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Universidad Andina Simn Bolvar

Proyecto de investigacin:

El

discurso

del

(neo)barroco

latinoamericano:

ensayo de interpretacin

Alejandro Moreano

La nueva categora de barroco


El barroco ha tenido una extraa cuanto esplendorosa suerte. Confinado primero a una suerte de degeneracin, en el desarrollo de las formas plsticas, del arte del Renacimiento, ha sido revitalizado despus y definido en tanto un estilo permanente, una poca cultural que comprende no slo las artes plsticas y an literarias, musicales y corporales sino toda la dimensin espiritual, imaginaria y simblica de una sociedad. Incluso la realidad fsica, la naturaleza, de Amrica Latina ha sido calificada de barroca. Tan importante como el barroco clsico y el barroco de Indias de la Amrica colonial- ha sido la revalorizacin del barroco acaecida en otras pocas histricas, en el siglo XX en especial, despus de ms de dos siglos. La reivindicacin del barroco no ha sido slo un fenmeno de la historia del arte. En gran medida, ha sido un singular un poco extraomedio de reafirmar una cierta conciencia artstica y cultural y aun el carccter de determinadas pocas histricas. Hubo una primera tmida
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revalorizacin de ciertas figuras barrocas Bach, la comedia espaola...- por los romnticos sin que la misma haya alcanzado al barroco en su conjunto. Su objetivo fue cuestionar el universo neoclsico y el de la Ilustracin, en particular en torno a la hegemona indiscutida de la razn en la cultura occidental. Empero, el primer gran renacimiento del barroco se dio en las primeras dcadas del Siglo XX, a partir de la clebre intervencin de Heinrich Wofflin que lo eximi de la imagen peyorativa de una degeneracin del arte del Renacimiento, que la Ilustracin haba generado, para convertirlo en un estilo histrico autnomo, diferente y contrapuesto al clsico1, posterior al manierismo y anterior al rococ y al neoclsico en la evolucin europea, principal forma esttica de la Amrica colonial, entrelazada con el gtico, el mudjar y aun el plateresco y el renacentista, y anterior al neoclsico. Concentrado en las artes plsticas se extendi rpidamente a las otras artes, la msica Bach, Hndel, los Scarlatti, Purcell, Couperin- y la literatura -la comedia y la poesa espaolas- en especial. Luego, el barroco devino en una constante artstica, una pulsin creadora o un transhistrico espritu de las formas. Tal fue la definicin de DOrs, asumida por Alejo Carpentier2. La caracterizacin de Wofflin que lo opona al clsico - renacentista en la evolucin europea visin pictrica frente a lineal, superficialidad a profundidad, unidad a multiplicidad, claridad a oscuridad, complejidad a densidad- devino en una caracterizacin universal permanente. La oposicin irreductible entre las formas clsicas, propias de las pocas de estabilidad, y las barrocas, distintivas de los perodos de expansin, renovacin, crisis o cambio, sea la coronacin de una poca o la transicin de una era a otra3, habra caracterizado toda la historia universal. Clasicismo y barroco4 se

El barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente. Wofflinn, Heinrich Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915). 2 Carpentier, Alejo, " Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vspera de un nuevo siglo, siglo XXI editores, Mxico, 1981, p. 113-114. Extraa la referencia de Carpentier a Eugenio DOrs, intelectual del franquismo. 3 Ibid., p. 123. 4 Siguiendo a Ernst Rober Curtius, Octavio Paz propone sustituir el barroco por el manierismo como constante histrico, y colocar al barroco como de una de las formas 2

convirtieron enfrentadas.

as

en

constantes

histricas

eternamente

presentes

En Amrica Latina tuvo una primera resurreccin hacia la primera mitad del Siglo XX, en el marco del campo abierto por Wofflin y la generacin espaola del 27. El fenmeno tuvo varios orgenes. En primer lugar, fueron los ensayistas -Pedro Henrquez Urea, Mariano Picn Salas, Luis Alberto Snchez, Emilio Carilla entre otros- protagonistas del campo intelectual abierto por, Mart y Rod, Vasconcelos..., los que resignificaron el barroco literario colonial, cuestionado y ocultado por el pensamiento liberal ilustrado. La otra vertiente provino de grandes narradores, Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima, Joao Guimaraes Rosa, cierto Borges, Oswald de Andrade y su manifiesto antropfago, algunos de los cuales escribieron ensayos de legitimacin del barroco. Carpentier realiz su propia propuesta esttica -la literatura de lo real maravilloso, pariente del posterior realismo mgicointegrada en el concepto general de barroco. Lezama Lima acu su clebre frase: el barroco es el arte de la contraconquista; definicin ratificada por muchos escritores. Carpentier asumi la tesis del barroco como pulsin creadora, una constante humana (5), con la peculiaridad de que en Amrica, continente mestizo en transicin y creacin permanente, el barroco no sera slo un estilo recurrente sino que configurara su ser. A partir de esa poca, el barroco colonial pas a ser considerado la identidad fundamental el piso ltimo o los cimientos- de Amrica Latina cuya impronta habra marcado su historia cultural y aun poltica6.

histrica del manierismo. Paz, Octavio, Sor Juana Ins de la Cruz. Las trampas de la Fe. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, sptima reimpresin 1994. Carpentier ironiza sobre la ambigedad del trmino barroco y las incongruentes definiciones acadmicas. El problema no es slo el de su ambigedad semntica sino el de los mbitos de su construccin categorial. El barroco ha sido definido en tres diferentes niveles: en el de las artes plsticas o arte en general, incluida la msica y la literatura; en el semitico-simblico como modo de percibir, imaginar, simbolizar y representar de una poca determinada o de cualquier poca, y en tanto poca o matriz cultural. Nosotros asumimos la categora en los tres sentidos sealados. 3
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Carpentier y Lezama contribuyeron a abrir el horizonte de la categora de barroco ms all de las artes y la literatura. Carpentier localiz el barroco no solo en las artes sino en el campo general de la cultura e incluso en la naturaleza vegetacin, policroma del entorno, pulsin telrica -. Gastrnomo impenitente, gordo fabuloso segn Jos Mara Arguedas, Lezama Lima incluy a la cocina, junto a las adquisiciones del lenguaje, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo, entre las caractersticas de Nuestro Seor barroco7. Fenmeno similar acaeci en Europa, Espaa en especial. Hacia los 70, nos recuerda Jos Antonio Maravall, se ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de la guerra del barroco, de la economa barroca, de la poltica barroca, etc.8. Esta primera floracin del barroco estuvo antecedida y acompaada por el desarrollo de las vanguardias artsticas. En Espaa se dio ligada al redescubrimiento de Luis de Gngora por los grandes poetas de la llamada generacin espaola del 27 -Jorge Guilln, Pedro Salinas, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Dmaso Alonso...-, y, en Europa, precedida por la revolucin dadasta y coincidente con el apogeo del surrealismo y el expresionismo. En Amrica Latina, se dio despus de la crisis del modernismo y en la misma poca histrica de las vanguardias artsticas, el creacionismo de Huidrobo en particular, o el estridentismo de Manuel Maples Arce, el ultrasmo que, gestado por Cansinos-Assens, tuvo la participacin de Borges, Oliverio Girondo y Csar Vallejo.. Las vanguardias de los 20 estuvieron acompaadas por una primera reflexin generalizada sobre la crisis de la modernidad. Beverley cataloga esa reflexin en tres vertientes: fascista (Spengler, DOrs), liberal (Ortega y la Generacin del 27) y marxista (Walter Benjamn)9. La que podramos denominar primera gran crisis de la modernidad fue coincidente con el estallido de las vanguardias y activada por la Primera Guerra mundial, la
Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo. pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. p. 226 8 Maravall, Jos Antonio, La cultura del barroco, Editorial Ariel, Madrid, 1975, p. 28 9 Beverley, John, Una modernidad obsoleta: estudios sobre el barroco. Los Teques, Estado Miranda: Fondo Editorial ALEM, 1997, p. 16. En la vertiente marxista habra que incluir a gran parte de la Escuela de Frakfurth, en particular el clebre texto de Adorno y Horkmeier La dialctica de la Ilustracin; y, en la vertiente ortodoxa, El asalto a la razn, de Lckaks. 4
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consolidacin del imperialismo, el triunfo de la revolucin rusa y el ascenso del fascismo: el tranquilo orden de la burguesa la era victoriana- haba llegado a su fin y en su conmocin pona en cuestin sus grandes valores: la razn, el progreso, el individuo, la democracia liberal, la armona de las formas. La segunda resurreccin del barroco, bajo la categora de (neo)barroco, se dio hacia los 90 del siglo pasado. La llamada crisis de la modernidad y de la modernizacin de las culturas no occidentales incluida Amrica Latinasegn el modelo de la cultura occidental, el despliegue de la cultura de masas y del pensamiento posmoderno y la globalizacin cultural, han contribuido a convertir al neobarroco en una categora importante de explicacin de la actual dinmica cultural. El nuevo campo terico gestado, en las ltimas dcadas, por la lingstica, la semitica, el psicoanlisis lacaniano, el pos-estructuralismo..., ha brindado, amn de una suerte de pequeo boom de renovadas teoras, interpretaciones, estudios concretos10, nuevas categoras y conceptos para (re)pensar el barroco. En el marco del Proyecto de Investigacin El concepto de cultura poltica y la vida poltica en Amrica latina, dirigido por Bolvar Echeverra, se han desarrollado mltiples trabajos sobre el llamado ethos barroco, categora formulada por Echeverra para significar las modalidades culturales diferentes que experiment el capitalismo en sus distintas pocas y regiones. Si bien concentrados en torno al barroco colonial latinoamericano y alimentados por nuevas investigaciones en particular las de Serge Gruzinsky11- dichos ensayos han esbozado su fundamento implcito, a veces explcito, en las tesis o hiptesis- del (neo)barroco como dimensin cultural de la globalizacin e incluso alternativa al desarrollo actual del capitalismo global.
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Mltiples estudios e investigaciones, amn de los clsicos sobre arte y literatura, sobre la fiesta, la cultura popular, una cosmovisin incluida una teora y una prctica econmicas barrocas.

La categora de ethos barroco de Bolvar Echeverra se sita en el terreno de un horizonte de sentido que define un modo de vida un refugio y, a la vez, modo de ser, segunda naturaleza- necesario para poder vivir la insuperable contradiccin, propia del capitalismo, entre el valor de uso y la lgica inhumana de la valorizacin. En esta perspectiva, barroco deviene en un modo de vivir la modernidad, una modernidad alternativa o, paradjicamente, el carcter cardinal de la posmodernidad. La categora de barroco la de neobarroco incluida- ha surgido tambin para intentar captar la dinmica cultural de las relaciones coloniales y poscoloniales, entre el centro imperial y las periferias. Si la fase de la extirpacin de las idolatras de la Amrica colonial se correspondiese con la llamada modernizacin cultural de las periferias que pretenda liquidar los modos tradicionales de vida y de cultura, la estrategia imperial actual sera correlativa con la fase barroca de la colonizacin hispana en que Occidente ambiciona dejar de ser una cultura que oprime o libera- a las otras culturas, para devenir en el referente, el significante vaco, la lgica, la sintaxis de todas ellas. El proyecto de investigacin dirigido por Echeverra, y en el que han participado de modos diversos, una buen cantidad de historiadores del arte, filsofos, antroplogos, semilogos y otros cientistas sociales, tuvo su eje articulador en la interpretacin del llamado barroco de indias, en varias esferas nuevas como la cultura de la imagen y la fiesta popular. Junto a ellos, se desplegaron variados estudios, en particular los de Serge Gruzinski, John Beverley y Mabel Moraa. Se puede hablar de un verdadero boom de investigaciones sobre el barroco de Indias. Pero el (neo)barroco de los 90. tuvo y tiene otros mbitos de despliegue desde la reflexin terico-filosfica- Deleuze, Dorfles Buci-Glucksmann, Calabrese, Scarpeta, Rincn, Sarduy- a una teora esttica y una prctica que ha cristalizado en la narrativa, las artes visuales, el design, los llamados lifestyle...,
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pasando

por

la

reproduccin

electrnica

de

las

grandes

Gruzinsky, Serge, La Guerra de las Imgenes. Fondo de cultura Econmica, Mxico 2001, y Gruzinsky, Serge, La colonizacin del imaginario, Fondo de cultura Econmica, Mxico, 1991 6

ceremonias del barroco histrico y una teora de la cultura contempornea. En gran medida, estos mbitos del (neo)barroco tuvieron y tienen poca relacin con los estudios del barroco colonial En rigor, el barroco de Indias solo existi como categora de la historia del arte y de la cultura, a partir del Siglo XX y en el marco de los dos Renacimientos referidos. La primera parte de la presente investigacin estudia las diferentes tesis que guiaron la interpretacin del barroco en esos dos momentos. La Segunda parte se concentra en el universo del (neo)barroco.

I Parte Las resurrecciones del barroco de Indias

1. Primer Renacimiento del barroco


El renacimiento del barroco en la mitad del Siglo XX, entre los 30 y los 60, fue mucho mas all de Wofflin y del reconocimiento de su condicin de estilo artstico, independiente del arte del Renacimiento. La apasionada intervencin de Carpentier, Lezama Lima y, posteriormente, Carlos Fuentes convirti al barroco en una suerte de ontologa, o segn Beverley, en una especie de episteme o estructura profunda de lo latinoamericano, localizado tanto en las estructuras de lo real cuanto en el universo de la cultura. El barroco fue as estilo artstico y literario, la constante cultural de Amrica Latina, el estatuto del ser latinoamericano, caracterizado por su identidad mestiza, y la estructura misma de lo real que comprenda el ser de la naturaleza y la condicin

humana, el patrimonio cultural y el modo de imaginar y germinar rdenes simblicos. Exploremos esos distintos niveles. Fue, sin duda, Alejo Carpentier quien ms insisti en el ser barroco de Amrica Latina. "Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay no que
demostrarlo- por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a los que estamos sometidos"12.

Los problemas de dicho planteamiento dimanan de su imprecisin categorial. A qu refieren por realidad en bruto? La naturaleza, la sociedad, sin instituciones, anterior al mundo de la cultura? Empero, en la enumeracin de los seres y acaeceres inslitos que probaran su tesis, Carpentier recurre a sealar desde la selva virgen a personajes y acontecimientos histricos, prcticas individuales y sociales inusitados como la escuela russoniana de Simn Rodrguez, y casi todas las expresiones del arte universal: la literatura y el arte de la antigua India, la literatura irania, "incluyendo ese monumento de la pica que el Libro de los Reyes de Firdus", el arte de la Amrica precolombina -"Amrica, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre -, desde el Popol Vuh, los libros del Chillam Balaam y las esculturas aztecas - La diosa de la Muerte o el Templo de Mitla-, la arquitectura colonial, Rabelais, el romanticismo, el surrealismo, el Fausto de Goethe, los simbolistas franceses, Maiakowsky, Proust, las variaciones de Schoemberg, el modernismo literario latinoamericana, sobre todo en su primera poca, la poesa de Julio Herrera y Reissig, la prosa de Jos Mart, La Voragine,

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Carpentier, Alejo, p. 131-132. 8

Canaima, la narrativa de Miguel ngel Asturias, la preservacin de viejas palabras castellanas, hoy americanismos Tratemos de encontrar una
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. lgica en esa abigarrada

cierta

enumeracin que, a veces, nos recuerda la Enciclopedia china, de Borges y preguntemos Cules fueron las principales peculiaridades atribuidas al barroco de Indias en tanto la expresin original de Amrica hispana? Mariano Picn Salas destac las de "exuberancia y el exotismo" a modo de las caractersticas diferenciales, poniendo de ejemplo a Bernardo de Balbuena, designado nuestro Ariosto tropical. La exuberancia y el exotismo se convirtieron en las categoras cardinales y definidoras de la poesa de todos ellos, amn de Bernardo de Balbuena: Domnguez Camargo, Espinoza Medrano, Juan Bautista Aguirre. En principio, tales atributos fueron concentrados en el paisaje, la selva americana. Luego, se remitieron a la sociedad y a su peculiaridad mestiza, y finalmente al fundamento mtico del ser, los imaginarios y la simblica americanas. La naturaleza en bruto Est en primer lugar, la naturaleza. Insiste Carpentier:
"Hay una carta famosa de Goethe en la vejez, escrita a un amigo, descubrindole un lugar donde l piensa edificar una casa cerca de Weimar, y dice Qu dicha vivir en estos pases, donde la naturaleza ha sido dominada ya para siempre. No hubiera podido escribir eso en Amrica, donde nuestra naturaleza es indmita, como nuestra historia."
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La lista es interminable. Identificado con todo arte de renovacin de las formas clsicas, el barroco pierde toda especifidad. En rigor, para Carpentier, en la historia universal de la cultura habra solo clasicismo de la pocas plenas, seguras de s mismas- y barroquismo. Los otros el romnico, el gtico- seran estilos histricos. Su tesis sobre el gtico, tomada de DOrs no hay literatura gtica- parece haber sido refutada no solo por la novela gtica de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX y su obra cumbre, el Frankestein de Mary Shelley- sino por la esttica gtica sigloventina y actual que va del cine de horror -el vampiro, buena parte del cine expresionista alemn- a un estilo de maquillaje y vestuario, una moda. Empero, para Severo Sarduy, estas ltimas expresiones y el arte moderno del tatuaje y del piercing- son propias del neobarroco. Carpentier, Alejo La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo, Ed. Siglo XXI, Mxico, Espaa, Bogot, 1981. p. 114. 9

La obsesin por una naturaleza virgen, no hollada, menos an dominada, por el hombre, ha sido una constante en Occidente, sobre todo en el proceso de expansin mundial del capitalismo. A veces, se ha presentado a modo de la nostalgia por la Edad de oro o el paraso perdidos o el reto del viajero o del explorador por llegar a los ltimos confines de la tierra o la ilusin del antroplogo seducido por encontrar una comunidad no contaminada por Occidente. En otro sentido, es la apetencia por formas anteriores de mayor entropa, segn lo dice Pierre Charpentrat de DOrs: "el barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, confianza en una naturaleza de preferencia desordenada". La imagen de jungla o selva en el imaginario occidental es la naturaleza enmaraada, intrincada, confusa. En la metapsicologa de Freud y Marcusse el origen de esa apetencia, paradjicamente, sera el instinto del Nirvana el instinto de muerte mas all del principio del placer-, el deseo irrefrenable por tornar a la quietud primordial, el que estara detrs de aquella sed por una vitalidad incesante. En el proceso de creciente complejidad de la materia, habra un punto que sera el de mayor vitalidad -energa consumida y no consumida- pasado el cual, el orden tambin llevara a la muerte. Tal sera el punto de equilibrio de la obsesin humana por una naturaleza virgen, allende los orgenes del progreso civilizatorio. Eros y Tnatos, orden y anarqua, caos y cosmos en una compleja dialctica. En principio, el frenes de las imgenes barrocas parecen pretender expresar mimesis- la naturaleza virgen14, la asimetra y el plutonismo, sealados por Lezama, de las formas desordenadas de la selva inextricable: el barroco, segn DOrs, fue y es pantesta. Exuberancia y el exotismo: empero, a poco de explorar la jungla barroca descubrimos que la "naturaleza virgen" del barroco es una construccin cultural.

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Nuestros maestros, los de mi generacin, La vorgine, que Uds., Han ledo, perduran en lo barroco. Y cmo podra ser de otro modo con La vorgine si la selva es toda barroca?. Carpentier, Alejo, op. cit., p. 134. 10

En primer lugar, de acuerdo con Octavio Paz " el paisaje mexicano es ms bien sobrio, al igual que el andino, escenarios privilegiados de la dominacin colonial. A la par, nada hay ms alejado de la representacin de la as llamada selva exuberante de la Amrica hispana que dicha poesa. Zamir Bechara ha demostrado que los paisajes de Balbuena -en El Siglo de oro en las selvas de Erifile- o Domingez Camargo - en el Poema Heroico de San Ignacio de Loyola- no tuvieron ninguna relacin con la naturaleza americana, y provinieron de los consabidos patrones europeos: la Arcadia de Sannazaro, las glogas de Virgilio o los Idilios de Tecrito, las canciones de Petrarca o Garcilaso, las Dianas de Montemayor.15. En Bernardo de Balbuena, la visin de la naturaleza, a pesar de su lenguaje prdigo y colorido, es renacentista y no barroca: el paisaje idlico de la novela pastoril. A juzgar por Octavio Paz: hay que buscar el origen de la riqueza verbal de Balbuena en la historia de los estilos, no en la naturaleza sin historia"16. Los eventuales cultores del fetiche de la "exuberancia", segn los exgetas sigloventinos, tuvieron otras concepciones. Juan de Espinoza Medrano, por ejemplo, poeta peruano, escribi el Apologtico en defensa de D. Luis de Gngora, prncipe de los poetas lricos de Espaa, una lcida y singular teora literaria en la que desarrolla una propuesta esttica que, segn Alfredo Roggiano, proclamar la necesidad de un funcionamiento autnomo con el cual el hombre podr dominar y superar los lmites de lo natural17. Balbuena, por su parte, describi la grandeza del Mxico precolombino bajo el punto de vista y los valores de la ascendente modernidad capitalista europea, signada por el inters, el comercio y la vida urbana que engendraban, segn Balbuena, civilizacin y necesarias desigualdades sociales. En el pensamiento de Balbuena, nos recuerda Paz, el retorno a la naturaleza sera el regreso a la barbarie en la que "en confusin todos seran iguales". Cabe absurdo mayor, frente a tales ejemplos, que el

Los modelos fueron mltiples: La favola di Orfeo, de Angelo Poliziano, Aminta de Torquato Tasso, la ya mencionada Arcadia (1504) de Iacopo Sannazzaro, glogas de Garcilaso de la Vega, Los siete libros de Diana de Jorge de Montemayor... 16 Paz, Octavio Sor Juana Ins de la Cruz, las Trampas de la Fe, op. cit., p. 72-73. 17 Citado por Beverley, John, op. cit., nota 11, p. 23. 11

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de proclamar la supuesta "exuberancia" de la naturaleza americana en la poesa colonial?. La literatura colonial no percibi ninguna naturaleza selvtica ni siquiera en la primera fase, la de la mirada de los conquistadores. Cristbal Coln si bien imagin, o vio, animales fantsticos - sirenas "no tan bellas como crea", cclopes, hombres con colas, las famosas amazonas...- o novedosos y desconocidos- los papagayos o los monos...-, nunca describi el paisaje americano en trminos de jungla. Selva es, en el imaginario occidental, naturaleza sobreabundante, enmaraada, que mezcla todas las especies en una red tupida e impenetrable. Las descripciones de Coln, por el contrario, remitan siempre a una naturaleza paradisaca, ordenada, clara, transparente, fresca: "Fue cosa maravillosa ver las arboledas y frescuras y el agua clarsima y las aves y la amenidad, que dice que le pareca que no quisiera salir de all"18. La selva, esa muralla vegetal, desafa la pasin y la capacidad clasificadora de Occidente. Diversas, extraas, la flora y fauna americanas no resultaron, empero, reacias a entrar en el cuadro taxonmico occidental. Los cronistas lo hicieron a su manera, mezclando la fbula con ciertos rudimentos cientficos: Fernndez de Oviedo fue quiz el ms ambicioso de todos ellos. Y, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, se inici su estudio cientfico. Conforme a Elliot, en El viejo Mundo y el Nuevo, en 1565 se public el estudio sobre las plantas medicinales de Amrica, Joyfull Newes out of the Newe Founde Worlde, de Nicolas Monardes, y, casi al mismo tiempo, Ulisse Aldrovandi, un naturalista bolos, creaba un jardn y museo botnicos, que inclua ejemplares americanos; en 157O, por iniciativa de Juan de Ovando, Presidente del Consejo de Indias, se inici la utilizacin de cuestionarios de investigacin por los funcionarios coloniales; y, en 1571 Felipe II envi una expedicin cientfica a Amrica. Culminacin de toda esa empresa, fue la Historia Natural y Moral de las Indias, del jesuita Jos de Acosta, con la que, segn Elliot, "se culmin triunfalmente el proceso de

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Diario de Coln 7.11.1492. 12

integrar al mundo americano en el contexto general del pensamiento europeo19 Pasada la fase de la conquista y estabilizado el orden colonial, la mirada propiamente americana sobre Amrica, paradojalmente empez a desinteresarse por la investigacin o exploracin de la tierra y la sociedad en que germinaba, y tendi, as que en Domnguez Camargo, a imaginar paisajes griegos y renacentistas sin ubicacin en parte alguna. Zamir Bechara expone la tremenda paradoja de Gngora interesado por la Amrica extica, mientras sus discpulos hispanoamericanos pretendan sumergirse enteramente en la naturaleza imaginaria y la simblica del Occidente clsico. Hacia el siglo XVIII, la conciencia criolla en germinacin, torn su mirada a Amrica pero, !oh sorpresa!, imagin un paisaje que, extraamente se pareca, al de Coln o Balbuena: la arcadia fresca y paradisaca. Mas an descubrieron la singularidad geogrfica de Espaa en Amrica: Amrica era ms Espaa que Espaa.

Barroco pantesta y dionisiaco. Al imaginario de la naturaleza en bruto corresponda el de la efervescencia del Eros, otra de las caractersticas del barroco de Indias segn sus crticos sigloventinos. Sorprende, sine embargo, que el barroco haya sido visto como dionisaco, caracterstica que en la Amrica hispana habra sido no una expresin artstica sino una condicin ontolgica. Frente a la vieja Europa, atiborrada de cultura, Amrica era la naturaleza indmita, el paraso del Eros. El barroco colonial habra reconocido la libre potencia del deseo en bruto sin el refinamiento o la sublimacin de la cultura. El barroco fue todo lo contrario, la expresin del proceso de la civilizacin, cuyo contenido central fue la subyugacin disciplinaria de los comportamientos y del cuerpo, y el control privado de las pasiones, procesos

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Elliot, J.H., El viejo Mundo y el Nuevo (1492-1650), p, 51-52-53. 13

que germinaron el agujero negro de la interioridad y, a la par, la construccin histrica del inconsciente, adonde fueron a parar los demonios del aire. La corte fue el terreno privilegiado del avance de la civilizacin, tanto en el aprendizaje de los llamados buenos modales20, cuanto en el ocultamiento de las pasiones. Si en la visin tomista del mundo, estas eran el modo primario de ser de la materia, en Descartes eran estados pasivos ilusin, amor, odio, deseo, alegra y tristeza- de carcter irracional, capaces empero de escapar al dominio de la Razn y tornarse peligrosas. El autocontrol del cortesano y la educacin de las masas por el arte contribuiran a ese control21. En la Amrica colonial, el problema era un ms grave. Las pasiones pertenecan a la esfera de lo indio, negro o mulato. Las diferencias raciales caracterizaban distintas capacidades para someterlas. Desde los primeros das de la conquista, los indios fueron descritos como seres incapaces de gobernarlas y de regir y controlar su cuerpo. El doctor Chanca, compaero de Coln en su segundo viaje, declaraba frente a ciertos hbitos alimenticios de los indios: "Me parece que mayor es su bestialidad que de ninguna bestia del mundo22. Fernndez de Oviedo comprobaba en el volumen de los crneos -prefiguracin de Lombroso-, su dbil capacidad racional, y Fray Toms de Mercado sealaba que los indios "no se mueven jams por razn sino por pasin23. En los alrededores de la conciencia criolla aristocrtica, los indios eran la representacin de los instintos brutales a flor de piel, de la naturaleza en bruto a la que haba que mantenerle a raya. Para los mestizos, las pasiones bullan en el indio interior reprimido y se desataban con el alcohol y la furia.

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Fue justamente Erasmo, la figura emblemtica del pensamiento renacentista, quien escribi De civilitate morum puerilum, un texto sobre una temtica considerada hoy irrelevante, el primer manual de buenas maneras -civilidad frente a la cortesa medioeval- y lo public en 1526. 21 Segn el Concilio de Trento y la Contrareforma, el arte deba tener por objetivo la educacin de las pasiones y el control de los comportamientos. La reforma luterana y calvinista no pensaba de otra manera y, el espritu burgus, dominante en la Europa nrdica, se mova entre Reforma, Contrareforma y los valores de la familia. 22 Elliot, J. H., op. cit., p. 57. 23 Mencionados por Elliot, op. cit, pg 57 y 59. 14

La nica manera de mostrarse civilizados e hispanos era apelar a las prcticas religiosas, la cantinela de los rezos, las exhibiciones de remordimiento, todo el aparato sacramental del catolicismo. Y en particular el lenguaje, factor central de la discriminacin social, que identificaba dificultades en el habla, malas palabras y analfabetismo con indios y naturaleza instintiva y brbara, y lenguaje castizo y puritano con blancos y cultura superior Si las pasiones lograban deslizarse en las prcticas mas prximas a las pulsiones preverbales danza, baile, fiesta-, estaban fuertemente reprimidas en el nivel de la literatura. En el anlisis de Primero Sueo de Sor Juana, Lezama Lima seala que, a pesar del reconocimiento de la influencia de Gngora, es "lo ms opuesto a un poema de los sentidos"24. La indagacin de la Muerte est organizada por los grados del conocimiento: "no se trata de buscar otra realidad, otra mgica causalidad, sino con visible reminiscencia cartesiana, el sueo aparece como forma de dominio por la superconciencia (la negrita es nuestra). Una suerte de desmesurado Ideal del Yo, una intensa sublimacin impuesta por un tirnico SuperYo.
Hubo una poesa de los sentidos puesto que las pulsiones vitales, segn

cierta perspectiva, juegan un papel cardinal en la expresin potica? Algunos de los poetas quiteos, Jacinto de Evia en especial, escribieron poesa amatoria con leves pinceladas erticas. Empero, dicha poesa, segn sus propios autores, no era ms que juego literario, pasin fingida, despliegue de ingenio. Los nombres de las amadas eran exticos -Nise, Amarilis, Belisa, Anfrisa- para develar as su carcter de existencia imaginaria, puramente verbal. Ni naturaleza salvaje ni fiesta dionisaca. Mestizaje y exotismo

Lezama Lima, Jos "Curiosidad Barroca" en La expresin americana, La Habana, Letras Cubanas, 1993, p. 95. 15

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Los intelectuales de la primera mitad del Siglo XX intentaron fundar el barroco colonial tambin en el mestizaje, la raza csmica de la utopa de Vasconcelos. Y por qu Amrica Latina es la tierra de eleccin del barroco? -se pregunta Carpentier-. Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo25. Empero, nada hay ms alejado de una autoconciencia mestiza que la poesa barroca colonial. La conciencia mestiza comprenda y comprende el reconocimiento igualitario de los confluentes culturales. La presencia subrepticia de figuras indias o negras no define una conciencia mestiza. Octavio Paz es absolutamente tajante al respecto: "todava en 1920 un poeta como Ramn Lpez Velarde era insensible al arte indgena. En realidad, solo hasta mi generacin la poesa nahuatl influye en los poetas de Mxico"26. Es decir cuando la complejidad urbano capitalista ha generado la suficiente distancia para que el poeta no se relacione con el mundo mtico indgena tal que parte fundamental de su cosmovisin, sino a la manera de Picasso respecto a las mscaras australianas, no como vivencias o experiencias propias sino a modo de bellos diseos, objetos para el anlisis que descomponga sus formas y las integre en nuevas relaciones, en la sintaxis del arte occidental. Por otra parte, si la selva era exuberante, el paisaje humano era extico. Ms, la tesis del exotismo contradice palmariamente la del mestizaje. El exotismo es siempre una mirada ajena -euronorteamericana- sobre lo propio. El exotismo supone una sociedad -identidad tnica, costumbres, valores...- modelo, apreciada as en la visin eurocntrica del mundo, y cuya conciencia registra, entre sorprendida y maravillada, la diversidad y el colorido de otras sociedades contempladas, adems, como naturaleza y paisaje. Cristbal Coln fue el primero en describir ese paisaje extico27:

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Carpentier, Alejo, op.cit., p. 126. Paz, Octavio, op. cit., p. 71. 27 Quinientos aos despus, otro viajero europeo, Henry Michaux, describir a Quito como una ciudad privada de su exotismo. 16

literalmente colocaba a los indios entre los animales y las plantas novedosas que encontraba a su paso28. En la mayora de los poetas y escritores coloniales, indios negros y mulatos fueron ignorados Una excepcin fue la de villancicos, ritmados con el sonsonete de los bailes africanos, y las referencias a su esclavitud, de Sor Juana, o el reconocimiento de ciertos nombres aborgenes en la potica de Juan Bautista Aguirre. Zamir de Bechara ha mostrado que Domnguez Camargo a pesar de haber vivido diez aos en Cartegena y haber transitado por los Andes, no dedica un solo verso de su interminable Poema heroico a negros e indios. Los poetas coloniales de Quito no mencionan jams a indios y negros, salvo Juan Bautista Aguire que lo hace peyorativamente respeto a las indias de la Sierra. Octavio Paz ha sealado que la incorporacin de "elementos nativos" a la "poesa culta" no fue a causa de un "naciente nacionalismo" -cuyo fundamento habra sido el mestizaje- sino por "fidelidad a la esttica de lo extrao, lo singular y lo extico". Y aade que "Sor Juana no slo usa admirablemente el habla popular de mulatos y criollos sino que incorpora la lengua misma de los Indios, el nhuatl. No le mueve un nacionalismo potico sino todo lo contrario: una esttica universalista que se complace en recoger todos los pintoresquismos y hace brillar todos los particularismos"29. No otra cosa hace el actual "imperialismo cultural del reconocimiento de las diferencias" en el que Occidente es el "significante vaco", la lgica, la sintaxis de los mltiples otros, reconocidos en integrados en su particularidad. Indios, negros y mulatos no fueron objetos -salvo en Sor Juana- menos aun sujetos de la literatura colonial, tendencia que en el caso del actual Ecuador, se mantuvo hasta entrado el siglo XX. Fue recin con la literatura de los 30 que ingresaron en la escena literaria.

"Las (races) de aquel lugar eran tan gordas como la pierna, y aquella gente todos diz que eran gordos y valientes" (16.12.1492) (...) "Y ah haba perros mastines y branchetes y ah fallaron uno que haba al nariz un pedazo de oro que sera como la mitad de un castellano" (17.10.1492), Todorov, Tzvetan, La Conquista de Amrica (El problema del otro), Siglo XXI, 1987p. 42-44 17

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Mto y lenguaje La revalorizacin del barroco colonial en tanto supuesta mitologa de Amrica, identidad profunda del ser latinoamericano, vino un poco despus. Carpentier y Lezama Lima, de manera contradictoria, dieron mucha importancia a la presencia de lo mtico en el imaginario y en el americanos. Poco despus, algunos ensayistas, entre ellos, latinoamericano respecto al hispano europeo. Hay una contradiccin cardinal en tales planteamientos. En rigor no puede haber una poesa o literatura, menos an una esttica, mticas, por las mismas razones anotadas por Roggiano para caracterizar el barroco indio: la inmanencia de la realidad, presencia inmediata del ser en el objeto imagen. Yuri Lotman ha sealado que "la poesa en una fase mitolgica es imposible"30. La poesa es un juego verbal con la polisemia de los signos, la sinonimia de las palabras, la autonoma del lenguaje. La conciencia mitolgica es monolingustica, funda una identidad inmediata entre palabra y ser. La metfora es imposible en el pensamiento mitolgico. Ocurre empero que la conciencia no mitolgica transforma a los textos mitolgicos en smbolos y metforas y, de acuerdo con Lotman, "la sinonimia se desarrolla a expensas de las expresiones perifrsticas"31. La tensin de una conciencia en transicin hacia la Modernidad imperante en la Europa y Espaa de la poca, asediada por los Otros, los indios, inmersos en una conciencia oprimida considerada brbara e idoltrica, y por su propio pasado fantstico, acaso provoc el mismo efecto que la traduccin de los textos mitolgicos en metafricos? Tal sera el substractum del barroco colonial, en especial el literario?. El europeo de los Siglos XVI y aun XVII viva la transicin de la conciencia mitolgica a la conciencia moderna y su universo no solo estaba
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barroco Alfredo

Roggiano, definieron lo mtico como el carcter diferenciador del barroco

Paz, Octavio, op. cit., p. 85. Lotman Yuri, y otros Semitica de la cultura, Ediciones Ctedra, Madrid, 1979, p. 131. Ibid., p. 133. 18

habitado por ngeles y demonios sino que estos poblaban el mundo fsico en que crea vivir. El clebre Himno a los Demonios de Pierre Ronsard instauraba una clasificacin de los seres vivos que habitaban el Cosmos -los peces en al agua, los hombres en la tierra, los ngeles en el cielo-, y colocaba a los demonios en el aire32. Insertos en la concepcin tomista del universo, los ngeles eran figuras puras, sin pasiones, mientras los demonios, similares a los ngeles en la inmortalidad, eran substancialmente distintos y ocupaban una escala inferior en tanto estaban colmados de pasiones: "ellos desean, temen / Quieren concebir, aman y desdean/ Y no tienen nada propio a ellos, sino el cuerpo solamente"33. El imaginario de los conquistadores arrib al Nuevo Mundo cargado de imgenes mitolgicas, predispuestos a ver ngeles y demonios. La Modernidad ser precisamente el gigantesco esfuerzo por introducir esos demonios en la psiquis y maniatarlos all, y el psicoanlisis no ser otra cosa que la descripcin final de ese esfuerzo34. Todorov subraya la predileccin de Cristbal Coln por los nombres propios, tipificados por Lotman como el estrato mitolgico del lenguaje35. Su propio nombre, nos recuerda Todorov, caracterizaba su ser: evangelizador y colonizador36. Una vez en tierra firme, Coln se entreg, en el decir de Todorov, a una "verdadera rabia nominativa" que era a la vez, y tal es el sentido mitolgico del nombre propio, un acto de posesin. Sera interesante realizar un anlisis de la pasin apropiativa de la nominacin de Coln y los conquistadores, y, el juego ldico que el narrador de Cien aos de Soledad
Cuando el Eterno construy la gran casa del mundo, Pobl de peces los abismos de la onda, De hombres la tierra, y el aire de Demonios y los Cielos de ngeles, y a este fin, no hubo ms lugares Olas en el Universo, y segn sus naturalezas fueron todos colmados de criaturas propias. 33 Haba demonios buenos, empero: aquellos orientados hacia la clarividencia humana: Son ellos los que envan los sueos, la profeca y el arte oscuro "del saber por pjaros agoreros el futuro". Ver Ramrez Ortiz, Mario Elkin, Una mentalidad demonaca del Siglo XVII, online. 34 La urbanizacin tenda a expulsar a los demonios del aire libre. La batalla fue tenaz: los demonios se refugiaban en los edificios viejos hasta que una nueva ola de urbanizacin los desalojaba. Como no tena donde ir, fueron encadenados en las profundidades del alma. 35 Un poema de Borges lo confirma: El nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de rosa est la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo.
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atribuye a la nominacin del mundo por los primeros habitantes de Macondo. Empero, la conciencia lingstica de los conquistadores no era la mitolgica de los nombres propios. Todorov atribuy a la misma ser una de las causas del triunfo de los espaoles en las guerras de conquista. La concepcin lingstica de los espaoles era moderna, fundada en el carcter inmotivado del signo verbal, la distancia entre las palabras y las cosas, la capacidad persuasiva del lenguaje, sus posibilidades de juego y de mentira. El ingenio de Corts y de Pizarro para engaar la buena fe de los indios -y hacerse pasar por descendientes de Quetzalcoatl y Viracocha, por ejemplo- fue el mismo ingenio del barroco, fundado en el sofisma -la inteligencia se pone en juego ms en la demostracin de la mentira que en la de la verdad-, una de cuyas pruebas eran los "torneos de poesa. Era la poesa del AntiMito. La literatura barroca despleg hasta el absurdo -grandeza y caricatura a la vez- la autonoma del lenguaje, el juego verbal, la agudeza37. La poesa colonial quitea, con la relativa excepcin de Juan Bautista Aguirre, fue la que llev esa concepcin potica a su mayor exceso, casi caricatural. Fue una poesa de certmenes: "Torneos de poetastros", los denomin Irving Leonard en La poca barroca en el Mxico colonial, cuyo objetivo era insertarse y arribar en la rgida jerarqua de la estructura poder. Los temas y las tcnicas eran impuestas en esa singular importacin, a la manera de la llamada industria falsa que floreci en el siglo XX. El "valor aadido" era el ensamblaje. La poesa era as ejercicio, destreza tcnica, ensamblaje -y en tanto tal aprendizaje-, juego de ingenio, manejo instrumental de figuras retricas. Gngora sin Gngora. La dictadura que ejerci el poeta de Soledades en la Amrica hispana y barroca -"dictador del gusto de Amrica, dice de l Arturo Torres Rioseco- provena no tanto de su cosmovisin del hombre y la naturaleza sino de la extrema complejidad de
Cristobal, Cristum Feruns, traedor o llevador de Cristo; Coln, poblador de nuevo, Ver Todorov, Tzvetan, op. cit.., p. 34. 37 Octavio Paz cita a Gracin -"El concepto es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos"- para extraer la conclusin: la agudeza ser tanto mayor cuanto menos visible sea la correspondencia, op. cit., p. 78-79 20
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su tcnica potica. Los torneos eran concebidos a modo de pruebas en extremo difciles en la que las tcnicas de versificacin devenan en escollos, dificultades, complicaciones, tropiezos a vencer segn lo seala Aurelio Espinoza Plit: "versos de compromiso, y lo que es peor, versos de certmenes, con tema fijo en los que nada tiene que hacer la inspiracin libre y genuina, sino solo el ingenio, vencedor de trabas ideolgicas o mtricas". El tan cuestionado Antonio Bastidas alcanz cierta fama al resolver una glosa a un verso gongorino "sois vos Atropos la que"... Temas -esto es, el sentido- y tcnicas se ubicaban en el orden de la simbolizacin, la Norma, el SuperYo. Ms all de los concursos poticos, tal concepcin estuvo presente en toda la poesa colonial, incluyendo sus mejores figuras, gobernada tambin por Gngora y los grandes poetas espaoles de la poca. Si Espinoza Medrano, el Lunarejo, escribi su brillante y erudito Apologtico para intentar convertirse en el primer discpulo del poeta cordobs, Hernando Domnguez Camargo llev el gongorismo colonial a su mayor nivel, lo que no les impidi asumir las influencias de Quevedo, Lope y Caldern. Sor Juana de la Cruz fue asimismo influida por todos ellos y asi lo declar, en particular respecto a la potica de Caldern de la Barca en su tres autos sacramentales, El Divino Narciso, El Cetro de Jos y El Mrtir del Sacramento (San Hermenegildo), y, en el Primero Sueo con relacin a Luis de Gngora y Argote. Mas an, la refinada y creadora poesa de Sor Juana estuvo tambin atravesada por penetrantes juegos de tcnica potica exigidos por la vida cortesana. El mencionado Irving Leonard, crtico cido de los certmenes culteranos de la colonia, seal algunos de esos juegos y recursos: ecos, acrsticos, poemas para dos o tres lecturas, tal el Laberinto Endecaslabo de Sor Juana38, poesas que se podan leer de arriba abajo y a la inversa, centones, poemas hechos con poemas ajenos, entre los juegos de ingenio; y aliteraciones, paronomasias, retrucanos, entre las figuras retricas ms propensas a la ldica verbal.
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As su famoso Laberinto endecaslabo, que trae a rengln seguido su dedicatoria laudatoria y la descripcin de su tcnica de lectura: para dar los aos la excelentsima

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La concepcin de la poesa como

ejercicio de ingenio a partir de

variaciones sobre modelos predeterminados, fue particularmente exagerada en lvarez de Velasco y Zorrilla y Vlez Ladrn de Guevara que se adentraron en las "extravagancias proparoxtonas"39 del Obispo Juan Caramuel de Lobkowitz y de Cairasco de Figueroa, maestros de Gngora ya olvidados en la Espaa del siglo XVII. Empero, mas all de la pura destreza verbal, no subyaca acaso el acto creativo de la metamorfosis metafrica del fondo mitolgico hispano y tambin indio?. La respuesta es francamente negativa. Y es que la condicin del escritor colonial y la funcin de su imaginario se movan en el horizonte de la poesa espaola y no en una supuesta mitologa americana. Naturaleza y cultura: la sntesis barroca Es muy singular que en el barroco se haya columbrado el delirio mimtico de la naturaleza virgen, y, a la vez, el arte del artificio, el imaginario cosmopolita y la ontologa de lo americano, una pica mestiza y una literatura universal, expresin del arrebato dionisaco y de la razn apolnea. Lezama expresa contradictoriamente la compleja dialctica entre naturaleza y cultura en el barroco. Fuentes lo resume as:
En el examen de la arquitectura barroca del constructor indio Kondori, Lezama ve claramente el encuentro de las hojas de la selva americana con la trifolia griega, del son de las charangas con las violas de gamba, de las semilunas incaicas con los acantos corintos40

seora condesa de Galve al excelentsimo seor conde, su esposo (Lese tres veces, empezando la leccin desde el principio o desde cualesquiera de las dos rdenes de rayas.). 39 Bechara, Zamir, Notas para una esttica del barroco de Indias, en Schumm, Petra, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigacin del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamrica, Madrid, 1998, p. 154. Proparxitono es el verso que finaliza en voz esdrjula 40 Fuentes, Carlos, op. cit., p. 229. 22

En la Bolivia andina del indio Kondori no exista la selva americana: doble transfiguracin, las hojas del altiplano se trasmutaron primero en productos de una selva proliferante y luego en trifolia griega. As, tambin las columnas indias de Kondori se convertan en inditides: en FuentesLezama, la naturaleza americana se transformaba en cultura griega, y Kondori en indio grecolatino. El propio Lezama lo sintetiza as:
Percibimos ah tambin la existencia de una tensin, como si en medio de esa naturaleza que se regala, de esa absorcin del bosque por la contenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por sus fueros, el seor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudiera mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro41

La tensin barroca entre naturaleza y cultura fue la metamorfosis de otra vieja contradiccin, sealada por Sarmiento, entre civilizacin y barbarie y que gobernara la reflexin terica en la larga fase que fue de los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX a fines de la primera mitad del XX y que hemos denominado el segundo descubrimiento de Amrica Latina por el capital occidental. El barroco surgi en la fase final de este perodo, fase de crisis y transicin. En la enumeracin de Carpentier sobre la especificidad barroca de Amrica Latina, hay un conjunto de aconteceres que tiene que ver con lo inslito en las relaciones humanas y que se inscribe en la dialctica de civilizacin y barbarie. Tales acaeceres -las dcimas de un negro analfabeto, Ladislao Monterola, que recitaba La Cancin de Rolando, la escuela russoniana de Simn Rodrguez, la preservacin de viejas palabras castellanas, hoy americanismos, el culto a Augusto Comte en Brasil...localiza o instala lo inslito en la extraa paradoja de "brbaros" que aman y practican la civilizacin con mayor intensidad, conocimiento, inteligencia y amor que los "civilizados". Tal paradoja es herencia del barroco colonial y de los proyectos intelectuales de los mayores escritores coloniales que
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Lezama Lima, Jos, La curiosidad barroca, op. cit., p. 83. 23

admiraban la poesa culterana y la conceptista- y a la escolstica, y, a la vez, a Descartes, Coprnico y Galileo. La barbarie latinoamericana se transfiguraba en cultura moderna. Tal la razn de la singularidad de la Amrica hispana: el barroco ilustrado. En su exaltacin de Carlos Siguenza y Gngora, Lezama Lima nos dice "Une la ms florida pompa del Verbo culto y el ms cuidadoso espritu cientfico" y los define uno de los "barrocos de la ilustracin42. En tanto expresin de la transicin hacia el capitalismo, el barroco estuvo rodeado por el desarrollo cientfico que condujo de la revolucin copernicana a la revolucin de la fsica elaborada por Newton. La Iglesia colonial, empero, estuvo dominada por la escolstica superviviente incluidas sus variantes jesuita de Surez, la escotista de los franciscanos y la tomista de los dominicanos- reacia a la filosofa que acompa al desarrollo cientfico del perodo Giordano Bruno, Descartes, Spinoza, Leibnitz-. Empero, le peculiar condicin del intelectual criollo lo abri de alguna manera a ese desarrollo y produjo el barroco ilustrado, uno de cuyos representantes fue Juan Bautista Aguirre, quien asumi y propag el heliocentrismo aunque bajo la solucin intermedia, entre la astronoma ptolemaca y la copernicana, de Tycho Brahe. Otro juego paradojal destacado por los cultores del barroco fue el que opone sensibilidad a razn, el principio del placer al principio de realidad. Carpentier menciona a Jos Marti, tan directo, tan elocuente, tan, diramos, tan explcito en sus discursos polticos que:
cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto, como en el antolgico estudio que escribe a la memoria de Carlos Darwin nos resulta un artfice maravilloso de la prosa barroca, y en su ensayo fundamental, Nuestra

La cita contina: "Su Manifiesto filosfico contra los cometas, su Libra astronmica, justifican con la sorpresas de los nombres, la innovacin en el verbo potico y el afn del conocimiento fsico, de las leyes de la naturaleza, que van ms all de la naturaleza como tentacin para dominarla como el Doctor Fausto"/Aquellas "maravillas del mundo", en el conquistador, reaparece como el sorprendente "gabinete de fsica"., de estos barrocos de la Ilustracin. Lezama Lima, Jos, La curiosidad barroca, op.cit. p. 84-85. 24

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Amrica, donde se definen todos los problemas de Amrica en pocas pginas, es un maravilloso ejemplo de estilo barroco
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Las significaciones son claras: para Carpentier, el gozo, el eros, la sensibilidad cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto 44- tienden al barroco, en tanto la razn poltica la razn a secas- buscan el discurso denotativo, referencial. Empero, los crticos e historiadores del arte coinciden en sealar el extremo artificio, la voluntad de forma, el enorme trabajo racional de elaboracin del arte y la poesa barrocas, siendo Gngora y los gongoristas, y los grandes barrocos del siglo XX Lezama Lima, el propio Carpentier- los mejores ejemplos. Problemtica contradiccin: el barroco aparentemente estara del lado de la naturaleza, la "barbarie" y la sensibilidad, el Eros, el gozo. Sin embargo, en un segundo nivel, el barroco parece estar del lado de la cultura, la civilizacin y la razn. Cmo explicar la paradoja? La exgesis del barroco operaba un doble juego. Por un lado presentaba la obra de la cultura como si fuera una mimesis de la naturaleza en bruto, el trabajo infatigable de la razn as que se tratara del puro goce de donar forma, La Cancin de Rolando tal que las dcimas de un negro analfabeto. A la par, recorra el camino inverso, converta las hojas del altiplano andino en trifolia griega, el paisaje americano en arcadia de Virgilio, la polla o verga del El lenguaje juego plebeyo de y popular fue en el aguijn Uno de del los leptosomtico mecanismos macrogenitoma (Lezama: Paradiso). paradojas incesante. fundamentales de esa compleja dialctica entre naturaleza y cultura, sensibilidad y razn, civilizacin y barbarie fue la analoga, mediante la que el imaginario y el discurso se desplazaban de uno a otro polo. La analoga fundamento de los pensamientos mtico y esttico- funcionaba empero en el
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Carpentier, Alejo, op. cit. P. 134. La actividad manual pone en juego una dialctica materialista entre los sentidos y la inteligencia, la sensibilidad y la razn, la materia y el espritu, el cuerpo y el alma, en la cual el principio corporal es el hegemnico. cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto alude a un modo de escribir con la vitalidad y sensualidad del cuerpo 25

interior de una suerte de disertacin, de un discurso demostrativo, tal que las pruebas de una argumentacin lgica. A la par, el exgeta del barroco intentaba mostrarse dueo de una intentaba ser expresin de la singularidad de erudicin universal, la encarnacin misma del logos, en tanto, la obra, analizada o engendrada, mtico, la barbarie. El imaginario de la selva, la naturaleza incontaminada, la potencia del Eros, el imaginario mtico no existieron en el barroco colonial: fueron inventados por sus descendientes de la primera mitad del siglo XX. Al igual que el imaginario dionisiaco y mtico. Por qu? Amrica, de la naturaleza no contaminada, el mundo adnico, el imaginario

El segundo descubrimiento de Amrica. Fue muy sintomtica la eleccin de la "selva exuberante" y el exotismo as que caractersticas de la Amrica colonial, por los escritores del primer renacimiento barroco. Empero, los paisajes andinos, regiones prevalecientes en la dominacin hispana de la era del barroco de Indias, son ms bien parecidos a la meseta castellana que a las selvas del Amazonas o del Orinoco. Cul la explicacin de tan singular equvoco? La insistencia en la imagen de jungla obedeca al pensamiento del segundo descubrimiento de Amrica, germinado en las ltimas dcadas del siglo XIX y en las primeras del XX, caracterizado por el desplazamiento del eje de la expansin capitalista de los Andes a la costa y las selvas, los espacios aun no colonizados y en donde se desplegara tanto la "inseminacin del espritu europeo en la matriz americana cunto las grandes inversiones imperiales en recursos naturales"45. Amrica entonces devino en solo geografa, matriz, tero. Fue en esa poca que los escritores latinoamericanos descubrieron la selva -Rmulo Gallegos la barbarie de los campos venezolanos, Jos Eustasio Rivera la
Ver Moreano Alejandro, Benjamn Carrin y el pensamiento democrtico nacional, en Vallejo Ral, Antologa del ensayo ecuatoriano. 26
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vorgine de la selva que terminaba devorando a su personaje Arturo Cova, a la manera de la isla virgen de la costa ecuatoriana que engulla al patrn blanquito pero aprehenda como mangle mtico al cholo Don Goyo en la narrativa de Demetrio Aguilera Malta-, Leopoldo Bentez Vinueza o Miguel Otero Silva escribieron las grandes biografas noveladas de los primeros viajeros europeos por el Amazonas o el Orinoco, Francisco de Orellana y Lope de Aguirre46. Hasta entonces, la "selva" de la literatura de Amrica Latina, ecuatoriana en especial, haba continuado siendo, en Cumand de Juan Len Mera y en las visiones romnticas de Gonzles Surez, el paisaje idlico intemporal de la literatura colonial. El nuevo descubrimiento y colonizacin de ese continente, imaginariamente vaciado, antes que vaco, y salvaje forj una mirada tan categrica y sorprendente que los poetas Alfredo Gangotena y Gonzalo Escudero debieron ascender o descender poticamente, mas all de donde habitaban los indios, a los farallones andinos y a la geologa americana para encontrar la naturaleza ciclpea sin hombres en aquello que hemos denominado el "Eros de la materia inorgnica". Fue esa mirada la que crey encontrar en el barroco colonial, no los sobrios paisajes andinos, menos an la Arcadia renacentista, sino una exaltacin de la naturaleza abundante, de la inextricable selva extica. Se corresponda a la vinculacin al mercado mundial dominado por Inglaterra, y que hizo del Atlntico el mar universal. Por eso, el Caribe cobr relevancia en la economa, la poltica y el imaginario: el barroco sigloventino fue bsicamente caribeo y mulato (brasileo) mientras el colonial fue andino, mexicano y peruano. Por otra parte, cabe preguntarse: de dnde provena la necesidad de encontrar en el barroco de indias, amn de la naturaleza indmita, la apoteosis de Dionisios a la par que un potente imaginario mtico?.

Bentez Vinueza, Leopoldo, Los Argonautas de la Selva. Otero Silva, Miguel. Lope de Aguirre, prncipe de la libertad. Posteriormente Abel, Posse escribira Daimn, novela basada en Lope de Aguirre.

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El retorno al barroco en Europa se dio en el curso de la primera gran crisis de la modernidad , vanguardias europeas luego de la primera guerra mundial. Las dadasmo, surrealismo, cubismo, ultrasmo,

expresionismo...- consumaron el malestar de la cultura, el rechazo a la diosa razn que haba llevado a la humanidad a la ms terrible guerra de su historia. La revalorizacin del barroco tuvo mucho que ver con el imaginario de las vanguardias y de las teoras de la crisis de Occidente47. Eugenio DOrs, cuyas tesis sobre el barroco influyeron en Carpentier y otros exgetas del barroco, lo defina en trminos de desorden de la naturaleza, vitalidad pantesta. A la par, influidos por el psicoanlisis la neurosis de la poca -, los artistas radicales plantearon la destruccin de la cultura, la exaltacin de los sentidos y de los instintos, el retorno de lo reprimido. En nuestra tesis doctoral, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, sealamos:
En El sujeto en proceso, en el marco de un seminario dedicado a Antonin Artaud por el grupo Tel Quel, Julia Kristeva investiga en Artaud ese lenguaje preverbal que se origina en la cora semitica. La glosolalia, los eructos de Artaud le sirven a la Kristeva para mostrar-probar su teora. Artaud fue el poeta de los surrealistas que ms asumi, agresivamente, las tesis freudianas y las invirti desarrollando una feroz invectiva contra el Padre la patria, el poder- y saludando en los indios de Mxico el porvenir del mundo. Fue donde los Tarahumaras, etnia mexicana de mucha riqueza ritual y simblica, convivi con ellos, experiment con el peyotl y busc el grito que desgarra.48

La exaltacin del Eros contra el imperio totalitario de la razn tena una larga tradicin en Occidente, en particular entre los romnticos, Sade,
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El espritu de las vanguardias no tuvo un signo ideolgico determinado. Hubo muchos dadastas y surrealistas que confluyeron con el marxismo y el comunismo Tristn Tzar, Paul Eluard, Luis Aragn...-. Los futuristas italianos Marinetti, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo y Gino Severini- fueron apologistas del fascismo y los rusos Maiakowsky, Essenin- fueron bolcheviques. La teora de la crisis de la modernidad de la poca tuvo tambin orientaciones distintas. DOrs, , perteneci con Spengler al ala fascista y fue uno de los intelectuales de Franco.

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los simbolistas. Las invectivas contra la cultura, a la par que la reivindicacin del imaginario mtico, fueron desarrolladas por las vanguardias y la poesa sigloventina, incluido T.S.Elliot49. A la vez, las vanguardias europeas se nutrieron del imaginario que inventaron para las regiones perifricas y coloniales, incluida Amrica. Si en Brasil Oswald de Andrade proclamaba su Manifiesto antropofgico, en su Revista Antropofagia de 1928; en Europa Francis Picabia haba publicado, a principios de los 20, la revista Le Cannibale y Dal utilizaba el nombre de canibalismo para su propuesta de renovacin del surrealismo.

Entre el liberalismo y el nacionalismo Ninguna resurreccin es inocente. El primer Renacimiento del Barroco se dio en el marco del fin de la acumulacin originaria de capital en Amrica latina y de la primera divisin internacional del trabajo, y en la era de la crisis del Estado despticooligrquico. El liberalismo, expresin de la fase de expansin hacia fuera -y cuya mejor teora cultural fue la expuesta por Sarmiento en su famoso dilema: Civilizacin o Barbarie-, entr en crisis hacia las primeras dcadas del Siglo XX, en particular en torno a la gran depresin del 29-33 y en los pases del Cono Sur. El pensamiento, de Sarmiento la derrota de Facundo por el progreso y la democracia modernasfue la expresin intelectual del segundo descubrimiento, conquista y colonizacin de Amrica por el capitalismo
Moreano, Alejandro, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, Tesis de grado doctoral, Universidad Pablo de Olavide 49 Es sorprendente comprobar la enorme influencia que tuvo T. S. Elliot sobre varios poetas rabes, en particular en el fundador de la poesa rabe moderna, el irak Badr Shakir Al Sayyab. Al-Sayyab, nos dice Carolina Freire, suple la religin con el pantesmo primitivo llegando a la resurreccin a travs del mismo hombre. Al realizar el ser humano el acto heroico de salvar a la tierra de la muerte entregando su vida por los dems, la humanidad y toda la creacin adquieren carcter divino. Esta estructura antropolgica penetra en la poesa rabe por tres vas: el legado de las antiguas civilizaciones mesopotmicas, la tradicin bblica y la cornica, y la poesa inglesa centrada en la organizacin del poema de T.S. Eliot "The Waste Land" donde los poetas rabes ven la cada de los poderes occidentales y el resurgir de una nueva civilizacin. 29
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occidental50. Empero, al cabo de un siglo, la inicial exaltacin de la civilizacin se haba trocado en su contrario: la celebracin de la barbarie, la apoteosis de Calibn frente a Ariel y Prspero. Fue Roberto Fernndez Retamar quin lo formul en un clebre texto que abri un intenso debate y fue la mayor expresin del nacionalismo cultural latinoamericano. El primer renacimiento del barroco que se forj a lo largo de la poca gobernada por la dialctica de civilizacin y barbarie, surgi en la fase final del largo siglo del segundo descubrimiento de Amrica, signada por la transicin de la glorificacin del mestizaje a la celebracin de la barbarie. Si bien se reconoca al barroco como la esttica del mestizaje, su caracterizacin reivindicaba categoras y smbolos considerados brbaros: la naturaleza, el Eros, el paraso primordial. Vasconcelos haba sealado en trminos culturales una realidad econmica: el trpico -la selva amaznica en particular- no haba sido aun conquistado por el capital y la civilizacin occidentales. El trpico era entonces el lugar del caos y del Eros. Doa Brbara celebraba el dominio de la selva por el progreso tcnico, la derrota de la amazona agreste y salvaje por el saber y la elegancia urbana de Santos Luzardo, el sometimiento de la hembra montaraz por el caballero. Sin embargo, no dejaba de mostrar admiracin por el carcter bravo y las pasiones a flor de piel de la amazona brbara. La esttica de lo real maravilloso dio el paso siguiente. No la exaltacin de Doa Brbara y la victoria de Santos Luzardo sino la dialctica viva de su mezcla, cuyo mejor indicador era el carcter inslito de Amrica y sus acontecimientos. El primer renacimiento del Barroco, segn lo hemos sealado, instal lo inslito en la extraa paradoja de "brbaros" que aman y practican la civilizacin y, a la inversa, de una civilizacin que rejuvenece y se renueva en el paraso adnico, en la selva virgen. El barroco de lo real maravilloso fue una suerte de esttica de la transicin entre el liberalismo agnico y el nacionalismo radical. Por ello, pudo a la vez ser cosmopolita y cantor de la irreductible originalidad de Amrica.

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Ver Moreano, Alejandro, Benjamn Carrin o el pensamiento democrtico nacional 30

2. El barroco de Indias en el segundo Renacimiento

Los estudios sobre el llamado barroco de Indias experimentaron un significativo desarrollo en el perodo que hemos denominado Segundo Renacimiento del barroco, en las dos ltimas dcadas del siglo XX: los trabajos de Serge Gruzinsky, Mabel Moraa, John Bewerley y los del Proyecto de Investigacin El concepto de cultura poltica y la vida poltica en Amrica latina, dirigido por Bolvar Echeverra, y que ha generado varios importantes textos, entre ellos las compilaciones de Bolvar Echeverra, Modernidad, mestizaje cultural, Ethos barroco, y la de Petra Schumm, Barrocos y Modernos, y el texto de Bolvar Echeverra, La Modernidad de lo Barroco y sus Conversaciones sobre el barroco con Hortz Kurnitsky. En su trabajo, Una modernidad obsoleta, Estudios sobre el barroco, John Beverley aborda los tres problemas: el barroco hispano en torno a la figura de Gngora, el barroco colonial y la significacin actual del (neo)barroco. Si en el Primer Renacimiento, fueron escritores barrocos, en particular Lezama Lima y Alejo Carpentier, quienes realizaron importantes reflexiones sobre el barroco histrico; en los 90 hay una clara distancia entre los escritores -Luis Rafael Snchez, Nelson Perlongher, Cabrera Infante, Denzil Romero- y los estudiosos del barroco de Indias. En la primera mitad del Siglo XX, el campo cultural no estableca una clara frontera entre los gneros literarios y las disciplinas acadmicas y el ensayo unificaba el pensamiento social y la literatura. Hacia los 50 y 60, la modernidad cultural latinoamericana haba logrado establecer esa frontera. De los escritores, slo Severo Sarduy realiz una reflexin terica significativa, pero muy alejada de los trabajos acadmicos. Tal la razn de que los estudios sobre el barroco de Indias de los 90, vayan en esta parte, las interpretaciones del barroco de Indias, y no en la segunda referida al discurso actual del neobarroco.

2.1. El campo discursivo


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Las investigaciones de Gruzinski, del Proyecto dirigido por Bolvar Echeverra, y las de Mabel Moraa y John Beverley, entre otros han gestado un campo discursivo con diferencias y tambin puntos de convergencia. Hemos intentado resumir las diversas posiciones en una linea argumentativa comn, precisando las diferencias. Orden colonial y barroco Hacia la segunda mitad del Siglo XVI, segn los investigadores mencionados, haba terminado la fase de la conquista signada por el genocidio, la extirpacin de la idolatras, el proyecto utpico de los franciscanos y humanistas del renacimiento as que Vasco de Quiroga...- y se iniciaba una fase de estabilizacin del orden colonial que demandaba nuevas prcticas culturales. Para algunos, el giro cultural estuvo determinado, en lo primordial, por acontecimientos religiosos: los cambios impulsados por el Concilio de Trento y la Contrareforma, y la transicin de la hegemona, en la Iglesia y en el programa de la evangelizacin colonial, de los franciscanos a los jesuitas, dotados de una cosmovisin distinta. Dichos cambios se concretaron, en Mxico por ejemplo, en el desplazamiento de la visin utpico-renacentista del Obispo Zmarraga a la visin pragmtica del Obispo Alonso de Montfar, y en los Andes del Sur, en la poltica de Fray Luis Lpez de Sols, nombrado Arzobispo de la Provincia de Quito en 1593. Otros estudiosos, contrariamente, ponen el nfasis en factores econmico-culturales: la destruccin de las culturas precolombinas y la profunda crisis del orden colonial naciente y de los colonizadores por el debilitamiento y aun ruptura de los lazos entre la metrpoli y sus colonias, debido a la crisis de Espaa y a la baja de la produccin minera. La mayoria, por otra parte, coincide en el papel central del mestizaje en la germinacin del barroco de Indias. El orden propiamente colonial oblig a la Iglesia a aprovechar figuras de los imginarios y simblica de los pueblos indios, para facilitar la labor

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evangelizadora. De la misma manera que el tributo y la mita fueron utilizados para apropiarse del excedente, cierta iconografa, signos, figuras artsticas fueron empleadas en la nueva estructura de sentido: imgenes estticas indias insertas en la arquitectura religiosa, el uso de los areytos y los mitotes, la cpula solar de la iglesia de La Compaa, las inditides de Kondori en las iglesias bolivianas... Las distintas cosmovisiones, cristiana e indgena y la proveniente de las culturas africanas-, inducan una doble lectura de las imgenes, danzas y msica que generaban. El fino anlisis de la virgen de Guadalupe permiti a Gruzinsky, establecer la utilizacin del ixiptla mexica -la identidad entre la imagen y el ser- por la Iglesia mexicana de la Contrareforma, a pesar de la tesis oficial de la diferencia irreductible entre representacin y realidad. Empero, mas all del objetivo oficial, esa doble lectura habra propiciado, segn Gruzinsky, la mestizacin barroca, la compleja integracin no slo de imgenes sino de simblicas y sentidos diferentes. Similar efecto habra sido producido por la integracin de las danzas indgenas -mitotes y areytos-, a las grandes fiestas oficiales, dada la doble concepcin: quehacer artstico para los espaoles, baile ritual y animista para los indios. La combinacin o yuxtaposicin de formas coincida con la indistincin entre lo pblico y lo privado, lo culto y lo popular, lo blanco y lo indio y la presencia de todos los sentidos -no slo espectculo para la mirada, sino msica, sabores y aromas- que caracteriza(ba)n a la fiesta barroca. En el terreno de la msica, Segundo Luis Moreno nos dice que los "espaoles fueron conquistados musicalmente por los indgenas". La meloda de la msica indgena, a la que le introdujeron "textos religiosos o litrgicos", habra tendido a imponerse en el conjunto de la msica colonial. Las tesis no son enteramente nuevas. De alguna manera, Lezama Lima lo haba planteado en esos trminos. Lo nuevo es la globalidad y radicalidad del planteamiento y los terrenos privilegiados en los que se la formula: no tanto en el terreno de la produccin artstica -la arquitectura y las artes plsticas o la literatura- sino en el mbito de la recepcin de la imagen y en el de la vivencia de la fiesta popular.

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Bolvar Echeverra coincide con tales tesis en una perspectiva y argumentacin diferentes: Para europeizar la antigua Amrica, la civilizacin europea debi americanizarse; debi reconstruirse desde sus bases a la manera americana. Tesis coincidente con la de algunos estudiosos de las culturas precolombinas que postulan la dialctica de la cristianizacin de los indios y la indianizacin del cristianismo. Segn Echeverra, la estrategia del mestizaje cultural, consistente en que las formas vencedoras son reconfiguradas mediante la incorporacin de las derrotadas, coincide o se expresa en el principio formal del barroco en el que lo ornamental deviene lo fundamental y las formas clsicas son llevadas a una tensin insoportable para que den forma a nuevas relaciones vitales que las sobrepasan.

Barroco y sujeto social La reflexin del primer renacimiento no explor la cuestin del sujeto social del barroco. Inscrita en la problemtica de la afirmacin de la identidad de Amrica Latina, se preocup por indagar las caractersticas de esa identidad y su correspondencia expresiva con las formas barrocas. En su enunciacin mas acusada, el barroco era el ser de Amrica Latina. Sin duda, los escritores del primer barroco Carpentier y Lezama en particular- relacionaron mestizaje y criollismo con barroco. Pero no lo hicieron para descubrir el sujeto social sino para identificar el contenido tnico-social de la identidad latinoamericana. Trpico y mestizaje fueron los fundamentos de la universpolis de Vasconcelos. La raza csmica no era sino el mestizaje universal. Amrica Latina, tierra de mestizajes, sera la sede natural de la raza csmica. Reflexin de escritores, pensadores y ensayistas, la del primer La renacimiento no pretenda elaborar tericamente el objeto social del barroco sino (re)revivirlo, convertirlo en manifiesto cultural, literario y poltico.

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del segundo renacimiento, ambicion construir ese objeto social. Situada en el interior de las ciencias sociales, estableci la clsica distancia terica entre pensamiento y objeto, y se plante as la cuestin del sujeto social Buena parte de los estudiosos de los 90 partieron de la importancia decisiva del mestizaje. Gruzinsky no dud en relacionarlo con el barroco. Echeverra procur demostrar que el barroco surgi en el momento, en que luego del genocidio del siglo XVI, hubo una revitalizacin demogrfica gracias al mestizaje y al crecimiento de las ciudades. En uno de sus ltimos trabajos sobre el tema del ethos barroco, sin embargo, Bolvar Echeverra redefini sus tesis y reconoci a los indios citadinos como los creadores del barroco colonial:
" La estrategia de comportamiento autoafirmador de identidad que se esboza y desarrolla espontneamente entre la poblacin indgena --que vive en esa dimensin informal indispensable en la estructura las primeras ciudades americanas-- consiste en algo aparentemente sencillo: en imprimir y cultivar una manera propia en el cumplimiento de la empresa que recae sobre sus hombros, la de revitalizar las formas civilizatorias europeas. Esta parte de la poblacin indgena renuncia a un intento que se haba vuelto cada vez ms imposible, el de revivir su antiguo mundo y reponerlo en el lugar usurpado por el europeo. Se compromete, en cambio, en otro diferente, el de convertir la destruccin sistemtica de sus formas civilizatorias en un proceso de reconstruccin de las formas europeas, un proceso en el que ciertos restos que guardan la quintaesencia de las suyas propias pasa a formar parte de lo construdo. Despoja a su identidad ancestral de los contenidos concretos elaborados histricamente a partir de su forma, se queda slo con sta y recobra su identidad perdida, metamorfoseada ahora en los contenidos de la identidad europea a la que insufla una nueva vida
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La tesis de Mabel Moraa concentrada en el

barroco literario-,

postul una diferencia significativa. Para ella, el sujeto del barroco fue la conciencia criolla en gestacin. Fue hacia fines del Siglo XVII y durante el

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Siglo XVIII que la conciencia criolla, segn Moraa, empez a afirmarse frente a Espaa. La tesis de Moraa contradice la clsica historiografa literaria y cultural que fundamentaba el programa de la autonoma e independencia de Amrica en el perodo de la Ilustracin y consideraba al barroco parte significativa de la cultura colonial, escolstica y clerical. Sin embargo, permanece en la clsica tesis moderna de la continuidad histrica y ve en el barroco un fenmeno de transicin entre la escolstica, el predominio de la fe, el dogmatismo medioevales impuestos durante la colonia, y el triunfo final de la razn y el libre albedro en el Iluminismo. Mas an, las caractersticas formales del barroco ambigedad, extremosidad, desbordamiento - no seran sino la expresin de la tensin entre escolstica e iluminismo. La posicin de Bolvar Echeverra es radicalmente distinta. Echeverra parte del discurso crtico sobre la modernidad, e influido por la tesis de la muerte de la filosofa de la historia postula la autonoma de los perodos histricos y su no continuidad necesaria y ascendente. El curso de los acontecimientos transcurre, a la manera del curso de la naturaleza, por una suerte de ensayo de posibilidades, en este caso los ethos histricos: el barroco habra sido un ethos alternativo y diferente del ethos realista finalmente triunfante en el capitalismo. Una de los contenidos centrales del campo terico vigente es su radical oposicin a los en esencialismos, determinaciones a transformar ontolgicas. los Bolvar hechos histricos por contingentes Echeverra,

ejemplo, ha sido tajante en oponerse a cualquier intento de confundir su tesis del ethos barroco con una sustancializacin del ser latinoamericano. Para salir de la trampa del esencialismo y no caer en el del absoluto relativismo de lo contingente, Beverley propuso considerar la categora de barroco como referente cultural que permite dotarle de la suficiente maleabilidad para comprender realidades concretas distintas, despojarle de una suerte de fijacin ontolgica, y permitirle as la comprensin de la

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Echeverra, Bolvar, El barroquismo de la Amrica latina, online, p. 11.op. cit, p. 11 36

especificidad histrica econmicas, sociales y polticas- de las sociedades diferentes en las que surgi.

Los mbitos y objetos de la reflexin Una de las caractersticas peculiares de la reflexin de los 90 fue el nfasis tanto en la recepcin de las formas artsticas cuanto en las prcticas culturales de carcter masivo. La arquitectura y las artes plsticas, dominantes en los estudios anteriores, cedieron su lugar privilegiado a otros objetos de la investigacin y de la interpretacin. La formidable investigacin de Serge Gruzinski plasmada en mltiples libros entre los que destacan La guerra de las imgenes y La colonizacin del imaginario- explor el universo de la pedagoga de la imagen -uno de los contenidos centrales de la propuesta de la Contrareforma- y su funcin en la extirpacin de las idolatras, la colonizacin y occidentalizacin del imaginario y la ulterior creacin del barroco. La fiesta popular clave de la cultura popular- ha sido el otro de los objetos favoritos de la investigacin. Alberto Solange52, Javier Villatela53 investigadores de dicha temtica. Detrs de esos objetos de estudio, subyace la concepcin de la cultura-espectculo, caracterstica cardinal del barroco, y que llev a decir a Jos Antonio Maravall que fue la primera manifestacin de la cultura de masas. Las categoras de recepcin y gusto, presentes y aun hegemnicas en los estudios culturales de las ltimas dcadas, emparentadas con la teora de la comunicacin y con la concepcin de la cultura en tanto sistema comunicativo, han influido sin duda en la eleccin de tales objetos. La propuesta
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fueron y son algunos de los mejores

de

Omar

Calabrese,

uno

de

los

influyentes

tericos

del

Solange Alberro, Imagen y fiesta barroca: Nueva Espaa, siglos XVI-XVII en Schumm, Petra, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigacin del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamrica, Madrid, 1998 53 Villaltela, Javier G., Imagen barroca y cultura popular, en Echeverra, Bolvar (comp), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco. , Ed. UNAM (El Equilibrista), Mxico, 1994 37

neobarroco, se mueve en una concepcin de la cultura a modo de un circuito de circulacin de objetos culturales, en torno a dos ejes, las mentalidades (produccin) y el gusto (consumo)54. Javier Villatela, historiador del arte seala claramente la necesidad de pasar de una historia del arte centrada en las formas iconogrficas- a una historia de la imagen, en la que los mecanismos de su consumo recepcin sean los fundamentales55. Caso peculiar de la preeeminencia de la categora de imagenespectaculo en el anlisis de la cultura, ha sido el de la interpretacin de la santidad como espectculo sacramental. En uno de los mejores estudios sobre Mariana de Jess, santa quitea de la primera mitad del Siglo XVII, Carlos Fernndez de Crdova hizo de la Imitatio Cristie, que la santa escenificaba en la Ceremonia del Va Crucis, su objeto distintivo de reflexin
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, En la perspectiva de su anlisis, la Imitatio Cristi -la simulacin del

recorrido de Cristo hasta el calvario con la cruz a cuestas en catorce estaciones - era rito, teatro y construccin plstica. El cuerpo de Mariana, en tanto lugar en que se haca visible el Absoluto, viva la Encarnacin de la agona y muerte del Cristo. Reproducir, re-vivir -o volver a morir- para recordar y volver presente, la ausencia del Cristo agnico hace mil seiscientos aos. Juego de formas escnicas y plsticas que transcurran en el cuerpo-espectculo de Mariana, y en la imaginacin y la memoria: la rica iconografa barroca de las Iglesias proporcionaba a Mariana las formas de la escenificacin teatral y de la escenificacin mental que, interna e invisible, engendraba la historia, la secuencia narrativa y el sentido de aquella, externa y visible. El cuerpo de Mariana, escenario en el que signo y referente se fundan, era el lugar de la representacin del Gran Acontecimiento ocurrido en el principio de los Tiempos y, tambin, el lugar en que aquel acaecer volva a ocurrir a los ojos del mundo...
Ver cap. correspondiente en este texto Tesis del barroco europeo (Calabrese) Villatela, Javier, ibid, p. 250. 56 Fernndez de Crdova, Carlos, "Cuerpo, visin e imagen en la religiosidad barroca", Revista. Nariz del Diablo, No 20, II Epoca, Quito, Mayo 1994.
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El carcter general del barroco El nfasis terico de las investigaciones de este perodo se ha concentrado en dos aspectos: el mbito de la categora de barroco y sus escenarios privilegiadas de anlisis. Poco importancia ha tenido, sin embargo -a diferencia de los europeos, en particular Giles Deleuze y su texto, El pliegue. Leibnitz y el barroco- la reflexin y el debate sobre las propiedades formales del barroco en general y de la singularidad del barroco de indias, Respecto a las categoras formales del barroco no existe una renovacin de las mismas sino una primaca de algunas de ellas. Mabel Moraa o Beverley toman esas categoras y las emplean para analizar los fenmenos concretos del barroco colonial. No se plantean discutirlas Quin ha profundizado con mayor detenimiento en dicha problemtica ha sido Bolvar Echeverra en su proyecto de redefinir filosficamente el barroco57. As, Bolvar Echeverra, siguiendo a, ha definido al barroco por su cualidad decorativa pero, sobre todo, por su teatralidad llevada al absoluto:
"Sin embargo, como dijimos anteriormente, lo ornamental de la obra de arte barroca no es ms que el aspecto ms evidente de un rasgo suyo que la caracteriza de manera ms determinante. La afirmacin de Adorno acerca de la decorazione assoluta del barroco debera segn sto re-escribirse o parafrasearse para que mencione no slo una decoracin absoluta sino una teatralidad absoluta de la obra de arte barroca. La afirmacin sera entonces esta: decir que lo barroco es decorativo no es decir todo. Lo barroco es messinscena assoluta; como si sta se hubiese emancipado de todo servicio a un finalidad teatral (la imitacin del mundo) y hubiese ingresado un

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Severo Sarduy realiz tambin una interpretacin terica del neobarroco como esttica literaria de la posmodernidad. Nos referiremos a sus tesis en la parte II sobre el neobarroco. 39

mundo autnomo. Ya no pone en escena algo (esa imitacin), sino que es escenificacin y nada ms.
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La tesis de Echeverra se explica por el horizonte latinoamericano de su reflexin. En efecto, la mayora de los estudiosos coinciden en destacar el carcter espectacular, teatral, del barroco colonial, ms aun cuando el concepto del barroco se extendi al universo de la cultura. La pedagoga de la imagen de la contrareforma y de los jesuitas -presente ya en los grandes espectculos montados por los franciscanos en fases tempranas de la conquista, las dcadas 30 y 40 del Siglo XVI-, las fiestas oficiales con su enorme pompa, y las procesiones religosas, con sus rituales de sacrificio y penitencia, privilegiaron el carcter escnico del barroco colonial. La teatralidad del barroco no se redujo a los espectculos del barroco, a su carcter escnico. Conformaba el horizonte de la vida concreta finge ser lo que realmente es-, el carcter sacramental de las prcticas religiosas, los comportamientos sociales, el travestismo social generalizado. Empero, el barroco histrico va ms all de la decoracin y la teatralidad y comprende mltiples propiedades, las sealadas por Wofflin, la reflexin deleuziana del pliegue, las descritas por Maravall extremosidad, suspensin, dificultad, novedad, invencin, artificio59Particular importancia, para la investigacin terica del barroco de Indias, tienen dos atributos cardinales del barroco en general: la inscripcin de la temporalidad en el despliegue de sus formas, y la germinacin de la subjetividad creadora. Ninguna de ellas ha sido analizada en profundidad.

Gongorismo americano y conciencia criolla

Echeverra, Bolivar, op. cit. online, p. 5. Irving Leonard, por su parte, anota. "Hacer de la vida un drama, y del drama, vida fue, en cierto sentido, un principio fundamental de la poca barroca", Leonard, Irving , "La poca barroca en el Mxico colonial, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1974 p. 174, citado Moraa.

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En el terreno de la poesa colonial, y bajo las tesis diferenciales, frente al barroco europeo, de tensin en la acumulacin y de plutonismo en la asimetra, Lezama Lima60 exalt, amn del Primero Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz, del que traza un agudo anlisis, a la figura de Carlos Siguenza de Gngora, y a la poesa de Domnguez Camargo en la que descubre un "exceso an ms excesivo que los de Don Luis", el gongorismo como signo americano61. Qu significa aquella paradoja del gongorismo en tanto signo americano? cuestin Una primera explicacin de sentido del "gongorismo americano" fue expuesta crticamente por Zamir Bechara y Agustn Cueva62, entre otros. Bechara, luego de advertir la imitacin de modelos espaoles -Caldern, Lope, Tirso y, sobre todo Gngora- y la ausencia casi total de Amrica como geografa, historia y sociedad en la poesa de Balbuena o Domnguez Camargo, seala la "huida consciente de todo aquello que le(s) rodeaba por considerarlo plebeyo y vulgar".63 Cueva ha sealado las razones de la hegemona de la poesa gongorista y del sermn en la literatura colonial, y de la escasa o inexistente presencia de la picaresca, el Quijote y la comedia espaola, en las letras del Quito Colonial: la aristocracia y las elites dominantes no se reconocan en la realidad americana y por lo tanto no podan expresarse en gneros y corrientes realistas, con personajes del mundo circundante. Y cul su relacin con la conciencia criolla? Algunos investigadores del renacimiento de los 90, dieron particular importancia a la

Maravall, Jos Antonio, Cuarta parte: Los recursos de la accin psicolgica sobre la sociedad barroca, en La cultura del barroco. Editorial Ariel, Barceolona, 1975 60 Lezama Lima, Jos, "La Curiosidad barroca, op. cit., p. 87. Empero, segn la cita 22 del editor y comentarista cubano del texto, Lezama atribuye a Domngues Camargo un poema de Don Sebastin Francisco de Medrano. Ibid., p. 91 . 61 Hubo otros ensayistas de aquel perodo que fueron ms all y declararon que Amrica, allende el propio Gngora, era ontolgicamente barroca: "He sostenido varias veces que en Amrica no hubo gongorismos, sino que el nuestro fue un barroquismo congnito, no aprendido. Luis Alberto Snchez, citado por Bechara. Zamir, op. cit.,p. 144. 62 Agustn Cueva no pertenece a los investigadores de este segundo Renacimiento, pero sus estudios sobre la literatura y el arte coloniales son muy relevantes. 63 Bechara , Zamir, op. cit., p. 145, 149 y 151.
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En cierto modo, Octavio Paz coincide con ellos, por lo menos para la primera fase colonial: los primeros poetas novohispanos "no toleraban la intrusin de la realidad americana".64 Hay otras interpretaciones ms matizadas que las de Cueva o Bechara, en especial la de Mabel Moraa, segn la que, la necesidad de afirmacin propia de los criollos no surgi del enrazamiento en Amrica, en su sociedad y habitat natural. Fue el rechazo de Espaa a considerarlos espaoles e iguales, el germen de su identidad criolla: el discurso de Juan de Espinoza Medrano, Carlos Siguenza y Gngora y Sor Juana surgi del resentimiento al desdn europeo por su condicin indiana65. Ya una figura temprana de la Audiencia de Quito, Fray Gaspar de Villaroel, 159...-1665, se quejaba amargamente de haber sido despreciado en la corte espaola: Cmo si este padre es indio, predica tan espaol y es tan blanco?"
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Tal circunstancia germin una curiosa respuesta: afirmar la identidad criolla en ser ms civilizados que los europeos, ms hispanos que los espaoles. Para Mabel Moraa, la generacin de la conciencia criolla comprendi un complejo proceso. En tanto las formas ideolgicas emergentes se expresan a travs de los cdigos del dominador, la diferenciacin fue gradual, problemtica y contradictoria El barroco de Indias devino asi en un discurso de ruptura, un discurso reivindicatico, y un discurso de la marginalidad criolla67. La necesidad de afirmarse en el discurso del Otro generaba una extrema tensin que encontr su conflictiva resolucin en el juego de la apariencia, en la utilizacin de mscaras que terminaban transformndose en el ser real. El estudio de esa artista singular que fue Sor Juana de la Cruz permite a Mabel Moraa analizar el sentido de las mscaras, en tanto Sor Juana encarnaba diversas clases de subalternidad que deban camouflarse detrs
Paz, Octavio, Las peras del olmo, p. 13 . Ver Moraa, Mabel, El viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco. P. 39 y 41. 66 Guerra, Samuel, Gaspar de Villarroel, en Historia de las literaturas ecuatorianas, Vol I, Corporacin Editora Nacional, Quito, 2000, p. 283 67 Moraa, Mabel, op. cit., p. 59
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de las mscaras del poder para autorizarse hablar: la de gnero, la de monja y la de intelectual criolla. El barroco de Indias, en Moraa, fue slo una fase en el desarrollo de la conciencia criolla que encontrara nuevos medios expresivos en la Independencia y luego de ella. En tal sentido, fuer un fenmeno de transicin. En la Carta de Monterrey de Sor Juana, Mabel Moraa ve Un eslabn imprescindible en la cadena discursiva que va marcando en Hispanoamrica la transicin del dogmatismo al libre albedro, de la fe a la razn, del determinismo a la voluntad, y abonando el terreno en que echar races el pensamiento iluminista68. Resulta evidente la concepcin, llamsmola clsica-modernista, de Mabel Moraa. En esta perspectiva, Gngora era el modo ideal de negar la sociedad americanas para afirmarse en calidad de espaoles. Si el lenguaje (castizo) era uno de las marcas diferenciadores de etnias, castas y estamentos, la artificiosa construccin gongorista apareca as que seal distintiva fundamental. Una suerte de una sobresimbolizacin verbal que disolva, en la pirotecnia del lenguaje y del juego intelectual, incluso las pulsiones primarias, al punto de que las pasiones, la sexual y amorosa tambin, devenan en travesuras verbales, argucias del ingenio. Con arreglo a Octavio Paz: "No irrealismo ni superrealismo sino antirealismo, o, ms bien,
metarrrealismo. Fue una potica que pretenda dar la espalda a la naturaleza y a la realidad. En Gngora, ha dicho Dmaso Alonso, las metforas son como ecuaciones de tercer grado: su materia prima no es el lenguaje hablado ni el lenguaje literario sino la metfora de las metforas de esos lenguajes. Lo mismo suceda con las imgenes de Huidrobo y de los ultrastas".69

Lezama Lima tambin lo dijo. La conciencia criolla, que en Cueva y Bechara fue motivo de cuestionamiento, y en Mabel Moraa objeto de
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Ibid, p. 70. Paz, Octavio, Sor Juana Ins de la Cruz. Las trampas de la Fe op. cit., p. 78. 43

anlisis, en Lezama, Fuentes y Carpentier fue experiencia vivida, horizonte de sentido y programa esttico. As, la insolencia barroca de Lezama Lima fue convocada para destacar tanto la superioridad del gongorismo americano sobre el espaol cuanto su carcter hispano-aristocrtico: luego de sealar el fracaso de sus discpulos espaoles en llegar a la altura de Don Luis, Lezama anota: "Es en la Amrica, donde sus intenciones de vida y poesa, de crepitacin formal, de un contenido plutnico que va contra las formas como contra un paredn, reaparecen en el colombiano Don Hernando Domnguez Camargo70. Mas an, fue en tierras americanas que Carlos Siguenza y Gngora logr ser el aristcrata espaol que su to no pudo ser71. La tesis del barroco y la conciencia criolla de ser el Otro para ser Uno mismo ha sido controversial. Octavio Paz asume otra posicin y se desinteresa del problema. Sin poner en cuestin el carcter criollo de la mejor poesa colonial, en particular de Sor Juana, atribuye su gongorismo al carcter trasnacional de la esttica barroca que los conviti en cosmopolitas. Y niega el problema mismo de un eventual nacionalismo literario detrs del gongorismo latinoamericano. De manera paradjica, don Alfonso Reyes, el ms erudito y prolfico de todos los ensayistas y crticos de la primera mitad del siglo XX, apasionado por el arte y el pensamiento clsicos que no el barroco, coincidi con la tesis de Moraa: asumir al colonizador en uno mismo para devenir su contemporneo72. En su perspectiva, la literatura, en tanto se adelanta a la poltica y disea posibilidades, imagina e inventa la identidad a partir de la lengua, asume, en especial a travs de la poesa, no al hombre accidental que somos sino al arquetipo que quisiramos ser, fue el escenario de la transubstanciacin europeo-universal de Amrica.
Ibid., p. 86. Al lado de un Don Luis errante, que no tiene donde encajarse, cannigo a regaadientes, colgado de nobles que le hacen sudar la llorada tinta de sus peticiones y miserias, su sobrino por tierras americanas, Don Carlos de Sigenza y Gngora realiza un esplndido ideal de vida. Lezama Lima, Jos, op. cit. p- 80. En esa misma pgina afirma inverecundo el apasionamiento aristocrtico suyo y del gongorismo americano: El mismo frenes, la misma intencin desatada, el mismo desprecio por lo que los vulgares consideran mal gusto. "Lo que hay de embriagador en el mal gusto, nos dice Baudelaire, es el placer aristocrtico de desagradar", Lezama Lima, op. cit. P. 86 72 Mariaca, Guillermo, El poder de la palabra, La Paz, Ed. Universidad Mayor de San Andrs, 1993, p. 32.
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Por eso, Alfonso Reyes, a la vez que sealaba la inferioridad de las culturas precolombinas frente a la cultura Occidental, depositaria de la escritura, la ciencia y la religin monotesta, afirmaba la particularidad de la literatura americana en el seno de la literatura universal: al americanizar lo europeo le comunica el condimento de abigarrada y gustosa especera73. Esa peculiaridad otra coincidencia con el gongorismo americano colonial- se ubicara en el terreno de la forma, pues la literatura para don Alfonso, no tiene nada que ver con el suceder real sino que es ficcin verbal de una ficcin mental, ficcin de ficcin74

2.2. Nuestra perspectiva


La generacin del ethos cultural de la colonial comprendi un largo proceso histrico de una enorme complejidad que sealamos sucintamente. En un primer momento comprendi la destruccin de las civilizaciones precolombinas y la construccin de la nueva matriz cultural de sentido. En un segundo momento, imbricado al anterior, abarc la cooptacin de los imaginarios indios en una nueva matriz de sentido.

1. Destruccin de una civilizacin


El efecto fundamental de la colonizacin fue la destruccin de las civilizaciones y culturas precolombinas: un orden productivo, un sistema tecnolgico y los saberes correspondientes, un modo de imaginar y simbolizar. El hundimiento de la capacidad de creacin civilizadora fue consustancial al genocidio cultural que, en rigor, fue la devastacin de la capacidad de sntesis y totalizacin culturales.

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Ibid., p. 31 Ibid., p..31 45

Degradacin ontolgica de la naturaleza y del cosmos

La

hegemona

de

una

cosmovisin

metafsica,

fundada

en

la

trascendencia divina y en la separacin del mundo y dios y de hombre y mundo, y la disgregacin de una cosmovisin animista y aun pantesta, en la que lo sagrado era inmanente a la naturaleza, y el hombre una pulsin energtica, fue otro de los resultados. La degradacin ontolgica de la naturaleza se dio a partir de la imposicin de un dios trascendente y la mediacin de la Virgen Mara y de un santoral antropomrfico. Los pueblos indios vivan en el interior de un universo animado por las energas csmica y vital. La brutalidad de la conquista, que llev a los indios a refugiarse en el espacio comunitario tal que el tero materno, desvaloriz los significados csmico y vital de la categora de Pacha para subrayar su sentido maternal de abrigo y proteccin. Su sustitucin por la Virgen Mara fue una operacin de degradacin ontolgica: el Kamaqen, la energa bullente y magmtica, se transfiguraba en Mara, la mamacha; los rituales de la fertilidad en las letanas quejumbrosas de invocacin a la madre protectora -la chiquita, la llorona...- frente al terror del Padre, el Amo. La transformacin de la intimidad, vivida en los antiguos Andes al aire libre, en refugio -imagen sublimada de celda o prisin sociales- domstico, contribuy a la domesticacin de la Pacha-Mara. En el pasado precolombino, los indios no haban tenido una cultura casera, desplegada entre cuatro paredes. Vivan al aire libre, en las chacras y patios, en los montes y cerros, en los escenarios sagrados. La opresin les arrebat el horizonte y el espacio sacros y los encerr en la choza -en un espacio domstico empobrecido sin tradicin de vida domstica- y all fueron a parar los altares y estampas de la Virgen Mara en sus distintas versiones. Al perder su carcter sagrado, la tierra y el cosmos perdieron su universalidad y asumieron as su tosca materialidad. La tierra se redujo a menos que la Allpa Mamma, escenario de la agricultura, y, la naturaleza devino en geografa.

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Paradoja e irona trgica: la Pacha devino en la mediadora domstica ante el Logos universal. La simblica espacial de la ritualidad andina era centrfuga: del patio de la casa a los cerros, las altas montaas, el cosmos, de donde se regaba la energa sagrada y la energa vital. La simblica cristiana era centrpeta: del ms all metafsico, pasando por la ciudad y la Iglesia, al Sagrario, el cuerpo y la sangre de Cristo, y, al final, al alma humana. La andina era una suerte de fuera de campo sucesivo -un espacio continuo y homogneo al de la pantalla-, la cristiana era una suerte de espacio off invertido en que el encuadre es una imagen clausurada que se densifica hacia su interior, a la manera de un agujero negro. La colonizacin catlica del espacio sagrado andino signific as la inversin de la energa centrfuga. Si bien, las cruces y las ermitas fueron la posesin del espacio sagrado, disperso e irradiante, de los indios, el centro del orden catlico fue la Iglesia en el centro de la ciudad- hacia la cual convergan cruces y santuarios. La Iglesia, la nave central, el Altar, el Santsimo: movimiento de extrema condensacin de lo sagrado. La toma, simblica y fsica, del espacio por la Iglesia Catlica provoc modificaciones substanciales en la cosmovisin general. Para el catolicismo, lo sacro tenda a la clausura, a su separacin con el mundo. Los conventos, en especial los de clausura, fueron el mejor ejemplo. A la vez, la colonizacin edific ciudades a modo de coronacin de su empresa. Las ciudades hispanas, centro poltico de vasta red de centralizacin de las fuerzas espaolas para el dominio y subyugacin de los pueblos indios, y eje de la organizacin de la explotacin econmica de las comunidades y las minas y su transferencia a Espaa, y el confinamiento de los pueblos indios al campo en calidad de hinterland rural, sometido poltica y culturalmente a la ciudad, fue la mayor expresin espacial de la ruptura cultural, definitiva y radical, que signific la colonizacin.

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La narrativa de la salvacin La colonizacin comprendi la construccin de una narrativa de la salvacin, fundada en la Culpa y la Gracia que permiti legitimar la explotacin econmica y la opresin poltica de los pueblos indios, y en la que se integraron aquellas imgenes -Mara, el Nio y lo santos- que abran el horizonte de una lectura india clandestina y una equivalencia con el imaginario andino, tal que Mara y la MammaPaccha, pero en su interior. La Iglesia cristiana, tras siglos de debates, herejas y concilios, construy su piedra angular, la narrativa de la Salvacin, cuyo discurso consta(ba) de cuatro partes: La gnesis de la culpa: el pecado original, el deicidio, el crimen nefando, el asesinato del Padre. La amenaza del castigo, fsico-metafsico. La expiacin, el sufrimiento, categoras centrales de la purificacin y la vida como un Valle de Lgrimas. El perdn, la intermediacin de la Vrgen y/o los santos, la gracia administrada por la Iglesia para abrir las puertas de la salvacin en el otro mundo. La dialctica culpa-expiacin, impuesta desde fuera, gener una economa simblica fundada en una suerte de represin excedente, y una suerte de normatividad ajena, extraa, que propici el carcter sacramental del cristianismo andino. En la figura mtica del asesinato del padre por el clan de hermanos, poco fundamentada en trminos germinacin del proceso de historiogrficos, Freud encontr la ...del reconocimiento de autocensura

obligaciones mutuas; del reconocimiento de instituciones sagradas que no podan ser rotas -en una palabra, el principio de la moral y de la ley. El parricidio fue la metfora de la culpa a travs de la que los hijos-hermanos vivieron su libertad. Pero, el sentimiento de culpa fue el lmite de la libertad:

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los hijos, transformados a su vez en padres, establecieron un nuevo orden represivo para evitar el ulterior parricidio y lo colocaron bajo el signo del Nombre del Padre. En el imaginario de la modernidad, si el Padre es la garanta del Orden, el eterno parricidio simblico se convertir en el modo de la revolucin continua de las formas y de la evolucin cultural de la humanidad... En el discurso de la evangelizacin catlica de la Iglesia colonial, la transicin de la naturaleza a la cultura signific el paso de la Pachamama al Padre cruel del Castigo y la Venganza, una vez eliminada la religin estatal, cuyo eje era el culto solar. En los viejos trminos de la metapicologa freudiana, la autocensura fue sustituida por una suerte de imposicin desde fuera de la figura del Padre primordial. En una mundo actual en que los blancos dominan a los indios. En la colonizacin americana nos encontramos frente a una represin que no surge del juego intersubjetivo de la culpa y la ley, sino que es introducida violentamente desde fuera. La ley, y en especial la moral, no habran surgido, en los trminos de Freud, del pacto entre hermanos, existente en el imaginario indio en diversos mitos, sino de la atroz coaccin de un Padre ajeno. As, en trminos culturales-metafricos, se alteraron de manera drstica los mecanismos clsicos de represin y/o sublimacin que, segn Freud, conforman el edificio de la cultura. Esta caracterstica, la de relaciones sociales, immaginarios, valores, normas que no surgen de dentro y abajo de la sociedad sino que son impuestas por arriba y por fuera, ha marcado la vida social y poltica del Ecuador hasta hoy. Impregna el conjunto de las formas sociales desde el orden jurdico, la escritura hasta las maneras de mesa. En trminos marcusianos, todo fue represin excedente, incluso y sobre todo la bsica. La imposicin, feroz y totalitaria, del Padre, la norma y el lenguaje propici la tirana feroz del SuperYo sin los correspondientes procesos de sublimacin y generacin del Ideal del Yo. Esa obliteracin de los procesos leyenda peruana, la figura del Padre es la de Adaneva, el Dios cruel creador del

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de sublimacin y de fantasa liberadora termin debilitando la capacidad de construccin de sentido, la facultad de simbolizacin.

II. El barroco, la integracn de los imaginarios indios y la dialctica de las formas


La dialctica de lo universal y particular La colonizacin gener una dialctica de lo universal y particular en la que el dominio se ejerca en lo universal -dios, el lenguaje- en tanto los imaginarios indios eran confinados a lo ntimo, particular y clandestino. Para los colonizadores fue, relativamente fcil erradicar la religin estatal aborigen, nos recuerda Segundo Moreno. La diglosia, por su parte, produjo una ruptura entre lengua y habla, escritura y oralidad que confinaba al quechua a la intimidad clandestina del hogar y la comunidad. Tal dialctica se expres en la operacin de utilizar e inscribir imaginarios indios en la simblica cristiana, contenido cardinal del barroco. Tal operacin fue favorecida por ciertos fundamentos del cristianismo que lo volvan apto para dicha operacin, tal que la tesis de la transubstanciacin de la carne y la sangre de Cristo en la hostia y el vino y que tiene un parentesco semitico con las tesis de la cosmovisin india, la identidad entre ser y representacin, contenida en la ixiptla. La Iglesia Catlica dispona de una concepcin sacramental de los misterios y la gracia divinas, que fundamentaba una experiencia del signo y la imagen de alguna manera anloga a la de los pueblos indios. Los sacramentos, en esa perspectiva, son concebidos como signos comunicantes que materializan y contienen al referente sagrado. En la epoca de la conquista de Amrica se libraba, con la reforma luterana, una aguda lucha en torno a la tesis de la transubstanciacin, piedra angular del sacramento de la Eucarista y de la teologa catlica, y denominada as en 1215 en el IV Concilio de Letrn. Lutero propuso la doctrina de la consubstanciacin, tesis segn la que el
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cuerpo y la sangre de Jesucristo coexisten en y con el pan y el vino, cuya apariencia persiste. Zuinglio fue ms lejos y desconoci cualquier relacin entre el pan y el vino y el cuerpo y la sangre de Cristo. En 1551, el Concilio de Trento -el mismo que inici la Contrareforma y promovi el papel pedaggico de la imagen- ratific la tesis de la transubstanciacin, utilizada por primera vez en el IV Concilio de Letrn, 1215:
Si alguien dijera que, en el ms santo sacramento de la eucarista, permanece la substancia del pan y el vino junto con el cuerpo y la sangre de nuestro seor Jesucristo; y negara la maravillosa y singular conversin de la totalidad de la substancia del pan en el cuerpo, y de la totalidad de la substancia del vino en la sangre, permaneciendo slo las especies de pan y vino, conversin que la Iglesia catlica llama transubstanciacin, ser anatema .

La dimensin del mestizaje cultural Toda cultura de la dominacin abre un campo de relaciones de fuerza en la que tienden a expresarse, mediatizadas por la dominacin, imaginarios culturales y artsticos de las etnias, estamentos, capas y clases oprimidas. En el campo de la cultura colonial, si bien la matriz de sentido -el cristianismo funcionalizado a las exigencias de la dominacin- gobernaba la dinmica global - sintaxis, el cdigo- dejaba abierta las puertas para una pigdinizacin abierta a modos de criollizacin, en el lenguaje de Lotman. Tal relacin de dominio se especificaba, adems, de manera distinta en los distintos estratos de la sociedad. As, el barroco en las capas criollas se convirti en su razn de ser y de afirmacin, en las capas mestizas, relacin de dominio puro bajo la pareja, patriarcal y colonial, del Padre blanco dominador, fascinante y temido- y la Madre india -violada, vergonzante y amada- tan persistente que Jorge Icaza pudo testimoniarla siglos ms tarde. En los pueblos indios asumi la compleja dialctica de adopcin-adaptacin,

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yuxtaposicin, por un lado, y sntesis, subordinacin y resistencia, por el otro. Derrotados en lo universal y en el eje de la produccin simblica y de la construccin de sentido, los indios se replegaron a la comunidad, es decir, a su forma primaria de existencia histrica. Liquidados siglos de configuracin nacional, arrojados en lo particular y clandestino. Y all preservaron su idioma y algunos de sus saberes y, en estado latente, la matriz de su cultura y de su historia. A la vez, adoptaron-adaptaron el ncleo y las formas de la cultura espaola: la existencia de una lectura india subrepticia del santoral catlico y su traduccin matriarcal en torno a la Virgen Mara; el desarrollo de una imaginera india y mestiza en la religiosidad popular, la ritualizacin sacramental del catolicismo, la adscripcin de palabras castellanas en la dinmica del quichua seran pruebas inequvocas de la resignificacin. Segundo Moreno seala algunos casos:
Bastar recordar la identificacin de la Pachamama, diosa de la tierra, con la Virgen Mara, del dios del rayo Illapa con la figura del apstol Santiago; la veneracin e las rocas sagradas con la ereccin de Santuarios, algunos de ellos (por ejemplo el de Las Lajas) clebres hasta la actualidad. Un caso singular se ha dado en la interpretacin del orgen de la imagen de Mara que, bajo la advocacin de la Merced, se venera en la Iglesia quitea del mismo nombre. Esculpida en piedra, presumiblemente del Pichincha, se ha conjeturado que esta primera imagen fue moldeada de un dolo femenino adorado en alguna isla de la regin de Salango, con el nombre de Mara Mesea, segn la noticia que se ha dado a una vaga noticia de la Relacin de Smano-Xerez sobre la expedicin descubridora de Bartolom Ruiz a lo largo de la costa actual ecuatoriana .

Empero, esas prcticas suprstites se ejercieron en el interior de la matriz catlica dominante, la censura y aun negacin de la cosmovisin andina, y de relaciones de poder en la que los pueblos estaban cruelmente sometidos. La impronta india en la produccin simblica de la cultura

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barroca colonial solo propici la persistencia de imgenes, palabras, mitemas pero insertas en el seno del cdigo dominante que los integraba a su lgica, a su generacin de sentido. No hay sincresis o sntesis en la matriz de sentido. Levy Strauss ha insistido en que no pueden coexistir dos cdigos distintos en una misma estructura de sentido y Foucault lo dice taxativamente:
En una cultura y en un momento dado, solo hay una episteme que define las condiciones de posibilidad de todo saber, sea que se manifieste en una teora o se manifieste silenciosamente en una prctica... Es la historia de la semejanza, de los Mismo, de la identidad, del orden".

La destruccin simblica de la relacin con el Otro Las rebeliones indias ponan en cuestin toda la cosmovisin catlica"vgr: esa no es sino tortilla del sacristn, expresin que negaba el fundamento de la transbustanciacin, piedra ancilar del catolicismo y va de enlace con el animismo andino- revelando que el barroco no era ni mucho menos una creacin cultural de los sectores subalternos. Casi todas las insurrecciones comenzaban en las ciudades mas bien medianas o pequeas Cotacachi, Otavalo, Cayambe, San Pablo, Guamote, Columbe, Colta-, a veces anejos como Naubug, pero a diferencia de la de Riobamba tenan en calidad de protagonistas a las comunidades75 que se encontraban all por alguna ceremonia, sea Carnaval, Cuaresma, Domingo de Ramos. La rebelin estallaba siempre frente a cualquier intento de lectura de los autos -papeles que portaban el eventual anuncio de la numeracin y la aduana- y asuma un carcter de violencia extrema. A partir de ese, literalmente, alzamiento76, la rebelin se extenda por campos y cerros y llegaba a anejos y ciudades cercanas. Con frecuencia,
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Los llactayos de las comunidades mas que los forasteros. El trmino alzar es sinnimo de rebelda en todos los terrenos: alzar la vista, la voz, el pelo. Es lo contrario de sobajar, por parte de los amos, o rebajarse por parte de los oprimidos. Indio, longo, cholo alzado, es expresin tpica de las lites blancas. 53

el levantamiento se expresaba en mltiples partidas de indios que circulaban por todas partes. En determinado momento, esas partidas se unan para marchar contra la ciudad, centro ceremonial del poder blanco. La convocatoria inicial, las siguientes fases y el levantamiento en general estaban animados por msica de tambores y atabales, caracoles, pingullos, bocina, churos, pfanos... Fiesta y guerra, ritual y combate, baile y danza guerrera, msica de pingullos y caracoles y msica de tambores, el eterno connubio de Eros y Tanatos... Autntica batalla de David (las hondas) contra Goliath (las armas de fuego), de la naturaleza (las abejas, las hondas, el demonio, el Mal, el cuerpo) contra la cultura (los blancos, los curas pacificadores, las efigies religiosas, los templos, los bienes de los obrajes y las haciendas). La imagen pica y plstica del Informe del Corregidor Francisco de Vida y Roldn -...un ejrcito volante que como Abejas se muda, se junta y anida en los montes. En los campos y en cualquier otro parage; y no le falta espritu para aguijonear tenazmente, sin temor a la muerte (que poco conoce el indio)..., e invocar con desesperacin al Demonio...- se transformaba sin embargo, en los documentos77 sobre las otras rebeliones, en imagen dura, violenta, cruel. Dichos relatos describen, con precisin a veces extrema, los hechos. Si el carnaval era la parodia festiva del imaginario del poder, las rebeliones indias fueron su parodia trgica: tal como hacan los espaoles con ellos, mutilaban los cuerpos de sus enemigos y los colgaban de los faroles por partes. La violencia inicial era aun mayor: los patrones blancos, sus mayordomos y capataces, eran aplastados con palos y piedras, a veces ahorcados, luego incinerados o descuartizados. Esa furia no se diriga solo contra los cuerpos. Era una suerte de destripamiento general de todas las formas, despanzurrar seres y objetos, despachurrar hombres y casas: desmembrar, quemar, quebrar las articulaciones, las junturas, las bisagras,
Moreno, Segundo, Sublevaciones indgenas en la Real Audiencia de Quito, Ediciones de la Universidad Catlica, Quito, 1978. Buena parte de los documentos consultados por Segundo Moreno son declaraciones de los presos, otros son informes de las autoridades espaolas a sus superiores. Si bien consta la voz de los sublevados, esta solo aparece, una
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las columnas, los soportes, el esqueleto de las cosas en la primera fase fue romper los papeles para silenciar o agrietar la voz del Otro- destruir toda forma de la cultura y de la civilizacin de los Otros. Obrajes, casas de hacienda1 y mayordoma, muebles, objetos fueron objeto de devastacin e incendio. Pero, fue sin duda, la violencia contra los cuerpos, el eje central de esta fase de la sublevacin. En la rebelin de Cotacachi, en 1776, luego de iniciado el alzamiento y atacados con piedras y palos varios blancos, el cadver de Pedro Len, abierto el vientre con una cornamenta de toro, fue vigilado con enorme inters78 y por turnos para mantenerlo, junto al de Isidoro Mantilla, insepultos por dos das y al final tirado a los perros para que lo devoren79. La descripcin del descuartizamiento de Rudecindo Rivera en la rebelin dirigida por Daquilema y Manuela Len es una sinfona genetiana: Que vi a Jacinto Auquillas que le meta a Rivera con la pica de una garrocha... Que Cecilio Bansuy le meti el tupu en los ojos, que Santos Auquillas le dio de garrotazos con una garrocha, que Isidro Bansuy le meti con una espada; que Camilo Bansuy le cort la carne en junta de su madre Cecilia Bansuy; que Manuel Fuila le dio de garrotazos hasta desbaratar el palo...80 En los primeros momentos de la sublevacin de Otavalo tres cadveres fueron incinerados. Lapidados, quemados, garroteados, pisoteados esos cuerpos perdan su forma se des figuraban: en la modernidad, la desfiguracin atae al rostro; entonces al cuerpo-, reducidos a un torso humeante o sanguinolento, a un guiapo irreconocible. Mutilar, desmembrar, descuartizar, incinerar, cercenar el cuerpo del otro81, mas que la expresin de un odio o furia incontrolados, es un ir mas
vez vencidos. No hay documentos de la voz de los sublevados en el curso de la accin. La mayora son declaraciones de blancos y mestizos. 78 En los documentos recogidos por Moreno se seala que vigilar los cadveres daba prestigio social y que Phelipa Aviles se apropi de algunos despojos del saqueo por haber custodiado los cadveres. 79 Moreno, Segundo, op, cit., p. 155 80 AGCH/R. Juicio Criminal 1872. Declaraciones de Julin Manzano. Citado por Costales, Alfredo, Daquilema, el ltimo Guaminga, Ed. Abya Ayala-CEDIME, Quito, 1984, p. 69. 81 Invoco el refinamiento de los griegos, padres de Occidente, para legitimar el odio de los indios y los actos a que daba lugar: Clitemnestra mutil el cuerpo de Agamenn, pues segn la costumbre, se cortaban las manos y los pies de la persona asesinada para impedir su venganza. 55

all de la muerte hasta destruirle la identidad y liquidar su memoria. La unidad del cuerpo humano es la primera conquista de la identidad y la ultima en preservarse. La prematuracin del nio le impide, segn la clebre tesis lacaniana de la fase del espejo, asumir la nocin de la unidad de su cuerpo; esta le viene de su imagen en el espejo y es la forma embrionaria de la conciencia del yo. Por otra parte, el entierro de los muertos, es para Bataille, el smbolo del paso de la naturaleza a la cultura, a partir de la conciencia de la muerte individual: los hombres entierran a sus muertos para resguardar su memoria, para preservar la unidad (ilusoria) del cuerpo e impedir su disolucin en la naturaleza. Antgona, una de las mas bellas tragedias de la historia del espritu humano, defiende a costa de ser enterrada viva, el derecho de su hermano, mas all de la muerte, a ser sepultado de cuerpo entero con una lpida con su nombre. En nuestro imaginario, las nimas en penas son aquellas que vagan desconsoladas porque han perdido su cuerpo. Una de las alucinaciones ms terribles de la esquizofrenia es la angustia del cuerpo fragmentado. Las fantasas agresivas siempre tienden al despedazamiento del cuerpo del otro. El Renacimiento fue, de alguna manera, la fase del espejo de la cultura moderna. Asi, si los cuerpos y escorzos monstruosos de los cuadros del Bosco una suerte de esquizofrenia del fragmentado cuerpo social marcaron el proceso de unificacin del hombre moderno, Rabelais represent la contratendencia popular en esas descripciones festivas, hilarantes, y a la vez de una gran precisin anatmica82 de cuerpos troceados, descuartizados, en la guerra y en los banquetes: la guerra como banquete y el banquete como guerra, Eros y Tanatos que se interpenetran. En la modernidad, en cambio, la unidad sinttica del cuerpo y la identidad marcada en el rostro y la mirada, son matrices claves de la cultura. Pero, esas mutilaciones en principio no eran mas que el espejo invertido del Otro, el boomerang de la violencia del colonizado83. En la bsqueda del oro, los indios fueron torturados, desmembrados, quemados los pies y el cuerpo para hacerlos hablar. A los ajusticiados, en los primeros
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Rabelais era mdico y tena excepcionales conocimientos de anatoma. No soy yo quien te mata, eres tu: Orestes a Clitemnestra. Esquilo: op. cit.

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aos de la conquista y al final de toda rebelin, se les amputaba la cabeza y las extremidades y se la exhiba colgados de los faroles y de los rboles en las ciudades y en los caminos, mientras, a veces, se entregaba el torso para una cristiana sepultura84. Castigo reservado en Europa a los regicidas, conforme lo registra Michel Foucault, en ese documento excepcional de las primeras pginas de Vigilar y Castigar en la que se mezclan el horror de los procesos la quiebra una por una de todas las articulaciones- y la meticulosidad cientfica, fra, de la descripcin anatmica del suplicio. Empero, la rebelin india, mas all de la inexorable inversin de la violencia del amo, supona diferencias importantes. En primer lugar, en este ltimo caso, la fragmentacin del cuerpo era un acto de ajusticiamiento cautelado por la ley, el poder que castiga. En la rebelin, era un acto en el fragor del combate. El uno calculado, minucioso, exacto; el otro, exaltado, en momentos de paroxismo, en el ascenso a los extremos, en el filo del abismo y la muerte. El uno, efecto de la efervescencia de los cuerpos, de la ebullicin de las emociones, el otro producto de la razn y de la cultura, del saber del poder que pretenda mostrarse ponderado y justo85. En la rebelin india formaba parte del ritual de la guerra86 en la que el cuerpo del otro es trofeo, energa numinosa, el dios abatido y obligado a descender de las alturas del poder a la humillacin de la tierra, la desestructuracin de la figura extremadamente concentrada y solar del amo en la pudricin, troceo
La sentencia firmada por los miembros de la Real Audiencia de Quito, el 6 de Febrero de 1.770, en relacin a los sublevados del Obraje de San Idelfonso deca :...y las cabezas de los cuatro mencionados sern puestos en jaulas de hierro, bien clavadas, de modo que nadie las quite,, sobre las puertas principales del expresado obraje, y los cuartos o destrozos de Cuerpo, repartidos por los caminos de su inmediacin, de donde nadie osar quitarlos, hasta que el tiempo los consuma... Moreno, Segundo, op. cit., p..124 85 El corregidor Vida de Roldn y el presidente de la Real Audiencia, Diguja, se rodearon de una aureola de magnanimidad y prefirieron castigos como rapado de cabeza y cejas en las mujeres, corte de cabellos y azotes para los hombres y esclavitud en algn obraje o hacienda. Amn de que el poder siempre se magnifica mas en su generosidad que en su violencia, esos castigos, en una cultura centrada en los signos como la espaola y la india significan una suerte de muerte civil del castigado, una degradacin de su existencia social. En el medioevo europeo y espaol, el honor era mas importante que la vida. La comunidad india sin duda reintegr a sus castigados: era toda la comunidad la que sufra una nueva humillacin. Empero, hubo indios que prefirieron suicidarse , tal el caso de dos familias en San Miguel de Chimbo. 86 En la insurreccin de Cayambre, al sur del Corregimiento de Otavalo y segn confesin de Vicente Prez, una vez muerto Mariano Cabeza ... pasaron todos bailando (...) y que la Micaela Quascota cogi la sangre en la mano y la bebi y se puso a bailar alrededor del cuerpo haciendo la ceremonia de los gentiles..., Moreno, Segundo, op. cit., p. 188 57
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y descomposicin de sus restos; en el castigo del orden, en cambio, es la destruccin del vencido, el ejercicio del terror para someter la conciencia de los oprimidos, la voz del Dios de Sodoma y Gomorra, la introyeccin del miedo a la muerte para asegurar la dialctica del amo y del esclavo. Pero quiz la diferencia mayor resida en uno de los ejes del ritual indio. Lorenza Avemaay de Cebadas, junto a Lorenza Pea y Jacinta Surez, en la rebelin de Columbe y Colta, en 1803, y Manuela Len en la de Daquilema arrancaban los ojos de los cadveres de los amos y se los coman o guardaban como amuletos.. Mas aun, segn los esposos Costales, Lorenza Avemaay devino en una leyenda entre los indios por tales acciones y sus actos eran recordadas y cantadas hasta medio siglo despus87. Manuela Len ...con el gran prendedor de plata de su tupulina, saca los ojos de algunos milicianos para guardarlos, cuidadosamente bajo su faja88. Una de las escenas mas bellas de Los Biombos, de Jean Genet muestra una suerte de ceremonia de la guerra de liberacin nacional argelina: frente a una suerte de sacerdotisa, con msica de tambores, los combatientes desfilan uno a uno pintando en los biombos los rganos mutilados de los soldados franceses. El clmax de la escena llega cuando uno de los guerrilleros dibuja unos ojos. Crueldad?89. Cules son los valores con los que, en estos casos, se juzga la moral de los actos?. La devoracin, adems, es un ritual tanto de destruccin de la identidad cuanto de apropiacin de la energa numinosa del otro90. Cuando los indios se resistan a su propuesta de permanecer en Punin y esperar la llegada de las tropas espaolas, Manuela Len ...sac los ojos que haba guardado bajo la faja, para lanzarlos sobre la multitud, gritando: - Ni siquiera esto les ha dado

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Ibid., 266 Costales, Alfredo, op.cit. p. 121 89 El Corregidor Vida y Roldn era una suerte de varn cristiano. Disculp por igual los hechos violentos de indios y espaoles. Era como si dijera: as es la lucha social. No cabe invocar los ratissagges y el monstruoso sistema de torturas de las tropas francesas en Argelia para justificar la violencia de la rebelin argelina. Sin duda, la una no es sino el espejo, el boomeragn de la otra, pero son ticas distintas que no pueden compararse entre s 90 Los ojos son el espejo del alma. En la modernidad, el rostro y la mirada definen la identidad individual. 58

valor a estos cobardes...!!91 Por qu los ojos?. Extraa que no hayan sido los testculos, por ejemplo, los objetos de la devoracin. O la cabeza y el corazn que en la edad Media y en el absolutismo fueron los smbolos reales del poder92. Por qu los ojos?. Otro de los entrecruzamientos del imaginario moderno con el de la premodernidad. La modernidad instaur la hegemona de la mirada en todos los rdenes de la cultura desde la creciente importancia de las artes visuales, la fotografa y el cine, hasta la mediacin sensorial del deseo93. Pero el sentido de esa mirada cambi en el paso del absolutismo al Estado moderno94: de un poder que se exhibe y es visto en todo el fasto de su gloria el Rey Sol- a un poder que ve, a la mirada ubicua que lo registra todo. El poder colonial era tambin el poder que vea: la mirada de Dios en la nuca, de frente y por todos los costados. La mirada del amo que vigilaba, mas que la conciencia, cada uno de los actos del oprimido. La mirada era el sostn del trabajo forzoso, el control de todos los hechos, incluso de las minucias de la vida. La autonoma se ejerca siempre en las rendijas, los intersticios, las pausas, los resquicios, las treguas... por donde los cuerpos furtivos podan escapar a la Gran Mirada que acechaba y sancionaba. El oprimido, obligado a bajar la vista en presencia del amo, deba aguaitar, mirar por las comisuras. El amo tena el dominio total del espacio y de la vida, la Gran Mirada ubicua. La rebelin era de hecho la toma y recuperacin del espacio de esa mirada, el arrinconamiento del amo, all la tierra, el cautiverio, la muertedonde ya no poda seguir contemplndolo, escudrindolo, hurgndolo todo. Cmo extraarse entonces de que la expropiacin de esa mirada totalitaria haya llegado a la devoracin95 y de

Informacin oral proporcionada por doa Mara Samaniego. Recopiulacin 1.940: citado en Costales, Alfredo, op. cit., p. 125-25. 92 Con una inversin de los trminos; en el absolutismo, el corazn pas a ser el smbolo real y el rgano mas importante. 93 Desde ese punto de vista, la miradofagia de Lorenza Avemanay y Manuela Len habra sido una extraa y sorprendente anticipacin de la crtica a la realidad virtual, la civilizacin de la imagen, la pulsin escpica... 94 Ver Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, Ed. Siglo XXI, Mxico, Madrid, buenos Aires, 1976 95 Singular dialctica esa en que el oprimido debi exhibir uno de los sentidos desvalorizados por la modernidad para enfrentarse a aquel que haba sido erigido en el 59

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que esos ojos, dotados del poder de ver hasta los ltimos rincones de la vida, hayan sido convertidos en fetiches?. Cuerpos, miradas, identidades: las sublevaciones indias no solo queran exterminar la identidad del Otro sino su estirpe. En una escena digna de Jean Genet, en la rebelin de Columbe, los indios arrastraron a Rosa Viteri y junto a los cadveres de sus hijos, los Orozco, y ...dndole infinitos palos, azotes y pedradas en las partes verendas expresando que por all haban salido tan malos hijos... Para una aristocracia que haba hecho de la sangre, el linaje, el fundamento de su poder, destruir a la madre el principio genealgico por antonomasia, la raz de la prosapia-, era liquidar toda la estirpe, la ascendencia hasta el Padre mtico, Adn increado96. La madre, mas que los hijos; el Mal sustancia, el Mal herencia, el Mal origen97. El nivel final de aquella empresa de liquidacin simblica del Otro, la extirpacin de su Dios no lleg a su fin. Comenz sin duda, y son frecuentes las palabras y gestos de demitificacin. ... que les sale muy cara la religin catlica y que sacudindose el Yugo a que los constituya la fe qyeran quedar en total libertad..., proclamaron en la rebelin de Riobamaba. No es Dios sino una tortilla del sacristn fue una expresin frecuente entre los sublevados de todos los levantamientos frente al Santo Sacramento utilizado para tratar de pacificarlos. En algunos casos, penetraron en los lugares del culto. Y, en algunos casos invocaron al demonio: Manuela Quascota se declar posesa del demonio en sus bailes rituales cuando devoraba los ojos de los ajusticiados.

dominante. Cabe uno imaginar a Manuela Quascota, Lorenza Avemanay, Manuela Len oliendo tambien la sangre, los cuerpo troceados, los ojos de los ajusticiados 96 Cabe imaginar la escena en la pluma de Jean Genet. Por qu ningn escritor ecuatoriano descubri literariamente la extraa belleza de las rebeliones indias? Es que Genet es un francs que asumi la causa argelina; nosotros somos huayrapamushcas que renegamos de Yocasta en el perpetuo viaje de Edipo... 97 Las represiones racistas del poder, matan a los hijos, tal el caso del asesinato masivo, a la manera de Herodes, realizado por la falange libanesa, protegida por el poder sinonista de Ariel Saharon, con mas de dos mil palestinos, buena parte de nios, en los campamentos de Shatilla y Shabra, en 1982, al final de los brbaros bombardeos israeles sobre el Lbano. 60

La rebelin india al cuestionar las formas del Otro, en particular el imaginario y la simblica religiosas, pona en cuestin todo el edificio del barroco como sntesis mestiza y construccin de los indios La Fiesta barroca En el discurso contemporneo sobre el barroco, la fiesta ha ocupado un lugar privilegiado. Escenario de todas las mezclas -lo sagrado y lo profano, lo pblico y lo privado, lo aristocrtico y lo popular, lo blanco y lo indio...- la fiesta barroca, reinante de modo soberano, entre los siglos XVII y XVIII, no solo validara las nuevas concepciones sobre el barroco, sino que dara el modelo de su verdadero contenido, de manera ms acusada que la arquitectura, la pintura o la escultura. Despus de todo, si bien las artes plsticas coloniales pertenecan a un estrato social ms bien amplio que inclua amn de las elites religiosas y civiles a artistas indios y mestizos, la fiesta englobaba a toda la sociedad. Las fiestas en Mxico o Lima con ocasin de acontecimientos excepcionales, religiosos o polticos -, eran fastuosas y espectaculares. Solage Alberro seala entre las causas del boato, la necesidad de conservar y aun superar la magnificencia de las fiestas de los antiguos imperios inca y azteca y del barroco peninsular Las fiestas en la Real Audiencia de Quito no tuvieron tal magnificencia, sin duda, pero promovieron el mayor derroche y esplendor posibles. Sylvia Bentez y Gaby Costa nos dicen a propsito del Corpus Cristi, la fiesta ms importante en estos territorios:
"Un fraile de paso por Riobamba, a fines del Siglo XVII, describe como se colocaban cortinas, ponchos bordados, damascos y altares llenos de platera en las calles y plazas por donde pasaba la procesin. l vio recorrer por la ciudad un carro de siete varas de largo, que llevaba la custodia hecha de oro con diamantes, con un costo de 80.OOO pesos, la cual iba tirada por 24 sacerdotes, ricamente adornados y empujada, al mismo tiempo, por indgenas"
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De manera similar a las fiestas mexicanas, los indios participaban con sus danzas y vestidos complejos y caros, y portaban una suerte de palos "con una buena porra, todo labrado y sobredorado con panes de plata y otro entre diversos colores" . Solange Alberro concede gran importancia a las danzas indgenas en el mestizaje propio de la fiesta barroca. Segn ella, la doble lectura de las danzas -formas esttica para los espaoles, ritual mgico-religioso, para los indios-, permiti su inclusin y, a la par, la preservacin semiclandestina de prcticas animistas de los indios, una de las caractersticas del mestizaje barroco, similar a la de imagen religiosa. La participacin indgena le habra dado a la fiesta su universalidad y su carcter peculiar: la sobreabundancia, el exceso ornamental. Amn del fasto ornamental, la hibridez y diversidad eran sus caractersticas capitales: las fiestas incluan luminarias, fuegos de plvora, corridas de toros, repique de campanas, misas solemnes, juegos de caas y alcancas, espectculos teatrales, verbenas. Los indios, segn Gonzles Surez, ponan en escenas dramas sobre la campaa del inca contra la reina de Cochasqu, la conquista de Huayna Cpac. Empero, la descripcin de los componentes y las formas no agota el sentido de la fiesta. Analicmosla a partir de su universalidad, el rasgo quiz mas importante segn Solange Alberro. Universalidad provocada por la mezcla e indistincin entre lo pblico y lo privado, lo sagrado y lo profano, lo aristocrtico y lo popular, lo blanco y lo indio. En la lista que nos proporcionan Gaby Costa y Silvia Bentez encontramos abundantes fiestas por sucesos administrativos, fiestas por acontecimientos de la casa real espaola -desde el nacimiento de los prncipes hasta la coronacin de los Reyes-, y fiestas religiosas, entre las cuales destacaba el Corpus Cristi. Las fiestas indias, en especial la del Inti Raymi, eran, por el contrario, perseguidas. Era el poder -real, eclesistico y civil- el que se celebraba a s mismo, a travs de la participacin del conjunto social. La fiesta era as un

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mecanismo

de

hegemona

en

la

que

era

necesario

admitir

formas

particulares subordinadas de los indios para asegurar su inclusin simblica en la universalidad del poder. Polticamente, la fiesta era uno de los mecanismos coloniales para asegurar la adhesin de la sociedad. Jugaba el mismo papel que en la modernidad el sistema poltico, y el circo en la antigua Roma. La indistincin entre lo sagrado y lo profano, lo pblico y lo privado no era efecto de la hibridez y del mestizaje sino del tipo de poder que se instaur en estas sociedades, en transicin de pocas premodernas a la modernidad capitalista. La universalidad social: Solange Alberro admite que "si bien los distintos sectores de la sociedad no se mezclaban realmente, ocupaban lugares especficos y complementarios en los eventos profanos y religiosos". En la corrida de toros, uno de los eventos centrales de la fiesta, se evidenciaba esa complementariedad. Las corridas de toros eran parte fundamental de todos los festejos, incluso de los acontecimientos fnebres: la noticia de la muerte del Virrey de Lima, don Manuel Enrquez, o en la eleccin de un Provincial de las ordenes religiosas o de una abadesa. Se llegaron a celebrar en Quito dos corridas semanales, una en la Plaza Mayor y otra en la Plaza de la Carnicera. La disposicin del pblico marcaba claramente las diferencias. Haba palcos especiales con cmaras privadas para las autoridades y la aristocracia mientras el pueblo miraba de pi en torno a la cerca. Los indios, por supuesto, no gustaban de las corridas -no se integraba a su horizonte cultural- sin embargo eran azuzados para emborracharse y lanzarse al ruedo. La cantidad de indios muertos o heridos lleg a ser muy grande por lo cual, el Rey las prohibi por algn tiempo. Los indios no participaban en calidad de protagonistas de una fiesta ni la fiesta era suya. No eran ni siquiera actores-danzantes de fiestas urbanas alejadas y ajenas a las comunidades. Eran los comparsas, parte del ornamento, objeto de caza o diversin. Los indios no eran integrados en su

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vitalidad y cultura propia sino en tanto objetos necesarios a la unificacin simblica del poder. La universalidad de la fiesta barroca exclua pues a la mayora de la poblacin. Las bacanales de la pobreza Las fiestas que podramos llamar privadas, establecan claras diferencias sociales. La aristocracia celebraba saraos, bailes exclusivos, en los que predominaban los minuetos, contradanzas y el baile escocs. Los fandangos, nos dice Jenny Londoo, eran los bailes del populacho". Esto es de la plebe urbana. Se trataba del fandango americano, una variacin del andaluz, danza cantada de ritmo ternario y movimiento vivo, emparentado con la rondea y la malagea, que se ejecutaba en pareja acompaada de guitarras y castauelas. La variacin criolla lo volvi plebeyo y extremadamente sensual, "msica popular americana, a juzgar por Pablo Guerrero, de influjo europeo, predominio instrumental del arpa como medio de ejecucin, funcin eminentemente coreogrfica, coplas cantadas por el instrumentista o los participantes, cuya observancia deba seguirse en el baile. Manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo de bailar" La Iglesia y ciertas elites consideraban al fandango un baile extremadamente pecaminoso que daba lugar a actos "donde no hay culpa abominable que no se cometa ni indecencia que no se practique", segn Jorge Juan y Antonio Ulloa. El inefable Obispo Juan Nieto Polo del Aguila, los censur en pastoral de 1757 y amenaz con excomulgar a quienes participaran en ellos. El jesuita Cicala describi ese modo de bailar: "un baile confuso, sin orden, sin arte ni simetra". Interesante mirada que estableca una suerte de semitica de las formas del erotismo y del pecado: la decencia -lo aristocrtico- establece una clara delimitacin de los espacios, cuerpos

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diferenciados, ritmos simtricos. El pecado, en cambio, proviene de la confusin de los cuerpos, del vrtigo apelotonado de los ritmos. La fiesta india era la plasmacin de la mezcolanza de los cuerpos. Citando a Jorge Juan y Antonio Ulloa, las historiadoras Sylvia Bentez y Gaby Costa describen lo que denomina "fiestas particulares" de los indios: "La msica y la danza eran partes importantes, lo mismo que los cantos en la lengua verncula. Se reparta la chicha, frecuentemente, segn Jorge Juan y Antonio Ulloa, hasta que se dorman todos juntos:
...no hay reparo en tomar uno la mujer del otro; su propia hermana; hija; u otra de no ms distante parentesco; y de tal suerte olvidan sus obligaciones, cuando se entregan el desorden de estas funciones, que se estn tres, o cuatro das, hasta que los curas toman la resolucin de ir en persona, y vaciarles toda la chicha, separndoles para que no vuelvan a comprar otra" .

Si se le quita el tono racista y moralizador al texto, nos queda bacanal frenes, destape de las pulsiones primordiales.

una

o una escena orgistica del culto a Cibeles: msica, danza, vino,

Resulta interesante advertir que la mirada blanco-mestiza sobre la orga indgena la reduca a un espectculo de animalidad. Terrible alienacin en aquellos que podan admirar en los rituales griegos lo que condenaban en los rituales indios. Hay, sin duda, diferencias cardinales: los rituales dionisacos eran ceremonias sagradas al aire libre; las fiestas indias eran rituales marginales, rprobos, que se celebraban en los espacios cerrados, oscuros y ttricos a que haban sido condenados aquellos que antes vivan al aire libre. La fiesta india era una bacanal de la pobreza, una orga de los oprimidos. Las propiedades del barroco de Indias

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Si comparamos el barroco colonial con el hispano y europeo, descubrimos ciertas semejanzas, que son, precisamente, el carcter ornamental y la teatralidad, pero tambin mltiples diferencias y ausencias. En realidad, en su conjunto son diferentes, si consideramos que no hay cualidades por separado ni una matriz cultural supone una simple sumatoria de rasgos distintivos sino una estructura de propiedades. La pregunta pertinente sera entonces: Por qu la preeminencia de dichas caractersticas en detrimento de otras? Cul el carcter y el estatuto de esa disparidad?. Quisiramos destacar una diferencia radical en torno a la subjetividad artstica. El barroco europeo se situ en una perodo decisivo del transito de la objetividad del arte a su subjetivacin, del cual el manierismo fue el momento inicial, y que se desplegaba tambin en otras esferas, tal el caso del paso de la epopeya a la poesa lrica y la narrativa... El artista dejaba de ser un mediador de Dios o de la razn humana para devenir en voluntad subjetiva que daba forma a la materia, en ejercicio de su libertad. La disolucin de las reglas que, segn Wofflin, caracteriza al estilo pintoresco, encarn un primer modo de ejercicio de la libertad artstica En el barroco colonial, en cambio, salvo contadas excepciones -en especial en el terreno de la literatura- no existe enteramente constituida la impronta de la subjetividad creadora. Los productores eran artesanos, gran parte de las obras annimas, y un arte fundado en la imitacin de modelos, en la realizacin arquitectnica de planos trados de Espaa, no poda gestar la subjetividad creadora. Las singularidades materiales, formales de provinieron diversos de fenmenos aleatorios: nuevos copas estilos,

impronta subrepticia y espontnea. Sin duda, Aleijaidinho, arquitecto y escultor brasileo, el indio boliviano Kondori, Juan Toms Tuyru Tpac, Marcos Uscamaita, Lorenza Machucama expresaron una gran creatividad, pero su condicin de artistas dotados de genio es una lectura moderna, y no la que organizaba la prctica cultural de la poca. En los territorios de la Real Audiencia de Quito se ha pretendido encontrar subjetividad artstica en Legarda, Caspicara, Pampite, Miguel de Santiago.

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Empero, los mismos exhiben excepcional destreza e improntas creadoras inconscientes que se filtraban en la imitacin de los modelos. La subjetividad creadora no es un problema psicolgico individual sino una categora social que responde al estatuto de las artes y la literatura en una sociedad y en una poca determinadas. Las leyendas generadas en torno a ellos, son muy sintomticas. La trampa que Cantua hizo al diablo, muy parecida a las leyendas mediovales de las argucias de los campesinos para engaar al demonio con la ayuda de la Virgen, es un imaginario de las destrezas artesanales y no de la individualidad creadora. La leyenda de Miguel de Santiago que lo muestra en una creciente angustia ante la impotencia del modelo para expresar los sufrimientos de la agona y muerte de Cristo, torpeza que lo obliga, en el paroxismo de la angustia, a matarlo, si bien bordea el imaginario de la individualidad creadora, hace descansar la produccin artstica en la imitacin del modelo. No poda ser de otra manera en un medio en que la verosimilitud de la obra artstica estaba muy lejos del perodo del barroco europeo y mucho ms cerca de la era medioeval de los artistas-artesanos sometidos a los conventos, y, en el caso americano, al programa de evangelizacin de la Iglesia. En el terreno de la literatura hubo ciertas singularidades, tales como sor Juana, Sigenza y Gngora, el Lunarejo. Empero, la verosimilitud que gobernaba la prctica literaria era tambin la de la imitacin de modelos mediante juegos literarios que fue uno de los orgenes del gongorismo americano. Si la pasin artstica, el genio romntico, esa suerte de mezcla de sacerdocio esttico y excepcionalidad creadora (Van Gogh), fue la (auto)conciencia de los artistas romnticos y de las vanguardias de fines del siglo XIX y comienzos del 20, la validacin del letrado del siglo barroco era la misma que la del cortesano: el ingenio. El ingenio en las colonias hispanas era, en principio, un ingenio de segunda mano: la adopcin del gongorismo y las variaciones de los

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modelos y los torneos de poetastros. Si Sor Juana, Siguenza y Gngora, Hernndez Camargo, Espinoza Medrano y otros, tuvieron brillo en la sociedad colonial fue porque descollaron en dichas pruebas de ingenio en base a la imitacin de los modelos hispanos.

Barroco y trabajo excedente innecesario Fue muy sintomtico que una de las argumentaciones sobre el "peligro del dinero" para indios y negros, haya sido el de su idolatra nacida de su supuesta incapacidad para trascender la materialidad crasa de los objetos. As, el Obispo de la Pena sealaba:
Es muy de advertir que los indios para idolatrar, no se halla que se hayan movido ni se muevan por amor perfecto que tengan a alguna deidad, que muestren reconocer en aquello que adoran o reverencian, sino por amor de concupiscencia, en orden a sus propias comodidades como son librarse a s y a los suyos de males temporales que tienen o padecen o alcanzar los bienes perecederos que desean, como son tan rateros. En fin son enemigos declarados de Dios que le impiden la pacifica posesin del mundo usurpndole la adoracin y reverencia que por tantos ttulos se le debe
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En el discurso jesutico y eclesial, la trascendencia y abstraccin religiosas eran equivalentes a la trascendencia y abstraccin sociales gestadas por ley del valor. A la vez, tal abstraccin se corresponda con la teora moderna del signo y de la imagen, el primero fundado en su carcter inmotivado que lo disocia del referente y el segundo inscrito en la categora de analoga y semejanza que postula, empero, la irreductible diferencia entre objeto y representacin. El desenfreno del valor de cambio socav tanto la simblica animista y pantesta cuanto el imaginario renacentista, sin abrir la gnesis de su propia
(De la Pea: 477). Coronel, Valeria, Santuarios y Mercados coloniales. Tesis de grado, p. . 68 68
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espiritualidad. Convertida en exterioridad pura, la lgica del valor gener una suerte de mercanca espuria o bastarda en que el valor de uso y el valor se corroan mutuamente sin separarse del todo. Si la (civilizacin) de la imagen es, segn Guy Deborde, la forma final de la reificacin de la mercanca99, la imagen barroca sera la reificacin de la mercanca espuria de la economa colonial. El carcter contradictorio de la imagen barroca -representacin y ser, mimesis y magia- de la danza - expresin artstica y ceremonia ritual- de la msica -mxima abstraccin cultural y lamento onomatopyico- y del lenguaje -sujeto que se apropia verbalmente del objeto y acaecer del mundo como tal- se corresponda con el carcter contradictorio de la mercanca colonial. La mercanca clsica, y su forma dineraria, expresan la espiritualizacin del valor de uso, la desaparicin del contenido en su forma. La mercanca colonial, confinada al producto excedente, yuxtapuesto y ajeno al producto necesario compuesto directamente por valores de uso, era pura excrecencia, nacida de s misma, puesto ornamento, que no decoracin. parte de Era un econmicamente in-necesaria formaba

mecanismo automtico de reproduccin. Que mejor expresin suya que el barroco colonial en que lo in-necesario terminaba dominando a lo necesario, lo decorativo y ornamental a lo considerado fundamental en el cnon clsico?. El bloqueo a la automatizacin interna tanto de la norma y la represin excedente, cuanto del plustrabajo como necesidad de la produccin en su conjunto, se corresponda con la obstruccin de la interiorizacin artstica. La produccin artstica colonial se hizo como efecto del permanente aprendizaje de tcnicas y la copia de modelos europeos. A la par, lo decorativo y ornamental parecan participar de caractersticas propias de la naturaleza: la proliferacin incesante, la desmesura, el horror al vaco. La presencia de soles, animales y frutas
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La realidad virtual sera la consumacin de la sustitucin de lo real por su imagen y que se correspondera con el relevo de la riqueza social por su fetiche dinerario y del referente por el significante. 69

amerindas -la exuberancia tropical- terminaban por ahogar la semejanza y la analoga y provocar una suerte de incandescencia de la forma, de circulacin de imagenes-significantes que encontraban su funcin artstica no en los referentes, anegados por el exceso, sino en su propia circulacin. Una suerte de Eros superfluo y fanfarrn. La carencia de absorcin productiva interna del valor excedente, cuya forma criolla residual y fantasmtica, la del tesoro escondido -y su reflejo en la fantasa y/o simulacro barroco de las Iglesias-, las celebres huacas, gest una economa del consumo y del despilfarro que encontr en los imaginarios y las prcticas barrocas -la fiesta, por ejemplo- una de sus mejores formas de realizacin. T.W. Adorno seal: ...decir que lo barroco es decorativo no es decir todo. Lo barroco es decorazione assoluta; como si sta se hubiese emancipado de todo fin y hubiese desarrollado su propia ley formal. Ya no decora algo, sino que es decoracin y nada ms .... En la economa colonial, el producto excedente, ajeno al trabajo necesario, sin ninguna funcin en la reproduccin del sistema, y convertido en acumulacin externa y despilfarro interno, era la exterioridad absoluta. La decorazzione absoluta del barroco era as, en la Amrica colonial, la apoteosis del producto excedente innecesario.

Identidad y conciencia criolla La condicin peculiar de la dominacin colonial gest una suerte de resistencia-afirmacin del intelectual colonizado suigneris, que germin un modo singular de subjetividad creadora. Nos referimos al nivel angustioso, y aun trgico, de la condicin del (escritor) colonizado -criollo en primera instancia- y en que su condicin humana se expresaba en negativo: su obsesin por ser espaol y europeo era su manera de ser americano. Agustn Cueva y Zamir

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Bechara slo han sealado el aspecto negativo del problema, la alienacin al Otro, prescindiendo de la singularidad del mecanismo de afirmacin que conllevaba. La dominacin colonial haba confinado a indios y negros, y tambin mestizos y mulatos, a lo particular y clandestino, apropindose de lo pblicouniversal, escenario de la afirmacin de la plena humanidad. Incluso la aristocracia criolla fue objeto de la discriminacin colonial. Cmo extraarse que, en un primer momento, la demanda de humanidad se exprese en la universalidad del Otro: Espaa, el castellano, el saber europeo? La primera fase de la conquista de la universalidad ajena fue la imitacin, el certmen, la variacin de los modelos espaoles, Gngora en primer lugar. Tal fue el nivel al que llegaron los "poetastros" de los concursos, entre ellos, los de la Audiencia de Quito, con la relativa excepcin de Juan Bautista Aguirre. El segundo momento fue el de ser tanto o ms universales que los europeos, ms espaoles que los intelectuales espaoles. Ser Otro en exceso para ser uno mismo. Juan Espinoza Medrano en su empeo por defender, con excepcional erudicin, la potica de Luis de Gngora, explor una de las vas. Carlos Siguenza y Gngora, crtico de Aristteles y Tolomeo, y seguidor no confeso de Galileo, Kpler, Coprnico y an de Descartes, recorri otra. Sor Juana, en su condicin de mujer, transit la ms compleja de todas. Ser Otro para ser uno mismo. Si el otro encarna la humanidad que me niega, solo puedo afirmar mi humanidad en ser el Otro, muchas veces a pesar suyo y en su contra. Esta desesperada necesidad de afirmarse en la mxima alienacin posible gener, en el mayor poeta colonial, Sor Juana de la Cruz, una potica de las mscaras y de los travestes.

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Cristian Lacote, refirindose a esta caracterstica del barroco, nos dice que imitar los gestos, hacer los gestos, induce el ser100. En los intelectuales colonizados, esa caracterstica devino en la vida misma. Las luchas anticolonialistas del Siglo XX, y en menor medida los movimientos tnicos, gays y de gnero, postularon, por el contrario, la diferencia como la instancia de la identidad. Afirmo mi humanidad en la diferencia frente al Otro. "No nos convertimos en lo que somos sino mediante la negacin ntima y radical de lo que han hecho de nosotros", seal Sarte en el clebre Prlogo a Los Condenados de la Tierra, de Frantz Fanon, y tal fue el fundamento de la negritud, el Renacimiento rabe, el nacionalismo latinoamericano. El barroco de Indias, en sntesis, fue el discurso de la dominacin

colonial que propici una suigenris respuesta del intelectual colonizado. La afirmacin identitaria de la conciencia criolla del barroco colonial fue extremadamente limitada. Sin embargo, produjo, por lo menos, la gran poesa de Sor Juana.

Retorno del barroco y relaciones de fuerza El imaginario y la simblica barrocas, en tanto juego continuo de fuerzas, tendieron a modificarse en condiciones de nuevos sistemas coloniales generadas a partir de la independencia de Espaa y el desarrollo de nuevas relaciones globales Los dos momentos del renacimiento poscolonial del Barroco, expresaron dichas relaciones sociales que generaron distintas significaciones del
"El Filemn de Bidermann es como San Genest un actor de la antigua Roma. Un cristiano, Apolonio, habiendo recibido la orden de ofrecer un sacrificio a los dioses encarga a Filemn, que no es cristiano, que revista su apariencia y que ofrezca un sacrificio en su lugar. Pero la apariencia va a llevarse el ser" (el subrayado es nuestro). "Mimando la vestimenta, el rostro, los gestos del cristiano Apolonio, el actor percibe de repente que no slo asumi el hbito sino el alma del cristiano. Es convertido y morir mrtir". Lacte, Christian, Fortunas del Barroco, online, p. 8
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barroco. Si bien en los dos momentos se despleg una nueva reflexin sobre el barroco colonial, cada uno de ellos comportaba una especfica propuesta cultural de tipo barroco, considerado la marca de la identidad latinoamericana. Detrs de la resignificacin se expresaban mutaciones caractersticas tanto econmicas como culturales. En el renacimiento barroco de la primera mitad del siglo xx, cristalizaron las transformaciones econmicas maduradas en ms de un siglo de vida independiente, la generalizacin, por diversas vas, de las relaciones mercantil-capitalistas, la liberacin de la mercanca de su existencia espuria colonial, las tendencias hacia la acumulacin interna, la diversificacin social, el sueo del mestizaje universal que modificaba adems la la relacin de dominio interno blanco-indio o blanco-negro y liberaba los imaginarios primordiales. El barroco se despleg en especial en las zonas del Caribe y del Brasil -Lezama, Carpentier, Guimaraes Rosa... - con mayoritaria poblacin negra y mulata, mientras en los Andes, la tenaz resistencia, o persistencia, de las comunidades indias, dificultaba la fusin mestiza y abran las condiciones para lo que hoy se denomina interculturalidad. En los 90, el (neo) barroco surgi despus de un ciclo fracasado de modernizacin, la crisis del proyecto de industrializacin, la reinsercin de Amrica Latina en el capitalismo y el mercado mundiales, a travs de la total apertura de sus economas. La nueva situacin, adems, engendr el discurso del fracaso de la modernidad y de la apertura de un horizonte nuevo, la pomodernidad, que dieron al (neo)barroco un sentido nuevo. A la par, la modificacin de los centros del sistema capitalista mundial -y de nuestra dependencia hacia ellos: Inglaterra y EE.UU- propiciaron una resemantizacin de las corrientes ideolgicas y formas artsticas coloniales. As ocurri con el hispanismo que de ideologa colonial se transform en ideologa nacionalista frente al monrosmo o la exaltacin del pragamatismo norteamericano. Igual suerte ocurri con los cultos a la Virgen de Guadalupe, la de Copacabana o la del Quinche, convertidos hoy en afirmacin de la identidad mexicana y andina frente a la (neo)colonizacin norteamericana. El (neo)barroco devino entonces, amn de su carcter

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original de estrategia cultural de la dominacin, en imaginario de la resistencia popular.

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II Parte: Neobarroco: discurso y prctica


Las andanzas de Nuestro Seor Barroco, una vez lanzado al mundo, han sido azarosas y complejas. Si en Europa, en Francia en especial, luego de la intervencin de Wofflin y de la extensin del concepto al mbito general de la cultura y de los modos de vida, tuvo un perodo de repliegue101, en Amrica Latina tuvo mejor fortuna. Y si bien perdi su hegemona hacia los 70, en especial en el perodo del boom literario y de un nuevo y acelerado ciclo de modernizacin, se mantuvo en los ltimos trabajos de Lezama102 y Carpentier103, a la sombra del realismo mgico, en las reflexiones de Carlos Fuentes, en los trabajos de Severo Sarduy104. Su

Los mejores inventores del Barroco, los mejores comentaristas han tenido dudas sobre la consistencia de la nocin, por la extensin arbitraria que corre el riesgo de tomar, a pesar de ellos. Se asiste entonces a una restriccin del Barroco a un solo gnero (la arquitectura), o bien a una determinacin de los perodos y de los lugares ms y ms restrictiva, o inclusive a una denegacin radical: el Barroco jams ha existido Deleuze, Giles, El Pliegue, Leibnitz y el barroco, Paids , Barcelona, 1989, p. 46-47 102 Si bien la obra potica de Lezama, salvo Fragmentos a su imn, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1977; se dio entre 1937 y 1960 -Muerte de Narciso, La Habana, car, 1937; Enemigo rumor, La Habana, car, 1941; Aventuras sigilosas, La Habana, Ediciones Orgenes, 1945; La fijeza, La Habana, Ediciones Orgenes, 1949, Dador, La Habana, car, 1960-, al igual que su obra ensaystica, salvo Las eras imaginarias (seleccin de ensayos), Madrid, Fundamentos, 1971 -Coloquio con Juan Ramn Jimnez, La Habana, Publicaciones de la Secretara de Educacin, 1938; Arstides Fernndez, La Habana, Publicaciones del Ministerio de Educacin, 1950: Analecta del reloj, La Habana, Ediciones Orgenes, 1953; La expresin americana, La Habana, Instituto Nacional de Cultura, 1957; Madrid, Alianza, 1969; Tratados en La Habana, Santa Clara (Cuba), Universidad Central de Las Villas, 1958. su gran obra narrativa se sita en los 60 y 70: - Paradiso, La Habana, Ediciones Unin, 1966; Oppiano Licario, La Habana, Arte y Literatura, 1977; 103 Gran parte de la narrativa de Carpentier es anterior a los 60 y 70: El reino de este mundo (1949); Los pasos perdidos (1953); Guerra del Tiempo, (1958); El siglo de las luces (1962). Empero, Concierto barroco, su mayor texto barroco es de 1974 junto a El recurso del mtodo (1974) y La consagracin de la primavera (1978) . Su texto sobre el barroco y lo real maravilloso Lo barroco y lo real maravilloso en La novela latinoamericana en vsperas del nuevo siglo fue primero una conferencia dictada en el Ateneneo de Caracas el 22 de Mayo de 1975. 104 Lidia Santos seala: Acompaados, entre otros, por el paraguayo Roa Bastos y por el martiniqueo Edouard Glissant, aquellos autores se convierten, a su vez, en referencias importantes para la formacin de narradores, como el cubano Severo Sarduy y el puertorriqueo Luis Rafael Snchez, o el venezolano Denzil Romero que, en los los 70-80, 75

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nuevo Renacimiento ocurri tambin hacia fines de los 80 y en los 90, en el marco tanto de la crisis de la modernidad y de la modernizacin- y de las diversas corrientes posmodernas cuanto de una respuesta a la problemtica planteada por la emergencia de los pueblos indios. El nuevo renacimiento del barroco vino junto con la categora de (neo)barroco que haba sido acuada por Severo Sarduy en su artculo El barroco y el neobarroco, de los 70105, y designa una suerte de generacin de un nuevo barroco en la era actual. En la fase anterior lo hubo y fue la obra de Carpentier lo real maravilloso-, la de Lezama Lima, y de Guimaraes Rosa, entre las ms importantes. En la era actual se expresa sobre todo en la narrativa de Severo Sarduy, Luis Rafael Snchez, cierto Denzil Romero106 y otros, sin olvidar los filmes de Ral Ruiz107 o Paul Leduc108 y otros109, la recuperacin de la poesa de Martn Adn, Jos Lezama Lima, Haroldo Campos y la actual de Nstor Perlongher, los textos en torno al diseo, la imagen electrnica, el telefilm, en una importante floracin de estudios y teoras sobre la llamada cultura popular y la

asumen esa filiacin . Las referencias importantes se refieren a Carpentier y Lezama Ver. Santos, Lidia, Kisch y cultura de masas en Schumm, Petra, op. cit., p. 340. 105 Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, en Amrica Latina en su literatura, Siglo XXI, Mxico, Madrid, Buenos Aires, Bogot, 7ta edicin, 1980 106 Entre las novelas de Denzil Romero tenemos La tragedia del generalsimo (1983), sobre Francisco de Miranda; Entrego los demonios (1985); Gran Tour (1986); La esposa del Dr. Thorne (1987); Tarda declaracin de amor de Seraphine Louis (1988). 107 Cineasta chileno que vive en Francia y ha realizado Tres tristes tigres (1967) "Palomita blanca" (1973), Dilogos de exiliados (1974), pelcula de hondo contenido poltico, "La vocacin suspendida" en 1977, "La Hiptesis del cuadro robado" en 1978, "El Techo de la ballena" y "La Vida es sueo", en 1986, adaptacin de la obra de Caldern de la Barca. "El ojo que miente" en 1992, "Fado, mayor y menor" (1994), "Tres vidas y una sola muerte" en 1996, "Genealogas de un crimen" o an mas "El Tiempo recobrado", sobre Marcel Proust, Seleccin oficial Festival de Cannes 1999. La comedia de la inocencia" (2000-Francia), Seleccin oficial Festival de Venecia 2000, "Las almas fuertes", 2001. Ha alcanzado un gran prestigio y han trabajado bajo su direccin actores y actrices como Marcelo Mastroianni y Caterine Deneuve. 108 Cineasta mexicano considerado uno de los mejores de su pas. Ha dirigido Reed, Mxico insurgente (1970), premio Georges Sadoul de la crtica francesa, documentales Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976), Puebla hoy (1978) e Historias prohibidas de Pulgarcito (1980). Su pelcula Frida, naturaleza viva (1983), fue un notable xito crtico. Luego film, Cmo ves? (1985), y una triloga claramente barroca con un uso iconoclasta de textos de Carpentier integrada por Barroco (1989), Latino Bar (1991) y Dollar mambo (1993). 109 El crtico cubano Rufo Caballero incluye en una lista de cineastas prximos al posmodernisno y al neobarroco a Toms Gutirrez Alea, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jaime Humberto Hermosillo, Francisco Lombardi, Fernando Solanas, Luis Puenzo, Mara Luisa Bemberg, Eliseo Subiela, Glauber Rocha y Arnaldo Jabor. 76

discusin sobre la cultura de masas, las culturas hbridas y el fenmeno Kitsh. A la par, se han generado ensayos tericos de Severo Sarduy, Carlos Rincn, Gonzles Chavarra sobre el (neo)barroco latinoamericano, muy emparentados con los estudios sobre comunicacin, cultura de masas, industrias y circuitos culturales de Jos Martn Barbero y Garca Canclini. Severo Sarduy ha sido, sin duda, una de las figuras innovadoras de gravitacin internacional. El (neo)barroco latinoamericano surgi en el marco de un nuevo Renacimiento a escala global, gestado hacia la mitad de los 80 y, sobre todo, los 90 del siglo pasado, en el marco de la llamada crisis de la modernidad y del florecimiento del discurso posmoderno. Los trabajos de Deleuze, Buci-Glucksmann, Scarpeta, Dorfles, Calabrese y diversas prcticas artsticas provocaron su resurreccin generalizada en varias direcciones. La primera fue el retorno espectacular, gracias a los mtodos electrnicos de reproductibilidad tcnica110, del barroco histrico en especial en el terreno de la msica y de las grandes ceremonias, y en la reproduccin de ciertos textos fundamentales del barroco. La segunda fue el florecimiento de una produccin artstico-cultural autodesignada as en los mbitos privilegiados de la msica, el cine111, el video, a literatura, la arquitectura y las artes plsticas y nuevas prcticas artsticas. Y la tercera, un discurso sobre la cultura contempornea que comprende bajo la categora neobarroco prcticas y textos culturales diversos, el zapping, los objetos fractales de Benot Mandelbront, el tatuaje, las pelculas de Greeneway, el performance y ciertos modos de consumo y publicidad, el design, el tatuaje, la publicidad... Carlos Rincn define as el conjunto: Existe un fenmeno cultural que puede designarse como Retorno del Barroco y una produccin en los ms

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Conocido artculo de Walter Benjamn que el posmodernismo rescat para oponer Benjamn a Adorno. 111 Peter Greenaway es quiz el mayor de todos. 77

diversos campos que cabe designar, y, sobre todo, se autodesigna, como neo barroca
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1. La emergencia del (neo)barroco

El renovado inters por el (neo)barroco, que surge en los 80 y, sobre todo, en los 90, tiene que ver con un campo cultural, terico y literario diferente de aquel que, en las dcadas de los 30 a los 60, marc el primer renacimiento del barroco, caracterizado por los proyectos nacionales de modernizacin. Para la dcada de los 80 y 90, por el contrario, la crisis de los paradigmas de la modernidad y la emergencia del discurso de la posmodernidad estaba en su pleno apogeo. Si el primer renacimiento inaugur los discursos nacionalistas, el segundo emergi en el perodo de su crisis. Varias han sido las determinaciones y caractersticas del resurgimiento del inters por el llamado (neo)barroco: 1. En primer lugar la llamada crisis de la modernidad y el surgimiento del discurso posmoderno gestaron una cosmovisin que puso en cuestin las nociones clsicas de historia y cultura. El pensamiento de la Ilustracin113 fue el que mayor conmocin experiment, en particular la idea de una suerte de continuidad ascendente de la historia en la que la Ilustracin era una superacin del absolutismo, la Iglesia y la escolstica, propiciando de esa manera el horizonte de la revalidacin del barroco. 2. La crisis de la hegemona de la razn y la reafirmacin del pensamiento mtico en tanto uno de los componentes centrales de la
Rincn, Carlos, El universo neobarroco, en Bolvar (compilador) Modernidad, Mestizaje, Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), Mxico, 1994. p. 349 113 Nos referimos tanto a la Ilustracin europea cuanto a la de Amrica Latina que haba cuestionado el oscurantismo colonial, la hegemona del absolutismo, de la Iglesia y de los Jesuitas, de la escolstica y de lo que despus se denominara barroco. 78
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cultura,

redefinida

adems

en

una

perspectiva

antropolgica,

provocaron una crisis de lo que Vattimo denominaba el aura de la obra de arte, la puesta en cuestin del estatuto mismo de la literatura y del arte. A la par, fue tambin controvertida, y an subvertida, la separacin entre la produccin cultural y la vida social, en especial en el terreno de la recepcin, y el divorcio interno de los gneros, las disciplinas cientficas, los saberes, y la ruptura de sus relaciones mutuas. 3. De manera paralela y, con frecuencia, causa o efecto de las determinaciones sealadas, asistimos al impresionante despliegue de la cultura de masas y a la creciente anulacin de lmites entre las llamadas alta, media y cultura popular y entre esta y la cultura de masas; la valoracin de los estilos kitsh y camp. 4. El surgimiento de los estudios culturales (literarios) que postularon la redefinicin del estatuto de la literatura y las artes en trminos de textos y productos culturales. 5. La teora de las catstrofes, la teora del caos, la geometra fractal y la hegemona cientfica del principio de incertidumbre de la fsica cuntica que al parecer han ganado la partida a la conviccin de Einstein en que Dios no juega a los dados. 6. La crisis de los modelos de profundidad segn el anlisis de Jameson y que puso en cuestin aquellas oposiciones cardinales del pensamiento moderno entre esencia y apariencia, lo latente y lo manifiesto, estructura y fenmeno. 7. El carcter central de la imagen en la cultura contempornea, el despliegue de la realidad virtual y, lo que podramos llamar el imperio del significante, la moneda y la realidad virtual en el proceso de desimbolizacin de la culturas o, en trminos de Baudrillard, de reduccin semiolgica del smbolo. A la par, y como contrapartida crtica, hemos asistido a la formidable crtica de la representacin gestada por la filosofa de Giles Deleuze.

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8. La importancia creciente, en el marco de las nuevas disciplinas y corrientes semitica, posestructuralismo, teora de la comunicacin de la circulacin cultural, consumo y recepcin de la obra artstica, convertida as en producto o mercanca culturales, y, en consecuencia, de la problemtica de la distincin y el gusto. Los 90 estuvieron marcados por un discurso dominante en el que se gener la hegemona de las categoras de mercado sobre produccin y de comunicacin sobre la expresin. 9. Lo que hemos denominado desvanecimiento del pensamiento crtico114 y de un cambio de paradigmas. La cada del Muro fue ms la coronacin y la garanta de verdad- que el inicio de un proceso, poltico, terico e ideolgico que vena fragundose desde los 80. En ese proceso hubo toda una serie de categoras totalidad, contradiccin, sistema de contradicciones, clases, lucha de clases, proletariado, poder estatal, dominacin, capital, plusvala...- que desaparecieron del horizonte terico. Mutacin del campo terico por nuevas relaciones de poder?115. 10. Debilitamiento de la centralidad de la categora de poder estatal y su sustitucin por la imagen un poder descentrado, diseminado en todo el cuerpo social. Hacia finales de los 70 y en la dcada de los 80 se desarroll una vasta teorizacin que recusaba la centralidad del Estado reducido a la esfera de la sociedad poltica- como mbito exclusivo y excluyente de la poltica. En ese postulado confluyeron mltiples causas: la extrema concentracin del aparato de Estado en los regmenes socialistas a despecho de la formula marxista de su progresiva extincin, la reaccin contra el estalinismo de los partidos comunistas y el jacobinismo de los movimientos guerrilleros, la lucha en contra de los regmenes despticos de la periferia europea
Algunas tesis aqu expuestas fueron presentadas en el marco del Foro Social de las Amrica en una ponencia denominada La rebelin de los paradigmas. 115 Habra que pensar y explorar el estatuto epistemolgico de esa figura de la desaparicin de todo un campo terico y su sustitucin por otro, sin la mediacin de una guerra de posiciones de la magnitud planteada. Sin duda, hubo escaramuzas, refriegas, reyertas, incluso batallas, pero no una guerra en toda la profundidad que significaba una revolucin terica, un cambio tal de paradigmas. 80
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Espaa, Portugal, Grecia y Turqua- y del Cono Sur latinoamericano y los consecuentes procesos de democratizacin que promovan la consolidacin de la sociedad civil, la emergencia de los nuevos movimientos sociales, la politizacin de esferas hasta entonces inmunes a la poltica como la sexualidad, la vida cuotidiana... Habra que concebir dicha formulacin, tambin y sobre todo, a modo de efecto terico del proceso de creacin de una estructura estatal mundial y del consecuente debilitamiento de los Estados nacionales, en especial de los pases de la periferia, proceso que encontr su legitimacin en el discurso del neoliberalismo. Dicha tesis coadyuv a liberar las potencialidades polticas de los llamados nuevos movimientos sociales y de diversas esferas de la vida social y, en tanto tal cumpli un gran rol. Empero condujo a un efecto suigneris quiz imprevisto: el olvido de la categora fundamental de dominacin y la del antagonismo que le es inherente..116. El olvido del Estado y de sus aparatos: la metstasis de lo poltico se disgreg por todo el cuerpo social a cambio de abandonar el corazn y/o el cerebro. Mas aun, la euforia del discurso de la omnipresencia de lo poltico hizo que se llegara a creer y plantear una suerte de anarco-capitalismo. Lo dijo claramente Benjamn Arditi En la medida en que estos efectos suponen la progresiva socializacin de la poltica y la expansin de lo poltico sobre el territorio societal, el sentido del proceso en su conjunto prefigura, en el lmite y en clave no economicista, lo que Marx y Engels pensaron como la abolicin-disolucin de la forma Estado, o cuando menos una

Ese proceso se expres en una secuencia implacable: primero, se concentr la imagen de la dominacin en los aparatos de Estado que luego fueron dejados al margen de la reflexin y, al mismo tiempo, se expandi la imagen de la poltica a todos los escenarios e intersticios de la vida social que dejaron as de ser el lugar de la dominacin 81

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cierta des-formalizacin de ste a travs de reabsorcin de mbitos de decisin dentro de la sociedad117. 12. A la invisibilizacin del Estado y del poder imperial correspondi la del capital118. Zizek, lo ha sealado a propsito de la tesis del multiculturalismo que est ofreciendo el ltimo servicio al desarrollo irrestricto del capitalismo al participar activamente en el esfuerzo ideolgico de hacer invisible la presencia de ste"119 La categora de capitalismo fue sustituida por la de Modernidad que, en tanto tal, ha sido muy rica para salir del encierro economicista que cierto marxismo produjo y abrirse a la problemtica no solo de la cultura sino de la civilizacin. Gracias al pensamiento ecolgico surgi la tesis de una crisis civilizatoria para caracterizar el momento actual, tesis increblemente fecunda. Cabe insistir en que tambin la categora de Modernidad no es opuesta o sustitutiva de la de capitalismo que fue el carcter concreto que asumi la modernidad, sin la cual no puede ser comprendida. 13. Otra categora desarticulada fue la de totalidad y sustituida por la idea de una multiplicidad de mbitos, historias y temporalidades, la fragmentacin de lo social, la mutacin incesante de los actores, la descentracin del sujeto120. La imagen de un sujeto y un mundo no centrados produjo efectos interesantes en el imaginario cultural y en las prcticas estticas y, ha sido una de las fundamentales en la esttica neobarroca.

Arditi, Benajamn: Expansividad de lo social, recodificacin de lo poltico en Imgenes desconocidas. En Arditi opera una elemental cosificacin del Estado, reducido a la materialidad fsica de los aparatos de Estados. 118 La ciencia econmica ha excluido de su explicacin las categoras de plusvala y explotacin. Sin embargo, no por ello dej de nombrar su objeto: el capitalismo. Mas, la categora de capital y capitalismo se haban impregnado tanto de las de explotacin, dominacin, contradiccin, antagonismo y de las luchas por el socialismo que el famoso cambio de paradigmas fue sobre todo un cambio de significantes. Despus de todo es el poder quien tiene la capacidad y la autoridad de nombrar al mundo 119 La afirmacin de Zizek contina: "en una tpica crtica cultural posmoderna, la mnima mencin de capitalismo en tanto sistema mundial tiende a despertar la acusacin de esencialismo, fundamentalismo y otros delitos119. 120 No es tampoco antagnica a la categora de totalidad pues sta se ubica en el nivel de las estructuras y aquella en el de la superficie fenomnica. 82

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En Amrica Latina, amn de las sealadas, el neo barroco surgi en un contexto caracterizado por: 1. Crisis del ciclo de modernizacin basado los proyectos nacionales de creacin de economas dirigidas hacia el mercado interno y de Estados soberanos. El segundo nacimiento del barroco acaeci en una fase diametralmente opuesta al primero, ocurrido en la primera mitad del siglo XX: la de la denominada crisis de la modernidad en el mundo y la del ms profundo ciclo de modernizacin que viviera Amrica Latina en toda su historia. Ms an, emergi en un perodo ms bien similar a la fase de expansin hacia fuera de la primera divisin del trabajo, del liberalismo econmico y del pensamiento de Sarmiento. En efecto, hacia los 80 y 90, la crisis de los procesos de industrializacin dirigidos a los mercados internos haba dado paso a un vasto proyecto de reorganizacin de la economa y la historia latinoamericanas, fundada en la total apertura econmica y el desplazamiento del mecanismo econmico, la poltica y la cultura al mercado mundial, el Estado norteamericano y los pases de la Triada y de la cultura meditica trasnacional. 2. Crisis del socialismo y de la liberacin nacional como proyectos polticos y culturales. 3. Respuesta a la problemtica planteada por la emergencia de los pueblos indios en torno a los 500 aos de la conquista de Amrica y que se concretaba en la definicin del carcter multinacional de nuestros sociedades y en la nocin de interculturalidad. 4. Legitimacin de una nueva estrategia imperial, distinta a la de la fracasada modernizacin (o civilizacin) a ultranza121, que pretende convertir a Occidente en la sintaxis, la lgica, el significante vaco de la multiplicidad de expresiones e identidades culturales de la periferia de Occidente;

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5. Los estudios poscoloniales -Walter Mignolo, Anibal Quijano, Edgar Lander, Silvia Rivera-, paralelos a la escuela de los estudios subalternos de la India, las intervenciones tericas de Edward Said, Ommi Bhabha, Gayatri Spvak y de los filsofos de la deconstruccin, y que han logrado interesantes propuestas sobre la diferencia colonial, la colonialidad del poder, las geopolticas del conocimiento. A la par, las propuestas de la filosofa latinoamericana originadas en Enrique Dussel, Arturo Roig y otros han contribuido a un nuevo clima intelectual de germinacin de un pensamiento latinoamericano. Exploremos este segundo renacimiento del Barroco y la emergencia del neobarroco en las direcciones de su desarrollo, amn de una nueva visin del barroco de Indias que la presentamos en el captulo anterior: - El retorno del barroco - Un discurso sobre el neobarroco - Una produccin cultural, fundada principalmente en una literatura poesa y narrativa- neobarroca.

2. El retorno del barroco La singularidad del retorno al barroco histrico fue, amn del despliegue de reflexiones tericas, la puesta en escena de los grandes ceremonias del barroco histrico, gracias al desarrollo de los medios electrnicos. Esa resurreccin, en algunos casos electrnica, del barroco histrico se expres en diversos gneros. Uno de ellos fue la publicacin y relectura privilegida de textos considerados clsicos, as los textos de Gracin, en especial La agudeza y arte del ingenio.

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Modernizacin, una variante de civilizacin y su pareja de civilizacin y barbarie, postulaba las relaciones entre las zonas de influencia directa del mercado mundial y las aun no sometidas a su imperio en trminos de modernidad y tradicin. 84

Empero, fiel al ttulo-emblema de uno de sus acontecimientos El efmero barroco- fue significativo el renacimiento de aquellas expresiones que existen solo en el tiempo y se realizan- desvanecen en su prctica: fiesta, danza, msica. La puesta en escena de Leffimero barroco que intentaba reproducir la magnificencia y espectacularidad de las grandes ceremonias de la era barroca en torno a ciertos acontecimientos -el ascenso y funerales de papas y de reyes, el nacimiento de los prncipes herederos, las procesiones, los ceremoniales a la Virgen, los carnavales- junto a la exposicin dedicada a Velsquez en el Museo del Prado122 y la reproduccin ligeramente desviada de naturalezas muertas manieristas en el napolitano Cantone123, son muestras de ello. Los espectculos del barroco fueron magnificentes y duraban das, semanas y en ocasiones meses. Correspondan al fasto imperial de la monarqua absoluta que, de acuerdo con Foucault, funcionaba sobre la necesidad de un poder absolutamente visible, que deba cubrir todo el horizonte de la mirada el mayor tiempo posible. Los propios artistas del barroco disfrutaban del fasto imperial. As, cuando Luis XIV invit a Bernini a Pars y Versalles en 1665 para consultarle sobre la ampliacin del Louvre, fue recibido con los honores debidos a un soberano y las ciudades erigan arcos de triunfo a su paso124 Significativo fue tambin el florecimiento de la msica barroca. Rincn abunda en dichos ejemplos125. Carlos

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Rincn, Carlos, Mapas y pliegues . Ensayos de cartografa cultural y de lectura del Neobarroco. Colcultura, Santa Fe de Bogot, 1996, p. 158

Citada por Calabrese en la enumeracin a propsito del virtuosismo de las perfomances. Calabrese, Omar, La edad barroca, Madrid-Espaa, Ed. Ctedra S.A. , 1989. P. 81. 124 Upjohn, Everard, Paul Wingert y Jane Gastn Mahler, Barroco y Neoclacisismo, en coleccin Historia mundial del Arte T. 5, Ediciones Daimn, Madrid, 1972, p. 20-21 125 Ver Rincn, Carlos, Mapas y pliegues . Ensayos de cartografa cultural y de lectura del Neobarroco, op. cit., p. 157 85

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La idea del efmero barroco y de similares sucesos es propia de una cultura de la realidad virtual, de la no historicidad del acontecimiento, de la actitud de vivenciar el mundo antes que comprenderlo y del carcter efmero de las creaciones culturales y de las representaciones humanas. Se trataba de volver a vivir el barroco como espectculo deshistorizado, acaecimiento virtual re-presentado.

3. El neobarroco: prcticas y discurso

Junto con el retorno, llammosle posmoderno, del barroco, ha surgido aquello que se autodenomina neobarroco, un discurso sobre la cultura contempornea, un horizonte de creacin artstico-cultural o un conjunto de prcticas que se autodesginan como tales.

3.1. Las prcticas neobarrocas

Si a nivel mundial, los textos neobarrocos han germinado en el cine, el design, las imgenes electrnicas, los llamados lifestyle, en el marco de una general estetizacin de la vida cuotidiana, considerada una de las caractersticas cardinales de la cultura posmoderna; en Amrica Latina, si bien se han cultivado varias de los gneros neobarrocos desde la arquitectura hasta el videoclip, sus mbitos peculiares han sido la narrativa y la poesa -no necesariamente guiados por un discurso o teora neobarrocas pero en acentuada relacin con la misma- y los estudios sobre la cultura popular.

1.1.

Potica y narrativa (neo)barrocas

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A pesar de los esfuerzos de Severo Sarduy y otros por recortar y precisar la categora de neobarroco, su amplitud, elasticidad y ambigedad hacen muy difcil precisar su mbito literario. Esa indeterminacin proviene de las pretensiones de su discurso general, segn luego veremos, por comprender y aprehender los ncleos cardinales de la cultura contempornea en su conjunto, en la que los textos y prcticas que se declaran, o son reconocidos como Neobarrocos, no son la mayora obviamente. A la vez, la indefinicin de fronteras entre las categora de posmodernismo y neobarroco complica el problema. En Amrica Latina, la complejidad aumenta si consideramos que barroco y neobarroco pretenden, para algunos, dar la clave de la identidad latinoamericana, y que la imprecisin conceptual en los intentos de periodizacin de la literatura han creado una nueva categora, la del postboom, una de cuyas mejores definiciones es la dada por Angel Rama y que la reduce a un problema editorial126: por un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales
donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una dispora generalizada, lo que podra explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del Boom que funciona en las metrpolis (Rama 1986:266-7).

Entre las figuras cardinales del llamado postboom de la literatura latinoamericana se incluyen a Manuel Puig, Salvador Elizondo, Antonio Skrmeta, Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, Senel Paz, Isabel Allende, Luisa Valenzuela, Rosario Ferr, Severo Sarduy, Cabrera Infante, Manuel Puig, Luis Rafael Snchez, Denzil Romero Varios de ellos son escritores neobarrocos. Es muy complejo, empero, precisar las diferencias y fronteras

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Hay otras mas imprecisas todava como esta del crtico cubano Emmanuel Torns quien seala: el postboom sobresale por respetar la historia, pero sin deificarla. La revisan crticamente despojndola de la marmrea superficie con la que la recubri la historiografa burguesa o, incluso, socialista. Se interesan por recuperar el ser de carne y hueso, por humanizar la vida de los prceres y descubrir detalles olvidados o intencionalmente soslayados, de stos y de aqulla (1996:35). 87

con las otras corrientes. Por otra parte, los intentos de asimilar el postboom sea neobarroco o no- al posmodernismo han sido puesto en cuestin:
no basta (con) tomar algunos conceptos de la masa enorme de libros y artculos acerca del postmodernismo y aplicarlos mecnicamente al postboom, o la idea de que tampoco debemos perder de vista el hecho de que la palabra postmodernismo naciera en los pases industrializados y postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su cultura: por lo que posiblemente no resultara aplicable a la cultura del subdesarrollo sin modificaciones importantes (Donald Shaw, 1999:365).

Los problemas comienzan con el propio Lezama Lima, a quien algunos reconocen, por su voluntad de forma y de artificio, ser el padre y el fundador del neobarroco. a diferencia de su contemporneo inmediato, Alejo Carpentier, a quien Sarduy califica de neogtico. Otro de los padres del neobarroco es Joo Guimares Rosa y su extraordinaria novela Gran serton Veredas. Destaca tambin Heitor Villa-Lobos, el gran msico brasileo, autor de ms 2.000 obras, en las que intent dar carcter sinfnico a la msica popular brasilea y encontr en la msica barroca Juan Sebastn Bach- el paralelo ideal, en su famosas bachianas. Entre los novelistas a quienes se califica de neobarrocos, aunque no se hayan declarado de tal modo, encontramos, amn de Lezama Lima y Paradiso y Oppiano Licario, a Cabrera Infante y Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto, Osman Lins, Jorge Ibargengoitia y Los relmpagos de agosto, Carlos Fuentes en Terra nostra y Cristbal Nonato; ciertos cuentos de Borges y de Bioy Casares fundados en la inter e intratextualidad, Julio Cortzar por la superposicin de discursos en El libro de Manuel, y algunos captulos de Rayuela. Gabriel Garca Mrquez en El otoo del Patriarca y ciertos niveles de Cien aos de Soledad, el mexicano Fernando del Passo por el discurso de Carlota en Noticias del Imperio127.
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Ver Celorio Gonzalo, Aproximacion a la literatura neobarroca, en Petra Schumm, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigacin del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamrica, Madrid, 1998. 88

Por su parte, el poeta y antroplogo Nstor Perlongher organiz y prolog la antologa Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense128, en la que aparecen los cubanos Jos Lezama Lima, Severo Sarduy y Jos Kozer; los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Miln; y los argentinos Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, el propio Perlongher y Tamara Kamenszain Adems de los escogidos, Perlongher nombra a Coral Bracho de Mxico, Mirko Lauer de Per; Gonzalo Muoz, Diego Maquieira y la novelista Diamela Eltit de Chile); Eduardo Espina y Marosa di Giorgio de Uruguay; Haroldo de Campos, con su obra Galxias, y Paulo Leminski, con Catatau de Brasil. Exploremos ahora la obra de las principales figuras del neobarroco latinoamericano.

La Narrativa de Severo Sarduy El escritor cubano Severo Sarduy, fallecido en Pars en 1993, es, sin duda, la figura emblemtica del neobarroco latinoamericano no solo por sus ensayos El Barroco y el neobarroco, 1972 Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1974) y La simulacin (1982)- sino por sus novelas. Fue tambin poeta -"Poemas bizantinos", "Big Bang", "Un testigo fugaz y disfrazado" y "Un testigo perenne y delatado", -y pintor. Sarduy naci en Camagey, Cuba, 1937. Pronto se incorpor a la vida cultural habanera, primero en Cicln, y desde 1959 en Lunes de Revolucin. En 1960 viaj a Pars, becado para estudiar Historia del Arte y permaneci en ella hasta su muerte. Realiz mltiples viajes por Europa, la India, Amrica y el norte de frica, fue editor literario en Seuil y en Gallimard, colaborador de Radio France Internationale. Su primera narracin, Gestos (1963), considerada parte importante de la llamada novelstica de la revolucin, inici un viaje narrativo guiado por lo
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Perlongher, Nstor Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense (antologa), Iluminuras, So Paulo, 1991, 89

que algunos denominan mapa simblico. Su punto de partida fue el oriente cubano Camaguey, situada al Oriente, es la ms importante ciudad del interior de Cuba- del cual participa tambin la novela que le dio fama internacional, De dnde son los cantantes (1967). Cobra (1973) y Maitreya (1978) incorporan el Lejano Oriente al mapa simblico sarduyano, Colibr (1983) retorna a Amrica y Cocuyo (1990) a las selvas sudamericanas. Cierra el ciclo y el viaje, Pjaros de la playa (1993), publicacin pstuma, un retorno simblico a Cuba. En 1960 Sarduy se radica en Francia y se une al grupo terico literario agrupado en torno a la revista Tel Quel129, una de las representativas del pensamiento francs y europeo de la poca. Las influencias de Tel Quel estarn presentes en toda la narrativa y el pensamiento sarduyano, en especial la experimentacin formal y la combinacin de psicoanlisis lacaniano, la semitica psicoanaltica de la Kristeva, la desconstruccin de Derrida, el pensamiento de Giles Deleuze. El protagonista de Cocuyo es, por ejemplo, una suerte de grado cero de humanidad o cuerpo sin rganos: El cuerpo se le convirti en algo indiferenciado, confundido con el fango y de su misma textura. Slo le faltaba dejar de respirar y de pensar para identificarse para siempre con el cieno
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La descripcin que hace de Cocuyo de Paulina Barrenechea, es muy deleuziana:


Cocuyo asexuado, deviene nio-mujer-animal-asesino. No es villano ni hroe, no tiene nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera lengua propia con la cual identificarse, (los liminales) son invisibles, ambiguos y neutros (Turner 110). Es como si por l pasaran todas las velocidades en un agenciamiento mltiple infinito. Deviene transversal a la identidad y al mismo tiempo comienza la lucha por eliminar su cuerpo, uno enfermo y corrodo. Lo que quiere es des-existir, ya no se siente, es algo ajeno, o era

En 1960 se fund Tel Quel, famosa revista de vanguardia en que escribieron las ms clebres figuras del pensamiento francs, Phillip Sollers su fundador, Barths, Derrida, Lacan, Julia Kristeva, Mercelin Pleynet, Mijal Bajtin 130 Sarduy, Severo, Cocuyo Barcelona, Espaa, Tusquets, 1990, p. 192) 90

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su propio cuerpo el que haba cambiado por otro, como si estuviera habitado por otro (Sarduy Cocuyo 153)131.

Cobra, novela anterior a Cocuyo, publicada en 1973 y Premio Medicis, se ambienta en el Lejano Oriente en el viaje sarduyano por su mapa simblico. Cobra es un travest que quiere llegar a ser perfecta, eliminando de su cuerpo todo rastro masculino, y cuyo objeto-obesin, deshecho, son los pies132. La interpretacin usual de la obsesin de Cobra es la del anhelo de ruptura con el orden natural impuesto por Dios. Hay otra, segn la que, si el andrgino marca otro mito complementario y reconfortante, el del andrgino, que se sita en un tiempo adnico, en un tiempo antes del tiempo y de la separacin fsica de los sexos, el transexual se ubicara al final de la parbola de los sexos, en su oscilacin, en ese punto en que su contradiccin es a la vez mantenida, acentuada y borrada. Si el travestismo es una metamorfosis simblica, la transexualidad es una metamorfosis en el cuerpo. Cobra es el juego pardico, irnico, cruel, trgico de la tensin entre esas dos metamorfosis. Luego de sucesivos fracasos133, Cobra se cuelga invertida del techo, pero el resultado es que se reduce entera y asume una de sus metamorfosis, la enana Pup134. Cobra acude

Barrenechea, Paulina, El infinito despliegue de Cocuyo: La herida de muerte latinoamericana, online. Paulina Barrenechea tiene un Doctorando en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepcin Chile. , 132 De que me sirve ser reina del Teatro Lrico de Muecas, y tener la mejor coleccin de juguetes mecnicos, s a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los gatos? (...) Los encerraba en hormas desde que amaneca, les aplicaba compresas de alumbre, los castigaba con baos sucesivos de agua fra y caliente. Los forz con mordazas; los someti a mecnicas groseras. Fabric, para meterlos, armaduras de alambre cuyos hilos acortaba, retorcindolos con alicates; despus de embadurnarlos de goma arbiga los rode con ligaduras: eran momias, nios de medallones florentinos. / Intent curetajes./Acudi a la magia/ Cay en el determinismo ortopdico. 133 ste se inicia, inventado aparatos ortopdicos que le permitan encoger mecnicamente sus pies (los cuales, hay que recordar, seran una proyeccin simblica del falo oculto). Luego, continuar, investigando en la Biblioteca Nacional, donde creer que la solucin est en un manual del Mtodo para reducir cabezas de los salvajes de Amrica, sin embargo, esto tambin fracasar. Un tercer intento, estar de la mano de brebajes mgicos en base a plantas medicinales que cultiva en su bao, el cual tendr el mismo resultado que los anteriores intentos Martnez, Sara Aurora, Cobra, online 134 Nombre de la estrella compaera de Sirius en la constelacin de Perro Mayor, y segn Einstein. La primera enana blanca, portadora de un marcador rojo gravitacional. Ver Santos Lidia, op. cit. p. 346. 91

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entonces donde el doctor Ktazob135. El resultado es una metamorfosis flica de todos los rganos pues
en el territorio del travest, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galera en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El juego consiste en denegar la castracin: la ereccin es omnipresente, aun en la blandura de las telas, en su suavidad. O ms bien: mediante ese simulacro cosmtico, el falo se va atribuir, como un regalo suntuoso y obligatorio a todo.

El juego deviene en un sarcasmo cruel e infinito: Cadillac, otro travsti, gracias a Ktazob, va y viene de uno a otro sexo y termina como un supermacho. Sarduy ha logrado jugar en el sentido fuerte del trminocon la naturalidad de la sexualidad y convertirla en un artificio cosmtico. Cobra es tambin -junto a Maitreya- un viaje por la India136. En ellas:
El Oriente vuelve mediatizado por la lucha de esos macharranes tatuados y sudorosos, que se afrontan en una tarima, en un timbiriche perdido en la jungla, nada ms que para excitar la gula de los viejancos embebidos y cachondos que ya entrada la noche carenan en el local. Un Oriente pardico, de trapo.

Maitreya, por su parte, juega con los continuos desplazamientosmetamorfosis entre comida y sexualidad, restaurant y burdel, el Tibet y Cuba, metfora y metonimia, Lezama y Sarduy. El chino Leng, cocinero en el restaurante neuyorquino "El jardn de los Song", se desplaza de la elaboracin de deliciosos platos de camarones con quimbomb a pequeas orgas con dos chinas lesbianas; la comida vegetariana se trasmuta en prcticas espirituales y la macrobitica carne y mariscos- en sexualidad;
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Mdico condrlogo como se lo denomina en el texto y que es perfectamente vinculable con el doctor Money, cirujano que en los 50 se dedic a normalizar cambios sexuales. 136 Un Oriente hipermoderno y decadente, donde va a terminar el trayecto (alegrico) del descubrimiento de Amrica emprendido por unos travestis mutilados. Tal como Coln descubri Cuba pensando haber llegado a la India, el Oriente que encuentras estos travesties es tambin una tierra errada, con slo lejanas referencias a la cultura cubana, Santos. Lidia, Kitsch y cultura de masas, op. cit., p. 346. 92

camarones

con

quimbomb

juega

con

camarones,

afrodisaco,

quimbomb, imagen sexual femenina. El juego es contnuo y mltiple, gracias a la lexicalizacin de los trminos culinarios: el pato alude a la homosexualidad y el pollo a la bisexualidad, jamonear es hacer el amor. A veces, el juego es delirante: la tortilla fu-yong que Iluminada, la compaera de Dulce137 y madre de Leng, porta en el barco alude a tortillera, trmino latinoamericano que significa lesbiana pues es una tortilla sin huevos, alusin a la virilidad. Pero el chino Leng es un personaje de Lezama Lima138 que, gracias al juego intertextual del neobarroco, migra de Paradiso a Maitreya139. El plato de camarones con quimbomb que prepara el chino Leng en "El jardn de los Song", es el mismo que elabora el mulato Izquierdo en el captulo primero de Paradiso y que incita la pelea entre Rialta, la madre de Jos Cem, y el mulato y que origina su despido. El juego intertextual permite a Sarduy, celebrar su perpetua epifana a Lezama, y, a la vez, a travs de la polisemia del texto culinario, desplazarse continuamente del Tibet, Pars o Nueva York a Cuba y unir festivamente y dolorosamente- comida y exilio. De dnde son los cantantes, su primera novela, cuyos protagonistas son dos prostitutas y un travesti, es una suerte de celebracin-parodia de la identidad nacional, concebida como la conjuncin y aun yuxtaposicin, no
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El Dulce, cocinero, se fuga en una barco con Iluminada, la sobrina de las Leng, dueas de un Hotel frente a un templo indio,. El chino Leng es hijo de ambos. 138 El mulato Izquierdo, cocinero de los Cemi en Paradiso, lo dice: ...habiendo aprendido mi arte con el altivo chino Leng, que al conocimiento de la comida milenaria y refinada, una el seoro de la confiture, y refugiaba su pereza en la Embajada de Cuba en Pars, y despus haba servido en North Caroline, mucho pastel y pechuga de pavipollo, y a la tradicin aado yo, deca con slabas que se deshacan bajo los abanicados del alcohol que portaban, la arrogancia de la cocina espaola y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece espaola pero que se rebela en 1868. Lezama Lima, Jos, Paradiso, Era, Mxico, 1968. Cap. I, pg. 17. 139 La cita introduce cambios: Al conocimiento de la cocina milenaria y refinada, una Luis Leng el seoro de la confiture, donde se haba refugiado su pereza en la Embajada de Cuba en pars. Haba servido, ms tarde, mucho pastel y pechuga de pavipollo en North Caroline. De regreso a Cuba, form al mulato Izquierdo, que aadi a la tradicin la arrogancia de la cocina espaola y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece espaola pero se rebela en 1868. Al triunfo de la revolucin y ms por falta de materiales para tratar el carnero estofado de cinco maneras que por conviccin o desaliento, haba emigrado, el chino y su alumno, a las fondas chinas criollas de la octava avenida, pero repugnadas por el abuso demaggico de la salsa de soja, y por los almbares y pastas refistoleras con que la cocina cubana trataba de mantener su exuberancia en el exilio, haban vuelto a Pars, donde

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sncresis, de la matriz espaola con las corrientes subversivas de origen africano y asitico:
El general desea a Flor de Loto; Dolores desea el poder; Auxilio y Socorro, el cuerpo de un hombre, la salvacin de un alma. Este hombre es el mismo, estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan: en medio de la Orquestica Sivaica aparece un altar yoruba; en la recepcin de Cristo en La Habana, un decorado chino. Los monlogos de Dolores subrayan este espejo
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De dnde son los cantantes es una suerte de aplicacin retrospectiva de los postulados tericos que escribir ms tarde en sus ensayos sobre el barroco:
"Cuba no es una sntesis, una cultura sincrtica, sino una superposicin. Una novela cubana debe hacer explcitos todos los estratos, mostrar todos lo planos 'arqueolgicos' de la superposicin -podra hasta separados por relatos, por ejemplo, uno espaol, otro africano y otro chino-".

La novela, en efecto, comprende una estructura con tres ejes excntricos que entraman otros tantos cuentos entrelazados. Comida y sexualidad: los placeres del cuerpo. En la narrativa sarduyana, el cuerpo ocupa un lugar central. Pero, no es el cuerpo naturaleza sino el cuerpo gestado por la cultura y la escritura -la escritura misma es una suerte de tatuaje- el cuerpo a modo de tatuaje, marca, artificio. Pjaros de la playa, su novela publicada despus de su muerte, es casi una inversin, un retorno. Novela autobiogrfica que, empero, no se reconoce como tal, narra la enfermedad que fue minando a Sarduy sus ltimos aos:
la destreza de ambos en el adobo de los camarones haba encontrado merecidas reverencias). Lezama Lima, Jos, Paradiso, Era, Mxico, 1968. Cap. I, pg. 17. 140 De dnde son los cantantes 1967, p. 153). 94

En las uas rodas, en la planta leprosa de los pies, entre los dedos que van ganando un hongo blancuzco, microscpico y ladino que luego estalla en fornculos y placas purulentas, se aplica una pomada antifngida, untuosa y rancia (...) En las rodillas: un hueco de bordes rugosos y fondo amarillento, crter drmico que ahogan lociones cortisonadas, o tachan parches antibiticos
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Si las metamorfosis de Cobra pretendan romper con la naturaleza y con su sostn metafsico Dios-, Pjaros de la playa es casi una requisitoria trgica sobre la indiferencia de Dios o la certidumbre de que somos el sueo abortado de un demiurgo menor. Si Gabriela Mistral se mostraba orgullosa de su esterilidad, en tanto toda una estirpe descendiente de Adn en mi vientre muere, Sarduy siente que el SIDA representa la extincin del cosmos por la prdida final de la energa generada por el Big-Bang original142. Severo Sarduy es, sin duda, un gran escritor y el mayor de todos los del neobarroco sin considerar a Lezama-. Quiz el mayor elogio que se ha hecho de su literatura es el de Abel Posse:
A Severo Sarduy, en cambio, le toc el desagradable privilegio de brillar en soledad, pero su revolucin no sera menos significativa. Si Borges le dio a nuestro renovado Siglo de Oro la fuerza del adjetivo inteligente y las calladas y subversivas delicias de lo exacto -que no siempre coincide con lo verdadero, pese a la ofuscacin de Wittgestein- a Sarduy le correspondi la no menos loable tarea de poner en danza las palabras, agregarles msica y devolverle al lenguaje mismo esa posibilidad de fiesta perdida casi desde los tiempos del Quijote y Gngora (...) Merece ser recordada la profesora Ana Mara Barrenechea, que hace varios lustros\' escribi un libro titulado De Sarmiento a Sarduy, que pareca
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Sarduy, Severo. Obra completa. 2 volmenes. Madrid: Ediciones UNESCO, Coleccin Archivos, 1999, p. 975 142 Ponce de la Fuente, Hctor, Severo Sarduy, o el sentido de saber de dnde son los cantantes, online. 95

vaticinar todo un ciclo de nuestra renovacin literaria. La prosa de Sarmiento fue brbara y fuerte como la de un Facundo metido a escritor, avent todo el afrancesamiento neorromntico de la poca. Sarduy culmino esa rebelin liberadora: su obra est escrita sobre el cuerpo, todo se hace ritmo, y ritmo de rumba.143

La narrativa de Luis Rafael Snchez Luis Rafael Snchez, escritor puertorriqueo nacido en Humacao en 1936, fue actor aficionado mientras estudiaba en la Universidad de San Juan; luego realiz estudios de actuacin y redaccin dramtica y narrativa en Mxico, en el perodo 1955-58, y en Nueva York, a partir de 1959, en la Universidad de Columbia. Sus primeras obras fueron textos teatrales que se movan entre el existencialismo, el teatro del absurdo y las propuestas brechtianas: Los ngeles se han fatigado (1960), Farsa del amor compradito (1960), La hiel nuestra de cada da (1960), Sol 13, interior, estrenada en San Juan en 1961, O casi el alma (1965) y La pasin segn Antgona Prez (1968). Posteriormente, en 1985, puso en escena Quntuples, influido ya por el lenguaje narrativo que haba desarrollado aos atrs. En esos aos, y luego de una coleccin de cuentos, Cuerpo de camisa (1966), public La guaracha del macho Camacho (1976) y, poco despus, La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), dos novelas significativas en la construccin del neobarroco latinoamericano, y que adquirieron una enorme popularidad. Ha escrito adems La guagua area, guin cinematogrfico, y los Ensayos No llores por m, Puerto Rico, Devrame otra vez, Mara Flix en el cine Luna. La guaracha del macho Camacho es una suerte de epifana alucinada y grotesca en el sentido carnavalesco- de Puerto Rico, cuya dinmica

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Posse, Abel, La interminable rumba de Severo Sarduy, online. 96

narrativa est ritmada por la guaracha144. Un poco a la manera de John dos Pasos que juntaba a sus personajes por intersecciones coyunturales, cinco personajes, pertenecientes a estratos sociales y culturales diferentes, se vinculan por azar -un embotellamiento en el sector central de Hato Rey, en San Juan-: La China-hereje, Vicente Reinosa, Graciela, Doa Chon, y Benny. La China-hereje, prostituta, es descrita con una precisin lacerante:
"lo que bien se sabe es que a ella todo plin, a m todo plin. Oigan esto otro: a m todo me resbala. Odo a esto, odo presto: a mi todo me las menea: y en seguida arquea los nombres, tuerce la boca, avienta la nariz, apaga los ojos: cliss seriados del gentuzo a m me importa todo un mojn de puta."145

El segundo personaje, Vicente Reinosa, es el lder colonizado, hombre de dos imperios, heredero, ideolgico y verbal, de Espaa y servidor del dominio colonial norteamericano: somos jamericanos", fervientes partidarios del slogan: "Yankees this is home. El lenguaje irnico de Snchez lo parodia:
" Vicente es decente y buena gente, Vicente es decente y su conciencia transparente, Vicente es decente y de la bondad paciente, Vicente es decente y con el pobre es condoliente, Vicente es decente y su talento es eminente, Vicente es decente y su idea es consecuente, Vicente es decente y nunca miente"
146

Graciela, la esposa de Reynosa, el tercer personaje, es presentada a ritmo de guaracha:

. Los autores ms conocidos de la guaracha han sido Jorge Ankerman, Carb Menndez, Enrique Guerrero, y ico Saquito y los intrpretes ms populares , Raimundo Valenzuela, Machito, Miguel Falde, Guaracheros de Oriente, Daniel Santos, el tro Servando Daz, la famosa orquesta Sonora Matancera y Celia Cruz. 145 Snchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. 2da. Edicin. Urugay, Ediciones de la flor, 1976. 146 Ibid., p. 218. 97

144

Graciela Alcntara y Lpez de Montefro picada y picada por el placer punzante / de los piojos del placer tira al aire el Time, chilla dolida, chilla resentida, chilla chillada: eso es vivir, eso es vivir, eso es vivir, Graciela Alcntara y Lpez de Montefro da saltos de mona en celo o saltos gorilos, eso es vivir, eso es vivir, eso es vivir147.

Benny, el cuarto personaje, hijo de Vicente Reinosa, le reza a su dios, el Ferrari Ferrari nuestro Que ests en la marquesina, santificado sea tu nombre o sea que venga a nos el reino de motor y tu carrocera. Y man, perdona el pecado de correrte como si fueras tortuga, amn" clamando Ferrari papasote. Ferrari guasote. Ferrari machote..."149. Doa Chon, el ltimo personaje, expresin de la religiosidad popular, "clriga suma del arroz y la habichuela", da " pases brujeriles al mondongo", pone pan y agua a San Expedito, y reza "ruega por nosotros los gordinflones"150. El embotellamiento es, sin duda, una imagen de la ciudad: La ciudad no se mueve -dice Arcadia Daz Quiones en su prlogo-, pero las pasiones se traman y se consumen a una velocidad de vrtigo. Ello ocurre siempre en ambientes cerrados que llegan a ser opresivos.
148

- y se

masturba en su nombre y memoria: "enviajado por fantaseos pueteros",

147 148

Ibid., p 163 Ibid, p. 132 y p.185-6. A lo largo de la novela, Benny invoca a a su Ferrar: un maquinn de mquinas" (69) "un Ferrari frenado es una afrenta que frena el frenes" (p.69) "Ferrari panita: qu es esto que es, Ferrari panita: dile a ese Volkwagen que no se meta contigo porque eso es meterse conmigo... o sea que... se atrever el Ferrari a monoxidar a su enemigo trasero o a preguntarle qu tengo yo que mi amistad procuras? (130). "0 sea Papi que lo mo es que mi Ferrari se sienta bien en Puerto Rico, que lo mo es que mi Ferrari tenga un ambiente chevern en Puerto Rico, que lo mo es que mi Ferrari no se vaya a acomplejar..." (130). "0 sea que me gusta que mi Ferrari me vea comiendo, o sea que me gusta ofrecerle cucharaditas de comida a mi Ferrari. 0 sea que el Ferrari me dice que no quiere comida porque el Ferrari tiene un tigre en su tanque: jipea, rojos los cachetes, re. " (132). 149 Ibid, p. 187 y 254. 150 Ibid, p. 177, 178, 114, 179. 98

Segn Daz Quiones, el ritmo musical de la guaracha y su manera oblicua e irreverente de referirse a gentes y sucesos, es una de las claves de la novela. La otra, es la novela radiofnica, de enorme gravitacin en la vida popular de los 40 y 50 del siglo XX. Significativos son, a la vez, los parentescos literarios sealados por Daz Quiones: La plena (1954), el portafolio de grabados de Lorenzo Homar y Rafael Tufio, y las obras del clebre antroplogo Oscar Lewis, creador de la cultura de la pobreza, y autor de La vida en un pueblo mexicano: Tepoztln (1951), Una familia puertorriquea en la cultura de la pobreza (1966), Una muerte en la familia Snchez (1966), y de la celebrrima Los hijos de Snchez, (1961. Empero, la relacin literaria ms importante y decisiva fue la que lig a Snchez con el mayor poeta puertorriqueo de su historia, Luis Pales Matos, creador del euforismo con Toms L. Batista, y, junto con Diego Pedr, del diepalismo, bajo cuya inspiracin escribi el gran poemario Tuntn de pasa y grifera (1937)151. Pals Matos, junto a Nicols Guilln, Emilio Ballagas, fue uno de los padres de la negritud que tuvo entre sus portaestandarte a dos grandes poetas caribeos, Aime Cesaire de Martinica y Ren Depestre de Hait. La poesa de Pals Matos fue un encuentro de la vanguardia potica de la primera mitad del Siglo XX con los ritmos mulatos del Caribe. La importancia de llamarse Daniel Santos, su segunda novela, toma su nombre de la obra teatral de Oscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto (1895). Segn Lidia Santos152, la invocacin es una clave de las intenciones de Snchez de construir una suerte de dandy al revs, proveniente de de las capas marginales, adicto a las tres Bes: boleros, borracheras, barraganas153. Daniel Santos, el inquieto anacobero, el jefe, cantante puertoriqueo de boleros, mambos y guarachas, partidario de la
Luis Pals Matos (1898-1959), influiido por Leopoldo Lugonos escribi el poemario Azaleas (1915, a los 17 aos. En el volumen Poesa 1915-1956, recogido en 1957, figuran adems fragmentos de dos libros inconclusos: El palacio en sombras y Canciones de la vida media. 152 Lidia Santos, Kisch y cultura de masas en Schumm, Petra, op. cit , p. 344. 153 Snchez, Luis Rafael, La importancia de llamarse Daniel Santos, Fabulacin Hannover, Ediciones del Norte, 1988, p 53 99
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independencia de Puerto Rico154, es el personaje de una vasta recreacin del lenguaje popular, la historia oral de Amrica Latina. Snchez escribi en uno de sus ensayos que los intersticios de la historia latinoamericana se entienden ms eficazmente mediante la msica popular que a base de los manuales de historia (155). La msica popular romntica, comandada por el bolero, tom la posta en el siglo XX de la poesa de Jos Asuncin Silva, Manuel Gutirrez Njera, Amado Nervo, Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Porfirio Barba Jacob... que a finales del siglo XIX y comienzos del XX, modelaba los sentimientos de la poblacin, una vez que la desacralizacin y el laicismo haban arrebatado esa funcin al discurso religioso y a la Iglesia. La masiva urbanizacin de la segunda mitad del Siglo XX, traslad a las capas populares de las barriadas pobres de las ciudades latinoamericanas, el escenario de la funcin del bolero y de la msica romntica para expresar y moldear la sensibilidad amorosa. Tal su enorme importancia y gravitacin y la inmensa popularidad de sus mejores exponentes. Pero si Jorge Negrete, Agustn Lara, Toa, la negra, Chavela Vargas, Ernesto Lecuona, Pedro Vargas. Lucho Gatica, personalizaron el bolero de saln, amado por las capas medias y altas, la cancin de Daniel Santos fue y es una suerte de bolero arrabalero de los barrios populares de las grandes ciudades latinoamericanas. Lo que algunos han llamado novela bolero ha cobrado una gran fuerza en la literatura latinoamericana, en especial caribea y antillana, aun cuando
Daniel Santos naci el 5 de febrero de 1916 a una familia pobre en Santurce, Puerto Rico. Debi abandonar la escuela y convertirse en lustrabotas para ayudara su familia. Alos 14 aos se fe de la casa a una pequea donde un vecino, integrante del Tro Lrico, lo oy cantar en el bao y lo acogi en el grupo, por un peso por noche. En 1938, el famoso Pedro Flores lo oy cantar, en en el Casino Cubano de la ciudad de Nueva York, una de sus canciones, "Amor perdido y lo incorpor a su banda, the Flores Quartet, en la que gan gran popularidad. Aos ms tarde, sustituy a Miguelito Valds en la orquesta de Xavier Cugat. En esa poca, adhiri a las tesis del mrtir de la Independencia de Puerto Aguirre, Pedro Albizu Campos, preso en las crceles norteamericanas hasta su muerte. Tuvo muchos problemas migratorios en EE.UU. A su regreso a Puerto Rico, grab "Los patriotas", junta a Pedro Ortz Dvila, Davilita, y La lucha por la independencia de Puerto Rico"., cancin inspirada en Juan Antonio Corretjer", poeta nacional de Puerto Rico. Cuando fue a Cuba en 1946 particip en programas radiales, en uno de los cuales fue bautizado de inquieto anacobero, nombre que fue emblema de su vida. Adhiri a la revolucin cubana y compuso el himnos de Sierra Maestra. Estuvo preso en muchas crceles de Amrica Latina, incluido en Guayaquil, a partir de la cual compuso una clebre cancin A mi comisario, no le gusta el bolero 155 Snchez, Luis Rafael, Rumba de Saln, 1992, p.8. 100
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tambin hay escritores andinos, as Alfredo Bryce Echanique y Manuel Puig. Grandes escritores como Lisandro Otero, Zo Valds, Cabrera Infante, Angeles Mastreta, Oscar Hijuelos y por supuesto, Luis Rafael Snchez, han escrito novelas, uno de cuyos ejes, sino el cardinal, es la msica popular, en particular el bolero. Otros nuevos escritores han desarrollado tambin esta suerte de novela-gnero: Eduardo Liendo, Mayra Santos Febres Humberto Valverde, Edgardo Rodrguez Juli, Armando Ramrez, Omar Torres, Jos Len Snchez156. Algunas de ellas giran en torno a uno de los grandes msicos y cantantes polares del Amrica Latina: Daniel Santos, Agustn Lara, Celia Cruz, Beni Mor, Pedro Infante. La importancia de llamarse Daniel Santos recorre oral y lexicalmente toda la Amrica Latina, tras el peregrinaje o el vagabundaje- del inquieto anacobero, ritmada por 21 boleros
una prosa bolerizada con vaivenes, (...) el relato de las vivencias emocionales de la Amrica amarga, la Amrica descalza", que suea, que canta e identifica su espiritualidad en "los apremios de la carnalidad, el cuerpo que tata otro cuerpo con los filos de la caricia, la legalizacin de la cursilera, las absoluciones del melodrama, los antiherosmos lumpenales y el trasiego de gemidos por las lenguas guerreras de los amantes".
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Una lista provisional e incompleta: La amigdalitis de Tarzn, Alfredo Bryce Echanique, 2003 Ella cantaba boleros, Guillermo Cabrera Infante Te di la vida entera, Zo Valds Sirena Selena vestida de pena. Mayra Santos Febres , 2000 Bolero, Lisandro Otero, 1986 Arrncame la vida , Angeles Mastreta (1985), Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo (1989), Celia Cruz, reina rumba, Humberto Valverde (1981) Mujer... an la noche es joven, Jos Len Snchez, 2004 El entierro de Cortijo, Edgardo Rodrguez Juli Apenas un bolero, Omar Torres Noches de Califas de Armando Ramrez La traicin de Rita Hayworth Manuel Puig Boqueitas pintadas, Manuel Puig La ley del amor, Laura Esquivel Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Oscar Hijuelos Los hijos del bolero, Ral Prez. 157 Mora E., Gladys E., La hibridacin en la novela, tendencia o gnero al fin del milenio, online. 101

La letra de los boleros, con su ritmo propio en la memoria del lector, circula por todo el libro, junto al lenguaje literario clsico. La letra-ritmo viene acompaada adems por emociones y sentimientos inscritos en la memoria colectiva, y por remembranzas de cada lector, provocando mltiples resonancias emocionales rtmicas. La oralidad es un elemento fundamental de la novela. Snchez lo ha reconocido: En una entrevista, declar:
Escribo con el odo, casi. Despus de que la palabra llega a la pgina en blanco me agrada ver si tiene una cadencia que se ajuste a cierta musicalidad explcita. Y eso tal vez se debe a que mi formacin existencial viene por la radionovela, por las noticias que nos llegaban a mi casa en la zona oriental de Puerto Rico. Toda mi obra est endeudada con la palabra que nos llega mediante el odo ms que por la vista. Pero, adems, realmente siempre me ha entusiasmado la cadencia que emerge de la prosa. De hecho uno de los entusiasmos que en m desata la obra de Garca Mrquez, por ejemplo, es eso, la presencia de una musicalidad que subyace en todo texto suyo (...) S, creo que hay un trabajo de remitificacin. Sucede que siempre me han interesado los mitos populares porque no son otra cosa que sueos pblicos. Por eso he abordado como personajes literarios a Iris Chacn, Daniel Santos o el Macho Camacho. Son fenmenos de la cultura de masas. Y a esto hay que sumarle la msica popular, un tema que me ha interesado capitalmente; me inquieta saber quin de todos nosotros es capaz de recoger gneros como el tango, la guaracha, el bolero, y dems. Me gusta proponer la idea de que con este tipo de trabajos se est propiciando una biografa sentimental de nuestro continente. 158

La circulacin de otros textos los ritmos del bolero y de la guarachaes un clsico recurso intertextual, propio del neobarroco, pero aun ms lo es el juego verbal, las reverberaciones auditivas, la simblica fontica, las
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Gemes, Csar, entrevista en La Jornada, Mxico, 28 de noviembre de 1998.. 102

aliteraciones y paronomasias que genera la oralidad y la musicalidad de la msica popular al intervenir para acompasar la secuencia del discurso narrativo.

La potica de Nstor Perlongher Nstor Perlongher es una de las figuras emblemticas del neobarroco latinoamericano. Poeta, promotor del neobarroco potico en sus clebres antologas, ensayista cido e incisivo y, leyenda viva de una suerte de xtasis deleuziano. Militante del Frente de Liberacin Homosexual argentino, antroplogo callejero de San Pablo, poeta de la vanguardia caribea del neobarroco, feligrs en el culto brasileo del Santo Daime: Es decir, Perlongher hace de s la base de un devenir siempre "otro", un movimiento perpetuo y ascendente que lo lleva, en cuerpo y alma, de los bajos fondos al xtasis mstico, siempre en el interior de identidades, vanguardias y comunidades minoritarias159 Su primer libro de poesa fue Austria - Hungra", publicado en 1980, al que siguieron "Alambres", 1987, que gan el premio literario argentino Boris Vian, "Hule" (1989), "Parque Lezama" (1990), "Aguas areas" (1990) y "El chorreo de las iluminaciones" (1992). Public tambin dos ensayos: "El fantasma del SIDA", 1990 y "La prostitucin masculina", 1993, que luego fueron publicados conjuntamente en Prosa Plebeya. Admirador, a la manera de Sarduy, de Lezama Lima, variacin potica del frenes sarduyano, a la vez trotskysta y deleuziano, neobarroso, esto es, neobarroco fundido en el barro bonaerense, Nestor Perlongher encarn los contenidos ms significativos del neobarroco: travestismo, fuga perpetua de todo centro o territorio, lenguaje transformista, metamorfosis incesante, desperdicio y exceso, nomadismo perpetuo. Al igual que Sarduy muri de SIDA, en Buenos Aires en 1992.

159

Modarelli, Alejandro, a propsito de La prosa plebeya, de Perlongher, Ver online, p. 1 103

Tres son quiz las obsesiones ms importantes de Perlongher: la madre-diosa prostituta, el esplendor y la desaparicin de la homosexualidad, la muerte. Varios son los grandes poemas que dedic a Eva Pern, la diosa-madre prostitura, uno de ellos El cadver de la nacin, en Hule. Huyo de la madre de Lezama? fue la respuesta irnica de Perlongher al verso de Lezama deseoso es el que huye de su madre, imagen tpicamente psicoanaltica del Edipo en ruptura con la madre-naturaleza, la falta fundamental, el objeto imposible y el deseo polimorfo y perverso. Pero, la madre de la Argentina era Eva Pern, El cadver de la nacin, la diosaprostituta que se convirti primero en un cadver maquillado, tatuado, lleno de joyas, decorado, cuerpo artefacto cosmtico y luego, segn la estupenda y macabra novela de Toms Eloy Martinez, cadver clandestino, eternamente mvil, fugitivo. En un clebre texto suyo La desaparicin de la homosexualidad, Perlongher constata la desaparicin del homosexual no tanto de la prctica de las uniones de los cuerpos del mismo sexo genital (...) sino la fiesta del apogeo, el interminable festejo de la emergencia a la luz del da, en lo que fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la salida de la homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pblica160. Esa desaparicin segn Perlongher seala el fin de la revolucin sexual de Occidente, marcada segn Foucault por el dispositivo de la sexualidad que emergi en los comienzos de la Modernidad, estuvo a punto de triunfar en el Siglo XIX pero fue contenido por diversos procesos, entre ellos la introduccin del placer en la familia gracias a Freud, y pudo imponerse por fin en el siglo XX debido al estallido de la rebelin feminista y de todas las minoras sexuales. Ahora, diramos nosotros, vivimos la fase de normalizacin de las sexualidades antes perifricas, sancionada por cambios legales que autorizan el matrimonio entre homosexuales, la herencia y otros derechos

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Perlongher, Nestor, La desaparicin de la homosexualidad, online, p.2 104

civiles, la adopcin de hijos por tales matrimonios. La orga gay ha terminado. Ese fin tiene dos causas: el grado insoportable de saturacin, con la extensin del dispositivo de sexualidad a los ms ntimos poros del cuerpo social, gracias a los movimientos de emancipacin (homo)sexual, y la aparicin del SIDA, en siniestra coincidencia con un mximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua particularmente homosexual segn Perlongher. La normalizacin que comenzaba en la poca que Perlongher escribi el artculo, logr la banalizacin de la (homo)sexualidad. Todo el mito generado por la utopa de la liberacin sexual bajo la advocacin de Wilhelm Reich- que profetizaba un in crescendo sin fin del paroxismo sexual termin, y se inici ms bien la era del declive. Cules las razones?. La saturacin y el sida, segn Perlongher? O la capacidad devoradora del mercado capaz de normalizar todas las perversiones inimaginables? El Sida quebr la euforia a lo Reich pero en tanto record el terrible la atractiva (por misteriosa y ambivalente) conclusin de sexo y muerte. En Matan a un marica, ensayo, Perlongher se interrga angustiado.
Cuerpos que del acecho del deseo pasan, despus, al rigor mortis. En enjambre de sbanas deshechas las ruinas truculentas de la fiesta, de lo festivo en devenir funesto: cogotes donde las huellas de los dedos se han demasiado fuertemente impreso, torsos descoyuntados a bastonazos, lamparones azules en la cuenca del ojo, labios partidos a que una toalla hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas de botas en las nalgas. Transformacin, entonces, de un estado de cuerpos. Cmo se pasa de una orilla a la otra? Cmo puede el deseo desafiar (y acaso provocar) la muerte? Cmo, en la turbulencia de la deriva por la noche, aparece la trompada adonde se la quiso -sin restarle potencia ni espamento- tomar caricia? Cmo el taladro del goce -al que se lo prev desgarrando en la friccin los nidos (nudosos) del banlon- realiza, en un fatal exceso, su mitologa perforante?161

161

Perlongher, Nestor, Matan a un marica, online 105

A partir de all, Perlongher realiza una formidable crtica de la violencia homofbica, deconstruyendo su fundamento epistmico:
Para decirlo rpido, estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema con la analidad. La privatizacin del ano, se dira siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-cntrico) sobre el cuerpo: "slo el espritu es capaz de cagar". Con el bloqueo y la permanente obsesin de limpieza (toqueteo algodonoso) del esfnter, la flatulencia orgnica sublmase, ya etrea. Si una sociedad masculina es como quera el Freud de Psicologia de las Masaslibidinalmente homosexual, la contencin del flujo (limo azul) que amenaza estallar las mscaras sociales depender, en buena parte, del vigor de las cachas. Irse a la mierda o irse en mierda, parece ser el mximo peligro, el bochorno sin vuelta (...) Controlar el esfnter marca, entonces, algo as como un "punto de subjetivacin": centralidad del ano en la constitucin del sujetado continente (...) Cierta organizacin del organismo, jerrquica e histrica, destina el ano a la exclusiva funcin de la excrecin -y no al goce162

La persecucin a la homosexualidad es as, para los homfobos, un tratado de higiene no simblica ni moral sino real: hay que eliminar a los maricones de mierda. Matar un marica es uno de los ms bellos y crudos literalmentecantos de la homosexualidad que se hayan escrito jams, incluidos los textos de Jean Genet. En dicho ensayo las virtudes del lenguaje neobarroco llegan a su perfeccin no solo por el juego de aliteraciones y paronomasias que le dan un extraordinario cromatismo sino porque literalmente est escrito con el cuerpo, con el culo. En La desaparicin de la homosexualidad, Perlongher recuerda que el erotismo de los cuerpos de Bataille es una de las tres formas de llegar al xtasis las otras dos, el amor y el misticismo-. El xtasis comprende la fusin del hombre en la indiferenciacin del cosmos. Dice Perlongher:

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En la orga se llegaba a la disolucin de los cuerpos, pero stos se restauraban rpidamente e instauraban el colmo del egosmo, el vaco que producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin expresin, o, mejor, cuerpo que es su propia expresin, o al menos lo intenta). En el sentimentalismo del amor, en cambio, la salida de si es ms duradera, el otro permanece tejiendo una capita que resiste al tiempo en el embargo de la sublimacin ertica. Pero slo en la disolucin del cuerpo en lo csmico (o sea, en lo sagrado) es que se da el xtasis total, la salida de s definitiva163.

En

su

comprobacin

del

declive

del

esplendor

de

la

rebelin

(homo)sexual, hay un gran desencanto. No expresaba ya su zambullida mstica final en los rituales del Santo Daime? Perlongher un tardo hippy travest? La pica del deseo que, segn sus crticos, atraviesa y (des)organiza su obra se habra transfigurado en una mstica del deseo?

162 163

Ibid. Perlongher, Nestor, La desaparicin de la homosexualidad, online. 107

3.2. El discurso del neobarroco


El discurso del neo barroco no hace una teora de las prcticas neobarrocas sino una lectura especfica del conjunto de la cultura contempornea, en la que coexisten diferentes tendencias estticas y culturales. Si en Europa se ha desarrollado en torno a la reflexin terica, en Amrica Latina ha sido en gran medida una suerte de Manifiesto intelectual y artstico, en algunos casos de los propios escritores, tal el ejemplo de Severo Sarduy.

Tesis del neobarroco latinoamericano Varios han sido los tericos del neobarroco, incluidos algunos

latinoamericanos, Severo Sarduy, Carlos Rincn Roberto Echavarra, y estudiosos menores, Sergio Franco, Gonzalo Celorio, Roberto Chavarren, Faban Gmenez Gatto, Luz Angela Martnez Fue Sarduy uno de los primeros164, sino el iniciador, en intentar una teora del neobarroco. Ms, en nombre de impedir la dispersin del concepto, no nos entreg una reflexin terica sino lo que denomin un esquema operatorio preciso165. Dicho esquema propone un conjunto de tcnicas para caracterizar al (neo)barroco. El cuadro es sucinto y cabal. Sustitucin, proliferacin y condensacin entre las marcas del artificio; inter e intratextualidad entre las de la parodia. En contra de Eugenio DOrs y de Alejo Carpentier, Sarduy recusa la tesis que identifica barroco con naturaleza, estado de inocencia adnica, ingenuidad, pulsiones primordiales. Por el contrario, Sarduy insiste en que el
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En su primer texto sobre el neobarroco, Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, en Amrica Latina en su literatura, Siglo XXI, Mxico, Madrid, Buenos Aires, Bogot, 7ta edicin, 1980 108

barroco es la apoteosis del artificio, la irona e irrisin de la naturaleza, la mejor expresin de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una edad: su artificializacin.166 En La simulacin (1982)167, Sarduy va mas all en su cida e implacable tesis del barroco natural y pantesta. Revela que la propia naturaleza tiende al artificio. As, descubre, con argumentos cientficos, que el mimetismo animal no es una necesidad biolgica sino un deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromtica. Las tcnicas del artificio se concretan en las figuras de la retrica metfora y metonimia entre las clsicas, palndromo, anagrama, bustrfedon..., entre los juegos de palabras- y funcionan al modo de los mecanismos del inconsciente definido por Lacn como lenguaje. Mecanismos del (neo)barroco, no son si embargo exclusivos del mismo y pertenecen a diversas corrientes literarias que han hecho y hacen de la experimentacin en el lenguaje un principio cardinal. El lenguaje neobarroco empero las privilegia y las convierte en el estrato de ineligibilidad y del flujo verbal: se trata de reiterar los mltiples mtodos de creacin de metforas, a la manera de Gngora y Lezama: obliteracin, ausencia, abolicin, elipsis, expulsin del significante propio y primero del referente. La parodia, y sus dispositivos de inter -cita y collage- e intratextualidad cifraje y tatuaje- parecen mucho ms prximos a la singularidad (neo)barroca. Las citas vienen a veces enunciadas expresamente y en otras integradas sin marcas al flujo verbal. Garca Mrquez es maestro en dichas artes, lo dicen Sarduy y Calabrese. Sarduy recuerda en Cien aos de soledad, una frase tomada directamente de Juan Rulfo, Un personaje de Carpentier El Victor Hugues de El siglo de las luces, el Rocamadour de Rayuela de Cortzar, Artemio Cruz de la novela homnima de Carlos Fuentes, otro de Vargas Llosa e innumerables citas personajes, frases contextos- de las propias obras de Garca Mrquez.

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Sarduy, Severo, op. cit. p. 168. Ibid. 167 Compilado luego en La simulacin." Severo Sarduy. Obra Completa. Ed. Francois Wahl, Gustavo Guerrero. Vol. 2. Coleccin Archivos. Madrid: ALLCA XX, 1999. 1263-345. 109

En El festn de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, Rita De Maesenneer, seala que el recurso de Alejo Carpentier a fuentes escritas de ndole esencialmente histrica y literaria es aplastante y cada vez ms visible por las marcas de citacin a medida que vamos avanzando en su obra. Carpentier, adems, reivindica a los escritos fundacionales de la cultura occidental como la Biblia, Cervantes, Descartes, Shakespeare, Dostoievski168. La intratextualidad, los textos en filigrana que (...), intrnsecos a la produccin escriptural, a la operacin de cifraje de tatuaje- en que consiste toda escritura, participan concientemente o no, del acto mismo de la creacin. Gramas que se deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la lnea, escritura entre la escritura169, se entretejen sobre todo los gramas fonticos- en el ritmo musical y las figuras retricas: aliteraciones y paronomasias sobre todo. Cabrera Infante, por ejemplo, es un maestro en tales figuras retricas. En cuanto a los gramas smicos aquellos referidos a la significacin- son notables sobre todo en Lezama, y los sintagmticos se manifiestan expresamente a Adn Buenosyres, la notable novela de Leopoldo Marechal, que no es propiamente una obra barrroca. En cuanto a los autores propiamente barrocos Severo Sarduy, Luis Rafael Snchez- nos hemos referido ya a dichos procedimientos y lo seguiremos haciendo mas adelante. El conjunto de los procedimientos sealados artificio y parodiaconfluyen en una renovada concepcin del lenguaje literario. Para Sarduy, la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Exceso, superabundancia, despilfarro, gasto, desmesura: a diferencia de otros estudiosos, Omar Calabrese en particular, Sarduy considera que el neobarroco rompe con los fundamentos del acto comunicativo considerado como la funcin cardinal del lenguaje y de la cultura de masas

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De Maeseneer, Rita, Luis Rafael Snchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco, Universiteit Antwerpen (Blgica) 169 Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, op. cit., p. 179. 110

En el escenario de la produccin simblica, el exceso, el surplus barroco exponen el agotamiento y una saturacin que contraran el lenguaje comunicativo, econmico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una informacin conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del homo faber, el ser-para-el-trabajo

A Severo Sarduy y a otros escritores del neobarroco latinoamericano, les preocupa la problemtica de la identidad y de la escritura como expresin y aun concrecin de esa identidad. Una identidad evanescente, segn Bolvar Echeverra, cruzada por imaginarios y simblicas no plenamente mestizadas, heterclitas y fragmentadas170. Otros estudiosos del neobarroco latinoamericano, han privilegiado ciertas dimensiones transculturales y transmediticas aproximndose as a Omar Calabrese- un espritu de poca cuyo amplio espectro abarca manifestaciones tan dismiles como la teora del caos, el zapping, cierto tipo de bailes y el consumo en un shopping center, por citar slo algunas, y cuyas caractersticas centrales son Lo monstruoso, lo excesivo, lo teratolgico qie desafa al gusto burgus mediante el exceso, el despilfarro, la imperfeccin, la ritualidad grotesca que hermana el kitsch con lo sublime, la fusin de impureza y lujo, de plenitud y falta171. La imagen del artificio es una de las ms fuertes y la que determina las tcnicas literarias fundamentales, el pastiche y la parodia. El discurso neobarroco es as autnomo y ajeno al mundo objetivo, y tributario, ms bien, de otros textos y discursos, a los cuales parodia o caricaturiza y de los cuales es pastiche. Una suerte de reciclaje continuo en que los textos son fragmentados y pulverizados y, sobre sus restos o deshechos, se erige un nuevo texto en un reciclaje infinito.

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Hacer estallar los modelos originales y las identidades duras, especialmente en lo que respecta a la sexualidad, la raza y el sexo, sin detenerse ms que en cristalizaciones precarias, en agrupamientos dionisiacos (Perlongher, 1997; Sarduy, 1999). Franco, Sergio, Deslindes tericos. El Neobarroco. Artculo extrado de la pgina:http://www.elperuano.com.pe/identidades/64/apuntes.asp 171 Ibid. 111

Si para Sergio Franco, la prctica neobarroca canibaliza, no siempre con xito, los ms heterclitos referentes culturales, para otros autores172, en cambio, tomando a manera de ejemplo La Rosa prpura del Cairo, parece ser, en la narrativa hispanoamericana contempornea, la intencin del discurso pardico: sentirse en posesin de una cultura y manifestar tal seguridad mediante la crtica: el juego, la reflexin, el reconocimiento. Para Celorio, el camp sera la expresin pardica extrema, el neobarroco en su ensima potencia:
Camp es -reconociendo la falsedad, el anacronismo y la vigencia de esta divisin- el predominio de la forma sobre el contenido. Camp es aquel estilo llevado a sus ltimas consecuencias, conducido apasionadamente al exceso. Camp es la extensin final, en materia de sensibilidad, de la metfora de la vida como teatro (...) Camp es el amor de lo no natural, del artificio y la exageracin (...) Camp es el fervor del manierismo y de lo sexual exagerado. Camp es el aprecio de la vulgaridad. Camp es la introduccin de un nuevo criterio: el artificio como ideal. Camp es el culto por las formas lmite de lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que inevitablemente engendra su propia parodia. Camp, en un nmero abrumador de ocasiones, es [...] aquello tan malo que resulta bueno.173

El barroco segn Calabrese Entre los tericos europeos, Giles Deleuze, Skrmeta, Mateo Thun, Gillo Dorfles, Cristine Buci-Gluksman, Claude-Gilbert Dubois, Grard de Cortanze...174 son algunos de los ms significativos. El ms conocido ha sido

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Gonzalo Celorio, por ejemplo. Celorio, Gonzalo, Aproximacion a la literatura neobarroca, en Petra Schumm , op. cit. - Gillo Dorfles, Baroco en la arquitectura moderna, Gillo Dorfles , Elogio de la disarmona Gillo Dorfles, Arquetectura ambigua Christine Genci-Glucksmann, La raison baroque, Editions Galile, Pars, 1984 Christine Genci-Glucksmann La folie du voir, Editions Galile, Pars, 1986. Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profundeurs de I'apparence Grard de Cortanze, Le baroque, M. A. Editions, Pars, 1987 Giles Delueze. El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Espaa, Paids, 1989. 112

Omar Calabrese175 en tanto hizo una sistematizacin y una sntesis que alcanz un gran xito de edicin. Son muy conocidas sus diez caractersticas del neobarroco: 1. Ritmo y repeticin. 1. Lmite y exceso. 2. Detalle y fragmento 3. Inestabilidad y metamorfosis 4. Desorden y caos 5. Nodo y laberinto 6. Complejidad y disolucin 7. Ms o menos y no s qu 8. Distorsin y perversin Al igual que Mateo Thun o Carlos Rincn, el concepto de neobarroco en Calabrese surge en trminos analgicos: la posibilidad de encontrar no la singularidad de cada uno de los textos y productos culturales, sino su semejanza con otros generados en mbitos, gneros y disciplinas distintas: relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia, y un tebeo para muchacho, entre una futurista hiptesis matemtica y los personajes de un film popular176. Qu es lo que define y sustenta la analoga?. Calabrese parece siempre a punto de pedir disculpas por las imprecisiones y ambigedades no se sabe si del objeto de sus investigaciones o de las mismas. Lo cierto es que procede por continuos deslindes, enfatizando en lo que no es antes que afirmando tesis positivas. Explorando su mtodo llegaramos a una cierta conclusin: Calabrese recurre a dos categoras explicativas, siempre eludidas: mentalidad y gusto que configuran el carcter de nuestra poca: Efectivamente, aqu est en juego slo el hecho de que en nuestra poca exista una mentalidad, un horizonte comn
Profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro, Let neobarocca (1987), en castellano La edad barroca, Madrid-Espaa, Ed. Ctedra S.A. , 1989. 176 Las reticencias de su texto, su continuo estar pidiendo permiso, su insistencia en que no est juzgando la calidad de las obras y los textos, su miedo a que lo acusen Ya estamos,
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de gusto, y no la sancin de cules son las obras mejores177. Con cierta reticencia y aun vergenza, Calabrese establece su objeto de estudio: la llamada cultura de masas y la borradura de fronteras entre lo que ha dado en llamarse alta, media y baja cultura.178 De hecho, Calabrese no hace una teora ni menos una legitimacin esttica de las prcticas neobarrocas sino una lectura especfica del conjunto de la cultura contempornea, en la que coexisten diferentes tendencias estticas y culturales, y en las que encuentra principios sintcticos comunes, tcnicas similares de organizacin de la materia expresiva El mtodo que, segn Calabrese, permite comparar productos tan dismiles es aquel que supone una abstraccin tal de la superficie de los productos y textos culturales, para encontrar la textura, que subyace a modo de principio de organizacin de los mltiples textos contemporneos, a pesas de su diversidad. La propuesta de Calabrese recuerda aquellas antiguas interpretaciones que hablaban de estilo o del espritu de las formas y que permitan encontrar analogas, y ms an, una figura general subterrnea entre las distintas manifestaciones de la cultura. La propuesta actual aparece similar aunque mas riesgosa, en tanto, el mundo de los textos culturales es mucho ms vasto puesto que incluye la diversidad generada por las mltiples tecnologas, en especial electrnicas, y la llamada cultura de masas. Empero, hay una diferencia fundamental: en las teoras del espritu de las formas se exploraba una cosmovisin, una filosofa, sobre el ser y la condicin humana. En los anlisis de Calabrese, la figura que unifica el extremadamente diverso campo cultural, remite no a una filosofa o a una cosmovisin sino a un conjunto de tcnicas y procedimientos para comunicar. En trminos de la teora de la comunicacin, le interesa no la funcin potica del mensaje, ni la expresiva ni la referencial sino sobre todo la conativa, aquella centrada en el receptor y cuyo objetivo es fascinarlo he aqu uno que no distingue a Dante del Pato Donald, Calabrese, Omar, La edad barroca op. cit., p.11. 177 Calabrese, Omar, op. cit. p. 11.. 178 En su formulacin inicial seala los productos culturales del anlisis: obras literarias, artsticas, musicales, arquitectnicas, films, canciones cmics, televisin Ibid, p. 26. 114

atraer y fijar su atencin-, entretenerlo, impactar en sus emociones y, en algunos casos, influir en sus conductas. La propuesta del Calabrese se mueve en una concepcin de la cultura en tanto circuito de produccin y recepcin (consumo) de productos culturales, en torno a las mentalidades (produccin) y al gusto (consumo). Las teoras de la recepcin que cobraron decisiva importancia en el anlisis esttico y cultural de las ltimas dcadas fueron gestadas por un cambio de paradigmas del arte como expresin a la cultura como comunicacinprecipitado por la cultura de masas: el producto cultural devino en mercanca cuyo valor pas a depender del raiting. La produccin es as la eleccin a veces la creacin- de tcnicas que permitan conmocionar al espectador, provocndole toda la gama de las emociones existentes pero, sobre todo, atrayendo su inters. Tal es uno de los ejes comunes entre el Neobarroco y el barroco histrico, generado por la propaganda fide de la Contrareforma y los Jesitas. Ya se refera Baudrillard a la inmensa capacidad de seduccin de los jesuitas en su primera poca, la era barroca. Ahora bien, la pedagoga de la imagen del cdigo barroco se mova en un terreno iconogrfico casi vaco. El barroco fue una esttica y una cultura de la saturacin: el famoso horror vacui que pretenda seducir, persuadir, conmover, educar, imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar, provocar, promover, incitar, inducir... a partir de una estrategia de envolvimiento y aun acoso incesantes que copaba todo el horizonte de la mirada del fiel-espectador en los 360 grados. El neobarroco, en cambio, surge en una iconsfera completamente saturada. Tal es la razn, nos dice Calabrese, de la esttica de la repeticin redundancia, lo dice Eco-, la primera de las caractersticas del Neobarroco:
En trminos histricos, a decir verdad, la motivacin de un gusto trasladado a la variante, el policentrismo, el ritmo, es facilmente explicable (...) Slo en Italia, se ha calculado que, despus de cinco aos de existencia de las televisiones privadas, se ha consumido el patrimonio de noventa aos de cine de ficcin () Frente al aumento de la competencia del pblico, existe una sola posibilidad para no saturarlo: cambiar las reglas del gusto
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juntamente con las de la produccin. Como en el teatro Kabuki, ser entonces la minscula variante la que producir el placer del texto o la forma de la repeticin rtmica o el cambio de la organizacin interna.
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En principio, el barroco, en especial el del barroco de Indias, y el neobarroco actual tendra similitudes en torno al predominio de la funcin conativa del mensaje por sobre las otras funciones expresiva, referencial o potica-, en tanto las tcnicas de persuacin se movan enteramente en torno al efecto emocional para inducir la iconografa catlica y un conjunto de miedos, temores el Padre de la culpa, la deuda, el castigo y la expiacin- y esperanzas, la Madre, la Vrgen Mara. A manera de ejemplo, sealemos dos prcticas: el efecto cantaleta del catecismo y el carcter categrico del sermn religioso del perodo colonial. Si leemos la descripcin de los catecismos de la poca colonial, encontramos gradaciones cuyo sentido era una mayor simplificacin, y sobre todo oralidad, en tanto el discurso se aproximaba a los ms pobres y a los nios. En un texto de Jorge Villalba S. J. se lee que en el primer nivel del escalonamiento se deba utilizar "Una Cartilla, que se repetira diariamente hasta saberla de coro, en las iglesias, en las haciendas, en los obrajes, en las minas"180. Sorprende la claridad de los jesuitas: el ritual de aprendizaje deba ligarse a la vida inmediata y fctica de los indios -haciendas, obrajes, minas. Y deba ser oral. El catecismo no era un texto para ser ledo en la intimidad individual sino un texto para ser coreado en pblico en alta voz. El habla popular ha convertido el vocablo cantinela -"repeticin molesta e inoportuna de algo"- en cantaleta (181), mucho ms eufnico en evocar la imagen de reiteracin. Ambas voces se remiten, amn de los significados sealados, a cnticos. Y tal fue el carcter del ritual del aprendizaje del catecismo, una suerte de tonada colectiva -que ni bien es
179 180

Calabrese, Omar op. cit., p. 6i. Jorge Villalba S. J, El cuarto centenario de la llegada de la Compaa de Jess al Ecuador, en Los Jesuitas en el Ecuador, Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, p.78 181 El nuevo Diccionario de la Lengua espaola de la Academia espaola recoge cantaleta como trmino andino que equivale a estribillo. Acepta tambin el verbo cantaletear , propio de Cuba y Colombia, y que signica "repetir algo hasta causar fastidio". 116

canto ni bien es rezo- de ritmo reiterativo hasta convertirse en un sonsonete, en la reiteracin montona e inexpresiva del dogma, en la clsica salmodia. Tal es el sentido de la memorizacin, de la repeticin mecnica (182), que apunta mas que a la razn o las emociones, a una suerte de aprendizaje corporal, llevado a cabo con las entraas y el ritmo respiratorio, de manera que se produzca la automatizacin del SuperYo. La insistencia en la traduccin a los idiomas nativos era una exigencia de ese modo de aprendizaje que siendo tan corporal, visceral, solo poda ejercerse en los idiomas maternos, ya automatizados. Por su parte, el sermn era una puesta en escena, un juego entre rito y teatro cuyo eje era la funcin conativa, centrada en el destinatario. De hecho, en trminos del psicoanlisis era un proceso cultural de germinacin del SuperEgo social -la reiteracin de la Voz del Padre, encarnacin de la Ley, el puente y proceso de continua represin y sublimacin entre el ello y el superego- y, en tanto proceso de comunicacin, se fundaba en aquellos mecanismos que se dirigen al destinatario del mensaje y que pretenden apelar, conmover, persuadir, sugerir, ordenar, sugestionar, atemorizar, horrorizar... es decir naturalizar el mensaje y la funcin de censura o de filtro del deseo. En tanto el proceso de automatizacin del SuperYo estaba suspendido, la repeticin de la voz tonante era inevitable. Tal sentido se expresaba en el tono del discurso: anatemas, imprecaciones, maldiciones, execraciones, figuras retricas en las que la funcin conativa era mayor y ms concentrada y se ejerca no tanto bajo las figuras de la persuasin, la oracin, el ruego sino bajo pautas conminatorias, imperativas, fundadas en el miedo, la angustia, el espanto. Las sentencias del prelado culminaron en espantosos anatemas pblicos..., dice un texto de Rosemary Tern183. Si el sermn religioso, en tanto texto mitolgico era monolingustico (184), era o deba ser hechicero, fascinante, atrapar al oyente-espectador y
182

La memorizacin como sistema pedaggico, tan cuestionmada por los crticos de la educacin primaria y secundaria en nuestros pases, surgi de esa prctica. 183 Tern, Rosemary: "La ciudad colonial y sus smbolos, en Revista La nariz del Diablo 184 Tal como lo dice Lotman, la diferencia entre el lenguaje mtico y el referencial es que ste se dirige a un metalenuaje y el mtico al metatexto. La descripcin mitolgica es 117

meterlo dentro. Ahora bien, un discurso que no se fundaba en el suspense de la historia o en la lgica implacable de su argumentacin, simblica, por el mecanismo de pasar al nivel del solo poda rasgos atrapar, encantar, por la magia del sonido, por el juego de la fontica sonido, pertenecientes a los otros sentidos: hacer ver, oler, palpar en el juego fontico. La substancia de la expresin, en la terminologa de Hemsjelv, los soportes fsicos de los que se componan los significantes generaban un juego de equivalencias, rimas, juegos rtmicos o arrtmicos que producan efectos semnticos. Hacer ver, oler, palpar..., ubicar, conforme anota Barthes respecto de Proust, el lugar de lo imaginario en el significado". Un significado, empero, creado por el significante: ritmo, timbre, gestualidad... La figuracin escnica, el juego del sonido, la expresin audiovisual tenan como funcin estimular distintos escenarios de la imaginacin -imgenes, olores, texturas- en una direccin determinada. Tronar de huesos y crujir de dientes: la presentificacin del infierno, gracias a vocales y consonantes fuertes, aliteraciones, anforas y paronomasias, fonemas de intensa sonoridad -horrsona, rechinante o trizante- estimulaba de inmediato imgenes vvidas del infierno, cuerpos trizados y licuescentes, rostros desencajados, ros interminables de ojos desorbitados que inspiraban horror y lgrimas, el hilo finsimo del lamento (185). Sin embargo, existe una diferencia cardinal entre el neobarroco y el barroco de la Contrareforma. La pedagoga de la imagen propona la preservacin de la memoria de los fieles y su educacin en los misterios y dogmas evanglicos. Las tcnicas y procedimientos y la persuasin tenan un

monolinguistica, dice Lotman, los objetos en este mundo se describen a travs de ese mismo mundio construdo del mismo e idntico modo. Ver Lotman, Yuri Semitica de la cultura, op. cit. 185 La onomatopeya, la interjeccin, el lxico expresivo, las palabras para llamar o ahuyentar son formas se juegan por entero en el sonido, en el juego de los ritmos, el tono y el timbre de la voz... Las formas de la escritura, tal que los signos de admiracin, son pobres graficaciones de aquello que cobra potencia, intensidad en el lenguaje oral. El sermn religioso es, despus de todo, un fenmeno de la oralidad. En sociedades grafas y orales como la nuestra, aquella que surgi de la conquista y la colonizacin, el sermn religioso y el discurso poltico tienen una formidable influencia. 118

contenido

referido y el

la

narrativa cultural

cristiana no

de

la

salvacin.

En

el

neobarroco, en cambio, el efecto de seduccin ha cobrado total autonoma producto pretende imponer contenidos ideolgicos determinados sino seducir, distraer, divertir, fascinar, encantar, deslumbrar, hechizar, encandilar, gratificar la pulsin escpica..., sin inducir comportamiento alguno, inhibiendo ms bien determinados comportamientos. Diversin en su doble sentido: entretenimiento y escape. Los verbos de la seduccin se han autonomizado de los verbos de la induccin: imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar, provocar, promover, incitar, educar... En principio, en ambos casos barroco y neobarroco- las tcnicas y procedimientos se fundan en gran medida en ritmo y repeticin y en la funcin conativa del mensaje, propias de la cultura de masas, pero con un sentido radicalmente diferente: el destinatario del barroco de indias era la conciencia desdichada, el del neobarroco es la conciencia feliz. Una suerte de embotamiento propio del hecho espectacular, en que, detrs de la funcin conativa, avanza voraz la sola funcin ftica del discurso, aquella que gratifica el puro contacto, en este caso la pulsin escpica.

119

III. Parte (Neo)barroco: cosmovisin y sociedad

Si el barroco y el manierismo europeos sufrieron la conmocin del ocaso de la hegemona de la trascendencia religiosa del mundo vigente en la era romnico-gtica y en la espiritualizacin creciente de las formas186-, la cultura contempornea se halla atravesada por la crisis de todas las certidumbres sobre lo real, la historia, el hombre, el tiempo, el ser. El Renacimiento haba logrado expresar la armona de cuerpo y alma, Dios y hombre, espritu y materia. El manierismo expresar la crisis de tal certeza. Oigamos a Arnold Hausser:
"El sequero naturam significa biolgicamente el principio del mens sana in corpore seno, es decir, de la armona entre ambos; estticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorcin absoluta del contenido espiritual en la conformacin sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurado, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformacin de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armona ornamental, la forma se independiza y entonces es el espritu el que es violentado, encadenado y esquematizado."187

En el surgimiento del manierismo y del barroco confluyen la crisis posrenacentista Reforma y Contrareforma- y el siglo de la revolucin copernicana, el largo viaje cientfico de Nicols Coprnico a Isaac Newton pasando por Galileo Galileo y Johannes Kpler, que derroc el seoro y la
186

Ver uno de los acpites del captulo siguiente: Barroco histrico y rebelin del valor de uso 187 Hauser, Amold. El Manierismo, crisis del Renacimiento Ed. Guadarrama. Madrid, p. 27-28 120

centralidad del hombre y Dios en el universo y germinaron las nociones de espacio infinito y tiempo irreversible. La cultura contempornea, posmoderna y neobarroca, se encuentra tambin determinada por profundas transformaciones cientficas que propician el imaginario de la incertidumbre, la descentracin del sujeto, la fragmentacin de lo real, similar y mucho ms intensa que la que presidi el surgimiento del manierismo y el barroco:
En sntesis, tenemos que la crisis manierista se constituye con los siguientes elementos: Incidencia determinante de los avances y proyecciones cientficas en la visin futura de mundo y de sujeto; crisis del humanismo determinada por la negacin del concepto de naturaleza como canon de conducta rector y por la negacin de la coincidencia entre el orden divino y el humano; negacin de la coincidencia armoniosa entre cuerpo y alma; concepcin de la divinidad como una entidad desptica; ausencia de fe en la posibilidad de la salvacin y la trascendencia; imposibilidad de pronunciarse con criterios ciertos sobre la realidad. Todos estos elementos de finales del siglo XVI reaparecen y se acentan en el Neobarroco, tambin en la crisis de mundo expresada por ste, y que estamos conociendo como poshumanismo, concepto este ltimo que, con su postulado cyborg, hbrido entre lo humano y lo ciberntico, seala un quiebre fundamental en la comprensin que el hombre occidental hasta ahora haba tenido de s mismo188.

El principio de incertidubre de Werner Heisenberg189, la teora del caos190, y an la teora de las catstrofes191, la geometra de los fractales192,
188

Martnez, Luz ngela Manierismo y neobarroco: genealoga de una crisis, online, p. 2-

En la fsica cuntica, Werner Heisenberg formul el famoso Principio de incertidumbre que afirma que si se determina con mayor precisin una de las cantidades- el momento lineal de una partcula subatmica - se perder precisin en la medida de la otra, la posicin de la partcula. Albert Einstein, consideraban que la incertidumbre, producto de la mera observacin del investigador, no contradice la existencia de leyes que gobiernen el comportamiento de las partculas. 190 Teora del caos, teora matemtica que se ocupa de los sistemas que presentan un comportamiento impredecible y aleatorio. 191 Sistema matemtico que pretende representar y analizar fenmenos naturales discontinuos que no son descritos con entera precisin por el clculo diferencial. Hoy se utiliza poco. 121

189

3.

cuya belleza ha inspirado los grficos por ordenadores, han influido directamente en la cosmovisin neobarrocq, a la par, que han contribuido a crear la imagen y atmsfera de incertidumbre, fractura, fragilidad y prdida de sentido global, que gobierna la esttica neobarroca. En nuestra perspectiva, esa imagen fragmentada, pulsional, en metamorfosis o anamorfosis incesante obedece no solo al principio de incertidumbre sino a la hegemona casi absoluta de la categora del mercado en el imaginario social 1. Mercado, metfora y metamorfosis

El creciente despliegue del discurso y las prcticas (neo)barrocas han ido de la mano con el predominio en la vida social del mercado y la circulacin del capital sobre la produccin y las estructuras que la configuran; preeminencia privativa de las fases de transicin de un sistema de reproduccin social a otro. En El Apocalipsis perpetuo hemos sealado la necesidad de una periodizacin desde el punto de vista de la reproduccin social y su mbito tnico territorial- que, en una primera aproximacin, nos present cuatro amplias pocas en la historia de la humanidad: el nacimiento de los grandes pueblos antiguos a partir de las primeras identidades tnicas, los sistemas regionales articulados bajo dos estructuras distintas la estructura feudal europea y japonesa y los grandes imperios asiticos- la formacin de los Estados nacionales en Europa Occidental, Japn, EE.UU. y el dominio neocolonial de los estados-pas de la periferia, y, el actual proceso an en embrionario de un sistema mundial nico de reproduccin social. El barroco histrico y el neobarroco actual se han dado en las fases iniciales de los dos ltimos sistemas de reproduccin social. Si en el primer barroco, el del largo siglo XVII, el mundo vivi el complejo proceso de la
192

Ver Calabrese, Omar, op. cit. En la cultura y la esttica neobarrocas ha influido tambin la matemtica de los fractales. Benot B. Mandelbrot, creador de la teora de los fractales, descubri que podan llegar, mediante la Geometra no eucldea, a medirse objetos y relieves no mensurables como costas sinuosas, los perfiles de los copos de nieve, los agujeros del queso gruyre. 122

acumulacin originaria de capital, la emergencia de los Estados y los mercados nacionales de la Europa occidental, y la germinacin de una economa y un mercado mundiales, fundados en la sobrexplotacin colonialsaqueo del oro y los metales preciosos, sobreganancias de las grandes corporaciones comerciales, trfico de esclavos- actualmente vivimos el ltimo proceso, la formacin de un sistema mundial de reproduccin social193. En los dos casos, asistimos a la violenta, brusca y extremadamente visible disolucin de las estructuras prevalecientes y la germinacin en las profundidades- con su secuela de invisibilidad- de las nuevas. Esa paradoja gener y genera la consecuente preeminencia de las relaciones comerciales y financieras en la superficie de la vida social y en los imaginarios sociales. En los siglos XV-XVII, el predominio del capital comercial sobre la produccin fue tan intenso que impregn a los imaginarios religiosos: El barroco aparece en un momento en que la Iglesia Catlica percibe que no basta ya la produccin de religiosidad, sino su comercializacin194. La ruptura de la vieja economa seorial, el acelerado desarrollo de las urbes, la constitucin de la monarqua absoluta y la metamorfosis de los caballeros en cortesanos, los irrefrenables procesos migratorios, los grandes desplazamientos terrestres y, sobre todo, martimos, forjaron el horizonte epistemolgico y cultural del barroco histrico tensin, dramatismo, exceso, proliferacin, fragilidad...-. Hoy, el debilitamiento y aun liquidacin de los Estados-pas, en especial de las regiones de la periferia, los la grandes movimientos de los flujos migratorios, las megalpolis, el control de la economa mundial por 200 gigantescas corporaciones multinacionales, primaca

Lo que llama la atencin en ambos es su difusin mundial, es decir, as como el barroco fue aceptado internacionalmente sin discusin por a Monarchia Universalis y el incipiente mercado mundal del siglo XVI y XVII, el posmodernismo recibe actualmente la misma aceptacin en el mercado internacional. Kurnitzky, Hors, Barroco y postmodernismo: una confrontacin postergada, en Echeverra, Bolvar, comp., Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit., p. 73. 194 Rubert de Vebntos, Javier, Posmodernidad europea y Barroco, en Echeverra, Bolvar, comp., Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit., p. 73. 123

193

financieros e informticos, son algunos de los fenmenos que germinan e impregnan de manera acusada las caractersticas del neobarroco. En las fases turbulentas que aun vivimos- de la transicin, y en el marco del resquebrajamiento de la simblica y los imaginarios de la fase anterior, todo parece funcionar del lado de la metamorfosis incesante del capital, tal que si en tanto estructura y relaciones de produccin se hubiera disuelto en su mecanismo de circulacin. Si en el perodo 1948-73, el capitalismo tuvo el mayor desarrollo histrico de su estructura productiva y cuyo mayor ndice fue el ingente crecimiento de la productividad del trabajo, en el perodo posterior de la crisis del 73 hasta hoy- en el marco de una prolongada recesin, con una acentuada desaceleracin de la capacidad productiva del trabajo, se dio una hipertrofia de las relaciones comerciales y, sobre todo, financieras que forj aquello que Baudrillard llam muy expresivamente esquizofrenia del valor de cambio. Tal delirio esquizoide consiste bsicamente en el incremento de la velocidad y expansin de la circulacin del capital, y comprende no solo el vrtigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo, la incesante ampliacin de la escisin entre valor de uso y valor de cambio, mercanca y dinero, circulacin de las mercancas y circulacin del dinero. El neobarroco, que se ha distinguido por la incesante metamorfosis de sus formas, y, a la par, por el carcter artificial, autorreferencial de sus lenguajes, lo expresa en el plano de la produccin y circulacin culturales. Severo Sarduy lo dijo de manera muy clara en su propuesta de:
"una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecer como el espacio de la accin de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El travestismo, las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla de idiomas, la divisin del libro en registros (o voces) sern las caractersticas de esta escritura"195

Travestismo,

metamorfosis,

transformaciones

ilimitadas,

engendradas no por la materialidad de los procesos sino por el lenguaje


195

Sarduy. Severo Ensayos Generales sobre el Barroco, p. 266-267. 124

() como el espacio de la accin de cifrar: tal es la expresin esttica del mercado y de la realidad virtual. Severo Sarduy pretende que la exuberancia y la suntuosidad verbales del (neo) barroco es una crtica del capitalismo. As:
En el escenario de la produccin simblica, el exceso, el surplus barroco exponen el agotamiento y una saturacin que contraran el lenguaje comunicativo, econmico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una informacin conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del homo faber, el ser-para-el-trabajo (Sarduy 1972:181).
196

Y en otra parte:
ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la administracin tacaa de los bienes, es su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su comunicacin. Malgastar, placer197 dilapidar, derrochar lenguaje nicamente en funcin del

A mi juicio, la sociedad posmoderna, dada la hegemona del mercado y el consumo, crea la imagen del desperdicio o consumo suntuario, necesaria a su incesante circulacin. La sociedad posmoderna ha logrado integrar el goce a la vida econmica. Luis Alfredo Snchez los seala con precisin en la relacin de uno de los personajes de La guaracha del macho camacho, Benny, con su Ferrari y que comprende un incesante goce masturbador.

196

Tal es la cita que consta en el artculo Severo Sarduy, o el sentido de saber de dnde son los cantantes, de Hctor Ponce de la Fuente. En la edicin que tengo, y con la indicacin de la misma pgina, se dice: El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. contrariamente el lenguaje comunicativo, econmico, austero reducido a su funcionalidad servir de vehculo a una informacin-, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto, Fernndez Moreno (comp.) op. cit, 197 Citado en Martnez, Sara Aurora, Cobra, online. 125

Analicemos los dos procesos: metamorfosis y autonoma del valor de cambio, y su correlato artstico: incesante circulacin de signos, travestismo de las formas, y, por otro lado, artificio esttico, autorreferencialidad del lenguaje.

1.1. Incesante circulacin de signos El vrtigo circulatorio no se refiere tanto a procesos materiales y sociales la migracin, el choque y cambios de costumbres, lenguajes, prcticas, los acelerados movimientos urbanos, la diversidad decorativa de los bienes de consumo- cuanto a representaciones: imgenes, monedas, significantes. Flujos electrnicos y financieros que configuran lo que Manuel Castells denomin el espacio y tiempo de los flujos, distinto y aun opuesto al espacio y tiempo de los lugares. Las redes del mundo contemporneo estn tejidas por la incesante y ubicua circulacin de monedas, palabras e imgenes que, gracias a la simultaneidad de la comunicacin, se desplazan al instante de un lugar a otro del planeta, y generan un sistema de vasos comunicantes articulado en torno a una jerarqua de nodos -las Bolsas de Nueva York, Francfort y Tokio; los servidores de Internet; las grandes empresas de la industria cultural-. El fin de la Torre de Babel por la fusin y confusin de los distintos lenguajes198. Se trata de un mercado de signos. Tal mercado es nietzscheano199 y posmoderno: liquida la trascendencia, la metafsica, confisca la profundidad humana la esencia, el inconsciente, las estructuras-. Pero, a la vez es antinietzscheano, positivista: impone lo dado a manera de dato insuperable.
Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo, Editorial Planeta, Quito, 2002 El postmodernismo, en tanto discurso del mercado, asume la crtica del fundamento metafsico de la realidad y de la verdad que lleva a Nietzsche a comprender que todo es devenir y a postular la necesidad de negarnos como individuos, en tanto as se niega un mundo estable de esencias inmutables y una individualidad que fija una interpretacin inalterable. Sin embargo, el mercado y la cultura posmodernas sustituyen el flujo del
199 198

126

En esa pura superficie, vrtigo que fragmenta y banaliza todo, no cabe el Mal como absoluto ni el arte o el erotismo como transgresin o fusin indiferenciada con el Gran Todo. El mercado es un gran carrusel que despoja al hombre de toda subjetividad, pura brizna de paja al viento, y de toda pulsin, desmorona el edificio psicoanaltico, el complejo de culpa y el violento retorno de lo reprimido, y lo canaliza hacia una suerte de euforia de vdeo clip que chisporrotea en el ambiente psicodlico. El mercado aligera las pasiones, banaliza las perversiones y las convierte en parte necesaria de una oferta bien surtida, disuelve el herosmo y el martirio. Si antes, en la poca de Sartre o Marcusse, la fugacidad del mundo, la disolucin de las esencias en el tiempo, la opacidad irreductible de la existencia provocaba angustia, en la era actual generan una suave y discreto hedonismo, la literatura ligth y el pensamiento dbil. El mercado ha tenido tiempo de tornarlas leves e inconstiles. La muerte de los grandes relatos, la fragilidad de la existencia y el apocalipsis perpetuo de las mercancas devienen en un solo horizonte de sentido. Ideas, experiencias, vivencias, pasiones, amor, sexo y poltica, cuadros, obras literarias, artesanas, todo asume la forma de mercancas en el frenes borboteante de su muerte y metamorfosis. El cosmos de la vida social y el fondo enigmtico de la dimensin simblica han sido desplazados por el batiburrillo de signos que atiborran los horizontes de la vida moderna, deconstruyen su sentido e instalan la visin joyciana de un vasto universo de acontecimientos-signos sin orden alguno. El vrtigo de la circulacin no solo diluye el valor de uso el cuerpo y la sensibilidad- sino el inconsciente, los colectivos, abstractos y concretos, las mediaciones trascendentales, las identidades estables, los metarrelatos y el metalenguaje, tal que si las estructuras hubieran desaparecido y la tierra devenida en una inabarcable superficie sin espesor alguno por donde ruedan monedas, imgenes, fulguraciones y exabruptos sonoros. El mercado de signos lo devora todo en su incesante metamorfosis. El neobarroco participa tambin de tal antropofagia. Segn Maria Esther
devenir por la circulacin de ideas y mercancas en una superficie extensa pero fija, la del espacio mundial de los intercambios. 127

Maciel, ensayista brasilea, para Haroldo Campos, uno de los antecesores y fundadores del neobarroco, siguiendo el modelo antropofgico de Oswald de Andrade, la literatura americana es una devoracin planetaria. Canibalismo y devoracin son dos modelos de destruir los materiales provistos por la tradicin. La intertextualidad es quiz la mejor expresin de esa circulacin incesante de signos en el neobarroco. Hemos visto la introduccin por Severo Sarduy, en su novela Maitreya, de los cocineros de Lezama el mulato Juan Izquierdo y el chino Leng-, de su culinaria y de los nombres de sus platos. Sarduy vive una suerte de delirio intertextual y su obra es un espacio semitico por donde circulan signos de otras en una prisa sin fin. El mbito intratextual es aun ms agitado, excitado incluso, a travs de los juegos fonticos que desplazan el sentido de la comida a la sexualidad, del Tibet al barco y a Cuba y hacen del juego metonmico una figura metafrica. Al igual que Cabrera Infante, Sarduy es un maestro en la utilizacin de aliteraciones y paronomasias para desplazar el sentido a partir de los intersticios de la superficie verbal. Respeto a Luis Rafael Snchez, se ha sealado -Carmen Vzquez Arce y Wilfredo Corral- su vertiente auto-intertextual, la relacin entre los ensayos y su obra creativa. Rita De Maesenner nos dice:
Las notas explicativas de la edicin de La guaracha del Macho Camacho, al cuidado de Arcadio Daz Quiones, revelan que Snchez cita sobre todo a autores hispanoamericanos, con nfasis en los puertorriqueos, y a peninsulares cannicos. Las referencias a Borges, Quevedo, Daro, Pals Matos estn dispersas por el texto sin marcas y muchas veces se reducen al ttulo o a frase-citas, citas muy conocidas, de manera que se las lexicaliza. Hasta se borran los "orgenes de cada texto" (Gonzlez Echevarra 1983: 99-100). As se parodia el ttulo del libro de cuentos Todos los fuegos el fuego de Cortzar en: " (...) chingueteo y metemaneo y el que o tiene dinga tiene porquero de Trujillo y tiene nabor: todas las leches la leche: el

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trigueo subido de aqu" (Snchez 2000: 177). Y en La importancia de llamarse Daniel Santos la ubicacin en un bar de Per propicia una remisin a Vargas Llosa (y a una novela que trata de la dictadura!): "Para rematar la noche que quedaba mudamos la conversacin a La Catedral" (Snchez 1989: 33). Estos juegos intertextuales a veces superficiales hacen que "el procedimiento ampl[e] potencialmente el pblico receptor, al hacer menos elitesco el grado de competencia exigido al lector para reconocer, cmplice, el guio pardico" (Rotker 1991: 26). Al conceder ms preeminencia a la intertextualidad con canciones se trata de una "apertura o democratizacin del lector ideal puertorriqueo o caribeo" (Aparicio 1993: 77). Incluso dira que el lector no latinoamericano, no familiarizado con las canciones ms bien se queda fuera de las resonancias de boleros y sones que permean los textos200.

En Snchez y en otros narradores neobarrocos, en especial los de la llamada novela bolero Manuel Puig. Oscar Hijuelos, Cabrera Infante- hay, digmoslo una intertextualidad no de signos escritos sino de hablas provenientes de la calle, las jergas, la msica popular... Luis Rafael Snchez "se adue de los cdigos de la barriada"201. Esas hablas, de los pequeos intercambios, aparecen en tanto escenario de la identidad frente al discurso del poder. En La guaracha del Macho Camacho hay un conflicto singular. La novela transcurre en los 5 minutos que dura el embotellamiento en el sector central de Hato Rey. Es decir en un espacio inmvil de una encrucijada de velocidad y trfico continuo. La sociedad es inmvil sin cambios realespero la circulacin es incesante. La celeridad de la novela est en el lenguaje. Un lenguaje agitado y excitado por los ncleos expansivos de las letras musicales incorporadas, y, por el juego de aliteraciones y paronomasias que impone el narrador al
De Maeseneer, Rita, Luis Rafael Snchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco, online. 201 Corral, Wilfredo, "Humor y texto bailable en Luis Rafael Snchez", en Sonia Mattala, Joan del Alczar (coord.), Encuentro con Amrica Latina. Historia y Literatura, Universitat de Valncia, 1993: 81.
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choteo, a las hablas populares de Puerto Rico. Es el habla fugaz, rpida, sincopada y ritmada, de los encuentros fugaces que impone el mercado popular, los mnimos intercambios, las relaciones informales. Es all, donde Snchez ha ido a fundar la identidad puertorriquea frente al lenguaje importado de las elites. La lucha social, en la novela de Snchez, se da como un choque entre hablas-lenguaje, entre el habla hispanizada de Ventura Reinosa -cuando le dice a la China Hereje: "Explosin popular la tuya, savia y entraa de la tierra ma, clarinazo a mi nbil corazn, el vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas despus, ella pens, milsima ocasin: este jodo hombre habla en griego"202-, las hablas populares de Doa Chon y la China Hereje y el habla ferrarizada de Beni Reinosa. Intercambio de monedas e imgenes, circulacin incesante de signos verbales, tal uno de los fundamento del derroche verbal del neobarroco.

1.2. El artificio del valor de cambio y la autorreferencialidad del lenguaje Jurgen Schuldt ha sealado:
Debe recordarse que en el mbito mundial, diariamente se transan divisas por un monto de 1,5 trillones de dlares frente a una guarismo similar pero en el mbito anual- de transacciones de bienes y servicios203.

La esquizofrenia del valor de cambio es bsicamente el incremento de la velocidad y del mbito de expansin de la circulacin del capital, y comprende no solo el vrtigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo, el incesante aumento de la escisin entre valor de uso y valor de cambio, mercanca y dinero, circulacin de las mercancas y circulacin del dinero. La

Snchez, op. cit. 272. Jurgen Schuldt, Antecedentes, dinmica y causas de la crisis asitica, en Varios, La crisis asitica, ILDIS, TRAMASOCIAL, FLACSO, 1998, p. 110.
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(des)proporcin de 365 a 1 marca claramente la profundidad de la escisin204. En la inacabable circulacin de monedas, imgenes y palabras que hemos sealado, el principio es idntico: la representacin sustituye a lo representado, el signo a la cosa, la vivencia virtual a la real. Mas aun, la representacin cobra autonoma: las monedas reenvan unas a otras a otras, la realidad es un encadenado y un fundido interminables, los significantes reverberan en su pura superficie, el falo no deja de charlatanear, a pesar de que el inconsciente, del cual era su significante fundamental, se ha evaporado. La seleccin paradigmtica deviene en organizacin sintagmtica por mediacin de la pasin del cifrado y cada signo atrae al enunciado a toda la cadena paradigmtica en el delirio de la enumeracin metonmica del universo. Es el frenes de la diversidad de lo Mismo, la clonacin, el automatismo ciego de la repeticin205. Los tres niveles estn entrelazados. Guy Laborde seala que la imagen no es mas que la forma final de la reificacin de la mercanca. Si las escrituras nacionales surgieron con los mercados y los Estados nacionales los contratos avalados por el Estado-, la actual escritura mundial imagen, flujos electrnicos, Internet- es consubstancial al dinero universal. Las tecnologas de la informacin y de la comunicacin estimularon tanto el triunfo de la fantasmagora del mercado y del dinero cuanto la consumacin de la civilizacin de la imagen: la realidad virtual es el imaginario de la colonizacin de la naturaleza y el inconsciente por el capital. El fundamento final es, en ltima instancia206, la escisin entre valor de uso y valor que, con la hipertrofia de los flujos financieros, ha llegado a

Ahora sabemos que esa esquizofrenia se sustentaba en el formidable invisibilizadocrecimiento de la produccin industrial de China, la India y los denominados mercados emergentes. La reorganizacin productiva de la economa mundial que dichos procesos estn propiciando, ha morigerado la euforia de los imaginarios del delirio del valor de cambio. Junto a otros procesos la violencia imperialista, el despliegue de la resistencia y su coordinacin a nivel mundial, la evolucin poltica de Amrica Latina, entre otros- ha abierto el horizonte del fin del discurso nico. 205 Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo. 206 En el sentido que le dio Althusser: determinacin estructural mediada por sus formas. 131

204

extremos inimaginables: las burbujas especulativas, la enorme inflacin de los valores de la bolsa de Nueva York. En la modernidad capitalista, la forma del valor expresaba y resolva, sin suprimirla, la interminable contradiccin entre valor de uso y valor, riqueza social y valorizacin. Cerraba y abra la sutura en una incesante metamorfosis. La posmodernidad es la clausura (aparente) de esa funcin: el valor de cambio rompe su relacin con el valor de uso, el lenguaje con el inconsciente, el smbolo con el signo, la empiria con las estructuras. El capital, la centralidad absoluta, parece ausente. Rota la determinacin de la estructura hombres, signos, imgenes, ideas flotan -en una superficie fenomnica descentrada- libres y voltiles, una multiplicidad de destellos, un espejismo psicodlico: la sociedad posmoderna ha vuelto a la fase anterior a la del espejo y vive no la angustia sino la euforia del cuerpo fragmentado. El objeto de estudio del Tomo II de El Capital se ha impuesto sobre el del Tomo I. Toda la realidad est del lado de juego espejeante de la metamorfosis: informacin, publicidad, comunicacin. La produccin se ha vuelto fantstica. La plusvala ha dejado de ser una relacin social y un objeto de apropiacin para devenir tambin en circulacin, rotacin, flujo. El neobarroco expresa perfectamente tal proceso. Oigamos:
Esta visin de mundo y concepcin de un sustrato ntico fluyente y metamrfico, regidos por la idea de ausencia de centro del ser, de la no creencia en ste como un dado esencial e imnutable, es la que determina en el Neobarroco () que el instrumento de la representacin y el medio en que sta se realiza, deje de ser asumido slo como un medio y transmute en contenido. El convencimiento de un sustrato ntico tal, configura un rasgo manierista que tambin va ha ser determinante en el neobarroco, y que dice relacin con lo que actualmente conocemos en teora literaria como la autorreferencialidad del lenguaje. Para la literatura manierista, el lenguaje piensa y poetiza por el escritor, el Neobarroco extrema esta

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proposicin afirmando que el lenguaje no slo piensa y poetiza, sino que adems nos habla y constituye al sujeto y a la realidad.207

Tal es, sin duda, la principal diferencia del neobarroco con el barroco. Barroco histrico y rebelin del valor de uso El barroco, el ethos barroco, en la perspectiva de Bolvar Echeverra, expresa lo contrario, la apoteosis del valor de uso en un mundo ya devastado por el valor de cambio:
Se trata de una afirmacin de la forma natural del mundo de la vida que parte paradjicamente en la experiencia de esa forma como ya vencida y enterrada por la accin devastadora del capital. Que pretende restablecer las cualidades de la riqueza concreta re-inventndolas, informal o furtivamente, como cualidades de segundo grado.208

Pero ms que recrearlo el cuerpo, el mundo, la inmanencia del universo209- en el imaginario en tanto era devastado en lo real por la lgica del valor, el barroco fue una encrucijada en el proceso de disgregacin del valor de uso en tanto el imperio del valor aun no haba llegado a su universalidad. El barroco expres uno los niveles extremos y ms intensos de la subordinacin y, a la par, resistencia del valor de uso. Fue un momento de ruptura: el rococ, en cambio, vivi ya animado de la ligereza y de la frivolidad del valor de cambio, aun cuando este no imperaba totalmente.210 Dicho mecanismo operaba en un discurso atravesado por la dialctica de cuerpo y espritu, alma y mundo. Veamos ese conflicto

207 208

Martnez Luz ngela, Manierismo y neobarroco: genealoga de una crisis, online p. 5. Eceheverra, Bolvar comp., El Ethos barroco, en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit p. 71 op. cit. p. 20-21. 209 Tal recreacin se dio ms bien en el Renacimiento. 210 . De hecho, si el barroco coincidi con la era de la creciente universalizacin de la manufactura, el rococ perodo de Luis XV, 1715-1774-, fue paralelo a las innovaciones tecnolgicas que fueron del primer motor de pistn y el motor atmosfrico, fabricado en 1705, a la mquina de vapor, patentada en 1769 por el inventor escocs James Watt. 133

El barroco clsico especficamente sus artes plsticas- se nos presenta en una tensin incesante. Columnas salomnicas de fuste ondulado, en espiral, estpites, pirmides truncadas, cilindros apoyados en una superficie curva, escaleras de caracol, efigies helicoidales... tcnicas todas para acentuar la sensacin de equilibrio precario e inestable, siempre al borde del abismo, de un universo en potente y constante metamorfosis.211 La incesante metamorfosis fue uno de los modos de resolver lo que, a la primera impresin, irrumpa como un inmensurable desajuste entre materia y forma. En ocasiones, la materia pareca desbordar, incapaz de contenerla, moldearla, o, por la contrario, liberarla en una direccin determinada. La carencia de lmites o clausura del cuadro barroco (212) ahonda esa sensacin de una marea centrfuga que escapa por todos lados. Triunfo del caos sobre el cosmos: no tanto una liberacin de la forma cuanto un desparramarse que amenaza tornarse informe. Proliferacin de la materia que tiende hacia el magma. Primer triunfo del espritu dionisaco. En otras ocasiones, por el contrario, creemos asistir a un delirio gratuito de la forma que excede a la materia, la modela hasta mas all de si, se extiende voluptuosa y exuberante en el vaco. Proliferacin de la forma, al punto de perder su vocacin apolnea y caer en el delirio del Eros y de lo gratuito. Segundo triunfo de espritu dionisaco.213 La progresin hacia el naturalismo, cuyo esplendor fue el Renacimiento pleno, emergi como una irrupcin del cuerpo y del mundo que lograban as liberarse de una forma que no slo las someta a la tirana de Dios sino que en principio tenda a suprimir214 la carne, la atmsfera, las emociones, el
En un trabajo inicial, Renacimiento y Barroco, Wolfflin destac varias caractersticas del llamado estilo pintoresco, atribuble tanto al barroco como al manierismo211: la impresin de movimiento, la disolucin de las reglas, lo inaprehensible (lo ilimitado) Wofflin, op, cit., p 34. 212 Las tcnicas de borrado del marco. 213 Kurnitzky ve la tensin pero define al barroco como un triunfo de la forma, de una forma fra y geomtrica. Ver Kurnitzky , Hortz, op. cit. p. 78. 214 En las Iglesias romnicas, los grandes frescos al temple o las pinturas sobre tabla en las bvedas, columnas o superficies murales se desplegaban bajo una forma iconogrfica, casi geomtrica, a la manera de la ornamentacin rabe: si bien formas humanas y zoomorfas, la presencia hiertica y frontal, la aureola que las rodeaba, los ojos desmesurados provocaban una desmaterizalicin extrema que las converta en signos puros. Figuras planas, sin atmsfera y con una mirada en perpetuo xtasis, pretendan ir directamente a la esencia sin trascender ninguna sustancia material, como si fueran la grafa del Absoluto: 134
211

deseo... todo vestigio humano de los cuerpos en el desesperado esfuerzo por graficar el absoluto. El Renacimiento se presentaba en situacin de excepcional momento en que la rebelin de la materia y del mundo frente a la dictadura del espritu alcanzaba el equilibrio y la armona en la medida en que el principio formal ya no era Dios sino la razn humana. Tal una de las caras de Renacimiento, aquella en que la razn canalizaba armoniosamente el suave flujo del Eros La razn del Renacimiento era una categora objetiva, un principio universal que poda ser el mismo Dios Decartes-, bajo una concepcin distinta215. Cuerpo y mundo humanos, razn humana: materia y forma lograban el equilibrio: triunfo del principio apolneo. En el barroco, la armona tendi a romperse. En Apolo y Dafne de Antonio del Pollaiuolo, pintado en la dcada de 1470, las figuras y las formas se despliegan libre y armoniosamente, Dafne y Apolo vestidos y elegantes; los rostros y los cuerpos apacibles no atravesados o desbordados por ninguna pulsin arrasadora, no se desparraman fuera del cuadro ni muestran una extrema tensin de los msculos, y la metamorfosis de Dafne en laurel no nace ni se genera en la tensin del cuerpo de la ninfa desesperada en su huida sino que las ramas del rbol aparecen diferenciadas, sobreimpuestas al cuerpo. El dinamismo de las formas se agota en sus lmites, y stas vuelven en si, se ordenan finalmente y el juego amoroso ocurre en su interior. Los pliegues son apenas surcos juguetones en el vestido de Dafne. En Apolo y Dafne, de Cornelio Vos, pintor flamenco de la escuela de Rubens, todo, en cambio, es movimiento y juego de masas de luz y de sombra, los contornos han sido disueltos y las dos figuras, casi desnudas, flotan areas y voltiles, atravesadas por una lnea diagonal, trazada desde el brazo derecho de Dafne hasta la pierna izquierda de Apolo. La metamorfosis, apenas sugerida por las manos de Dafne que se estn convirtiendo en ramas de laurel, y el pie que apoya en la tierra y del cual est brotando una raz, apenas contrarresta el tiempo del deseo que,
Los ojos de San Esteban en el fresco del Martirio de San Esteban de San Juan de Bohi-, cuyo rostro aparece tocado por el rayo de Dios, a pesar de que estn abiertos con desmesura no miran nada concreto, salvo su propio xtasis. 135

cual viento agitado, despliega mantos y velos y distiende los cuerpos que parecen ondular hacia arriba o hacia ms all del cuadro. La obsesin del Barroco por la leyenda de Apolo y Dafne Bernini, Cornelio del Vos, Tipolo ya del rococ, un clebre tapiz de Amberes, 1670- en el momento en que sta se transforma en rbol de laurel es sintomtica de la fascinacin por el tiempo en su inacabable metamorfosis. El dramatismo barroco, expresa, en la opinin de Kurnitzky
Y cuando la relacin entre los sexos se eleva aparentemente sobre la naturaleza catica, como cuando en la obra de Bernini, Apolo y Dafne se destacan de la roca; de todos modos Dafne aparece transformada en naturaleza por el deseo desenfrenado de Apolo. Lo atractivo del sexo femenino se identifica como naturaleza y como ella, tiene que someterse a la violencia ordenadora de la dominacin disciplinada. Estos son los fundamentos de la produccin industrial venidera.216

Por debajo o por detrs del viejo conflicto entre mundo (humano) y espritu (divino) emergi otro antagonismo ya especficamente humano, entre el eros y el principio de realidad, entre las pasiones y la razn. En principio, todo parecera mostrar que, en el arte barroco, la rebelin del eros ante la censura y la represin de la razn, rompa el equilibrio y desbordaba, trastrocaba las figuras clsicas que no alcanzaban a dominar y organizar esa materia rebelde, inacabable, en continua metamorfosis. En otra mirada, en cambio, todo figurara sealar una suerte de exceso, proliferacin e incandescencia de la forma. En este segundo caso, nos encontraramos ante un fenmeno nuevo y singular: el principio dionisaco se habra desplazado de la materia a la forma. La vitalidad dionisaca convertida en voluntad de forma expresa el principio barroco de reinventar las cualidades concretas del mundo de la vida en la imaginacin para re-vivirlas artificiosa, ficticiamente.

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El Renacimiento fue laico, anticlerical, no antirreligioso ni menos aun ateo. 136

Neobarroco y valor de cambio

En el neo barroco, en cambio, la materialidad del valor de uso, vivida imaginariamente, desaparece. La ficcin de lo real cobra entera autonoma y deviene en lo real. El neobarroco se instala en una poca de plena realizacin de la abstraccin del valor, y su liberacin definitiva del valor de uso, que comenzara con la revolucin maquinista, la gran industria y la subsuncin real del trabajo al capital. En la etapa de la manufactura y de la energa natural, animal o humana, el capital aun estaba subordinado a la naturaleza. La mquina de vapor y la mquinaherramienta iniciaron un proceso que parece estar terminando. Hoy, con la materia prima sinttica, el valor consigue aproximarse a su pureza absoluta. Fredric Jameson ha sealado que la naturaleza y la cultura son ahora un producto industrial: naturalezahecha-a-mquina, cultura-hecha-a-mquina217. Las imgenes artsticas y culturales no haran sino expresar esa abstraccin en su propia abstraccin mas all de la mmesis y de la semejanza. A la inversa de la progresin al naturalismo, el camino recorrido del romnico al renacimiento, la germinacin de la simblica del valor, en cambio, ha sido la de la creciente desmaterializacin de la carne del mundo. La sublimacin y, a la par, resistencia del valor de uso termin con el realismo y el naturalismo del Siglo XIX, precedida por la oposicin entre los perodos neoclsico y romntico. El impresionismo iniciar entonces esa revolucin de las formas que culmin en el expresionismo y sus diversas variantes: Die Brcke (El puente), grupo fundado, en Dresde, en 1905 por Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff; la corriente de Max Pechstein, Emil Nolde, y Otto Mller; el grupo El jinete azul, integrado por Franz Marc,
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Kurnitsky, Hortz, op. cit. P. 78-9. Imperio, p. 206. Lneas ms abajo, contina: Mientras la acumulacin moderna se basaba en la subsuncin formal de los territorios no-capitalistas, la acumulacin posmoderna descansa en la subsuncin real del propio terreno capitalista. Esta parece ser la

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August Macke y Heinrich Campendonk, Paul Klee y Wassily Kandinsky, el grupo fundado por Otto Dix y George Grosz despus de la primera Gran Guerra, Nueva objetividad; y, sobre todo, el expresionismo abstracto, surgido Estados Unidos el final de la II Guerra Mundial, y cuyos mejores exponentes fueron Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y Jackson Pollock. El expresionismo abstracto consum el proceso iniciado por el Manierismo y llev a la subjetividad a desarticular por completo la llamada objetividad de la obra artstica, desmontando as las dos categoras bsicas del arte, la representacin y la semejanza La cultura posmoderna sera as la realizacin de la espiritualidad de la lgica del valor. Empero, y en principio, la posmodernidad, y el neobarroco, aparecera(n) ms bien como la expresin de la resistencia del imaginario artstico a la abstraccin moderna y que comenzara con el pop art y las erranzas de Andy Warhol, una suerte de retorno kitsh, camp, lo decorativo, el fasto, la sobreabundancia, la desmesura- al imaginario del valor de uso luego de la fantasa abstraccionista de la modernidad. Sin embargo, el proceso fue ms bien el contrario: la consumacin de la abstraccin total del valor. Entendmonos. La mimesis de la naturaleza, en tanto fundamento de las artes plsticas, logr soportar tres siglos de progreso tecnolgico y urbanizacin que configuraron un entorno humano distinto al de la naturaleza: la ciudad y sus interiores. Los paisajes urbanos, los interiores, los bodegones luego llamada naturalezas muertas-, los retratos fueron la respuesta barroca a ese nuevo hbitat humano. Esas imgenes se desarrollaron en los siglos XVII y XVIII en detrimento de los motivos religiosos y aun clsicos. Empero, el problema ya estaba instaurado, el conflicto entre la representacin visual y la objetividad desbordante. Lo dice Xavier Rubert de Vents:
El barroco, y singularmente en Espaa, se me aparece aqu como el intento de mantener los ideales clsicos en un mundo donde todo parece
verdadera respuesta capitalista al desafo del desastre ecolgico, una respuesta mirando al futuro. 138

rebasarlos: el portentoso esfuerzo por contener en un permetro figurativo unos contenidos que necesariamente lo desbordan, por ofrecer contra viento y marea una traduccin aun sensible de un mundo desgarrado por el cristianismo, desmesurado por la Iglesia y desquiciado por el Estado, descualificado por la economa dineraria y descentrado por los descubrimientos cosmolgicos y geogrficos, En la Grecia clsica todo es visual, figurativo, limitado () El barroco es el intento, reaccionario en un sentido, de seguir traduciendo en forma, de seguir informando cosas que no tienen figura, de meter en una forma fsica, concreta y unitaria, cosas que realmente son muy difcil de traducir visualmente. Hay una res extensa y un alma intensa218

Sin embargo, la descomunal produccin industrial del Siglo XX desbord por completo el mundo objetual, atiborrando el horizonte de la mirada de tantos y tan diversos objetos infraestructura industrial urbana y bienes de consumo- que la organizacin del espacio plstico por la mirada se revel incapaz de aprehenderlo. Mas an, la teora de la relatividad y fsica cuntica abrieron aun ms el horizonte del espacio infinito y de la realidad subatmica, mas all del microscopio. El expresionismo abstracto fue una suerte de huida de esa inconmensurable objetividad: las artes plsticas escaparon al problema por la va de una revolucin artstica continua que culmin en la pintura abstracta, camino fundado en la interioridad extrema y, a la par, en llevar al absoluto la autonoma de sus medios expresivos: lnea color, textura... La arquitectura, por su parte, tuvo menos problemas y otra salida: tendi a subordinarse al urbanismo y a integrarse directamente no por representacin o semejanza- a la nueva objetividad, abriendo indirectamente una nueva va para salir del impasse. La praxis neobarroca parte de la liquidacin de la mmesis de la naturaleza generada por la revolucin artstica del siglo XX. Es decir, surge de la total ruptura entre arte y naturaleza.

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Rubert de Vents, Xavier, en Echeverra, comp. Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit p. 71. 139

Raussemberg caminaba todos los das, desde horas tempranas hasta avanzada la tarde, por las calles de Nueva York para recoger todos los objetos novedosos, singulares, inslitos que se encontraban tirados por las calles y bares. Es decir, recoger los desperdicios de la maquina trituradora de la industria y la vida urbana, para intentar construr plsticamente un nuevo sentido del mundo. Empero, la fotografa, el cine y la TV eran medios mucho ms capaces de captar esa nueva objetividad del mundo, e incluso incorporar la categora de tiempo, segn lo muestra Giles Deleuze en su formidable texto sobre el cine: La imagen Movimiento y la Imagen Tiempo. De modo que hacia la segunda mitad del siglo XX, el mundo objetivo estaba repleto no solo de la diversidad objetual de la infraestructura urbano industrial y de bienes de consumo sino de una duplicacin y aun multiplicacin de los mismos en las llamadas artes visuales y cinticas. Era obvio que por la va fenomnica era imposible totalizar la dimensin descomunal y abigarrada de la nueva objetividad fsica y social del mundo. El intento por superar tal impasse se movi en varias direcciones.

Bauhaus, kitsch, camp El diseo industrial y la Escuela del Bauhaus pretendieron influir en la esttica de la nueva objetividad del mundo fsico para impedir el imperio del paisaje gris y montono de la industria y de la ciudad moderna. Empero, bajo ningn aspecto se intent restablecer la analoga con la naturaleza. El objeto del diseo industrial era, sobre todo, un objeto prctico, funcional, til. Se pretenda conciliar la funcionalidad con la esttica trminos antitticos de suyo. El resultado fue que el principio de la semejanza fue abolido por la pareja forma-funcin y que el objeto devino en absolutamente autnomo, no un cono o un mero signo de un referente determinado. El pop art inscribi los objetos prosaicos en el interior de la imagen artstica. Era, sin duda, un acto provocativo contra la esttica moderna, y

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cuyo escndalo mayor fue el famoso WC de Andy Warhol o su Lata de sopa campbell. Empero, la audacia del pop art ahond an ms la crisis de la semejanza: el objeto prosaico no representaba, no se representaba a s mismo, por supuesto. El collage, adems, sustitua las conexiones naturales, la milenaria evolucin de la vida por una articulacin enteramente artificial, estridente, surrealista: Bello como el encuentro de un paraguas con una mquina de escribir sobre una mesa de diseccin. El pop art y el collage seguan siendo tributarios de la subjetividad, inherente a su opuesto, el expresionismo abstracto, y el design terminaba convertido en parte de la objetividad y del mercado del consumo, sea suntuario o de masas. Oigamos a Carlos Rincn: Con el acoplamiento entre design y semiologa se consigui establecer que el signo icnico no es la proyeccin del referente ni su reflejo, ni es el equivalente de una proposicin verbalizada. Restituye la estructura del referente, es modelizador de la realidad, en el sentido columbrado por Wittgenstein219. De hecho, las categoras de expresin y representacin agonizaron junto a la de semejanza. Pero fue al precio de cancelar la imagen de subjetividad creadora de la obra, fundamento del expresionismo. El bauhaus, al intentar unir utilidad y belleza, propici que la subjetividad creadora an intervenga en la gestacin del objeto. Con la sociedad posmoderna se rompi esa relacin por una inversin por partida doble: el objeto devino en intil y feo (de mal gusto). As, la subjetividad se desplaz de la creacin al consumo, el gusto, y la libertad se convirti en libertad de eleccin. Junto a las teoras de la recepcin, surgi el kisth. El kitsh, el camp y, lo cursi. Un nuevo efecto de la tirana del mercado. El neobarroco sera as la culminacin de esa historia: la obra de arte ya no como expresin o imagen sino como objeto-mercanca que, a juzgar por Marx, borra en s misma las huellas del trabajo que la produjo. A la par, sera el intento de vivir el universo virtual del valor de cambio como si fuera la experiencia del universo dionisaco del valor de uso. Pero, lo hara no en el terreno de la creacin del objeto artstico sino en el de su consumo
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Rincn Carlos, El universo neobarroco, Bolvar (compilador) Modernidad, Mestizaje, Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), Mxico, 1994, op. cit. p. 359. 141

-una suerte de estetizacin de la vida cuotidiana en torno al design, el kitsh, las artes del cifrado y del tatuaje, los lifestyestile... Nuevas categoras estticas del mercado: gusto, kitsch que tienen todas una historia social de su surgimiento. Hay quienes ven en el rococ, el antecedente del kitsch; y descubren la importancia en el barroco de la problemtica del gusto y del estilo de vida. Ms an, encuentran en las cortes del absolutismo, esa estetizacin de la vida cotidiana, propia del actual no barroco. De hecho, el siglo XVIII, en el que floreci el rococ, marc la consolidacin de la vida y de los escenarios privados, que exigieron una esttica de interiores220. A la par, Jos Antonio Maraval en su formidable estudio de la cultura del barroco, encontr en el kitsch un tpico fenmeno de cultura de masas, necesaria para controlar fascinar, encandilar- el imaginario de los campesinos recin llegados a las ciudades. Para la mayora de los investigadores, la palabra kitsch se origin en los mercados de arte y artesana de Munich, entre los aos 1860 y 1870 para sealar y nominar los dibujos y bocetos (verkitschen, que significa 'hacer barato'). Por esa poca reinaba en Munich Luis II rey de Baviera (1864-1886), el famoso Rey Loco que protega a Wagner y que estaba dominado por completo por el Consejo Real, rgano de la burguesa, y, sobre el cual Luchino Visconti hizo una de sus ms bellas pelculas. El castillo de Berg en que fue recluido, declarado loco, y en el que muri, es considerado una copia mal hecha y amalgamada de varios otros estilos, propia del kitsch.221 El trmino est ligado a la problemtica del gusto, palabra que tiene su origen en el sabor, escenario privilegiado por la aristocracia para
Rococ, estilo pictrico y decorativo del siglo XVIII, producto de la decadencia del barroco y que pronunci sus caractersticas ornamentales y decorativas, dndole un carcter refinado y profuso. El periodo del rococ se corresponde con el reinado de Luis XV. Fue un arte de interiores y surgi cuando la vida privada de los cortesanos se hubo consolidado. Los pintores rococ destacados como Franois Boucher y Jean-Honor Fragonard aluden a la vida privada y tienen la funcin de decorar Interiores. Franois Boucher pintaba escenas de tocador, mientras que Jean-Honor Fragonard representaba motivos galantes en alcobas o en los bosques de los palacios. 221 Santos, Lidia, Kisch y cultura de masas en Schumm, Petra, op. cit.. p. 341. 142
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establecer los saberes humanos y las distinciones sociales. El ascenso de la burguesa provoc la aparicin del gusto ms all de la esfera culinaria, como mecanismo de diferenciacin social: buen gusto de la aristocracia y mal gusto de la burguesa. Mas an se convirti en un estilo de vida vestido, gestos, modales, saberes artsticos, el savoir vivre...- y la categora de cultura devino en sinnima de cortesa: tal fue la herencia del barroco cortesano. En el florecimiento de la civilizacin moderna, segn la perspectiva de Norbert Elas, el siglo XVII fue aquel en que la automatizacin de los buenos modales se consum en los mbitos de la corte. Y en que, diramos, la esfera de lo privado, separada de la de lo pblico, haba alcanzado su cabal autonoma. Ser y parecer, por un lado, ser y tener, creacin y consumo (recepcin) por otro, germinaron las contradicciones en cuyo mbito se localiz la problemtica del gusto y del kitsh. Baudelaire y Oscar Wilde fueron los poetas, cuya sensibilidad avant garde, les llev a privilegiar el refinamiento del ser por sobre el tener. Wilde y Baudelaire crearon la imagen del dandy, amoral y esteta, inmortalizado en el Retrato de Dorian Gray. A la vez, Oscar Wilde fue un socialista faviano y escribi un extraordinario texto a favor de la abolicin de la propiedad privada, nica manera de abolir el tener como categora definitoria del ser. Frente a la moral burguesa una de cuyas caractersticas era el mal gusto- Oscar Wilde haca el elogio aristocrtico del comunismo. Una vez, hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, extendida la civilizacin moderna al terreno de la vida privada y los modales de la burguesa, nueva clase hegemnica, la dialctica del bien y el mal gusto se desplaz al interior de la burguesa, entre aquellas elites ya aristocratizadas y los nuevos ricos que entraban enteramente al terreno del consumo con una voracidad derrochadora y ostentosa. Gato negro y Gato blanco, 1997, la gran pelcula de Emir Kusturika es quiz la mejor metfora del nuevo rico, definido por el tener y la ostentacin, en tanto recae en un gitano que simboliza lo contrario -el ser sobre el tener y el aparecer, la libertad del

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nmada sin propiedad privada-: las escenas en que se juega con la imagen excrementicia del dinero son fabulosas. Herederos de Wilde y Baudelaire, las vanguardias artsticas de las primeras dcadas del Siglo XX, generaron una rgida oposicin entre arte y kitsch, trmino que fue empleado por tericos de la esttica, Hermann Bahr y Theodoro Adorno en especial, en el seno de la implacable crtica de la Escuela de Frankfort a las industrias culturales. En la actual sociedad de consumo de masas, la problemtica del gusto frente a objetos pretendidamente artsticos, se ha extendido al conjunto de la poblacin. Es en tal escenario que ha surgido el objeto kitsch de manera masiva a manera de una cierta ideologa de nuevo rico en pequeo: el despilfarro y la ostentacin de las capas populares: la proliferacin masiva de objetos intiles. Excesivamente decorados, llamativos o chillones, los objetos kitsch, rompen la relacin que estableciera el Bauhaus entre funcin y forma. Utiles de limpieza o instrumentos de cocina glamorosos y con ornamentacin porno, zapatos ejemplo. El objeto kitsh lleva la anulacin de la creatividad de su elaboracin al absurdo. Son objetos que valen por si mismos. El neobarroco los utiliza como un primer grado de artificio. Pero, los integra en el juego pardico que es un segundo grado de artificio. Lo cursi que se constituye en el terreno de la subjetividad del consumidor lector, radioyente, telespectador...- es tambien integrado por el artificio del juego pardico. Pero qu es lo cursi y cmo se integra? Habamos sealado en prrafos anteriores que la msica popular romntica, comandada por el bolero, tom la posta en el siglo XX de la poesa de los poetas romnticos y modernistas que a finales del siglo XIX y comienzos del XX, modelaban los sentimientos de la poblacin, una vez que la desacralizacin y el laicismo le haban arrebatado esa funcin al discurso religioso y a la Iglesia. La masiva urbanizacin de la segunda mitad del Siglo ropa interior de colores luminiscentes, cepillos de dientes musicales, retratos de vrgenes y santos con gestos provocativos, por

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XX, traslad a las capas populares de las barriadas pobres de las ciudades latinoamericanas, el escenario de la funcin del bolero y de la msica romntica para expresar y fraguar la sensibilidad amorosa222. Tal paso comprendi un paralelo desplazamiento del drama al melodrama que no es otra cosa que la manera en que las capas pobres viven los imaginarios sentimentales de las elites ricas. Lo cursi es la esencia del melodrama, en tanto, la vida de los sectores explotados es demasiado dura y cruel para dar lugar a las sublimaciones amorosas. La msica popular y en particular el bolero, gestado primero en el gusto de las damas aristocrticas de Amrica Latina y luego convertido en popular, confirma la vivencia de lo cursi. Cursi y kitsh parecen relacionarse a modo de objeto y sujeto. Ludwig Giesz sealaba que lo kitsch es la representacin de algo cursi, su objetivacin en la esfera esttica (1973: 78). Para algunos kitsch es todo aquel objeto cuya intencin es de tal modo sentimental que absorbe completamente el resto de caractersticas (esttica, funcionalidad, etc...)223 Si lo kitsch y lo cursi se integran como signos de primer grado en la parodia neobarroca, el camp es de hecho un artificio de segundo grado:
El trmino "camp", que significa afeminado en ingls clsico, se comenz a utilizar a partir de los aos 60 para referirse a la teatralizacin hiperblica de la feminidad en la cultura gay, sobre todo con relacin a una serie de prcticas performativas que adquirieron un carcter colectivo y poltico (drag queens, demostracin pblica de la homosexualidad,...). Estas prcticas tenan un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las diferencias de gnero y romper la frontera entre el mbito cerrado de la representacin escnica (o de la recreacin domstica) y el espacio pblico de la reivindicacin poltica. Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prcticas Drag Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la escritora estadounidense Susan Sontag public en 1964 un influyente artculo sobre la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que redefine el trmino (que en su nueva acepcin vendra a designar el amor/gusto hacia lo antinatural,
222 223

Ver cap. La narrativa de Luis Rafael Snchez. Coleccin Wilkipedia, online. 145

artificioso y exagerado) y lo incorpora como criterio de anlisis de la historia y la teora del arte. Un gesto que, segn Beatriz Preciado, implic una excesiva estetizacin del concepto, descargndolo de su original potencialidad poltica. Para Sontag el camp es un conjunto de tcnicas de resignificacin -donde convergen la irona, lo burlesco, el pastiche y la parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de ensayos como Sobre la fotografa o El sida y sus metforas, vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso pardico de las representaciones y objetos de la cultura popular224.

El camp es ya una parodia, y los Drag Queens una de sus mejores expresiones. Si el marica pregay se viste de mujer para vivir sus pulsiones, los Drag Queens juegan con los cdigos de gnero y los someten a una burla y deconstruccin implacables. Las andanzas de Cobra, la novela y el personaje sarduyanos, son quiz la mejor expresin de una esttica camp Pero, mas all de la crtica poltica, la estetizacin a la que, segn la acusacin de Beatriz Preciado, Susan Sontag somete e lo camp, es el terreno del neobarroco en tanto arte del artificio, del superartificio, verdadera realizacin o perfomatizacin de la esquizofrenia del valor de cambio sealada por Baudrillard. El vehculo es la autoreferencialidad del lenguaje, segn lo sealbamos en la introduccin de este captulo. La descripcin del manierismo por Arnold Hausser es pertinente para el neobarroco:
"El Manierismo, -y el Neobarroco, intercalamos nosotros- es arte radical que transforma todo lo natural en algo artstico, artificioso y artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo la fctico, espontneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que -por muy prximo que est al homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia remota de la naturaleza".
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Estticas Camp: performances pop y subculturas "butch-fem". Repeticin y transgresin de gneros?, online 146

El neobarroco va mas all incluso. Gracias a la parodia, la inter e intratextualidad, hace del artefacto literario un signo primario del cual el lenguaje neobarroco es su metfora. La metamorfosis del lenguaje literario en artefacto de segundo y aun tercer grado, sin ninguna relacin de representacin y semejanza con la naturaleza, ms aun, objeto-signo, cosa, artilugio, se liga a otros dos problemas del imaginario y la simblica del mercado en la era posmoderna: el travestismo y el simulacro.

1.2.4. Travestismo: la poesa del universo virtual Hay un travesti constante en mi literatura, sola insistir Severo Sarduy. Toda su obra est gobernada por la imagen del travest. No solo porque una gran parte de los protagonistas y otros personajes son travestis, sino por la metamorfosis incesante de su lenguaje, sus imgenes, el juego de emociones y sentimientos, no reflejado sino construido en el interior del texto. El travesti y el homosexual se pusieron de moda en la literatura latinoamericana de los ltimos tiempos, gobernada por el neobarroco. La lista es grande. Amn de las novelas de Sarduy, tenemos El beso de la mujer araa (1976), de Manuel Puig, y El lugar sin lmites (1966), de Jos Donoso, Mujer en traje de batalla, de Antonio Bentez Rojo, El Rey de La Habana, de Pedro Juan Gutirrez, y Saln de belleza, de Mario Bellatn, en el Ecuador, cuentos de Raul Vallejo y Javier Vsconez. Se ha hecho presente tambin en el cine, con las versiones de El beso de la mujer araa y El lugar sin lmites y nuevas producciones: Antes que anochezca o Conducta impropia. La mscara y el travestismo fueron una de las claves del barroco: ser uno mismo siendo el otro: la apariencia se converta en el ser: Finge ser lo que realmente es, y, a la vez, es lo que finge ser.

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Hauser, Arnold. Literatura y Manierismo Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, p. 35) 147

Anke Birkenmaier recuerda que en la era barroca era comn el que las mujeres se disfracen de hombres: Rosaura en La vida es sueo, Dorotea en el Quijote. Tal travestismo no era privativo de la era barroca, por supuesto, y fue comn en la poca romntica: George Sand y Mary Wollstonecraft Shelley, por ejemplo, que debi publicar su famosa novela, Frankenstein o El moderno Prometeo, con seudnimo masculino. Asumir el rol fuerte en las relaciones de dominio de gnero parece ser una conducta inevitable226. Eso es lo que hizo Sor Juana simblicamente. La inversa es la arriesgada: asumir el rol dbil, el papel del dominado. Jean Genet lo asumi en tanto quera ser el ltimo de los ltimos. Tal fue tambin la conducta de Severo Sarduy. En un texto nuestro, sealamos:
El travest posmoderno227 es el signo de una poca en que la mayor creatividad posible reside en el juego de los disfraces, la tensin de la apariencia. El travest no es una mscara que oculta un enigma: debajo no hay rostro ni piel. El enigma detrs de la mscara ha cedido su lugar al carrusel de disfraces. As, los travests expresan la orga de los significantes: son la poesa del universo virtual. El resplandor de los significantes cancela la profundidad ambivalente de los smbolos. El travest transfigura la desoladora contradiccin de los sexos en circulacin de identidades, en arco iris de opciones: transexuales, homosexuales, bisexuales, heterosexuales, travests.228

Sarduy exalta esa imagen, gracia al juego pardico. Lo dice en "Escritura / Travestismo" a propsito del Lugar sin lmites de Donoso:
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Alabada en ciertos casos. As un poema de Lope:

Las damas no desdigan de su nombre; Y si mudaren traje, sea de modo Que pueda perdonarse, porque suele El disfraz varonil agradar mucho. Baudrillard, Jean: La transparencia del Mal. No se trata del travest que circula por las calles de Buenos Aires o Sao Paulo o Quito y que es objeto de la violencia de la polica, muchas veces golpeado y humillado. Baudrillard se refiere a una imagen tipo Michael Jacson que, producto de la indiferenciacin de sexos, identidades tnicas, criterios estticos no es ni blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni bello ni feo. 148
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"El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sera la metfora mejor de lo que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondera un hombre, una mscara cosmtica que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo."
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Si la operacin del fetichismo posmoderno es suprimir la falta, la carencia, el fundamento, en el puro brillo de la superficie la moneda sustituye a la riqueza, el significante al significado, la imagen a la cosa-, la crtica sarduyana es mostrar el proceso: el hecho mismo del travestismo. Exponer el artificio de los filmes de gnero, desmontar gracias a la parodia, su mecanismo semitico, es unos de los grandes recursos neobarrocos en ciertos filmes, en particular aquellos sobre la violencia, al estilo de La naranja mecnica, dirigida por Stanley Kubrick sobre una obra de Antony Burguess, y el cine de Quentin Tarantino, en especial Pul Fiction. Almodvar tambin pretende hacerlo y lo alcanza en Todo sobre mi madre. En este sentido, Sarduy es una suerte de pionero o profeta de la cultura Queer Sarduy, profeta de la cultura queer?

Hemos sealado el conflicto de Cobra que pretende naturalizar su deseo. Travest, Cobra ansa cambiar de sexo, borrar toda marca de lo masculino en su cuerpo, en aras de convertirse en una mujer natural. Pero, mientras ms recurre a los diferentes mtodos de empequeecer los pies sustituto flico- ms artificial se torna su cuerpo. La presencia de Cadillac, aquel transexual que gracias a a las destrezas del Dr. Ktazob viaja entre los sexos de ida y vuelta, y reaparece frente a Cobra como el supermacho, rompe la obsesin de Cobra por naturalizar su metamorfosis sexual. La
228

Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo.

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cultura Queer, precisamente, basndose en las prcticas de los Drag Queens, desarticula la reificacin de la identidades binarias de los sexos y la pretensin transexual de un paso definitivo del uno al otro, y reivindica las identidades nmadas, cambiantes, fugaces. Sin embargo, Sarduy va ms all. Dice: la mujer, en el travesti, es "hipertlica", porque se proclama la apoteosis de la mujer en s230. Anke Birkenmaier concluye; El travesti quiere resucitar a la hembra como dolo (...) La pasin cosmtica, el disfraz del travesti, sera en este sentido una pasin del cosmos, que quiere abarcar una totalidad y un origen alcanzable slo en la simulacin. El travestismo sarduyano precursor de la crtica queer- pretende deconstruir el travestismo real el transexualismo- de la cultura posmoderna en que el sexo virtual deviene en el sexo real.

1.2.5. Simulacro, travesti o la potica del univeso virtual Kurnitzki, a propsito del film Prosperos Books de Peter Greenaway, seala: Esta es una diferencia esencial entre el barroco y el

postmodernismo: mientras que el barroco intenta una mediacin, que permite dominar y apropiarse del mundo a travs de la diversin que ofrece el theatrum mundi, en el posmodernismo parece que este mundo estuviese en absoluta y completa disposicin. El mundo y la historia prescinden de de los toda mediacin, sirven como del ingredientes productos alucingenos

postmodernismo (la negrita es nuestra)231

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Sarduy, Severo, "Escrito sobre un cuerpo" Gutenberg/Crculo de Lectores, Espaa, p. 1151. 230 Sarduy, "La simulacin", op. cit., 1297-1300. 231 Kurnitzki, op. cit., p. 82.

en

Obra

Completa,

Galaxia

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Precisaramos -invetiramos?- un poco los trminos de Kurnitzky y sealaramos que si el barroco toma distancia del mundo, el neobarroco el posmodernismo- disuelve la realidad y convierte a la representacin imgenes, significantes, monedas- en el mundo real. Tal es la supresin de la categora de profundidad, propia de la modernidad, sealada por Friedrick Jameson, y el triunfo de la superficie convertida en desplazamiento continuo, juego de mscaras, iridiscencia de los espejos. La consumacin final del triunfo del mercado es su apropiacin o expropiacin- del mundo de la fantasa. En la tpica descrita por la vieja metapsicologa freudiana, la fantasa era el escenario de circulacin de las pulsiones y figuras del Eros, reprimidas por el principio de realidad, esto es, el universo organizado por el tiempo y el trabajo productivos. La fantasa era el cosmos el caosmos- de lo perverso, el retorno de lo reprimido, en tanto mbito intil, al margen de la produccin. En la era neobarroca, la fantasa ha devenido en til, rentable, en tanto lugar privilegiado del consumo de las mercancas psicodlicas, alucingenas. De hecho, la publicidad fue el primer escenario de la toma por el posmodernismo del universo de la fantasa. Mercado y fantasa convergen en el triunfo de las mscaras pero mscaras que no esconden nada en tanto son lo real mismo, la victoria de las representaciones pero que ya no representan nada pues han devenido en lo real. Lo real, pulstil, intermitente, flash psicodlico, figura que aparece y desaparece al instante, mercanca de consumo inmediato, en la que el capital ha logrado la hazaa del apocalipsis perpetuo de las mercancas. De acuerdo con Luz ngela Martnez: Hoy en da el relativismo de la ciencia y la virtualidad de la informtica, han difuminado al mximo la frontera ciertamente divisoria entre el ser y su apariencia; es ms, ciencia e informtica se han constituido en el aval epistmico que propicia dicha desaparicin232.

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Martnez, Luz ngela, Manierismo y neobarroco: genealoga de una crisis, online, p. 4. 151

En tanto estamos en el universo neobarroco, permtaseme una larga cita del texto El Apocalipsis perpetuo:
El mundo de las apariencias, en suma. Pero, las apariencias, en el mundo posmoderno, no engaan. Su liberacin del cerrojo de las esencias, impone por un lado la positividad de lo real -y del pensamiento unidimensional correspondiente- y, por otro, la reduccin del universo simblico y la apoteosis del universo de los signos. A diferencia de la tesis de Vattimo, sta es una sociedad transparente, donde los smbolos, con su carga de enigma, estn muriendo, y los signos, en especial icnicos, con su perfecta equivalencia entre significante y significado, crean un universo virtual de absoluta transparencia. La muerte de la cosa en si es tambin la muerte de la polisemia y de la ambivalencia, de la multiplicidad de sentidos y de la ampliacin incesante del significado que desborda al significante gestando la incertidumbre y el misterio. El ser es el parecer. La transparencia no est en el desvanecimiento de la apariencia que permitira la emergencia del ser irreductible y opaco, escindido y hendido, solo intuible a travs del juego enigmtico del smboloal primer plano sino en la difuminacin del ser en el parecer: todas las cosas son lo que parecen ser, o, mas exactamente, se parecen a lo que parecen: la tautologa de la realidad virtual. Doble trampa mortal: hoy todo es real y lo real es la apariencia. Que sera la espuma sin el mar..., dice un bello poema suf. Pero hoy la espuma es el mar. La trampa de la fotografa consiste no tanto en confundir la imagen con el referente cuanto en consolidar la primaca del realismo del efecto realidad- que elimina la connotacin como tal: todo se vuelve denotacin pura, una denotacin seudo mgica en que la imagen deviene en la cosa. No se trata, por lo tanto, de hacer una crtica de la realidad virtual en nombre de un realismo a ultranza, el realismo de las cosas. No es la muerte de lo real lo que celebra la llamada posmodernidad. Por el contrario es la apoteosis de lo real -la imagen, el simulacro como lo real-. La muerte del sentido, caracterstica de la vida actual segn el pensamiento posmoderno, es la muerte de los modelos de profundidad sealada por Jameson: detrs
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de la imagen no hay nada, la superficie plana del espejo es la realidad, el significante es el referente, los valores de la bolsa son la ms alta expresin del libre arbitrio233. La dialctica de lo real, lo imaginario y lo simblico ha sido sellada. La dialctica de lo real y de lo posible tambin: la profusin incesante y abrumadora de imgenes es la muerte de la imaginacin de lo ausente, de la invencin de lo ausente. La progresiva desaparicin del modo subjuntivo el tiempo del deseo- es la expresin de una presentificacin total del mundo. El deseo, polimorfo y perverso, cuya imposible gratificacin determinaba su voracidad incesante, ha sido saturado hasta la saciedad por descargas de placer inmediato.234 Entre el ser y su apariencia se estableca no solo la ideologa235 sino el juego de la ambivalencia, la profundidad y el misterio de lo simblico que dotaba de (sin)sentido al universo objetivo. Pero la ambivalencia del smbolo no es sino la forma de expresin de la contradiccin que desgarra al ser, de la profunda hendidura de lo real: ruptura entre el hombre y la naturaleza, imposible gratificacin del deseo, irreductible separacin entre los sexos, antagonismo insalvable de la vida social. Expresin de esa honda escisin, el orden simblico es contradictorio en s. En un nivel, es el Gran Otro el lenguaje, el logos... - que en virtud del nombre del Padre, establece la Ley, sutura la herida. Pero, a la vez, en su ambivalencia, la abre, destapa el agujero. Contiene, represa y, a la vez, genera lo reprimido que flota fugitivo y pulstil, en el juego metafrico y metonmico, en el deslizamiento continuo del significante. En el lenguaje de Julia Kristeva es la dialctica de la cora semitica que desarticula, roe, desgarra, destruye, renueva lo simblico. Lo simblico opera(ba) como la forma del valor. Es su ambivalencia lo que le permite expresar la contradiccin: es, a la vez, lo presente y lo ausente, lo Mismo y lo Otro, lo censurado y lo latente, el inminente retorno de lo reprimido, lo Nombrable y lo Innombrable... El desajuste perpetuo entre significante y significado, el deslizamiento del uno en el otro hiende la certidumbre de lo real, abre la herida, bloquea al cierre del sentido.
233 234

Arbitrio tiene el mismo origen etimolgico que albedro y arbitrario. El yonqui de William Burrougs decribe los efectos de la cocana como descargas de placer puro. 235 La ideologa actual del capital no mistifica. Dice la verdad: lo dado -este sistema monstruoso y desigual- es el nico posible. Su poder est en su cinismo. 153

La ambivalencia del orden simblico siempre ha estado amenazada por la clausura del universo del discurso y por la rebelin de lo Real que se resiste a la positivizacin. El signo cierra la hendidura de lo real, suprime el antagonismo. Es el efecto realidad, la circulacin que anula las contradicciones de la produccin, la propaganda que muestra la plenitud de los cuerpos, sin adentro ni profundidad, sin huellas del trabajo, las pulsiones y la muerte. Es el esplendor de las mscaras. La apariencia no oculta o mistifica lo real: lo positiviza, anula la escisin y la transforma en circulacin de signos, en laberinto de espejos. (...) Las viejas identidades nacionales y de clase -con sus desgarramientos internos- son reemplazadas por la ininterrumpida trasmigracin a travs de identidades nmadas y mltiples: gay, inquilino, fan de Madonna, miembro de la sociedad protectora de guacamayos, suscriptor de Play Boy. La dramtica de la lucha de clases se transforma en el teatro de variedades de la cadena de equivalencias. Convierte los dos trminos de la contradiccin el Mismo y el Otro, positividad y negatividad- en un orden de superficie que contiene espacios distintos, el combate en competencia de andariveles paralelos. El frenes de la diversidad de lo Mismo tom el relevo de la contradiccin que supone la Alteridad. Narciso ya no se reconoce como Otro: es su imagen pura, el simulacro cuyo original no existe236.

El cuerpo y la realidad virtual (lo cyborg)

El cuerpo como realidad virtual es quiz la cima de la esttica neobarroca. Howard Rheingold, en La Comunidad Virtual nos dice: La gente en las comunidades virtuales hace prcticamente todo lo que hace la gente en la vida real, pero dejando atrs nuestros cuerpos237. Jess Gonzlez Requena
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Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo. La cita completa es La gente que integra las comunidades virtuales utiliza palabras que aparecen en la pantalla para intercambiar gentilezas y para discutir, para enfrascarse en un 154

en El discurso televisivo ahonda en la problemtica de la desrealizacin del cuerpo en la T.V., ese cuerpo que, sin embargo, es el objeto del deseo, de la gratificacin de la pulsin escpica. Pero, la irrealizacin del cuerpo en la imagen que lo sustituye como objeto del deseo no es la realizacin extrema de la sociedad posmoderna. Tal consumacin se da en la transfiguracin del cuerpo fsico en virtual, en cuerpo cultural ajeno su naturaleza. Sarduy lo dice con gran belleza:
La ltima transgresin que le queda al hombre es la transgresin de su propio cuerpo. Los travests ejercen una cierta fuerza contra su cuerpo para transformarlo en algo bello. Son muy parecidos a las mariposas porque las mariposas ejercen el camuflaje defensivose cubren de ocelos para despistar, para defenderse, para engaar a lo pjaros que quieren devorarlas. Para ser otras, para ser bellas. Son un despilfarro barroco que ya est en la naturaleza. El travestismo es una subversin metafsica: el cambio total de la apariencia238.

Pero Sarduy debi retornar al cuerpo, lo real lacaniano. El cuerpo en descomposicin, pudrindose y desarticulndose rgano por rgano. Su novela, Pjaros en la playa es el doloroso testimonio de ese retorno del artificio cosmtico y cyborg a la carne blanda y macerada. El otro, es el cuerpo tatuaje, el cuerpo cyborg y acaso Beni y el Ferrari en La guaracha del Macho Camacho no conforman un cuerpo cyborg, el cuerpo como artificio esttico. Pero ese ya es el tema de otra investigacin.

discurso intelectual, realizar transacciones comerciales, intercambiar informacin, brindar apoyo emocional, hacer planes, tener ideas geniales, chismorrear, pelear sin tregua, enamorarse, encontrar amigos y perderlos, jugar, coquetear, crear un poco de arte elevado y muchas charlas huecas. La gente en las comunidades virtuales hace prcticamente todo lo que hace la gente en la vida real, pero dejando atrs nuestros cuerpos Rheingold, Howard, La Comunidad Virtual, online. 238 Citado por Rodrguez Abad, ngel Abecedario para Severo Sarduy, online. 155