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M t odo pr ct ico Ejercicios exPlicados

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Ret:isarla, y aimentada

por la Autora.

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DE LA oBRa

L'ETUDE DU CHANT
TRADUCCTN DEL FRaNcs DE

MADELEINE MANSION
Solista dc los llr:ndcs colcictr-ssitrf' nicos dc liratcia, Illgica y Holanda, solista dc la Radiodifusn Francesa, del Irsti trrto N :tri oral dc R arl i odi fus i n de B cl gi ca, l futtl c l ei t l l ons i ott c ant mu' ;lraq vcees baio la dileccin dc los macstl os j \l l )cl t \\' { )l l , (;as l on P oul et, } Ianrc l Iufrrc, ctc. (,ompositorcs clebrcs la r'l i gi cl on c orrro i ntrprc te de s us obras , a(ompa:id()a l c rs oIral mc ntc ; c i tc tnos a A l bet R o rrs s el , R aorrl Lapal ra, J oaqun N i rr, J. C arrtc l orrbc , Loui s A ubc rt, P i errc de I]vi l l e. l\licrnbro dc la Sociedad de Gentcs dc ..\tratla ror la errseriaut.t, illudl:leitrc JIIsirl sc irriti<'r crt ('sa carlcra dcsdc 11)30. liolrnatla ella ulisna por los granrl cs rrr:i cs tr' ,rs ul c l narc sc i tal i aros tl c l B el C anto, ap l i c a ur rrl (x l o quc funde y unc ambas es c rel as :l a i tal i ana y l a al c rnana, obtenieixto r:ipidanrcltc rcsultatlos no. tebles por sn rapitlcz y scguli<ia<i. [.ctr':s dcsdc l93l y Concsponsal dc la dc.trftisica" y dc tn 1937 prcserrta d<.rs comtnicrciorc

FRANCINE DEBENEDETTI

intcrrsantes al Congreso Intcrnacional de Canto sobre: "I-a neccsidad dc Ia enseanza dc Ia ti'cnica local "Lr a los nirios" y

psicologia err la Pedagoga rocal".

En 1936 lltadeleine ll[ansion es designatla rlicial de Acadcmia por cl trfinisterio clc Etltcaci Nacional' y cn junio l 938.rc c i be l Ii ' ri to la N fedal l a dc H onor de del

l franc es

"Rcvista Intcrnacional l "Roista

lvfusical .8"S"", cscribi nruchts alticulos de critica musical y tcatral, sicrrtlo acttalmcnte correspr-nsal de la

"Rcvista l\'fusical" dc I'aris, para la Argenti na.

Iladcleine En 1933, lladleinc rUrr.ri()n totn par. tc en el Congreso Naciorrl dc Canto dc l 'ari s. S us i nforrnc s , quc l l arnaron ptx l elosanlcn(c la atcncir, fuer'<lr rcuidos Todos los dercchos de la cdicin espaola estn en rrr follcto, dcl que tlos etlicioncs sucesivas fuc.ro rritlarucutc agotada. S. A.

JIuttso, la- sido drrantc dc canlo en cl

cultro A-l()s,profcsora

C,oscrvatoio Ilter:nacir-nal de Pars y form parte dcl jurado cn nlmerosos

concursos dc crrto de Pars v otras citrtladcs tle Francia.

reservados para todos los Pases. @ Copyright by RICORDI AMERICANA

BU EN O S

AIR ES

MCMXLVII
Q u e d a h e ch o e l d e p sito q u e e sta b le ce l Lr.V 11.?23-

"Todo inspiray espira... Todo es aibracin. - -" Ifunrs (Ei Kybalion.)

IN D IC E
' PnDrnn PRre

GEN ER AL ID AD ES

I. -

Objeto

de esta obra. -

A quin se dirigc

Ps. 13 t7 19 2I

II.-P ueden III. IV .-A Ventajas

todos es perar l l egar a s er c antantes ? ..,.. del estudio del canto

qu edad puede i ni c i ars e el trabaj o v oc al ? .

Spcuwo.lPRrp TEO Rf A
I.-E l i ns tumento v oc al . - D es c ri pc i n. - Func i onami ento .. j ..... El aparato respiratorio 2) El aparato de la fonacin 1) 3) El aparato resonador Mecanismo de la voz res pi rac i n..El c ontrol del al i ento 27 B0 Zz B4 Z4 Bb 87 Bg 41 4l 42 ........ 48 4g 4b 49 50 q

II.-La

La respiracin se reaiiza en tcs tiempos Consejos III. Posicin y funcin de los rganos de la boca . . La mandbula infeior La lcngua E l pal adar bl ando o V c l o del pal adar Los labios IV. V, Los rcsonadorcs La emisin

El ataque del sonido

Ps.
El apoyo del sonido La colocacin y la hbmogeneidad de la voi . Cmo finlizar el sonido? El papcl de la articulacin en la cmisin y coloracin de la voz.. Temblor e inestabilidad de la voz En la emisin vocal, flexibilidad antc todo . . Consideracionca, imgenes, sensaciones V l.- A r t i c u l a c i n . Dicci n . In te r p r e ta ci n ...
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VII. VIII. . La clasificacin de las voces
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64 65 67 68

El trabajo vocal. - El control por el disco. - El trac. - Preparacin para la radio, el teatro, el concierto Consejos

75 83 85 87 89 93 95

PRIMERA PARTE

I X.- H i g i e n e d e l c a n t a n te ..... Consejos X. La voz habiada

GEN ER AL ID AD ES

Consejos XI. Pcdagoga T - g r a b a c i n e n d isco s A u d i c i o n e s mu y fr e cu e n te s .... Los concursos Conscjos a los macstros XII. Espiritualidad Consejos Las ocho beatitudcs dei cantante en el canto

.. ......

104 104 105 10? 109 113 115

TeRcpn

PRre

PRACT ICA c j e r c icio s fsico s p a r a d csa r r o lla r lo s mscul os del trax. r esp ir a to r io s ...

I .- A l g u n o s I l. - E j e r c i c i o s

119 123

III. -Tcnica d e la e m isi n . - Ra z n d e se r d c lo s ej erci ci os expl i cados. 12? Ejercicios explicados. - Consejos a los pro{esores para el acom131 p a a m i e n t o d e lo s e je r cicio s .... Los ejercicios de agilidad laJ

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OBJETO DE ESTA OBRA.- A QUIEN SE DIRIGE


He aqu otro libro sobre el Ate del Canto. No es que falten libros sobre este tema. Sin embargo,si bien es cierto que para la enseanza del canto se han consumido mares de tinta y que existen ya tratados de gran valor, dichas obras desalientan muy a menudo al lector. Habiendo sido escritas para canrantes ya experimentados, se tornan indescifrables para los principiantes. Se emplean en ellas trminos misteriosos, aconsejando, por ejemplo, cantar "hacia adelante" o "en la mscara", lo cual deja perplejo al no iniciado: ste se pregunra el significado de dichos trminos levemente carnavalescos. En ciertos tratados de canto se pierde uno en largas explicacionessobre los rganos vocalesy los msculos que los rigen, as como en consideraciones fonticassobre cadi vocal y cada consonante,sobre la abertura de la boca por ellas requerida,etc., etc. Esrealmente indispensable conocer los nombrei ccn tlicos de todos los h'esos msculos y cartlagosque contri. buyen a la produccin de la voz, y embarcarrJ.., profundos estudiossobre los cambios que se operan en la regin buce. naso-farngea para la emisin de cada vocal y cada consonante?

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Esto es caer en una repeticin de la famosa "leccin del Seor Jourdain" del "Burgus genrilhombre" de Molire. Son suficientes algunas nociones elernentales, clarasy sencillaspara comprender eI mecanistnodel canto. Cantar es un acto sencillo y natural en s; de nada sirve complicarlo, si bien es necesario establecer rigurosamente sus bases:respiraci,n,resonancia,emisin, articulacin. Nada debe ser librado al azar, adquirindose de este modo el dominio y el iontrol vocal, es decir la tcnica. Mi propsito es dar una explicacin Io mtis clara posible de la tcnica aocal. No estamosya en la poca de la enseanza experiment_al, vala se exclusivamente de la imitacin. Nunca pugue de dejarme convencer por aquel profesor (apreciado, sin embargo) que afirmaba la inutilidad de toda explicacin. "Los alumnos - deca- no rienen necesidad de comprender: bsteles con imitar". Esto le aseguraba,evidentemente, un gran dominio sobre sus discpuios, ya que srosimiraban siempre, sin comprender el mecanismovocal. Claro esr que los ms dotados conseguanmucho. Pero, cunto desaliento y cunta desesperacinen ios que tenan menos facilidad! En el transcursode mi enseanza, me fu dado constatar has[a qn punto puede ganarse tiempo explicando el rnayor nmero de cosas posible a los alumnos. Dirigirse a Ia i,nteligenciay a Ia imaginacin, conctetar Ias sensaciones aocalJ,son los medios ms segurospara cimentar la tcnica vocal sobre una base slida y estabie. Si se dice, por ejemplo, "cnrese hacia adelante" o "en la mscara", hay que indicar Ia manera de llegar a este resultado. Ciertos jercicioselementalesy ciertas "imgenes", conducen infalibiemente al mismo. Muchos cantantes han perdido buen nmero de aos debatindoseen un trabajo vocal sin resuhados,por falta de una base slida en dicho esrudio. Mariposean de profesor

en profesor, buscando desesperadamente un mtodo nuevo y efcaz. , Ahora bien: as corno la aerdad es unica, no hay ms que un mtodo de canto aerdadero. Pero el arte pedaggico del profesor estriba en saber adaptar a cada uno de sus alumnos la aplicacin de dicho mtodo; ya que, siendo el inscrumento aoz parte dei rgano humano, no existen,por lo tanto, dos vocesiguales.Es, pues, imposible tratar a todos los alumnos de la misma manera. As como en mis lecciones me pongo al alcance de mis discpulos, quisiera en esra obra, lograr lo mismo con respectoal lector. Son, por otra parte, mis alumnos los que me han llevado a escribir lo que enseo: rodo aquello cuya comprensin tanto aprecian. Habr logrado mi propsito si, por medio de mis explicacionesy mis "imgenes", puedo ayudar a algunos artistas que "buscan" su voz, si puedo contribuir a hacer menos rido, menos inaccesibleel estudio del canto, fomentando de estemodo en el alumno y el arrista el deseoy el gusto de dicho estrdio. Esta obra est igualmente desrinadaa aquellos en quienesfa palabra es insrrumento de trabajo: abgados,actres, oradores,predicadores,insti[utores. Los ejerciciosde tcnica vocal les sern sumamente tiles, pues aligerarn su voz, no sin darle mayor sonoridad, evitando de este modo la fatiga y la ronquera originadas por el uso indebido de la voz'hablada. Grcias a li plena utilizacin de las resonancias y a una articulacir, ptoii" y s-on_ora, lograrn un insrrumento dcil y dctil, s.riceptible de las miciples inflexiones que constituyen el encant perslr-5ivo de la verdadera eiocuencia.

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Ii PUEDEN TODOS ESPERAR LLEGAR A SER CANTANTES?

Puedetodo el mundo aspirar llegar a ser canrante? Y ante todo: qu es el canro? El "Diccionaio de la Msica" de Hugo Riemann dice: "El canto no es ms que la palabra tornada msica por la exageracinde las diversasinflexiones de la voz". Todo el que tiene una voz habiada puede, por consiguiente, desarrollarlacon miras de cantar. Es lo que muchos ; rSnoran. Una buena tcnica, riempo y trabajo, llegan a "hacer surgir", casi infaiiblemente, una voz cantada, si eila est normalmente timbrada en eI habla. Esto, por lo que al instrumnto se refiere. Pero el instrumento no basta. Es necesariohacerlo vibrar melodiosamente, y para esto se.requieren muchas condiciones,pero primero y sobre todo, ei deseode cantar y el amor aI canto. Este amor, casi siempre apasionado,obedecea vna aocaina menudo irresistible, y los que han credo tener que renunciar a ella lo lamentan toda su vida. Al no tener una voz natural hermosa y fuerte, les pareci intil trabajar contando con un pequeo "hilo de voz". Y sin embargo, cuntos"pequeos hilos de voz" se han desarrolladocon el rrabajol

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sesabe acasoque caruso, uno d.e los ms clebres cantantss del mundo, fu rechazado de varios coros ar comienzo de su-carrerar por no poseer suficiente voz? i* q.r. estuar largo tiempo parf llegar a ser el gran cantan* qo.

tu.

_A menudar 7)ocesexcepcionales estn profund,amente ocultas. Por el contrario, una excesiva facilidad.,puede llegar a ser un peligro. Cierlas..voc-es_ mul hermosas y muy ff.it., pnrecen poder prescindir der traLajo vocal. b"nttes dotados de un esplndido rgano tro le toman el trabaio de aprender a usarlo prudentemente: confiando en ,rr, o,"r, sometensu voz a un rgimen demasiadoviolento y no fardan en arruinarla definitivamente. Pesionando meno-sal espirar, articuland.o mejor y em_ pleando debidamente los r.r'orruioi.s, obtendrr"r, *ore, resultados vocales, cuidndose y asegurndosede este modo una larga @rrera. Cuntos jvenes canranres, admirablemenre dotados, , tran vrsto su porvenir arninado a causa del ..surmenage,' a que Jos ha llevado su falta de tcnica!, mientras que Iuor, mucho menos favorecidos en cuanto a voz, han desarrollado escasosrecusos, hasta llegar a ocupar un .lugar entre los buenos canftrntes,gracias i un trabio serio y"continuo. A menudo se domina ms Io que fu atc;t d,e aprender que lo que fu d.emasiado sencillo. Todo puede aprenderse. Quienquiera posea sentido musical, buen odo y una voz hablada bien timbrada, puede esperar obtener buenos resultadosen el estudio del cinto.

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VENTAJAS DEL ESTUDIO DEL CANTO Habr quien se pregunte: ipara qu cantar?" Esaspersonasno tienen la nlenor idea del aporte fsico . y moral que representael esrudio del canto. sin embargo, qu fuente de provecho es ste para la -Y proporcinna una respiracinsaludt: amplia y profuida, fa_ aotece eI desarrollo de los musculosdel-tra,'el control'd,e la tcspiracin, eI endereztrnientode[ bustot, eI masaie'uibratmo por el empleo de los resnadores,etc. Los ejercicios respiratorios, al efectuarse forzosamenre por ! nariz,.ievelan las obstruccionesque se presentan (vegetaciongs,desviacin del tabique, amgdalas emasiado desarrolladas, etc.) . Una visita ai laringlgo y un rratamiento . adecuado acabarn rpidamente con dichos obstculos, lue son' por otra parte, causantesde ms de un malestar flsico. A veces basta con el estado de las vlas respira-mijorar torias- sup-eriores-, dndoles permeabilidad o supri-mayor -para miendo algun elemento infeccioso, establecer cbrrectamente-el juego de la ventilacin plmonar y la oxigenacin de la sangre. lo que respecta a la- gimnasia respiratoria, indispenob-lq para el t1abllo vocal, su efecto ibre la patolg{a pulmonar no deja dL ser saludable.. La prctica del ionrrol respiratorio acta sobre los centros nerviosos,'equilibrndolos..

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Indusive la belleza resuka,favorecid.a, gracias a la actitud exigida por el canto: enderezamientodi busto, soltura de la cabeza,movilild de.la cra y la obligacin, por parre del'cantarrre, de cuidar ms que nadie de iu ,rp.ito sico. Moralmente, como todas las artes, el canto ,r.", afina, libera, da fuerza y coraje para sobrellevar las dificultad.es de Ia vida. Es, en medio de las preocupacionescoridianas,una ventana abierta hacia lo ldeil. En una_palabra.,-elcato origina una plenitud flsica y moral que da a la vida todo su vilor espiriiual.

I -l

IV A QUE EDAD PUEDE INICIARSE EL TRABAJO VOCAL?


Nunca es ni demasiado tarde ni clemasiadotemprano para emprender el esrudio del canto. Suponer que'haya que esperarhasta los 17 18 aos para tribajar li voz, es un prejuicio totalmente equivocado. Los nios a q.uienesles gusta cantar, d,ebenaprend,er la tenicauocal, .o*o cualluier otra d'isciplina. ' "r En efecto,qusucede? Loi nios canran iomo les viene. . A veces,su voz es eniantadora y bastante bien impostada. Pero, en el solfeo o en los cotos e nios, el que riene linda voz se tienta y fuerza su instrumento para eshcarse ms. A menudo se le pide tambin qe cante solo. para cantar fuerte, canta ,por la nariz o p-or la garganta, y se cans:r. . . sobreviene la ronquera. y sin embaigo sigue cantando, a riesgo de comprometer su porvenir vcal.Cmo es posible que los padies y los profesores no - oenta de la necsidadd imposiar se den la voz del nio, por orra parte, vigilan su cmportamiento, le imTTdo, pt{en caminar con los pies para adentro y emplear malas palabras? Un nio a quien le gusta cantar, debe enten der crno hacerlo, desde su ms tierna infancia. Esto le resrar poco tiempo a ss ocupaciones,y'ues, mientras el estudio di un rnstrumento exige largas horas de ejercicios cotidianos, (ho-

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2l

ras dit{ciles d.e encontrar duranre los aos escolares), el estudio del canto, en sus comienzos, se reduce a algunos minutos diarios de ejercicios respiratorios y a dos o tres lecciones semnalesde media hora. Es, en efecto, preferible que el alumno no rrabaje solo mientras no haya asimilado bien los principios de la imrcstacin de la voz. El estudio del canto resuha, desdetodo punto de visra, sumamente saludable para el desarrollo fsiio y moral del nio: l9 Lo obliga a estarsedrecho y desarrolla su caja tcrcica, por mdio de los ejerciciosde'cultura fsica (ver parte III);

I I

29 Provoc una inmensa oxigenacin, por los ejerci cios respiratorios; 39 Durante la bsqueda de los resonadores, se acusan, en los nios cuyas esonancias estn reducidas, vegetacionesu otros obstculos,que reclaman los cuidados de un laringlogo; 49 La- .ptctica de la articulacin corrige desde un principio los defectos de pronunciacin (rartajeo, ceceo,etc.) ; 59 El estudio del canto desarrolla el gusto anistico y, por medio de los conjuntos .rro.1.r,crea en el r nio el espritu de grupo. Los coros y. cursos de solt'eodeberan empezar siempre por algmos ejerqicios respiratorios y de tmica vocal. Es muy f,icil poner dichos ejercicios al alcance de los nios y hacerlosentretenidos. Las voces bien, guiadas desdela infancia se desaollan anoniosamente y sin dificultad, hasta alcanzar su completa exF215if. l^as grandes pocas del canto fueron aquellas de'las "Maitrises", cuyos "nios cantores" se entregaban por com99

pleto al cu'ltivo del Arce Vocal, bajo la direccin de calificados maestros. Si bien es excelente empezar el entrenrmiento vocl desdela ms temprana edad, no debe cteersepor llo que en la edad adulta no se esrya a tiempo: Puede decirseque nunca es tarde para empezar. Muchos cantantes han hecho buenas carreras a pes:rr de haber comenzado tardlamente. La_vozse adquiere, se desarrolla,a cualquier,edad, ror _ medio de un buen estudio. A menudo he odo decir a jvenes de 28 a 30 aos: "Es demasiadotarde para empezar". Qu error! A esa edad, en que los rganos ','ocals alcanzan su completo desarrollo, el resultado del esrudio vocal s a menudo sorprendentemente rpido. Y aun, mucho ms tarde, en un momento de la vida en que ya no se tienen quzA deseosde hacer carTera, cun dulce es encontrar en el estudio del canto la ms noble eva. sin de las preocupaciones,el m:s poderoso tnico del alma. el medio de expresin de. . . lo Indecible! Ningun trabajo, ningn placer, pueden proporcionar con mayor .intensidad las puras satisfiacciones que da este arte, tan profundamente humano y tan prximo a lo divin. Al cantante enamorado de su arte y siempre deseoso de mejorarse, le es poco una vida. Pero toda su existencia se habr embellecido en la eterna y apasionantebusqueila de la perf eccin.

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PARTE .SEGUNDA

T EOR IA

t,
1l

i:
I] EL INSTRU MENTO VOCAL I
Descnric. - FuNcroNAMrErTo Es indispensablepara un cantante conocer bien su ins. trumento de trabajo -"Por qu?", se preguntarn. Un pianista, un violinista, no pueden acasoser grandes artistas sin estar al ranto de los detalles de fabricacin de sus respectivosinstrumentos? Comparar no es demostrar. En efecto: si el instrumentista deteriora su violn o su piano a fuerza de golpearlo o de maltratarlo, puede hacerlo componer y, en casode necesidad, comprar otro, que tratar e$tavez con mayor precauin Pero el cantante? Su instrumento no puede ser reemplazado. Desde un principio debe aprender a manejarlo debidamente,si quiere ahorrarle serios daos y escaparal peligro dc perderlo prematuramente. Como todas las partes del cuerpo humano, el aparato vocal es un mecanismosumamentecomplicado. En l estn compiendidos un nmero incalculable dc nervios, vasossangulnios,msculos,cartllagos,etc., que, por
l. Todo lo ore se reere a la descdpcin del aparato vocal y a su higierie fu4

ll

f:

iltiX?.tor

cl(pr. Lcmux-Robcrt, eninende laringlogo de los "hopiuux

27

fic. l.-lfcrcto

rcspimtorio visto dc lrcntc.


Ftc- 2-_Aparato vocal sto de perfit,

pulmoner. El Las costillas ruperiorer no crtn dibujagas,-para dejar vg -los mi.-r< por la punteado a lo iargo " 3 gosrilll indica la dil2tacin l5 inspincin. Las flbas indican el dcsccnso dd diafragma durante la inrpincin' l)'Iringe. 2) Trrnea- E) Pulinn derccho. 4) Pulmn izquicrdo 5) Diati.g-". Q Hfgador.' 7) Esinago. 8) FaFas costitlas. 9) f3illr flotancs. l0) Estemn.

esfenoida-lcs. 3) paradarduro. 4) paladar btando. ll Lcngua. F::-_fr11,111 ?) Seros .', o) uuercru vocales(c'' la raringe) . z) Trquea (cbrrelonghu.ri.al). 8) Bronquios' (remificaciones de'ta trquea)'.'s urrnoriirqui.ro. iii-i;fr"gr"*
ll) Esfago. 12)' Coumia vcrrcbral.'

28

'29

rener todos nombres cientficos de resonancias miis bien exticas, resultan difciles e intiles de retener Tratar de simplificar en lo posible su descripcin, a fin de no desalentar a nadie y de ser comprendida por todos. EI instrumento tocal se diaid'e en tres partes bien definidas: 19 El aparato respitatorio, donde se almacena y circuIa el aire;
9a

El aparato d,eIa fonacin, en el que el aire se transforma en sonido al pasar entre las cuerdas vocales;

Frc. l.-

Caid totcca-

3e EI oparato tesonador, donde el aire, transformado en sonido, se exPande, adquiriendo su calidad v su amplitud.

A: Etcrnn. B: Columna vertcbral. C: Cartf' laeoc. Dc I a 7: Costillas vcrdadcras. 8' 9 y l0: costillas. ll y 12: C-ostiasflotntes. La Fa"lsas partes rayada, cn ias costillas, reprercntan lor costales, que las uncr al cstcnn' Lrtflagc'

l)

EL APARATo RESPTRAToR-Io

El aparato respiratorio esr integrado por la nariz, la trquea, ios ptmoies y el dafragmc (ver figs' I y 2) ' t El uit" q,r. p.tt.tta Por la nariz (o por l1.b.oa), Pasa por la trquei, eipecie d tubo largo que se divide en dos a la entrada de los Pulmones. extenmasasesPonjosas Los pulmoT?es, ,y ,esencialmente. conEstn aire. sibles, constituyen nuestro riceptculo'de tenidos en la caja torcica (ver figr. 3 y 4) Esta caja iea est formada, de cada lado, por doce costillas (huesos curvos y chatos) fij?4as todas por detrs en la colna vertebral. De estascostillas, slo siete estin fijadasseparadamentesobre el esternn, por delante (ver figura 3, !'caja torcica"). De las restants, hs rres hlsas costillas estn unirlar coiniuntamente al esternn-pof un- cartlago, y las dos cor ti[s -_- flotantes estn libres hacia adelante' En la inspiracin, al hincharse los pulmones, las'costillas se s.pur"ri y la caja torcica se dilata'

Flc.,4. - Ptlmones. l: Lrinse. - 2: Trquea. - !: Pulmn eoiho. - 4: Pul-mn izquierdo.

77

\!J+JI
b 'rspirdctt' Ftc.5.-z,Yeciocs d los pmoncs y del diaftagtu dumit cr eP6o' Diafragma A: trax' del ?ared t) Pulmoner. l) Trquce. Z) inrpiracin' B: Diafragma c desccnso, durante la

30

3l

La elasticidad de la caja torcica est asegrlrada por los msculos'iatercostales, por los cartllagos que sirven para unir las costillas y, finalmente, por el dafragmc, ancho msculo transversal que separa los rganos respiratorios de los digestivos (ver figs. I ,f 2) . El diafragrzdesciende durante la inspiracin, para dejar lugar a los pulmones (fig. 5) .

La Laringe se halla a continuacin de la trquea' Prolongindola hcia arriba. La corona como el capitel corona a la columna. Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar'a la protuberancia denominada "tuai7zarr:- de Adn"' Su forma es la de un embudo, cuya Parte ms esrrecha, adaptada a la trquea, es ocluda por ias tuerdas vocales cuando estas se tienden en la vibracin.

2)

EL APARATo DE LA rox.ecrx

(':l ? J

El aparato de la fonacin est constituldo por la laringc v las cuerdas aocales.

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Ftc.8.-Abcrtura de la latinge: Vista supetot' Cuerdas vocale l) Lengua. 2) Epiglotis. 3) Cuerdas vocales superiores' 4) 'Glotis abier6. B) la trquea (gtis). A) inferiores. 5) Orificio supeor-de Glotii cerrada (produccin del sonido) '

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Ftc, 6. - Laringc

(Vista anterior) .

Jtr ' Frc. 7. - Laringe (Corte vertical. vista posterior). l: Epiglotis. - 2: Hueso hioides. - 3: Glotis. - 4: Cuerdas vocales superiores. - 5: Cuerads vocales infcriores. - 6: Cartflago rir(deo. - 7:, Cartflago cricolds.- 8: Trouea.

l: Epiglotis. - 2: Hueso ioide". - 3: Catllago tirideo (man"ar:a de Adn) , - 4: Cartago cicoides. - 5: Trquea.

Numerosos huesos,ligamentos, caftlagos (promet no citar nombres demasiado'complicados)la componen' Los inglesesdan a Ia laringe el nombre de 'lvoice-box"' es decir, ".u a. la voz". Ella es, en efecto, el asiento y la fuente de li voz. Como hemos visto ms arriba, es en la laringe donde se encuentran las cuerdasaocales,que no tie.r"r, . cuerdas ms que el nombre, ya que-son ligamentos 'su borde intercro, contrafijados a.la laringe a lo largo -de riamente a las cuirdas de o.t it tttotttento, fijadas a l slo en sus extremos. Se d'enornina glotis el espacio comprcndido entre los aocales'' libres d los ligarnintos-cuerdas d,osbord.es La glotis se abre para la aspiracin y se cierra para la fonacin (fig. 8).

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33

3)

EL APARATo REsoNADoR

. Et sonido prod.ucid.opor la sola vibracin de las cuerdas vocale es mry tenue. Para adquirir su brillo su ar''plitud, su redondez, debe pasar .por los resonadores, asf cotrto el sonido producido por una cuer de violln debe resonar en la caj de madera del instrmento para resultar musical. Culesson los resonadoresde la voz human? Son muy numerosos y se podrla, induso, sosteuer que el esqueleto cntro toma parte en la resonancia vocal. Los resonadores ms iraportantes se encuentran en los'huesos de la cabeza, y son: eI paladar dseo, los senos (maxilares, esfenoidales y frontalcs) , el.cau'um y lz faringe (ver 69. ll). E:: las ncr!4{ qraver. los huesoq.del.pec.ho aportan tambin gran riqueza a la resonancia. La belleza de la voz, su timbre, iu amptud, dependen mucho ms de la calidad de los resonadoresque de las cuerdas vocales'mismas. Eso es la descripcin, muy sucinta, del instrumento toz. MECANISII,{O DE LA VOZ El mecanismo de la voz es, dicho en pocrs palabras, siguiente: el Por la nspiracin, los pulmones, es decir los fuelles, se llenan de aire. Este aire es el que se transforma en sonido. En la espiracin,las cuerdastocales se tienden y se acercan suficientemente entre sl para aibrar al paso del aire. Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia los resonadores, donde adquiere su amplitud y su calidad, al:li dc ser expulsado. Verern33,ii los.captulo$siguientes,que este es el homento ms importa-nie de la ejecucin vocal. Junto on el estudio de la respiracin, es una de las claves de la buena impostacin de Io aoz.

II

NrRo L DEL r-ARESPr RA"t ?I;"^li""o


La respiracin es al cantante lo que el alco al violinista. Es imposible ser buen violinista sin tener \rn buen iiolpc de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se posee un perfecto control de la respiracin. El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que sostieneel sonido y le da su amplitud, su fuerza, su suavidad y su flexibilidad. EI estudio de la respiracin es, pues, la base de la tcnica uocal; serla vano tratar de suprimirlo, ya que ello equivaldrla a construir sobre arena. i Puede ser que no se experimente (o Ii se'crea experimentar) ninguna dificultad al respecto: que se aspire correctamente con toda naturalidad y que la espiracin sea lo bastante prolongada como para no tiabar la frase musical. A pesar de esto, es indispensableconocer el mecanismo de la respiracin conrolada. Ftt efecto: un malestar, el miedo al pblico o cualquier otra car.sa, podrlan privar momentneamente al cant'nte desprevenido de los recursos respira' torios que crela poseer. Pero si la base de su tcnica es slida tendr la mayor seguridad en las circunstancias ms adversas.

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Por extrao que Parezca, pocos personas sabcn rcspirar bien. Pedid a un principiante que respire profundamente: nueve vecesde cada diez, se pondr rlgido, aspirar con gran estrpito alzando los hombros, iara rssoplar lgego como unr locu. Y sin embargo, cunto ms sencillo est ' Basta con arnplificar Io respirocin notutal. la que se raliza inconscientemenEsta es,por suPuesto, su mecanismo, es suficomprender Para te durante eisueo-. y la oCrasobre estmago ciente colocar una mano sobri eI tranquilamente' las costillas, estando acostado. Al respirar se percibe la dilatacin de toda la caja torcica y se comorieba que los hombros no intervienen en absoluto en el Proceso. La respiracin profund'o es la que llena por 99-mpleto los pulmones, haciendo descenderel diafragma y dilacando las costiilas. Es la respiracin costo-abdrninal,ampliacin de la respiracin natural a sea Ia dtelsueo. La tcnica del control respiratorio es la que aplicamos en la palabia. AI hablar, aspiramosrpiinconscienremenre. damente y regulamos la emisin del aire de acuerdo a la extensin de la frase. Aprovecho la ocasin para subrayar que, en el canto' todos ios fenmenos son, aunque en distinta escala,similares a los de palabra. Hay que tender, Pues' a imitar la palabra tanto plara la respiracin como para las resonancias y la articulacin. El canto es un medio'de expresinsuperior, cuya belleza natural hay que esforzarsePor mantener intacta. Tod,o eI aire inspirado debe transformarse en sonido para que stesealleno-y puro. A1 emirir demasiadoaire para L., rottido, la voz resulia-velada. . . y se creera estar oyendo un escapede gas. El aire inspirado debe afluir lentamente, en columna y-Permade Ia caja torcica hacia los resonadores ascendente, De emitido' ser de antes boca la en .., ,rrrprrto necer como

este Fodo se lograni conrrolar su emisin en el molde vocaf constitudo por los rganos de la boca y los demis rese nadores. Es indispensable efectua( diariamente ejercicios de respiracin profunda, no-porque en.el canto haya que respirar iiempre profundamente, sno para lograr la fuerza, la docitidad y el conrrol absoluto de los msculosde la respiracin. La inspiracin dbe realizarse siempre ior la nariz, en la que se filtra y se calienta el aire antes de llegar a la garganta. Sin embargo, eso no implica la necesidladde cerrar la boca para cada inspiracin, cosa que, Por otra Parte, tampoco hacemos al hablar. Hay que saber respirar por la nariz manteniendo l.a boco entreabietta.
LA RESpIRcN sc RELtzA EN TR-EsrIEMPos:

I9r. tiempo: INspnctN (por la nariz) ampiia, profunda, silenciosa y ipida, como para aspirar el perfume de una flor. 2do. tiempo: v Broquro DEL Imperceptible instante d.e SuspasrN de Arn. Las coitillas estn separidasy se tiene la sensacin sobre ellas. descansar )er. tiempo: Espn.cr. Lenta emisin del aire,'controlada, dominada y dcil. La cala tocica y el abdmen Permanecen dilatados el mayor tiempo posible. Para facilitar el control dei aliento y la espiracin calma y reguiar, los mscuios deben presionar muy suavemente que du' hacii abajo, tenindoseentoncesla misma sensacin rante la espiracin en el bostezo.
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En la tercera parte de esta obra indico algunos ejercicios de respiracin profunda, especialespara el canto. Debern ser objeto de un estudio muy serio antes de iniciarse el trabajo vocal, y el cantante no les descuidani durante toda su @rrera. Slo por medio de una respiracin bien controlada se adquirir la nitidez en el ataque y en el final de los sonidos, asf como su continuidad, estabilidad y flexibilidad.

co N SEJOS
saberlo - Para cantar.no es necesario aspirar mucho aie, sino e-itir.con economla El exceso de aie oprime y molesta al c?ntante' Por consiguiente,.las inspiraciones rnzy profundas:ro debern ser practicadai ms que en ls ciercicios respfuatorios. Es.tos tienen po" oU.to llegar a dminar el mecanismo de la respiracin y some' terlo al control de la voluntad. Todo el aire debe ransformase en sonido. Es una cuestin de "dosificacin"; y es tambin el secreto de las voces Pura y cristalinas" Cuado el aliento es excesivo, se tiende un velo rcbre la voz, semejaute al del ruido de la prla sobre el disco. gn resorte, elsQue la respiracin sea Para vuestra voz como tico pero firme. Cuidad. siempre que vuestra espiracin acabe con el sonido' Es Por lo menos intil "vaciarse'r despus de una frase cantada' El aie ietenido en los pulmones ot p.rmitita efectuar tan slo una pequea inspiracin antes de proseguir. si tenis poco tiempo entre dos frases cantadas, par3 efectua una buena insliracin, iparad mucho las costillas al aspirar y bio queadlas. De ste modo, habris logrado dominar maravillosamente i"rrto, que ser susptible de na emisin dcii, y regulada de acuerdo a la extensin de la fraseTenis que llegar a conseguir que no se os oiga ni se os vea

respirar. habla y- en el - Seguid, controlad, guiad vuestro aliento, en el arco La cossu y gula controla crnto, Lf .o-o el violiista sigue, a no ayudar hablar os al aun alien-to, el tumbre de pensar en mismo. del faltos nunca encontr:rros

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III POSICION Y FUNCION DE LOS ORGANOS DE LA BOCA

Lo animales que poseen cuerda; vocales pueden emitir sonidos ms o menos meldicos. Pero el hombre, debido a la conformacin y movilid,ail de su boca, pued,e transformar los sonid,osen palabras y en crnto articulado. La boca desempea un papel de primordial importancia en la articulacin de las palabras de la voz hablada y cantada. Por meo de un hbil empleo de los rganos bucales, principales transforrnad,ores del sonido, se logra tambin modificar el color y la sonoridad de la voz. La libertad y la faci lidad en la articulacin dependen en grarlparte de la posicin y de la soltura de los rganos,de la -boca.Estos reciben el sonido a su salida de la laringe f tienen la temible misin de realizar aL mdximo sus posibifidades, diri$indolo hacia los resonadores y proporcionndble la poderosa ayuda de una buena articulacin. "-J Lr Mpsul Ivrnnron debe estar libre de toda contraccin, pudiendo descender y ascender con soltura, sin altera el sonido. Debe poner su adaptabilidad a entera disy descensos,as como posicin de la voz, prralos ascensos para la articulacin.

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.Le LsNcu, es la mejor y la peor de las cosas,ha dicho Esopo. Para el canto, como para lo dems, debe estar sometida a una absoluta obediencia. Blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y vivaz para la articulacin, debe volver siempre rpidamente a su lugar habitual, que es el fondo de la mandbula inferior con la punta apoyada contra los incisivos inferiores. Esto es lo que se produce automticalenre en el habla y, lo repito, i observramosmejor el mecanismo de la palabra, nos pareterla mucho ms sencillo cantar.

Es la rigidez de la lengua la que dificulta tanco los ascensosde la voz en los cantantes inexper.tos, hacindoles "apretar" en las partes agudas. Todo el mundo ha tenido ocasin de ver, en la mesa, una lengua de buey y habr notado que, si bien uno de sus extremos es deigado y libre, el otro es una gruesa masa de carne. Lo mismo sucede con nosotros: tenemos en el fondo de la garganta un grueso trozo de lengua, dispuesto en cualquier momento a atajar el sonido y a impedir el ascensodel aire hacia los resonadores. Efectuando ejercicios con la lengua fuera de Ia boca, se libera ei paso del aire, y los sonidos pueden entonces, sin obstculo alguno, encontrar el camino de los resonadores. Huelga decir que ste no es ms que un medio y que se puede obtener (una vez comprendida la distensin) el mismo resultado sin sacar la lengua afuerq sino dejndola libre y cuan ancha es en el fondo de la mandbula inferior.

Er PereoAR BLANDo o Vrlo orr, PereoAR tiene una misin muy importante en la produccin artstica de la voz cantada: al elevarse obtura las fosas nasales, libera el fondo de la garganta y asegura de este modo un sonido "redondo", opuesto al sonido estridente o spero. Para darse cuenta del-mecanismo del paladar blando, basta mirarse el fondo de la garganta en un espejo y bostezar. (Ver fig. i 0) El desconocimiento del empleo del paladar blando es el principal causante de las voces chatas y aplastadas.

Flc. 9. - EI aclo dcl paladar y Io lcngua @erfil) . l) Nariz. $ Fosas nasales. 5) Paladar. 4) Velo del paladar (dos posiciones). 5) Uvula. Q Faringe. 7) Lcngua. 8) Lcngua (sacada fuera de la boca). 9) Labios. l0) Epiglotis que, aI descender, impide que lps alimentos entretr. en la laringe. ll) Laringe. 12) Esfago.

Los Lestos deben tener toda la soltura y la firmeza requeridas por ia pronunciacin. El sonido no depender en absoluto de contracciones de los msculos faciales, es decir que no hay que ayudarse con ninguna lnueca para iograr el sonido: labios pegados a los dientes, boca en forma de corneta, etc.

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Por el contrario, eS la expresin natural de la cara Ia que matiza infaliblemente la voz de acuerdo con el sentimiento que se experimenta.

IV LOS RESONADORES

Fc. 10. - El aclo dcl paladct l) Velo del paladar. 2) Uvula. 3) Lengua.4)

(vista anterior) ' Labio ruperior. 5) Labio inferior.

Si se canta con un nimo feliz o jovial y una exPresin sonriente, la voz adquirir un timbre, un "color" claro y alegre, mientas que, si se experimentan sentimientos trist.r"y r. los traduc en sinceridd, adoptandg fa fisonoma, la expiesin por ellos impuesra, la voz adquirir las inflexiones y el "color" de la tristeza.

Si se pregunra a diez personasno iniciadas en el esrudio del canto: - "Dnde resuena la voz?',,nueve, por lo menos,respondern:- "En la garganta". . Eso equivaldra ms o menos a decir que el violn resuenasobre sus cuedas. Sin embago, rodo el mundo sabe que el valor de un violn dependede sus cuerdas (que sn las mismaspara todos -no los violines) sino y nicamente d.e su ca,ia (su reso_ l1dor) , de la madera ms o menos preciosa con'que ha sido construda, de sus dimensioner,. los detaller^d. ,., fabricacin; las diferenciasque existen enrre la sonoridad de un violn, un violonceio,. un contrabaio, se deben a ias distintas dimensiones de sus respecrivas ciiur. Si se rendieran al aire las cuerdas dL uno u orro de estos instrumentos,no se podra extraer de ellas ms que un sonici.rdbil y sin ninguna calidad. Lo rr-rsmosucedecon el cantante: el aire. al hacer vi_ brar las cuerdas vocales,produce un sonido insignificanre, que _necesita encontrar una caja de resonancia pra poder amplificarse. Es en ei sisrema seo donde el sonido halla dicha caia de resonancia. Los resonad.ores son mltiples y casi podra afirmarse que todos los huesos del cuerpo entran en vibracin por el canto.

A1 't -i

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Los ms importantes son los resonadores faciales: paladar seo, cavum, regin ,de la faringe, y sobre todo los senos, cavidades 6sas diseminadas por detrs de la cara, entre la mandibula superior y la frente.

En la parte del libro referente al rntodo, indico ejeicicios por medio de los cuales se llega infaliblemente a estos resonadores. La resonancia del pecho para las Partes graves es fcil de lograr, as como la resonancia palatal Para el mdium; esta 1i-" et la que empleamos corrientemente en el habla. I\fs hay que agregar a las resonancias pectoral y PaIatal, las resonancias superiores o resonancias de la cabeza, que aseguran a la voz su altura y su brillo en toda su extensin. La boca, resonador muy rmPortante, es el nico caPaz de alterar su forma; de su adaptabilidad depende la facilidad en el paso del grave al agudo, sin.perceptibles tropiezos. Pero esto ya concierne a la emisin, que trataremos en el caprulo siguiente.

Frc. ll.-Llcgada

dcl sonido a los csond2rcs faciales'

r)
6)

Grneo. 2) Cerebro. !) senos fontales. 4) Seno cs^fenoidal. 5) .Fosas. nasalc. Cuerdas. vocales- (taringc)' v.to dei paladar. 8) Lengua.-9) ialadar,.i; A) Pnto al que dibe teners la impresin de enviai cl sonido'

Esta regin, que muchos han dado en llamar "la msimportante en la resonancid aocal' "Cantar .,,ra", es h;:is en la mscara", "iantar hacia adelante", significa, ps cantar utilizando los resonadoresde la cara. Estos, los reso nadores superiores, son por orra parte..los misdifciles de alcanzar y de emplear adecuadamente.

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V LA Elvf ISION

Ques la emisin? La emisin aocal es eI acto de producir un sonido. Es la puesta en accin de Ia.respiracin, del mecanismo de los rganosde Ia boca y de la articulacir.Puede decirse que es toda la parte fsica del canto. Existen vaias maneras de emitir la voz, es decir, de formar los sonidos. Para verificarlo, basta con cantar una nota cualquiera en el mdium de la voz: tmese por ejemplo la vocal A y cntesela: l9 Con la boca abierta a 1o ancho, sonrienre, sin elevar el velo del paladar;

2a Con la boca abierta en redondo, elevando el velo del paladar; 39 Como en el 29, y contrayendo el fondo de la garganta. Se habrn emplea.lo de este modo tres emisiones bien caractersticas: ie La emisin blanca o chata;

2q La emisin redonda o cubierta; 39 La emisin sombra u opaca.

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Ejercitndose en la emisin, el alumno lograr fabricarseun teclado vocal homogneo,que serun instrumento flexible y dcil puesto al servicio del ':Arte del Canto". Este trabajo abacatodo lo concerniente al procesod transformacin del pequeo hilo de voz surgido de la laringe en voz hablada o cantada.Es un TODO complejo que dividiremos en varias partes para estudiarlasseparadamente. Y ante todo:

EL ATAQUE

DEL SONIDO

Cmo hay que iniciar un sonido, digamos "atacarlo", puesto que es el trminb que se acostumbraemplear? Hay quien aconsejadejar escaparun poco de aliento antes de iniciar la nota que debe cantarse. Otros, por el contrario, recbmiendan el "golpe de glotis". Qu fea pabbra y qu fea cosa! El "golpe de glotis" es realmente el ataqu brutal del sonido por medio de-una especiede explosin, que se logra haciendo un esfuerzoen el fondo de la garganta antes de dejar salir la voz. Retomando una comparacin que me es familiar, es como si el violinista golpear brutalmente su arco contra la cuerda en lugar de tomar el sonido suavemente. Pueden darse casosen los que la expresin exige un golpe de glotis o un- brusco ataque del arco para obtener ciertos efectosde violencia, pero esto no puede de ningn modo pasar a ser una costumbre. Ciertos famososprofesores,que fueron grandes cantantes, recomendaban el golpe de glotis aunque ellos mismos no lo empleaban. Y entonces? En resumen, unos dejan escapar un poco de aliento, otros prefieren "el golpe de glotis". Ni uno ni otro de estosprocedimientos es correcto. acasoel golpe de glotis al hablar? Efectuamos antes de iniciar una frase? Espiramos

En el canto, as como en la palabta, el sonido dcbe comenuff en eI preciso instante en que se inica nuestra cspi- . , racin y sin la brusquedad del "golpe de glotis". Mientras se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado en sonido. Este ser ms o menos fuete segn est ms o menos alimentado por el aire, pues slo el aporte de Ia respiracin aumenta o disminuye Ia intensidad, d,elsonidoAntes de su emisin, el aire, aspiradoy bloqueado, se encuentra "a punto" p-araser transformado en sonido. Et principal Lransformador, la boca, desempea un papel de primordial importancia. Hemos visto ms arriba que, al alterar su forma, modifica la calidad y el color del sonido, y que para obtener un sonido redondo, es decir un sonido .nrrii"i y agradable al odo, es necesario elevar el aelo del paladar. Esta posicin es la del bostezo. los labios se cierran, el Cuando reprimimos un bostezo, fondo de la garganta est bien abierto, el paladar blando (velo del paladar) se eleva,la boca entera se abre al mximo interiormente. En estaposicin buctl, si se emite el zumbido: MM. . . prolongadamente,ei sonido llega infaliblemente a los resonadoei faciales y provoca un leve cosquilleo debido a las vibraciones que se realizan por detrs de la nariz. IJna vez logrado este zumbido, si se abre la boca formndola para una vocal determinada, resultar un sonido perfectamente atacado. emitido correctamente. Se tiene la sensacin de que el sonido se expande,se abre como una flor, ert el extreformado por el zumbido MM. . . mo del tallo ascendente, Esta es una de las mejoresmanerasde iniciar el estudio del ataque del sonido y de la impostacin de la voz. Si se tiene la garganta abierta y los labios bien cerrados es muy fcil evitar el "golpe de glotis" y atacar el sonido MM. . . sin espiracin previa. Al trabajar la impostacin de la voz, es conveniente hacer los ejerciciosatacandolas vocalespor una consonante,

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con lo cual se evita infaliblemente "ef golpe de glotis" y se habita el alumno a prescindir del mismo, aun en el ataque directo de las vocales.

. LA COLOCACION Y LA.HOMOGENEIDAD

DE LA VOZ

EL APOYO DEt

SONIDO

Se habla mucho, al tratarse Ia tcnica vocal, del apoyo del snido, ] las opiniones estn, como siempre, muy divididas. Ante todo qu se entiende por "apoyo del sonido"? Es el punto en eI cual se siente la solidez del sonido y en el que se tiene la impresin de "poseerlo", de "matlejolo". Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los resonadores,pueito que es en ellos donde eI sonido es atacado y amplificado. Tal como hemos dicho en un captulo precedente, el aire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformado eri un sonido dbil que no aumenta ni es realmente una aoz hablada o cantad sino a su llegada a la caja de resonancia. Por consiguiente,no debe d,eiarde estar en contacto en ningun momento con los resonadores,a los cuales debe en' conirarse firmemente " engancltado", " apoyado"r para "cantar" en ellos como el sonido en el violn, Por el contacto del arco con sus cuerdas. Es lo que se llama "cantar con el arco a la cuerda"' Si este apoyo, este punto de contacto no est muy firmemente est;blecido, una Parte del aire transformado en y es emitido sonido por la laringe no llega a los resonadores directamente sin haber sido amplificado. La pureza de la voz es entonces empaada, velada por ei ruido del aliento Adems, la voz pierde Parte de la amplitud y la que escapa. istabilidd que le.proporciona un buen apoyo'

Ahora que,sabemos cmo atacar el sonido y d,nd.e zpoyarlo, veamos la manera de conservar su posicin durante Ia ejecucin, es decir, de lograr homogeneidad en toda la extensin de la voz. Y qu-decir de los "pasos y registros", esospunros en continuo litigio en la enseanza del canto? Desde siempre, los cantanteslos han discutido sin des,:anso y aun no han podido ponerse de acuerdo. Los defensoresde los "pasos y regisros" reconocen generalmente tres registros o seriesde notas emitidas en di[erente forma, que son: los registros d.epecho, del md,ium y de lauoz de cabeza. . Su mrodo es.extremadamentecomplicado, pues, prra hacer casi impercqptible el "Paso" de un "Registro" a etro, el cantante debe mariejar su voz vaiindosede mil artificios y precauciones. Ciertas noras bien definidas son llamadas "notas de notas son siemprearbitrariamentelas mispaso" y... estas mas para todas las vocesde una misma categoral Grandes cantantes e ilustres maestros, encre los que puede citarsea Lilli Leh.mann,estndecididamente en contra de la idea de los "registros". En efeco: cada nota debe tene su lugar propio en una voz bien impostada,tornndosede este modo imperceptible el paso de una a la otra en toda la extensin de la voz. A los que han trabajado siempre en una absoluta distensiny preocupndose por enriquecer cada sonido con el mdximo de las distintas resonancias, hasta les resulta difcil comprender la nocin de los "registros y pasos". Ciertamente, en las notas muy agudas,la voz de cabeza no cuenta ya con las dems esonancias, pero si est bien conducida y bien impostada, es casi imposible percibir el inltante en que las abandona.

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En las notas graves-hay que a$egar siempre a las resonanciasdel pecho, las superiores,que-por los sonidos armnicos que aforttn, dan a la voz su timbre, brillo y altura' Para convencersede la posibilidad de homogeneizar "rela voz en roda su exrensin haciendo abstraccin de los gistros", he aqu dos experienciasdecisivas: Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se la fijar li.tt; se pioceder por semi-tonos en escala cott la boca y la laringe distendidas y d-escendente, emitienen una posicin ligeramente"de bostezo'1, a la preceder'do cada-notalo ms prxima posible de cantarla an ms alta te y teniendo la senscin que stasi el ejercicio est bien efectuado, no p-uede acusarse ningn ."*bio de "regisiro"; por el contrario, se tiene la ,"rr'".it de que las ntas surgen una de la otra y an de que esrnestricha pero plsticamentesoldadasentre si. ls 29 Los ejercicios o escalasefectuadascon Ia lenguo con un pauelo Parl uer de Ia boca (ayudndose mantenerla en ditha posicin) y cantando u-na E liviana (emisin fisiolgicarequerida por los laringlogosLn el examen d1 las cuerdas vocales)' evi"registro en.i"r, ipralmente la ausencia de todo o Paso". son Esto prueba claramenteque los "registros y Pasos" del el esuitao de una contraccin a menudo inconsciente fondo de la garganta o de la lengua' en Es,puei, necesario hacer abstraccnde los misnos el estudio del canto. Para asegurar a la voz su mejor Pylto de resonancia' una rmagneseten-erdetrs de la nariz un tabique.rnethco' las todas vibrar a ;tp;:i. de "gong"' contra el cual-iue'an conserPara martillos' ,r,"r... o'""go[ear como pequeos importalttes Pt9asie'ios, o", .r," posic"inen los -*ll de vertical' slntido tt la boc", estirndo" ;;t;"te

"gong ' n' modo que el sonido pueda lltga1 libremente al velo del paladar s eleva ,o.i"^que la escala^asciende,-el y la ma.tlbula'infeior baja cada vez ms' ' c-uandolos sonidosPasanPot En las partesmuy "gu"s, ancho' los .o*pt.ro a'1" c"beza,lu" botu debe abrirse a lo Pido laringe' la de pnrllos elevarsey se percibe el ascenso un trene qrra t. me disculpe si digo que en esemomento se de vomitar" ' po.o. .. la sensacin ^ El diafragma, al elevarse,si8u9 el ascensode la columde este na del aliento-,la sostiene,la conduce, impidiendo modo la solucin de continuidad del sonido'
gr soNroo? cnao FTNALIZAR

Sobre todo. . . sobre todo, no os encontris fzl-tos de ms aliento aI terminar una frase meldica: no hay nada anti-artlstico' ms de escuchar,nada desagradable -- -t; p.eferible, sin lugar a dudas, efectuar una respiracin suplementaria, aun cuando sta no fuera muy oPortuna. En este caso,prestadie autoridad, intencin' como si la hicierais Para dai '"s valor a las ltimas palabras' con eI canto' Habiendo Lo espiracin d'ebe d"etenerse final' termidecrescendo o seguido i" oo, en su crescendo " narn ambas a un tiemPo. pues el tLscapede aire", tanto Parl-los fines Deschese de frase como plra el ataqu o la emisia del sonido' decir' no errrLa voz debe ser ntida, Pura' limpia' es paada por el excesode aliento
EL pAPEL DE LA ARTrcuLAclN sr' r Y coloRAclr'l oe Llvoz slrstx

poderosa ayuda La correcto ernisin aocal cuenta con la de una buena articulacin' pronunciadas con energia-' .conuibuLas consoni"tit, -prrrrl;i"

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vehculosdel y las aocales' ael'ataque,


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sonido por excelencia, tienen el poder de colorar La voz y de darle concentran el sonido y lo reflejan, tal -relieve: como el prisma concenrra y refleja la luz. Gracias a una articulacin ntida una voz pequea o medianrrnente fuerte puede p:rrecer ms sonor q,re otra, grande, pero articulada blandamente; sobre todo, .,llegar ms". Raras veces la emisin es defectuosa cuand.o la articulacin muy buena. Por consiguienre, los ejercicios rela9s tivos a la emisin debern efectuarse sobre todas ras vocares precedidas por todas las consonantes, y no slo sobre l.r eterna "4", culpable de tantas voces colocadas "hacia atrs". La articulacin bien trabajada, sumada a la flexibilidad ,de la voz, da una diccin perfecta y permite al canrare ,exteriorizar los;matices ms variados y colorear su voz de .acuerdo a los sentimientos que experimenta; en una palabra, Ie permte interpretar.

TEMBLOR

E INESTASILIDAD

DE LA VOZ

Existe en francs una expresin muy exacra y rnuy grfica: "yoix chevrotante", cuyo significado, segn el diciionario de T.arivey Fieury, es el dg "voz que se ascrneja a la de una cabra". Este tipo de voz es muy comn y parece ser aceptado tranquiiamente: en el teatro, en los conciertos,se escuchan c_antantes (especialmentemujeres) balar a ms y mejor. Como me deca muy pinrorescamente mi vccino de buraca en un reciral de una cantante muy renombrada: "Parece que cantaradesdela plataforma de un mnibus". Esre temblor muy rpido, casi siempre involunrario, obedecegne. ralrnente a una espiracin mai controlada que presion sobre las cuerdasvoiales. A veces, el tembior se percibe visualmenteen el cuellb, a la altura de ia laringe, duranre la emisin.

Hay quien tiembla en toda la extensin de la voz, hay lo hace slo a partir del alto mdium. qien El temblor de la voz es uno de los defectosms difciles de corregir porque, muy a menudo, el alumoo ni siquiera tiene conciencia del mismo. En este caso,'debeemplearseal control por el d,isco. Si aun entonces el alumno no reconociera que su voz tiembla, el aparato registrador de las vibraciones le proporcionar una prueba visual de su defecto. Aparre del temblor rpido y continuo (chewotement) , la ineiabitidad de la aoz puede residir en una falta de continuidad en el sonidq y de calma en la emisin. Se producen alterentonces amplias ondulaciones vocales desordenadas, nadamente ';estallidos" o "fading" (desvanecimientode la voz), debidos al aire que se "precipita" y llega en ondas mal dominadas. del cuerPo se contraParecerlaque tdos los-msculos yeran para ayudar a "empujar" el sonido". La voz carece por completo de seguridad. He podido constatar que estedefecto se Presentamuy que exuberantes, expansivas, a menudo en las naturalezas canto' su en ms expresin modo de este creen poner de aire, se obtienen muy bueEncauzandoeste exceso "introvertir" el excedente de esas nos resultados. Hay que ondas agitadas para rransformarlo en fuerza expresiva contenida y controlada. vocal La correccin del ternblor y de la inestabi!'idad estcs ya que del profesor, tacto parte requiere mucho Por pueden causa; la misrna deiectos no obedece.ttie*pte a provenir ya sea de la falta de control en el aliento como " .t.r" excesivanerviosidad, de una gran exuberancia o de contraccin. En los principiantes, estosdefectosde la voz son bastante fciles'de crregir, pero resuka mucho ms dificil curar a los que han cantadb mal durante largo tiempo' En se requiere Por parte del alumng, no slo buena estoscasos, voluntad. sino una volunad tenaz.
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El trabajo deber efectuarse siempre en Llll cornpleto relajamiento. Estos "contrados" deben comprender que son slo .dos los punros de apoyo necesarios: las costilla.s,bien firmes, que mantienen el aire, y eI apoyo en los resonadores a la llegada del sonido. Entre estos dos puntos, soltura y absoluta lilertad. Algunos cantantes, airn no teniendo el temblor o la inestabilidad vocal, tienen, a veces, un temblor nervioso de la mandbula o de los labios. Eso puede ser curado pocu a poco por el trabajo vocal en "completo relajamiento" Tambin ayuda mucho en esos casos mantener finnemente la mandbula o apoyar livianamente dos dedos sobre los labios para impedir el emblor cle los mismos. Muy a menudo esos recrlrsos bastan para crlrar dichos defectos en muy poco tiempo.
EN LA eir,uslN vocAl, FLExTBILIDAD ANTE loDo

Es un grave error. Todo esto es malo, archi-malo. La aerd'adera fuerza, en eI canto, as como en eI depor' se Iogra siemprea basede flexibilidad. cosas, te y tantasotras Es por esto que el.trabajo del relajamiento es tan importante, aunque muy tngrato al PrmclPlo' Es difcii Iograr en seguida efectos de fuerza, manteniendo ia flexibilidad., y no se llega a ello sino despusde haber trabajado mucho tiempo, a "mezz -voce" con los rsiempre con firmeza Ia ganosvocalsrelajados,sosteniendo iespiracin. Slo enronces se habr conseguido desarrollar m"yor amplitud sin esfuerzoni contraccin algunos.

SENSACIONES XCONSIDERACIONES, IN,TAGENES, El indiscutible encantode la emisin en la EscuelaItaliana se debe al principio: "aperto ma coperto" (abierto pero cubierto) , o sealibre y redondo. La emisin debe ser fcil, clara, flexible, coloreada. Los sonidos"ahogadoso sombros"son redondos,pero contradosy duros. El control de la respiracinesuital en la emisin. Nunca me cansarde repetirlo. No debe espirarse miis que lo estrictamentenecesariopara el sonido. En la posicin de "bostezo" el aire es utilizado con el mximum de economa: llega con facilidad a los resonadores y no es emitido en excesopor la boca. La perfectaemisin ha de ser tan elstica,que durante la misma se tenga la sensacinde cantar sobre un almohadn de goma. La voz es como una mquina de escribir: tanto las notascomo las letras estndisprsas pero deben llegar odas al misrno lugar. El lugar de resonanciade la voz, se qncuentra ders de la nariz, entre los incisivossuperiores y lo alto del cfneo.

El peor enemigo clel cantarrccs la rigiclez tttttscttlar, tanto la del crrerpo como la dcl aparato vocal. Por eso, antes de emprender la prctica cle cualcluier ejercicio y despus de haber asimilado bien el mecanismo de la respiracin controlada, es indispensable adrluirir soltura eu las distintas partes del molde vocal: mandbulas, velo del palaclar, lengua, labios. Y sobre todo, sol[ura genelal. En la emisin debe haber rula absohta falta de contraccin: por eI contrario, gran flexibilidacl, aunque tambin la mucha firrneza en los mirsculos del trax. Nfantr-rgas laringe bien abierta y la mandbula floja. Tanto sta como los labios y la lengua deben estar en todo momento a disposicin de la articulacin. Quin no ha visto al tenor fuerte (o dranttico) ostentar triunfalmente su actitud desafiante, rgido, tendido el cuello, como un gallo al amalrecer? Con su cara bermeja, logra hacer surgir a duras penas las notas de stt garganta contrada. Y se imagina que con esta su actitud atltica consigue mayor fuerza.

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Las aocales deben situarse siempre por detrs de los incisivos superiores. Desde all, sus vibraciones suben por s solas. Libertad (imaginariamente) por detrs de la nariz, n gran espacio para el sonido. Apuntad, hacia lo leios. Cantad siempre para la ultima de la sala. fIa Cantad hacia adelante: ofreced el sonido, como sobre colocada delante vuestro. bandeja una El sonio se.os escapahacia atrs?Imaginad entonces tener. . . un bozal, dentro del cual cantis. ls ascensos? lensad en un trozo de espesocau!ar_a_ cho, que vais estirando hacia arriba, o bien. . ., en unl goma de mascart de la voz, todo se abre de ms en ms. En los ascensos Al descender,todo debe consear su posicin ms alta. Al ascendr,redondead el sonido. Al descender,aclaradlo. Imaginad que tenis en la boca un pequeo globo que se hincha verticalmente cuando el sonido sube. Cantad piano y fuerte en eI mismo lugar. Para el piano, dad solamente menos aire y articulad an mejor. Se lamenta la falta de buenos coros. Hay un solo remecolectiva de la'emisin. dio para esto: la enseanza Cantad "por encima del bostezo" Fijad el sonido entre los dos ojos; cavad "in mente" un orificio en ese lugar para dejarlo pasar. Al ascender, tomad muy alto la primera nota' 'Guiad la lnea d.el canto; dadle amplitud, isminuld'la, e insertad en ella las palabras nltidamente articuladas' Seguid siempre vuestro aliento, como un arco' que no se abandona hasta el final.

. Seguid el sonido mentalmente; conducidlo hasta el siguiente, con mucha flexibilid.ad. Un sonido es como un paso, que se eleva, se posa y PrePara el paso siguiente. Una voz desafinada puede corregirse por medio de una buena tcnica, siempre que se cuente con un buen o{do. ..**a CaIadecla haber encontradosusadorablesscnidos aflautados en el agudo buscndoloscon la boca cerrada. Para mantener Lz voz bien situada, imaginad que el sonido es aspirado por una ventosa (el velo del paladar) ' En los sonidos.mantenidos, si vuestra voz tiene tendencia a la inestabilidad, enganchad firmemente la nota hacia arriba, por detnis de la nariz y seguidla siempre en llnea recta, como a lo largo'de un riel. Y, sobre todo, no dejis de pensar en ella: de lo contrario, podra vengarse,"quebrndose". Mientras dure un sonido, cuidad que la mandbula y el interior de la boca permanezcrn absolutamente inm6' viles. que el_interior de vuestra boca Imaginad, al -cantar,_ es una gran nave de catedral, eri la que los sonidos encuentran un amplio campo de resonancia. Y, entrando en un orden de ideas ms prosaico. . . y ms alimenticio, imaginad tener.doslindas mandarinas,una en el fondo de la garganta, otra en la boca, por sobre las que deben Pasarlos sonidos. Seguramente,de nios habris hecho PomPasde jabn y recordis con cuanto facilidad se rompan; imaginad que canris con una pompa de jabn en la boca, teniendo que que se romPa. evitar a toda cosa Quiz tod-o esto os pareaca un poco exagerado indstente. Puede ser. Pero mientras se trabaja Ia tecnica, nuncr hay que temer la exageracin:ya se atenuar bastantedurante la ejecucin.

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VI ARTICULACION _ DICCION - I}ITERPRETACION


Quin no conoceel suplicio de or cantar sin entender una palabra? Por ms que se aguce el odo, se est en la absoluta imposibilidad de distinguir siquiera el idioma em. . . italiano?.'. .. p le a d o : e s p a o l . . a l e m n.? ?.. f r a n c s ? o iroqus? Esto es ya bastante molesto en las arias y melodas, pero en el teatro se vuelve insoportable, puesto que no e3 posible seguir la accin. Una buena articulacin es la mnor de las atencionesque debe tener el cantante Para con sll escucharuna herauditorio, a quien raras vecesle satisface mosavoz como sl se tratara,de un instrumento: deseaenterarse de lo que expresael cantante. Pero ste, preocupado muy a menudo por la impostacin de su voz, teme alterar la homogeneidad de la misma articulando bien. Puede tener la seguridad de que, si su voz ha sido impostada,como hemos dicho, mantenindosesiempre flexible y contando con la independencia de los msculos de la articulacin, es decir, si ha trabajado sin contraer sus labios ni su lengua, stos estarn a su completa disposicin para la articulacin. Por otra parte, si se han efectuado los ejercicios sobre todas las vocales precedidas por todas las consonantes,manteniendo una perfecta homogeneidad vo-

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cal, la articulacin estar d sericio cc cualquiera de lo textos que deban cantarse. LAS VOCALES, aunque conservando su Pureza' deben estar siempre como revestidas por el color artlstico reque' rido en eI canto. "A", "E", "1", tal como se las pronuncia al hablar, careceran de redondez; pero al adoplar la posicin bucal l. geramente "de bostezo';, se les pr-oporciona ms espacioPa::r i.ro.r"r, redondendolasy dnols mayor pastosidad La "A" deber redondearse. Sera imposible cantar "8", "I" cerr-adasen el agudo' Con eI bosteio, estas vocales se deforman ligeramente' redondendose, sin volverse por ello irreconocibles' En efecto la "I" incisiva del lenguaje hablado' no se podr{a llegar a una gran altura del sonido sin "bostezafla" y sin haceila tenderlige."*ente hacia la "IJ" (francesa). Lo mismo sucede con la "E", que se acercar a la "E" francesa a medida que el sonido asciende' En cuanto a la "O", tiende hacia la "IJ", o bien hacia "A" en el agudb. Debe tenerse bien pensada la vocal que se canta Par que la actitud. bucal requerida por el canto la deforme lo nenos posible. En las Partes muy agudas, e1.c3si-imposible pronunciar cualquier vLc"l q,t. tto iea la "A". Los maestros italianos del bel canto 1o saban y han respetadosiempre esta dificultad en sus comPosiciones. Sin embargo, si hubiera una "I" en una nota muy alta' cante abierto, como lo exige aunque deber patr-rJ';I" -se la vocal sufrir el mlnimo de el agud^o.De esta -"rrei", de haber adquirido un tinte de "4" defoirnacin, a pesar y de "E". As como el pintor mezcla sus colores en la paleta' el cantante mezcla y matiza las vocales.

El hecho de pensar"l" o "E' aTcantar "A", 'iO", "9. es muy til para *u.rr.rr.r lavoz arriba si es que statiende a bajar. El color de las vocalesse modilica tarnbin de acuerdo al sentimiento que se exPresa:un "Ah" egg no tiene eI mismo matiz sooro que-el "Ah" de la tristeza. El primero es aclarado por la poii.in de la. boca al sonrelr, mientras que el ,.gt t d.o tomar su tono triste de Ia abertura vertical de la mandbula. por el descenso Es la expresin sincera de ios sentimientos experimentados la q.t. dirpone esras diversas actitudes, coloreando incluso el'rimbre^de la voz. Este reflejar entoncesfielmente las emociones. Adems de las vocales,existen, en el idioma francs' los sonid.osnasales"an-on-in-un". Estos faciliran mucho ia de la voz en el grave y eI mdiurrl, Por La na' furrpostacin .+ .salnecron. Nasalizares cantar contra la nariz, es decir, en.el sitio en que el sonido puede enconrrar el mximo de resonancia. 'No h"y que confundir esto con el gangueo' o sea el hecho de cntar por Ia nariz,lo cual produce un horrible sonido de "mirliton". Resulta a veces casi imposible pronunciar los sonidos nasales"An - On - In - IJn" en las notas agudas de tenor o se permite hacer una pequea de soprano. En estoscasos, trurarp"t transformar "An" y "t" en "O" e "In" y llUn" 'sin que el oyente pueda sospecharlo en 'E," (francesa), articulado' cuando eI resto ha sido correctamente Espero que esta breve explicacin no os hury recordar demasido "l B.rtgtts Gentilhombre", de Molire, cuyo protagonista, el cnido seor Jourdain, se extasiaba ante qne deba dar a su boca para pronunciar cada ias po"siciones vocal LAS CONSONANTES son las "bisagras"de la articulacin, y, por su solidez, hacen las vecesde rampoln, plo' vectando las vocaleshacia adelante. Hay que duplicar siem' 65

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siu temor a la exageracin.Al trabajar pre las consonantes, mismas,los labios y la lengr'raadquielas ia articulacin de ren mayor flexibilidad, firmeza y agrlidad. de las Me cuidar de insistir sobrela rida clasificacirr "plato-lin", "labiales-explosivas P) eri (B consonantesen guales (L - N) ", etc., pues los que aprenden a carttar, gene' que sepan cmo disporalmente sabenhablar y no itrteresa ner los labios y la lengua para pronunciar, ya gue lo hacen instintivamerrte. La consonante"R" es a menudo un escollo' Nfuchas personas tartajean, pronuncindola por detrs de la boca, a la italiana, hacia cuando, al cantar,es obligatoriodeslizarla la punta de la lengua. se por "D" despuisde otra consonatlte' Remplazndola para la "R". que debe emplearse comprenderel mecanismo Decid, por ejemplo: "tdabajo" por "trabajo", "gdande" por "grande", etc. y segn la Por medio del empieo de las consonantes, agregar a d, se puede les se fuerza y la importancia que intensidad, las palabr"s u.t elemenro expresivode notable ponindolasen relieve. Pero esto concierneya.a la diccin, de la cual hablaremos ms adelante. La articulacin ntida es el mejor rnedio de "dosificar" el aliento. en el sonido' No debe La palabra debe ser "engastada' en sonido, que emPano transformado dejarse pusur el aire ara su pureza. ''baada en sonido", la palabra no debe ser Aunque ahogada por ondas tumultuosas que la cubran' La articulacin hace las vecesde barrera rereniendo cl flujo sonoro y, al aliviar la laringe, impide la fatiga vocal, sin restar en absoluro amplitud a la voz. Una voz pequea bien aticulada, puede parecer ms sonora que otra grande sin articulacin.

Eminentes artistas, como Fugere y Salignac, a pesar de cntar con voces mediocres, han hecho grandes carrenul gracias a una ariculacin perfecta que permita a sus voces "llegar" tarlto como cualquiera olra ms fuerteLas medias tintas y los "piano" ms delicados llegan hasta el fondo de las salas ms amplias cuando son "llevados" por una buena articuiacin. Esta, Por ntida que sea, no debe quebrar nunca la lnea meldica, as como los dedos del vioiinista tampoco la rompen al producir las notas. Los ejercicios. efectuados sobre las vocales precedidas por consonantes, sin "quitar el arco de la cuerda" facilitan esta tcnica y le dan naturaiidad, evitando en los principiantes la brusquedad de la articulacin, defecto tan frecuente en aquellos que no han trabajaCo su voz ms que sobre las vocales. El canto de una frase musical puede comPararse a un tallo largo y erguido, sobre el que se enroscan las palabras como las campanillas en la rama. La articulacin, aunque muy ntida, no debe dar lugar a explosones del sonido que desequilibraran la lnea meldica. Deber ajustarse a la intensidad sonora requerida por la ejecucin artstica de la obra Es siempre una cuestin de "dosificacin". Se vuelve particuiarmente importante en la msica radial, pues sta xige gran igualdad en la,intensidad y no soPorta la brusquedad. Et "Bel Canto" es la dosificacin exacta del aliento y de la articulacin. De nirguna manera debe "desbordar" el aire, como en los altavocesmal construdos. La articulacin es la parte mecnica de la palabra. La DICCION s la rnanera ms o rnenos esttica de ar' ticular, de pronunciar las paiabras. Se puede articular muy bien y poseer una diccin defectuosa,an sin tener acento extranjero. La diccin est a medio camino entre Ia articulacin, que la sirve y la interpretacin, a quien srae.

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corno En efecto, la articulacin puede ser considerada de instrumento el eI .rqo.l.to, la estructura,-o,.lii1.quiere, las realzar en li alrc;", en tanto que la'diccin consiste frase por la irnportancia qtrc' i.l i?rrlt"t- inr*rrr".ri., ""u da a su artrculacron. la diccin Por medio de 'iuegos de luces y sombras ' canto' aI y sensibilidad puede transmitir intbligencia de las palabras' acerlLa diccin equilibra Las sIabas que sobresaly evitand importancia ,.'r,Io ;; q;. tiei're' encan[o *" t"t dems. Una buena diccin'agrega-mucho. elementos I las palabra$y constituye uno cle ios principales de una buena int'erPtetacin" La IN TERP RE TA CION,enefect o , n o p u e d e p re s c in dir de una buena diccin. En e scalrirnaencuentraelsen t imie n t o t ln e x c e le n t e p"ta exteriorizarse.d'ando al canto La interpretacin -.ai" requerida. .-=--si-li.n ..paleta tie los colores", la Ia articulacin es la ms que diccin es ya el cuad,roal qrle el artista no tiene interpre' la decir es espritu, el iransmitir i fi't.go, la vida, tacn. Paa ello, d'ebeposeer un gran fondo de poesa' de en-iJn cantante sin alma, aunque tesueo, de espirtuaad. alcanni.rrdo "voz^de oro" y una tcnica irnPecablt'-ttt::" le faltar ese zat a ser ms excelute artesano' Siempre t"til "algo" Qu conrr'ueve y Provoca el entusiatt:' -:,t:eI constituye que encanto de ideal, de cultura y de ^rZa^ artista. vocalizams en el tiempo donde bellsimas No esramos 'pblico. el cioncs, acrobaciasvocales bastaban a satisfacer U na b u e n a culiu;ageneralylae!'evac i n d e lo s s e n t imie n hacer dc tos, proporcionan al"inttpre aquello -que ?uede a'"ia)'entes' colores de or, tio sin inters un cadro sonoro a Pata interpretar cualquier obra, es necesario,conocer o' poeta' el con fond.o stt texto, a fin de pd.t identificarse dado eI caso,"vivir" el personaje que se encarna'

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dc'toilo La interpretacioi es Ia meto y Ia cttlminocin trabaio ztocalcI -- -'* en e.l control de Io respiracin; irrciso haber logrado lz diccin'. vn la imbostocin de I'o a"oz,lz articulacn y 1'serque dichas tuirciones' dichos ferfeccin, ;;;'J;e -arte, y que lleguen a ser verdaderos reflejos iidor.r" del h i*i-ro oocal se haya transformado en'una ;f.;plJde segunda naturaleza slo entonces se cantar como un gran aft$ta' Pur' ya 'al cuando todos estos-etalles tcnicos no Preoct'rPan exteintrprete, ste gozar de una completa bertad Para insrnmento un por ,o, ,.rri-ientos, secundado' ;i;;# "a Punto"' perfectamente vocal '"*Ei;;;;.i-i;rrto de idiomas exrranje'os es muy.deseasremPre ble para los cantantes,quienes.deberan interPretar es tan nada efecto' En los textos en su versin original' mlg un Schubert' de Denosocomo oir, ,Ur. una heloda itamelgdas .'co.rrr" traducido sin arte; o ffi;" ;;; lameninglesas,etc., cantadascon Palabras il;;,'ft;;t;, en una adaPtacin dudoT1-:otPt' tablemente superfic"iales fntrmarnente ."""ao en el oliginal, Poema y meloda esn fusionados,como amalgamados'

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VII LA CLASIFICACION DE LAS VOCES
Clasificar una voz es rorularla, ubicarla en tlna cate' gora determinada. Es reconocer que esa voz se Presta Para interpretar las arias y los papeles de dicha categora' La voz Puede ser:
AGUDA Soprano (mujer) Tenor (hombre) MEDIA )ltezzo-soprano(mujer) Baritono (hombre) GRAVE Contralto (mujer) Bejo ltrombre)

Y con esto no cito ms que las divisiones ms genetenor rales, que admiten a su vez numerosassubdivisiones: ligero' tenor pera-cmica' frrerie o dramtico, tenor de soprano dramtica, soPiano lrica, soPrano ligera' etc' tal o Segn se Poseatal o cual voz' se po-9t" abordar papbles los lrico' crrul ,Jpertori y asumir, en el tear afines a ella. Es evidentela capital importancia que tiene-para.eI icacin de su voz' y Ia tattga rc 1a clasif porvenir del canran 'q". para l tener que cantar obras que no le !.pt.tentara convrnlesen. hecha L clasificacin,bajo ningn concePto' debe.ser traba;o' de meses varios slo despusde apresuradamente; darse cuenta de las posibilidades de su podr ;-;;;i;"r alumno.

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Al dasificar una voz, no hay que guiarse ?or su timbre en el habla, ya que la voz hablada est a menudo mal impostada. sufrir muchas modificaciones a lo largo La voz puede -Cierta voz, Por eiemplo, que Pareca. ser de estudio. del no pasaba del m o del fa, se acercar y que mezzo-soprano a las m:s grandes alturas vocales ni bien haya aplicado correctamente Ia distensin. En otros, en cambio, el estudio desarrollar los tonos graves. La'aoz no debe ser clasificad'apor su extensin sino por su "tessitrtra" y por su timbre. "tessitura" significa Qu es la "tessitura"? En italtano, nisma de la voz- Es contextura la Es, pues, tejido, trarna. se'".borda" 1nta, se el- conjunto de notas con las cuales con absoluta comodidad. En general, la "tessitura" abarca una decena de notas, en las qu"eel cantante puede dar el mximo, tanto en canto a voz como en cuanto a articulacin y iiccin. que EL tirnbre es ese algo sutil e indefinible que h19eiddividuasu conserven nota, dos voces, al cantar la misma lidad, se mantengan inconfundibles: es el color, la personalidad de cada voz. Un timbre puede ser daro, redondo, cilido, spero, profundo, cristalino, etc. r:.a clasificacin segn el timbre s menos absoluta que la que se gua por la "tessitura". En efecto: he tenido ocasin de hacer trabajar voces que posean el timbre clido, el color, la facilidad en el "mdium" de una autntica mezzo-soPrano' Pero que se nconrraban enteramente cmodas en la l'tessitura" de la soprano, y llegaban hasta el contra-sol con suma facilidadEse tipo{e voces, asl como otras excepcionales, no se agrupan dn las grandes divisiones: llevan el nombre de granes artistas que las han ilustrado: Falcn, Dugazn, bartono Martn, etc. Lo esencialno es dor un nombre d Ia aoz sino guiarln a lo largo de un estud,io que Ia lleae o su desarrollo m'xi' mo, sin fatiga alguna.

He aqu un cuadro de la clasificacin de las voces, tal como se la ha adoptado generalmente.- La doy slo a- tltulo de indicacin, puis n"d es absoluto'en la extensin de las distintas voces. 2---l l- -3-__---l

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Frc. 12.- Clasilicacin de las uoces (aproxmatiua) 4) Coatralto' 5) Teoor' l) Soprano. 2) Soprano g9raa 3). Mezzo.'soprano' 6) Barftono. 7) Bajo.

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VIiI EL T.RABAJO VOCAL

" Hlcz-ttous lentcrrtcnt ct, saas pcrdrc courage, " Vittgt lois sur le mticr reettez votre ouurdge: " Polissez-le sa's ccsse et Ie rebolissez'" Borr-r (Art fotique).r

EL

C ON TR OL

P OR E L D IS C O LA RADTO, EL

EL

TR A C EL

P R E I' A R A C IN

PARA

TEATRO,

CONCIERTO

El trabajo es la ley de la aida aocal. En tanto se cante se seguir estudiante pues "lo que no adelanta retrocede". Siempre hay en el canto algo que aprender, que buscar, que perfeccionar. Es oportuno recordar que "el tiempo no resPeta ms que lo que se ha hecho con 1". Por consiguiente, si se quiere cantar bien y por mucho tiempo, se deber trabajat bien y durante mtcho tiernpo. La prctica vocal bien encauzada no fatiga en absoluto la voz: por el contrario, los msculos y los rganos vocales se desarrollan y fortifican con el ejercicio. Necesitan un entrenamiento cotidiano, as como los mrsculos que itrtervienen en la cultura fsica y el deporte.
l. " Apurdos lenlamente y, sin desalentar, " Veinlc ueces uolved tuestrd obra al telar; " Ptlidla y repulidla sin cesar." BorLru (Aile potico).

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Si el trabajo vocal acarrea una fatiga o ronquera anor' Uralesello indiia que ha sido mal realizado; en ese caso, es empleada preciso rectificar ,la tcnica_ ' la .ut.Iiz' Lo, pilares del arte d,el c:anto:Ia respiracin., al principio, ci,nd.e os resonadoresIa articulaci&t, sern, objeto de un trabajo lento,y progresuo" El a,regut^tse slidas basis en el estudio del canto, significa haber ganado mucho tiemPo. Lavoz dibe ser tratada con gran suavidad y el estudio cotidiano iniciado siempre a "mezza'voce" (media voz) ' Desde su despertai, mienrras realiza su aso personal, el cantante puedi emPezar a Practicar "murmurando" a boca.cerrada, en complta distensin, P-ar1-l.Y'lir las vibraciones en los resonadores. (Ver ejercicio Nq 1)' Este enrrenamiento es excelente, Pues acostumbra a mantener la estabilidad del sonido durante la accin' ' Para evitar que los principiantes vayan por camino errado, les recomiendo siempre el no trabaiar su voz fuera de las lecciones, limitndos a los ejercicios respiratorios. El profesor deber determinar el momento en que su alumno, suficientemente bien encaminado, puede trabajar solo sin peligro. Los alumnos cuya tcnica no es an muy segura' harlan bien en trabajar Poco Pero seguido: tres o cuatro vecesPor cuidado dla durante un cuarto^de hor, tratando con sumo al principio' por su de colocarel sonido, sin preocuP?fs-t, el fuerza. Pasarn luego a oiro ejeriicio' mas slo cuando anterior los haya satisfechoplenamente' Las voces cansadaspof ott ntrenamiento detecrrvso' su reedudebern descansarunas semanasantes de iniciar y cin. Esta reeducacin se realizar corl $uma prudencia sido no.han que no-tas con.las ftl".ipio se trabajar slo "i recibi<io' hasta-que haya despor taltrato el oeriud.icadas pairecido toda seal de fatiga, todo velo en la voz' Eltr ab ajorealizadosobrela.,I J ' ' , e -s P a rt ic u la rme n t e asl com los ejercicio's "con indicado pur" 1", voces cansadas, . ia i."gu"^fuera de la boca". (Ver Ejercicios explicados)

Es a la maana, con Ia voz an torpe y pesada, cuando el trabajo aprovecha ms. No olvidemol que las dificultades de la Taana deben ser superadasa toda costa; de lo contrario qu sera del solista en una misa o en un conciert matutin-o? Jarns forcis la aoz aI trabajar. Es preciso buscar, ante todo,la caldad,en el sonido. Su fuerza y su amplitud surgir:a sin dificultad, una vez que que se lo haya colocado bien. Por consiguiente, debe empezarsepor adquirir la "redondez" de la voz, aun en detrimento de su claridad. Ya se la aclarar luego, na vez redondeada. Tal como hemos visto en el captulo de la emisin,los ejercicios deben realiiarse sobre todas las vocales, precedidas por todas las consonantes.Los ejercicios explicados guiarn al alumno en esta prctica. Sin embargo, nada podr substituir enteramente al profesor: l es quien debe darse cuenta de la direccin en que hay que cnducir la voz, adaptando a la misma los ejercicios adecuados. El control de un maestro es siempre necesarioy los m:is grandes artistas, llegados a la cumbre de su carrera, no se avergenzanni de pedir consejoni de dejarse guiar. Despus de haber hecho los ejercicios especialesde "Impostacin de la voz" (ver captulo: Ejercicios Explicados) se pasar a los ejercicios de agilidad. AI prncipio, eI rneior medo de adqurir agilidad, es la lentitud. Tambin los pianistas inician el estudio de su instrumento articulando lenta y firmemente los dedos. Igualmente; para aprender un pasaie,una aocalzacin, deber comenzarsemuy lentamente, prestando individualidad a cada nota, "engastndola". Slo cuando dicho pasaje o vocalizacin empiecen a perfeccionarse,se aumentar la velocidad, paralelaminte a ls progresosrealizados. Las notas de estospasajeso vocalizaciones,deben desgranarsecomo las cuentasde un collar, independientesentre

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sl, pero formando en su conjunto un todo armonioso y homogneo. Los sonidosmantenidos y fIad,os,Ios "sonidos picados", el trino, estarn includos en el "men" del na!'11! cotidiano de un cantante. Todo esto se encuentra detallado en los "Ejercicios Explicados"Una vez hechos los ejercicios, algunas vocalizaciones sin palabras, muy musicales, colocar Ia voz sobre las vocales. El cantante ias ejecutar como si fuera url'instrumentista. Para ello, deber hacer de cuenta que es un violn, una flauta, un violoncelo, segn la voz'que tenga y la vocaiizacin que cante. En stas vocalizaciones,debe buscarse la perfeccin nicamente en la belleza del sonido emitido y en la nusica' lidad de la lnea mel,Cica. El primer paso en el estudio del canto articulado, orienmdo hatia h scuela de "Bel-Canto", lo constituyen las obras clsicascon letra en italiano. Estas son, Iuego de los ejercicios y vocalizacionessin palabras, el eslabn indispensble pata ganar tiempo y no perderlo, tal como creen algus, q.te no comPrenden la necepidadde aquirir nos "fumt una slida baseen eI canto. Antes de emprender el estudio de Lieder, Arias d'e moderOpera, Romanzasy, sobre todo, de los composito,res grandes los y bien mucho ,rol, es necesariotraber estudiado cltkicos italianos y alemanei, que siempre, en sus composiciones,han respeiado y tratado de poner de relieve las posibitidades vocalls. Cuando'se ha llegado a cantar perfectamente las grandes arias de Haendel, Gluck, Mozart, Haydn, Scarlatti, e1c.,se posee la clave de toda ejecucin vocal' EI resto vendr sin dificultad. El gusto y el estilo se habn desarrollado infaliblemente con el estudio asiduo de los grandes maestros. Como todo autntico artista, sediento de belleza'y Perfeccin, el cantante debe ser siempre muy exigente consigo mismo y no dejar nada librado al azar.

. No puede ca$tarserealmente bien una obra si no se la ha asmllado perf'ectamente,si meloda y letra no se han, por decirlo as, "infilrrado y grabado" en el inconsciente. Lo nico que d,ebepreocupar es Ia interpretacn, no ya las notas o las palabras. Slo entonces podr darse libre curso a los sentimientos que se experimentan y a la dicha que da el cantar. Esta madurez slo se alcanza con el trabajo y con eI tiem,po. El difcil orse bien a s mismo. E! disco, aunque incapaz de reemplazar totalmente la crcica de un maestro experimentado, proporciona por io menos al alumno y al artista indicaciones preciosas. Generalmente, el escucharse por vez primera asustay desorienta: -Se crea articular mejor. -Qu falta de homogeneidad! -Las palabras aparecen ahogadasen sonido. ...Y por fin se comprende todo lo que hay todava que hacer. Se decide entoncescolocar la articulacin en primer por no dejar "estall.ar" su voz. Entonces plano y esforzarse mejoran. las cosas Cuando finalmente se haya logrado un buen disco, se tendr la. prueba.de haber realizado grandes progresosen cuanto a impostacin de lavoz, homogeneidady articulacin. La conduccin de La voz en el que piensa cantar por radio o grabar discos,necesi[acierto ajuste: en dichos casos, se requiere ante todo calma en ia lnea vocal y una perfecta articulacin. El pblico no ve al artista, no cede ante su encanto. . . y no perd.onanada. Las grabacionesofrecen ademsla ventaja de acostumbrar al alumno al micrfono, ponindolo de esre modo a que reserva el "trac". Muchos artistas salvo de las sorpresas temen al micrfono ms an que a una sala colmada de oyentes.

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Por medio de la grabacin, el cantante (o el alumno) se acostumbra al micrfono en la intimidad., evitindose de este modo el ser abandonado sir experiencia arite un micrfono.radial, 1o cual le haa perder todos sus recursos por el "?c" (miedo aI pbtico). Seria tarnbin muy deseableque en el transcursode los estudios, se hayan tenido numerosasocasionesde actuar en pblico, afrontiindolo en la intimidad, pues para muchos, el trac es una temible trampa. Se supone conocer una cibra, pero he ah que, ni bien uno enfrenta el pblico . . ., ha olvidado todo. . . las piernas flaquean... la gargantaestseca.. . yanada marcha. Es muy difcii, sobre todo para las naturalezasnerviosas y sensibles,liberarse del "trac", pero habitundose al contacto con el pblico, se logra dominarlo perfectamente. Es esencialno preocuparsepor el efecto producido, sino concentrarseen las obras que se cantarn. A menudo, los que no sabennada, desconocentambin eI "tr&c". No temen, pues no tienen idea de todo lo que exige el arte de c'antar bien. En eI teatro, para representar bien un papel no basta con saberlo al dediilo, ni an conociendo la puesta en escena y las rplicas. No: el actor debe tener una idea exacta de todos los de cada personaje,de la papelesde.la obra, de los caracteres poca y del lugar en que se desarrolla la accin. Slo de este modo podr "vivir" su personaje,entrando en el ambiente y el clima de ia obra. En eI concierto, el artista debe afirmarse desde su en' trada al escenario. Aunque se muera de miedo, entrar con autoridad. Por su porte decidido, aunque sin ostentacin,su'saludo y su sonrisa discreta, se asegurarla simpata del pblico (que sufre mucho al ver un artista desamparado).

Inmediatamente deber Pensar en el "relajamiento", en no crisparseni contraer nerviosamentelas manos; y sobre todo, no pensarms en Ia tcnica: ),'a l? ha adquirido, y el pblico deber dominarla, relegarla a cuando est ""te segundo trmino, Para no Pensar ms que en la interPrctacin. Al instante que la orquestao el piano ataquen los comque precedettal canto, debe "entrar en ambienre", Dases con la orquestao el piano, paro que eI Lna, rinl*rrte corhienzo'delcanto suria naturalmente de Io que antecede. Por supuestogue, siendo la tcnica muy- segura,el cantante ha inspirado-y bloqueado luego el aliento, antes de comenzar. A menudo la primera obra resulta un Poco perjudicada por el "trac". Pero, sobre todo, no hay que dejarseintimidar' Todo ir de ms en mejor, y qu alegra! al sentir crearse,a medida que se avanzaen el programa, un contacto, una atmsferabe simpata proveniente de la sala, que d.ar la seguridad y la euforia tan tiles Para una buena ejecucin. Par alcanzaresamadurez,es necesariohaber trabajado rnucho,con confianzay cotaje,sin habersedejado desalentar. Al leer la vida de grandescantantes,se ver que, a me' nudo, han debido afrontar adversidadesen sus comienzos. pero poseian el fuego sagrado,-la{ibra espiritual necesaria para conrrnuar, arrostando todas las dificultades. Por el contrario, cuando la reputacin est ya bien establecida,el pblico, que se haba mostrado a menudo tan foo al principib, esemismo pblico . . . , lo aceptatodol es la tenLa perfeccin no existe en el arte, y" q-Y"..tle inalcandefinicin, por ideal es, y el dencia acia el ideal zable. Por consiguiente se pued,e, se debe ttabaiar toda h vid,a para acergdrsele.

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c o N s EJo s
- Sean relajados al. cantar. La caja del violoncelo no se contrae cuando se toca dicho instumento. Vuesuo cuerpo debe actuar con soltura y libertad en el canto. enfrentaros con una obra, estudiad primeramente su texto, -Al luego Ia lnea meldica. Fundidlos entonces, esforzndoospor obtener del conjunto el mximo de expresin. Pensad mucho en el canto: el uabajo mental hace madurar enornemente eI trabajo vocal efectivo. Cuando cantis fuerte, se os oye. Cuando cantis piano, se os escucha. Un ruiseor solitaio que no oye jams otos ruiseores, va perdiendo poco a poco su virtuosismo. Los adiestradores de pjaros Ponen siempre en su pajarera a uno que sea muy buen cantor. Al imitarlo, los otros pjaros irn mer;arando su canto. Toda vez que os sea posible, id a escuchar a los grandes cantantes. Tratad, por medio del anlisis, de discernir dnde reside su superioridad. De vuelta, buscad imitarlos. Todo esfuerzo visible es antiartlstico. El estudio de la msica, el solfeo, deben formar parte de la educacin vocal, y si es posible, pecederla. Si tenis una voz pesada, trabajad mucho los sonidos picados y los ejercicios de agilidad. Si v'restra voz es liviana, trabajad el "legato" y los sonidos mantenidos. Las voces que tienen tendencia a la aspereza sern suavizadas un Por Perseverante trabajo sobre Ia "u"; aquellos que poseen una voz opaca, adquirirn la claridad que les falta trabajando sobre "i" y "e", ligeramente "bostezadas".

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Existe un momenro ptimo y fugitivo en la vida de un cantante: aquel en que, por una Parte, conoce ya todos los secretos de su v sabe manejar su instrumento a voluntad, y Por otra PIrte' "tt" ri" en plena juventud, en plena salud, en plena euforia fsica or y moralHay que saber dar elocuencia a los silencios: en alguno-s casos esuin cargdos de sentido. Pensad en ello al trabajar "intelectualmente" las obras. Las mujeres se estudian mucho ante el espejo para embellecerse' Emplead el-disco como espejo de la voz, para descubrir y corregir sus rmPerreccrones.

IX H IGIEN E D EL C AN T AN T E
"Concete o ti mismo". Scnrrs. Mens (uox) sana in corpore sdno. juvrxer. (Stira X, 356)

La salud es un don precioso e indispensable para el artista que desea desarrollar al mximo sus posibilidades. Jamsse logra un buen trabajo sin buenas "herramientas". Tratndose del canto y de la danza, stas son todas parte integrante del cuerpo humano. Una de las primeras preocupaciones del futuro cantante ser, pues, esforzarsepor restablecer o afirmar su estado general, a fin de adquirir la fwerzanecesariapara uabajar sin cansarse y poder cantar con euforia, cosa tan til en la ejecucin artstica. Por una feiiz reciprocidad, la prctica del canto favorece notablemence la conouista de la salud (ver captulo: Ventajasdei estudio del cinto). Los cuidados que debern brindarse no se limiran a la gargan[a,a Ia nariz o a los pulmones. En efecto: Ia voz sigue casi siempre las ms mnimas alteracionesdel estado general del cantante. Un malesur, el excesode fatiga, se traducen por una alteracin ms o menos perceptible de la voz.

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Todos los cantantes saben que cuesta m:is canta con el hlgado dolorido por ejemplo, que con un principio de angina Es por medio de una higiene general bien entendida que se obtendrn los mejores resultados. Es difcil dar reglas y consejos aplicables a todos los temperamentos;hay quien puede "digerir ladrillos" y quien es trastornado por el menor desvo de su rgimen. Algunos gustan del fro y 1o soportan, otros se resfran a la mis leve corriente de aire. A unos les resulta maravilloso el deporte y una intensa cultura fsica, mientras que otros necesitan calma y reposo. Cada no debe, pues, estudlar y conocer su naturalezz. y adaptrselecon inteligencia. Et dormir sus horas, una alimentacin sana y ms bien ftog"l y mucho aire puro, son la basede una "buena forma" vocal, as como la de una buena salud. Sera bueno, dentro de lo posible, evitar las emociones violentas y tratar de crearseun estado mental impregnado de serenidad y de calmo optimismo. es ms fcil decir todo esto que . . . Desgraciadamente hacerlo, pet cott voluntad se llega a mucho y qu no hara uno por amor al canto? Sin embargo, si sobreviniera una catstrofe (refrlo, angina, rottquer), un buen laringlogo los reprimir rpi' damenre poi medio de prescripcionesadecuadasa cada si'En los casose e*rgencia, su intervencin se tuacin. vuelve milgrosa: imaginosun infeliz cantante que amaneciera casi afnico la miana de la representacin o del concierto. El desasre puede evitarse: algunos toques' un poco .'mgico"' entre las cuerdast'ocales,en la laringe, de 1quido grr"rd."t silencio- hasta la noche y . --. Pfuit ' ' ' el mal habr esaparecido:el pjaro cantar mejor que nunca'

c o N s EJo s
Al primer slntoma de resfio, acostaos- Un grog-bien caliente, dieta y i"poro absoluto por 24 horas, son el mejor medio para cortar una gripe en sus comienzos. Siempre que os sea posible, reprimid la -1os,que fatiga la voz y empaa j.t p*et". Evitid las tosecillas intiles. Si tenis necesidadde toser, apretad entonces los labios, respirad calmamente y tragad un Poco de saliva. Mucho aire puro ' . . cansancio' Ejercicios fsicos, deporte? S, mas no hasta el La desintoxicacin del organismo aclara la voz' Dos o ues das de ayuno le darn una Pureza y una facilidad asombrosas' Si tenis que cantar de noche, cenad temprano: hacia las 5 Ias 6 de la tarde. Y muy frugalmente. Acostaos temPrano toda vez que os sea posible' estando seguro de Dormir .ott ia ventana abieria? S, pero slo la boca cerrada toda la noche y de permanecer bien cu*"rr.. bierto. El canto origina un gran desgaste nervioso; reservad para l todo el potencial nervioso que os sea posible guardar' Hablad suavemente, a flor de labios' Evitad los gritos y los estallidos de la voz. Por la caile, en el tranva, en todo sitio uidoso, guardad siIencio. si os encontis en un circulo de personas que hablan todas a la vez, no gritis para tratar de haceros or' Esperad el silencio: se o, escuchai ms V habris ahorrado un esfuerzo a vuestra voz.

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Si tenis que salir un dla de neblina, envolveos bien en vucstra bufanda hasta'la nariz y respirad slo dentro de ellaLos dlas en que debis cantar tratad de no hablar por telfono: ello fatiga mucho la voz. Rehusaos siempre a cantar al aire libre: es muy peligroso Para la voz.. Nada he dicho-acerca del humo. Grandes clntantes fueron fumadcires empedernidos... Pero, para la mayoria, ello es desastroso. Ciertamente, es mejor abstenerse.

X LA'VOZ H ABLAD A

"EI hombc ctmple un dbct scncial aI agrad'e' ce los dioscs qui Ic han otorgado cl privIcgio dc la uoz hbld'd"'' plur^Rco (Dc Mus. II). "Car lc mot c'cst I Vcrbe ct lc Ycrbc c'cst Dicu"l. Vcron Huco.

La voz hablada y la voz cantada son emitidas por los mismos rganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que es difcil establecer una delimitacin: la palabra es Parte integrante del canto articulado ), por otra parte, el habla sin una cierta dosis de canto resulta montona, seca,y pierde todo su encanto. La diferencia entre eI canto y la palabra estriba en que sta emplea mucho menos notas y las que emplea estn muy prximas entre s. IJna voz hablada demasiado limitada en sus nots es montona. Por medio del trabajo vocal se puede dar a la voz ma' yor extensin y flexibilidad y aprender a emplear los intervalos y las entonaciones. La alegrla, el asombro, la tisteza, no pueden expresarsecon las mismas notas.
l. "Pucs lo palabn cs l Tctbo y cl Yctbo cs Dios",

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l"- variedad de Por lo acariciante de las reflexionet' -Y o al interlas entonaciones,,. lt.gu a cautivar aI auditorio locutor. ante En efecto quin, aI conversar' no ha sucumbido por expre-siva clida' y el encanto de una voz cautivadoa de deseos en ardido Quin noha susinflexiones musicales? ,,rosrro'i de la voz hechicera que le llega de ver.el ;;;;;;r, desdeel otro exemo del hilo? mayoresencanuna hermosavoz hablada es uno de los to sd e u n a Person"y"olvidanfcilme n t e lo s d e f e c t o s f sde icon la msica cos de un ser q.,. ' arrulla y envuelve su voz. qtte oir Por eI contrario, hay algo ms decePcionante una boca gracio-sa? surgir una voz agriu, itt, ditu' ,{e un abogado que Un orador, un actor, un predicador o y sePa emrico' posea un insrumento vocal desarrollado' l..autivar" a su auditorio ms fcilmente que-orro, :;;;". igualmente convrncenI"" ."""4o ambos exPresaranideas tes e inteligentes. voz y t-o:o^:lu" y" Los antiguos ,tenan el culto -d.t ? con especial emtodo su misterioso hechizo' La cultivaban peo. remotas' lo-s prim.itivos hacian uso En las pocasms y de declamacin canturreada *tt" del Encanr"*i.*o, la clera de los dioses y envolvente, .,ti"u" a apaciguar a$aer sus favores. de la antigua GreDemstenes,el ms grande orador la voz en la orade tan bien ia importancia .i", **frendi naturalmente a ese restoria, que' aunque muy mal dado habiuo' y.yt" articulacin notables' pecto, desarroll "t" boca' prximo aI r,^ur"t con gurlarros en la i"-;;A;;-; ruido del mar. en gran Parte El poder y el xito de Dantn-se-debieron masas' las u ,, Tr*iut t.'; voz que electizaba Briand' Sarah BernY, ya ms tt"u t"'!'tro' Arstides y, cuntos ms' han cautivado hardt, la "de lu vo' de oro"' dt t"t voceshabladas' sus auditorio, pot ti hechizo

. La tcnic de la voz hablada se trabaja exactamente como la de la voz cantada. Es la unica monero de encontrar su clasificaciny sitio exactos,as como de desarrollar todas sus cualidades. Los alumnos de canto se dan.cuenta,al cabo de algunos meses,y aun aigunas semanasde estudior ![ue su voz hablada ha cambiado por completo. Est menos apoyada,va ms hacia adelante, es ']9sfticil, "llega ms" cansrdose menos, poseeinflexiones ms variadasque les encantan. Entre los que emplean mucho la voz hablada, sucede frecuentemente que, ya por "surmenage", yz simplemente por hbitos defectucisos, su voz est totalmente desplazada. Tal voz, por ejemplo, gue es incontestablemente de soprano, habla sobre notas gravesde contralto. Este rgimen desembocatarde o temprano, pero infaliblemente, en la ronquera crnica, en Ia prdida de la voz, y hasta puede causar graves disturbios traqueales o pulmonares. En esoscasos, eI trabajo de reeducacin deber realizarse con todo el cuidado que se pone en i4 cura de una enfermedad grave. Todo lo que dije en otra parte acercade Ia respiracin, Ia posicin y funcin de los rganos de la boca, Ios resonadores, Ia emisin, Ia artculacin, d,iccin e interpretacn, todos los ejerciciosreferentes a esos puntos, todo esto, es lntegramente aplicable a la educacinde la voz hablada. En el arte de la oratoria, as como en el del canto, jamfu debe temerseexagerarel trabajo tcnico. Abogados,actores,predicadores,institutores, oradores, ganarn muchsimo aplicando durante algunos meses la tcnica vocal, pues la impostacin de la voz cantada mejora infaliblemente la voz hablada y le evita el cansarsedemasiado fcilmente.

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co N SEJOS
Al- hablar, vigilad la "altura" de vuestra voz. Las mujeres, en general, la apoyan dernasiado eB las notas graves y la cansan, preparndose graves disturbios.l Al hablar, como al cantar, es necesario emplear los resonadores superiores. En Ia intimidad, acostumbraos a hablar sobre notas un poco ms agudas que las que empleis habitualmente.l No-olvidis que.son los labios y la lengua los que articulan: acostumbradlos,-a mantenerse firmes y dciles.Aticulad cuidadosamente al hablar: necesitaris mucho menot voz para haceros ol. En un discurso, una conferencia, comenzad.siempre con mucha calma y en voz ms bien baja. Vuestro auditorio se ver entonces obligado a guardar el mayor silencio para escucharos. , Reservad los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza y Ia peroracin. Mas no abusis de ellos. El pblico se crnsa muy pronro de un orador que habla dernasiado fuerte. Si sents, a lo largo de vuestro papel o vuestro discurso, que se os cansa la voz, aprovechad una pausa para adoptar la posicin bucal del "bostezo reprimido"; proseguid entonceJ hablando ..por encima del paladar" y articulando. Profesionales de la voz: no malgastis vuestro capiral vocal en chalas, escenasdomsticas o intiles-llamadas telefnicas. "Lo que se ha ido no vuelve ms", deca sabiamente un gran _ dramaturgo del siglo pasado.
l. Esta obscntacin no se dirige a las muieres d,e ticncn por naturale:t un timbre m agudo. ras amricas porquc

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PED AGOGIA
La enseanza del canto no es, ni debe ser, un oficio, sino una aocacin, un apostolado. Si no se siente ttn incontestable alnor por la enseanza, con toda la abnegacin, el sacrificio y la paciencia que implica esta palabra, es mejor elegir otra ocupacin. Es seguiamente ms fcil ganarse la vida ejerciendo el comercio, por ejemplc, que no es, por otra parte, tan absorbente Y a.go' tador como la enseanza del canto bien eierci'da. Pues, rcalmente en cada leccin se entrega un Poco de s mismo, de su capital nervioso. No basta, como sera fcil crecr, con haber sido uno mismo un gran cantanLe para poder ensear el arte al que tan bien se ha servido. La ilustre Adelina Patti tto saba cmo haca para cantar con tal perfeccin. De qu manera, pues, hubiera podido ensearlo? Aquellos que han sido dotados por Ia Naturaleza con una voz extraordinaria y una excesiva facilidad no analizan siempre su manera de cantar. Es una de las causas de las grandes carreras truncas, y eso explica tambin porque hay notables cantantes que son lamentables profesores. Bajo ningn concepto, un artista lico, en el ocaso de su carrera, debe entregarse a la enseanza por la sencilla razn de "que no puede hacer otra cosa".

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Es, sin embargo, indiqpensable que el maestro sea un cantante o que haya tenido una actuacin... ms o menos prolongada. ' Po-dra suceder, en efecto, que las preocupaciones cotidianas, una salud deficiente o la fatiga originada por las lecciones,le hayan restado prematuramente posibilidades y tiempo de trabajar como para mantenerse en la "forma" requerida en los que deseanactuar en pblico. En ese crso, debe preocuparse por guardar sus fuerzas, su dinamismo, para la enseanza. Pero, aunque no cante ms en pblico, el profesor debe continuar ejercitando su voz, para no perder las preciosas "sensacionei vocales" que le ser neceiario rransmirir a sus discpulos. Es tambin gracias a las "sensacionesvoca les", que, al imitar ciertos defectos de sus alumnos, localizar mejor ius fallas tcniq-s, y podr corregirlas con ms facilidad. Por mala suerte, el profesorado del canto todavla no est reglarnentado. Cualquier pianista, instrurnentista o solamente acompaante sd otorga el deecho de dar lecciones de canto, a p.r"r de no saber nada de la tcnica vocal no habiendo nunca cantado 1 mismo. Por lo dems, la mayora de los alumnos se imaginan que, para lograr a catar bien, basta con hacer escalas, vbcaliiaciones o cantar arias clsicasy melodas sin haber, ante todo, conseguido un teclado vocal bien impostado por el trabajo de la tcnica. Los briilantes acordes y los bonitos acompaamientos del pianista, (seudo-profesor)aho;rn los defectos de la voz del ilumno dndole un realce que lo deslumbra y lo encanta. No siempre el alumno se da cuenta hasta qu punto l pierde su tiempo,.srld-fer9 y, quizis... su voz... Pues un pianista no es ms indicado Para dar lecciones de srnto que para ensear el violn, la flauta o cualquier otro instlumento. ' Eso no excluye la utilidad y el gran valor del trabjo de musicalidad y de interpretacin que se puede hacer siendo guiado por eminentes msicos, comPositoreso di rectores de orquesta cuando la tcnica est bien ad,qurida y que no hay ms riesgo de cansanciovocal. Para el maestro de canto es una ventaja apreciable ser buen pianista aunque no es imprescindible. En efecto, para todo lo que se refiere a la !'impostacin de la voz" y al desarrollo de sus cualidades, sean: firmeza, redondez, flexibilidad, agilidad, etc., el acompaamiento debe quedar en segundo plano. Basta Para este rrabajo dar unas notas,.un acorde o arpegio liviano que no tape \a voz, permitiendo escucharlaatentamente y descubir las ms livianas fallas. Por otra parte, cuando la tcnica est bien consolidada y las arias estudiadascon todo el cuidado vocal y musical, entoncesel profesor tendr que hacersereemplazar de vez en cuando al piano por un acompaante profesional. Y eso por dos razones: ls Es imprescindible que el alumno se acostumbre a acompaantesque no sean su profesor. 29 El maestro, no siendo ocupado al piano, podr sentarse en frente de su alumno y observario en toda tranquilidad. Eso le permitir vigilar su postura y la expresin de su semblante. Un buen maestro de canto debe poseer, ademsde un perfecto conocimiento de todo 1o que concierne a su arte, un odo rnuy sensible, un sentido crtico extremadamente desarrollado,el gusto por la beilezadel sonido y una fina psicologa. Quiz haya que cornprender al alumno, valorar sus posibilidades y su capacidadde trabajo, ms an que en la de cualquier otra disciplina. Esto evitar que el enseanza alumno vaya por camino errado y pierda el sano entusiasmo que aporta casi siempre un novicio en el arte del canto. Todo debe contribuir a que el alumno se encuencre en un ambiente simptico, tranquilo y acogedor: un estu-

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dio daro, decorado artlsticamente, adornado con objetos de buen gusto, 1n profesor arttable y de buena presencia, fayo. recern un clirna de entusiasmo que jarnlq le proporcionarla un profesor dcsaado y rezongn en una piza triste y oscura. Cuando un alumno se presenta por primera vez, antes de empeza a hacsrlo rabajr,. es bueno convrsar un poco con l: informarsc acerca de su salud, sus gustos, sus ambiciones. Su salud es excelente?Esto es ya una enonne ventaja en su haber. deficiente? Podr mejorar considerablemente por Es_ medio del estudio de la respircin y gracias al optimismo que infunde todo trabajo rtstico bin realiTad. Susgustos?Si son elevados,qu alegrla para el profesor! Si no lo son, se lo orientari progresivamente hacir Io bello. Para esto es preciso no descuidar una sola oportunidad de guiar, de aconsejaral alumno, indicndole ls manifestacionesartsticas que pudieran interesarle y afinar su gusto. El escuchar.aun buen cantante o a una canunre de talento, constituye uno de los ms eficienres auxiliares del estudio del canto. Si el alumno es ambicioso, es preciso, sin prometerle resultados demasiadohalagadorespaia dentro de tn breve plazo (1o cual serfa aleatorio), asegurarle que el trabajo concienzudo y bien realizado, as como. la perseverancia, dan siempre grandes satisfacciones y acaban por ser ineludibiemente apreciados. Ha llegado el momento de conocer la voz del nuevo alumno- El profesor la escucharatentamente, para sealar desde el comienzo los defectos de respiracin, emisin o articuiacin. A menudo el alumno no est an formado; otras veces est ya deformado, lo cual es mucho peor. En efectq; si el alumno no ha estudiado todava ser ms fcil inculcarle los principios acertadosy conseguir en

l la pasiva docilidad que se requiere en los comienzos. 'Mientras que si ha estudiado anterionnente, y con una mala gua, ser mucho ms dificultoso obtener de l lo qy-9 s,edesea,pues habr:i adquirido hbitos defectuosos 7 diflciles de desarraigar. por ejemplo, un joven que estudia canto _ - Supongamos, desde hace varios aos. Ha aprendido grandes arias, que 'canta a voz en cuello y en un continuo trmalo. Todo esto es muy ruidoso, vibra mucho- Su familia, sus conocidos,l mismo, probablemente, lo encuentran magnlfico. Pero enronquece fcilmente . . . por supuesro; y le es absolutamenteimposible hacer el menor matiz de "piano", ni sostenero disminuir el tonido. No existe m:is que un medio para reeducarlo: es exigir que haga abstraccin de cuanto haya aprendido hasra ese momento y que se sometajuiciosamente a un entrenamiento serio y lentamente progresivo,como si no hubiera estudiado nunca. I\{uy a menudo, este rgimen desagradaa nuestro netl fito, que termina por ... esfumarse. Mala suerte. Y peor para 1, m:ls- que para nadie: creyendo ganar tiempo, lo pierde con toda seguridad. Un maestro digno de ese nombre, no debe, bajo ningn pretexto, hacer concesiones a sus alumnos cuando est e.njuego el porvenir voc"l de los mismos. Un principio absoluto..el inters del futuro cantante primar sobre el inters (pecuniario) del maestro. Y nunca creis, jvenes profesores, quitaros de este modo el pan de la boca. Lejos de ello: Los esultadosde un trabajo realizad.ocon conciencia integridad os asegurarnla mejor publicidad. e El inters de un profesor de canto est en que todos sus alumnos poseanuna tcnica impecable y canten correctamente y con gusto, sea cual fuere su voz.

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Eso constituye una prueba mucho ms segura del valor de su escuela que eI tener uno o-dos alumnos famososen medio de una clase con vocesmal impostadas. Un alumno nuevo preguntar casi seguramente a su "Dentro de cuto tiempo sabr cantar?" profesor: Es absolutamente imposible responder a esta Pregunta antes de conocer su capaiidad de- atimilacin, as como la asiduidad y seriedad que aPortaral estudioEl nuevo alumno est generalmente tambin muy an' sioso por conocer la ciasificacinde su voz. Serl tenoi, bartono o bajo? Y ella, Mann, Rosina Dalila? o Pero, segn hemos visto, la clasificacin de una voz implica una gran responsabilidad,'que _slo se afrontar cuindo se pos" un conocimiento cabal de la voz y de sus posibiiidades. ' R".o.demos, en efecto, que una voz puede modificarse mucho a travs del estudio. Ser, pues, necesariono "estirarla" hacia el grave o el agudo, sin seguirla prudentemente en sus desarrollo' Ei profesor de canto tiene innumerables deberes para con susln*ttot. Pero, Por otra Parte,,debe exigir de ellos todo 1o que puede ayudr al xito de la obra -emprendida: Suficienie conocimiento del solfeo y de Ia msica en general. (Jna atencin siernpremantenida durante las lecciones. Una perfecta docilidad. Y una gran asiduidad. Es ms prudente no dejar trabajar a los principiantes fuera d.e las'lecciones hasta que hayan comprendido bien los principios fundamenralesdel canto y no arriesguen ya ir Camrno erTaoo. POr . 1 ^ Urro de los elementos que ms favorecen el xito del trabajo es una asiduidad q,r no decline jam,is. El alumno debe estar constantemente entre las manos de su maestro.

Al principio, se le exigir un mnmo de rres lecrrionessemanales.Esto evitar el desliento que se cierne sobie los principiantes, quienes no notan sus progresos cuando lg lecciones son muy distanciadas. Los alumnos qe pueden tomar una leccin diaria realizan notables adelantos. Los grandes xitos de los antiguos Maestros de Canto italianos se deban, en gran parte, a que convivlan con su alumnos, cuyo estudio dirigan ininterrumpidamente. PoRrona, clebre por los artistas que ha formado; los mantena siernpre a su lado y exiga de ellos la completa aniquilacin de su voluntad. Otro ejemplo de trabajo asiduo coronado por el xito de ste: la divina MersRANcarecade toda disposicinpara el canto, pero, a fuerza de hcerla trabajar sin descanso, su padre el ilustre profesor Garca, hizo de ella una de las m:is grandes cantantesdel siglo pasado. Se cuenta que la trataba con mano fnea, brutalizndo' la, y La pobre Malibran lloraba tanto cuanto cantaba. Esta no es forzosamente,a mi juicio, la mejor manera de tratar a sus alumnos. . . Peo 1 era su padre, y se es a menudo ms insensible con los suyos que con los extraos. La voz se trabaja como si fuera arcilla. El maestro debe ser eI escukor que la moldea con saber y las disy prudencia, adaptandoel trabajo a los progresos del momento. posiciones todos los recurAnte una dificultad, debern ensayarse sino -y en no dejarse desalentar Lo ms importante es sos. caso de no poderla atacar de frente- rodearla, asediarla, hasta que se rinda. Apelando a la inteligencia del alumno, explicndoie todo lo que se le mande hacer, se lo acostumbra a buscar y a encontrar mucho por s mismo y se le impide de este modo que vuelva a sus malos hbitos el da en que quede librado a su propio criterio. Cada aiumno debe ser tratado segn su temPeramento,

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cosa que exig. Por Parte del maestro gran comPrensron y ductilidad para dirigir a los temperamentos nerviosos sc precisa una'gran calma. Es preciso liberarlos a toda costa -y Por medi de la suavidai- de la aprehensin quc pudieran experimetar antes de la leccin o durante la rnisma: colT. giitos corr amabilidad y-paciencia, y sobre todo' demostrares c.,rrto se aprecia el- trabajo y los progresos realieados hast entonces. La nerviosidad durante el trabajo Provoca una contraccin que lo dificulta cnormelnente' en sus estudios, sindoles cuntos alumnos se debaten ni impo'sibte adelantar, debiclo al miedo que -lo-ssobrecoge impaciente! bien se enfrentan con un profesor demasiado Por el contrario, podra uno tener que vrselas con sanaturalezas demasiado apticas, que necesiten de una cudida. Sera una torPeza querer aplicar a todos el mismo -plan trabajo. . .rr"ios y exigir en iodos la misma canridad de y' Por otra En efecto: i .uttlo pide una lenta asimilacin alumno no si el o"tr., su estudio no puede ser Provechoso lo habla que con ';;;;;; o et v el opdmismo "*o, iniciado. El apuro que tienen ciertos alumnos Por.cantarjt Pt'5r estos blico dificulta mucho el trabajo serio del profesor' naturalmente' surge que alumnos tienen una voz hermosa, "de raz "'y no no comprenden por qu se los frena' Son ouieren deiarse guiarculpa en -"--;i ;;,]o, ios p"dres tienen tambin mucha de las resultados los esto, pues desean pitp"t en seguida lecciones que hacen tomar a sus nrJos de iomPrender que' al exiPor qu esa imposibilidad ipiezt" en su.Prxima gran recepcin' gir que canten una estudios? io h"..r, ms que ,.iru,"' a sus hiJos en los el trabajo eir profundidad que realiDeberan t.to"* que el profesor za el futuro .u.,,"r|* y no exigiile mJ que lo jvzga conveniente Permitrle'

En el canto, los progresos {ro se realizan siempre corr regularidad. Al principio son generalmente muy rpidos v mravillan al alumno. Sobreviene a veces un .perlodo de estancamiento;el esrudio no "rinde" ms y uno se desespera. Cun intilmentet Esta fase no es ms que un descansoen la escalera de una los adelantosy el trabajo PrePara en dicho "descanso'1 nueva fase ascendente. Siendo este caso frecuente, es bueno tenerlo en cuenta y poner sobe aviso a los alumnos. El profesor debe dosificar el estudio, hacerlo interesante; raiido, apelar.siemPre a la inteligencia Y I la imaginacin y no limitarse jams a un trabajo mecnico. Los . mismos recursos no se Prestan Para todos los alumnos. A las voces-quetienen tendencia a oscurecerel sonido, se les har efeituar preferentemente ejercicios sobre "I" y '1E". A las voces demasiado blancas y chatas, sobre-"fJ" bien hacia adelante y sobre la "E" y "U" francesas.Pero, una vez ms, esto es cuestin de dosificacin, de tacto. Es importante vigilar atentamente, desde-un princip-i, la actitud-aocal. Y entiendo Por la misma: la respiracin correcta, el porte (cabeza,cuerPo, piernas, manos, etc.) , la expresin dl rostro y la posicin de la boca. La costumbre se torna fcilmente una segundanaturaleza, y siendo muy exigent'econ los alumnos desde .1llil: difcil cipio, se les hace un grn favor. Por ms qu-e Parezca qte reflejos los todos pronto bien af comienzo, se crean favorecen la buena ejecricin. Es un gran arte saber elegir la obra ms conveniente para el alumno en un determinado momento, obra que iontribuir a favorecer el desarrollo de los elementos que lo necesiten:ritmo, legato, amplitud, ligereza, musicalidad, etc. Pero sera un error circunscribirlo dentro de un solo gnero so pretexto que dicho gnero conviene a su voz. Ilaciendo estudiar el "Alleluya de Mozart" a una so' prano drmtica, por ejemplo, se dar soltura a su voz y se

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la aligerar, mientras que una gran aria de Haendel o Gluck provechosamenteuna voz ligera. Esto no quiere "t"Flificar decir.que dichas obras integren en lo futuro sus resPectivos repertorios, pero es excelente estudiar "un poco de todo" y los .l"icos, cryo estudio es tan efiaz como los ejercicios y vocalizaciones,desanollan adem:sel gusto y el estilo. Pocos alumnos son insensibles a la alegra que da, en el crlto de lo bello, el uabajo bien realizado, Y nunca hay que.ceder ante su deseo de quemar las etapas. Los cursos de canto que agruPan a varios alumnos simultneamente, pueden ser muy Provechosos,ptes e] alum' no encuentra en ellos emulacin, aprende a criticar las curlid.adesy defectos de cada uno de rus compaeros y a tener conciencia de la sutileza y la diversidad del rgano vocalUna observacin hecha por el maestro a uno de sus comPaeros a propsito de un defecto o una dificultad, puede abrirle los ojos sobre la misma dificultad que, menos acuen 1,no habla llamado an la atensada, casi insospechabl-e cin del pedagogo. Para estimular el trabajo, recomiendo los tres recursos siguientes: la La grabacn de d'iscos. Desde una de las primeras lecciorres, se graba una obra o una vocrlizacin cualquiera, Q reflejar eI estado de la voz del alumno al principio de sus estudios. Se lo volver a hacer'dos o tres mesesms tarde "' y luego con bastante regularidad. Para el alumno es la manera ms-eficaz de ltegar a-percibir sus defectosy de dase cuent de los progresos que lealiza. Otra de las ventajas que se obtienen cn erte- sistema es la de ir acostumbrndoseal micrfono. 29 Audi,cionesmuy frecuentes' No deben ser necesariamentep6licas' Pequea5reuniones, exclusivamente de alumnos, permitirin a los principiantes tomar un primer contacto con un auditorio que 104

no los turbc demasiad.o y los habite.poco a poco actuar sin demasiadaaprehensin. Mis adelanre se efctuarn aud.iciones en las que ser:in ai'"itidos los familiares y amigos d.e los alumnos. Ya en esta ocasin, el novicio se dar Joerrt" hasta qu punto hay que dominar y conocer a fondo una gbra para poderla c^nrar en pblico: estaba seguro de saberla por el solo hecho de haberla cantado de memoria en la leccin, perg b-astaron 50 pares de ojos escrucadorespara hacerle perder la cabeza., olvidar el comienzo y para borrar de su mente las palabras. Brindando a los alumnos fecuentes ocasiones de cantT pblico, se les hace un favor inapreciable. Llegado -!r, el da de las.grandesaudiciones, enfrentados con el vJrd.adero pblico annimo, ya sabrn dominar mejor el "trac". Har aqu una pequea digresin para indicar al profesor que su tarea no habr terminado cuando el alumno empiece su carrera: deber encontrarse en Ia sala duranre sus actuacionestoda vez que le sea posible. Al principio de una carrera, nada es tan ril como la crltica sinceray desinteresada del maestro. 3a Los concursos. No hay que vacilar en presentaf a sus alumnos a los diversos concursosde canto. En Francia los hay, organizadosanualmenre por distintas asociaciones y para todas las categoras:prepiratorio, medio, superior, excelencia. Por consiguiente, all pued.en presentarse a dichos concursosincluso los debutantes-, desde que su tcnica comienza a dar frutos y logran entonces cantar correcramenteuna obra fcil. Ao tias ao se empean en superar las distintas ctegonas, hasta llegar al. , . primer premio de excelencia! Ya he dicho que prudente prohibir todo trabajo por _es cuenta propia a los principiantes en tanro no se renga la certeza de que los fundamentos han sido asimilados.

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Durente las vacaciones,se prohibir el estudio, no slo a los principiantes, sino tambin a los que han comprendido y. *i.fror principios sin poseer todavl la solidez necesaria cabo de i"o ,ro toiu., a caer en sus errores anteriores al ^ul*t --'-D. "t semanasde auto-control' cualquier manera, el descansovocal-durante las vacacionesreiltar enteramente provechoso' Los alumnos .ro oi"iaa:rn lo que han aprendido y comptendido: por el contrario, todo ir madurando solo' Si em p r emesatisfizoconstatarq u e ' a u n d e s p u s d e la r. sos meses,Y a vecesotto o dos aos-de ausenciaforzosa' los lirr.ntor, que volvieron sin haber uabajado desde su Partida, no haban perdido.absolutamentenada' Todo 1o que concierne a la enseairzamisma de la Tcnica Vocal est exPuesto detalladamente en el mtodo prdctico y los ciercicios expligad-os. Antes de cerrar este captulo, dedicar algunas palabras ms __- a los profesoresforA p.i", de todo el trabajo que nos tomamos para gratitud mucha mar a nuestros alumnos, no hy qte ttPtt"r de parte de eilos: se correra eI riesgo de una 'decepcron' de haber aprovechado nuesMuy a menudo, despu-s el alumtras lecconesPara imposr firmemente su voz' ' '' a acudir. u"o o,,' p"re*to cu-alquie:a' Para to-J.r"pur".* huestro trabajo' o,.o prof.ror, qrr.'r..og.i toda la -sloiia de a estasdesLos ms grandes ut"'o' no han escapado miseria y la desesitusiones, et f,an Pon'pon muri en la la tumba toda llevando-a oeracin a la edad de ochenta aos, los ilusalumnos, sus a h ingratitud de J;td; .;;g; haban lo que tres cantantes F/ i, Farinelli, Cafarelli, abandonado. que la Es sta la razn por la cual concluyo-repitiendo apostolada' det canto ,r'o ., una profesin, sino un enseanza

CONSEJOS A LOS ITAESTROS


Quered a cada uno de vuestros arumnos. rratad de conocerro - penetra en y de su alma. Buscad siempre fomentaIe la tendencia hacia lo bello. A me_ _, nuqo no gusta la buena msica por ignorancia. Ente una leccin y ota, pensad en vuestros alumnos, en las dificultades con que tropiezan, en lo que podra ur"a"rlr, en tos ejercicios, vocalizciones'u obras q"" i; fueran tilcs en ese momento. Para atraer hacia ros crsicosa ros arumnos que les reacios, no faltan obras alegres, rtmicos, vivaces, "on enue las de Mozarr, Haydh. -. incluso Baih. (Er aria de Momo de ..La lucha de Febo v Pan" por ej.). A Ia par del estudio del canto, se realiza un . trabaio incons-"rj".*iti.o, ciente, o. mejor dicho, trabajo -.r r".""ru"",* ,un. vLlestro alumno ha estudiado-muy trabajosamente una oba y no ha podido vencerla: la obra se Ie ha resisiido. Evitad q.r" .o,irrri. h-acerse mala sangre por ello. Abandonad esa obra p." " a.*ii" a.rcansar momentncamente, Hacedle estudia una o d.os obras d.istintas. Luego, retomad.la. casi siem-Fre,os asombrarn ros progresos earizados durante ese Ietargo. No oladis jams este h"cho n Ia enseanz.. nada alienta ranto a un alumno como er constatar que su trabajo, si bien no ha dado resultados inmediaros, no ha sido' por eso intil. In_ el canto, como en todo, u buen trabajo nunca es vano. Su resultado se pondr de manifiesto en el transcurso de ros estudios, si no inmediitamente. Dirigos siempre a la inteligencia del alumno. uando veis aclaiase su comprerir, de la tcnicat eu alcgra

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Aconsejad a Yuestros alumnos instruise cuanto -pued"!, en todos los c"npos, un espfritu culto ser siempre un mejor artistaHacedles aprovechar enteramente vuesta experiencia. cunto tiempo se pierdtn tantos por falta de una gulat Alentad, siempre a los tlmidos. I-a confiaza en sl mismos los har endir su nximo. Mantened, por medio del ejercicio, la flexibilidad de vuesta voz, con -ei fin e poder brindar a vuestros alumnos ejemplos cantados. Despusde cada lecoin el ahmno debe tner conciencia de haber aprendido algo nuevo. conozco alumnos gue se presentan a su l,eccinde canto con eI mismo entusiasmocon que Ludir{n a una cita.

XU ESPIRITUALIDAD EN EL CANTO
La Historia de Ia mtisica, de Combarieu, Lkeva,en la guarda de su,primer romo, las dos citas siguientes: "Con la ayuda d.eun canto mdgco,d.etuaieron la negra sangre que flua de Ia herido d,e (Jlises." florvrtRo,Odisea,XIX- 457"Enfermo (de amor), vuelae a Ia salud! .Existen para eIIo mgicoscantares." Eunfpos,Hiplito Coronado,478.

El emingnte musiclogo rlos hace vers, desde el comienzo de su obra, el poder atribuido al canro en los siglos ms remotos. En efecto, desde tiempos inmemoriales, el hmbre observabala prctica de encaniamientos (cantosmgicos) que tenan, segn 1, el poder de curar eI aima.y el cuerpo. Esculapio sanabaa sus. enfermos "envolvindolos en dulcsimos cantos" (Combarieu). Y iuando comnz a forjarse en los espritus primi tivos la idea de dioses benficos o vengativos los hombres recurTieron igualmente a los cantarespara implorar los favores o apaciguar la clera divina. La voz humana fu el primer instrumento musical. Quiz Adn y Eva, antesde pensaren la palabra, expresaron su amor por medio_ del canto. Este siempre ha sido, desde

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el origen del mundo, .l l.rrg.raje del-alma. Por med.io del canto se llega a expresar lo que las palabras. . . aun en los ms hermosospoemas,no pueden comunicar. Por g5s, los que se dedican al canto tienen el sagrado deber de no desviarlo de su elevadamisin. No debe tomrselo como medio de expresin de sentimientos vulgares y los artistas dignos de este nombre no pueden consentir en cantar esasdetestablescaricaturas musicales que se dirigen a los ms bajos sentimientos, .lo cual sera una verdadera profanacin. Ms an q.ue los ojos o la mirada, la voz es el fiel reflejo Cel alma: su timbre, su color, sus-irflexiones, todo lo que contribuye a darle su personalidad, traduce los ms profundos sentimientos del artista. Cualquiera sea la obra que se cante, sta debe estar como impregnada de las riquezasdel corazny de la mente. "Por la abundancia del corazn habla la boca". (San M ateo ) . Esto es aun ms evidente si se lo aplica al canto. Y es por esto que es tan importante, fundamental, cultivar el espritu y los sentimientoselevados. Todo se refleja en el canto: la dicha.ilumina la voz, la tristeza severa y resignada le imprime acentos profundos y conmovedores. Por una feliz reciprocidad, el trabajo tcnico del canto es uno de los medios ms eficacesde lograr la qducacin de Ia psiquis. Todos los que han esrudiado,bien que mal, espiritualismo, advertirn en seguida el paralelismo xistente entre los diversosactos comprendidos dentro del trabajo vocal y los ejerciciosdictados por el Yoga de la India a sus adeptos. El Yoga es un compendio de la cultura fsica y psquica de los hindes. Para lograr el perfecto dominio de s mismo, stosprac. tican el relajarniento, la resbracin integral y rtmica, las uibraciones.

Por medio de esta disciplina, llegan tr-rn"er un eF tado mental superior El cantante idealista puede obtener lo que el Yoghi, adaptando la prctica cotidiana de su cultura vocal a estas mismas leyes. Los que se interesan por este aspecto del espiritualismo pueden documentarse provechosamente con la lectura de "Traitement Mental et Cukure Spirituelle" de Albert Cail. let. (Vigot, frres, Pars) . En esta obra encontrarn una exposicin de las trad,iciones orales del grari Herrnes, primero de Ios faraones legendarios,.considerado por los antiguos egipcios como el Gran Iniciador de las Ciencias y de las Ates. El Kybalion, compilacin de las tradiciones Hermricas, agrupa las leyes de la vida segn siete preceptos, de los cuales los m:s vitales se refieren a: lo respiracin', la aibracin, eI trabaio mental, el ritmo. Los efectos psquicos y curarivos de las vibraciones internas de la voz bien impostadahan sido estudiadospor los Yoghi y los antiguos Egipcios; dichas vibraciones, debido a las sensaciones que despiercany al masaje vibratorio en la caja del crneo y el cerebro, son enormemente saludbles, as'tambin como los grandes movimientos respiratorios, cuyo ritmo se basa en el de los latidos del corazn: Apiracin: 6 latidos; Suspenso:3 laridos; Espiracin: 6 latidos; Suspenso:3 latidos. No podramos cerrar este captulo sin decir antes unas palabras scjbrela influencia de la imaginacin y de la autosugestin. Si se quiere cantar bien. es necesarioacabar con el miedo,la rehensin. Son estasfuezasnegativasque aniquilan todos los recursos v que es preciso combatir a todaioi. El "trac", puesro que hay que llamarlo por su nombre, ejsun mgo producto de la imaginacin. L'a mejor prueba de que el "trac" no respondea ninguna realidad-es que, de encontrarse solo, el, cantante no lo experimentarla y, por lll

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otra parte, su pblico esulejos de parecersea un conJunto de animales feioces que pudieran iustificar sq esPanto' Si, por rnedio d uJ asiduo estudio de la tcnica vocal, se ha adquirido el dominio del instrumento, hay que desechar tod remor y no p'ensarms que en la alegrla de poder comunicar a los demi su propio placer artstico' Se ha ad.iestradoa los-"servidbresde la voz"; es preciso ahora ponerlos al servicio de la interpretacin' Pero ese amo, la Interpretacin, no puede existir sino regido a su vez Por un alria, un corazn' una inteligencia ris en contenido y profundamente sensibles' Y, una vez ms, liegamosa la conclusin de que la cultura del espritu y de los sentimientoses l condicin indisgrcn pensable putt h"e. de un cantante experimentado un oista.

co N SEJOS
la agitacin y la nerCultivad la calma y la serenidad' Iluid de de canlar' viosidad, sobre todo antes por completo "Age quod agis": "Haz lo que haces"' Entregaos a vuestro arte, como a una gran Pasron' A lcant a , noescuchism svuest aYoz: . escuchadvuest r oco. razn. Unver dader oar t ist asiem pr et ipne Jg'avidaint er ior int ensa. Vivid un Oue vuestros pensamientos sean nobles y hermosos' derecho tiene atista Un poco Por encrma qe la realidad cotidiana' a soar. de medio La gran dificultad del canto es que slo se dispone humanoJ Prra exPresar algo sobehumano' Si queris manteneros jvenes, no dejis de instruiros' Todo, en vuestra vida, debe estar subordinado al canto' c[ue pro; Cultivad la "mentalidad profesional", es decir' aquella la "mentaiidad de Huld fundiza todo y busca siempreia p-erfeccin' tod superiicialmente sin lograr a hacer nada aficionada" qrr. t "t" a fondo. Cantad lejos y alto delante vuestro ' ' ' hacia el sol' perfe,ccin Lo que engrandece al artista no es slo el grado de y el esfuerzo por l alianzad, sino el constante deseo de llegar a ella cotidiano por mejorarse. de Reservad en su vida de cada dIa unos oasis de silencio y meditacin. Sin el esplritu meditativo no hay gran artista' agitaNada profundo, nada sublime nunca se ha hecho en la cin. Vivid intensamente.. . amad. ' ' sufrid" ' y dejad que cante vuesta alma.

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LAS OCHO BEATITUDES DEL CANTANTE


Bienaventurado el cantante que ha sido guiado con sa_ bidurla desdeel comienzo de sus estudios. Bienaventurados ros cantanres que disfrutn-de buena salud y de un sueo tranquiloBienaventurado el que posee suficiente voluntad para dominar sus nervios. Bienaventuradoaquel cuyo trabajo y cuyo descanso son respetadospor los que lo rodean. Bienaventurado el canranre que, no habiendo perd.ido aos ireemplazables"buscando su voz", sabe ra conducirla y posee todaztael dinamismo de la juventud. Bienavenrurado aquel que, libre de toda preocupacin material, puede entregarse en cuerpo y alma ."rrto. "i Bienaventurado el cantante que cuenta con un buen acompaantentre sus allegados. Biena fracasoo por crticas venenosas.

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TERCERA PARTE

PR AC T IC A-

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I ALGUNOS EJERCICIOS FISICOS PARA DESARROLLAR LOS MUSCULOS DEL TORAX El trax es la caja en que esin contenidos los pulmones, receptculosdel aire, y el canto exige un desarroilo de su musculatura. Los ejercicios siguientes,con los cuales hago comenzar toda educacin vocal, ofrecen ademsla ventaja de enderezar las espaldasencorvadas, de desarrollar el busto y (cosa que agradar a las coquetas) de fortificar los msculos que sostienenlos senos.

PRIuTR E'rnctclo Mueva los hombros, describiendo con ellos un crculo lo ms amplio posible (hacia arriba, hacia atrs, hacia abajo, hacia adelante). Mientras realiza este movimiento, su$ brazos permanecernreiajados y sueltosa lo largo del cuerpo, como los de un mueco de trapo. Insista muy particularmente en el movimiento hacia atrs, que corrige 1o omplatos demasiadosalidos. La actitud ideal para eI cantante es la que resulta del ejercicio en eI momento en que los hombros tztelaen a bt iar, Iuego d,e haber sido lleaados hacia atras. . - pvro fle' xiblenente. 119

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Incielo con los puos cerrados y colocad.osd.elantedel pecho. Envfe fuertes codazoshacia aa:sy vuelva los puos a su posicin inicial.

SrcuNoo Erncrcro Coloque los brazos a lo largo Cel cuerpo. la 2a Yaya alznd<.los despacio, lateralmente, hasta alc::nza:rla altura de los hombros; Momento de suspenso.Gire las manos, colocindols palmas ariba;

Cuenro Eencrcro Tienda los brazosen forma de cruz y, conseryandoesta posicin, penetre cqanto le sea posible en un ngul,cde la habitacin, avanzandode frente a la arista.

39 Alce los brazos hasta que las manos lleguen a tocarse por encima de la ca.beza,sin doblar los codos. Tienda los brazos lo ms alto posible como si quisiera alcanzar el techo; Durante todo este ascensoefecte una gran inspiracin, coru.ndola al suspenso,pero sn espirar. Los pulmones deben estar llenos al llegar las manos por encima de la cabeza. 49 Baje los brazos hasta la altura de los hombros. 59 Momento de suspenso. Gire las palmas hacia abajo;

QurNro Erncrcro al espirar, Separelas piernas, afloje los brazos,agchese cndercese al aspirar.

6q Baje los brazos a lo largo del cuerpo, Este doble movimiento de descenso dbber acompaarse por una espi,racincompleta, interrumpida por el instante (sin retomar aliento durante el misrno). de suspenso El aire debe ser administrado de tal manera que permrta una respiracin regular. Para obtener el mayor provecho de.estos movimientos, es preciso efectuarlos con energa. Ejecrltados bland.amente seran poco menos que intiles. Sera bueno imaginarse tener un gran peso en cada mano, que se opone tanto al ascenso como al descenso.

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II EJERCICIOS RESPIRATORIOS Etnclcro Pnn"rsR. Para el contol de la permeabilidad nsal. Aspire profundamente por la ventana derecha de 19 apoyando el pulgar sobre la izquierda para oduiria. la nariz 2a) Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con el pulgar y el ndice 3a) 4q) Destapela ventana izquierda y espire por e1la. Suspenso.

, 5a) Aspire profundamente po esta misma ventana izquierda. Tpela nuevamente, espirando por la derecha. Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y otra ventana. ' .Este ejercicib, excele+te por el masaje de las fosas nasales que provocl, es uno de los ms antiguos y clebrgs , ejercicios respiratorios de los Yoghi de la India, que le.atribuyen 'iefectos maravillosos Para despejar el cerebro y Purifica el sistema nervioso. Permite un Iayor rendimiento en el trabajo mental y. favorece el descanso del intelecto despus de un esfuerzo de pensamibnto".

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P:rg, para realizarlo segn los precepros del yoga, su ritmo debe regirsepof el-de los latidos del corazn; hlnspiracin abarcar seis latidos, el suspenso tres, la espiraci-n seis, el suspensotres.

Cuenro Eancrcro Se realiza como. el anterior, pero intermmpiendo dos veces la espiracin sin retomar arento durante iro, .orr.r. QulNro Erncrcro l9 y 2o tiempos como en el rercer ejercicio. 3q Diga sss.. -, como para hacer callar a alguien. La duracin mnima de ra espiracin ser tre de treinta segundos. . Yigt.la calma y la regularidad. de Ia emisin. para ello, imagine gle 9l sonido sss. . . tropieza conrra una pared. infranqueable: los incisivos superiores. Es como una lucha entablada por Ia acrividad.del aliento con la articulacin de la consoiante "s" y el control al que lo sometemos.

SrcuNoo Enncrclo Realice varias aspiracionesy espiraciones profundas, movilizando al miximo la caja torcica, y sin elelar los honbros (contrlese por medio del espejo). hvrpoRrexTn, Para todos los ejercicios siguientes, la aspiraciir deber ser amplia y silenciosa, como a aspirar voIuptuosamente el perfume de una flor: las vent"nas nasales se abren ampliamente, las costillas se separan, el diafragma desciende. Para lograr la respiracin oalrequerida por estosejercicios, debe tenerse la sensacin de llenar los pulmones primeramente por su parte inferior.

Tnncnn. EJx,Rcrcro Srxro y Srruo Erncrcros l9 Inspire profundamente (tal como indico ms arriba) . 2a Instante de suspenso,para el bloqueo de las costillas y del aliento. 39 Aproximando los labios, como para silbar, envle un pequeo chorro de aire hacia el dorso de la mano. Hay que imaginar que el aliento, bloqueado, tiene como nica vla de salida el orificio de una aguja. El chorro de aire debe ser fio y conapacto: si fuera caliente, ello indicarla que el arre Pasa en g:(ceso. La espiracin (que durar 30 segundos) debe haterse sin aopiezos. l9 y 2a tiempos 6ss6,pra el tercer ejercicio. ,,2,, 3e l:spire sobre / . (La :?1... (treinta segundos) \ francesa: como el zumbido de una abeja)l Espire sobre iii- - - (treinta segundos). (Esta vocal debe ser murmurado sin voz y se siente el alient como frenado en eI paladar seo.)

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Osrevo Eenctclo p y 2a tiempos, como en los demsejercicios. 39 Cente (con una voz de czbezamuy liviana) : l, 2, E, etc., expulsando el aire estrictamente necesario para la palabra, y suspendiendola expulsin entre dos nmeros. Al principio debe llegar a contar 60, para sobrepasar luego los 100. Le conviene efectuar diariamente estos ejercicios respiratorios, 1o cual no llevar ms de 10 12 minutos y es factible en cualquier momento del da. Fero cuide de no llegar a cansarse,especialmentesi ha tenido alguna vez pleuresia. ,En ese caso, deber proceder gradualmente y' con suma prudencia.

III TECNICA DE LA EMISION


nz, DE sER DE Los EJERcIcro ExpLIcADos

Poco importa en el esrudio de la tcnica vocal la cantidad de los ejercicios ni su variedad. Lo importante es Ia forma d,ehacerlos. Por esto, no me limito a indicar, como tantos manuales, los ejercicios que es necesario practicar, Sino que uato de explicar crno deben ser ejecutados. Un solo ejercicio perfectarnente realiztdo es mucho ms provechoso que toda una serie de escalasy trinos cantados de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningrin ejercicio que hacerlo mal, ya que sIo se conseguirade este modo fatigar intilmente la voz. Sera difcil comprender las explicaciones de los ejercicios siguientes sin tener conocimiento de la parte terca que precede. Aconsejo, pues, leerla atentamente y no proseguir antes de haberla asimilado bien. Mis ejercicios estn escritos,en general, p?ra unE tesitura mediana; por consiguiente,deben ser subidos o bajados segn la voz de cada uno. Entre estos ejercicios hay algunos que constituyen ya de por sl la base de orros mtodos: por ejemplo, algunos profesores juzgan conveniente hacer ejecutar todos los ejer-

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cicios sacando l.o,Iengtra; otros hacen estudiar con un cor.cho o los dedos entre los entes Estas prcticas son muy tiles para la comprensin del relajzrnito y para acostumbrar$e a mantener una buena posicin de los rgalos de la boc; pero, indudab,lemente, no bastan para una formacin total. Para ser completo y eficaz, el rntodo debe dar lugar a una verdadera gimnasia vocal, y no limitarse solamente a un nico recurso. A1 cabo de un tiempo se comprobar cunto puede desarrollarse la voz eduqindola mediante diversos ejercicios, orientad.ostodos hacia un mismo fin. Se habr coiseguid.o de estemodo: relajarnento total, utilizacn d,e los restad,ores, correcta articulacin, control de Ia respiracin y agilidad. No dgy'aqul. ms que una cantidad muy limitada de ejercicios, sio aquellos que mi parecen responder ms directamente a ros propsitos ya enunciados. una vez bien comprendida la impostacin de la voz, se Ios puede variar indefinidamente. Las voces que carecen de "redondez" insistirn preferentemente sobre las vocales "IJ" y'"g:', mierrtras que las vocesmuy opacasestudiarn sobre las vocales"E", "I". "A" hasta'lograr el resuitado apetecido,pues ninguna vocal.debe ser omitida. Se debe estudiar de pie, en una posicin bien erguida, aunque muy flexible, prximo al piano y dndosecontinuamente la nota para aiegurarsela ms absoluta precisin. Es preferible, para la gimnasia vocal, estudiar cuatro veces un cuarto de hora que una hora sin interrupcin. Los l8 primeros ejercicio se refieien a la impostacin de la voz propiamente dicha: control del aliento, utilizacin de los esonadores,posicin de los rganos de la boca, relajamiento, continuidad y homogeneidad. del sonido. Los ejercicios siguientes estn destinadosespecialmente a desarrollar las calidades vocales: flexibilidad, agilidad, legato, musicalidad. No pretendo adjudicanne la paternidad ni la exclusividad de mis ejercicios en s mismos: muchos de ellos me

fueron enseados por los eminentes maestros.que dirigieron profesores.Pero h escogidodel conunto de la! diversas err ieanzas recibida (mto<io italiano y mtodo alem.in) lo que me pareci ser, regrln mi experigncia, sl .ar''in6 rn{r corto hacia la comprensnd,ela tcnica vocal, y lre podido, mii estudios vocalesy a ellos, a su vez, por sus respectivos' en efecto, comprobar que los alunnos que estudian comprendiendo bien lo que hacen, adelantan dos o tes veces. mr que aquellos a quienes se les hace hacer escalasy ejercicios voclpor simple imitacin y sin profundizar sus sensaciones les. El ejercicio en sl, lo repito, no tiene sino una importancia secundaria: todo estti en,eI modo de reolizorlo. Mi ambicin es, pues, llegar a hacer comprender, mediante los eiercicios explcados, el objeto y el mecanismo de cada uno de ellos, aumentando asl la eficiencia dl estudio vocal. PoRpone,el ms ilustre entre los profesoresitalianos del bel canto, no haca estudiar sino una paginita de ejercicios durante largos aos. Luego declaraba a .su alumno "que saba lo suficiente para ser un gran artista". Querfa significar con ello que el dumno, mediante esospocos ejercicios bien ejecutados,habla adquirido Ia correcta "actituC vocal", que le permitirla cantar bualquier cosa, pues habiendo Io grado un instumento perfecto, no le quedaba ya sino utilizarlo.

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EJERCICIOS EXPLICADOS

ALos c'oNsnos "T:ff-"ffi;:

^""**trNA{1x'fo
t'= '

No se deber acompaar los ejercicios, bajo ningrla:pretexto, con arpegios o acordes ruidosos, Basta con tocar uno$ acordes muy -livianos, o bien, Paa asgura la absoluta precisrn del sonido en las vo:es no rnuy afinadas, las notas que debeu ."ntarse. Evitad "t"p"f' la vo

Toda la atencin del alumno, y del maestro, se concentrarn sobre la catidad del sonido emitido, sobre la estabdad, la altura' la redondez y el "color" de la voz. Xs bueno empezrr a trabajar el color de la voz ya en los eerci. cios, imprimindoles diversos'clractera: d de ia tristeza' del"asombro, de la algrIa, etc. Para lograr el color de la tisteza, el profesor puede ayudar'al alumno "esbozando" n el piano algunos aordes o arpegios err tono menor. Peo este estudio del color no debe efecnrase sino una vez que el alumno haya situado bien el sooido, Pues nrrca hay que multipcar las dificultades. "Divide et imperal' (Mdquiauclo).r

_:

t. 'Dividir

pa reinf.

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Pnrunn Erncrcro (EI "golPe de arco" ilel cantot) Este primer ejercicio tiene el doble objeto de ensear .o.orrttr y utiliiar las resonanciasfaciales y a sostener el " sonido. Cerre Ia boeo observando su posicin natural de descanso, sin contraerla, es decir, con'los labios juntos Per-ono y el fondo de apretados,.los dientes ligeramente seParados li gargaa libre y.abierto. SI tiene ott. tendencia a contraer' ensayeun "bostezo reprimido" en el interior de su boca cerrada. Aspire una mediana cantidad de aire y.luego bloquelo' Ataque la nbta sin golpe de glotis con el sonido de la
conson2nte "m":

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se notar que la voz ir abrindose nuevos sitios de resonancia, exacAfoente cOmOsi se abrieran nuevas Puertas en rura C:rsa. sriuNPo EJnncrcro (Moximiento ite Lo lengua y.d'e los labios ntientras se montiene eI sonido) Este ejercicio .se teafza murmurando las conson4nts "M.' y "N; sin vocales intercaladas' Empiece exactamente como en el primer ejercicio' consoDespus, sin abandonar el sonido' pronuncie la y apoyando labios los nante "" irin e final) entreabriendo firmemente ia iengua contra el paladar:

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ro- n(tlcJnt-'

D"' m-' n'htcJ m'-o'-ru-elc''

Si esto le parece difcil, prt"'b. haciendo: "Hemm" '" aspirando Ia hacheeI sonid'o tanto como le sea-posible,pero terSostenga mnelo ants de quedar sin aliento y en forma decreciente. Acostmbrese desde un principio a efectuar bien el ataque del sonido y su terminacin. Para guardar mucho tiempo el aliento y economizarlo' envlelo biln arriba, Por detrs de los-ojos, teniendo la sensacin de que el sonido sale por ellos' Sentir entonces vibraciones detrs 'de la nariz, pudiendo verificarlas si apoya sobre el hueso de la misma el pulgar y el lndice. ' No siempre se encuentra en seguida el modo de ilegar a todos los reionadores, pero, en el tianscurso de la prctica,
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El s o n i d ' o n o d e b e c a m b i a r e n a b s o l u t o s u c o l o c a c i n a | cambiar la consonante. qug en el La vibracin interna es tod'avams intensl de ir subiendo orimer eiercicio. Debe tenerse la sensacin pi."re en una escalerao en una pila de io,'j;;;rrrr.un escaln o pt"ror, cad.aconsonante que Pronuncie ser un plato cada vez ms alto' Hoy que subir constantementepara no baiar' Tr,ncsn Erncrcro (Lo eclosin de las rtocales) Ahoraquehasentidoustedbienlasvibracionesdesus hallado el lugar resonadoresfaciales Y, en conseclrencia'ha

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en que debe colocase el sonido, trataremos de situar en se ' Iugar las vocales. "rismo Emin el sonido MM-.. Cuando lo snta ben colocad,o, abta la boca diciendo: Mma. .. Mme. .. Mmi .. . Mmo - . . Mmu ...1 Mmu, ..2 Los msculos del cuello y de la mand.bula deben hallarse complet^rnente distendidos y el interor de la boca abierto, como reprimiendo un leve deseo de bostezar:

Realice d giercicio siguiente sobre uba "e" abierta muy suave y casi si timfs:
' Li. hir

--

m...m

&-m

m-mi

m..no

n..ntu

m..nn

m..n6n

m..tnotr n j.n

n..a

Las vocalesdeben abrirse en lo alto del zumbido mm. . . como la flor sobre su tallo. Estos primeros ejercicios estn destinados especialmente a aprnder a sostener el aliento y buscar los resonadores. Los resultados con ellos obtenidos, asl como ios q..e se lograron con los ejercicios respiratciris anteriores. deben aplicarse a todos los ejercicios siguientes.

Si, al ascenderen la escalavocel, la lengua se.resistey tiene tendencia a contraerse en la boca, no le ceda, pues es jusmmente en los agudos cuando ms se necesita tener la garganta libre- Ii. este ejercicio, no busque cali{al ni redondez en el sonido: slo interesa la distensin. Es absolutamente indispensable tomarse la lengua con los dedos, pues de lo contrario, y aunque no volviera a entrar en la boca, podra contraerse,cambiando de forma.

OssERvc nrponrNTE soBRELos EJERccos"sAcANDo


Ll\ LENGUA", Es DEcrR, EN "EMIsIx r$rorclc,"

Cuerro Errncrcre (Para d,istendereI fondo de la garganta y ablanilar la lengun) Este ejercicio tiene por objeto .orrr.grri. la distensin del fondo de la gargana y evitar que se contraiga la lengua. Tmese entre el pulgar y el lndice la punta de la lengua con un pauelo. . . limpio, naturalmente. Squelahacia afuera de la boca. Abra bien grande la boca.
l. 2. t. U, como la U frncesa. U, como la U espaola. An, On, In, Un (sonidos nasales de la lengua

franccsa)

Al sacar la lengua fuera de la boca, mantenindola inmvil mediante dos dedos gubiertos por un pauelo, se inmovilizan todos los mrlsculos qu Ia gobiernan, asl como los numerosos msculos de Ia laringe y del cuello. Slo las cuerdas aocalespermanecen lbres para producir el soniilo. Es necesario advertir que todas las notas deben poder ser emitidas asl "fisiolgicamente" (es decir, en estado rstico y por la sola contraccin de las cuerdas vocales), pues aquellas que necesitan otos msculos para dicha emisin fisiolgica son sonidos artificiales que, no slo fatigan la la flexibilidad y voz a la larga, sino que jams alcanza:::.n la pureza de los sonidos naturales. (Deben exceptuarse de csta regla algunos sonidos sobreagudosde las sopranos ligeras, que se emiten acercando el velo del paladar a la base de la lengua, en el fondo de al boca.)

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Las cuerdas vocales, fbradas a s mismas, deben hacer constituye una gimn2si un esfuerzo de acerrarniento que -siente cmo la lengua tinn se agudos en los fetifisante; a'yudarlas. pra fuerzas sus hacia adentro con todas "sacando la le,ngual' consLos eiercicios que se gfectan tituyen una gran y"d" para la reeducacin de las voces Dicas .rro.L,han perdido la'facilidad en la emisin cansadas. notas por eI abuso de los artificios empleados PT1 ul?"* 'a a la y relaiamiento al debido las cuales no podan llbgar, pereza de sus cuerdasY6celg5. ' Erro, ejercicios son tambin uR remedio eficaz para la' voces que Jienen tendencia a "bajar": es como La afinacin de las iurdas,. que se ajustan a la posicin requerida para cada nota. Cuando el laringlogo quiere enterarse del estado de la voz de una person, le haie sac:r la lengua fuera 9" h boca para verificar por medio de su espejgsi las cuerdas se juntair bien en la emisin del sonido "e" I en toda la extensin de la voz. Es eI nterio que debe seguirsepara saber si las cuer' das aocales estn sanas. El eminente laringlogo Dn" WcART, de Pars, funda todo su mtodo vocal sobre esta "emisin fisiolgica" en s'u impornnte obra "El Cantante"' Segn to opittitt, el ejerCicio con la lengua sacadabasta paradesar,rollar y mantener la voz de los.cantantes ' Sin . estar totalmente de acuerdo con 1, debemos reconocer que el agregado de estosejercicios a los orros es sumamente-ehcaz pari la reeducacin de las voces estropeadas -la .otttt".cin de los micuIos al impostar y para impedir la voz. Pero cuidado: en estor como en todo, la lengua puede ser la mejor o la peor de las cosas;hay que saber utilizarla con circunspeccin y conocimiento de causa.

QurNro Erncrcro (Para Ia aberturo d.eto boca) Este quinto ejercicio se realiza sobre la "u" introduciendo etttt. los dintes los dedos ndice y medio, uno encima del otro. Los dientes no deben morderlos sino tocalos ligeramente; los labios, aI contrario, deben apretarlos con fimeza. Debe tenerse la impresin d.e que eI sonid'o "u" e-st colocado sobre tos deds, bien adlante, cerca de los labios:

Dcig

sedlando

tmr ai-tonc

Abra ms la boca al subir, apartando los dedos en fordebehaber sitio para tres dedos... m.ade tijera. En el "go4o gruesosl demasiado que no sean siempre EI interior de la boca debe quedar siempre completr mente abierto, en posicin de bostezo.

Ssxro Enncrcro (EI bostezo) Adptese decididamente la posicin de un bostezobien grande cn h boca abierta y levantando el velo del paladar. hay lErto provoqr a menudo un verdadero bostezo, pero que evitarlo). No debe haber rigidez ni conraccin; piense en eI bostezode un beb o de un Satito. Efecte el siguiente ejercicio sobre "a" o "an" francs, atacando las notas por encirna del bostezo,detrs de la nariz.

l.

Un "e" bien abicrt.

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r37

bien la primera notary trate ludgo de-no va .Cql-o-quc ,. iar de lugar:

pruigr ccndicndo
l-

Por rroi'tonc
f

ms agudo Ascienda cromticamente hasta el exremo de - voz. -- su garganta Et; ejercicio, debido a la total abertura de Ia notas las mejor alcanzar que le permitir .q.r" ptono .t eI ms altas. a medida IuponreNrs: La columna de aire asciende dia,orr ,*i, altas, mediante la elevacin del notas __ oue las --.' l-' t al contraer el vientre, elstica y Progrefragma Producrde sivamente' :movimit"to st'"tenta' En los sonidos sobreagudos,este del p"1."* se levanta cada h boc" se abre a . "J,"t1velo la actitud del "'' vmito' esbozndose ".t -t, S,srrrtoEnn'crcro ( Res onoilotes, articulacin' legato) "lul" Este ejercicio se realiza sobre "ling"' cesa) Y "ble":

I
I I

esto contra el'palad'ar, 'n:ndndola hacia adelante' TOdo siempre en n ligero bstezo^SoU..la segund'anota diga "ing", P1T{"- rpidarnente vihrar . oot Ltt "NG", bien cerca de pot L ':I" p"o"h"... la nariz. El intervalo de tercera que media entre las dos notas' exige una ligera distensin de la manbula' No debe pronunciarse "8" entre los dos "ling" (segun"NG" da y tqrcea ntas) , sino -quedT*. sobre la vibracin ha-sL ia emisin de la slaba siguiente' t" SpbTe la tercera nota, dlea "IinS", -sin.l:T:t"ttt "NG" hacia la ..1i", sin mandand.oen seguid h vibracin nariz (a los resonadores)t Las cuatro ltimas nors se cantan del mismo modo' teniendo cuidad de no dejar bajar la voz en las {erceras de subiral cantarlas,debe renerseIo sensacin descendentes: "L" Lul ("1J" francesa): Proquircie, como an[es' ,tttt" bien enrgicz- La "u" d.ebecolocasebien a or de labios, como si estuviera dibujada entre ellos' H"g. vibrar la segunda nota sobre la "L" final de ..uI", nteniendo la lengua firmemente apoyada coRtra el paladar (con la garganta bien abierta) ' Esta vibraciri rJb.. ''L" es muy Pur r' porque todo el aliento se concentra en el sonido al ser atajado por la lengua. Sobrelaterceranotadelejercicio,can[e'lul"pasan"L"' do rpidamente Por la "U" para hacer vibrar la Al d..r..ttder siga las mismas rndicaciones que Para " ling" . "s difcil pronunciar ling y /rl sino en la "tessitura" de la propia v2. Cuando al iubir emPl::e..a t:1ti alguna dificuitad, cambie d.ichas slabas por "ble", doblando en ella las consonantes. Leoero: Durante todo el sptimo ejercicio, se tratar de ligar l< ms posible las notas, sin hacer "portamento",

("u" fran-

bl -

r,J0-

t i:

- ling h ble

ti lu hlc -

'tl blo

l-nrg lul bl

firme y luego la "I"' "L" Ling: Pronuncie lna -bien . fo.ala con la punta de la lengua teniendo lu ,*r".J"
l. U ftzrccsa.

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es cgcir, sin deslizar la voz de una nota a ra otra, pasando por sonicio intermedios. Hay que tratar igualmeit que la articulacin no rompa la continuidad dei sonido, lo'cual guebrara la llnea mldica.

Ocrevo Erncrcro (La escatagrande) Ilemos llegado a la Escala Grande, esa famosa Escal Grande, de la cual deca Lehtnann que ,,es el ejerci_Liry cio ms necesariopara todas ls voces,'. repetir que Necesitamos indispensable,as como pa_ ra todos los ejercicios, tomar 9s bien el'ariento y broqueairo? s' puesla escalapande exige un perfecto conrrol der mismo. Hela aqu:

Debe cantrsela sobre "U - I". Por medio de Ia pronunciacin correcta de ..[J,,, se consigue abrir bien la garganta y el interior de la boca. Inmediatamente se pasar{lu "I't sobre la misma nota, teniendo la sensacinde que est colocada mucho ms alto que la "IJ'?, como si fuer a salir por entre los ojos. Manteniendo firmemente la nota y la ,,I,, se prepara la subida a la nota siguiente sobre "IJ'i. Este paso'd. ,r.r" nota a otra debe se flexible, como el movimiento que hacemosal caminar, cuando apoyamos primeramerrt..r'ii. y lo levantamosluego, con naiuralidad.A menudo, y sobre todo al principio, los alumnos no consiguensubir con sol[ura m"nteniend bien abieto el fondo de la garganta. En esecaso, leshago pronunciar ,.A. u - f,',

el sonido, que no corten ni dejen escaPar recomndndoles ocon el arco en la cuerda" canten o sea,que un buen rato, sucede Como cada nota debe sostenerse antes de la cuarta aliento el muy a menudo que se termina o qrrirt,"'notas, iesultand'o stasntonces muy.mal's' l*' remediarlo, recormiendoa mis alumnos economiza el aliento, tal como si tuvieran que cantar una nota s}s' Este truco siempre resulta y la ltima nota es tan firme y tranquila como las anteriores. Se debeni terminar siempre en decrescendo' Hemos ilegado al descensoComo siempre,habr que subrlo. Al atacar el primer "do", imagine tener una naranja dentro de la boca y oua en el fondo de la garganta, Por sobre las que debe pasar vuesro "A - U - I". A veces digo tambin a mis discpulos:'"Dejen lugar en la garganta para meter mi mano" (naturalmente' en sentido figurado) . Al descenderla escala,17"1", que se haba deformado un poco en el agudo, por el bostezo, debe hacerse cada vez ms "I", ms incisiva, ms clara, como mordindola. Deber cantarse la Escala Grande en toda la extensin cado tez qomticamente. de la voz, ascendiendo En el agudo, se tiene la sensacinde que la garganta abierta, para dar ms cabida aI soestdesmesuradanente los sonidos estn bien colocados cuando nido. A menudo, las vibraciones son tan fuertes en el agudo, qu uno se marea, se aturde. La columna del aliento debe sostenercon firmeza el elevando eI diafragma (lo sqnido y seguirlo en su ascenso, cual se obtiene al contraer progresivamenteel vientre) . Hay otro modo de sostenerel sonido con el aliento en las subidas fuertes y es, al contrario, empujando todos ios mirsculos hacia abajo. Este recurso da mucho resultado, sobre todo en hombres y en los que tienen voz grave, en general. Se consigue as gran firmeza y potencia, Pero no

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matanta flexibilidad' ni altura de voz como de Ia primera nera. La primera es la adoptada por el mtodo italiano' mientras que esta ltima Je presia mucho para el canto wagneriano.

Uocruo Erncrcro lConcentracin del aliento en eI sonid,o) Se realiza sobre "DD(J" ("U" francesa) . Duplique la "D", para poder enviar la "IJ" bien adelante, entre los labios. Avncelos,como si delinearan l ,.{.I'^:

NovNo v DcIilo Erncrclos (Soltura de Ia mandbula inferior) s o b rela D i ga "da .. . e", "da..e', "da..e" , t re s v e c e s misma n.o-ta:

dr-e

rl-o

d-e

dr-e

drle

<tr-

"da" bajando enrgicamente la mandbula inferior al decir v subindola en la "e" ' L^ lengua, despus de haber estado pegado al paladar Dara pronuiciar ia"'d" ,vuelve rpidamente a su posicin iniciai y se riene la sensacin de que es ella quien empuja la manbrrla hacia abajo. Colocand.o los dedos por delante de las orejas' se-.sigue el movimiento de abertUri de las junturas de la mandbula. Repita el mismo sobre:

Cuando la vocal estii colocada bien ad.elante,el sonido resuena en la parte anterior de la boca. Puede i-aginarse que canra en un globito colocado entre los labios, deiante de los incisivos. Sobre todo, no sopie al cantar la "{J": levante una pared imaginaria por delrnte de su diento, o bien imagine que quiere tetenefun caballo demasiado veloz con las riendzs. Todo el aliento debe converrirse en sonido. Esto puede controlarse por medio de una vela encenda: colquela delante de la boca, a diez centmetros de distancia, como mximo. Su llama no debe vacilar mienras usted crnte. .! est bien realizado, todo el aire qued.a -ejercicio -Si en el sonido para enriquecerlo. Este ejercicio debe hacerse ascendiendo cromticamente en la extensin de la tesitura. Cuando se Uega alto medium, el globito se desplaza - el cenrro de la 4 hacia boca.

Abra bien grande la boca, en la segunda, tercera Y cuarta notas, que son agudas. La ltima, grave, debe colocarsemuy alto, prxima a su octava superior.
a un umbido I. La r debc pronunciarse como en frances (semcjantc dc abeja). l. U hance.

t42

t43

Duoocruo Erncrcro (Cond,uccin de los sonidos graaes a los resonadores) Hemos d.icho,_ en la pane terica, que, por Firves que sean los sonidos, deben recurrir siempre a los esonadores faciales para enriquecerse con sus y asegurar la "ninicor homogeneidad de la voz. Por medio de este ejercicio, se eneonrrarn muy fcilmente los resonadoresfaciales en los sonidos graves.Se comprobar, adems, que no es necesariobuscar las resonancias del pecho en las partes graves: surgen ya de por sf; deber tenerse cuidado de no apoyarlasallf, pues los sonidos graves tienen su punto de apoyo en el mismo lugar que los otos sonidos (Ver captulo de la Emisin) :

" hunn...

honn...

l ,n

.i o

Aspire (o mejor dicho, espire) fuertemente la "H". Pase rpidamente por las vocales, para hacer vibrar La nota sobre la doble "N", con la lengua firmemente apoyada contra el paladar. Si el ejercicio est bien realizad, es imposible no encontrar las resonanciasfaciales,an para las notas ms graves de la voz. Dcruornncrn .Erncrcro (Preparacin a los pianos y a los sonid.osfilados)

Se empieza por pronunciar la "I" bien adelante, justo detr:is de ls incisivoi superiores,muy "I", Penetrante, con la boca abierta a lo .ancho y como queriendo morder el sonido. Ahora se trata de llegar a la vocal "{J" francesa, haciendo de ella un sonido pleno, puro, etreo, suave,estable casi indefinidamente. y tan tranquilo que selo pueda sostener Para conseguirlo,utilice la "I" incisiva y firme, colocada bien adelante, segn hemos dicho, como trampoln. Para la segunda"I", bisagraentre la primera "T" Y "U", el'interior de la boca se estira hacia arriba; los labios se adelantan para pronunciar la "1J", y se tiene la impresin de que sta describe una voluta hacia el fondo de la boca, yendo a resonar a lo alto por detrs de los ojos, con una Pureza sorprendente: es un sonido de flauta en una nave de catedral; su calma y su firmeza se mantienen Por un hilillo de aliento. Realizando bien este ejercicio, se llega a adquirir la ciencia de los "pianos" ms tenues,ms purs y ms estables. Se podr sostenerla nota indefinidamente, llegando incluso a olvidar que se canta. Es por medio de este ejercicio, y partiendo de este "pianissimo", que debe iniciarse el estudio de los "sonidos filados". Se aumenta lenta y progresivamentela intensidad de estesonido admirablemente colocadopor l aporte del aliento. Como siempre,. en ur sonidomantenido, selo debe seguir, apuntando a lo alto y repitindosementalmente.la vocal. Estando este sonido muy bien colocado, el aliento no y selo puede conservarfcilmente para el "diminuenescapa do", que deberser tambin lento y progresivo. Pido que se me disculpe si la lectura de estasindicacio' nes resulta-complicada u obscura:.sera evidentemente mucho ms fcil poderejemplificar o explicar todo esto.oralmente.

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Dcruocue*ro

Erngrcro

(Sonidos picados) :Un sonido picado es sencillarnente un.sonido atacado como cualquier otro, es decir, ntidamente, tal como lo expco en el capltulo de laEmisin. Lo que hace de I un sonido picado es la gran rapidez con que se lo abandona.. . como si os quemara. Sobre tod.o, este corte d.ebeser muy nftido, y eI aliento no debe desbordar ni durante su realizacin ni despus de la misma:

do-la imprcsin de que se la canta an ms alto que Ia precedente, y de este modo no se alterar la homogeneidad vo-cal. IJna vez colocada la nota grave bien alto, por medio de esce procedimiento, cante inmed,iatamentc la quinta ascendente:

reudicodo

Dor coi-tonc

Se deber trabajar del mismo modo todos los intervalos hasta haberse acostumbrado a tomar siempre la nota grave'al lado de la aguda cada vez que deba crnrarse un intenalo relativamente grande.

ii

i ' ii

u n ur r uu uu uuuuou uu

uou

Dcr*rosnxro Enncrcro
Los sonidos picailos pucden ser comparadosa pelotas lanzadas por una raqueta contra un tabique (imaginario) colocado detrs de la natiz, que sera como el muro contr el cual se ejercitan los pelotari.

(Escalas descendentes y octaaa)


pncin d ubir

DcruoqurNTo EJERcrcro (Los nterztalos) Los intervalos deber:n trabajarse primeramente del agudo al grave y luego del grave al agudo. Tomemos, por ejemplo, la quinta: Para una voz no crabajada, esta distancia podra parecer difcil de abarcar sirz cambiar el sitio de la voz .. . y .cuidado con los registros! Pero se puede eludir esta dificultad comenzandopor la nota ms elevada y trayendo bien cerca de eIIa la nota grave, tenienSerealiza sobre la "E"; con la boca medianamente abierta (dos dedosde alto) . Fije bien el "do". Mantngalo firmemente en su lugar mienuas dura el caldern, cuidando que todo permanezca'inmvil en el interior de la boca (condicin esencialen los sonidos mantenidos). En esta posicin bucal, asciendala escaladescendente, haciendo llegar todas |as notas al mismo lugar de resonancia: es como si las notas fueran, en su ascenso, al asalto del "do". Slo para las riltimas notas graves, la boca podr volver a cerrarseimperceptiblemente,mientras que la voz y la "8" se aclararn.

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t47

De estemodo, el "do" grave ha permanecido muy cerca del primero y se puede volver a cantar la octava sin ninguna dificultad, con la mayorJromogeneidad,'bajando ligeramente la mandbula inferior. Este ejercicio debe practicarseen toda la extensin de la voz. A medida que se asciende, deber abrirse cada vez ms la boca y la garganta Para atacar la primera nota. hay que acentuar ligeramendescendentes En las escalas te la segunda nota cuya precisin asegura la de las notas siguientes. Dcuosprlnro Ernclcro (El trino) EL trino es el nico ejercicio vocal que se efectaealmente en la garganta, Por medio de una sacudida mecnica dedos d.e la taiinge. Eito pude comprobarseaPoyan{o {o-s. contra el iuello, a la altura de ia Manzana de Adn (tt decir, de la laringe) . Se empiezapor trabajar el trino sobre la tercera:
rmi-tolo ca la ctnin do h voz

Los italianos antiguos se ejercitaban tambin en el trino repitiendo muy rpidamente 1 misma nota sobre [a letra "I" precedida por una "H" fuertemente aspirada:

a J h i h i h i h h i

Dcr"tocrnvo Erncrcro (Paro titnbrar Lo aoz en todas las aocales)

i^
I

Luego, sobre la segunda (trino propiamente dicho) :


por semi-ton m h ctcndn d l, ro

La "M'1 debe llegar bien aniba, a los resonadores'como en el primer ejercicio. La "E", bien cerrada, se abre en lo alto dei tallo snoro. "Muerda" la "I" (debe sentir log bordes laterales de la lengua entre los molares) . Cuando estasdos vocalesestn bien timbradas, Pronuncie las d.emsvocalessucesivamette, exactamente en el mis' mo lugar de resonancia. dtto t.*tso excelente Para timbrar la voz es rePetir "ril, ril, ril" o "1u1,lul, 1u1", bien "lol, lol, Iol", etc', dejando que vibre la voz en la "L", manteniendo para eo la lengua firmemente apoyada al paladar:

La fusa provoca una sacudida de la laringe' Esta sacuse *aduce en una oscilacin regular que dida, al ,.p.iirt., no esotra cosaque eltrino. Ciertas rno.i, pueden cantar el trino con surna facilidad, mienrras q.re otror deben ejercitarse mucho antes de poderlo hacer.

:.i

,|,

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LOS EJERCICIOS DE AGILIDAD "impostar Los ejercicios precedentesdenen Por objeto la voz", tibrada y homogetteizzrla' en ellos debenin ser apliTodos los principios expuestos para la soiindispensables cadosa los eieiciciosde agiiidad', tura de lavoz. l9) Sobre "E" abierta, con la lengua sacada' "IJ" co1 dos dedos enue los dientes (tc2a) ' Sobre niend.o cuidado de no morderios) ' 3a) Sobre "I" en posicin netamente "de bostezo" per' No les d'mayor velocidad antesde haberlos logrado fectosal hacerloslenamente' uno o Nunca olvide que es ms provechosohacer bien dos ejerciciosquelnittte en cualquier forma' Es t e s i s t e m a e s t a m b i n a p l i c a b l e a l a s v o c a l i z a c i o n e s (Panofka, Concone, Bordogni y dems), q:t se ejecutarn iatando a La vozcomo un instrumento cualquiera' Una vez que la voz est bien impostada' puede realizarseel entrenamiento vocal en basea bbtus que-se estudiarn primeramente como -si-fueran ejercicios' adaptndoles lueg la letra y articulando lenta y acentuadamente'

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Para lograr una perfecta homogeneidad vocal en la articulacin, hago cantar las palabras reemplazando primeramente en ellaslas vocalespor "I": "Dictn qui ni nis quirims". "Dicen que no nos queremos". Esto parece raro, I)ro, despus de haber efectu:Co por tres o cuatro veceJ este uaLajo, se logra colocar fas distintas vocalesen eI mismo plano ctrq facilidad. Para ello, . basta con "pensar I" al pronunciar ntidamente las dems vocales,y colocndolas en el lugar correspondientea la "I".
*

EJERCICIOS DE AGILIDAD

Ls ot datod

Pi6(ht bicn t livinu

l bcr No cim rl dcnde

He llegado al fin de este libro, En pocas pginas he expuesto lo que me parece indispensable para el estuciio del canro. La materia es extensa y por lo tanto me vi obligada a elegir y resumir. Pueda este libro, en el cual he puesto todo mi corazn de mi experiencia,alcanzar y al cual he confiado los secretos la meta que me he propuesto: hacer m:is icil el trabajo vocal y dar un instrumento flexible y dcil a.aquelloscuya alma vibrante tiende a comunicarsePor uno de los ms Puros medios de expresin: EL CANTO.
l0
ll
No cico lr bocr d danidc

l.

u francesa.

r52

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