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cong(ões

CoNrxórsé uma coleçãodirigida por

Maria Cristina Franco Ferraz e apresenta

as seguintes publicações:

A oúuoa t VilémÊlusser

Aurol'u.t Anreuo - O artesãodo corposernórgãosI DanielLins

PrarÃo - As artimanhasdo fingimentot MariaCristinaFrancoFerraz

Nosso sÉcuo XXI - Notassobrearte,técnicae poderest lanice Caiat'a

Drrrnruça ENEGAÇÃoNA porsrA DEFERNANDoPnsso,tt losé Gil

Panaut'aa porÍnca DAAMZADE- AÌendt,Derrid4 Foucaultf ErancisclOrtega

Erl'rnscuroaDoESABËRDEsr- SobreFoucauÌte a psicanáÌiset loel Birman

Arrcnra: A FoRÇAMAÌoRr ClémentRosset

Vrnncrws pós-MoDEpNAs - Configuraçõesinstitucionais

contemporâneast LuisCarlosFridman

NmrzscHn- Metafísicae niiÌismo a Martin Heidegger

Mel os ARetlvo- Umaimpressãofreudianat lacques Derrida

TnÊsrrlr,tpossosREAHISTóRI.ADALoucuRA.]acquesDerridaeMichelFoucault

No cÍncuo chüco - Ou por que negara psicanáliseaoscanalhasr

RicardoDauidGoldenbery

Fttosoru DACAIXA pRETA - EnsaiosDaraumafuturafilosofiada fotografiat VilémFlusser

Novr veruaçÕessoBRETEMASNrETzscHrANost Marin CristinaFrancoFerraz

O HotutsÌtaPG-oRcÂNÌco- Corpo,subietividadee tecnologiasdigitais r

PaulaSibilin

Os eglsÌ\aosDAsUsPEITA- Nietzschee o perspectivismot SilaiaPimenta

VellwoRocha

A rxpsRrÊÌ{clADoFoRA- Blanchot,Foucaulte DeleuzetTatiana Salem

Leay

StcuNoe coNSIDEMÇÃoINTEMrESïvA- Da utilidade e desvantagemda históriaparaa vida r FriedrichNieízsche

CorrruNpaor DADTFERENçAt MiroslaoMílouic

Do ruxo Ao FARDo- Um eshrdohistóricosobreo tédiot PedroSalem

A psIeuLcrRIA No DIVÃ- Entreasciênciasdavida e a medicalizaçãoda

existênciat AdrianoAmnraldeAguinr

O vocegul,{ÌJoDEDELEUZEtFrançoisZourabíchaili

ViIémFlusser

Fnosorl^q,

DA CAD(APRETA

Ensaiosparaumafutura filosofia da fotografia

_&_- RelumeDumarã

@Copyright 1983- EuropeanPhotography

AndreasMtiller-Pohle,P.O.Box3043,

D-37020Giittingen.Germany,www.equivalence.com

EditionFlusser,VolumeIII (1999) Für einePhilwophiederFotografie

@Copyright2002,Vilém Flusser Direitoscedidosparaestaediçãoà

DnrrranÁDrsrnrsurDoRADEPuBLrcAÇÕEsLrDA. Publicadopor Editora RelumeLtda. RuaNova ferusalém, 345- Bonsucesso

CEP21042-235- Riode

Janeirq RJ

Tel.(21)'25&-6869(PABX)- Fax(21)2560-1183

www.relumedumara.com,br

A Rrlwc

DUMARÁÉ UMAEr"rREsAEorouno PUBUCAçÕEs

Rwisãotécnica

GustavoBernardo

Editoração

Dilmo Milheiros

Capa

SimoneVillas-Boas

CIP-Brasil.Catalogação-na-fonte. SindicatoNacionaldos Editoresde Livros, Rf.

Fó68f

Flusser.Vilém Filosofiada caixapreta: ensaiospaÍaumafuturafiìo- sofiada fotograÍia / Vilém Flusser; [tradução do autor].- Rio de Janeiro : RelumeDumará,2002 - (Conexões;14)

Traduçãode: Fiiir eine Philosophieder Fotogrúe rsBN 85-7316-278-3

1.Fotografia- Filosofia.I. Título.II. Série.

 

cDD770.r

02-0808

cDU 2.000.141

Todosos direitos reservados.A reproduçãonão-autorizadadestapublicação,por qualquerneio, seiaela total ou parcial,constitui violaçãoda Lei n'5.988.

cong(ões

SurraÁruo

Aimagem

Aimagemtécnica

Oaparelho

Ogestodefotografar

A

Adistribuiçãodafotografia

Arecepçãodafotografia

fotografia

Ouniversofotográfico

A

EdiçõesdaÊilosofudnCnixa-Pretano mundo

'

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7

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29

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37

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53

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81

cong(ões

A Itt,tncnu

Í

lmagenssãosuperfíciesquepretendemrepresentaralgo. Na maioriadoscasos,algoqueseencontTalá forano espa- ço e no tempo.As imagenssão,portanto,resultadodo es- forçode seabstrairduasdasquatrodimensõesde espaço- tempo,paraqueseconservemapenasasdimensõesdo pla- no.Devemsuaorigemà capacidadedeabstraçãoespecífica quepodemoschamarde imaginação.No entanto,a imagi-

naçãotem dois aspectos:sede um lado,permiteabstrair duasdimensõesdosfenômenos,de outropermitereconsti-

tuir asduasdimensõesabstraídasna imagem.Em outros termos:imaginaçãoé a capacidadede codificarfenômenos de quatrodimensõesem símbolosplanose decodificaras mensagensassimcodificadas.Imaginaçãoé a capacidade de Íazere decifrarimagens.

O fator decisivono deciframentode imagensé tratar-se

deplanos.O significadodaimagemencontra-senasuperfí-

ciee podesercaptadopor um golpede vista.No entanto, tal métododedeciframentoproduziráapenaso significado superficialda imagem. Quem quiser"aprofundar"o signi- ficadoe restituirasdimensõesabstraídas,devepermitir à suavistavaguearpelasuperfícieda imagem.Tal vaguear pelasuperfícieé chamadoscanning.

O traçadodoscanningsegueaestruturadaimagem,mas

úlÉv Fr-ussrn

tambémosimpulsosno íntimodo observador.O significa-

do decifradopor estemétodoserá,pois,resultadodesínte- seentreduas"intencionalidades":a do emissore a do re-

ceptor.Imagensnãosãoconjuntosdesímboloscomsignifi-

cadosineqúvocos,comoo sãoascifras:nãosão"denotati- vas".Imagensoferecemaosseusreceptoresum espaçoin- terpretativo:símbolos"conotativos". Ao vaguearpelasuperfície,o olharvai estabelecendore- laçõestemporaisentreoselementosda imagem:um elemen-

to é vistoapóso ouho.O vagueardo olharé circular:tendea voltar paracontemplarelementosjá vistos.Assim,o "antes" setoma "depois",e o "depois" setoma o "antes".O tempo projetadopeloolharsobrea imagemé o etemoretomo.O olhar diacronizaa sincronicidadeimagéticapor ciclos. Ao circular pela superfície,o olhar tendea voltar sem- pre paraelementospreferenciais.Taiselementospassama sercentrais,portadorespreferenciaisdo significado.Deste modo,o olharvai estabelecendorelaçõessignificativas.O tempoquecirculaeestabelecerelaçõessignificativasémuito específico:tempode magia.Tempodiferentedo linear,o qual estabelecerelaçõescausaisentreeventos.No tempo linear,o nascerdo solé a causado cantodo galo;no circu- lar,o cantodo galodásignificadoaonascerdo sol,eestedá significadoaocantodo galo.Em outrostermos:no tempo da magia,um elementoexplicao outro,eesteexplicao pri- meiro.O significadodasimagensé o contextomágicodas relaçõesreversíveis. O carátermágicodasimagensé essencialparaa com-

preensãodassuasmensagens.Imagenssãocódigosquetra-

duzemeventosemsituações,processosemcenas.Nãoque asimagenseternalizemeventos;elassubstituemeventospor cenas.E tal podermágico,inerenteà estrufuraçãoplanada imagem,dominaa dialéticaintemada imagem,própriaa todamediação,e nelasemaniÍestade formaincomparável.

Fnosone DAcAIXAPRETA

Imagenssãomediaçõesentrehomeme mundo.O ho- mem"existe",istoé,o mundonãolheé acessívelimediata- mente.Imagenstêm o propósitode representaro mundo. Mas,ao fazê-lo,interpõem-seentremundo e homem.Seu propósitoé seremmapasdo mundo,mas Passam a ser biombos.O homem,ao invésde seservir dasimagensem funçãodomundo,passaaviveremfunçãodeimagens.Não maisdecifraascenasda imagemcomosignificadosdo mundo,maso próprio mundovai sendovivenciadocomo conjuntode cenas.Tal inversãoda funçãodasimagensé

idolatria.Parao idólatra- o homemquevive magicamen- te -, a realidaderefleteimagens.Podemosobservar,hoje, de que forma seprocessaa magicizaçãoda vida: as ima- genstecnicas,atualmenteonipresentes,ilustram a inversão da funçãoimagéticae remagicizama vida. Trata-sede alienaçãodo homemem relaçãoa seuspró- prios instrumentos.O homemseesquecedo motivo pelo qual imagenssãoproduzidas:serviremde instrumentos paraorientá-lono mundo.Imaginaçãotorna-sealucina-

ção

reconstituirasdimensõesabstraídas.No segundomilênio A.C., tal alucinaçãoalcançouseuapogeu.Surgirampes- soasempenhadasno "relembramento"da funçãooriginá- ria dasimagens,que Passaram a rasgá-las,a fim deabrir a visãoparao mundo concretoescondidopelasimagens.O métododo rasgamentoconsistiaem desfiarassuperfícies da imagensem linhas e alinharoselementosinugéticw.Eis comofoi inventadaa escritalinear. Tratava-sede transco- dificaro tempocircularem linear,traduzircenasem Pro- cessos.Surgiaassima consciênciahistórica,consciência

dirigida contraasimagens.Fatonitidamenteobservável

entreosfilósofosprêsocráticose sobretudoentreosprofe- tasjudeus.

e o homempassaa serincapazde decifrarimagens,de

A luta da escritacontraa imagem,da consciênciahistó-

VnÉuFr-ussrn

rica contra a consciênciamágicacaracterizaa História toda.

E terá conseqüênciasimprevistas. A escritafunda-se sobre

a nova capacidadede codificar planos em retas e abstrair todas as dimensões,com exceçãode uma: a da conceituaçã0,

que permite codificar textos e decifrá-los.Isto mostra que o pensamentoconceitual é mais abstrato que o pensamento imaginativo, pois preserva apenasuma das dimensõesdo espaço-tempo.Ao inventar a escrita, o homem se afastou

ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se aproximar. A escrita surge de um passo para aquém das imagense não de um passoem direção ao

mundo. Os textosnão significam o mundo diretamente,mas através de imagens rasgadas.Os conceitosnão significam fenômenos,significam idéias.Decifrar textos é descobrir as imagenssignificadaspelos conceitos.A função dos textos é explicar imagens, a dos conceitosé analisar cenas.Em ou- tros termos: a escritaé metacódigo da imagem, A relação texto-imagem é fundamental para a com- preensãoda história do Ocidente.Na Idade Média, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o paganismo imagético;na Idade Moderna, luta entre a ciênciatextual e as ideologias imagéticas.A luta, porém, é dialética. À me- dida que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele próprio absorveimagense se paganiza;à medida que a ciênciavai combatendoideologias,ela própria absorveima- gense se ideologiza.Por que isso ocorre?Embora textos expliquem imagens a fim de rasgá-las, imagens são capa-

zes de ilustrar textos, a fim de remagicizá-los.Graçasa tal dialética,imaginaçãoe conceituaçãoque mutuamente se

negam/vão mutuamente sereforçando.As imagensse tor- nam cadavez mais conceituaise os textos, cada vez mais imaginativos. Atualmente o maior poder conceitualresi- de em certasimagens,e o maior poder imaginativo, em determinadostextosda ciênciaexata.Destemodo. a hie-

Fnosoua

DA CAIXAPRËTA

11

rarquia dos códigos vai se perturbando: embora os textos sejammetacódigo de imagens,determinadasimagenspas- sam a ser metacódigo de textos. No entanto, a situaçãosecomplica ainda mais devido à contradiçãointerna dos textos.Sãoelesmediaçõestanto quanto o sãoas imagens.Seupropósito é mediar entre ho- mem e imagens.Ocorre,porém, que os textospodem tapar asimagensque pretendem representaralgo para o homem. Ele passaa ser incapaz de deciÍrar textos,não conseguindo reconstituir as imagens abstraídas.Passaa viver não mais para se servir dos textos,mas em função destes. Surge textolatria, tão alucinatória como a idolatria, Exemplo impressionantede textolatria é "hdelidade ao tex- to", tanto nas ideologias (cristã,marxista etc.),quanto nas

ciênciasexatas.Taistextospassama serinimagináveis/como o é o universo das ciênciasexatas:não pode e não deve ser imaginado. No entanto,como sãoimagenso derradeiro sig- nificado dos conceitos,o discursocientíficopassaa sercom- posto de conceitos vazios; o universo da ciência torna-se universo vazio. A textolatriaassumiu proporçõescríticas no percursodo séculopassado.

A crise dos textos implica o naufrágio da História toda,

que é, estritamente,processode recodificaçãode imagens em conceitos.História é explicaçãoprogressiva de ima-

gens,desmagicização,conceituação.Lá, onde os textos não mais significam imagens,nada resta a explicar, e a história pára. Em tal mundo, explicaçõespassam a ser supérfluas:

mundo absurdo, mundo da atualidade.

tal mundo que vão sendo in-

ventadasas imagenstécnicas.E em primeiro lugar, as foto-

Pois é precisamente em

grafias,a fim de ultrapassara crise dos textos.

cong(ões

A ttt,tecnnarÉcNrca

?Tl

I rata-sede imagemproduzidapor aparelhos.Aparelhos

sãoprodutosda técnicaque,por suavez,é textocientífico

aplicado.Imagenstécnicassão,portanto,produtosindire-

tosdetextos- o quelhesconfereposiçãohistóricaeontoló-

gicadiferentedasimagenstradicionais.Historicamente,as imagenstradicionaisprecedemos textos,por milharesde anos,e asimagenstécnicassucedemaostextosaltamente

evoluídos.Ontologicamente,a imagemtradicionalé abs- traçãode primeiro grau:abstraiduasdimensõesdo fenô- menoconcreto;a imagemtécnicaé abstraçãode terceiro grau:abstraiumadasdimensõesdaimagemtradicionalpara

resultarem textos(abstraçãode segundograu);depois, reconstituema dimensãoabstraída,a fim de resultarnova- menteemimagem.Historicamente,asimagenstradicionais sãopré-históricas;asimagenstécnicassãopós-históricas. Ontologicamente,asimagenstradicionaisimaginamo mun- do; asimagenstécnicasimaginamtextosqueconcebem imagensqueimaginamo mundo.Essacondiçãodasima- genstécnicasé decisivaparao seudeciframento. Elassãodificilmentedecifráveispelanzáo curiosade

queaparentementenãonecessitamserdecifradas.Aparen-

temente,o significadodasimagenstécnicasseimprime de forma automáticasobresuassuperfícies,comoseÍossem

VnÉuFrussEn

Fnosorn DAcAüA PRETA

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impressõesdigitais onde o significado (o dedo) é a causa,e

a imagem (o impresso) é o efeito. O mundo representado

pareceser a causadas imagenstécnicase elaspróprias pa-

recem ser o

parte do mundo. O mundo a ser representadoreflete raios que vão sendo fixados sobre superfíciessensíveis,graçasa processosóticos,químicose mecânicos,assimsurgindo a imagem. Aparentemente,pois, imagem e mundo se encon-

tram no mesmo nível do real: são unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parecenão ser símbolo e não precisar de deciframento. Quem vê imagem técnicaparecever seusignificado,embo- ra indiretamente.

último efeito de complexacadeiacausalque

O caráteraparentementenão-simbólico,objetivo, das

imagenstécnicasfaz com que seu observadoras olhe como

se fossemjanelas,e não imagens.O observadorconfia nas

imagens técnicastanto quanto confia em seuspróprios olhos. Quando critica as imagenstécnicas(seé que as criti-

ca), não o faz enquanto imagens,mas enquanto visões do mundo. Essaatitude do observadorem facedas imagens

técnicas caracterizaa situação atual, onde tais imagens se preparam para eliminar textos.Algo que apresentaconse- qüênciasaltamenteperigosas.

A aparenteobjetividadedas imagenstécnicasé ilusó-

ria, pois na realidade sãotão simbólicasquanto o sãotodas

as imagens.Devem ser decifradaspor quem desejacaptar-

lhes o significado. Com efeito, são elas símbolos extrema- mente abstratos:codificam textos em imagens,sãometacó- digos de textos.A imaginação,à qual devem sua origem, é capacidadede codificar textos em imagens.Decifrá-lasé reconstituir os textos que tais imagens significam. Quando as imagens técnicas são corretamente decifradas, surge o mundo conceitualcomo sendo o seu universo de significa- do. O que vemos ao contemplar as imagens técnicasnão é

"o mundo", mas determinadosconceitosrelativos ao mun- do, a despeito da automaticidade da impressãodo mundo sobre a superfícieda imagem. No caso das imagens tradicionais, é fácil verificar que se trata de símbolos:há um agentehumano (pintor, dese- nhista) que secolocaentre elase seusignificado.Esteagen-

te humano elabora símbolos "em sua cabeça",transfere-os para a mão munida de pincel, e de lá, para a superfícieda

codiÍicaçãose processa"na cabeça"do agente

humano, e quem sepropõe a decifrar a imagem deve saber

o que se passouem tal "cabeça".No casodas imagenstéc-

nicas, a situação é menos evidente. Por certo, há também um fator que se interpõe (entre elas e seu significado): um aparelho e um agentehumano que o manipula (fotógrafo,

cinegrafista).Mas tal complexo "aparelho-operador" pare- ce não interromper o elo entre a imagem e seu significado. Pelo contrário, pareceser canal que liga imagem e signifi- cado.Isto porque o complexo "aparelho-operador"é de- masiadamentecomplicadopara que possaser penetrado:

é caixapretae o que sevê é apenasinput e output. Quem vê input e output vê o canale não o processocodificador que sepassano interior dacaixapreta.Todacríticada ima- gem técnica deve visar ao branqueamento dessacaixa. Dadaa dificuldade de tal tarefa,somospor enquantoanal- fabetosem relaçãoàsimagenstécnicas.Não sabemoscomo decifrá-las. Contudo, podemos afirmar algumascoisasa seurespei- to, sobretudo o seguinte:as imagens técnicas,longe de se- rem janelas,sãoimagens,superfíciesque transcodificampro-

cessosem cenas.Como toda imagem, é também mágica e seuobservadortende a projetar essamagia sobreo mundo.

O fascíniomágico que emanadas imagenstécnicasé palpá-

vel a todo instante em nosso entorno. Vivemos, cadavez mais obviamente,em função de tal magiaimagética:viven-

imagem. A

I6

Vrr.ÉuFr.ussnn

ciamos, conhecemos,valorizamos e agimos cada vez mais em funçãode tais imagens.Urge analisarque tipo de magia

é essa. Claro está que a magia das imagens técnicasnão pode ser idêntica à magia das imagenstradicionais: o fascínioda TV e da tela de cinemanão pode rivalízar com o que emana das paredesde cavernaou de um úmulo etrusco.Isto por- que TV e cinemanão secolocamao mesmonível histórico e ontológico do homem da cavema ou dos etruscos.A nova magia não precede,mas sucedeà consciênciahistórica, conceitual,desmagicizante.A nova magia não visa modificar

o mundo lá Íora, como o faz a pré-história, mas os nossos

conceitos em relação ao mundo. É magia de segunda or- dem: feitiço abstrato.Tal diferença pode ser formulada da seguinte maneira: a magia pré-histórica ritualiza determi- nados modelos, mitos. A magia atual ritualiza outro tipo de modelo: programas.Mito não é elaboradono interior da

transmissão,já que é elaboradopor um "de1Js".Programaé modelo elaborado no interior mesmo da transmissão,por "funcionários". A nova magia é ritualização de programas, visandoprogramar seusreceptorespara um comportamento mágico programado.Os conceitos"programa" e "funcio- nário" serãoconsideradosnos capítulos seguintesdeste ensaio.Nesteponto do argumento,trata-sede captara t'un- ção da magia. A função das imagens técnicasé a de emancipar a socie- dade da necessidadede pensar conceitualmente.As ima- gens técnicasdevem substituir a consciênciahistórica por consciênciamágica de segundaordem. Substituir a capaci- dade conceitualpor capacidadeimaginativa de segunda ordem. E é nestesentido que as imagenstécnicastendem a eÌiminar os textos.Com essafinalidade é que foram inven- tadas.Os textosforam inventados,no segundomilênio A.C.,

a fim de desmagiciznremas imagens (embora seus invento-

FnosoRe DA cAIXA PRETA

t7

res não se tenham dado conta disto). As fotografias foram inventadas,no séculoXIX, a fim de remagicizaremos tex-

dis-

tos (embora seusinventoresnão setenham dado conta

to). A invençãodas imagenstécnicasé comparável,pois, quanto à sua importância histórica, à invenção da escrita. Textosforam inventadosno momento de crisedasimagens, a fim de ultrapassaro perigo da idolatria. Imagenstécnicas foram inventadasno momento de crise dos textos,a fim de ultrapassaro perigo da textolatria.Tal intençãoimplícita das imagens técnicasprecisa ser explicitada. A invenção da imprensa e a introdução da escolaobri- gatóriageneralizarama consciênciahistórica; todos sabiam ler e escrever,passandoa viver historicamente,inclusive camadasaté então sujeitasà vida mágica:o campesinato proletarizou-se.Tal conscientizaçãose deu graçasa textos baratos:livros, jornais, panfletos.Simultaneamentetodos os textos tornaram-semais baratos (inclusive o que está sendoescrito).O pensamentoconceitualbarato venceuo pensamentomágico-imagétlcocom dois efeitos inesperados. De um lado, as imagensse protegiam dos textosbaratos, refugiando-seem guetoschamados"museus" e "exposi- ções", deixando de influir na vida cotidiana.De outro lado, surgiam textos herméticos (sobretudo os científicos), ina- cessíveisao pensamentoconceitualbarato, a fim de se sal- varem da inflação textual galopante.Destemodo, a cultura ocidental se dividiu em três ramos: a imaginaçãomargina- lizada pela sociedade,o pensamentoconceitual hermético e o pensamentoconceitualbarato. Uma cultura assim divi- dida não pode sobreviver,a não ser que sejareunificada.A tarefa das imagenstécnicasé estabelecercódigo geral para reunificar a cultura. Mais exatamente:o propósito das ima- gens técnicasera reintroduzir as imagens na vida cotidia-

na, tornar imagináveis os textos herméticos, e tornar visí-

vel a magia subliminar

que se escondianos textos baratos.

18

VnÉrvrFr-ussnn

Ou seja,as imagens técnicas(e, em primeiro lugar, a foto- grafia) deviam constituir denominador comum entreconhe- cimento científico, experiência artística e vivência poÌítica de todos os dias. Toda imagem técnica devia ser, simulta- neamente,conhecimento (verdade), vivência (beleza) e modelo de comportamento(bondade).Na realidade,porém, a revoluçãodas imagenstécnicastomou rumo diferente:

elasnão tornam visível o conhecimentocientífico,mas o falseiam;não reintroduzem as imagenstradicionais,mas as substituem; não tornam visível a magia subliminar, mas a substituem por outra. Neste sentido,as imagens téc- nicas passama ser "falsas", "feias" e "tuins", além de não terem sido capazesde reunificar a cultura, mas apenasde fundir a sociedadeem massaamorfa. Por que isto sedeu?Porque as imagenstécnicasseesta- beleceramem barragens.Os textos científicosdesembocam nas imagens técnicas,deixam de fluir e passama circular nelas.As imagens tradicionais desembocamnas técnicase passama ser reproduzidas em eterno retorno. E os textos baratos desembocamnas imagenstécnicaspara aí se trans- formarem em magia programada. Tudo, atualmente,tende para asimagenstécnicas,sãoelasa memória etema de todo empenho.Todo ato científico,artísticoe político visa a eter- nizar-se em imagem técnica,visa a ser fotografado, filma- do, videoteipado. Como a imagem técnicaé a meta de todo ato, estedeixa de ser histórico, passandoa ser um ritual de magia. Gestoetemamentereconstituível segundoo progra- ma. Com efeito, o universo das imagens técnicasvai se es- tabelecendocomo plenitude dos tempos. E, apenasse con- siderada sob tal ângulo apocalíptico,é que a fotografia ad- ouire seus devidos contornos.

/l

lJ\s

cong(ões

O npannHo

imagens técnicassão produzidas por aparelhos.O

aparelhofotográficopode servir de modelo para todos os apareÌhoscaracterísticosda atualidade e do futuro ime-

diato. Analisá-lo é método eficazpara captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos(como os ad- ministrativos) até os minúsculos (como os chips),que se

instalampor toda parte.Pode-seperfeitamentesupor que todos os traçospossíveisdos aparelhosjá estãoprefigura- dos no aparelho fotográfico,aparentementetão inócuo e "primitivo".

Antes de mais nada, é precisohaver acordo sobreo sig- nificado do aparelho,já que não há consensopara este ter- mo. Etimologicamente,a palavra laÍina apparntasderiva dos verbosadpararee praeparare.O primeiro indica prontidão

para algo; o segundo, disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estarà espreitapara saltar à espe- ra de algo. Essecaráterde animaÌ feroz prestesa lançar-se,

implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-sede aparelhos.

Obviamente,a etimologia não basta para definirmos aparelhos.Deve-seperguntar, antesde mais nada, por sua

posição ontológica. Semdúvida, trata-sede objetosprodu- zidos, isto é, objetostrazidos da nafurezapara o homem. O

20

Vn-Érr.rFrussun

conjunto de objetosproduzidos peúaz a cultura. Aparelhos fazem paú.ede determinadas culturas, conferindo a estas

certascaracterísticas.Não há dúvida que o termo aparelho

é utilizado, às vezes,para denominar fenômenosda natu-

teza, poÍ exemplo, aparelho digestivo, por tratar-se de ór- gãoscomplexosque estãoà espreitade alimentos para en- fim digeri-los. Sugiro, porém, que se trata de uso metafóri co, transporte de um termo cuìtural para o domínio da na- tureza.Não fossea existênciade aparelhosem nossacultu- ra, não poderíamos falar em aparelho digestivo. Grossomodo,há dois tipos de objetos culturais: os que sãobons para seremconsumidos(bensde consumo)e os que sãobons para produzirem bens de consumo (instru- mentos).Todososobjetosculturais sãobons,isto é:sãocomo deaemser,contêm aalores.Obedecema determinadasinten- ções humanas.Esta,a diferençaentre asciênciasda nature- za e as da cultura: as ciênciasculturais procuram pela in- tençãoque seescondenos fenômenos,por exemplo,no apa- relho fotográfico; portanto, segundo tal critério, o aparelho fotográfico parece ser instrumento. Sua intenção é produ- zir fotografias. Aqui surge dúvida: fotografias serão bens

de consumocomo bananasou sapatos?O aparelho fotográ- fico seráinstrumento como o facãoprodutor de banana,ou

a agulha produtora de sapato? Instrumentos têm a intenção de arrancar objetosda na- tureza para aproximáìos do homem. Ao fazê-lo, modifi- cam a forma de tais objetos. Este produzir e informar se chama "trabalho". O resultado se chama "obra". No caso da banana,a produção é mais acentuadaque a informação; no casodo sapato,é a informação que prevalece.Facões produzem sem muito informarem, agulhasinformam mui- to mais. Serãoos aparelhosagulhas exageradasque infor- mam sem nada produzir, que fotografiasparecemser in- formação quasepura?

Fnosorn

DA cAÌxA PRETA

21

Instrumentos são prolongamentos de órgãos do corpo:

dentes,dedos,braços,mãos prolongados.Por serempro- longamentos,alcançammais longe e fundo a natureza,são mais poderosose eficientes.Os instrumentos simulam o órgão que prolongam: a enxada,o dente; a flecha, o dedo;

o martelo, o punho. São"empíricos". Graçasà revolução

industrial, passama recorrer a teorias científicasno curso da sua simulaçãode órgãos.Passama ser "técnicos".Tor-

nam-se,destarte,ainda mais poderosos,mas também maio- res e mais caros/produzindo obrasmais baratase mais nu-

merosas.Passama chamar-se"máquinas". Seráentão,o apa- relho fotográfico máquina por simular o olho e recorrer a teorias óticase químicas,ao fazê-Io? Quando os instrumentosviraram máquinas,sua rela-

ção com o homem seinverteu.Antes

trial, os instrumentos cercavamos homens;depois, as má- quinas eram por elescercadas.Antes, o homem era a cons- tante da relação,e o instrumento era a vaúâvel; depois, a máquina passoua serreÌativamenteconstante.Antes osins- trumentos funcionavamem funçãodo homem; depoisgran- de parte da humanidade passoua funcionar em função das máquinas. Seráisto válido para os aparelhos?Podemos afirmar que os óculos(tomadoscomo proto-aparelhosfo- tográficos)funcionavam em função do homem, e hoje, o fotógrafo, em função do aparelho? O tamanho e o preço das máquinas faz com que apenas poucos homensas possuam:os capitalistas.A maioria fun- ciona em função delas:o proletariado.De maneira que a sociedadese divide em duas classes:os que usam as má- quinas em seu próprio proveito, e os que funcionam em

função de tal proveito. Isto vale para aparelhos?O fotógra-

Ío seráproletário, e haverá um t'oto-capitalista?

Estasperguntas, embora razoáveis,não ferem ainda o problema do aparelho. Por certo: aparelhos informam, si-

da revoluçãoindus-

Vrr-ÉNrFr-usssn

mulam 6rgáos,recorrem a teorias,são manipulados por homens, e servem a interessesocultos. Mas não é isto que os caracteriza.As perguntas anteriores não são nada inte- ressantes,quando se trata de aparelhos. Provêm, elas to- das, do terreno industrial, quando os aparelhos,embora

produtos industriais, já apontam para além do industrial:

são objetospós-industriais. Daí perguntas industriais (por exemplo, as marxistas) não mais serem competentespara aparelhos.A nossa dificuldade em defini-los se explica:

aparelhossãoobjetosdo mundo pós-industrial, para o qual ainda não dispomos de categoriasadequadas.

A categoria fundamental do terreno industrial (e tam-

bém do pré-industrial) éo trabalho.Instrumentostrabalham. Arrancam objetos da natureza e os informam. Aparelhos não trabalham. Suaintençãonão é a de "modificar o mun- do". Visam a modificar a vida dos homens.De maneira que os aparelhosnão são instrumentos no significado tradicio- nal do termo. O fotógrafo não trabalha e tem pouco sentido chamá-lode "proletário".lá que,atualmente,a maioria dos homens está empenhadaem aparelhos,não tem sentido falar-seem proletariado. Devemosrepensarnossascatego- rias, se quisermos analisar nossacultura. Embora fotógrafos não trabalhem, agem. Este tipo de atividade sempre existiu. O fotógrafo produz símbolos, manipula-os e os armazena.Escritores,pintores, contado- res,administradoressempre fizeram o mesmo.O resultado

destetipo de atividade sãomensagens:livros, quadros,con- tas, projetos. Não servem para ser consumidos, mas para informar: ser lidos, contemplados,analisadose levados em conta nas decisõesfuturas. Estaspessoasnão sãotrabalha- dores, mas informadores. Pois atualmente a atividade de produzìr, manipular e armazenar símbolos (atividade que não é trabalho no sentido tradicional) vai sendo exercida por aparelhos.E tal atividade vai dominando, programan-

*

Frrosone

DA CAIXAPRETA

do e controlando todo trabalho no sentido tradicional do termo. A maioria da sociedadeestáempenhadanos apare- lhos dominadores, programadorese controladores.Outro- ra, antesque aparelhosfosseminventados,a atividade des-

te tipo sechamava"tercíâria",já que não dominava. Atual-

mente, ocupa o centro da cena. Querer definir aparelhosé querer elaborarcategoriasapropriadasà cultura pós-indus- trial que estásurgindo, Seconsiderarmoso aparelho fotográfico sob tal prisma,

constataremosque o estarprogramadoé que o caracteriza. As superfíciessimbólicasque produz estão,de alguma for- ma, inscritas previamente ("programad as", " pré-escÍitas" ) por aquelesque o produziram. As fotografias são realiza- ções de algumas das potencialidadesinscritas no aparelho.

O número de potencialidadesé grande, mas limitado: é a

soma de todas as fotografias fotografáveis por este apare- lho. A cada fotografia rcaIizada,diminui o número de po- tencialidades,aumentando o número de realizações:o pro- grama vai se esgotandoe o universo fotográfico vai se rea- lizando. O fotógrafo ageemprol do esgotamentodoprogramae emproldarealizaçãodouniaerso fotográfico. que o programa

é muito "ríco" , o fotógrafo se esforçapor descobrir poten- cialidadesignoradas.O fotógrafo manipula o aparelho,apal- pa-o, olha para dentro e atravésdele, a fim de descobrir sempre novas potencialidades. Seu interesse está concen- trado no aparelhoe o mundo lá fora só interessaem função do programa. Não estáempenhadoem modificar o mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suaspotencialidades.

O fotógrafo não.trabalha com o aparelho, mas brinca com

ele.Suaatividade evocaa do enxadrista:estetambém pro- cura lance "novo" , a fim de realizar uma das virtualidades ocultasno programa do jogo. E tal comparaçãofacilita a definição que tentamos formular, Aparelho é brinquedo e não instrumento no sentido tra-

24

VnÉuFr-usssn

dicional. E o homem que o manipula não é trabalhador,mas jogador:não maishomo faber,mash0m0 ludens.E tal homem não brinca clm seubrinquedo, masclntra ele.Procuraesgo- tar-lhe o programa. Por assim dizer: penetra o aparelho a fim de descobrir-lheas manhas.De maneira que o "funcio-

nârio" não se encontra cercado de instrumentos (como o artesãopré-industrial), nem estásubmissoà máquina (como o proletário industrial), mas encontra-seno interior do apa- relho. Trata-sede funçãonova,na qual o homem não é cons- tante nem variável, mas está indelevelmente amalgamado ao aparelho. Em toda função dos aparelhos,funcionário e aparelhoseconfundem. Para funcionar, o aparelho precisa de programa "Íico". Sefosse"pobre", o funcionário o esgotaria,e isto seriao fim do jogo. As potencialidadescontidas no programa de- vem excederà capacidadedo funcionário para esgotáìas.

A competênciado aparelho deve ser superior à competên-

cia do funcionário. A competênciado aparelho fotográfico deve ser superior emnúmerl de fotografias à competênciado fotógrafo que o manipula. Em outros termos: a competên- cia do fotógrafo deve ser apenasparte da competênciado aparelho.De maneira que o programa do aparelhodeve ser impenetrável parc o fotógrafo,em sua totalidade. Na pro- cura de potencialidadesescondidasno programa do apare- lho, o fotógrafo nele se perde. Um sistemaassim tão complexo é jamais penetrado to- talmentee pode chamar-secaixapreta.Não fosseo aparelho fotográfico caixapreta, de nada serviria ao jogo do fotógra- fo: seriajogo infantil, monótono. A pretidãoda caixa é seu desafio,porque, embora o fotógrafo se perca em sua barri- ga preta, consegue,curiosamente,dominá-la.O aparelho funciona, efetiva e curiosamenteem função da intençãodo fotógrafo.Isto porque o fotógrafo domina o input e o output da caixa: sabecom que alimentála e como fazer para que

Ftlosopn

DA cArxA PRETA

25

aparelho,sem,no entanto, da caixa.Pelo domínio do

input e do output,o fotógrafo domina o aparelho,mas pela ignorância dos processosno interior da caixa,é por ele do- minado. Tal amálgamade dominações- funcionário domi- nando aparelho que o domina - caracterizatodo funciona-

mento de aparelhos.Em outras palavras: funcionários do- minam jogos para os quais não podem ser totalmentecom- petentes.

Os programas dos aparelhossão compostosde símbo- los permutáveis. Funcionaré permutarsímbolosprogramados.Um exem- plo anacrônicopode ilustrar tal jogo: o escritorpode ser consideradofuncionário do aparelho "lingua". Brinca com símboloscontidosno programa lingüístico, com "palavras", permutando-os segundo as regras do programa. Destarte, vai esgotandoas potencialidadesdo programalingüístico e enriquecendoo universo lingüístico, a "literatura". O exemplo é anacrônicoporque a língua não é verdadeiro aparelho.Não foi produzida deliberadamente,nem recor- reu a teoriascientíficas,comono casode aparelhosverda- deiros.Mas servede exemplo ao funcionamentode apa- relhos.

ela cuspa fotografias.Domina o sabero que se passano interior

O escritor informa objetosdurante seu jogo: coloca le-

has sobrepáginasbrancas.Tais letras sãosímbolosdeciÍrá- veis. Aparelhos fazem o mesmo.Há aparelhos,porém, que o fazem "melhor" que escritores,pois podem informar ob- jetos com símbolosque não significam fenômenos,como no casodasletras,mas que significam movimentos dos pró- prios objetos.Tais objetosassim informados vão decifran- do os símbolose passama movimentar-se.Por exemplo:

podem executar os movimentos de trabalho. Podem, por- tanto, substituir o trabalho humano. Emancipam o homem do trabalho,liberando-oparao jogo.

VnÉlrFrussrn

Fu-osorn DAcAÌxAPRETA

27

O aparelho fotográÍico ilustra o fato: enquanto objeto, está programado para produzír, automaticamente,Íotogra- fias. Neste aspecto,é instrumento inteligente. E o fotó- grafo, emancipadodo trabalho,é liberado para brincar com o aparelho.O aspectoinstrumental do aparelhopassaa ser desprezível,e o que interessaé apenaso seu aspectobrin- quedo. Quem quiser captar a essênciado aparelho,deve procurar distinguir o aspectoinstrumental do seu aspecto brinquedo, coisa nem sempre fácil, porque implica o pro- blema da hierarquia de programas,problema centralpara a captaçãodo funcionamento. Uma distinçãodeveserfeita:hnrdwareesot'tware.Enquan- to objetoduro, o aparelho fotográfico foi programado para produzir automaticamentefotografias;enquanto coisamlle, impalpável, foi programado para permitir ao fotógrafo fa- zer com que fotografias deliberadassejamproduzidas au- tomaticamente.Sãodois programasque seco-implicam.Por trás desteshá outros. O da fábrica de aparelhosfotográfi- cos:aparelhoprogramado para programar aparelhos.O do parque industrial: aparelhoprogramado para programar indústrias de aparelhos fotográficos e outros. O econômi- co-social:aparelhoprogramado para programar o aparelho industrial, comercial e administrativo. O político-cultural:

aparelho programado para programar aparelhoseconômi- cos,culturais, ideológicose outros. Não pode haver um "í;ltimo" aparelho,nem um "programa de todos os progra- mas". Isto porque todo programa exigemetaprogramapara ser programado.A hierarquia dos programasestáaberta para cima. Isto implica o seguinte: os programadores de determi- nado programa são funcionários de um metaprograma, e não programam em função de uma decisãosua/mas em função do metaprograma.De maneira que os aparelhosnão podem ter proprietários que os utilizem em função de seus

próprios interesses,como no casodas máquinas. O apare- lho fotográfico funciona em função dos interessesda fábri- ca, e esta,em função dos interessesdo parque industrial. E assimad infinitum. Perdeu-seo sentido da pergunta: quem

é o proprietário dos aparelhos.O decisivo em relação aos aparelhosnão é quem os possui,mas quem esgotao seu

ProSrama.

O aparelho fotográfico é, por certo, objeto duro feito de

plástico e aço.Mas não é isso que o torna brinquedo. Não é

a madeira do tabuleiro e daspedras que toma o xadrez um

jogo. Sãoas virtualidades contidasnas regras;o software.

O aspectoduro dos aparelhosnão é o que lhes confereva-

lor. Ao comprar um aparelho fotográfico, não pago pelo plástico e aço,mas pelas virtualidades de rcalizar fotogra- fias. De resto,o aspectoduro dos aparelhosvai setornando

sempre mais barato e já existem aparelhospraticamente gratuitos. É o aspectomole, impalpável e simbólico o ver- dadeiro portador de valor no mundo pós-industrial dos aparelhos.Transvalorizaçãode valores;não é o objeto,mas

o

símbolo que vale. Por conseguinte,não mais vale a pena possuir objetos.

O

poderpassoudo proprietário para o programador de sis-

temas. Quem possui o aparelhonão exerceo poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com símbolospassaa serjogo do poder. Trata-se,porém, de jogo hierarquicamenteestruturado. O fotógrafo exercepoder

sobre quem vê suas fotografias, programando os recepto-

res. O aparelho fotográfico exercepoder sobre o fotógrafo.

A indústria ÍoÍogrâfica exercepoder sobre o aparelho. E

assímadinfinitum. No jogo simbólico do poder, estesedilui

e se desumaniza.Eis o que são "sociedade informática" e

"imperialismo pós-industrial". Tais consideraçõespermitem ensaiar definição do ter- mo aparelho.Trata-sede brinquedo complexo; tão comple-

VIIÉrraFrussen

xo que não poderá jamais ser inteiramente esclnrecido.Seu jogo consistena permutaçãode símbolosjá contidosem seu programa. Tal programa se deve a meta-aparelhos.O re- sultado do jogo sãooutros programas.O jogo do aparelho implica agenteshumanos,"funcionários", salvo em casos de automação total de aparelhos. Historicamente, os pri- meiros aparelhos(fotografia e telegrafia)foram produzidos como simulaçõesdo pensamentohumano, tendo, para tan- to, recorrido a teorias científicas.Em suma: aparelhos são caixaspretasque simulam o pensamentohumano, graçasa teorias científicas, as quais, como o pensamentohumano, permutam símbolos contidos em sua "memóÍia", em seu programa. Caixaspretasque brincam de pensar. O aparelho fotográfico é o primeiro, o mais simples e o relativamente mais transparente de todos os aparelhos.O fotógrafo é o primeiro "funcionário", o mais ingênuo e o mais viável de ser analisado.No entanto,no aparelhofoto- gráfico e no fotógrafo já estão,como germes,contidastodas as virtualidades do mundo pós-industrial. Sobretudo,tor- na-seobservável,na atividade fotográfica,a desvaloriza- ção do objeto e a valorização da informação como sedede poder. Portanto, a análisedo gesto de fotografar, estemo- vimento do complexo "aparelho-fotógrafo", pode ser um exercíciopara a análiseda existênciahumana em situação pós-industrial,aparelhada.

cong(ões

O cnsro DEFoTocRAFAR

Q.r"- observar os movimentos de um fotógrafo munido

de aparelho (ou de um aparelhomunido de fotógrafo) esta-

rá observandomovimento de caça.O antiqüíssimogesto

do caçadorpaleolítico que perseguea caçana tundra. Com

a diferença de que o fotógrafo não se movimenta em pradaria aberta,masna florestadensada cultura. Seugesto

é, pois, estruturado por essataiga artificial, e toda fenome-

nologia do gestofotográfico deve levar em consideraçãoos

obstáculoscontra os quais o gesto se choca:reconstituir a condição do gesto.

A selva consisteem objetosculturais, portanto de obje-

tos que contêm intençõesdeterminadas.Tais objetosinten- cionalmenteproduzidos vedam aofotógrafo a visão da caça.

E cada fotógrafo é vedado à sua maneira. Os caminhos tortuosos do fotógrafo visam a driblar as intençõesescon-

didas nos objetos.Ao fotograÍar, ele avançacontra asinten- ções da sua cultura. Por isto, fotografar é gesto diferente,

conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida,em salade estarou campo cultivado. De- cifrar fotografias implicaria, entre outras coisas,o decifra- mento das condiçõesculturais dribladas.

A tarefa é difícil. Isto porque as condiçõesculturais não

transparecem,diretamente,na imagemfotográfica,masatra-

30

VnÉnFlussrn

vés da triagem das categoriasdo aparelho.A fotografia não permite ver a condiçãocultural, masapenasascategoriasdo aparelho,por intermédio das quais aquelacondiçãofoi "to- mada". Em fenomenologiafotográfica,Kant é inevitável. As categoriasfotográÍicas se inscrevem no Iado output do aparelho.Sãocategoriasde um espaço-tempofotográfi- co/ que não é nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se de espaço-temponitidamente dividido em regiôes,que são,

todaseÌas,pontosde vista sobrea caça.Espaço-tempocujo centro é o "objeto fotografável", cercadode regiõesde pon- tos de vista. Por exemplo:há região espacialpara visoes muito próximas,outra para visõesintermediárias,outra ain- da parc visõesamplas e distanciadas.Há regiõesespaciais

para perspectivade pássaro,outras para perspectivade sapo,outraspara perspectivade criança.Há regioesespa- ciais para visõesdiretas com olhos arcaicamenteabertos,e regiõespara visõeslaterais com olhos ironicamentesemife- chados.Há regiõestemporais para um olhar-relâmpago, outras para um olhar sorrateiro,outras para um olhar con- templativo. Tais regiões formam rede, por cujas malhas a condição cultural vai aparecendopara ser registrada. Ao fotografar,o Íotógrafo salta de região para região por cima de barreiras.Muda de um tipo de espaçoe um tipo de tempo para outros tipos. As categoriasde tempo e espaçosão sincronizadasde forma que possamser permu- tadas.O gestofotográfico é um jogo de permutaçãocom as categoriasdo aparelho.A fotografia revela os lancesdesse jogo, lancesque são,precisamente,o método fotográfico para driblar as condiçõesda cultura. O fotógrafo se eman- cipa da condiçãocultural graçasao seujogo com as catego- rias. As categoriasestãoinscritasno programa do aparelho e podem ser manipuladas.O fotógrafopode manipular o Iado output do aparelho, de forma que, por exemplo, este capte a caçacomo relâmpago lateral vindo de baixo.

Fnosorn DAcArxAIRETA

31

O fotógrafo "escolhe",dentre as categoriasdisponíveis,

as que lhe parecemmais convenientes.Neste sentido, o aparelhofunciona em função da intençãodo fotógrafo. Mas

sua "escolha" é limitada pelo número de categoriasinscri- tasno aparelho;escolhaprogramada.O fotógrafo não pode

inventar novas categorias,a não ser que deixe de fotografar

e passea funcionar na fábrica que programa aparelhos.

Neste sentido, a própria escolhado fotógrafo Íunciona em função do programa do aparelho.

A mesma involução

engrenada das intençõesdo fotó-

grafo e do apareÌhopode ser constatadana escolhada caça.

O fotógrafo registratudo: um rosto humano, uma pulga,

um traço de partícula atômicana câmaraWilson, o interior do seu próprio estômago,uma nebulosaespiral,seu pró- prio gestode fotografar no espelho.De maneira que o fotó-

grafo crê que está escolhendolivremente. Na realidade,

porém, o fotógrafo somentepode fotografar o fotografável, isto é, o que estáinscrito no aparelho.E para que algo seja fotografável, deve ser transcodificadoem cena.O fotógrafo não pode fotografar processos.De maneira que o aparelho programa o fotógrafo para transcodificartudo em cena,para magicizartudo. Em tal sentido, o fotógrafo funciona, ao es-

colher sua caça,em função do aparelho.Aparelho-fera. Aparentemente,aoescolhersuacaçae ascategoriasapro- priadas a ela, o fotógrafo pode recorrer a critérios alheios ao aparelho. Por exemplo: ao recorrer a critérios estéticos, políticos, epistemológicos,sua intenção será a de produzir imagens belas,ou politicamente engajadas,ou que tragam conhecimentos.Na realidade, tais critérios estãoeles tam- bém programados no aparelho. Da seguinte maneira: para fotografar, o fotógrafo precisa,antes de mais nada, conce- ber sua intenção estética,política etc.,porque necessitasa- ber o que estáfazendo ao manipular o lado output do apa-

relho. A manipuÌaçãodo aparelhoé gesto técnico,isto é,

CL

VtrÉrúFrusssn

gesto que articula conceitos.O aparelho obriga o fotógrafo

a transcodificar sua intenção em conceitos,antesde poder

transcodificá-laem imagens.Em fotografia,não pode ha- ver ingenuidade. Nem mesmo turistas ou criançasfotogra- fam ingenuamente. Agem conceitualmente,porque tecni- camente.Toda intençãoestética,política ou epistemológica deve,necessariamente,passarpelo crivo da conceituação, antes de resultar em imagem. O aparelho foi programado para isto. Fotografiassãoimagens de conceitos,sãoconcei- tos transcodificadosem cenas. As possibilidadesfotográficassãopraticamenteinesgo- táveis. Tudo o que é fotografável pode ser fotografado. A imaginação do aparelho é praticamente infinita. A imagi- nação do fotógrafo, por maior que seja,está inscrita nessa enorme imaginação do aparelho. Aqui está,precisamente,

o desafio. Há regiões na imaginação do aparelho que são relativamentebem exploradas.Em tais regiões,é sempre

possíveÌfazer novas fotografias:porém, embora novas, são redundantes.Outras regiõessão quaseinexploradas.O fo- tógrafonelasnavega,regiõesnunca dantesnavegadas,para produzir imagensjamais vistas.Imagens"informativas".

O fotógrafo caça,a fim de descobrir visõesaté entãojamais

percebidas.E quer descobri-lasno interior do aparelho. Na realidade,o fotógrafoprocura estabelecersituações inéditas. Quando caçana taiga,nãosignificaqueestejapro-

curando por novas situaçõeslá Íora, mas sim que suabus- caé pretextoparaencontrarnovassituaçõesno interior do

aparelho.Situaçõesqueestãoprogramadassemteremain-

da sido realizadas.Poucovale a pergunta metafísica:as situações,antes de serem fotograÍadas,se encontram lá fora, no mundo, ou cá dentro, no aparelho?O gesto foto- gráfico desmentetodo realismoe idealismo.As novas si- tuaçõesse tornarão reaisquando apareceremna fotogra- fia. Antes, não passamde virtualidades.O fotógrafo-e-o-

Ftt-osoRa DA cArxA PRETA

JJ

aparelho é que as realiza. Inversão do vetor da significa- ção: não o significado, mas o significante é a realidade. Não o que sepassaIâ fora,nem o que estáinscritono apa- relho; a fotografiaé a realidade.Tal inversãodo vetor da significaçãocaracterizao mundo pós-industrial e todo o seu funcionamento. O gestofotográficoé sériede saltos;o fotógrafo salta por cima das barreirasque separamas várias regiõesdo espaço-tempo.É gestoquântico, porque procura saltitante. Toda vez que o fotógrafo esbarracontra barreiras,se de- tém, para depois decidir em que região do tempo e do es- paçovai saltarapartir desteponto. Tal paradaesubseqüente decisãose manifestampor manipulaçãodeterminadado aparelho.Essetipo de procuratem nome:dúvida. Mas não se trata de dúvida científica,nem existencial,nem religio- sa.É dúvida de tipo novo, que mói a hesitaçãoe asdecisões em grão de areia. Sendo tal dúvida uma característicade toda existênciapós-industrial, mereceser examinada mais de perto. Toda vez que o fotógrafo esbarracontra um limite de determinada categoria fotográfica, hesita, porque está descobrindo que há outros pontos de vista disponíveis no programa. Está descobrindo a equivalência de todos os pontosde vista programados,em relaçãoà cenaa serpro- duzida. É a descobertado fato de que toda situação está cercadade numerosos pontos de vista equivalentes.E que todos essespontos de vista são acessíveis.Com efeito: o fotógrafo hesita,porque está descobrindoque seu gesto de caçar é movimento de escolhaentre pontos de vista equivalentes,e o que vale não é determinado ponto de vista, mas um número máximo de pontos de vista. Esco- lha quantitativa, não-qualitativa. O tipo novo de dúvida pode ser chamadode fenomeno- lógico, porque cercao fenômeno (a cena a ser realizada) a partir de um máximo de aspectos.Mas a mathesls(a estru-

34

VnÉvFrussrn

tura fundante) dessadúvida fenomenológicaé, no casoda fotografia, o programa do aparelho.Duas coisasdevem ser, portanto,retidas:1. a práxis fotográficaé contráriaa toda ideologia; ideologia é agarrar-sea um único ponto de vista, tido por referencial,recusandotodos os demais;o fotógra- fo age pós-ideologicamente;2.a práxis fotográficaé pro- gramada;o fotógrafo somentepode agir dentro das catego- rias programadasno aparelho.Estaaçãopós-ideológicae programada,que se funda sobre dúvida fenomenológica despreconceituada,caracterizaa existênciade todo funcio- nário e tecnocrata. Finalmente, no gesto fotogrâhco,uma decisãoúltima é tomada: apertar o gatilho (assimcomo o presidente ameri- cano finalmente aperta o botão vermelho). De fato, o gesto do fotógrafo é menoscatastróficoque o do presidente.Mas é decisivo.Na realidade,estasdecisõesnão são senãoas últimas de uma sériede decisõesparciais.O último grão de uma sériede grãos,que, no casodo presidente,pode ser a gotad'água.Uma decisãoquantitativa.No casodo fotógra- fo, resulta apenasna fotografia. Isto explica porque nenhu- ma fotografia individual pode efetivamenteficar isolada:

apenassériesde fotografiaspodem revelar a intençãodo fotógrafo.Porquenenhuma decisãoé realmentedecisiva, nem sequera do presidenteou do secretário-geraldo parti- do. Todas as decisõesfazem parte de séries"claras" e "dis- tintas". Em outros termos:sãodecisõesprogramadas. Tais consideraçõespermitem resumir as características do gesto de fotografar: é gesto caçadorno qual aparelho e fotógrafo se confundem, para formar unidade funcional inseparáveÌ.O propósito dessegestounificado é produzir fotografias,isto é, superfíciesnas quais se rcalizam simbo- licamentecenas.Estassignificam conceitosprogramadosna memória do fotógrafo e do aparelho. Arcalizaçãosedá gra- ças a um jogo de permutaçãoentre os conceitos,e graçasa

Ftt-osorre DA cAIXA pRETA

35

uma automática transcodificaçãode tais conceitospermu_

tadosem imagens.A estrutura do gestoé quântica:sériede hesitaçõese decisõesclarase distintas. Tais hesitaçõese decisõessãosaltosde pontosde vista para pontosde vista.

O motivo do fotógrafo, em tudo isto,é rcalizarcenasjamais

vistas, "informativas". Seu interesseestáconcentradono aparelho.Estadescriçãonão se apÌica,em suaslinhas ge-

rais, apenasao fotógrafo, mas a qualquer funcionário, des- de o empregado de banco ao presidente americano. O resultadodo gestofotográficosãofotografias,essetipo

de superfíciesquenoscercaatualmentepor todososlados.

De maneiraque a consideraçãodo gestofotográficopode ser a avenida de acessoa tais superfíciesonipresentes.

cong(ões

A rorocRAFrA

Ìr

fotografias são onipresentes:coladasem álbuns, reprodu- zidasem jornais,expostasem vitrines, paredesde escritó- rios, afixadascontra muros sob forma de cartazes,impres- sasem livros, latas de conservas,camisetas. Que significam tais fotografias?Segundoas consideraçõesprecedentes,sig- nificam conceitosprogramados, visando a programar ma- gicamenteo comportamento de seusreceptores.Mas não é o que sevê quando para elasseolha. Vistas ingenuamente, significam cenasque se imprimiram automaticamenteso- bre superfícies.Mesmo um observador ingênuo admitiria que as cenasse imprimiram a partir de um determinado ponto de vista. Mas o argumento não lhe convém. O fato relevantepara ele é que asfotografias abrem ao observador visõesdo mundo. Toda filosofia da fotografia não passa, para ele, de ginásticamental para alienados. No entanto, se o observador ingênuo percorrer o uni- verso fotográfico que o cerca,não poderá deixar de ficar perturbado. Era de seesperar:o universo fotográfico repre- sentao mundo Iâ forc atravésdesteuniverso, o mundo. A vantagem é permitir que se vejam as cenasinacessíveise preservaraspassageiras(o que, afinal de contas,sejaadmi- ído, jâ é uma filosofia da fotografia rudimentar). Mas seráverdade?Seassimfor, como explicar que exis-

lr11i

38

VnÉvFr-ussnn

rll1i

ljll

tam fotografiasem preto-e-brancoe fotografiasem cores?

Haverâ,Lá Íora no mundo, cenasem preto-e-brancoe cenas

coloridas?Senão, qual a relaçãoentre o universo das foto-

forc? Inadvertidamente, o observa-

grafias e o universo lá

dor ingênuo se encontramergulhado em plena filosofia da

fotografia, a qual pretendeu evitar.

Não pode haver, no mundo Iâ fora, cenasem preto-e-

branco.Isto porque o preto e o brancosãosituações"ideais",

situações-limite.O brancoé presençatotal de todas as vi-

braçõesluminosas;o preto é a ausênciatotal. O preto e o branco são conceitosque fazem parte de uma determinada

ltl teoria da Otica. De maneiraque cenasem preto e branco

não existem.Mas fotografias em preto-e-branco,estassim,

existem.Elas "imaginam" determinadosconceitosde de-

terminada teoria, graçasà qual sãoproduzidas automatica-

mente.Aqui, porém, o termo automaticamerzÍenãopode mais

satisfazero observador ingênuo do universo da fotografia.

liii

Quanto ao problema da crítica da fotografia,eis o ponto

crucial:ao contrário da pintura, onde se procura decifrar

idéias,o crítico de fotografia deve decifrar, além disso,corz-

cett0s.

ll

O preto e o branconão existemno mundo, o que é gran-

de pena.Casoexistissem,se o mundo lá forc pudesseser captadoem preto-e-branco,tudo passariaa serlogicamente explicável.Tudo no mundo seriaentão ou preto ou branco,

ou intermediário entre os dois extremos.O desagradávelé

que tal intermediário não

cor da teoria.Eis comoa análiselógicado mundo, seguida de síntese,não resulta em sua reconstituição.As fotografias

em preto-e-brancoo provam/ são cinzentas:imagens de teorias (óticas e outras) a respeito do mundo.

seria em cores,mas cinzento

a

A tentativa de imaginar o mundo em preto e branco é

antiga. Faltavam apenasos aparelhosadequadosa tal ima- ginação.Dois exemplosdessemaniqueísmopré-fotográfi-

t

FnosoRa

DA cArxA pRETA

39

co: 1.abstraiam-sedo universo dosjuízos os aerdadeirose os

fnlsos. Graçasa tal abstração,pode ser construída a lógica aristotélica,com sua identidade, diferença e o terceiro ex- cluído.Estalógica,por suavez,vai contribuir para a cons- trução da ciênciamoderna. Ora, a ciência funciona de fato, embora não existamjuízos inteiramente verdadeiros ou in- teiramentefalsos,e embora toda análiselógica de juízos os

reduzaa zeto;2. abstraiam-sedo universo dasaçõesasboas e as más.Graçasa tal abstração,podem ser construídas ideologias(religiosas, políticasetc.).Essasideologias,por suavez, vão contribuir para a construçãode sociedades sistematizadas.Ora, os sistemasfuncionam de fato, em- bora não existamaçõesinteiramenteboasou inteiramente

más,e embora toda açãose reduza, sob análiseideológi- ca,a movimentos de fantoche.As fotografiasem preto-e- brancosãoresultadosdessetipo de maniqueísmomunido de aparelho. Funcionam.

E funcionam da seguinteforma: transcodificamdeter- minadasteorias(em primeiro lugar, teoriasda Otica) em imagem.Ao Íazê-Io,magicizamtais teorias.Transformam

seusconceitosem cenas.As fotografias em preto-e-branco sãoa magia do pensamentoteórico,conceitual,e é precisa- mente nisto que reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamentoconceitualabstrato.Muitos fotógrafosprefe-

rem fotografar em preto-e-branco,porque tais fotografias

mostram o verdadeiro significado dos símbolos fotográfi- cos:o universo dos conceitos.

As primeiras fotografias eram, todas, em preto-e-bran- co, demonstrando que se originavam de determinada teo- ria da Otica. A partir do progresso da Química, tornou-se possívela produção de fotografias em cores.Aparentemen- te, pois, as fotografias começarama abstrair as coresdo mundo, para depois as reconstituírem.Na realidade,po-

40

úlÉrraFlussnn

rém, as coressãotão teóricasquanto o preto e o branco. O verde do bosque fotografado é imagem do conceito "ver- de", tal como foi elaboradopor determinada teoria quími- ca. O aparelho foi programado para transcodificar tal con- ceitoem imagem. Há, por certo,ligaçãoindireta entreo ver- de do bosque fotografado e o verde do bosque lâ Íorc: o conceito científico "vetde" se apóia, de alguma forma, so- bre o verde percebido.Mas entre os dois verdes seinterpõe toda uma sériede codificaçõescomplexas.Mais complexas ainda do que as que se interpõem entre o cinzento do bos- que fotografado em preto-e-brancoe o verde do bosque lá fora. De maneira que a fotografia em coresé mais abstrata que a fotografia em preto-e-branco.Mas as fotografias em cores escondem,para o ignorante em Química, o grau de abstraçãoque lhe deu origem. As brancase pretassão,pois, mais "verdadeiras". E quanto mais "fiéis" se tornarem as cores das fotografias, mais estasserão mentirosas/ escon-

dendo ainda melhor a complexidade teórica que lhes deu origem. Exemplo: o "verde Kodak" contra o "verde Fuji". O que vale para ascoresvale, igualmente,para todos os elementosda imagem. São,todos eles,conceitostranscodi- ficadosque pretendem serimpressõesautomáticasdo mun- do lá fora. Tal pretensãoprecisaser decifrada Por quem quiser recebera verdadeira mensagemdas fotografias:con- ceitosprogramados. Destarte,o observador ingênuo se vê obrigado, malgrélui, a mergulhar no torvelinho das refle-

xões filosóficas que procurou eliminar, por consideráìas ginástica mental alienada. Concordemosquanto ao que pretendemos dizer por de- ciframento. Que faço ao decifrar um texto em alfabeto laü- no?Decifro o significado dasletras,essesdeterminadossons da língua falada?Decifro o significado das palavras compos- tas de tais letras? Decifro o significado das frases com- postasde tais palavras?Ou devo procurar, por trás do sig-

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nificado das frases,outros significados,como a intençãodo autor e o contexto cultural no qual o texto foi codificado? Para decifrar o significado da fotografia do bosque verde, bastaria ter decifrado os conceitoscientíficos que codifica, ram a fotografia, ou devo ir mais longe?Assim colocada,a questão do deciframento não terá resposta satisfatória, já que todo nível de deciframento assentarásobremais um a ser decifrado. Mas podemos, no caso da fotografia, evitar esteregressoao infinito. Para decifrar fotografias não pre-

ciso mergulhar até o fundo da intenção codificadora, no fundo da cultura, da qual as fotografias,como todo símbo- lo, sãopontas deicebergs.Bastadecifrar o processocodifica- dor que sepassadurante o gesto fotográfico,no movimen- to do complexo "fotógrafo-aparelho". Se conseguíssemos

captar a involução inseparáveldas intençõescodificadoras do fotógrafo e do aparelho, teríamos decifrado, satisfatoria- mente,a fotografia resultante.Tarefa aparentementeredu- zida, masna realidade gigantesca.Precisamentepor serem tais intençõesinseparáveis,e por se articularem de forma específicaem toda e qualquer fotografia a ser criticada. No entanto, o deciframento de fotografias é possível, porque/ embora inseparáveis,as intenções do fotógrafo e do aparelho podem ser distinguidas. Esquematicamente,a intenção do fotógrafo é esta:1. codificar, em forma de imagens, os conceitos que tem na memória; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens;

4. fixar tais imagenspara sempre.Resumindo: a intençãoé

a de eternizar seus conceitosem forma de imagens acessí- veis a outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquemati- camente,a intenção programada no aparelho é esta:1. co- dificar os conceitosinscritosno seuprograma, em forma de

imagens; 2. servir-se de um fotógrafo, a menos que esteja

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programado para fotografar automaticamente;3. fazer com

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quetaisimagenssirvamde modelosparahomens;4.fazer imagenssempremaisaperfeiçoadas.Resumindo:a inten- ção programadano aparelhoé a de rcalizaro seuprogra- ma,ou seja,programaroshomensparaquelhe sirvamde feedback para o seucontínuoaperfeiçoamento. Maspor trásda intençãodo aparelhofotográficohá in- tençõesde outrosaparelhos.O aparelhofotográficoé pro- duto do aparelhoda indústriafotográfica,que é produto do aparelhodo parqueindustrial,queé produtodo apare- lho socioeconômicoeassimpor diante.Atravésdetodaessa hierarquiade aparelhos,correuma únicae gigantescain- tenção,quesemanifestano outputdo aparelhofotográfico:

fazercom que os aparelhosprogramema sociedadepara um comportamentopropícioao constanteaperfeiçoamen- to dosaparelhos. Secompararmosasintençõesdo fotógrafoe do apare- lho, constataremospontosde convergênciae divergência. Nos pontosconvergentes,aparelhoe fotógrafocolaboram; nosdivergentes,secombatem.Todafotografiaé resultado de tal colaboraçãoe combate.Ora,colaboraçãoe combate seconfundem.Determinadafotografiasóé decifradaquan- do tivermosanalisadocomoacolaboraçãoeo combatenela serelacionam. No confrontocomdeterminadafotografia,eiso que o críticodeveperguntar:atéquepontoconseguiuo fotógrafo apropriar-seda intençãodo aparelhoe submetê-laà sua púpria? Que métodosutilizou: astúcia,violência,truques? Até quepontoconseguiuo aparelhoapropriar-seda inten- ção do fotógrafoe desviá-laparaospropósitosneleprogra- mados?Respondera tais perguntasé ter os critériospara julgâ-Ia.As fotografias"melhores"seriamaquelasqueevi- denciama vitória da intençãodo fotógrafosobreo apare- lho:a vitóriado homemsobreo aparelho.Forçosoéconsta- tar que,muito emboraexistamtaisfotografias,o universo

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fotográfico demonstra até que ponto o aparelho já conse-

gue desviar os propósitos dos fotógrafos para os fins pro- gramados.A função de toda crítica fotográfica seria,preci- samente,revelar o desvio das intençõeshumanas em prol dos aparelhos.Não dispomos ainda de uma tal crítica da

fotografia, por razões que serão discutidas nos próximos capítulos. Confessoque o presentecapítulo, embora se chame "A

algumas das mais importantes

característicasda Íotografia. Minha desculpaé que seupro-

pósito era outro: abrir caminho para o deciframento de fo- tografias. Resumo, pois, o que pretendi dizer: fotografias são imagens técnicasque transcodificam conceitosem su- perfícies.Decifrá-lasé descobrir o que os conceitossignifi- cam.Isto é complicado,porque na fotografia seamalgamam duas intençõescodificadoras:a do fotógrafo e a do apare-

lho. O fotógrafo visa a eternizar-senos outros por intermé- dio da fotografia. O aparelhovisa a programar a sociedade

através das fotografias para um comportamento que lhe permita aperfeiçoar-se.A fotografia é, pois, mensagemque articula ambasas intençõescodificadoras.Enquanto não existir crítica fotográfica que revele essaambigüidade do código Íotogrâfico, a intenção do aparelho prevaleceráso- bre a intenção humana.

fotograÍia" , não considerou

cong(ões

A usrnrnurçÃoon

FOTOGRAFIA

A

lJ\s característicasque distinguem a fotografia das demais imagenstécnicasse revelam ao considerarmoscomo são distribuídas. As fotografias são superfíciesimóveis e mu- das que esperam,pacientemente,ser distribuídas pelo pro- cessode multiplicação ao infinito. São folhas. Podem pas- sar de mão em mão, não precisam de aparelhos técnicos para serdistribuídas. Podemserguardadasem gavetas,não exigemmemóriassofisticadaspara seuarmazenamento.No entanto, antes de considerarmossua caracteústicade t'olha depapel,refletiremos por pouco que sejasobre o problema da distribuiçãode informações.

O homem é capazde produzir informações,transmiti- las e guardá-las. Tal capacidadehumana é antinatwal, já que a natureza como um todo é sistemaque tende, confor- me o segundoprincípio da termodinâmica,a sedesinformar. Há fenômenos,por certo, na natureza (sobretudo os orga- nismos vivos) que são igualmente capazesde produzir in- formaçõese de transmiti-las e guardá-las.O homem não é o único epiciclo negativamenteentrópico,na linha geral da natareza,rumo à entropia. Mas o homem pareceser o úni- co fenômeno capaz de produzir informaçõescom o propó- sito deliberado de seopor à entropia. Capazde transmitir e guardar informações não apenasherdadas,mas adquiridas.

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úrÉrvrFr-ussrn

Podemoschamartal capacidadeespecificamentehumana:

espíritoe seuresultado,cultura, O processodessamanipulaçãode informaçõesé a co- municaçãoque consisteem duas fases:na primeira, infor- maçõessãoproduzidas;na segunda,informaçõessãodis- tribuídas para se armazenarem.O método da primeira fase

é o diáIogo,pelo qual informaçõesjá armazenadasna me-

mória sãosintetizadaspara que resultem em novas (há tam-

bém diálogointernoque ocorreem memória isolada).O mé- todo da segundafaseé o discurso,pelo qual informações

adquiridas no diálogo sãotransmitidas a outras memórias,

a fim de serem armazenadas. Há quatro estruturasfundamentaisde discurso:1. os receptorescercamo emissorem forma de semicírculo/como no teatro;2. o emissordistribui a informação entre retrans- missores,que a purificam de ruídos, para retransmitila a receptores,como no exércitoou feudalismo;3. o emissor distribui a informação entre círculos dialógicos,que a inse- rem em síntesesde informação nova, como na ciência;4. o emissoremitea informaçãorumo ao espaçovazio,para ser captadapor quem nele se encontra,como na rádio. A todo método discursivo, correspondedeterminada situaçãocul-

tural: o

segundo , "autoritátia"; o terceiro, "progressista"; o quar-

to, "massificada". A distribuição das fotografias se dá pelo quarto método discursivo. Fotografiaspodem sermanipuladasdialogicamente.Por exemplo:é possíveldesenhar-seem cartazesfotográficos bigodesou outros símbolosobscenos,criando, assim,in- formaçãonova. Mas o aparelho fotográfico é programa- do para distribuição discursivarumo ao espaçovazio, como

o faze$ a televisãoe o rádio. Todasasimagenstécnicassão assimprogramadas,salvo o vídeo, que permite interação dialógica.

primeiro método exige situação "responsável";o

I

Fnosorre

DA CAIXA pRETA

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Mas o que distingue as fotografias das demais imagens

técnicasé que sãofolhas.E por isso seassemelhama folhe- tos. Filmes, para serem distribuídos, necessitamde apare- lhos projetores;fitas de vídeo, de aparelhosteÌevisores.Fo- tografiasnada precisam.É verdadeque existemdispositi- vos/ e que recentementeforam inventadas fotografias ele- trônicas,que exigemdistribuiçãopor aparelhos. porém, o que conta em fotografias é a possibilidade de seremdistri- buídas arcaicamente. Por serem relativamente arcaicas,as fotografias relem- bram um passadopré-industrial,o das pinturas imóveis e

caladas,como em paredesde caverna,vitrais, telas.Ao con- trário do cinema,as fotografiasnão se movem, nem falam. Seuarcaísmoprovém da subordinaçãoa um suporte mate-

rial: papel ou coisaparecida.Mas essa"objetividade,,resi- dual engana.Um quadro tradicional é um original;único e não multiplicável. Para distribuir quadros, é preciso trans- portáìos de proprietário a proprietário. Quadros devem ser apropriadospara serem distribuídos: comprados, roubados, ofertados.Sãoobjetosque têm valor enquanto objetos. pro-

va disto é que os quadros atestamseu produtor: traços do

pincel por exemplo. A fotografia, por sua vez, é multiplicá- vel. Distribuí{a é multiplicá-la. O aparelho produz protóti- pos cujo destino é seremestereotipados.O termo "origi- nal" perdeu sentido, por mais que certos fotógrafos se es- forcem para transportálo da situaçãoartesanalà situação pós-industrial,onde asfotografiasfuncionam.Ademais,não sãotão arcaicasquantoparecem.

A fotografia enquantoobjetotem valor desprezível.Não

tem muito sentido querer possuí-la.Seuvalor estána infor- maçãoque transmite. Com efeito, a fotografia é o primeiro objetopós-industrial: o valor se transferiu do objeto para a

informação.Pós-indústriaé precisamenteisso:desejarin-

formaçãoe não mais objetos.Não mais possuir e distribuir

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propriedades (capitalismoou socialismo).Trata-sede dis-

por

par de sapatos,mais um móvel, porém, mais uma viagem, mais uma escola.Eis a meta.Transformaçãode valores,tor-

nada palpável nas fotografias.

Certamenteobjetoscarregaminformações,e é o que lhes confere valores. Sapato e móvel são informações armaze- nadas.Mas em tais objetos,a informação estáimpregnada,

não pode se descolar,apenasser gasta.Na fotografia, a in- formaçãoestána superfíciee pode ser reproduzida em ou- tras superfícies,tão pouco valorosasquanto asprimeiras. A distribuição da fotografia ilustra, pois, a decadênciado con-

ceitopropriedade.Não mais quempossuitem poder, mas sim

quemprogramainformações e as distribui.

mo. Se determinado caftaz rcsgat com o vento/ nem por isso o poder da agênciapublicitária, programadora do car- t