Vita e testimonianza Publio Ovidio Nasone (e lui stesso, soprattutto nell’elegia IV 10 dei Tristia a darci molte notizie sulla

sua vita) nasce a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a C Frequenta a Roma le migliori scuole di retorica (Areliio Fusco, Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completa gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma al ritorno a Roma, appena esercitate alcune cariche minori, abbandona la carriera politica. Entra nel circolo letterario di Messalla Corvino e stringe rapporti coi maggiori poeti di Roma. La sua vita, dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avvia verso un tranquillo e pieno successo, verso i quarant’anni, con la terza moglie trova anche la serenità coniugale. Proprio all’apice del successo lo coglie, nell’8 d. C., l’improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relega il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegazione (che, a differenza dell’esilio, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono state mai pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente m Tristia II 207): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio muore nel 17 (o 18) d.C. Opere Molto problematica la datazione delle opere giovanili. Degli Amores, la sua prima opera, Ovidio pubblico, alcuni anni dopo il 20 a. C. , un’edizione in 5 libri, una seconda edizione in 3 libri, quella a noi pervenuta, dovette vedere la luce molti anni più tardi, forse nell’I d. C. Gli Amores comprendono 49 elegie (da una ventina a un centinaio di versi ciascuna complessivamente 2460 versi), il metro e quello tipico del genere, cioè il distico elegiaco. Allo stesso periodo degli Amores si assegna di solito anche la composizione della prima sene (epistole 1-15) delle Heroides (letteralmente “Le eroine”), che avrebbe visto la luce attorno al 15 (ma qualcuno le colloca fra il 10 e il 3), la seconda sene (epistole 16-21) va invece datata assai più tardi, negli anni immediatamente precedenti l’esilio (4-8 d. C.). Le

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21 epistole (di 115 versi la più breve, di 378 la più lunga) contano in totale quasi quattromila versi, il metro e il distico elegiaco. Nel periodo fra il 12 e l’8 a. C. potrebbe esser stata scritta la tragedia (perduta) Medea, che riscosse grande successo. Tra l’1 a. C. e l’1 d. C. si colloca la pubblicazione dei primi due libri dell’Ars amatoria, seguita subito da quella del III libro e dei Remedia amoris. L’Ars comprende quindi 3 libri (più di 2.300 versi), i primi due dedicati agli uomini, il terzo alle donne, il metro e il distico elegiaco, cosi come lo e per gli 814 versi dei Remedia amoris. Nello stesso periodo si collocano anche i Medicamina faciei femineae (“I cosmetici delle donne”), pure in distici elegiaci (ce ne restano solo 100 versi), menzionati già nel III libro dell’Ars. Agli anni fra il 2 d.C. e l’8 d.C. risale la composizione delle Metamorfosi (il titolo latino è Metamorphòseon libri), poema epico in 15 libri (il più breve di 628 versi, il più lungo di 968, per un totale di quasi 12.000 esametri: l’esilio ne impedì la revisione finale) e dei Fasti, calendario poetico in distici elegiaci rimasto interrotto a metà: comprende infatti solo 6 libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno) per quasi 5.000 versi complessivi. Delle cosiddette “opere dell’esilio”, tutte in distici elegiaci, i Tristia comprendono 5 libri, per un totale di quasi 3.500 versi: il I fu composto durante il viaggio verso Tomi; il II (un’unica lunga elegia di autodifesa, di 578 versi) nel 9, gli altri dal 9 al 12 e pubblicati separatamente; dei 4 libri delle Epistulae ex Ponto (46 elegie, in totale circa 3.200 versi) i primi tre vedono la luce nel 13, il IV esce probabilmente postumo. Agli anni 11-12 risalirebbe il poemetto di invettive Ibis (322 versi). Sotto il nome di Ovidio ci sono anche giunti componimenti di autenticità dubbia, come il frammento (135 versi) di un poema didascalico in esametri sulla pesca (Halièutica), o sicuramente spuri, come la Consolatio ad Liviam o l’elegia Nux. Oltre alla Medea sono andate perdute di Ovidio varie poesie leggere, o d’occasione, e due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto, di cui uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi. 1. Una poesia “moderna” Dopo Properzio, dopo Tibullo, nell’accostarsi a Ovidio si resta colpiti dalla vastità della sua produzione e dalla varietà dei generi poetici trattati. Quello che potrebbe sembrare un fatto esteriore, un puro problema di classificazione, è in realtà indizio di un diverso
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atteggiamento di fronte a scelte letterarie che coinvolgono o riflettono anche scelte esistenziali. L’adesione a un genere come l’elegia erotica non significa per Ovidio, al contrario che per i suoi predecessori, una scelta di vita assoluta, incentrata sull’amore; e soprattutto non vuole delimitare un orizzonte, non esclude altre esperienze poetiche (come accadeva nei poeti d’amore, vincolati a una pratica poetica funzionale ai loro modi di vita, con il motivo topico della recusatio, della protestata incapacità di attingere soggetti e toni poetici di maggior dignità). Quello sperimentalismo che lo porterà a tentare i generi poetici più diversi senza identificarsi in nessuno di essi è la conferma più vistosa dell’atteggiamento di Ovidio, che fa della pratica poetica come tale (non limitata cioè a questa o quella sfera, ne subordinata ad altri valori) il centro della propria esperienza. Questa forte autocoscienza letteraria si accorda, al tempo stesso, con la tendenza di Ovidio ad analizzare la realtà nei suoi aspetti più diversi, senza esclusioni, col suo atteggiamento eminentemente relativistico: contrario a scelte assolute, egli sa aderire alle varie facce della realtà, privilegiando quelle che gli sembrano più conformi al gusto, alle tendenze etico-estetiche del tempo (e sue proprie). Ciò spiega il tratto più significativo della sua poesia, soprattutto quella giovanile, cioè l’accettazione convinta, spesso entusiastica, delle nuove forme di vita nella Roma dei suoi tempi (il che non esclude, specie nelle opere mature e più impegnative, un atteggiamento più conciliativo e l’apertura ai valori della tradizione). Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta sostanzialmente estraneo alla sanguinosa stagione delle guerre civili: quando entra nella scena letteraria quello spettro è ormai lontano, la pace è consolidata e cresce - con l’insofferenza per i modelli di vita arcaici proposti dal regime - l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere a Roma e che informano la società mondana della capitale. Di queste aspirazioni Ovidio si fa interprete (senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue direttive ideologiche: non convincono i ricorrenti tentativi di attribuire al poeta un ruolo di oppositore politico, un atteggiamento antiaugusteo), ed elabora un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile al gusto, allo stile di vita dominato dal cultus e dalle sue raffinatezze.

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Ciò avviene non solo sul piano dei contenuti ma anche, e non di meno, su quello formale. Anzitutto per ciò che riguarda la sua poetica, la concezione della poesia che Ovidio ripetutamente manifesta, e che si caratterizza come essenzialmente antimimetica, antinaturalistica, fortemente innovatrice rispetto alla tradizione classica, alla linea aristotelico-oraziana (la poesia ovidiana si dice autonoma dalla realtà, e dichiara piuttosto - anzi esibisce - la sua natura letteraria, allude ai suoi modelli). Ma questa “modernità” letteraria si rivela anche nel linguaggio poetico (che ormai è in larghissima misura quello della poesia latina da Catullo in poi) e nelle altre qualità della scrittura ovidiana, nello stile terso ed elegante, nella musicale fluidità del verso (egli perfeziona il distico elegiaco, facendone il modello cui guarderanno tanti imitatori dei secoli successivi), nella ricchezza e audacia espressiva, caratteristica coltivata e affinata negli anni di brillante frequentazione delle scuole retoriche. Il compiaciuto estetismo, la scettica eleganza di questa poesia sono anche l’espressione di un gusto che fa della letteratura un ornamento della vita. 2. Gli Amores L’esordio poetico di Ovidio, che da le sue prime brillanti prove quando non ha ancora vent’anni, è costituito da una raccolta di elegie di soggetto amoroso, gli Amores, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e soprattutto Properzio. Anche Ovidio dà voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesie d’occasione (come l’epicedio per la morte di Tibullo) o di schietto stampo alessandrino (come l’elegia per la morte del pappagallo della sua donna), soprattutto avventure d’amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la sua venalità o i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono già nettamente i tratti nuovi, gli elementi propri e caratterizzanti dell’elegia ovidiana. Anzitutto - ed è forse la novità più vistosa - manca una figura femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca il centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta: i poeti d’amore precedenti, Catullo, Gallo (a quel che sappiamo), Properzio, avevano costruito la propria attività poetica
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attorno a un’unica donna, a un solo grande amore che di quell’attività costituisse il fine e il senso. Con Ovidio non è cosi: Corinna, la donna evocata qua e là con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara a più riprese di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire due donne (II 10) o addirittura di subire il fascino di qualunque donna bella (II 4). Come la figura della donna ispiratrice, che non ha i contorni netti di una protagonista e tende ad apparire un residuo, una funzione convenzionale del genere elegiaco, anche il pathos che aveva caratterizzato le voci della grande poesia d’amore latina con Ovidio si stempera e si banalizza. Il dramma di Catullo, di Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un lusus, e l’esperienza dell’eros è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del distacco intellettuale. Non meno significativa, in proposito, è la scarsa presenza negli Amores di un motivo centralissimo nella poesia elegiaca precedente, cioè il servitium amoris, la professione di totale dedizione dell’amante all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio, si diceva, il motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia, e in posizione di spicco (I 2), sia dedicata alla professione di servitium nei confronti di Amore (non è più cioè la singola donna ma l’esperienza d’amore in sé che diventa centrale). Non solo: acquista anche peso, rispetto alla poesia elegiaca precedente, la coscienza letteraria del poeta (cfr. soprattutto I 15 e III 12), che si manifesta nell’insistenza sulla poesia come strumento di immortalità e come autonoma creazione del poeta, svincolata dall’obbligo di rispecchiare il reale. L’elegia ovidiana non si presenta più come subordinata alla vita, suo fedele riflesso, ma rivendica il suo primato, la sua centralità nell’esistenza del poeta. 3. La poesia erotico-didascalica La presenza negli Amores di alcune elegie di carattere didascalico (I 4 e più ancora I 8), che sviluppano spunti della poesia elegiaca precedente (Properzio I 10 e IV 5, Tibullo I 4), e lo svuotamento ironico che l’esperienza dell’eros subisce in misura sensibile già nella prima opera ovidiana, spiegano agevolmente il collegamento con il gruppo di opere erotiche costituito da Ars amatoria, Remedia amoris e Medicamena faciei femineae, che
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formano un vero ciclo di poesia didascalica (anche cronologicamente sono molto vicine). La stessa concezione, lo stesso progetto di scrivere un’opera come l’Ars (e i suoi corollari) in cui impartire una precettistica sull’amore, sembrano anzi l’esito naturale, e insieme estremo, della concezione dell’eros già delineata negli Amores (dopo di che l’elegia, esaurita, non poteva che estinguersi). Un aggancio importante fra le due opere, si è detto, è costituito dall’elegia I 8 degli Amores, dove il poeta rielabora un motivo già tradizionale nella poesia elegiaca, quello della vecchia lena, l’astuta ed esperta mezzana che impartisce consigli a una giovane donna sul modo migliore di mettere a frutto le proprie qualità con i vari pretendenti. Assai diverso però, al di là dei tratti convenzionali, è l’atteggiamento del poeta, ai cui occhi quella figura tanto deprecata dalla tradizione elegiaca (Properzio IV 5) appare sotto una luce sostanzialmente positiva: il suo smaliziato realismo, i suoi cinici avvertimenti, non suonano diversi dai precetti che lo stesso poeta impartisce all’amante nella sua opera didascalica. La lena è progenitrice del poeta didascalico, del maestro d’amore, perché analoga è la concezione dell’eros che le due opere presuppongono; solo, negli Amores il poeta, vincolato dalla convenzione elegiaca, è anche amante, è anche l’attore protagonista delle avventure d’amore, ruolo che deporrà nell’Ars per fungere compiutamente da “regista” della relazione erotica, da sapiente supervisore del gioco delle parti. Perché di questo infatti si tratta: la relazione d’amore, perduto agli occhi di Ovidio il suo carattere di passione devastante, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante, che va soggetto a un corpus di regole sue proprie, a un codice eticoestetico che è quello ricavabile dall’elegia erotica latina. Ruoli, situazioni, comportamenti sono tutti già previsti e codificati, sono “scritti” nei testi letterari cui i protagonisti della società galante devono guardare come a modelli esemplari: il ruolo di Ovidio, ormai, non può essere che quello di redigere un inventario dell’universo elegiaco, di scriverne il “libro di testo” alle cui norme uniformarsi. L’Ars amatoria è un’opera in tre libri, in metro elegiaco, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I) e di conservarne l’amore (II); il III libro, aggiunto più tardi per risarcire scherzosamente le donne del danno procurato loro coi primi due, fornisce viceversa insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio
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descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della capitale (banchetti, teatri, spettacoli del circo, passeggiate), i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina (l’opera è un documento importante su usi e costumi quotidiani di Roma) in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano soprattutto Lucrezio e le Georgiche virgiliane), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi; l’andamento precettistico è interrotto qua e là da inserti narrativi di carattere mitologico e storico (quasi una prova delle future Metamorfosi) tesi a illustrare a mo’ di exempla la validità dei precetti impartiti. La figura del perfetto amante delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, cui l’impegno restauratore di Augusto annetteva particolare importanza: e lo scandalo dell’Ars poteva perciò essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma). In realtà il carattere libertino e spregiudicato dell’Ars, che ha attirato sull’opera le deplorazioni dei moralisti non solo antichi, non ne costituisce più che la veste scintillante, provocatoriamente seducente: proprio nel suo farsi lusus, divertita avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di ribellione contro la morale dominante. L’assolutezza dell’eros come scelta di vita su cui fondare nuovi valori, una nuova morale, il tratto più “rivoluzionario” della poesia elegiaca e già di Catullo, in Ovidio viene meno, e fa sì che il suo apparente libertinismo possa in realtà ricondursi entro i confini dell’etica tradizionale e delle sue convenzioni: in cambio di un’aperta rinuncia a ogni velleità conflittuale, l’eros ovidiano reclama solo una certa tolleranza, una zona franca, un settore del panorama sociale (il poeta si preoccupa più volte di delinearne lo spazio ristretto, quello degli amori libertini, escludendone la società rispettabile) in cui sospendere la severità di una regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata. Nonché nutrire velleità di ribellione, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di segno contrario (è questo l’aspetto più recentemente focalizzato dalla critica): nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel neutralizzarne le
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spinte più aggressive, Ovidio tenta una sorta di “riconciliazione” della poesia elegiaca con la società in cui essa si radica indicando nell’armoniosa complementarità delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore per un’appagata adesione al presente. In realtà egli individua lucidamente, e a suo modo cerca di sciogliere, una vistosa contraddizione della poesia elegiaca, che nel suo orgoglioso contrapporsi al sistema tradizionale dei valori sociali e culturali non aveva saputo elaborare modelli etici alternativi, ma proprio dalla tradizione aveva mutuato alcuni dei suoi moduli più caratteristici. A questo atteggiamento contraddittorio, e tendenzialmente arcaizzante, della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, un’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea, della capitale del bei vivere e dei consumi, dello splendore urbanistico (aurea sunt vere nunc saecula: così egli argutamente rovescia il motivo dell’età dell’oro, caro a ogni rievocazione nostalgica del passato). All’esaltazione convinta del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde anche il poemetto (di cui ci restano solo 100 versi, in metro elegiaco) sui cosmetici per le donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che rovesciando alcuni precetti dell’Ars - insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina, e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi, incapace di liberarsene ma intimamente anche orgoglioso della sua dedizione totale, della sua scelta di nequitia: Ovidio rovescia questa posizione affermando che dell’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (egli riprende così un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, e che aveva già ispirato il IV libro di Lucrezio). Un’opera come i Remedia, che insegna a guarire dall’amore, costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione. 4. Le Heroides Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides.
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Con questo titolo (quello originale era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, da 1 a 15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana, e soprattutto un personaggio storico, Saffo) ai loro amanti o mariti lontani; la seconda, da 16 a 21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera 15, quella di Saffo, sulla cui autenticità da sempre si sono nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie (si tende a farla coincidere con la composizione degli Amores, entro il 15 a.C., ma c’è chi propone dal 10 al 3), probabilmente da collocare poco prima dell’esilio (cioè dal 4 all’8) la seconda. Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III 345): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides; il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio. Se personaggi e situazioni appartengono al grande patrimonio del mito, molti elementi sono però mutuati dalla tradizione elegiaca latina, dove sono ricorrenti motivi come la sofferenza per la lontananza dalla persona amata, recriminazioni, lamenti, suppliche, sospetti di infedeltà, accuse di tradimento, ecc. Certo la scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta: le varie lettere si configurano come monologhi (sono testi “chiusi”, non attendono risposta) costruiti prevalentemente su una situazione-modello, il “lamento della donna abbandonata” (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con l’alternanza delle varie fasi, dalla ricorrente disperazione dell’eroina all’invocazione del ritorno dell’amato, all’esortazione a mantener fede alle promesse: è evidente l’influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flash-back della memoria, che evoca
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narrativamente vicende lontane, ma manca uno sviluppo dinamico, drammatico (il che ingenera, con la fissità del modello, una certa monotonia; un guadagno sensibile, sotto questo aspetto, è nelle lettere finali, che presuppongono appunto uno scambio, un dialogo: nella contrapposizione dei due punti di vista si è anche qui segnalata l’affinità con le controversiae retoriche). Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso al pathos rispetto al lusus, all’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto del poeta dell’Ars amatoria. Certo, non mancano epistole che risentono fortemente del modello elegiaco (temi, situazioni, atteggiamenti), come ad esempio quella di Fedra ad Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtivus amor e disinvolta assertrice di una nuova morale sessuale, beffardamente insofferente delle antiche convenzioni. Ma se la spinta alla “modernizzazione” dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza ai toni patetico-tragici. Piuttosto, l’operazione di “riscrittura” messa in atto da Ovidio è di altro tipo. Da un lato egli riprende grandi soggetti della tradizione letteraria privilegiandone situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto, dall’altro egli rielabora quei testi spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fin lì per lo più inespresse o sacrificate. Nell’approfondimento della psicologia femminile (è forte in ciò l’influsso del modello euripideo) è anzi proprio uno degli aspetti più notevoli delle Heroides. 5. Le Metamorfosi Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, nel tradurre in atto le sue ambizioni di un’opera ormai di grande impegno (dopo la poesia d’amore che gli aveva dato il successo) Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchio distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello, d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo), è quello di un “poema collettivo”, che raggruppi cioè una serie di storie indipendenti accomunate da uno
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stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, in esametri di Nicandro di Colofone (II secolo a.C.) che raccoglieva appunto storie di metamorfosi. Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma che li organizza), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica calli-machea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò più carico di senso) proemio (I 1-4): Ovidio prega ritualmente gli dei di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas... formas) ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite... carmen: termini tutti “occupati” nel lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). L’ambizione di Ovidio quindi è grande, è di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche. Ne dà conferma lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (vi si ispira la sesta egloga virgiliana), e rispondeva anche, in qualche maniera, a una tendenza diffusa del tempo, la sintesi di storia universale (ora che Roma dominava la scena del mondo), particolarmente sensibile nella storiografia ellenistica. Ciò permetteva anche, a Ovidio, di muoversi su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, lui pure, a suo modo, alle esigenze nazionali e augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (notevole, in proposito, la sua “piccola Eneide” nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano, di cui colma alcune ellissi narrative sviluppando episodi funzionali al contesto). Composizione e struttura All’interno dei due estremi cronologici, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile, com’è ovvio, quando dall’età vagamente acronica del mito si entrerà nella

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storia, con gli ultimi libri) per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio;  per contiguità geografica (come le saghe tebane, dal III libro in avanti);  per analogie tematiche (come gli amori degli dei, le loro gelosie, le loro vendette);  per contrasto (vicende di pietà contrapposte ad altre di empietà);  per semplice rapporto genealogico fra i personaggi;  ancora per analogia di metamorfosi. Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e della creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dei e semidei, delle loro passioni e dei loro capricci: di Apollo e Dafne, con la metamorfosi di questa m lauro; di Giove e Io, custodita da Argo coi suoi cento occhi (I); di Fetonte, che precipita col carro del sole e provoca l’incendio del mondo (II); di Atteone tramutato da Diana in cervo e sbranato dai suoi cani; di Narciso, che sdegna l’amore di Eco e si consuma d’amore per se stesso; dell’empio Penteo punito da Bacco (III). Segue poi l’amore tragico di Piramo e Tisbe, quello di Salmacide per Ermafrodito; Perseo che salva Andromeda dal mostro marino (IV); il ratto di Proserpina e le metamorfosi di Ciane e Aretusa (V); poi le gelosie degli dei, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno, con l’eccidio dei figli di Niobe; la cupa stona di Tereo, Procne e Filomela (VI); gli incantesimi di Medea; l’equivoco tragico di Cefalo e Procne (VII); il volo fatale di Dedalo e Icaro; Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio; la pietà premiata di Filemone e Bauci e l’empietà punita di Ensittone (VIII); le imprese di Ercole e l’amore incestuoso di Biblide (IX); poi la vicenda di Orfeo e Euridice che incastona altre storie d’amore: Ciparisso, Giacinto, Pigmalione, Mirra, Venere e Adone, ecc. (X). Con le nozze di Peleo e Teti, cui segue la patetica stona d’amore coniugale di Ceice e Alcione (XI), siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella stona per arrivare fino all’età di Augusto. Abbiamo quindi le imprese di Achille e la battaglia fra Lapiti e Centauri (XII); poi la contesa per le armi fra Aiace e Ulisse, la serie dei lutti troiani e l’amore di Polifemo per Galatea (XIII).
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Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuoi comporre una sua piccola Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano) la scena si sposta nell’antico Lazio, con le sue saghe e le sue divinità agresti (Pomona e Vertumno). Ormai siamo a Roma coi suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema); l’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa “stona del mondo” (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama. Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillanti dal semplice cenno allusivo, fortemente ellittico, allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di molti episodi dei veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e gli eventi drammatici, come è m genere l’atto stesso della metamorfosi, minuziosamente, curiosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. La sapienza narrativa di Ovidio si rivela poi nella cura con cui sono accostate o alternate storie di contenuto e carattere diverso: catastrofi cosmiche e delicate vicende d’amore, violente scene di battaglia e patetiche novelle di amore infelice, torbide passioni incestuose e commovente eros coniugale, ecc. A quella dei temi e dei toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco, ora riecheggiante moduli di poesia drammatica o movenze bucoliche: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari. Ovidio non tende all’unità e all’omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi. Ne dà prova la stessa tecnica di divisione fra i vari libri del poema: diversamente dall’Eneide virgiliana, dove il singolo libro è dotato di una sua relativa compiutezza e autonomia, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più proprio nei punti “vivi”, nel mezzo di una vicenda, a sollecitare e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, a non allentare la tensione narrativa. È importante a tale scopo anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo, come abbiamo detto, l’ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma esso viene
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continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, il narratore principale, fa frequente ricorso alla tecnica, già alessandrina, del racconto a incastro, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende incastonandone una o più all’interno di un’altra usata come cornice; ma sono il più delle volte gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo, in una proliferazione ininterrotta di racconti (interi libri sono costruiti secondo questa tecnica: particolarmente complessa la costruzione del X e soprattutto del V). Oltre a variare la forma di esposizione, questa complicazione della sintassi narrativa produce, col moltiplicarsi dei livelli e delle voci narranti, come un effetto di vertigine, di fuga labirintica: il racconto sembra germogliare continuamente da se stesso e allontanarsi in una prospettiva infinita, in una dimensione al di fuori del tempo. Ma la tecnica del racconto nel racconto ha anche un’altra funzione, quella di permettere al poeta di adattare talora toni, colore, stile del racconto alla figura del personaggio narrante: è il caso, ad esempio, della storia solennemente epica del ratto di Proserpina raccontata proprio da Calliope, la musa dell’epos. La metamorfosi e l’universo mitico La metamorfosi, la trasformazione di un essere umano in animale, in pianta, in statua o in altra forma, era un tema presente già in Omero ma caro soprattutto, come s’è accennato, alla letteratura ellenistica (oltre a Nicandro, ne avevano trattato Partenio di Nicea e altri), della quale soddisfaceva anche un gusto caratteristico, quello dell’eziologia, della dotta ricerca delle cause (nel senso che la metamorfosi descrive l’origine delle cose e degli esseri attuali da una loro forma anteriore: e Ovidio insiste sulla continuità, sui tratti comuni fra la vecchia e la nuova forma). Nel poema ovidiano, come abbiamo detto, la metamorfosi è il tema unificante fra le tante storie narrate: il poeta cerca anche, nel libro conclusivo, di dare retrospettivamente dignità filosofica alla sua opera (e insieme accentuarne l’unitarietà) mediante il lungo discorso di Pitagora che indica nel mutamento (omnia mutantur, nil interit, XV 165) la legge dell’universo, cui l’uomo deve docilmente adeguarsi (ecco perciò, conseguente alla teoria della metempsicosi, l’esortazione al vegetarianesimo). Ma su questa eclettica filosofia
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della storia (fatta di una base pitagorica che accoglie elementi stoici e platonici) Ovidio non sembra molto impegnarsi, e non troppo convinto pare il suo tentativo di fornire un’interpretazione filosofica al poema. In realtà, anche se la metamorfosi costituisce il tema unificante (ma in alcune storie non compare nemmeno, o ha spesso una funzione molto marginale), l’argomento centrale dell’opera è rappresentato dall’amore, che di tutta la poesia ovidiana precedente era stato la fonte ispiratrice. Certo, l’amore non è più ambientato nella vita quotidiana, nella Roma della società mondana (che peraltro Ovidio fa spesso profilare sullo sfondo, con arguti sfasamenti anacronistici), ma - come già per le Heroides nell’universo del mito, nel mondo degli dei e dei semidei, dei grandi eroi. Alla dimensione mitica non corrisponde però un ethos idealizzante, una grandezza o solennità di valori. Il mito non ha per Ovidio la valenza religiosa, la profondità che ha per Virgilio: in ciò egli accentua una tendenza già insita nella cultura ellenistica e fa del mito, delle figure che lo popolano, un ornamento della vita quotidiana, il suo decorativo scenario. Accade così che le divinità della tradizione religiosa greco-romana siano assimilate alla dimensione terrena e agiscano sotto la spinta di sentimenti e passioni assolutamente umane, spesso non delle più nobili. Amori, gelosie, rancori, vendette sono gli impulsi che li agitano e da cui gli esseri umani, vittime del loro capriccioso potere, vengono travolti. In realtà il mondo del mito, per il letteratissimo Ovidio, è anzitutto il mondo delle finzioni poetiche: e le Metamorfosi, la sua opera che più di ogni altra alla fonte del mito si alimenta, che ne costituirà una sorta di grandiosa enciclopedia per i futuri millenni, sono anche una summa compendiaria di testi, di uno sterminato patrimonio letterario che va da Omero ai tragici greci e latini, alla vasta e molteplice letteratura ellenistica fino ai poeti della Roma di Ovidio. Di questa sua natura complessa, intertestuale, il poema ovidiano è cosciente e orgoglioso, e ama esibire con frequenza le proprie ascendenze, le fonti della propria memoria poetica. Tale compiaciuta consapevolezza della propria letterarietà si traduce naturalmente anche in distaccato sorriso sul carattere fittizio dei propri contenuti, in garbata ironia sull’inverosimiglianza delle leggende narrate. Il poeta che tante volte ha scherzato sulla fecunda licentia vatum (Amores III 12,41) sorride qua e là sulla credibilità di ciò che racconta, sulla congenita infedeltà al vero da parte dei poeti:
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nello scettico distacco dai suoi contenuti, dal mondo della veneranda tradizione mitologica cui si ispira, è il narcisistico trionfo di questa poesia che vuole intrattenere e stupire. Poesia come spettacolo II carattere fondamentale del mondo descritto dalle Metamorfosi è la sua natura ambigua e ingannevole, l’incertezza dei confini fra realtà e apparenza, fra la concretezza delle cose e l’inconsistenza delle apparenze. I personaggi del poema si aggirano come smarriti in questo universo insidioso, governato dalla mutevolezza e dall’errore: travestimenti, ombre, riflessi, echi, parvenze sfuggenti, sono le trappole in mezzo alle quali gli esseri umani si muovono, vittime del gioco del caso o del capriccio degli dei. Il loro incerto agire, la naturale attitudine umana all’errore, costituiscono l’oggetto dello sguardo ora commosso ora divertito del poeta, lo spettacolo che il poema rappresenta. (La lingua stessa, lo stile, si prestano a mostrare la natura ambigua delle cose: esibendo la sua connaturata doppiezza, anche il linguaggio rivela la sua pericolosità, lo scarto fra l’illusorietà di ciò che appare e la concretezza di ciò che è). I personaggi agiscono seguendo ognuno un proprio punto di vista, convinti tutti di padroneggiare la realtà: il poeta, solo depositario del “punto di vista vero”, analizza questa moltiplicazione delle prospettive, segue i personaggi sulla strada che li allontana progressivamente dalla realtà mostrando al lettore l’esito fatale che li attende. Rifiutando l’impersonale oggettività del poeta epico, il narratore delle Metamorfosi interviene spesso per commentare il corso degli eventi, per chiamare in causa il lettore interrompendo la finzione narrativa - a condividere il suo ironico distacco, il suo divertito sorriso. Al carattere spettacolare di questo universo, caratterizzato da eventi straordinari, meravigliosi, corrisponde anche una tecnica narrativa che, come s’è accennato, privilegia i momenti salienti di quegli eventi, ne isola singole scene sottraendole alla loro dinamica drammatica e fissandole nella loro plastica evidenza. È notevole in tal senso l’insistenza sulla percezione soprattutto visiva della realtà, che si avverte in maniera particolare nella descrizione dell’evento più ricorrente nel poema, la metamorfosi. Questa è generalmente caratterizzata dai tratti del “meraviglioso” ed è messa in scena “sotto gli occhi” di qualcuno: Ovidio la descrive soffermandosi sulle fasi intermedie del processo, sui confini incerti
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fra la vecchia e la nuova forma, sul paradosso dello sdoppiamento fra il nuovo aspetto e l’antica psicologia degli esseri soggetti al mutamento. Nella sua natura eminentemente visiva, nella sua immediata evidenza plastica (qualità che contribuisce a spiegare la sua immensa fortuna di modello per le arti figurative), questa poesia curiosa dei paradossi che si annidano nella realtà, amante della spettacolarità spesso nelle sue forme più orride, anticipa caratteri importanti del gusto letterario del nuovo secolo, del “manierismo” imperiale. 6. I Fasti Molto più delle Metamorfosi, sono certo i Fasti l’opera ovidiana meno lontana dalle tendenze culturali, morali, religiose del regime augusteo. Sulle orme dell’ultimo Properzio, delle sue “elegie romane”, anche Ovidio si impegna sul terreno della poesia civile: il progetto è quello di illustrare gli antichi miti e costumi latini, seguendo la traccia del calendario romano. Erano quindi previsti dodici libri (in metro elegiaco), ognuno per un mese dell’anno, ma l’improvvisa relegazione del poeta interruppe a metà l’opera (al VI libro, cioè al mese di giugno), che fu parzialmente rivista negli anni dell’esilio. Al di là del precedente immediato di Properzio, l’opera deve molto soprattutto al modello, comune ai due poeti, degli Aitia callimachei, sia nella tecnica compositiva che nel carattere appunto eziologico, di ricerca delle “cause”, delle origini della realtà attuale dal mondo del mito. Più ancora del poeta amico (Properzio IV 1,64) Ovidio stesso vuoi farsi il Callimaco romano, facendo un’opera compiuta, un nuovo genere poetico, di quelle che in Properzio erano prove sperimentali alternate al consueto argomento erotico. In questa nuova veste di vate celebratore dell’idea di Roma, Ovidio si impegna in dotte e accurate ricerche di svariate fonti antiquarie: da Verrio Fiacco (il grammatico autore di un commento al calendario romano: cfr. p. 303), Varrone, Livio e altri ancora egli attinge una vastissima messe di dottrina antiquaria, religiosa, giuridica, astronomica che trova impiego nell’illustrazione di credenze, riti, usanze, nomi di luoghi, in quella riscoperta delle antiche origini che costituiva un indirizzo fondamentale dell’ideologia augustea. Ma naturalmente l’adesione di Ovidio al programma culturale del regime, nonostante la sua insistenza sulla funzione della propria
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poesia civile (Fasti II 9-10), resta piuttosto superficiale: sullo sfondo di carattere antiquario (che fa dei Fasti un documento di eccezionale importanza sulla cultura romana arcaica) egli inserisce materiale mitico di origine greca (come le leggende di Proserpina e di Callisto, trattate anche nelle Metamorfosi) o di carattere aneddotico, con frequenti accenni alla realtà e alle vicende contemporanee. Ciò gli permette di ovviare ai limiti imposti dalla natura del poema, di sottrarsi ai condizionamenti di un arido “calendario in versi”, e soddisfare ad esempio, in certi momenti idillici, il suo gusto per il pathos delicato, o di far spazio all’elemento erotico, con qualche tratto di sapido realismo, e più in generale ai toni giocosi, ironici, al suo sorridente scetticismo di fronte al mito. 7. Le opere dell’esilio L’improvviso allontanamento da Roma segna, com’è naturale, una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dalla società cui la sua poesia si rivolgeva, e di cui in gran parte si era alimentata, dagli ambienti mondani e letterari (era ormai da tempo il massimo poeta vivente): dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, all’appagante ammirazione di un pubblico sedotto dal suo virtuosismo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV 2,33 seg.). La prima opera composta lontano da Roma è la raccolta elegiaca dei Tristia, in cinque libri, che, come il titolo dichiara, illustra l’infelice condizione del poeta esule: il quale lamenta le durezze del clima e degli abitanti di Tomi, descrive la solitudine e la desolazione della propria vita, rievoca nostalgicamente i giorni felici, spera in un atto di indulgenza da parte dell’imperatore (notevole in tal senso, e anche per le questioni critico-letterarie che investe, la lunga elegia che costituisce il II libro, indirizzata ad Augusto e contenente una puntigliosa autodifesa del poeta dalle accuse rivoltegli) e a tale scopo implora l’intercessione della moglie e degli amici (ma i destinatari delle elegie in forma di lettera sono cautamente sottaciuti).
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La forma epistolare caratterizza tutte le elegie raccolte nei quattro libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. Questa accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi: nell’uso regolare delle formule proprie del genere (come a inizio e in chiusura di lettera), nel riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai tutti menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembrava più necessaria) e soprattutto nell’infittirsi di una serie di topoi ricorrenti appunto nella letteratura epistolare (l’insistenza sulla lettera come colloquio fra amici lontani, l’illusione della presenza nonostante il distacco, il conforto fornito da questo strumento di comunicazione che lenisce la solitudine dell’esule, ecc.). Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e dal poeta esiliato), ma va notata, più in generale, nelle due maggiori opere dell’esilio la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle origini classiche, greche, di questo genere a Ovidio tanto caro e ora reso tragicamente attuale nella sua forma più autentica dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua stessa poesia, a farne ora davvero come non mai la dimensione totale dell’esistenza, la sola ragione di vita e di consolazione dal dolore (che gli ispira talora i commossi accenti dell’inno), il brillante cantore della mondanità romana finisce i suoi giorni nella desolante solitudine di un paese barbarico. Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis (dal nome di un uccello dalle abitudini coprofile), esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie di invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto. 8. La fortuna La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario che nelle arti figurative, è stata immensa (inferiore appena a quella di Virgilio) fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo
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gratuito (emblematico il giudizio di Quintiliano), Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici, come attesta tra l’altro la relativa povertà di attività scoliastica sulle sue opere) e anche fra i retori. Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come ad esempio quel Sabino suo amico che compone lettere di risposta alle sue Heroides, inaugurando una moda di componimenti apocrifi a nome di Ovidio destinata a diffondersi ampiamente in età medioevale e umanistica), ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come ad esempio sulla Ciris pseudo-virgiliana, o sul misterioso Lìgdamo) fino a tutta la tarda antichità, da Seneca tragico a Lucano, da Stazio a Valerio Fiacco, da Ausonio a Claudiano (minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere, il cui influsso si estenderà da Dante, Petrarca, Boccaccio all’Ariosto, al Marino e oltre. Dopo il declino subito col Romanticismo, ellenizzante e “primitivo”, Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto di questi ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa.

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