Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo

Elena Oliveras
Profesora Asociada, a cargo de la cátedra Estética, Departamento de Artes, FFyL, UBA

1. Véanse las apreciaciones de Umberto Eco sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. 2. Valéry, Paul, Eupalinos¸ París, Gallimard, 1923, p. 62. Traducción nuestra.. 3. Ibid., p. 71.

¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son pocas las obras del siglo XX que se presentan como objetos ambiguos que interrogan sobre su propio estatuto ontológico. ¿Son o no obras de arte? Eupalinos o el Arquitecto (1923), un dialogue de morts que Paul Valéry imagina entre Sócrates y Fedro, resulta una excelente introducción al tema en cuestión porque describe, de manera brillante, en qué condiciones surgen aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el diálogo valeriano el espectador es alguien altamente calificado: Sócrates. ¿Pero será este paradigma del pensamiento racional, un “lector modelo” de la obra de arte?1 Aproximadamente en la mitad del diálogo, Sócrates describe algo que le sucediera en tiempos de su adolescencia: “Yo caminaba sobre el borde del mar, seguía una playa sin fin...”.2 El lugar no carecía de importancia. La orilla del mar es, metafóricamente, esa

línea movediza, infinita, que separa lo conocido (lo que queda de nuestro lado: la Tierra) de lo desconocido (las profundidades del Mar). No es casual que haya sido allí donde encontrara “l’objet du monde le plus ambigu”, un objeto que podría pertenecer tanto al mundo de la naturaleza como al del arte. La incógnita será si lo retiene, encontrándole un lugar dentro de la ontología platónica, como objeto de menor (arte) o de mayor (naturaleza) jerarquía, o bien si lo desecha. Además de la metáfora geográfica, es también significativa la edad de Sócrates. “Yo tenía apenas dieciocho años, y no conocía más que certezas”.3 Y agrega: “Yo iba no sé adónde, demasiado pleno de vida, a medias embriagado por mi juventud”. “El aire, deliciosamente rudo y puro, molestándome en el rostro y en los miembros, se me oponía como un héroe impalpable que era necesario vencer para avanzar. Y esta resistencia,

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ESPACIOS

“El alma no recupera la Paul Valéry calma tan simplemente como el mar. Tocados en su sentimiento de inseguridad. 68. una cosa blanca. de la más pura blancura. Todas las cosas que me rodeaban eran simples y puras: el cielo. un héroe imaginario. soplé sobre ella. No son pocos hoy los que. cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan fuera del campo de su atención. pudieron conducirme tanto al filósofo que fui como al artista que no fui”..”. 7. siempre iguales al poder del invisible adversario. comenzó a crecer.. La tomé.. Quieren seguridad. me sentía cautivo de un pensamiento. Madrid. p. sin embargo. exigen certezas. Brillaba al sol. cit. p. Ibid. 8. confiesa (siempre desde la visión de Valéry. por eso. cit. Así es la juventud precisamente. de tener que elegir otra vida. Paul. Artes 93 . endurecido y machacado por la ola. frente a una obra de arte. convirtiéndose en portentosos héroes imaginarios”.. y llegada a mí. por los dioses. A final del relato.. op. el agua.. 5.. Eupalinos.. “se hace filósofo”. 1986... 65.5 ¿De qué se trataba en realidad? ¿La “cosa” que había arrojado el mar era un producto de la naturaleza? ¿Una osamenta de pescado? ¿Un trozo de marfil tallado por un artista? ¿Producto de un tiempo indefinito (de la naturaleza) o definido (del arte)? ¿Qué era en realidad el extraño objeto que no casualmente Sócrates califica de “pobre” y Fedro de “maravilloso”? Imposibilitado de resolver esta avalancha de preguntas. Esta pregunta que acababa de nacer. No sabemos si el enigma ha seguido dando vueltas en 4. como indica Jauss en su análisis del texto de Valéry. Valéry. pulida.7 Pero no fue así: “El espíritu no rechaza tan fácilmente un enigma”. Jauss. ¿Quién te ha hecho?. Solo admiten “cosas simples y puras”. con lo cual acepta la “feliz incertidumbre” rechazada en los comienzos... Taurus. cap.. que es oscura y sembrada de resplandores. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso. ¡oh! privada de nombre.8 Sócrates adolescente no podía vivir del lado de la “feliz incertidumbre” (Lacan) del sujeto adulto. dice Sócrates en el diálogo de Valéry (Eupalinos o el Arquitecto. “Las reflexiones infinitas que él (el objeto ambiguo) me hizo hacer. “vencer al viento. como el Sócrates adolescente. el joven Sócrates decide arrojar el objeto al mar. p.. Hans Robert. agregaba Sócrates).siempre repelida. p. Experiencia estética y hermenéutica literaria. 62 5.”.. a cada paso. Ibid. Exigía certezas. No entienden lo que ven. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche?”. se convertiría en artista. dura y liviana. no carente de resonancias. la froté sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. concluye Fedro. 61). 6. Ibid. sobre la lamida arena. la arena.. ya maduro. devuelven la agresión desechando las “inmundicias” (“que el mar ha repudiado”. pensé. claro está) que.4 De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: “una de esas cosas que el mar arroja. ¿Eres el juego de la naturaleza. op.. Y al hacerlo. victorioso del viento y rico en fuerzas siempre renacientes.6 “El agua saltó y te sentiste aliviado”. hacía de mí mismo.

Madrid. Uno de ellos es Atlas. Es el caso paradigmático del Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp. el que se convertirá en estético. 14. “el propio estatus estético se convierte en problema. Como apunta Jauss. cit.14 Sócrates 9. 1985. Contó con el auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires.12 94 ESPACIOS . y el espectador. Hans Roberto. Los más “dramáticos” son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Sócrates. es un argumento importante en favor de su aceptación” (p. Península. ¿Cómo era posible que Richter. Jauss. “Fotografiar. Barcelona. 1998. (ed. p.13 está integrado por pequeños dibujos. muestra de Gerhard Richter. Ibid. Si acepta finalmente el empleo de la palabra Estética no es porque le importe poco el nombre. Así lo hizo en su muestra Sinopsis. del 11 de junio al 27 de julio de 2010. en la que también se incluyen artistas como Bernd e Hilla Becher. como tampoco existe un estilo único para cada artista. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh un paradigma de la estética del archivo.9 No sabemos si el pensamiento les ha dado “alas”. ante un objet ambigu. pinturas figurativas. distintos niveles de presentación de la ambigüedad. 13. p. Será la atención investigativa. en las obras de arte contemporáneas. “menor”? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997). “mayor” u obra preparatoria.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo Exponentes contemporáneos de la ambigüedad Existen. Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual. J. ya en las primeras décadas del siglo pasado. tuvo lugar en el Museo de Arte Decorativo. y fotografías. Reinhard Mucha o Christian Boltansky. del reconocido artista alemán Gerhard Richter. Por esto acostumbra exponer. W. se limitara a exponer obras menores? Es que. 67. Buenos Aires. presentada en el Museo de Arte Decorativo en 2010. en Jiménez.10 Lo que sí sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador. evidentemente. explica Fedro. de por sí. Hegel advirtió. la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación). junto a otras abstractas. F. op. una obra en permanente “retardo”. es el concepto de contemplación. un objeto no artístico que la “institución arte” Dickie convierte en artístico. olvidar. siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. 70. Fundación Argentaria.11 En esta nueva estética de la recepción lo que declina. menos drásticos. de acuerdo con Benjamin Buchloh. Fueron 633 paneles conteniendo alrededor de 5. Todos preparatorios de sus obras “acabadas”. después volver.. En otros casos. uno de los más renombrados artistas alemanes. ¡he aquí lo que es pensar!”. Este paradigma de la “estética del archivo”. maduro y experto. fotorrealistas.000 imágenes los que ocuparon el amplia ala izquierda del Museo Fridericianum. Hegel. Anselm Kiefer. lo que. simultáneamente. Introducción a la Estética. un lugar destinado a los high lights. o también.. Lo que estamos viendo: ¿es obra acabada. recordar: Fotografía en el arte alemán de posguerra”.). si se habrán “detenido” para “después volver”: “Detenerse. G. se reconoce la categoría de “obra” pero no hay certeza sobre su nivel. a comienzos de la década del ‘60. “sino porque este término ha recibido título de validez en el lenguaje corriente. el comportamiento teorético del espectador. sus cabezas. informalistas. 10. para él. para decirlo con Duchamp. 12. no existen en realidad “obras menores”. también reiteran la problemática división entre lo que es arte y lo que no lo es. vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía. 11. Se trata de un work in progress infinito iniciado en 1962. 22). arte”. 110. Los señalamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco. Ibid. El nuevo espectador. convertido en coautor de la obra. Sinopsis. p. bocetos.

¿es un texto poético o una imagen plástica? Encontramos palabras y también montaje y color. el mingitorio de Duchamp. provocativamente subjetiva. una misma ambigüedad clasificatoria. propios de una colección y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (como un jarrón chino del siglo XVII o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los días (una taza. Necesidad sobre lo que ironizó el artista belga Marcel Broodthaers. En este logografismo los límites han sido discretamente deslizados. Alicia Herrero cuestionará los “títulos de nobleza” que otorgan determinadas clasificaciones. 1914. Cualquier objeto. La “colección” Broodthaers –integrada por pequeños cuadros con la imagen omnipresente del águila– ocupaba el ala derecha del Museo Fridericianum. Artes 95 . Se trató de una vasta instalación que debía ser atravesada La atención investigativa. Hasta que me levanto al día siguiente. Ambos parecían defendernos de la necesidad de clasificar. decirte que te amo”. En el centro de esas bateas había sido ubicado un “señuelo”. El problema era dónde poner la sangre.). aun el más banal (una botella de whisky. El texto de Ares decía: “Todo tiene sentido.. Lo mismo sucedió en otro trabajo de la artista presentado en el Centro Cultual Recoleta en 1994. una silla. Ella (1997). Partiendo de la carga poética que para Broodthaers tiene la imagen del ave. maté a dos personas. ella pone en tela de juicio las clasificaciones institucionalizadas legitimando. una jarra para vino. Por ejemplo. En una orientación similar. tuvo una ubicación casi simétrica con el “archivo” Richter. por ejemplo. Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. una tetera. Departamento de las Águilas. al igual que Broodthaers. La obra de Ares. iniciaba una clasificación paródica. la acción del sujeto en el libre juego de su poder de elección. agrio castillo de las águilas”. En el caso de que no la poseyera. por ejemplo). Así ingresó. ¿era una instalación lingüística o visual? La categoría de la ambigüedad está también presente en géneros “híbridos” donde se mezclan lo visual y Secador de botellas. En Figura 0 podíamos leer: “Melancolía. en sueños. Anoche. Hans Haacke. de Marcel Duchamp. La acción no estaba exenta de peligros ya que el desplazamiento se hacía por estrechos pasillos limitados por bateas llenas de agua de las que salían “clavos” de puntas afiladas. ¿Qué hace que algunos objetos sean vistos como artísticos. Su proyecto Museo de Arte Moderno. La ambigüedad del contenido repetía la situación de ambigüedad clasificatoria. en el nivel de la división por disciplinas. Primera sección Siglo XIX (1968). forzaba la inclusión agregándosela con posterioridad. por el espectador.Elena Oliveras En la misma actitud de Richter. el comportamiento teorético del espectador maduro y experto son los que se convertirán en estéticos (. se limitó a pegar “humildes” afiches en las calles de Kassel en los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. de Marta Ares. recreado en la X Documenta. Géneros híbridos No son pocas las obras de arte contemporáneo en las que resuena. una caja de cigarrillos) podía entrar en su Museo siempre y cuando tuviera la imagen del águila.. un texto al que solo podían acceder los que se aproximaran a él e inclinaran su cuerpo sin temor a ser heridos por los “clavos”. y si el objeto le interesaba particularmente.

justo debajo de la pintura del techo. la obra de Macchi puede ser apreciada Arriba: el museo Fridericianum y la muestra Documenta. Tuvo por eje temático una pintura de techo que representaba el momento en el que la Virgen María se elevaba entre nubes mientras los ángeles le arrojaban rosas. un acróbata saltaba durante unos 15 minutos mientras se escuchaban los sonidos de la viola da gamba. según la partitura del compositor argentino Edgardo Rutnitsky.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo lo sonoro. una obra de arte visual y musical presentada en el marco de la Bienal de Venecia Nº 51 (2005). Sobre ella. una cama elástica de similar forma y tamaño (aproximadamente 8 x 6 m y 0. gracias a la reproductibilidad técnica de la materia sonora. de Jorge Macchi.80 m de altura). 96 ESPACIOS . Pero ha quedado un espléndido libro. como cualquier grabación musical. un edificio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecución de piezas musicales religiosas. no hay cama ni performer. Parodiando la ascensión de la virgen. instrumento típico de la época barroca. Esa instalación visual site specific incluía el sonido de una viola da gamba. El sonido aurático del antiguo instrumento se mezclaba con el sonido de percusión de los elásticos de la cama por efecto de los saltos del acróbata. ocupó el Antico Oratorio San Filipo Neri. partituras y escritos teóricos y un CD con la música compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra vez. con documentos fotográficos. Es el caso de La Ascensión de Jorge Macchi. Abajo: La Ascensión. ¿qué queda hoy de la instalación de Macchi? La obra ha desaparecido físicamente. Macchi ubicó sobre el piso. planos. Podríamos preguntar frente a esta y otras obras de Macchi: ¿estamos en presencia de un artista visual sonoro o de un compositor visual? Por otro lado. De este modo. Ese prosaico sonido de connotaciones eróticas jugaba como clara contrapartida del ascenso espiritual.

Monte Ávila. Un arte ambiguo permite un tipo particular de experiencia desestructurante. Un arte de la oscilación Los ejemplos aportados prueban que la ambigüedad adopta múltiples formas. de la “mayoración de lo Uno”. Costantino y Van Asperen presentan objetos de moda. entre otros. de manera eficaz. entre obras “menores” y obras “mayores”. 15. Maurice. En el arte argentino recordamos a Ariadna Pastorini. Por eso el broche abierto puede ser también parte de la letra K como el paréntesis puede ser la curva de la mano y también la imagen de un par de alas. entre clasificaciones que la tradición legitima y otras subjetivas. ¿cuál es el “nombre” de los objetos que presenta Elía? Vemos la imagen de un broche coincidiendo con la de una figura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte). para decirlo con Maurice Blanchot. Manifiesta el desarraigo y la desfundamentación del ser en la tardomodernidad.Elena Oliveras Sinopsis. La escritura del desastre. de modo parcial. 1987. casi como si estuviésemos en el Oratorio (o en una sala de conciertos). Al tiempo que muestra. Blanchot. pero él deja siempre abierto el nombre de las cosas. 110-111. de Gerhard Richter. Y esto es así porque –contrariamente a lo que pretendía Sócrates en Eupalinos– las cosas no entran enteras en un mundo jerárquicamente ordenado. Artes 97 . también entre disciplinas específicas y entre motivos divergentes. de uso. que la verdad de la comprensión consiste en no comprender nunca nada definitivamente.15 Un arte ambiguo es un “arte de la oscilación” que pone en evidencia la inoperancia de términos enfáticos –como en su momento fueron el de mimesis (Vasari) o el de abstracción (Greenberg)– en la interpretación y producción de obras de arte. Pastorini. Cindy Sherman. en el universo de la tardomodernidad ellas están lejos de ser (parafraseando a Valéry) “simples y puras” como el “cielo. decorativos u objetos artísticos autosuficientes? Por otra parte. la arena o el agua”. Paul McCarthy. Caracas. Mike Kelley o Gabriel Orozco. Oscilación entre “objeto artístico” y “objeto extraartístico”. de estadios de fútbol –que parecen más reales que lo real– nos substrae de la identificación unívoca. ¿De Caro. Nicola Costantino. quiebra “la ley de lo Uno en su primacía grandiosa”. Martin Kippenberger. Helen Chadwick. Como Elía. pp. Marina De Caro. de aeropuertos. que pone en evidencia un estado de las cosas en el mundo de hoy. también Bruzzone en sus fotografías de maquetas de ciudades. Roberto Elía y Dino Bruzzone. Podríamos agregar los nombres de Franz West. Mónica Van Asperen.

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