueño de los tambores. Cuando el santo es verdadero. y por tanto esos chinchaleros. Pero hoy día hay "demasiada fulastrería". de los más reputados pretenden detenerla 132 . el cual económicamente le es casi siempre secundario. Todo esto ha traído una inseguridad económica a la música religiosa de los yorubas. que probablemente contribuirá a la creciente debilitación de su ortodoxia. además. Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrés.

Presentar una mesa bien servida con pan. presentará habitación y cama confortable donde dormir. 3. jabón. Si la Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos. o más días. NOTA: Carecerá de valor la representación de cualquier yaguó que no se efectúe ante un Aña fundamental. levanta a Aña para efectuar una fiesta. entrguen a Aña como mínimo la mitad de su contenido. la cual pondrá sobre la mesa una palangana con agua. haya elegido para su fiesta. Nos permitimos recordarle que cuando Ud. vino.a la manera de estos tiempos. atentamente. cuidará de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequios monetarios. Ud. contrae los siguientes compromisos: 1. 133 . esta mesa será exclusivamente para los integrantes de la rama de Aña. y tohalla al terminar de almorzar. 2. De Ud. Ud. entiéndase los tamboreros. de los conocidos basta el momento en La Habana y Matanzas. tres. en nombre de Ogá llú Tin Chowó. desayuno y viabilizar la manera de asearse los Alaña. café y una persona que atienda la misma. por medio de especie de sindicato y han lanzado en 1950 una circular. que reproducimos por lo que ella revela en ese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROS SEÑOR SANTERO. que Ud.

jurados o consagrados con los debidos ritos. probablemente ya en el siglo XVI. Miguel Somodeville. En Cuba los batá sonaron por primera vez en un cabildo lucumí de La Habana denominado Alakisá. En el primer tercio de la pasada centuria llegó como esclavo a Cuba un 134 . Trinidad Torregrosa. Esto debióse sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aña. pero los tambores batá no llegaron con su forma y su carácter sagrado hasta el siglo XIX. el cual estuvo en la calle de Egido. de los iyesá y los yebú. sobre todo los llamados de fundamento. nunca han sido numerosos en Cuba. Ni lo son hoy día. con las sucesivas rebeldías de los egguado. todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumíes que en aquellos tiempos fueron traídos a La Habana y Matanzas por la trata. Valdés Frtas (Moñito). lo cual hubo de acontecer después de la destrucción de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825. José C. según demuestra su historia. que quiere decir "ripiao o basura". HISTORIA DE LOS BATÁ EN CUBA Los tambores batá. y sus derrotas por los reyes de Dahomey.Okilákpuá (Pablo Roche). los verdaderos de Aña. episodio que inicia la decadencia de los yorubas. Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumíes entraron en Cuba en una época desconocida.

los cuales se recuerdan como "muy bonitos". a quien él ya había tratado en Africa como olúbatá. lucumí como él. enloqueció. o sea Ño Filomeno García. olosain y oni-ilú. se dice que lo embrujaron. que quiere decir "nacido o hijo de Aña". Atandá también sabía construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de batá clepsídricos y con todo ritual los juraron. que aún no había oído en Cuba. y que no había en Cuba ningún Juego de ilú que fuese de fundamento. dícese que por 1830. Y poco tiempo después el otro tamborero. Así se consagró a Aña el primer juego verdadero de batá que hubo en Cuba.negro lucumí llamado Añabi. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que allí se tocaban no eran ortodoxos. Entonces. y encontró otro viejo esclavo. Aquí oyó con emoción los toques religiosos de la música lucumí. una carreta cargada de caña le fracturó una pierna y fue trasladado a un barracónhospital de esclavos en Regla. llamado Atandá. Añabí. pasaron 135 . Al poco tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajar en un ingenio. Estos bata de Añabi y Atandá. eran judíos. que era agbégui o escultor en África y en Cuba tuvo también reputación por los ídolos que él tallaba. a quien en Cuba conocieron por Ño Juan el Cojo. el que en el cabildo tocaba sin Aña. Se decía que en su tierra era babalao. Y los bautizaron con el nombre de aquel. el onilú africano Añabi se puso de acuerdo con Atandá. que ya son tambores centenarios.

juntamente con el gran babalao africano Ño Remigio. Estos tambores. ya ciega. Luego. con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella. llamado en su grey Okilákpuá. padre de la octogenaria y popular santera Pepa. o sea el cabildo Yemayá. el ya citado hijo de Sublime. El iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de caoba oscura. Pablo Roche. o Echubí que murió. Un juego se habilitó y consagró para Ño Julio. Para este cabildo reglano Añabi y Atandá hicieron y juraron un segundo juego de batá. y al morir este los heredó su hijo. se hicieron y juraron otros batá-aña.por herencia a un gran tamborero llamado Andrés Roche. Hoy están en posesión de uno de los más expertos olúbatá de Cuba. según cuentan. el marido de Ña Monserrate llamada 136 . que por sus méritos musicales fue conocido por Andrés Sublime. pero los fíeles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen monetarios y se dice de magia. que denominaron Atandá. con el nombre de uno de ellos. por el mismo Atandá. mutilada. que hoy es uno de los más afamados olúbatá de Cuba. casi inválida. A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan o Añabi tambien se les atribuye haber fundado ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla. los criollos le decían Voz de Oro. fueron una vez decomisados por las autoridades. mientras lo seguía regenteando.

mayombero y de otros ritos africanos. quizás sea uno que está en nuestra colección privada según creen algunos. pues Atandá ya había muerto. el negro cubano que más se aventajó en ese arte. y algunos creen que fue el mismo Salakó quien hizo esos tambores. Por su figura esbelta de cintura y su perfección sonora. no parece ser digno de figurar entre los batá de La Nina Bonita. Acaso el solitario y viejo de nuestra colección (figura 27) no sea realmente el de los susodichos batá. moreno criollo de Regla. muy ancha de boca. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben ahora en el Museo Nacional de La Habana. que era del cabildo Changó de Regla. El mismo Atandá construyó otros tres juegos de bata que se juraron. ese juego de batá. que aún existe y se toca en la ciudad de Matanzas. Uno para los lucumíes del ingenio San Cayetano. Esto no es seguro. fue considerado el cheche de los ilú afrocubanos y mereció el apodo popular de La Niña Bonita. el omelé roto y profanado. en poder de Carlos Alfonso. además de olosáin. Otro juego de bata que literal y metafóricamente fue "muy sonado” hizo por esa época Martín Oyádiná. muy músico. Este juego de ilú fue de Eduardo Salakó. famoso tamborero. criollo hijo de lucumí. o sea del cabildo lucumí de Guanabacoa."Reina del Quitasol". pues por su estructura. Estos ilú al morir Ño Julio desaparecieron. otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. envene- 137 .

se le "subía el santo" si antes de empezar a tocar. Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata un negro lucumí llamado Bankoché. uno en poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa época. después de un baile de Olókun. no se sabe por qué causas. "hijo de la diosa Oyá" y tan metido en santería que. también se ha perdido. Ese juego de bata de Salakó se tiene por perdido. aun cuando alguien dice saber quién los conserva. Estaban en poder de un negro lucumí. y. quien era mulato. pero este no era alaña y sus tambores eran pequeños. Cuando Salakó falleció. mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. de sólo unos dos tercios del tamaño de los tradicionales. padre del famoso músico matancero Miguelito Failde. por 138 . pues hay miedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremonias para reconsagrarlos. cualquiera que fuese la música. para que le abrieran el camino. por lo cual Atandá se los quitó. El último juego de batá que hizo Atandá fue para un cabildo de Cienfuegos. sin sonarlos. según cuentan. genial creador del danzón. no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá. sus batá no se han tocado más.nado por otro tamborero envidioso. están en Matanzas. allá por los años 1913 o 1914. Estos tambores. pues fueron execrados por causas que no se precisan.

El primer juego que él hizo fue uno para un cabildo lucumí de la finca llamada Majagua en Unión de Reyes. cuyos batá. Adofó hizo traer a sus manos el juego de fundamento que él había construido para Majagua. hoy el más viejo y decano de todos ellos. muerto Adofó. Aún "en tiempo de España". El primer agbéguí de esta época fue Adofó. de la provincia de Matanzas. Cuéntannos que. En este siglo. los ocultó en casa de una mujer y esta los quemó por miedo a las persecusiones de entonces. atribuidos por unos 139 . fuera del culto. cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos. cuando la llamada "guerrita de los negros". pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País (figura 6) y sabemos donde hoy está. donde nosotros lo conocimos. debieron de ser hechos otros dos tríos de bata.herencia. El segundo juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo lucumí que hubo en La Habana llamado Changó Tedún y también Alakisá por ironía. y está funcionando. ya en la época republicana. De allí desapareció aquel trío de tambores debido a una "prendición" de 1914. pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla. El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para un santero llamado Angarica. pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo. quien por 1912. muerto en 1946. se han construido nuevos juegos de batá-aña.

Ya en la ultima década. y unos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en vez de las correas ortodoxas. Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato. cuyos batá están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla. Dos en 1943. de donde parece que fueron sustraídos. Los hicieron para Papá Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo. Al menos este hizo su "reconocimiento". uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendición" y llevado al depósito municipal de Los Fosos. así este juego como el otro que tuvo Guerra. pero se dice que estos jamás fueron tañidos. 140 .a un tal Lencho. pues su autor enloqueció al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". También los de Salakó eran irregulares. muerto el 22 de abril de 1949. su pariente. Hoy. están en poder de un babalao. uno para el olosáin Gregorio Torregrosa. el tamborero Okilákpuá (señor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de batá-aña. han desaparecido. conocido por Clavel. y por otros a Adofó. Otro Juego de aña fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao señor Quintín Lecón.De todos modos. dicen. pero es dudoso que ello sea cierto. más conocido por Goyo. pues los bata de ese trío no son de cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cónica truncada. de paredes rectilíneas.

hoy regido por la yalocha Beba. Están píntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemayá. como los santeros dicen. conocido por Bonkito. y otro juego. para el excelente olúbatá José Calasanz Frías a quien llaman Moñito. el iyá. Ochún y Obatalá. pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino por babalaos. Uno de estos juegos se compone de un ilú clepsídrico. de caoba. un olúbatá de Matanzas llamado Tano. de unos batá que se reputan judíos. Se cree que los tiene uno llamado Fermín. que también se llaman de batá por sus poseedores. La razón de esta anomalía. Los ilú son de típica estructura aunque de tamaño más grande que el usual. aunque elevados. los cuales por razón de sus cargos. y de otros dos tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele. Conocemos otros tríos de tambores. son de fundamento y se tocan como tales. Se trata pues. pero son realmente irregulares. En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá. cuyo nombre ritual es Agófokas. nos dicen. según nos dijeron. es que los 141 . no tienen facultad para consagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. con desviación de la ortodoxia. De otro juego de bata tenemos noticias. A estos bata les puso el Aña por 1950. Otro juego hizo Okilákpuá en 1950 para el mismo alaña señor Frías. pertenecientes al tamborero señor Gumersindo Hernández. lo cual les mengua un su musicalidad.

que se han perdido. En Majagua. un osainista. y dos están en el Musco Nacional o en colección privada. ocho se perdieron. se ha 142 . al parecer. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores batá-aña. Otro caso análogo se dio en Guanabacoa. Aceptando los más amplios informes. sólo once batá-aña ortodoxos que están en uso para las liturgias. Regla y Guanabacoa. si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. Tocaba coa ese trío un tal Santos Pedroso. por tanto. hay un viejo itótele. ni siquiera acinturados como los batá. que murió abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osáin. En un trío llamado de batá sólo había un ilú regular. Algún otro juego incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de haber. Aun así. tampoco los hay en el resto de América.otros dos ilú. Porque los cultos de la santería se han extendido. el iyá. Quedan. a medida que la población de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx. ignorándose su paradero. puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de batá de Aña o fundamento hoy día son más en número que en tiempos pasados. cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana. en Cuba sólo se han construido veinticinco juegos de ilú como batá. lugar importante en las tradiciones lucumíes. De los verdaderos. o sea el itótele y el okónkolo se perdieron y no se han podido reponer. Y digamos que.

y. esto no obstante. de su personalidad y de sus derechos. Sobre todo porque son escasos los olúbatá Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de años sin las seguridades de unas adecuadas compensaciones económicas. porque allí en los cultos de origen dahomeyano o gangá "con la mayor frecuencia. 143 . como nos informa Herskovitz que ya está sucediendo en Brasil. han disminuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentación melánica han ido adquiriendo más firme conciencia de sí mismos. los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". Pese a esa penuria de tamboreros. En Cuba esto no sería posible por la exigencia de música lucumí. necesarios para el buen servicio de un juego de ilú. salvo en makúta. estén completos. Hoy día casi nunca se logra que los grupos de seis olúbatá. Según este autor. el hecho es "musicalmente permisible".aumentado el mestizaje. Pero. los verdaderos batá-aña están en riesgo de ir desapareciendo. no tenemos noticia de que en Cuba se haya reducido en algún caso a dos el número de los tambores sagrados en una orquesta litúrgica. al paso que las instituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos. En la provincia de La Habana los olúbatá bien jurados y sabedores del arte no pasarán de una veintena.

sin escuelas ni conservatorios. por la vía heterodoxa. por la música de los bembé o de los ágbé. de gueleddé. aprendida sólo por tradición oral. de egguando y de arará. de iyesá. lo cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los batá para poder producir las maravillas de sus frases y matices. o aun este si no hay otro medio. nunca reproducirlos con exactitud. pero. Nos dicen que con el trío de tambores batá se pueden tocar bastantes ritmos de bembé. Pero de un modo o de otro los dioses responden. con los tambores de estas otras músicas sólo se pueden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de batá. que mas fácil de ejecutar y los instrumentos más baratos de adquirir además. suponemos que no siempre de buena gana. bimembranófonos o desviados radicalmente de la morfología de los batá y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos. sustituyendo gran parte del trabajo de los ilú. en cambio. en los templos más ortodoxos y respetables. toda la capacidad que pueden . y también dicen los santeros que "la fe salva” sobre todo cuando poniendo ellos en su música. el que no es estrictamente litúrgico. acudiendo a tamboreros judíos más o menos capacitados o procurándose tambores.LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA 144 La escasez de tambores batá que sean jurados se suple de varías maneras Primero.

La conveniencia económica los creó y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones. Luego surgieron Los Machetones. sin aña o fundamento.adquirir. como hoy se diría) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo. lo mismo con una misma rezada en la ermita. dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateitos. Sus tambores están ahora en el Museo Nacional. Con estos batá no se puede tocar a Égun. que con una muy costosa.. denominados Los Aberíkulá. ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. toda la tradición que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria. para funerales. que es como los lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". no pueden hacer más por los dioses. Los ritmos litúrgícos "hacen subir a los dioses". con el nombre lucumí de Tonaché (Los delanteros o Los líderes. dicen. cantada a toque de órgano en la catedral. lo mismo con batá de fundamento que con tambores de un solo cuero y hasta con simples palmetas o rítmico batir de manos. que la gente. según cuentan. a pesar de esto. Otros juegos de tambores de morfología semejante a la de los bata suenan por los templos de la santería. Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs. porque no han sido jurados y. si los sufragantes no tienen para más. por tanto. ni a ellos se presentan los 145 . si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar asícomo las "almas benditas" salen del Purgatorio. aunque judíos.. no dada a galicismos.

De estos tambores judíos algunos desaparecieron. Aguedo Morales. después de nuestra conferencia "libertadora" de 1936. En 1936 los batá salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos. para servir los intereses mercantiles de la difusión folklórica. que son profanos y construidos recientemente. Los batá son los instrumentos de más mérito de la música afrocubana y su salida al limpio. del kónkolo. pero a su toque se baila y se suben los santos y así se consiguen los atractivos principales del guemilére o fiesta bailable. radiofonías. En 1930 escribíamos: "Los batá. Jesús Pérez. Los músicos de batá en aquella jornada fueron: del iyá. etcétera. que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana para el trato con sus creyentes. 146 . del itótele. pero algún día saldrán de sus templos para resonar por el mundo. sera saludada por la complacencia artística de la música universal. pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y aparentemente litúrgico para santeros pobres o poco rígidos en sus cultos. cuando se comenzaron a emplear los batá en conciertos públicos. su aparición en los parajes libres de fronda religiosa. también se puede contar con cinco o seis juegos más en La Habana.yaguó o catecúmenos. Pablo Roche. Por otra parte. siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos de las gentes profanas. dentro y fuera de los templos.

quien no los conserva. hijo de padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos. se han llevado los batá de La Habana a Santiago de Cuba. uno tras otro. a Camagüey. De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La música de batá es como un arte religioso suntuario. lucumíy gangá. construidos por cuenta nuestra. van a las poblaciones en días extraordinarios.El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los más reputados alaña. Él representa la tercera generación en Cuba de una familia de alaña que probablemente procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio allá en África (figura 34). como para ese sacramento ecleciástico se requiere la presencia y actuación de un obispo. cuando hay numerosos catecúmenos o yaguó que puedan todos. Y los alaña hacen como los prelados.. a Morón. alguna vez al año. Es moreno cubano. el cual en nadie puede delegar. Para aquel rito se necesitan los batá-aña. Aquellos tambores batá.. En estos últimos tiempos de prosperidad económica. recibir el toque episcopal o el toque de los bata - 147 . que es a modo de una "confirmación". que comprenden arará. pasaron al compositor Gilberto Valdés. que deben realizar los yaguó o neófitos como uno de tantos ritos complementarios. en una misma solemnidad. pero se cree que es imprescindible para el acto de "presentación a los tambores".

Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusión afrocubana al estado bruto. para su mayor difusión como instrumento. el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus batá de fundamento a Sagua la Grande y allí estuvieron tres días tocando para poder satisfacer la demanda de numerosos yaguó que esperaban a ser "presentados" a los tambores del poderoso oricha. Hoy día. con extraordinario éxito. 1953. sin duda. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana. Los batá tienen. dios del trueno. Muy conocedor del mundo negro. después que nosotros sacamos a los bata del ilé de los orichas. El Niño y otros) el músico pensó. Recordamos personalmente cuando hace pocos años. aun haciendo prodigios de habilidad en la notación. los percutores de batá 148 . que una batería de orquesta sinfónica produjera los ritmos -más aún: la atmósfera rítmica. Chambas. que era casi imposible lograr. la hoy día insuperable dificultad. de la escasez de instrumentistas olúbatá y la casi imposible incorporación de los mismos a una gran orquesta sinfónica. con cierta razón. ya los batá afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado.de un conjunto de tambores batá. Desgraciadamente. "Hacia el año 1936. en definitiva de orden económico.aña. Roncona. en Las Vegas (Nevada). amigo de grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”. Silvestre. Chiquitico.

pintorescos pero despreciables. unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes. pues no había engaño en la música de los batá. presentaba alguna originalidad. El intento. Por ello. entonces de paso en la Habana. instalándolos luego.por lo general no saben leer la música. Sin embargo la novedad hizo sensación. en el seno de un conjunto sinfónico. como puede verse. aunque con una proyección limitada: había una falacia estética evidente en el hecho de escribir partituras que solo podían ejecutarse con el concurso de determinados elementos populares – muy difícilmente movilizables además – para los cuales la Batuta del director era letra muerta. El escritor francés André Damalson. y los cientificos. donde alababa aquel esfuerzo singular. con muy satisfactorios resultados. sino de una verdadera y sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la música “blanca”. No se trata propiamente de una falacia. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e insólitos fenómenos de los llamados metapsíquicos. publicó varios artículos en París. los sacerdotes teólogos dicen que muchos de aquellos son ciertos pero obra abominable de los demonios. porque no lo sabe captar su ignorancia. Eran los dioses negros que “hablaban” y los blancos no entendieron su lenguaje. 149 . Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de señales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones.

bastante imperfecto. ya en la pasada década. no vengas). Lúlu Yonkóri (Toque y canto). Después. hicieron que se construyeran algunos juegos de batá profanos o aberikulá. A estos batá judíos. poniéndoles a los batá denominaciones en lengua lucumí. antes exclusivos de los templos. Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikulá. Otro. Un juego de esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los batá y el embullo producido al saberse que esos tambores. se dice Oró tin óchua 150 . muy insiltante. Uno de estos se llama Iraguo Méta (Tres estrellas). de sentido negativo o afrentoso. ya podían salir alambiente profano y a las orquestas “de diversión”. se construyeron y organizaron otros grupos de batá. aparte del propósito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfológicamente clepsídricos pero sin aña. se mofaron de estos. se limitan a registrar sus características y valores y hacerlos objeto de estudio. sin bautizo ni “reconocimiento” también les pusieron nombres por seguir la tradición. que son inintelegibles para los no iniciados. que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklóricos de las empresas mercantiles de radiofonía. Otro.objetivos y cautos. destinados a la música de orquestas sinfónicas y de estaciones perifónicas.

y hasta la representación de una cabeza. lo cual parce significar: ¡Engaño! Te hicieron en luna nueva. en la introducción de otros instrumentos. producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia. nada tiene que ver con los ilú de religión yoruba. en el predominio del bembé. También dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que implulsan a las adaptaciones profanas . Y a otro se le puso un título más repugnante que fue indicado por un “santo subío”. construidos para espectáculos de exotismo. En su afán de presentarse como exóticos. así son más baratos en su fabricación y más cómodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los enú. aunque sorprenda y guste a los espectadores. lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano. Todos estos tambores son de proporciones más pequeñas que los batá ortodoxos.– kua bi oré. ya hemos visto pintorreteos de colorínes en sus cajas. resultan aparentemente más africanos de lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de “negrito catedrático” pero al revés. Alguna vez esos falsos batá. en el olvido de los ritmos más exóticos y de bailes más trabajosos y hasta en la construcción de los batá 151 . nacido por un regalo o por misericordia. acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó: Flujo o menstruo de la vulva.

En la ciudad de la Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales. El factor económico también va restringiendo el uso de los batá en otro sentido. como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vísperas por maitines. los cuales no son procedentes según el rito. Los tamboreros que no “den gusto” a los fieles. La gente quiere divertirse y pide toques “arrumbados”. particularmente los batá – aña. o parecidos a rumbas. y si no lo hacen. que son los que pagan. y el Papa León XIII luchó contra la invasión de mazurkas. por las años ochentenos del siglo pasado. no son llamados a tocar. 59 Recordamos haber oído en Menorca. en vez de religiosa. tocar en el órgano de la catedral la joa cómica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Vía. Y se toca mucha gualubia o sea música fuera de rito. De la misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el órgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa. en funciones 152 . no cobran.como ya dijimos. o música profana o “diversionista”. en ocasión de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideñas. habaneras y piezas de salón para acompañar el sacrificio de la misa. va siendo más difícil cada día tocar tambor. pero con frecuencia son complacidos y no siempre a regañadientes. Los tamboreros están alarmados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litúrgicos. según nos decía un olúbatá.

Marianao y en algún barrio marginal de la Habana. La santería se va para “las orillas” o para “las afueras”. ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y también las costumbres populares. los santeros tenían que celebrar sus ritos semiocultos. Por este motivo. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos intereses que temen la competencia profesional y a través de una política callada quieren callar también a los tambores de los latidos populares. ya desde los tiempos coloniales. que ya no permiten con la frecuencia de antaño los toques de tambor prolongados más allá de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas más solemnes y concurridas de la santería con tañidos de tambores se dan generalmente en Regla. en las catacumbas. arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales. y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo 153 . los cabildos y luego los templos iléocha han estado por lo general en los barrios periféricos. lejanas al gran núcleo de la población.religiosas. Los solares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los batá en las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. Guanabacoa. Estas duran largas horas y a veces días y el tamborero que las anima llega a ser molesto al vecindario que no está interesado en la santería. En tiempos malos de persecuciones. como se decía en la época de la urbe amurallada.

Pero aún sin persecuciones. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidríca de los batá. pero reciben indebidamente ese nombre porque su estructura es del todo distinta a la 154 . Esos tambores se llaman aimismo batá. En algunos casos la degeneración ha consistido soloen el sistema de tensiones. Las desviaciones morfológicas de los batá son muchas. Otra modificación más radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con roscas metálicas. La caja es clepsidríca y al parecer enteriza. pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de cáñamo y la cadeneta es de mallas muy anchas.un cajón y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja. Los dioses se muestran más y más benévolos a medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus más castizas tradiciones y la jerarquía sacerdotal se relaja. que constituye un elemento esencial de su tipicidad. Una desviación que hace tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de cáñamo. En otras transformaciones la caja se hace de líneas rectas y algo oblícuas. hallado por él en Cuba. los tambores ancestrales se fueron separando de la morfología ortodoxa. En ese sentido tenemos los batá como tambores enroscados. Así se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. es ya una desviación criolla de la morfología clásica de los batá. El tipo de omelé que presenta Courlander .

En Matanzas aquel encontró numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores batá simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas. los batá en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atípicos y de los más heterogéneos. tambor bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm de altura por 80 de diámetro y hechas de duelas 155 . sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor. una quebrantada la tradicional morfología de la caja y el enjicado. era la de una caja de duelas rectas aún cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte más pequeña que la otra. muchas variantes de los batá son hechas de barriletas o de duelas. Como pudo observar Courlander. la más aproximada al tipo “clásico” de los batá.ortodoxa. si así deforman sus tambores. sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos batá hay que templarlos al fuego. En un cabildo de Santiago de Cuba. los batá eran sustituidos por tres tambores que. El mayor era “La tambora de Santa Bárbara”. y una de ellas.y la diosa Oyá lo aguanta sin disparar su centella.. Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados . que visitamos hará una decena de años. como en un cono truncado. según nos dijeron se denominaban los tres okmelé..

sujetas con flejes de hierro. “por allá abajo”. y sabido es 156 . También en Santiago. Es el grupo más cercano morfológicamente a los ilú aña que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como él dice. pero unipercusiva con un bolillo (figra 35). dos de ellos hechos de barriles de duelas. la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. El segundo tambor era de forma análoga. recientemente. hemos visto ejecutar la música con tres tambores bimembranófonos. en el templo lucumí de un santero oriundo de Matanzas. la tambora se tañía sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. o sea por su tierra matancera que para la gente guantanamera es región de Vueltabajo. Los dos cueros. con tirantes de cordel enlazados muy simétricamente (figura 36). Aunque bimembranófono. sin forma clepsidríca y ambipercusivos a mano. Estos últimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las piernas del músico. no clepsidrícos pero muy ligeramente acinturados. Y el tercer tambor era también parecido. recibían sus tensión por roscas y tuercas. bimemcranófonos y ambipercusivos. En Guantánamo. en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martínez) se toca a los orishas con tres tambores de “palo hueco”. pero de más altra y menor diámetro. y el otro una tambora de dos parches. aproximándose a los redoblantes militares. sostenidos por sendos aros.

la tambora de Santa Bárbara. aunque tañidas a seis manos. El 157 . los tambores de barril y demás acompañantes de aquellos santiagueros cultos lucumíesnada habían conservado de los ilú de sus antepasados. sin ilú aña. Los negros dioses del panteón yoruba se adoraban. una orquesta llamada de batá. En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los santos con tres bokú o bocuses. y “se subían” con tambores blancos y mulatos. pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas. no en el cabildo “oficial” de Santa Bárbara. Ninguno era clepsidríco. clavados y de candela. La transculturación organológica de su instrumentario músico era casí completa. batiendo a dos manos sobre la membrana. Los ritmos y cantos recordaban las devociones ancestrales. pero ahí terminaban las supervivencias ortodoxas. Su tensión era por cáñamo o cordeles. Todo lo demás era desviación herética que solo se disculpaba por la buena fe. compuesta de tres bimembranófonos hechos como los redoblantes europeos. que son tambores criollos unipercusivos. los bokú.que la santería lucumí es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. eran tambores “blancos”. no podían obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen los batá. Recordamos también haber visto en un templo lucumí de Cienfuegos. Los tres eran de diversos tamaños y había que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido. Como se advierte fácilmente.

iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se percutía en las membranas con una baqueta y una mano. También en Cienfuegos fuimos a otro templo en que los tambores eran igualmente heterogéneos. con la introducción de algún tambor arará. tampoco se tocaban verdaderos batá. ponía su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos palítroques golpeaba en una sola membrana. se tocaba con dos baquetas. o por medio de garabatos. No obstante. en las evocaciones ancestrales y acaso en el aña sacripotente. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de dicha ciudad. No olvidemos una joven morena que posesa de Changó ejecutaba un baile frenético. sino simplemente en la vibración rítmica de los cueros. con un pie en el suelo y el otro sobre una silla. La magia no estaba. Sin dudas eran tambores criollos. pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. los dioses negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los cueros blancos. colgado al lado izquierdo como un tamboril. como en un tambor militar. Otro tambor. A veces su tamborero. aprteado entre las dos piernas como un bongó. pese a su tradición ininterrumpida y a la efigie africana de Changó que conservaban en el altar. apenas descortezados. en la sacralidad de los tambores. 158 . se tañía con las dos manos. otro. hechos en Cuba. En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos. de prodigiosa dinamía y admirable plástica. pues.

cubana. Fernando Guerra inventó las panderetas lucumíes. pero con instrumentos no africanos.Otras sustituciones más curiosas de los batá las vimos hará cosa de una cuarentena de años. tañía con su mano derecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de “blancos” e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro sujeto con llaves de tuercas. El delito consistía según se expresaba en la orden. para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumíes. La ley qedaba así cumplida. en tañer “instrumentos de África”. cuya peqeuña caja de duelas y flejes 159 . Pero el cajón por sí no adquiría en este caso categoría de tambor. El m´suico sentado en él. Era en cierta época. de persecuciones políticas. el de inventar instrumentos de morfología nueva. aunque republicana. LOS BATÁ DE PAPA SILVESTRE. éste sustituyó provisinalmente cada uno de los batá de la siguiente manera. Mientras con su mano izquierda y golpes horizontales percutía un tamborcito unimembranófono de unos 20 o 25 cm de diámetro. El nuevo instrumento consistía en un cajón sobre el cual se sentaba el tamborero. cuando se prohibío por las autoridades ineptas el toque de “tambores africanos”. Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un ingenioso recurso. En el cabildo de Silvestre Erice.

el tamborete hacía de chachá o culata y los dioses. al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental. “subiéndose” y oyendo sus plegarías. o sea. de parche pequeño. Quizás no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento debióse a un alaña conocido por Lencho. todos fallecidos. hijo del piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos. de tamaño igual a la culata de un ilú y el enú se cambió por un pandero. Emilio Estrada y Luís Poker. el chachá del ilú se convirtió en un tamborcito separado. Pero las cajas clepsidrícas de los batá desaparecieron y la armazón de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente en uncajón. sino en un cajón que solo servía de asiento al tamborero y de soporte y caja resonante al tamborcito que hacía las veces de chachá y que se encajaba en su lado izquierdo. no en uno de esos cajones de cierto rango musical. siguieron bailando con estos. con los cuales se sustituían habitualmente los batá en los templos de santerías pobres. Ignoramos si ese insólito instrumento tuvo nombre (figura 37).estaba encajada en un orificio circular adecuado que tenía la pared lateral izquierda del susodicho cajón. Así pues. La pandereta servía de enú o boca grande. El pandero que fungía de enú no se incorporaba al 160 . que tuviera un diámetro parecido a la boca del correspondiente ilú. y que en esos exóticos tambores remedaban los toques de batá los tamboreros llamados Tomás Erice. también independiente.

candela en vez de tirantes. un parche vertical y otro horizontal. quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. en este mundo cubano transido de dolarismo. socarrones. principalmente como hemos publicado. el olubatá sentado como antes y con sus manos seguía sacando de unos cueros cabrunos. pero las causas verdaderas y decisivas son casí siempre otras. tan curioso como estrafalario. cajón cuadrangular en vez de cajas de ampolleta. uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aña y de africanidad. fue de vida espóradica. en los templos que no tienen batá y los sustituyen con otro género de tambores o con chekére o cajones. Por estos antecedentes. “sofisticados”. con “subirse” y bailar el frenesí 161 . Así este podía seguir tañendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja de un ilú que estuviera sobre sus piernas. acriollados. Ese sustituto de los batá. pero el espíritu de aña estaba ahí. Y ya se ha visto cómo los dioses lucumíes han tenido que resignarse a veces. no había correaje sinoclavazón. pero lo hemos recogido aquí solo como dato de ingeniosa y apremiada transculturación. ambos separados. El tamborero mismo venía a tener en cierto modo una función estructural. suelen decir hoy día que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades. los ancestrales ritmos del mundo negro. Las tensiones eran distintas.cajón ni a estructura alguna.

Las numerosas hormas llenas de azúcar prieta se colocaban en 162 .místico al sonido de un profano cajón o de un taburete tañido en su pellejo asentadero. LOS BATÁ DE ELIZALDE. de zinc. no por persecuciones sino por razones económicas. cuyo vértice en un agujero que llaman furo: este se tapa para echar el líquido ya preparado en templa y grano de azúcar. era vasija de barro de figura cónica. de menos de una vara de alto y media de diámetro de base. He aquí otros batá sustantivos. Úsanse tambien hoy hormas de hoja de lata. de las muchas que quedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrífugas al vapor para aclarar el azúcar prieta. en el cual se depositaba el azúcar prieta tal como salía de los tachos: En su boca superior se ponía barro sobre el azúcar y esta soltaba la melaza por un pequeño orificio que la vasija depuradora tenía en su ápice. cónico. de diferentes tamaños. La caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga. “Horma. cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro. según Pichardo. Una curiosa imitación de los tres tambores batá se usaba en el antiguo ingenio Elizalde. y se destapa después para que destile o purgue la miel cuando aquel está coagulado o cristalizado.etc”.

todas las hormas quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las métalicas hormas pasaron a ser chatarra. el enú y el chachá. Cuando se inventaron las centrífugas de purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor. y al cabo de un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y salía del cono.unos furos. con cabezas de tamaño desigual. pero esos criollos. dejando dentro el azúcar cristalizada en un pan. con tirantes emparejados. ni aún en Brasil. percutiéndose en igual forma. Esos tambores no tenían cintura ni cadeneta tesadora como los batá. para hacerlas troncónicas y que terminaran en dos bocas de tamaño adecuado. se hicieron tres tambores bimembranófonos. Allí se conservan 163 . más pura y de un color más claro. y en ellas se colocaron dos cueros o auó. ingeniosos y sustitutivos batá de Elizalde al parecer fueron ejemplares únicos. donde la influencia religiosa de los yorubas ha sido considerables y aún se perpetúa de manera inequívoca. recortándolas un tanto por sus extremos. Con tres de esas hormas de purga. Ya hemos dicho que los batá no se encuentran en toda América. fuera de las ya citadas ciudades de Cuba. que se decía mascabado. pero se asemejaban a estos instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedáneos. o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga. parecidos a los batá .

El nombre de ingome. aduelados y con flejes de hierro. Los otros dos tambores de Changó son unimembranófonos. de tipo congo. Uno de estos es también de duelas. todos ellos de Changó y de Recife. Uno de estos es también de duelas y flejes. y sus tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los tambores militares de los blancos. pero no los típicos tres aña. Estos dos últimos son bimembranófonos. En las figuras 136-2. cilíndrico y con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del cuero a unas argollas insertas en la caja. Por si todo eso no bastara. El otro tambor de Changó es también de barril comercial pero sin cordajes.los nombres de batá y de ilú. de cueros atirantados por cordajes. pues su psrche es clavado. Alvarenga se muestran cuatro tambores llamados respectivamente ingome y dos ilú. aún cuando en su caja lleva pintado el simbólico oché del dios tronante. se reproduce en el Catalógo de O. 137-2 y 138 del Catálogo de O. como usan generalmente los congos. los ilú de Recife no se percuten solo con las manos sini con estas y a la vez con palos rectos. que se les da a estos dos ambores revela también su progenie bantú. clepsidrícos como los que suenan en Cuba. es tambor de candela. llamados allí estafes o birros de bater ilú (núm. junto con su fleje inferior. pero sus cajas son barriletes de envases comerciales. un tambor de los 164 . Alvarenga.139 del Catálogo). Con el número 143.

Creemos interesante consignar aquí como hace pocos años vimos un tambor bimembranófono de cintura que se estaba construyendo en una casa comercial de instrumentos musicales de La Habana. en la transculturación morfológica de los tambores africanos en América. Es un curioso ejempar. En conclusión. se emplearon siempre diversos tipos sustitutivos. de caja enteriza. En su luigar. Las fotografías que reproducimos dan una clara idea de de dicho instrumento (figuras 38 y 39). 165 . No era cubano. llevando encabezado el cuero por medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro. EL BAJU. Nos dijeron que al tambor le decían bajú. Se construía ese tambor en Cuba por encargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show de aquel país. de los cuales tiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja con disposición particular tomada de los tambores militares. preguntamos por su origen y nombre. casí cilíndrica y ligeramente cónica. sin duda.Babasué de Belén do Pará. Es unimembranófono. fuera de esas poblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas. de tipo único por sus agarres que son de metal. los sacros tambores acinturados del “cinturero” dios Changó solo los hay en pocas ciudades de Cuba. que recibe el nombre de abadá (¿corrupción de batá?) y parece un tipo criollo “blanqueado”. Aunque.

ese tambor bimembranófono y de cintura responde morfológicamente a prototipos africanos. Ese tambor se conoció en una población rural de Matanzas. clepsidríco. 62 no representa en Cuba al menos. Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranófono y con tensión de cordaje. EL ELEMÚ. La voz yebú parece indicar una procedencia étnica de Nigería. EL BATÁ YEBU. Se nos informó hace años de un tamborcillo llamado elemú. probablemente de oriundez sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de un cabaret o de un teatro. caracterizada principalmente por sus tambores frenéticamente rítmicos. pero nos dicen que no tenía faja como os típicos ilús de aña. interesado en aprovecharlo por su exotismo. bimembranófono y 166 . que se percutía a mano en los dos parches. un aporte de valor étnico ni histórico para su música. lo cual nos hace presumir si se trataría de un tipo subaxilar. bajo el brazo. aunque nos insisten en que no era así como se tañía. De todos modos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero está teniendo la música afrocubana.

un pequeño facsímil de u ilú-aña. tiene su música fluvial como Changó la tiene con los truenos en los cielos. de 2 o 3 pulgadas de longitud. Ese tamborete de Ochún-ibú-Aña carece de aplicación musical y sólo sirve para simbolizar la música o el poético murmullo de las aguas de cierto río al correr hacia abajo. Acaso sea un simbólico “tambor de rogaciones” como suelen usar los lucumíes. como un ilú de los batá de tamaño diminuto. cuando así lo piden el oráculo de oricha por medio del diloggun o adivinación de los caracoles. para rogaciones al oricha Shakpaná. Así a la diosa Ochún cuando se venera bajo la advocación o “camino” de Ochún-ibú-aña le colocan junto a sus piedras un tamborcito bimembranófono. Además de estos batá musicales y de rogaciones. La diosa Ochún es mujer del dios Changó. Se empleó en Jovellanos. 167 . pero no pudimos obtener más información acerca de él. como un ilú de los batá pero de dimensiones mucho menores. además del respectivo acheré o agogó. Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imágenes algún instrumento músico. población de Matanzas. También llevaba dos chaguaró con tres cascabelitos cada uno.ambipercusivo. en algunos ileochá se hallan ciertos temborcitos. con ocasión de cierta epidemia. EL ILÚ BATÁ SIMBOLICO.

91. Cárdenas y Cía. plantea que «Las referencias bibliográficas por orden alfabético de autores u otros índices irán al final del último volumen de esta obra«.. del E. 1932. Sin embargo. t I. Frobenius. 1954. Querino. 1955. el título y casí siempre la fecha de publicación y la página o páginas referidas al asunto. La Habana.1987. t V) para estos cuadernos (N.108. Editores e impresores. II y III. que hemos mantenido como se presentan en la edición tomada de base ( la única hasta el presente: Los instrumentos de la música afrocubana. Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. t IV.391. . 1952.1913.187.1949. Fernando Ortíz. en el volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografía ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras referencias que no sean las de las otas. p. por lo cual las notas se limitan a consignar el apellido del autor del texto citado o aludido.168 NOTAS: En la introducción del primer tomo de Los instrumentos de la música afrocubana. p. Ibidem. p. p.) 1 2 3 4 5 Harris. su autor. en muy escasa ocasiones. Sachs.1927. Bentley.

6 Casí todos los vocablos vernáculos y yorubas de la nomenclatura de los batá y sus músicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los negros brujos, y ampliada en 1936, en La música sagrada de los yorubas en Cuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sin citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algún error de imprenta que allí fue deslizado. 7 Watermann. p.665 –667. 8 Courlander.1942, p.229. 9 Engel.1908, p.14. 10 Junker. P121. Cita de Hickman. 11 Hickmann.1949-A, p.107. 12 Hickmann.1949-B, p.482. 13 Mondon. P. 3283. 14 Knosp. Ibidem, p. 3117. 15 Kinsky.1930, p.26. Ahí puede verse su figura. 16 Noirot, p. 321. 17 Hornbostel.1933, p.193. 18 Montandon, p. 81. 19 Sachs.1940, p.158. 20 Talbot.1926, vol.III, p.813. 21 Meek.1925, vol.II,p.155. 22 Hause.1948,ps.14 y 64. 23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460. 24 Farmer.1934, vol.VI, p.30. 25 Rouanet, p. 2745. 26 Salazar.1952, p.154. 27 Hickmann.1952, p.238.

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28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Joyeux.1924, p.138. Chauvet.1922, p.50. Ankermann.1901, p.95. Griaule.1948. Harris.1932, p. 106. Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814. Basman.1705. Querino.1938, p.106 Ramos.1940, p.239. Ibidem. Figura 29. Querino.1927, p.187. Lyle.1921, vol I, p. 4. Lima.1938, t.IV, p.96. Ortiz.1938. Schaeffner.1951, p.62. Herskovits.1944, p.477. Herskovits.1946, p.336. Johnson.1921. Rattray.1927, ps. 268 y 271. Ibidem. Courlander.1942, p. 429. Junod.1936, t.I, p.400. Meek.1925, vol.II, p. 155. Day.p.270. Harris.1932, p. 106. Ankermann.1901, p.141. Frobenius.1949, p.91. Tremearne.1914, p. 282. Rojas.1947, núms.108,114,182 y 204. Bastide.1945, p.26.

170

57 58 59 60 61 62

Herskovits.1944. p.488. Carpentier.1947, p.273. Salazar.1928, p.354. Courlander.1942, lám 1, fig.1. Courlander.1942, p. 230. Tremearne.1914, p.281, fig.31.

171

Figura 1. Tambores batá, confiscados por la autoridad. Figura 2. Trío de tambores batá. Figura 3. Tambor okónkolo. Figura 4. Tambor itótele. Figura 5. Tambor iyá. Figura 6. Antiguo juego de batá, del habaner cabildo Changó – Tedún. Figura 7. Toque de los batá sobre las rodillas. Figura 8. Toque de batá, colgados de los cuellos de los onilú. Rito funerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echubí, el día de su entierro.

Medida de la garganta del okónkolo. Figura 18. Indicación de las perforaciones que se hacen en un cuero del tambor ilú al ser construido. Un chaguoró en el iyá. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un ilú. Colocación de los tirantes de piel. durante el proceso de su fijación en la boca del tambor. Medida de la garganta del itótele. Colocación de los tirantes en un ilú. Herramientas usadas construcción de los tambores batá. Figura 20. Medida de la garganta del iyá. Orquesta de batá de Raúl Díaz. 172 Figura 10. Figura 17. Figura 14. Figura 12. Figura 19.Figura 9. Figura 15. Figura 13. Figura 21. Figura 16. Cosido transitorio de un cuero de ilú. en la . Orquesta de batá de Ookilákpuá. Figura 11. Tonalidades de los tambores batá.

Tambor iyá adornado con un banté. hechas de abalorios. Corbatas o bandas para las bocas de los ilú. bordado de abalorios polícromos y cauris que forman sómbolos religiosos.173 Figura 22. Un viejo omelé con tirantes de piel. cuentas. Tipo de cadeneta de un ilú. Figura 31. Tambores batá con cadenetas de piel. Figura 23. Figura 25. Figura 24. Figura 28. Tipos de cadenetas de los ilú. Figura 32. Tipo degenerado de cordaje de piel. Figura 29. Banté criollo hecho de trozos de lanillas polícromos. Tipo degenerado de cordaje de Figura 27. . caracoles y espejitos. Figura 30. como los banté. Otro banté con dibujos polícromos. abstractos y simbolistas. Figura 26. Banté lujoso. cáñamos. con símbolos religiosos.

174 Figura 33. Trío de batá en Guantánamo. Figura 34. Figura 35. Tambor llamado Bajú. Trío de tambores batá en Santiago de Cuba. . El tamborero señor Pablo Roche. Okilákpuá jefe o Kpuátak de varios olubatá. Corbatas o bandas para adornar los ilú. Tipo de los batá sustitutivos de Papá Silvestre. Figura 37. Figura 39. Figura 36. Tambor llamado Bajú. Figura 38.

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