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no resulta sencillo separar una función de otra porque lo que se preserva. en México —y quizá en el mundo de habla hispana en general— hacen falta espacios que se ocupen de esta parte del cine con rigor y libertad. después una emoción que conforme una experiencia y. es un taller abierto y curioso por explorar nuevas ideas e incluir otras visiones.F. hemos buscado fomentar nuevos espacios para estos sucesos y hemos buscado estimular el pensamiento a través del cine. Si bien los archivos fílmicos tienen una doble misión: preservar y promover el cine. Ciertamente se han creado y reciclado a lo largo de muchas administraciones diferentes actividades y publicaciones. este nuevo proyecto editorial que nutrido desde las diferentes áreas de investigación y del conocimiento acumulado por la Cineteca a lo largo de los años. Nelson Carro. iconica. en Impresora y Encuadernadora Progreso S. México D. D. por el otro. se pierde.net. Teléfono: 4155-1174. Aquí está nuestro primer número. un creador y un espectador. una revista de críticas.P. Carlos Bonfil. se manifiesta como un referente necesario que. Una revista de ensayos. México. Un suceso cinematográfico tiene como misión generar una concepción más amplia que derive en enriquecer la experiencia de los creadores y de sus públicos. ambas otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Tomando en cuenta la complejidad de nuestra misión. tenemos el honor de presentarles. para empezar. Éste número se terminó de imprimir en mayo de 2012.000 ejemplares. si no se conoce.net Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Av. un intercambio que no puede verse culminado sin un proceso reflexivo que tiene como resultado una manifestación cultural. una revista de temas. 03330. ISSN: En trámite. primavera 2012) es una revista trimestral editada por la Cineteca Nacional. lo cual.presentación directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente ¡Bienvenidos a Icónica! Empezamos este año presenciando grandes movimientos y con muchas noticias para la promoción y la preservación cinematográfica. Licitud de título No.A. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional. desde la pluma espontanea de un joven escritor o desde la noción académica y. (IEPSA). hemos aprendido de la importancia de las miradas de la crítica y de los estudiosos. Tiraje de 3. . José Antonio Valdés Peña. nos llena de gusto. En otras palabras. Sólo que. rescata ideas y obras del pasado para hacer memoria y darle nuevos significados desde el presente. . Abel Cervantes Icónica (número 0. MéxicoCoyoacán 389. col. Pero además. C.F. Nuestra apuesta es ésta: Icónica. que por un lado hace preguntas y reflexiona sobre la actualidad del cine y que. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102.V. . hay una tensión constante entre lo pasado y la memoria que se refleja en nuestra labor cotidiana. en la Cineteca Nacional. . con gran orgullo. Dos mil doce es un año lleno de cambios en nuestro país y en la Cineteca Nacional donde nos renovamos en todos los sentidos. Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Permiso SEPOMEX No. Mariana Camarena Paredes consejo editorial Jorge Ayala Blanco. de C.cinetecanacional. Como parte de dicho esfuerzo que promueve una reflexión más profunda y consciente en torno a la cultura cinematográfica nace Icónica. Licitud de Contenido No. San Lorenzo 244. Gracias a todas estas experiencias y últimamente. ¡celebremos juntos! Paula Astorga Riestra Icónica / 3 Consuelo Sáizar Cineteca Nacional dirección general Paula Astorga Riestra directora de difusión y programación Verónica Ortiz Cisneros Icónica dirección editorial Abel Muñoz Hénonin editores José Luis Ortega Torres Mauricio Matamoros Durán diseño Denia Nieto concepto gráfico original Maru Aguzzi investigación iconográfica Patricia Talancón. finalmente. Promover la creación cinematográfica requiere. un ejercicio que se completa gracias a los referentes que enriquecen su contexto. ¿por qué quedarnos ahí? El cine también se mira y se piensa desde la palabra escrita. colonia Xoco. De los expertos y de los participantes apasionados que desde otras disciplinas reinventan nuestras ideas y enriquecen nuestro imaginario. ante la necesidad de un diálogo que inicia con las consultas y las charlas quincenales en nuestro Centro de Documentación y que siempre tienen un espacio para más. Correo electrónico: iconica@ cinetecanacional. Paraje San Juan.

Germán Martínez Martínez 15 Cine documental mexicano contemporáneo. Paul Julian Smith 9 ¿Minimalismo mexicano?. José Luis Bobadilla Vincent Price. Algunos cines latinos vistos desde México por un extranjero. Gustavo E. Ricardo Pohlenz 46 4 \ Icónica 24 29 32 36 . Ramírez 19 Artículos Camino del metro Coyoacán. primavera 2012 Dossier: Latinoamérica vista desde México Espejos. Roberto Carlos Obarri Algo sobre el documental y Raymond Depardon.CONTENIDO Icónica 0. Mauricio Matamoros Durán La versión de la versión de Barney.

1ª temporada Capitán América: El primer vengador Las Marimbas del Infierno La balada de Genesis y Lady Jaye Así se siente el amor A tiro de piedra De hombres y de dioses Alamar El planeta de los simios: (r)evolución 55 En portada: Somos lo que hay (Jorge Michel Grau. 41 55 55 56 56 57 57 58 58 59 59 46 47 48 50 51 52 53 54 54 Icónica / 5 . 2010). Glauber Rocha Críticas El mal del sueño Bajo la ciudad La vida útil El vuelco del cangrejo Las cuatro estaciones Pez mortal El vampiro y el sexo Entra al vacío Medianoche en París Metrópolis restaurada The Walking Dead. México. © CCC-Foprocine.coNTENIDO 51 Texto recuperado Eztétyka del hambre.

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pero en la mayoría de los casos de sobrado contenido imaginativo. estableciéndose como un contrapeso ideal al cine de ficción propuesto por nuestra industria en los últimos años. este dossier nos presenta una reflexión del académico Paul Julian Smith. nos hablan de tendencias específicas que de manera paulatina. Germán Martínez. en su mayoría debutantes o con un par de filmes a cuestas. De esta manera bien vale la pena revisar estilos de cine que van desde el llamado minimalismo hasta filmes. el drama y hasta el documental. Así. encontrando en ellas vasos comunicantes reconocibles tanto en lo técnico como lo argumental. Icónica / 7 . eso no significa que se traten de filmes repetitivos entre una nación y otra. Ramírez aborda el reciente cine documental producido en México. que en su condición de extranjero en la ciudad de México. pero que lejos de intentar copiar estilos y formas del cine hollywoodense –por la obvia cercanía de la cinematografía latinoamericana con los Estados Unidos–. Gustavo E. a lo mucho. por citar dos causas– pero que sin duda marcan un derrotero para los realizadores. a partir de su difusión cada vez más amplia tanto en certámenes especializados dentro y fuera de nuestro país como en su creciente exhibición en salas comerciales. Bien entendido. etiqueta quizás un tanto fácil para el estilo de cine contemplativo y de escases de recursos. sino en estilos que se adaptan de acuerdo a una realidad social y a factores extracinematográficos –como la crítica situación económica o las ascensiones de gobiernos de izquierda. parece continuarse y fortalecerse cada vez más. por calificarlos de alguna forma. observa el resto de las filmografías del continente. han creado una identidad bastante homogénea del quehacer fílmico de la región. más comerciales.Latinoamérica vista desde México Las recientes muestras de cine latinoamericano visto en los foros más importantes del orbe. pero sólida. Este fenómeno viene marcando pauta desde el último lustro y lejos de aparecer como filmes aislados a ojos ajenos a la idiosincrasia de la región. plasman su propio sello a géneros tan disímbolos como la comedia. revisa el concepto de minimalista. Finalmente. desde su punto de vista de curador de uno de los festivales de cine latino más importantes de Europa. sobre todo los europeos.

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hay problemáticas compartidas entre Latinoamérica y la península Ibérica. respetado por su trabajo académico enciclopédico sobre la exhibición de cine en México. la actitud de las audiencias y la prensa española hacia las películas locales es más hostil que en México. sin embargo. la española y la argentina. Algunos cines latinos vistos desde México por un extranjero Al comparar tres cinematografías disímiles. La audiencia local se sintió indignada cuando el premio a la mejor película 2008 de los Goya cayó en la austera cinta de arte La soledad y no en la lograda película de terror El orfanato (“presentada” por Guillermo del Toro). Es un dilema que el cineasta Jesús Mario Lozano ha llamado «Mexican cinema contra cinéma mexicain». crítico en jefe en El País. Algunos críticos prominentes tienden a no promover una cultura cinematográfica fructífera en la prensa general. la mexicana. Asimismo. Carlos Boyero. es impresionante lo similar que la situación de los dos países parece. al crecer la producción. por Paul Julian Smith ace poco el crítico de cine mexicano Carlos Bonfil propuso que los cineastas locales se enfrentan a una cruda elección: hacer películas artísticas exigentes para el circuito internacional de festivales —obras que casi no se verán en casa— o producir trabajos comerciales basados en las fórmulas estadounidenses. película que hizo patente la brecha entre los gustos de la industria y el público en España. admitir que no está entre sus planes mostrarlas en casa. Icónica / 9 . una queja frecuente de los productores y creadores mexicanos era que México no tiene una ley de cine similar a la de España. pero también una oferta mucho más compleja de lo que las etiquetas permiten concebir. está a la cabeza de la lista de películas recientes que los mexicanos recomendarían y no recomendarían a otros. sino el de los organismos financieros de los que depende la producción. la elección forzada entre dos formas de imperialismo cultural: un sector comercial de Estados Unidos con cuyos presupuestos los mexicanos no pueden ni soñar en competir y un circuito de cine de arte cuya estética y fuentes de financiamiento siguen siendo obstinadamente europeas. Abundan los callejones sin salida.DOSSIER Espejos. Paul Julian Smith descubre que. quien anuncia que la causa de muerte fue «ver demasiado cine español». dominados por el duopolio de exhibición de Cinemex y Cinépolis. La gente de la industria no coincide con el público: el cine español. que tienen mayores esperanzas de distribuirse en México. Para los directores latinoamericanos es un lugar común. aunque la gran mayoría de los espectadores dice estar interesada en los filmes mexicanos «por ser mexicanos». el diario dominante en España. Y cuando esos filmes consiguen distribución extranjera es más común que sean vistos en Estados Unidos y Europa que en territorios vecinos. llevado en paralelo al Festival de Guadalajara 2011. De ese modo un título parteaguas como Amores H perros. Las estadísticas del IMCINE nos dicen que en 2009 doce largometrajes mexicanos se proyectaron en Estados Unidos. contrario a lo que se pensaría. En el reciente foro “Presente y Futuro del Cine Mexicano”. Catorce años después de que se fundara Ibermedia para promover la coproducción en el mundo de habla española y portuguesa. pero que permanecerán invisibles en el extranjero. aun con esta diferencia. De hecho. que todavía se beneficia de un nacionalismo cultural residual. Más allá de la distribución internacional. Más recientemente. El nacionalismo cultural está entonces peleado con los hábitos de asistencia. más o menos la mitad de ellos dice que prefiere no ver esas cintas por su supuesta «mala calidad». Mientras el género favorito de las audiencias mexicanas es la comedia. celebrado en el extranjero como el inicio de una exitosa “nueva ola mexicana”. Y sin embargo. rienda suelta a una retórica inclemente en sus reseñas de películas en exhibición. Por decir lo menos. En ambos. no el gusto de las audiencias locales. seis en Colombia y sólo tres en Argentina. Jorge Ayala Blanco. siete en España. Latinoamérica ya salió de su autoimagen tremendista. Los proyectos presentados buscan entonces satisfacer. ha dado. es financiado de manera abrumadora por fuentes públicas. Uruguay y Venezuela. Una caricatura en un periódico muestra a un patólogo examinando un cadáver. Un paralelismo más entre los dos países es el papel de la prensa. se ha Página izquierda: Toma de El orfanato. es decir. las estadísticas de IMCINE dan pruebas de una curiosa desconexión entre la producción y las audiencias locales. La última tiene una disposición clave: el traspaso obligatorio de fondos de las televisoras al sector cinematográfico. el sueño de un único mercado fílmico lusohispánico y una cultura cinematográfica panhispánica está más lejos de ocurrir que nunca. las películas preferidas por los realizadores son los dramas. la participación en el mercado y la distribución han caído. al presentar sus películas en festivales como el de Londres. como su equivalente mexicano.

dado gusto generando polémicas virulentas con figuras como Almodóvar. las dos televisoras abiertas aún programan películas nacionales exitosas. la institución gubernamental ha descubierto que ambos medios proveen de una oportunidad muy valiosa (aunque. Mientras los autores latinoamericanos se quejan por la falta de exhibición nacional (y no pueden capitalizar sus proyectos sólo en el circuito de festivales). no capitalizable) para el descubrimiento del cine mexicano. una vez más. cintas comerciales como las burdas comedias nacionales. ha observado que directores estadounidenses anteriormente de públicos pequeños. Estos nuevos medios son entonces promotores involuntarios de una cultura audiovisual local abandonada por el duopolio de exhibición. las “películas de prestigio”. Con su primera película. la división binaria entre cine comercial y de arte (entre Estados Unidos y Europa) ya no se sostiene tan firme. que pudieran complementar las controversias de los medios masivos. de Naranjo (una película juvenil en jump-cut). La distribución también es más compleja de lo que parece a primera vista. Por consiguiente la identificación exclusiva del cine extranjero con el cine de arte está en entredicho. obtuvieron distribución comercial en mercados como el británico a pesar de su técnica desafiante. temas ambiciosos y un ojo en los Óscares (Babel. como Voy a explotar. malas pero queridas. que nunca se ven afuera y que suelen alardear contenido localista. Así. un tercer tipo de cine. Otra manera de entender el campo audiovisual en Latinoamérica sería mediante una triple división alternativa: filmes destinados para los festivales de cine. IMCINE sugiere que la televisión ya no es un vasto baldío. y. Hace poco Sight & Sound destacaba un nuevo fenómeno con carácter de nicho propio: la atracción continua hacia la películas de terror en lengua española. Ambos países también carecen de revistas mensuales serias como Sight & Sound o Cahiers du cinéma. Con una audaz investigación sobre el video pirata y las descargas ilegales. y con la convergencia de personal entre los dos medios. que se vale de colaboradores locales al tiempo que se alía con el modelo francés de la autoría y la cinefilia. El mismo Bonfil. géneros y medios cada vez más diversos. Jesús Mario Lozano ha creado. Y aunque ahora los canales de televisión mexicanos financian raramente al cine. un defensor convencido de la autoría y un crítico del TLC. me gustaría presentar un modelo alternativo —y más optimista— de los factores institucionales esbozados arriba. que aclimató a los fans del gore a los subtítulos. En primer lugar. El estado del cine latinoamericano parece terminal entonces.DOSSIER Año uña. que no es ni de minimalismo austero ni servilmente comercial. la ficción televisada se ha vuelto más cinematográfica. se han movido hacia posiciones más céntricas sin sacrificar su marca artística. Es de notar que tanto Año uña. ejemplo de un cine desafiante que ha logrado escaparse del minimalismo y tener distribución comercial en algunos países. como Róterdam y Sundance. a menudo de estilo minimalista y patrocinados por fuentes extranjeras. Los canales especializados proveen acceso constante a títulos del pasado que van de clásicos de la Época de Oro a comedias y cintas de ficheras. aunque en México estén Cine Toma y la revista donde escribo. en medio. 10 \ Icónica . como los hermanos Coen. antes de abordar dos casos específicos de películas latinoamericanas que han conseguido distribución amplia y cierto éxito. de Cuarón (una delicada historia de amor contada en su totalidad con fotos fijas). El laberinto del fauno). las audiencias de habla inglesa ahora parecen estar más abiertas a una amplia gama de productos dentro de la categoría de las llamadas “películas en lengua extranjera”. Aunque la mayor parte de tales títulos se producen en España (Kilómetro 31 es una excepción). Pienso. producciones transnacionales con grandes presupuestos. beneficiadas por factores como el patrocinio de Del Toro (ya mencionado arriba) y por la moda del terror japonés. Jonás Cuarón). junto con otros directores (Gerardo Naranjo. combinando la experimentación artística con una narrativa amena. que se considera obsoleto por amplios sectores de los países de habla inglesa. y España tenga su propia edición de Cahiers. Las estadísticas de IMCINE son particularmente útiles aquí. tanto contemporáneo como histórico. en realidad son transnacionales. Sin embargo. ya que los espectadores están dispuestos a buscar emociones en territorios.

No conozco ningún proyecto similar en el Reino Unido o Estados Unidos. me parece. una organización sin fines de lucro. de hecho. por supuesto. Ello requiere una intervención activa en medios sociales y una redefinición de la autoría y la cinefilia de vieja escuela que puedan ser copiadas productivamente en otros lados. Idealmente. En el Distrito Federal la nueva Casa del Cine. sin embargo. locales y extranjeras. Un acto promocional reciente de Cinema Tropical fue realizar una encuesta entre críticos neoyorkinos sobre las diez mejores cintas latinoamericanas de la década. en casa y el extranjero. en una sala cómoda y de costo inusualmente bajo. La mujer sin cabeza parece personificar al cine de arte tradicional por antonomasia. Con su anécdota mínima (¿la protagonista burguesa atropelló a un niño pobre con su coche?) se deleita tanto a nivel narrativo como formal con su oblicuidad. sin dejar de lado las posturas políticas del cine latinoamericano. Abajo: La mujer sin cabeza. Pero las iniciativas informales. Cinema Tropical también organiza eventos de promoción frecuentes que atraen audiencias más allá del gueto académico. Sorprendentemente las tres películas de Lucrecia Martel entraron al top ten. Ahora bien. de Gerardo Naranjo. Hemos visto que los críticos de cine reconocidos no siempre han ayudado a crear una cultura audiovisual sana. Cinema Tropical. No hay conclusión para Icónica / 11 . que no recibe fondos públicos. podrían ayudar a sortear la brecha. entonces. encarnan los cambios recientes en la comprensión de qué se considera cine latinoamericano. Distribuidora imprescindible en Estados Unidos del cine en español y portugués. En Nueva York. Su objeto consciente es formar o crear públicos para el cine latinoamericano (una frase también muy usada en el foro de Guadalajara). ofrece talleres de preparación para las competitivas escuelas de cine.DOSSIER Derecha: Voy a explotar. que series como Las Aparicio (hecha y transmitida fuera del duopolio por Argos-CadenaTres y transmitida en Estados Unidos por el canal de habla hispana Telemundo) es más innovadora en lo artístico y lo social que muchas películas de México y de otros países. tiene una complejidad discursiva que la salva del panfleto. un trabajo que. y proyecta películas recientes. muestra de “un tercer tipo de cine”. voy a ocuparme de dos películas recientes que han recibido distribución internacional (incluyendo una de Martel) que. trabajar en concierto con instituciones públicas inestimables —como la Cineteca— que tienen un público diferente. Para concluir. promueve la cultura fílmica en el sentido más amplio: da cámaras para visitas a pie por el Centro Histórico. se ha esforzado por diez años en crear una cultura audiovisual iberoamericana con alcances más o menos similares. este tipo de iniciativas privadas debería.

al mismo tiempo cinta de género y parodia de la modernidad mexicana. afirmó que su película. Quizá entonces puedan crear. esta película mexicana de caníbales comparte con Martel este doble mensaje hacia la audiencia. como sugiere este último ejemplo. de Jorge Michel Grau. Martel también.• Traducción de Abel Muñoz Hénonin revisada por el autor Somos lo que hay. Martel. en nivel local y mundial. Así. pero a la inversa. más preocupados por la estética. el reto es que los nuevos creadores de talento adopten innovaciones en la distribución. Somos… también funciona como una parodia mordaz de la modernidad mexicana donde un consumismo aséptico y una sordidez visceral se yuxtaponen. 12 \ Icónica . Aunque los peligros del doble imperialismo cultural y las restricciones de exhibición de los duopolios siguen siendo graves. la experta puesta en escena de Somos…. de temporalidad ambigua. Sin embargo. al menos hasta hace poco. Estos ejemplos sugieren que la condición del cine latinoamericano.DOSSIER el enigma inicial y el encuadre descentrado no permite una visión clara de la acción. los fanáticos de las películas en lengua extranjera están más abiertos a los filmes de género. con los cambios en el entendimiento de qué significa cinefilia. no es terminal. en colaboración con audiencias nuevas y más flexibles. Pero. Aunque la metáfora sociopolítica es a veces explícita —un patólogo observa «cuánta gente se come a otra en esta ciudad»— no es tan intrusiva como para espantar a los fanáticos del cine de género ansiosos de sangre. Aunque evita los excesos de la pornotortura. de todos modos Somos… ofrece algunos estremecimientos de horror corporal a fuego lento: por ejemplo. Es probable que muchos cineastas mexicanos. ya no sientan la necesidad de ser explícitamente políticos. la madre y la hija del clan caníbal cortan en pedacitos un cadáver. Mi segundo ejemplo es Somos lo que hay. una cultura audiovisual nueva y más placentera. era una alegoría de la dictadura militar argentina y una advertencia ante la complacencia burguesa de nuestros días. Al parecer muy diferente. Del mismo modo. Ya vimos que. no deja de permitir las lecturas políticas que los públicos europeos y norteamericanos esperarían. Estamos tan aturdidos y desorientados como el personaje principal de Martel. quizá sorprendentemente. y la película comienza con una vistosa secuencia donde el pater familias muere vomitando un líquido negro en un centro comercial. del cine latinoamericano. su ritmo mesurado y su estilo discreto. Lo llamativo es que la película cumple a medias con lo que la audiencia tradicional espera del cine latinoamericano. aseguran a los admiradores de las películas en lengua extranjera que esta película tiene suficiente rango cultural como para merecer su atención cinéfila. cuando presentó su película en la galería londinense Tate Modern. desde su localidad marginal argentina (la región de Salta) ofrece una propuesta estética muy elaborada en sus tres películas.

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o por otros recursos narrativos que pretenden ser novedosos. la atención exclusiva. de nuevo hace décadas y en diferentes vertientes. Sangre y Los bastardos. Un vistazo a producciones recientes de otras regiones del mundo.php?id=212. suponiendo que estas películas estarían exentas de elementos superfluos y recurrirían a los mínimos recursos necesarios. Así pues. México.latempestad. es un hecho que hay fondos de financiación internacional que favorecen este tipo de producciones en regiones como América Latina. entre otras características. como el de Nicolás Pereda (Verano de Goliat. ofrece ejemplos de este cine con. 49. calificándola como “minimalista”. Abbas Kiarostami. 23 de mayo de 2011. Parque Vía. Una imagen de Lake Tahoe a la izquierda. tienen resultados diversos. me parece. no obstante. aunque algunas de estas películas cuentan historias sumamente intrincadas. Párpados azules.DOSSIER ¿Minimalismo mexicano? Para entender las implicaciones del término “minimalismo mexicano” se puede hacer una exageración: considerarlo o una corriente estética o una estrategia para un mercado pequeño. Ana María. 9 de mayo de 2011. Me parece. Daniela Michel. de y sobre el cine. En días posteriores a la propuesta encuentro ese término en varias descripciones del cine mexicano actual: «la ya machacona tendencia del cine mexicano del último lustro hacia el minimalismo y el anticlímax (Lake Tahoe. entonces. a tal “tipo” de cine. por no hablar del que acaso sea el más grande de los cineastas contemporáneos. Hermosillo preparaba al público para el tipo de narrativa que habría de ver. Béla Tarr (Hungría). esto tiende a promover la reiteración de imágenes estereotípicas de países “pobres”. Por eso. de Contreras. La directora del Festival de Morelia. las de la argentina Celina Murga. Pedro Costa (Portugal). con recordar un poco la historia del cine para ver que muchos recursos de este tipo de películas provienen del cine europeo. Tempestad. entre decenas más. por Germán Martínez Martínez er director de programación de un festival me ha llevado a reconocer plenamente que el cine no se limita al cine que a uno le interesa. al decir: «la principal tendencia en México es lo que se llama slow cinema». no por referencia directa a la tendencia artística del siglo XX. Fernando. o enfática. sobre cierto tipo de cine. hecha en formato digital. de Eimbcke. Blog de La Ésta y las siguientes declaraciones de Daniela Michel provienen de: Echeverría. ajustándose nominalmente a rasgos similares. cuando se me solicitó un texto sobre “minimalismo mexicano” reflexioné sobre cómo buena parte de los comentarios que se asumen como enterados al hablar sobre cine mexicano han tendido a referirse. El Economista.mx/view/blog. Icónica / 15 . presenta un panorama distorsionado de la realidad cinematográfica. http://www. Sin embargo. Pero dicha dicotomía es demasiado fácil y comprender el fenómeno requiere una reflexión más detenida. Michel usó otra descripción. oigo a Jaime Humberto Hermosillo presentar una película suya. Si se analizan las cintas referidas por Michel se encuentra que. Aleksándr Sokúrov (Rusia). Ésta es una de las razones por las cuales el término “minimalismo” sirve sólo si se adopta la facilidad de una etiqueta equivalente a la imprecisa denominación de “cine comercial”. ¿es acertada y ayuda en algo tal caracterización? Empecemos. la participación de no actores. simultáneamente. Esta 2 Mino Gracia. Amat Escalante (Los bastardos. declaró en Cannes: «La gran mayoría de las obras que recibo en la convocatoria que hace el Festival de Morelia revelan un cine contemplativo. de Rivero. y como muestras de películas latinoamericanas disfrutables en esta vena. Por cada uno de los largometrajes de Murga hay en su país un buen número de cintas auspiciadas por la Universidad del Cine que. pero. La popularidad del término es innegable y resulta obvio que la calificación se ha adoptado por extensión.com. incluyendo países de diferente desarrollo. “Ayala Blanco: iconoclasta del cine mexicano”. Robert Bresson y Vittorio De Sicca echaron mano de no actores. Bruno Dumont (Francia). que es un paso adelante del término “minimalismo” describir estas películas como contemplativas. el de festivales y cinetecas. Perpetuum mobile). tomas y planos secuencia prolongados y argumentos no tradicionales (sea por 1 S su aparente exigüidad. de Escalante. de México. En mi opinión. los personajes de las películas de Eimbcke tienen poca relación con los de Los bastardos. en años recientes. pero que frecuentemente tienen décadas de uso). Por otra parte. todos encabezados por Carlos Reygadas…)»¹. Poco después. la primera precisión respecto al “minimalismo mexicano” es que este tipo de cine no es en forma alguna exclusivo. Pienso que lo deseable es que la divulgación y discusión. Se ha buscado un calificativo general. sea lo más plural. Monterrey/México. Ante esto. “El narco no domina en la filmografía mexicana”. por exhibidores y críticos. La obra de Fernando Eimbcke ha sido etiquetada de minimalista aunque el término no le haga total justicia. que quiere englobar tanto a una comedia romántica como una película de acción sin aclararnos mucho ni social ni estéticamente. Sangre) y Fernando Eimbcke (Temporada de patos y Lake Tahoe)»². o distintivo. Dado que se trata casi siempre de películas que muestran algo que se concibe como vida sencilla. con la popularidad de la etiqueta “minimalismo”. por ejemplo. Basta. dentro de parámetros de calidad y goce para públicos específicos. en que en un extremo “no pasaría nada”. por ejemplo. minimalistas o no. p. Se me viene a la mente Albert Serra (España). por otra parte.

El infierno. es sumamente diversa. entonces. La segunda precisión es. sino que es sólo el cine de algunos directores jóvenes. además. su nivel de audiencia. el cine mexicano como industria está presentando mucho más que “minimalismo”. difícilmente es “minimalista”. sino a un público más amplio. la cultura o la experiencia de los espectadores. que simultáneamente parece ser aceptado por algunos como el cine de arte y por otra parte causa incomodidades en algunos comentaristas y segmentos del público.DOSSIER frase. pero la mayor popularidad relativa de cintas como El infierno es un hecho social). de su industria y su consumo. entonces. Si bien abundan películas con las características mencionadas aquí —y es claro que los directores de referencia se repiten—. El así llamado “minimalismo” no es uniforme. La cartelera general ha ofrecido a través de los mismos años del “minimalismo” películas de realizadores del mismo rango de edad y de estilo muy diferente. como lo es la del cine mundial». Si se piensa. éxito comercial en 2010. sus repercusiones culturales? Ante lo anterior. por supuesto. la historia jamás contada). la tercera precisión es que por lo menos es impreciso caracterizar al cine mexicano como minimalista. es lo que más se acerca a la realidad del cine mexicano de nuestros días. Aquí El infierno. ¿qué hace transcendente a una película. que cabrá discutir en otra ocasión por su escasísima utilidad (a pesar de la presencia que le dan publicaciones como la británica Sight & Sound). La realidad del cine mexicano hoy. de lo producido por otras generaciones de cineastas. tanto cinéfilos como ajenos al cine de arte? Varias de El cine mexicano reciente tiene un panorama muy amplio. Pueden mencionarse las películas nominadas y la ganadora del Ariel 2011. por cierto. La principal ganadora del Ariel. es un género en el que varios jóvenes directores se están enfocando (la efectividad de sus películas es otra cuestión). ¿Qué pasa entonces con este cine para festivales. “cine lento”. La misma Michel declaró también que: «La producción cinematográfica en México es ecléctica. ni necesariamente será el que trascienda en el tiempo. Entre las nominadas en diferentes categorías hubo cuando menos dos películas de época (El atentado e Hidalgo. y ha sido considerablemente más taquillera que muchas “minimalistas” (sin que esto implique abogar por la aceptación numérica para juzgar el cine. cabría preguntarse. Este último. poco esclarece sobre si hay lazos en común entre una comedia como Temporada de patos y un relato de tipo trágico como Sangre. que el supuesto cine “minimalista” es el importante. fuera del énfasis de los festivales en el cine “contemplativo”. hecho en México. Esto. que dentro de este conjunto de películas hay una diversidad que por apreciación cinematográfica no es saludable pasar por alto. que no buscan al público de los festivales y las salas de arte. 16 \ Icónica . pues ese no es todo el cine mexicano. una historia de narcotraficantes. y una de ciencia ficción (De día y de noche).

por supuesto. ver algunas de estas películas no es motivo de placer. acaso condicionado a consumir predominantemente este cine. De esto surge la cuarta y crucial precisión respecto al mal llamado cine “minimalista”: se trata de un producto para un público específico. Más aún. La realidad que persiste. Con todo y eso. en las dotes de negociación para la distribución.• Icónica / 17 . estén sobre todo en la capacidad para formar y coordinar equipos. No obstante. una propuesta de los años sesenta del siglo pasado. El calambre. que la mayor parte de estas cintas están hechas con todo el empeño posible por sus realizadores. los pocos que alcancen a perdurar. Esto puede ser legítimo. que su director. en México y más allá. inspirada en una pieza literaria prestigiosa por su autor premiado con el Nobel. y el cine mal hecho ha existido siempre). que serían radicalmente personales. pero muchas más. me parece una película globalmente no lograda. casos. es que paradójicamente también existe un formulismo en el cine de autor: algunas de las películas de jóvenes directores mexicanos son. justamente los elementos de semejanza que mencionamos al principio. etcétera. y otros involucrados. la mayoría de las películas “minimalistas” está muy lejos de tener impacto cultural o social más allá de la reproducción de sí mismas y del entorno que las cobija: hago películas como las que veo para quienes van al cine conmigo y ven el cine como yo lo veo. superior al consumismo. yo considero. según sus espectadores y creadores. en la habilidad para obtener financiamiento nacional e internacional. Puede tratarse entonces de que los talentos de algunos de estos directores. Es probable que Meyer tenga una sensibilidad que más desarrollada. y tras obtener más oficio. y la indagación atestigua. Aun siendo “exitosas” en festivales. es que la dignidad artística está limitada a unas cuantas obras. las películas son valiosas. ¿cuántas imágenes perdurables necesita una película para ser buena? El punto de partida de este tipo de películas. aunque esto quizá ocurra en algún. por fortuna y desventura. que las limitaciones de este tipo de películas se deban al oportunismo de sus creadores para ingresar al circuito de festivales internacionales. Matías Meyer dice fue buscada (el “cine imperfecto” fue. Por ejemplo. y pasando después a círculos de exhibición de cine etiquetado como serio. en cierta instrucción técnica. probada en México y el mundo. Sin embargo. no me complace su calidad —o falta de calidad— en la imagen. ¿Es este solipsismo compartido a lo que el arte cinematográfico puede aspirar? Así como se dice que hay fórmulas en el cine de Hollywood. hacen pensar que estas películas buscan satisfacer las expectativas y apelar a la experiencia cinematográfica de cierto público. salvo que uno suspenda voluntariamente sus exigencias de cinéfilo y esté dispuesto a tomar gato por liebre. ni de la trascendencia cultural. fallidas. o algunos. Más allá de que la anécdota no resulte clara y de que la relación entre los personajes pueda ser esquemática. hoy como ayer. El calambre muestra las dotes de director que Meyer tiene para conducir a sus actores y logra una secuencia memorable de los personajes en un banco de lodo. a pesar de su participación en el mismo y de su lejanía de la experiencia estética. Si bien la tecnología digital facilita este tipo de producciones. sobre todo. pero va a contracorriente de los paradigmas artísticos que tanto los directores como los espectadores de tal cine identifican como sus motivaciones.DOSSIER Cintas como El calambre obligan a preguntarse si el minimalismo basta para lograr calidad. es que se trata de hacer arte. sin embargo. como las vilipendiadas cintas de Hollywood. dará buenos frutos. están abiertos a discusión y en los mejores casos. A mí no me parece. será justamente pasado el tiempo y ponderadas las obras. Estos juicios. como escucho decir a varios aficionados al cine. no del lugar de residencia ni de la calidad artística. que se apreciará su justo valor. en substitución del trabajo para desarrollar una estética propia. la realidad. productos de consumo aspiracionales para una audiencia que prefiere identificarse a sí misma como cercana al arte y.

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combinada con la popularización de dispositivos de lectura de audio y video a bajo costo. sumados a la red como recurso de propagación a gran escala y a decenas de gadgets para transformar. Si su crecimiento es evidente. nuevas posiciones creativas y propuestas estilísticas que paulatinamente van recorriendo las fronteras de lo que conocemos como cine hacia nuevos territorios. Ante una audiencia cada vez más interesada en conocer historias que provengan de universos al mismo tiempo propios y ajenos. en La vida loca. En México. copiar y reproducir información. editar. Sin embargo. Contra el Silencio Todas las Voces. la asunción de lo digital como plataforma de producción low cost ha significado una revolución en la creación cinematográfica de nuestros días. todas éstas. por fortuna. más importante que dicho boom es el replanteamiento que hace de las realidades de nuestro país. encuentros consagrados como el Festival Internacional de Cine de Morelia o el Festival de Guadalajara. llegando a presentar. las ciencias sociales y el activismo. desencadenando una forma de difusión popular que muchas veces supera al aparato de propaganda comercial desarrollado por los exhibidores. la posibilidad de extraer un gran volumen de datos gráficos a través de internet. por Gustavo E. el Festival de la Memoria y Escenarios —éste último. al pasar de ser un género un tanto marginal durante la década de los noventa (después de un breve periodo de “bonanza” entre mediados de los setenta y principios de los ochenta. foro de discusión sobre cine documental organizado cada dos años por el Centro de Capacitación Cinematográfica— presentan una programación que conformada exclusivamente por documentales. objeto de innovaciones tecnológicas. es parte de una nueva audiencia no contemplada en las estadísticas oficiales de distribuidoras y exhibidores. sino que abren la posibilidad de que tanto un público especializado como uno general se acerque a obras audiovisuales que podrían no encontrar un espacio de exhibición en la cartelera o distribución comerciales. películas que abordan temas de interés específico para ciertos estratos populares de la población. A enfocada y académica en torno a las distintas formas de no ficción en el cine. aislado del cine no difundido a través de la televisión abierta.DOSSIER Cine documental mexicano contemporáneo En la actualidad. Foros y encuentros fílmicos de cine independiente como DOCSDF. incluso antes de su estreno comercial. como sucedió en el Festival de Guadalajara de 2011. sobre todo en su vertiente ilustrativa del indigenismo oficial) a ser una propuesta teórico-cinematográfica de vanguardia. A través de mecanismos ilegales. Ramírez C. Si bien el documental mexicano ha protagonizado fracasos de taquilla que lo colocan como una opción económicamente poco redituable para los consorcios de exhibición. el documental ha encontrado una región fértil en las artes. el documental mexicano de los últimos años ha sido protagonista de una especie de boom. consistente en una aproximación concreta a fenómenos que pueden tener como eje la cotidianidad y los imaginarios del sector popular. puntalada en un desarrollo tecnológico sin precedentes en la historia de los formatos audiovisuales. su propuesta. han hecho del cine un bien de consumo popular allende las salas de exhicibición cinematográfica. el brote de espacios especialmente dedicados a su exhibición en nuestro país es una de las primeras señales de un repunte en la producción y valoración del cine documental mexicano en su modalidad no televisiva. Gracias a la masificación de formatos de fácil reproducción como el CD y el DVD. muestra un México diverso tanto en contextos urbanos como rurales. En lugar de reforzar la idea de unidad. más documentales mexicanos en competencia que cintas de ficción. oportuna en el contexto de una sociedad mexicana que necesita reconocerse a través del conjunto de sus performances sociales. dedican importantes secciones de su programación al cine documental en distintos formatos. ha sido uno de Icónica / 19 . situación que habría sido sencillamente impensable hace algunos años. No exento de este proceso. no sólo fomenta la reflexión Página izquierda: Un grupo de maras en el rito de tatuarse. Ambulante. en mi opinión. el documental en México posee una relevancia inaudita. Un gran segmento de la población. se convierten. semiindustriales y semiclandestinos (pero quizá no del todo ilegítimos) como la piratería. latitudes sensoriales y variadísimas visiones del mundo. en auténticos hits de recepción. hace tiempo desvirtuada. campos que lo llevan mucho más allá del estancamiento formal o de las casi siempre superficiales clasificaciones genéricas. expresiones fractales de una idea de nación.

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Los ladrones viejos, un retrato de la sociedad capitalina de los años 60 y 70 a través de héroes-ladrones.

los principales beneficiarios de la reproducción y recepción masiva de obras audiovisuales. Tras ser el centro de un ultramediatizado escándalo de censura a nivel nacional, Presunto culpable, filme que denuncia la fabricación de culpables y la enorme corrupción de autoridades judiciales y carcelarias del país, inundó los puestos piratas de muchas ciudades, al igual que La vida loca (2008), que culminó con la trágica muerte de su realizador, Christian Poveda, en manos de los maras, a quienes había documentado en la película. La rápida expansión del documental en barrios y zonas populares de México es el resultado de la combinación entre ruido mediático, amarillismo y circunstancias que —de una manera u otra— resultan cercanas a la realidad social de sus consumidores. Otros ejemplos de documentales que han cruzando la frontera social para propagarse de forma poco anticipada, y sin demasiada difusión mediática, son: J.C. Chávez (Diego Luna, 2007), sobre el afamando ícono del box nacional, y Los ladrones viejos (2007), de Everardo González, éste último, extraordinario retrato de la sociedad capitalina que durante los años sesenta y setenta albergó a figuras criminales paulatinamente convertidas en símbolos populares de astucia, rebeldía y, paradójicamente… justicia. Tratamiento creativo de la realidad/actualidad, como fue definido por el teórico canadiense, productor y cineasta Jonh Grierson a mediados del siglo XX, el cine documental de nuestros días no sólo refleja una postura de análisis, reflexión o denuncia ante un tejido de lo real capturado por la cámara de cine o video; representa, sin duda alguna, una plataforma de acción simbólica a todos los niveles del escenario plasmado. A través de la interacción entre realizadores, personajes en “escena” y receptores, un sinnúmero de códigos culturales, expresiones ideológicas y posiciones morales provenientes de mundos distintos, paralelos, contrarios o simbióticos, se vierten en un molde acaso delimitado por estructuras políticas y formas estéticas no siempre conscientes o rotuladas. En Voces

de la guerrero (2004), por citar un ejemplo particular, un grupo de chicos de la calle son instruidos por los miembros del colectivo audiovisual Homovidens para autodocumentar su vida cotidiana en zonas marginales de la colonia Guerrero, Distrito Federal. El resultado es un complejo tratado etnográfico de sueños e ilusiones desplazadas por una sociedad citadina anestesiada en la mediocridad. La visión de los realizadores, los comunicólogos Adrián Arce y Diego Rivera y el antropólogo Antonio Zirión, toma parte en este fresco digital para imprimir cohesión y forma a un documento que, más allá de los testimonios, nos da un tour sin intermediarios a través del olvido y la desigualdad de muchos. A través del filtro polifónico de voces, sentidos, símbolos y estilos, la no ficción mexicana ha encontrado temas que recorren de lado a lado la extensión geográfica y fenoménológica de la llamada “cultura nacional”. Ubicada en otro hemisferio del binomio cultural campo/ciudad, la ruralidad ha constituido una dimensión profusamente abordada por muchos documentalistas contemporáneos, quienes ensayando sobre un universo intervenido a través de la lente y el montaje, nos acercan a los complejos procesos de reconstrucción, deterioro e hibridación de un campo nacional atravesado por la crisis cultural de indelebles trasformaciones. Portadora de este espíritu, Toro negro (Pedro González Rubio y Carlos Armella, 2005) es una soberbia ilustración de la vena transgresora que habita en cierta clase de documental mexicano reciente, al convertir la proximidad de la cámara de video en un catalizador dramático de personajes y situaciones que alcanzan su límite durante el registro. Fernando Pacheco, personaje principal de la película, es un visceral y temerario torero/clown de 24 años con un pasado oscuro y una vida turbulenta en un pueblo maya del este de Yucatán. Al mismo tiempo repudiado y admirado, pasa su día borracho mientras mantiene una conflictiva y compleja relación con su mujer embarazada, Romelia, quien le dobla la

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El mundo rural, tan mitificado por la Revolución ha encontrado una imagen a la vez más cotidiana y más poética en cintas como Los herederos.

edad. El documental retrata sin concesiones la intimidad en la vida de “El Suicida”, como se le conoce en su pueblo natal, acercándose al personaje sin juzgar sus códigos morales, la brutalidad de algunos de sus actos o el frenesí autodestructivo de su estilo de vida. Hasta ahora no editada en video ni exhibida comercialmente, la película es un ejemplo de cine documental independiente congelado, casi siempre al margen de la distribución comercial y con poquísimas posibilidades de ser exhibido. Otros trabajos representativos de la renovada visión documental del México rural son: Los herederos (Eugenio Polgovsky, 2008), una especie de sincrónica sinfonía audiovisual sobre el trabajo infantil en comunidades indígenas; Los que se quedan (Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman, 2008), sobre el complejo fenómeno migratorio desde la perspectiva de aquellos que ven partir a sus familiares a Estados Unidos, y XV en Zaachila (2002), de Rigoberto Perezcano, quien a partir de un impecable tratamiento cinematográfico marcado por el uso de recursos formales del cine trasladados de manera exitosa al territorio del documental, logra un épico y divertido registro de los quince años de Nashieli, una habitante del pequeño pueblo del título, Zaachila, Oaxaca. La cinta expone de manera hilarante el surrealismo involuntario de los ritos populares, verdaderos actos sociales de catarsis en muchos lugares de México. A pesar del esporádico surgimiento de obras que rompen con el desgastado esquema del cine de ficción en México, la producción de los últimos años se ha caracterizado por un lamentable estancamiento de recursos y fórmulas narrativas. Ante este panorama, pero lejos de la esclerosis creativa o la repetición estéril, el documental gana cada vez más terreno en países como el nuestro, donde incluso en el ámbito del cine de ficción resulta evidente su influencia temática, narrativa y estética. Más allá de ser un “espejo de la verdad” o un mecanismo fiel a un entramado dispuesto de manera aleatoria ante los dispositivos de registro (cámara, micrófonos), el documental lleva a cabo una traducción compleja de la realidad, deconstruyéndola a partir de cortes precisos de disección que después la rearticulan en nuevas sintaxis de enfoque y significación. Como ensamblaje en equilibrio entre la reinvención de lo real y la exploración imaginativa del entorno, su territorio resulta cada vez más impreciso, sin que esto implique vaguedad, pues da cuenta de una mayor expansión expresiva que rebasa los linderos entre géneros y clasificaciones.

La reconstrucción de la realidad hecha por el documental no desemboca en una desvalorización de los hechos o situaciones retratados, encapsulados en cuadros de movimiento y bandas de sonido; encarna sin embargo, una intervención creativa que magnifica las posibilidades de reflexión para un público que más que espectador se convierte en componente de la obra. Tomando en cuenta todos los factores en juego, surgen algunas preguntas: ¿hacia dónde se dirige el cine documental mexicano de nuestra época?, ¿cuál es su papel en el contexto de una sociedad nacional que hibrida sus códigos culturales entre la identidad local y el empuje de lo global como macroescenario en tránsito? Las respuestas, ya vengan de posiciones estéticas relacionadas con la creación autoral, o de procesos mediáticos de análisis, difusión o entretenimiento, deberán de buscarse en la imaginación colectiva de una sociedad contemporánea cuya documentación en imágenes comienza a formar tejidos.•

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Pero también la vida. Finalizada la película salimos al exterior y nuestra percepción parece envolver en papel de plata las calles. Volvemos a nuestro mundo después de haber estado sumergidos en la temporalidad de la película. Las fui encontrando poco a poco. Según este aspecto narrativo. la vida en el cine se asemeja a la vida en la calle. en qué momento va a emerger un recuerdo o un deseo olvidado. Poco a poco. En la pupila convergen y se superponen unas a otras visiones y voces que parpadean y se apagan. la vida en el cine se diferencia de la vida en la calle. a nuestro propio mundo recreado. El espectador se expone entregando su experiencia a fuerzas y sentidos que atraviesan su cuerpo al tiempo que escapan a su voluntad. los coches. con ese susurro tintineante que parece sugerirnos seguir dormidos. A su vez. y el mundo del que 24 \ Icónica . mientras los faroles iluminan el camino de vuelta a casa. las paredes. tan imaginada como imaginaria. de camino a casa. recreadas involuntariamente por el efecto de las imágenes cinematográficas. tengo muy presente en el recuerdo la Cineteca Nacional de México. así como sus funciones en la vida práctica. como un relato cinematográfico. en el espejo del imaginario. si bien en otro tiempo y en otro lugar. Entrevemos en las imágenes el reflejo de nuestra historia. y en este sentido. Se apagan las luces en la sala de la Cineteca. Volvemos al cuerpo que vuelve a casa. y los acontecimientos se configuran según una o varias tramas o intrigas. dentro y fuera de las salas. la pupila del espectador refleja esas imágenes. Las películas nos recuerdan la vida. me dejaba llevar por las sensaciones y los pensamientos que el cine me contagiaba. a través de una ventana fantástica. a través de la vista y el oído. gracias al hecho de volver y volver una y otra vez. aquella que creemos conocer. vamos adhiriéndonos a la narración. la luna de Méliès. Imágenes de lo posible y de lo pasado. de vez en cuando. En este sentido. sentidos de la distancia. De igual modo. Este ensayo reflexiona sobre esa experiencia tan propia del cine por Roberto Carlos Obarri A Evelin Rodríguez ucede que a veces salir del cine no es sino seguir en el cine. y así. nos introducen en un viaje por el tiempo en el que la percepción se deja atravesar hasta la dimensión de los afectos y las emociones. a medida que el filme discurre por los S dispositivos perceptivos y las disposiciones afectivas. se segregan en el espectador otras imágenes además de las que aparecen en la pantalla. la diegética y la mimética. Pero. sin encontrar las mejores palabras para describir aquello que presentía. De los muchos cines en donde echó a rodar mi destino. inundando la mirada de memoria imaginaria. entrevemos nues- tro mundo a través de la pantalla. un género cinematográfico. donde pasé horas dejándome hipnotizar por el sueño cinematográfico. asociamos las acciones y las pasiones de los personajes con nuestros propios sentimientos. se accede a una historia que la película nos narra. Sucede que a veces entrar al cine no es sino acceder. en la experiencia cinematográfica se reconocen objetos de nuestro mismo mundo. El cine nos tienta. y sobre todo. Comienza la película. por el doble raíl de la memoria y el deseo. a sentir la vida como una historia. Según la primera. nos recuerda las películas. y descubrimos. pero seguimos empapados de imaginación cinematográfica. a aquel que quisimos o pudimos ser. Después de cada película. impregnados de imágenes en movimiento. condensan lo posible y lo pasado. La vista y el oído. por ejemplo. unas películas concretas en las que se reflejan y expresan con un mayor índice de seducción sus deseos. Los acontecimientos de la película son vividos como si sucedieran en el mismo mundo en el que nosotros vivimos. No es fácil adivinar en qué momento vamos a encontrarnos con nosotros mismos. Los ojos. Mientras dura la película. a aquel que queremos o que podemos ser. la película representa una experiencia ficcional. y la percepción. aparece en la pantalla. los semáforos. caracterizadas por una alta pregnancia. soñar despiertos. La máquina de cine proyecta imágenes en movimiento sobre una pantalla. Comienzan a girar las aspas de los gigantes de Don Quijote.ENSAYO Camino del metro Coyoacán Todos hemos ido rumiando una película después de salir de verla. por el lado de la mimesis. sin darnos cuenta de que también nuestra propia existencia discurre. con el presentimiento de estar poseídos. En el cine se confunden dos géneros de experiencia. se intensifica. A cada espectador suele corresponder un estilo preferencial. la motricidad del cuerpo se minimiza. En cierto modo las imágenes que recordamos se sobreponen con las del mundo y nos transforman. Hay un principio y un final. gracias a algunos libros. imperceptible.

También es un desdoblamiento de la perspectiva espacial. 1977). La experiencia cinematográfica explora dos tipos de identificación. que está sentado en una sala oscura. La pregnancia de las imágenes cinematográficas ayuda a dar forma y fondo. tecnología del inconsciente. se reconoce en los personajes y las intrigas. pero también se descubre volviendo a sufrir por su pasado. por otro lado.. conmocionado por la trama. a las imágenes interiores. El cine es una experiencia de desdoblamientos obligados. el cinematógrafo y los altavoces. Por un lado la maquinaria que registró la película. Dos mecanismos se nos ocultan. Confluyen y se influyen la percepción potenciada por la maquinaria y la afectividad intensificada por la narración. Por un lado el espectador se encuentra sentado. El cine es una experiencia de presentimientos obligados. El espectador se sabe como aquel que percibe. En la imagen Dos extraños amantes (Woody Allen. dramáticas. se recrea a sí mismo en la imaginación. la cámara y los micrófonos. épicas. por el otro nos impregnamos a la mirada que asiste a esa historia. ocultado por una técnica a su vez oculta. anticipado. como espectador de una película. Pero se siente como aquel que recuerda o imagina. Por un lado identificamos una historia. alegrándose con ellos. pero también la vida nos recuerda al cine. El espectador se descubre sufriendo por los personajes.. Estos mecanismos se esconden en la oscuridad de la sala. donde vamos constituyendo la historia Icónica / 25 . vida y brillo. delante de la pantalla. viene a ocupar el lugar en el que convergen obligadamente estas tecnologías encubiertas. Representamos involuntariamente la cámara que registró y el cinematógrafo que proyecta. Sucede de modo semejante a lo que ocurre en una novela en tercera persona. La técnica cinematográfica hace confluir el pasado con el presente en la conciencia del espectador. haciendo de la experiencia cinematográfica una confluencia de pasado y presente. venimos viene a florecer con nuevas significaciones: cómicas. sin querer queriendo. y el espectador. cuando Annie (Keaton) y Alvy (Allen) no llegan a tiempo a una película de Bergman. La película es un desdoblamiento del tiempo. alegrándose por un futuro deseado. dos formas de reconocimiento. Por otro lado la maquinaria que ahora la proyecta.ENSAYO Las películas nos recuerdan la vida. En último lugar.

también. Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino. Para este caso se habla de instancia narrativa en vez de voz narrativa. el registro y la proyección. nos hundimos también en el imaginario de la memoria. el de asistir desde una cierta forma de exterioridad a nuestra propia existencia. es vivida más bien como una suerte de mirada sin cuerpo. al identificarse con el héroe o la heroína. intentamos hacer conscientes los motivos que llevan a los personajes a obrar de tal o cual manera. En la instancia narrativa aprendemos a presentir un extraño poder. pero sobre todo se fantasean. el espectador que asiste al mundo de la película aprende a volverse espectador de su mundo y de sí mismo. condición de posibilidad de la narración. La película participa siempre del relato en tercera persona.ENSAYO a través de la voz —la nuestra al leer— que va narrando esa historia. se produce entonces de un modo inconsciente. característica de la representación cinematográfica. esta experiencia sin cuerpo pasa desapercibida. Se suceden los presentimientos y los desdoblamientos. La mirada que provee la tecnología cinematográfica sobrecarga mi capacidad de sentir. zoom. puede mostrarnos esa velocidad a cámara lenta. en efecto. El cine imagina por mí. En condiciones generales. como si sus poderes no dependiesen de la tecnología. Somos entonces el sujeto espectador. sino alguien que vea. El cine me otorga sus poderes. si es verdad que los recuerdos se recuerdan. los héroes materializan nuestro deseo. Este hecho tan sencillo suele pasar desapercibido: nada sabríamos de una historia si nadie la contara. Cámara lenta. No necesitamos una voz. digamos. Ellos pueden ser más rápidos que nosotros. Y así. la mirada cinematográfica. Pero no nos reconocemos en la cámara ni con el proyector. El cine nos coloca en el lugar de la cámara y el cinematógrafo con nuestro tácito permiso. Caen gota a gota imágenes de lo posible. Nos sumergimos en la temporalidad de la película. conlleva que la instancia narrativa guarde siempre una mínima distancia con el mundo al que nos lanza. que asiste a la acción. 2009). sin darse cuenta. En los personajes reconocemos nuestras esperanzas y nuestros temores. mientras nosotros. pero también la mirada que asiste. La identificación con la mirada cinematográfica. 26 \ Icónica . sino una mirada a la que poder superponer la nuestra. el de poner la vida a distancia. o de mirada cinematográfica. esta distancia se disimula al participar afectivamente el espectador de las acciones y pasiones de los personajes. Nos reconocemos en los personajes. como la voz narrativa en la novela. atentos a los acontecimientos de la película. esta mirada es. Nos sumergimos en la temporalidad de la película y también en la de la memoria. a la acción. La mirada cinematográfica nunca llega a coincidir absolutamente con una mirada subjetiva al interior de la diégesis. En el caso de la película la cosa es más complicada. imágenes de mundos en los que podríamos sobrevivir. es muy difícil identificarse con un cuerpo desde dentro. se futurizan. condición de posibilidad de la experiencia fílmica. La instancia narrativa. por su parte. sin cuerpo. como cuando reconocemos una época en los muchos índices de. De cualquier modo. Esta circunstancia. el lugar donde confluyen la cámara y el cinematógrafo. Aquí no hace falta alguien que cuente. En el caso de la novela necesitamos la voz de un narrador. de «gran imaginador». Somos. montaje paralelo… la percepción de la película desborda mis capacidades de percibir el mundo. No siempre es fácil identificar a quien cuenta la historia. Sustituimos inconscientemente a la maquinaria. pero no sólo. Como si antes nos hubiera hipnotizado. A decir verdad. disimuladamente. como espectadores. con los que asisto a los poderes del héroe. condición de posibilidad de la narración misma. poniéndome a mí en su lugar. así como los poderes del héroe o la heroína sobrepasan mis propias fuerzas.

Viéndome obligado a mi perspectiva corporal. ¿Qué motiva a Howard Hughes (DiCaprio) a señalar decididamente hacia la pantalla en El aviador (Martin Scorsese. el cine desborda la película y se derrama sobre la calle. las habitaciones lejanas… al igual que en el cine el espectador desborda el cuadro. Acaba un filme. La fantasía aprende involuntariamente de las estructuras fílmicas a recubrir y envolver a la percepción. este breve trabajo está inspirado en la obra de Edmund Husserl. hipnotizados. dotado de extraños poderes. perdiese aquella otra que le proporcionaba la tecnología cinematográfica. significaciones y señuelos. es la imaginación y no ya la tecnología quien proyecta una mirada cinematográfica sobre el mundo. al recuperar su propia mirada. sobrevolando la calle. me siento a mí mismo. Salimos cargados de un poder extraño. Ya no me identifico desde fuera con los personajes de la narración. que vivo a través de otra mirada. Las estructuras fílmicas han impregnado la percepción. abandono la sala. entrando en el metro. Sin embargo. Una y mil veces. 2004)? excepciones y presentadas aquí más como hipótesis a desarrollar que como tesis definitivas. por ejemplo. a cámara lenta. yo camino por las profundidades. pero no dejo de presentir que alguien me acompaña. siento que el mundo se ha inundado de temporalidad cinematográfica. Una mirada imaginaria. se vuelve ahora efecto de ficción. y la calle se percibe como en blanco y negro. susurrando su historia. Pareciera que el espectador. camino del metro Coyoacán. sin cuerpo. asimismo. a paso lento. y seguimos empapados de esa mirada cinematográfica que vivíamos con la involuntariedad de un sueño. queremos conocer qué pasa con los personajes. desapareciese aquel otro punto de vista. Los gatos del cementerio. llenas de Interactuamos con las películas. Aquí y allá se insinúan tramas y trampas. El efecto de realidad.ENSAYO El cine dura más de lo que duran las películas. y el tiempo sumergirse en el tiempo. A través de ella trato de enfocar las imágenes sumergidas de mi propio mundo. de vuelta a casa. me reconozco en la soledad del regreso al metro. que constantemente una exterioridad raja la tela del tiempo que me envuelve y asoma con su ojo en el interior de la ciudad. debido al contagio y la retención de la estructura diegética del filme y también a la pregnancia de las imágenes y la música de la película. al salir de la Cineteca. salgo de la Cineteca… y sin embargo presiento que todavía no he salido del todo del cine. propio del momento mimético del cine. que me ayuda a reconocer una y otra vez el mundo que creía conocer. que soy otro siendo yo. Sucede que a veces salir del cine no es sino seguir en el cine. que veo el mundo desde otra perspectiva. Ahora que me ha sido devuelto mi cuerpo. Paul Ricœur y Christian Metz. atento… Nota: Estas breves descripciones. son fruto de la reflexión sobre algunos textos de filosofía y de teoría del cine. Seguimos embrujados. devuelta la perspectiva a su cuerpo. observando los mismos viajeros a los que yo contemplo. las paredes. esa otra mirada no desaparece. Pareciera que ahora. sino que se invierte. como a cámara lenta. Icónica / 27 . los taxis aparcados. Una distancia mínima se anuncia con respecto a mi cotidiana percepción. y siente una presencia que se acerca en la dirección adonde los personajes miran. Merodea junto a mí la ficción de otra mirada. que ve desde otro lugar. Principalmente. invisible y escondida. Mientras el mundo parece hundirse en el mundo.

2012 distrital.mx .CINE Y OTROS MUNDOS 1– 9 junio.

Son fundamentalmente documentales. un medio de experimentación. o aquellas que en el presente el director toma sin fabricar o controlar del todo con su cámara2. sin explicar las imágenes. lindan con la poesía. Esto. una pequeña semilla fue sembrada. La retrospectiva y las fotografías que acompañaban la visita del realizador francés confirmaron lo que hasta ese momento eran sólo buenas referencias y rumores entusiastas. por José Luis Bobadilla 1 Depardon. Muchos de los libros con sus fotografías. recomiendo el trabajo. un tour de force sobre la posibilidad de narrar desde el punto de vista de un personaje que nunca aparece frente a la cámara.ENSAYO n el mes de mayo del año 2001. 19. El interés persistió. y familias marginales. la autobiografía. Ha sido un fotógrafo destacado y un viajero infatigable. la amplitud de su trabajo con imágenes (como fotógrafo y cineasta) plantea vasos comunicantes entre el testimonio. pero también ha filmado obras de ficción muy personales como Habitación vacía: Una mujer en África (1985). Los dos directores han renovado con sus elaborados y aparentemente sencillos len- E Algo sobre el documental y Raymond Depardon guajes cinematográficos la percepción visual contemporánea de las últimas décadas. que sólo existen dos tipos de imágenes documentales: las que provienen de materiales de archivo. Para entender los procesos de la presunta variante o línea de trabajo cinematográfico que supone la elección del documental. primavera de 2005. Pocos. se hunde en el porvenir y no habla más que del pasado. registros del pasado. Fue además socio fundador de la renombrada agencia Gamma. a partir de una observación directa que atestigua instantes de la vida de algunos viejos. contra el miedo a la muerte. núm. Depardon es un hombre alto y posee en el centro de sus ojos ese brillo que proyectan desde el interior aquellos que consiguen preservar la inocencia. tuvimos la fortuna de ver el documental Urgencias en la Cinetaca Nacional y escucharle algunas declaraciones al final de la proyección. porque en el cine el pasado se organiza. A uno le cuesta vivir en el presente. Sus fotos. un número importante —su obra fotográfica es realmente vasta y diversa— se emparentan con las de Abbas Kiarostami. como todo el mundo»1. Raymond Depardon visitó la ciudad de México. solitarias. más allá de los dedos largos que aleteaban acompañando algunos gestos. Raymond. La relación más textual de esto se puede observar en la composición de El hombre sin el occidente (2002). una película de ficción en blanco y negro con imágenes fijas o de movimientos imperceptibles muy próximas a lo fotográfico. y se encuentran sin duda vinculadas con la sensación de silencio y extrañamiento que producen sus películas. 2004). Las formas y aproximaciones visuales derivadas de lo anterior. “Errancia”. p. México. un modo de entender la vida: «La fotografía tiene algo de una lucha contra la muerte. solteros que resultan extravagantes. intuir una personalidad seria y serena. Su sonrisa era franca y por el modo elocuente y nada apresurado con que soltaba sus palabras. pero existen quizá otros intercambios más sutiles. Un texto de consulta útil y con breves opiniones inteligentes. Por otro lado. Icónica / 29 . son bitácoras que mezclan pequeñas anotaciones personales que. creo pertinente hacer un breve repaso de sus búsquedas considerando antes que otra cosa. El trabajo de Raymond Depardon ilustra cuán difusos son los límites entre ficción y documental. El documental (Paidós. una perspectiva marginal que tuvo en compensación la ventaja de una mayor independencia y libertad. Aún más. Raymond Depardon nació el 6 de julio de 1942. uno podía. ha sido un laboratorio. En la fotografía hay realmente algo contra la muerte. Muchas de ellas son paisajes con horizontes bajos y figuras humanas. Barcelona. en ambos casos. dieron al cine documental desde los comienzos de la cinematografía. El año pasado se proyectaron en algunas salas de nuestro país las dos primeras entregas de la trilogía Perfiles campesinos: El acercamiento (2000) y Lo cotidiano (2005). Yo no tengo ese temor. Por ello su obra es una buena guía para preguntarse por el documental. películas que registran los cambios de una zona rural de Francia durante diez años. es decir. La fotografía. 87. a pesar de su nomadismo. Depardon ha sabido conquistar el tiempo necesario para filmar sus más de cuarenta películas entre cortos y largometrajes. La coincidencia con Kiarostami no me parece gratuita. Más aún en el cine. el compendio de La solitude heureuse du voyager y Notes por ejemplo. El poeta y su Para una revisión más detenida. 2 sintético libro de Jean Breschard. Después de todo aquello. el ensayo y la ficción. lamentablemente así sucede.

expresado en Esculpir el tiempo. Madrid. nada de lo que se capta puede ser irrelevante. Se impone el registro directo de la cámara. fue la respuesta a una pregunta sobre sus ideas para proyectos futuros: «Filmar lo menos. Uno de los comentarios de Raymond Depardon que más recuerdo durante su participación al final de Urgencias. Las palabras de Depardon establecen también una coincidencia con el deseo de Andréi Tarkovski. John Grierson con Pescadores (1929). Un primer señalamiento tiene que ver con la elección preferencial que hace el director por la inmediatez de lo filmado. puesto que sin éste. 1992. Robert. quizá su película más franca y abrumadoramente poética. Es decir: una forma precisa de tratar lo impreciso. así como también lo hizo Walter Ruttmann con Berlín: Sinfonía de una ciudad (1927). Habló sobre su tentativa de hacer una película de aproximadamente hora y media realizada con el menor número de tomas posibles. De ahí en adelante. “Sobre el ensayo”. Me gusta pensar en el documental como algo análogo al ensayo literario desde de una definición de Robert Musil: «Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisión. su repetido esfuerzo por trabajar la forma cinematográfica mediante una aproximación personal. Visor. pero es necesario desarmarla. Puede intuirse también en la declaración anterior de Depardon. Al final. Flaherty. 4 occidente. Desde luego están también las inolvidables elegías audiovisuales de Aleksándr Sokúrov. La declaración parece sencilla. a la derechauna toma documental de El Cairo. lo que permite discernir entre una cosa valiosa y otra innecesaria. 342. Es. Es la conciencia de lo que uno ha vivido y experimentado. es eso de algún modo. las investigaciones autobiográficas del director holandés Johan van der Keuken. El uso de la cámara es tan restringido que la película da la sensación de estar hecha de una sucesión de fotografías fijas. Aunque sería imperdonable no mencionar en esos primeros años la potencialidad expresiva que Dziga Vértov consiguió para el cine documental con El hombre de la cámara (1929). Joris Ivens con la breve y minimalista Lluvia (1929). o las pesquisas de las últimas obras de Werner Herzog en donde el espacio y el color son todo. vemos la dura y larga vida de un hombre del norte de África. resulta imposible elegir algo dentro del caos de lo real. Las primeras particularidades que definieron la fundación del lenguaje documental pueden localizarse en dos películas: La hechicería a través de los tiempos (1921) de Benjamin Christensen —esta película incluye ya una gran cantidad de problemas teóricos y críticos—. y Nanook. puesto que encierra asuntos importantes sobre la realización de una película4. hacer algo con descuido… O bien… el máximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisión»3. Depardon realizó El hombre sin el conferencias. una obra de alta calidad artística. por sobre lo que pudiera articularse a partir del montaje. A la izquierda la mujer con quien el entrevistador convive en la ficción. p. creo que lo que une a estos cineastas. y por lo tanto. pone al documental en dificultades. sin exagerar. Desde este punto de vista. Esta situación. lo que se busca filmar.ENSAYO Dos fotogramas que casi forman un cuadro e ilustran las dos tendencias de Habitación vacía. pensamien3 Musil. el esquimal (1922) de Robert J. La anécdota —porque sigue habiendo una anécdota y un narrador— es muy simple y conmovedora. Ensayos y En el año 2003. es su fuerte vocación formal. y me refiero en particular a Los cosechadores y yo (2000). 30 \ Icónica . una cuestión vinculada al trabajo interior del realizador. o más recientemente en las visiones personales de Agnès Varda. mostrar lo más». que es la película fundacional según el consenso mayoritario. el documental adquirirá la fuerza y la belleza de los trabajos que podemos encontrar en la extraordinaria Crónica de un verano de Jean Rouche y Edgar Morin. En no más de veinte secuencias. o aun Luis Buñuel con Las Hurdes. de conseguir que todo —acciones. pues es imposible controlar el azar. tierra sin pan (1932).

montada sobre un tren o un barco. del latoso y falso problema entre cine de ficción y cine documental. Existen largas tomas donde la cámara. que el cine se pondrá en circunstancias parecidas a las de otras experiencias del arte. y esto se observa de inmediato en las películas del director francés. a pesar de la simpleza de los recursos que la integran. En Habitación vacía: Una mujer en África. El sonido es ambiental. donde la cámara gira de pronto para seguir en tiempo real el recorrido impredecible de una botella que rueda por la calle5. o al lienzo y el pincel del pintor. En realidad. hoy ya no es tan nueva. como suceden las cosas en la vida. un rasgo bastante convencional en nuestros días. introduciendo elementos documentales como aquella secuencia en Primer plano (1990).ENSAYO tos. trozos de películas. al tiempo que nos devuelve los infinitos ruidos y silencios del mundo. que desde su estructura fragmentaria —Depardon narra momentos de su vida a partir de fotografías. La incursión de lo documental dentro de la ficción o viceversa. como ya he dicho algunas líneas antes una película de ficción. mezclando muchas veces los hallazgos de uno u otro lado. tanto el cine de ficción como el cine documental. • 5 Abbas Kiarostami se encuentra cada día más interesado en el uso de las cámaras digitales. que como Raymond Depardon6. la película contiene también. aparezcan en una sola toma. existe una destrucción mediante recursos muy simples —largas secuencias de cámara fija. registra los paisajes africanos de una manera directa conservando una distancia que impide cualquier rasgo de sentimentalismo. Depardon utiliza la cámara de forma “subjetiva”. De esta manera. Raymond Depardon hace cine sin más. Una cámara digital le devuelve al cineasta un modo de trabajo personal e íntimo pues equivale al lápiz y a la hoja blanca del poeta. lo que elude la convención de conquistar al espectador mediante la seducción del oído. establece no sólo un punto de vista muy completo sobre el mundo de ese tiempo. ha logrado corromper los terrenos de la ficción. En este sentido. El audio juega también un papel muy importante. Por otro lado. Pero existen incluso antecedentes destacados como sucede con algunos filmes de Chris Marker o Jean-Luc Godard. Conforma un mazo más de posibilidades que seguirán renovándose por otros directores futuros. que es al mismo tiempo un viaje a través de África. cine de autor. Kiarostami. Las obras de Wiseman y Kiarostami pueden sumarse a su empresa. dice también. Icónica / 31 . Con estas cámaras. sino que además amplía desde su composición formal. 6 No quisiera dejar de mencionar la película de Depardon Los años del clic. sin la participación de otras personas. que son utilizados por el artista de modo individual. entre otros—. no está solo. se empeñarán en esa aventura cada vez más rara que alguna vez François Truffaut llamó. En su documental 10 sobre 10 expresa que este tipo de tecnología le permite un mayor acercamiento a las personas y a las cosas que la cámara de 35mm le impedía. una enorme red de complejidades. sueños y fantasías—. recortes de periódico—. como un solo flujo. Una de las experiencias autobiográficas más interesantes de la segunda mitad del siglo XX. son formas elaboradas a partir de elecciones audiovisuales y restricciones técnicas que en ambos casos resultan más o menos las mismas. por ejemplo. como si fuera un entrevistador dándose la licencia de introducir algunos monólogos y haciéndonos suponer que un hombre convive con la muchacha que vemos durante toda la película. las posibilidades del cine como expresión.

Un actor de presencia refinada. y no por películas de producción multimillonaria precedidas por grandes campañas publicitarias. continúa forjando su leyenda y labrando su trascendencia artística. No siempre se cumplen cien años. Bela Lugosi y Boris Karloff son sinónimos del género (tal vez también Lon S Channey. Fue una afortunada anomalía desde su primera aparición en escena. y hasta donde los ecos de ésta logren llegar. gracias a la construcción y traducción para un nuevo siglo de personajes de gran guiñol en producciones de Serie B (muchas de ellas realmente inolvidables). aunque parece que su trabajo se ha convertido en materia de especialistas). fantasmas y monstruos que tarde o temprano terminan en franquicias. Grandes actores. Y a pesar de que con las transiciones históricas y temporales los gustos y refinamientos en el público cambian. a cien años de su nacimiento (y casi veinte de haber fallecido). hoy. por Mauricio Matamoros Durán i tomamos en cuenta que no fue precisamente con melodramas históricos e historias de “buen gusto” aquello con lo que Vincent Price se volvió imperecedero. Sin duda. y de diversos momentos fulgurantes en pantalla (tal vez más Karloff que Lugosi). nos quieren hacer creer—. desde galletas hasta cabezas reducidas hechas a base de manzanas. Cuando se habla del cine de horror. Se trata de grandes actores europeos que llegaron al temprano Hollywood para marcar pauta a partir de presencia. en una época en la que la cantidad rige sobre la calidad. producciones e industrias fílmicas. es una tarea nada fácil. pero finalmente se trata de artistas que fueron eclipsados por ellos mismos al construir personajes tan totémicos desde un principio: tanto el Drácula de Lugosi como el monstruo de Frankenstein de Karloff los encasillaron ante un inconsciente colectivo que ahí los archivó. Pero Price. Vincent Price lo logró. al gossip —el mero chisme es para las telenovelas. Sobresalir como actor en el género del terror. y aunque actualmente ya suene a cliché. Es el Dr. y que surcará la historia de la música moderna declamando en el disco más vendido de la historia: Thriller. y no como intérprete de un solo monstruo. Fue objeto de un cortometraje animado. en referente del arte y no sólo del cine. resulta toda una afrenta histórica que Vincent Price siga siendo conocido por su talento. Pero lo cierto es que la imagen y los logros de Price hicieron de él una presencia inequívoca en la historia del arte del pasado siglo. Su rostro no se olvida y su voz continúa reverberando en la mente como sinónimos del cine fantástico y de horror. Phibes. que invoca respeto. talento y acentos peculiares. titulado como él mismo y dirigido por Tim Burton… Vincent Price fue un hombre del Renacimiento. como no pocos lo catalogaron o consideraron. Fue el actor de innumerables comerciales. Algunos se vuelven personajes (Mark Hamill siempre será Luke Skywalker). fue que Vincent Price se convirtió en icono. Nació el 27 de mayo de 1911 en San Luis. comúnmente se piensa en asesinos famosos. aunque marcó pauta en el horror. a pesar del tiempo y modas. como sinónimos también de una construcción corporal y dramática por encima de títulos. en la que el momento parece ser más trascendente que la permanencia. y a todo menos a la real destreza actoral. autor de libros de buena cocina. Un notable especialista en Arte por la Universidad de Yale. no nació en Londres como podría considerarse por su porte y figura. Estados Unidos.Perfil Vincent Price Las caras de los actores son parte fundamental de nuestra memoria visual. Es el hombre de un renacimiento cultural y artístico cuya obra se niega al paso efímero por la historia. sin duda. Una engolada y pastosa voz que remite a la historia del cine. Vincent Leonard Price Jr. y tan vivos como la figura y obra de Vincent Price. es curioso ver que. el mismo día en que Christopher Lee hizo lo propio aunque unos años después… tal vez 32 \ Icónica . así como un conocido gourmet. de gestos y movimientos precisos. que visitó todos los géneros. Efectivamente. Misuri. es entonces que podemos entender su trabajo como una afrenta histórica. Sin duda. incluso con el paso de generaciones. Vincent Price entre ellos. algunos nombres y rostros continúan siendo canon en el género. Vincent Price es igual de grande que el cine y su industria. cuando la permanencia histórica y fílmica de un actor se debe a las pasarelas. otros son caras y poco más (la Monroe es el mejor ejemplo) y algunos afortunados son reconocidos por sus capacidades como intérpretes. ¿Quién es Vincent Price? Tal vez el rostro más emblemático en la historia del cine de horror. durante el siglo XX.

Washington. donde terminó por involucrarse en el mundo teatral. Price sabía que sería coronado en un futuro. Price tuvo dos hermanas de quienes dijo que interpretaban muy bien al piano. y su abuelo logró una fortuna familiar al crear el ácido tartárico o crémor tártaro para la repostería). Archivos de Arte Estadounidense. vol. expresó que en Londres quien se involucraba en el teatro lo hacía entonces en las artes de forma integral. Así. 19. Así. En el Viejo Continente. Según recordó en una entrevista concedida a enero de 1989. Sobre Price. p. su interés ya había nacido y fue desarrollándose desde su infancia. Realmente. en 1933. son pocas las cosas en las que está interesado sin ser un experto. Icónica / 33 . encuentro comúnmente que él ya lo ha leído»1. y una que no era muy buena2.aaa. en la que interpretó al Duque de Clarence. concentró su atención en la pintura. núm. Christopher Lee escribió: «Vincent posee muchas de las cosas que me gustaría ser. 43. pronto se encontró formando parte de la escena artística inglesa. aquel habría sido un buen día para uno o dos exorcismos. Posee un enorme conocimiento de arte y pintura —el mío es mínimo comparado al suyo. aunque en parte.perfil Ya desde la primera versión de La torre de Londres (1939). 2 Paul Karlstrom. Vincent Leonard Price. “Oral history interview with Vincent Price”. como miembro del elenco de un montaje de Victoria Regina. Price viajó a Inglaterra para realizar su maestría en dicha disciplina en el Instituto de Arte Courtauld de la Universidad de Londres. Instituto Smithsoniano. 1-2. tanto de arte como de gastronomía—. habría sido entonces un suceso natural que Vincent concentrara su vida en la comida. Cinefantastique. Él también es un gran experto en haute cuisine —ha escrito libros. Siempre que cito un libro. para mi gran sorpresa. además es una autoridad en escultura. Price se encontró con una forma de ver el teatro: a diferencia de sus connacionales de la época.si. así como un hermano que fue pianista de jazz. 6 a 14 de agosto de 1992. Como el desempeño de Price sobre este instrumento no fue bueno. http://www. No obstante. a pesar de que su familia nunca mostró interés especial en la plástica y a pesar de que en su casa sólo había una pintura que adornaba. fue presidente de la National Candy Company. Y lo hizo. Si consideramos que nació en el seno una familia de empresarios de la comida (su padre. tras estudiar Artes en la Universidad de Yale.edu/collections/ interviews/oral-history-interview-vincent-price-13227. porque su dedicación como gourmet apenas fue una de sus pasiones durante su existencia corpórea. de Lawrence 1 “Introduction”.

Así. pero que no había comprendido: que alrededor del 70% de la obra de Poe es satírica. De ahí. producidas por la American International Pictures. Esto. y en 1938 realizó su debut fílmico en la comedia Service Deluxe. las historias y las atracciones que creó para varios de sus filmes (seguros de vida por mil dólares en caso de muerte por susto durante Macabre. el encuentro de Price con William Castle resulta en un momento cumbre del arte y el gimmick en la industria cinematográfica: aunque truculentas. quien curiosamente nuca pudo ver el efecto tridimensional pues estaba tuerto. Este filme (en el que acompaña a Basil Rathbone y a Boris Karloff). concebían un universo propio que hacían parecer la locura como algo normal o correcto. con ella viajó Price y su desarrollo en los escenarios comenzó. Sobre éstas explicó Price: «Cuando decidieron utilizarme en algunas películas de Poe. es uno de los varios grandes momentos actorales que pueden verse en la filmografía de Price. Henry Jarrod en El museo de cera (House of Wax. pero entonces interpretando el papel principal de Ricardo III (representado por Rathbone en la original). Una de sus obras llamada La esfinge. cuya conjunción de talentos crea obras de lograda atmósfera. 1958). en la que las gesticulaciones. también de Castle). asesinatos. y descubrí algo que supongo en el fondo de mi mente había entendido desde tiempo atrás. pero que igualmente poseen una vuelta de tuerca cómica al final que tran- 34 \ Icónica . quien un año más tarde dirigiría a Price en Tower of London. así como de la locura y perdición que proponen las historias de Poe.Perfil Su encunetro con Barbara Steele. 1959. el porte y la voz. formó parte del Mercury Theater de Orson Welles durante un periodo. con su periodo gótico a partir de las adaptaciones fílmicas a varias historias de Edgar Allan Poe. finalmente. 1950). en 1936. entre la construcción de personajes rutinarios para melodramas. Lee. uno de los primeros filmes en 3D. y hasta llegar a su participación en El aguijón de la muerte (The Tingler. en el caso de los dos filmes protagonizados por Price se transforman en una evolución sobresaliente hacia el gran guiñol cinematográfico. El resultado son ocho filmes de cuidada producción (aunque reciclada de manera extraordinaria por Corman y su equipo). William Castle. el charrasqueado escultor de las figuras de cera. viene a marcar prácticamente el rumbo de la carrera artística de Price: personajes maquiavélicos. No es thriller. mientras que la circundante sanidad resultaba apenas respetable. Kurt Neumann. que dramatiza el ascenso de Ricardo III al trono de Inglaterra. de Otto Preminger. Price participaría en una nueva versión de este filme. finaliza de forma muy divertida. En el camino de lo que podríamos llamar el ascenso hacia la demencia histriónica de Price (una carrera larga y prolífica de más de 60 años y alrededor de 100 filmes). realizada por Rowland V. en La fosa y el péndulo (1961). esqueletos fosforescentes que deambulaban por la sala de cine en momentos de House on Haunted Hill. terror y teatro clásico. Dos décadas después. me senté y me puse a leer varias de sus obras. el novio gigolo de Laura. hermano del científico que cambia su cabeza y una de sus manos por las respectivas de un díptero en La mosca (The Fly. se hayan varios personajes que lo van arropando en el género: Geoffrey Radcliffe en El regreso del hombre invisible (The Return of the Invisible Man. François Delambre. obsesionado por capturar un parásito que se adhiere a la espina dorsal del ser humano en el momento cumbre del pánico. pequeños motores en las butacas que vibraban a momentos durante The Tingler) se revelan como verdaderos logros dramáticos y de cuidada ejecución que. 1953). Esta obra se llevó a Nueva York un año después. Housman. comedias y uno que otro film noir (aquí cabe destacar su participación en el clásico Laura. y ya en pleno uso de su capacidad para invocar todos los tormentos y fantasmas góticos. de la personalidad desequilibrada. dirigidas por Roger Corman y guionizadas por Richard Matheson. y ya en pleno uso de su imagen como actor fetiche del género. y que en repetidas ocasiones fue escogido por el propio actor como su papel favorito). una cantidad mayor a sus cuentos netamente góticos— que tienen que ver con el horror. el millonario demente en Mansión siniestra (House on Haunted Hill. No se trata de horror. además tiene muchos poemas muy buenos —de hecho. 1940). Price concretó una imagen del científico loco. Con su concepción del doctor Warren Chapin en The Tingler. lleva a lo que parece tratarse del momento cumbre en la carrera de Price. con base en una serie de asesinatos y tremendismo. 1958. Joe May. como Shelby Carpenter. dirigido por André De Toth. como Frederic Loren.

A una edad ya madura. 4 Ibidem. DVDTOWN. que se balanceó entre la tragicomedia y el terror absoluto. 1985. Roger Corman. o como un actor de teatro que busca igualmente vengarse de los críticos que deshicieron su carrera. en la que comúnmente se orilla a los actores a papeles secundarios o menos. 1960) comenzó esta revaloración de Price. • 3 Plath. A Vincent Price. con base en Price se fue construyendo una filmografía que forma parte importante del Zeitgeist cinematográfico de su época. Sin duda. Douglas Hickox. debía de administrar de forma esencial esas vueltas de los personajes de Poe»3. Inclusive. fragmento de una entrevista publicada originalmente en Clockwatch Review. Michael Reeves. una producción que en conjunto ejercía una competencia sana con las producciones inglesas de la Hammer Films. vuelos del más alto nivel. Con La caída de la casa Usher (House of Usher. en referente cultural. Price comenzaba una oleada de filmes protagonizados por él.com/news/from-the-vault-aninterview-with-vincent-price/4784. el género del terror conjuntaba lo necesario para el buen desempeño dramático. y que podía llegar a ser del más alto nivel sin importar si costaba millones o unos cuantos dólares4. Así. las etiquetas nunca le gustaron y entendía el concepto del Arte como todo aquello que el hombre elabora. ya sea como un amoral cazador de brujas en la Edad Media.dvdtown. Karloff. Este bloque Price lo completó en poco menos de un lustro. 1973). 3 de octubre de 2007. que desde los años 50 y hasta entrados los 70 se adjudicaron el mercado anglosajón del cine de horror. Se trató de un suceso raro. un demencial médico que busca vengarse de los doctores que no pudieron salvar a su esposa. El satánico Dr. y supo lograr dentro de un género constantemente minimizado y realizado con bajos presupuestos.perfil Con Price. http://www. vol. sus colegas como Rathbone. 1. los demonios mentales en las gesticulaciones. y que harían época.com. pero continuó con los temas góticos y después de los cincuenta años de edad. Robert Fuest. Phibes (The Abominable Dr. “From the Vault: An Interview with Vincent Price”. por aquellos años. toda una afrenta contra la historia. se encontraban en una etapa realmente decadente. decidí que si iba a hacer filmes sobre las obras de Poe. Para él. fallecidos o a punto de morir. 1971) y El mercader de la muerte (Theater of Blood. entre otros. filmando poco y en producciones de quinta. Channey Jr. Phibes. En este filme coincidieron tanto la suntuosidad de la fotografía en color como de los sets. Icónica / 35 . audiovisual. uno que difícilmente podría verse hoy día. quiliza. ademanes y voz de Price se transforman en canon fílmico. es decir. 3. núm. el mensaje de Poe encontró respuesta sobresaliente en la capacidad de Price. el experto en Arte. James. y Peter Lorre. 1968). Y así. Y esto funcionó como escenario perfecto para la capacidad actoral de Price. Lugosi. el caballero y el monstruo que llevamos dentro lograron dialogar de forma libre. Tres filmes clave lo demuestran Cuando las brujas arden (Witchfinder General.

salida de una búsqueda distinta. Ricardo Pohlenz se ocupa del doble clásico angloquebequés La versión de Barney. Aquí. la generación de una obra nueva a partir de un otra. existe una división entre el apego al original y su recreación. por RICARDO POHLENZ 36 \ Icónica .ENSAYO La versión de la versión de Barney Hace mucho se sabe que las películas basadas en escritos son productos enteramente distintos de las obras literarias. primigenia. Sin embargo. o mejor: transcreación.

Tengo entendido — mis referencias pueden estar equivocadas— que la producción del filme se llevó a cabo en gran medida gracias al empecinamiento de Kate Winslet. a menos. me rendí a la tarea de leerla para averiguar si había algo en el texto que hubiera sido pasado por alto de manera inevitable en la adaptación hecha por Justin Hayte (quien también escribió el guión para la nueva versión del Llanero Solitario. seducido por la solemnidad perentoria achacable al New York Times. no hay Max von Sydow que puedan digerir. El filme resultante fue atroz. encarna algo más. un castigo sin sentido. Tal vez Richler quiso poner en claro con esta novela el fracaso de toda una generación. para indicar así el fin de una era quebequesa. Al final. No se trata tanto de una forma de ver las cosas como de imponérsela e inventársela. tanto de su propia estadía en Francia como de su trabajo posterior. fue candidato al Booker en dos ocasiones. estos aspirantes suponen en su diletancia un pretensión que fracasa más allá del paseo mismo. tuvo su gran punto de coincidencia en el París de la postguerra. estuviera agotado. tuvo que casarse dos veces antes de encontrar al amor de su vida) acabará por redimirlo como personaje literario. dado a sus previsibles paradojas. Morirá sin más. en los cincuenta. que se considere una manda. nada más lejos del gringo moderno vencido por la prevención de su entorno que se pudo ver encarnado por Kevin Spacey en su Belleza americana (American Beauty. destinataria de una canción autoflagelante que dice «if you want to strike me down in anger / here i stand». en la televisión canadiense. Puede servir para una tesis en literatura comparada. pero me queda indicar que. De no haber tenido al John Steinbeck de Las uvas de la ira. el realizador Sam Mendes. por supuesto. es una voz al margen. La adaptación es de Michael Konyves. quien ha estado dedicado en gran medida a las series filmadas. Tenían otras cosas de qué preocuparse que encontrarle sentido a la monotonía de la vida. tal vez se le podría permitir a los gringos ese azotamiento escandinavo que no tienen más allá de su vocación para lo preempacado. La adaptación hecha por Michael Konyves pone en evidencia estos 1 En el filme. que Barney es alguien más. España e Italia (por no mencionar a más) en los años cincuenta. me remití a la novela. quizás por perversión. mientras Roth dejó su propia formación detrás suyo con El lamento de Portnoy para asumir una actualidad despiadada y una revisión siempre brutal de la historia reciente de los Estados Unidos. Su obra supone una épica sordina si se le compara —por ejemplo— al mounstrismo desaforado de Philip Roth. Lúcido e irreverente. distinto en sus pretensiones a Revolutionary Road. el tránsito a través de la novela resulta insalvable. a pesar de su compulsión por consumirlo todo. No creo que sea justa la comparación. Tendría que ir más lejos en sus detalles biográficos para encontrar dónde se esconde. abusivo y licencioso. que se espera para 2012). si se trataba de sufrir. el libro se cae de las manos. tan importante hoy en el panorama literario nacional. la acción se pospone diez años. Miriam. Basta con asomarse al fresco devastado que revelan las novelas en Francia. pero que —al igual que ésta— entraña un momento sentimental dentro de la historia privada reciente de los judíos de Quebec: la historia de un pícaro redomado quien. sólo una prosa farragosa y rimbombante a la que hace eco Mendes en el filme con minucia preciosista para una traslación ejemplar. pero no. Esta pasión por la amada perdida (la premisa de la novela lo señala como alguien que. en principio porque su vida no era monótona. el amor perdido de Barney. la serie de Mathew Weiner sobre publicistas sesenteros. tanto de su argumento como su tono. como catálogo emocional que conjure los espacios vacíos que dejan los trajines de la vida misma pasada una primera juventud siempre perenne en su evocación. quien embarcó en el proyecto a su entonces marido. no sé si por razones de producción o para actualizar la vida de Barney de tal modo que muera en este siglo. Inglaterra. del extremo de una experiencia turística que les vale como educación sentimental. convertido en otra encarnación del descontento insaciado de una pequeñoburguesía que se sabe un fin en sí misma. Lewis. Ensaya.2 No deja de haber eco de la propia vida de Richler en su personaje.ENSAYO N unca sabré qué le ven los gringos entendidos a Sólo un sueño (Revolutionary Road. sin más gusto por el mundo que un adecuada veleidad y culto. 2010) del canadiense Richard J. No hay nada ahí que no se vea en pantalla. Richler se regodea en la paradoja del narcisismo político y social de una nación dentro de una nación que no deja de estar al margen. una forma pervertida del personaje dieciochesco que descubre sus ganancias mundanas más allá de toda virtud. Alemania. a Henry Fonda para que saliera en la película en plan de mesías de los obreros y a John Ford para que la dirigiera. Dado a entregarme a revisar fuentes. Se delata. Una vez vista la película. De nada sirvió que Kate Winslet y Leonardo DiCaprio se pegaran contra las paredes: era como si el envase de lo americano.1 Remedos de una época pasada y glorificada. tal vez su propio fracaso. Mil veces mejor el sentarse a seguir Mad Men. Estaba tan vendida la importancia entre la inteliguentsia gringa de la importancia de la novela de Yates que. al menos. también emblemática. Icónica / 37 . novela de culto escrita por Richard Yates sobre el espacio tan real como degradado de la pareja que cumple con el sueño americano. era mejor hacerlo con la película. para pintar un páramo kirkegaardiano donde sabemos que sólo hay entartete policromática. Sam Mendes. en la obra narrativa de Juan Villoro. autor de guiones de ciencia ficción. se necesita del fervor de una clave compartida (sabrá dios por qué) o la maldad alevosa de un maestro de guionismo y adaptación. una reflexión de lo perdido en los seguimientos de un último esplendor moderno que no se sabía simulacro vil de la realidad. con un desfase de veinte años. lo que habla de grandes recursos de adaptación por parte del guionista o de una sobrevaloración de un producto literario consagrado por algún selecto club de lectores. Barney es un pícaro redomado. claro. no importa el tiro de piedra que hay entre Montreal y Nueva York. 2008). Juntos llevaron a cabo lo que puede describirse como un proyecto personal. del canadiense Mordecai Richler en la que se basó el filme La versión de Barney (Barney’s Version. 1999): sólo gritos y susurros sin más fondo que el tedio que vino de haber vencido en una guerra sucedida lejos de ellos (como serían desde entonces todas sus guerras). No descubrí gran cosa. 2 Encuentro un eco de esta vocación por el fracaso. como héroe bíblico. un conformismo cuadrapeado en el que caben igual el hockey sobre hielo. junto con un grupo variopinto de escritores y artistas fallidos. los habanos Montecristo y Leonard Cohen. al menos en apariencia.

separados en contenedores temporales llenos de vasos comunicantes —por no decir escurrimientos— donde la digresión es el único camino posible para el armado de una vida escrita desde una primera persona. Transcribe los saltos dictados entre una decadencia final y una cadena de evocaciones y recuerdos que determinan los cuatro estadios de su vida: una primera mujer con la que se casa (Rachelle Lefevre). con necedad infantil. Frente a cada error. como trampa y alusión. la posibilidad de múltiples conversaciones entorno de una novela emblemática. David Cronenberg y Atom Egoyan se asumen como apariciones validadoras. una fecha. Estos adornos implican una conmemoración. existe algo rutilante y metálico en Barney y los personajes que lo rodean. La versión de Barney se asumió como un acontecimiento en sí misma para el cine canadiense desde su realización. No llega tan lejos como para convertirse en un guignol social. al conocer a una conocida suya. para convertirse en el signo para un colectivo. derruidas por ese mismo olvido. señaladas desde el título como una imposición desde el mundo de su ficción. como artesanos superlativos de la industria. Entre todos los regalos recibidos en vida. durante sus días parisinos. sea un nombre. rica heredera judía (una Minnie Driver monstruosa) a la que desdeña. Barney muere olvidado de sí mismo. al programa radial que conduce su exesposa mientras fuma Montecristos y bebe Macallan’s. desde donde las confusiones y omisiones originan una versión distinta del mundo —de ahí el título de la nove- Barney en medio del tedio de las compras. peor. un camino narrativo hecho a saltos. quien ha revisado y cuidado las circunvalaciones vividas por su padre. escritas en contra de un olvido. al lado de su segunda mujer. David Cronenberg y Atom Egoyan se prestan a trabajar como los directores de escena de un serial televisivo infame producido por Barney sobre los desmanes ridículos de un policía montado. las limitaciones de los personajes. un armado que resulta semejante al de los sueños y que el cine imita de manera tan efectiva apenas se le suelta un poco la correa que lo limita a la sucesión de los eventos tal cual fueron. engañado al respecto de la paternidad del hijo que espera. Denys Arcand la hace de maître en el Ritz. siempre. Denys Arcand. 38 \ Icónica . apenas casado. se revelan pronto como la mano del hijo de Barney. elegante Virgilio que lo lleva a su mesa para encontrarse con su Beatriz. pero también como autores. de las posibilidades de llevarla al cine con remedo fidedignos a su estructura. Barney pedirá como complacencia “I’m Your Man”. Uno de los méritos de la novela de Richler es la distancia que existe entre los hechos y sucesos según una convención general y las omisiones y errores que cumple Barney como personaje al hacer referencia de ellos. en imitación a los caminos que tiene la propia memoria. infructuosamente. de su autor. hay una llamada a pie de página que la señala y la corrige. de la industria. se queda en el remedo de las patologías que las originan sin dimensionarse y sin que pueda alcanzarse una redención final. como chanzas que son mitad juego. Hay algo de esa mecanicidad obsesiva que señala Bergson para la risa. la canción de Leonard Cohen. una segunda mujer. Lo señalan los cameos de los tres realizadores canadienses que han conseguido una proyección internacional. Estas llamadas a pie de página. una celebración convertida en filme. No existe tal posibilidad. mucho menos ahora que todo medio de realidad se ha vuelto relativo. el resto de su vida se dedicará a tratar de reconquistarla. la elegante y recatada Miriam Grant (Rosamund Pike) a la que pretenderá hasta convertirla en su tercera esposa que le dará tres hijos y a quién perderá al traicionarla cegado por los celos. mitad homenaje a una supervivencia vivida al margen. ajeno al entorno del que fue agente propiciador: es un peso. Sabe imitar la línea temporal de la novela. el olvido — producto de la vejez y la enfermedad— se convierten en una última bendición.ENSAYO espacios vacíos: las carencias argumentales y. que aparecen como una cortesía o precaución editoriales. un vértice gravitacional que trasciende su propia influencia. armada a partir de los devaneos y desvaríos de Barney (encarnado por un Paul Giamatti entregado al paroxismo verdadero) como primera persona narrativa. un lugar. lugar común del imaginario canadiense.

me sobrepasa. Seix Barral. Por mucho que Barney haya sido inocente de la muerte de Boogie. del propio vástago. La elegancia del erizo. La importancia dentro del argumento de la novela (y del filme) de esta muerte posible que se confirma. Sexto Piso.ENSAYO la— que separada. la narratividad de una cuarta pared que se reconstruye. de Miguel Martínez-Lage. se convierte en una redundancia al leer la novela después de haber visto la película. quiero pensar) dentro del filme. de la muerte posible de Boogie (el amigo de Barney que como eterno escritor frustrado trasciende y se permite todo) durante un viaje de pesca como consecuencia de un accidente a mano armada. No hay crimen que perseguir. ¿la ambivalencia de una muerte que no se sabe por accidente o por asesinato? Es una epifanía casi evanescente tanto en el libro como en el filme: un hidroavión que levanta grandes cantidades de agua para lanzarlas desde los aires al bosque como entrenamiento para apagar incendios. Trad. Mordecai. en su desdén para la explicación que necesita todo misterio dentro de la ficción. Los añadidos hechos por el hijo a la perorata picante de Barney bien tienden un puente a lo omnisciente. Yates. jugando sin demasiado convencimiento (a juzgar por su cara) a la pareja feliz. la de este hijo que se inventa como editor. no puede sino conocerse en contraste de otras versiones del mundo. distinta a lo imaginado. Vía Revolucionaria. el resto sobrevive —insisto— como un hueco. México. sólo cuentas que se le piden a lo inefable en su falta de sentido último. Richard. 2008. al final. vínculo que traza una memoria que va más allá de las palabras. tal vez no. habrá quien no se lo pueda perdonar. Es a partir de esto que se trama el reconocimiento. Esto mismo que. Richler. El misterio del crimen implicitado en algún momento. Hay que decirla para hacerla de uno y que no sea de los demás. en Revolutionary Road. Isabel González-Gallarza. quien necesite seguir acusándolo. La versión de Barney. La lectura de la novela se convierte en algo distinto. desde la declaración amorosa del testigo cercano. 2009. en su evidencia no puede cambiar la perspectiva de aquellos que quieren seguir viendo lo que no fue. Aún dentro de la frescura contenida en las licencias de adaptación hechas por Achache se impone. Todo esto se pierde (para bien. esa trampa que tiene la cámara de por sí dentro del discurso visual. de la posibilidad de realidades alternativas en el desconocimiento último de la supervivencia o muerte del gato en la caja. Alfaguara. el descubrimiento de los retos formales que debieron ser vencidos. que se escurre entre las palabras sin guardarse para sí. Muriel. 2011. El erizo).• Referencias: Barbery. Trad. No la entiendo: ¿es la versión que desmiente todas las otras versiones posibles?. Icónica / 39 . Con epílogo y nota de Michael. de Luis Murillo Fort. Puede que una cámara testimonial hubiera podido funcionar (es un recurso que sortea esa trampa literaria que supone la voz en off en la adaptación que hizo Mona Achache en su versión fílmica de la novela de Muriel Barbery. se dispone como una versión desesperada de la explicación de Schrödinger de los cuantos. Lo sucedido verdaderamente queda como un acto de fe. su primera mujer. México. Barcelona. transparente. cada vez. Barney con Clara. Trad. quien se permite un epílogo que lleve por buen cauce la posteridad de una historia que es la suya propia. Panofsky.

Texto recuperado 40 \ Icónica .

Cine elevado al rango de fuerza cultural. mucho más triste que violento». enfrentó los problemas del hambre: personajes comiendo tierra. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de sufrimiento. un texto clave para comprender aquellos momentos de urgencia creativa. generan. Este escrito plantea una estética que habla del hambre no como exotismo para consumo europeo. cuando Rocha tenía 25 años.. quien se sumaba así al conjunto de pensadores del cine: Lukács. El tercero. Eisenstein. películas (que. prefiero situar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que aquellos que también caracterizan al análisis del observador europeo. de posición política (antiimperialista. siendo sentida. sino que contaminan el terreno de lo político. desprecia el cine de estudios con sus fastuosos decorados interiores y repudia al melodrama. P alcanzan la plena posesión de sus formas. La esterilidad: aquellas obras encontradas abundantemente en nuestras artes. cocteles en varias partes del mundo. Texto de aparente espontaneidad. no es por la lucidez de nuestro diálogo. sólo mentiras elaboradas sobre la verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos. sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. fracasaron en taquillas). sino como exaltación de la violencia a la Franz Fanon: «violento y triste. El primer síntoma es el anarquismo que caracteriza a la poesía joven (y la pintura) de hoy. La histeria: un capítulo más complejo. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de rotación de colonizadores. son las formas sutiles de aquéllos para que también sobre nosotros armen sus futuros barcos. fórmulas fáciles de éxito. Balázs. empolvados y olvidados. Aparecido en enero de 1965. los concursos. por esto. Un impulso por reflexionar los filmes realizados y por realizar de Rocha. un primitivismo híbrido. no como un síntoma trágico. Kracauer. El sueño frustrado de la universalización: artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. personajes comiendo raíces. Y si él nos comprende. no es comprendida. por lo que una posible liberación estará aún por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. conferencias fabricadas. es uno de los pocos escritos de reflexión acerca del cine proveniente de latitudes no europeas. los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida que satisfagan su nostalgia de primitivismo. Y en el resultado de esta cirugía con fórceps. nosotros nos vemos frustrados. Bazin… Raúl Miranda por Glauber Rocha rescindiendo de la introducción informativa que se transformó en la característica general de las discusiones sobre América Latina. mientras que América Latina lamenta sus miserias. Así. el brasileño Glauber Rocha escribió Eztétyka del hambre. El hambre latina. provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte. anti Hollywood) y manifiesto-síntesis del movimiento conocido como Cinema Novo. anticolonialista. es la búsqueda de una sistematización del arte popular. factura de películas mediante una idea y una cámara. Monstruosidades universitarias: las famosas revistas literarias. libros de cuentos y poemas. El segundo es una reducción política del arte que termina siendo una mala política por exceso del sectarismo. apenas en los límites inferiores del colonizador. académicos de letras y artes. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que. amén de crear algunos monstruos oficiales de la cultura. La indignación social provoca discursos encendidos. analizó. discurrió. describió. a veces inconsciente y a veces no.Texto recuperado Eztétyka del hambre Los años sesenta del siglo XX vieron surgir “nuevos cines” en diversas partes del mundo. antes que estética. En América Latina. Así. El mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales. critica la chanchada (cine cómico comercial de evasión). Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado. Icónica / 41 . sino de un titánico y autodevastador esfuerzo de superar la impotencia.. Pero el engaño de todo es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico. el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria. De Aruanda a Vidas secas. sino apenas como dato formal en su campo de interés. en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. el Cinema Novo narró. los títulos. poetizó. entonces. juristas de pintura y marchas culturales por todo el país. donde el autor se castra en ejercicios formales que todavía no Página izquierda: Glauber Rocha. disfrazado sobre herencias malentendidas y tardías del mundo civilizado porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. Kuleshov. Ésta es —fundamentalmente— la situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy. Para el observador europeo. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre. personajes robando para comer. América Latina permanece como colonia y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es apenas la forma más primaria del colonizador: y más allá de los colonizadores de facto. filmes en donde la puesta en escena es una cuestión moral. no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. y más eficaz. especialmente en São Paulo. vemos centenas de cuadros en las galerías. piezas teatrales.

hoy pasó a ser discutido como problema político. cuando dejó de ser la capital de Brasil [N. Mendigos). amenazando sistemáticamente al Cinema Novo. Carlos Lacerda: películas de gente rica. personajes huyendo para comer. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil. tradición que se implantó con la piedad redentora colonialista ha sido una de las causantes de la mistificación política y de la arrogante mentira cultural: los informes oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con el objeto de construir escuelas sin crear profesores. realizadas otras. Él no come. cómicas. preconizado por el principal crítico de Guanabara¹. frustradas unas. de la Redacción]. va desde lo fenomenológico (Porta das Caixas). Experiencias en varios sentidos. y. Así. Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia de uno digestivo. Para el brasileño es una vergüenza nacional. a lo político (Deus e o Diabo). personajes matando para comer. oscuras. feas. de enseñar oficio sin enseñar el alfabeto. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. en el campo internacional. solamente una cultura del hambre. si antes era escrito como denuncia social. minando sus propias estructuras. personajes sucios. pero tiene vergüenza de decirlo y. obra que según Rocha es una muestra de miserabilismo. un cuadro histórico que no por casualidad va a caracterizar a los períodos presidenciales de Jânio Quadros y João Goulart: una época de grandes crisis de consciencia y de rebeldía. incluso como si los mismos materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia incivilización. Sabemos nosotros —que hicimos estas películas feas y tristes. Sobre todo. Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. estas películas gritadas y desesperadas donde no siempre la razón habló más alto— que el hambre no será curada por los planes de gabinete y que los parches del tecnicolor no sólo no esconden sino agravan sus tumores. a la comedia (Os 1 Guanabara fue el nombre que. de objetivos puramente industriales. en casas bonitas. nada pidió: se impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en 22 festivales internacionales. se pudiera disfrazar la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de películas. Así. El Cinema Novo. a lo experimental (Sol Sobre a Lama). Estas son las políticas que se oponen al hambre. Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. rápidas. a lo demagógico (Cinco Vezes Favela). no sabe de dónde viene esta hambre. antes escrito por la literatura de los años 30. de agitación y de la revolución que culminó en el Golpe de Abril. los economistas piden. personaje central del documental que lleva su nombre. por la crítica al servicio de los intereses antinacionales. a lo poético (Ganga Zumba). ¿Fabiano es primitivo? ¿Antão es primitivo? ¿Corisco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Caixas es primitiva? 42 \ Icónica . al final de tres años. por los productores y por el público —este último no soportando las imágenes de su propia miseria. feos. llevó la entidad federativa donde se ubicaba Río de Janeiro. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. a lo social (Vidas Secas). como observa Gustavo Dahl. sin mensaje. pero todas componiendo. descarnados. A través del Cinema Novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo. como si en este aparato de paisajes tropicales. como si en departamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil o. sobre todo. de 1960 a 1975. a lo documental (Garrincha. puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia. Fue esta galería de hambrientos que identificó el Cinema Novo con el miserabilismo tan condenado por el gobierno. Fue su propio miserabilismo que.Texto recuperado El delantero Mané Garrincha. Alegria do Povo). La mendicidad. viviendo en casas sucias. de construir casas sin dar trabajo. en coches de lujo. ahora fuera fotografiado por el cine de los 60. La diplomacia pide. la política pide. películas alegres.

mata al marido. Es una cuestión de moral que se reflejará en las películas. El Cinema Novo necesita procesarse para que se explique a la medida que nuestra realidad sea más discernible a la luz de pensamientos que no estén debilitados o delirantes por el hambre. el Cinema Novo no hizo melodramas. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre y sufre. a nombre de sí mismo. mayores puntos de contacto con el cine mundial. el tecnicismo. todas las flaquezas consecuentes de su existencia. dada la imposibilidad de amar con hambre: la mujer prototipo. porque no es un amor de complacencia o de contemplación. la mujer de O desafio rompe con el amante porque prefiere permanecer fiel a su mundo burgués. como tampoco diríamos que está ligada al viejo humanismo colonizador. en la filosofía: no es una película sino un conjunto de películas en evolución que dará. Ya pasó el tiempo en el que el Cinema Novo requería explicarse a sí mismo para existir. ahí habrá un germen del Cinema Novo. la pornografía. la explotación. Mientras que el colonizado no se levante en armas. sino un amor de acción y transformación. Fue preciso un primer policía muerto para que el francés pudiera percibir a un argelino. en el detalle a observar. De una moral: esa violencia. Además. El Cinema Novo se empeña para conseguir esta libertad. de los más burros y los más talentosos. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo. Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra hacia un amor romántico. ahí habrá un germen del Cinema Novo. una hija de papá rompe la costumbre para conseguir un nuevo hombre. porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil.A. No tenemos. la mujer en São Paulo S. el colonizador puede comprender por el horror. Por esto. porque el compromiso del Cinema Industrial es con la mentira y con la explotación. de los más débiles y los más fuertes. ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo.• Texto publicado con autorización del Arquivo Pessoal Glauber Rocha – Cinemateca Brasileira Traducción del portugués de José Ignacio Lanzagorta García Una de las mujeres que buscan escaparse del amor en el Cinema Novo: Irma (Irma Álvarez). Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar el rostro hipócrita y policiaco de la censura. La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de América Latina. Rosa se convierte en criminal para salvar a Manuel y lo ama en otras circunstancias. Éste es el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única. quiere la seguridad de su amor pequeñoburgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre. Las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una posible salida del amor. por fin. El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente si permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano. Sinhá Victoria sueña con nuevos tiempos para sus hijos. dispuesto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo. Icónica / 43 . no está incorporada al odio. la violencia. por lo mismo. La definición es ésta y por esta definición el Cinema Novo se marginaliza de la industria. la de Porto das Caixas. de Porto das Caixas. a pesar de todo. Donde haya un cineasta. es un esclavo. por esto. al público la conciencia de su propia existencia. de cualquier edad o de cualquier procedencia. en el tiempo de filmar un hombre o una casa. El amor que esta violencia encierra es tan brutal como la propia violencia. de sus más cercanos y dispersos integrantes.Texto recuperado Del Cinema Novo: una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria. la fuerza de la cultura que él explota.

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Críticas Icónica / 45 .

2006). el médico alemán especialista en el combate de la ancestral epidemia africana del mal del sueño Ebbo Velter (Pierre Bokma) alista los preparativos de su regreso a Europa y vive a disgusto los últimos días de las dos décadas que ha pasado en Camerún en compañía de su seca esposa insatisfecha Vera (Jenny Schily) y largo tiempo alejado de su hosca hija puberta de internado berlinés que visceralmente lo repele Helen (Marie Elise Miller).crítica \ películas Dos confines temáticos en la Semana del Cine Alemán I. excéntrico. La frontera metamórfica se divide a la mitad tanto por un salto temporal como en el punto de vista. ebrio de fascinación hipnótica por el misterio de un Continente que lo absorbe. Ventanas al lunes. tan desimantado como el soldadito desertor de Bungalow que volvía aún más obsesivo o la esposa ajena a su nuevo hogar de Ventanas al lunes. carente de mínima lucidez sobre su propia condición. enigmático. tercer largometraje del autor total marburguiano de 41 años Ulrich Köhler (Bungalow. según se lo vaticinaba con ironía su amigo empresario galo neocolonial-hedonista-explorador Gaspard (bien distanciado por el codirector de Yoko y Nina Hippolyte Girardot). 2010). Alemania / Francia / Holanda. enviado por la Organización Mundial de la Salud a investigar y rendir un informe sobre el falseado proyecto contra una enfermedad hace mucho exitosamente erradicada que sostiene ese Dr. y tal como podrá comprobarlo tres años después el inexperto médico francés gay de origen congoleño Alex Nzila (Jean-Christophe Folly). esencialmente degradado y destruido. 1979) o la defensora de su plantación Isabelle Huppert de Materia blanca 46 \ Icónica . tan absurdo como el coronel Marlon Brando de Apocalipsis (Francis Ford Coppola. con el objeto de relatar oblicuamente. con irreconocible concubina africana embarazada cuya familia tribal lo explota y humilla. pero las mujeres parten y él se queda varado en su rincón africano. sólo dos momentos cruciales en la imposibilidad vital y la improbable definición de un hombre que. 2002. inabordable. ha cruzado la frontera de lo irracional. pero a profundidad. LA FRONTERA METAMÓRFICA En El mal del sueño (Schalafkrankheit. Velter hoy vuelto un ser huidizo. desmembrado.

Y la miseria sexual no era a fin de cuentas más que un alucinante antithriller que se niega a la declamación tanto como al melodrama (esa sobria visita sólo por curiosidad malsana a la alelada esposa cincuentona del amante ruco). con su metahollywoodesco Gregory Peck provecto y melancólico. el múltiple desarraigo y la persistencia del pensamiento mágico de las religiones animistas (en sustancia contagiosas). candente e intolerable. Falso conocedor. La miseria sexual ama sostener su tono de parábola casi bíblica con base en un paralelo con la historia de Da- vid y Betsabé (Henry King. La miseria sexual adopta un admirable y eficaz aunque siempre desconcertante. por lo que el poderoso jefe envía a su empleado como liquidador a Yakarta (sustituyendo a un gerente escamoteadamente ejecutado por activistas). 2010). la inutilidad de la ayuda europea (a fin de cuentas contraproducente para el desarrollo y la democracia).crítica \ películas (Claire Denis. para abordar. al interior de un severo idealizado/desidealizado retrato viviseccional de la índole moral de uno de aquellos que acostumbran ver “la ciudad por debajo de ti” (tal como lo anuncia el título original en alemán) porque. desde el primer inmundo bancario. La frontera metamórfica simplifica al máximo el ánimo. perdido para sí mismo y para los demás. la persecución heroica de plagas hace décadas extirpadas. La frontera metamórfica se estructura en dos grandes bloques narrativos contrastantes al focalizar el drama paradójico de dos hombres simétricos en su extravío entre dos mundos. acaso contra aquel poderoso examante irremisiblemente abandonado/autoabandonado quizá aún peligroso. 2005). extraviado en creencias primitivas. 1985) y tan cerca de la bestialidad humana de Malestar tropical (Apichatpong Weerasethakul. aquí un monstruo de la frustración. La miseria sexual se aduce. de la represión y la mentira. pero en realidad de frente y sin ambigüedades. temas cruciales en torno a la africanidad. “ahora empieza” la verdadera lucha. casi abstracto. 2003. la oblicuidad del relato y la elipsis. estilo distanciado. sosteniendo la paradoja de la máxima alienación sustantiva. devorado por una nueva selva de La vorágine en un África sin folklor ni otra violencia que la cotidiana. radicalmente crueles. otra vez la condición ambigua del Gran Solitario de Palacio. un verdadero juego perverso de supresiones y una genuina metafísica del escamoteo. con guión suyo y de Ulrich Peltzer. cortejándola con absurda caballerosidad. 1951). el sexagenario pulpo bancario internacional recién nombrado “Banquero del Año” por ser un desalmado superpila en la absorción de empresas con problemas Cordes (Robert HungerBühler) gusta de inventarse una infancia miserable. la valentía y el desaliento de su lenguaje fílmico. una Susan Hayward radiantemente deambulatoria urbana sin brújula y ese sucedáneo de Raymond Massey como nuevo Capitán Urías enviado a la muerte tercermundista segura. el desvío de recursos procedentes del exterior. entre la negritud o la blancura de una piel que no les corresponde ni por cultura ni por afinidades: el blanco renegado de espíritu negro y el europeo hipercivilizado de raza oscura. o se exigen de ellos. cuarto largometraje del munichense fundador de la cerebral revista fílmica Revolver y cineteórico de 39 años Christoph Hochhäusler (Bosque de leche. de manera en apariencia colateral. tan lejos del romanticismo de África mía (Sydney Pollack. II. según monologa la enigmática figura de la mujer desnuda que abre por la mañana las cortinas luego de pasar la noche con su hombre auténtico. 2009). el riesgo de declararse abiertamente homosexual en África. una sofisticadísima visualidad pura (esa fotogenia de los enormes ventanales hacia una urbe inasible) muy bien secundada por una música postserial y transfigurante de Benedikt Schiefer que nunca cesa. gracias a ella. superelegantioso. como la corrupción cual segunda piel popular del tercer inmundo (ese episodio-obertura del retén militar). presenciar mercenarios shows individuales de junkies inyectándose en las últimas y codicia eróticamente desde su primer impactante encuentro en una inauguración snob a la bella esposa con complejo de ociosa inútil Svenja (Nicolette Krebitz) de su trepador subalterno Steve (Mark Waschke). lleno de audaces elipsis.• Jorge Ayala Blanco Icónica / 47 . para continuar su gratuita aventura y provocar en última instancia su desgracia laboral-conyugal y su hundimiento humano. 2004). cuestionados y vencidos. Alemania / Francia. por ser sin saberlo un sacrificable rival en pasión. se plantea y se propone como eje único del deseo imposible de satisfacer y trasunto temático. cambia en su dotación instrumental de cámara e incluso se toca en vivo durante una velada lujosa. hasta que el adulterio se consuma. náufragos en su libertad por no asumir los paradigmas y los consensos sociales que les rodean. y de seguro contra el propio tedium vitae desazonante a perpetuidad. si bien todavía para su fortuna en fiero combate chismetelefónico. se tornan aún más impersonales y huecos pero jamás vacuos. y a veces hasta irritante. gélido. Y la frontera metamórfica culmina como tragicomedia de cacería nocturna en la que el héroe arrebatado por las fuerzas de lo desconocido dispara contra la fogata de sus compañeros para devenir cazador y presa de sí mismo. sin siquiera atreverse a tocarla al tenerla fascinada o en sus garras. LA MISERIA SEXUAL En Bajo la ciudad (Unter dir die Stadt. elipsis constantes e inesperadas. llenando espacios vacíos e impersonales que.

63 min. revisa el estado de las butacas e integra el consejo directivo. se morirá con las botas puestas: exhibiendo Febrero. 1923) de Erich von Stroheim. y la relación entre las imágenes de Eisenstein y la música de Prokófiev. La fundación que apoya económicamente a Cinemateca decide retirarse. porque si hay que morir. ante una sala casi vacía. mientras que las deudas aumentan. filmada en blanco y negro y en un hoy anacrónico formato 1. a pesar de su dedicación. las cosas no van bien: los socios disminuyen mes con mes. La primera mitad de La vida útil. Equipos y aparatos que ya no dan más. que han trabajado durante años y cuya vida útil está a punto de agotarse (si es que no se ha agotado ya). del director uruguayo Gonzalo D. Un público fiel que resulta escaso y afuera muchos jóvenes a los que no se consigue atraer con los grandes nombres de la cinematografía. o Avaricia (Greed. institución en la que se desempeña como multiusos: trabaja en la programación. al inicio de La vida útil. Y anunciando como próximo plato fuerte una retrospectiva del portugués Manoel de Oliveira. con el argumento de que no puede apoyar instituciones culturales que no sean redituables. pero sin duda se le parece en muchos aspectos. Todas las instalaciones que se ven son las de Cinemateca Uruguaya y casi todos los personajes que aparecen forman parte igualmente de su equipo se trabajo. la ficción se parece demasiado a la realidad. conduce un programa de radio. pero también con los cambios en el consumo cultural. proyecta las películas. Hace ocho meses que no se paga la renta de la sede y el desalojo es inminente. Y la elección de esos títulos no es gratuita. 48 \ Icónica . Un cartel. en toda esta primera parte. 2010. Sin embargo. todas esas tareas compartidas con Martínez. Sin embargo. El mundo de Jorge se viene abajo.crítica \ películas La vida útil de Federico Vieroj Uruguay / España. La empresa tiene algo de quijotesco —como casi todas las empresas culturales. Galiana. Estados Unidos. Jorge ha dedicado los últimos veinticinco años a Cinemateca. 1938). se dedica al registro casi documental del trabajo cotidiano: desde el reparto inicial de los filmes que integrarán el ciclo de cine islandés al programa de radio donde Martínez explica la secuencia de la batalla en el hielo de Alejandro Nevski (URSS. Hay un deterioro que tiene que ver con una situación de crisis económica. quien estuvo al frente de Cinemateca más de cuatro décadas e hizo durante muchos años todas las tareas que hace en la película (y unas cuantas más). Fundamentalmente Martínez encarnado por Manuel Martínez Carril. presenta a los invitados. Es cierto que lo que se muestra no es la realidad de Cinemateca. graba los anuncios que se pasan en la sala. explica que “esta película de ficción no reconstruye la historia de la Cinemateca Uruguaya ni la de sus trabajadores”.37:1.

musical. y el largo Acné (2008). pero también complacida) y. músico uruguayo cuyos poemas sinfónicos remiten. “Macunaima”. invitarla al cine. sobre el poema de Atilio Pérez Dacunha. La vida útil pasa a un intermedio. sino a la vida y muy especialmente al cine. a otros tiempos: Campo. Jorge sale. es ir a buscar a Paola. las aventuras épicas de Akira Kurosawa. con la canción “Los caballos perdidos” de “Los caballos perdidos” es el VIII poema de Pasajero de las sombras / Los caballos perdidos (Gran Aldea. con tintes neorrealistas. ha vivido la mayor parte de su vida encerrado en una cinemateca. del choque que se produce entre ellas. El final. su amor más o menos platónico. se desechó la otra parte. remite a una cantidad de finales felices muchas veces vistos. sufre una violenta transformación. también es un personaje anacrónico. quien antes realizó los cortos 50 años de Cinemateca Uruguaya (2003) y Bregman.crítica \ películas Leo Masliah. Después de la crisis y el terrible choque que significa el darse cuenta de que la seguridad de su mundo conocido se pierde. desde sus títulos. con reminiscencias de El espectáculo más pequeño del mundo (The Smallest Show on Earth. si no fuera por ciertos elementos que lo datan con exactitud (las películas en DVD. Pero antes debe desembarazarse de ciertos lastres: una llamada al padre para avisarle que esa noche no llegará a cenar. Lo primero. en Cinemateca. un paso por la peluquería para cambiar (más teórica que realmente) la apariencia y lo más importante. como un Gene Kelly en las escaleras de la Facultad. abordar a Paola (que lo ve un tanto sorprendida. la otra. La vida útil es el segundo largometraje de Federico Veiroj (Montevideo. Montevideo. que ha pasado veinticinco años encerrado en Cinemateca. Escrito en su primera versión en el 2007. nace la fuerza y el encanto de este pequeño filme que se volvió grande casi sin buscarlo. el siguiente (2004). por ejemplo). La isla de los ceibos. por supuesto. A diferencia de Acné. al contrario: de las marcadas diferencias entre ambas mitades. La segunda prueba será la ejecución de una coreografía. por primera vez. lo que hasta ahora era un registro casi documental. podría suponerse en los cincuenta o sesenta. ahora sí) con las armas que le dieron veinticinco años de Cinemateca. El blanco y negro y el tipo de fotografía ayudan. aprovechar para deshacerse del maletín donde carga todo lo que ya no quiere ser. compuesta por fragmentos de obras de Eduardo Fabini. y se volvió a escribir con la colaboración de Gonzalo Delgado e Inés Bortagaray. Si la primera mitad de La vida útil podría parecer un canto agónico. la de los grandes complejos cinematográficos y las superproducciones 3D. ya está presente en la cabeza de todos los espectadores. Ese universo interior e íntimo en el que transcurre prácticamente toda la primera mitad de La vida útil parece detenido en el tiempo.• Nelson Carro 1 por otra parte—: una lucha de David contra Goliat. sólo vemos una de las partes. Jorge se lanza a la conquista del mundo (del real. como Jorge. de la Redacción]. Esa reescritura y el tiempo que medió entre las dos partes del rodaje no resultó en este caso perjudicial. la segunda es decididamente una declaración de amor. es totalmente cinematográfico. Luego de la terminante frase de Iriarte hijo: «No podemos apoyar instituciones culturales que no son redituables». el proyecto se modificó con la aparición de Jorge Jellinek. Una elaborada disertación sobre la mentira (a partir de Mark Twain) a los alumnos de Derecho. que sirvió además para probar a Jellinek en su nueva faceta. por supuesto. Mburucuyá. La tercera. Igualmente la escasa música. al que Veiroj vio como el personaje perfecto. El mismo Jorge. 1976). no sólo a su amiga Paola. Luego de filmar la primera mitad del guión. no hay necesidad de recordarla. La vida útil fue planeada como una producción muy pequeña y casi sin presupuesto. con Jorge y Paola alejándose por la avenida 18 de Julio (y el cartel de FIN). Icónica / 49 .. 1957) de Basil Dearden. Aunque en La vida útil.. lo que resulta también una definición perfecta para alguien que. Este poema hace referencia a la infancia y a la inocencia perdida («Cuánta distancia ahora / cuánta distancia / y estoy vacío de patas / tan inútil y quieto como un viento mutilado / con mis dos caballos perdidos»1) y está publicado en un libro que lleva por primer título Pasajero de las sombras. reconocido crítico cinematográfico uruguayo sin ninguna experiencia como actor. los musicales de Vincente Minnelli. Gran Bretaña. a la calle acompañado por todo un bagaje cultural construido durante años de cinefilia: los westerns de John Ford. 1980) [N. muestra el aplomo y la seguridad del nuevo Jorge.

92 min. que oscuramente ha elegido plantarse en ese pueblo unos días mientras consigue una lancha de motor que lo lleve a otro destino. el desfile sensual de rostros juveniles que el cineasta captura a la manera de instantáneas de la despreocupación y del deseo. no sucede absolutamente nada. los diálogos que no conducen a nada. de Ciro Guerra. familiarizándose con la gente y sus historias. una fuerza expresiva poco común en el cine colombiano. Parecería el territorio de un viaje interior del argentino Lisandro Alonso (La libertad). El patriarca de la región. el joven director colombiano nacido en Cali. Ese mismo lugar lo visitó él en repetidas ocasiones. quien por lo demás colabora con Ruiz Navia en este novedoso vuelco del cangrejo. de Iñárritu. Y esa atmósfera de pesadez y claustrofobia la transmite la película al evocar. Arnobio Salazar “Cerebro”. igualmente misterioso. Dice el viejo “Cerebro” en su lenta incursión con Daniel en los manglares: “Tres minutos aquí sin hablar es suficiente para volverse loco”. desde las mexicanas Alamar y Cefalópodo. La historia es real. 2009. sus partidas de azar por las tardes con los lugareños familiarizados ya con su presencia espectral e inofensiva. una extensión gris y miserable de la región del Cauca. un corrido prohibido de los paramilitares. según su parecer. sobrina y protegida de “Cerebro”. intenta transformarlo todo en un centro turístico y a la población en una comunidad de empleados a su servicio. siempre renovables. las anécdotas que en una ronda intercambian los muchachos del lugar y que hablan de lejanas proezas sexuales. Muchos comentaristas de cine reprochan a El vuelco del cangrejo su parquedad y su narrativa minimalista. Un hombre pálido y desgarbado abandona la rutina urbana para internarse en un caserío perdido de la costa colombiana. ganaría o no el Óscar de la Academia en Hollywood. tal vez. su curiosa complicidad con Lucia (formidable Yisela Álvarez). que con papeles de propiedad en mano. relata al “turista” Daniel (Rodrigo Vélez). hayan tenido poca paciencia para un tipo de relato en el que.• Carlos Bonfil 50 \ Icónica . el estrépito lejano del reggae en el hotel que afanosamente construye el Paisa. a leguas del realismo mágico que por décadas desvirtuó a la narrativa fílmica de la región. sin embargo. El taciturno Daniel es así un alter ego del realizador y su itinerario semeja al de muchos otros nómadas de raigambre existencialista que últimamente figuran en diversas ficciones latinoamericanas reconocidas internacionalmente. particularmente con el pescador “Cerebro”. hasta la brasileña Viajo porque preciso.crítica \ películas El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia Colombia. El lugar es La Barra. excepto. sus partidos de futbol con los jóvenes en la playa. La desolación de las playas contrasta aquí de modo perturbador con la exuberancia y los ruidos múltiples de la jungla que la rodea. la depredación ecológica que sobrevino. muy cerca de La Barra. que interpreta a su propio personaje. vuelvo porque te amo o la colombiana Los viajes del viento. La visión del director caleño es interesante en su ruptura con el pintoresquismo y las facilidades del registro turístico. los viejos tiempos de la abundancia. los partes radiofónicos que hablan de manera entrecortada de enfrentamientos del ejército con la guerrilla. según relata Óscar Ruiz Navia. la niña que recoge cangrejos todo el día. de la melancolía de la carne y de apetencias urgentes. Nada sabremos de los motivos que lo conducen hasta ahí ni de su vida anterior ni de su oficio o posibles duelos sentimentales. sus frenéticos encuentros sexuales con la sensual Jazmín. el itinerario iniciático de Daniel. Apenas puede sorprender que quienes se devanaron los sesos para saber si una cinta como Biutiful. Este primer largometraje de Ruiz Navia posee. Algo notable en estas realizaciones es la exploración visual del paisaje como desprendimiento de las sensaciones anímicas de los personajes. las frases que no esperan réplica alguna. y la amenaza que hoy representa en el sitio abandonado la actividad de un hombre blanco. el Paisa (Jaime Andrés Castaño). poblada por pescadores afrocolombianos. su pretendido ensimismamiento narcisista. con sobriedad y lirismo. frente al Pacífico.

digamos. Aquí está el logro mayor de la película: todo es tan natural que ninguna muerte es una tragedia. Hay una cadena de eventos: el viejo es un pastor de cabras y un día muere. pero Michelangelo Frammartino consigue que lo haga —sin ponerse cursi como yo— en el transcurso de la primera a la segunda veces de su opera prima: Las cuatro estaciones. Italia / Alemania / Suiza. y aún más. Al descolocar al hombre. Un hombre. al mostrar la finitud de todo lo existente. 88 min. llega a un abeto y allí se queda. Algunas cabras tienen ojos como nueces. terminada la fiesta el tronco se corta y calcina para hacer carbón que desaparecerá en chimeneas imprecisas. desde una contrapicada que deja ver el cielo). El trayecto de personaje a personaje implica descolocar al hombre como centro único del cine. o casi no hay. un animal. ¿Pero qué ven? Uno nunca se pregunta por la vida privada de los animales. historias sin un personaje principal humano. en primera instancia. pero que recorre las artes en general: no hay. la intención del director era poner la centralidad del hombre en evidencia. Icónica / 51 . por ejemplo. el cuarto un montón de carbón. la narrativa de su cinta es mínima y se centra —a veces bajo una mirada. y eso es apenas un logro menor en la cinta. o de las cosas del mundo. simplona y mala versión mexicana de un título que debió ser Las cuatro veces. Lo que sucede cuatro veces a estos cuatro protagonistas es la muerte (la consunción. Si bien. A fin de cuentas nuestras vidas son tan nimias como las de cualquier otro ser. de frente. naturalista. a un mineral. El realizador la gana. la desaparición física definitiva. una planta y un mineral. están humanizados para que puedan correr aventuras y nos podamos identificar con sus gestos de alegría o angustia improbables.• Abel Muñoz Hénonin 1 El hombre es la medida del cine en tal modo que incluso. el árbol es derribado y utilizado para las fiestas patronales de la aldea calabresa de Alessandria del Carretto. ¿Y cómo lo consigue? Con un par de tomas (un ojo. el segundo una cabrita. en personajes. en todos los casos). simplemente sucede y el mundo sigue. al Este el río). El primer protagonista de la película es un viejo. En segunda instancia Las cuatro estaciones. quien ha conseguido hacer literatura narrando. Y esa permanencia del mundo. 2010. al Oeste el camino. pero sobre todo quitándole protagonismo al ser humano. el tercero un árbol. en el caso del carbón. a veces. antropológica— en los cuatro acontecimientos relatados. El único caso de extrañamiento similar que identifico está en la obra de László Krasznahorkai. con su solidaridad a la hora de rescatar a un niño en apuros. Desde el momento en que vemos un montículo de tierra humear hasta que comprendemos de qué se trata. Con esos ojos también miran al cielo. que anuncia sin ningún aspaviento mayor profundidad. fotografiada con toda delicadeza (por Andrea Locatelli) es conmovedora. Frammartino —aunque muy probablemente sus intenciones no hayan ido tan lejos— obliga a pensar en una herencia del Renacimiento viva en el cine. cuando hemos visto animales en el cine. alguien hereda su ganado y un día una cría se pierde. sin hacer nada más que mostrar seres y eventos provoca una experiencia estética notable. y una cabeza de cabra. al Sur el lago.crítica \ películas Las cuatro estaciones de Michelangelo Frammartino Le quattro volte .1 La apuesta es difícil cuando se trata de convertir a un árbol. Iris amarillo con un corazón oval negro (la pupila). el proceso de descomposición de un cadáver (en La melancolía de la resistencia) o el recorrido épico de un grupo de semillas levantadas por el viento en China y que fecundará un jardín pequeñísimo en Japón (en Al Norte la montaña. recuerda el vínculo entre el hombre y su gran otredad no humana. Además sólo acontece en la pantalla.

así. de Pez mortal. sin embargo. son pocos quienes lo hacen de manera inteligente. quien acoge al tímido no-hombre como su discípulo en el arte del engaño. la más importante tienda de peces de la ciudad. violaciones y descuartizamientos que legitimarán a un renacido Shamoto que encuentra la libertad última en el Ello desatado. y con ello. para la cual. candor. también el reclamo universal ante la descarnada historia de una serie de suicidios grupales de jovencillas estudiantes aparentemente de alegre manera. los lazos afectivos hace rato que dejaron de tener significado. cuyo baño de sangre esconde más profundidad temática de lo que aparenta a simple vista. La relación de poder/sumisión entre ambos hombres se presenta de manera esperanzadora para la esposa e hija.crítica \ películas Pez mortal de Shion Sono Tsumetai nettaigyo. Poeta y “guerrillero cultural” desde las últimas dos décadas. Interesante que en este contexto de locura y alienación por parte de un hombre sometido y arrastrado en una espiral que se tornará liberadora de sus atavismos. 2010. Hablar ampliamente del cine de este autor nacido en Toyokawa es difícil si tomamos en cuenta que hasta antes de Pez mortal sólo se conocía oficialmente en nuestro país vía DVD El club del suicidio. filme producido en el 2001 que le abrió las puertas del mercado internacional. no es esa la única lectura del filme. Acusaciones de apología de la inmolación sin mayor sustento que una miopía fílmica que no permite enfocarse en lo que está más allá del velo carmín que se impregna en los fotogramas. Perversión del mito de Fausto y Mefisto donde en lugar de la anhelada juventud romántica Murata ofrece. pues en Pez mortal también se da cita algo inherente a la obra de Sono: el reclamo social. juventud. al ver reflejado en él al joven victimizado por su padre que alguna vez fue. pero en distinto sentido. Misma suerte. en vez de contraponerse merced a los clichés propios a un personaje por demás genérico –belleza. sabe que la provocación llana y estridente es la mejor manera de plasmar en celuloide sus motivaciones personales y discursos universales –sí. y este se encuentra presente en la figura de Mitsuko. la virilidad extraviada en el planetario de castas citas juveniles a golpe de sangre. paulatinamente Shion Sono crea una atmósfera de pesadez en el ambiente que se acentúa con las intempestivas explosiones de violencia que perfilan el verdadero carácter del otrora divertido y fanfarrón Murata. cuyo paroxismo último delimita el mensaje de frustraciones encontradas (¿y enconadas?) al interior de una familia disfuncional donde la mediocridad es el pan de cada día: padre mercader de peces de agua dulce. El cinismo es una de las armas más poderosas que cualquier cineasta puede utilizar para abatir al público. Este nohombre llamado Shamoto conocerá de manera fortuita y a causa de su hija a la mefistofélica persona de Murata. excéntrico millonario que le ofrece mejorar su vida a partir de llevarse a la chica a trabajar en. sea la figura de una adolescente la que. oh sorpresa. el robo. hija rebelde sin causa y esposa/madrastra sexualmente insatisfecha forman un triángulo de tensión constante donde el pusilánime “hombre de la casa” es la personificación de la nulidad absoluta: él no existe porque nadie lo valida como individuo. en cambio. incómoda para Shamoto y vulgar para el espectador. sino por completo despreocupada. Y sin embargo. es cliché pero ¿qué en el cine ya no lo es?– a partir de la gramática de la carne macerada en brutales arranques de violencia. valores recuperados…– es llevado al extremo totalmente opuesto por un director que hace de la insolencia el as bajo la manga para que sea ésta la verdadera historia desesperante de Pez mortal: el de una realidad jodida per se para una nueva y apesadumbrada generación que ya ni siquiera puede calificarse de nihilista (lo que implicaría una postura moral y filosófica). Japón. asesinato y desaparición de cadáveres con la complicidad de su hermosa y ninfómana esposa. 144 min. y el japonés Shion Sono es uno de ellos.• José Luis Ortega Torres 52 \ Icónica .

pero. con la reciente desenlatada que afortunadamente ha tenido El vampiro y el sexo. Esta historia marcada por la presencia del Conde Drácula. provocando constantes ediciones de varios títulos en DVD e innumerables investigaciones y artículos. Fuera de la reproducción de algunas imágenes en publicaciones y un tríptico para su supuesta promoción en mercados extranjeros. una de las películas más sobresalientes del cine de luchadores. 95 min. algún interés tendría que haberse despertado en los historiadores o periodistas de la época. el cine de luchadores nunca presentó la mejor manufactura que pudiera ofrecer el cine nacional. Tuvieron que pasar más de cuatro décadas para que terminara uno de los mitos del cine nacional más discutidos en los últimos años: El vampiro y el sexo sí existe. la especulada existencia (desde 1980. hasta que la documentalista desobedeció las órdenes de no entrar a la bodega condenada y halló el tesoro perdido. deviene una razón y oportunidad para reiniciar el rescate y documentación del cine de luchadores. del pasado al presente.crítica \ películas El vampiro y el sexo de René Cardona Santo en el tesoro de Drácula. suponíamos quienes habitamos el presente. nos damos cuenta de las ausencias en la historicidad del cine mexicano y de lo que puede provocar en ocasiones la autocensura. y de Santo en específico. productores de más de cien filmes. Su efectividad como entretenimiento. Sin duda.• Mauricio Matamoros Durán Icónica / 53 . 1968). e impulsores del cine de ficheras). Sin embargo. pero su existencia continúa igual de latente que el cine más premiado o respetado de esta comarca. La inexistencia de crónicas o comentarios sobre esta cinta en su momento parecían indicar que era prácticamente imposible que el proyecto se hubiera llevado a cabo. En las cuatro décadas que separan la realización de El vampiro y el sexo y sus primeras funciones al público apenas hace unos meses (en Guadalajara y en la Cineteca Nacional). productores de El vampiro y el sexo. Del blanco y negro de Santo en el tesoro de Drácula se pasa a saturados colores en El vampiro y el sexo. México. pero hasta ahora nadie cuenta con alguna crónica o testimonio de tal suceso. de Viviana García Besné (con el ascenso y caída de la importante dinastía Calderón. Como más o menos percibimos al ver el revelador documental Perdida (2009). y tras un intento del mismo Hijo de Santo para impedir la proyección del filme por considerar que lastimaba la imagen de su padre. Siendo sinceros. así. El vampiro y el sexo. de vampiras bajo velos negros a vampiras desnudas con el vello púbico cubierto por cintas color carne se marca la transición de un mercado a otro. de una visión paternalista a una visión mercantilista. enlataron este filme y permaneció guardado durante décadas en sus bóvedas. siquiera. pero que nunca llegó a filmarse o a editarse. De existir alguna información. así. Existen algunos anuncios que marcan corrida comercial de este filme en lugares como Nueva York en su momento. 1968. el cine de luchadores prácticamente se ha extinguido. existiendo tan sólo las imágenes como prueba de algo que quizás se había montado en escena. por alguna razón que parece tener que ver con una especie de arrepentimiento moral. a partir de una máquina del tiempo construida por el mismo Enmascarado de Plata. posee el candor y el encanto que a partir de una manufactura prácticamente dadaísta y automática presentan casi todos los filmes protagonizados por luchadores. como la mayoría de títulos en este subgénero. con un artículo en la revista Cine) y posterior realidad de este filme ha dejado patente tanto lo timorata que ha llegado a ser la industria del cine nacional como los grandes hoyos que existen en la investigación histórica de la misma. posee una naturaleza imperecedera. El vampiro y el sexo parecía tratarse de un proyecto inconcluso de una época del destape que parecía no haberlo sido del todo. los hermanos Calderón. aunque el interés de nuevas generaciones de espectadores por éste se ha multiplicado considerablemente. Santo en el tesoro de Drácula no es. no deja a nadie indiferente ante su paso y con el transcurso del tiempo resulta más divertida. Versión alterna a Santo en el tesoro de Drácula (René Cardona.

sangre y flashbacks dolorosos. Durante el descenso. El sexo es abundante y variado. sin embargo. Un pastiche psicodélico y psicotrópico. Hay una trama: Gil (Owen Wilson) y su prometida Inez (Rachel McAdams) llegan a París para acompañar a los papás de ella en un viaje de negocios.• Abel Cervantes 54 \ Icónica . Luis Buñuel y Salvador Dalí. un guión perfectamente estructurado y secuencias humorísticas extraordinarias (como aquella en la que el protagonista conoce a Man Ray. deja una sensación incómoda. la geografía inhóspita de Tokio y de los cuerpos desnudos de sus habitantes. unidos por una expe- Medianoche en París de Woody Allen Midnight in Paris. El trabajo más reciente del director es una pieza entretenida que. expone la tensión que existe entre dos épocas respecto a la idealización de las relaciones amorosas burguesas. Ernest Hemingway.S. Francia / Alemania / Italia / Canadá. Por lo demás. pues. pero eso no lo hace. la paciencia y la moderación. 2011. No obstante. 1968). sudores y recovecos de la vorágine urbana. Luego de Match Point (2005) —su relato más ambicioso de los últimos años— Allen ha realizado filmes amenos y agraciados. La cámara omnipresente sobrevuela las arterias de Tokio de manera descontrolada. Él es un traficante de poca monta y ella una bailarina exótica. Eliot… Se enamora y eventualmente pide opinión sobre su novela a los integrantes de la vanguardia parisina. Scott Fitzgerald. A la receta cinematográfica podemos añadir una historia escondida: el presente es la suma del pasado. amarrado de una débil cuerda narrativa. Digámoslo ya: las películas del autor estadounidense arriesgan poco en el plano formal. Media- noche en París utiliza los mismos recursos que el director neoyorquino nacido en 1935 ha usado desde hace más de 30 años. hay gemidos. un largometraje redondo: hay secuencias que se antojan más un capricho que un engrane bien lubricado en esta máquina narrativa. El proyecto que tomó al realizador bonaerense Gaspar Noé quince años terminar es una caída libre en la que. observará una plétora de efectos especiales. Pablo Picasso. como en escenas aleatorias de la metrópoli (una secuencia logradísima nos lleva por las habitaciones de un motel de paso. en una vuelta de tuerca metafísica. El filme se tornará tedioso tras los primeros 90 minutos hasta para el cinéfilo más curtido. 94 min. pero también repetitivos y complacientes. Cole Porter. 1947) como por el viaje interestelar en 2001: Odisea en el espacio (Kubrick. deambula también. como lo es el efecto de estrobo o el latido incesante de Tokio. Oscar. Influenciado tanto por la visión subjetiva en La dama en el lago (Robert Montgomery.crítica \ películas riencia traumática y por un lazo sanguíneo que perdura incluso después de que la muerte los separa. un secreto devela la efectividad de Allen. 161 min. España / Estados Unidos. con imaginería tan cruda como la mostrada por Noé en su muy criticada y alabada Irreversible (2002). Un tiempo indeterminado y aparentemente carente de sentido. despampanante talento). Oscar (Nathaniel Brown) y Linda (Paz de la Huerta. A tal grado que los guiones publicados de sus filmes brindan lo mismo que sus cintas. Él es asesinado por la policía y ella experimenta su luto deambulando por las camas. estrobos. Noé establece una dinámica visual en que una cámara omnipresente —los ojos espectrales de Oscar— se mueve por Tokio como por una maqueta. Medianoche en París ofrece excelentes actuaciones. Digo que el filme es revolucionario. el espectador es lanzado al abismo. su prometida prefiere la inmediatez. pero está a punto de terminar su primera novela y piensa en mudarse a la capital francesa para dedicarse por completo a la literatura. deteniéndose tanto en los lugares en que los deudos lloran su pérdida. Entra al vacío es un filme revolucionario. orgasmos incandescentes. Mientras Gil procura conceptos vinculados con el pasado como la sobriedad. pero en el universo de Noé es sólo una pulsión vital más. el mejor Allen sigue siendo el de las ocurrencias). colegialas y anatomías contorsionadas). tomas en primera persona. el amor es un sentimiento complejo al que conviene apresar en la actualidad y no en la nostalgia. Gil es guionista de cine en Hollywood. Asimismo. T. la mayoría de ellos circunscritos a las intrigas que despiertan las relaciones amorosas.• César Albarrán Torres Entra al vacío de Gaspar Noé Enter the Void. ni de cerca. pero como fantasma. Entra al vacío narra la historia de dos hermanos. como en un videojuego tipo firstperson-shooter manipulado por un usuario inexperto. 2009. También hay un elemento de carácter fantástico: por las noches el personaje principal se traslada a los inicios del siglo XX y conoce a Gertrude Stein. F. la celeridad y al arrebato que caracterizan los tiempos modernos.

1 a temporada con Frank Darabont como showrunner Estados Unidos. las escenas inéditas muestran rayaduras insalvables y reducción de formato. a partir del cómic escrito por Robert Kirkman y dibujado por Tony Moore y Charlie Adlard. No hay quinto malo. The Walking Dead. Cada una de sus versiones la ha convertido desde fenómeno de la cultura pop a manos de Giorgio Moroder en 1985 hasta Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2001. ¿qué puede encontrar el fanático en esta versión “definitiva”? Pasajes nunca antes vistos en imagen en movimiento como aquel en el cual un esbirro del amo de Metrópolis. donde la carga emocional resulta igual de penetrante que los momentos propiamente terroríficos. Su tino comienza desde la decisión de evitar la explicación de la amenaza: Rick Grimes. 2010. Pero. acción y gore. si nos atenemos a lo visto en su magnífico filme The Mist. Sin embargo. Utopía-distopía socialista escrita por una guionista fascista como lo fue Thea von Harbou. 1927/2010. Ni quinta tampoco. el destino de Metrópolis ha pasado de mano en mano. cuyo mérito radica en mantener los valores de locura. nuevos tesoros fílmicos por descubrir.crítica \ películas Metrópolis restaurada de Fritz Lang The Complete Metropolis. restauración de la sociedad tal y como la conocemos. dentro de una mancillada lata oxidada de película.• José Luis Ortega Torres Icónica / 55 . identificando a cada personaje con un tema particular. entonces. como el propio Darabont lo es. donde la reestructuración de las relaciones sentimentales del individuo (el restablecimiento del vínculo matrimonial. La renovación de los mitos clásicos del cine de terror ha necesitado de ponerse al parejo de la información y el conocimiento (o falta de) que manejan los nuevos públicos. en Berlín. pero sin provocar el miedo: la intención es subvertir los roles de humanos y mons- truos en medio de un caos. Por haber sido extraídos de materiales en 16mm en pésimo estado. que la víscera expuesta y hasta la reconciliación romántica. es el zombi quien se erige como la figura a contracorriente de la moda desde su trinchera de lo pútrido. A partir de ahí el camino por la supervivencia lo lleva a buscar a su familia.• José Antonio Valdés Peña The Walking Dead. Lo mejor que nos deja esta nueva Metrópolis es la inspiración para encontrar. Virtud que se nota plenamente en este zombirial donde lo mismo retoma el clasicismo homenajeante –el segundo episodio con los protagonistas encerrados en un centro comercial ¡como en la Dawn of the Dead romeriana!–. que en esta ecléctica televisión moderna se levante The Walking Dead como una reivindicación del terror. Ahora bien. pero poco probable. Compuesta por materiales encontrados en el año 2008 en el Museo del Cine de Buenos Aires. el intermediario entre los trabajadores y el capital. Argentina. Waxman o Korngold. es llevada a la pantalla en una miniserie de seis episodios por Frank Darabont. trepidante. Alemania. Metrópolis restaurada se anuncia como la “versión definitiva” de la épica futurista dirigida por Fritz Lang en 1927. creando un arco melodramático que se combinará con explosiones de violencia. Descriptiva. convirtiéndose sus fragmentos perdidos en el “Santo Grial” de los arqueólogos cinematográficos. despierta de un coma en un hospital derruido cuando el apocalipsis ya sucedió. Secret Circle o Teen Wolf. persigue obsesivamente a quienes colaboran con Freder Fredersen. Huppertz siguió la escuela operística wagneriana que después seguirían en Hollywood músicos como Steiner. y es la televisión la encargada de perpetuar y legitimar mixturas genéricas a partir de trasladar a sus formatos y lenguaje historias derivadas del molde establecido por Stephenie Meyer. paranoia y muerte. el amor filial) son la primera piedra para una posible. La casi destrucción de la ciudad a causa de una inundación tiene también imágenes inéditas que hacen el momento aún más angustiante. el protagonista de la historia. de la galería de engendros clásicos. bautizado como “El Hombre Alto”. principal abastecedora de miel y sangre rosa como la materia prima de argumentos donde los monstruos han sido edulcorados y sentimentalizados hasta el ridículo en series como The Vampire Diaries. la solidaridad fraterna. lo que contrasta radicalmente con la prístina imagen conseguida por la restauración del 2001. Existen otros muchos más fragmentos descubiertos sin una relevancia mayor que la de su misma existencia. No es gratuito. 6 episodios de 45 min. The Walking Dead está pensada como un producto para públicos adultos gustosos a partes iguales del terror y del melodrama. los defec- tos se difuminan al escuchar por primera vez íntegra la partitura que el músico Gottfried Huppertz compuso para el estreno de en 1927. 153 min.

cuenta la historia de un marimbero. 124 min. reza un dicho popular. Ambos protagonistas provienen de historietas. Al menos. Estados Unidos. Capitán América. logra transmitir algo desde su pasmosa simplicidad. la película. Gasolina (2008). la violencia generada por las pandillas y la marginación creciente de amplios sectores de la población. a una crisis económica mundial generada por los excesos de Wall Street. ensamblada de forma cronológica y desarrollada a través de pasajes casi quijotescos. figura en decadencia de la irrisoria “escena” local de heavy metal. que de forma explícita rinde homenaje a las empresas imposibles que tienen lugar en Guatemala. tras el ataque japonés a la base militar de Pearl Harbor. la lucha de tres personajes difíciles de asociar por levantar un proyecto por lo menos insólito: fusionar la música guatemalteca tradicional de marimba con el heavy metal al más puro estilo Judas Priest. la exploración jocosa del fracaso. Estética y narrativamente. aborda de manera tan trágica como hilarante. resulta ambiguo. Don Alfonso. para embarcarse en una empresa musical condenada al hundimiento. esto es sin duda alguna. presenta como telón de fondo la desoladora situación social de aquel país donde la pobreza. a una intervención militar norteamericana catastrófica. al igual que otros congéneres como Supermán. “Guatemala o Guatepeor”. una entidad que materializada a través de la magnífica actuación de [no] actores como Roberto González Arévalo (Blacko) y Víctor Hugo Monterroso (Chiquilín). Jack Kirby y John Simon lo hicieron ver la luz en marzo de 1941. es un filme que sucede al 11/09/01. y Blacko. El Capitán América. pocos meses después. 2010. Sin mayores pretensiones argumentales o estilísticas. han obligado a personas comunes a tomar caminos ilusorios. como personaje. como un superhéroe que combatía las atrocidades de los nazis en Europa mientras los Estados Unidos se hacían de la vista gorda. la situación cambió y el Capitán América de la casa Marvel Comics se volvió un paladín de historietas que. segundo largometraje del director guatemalteco Julio Hernández Cordón. el superhéroe que encabezará a Los Vengadores llega al cine de la mano del cineasta Joe Johnston.crítica \ películas Capitán América: El primer vengador dirigida por Joe Johnston Captain America: The First Avenger. Figura de propaganda y héroe de acción a la vez. otrora director artístico de la Industrial Light & Magic de George Lucas y quien cuenta con una sólida carrera en el cine fantástico. Ramírez 56 \ Icónica .• José Antonio Valdés Peña Las Marimbas del Infierno de Julio Hernández Cordón Guatemala / México / Francia.• Gustavo E. un chico de la calle con problemas de drogadicción. quien tras ser extorsionado por la Mara. y de la categoría de mejor largometraje mexicano en Morelia 2010. la película. y se convierte en la síntesis de una sociedad paradójicamente representada en la vida de sus miembros más marginales. obligado a abandonar su hogar y perder su empleo como músico en un restaurante. filmada todavía con el ánimo de las fantasías spielbergianas de los ochenta. lucharon a favor de la democracia y el mundo libre. por la que él pelea. Capitán América tiene muchos puntos en común con el Rocketeer que Johnston dirigió en 1991. 2011. ambos se originan en la primigenia inocencia de un joven americano transformado en superhéroe gracias a la tecnología. Si Las Marimbas del Infierno. los dos filmes comparten un tono retro. Las Marimbas del Infierno. 74 min. Pero los contextos son diametralmente opuestos. La cinta. ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Miami. con una cuidada ambientación que recrea con detalle los Estados Unidos de los años de la guerra y modismos muy marcados provenientes sobre todo del cine de la época. egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica de México y ganador del premio Horizontes del Festival de San Sebastián por su opera prima. Rocketeer era una película demasiado ingenua. se une a Chiquilín. Del cómic al serial cinematográfico y de ahí a los dibujos animados e incontables resurrecciones editoriales. su aparición en este momento de gran inestabilidad mundial parece sugerir una señal de esperanza para el pueblo estadounidense y una seria amenaza para todos aquellos renuentes a aceptar la democracia.

todo enmarcado en un contexto histórico que no nos permite olvidar la trascendencia de un proceso experimental y revolucionario en el mundo de la cultura urbana en los años 80. la invitó a documentar esta su balada. Ha ocultado su verdadera preferencia durante 39 años. Lo pisó accidentalmente y después de charlar y conocerse por un breve tiempo él. el romance entre directora y los héroes de la película nos devuelve su historia así como la inspiración de amar y ser dueños de la nuestra para relatarla ante el mundo. Memorias que muestran con un sentido del humor más melancólico que lúdico. novio-novia. Marie Losier consigue con habilidad y belleza tejer un documental que le tomó siete años filmar. pero también en mostrar la angustia que provoca el pasado y los efectos en el individuo de la pasividad postmoderna. pero ha llegado el momento de salir del clóset. Estados Unidos. 2010.crítica \ películas La balada de Genesis y Lady Jaye de Marie Losier The Ballad of Genesis and Lady Jaye. que conoce a Anna (Mélanie Laurent). una actriz francesa. La película explora todas las conexiones afectivo sentimentales a partir de los personajes existentes en el filme: padrehijo. a sus giras. una profunda ternura. mujer o un género ambivalente. logrando un contrapunto dramático al enfrentarlos con la genuina felicidad de su padre (un Christopher Plummer excelente. como mejor nos plazca. Esto significó aproximadamente 120 horas de material en 16mm con su hand crank Bolex y todo ese tiempo con una vida absolutamente ligada al front man de Psychic TV –una vez que Throbbing Gristle se hubo separado–. Al final. Aunque le sumó otra línea narrativa: un romance que puede funcionar o no. pero reales. presente y ausente. objetos y manifiestos artísticos. de toda existencia: vida-muerte. y por otro un relato amoroso.• Beatriz Vernon Icónica / 57 . puesto en escena a partir de flashbacks que se mezclan sutilmente con el presente. siempre con la presencia del amor. relata que conoció a Genesis POrridge después de un concierto. constantemente rememora el matrimonio disfuncional entre sus padres.• Verónica Ortiz Cisneros Así se siente el amor de Mike Mills Beginners. Eso es lo que hizo Mike Mills para su filme Así es el amor. La relación del artista contracultural y revolucionario P-Orridge y su amada Lady Jaye representa el amor con todos sus elementos: valentía. 65 min. Tras la muerte de la madre se descubre que al padre es homosexual. un infeliz diseñador gráfico de 38 años. ahora ella. que ya había hecho retratos para Tony Conrad. éste decide inspirarse en esos últimos años de relación. El guión agridulce de Mike Mills se esmera en retratar la felicidad que produce encontrar el amor y el dolor de un duelo. A la par de sus propias vivencias cotidianas y la compleja relación con Anna. compañía-soledad y felicidad-tristeza. Richard Foreman y Guy Maddin. Marie. La pasión por el otro hasta el grado de querer ser uno solo supera la mera relación entre dos y se convierte en una afrenta ante lo moralmente aceptable y en una expresión solidaria para todos aquellos que quieren ir más allá de las restricciones que sus cuerpos les imponen. 2011. admiración y la vida consagrada al ser amado hasta sus últimas consecuencias. el de Oliver (Ewan McGregor). Estados Unidos / Francia. agregando el toque imaginario de una relación amorosa. los eventos paradójicos. Sin duda una labor intensa para la directora. toda vez que se ha decidido por quemar las barreras en lugar de abandonarse a un destino desabrido e infeliz. libres. La paciencia y tenacidad de Marie son recompensadas y el público es el principal beneficiado. Lejos de impactar negativamente en el hijo –tanto como para llevarlo a terapia–. mientras está viviendo el luto por su padre. perro-amo. novio-hijo… Oliver es le testigo confundido de toda esta complejidad. con una lograda mezcla de sabiduría y ligereza) con su amante gay. a su amada Lady Jaye Breyer. Pocas películas logran de manera tan rigurosa exponer por un lado un tema tan polémico como el derecho radical a transformarnos en lo que queremos ser: hombre. el cáncer acaba con su vida. 105 min. pero al final. Cuatro años después.

podría ser una más de las muchas con temática migratoria. entra a la escena con un par de botellas. el quinto largometraje de Xavier Beauvois. fantasea con la idea de salir de su pueblo. en distintos lugares de México y Estados Unidos y con un puñado de personajes. el hallazgo de un misterioso llavero procedente de Oregón. la película. ubicado en una región musulmana en Argelia. sabiendo que esa elección podría costarles la vida. Francia. Una de las secuencias más logradas de la película es justamente cuando los monjes han tomado la decisión de quedarse. hombres.• Rebeca Jiménez Calero 58 \ Icónica . o regresar a Francia. En un inicio los rostros denotan alegría. Hasta aquí. una cámara. Luc hace algo inusual: pone un cassette en la grabadora y la música de El lago de los cisnes de Chaikovski invade la escena. la más importante. ante la inminente amenaza de grupos radicales islámicos. una camioneta. Cuenta una historia relativamente típica: aburrido de su vida como pastor en una pequeña ranchería de San Luís Potosí. que del regocijo pasan a la resignación. intimidad. su voz se detiene momentáneamente cuando Luc. una especie de subgénero que popularizado a partir de documentales. Se sitúa en una capa más compleja de la realidad social. A tiro de piedra va más allá de lo anecdótico. decide viajar a Estados Unidos como indocumentado. En su aparente sencillez. es un logra- De hombres y de dioses de Xavier Beauvois Des hommes et des dieux. un viaje y una road-movie construidos a través de dos países y muchos sitios de paso. 94 min. Acostumbrados –los monjes y el público– a escuchar únicamente los cantos que se llevan a cabo durante las oraciones. programas televisivos y videohomes de todo tipo. hijo del conocido novelista y dramaturgo Hugo Hiriart). que no logra ocultar su dolor ante sus hermanos. los ocho hombres deciden que su destino es permanecer al lado de la comunidad a la que sirven. Xavier Beauvois ha realizado a la vez un cuadro viviente y una exploración del alma de estos hombres sin recurrir al diálogo. un actor. logra lo que Jean Epstein percibía ante el uso del primer plano: «(…) altera el drama gracias a la impresión de proximidad. Cuento las pestañas de ese sufrimiento. En un tiempo en el que una buena parte del cine mexicano “de autor” se ha encriptado en fórmulas “etéreas” (incomprensibles o gratuitas) y salidas fáciles. Si extiendo el brazo. se atreve a contar algo. Finalmente. ocho monjes cistercienses se debaten entre permanecer en su monasterio. A tiro de piedra. Jacinto Medina (Gabino Rodríguez). todos escuchan de pie la bendición que de los alimentos hace Christian. con un dejo de tristeza. Xavier Beauvois reproduce una espe- cie de última cena: alrededor de la mesa. un joven de 21 años. Pero la cámara regresa y se acerca. A tiro de piedra.crítica \ películas do experimento cinematográfico llevado a cabo a lo largo de tres meses. el plano se acorta y nos muestra únicamente los rostros. 120 min. y para bien del cine independiente de nuestros días. el monje más anciano. 2010. Ramírez A tiro de piedra de Sebastián Hiriart México. lo logra sin demasiadas pretensiones. 2010. pero antes que nada. opera prima del director mexicano Sebastián Hiriart (para mayores señas. te toco. seres espirituales.000 pesos y cerca de 17. se ha incrustado en el flujo convencional de la producción audiovisual de nuestro país.• Gustavo E. Por fortuna. las expresiones. En De hombres y de dioses. Tras una serie de progresivas y sutiles señales.000 kilómetros. conscientes de su destino. sí. el doctor. menos de 100. no lo es. El dolor se halla al alcance de la mano. Un director y fotógrafo. porque un pastor no abandona a su rebaño. Y es así como se sienten las lágrimas de Amédée. la mirada de Christian se dirige hacia nosotros al tiem- po que la música se extingue. Podría sentir el sabor de sus lágrimas». incluso se observan risas. lo sensiblero o lo llanamente político. el guía de esta orden. intrascendentes en la mayoría de los casos. Tras algunas deliberaciones. Con un estilo propio y a contra corriente de los filmes que explotan el ya deslavado discurso de pobreza y falta de oportunidades. abstrayendo lo inabarcable del fenómeno migratorio al curso de una travesía de iniciación.

Natan plasma en un dibujo lo que aprendió en su estadía en el Caribe. el conocimiento es la condenación del hombre. pero Roberta no lo fue y decidió volver a Italia. Como en el Génesis. Afortunadamente. Años atrás vivieron juntos a orilla del mar y concibieron un hijo que llamaron Natan. con un negrito muerto (aquí un gorila). está desarrollando para curar el Alzheimer y sólo sirve para acrecentar la inteligencia de los changos. era obvio. una película sencilla. Por lo menos. La cámara sigue a Natan en varias situaciones en las que siempre el consejo de su padre. 73 min. donde el pescado no se pesca. y sin duda es una de las ideas que mejor resume las intenciones de la película. El planeta de los simios. De ¿niño? quiere una bici como la de su vecinita. La correccional es un refugio para primates.• Abel Muñoz Hénonin Icónica / 59 . antes de volver a Roma. Si no tienes paciencia. Dicen que «el que vive en el mar vive feliz». No es de extrañar que la primera secuencia de Alamar sea una lección de italiano que Roberta le da a Jorge. Tratándose de un chimpancé con una inteligencia humana o superior. llevándose con ella a su hijo. César quiere ser un niño de verdad y fracasa en el intento. Y para darle lógica a esta relación hay explicaciones innecesarias (el detonante de todo es una investigación médica) tan decepcionantes como los midiclorianos en el Episodio I. deja de ser el horror del hombre frente al otro. de ¿mayorcito? acaba en la correccional. pero es inocente. sólo que en este caso no se entiende cuál es su delito (¿dirigir una farmacéutica?). la fórmula termina por generar una pandemia mortal entre los humanos. Pero César. Estados Unidos. Y si eso no fuera suficiente tenemos una película de acción típica: con historia de amor (aunque sin sexo). Después de esta breve introducción la película se concentra en las vacaciones de Natan con su padre en el mar de Quintana Roo y. La película está llena de silencios. se compra. un científico. a nadar e incluso a hablar con los animales. Estamos ante el viejísimo problema de la hybris.• Fernando Delgado El planeta de los simios: (r)evolución dirigida por Rupert Wyatt Rise of the Planet of the Apes. Quizá los escritores hayan olvidado que sabemos jugar a la ciencia ficción. y se convierte en una épica de pervivencia de los valores gringos. más allá del tiempo y las especies. Total. de sonidos naturales y de vaivenes de cámara que cap- turan el ritmo del mar. que creció entre ellos tiene la raíz de la civilización e incluso valores cristianos y democráticos. además. el filme pudo fácilmente optar por el camino de la fotografía postal y la propaganda turística. En su nueva versión. en el proceso de aprendizaje que experimenta el niño en un mundo opuesto a la vida cosmopolita que vive al lado de su madre en Roma. la batalla final es medio emocionante. originario del caribe mexicano. no eres pescador». y atrapado en su cuerpo. y con un malvado que es castigado al final (un negro). le dice el padre a su hijo. introduce el papel en una botella que deja a la deriva. con un héroe solitario (César) que gracias a la ayuda de un comando (otros simios) logra un objetivo. la paternidad y la naturaleza. entre los que tampoco encaja hasta que los hace como él mediante el producto que su ¿padrastro humano?. Con el Banco Chincorro —el segundo arrecife de coral más importante del mundo— como locación. Natan aprende a pescar. 2009. sincera y sin pretensiones que es proyectada para que el espectador pesque sus propias reflexiones en tor- no al mestizaje. 2011. Al final de la película. «Pescar es una cuestión de suerte y de paciencia.crítica \ películas Alamar de Pedro González Rubio México. a preparar la comida. 105 min. pero el humano no es castigado del todo en la medida que su civilización sobrevive aunque sea en otra especie. extraño pero similar. que es la intervención del hombre lo que convierte a los simios en entes inteligentes y eso termina convirtiéndose en una maldición porque. particularmente. Durante este tiempo y gracias a los consejos de su padre. su ayuda y enseñanza van trazando el aprendizaje del niño. Alamar logra evadir esta salida fácil y convierte la belleza del mar caribeño en el espacio ideal para plantear un discurso sobre el retorno a las raíces y la búsqueda del autoconocimiento. Así es Alamar.

En ningún caso se ofrecerá remuneración por ellos. Raúl Miranda López. única editorial mexicana con una colección dedicada al cine. dedicado en gran medida a la crítica de cine y de arte. Ricardo Pohlenz. Carlos Bonfil desde hace veinte años es crítico de cine para el diario La Jornada. Mauricio Matamoros Durán. espacios incluidos.000 caracteres. Verónica Ortiz Cisneros. Entre sus libros destaca su amplio estudio sobre Amores perros publicado por el British Film Institute. En 2009 Tierra Adentro publicó su poemario Las máquinas simples. en Escocia. Recientemente coordinó la publicación del libro ¡Hoy grandioso estreno!: El cartel cinematográfico en México (2011). Beatriz Vernon estudia Comunicación en la Universidad Iberoamericana. ha sido colaborador a lo largo de los años de diversas revistas. Su trabajo como crítico de cine se publica en distintas revistas especializadas. ¡Escribe en Icónica! Icónica está abierta a recibir ensayos y críticas no solicitados.net. Fernando Delgado. 60 \ Icónica . musical y de cine. en Morelia. Paul Julian Smith es especialista en cine mexicano y español. espacios incluidos. Roberto Carlos Obarri actualmente realiza estudios de doctorado en Filosofía en la Universidad de Granada. Gustavo E. Por favor remítanlos al correo: iconica@cinetenacional.000 o 4.000 caracteres. que documenta los estrenos fílmicos en nuestro país durante el siglo XX. La Tempestad. escrita en colaboración con María Luisa Amador. Colabora en Cine Premiere. José Luis Bobadilla es uno de los responsables del sello editorial Mangos de Hacha. Cineteca Nacional: Nelson Carro. Trabajó en la Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo. además del periódico Reforma. Letras Libres y La Tempestad hasta Flash Art y Art Nexus. Todos los textos recibidos pasarán por un proceso de evaluación antes de dar a conocer a sus autores si serán publicados o no. Ha sido profesor en University College London. Rebeca Jiménez Calero estudió la licenciatura y la maestría en Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ramírez y José Antonio Valdés Peña.000 y 20. una dedicada al cine extranjero y otra más. Abel Muñoz Hénonin. Las críticas pueden ser de 2. En 1968 comenzó la publicación de su Abecedario del cine mexicano. Letras Libres y la International Film Guide. desde Vuelta. Es autor de Oración para gato y dama en desgracia. José Luis Ortega Torres. entrevistas o perfiles críticos deberán tener una extensión de entre 12. donde estudia el doctorado en el Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sydney. Jorge Ayala Blanco es una figura central en la crítica y la enseñanza del cine en México. mientras realizaba una estancia de investigación en la Universidad Nacional Autónoma de México. un estudio crítico que supera cualquier publicación previa sobre el tema. del que se han publicado diez volúmenes hasta el momento. desde 2010 se integró a la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Después de trabajar en la Universidad de Cambridge. Germán Martínez Martínez es el director artístico del Discovering Latin America Film Festival de Londres. (1991) y del libro de relatos Lounge (2010). Andrews. Los ensayos. Tiene una muy amplia labor como crítico literario. Además es autor de otras dos series de libros.colaboradores César Albarrán Torres fue subeditor de Cine Premiere antes de mudarse a Australia. la Universidad de Londres e investigador en la Universidad de St. Además es profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México. No se publicarán perfiles meramente biográficos. Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad.

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