Bodlerova poetika : ''Za pesnike poslednje četvrtine 19.v. Šarl Bodler je bio preteča.

Oni su mogli, jedan za drugim, da proglašavaju pisca ''Cveća zla'' jednim od svojih… On nije veliki po obimnosti svoga dela, već po broju krajnjih i polaznih tačaka koje ono sadrži. Nema nijednog uzbuđenja umetničke senzibilnosti za posljednje pola vijeka čiji bar prvi drhtaj Bodler nije najavio''. - Rene Lalu, 1922 Kao pesnik i kritičar Bodler u istoriji francuske i evropske književnosti predstavlja značajnu sponu između romantizma i moderne, i jednako po svom životu i delu vrhovni primer onoga što se podrazumeva pod modernim umetnikom. Njegovim sledbenicima smatraju se mnogi veliki pesnici 19. i 20.v., a slovi za prethodnika gotovo svih preobražaja pesničkog izraza od simbolizma do naših dana. Otimajući se od privlačnosti materijala koji daje pesnikova biografija i ostavljajući za drugu priliku pesničko djelo tvorca modernog pesništva, u ovom radu ćemo se pozabaviti njegovom teorijsko-poetičkom mišlju. Imaćemo u vidu eseje i kritike kao poetičke tekstove ekskurzivnog tipa, ali i takozvanu implicitnu poetiku koja se kod Bodlera gotovo svuda provlači. Svesni problema rekonstrukcije određenih Bodlerovih estetičkih ideja, pre svega zbog kontradiktornosti stavova u različitim tekstovima1, pokušaćemo da izdvojimo neka od suštinskih pitanja njegove estetičke misli. Pri tome nećemo strogo odvajati Bodlera likovnog kritičara od književnog ili muzičkog. Konstatovaćemo da je likovna kritika bila pesnikova najranija strast i da kvantitativno zauzima najveći dio pesnikovog kritičkog opusa. Mesto u pariskom kulturnom miljeu našao je upravo kao likovni kritičar sa esejima ''Salon 1845'' i ''Salon 1846'', a svoje umetničke stavove formulisao je pre svega u odnosu na likovnu umetnost, razvijajući teoriju modernog slikarstva. Pomno je pratio umetnički život Pariza 40-ih i 50-ih g. 19.v. i njegova kritika je povremeno imala moć da unapredi karijeru određenog umjetnika ili ga, šta više, spasi od anonimnosti, ali je Bodlerov sud ponekad bio toliko oštar da bi izdavači odbijali da ga štampaju. Kad je reč o Bodlerovoj književnoj kritici, konstatovaćemo svojevrsni paradoks da veliki pesnik daje više u kritici proze nego poezije, ali nećemo zanemariti vrednost Bodlerove misli o poeziji, zasnivanje jedne nove linije razumevanja poezije i utemeljenje procesa intelektualizacije umetnika. Zadivljujući je svakako i njegov muzički senzibilitet, način na koji je, uprkos skromnom muzičkom obrazovanju, doživeo novog i originalnog kompozitora Riharda Vagnera i novu muziku koja je tek trebalo da prokrči sebi put. Iako je Bodler povremeno precenjivao i prehvaljivao svoje prijatelje2, njegove ocene Balzaka, tada još neprihvaćenog Stendala, Igoa i Flobera, i danas se čitaju kao pronicljive i uglavnom kao tačne. ''Sa Bodlerom kritika postaje punoletna; dostiže svoju punu visinu. Ona najzad postaje ravna pesničkom delu i može zahtevati svoju punu književnu legitimnost.” - Žan Starobinski, 1968. Po strani od glavnog toka kritike svog doba koja je pretendovala na naučnost i objektivnost, Bodler nagoveštava onaj pravac umetničke kritike koji umesto ka nauci ide ka umetnosti. Traži ono što se danas podrazumeva pod impresionističkom kritikom : ne tragati uzaludno za istinom o umetničkom delu (jer ona ne postoji), već se spontano prepustiti estetskom utisku koje delo izaziva i opisati reakcije duha i senzibiliteta na taj utisak. Savetuje kritičara da ''uđe u kožu'' dela i duboko se prožme osećanjima koja ono izražava. Od umetničke kritike zahteva da bude potpuno lična, od kritičara da svoju dužnost vrši sa strašću. U tekstu ''Čemu kritika'' zalaže se za zabavnu i poetičnu kritiku nasuprot hladnoj, ''nalik na algebru, koja, pod izgovorom da sve objašnjava, ne traži u sebi ni ljubav ni mržnju, i svojevoljno se odriče svake vrste temperamenta…''. 3 Da bi kritika kao disciplina bila ''pravedna'', odnosno imala razlog postojanja, po Bodlerovom mišljenju mora da bude ''pristrasna, strastvena, društveno opredeljena, tj. isključiva, ali sa gledišta koje raskriljuje najšire
1

2

3

Imamo u vidu i Bodlerovu prepisku, tzv. lične spise (''Ogoljeno srce'', ''Kresnice'', ''Dnevnici'') koja je neretko u suprotnosti sa onim što je u nekom kritičkom tekstu rečeno. 2) Povremeno je precenjivao Teofila Gotjea, Banvila i Ogista Barbijea, Pjera Dipona i naročito slikara Konstantina Gisa. 3) Šarl Bodler : Slikarski saloni, Narodna knjiga, Beograd, 1979, str.83

)

1

vidike'', a šire gledište podrazumeva ''dobro shvaćen individualizam : naložiti umetniku prirodnost, iskreno izražavanje sopstvenog temperamenta, naslanjanjem na sva sredstva koja mu pruža njegov zanat.''4 A onaj koji je lišen temperamenta nije dostojan ni da se bavi umetnošću niti je može shvatiti. Još prilično konvencionalan u ''Salonu 1846'' Bodler već od narednog ''Salona'' jasno izražava svoj kritičarski senzibilitet i originalnost pa dela različitih umetnosti vrednuje prema sopstvenim estetičkim idejama. Kako kaže, pokušavao je i on da se zatvori u neki sistem (pravila) u kojem bi propovedao do mile volje, ali je sistem neka vrsta prokletstva koje nas goni da se stalno odričemo svoje vere. Koliko god se kriterijum širio uvek zaostaje za mnogobrojnim, raznobojnim i novim lepim koje izmiče školskim pravilima, pa da bi izbegao ''to stalno filozofsko otpadništvo'', Bodler se ''pomirio sa skromnošću'' i ''zadovoljio se time da oseća'' 5. Sa tog osnova bi, po Bodleru, trebalo razmatrati lepotu i iskustvo koje je izrazio umetnik, ispitivati umetnikove namere i transformisati zadovoljstvo u znanje. ''Samo osećanjem treba da razumete umetnost'', kaže na jednom mestu u ''Salonu 1846''. Ta će se misao lajtmotivno provlačiti u Bodlerovom suprotstavljanju različitim estetičkim stavovima doba, podjednako realističkom ili naučnom ili didaktičkom shvatanju umetnosti. Protivnik je i utilitarizma i larpulartizma. Ustaje protiv ''čudnih jeresi'' koje su odlikovale savremenu književnu kritiku, protiv ''famozne doktrine o nedeljivosti Lepog, Istinitog i Dobrog'', i protiv još jedne jake zablude – jeresi podučavanja - čije posledice sagledava kao jeresi strasti, istine i morala. Bodler opominje savremenike na zabludu mase ''koja zamišlja da je svrha poezije nekakvo podučavanje, da čas treba da učvrsti i ojača savest, čas opet da ispravlja i usavršava naravi, čas najzad da pokaže bilo šta korisno''.6 Istinitost je osnova i svrha nauke, Dobro je osnova i svrha morala, a Lepo isključivo svrha umetnosti, kaže Bodler i dodaje da ovi pojmovi mogu ići zajedno u romanu, jer pojedini odeljci mogu biti posvećeni jednom, a drugi drugom od njih, ali poezija moralnošću umanjuje svoju vrednost i nema ništa sa istinitošću. U tekstovima ''Časne drame i romani'' i ''Teofil Gotije'' odbacuje i ismejava namerno i otvoreno moralisanje u poeziji kritikujući ga dvostruko, etički i estetički. Ideju vrline u umjetnosti potkopava u temelju, pita da li je Vrlina uopšte zadovoljna načinom na koji joj služe njeni propovednici. Kad škole propovedaju svoje morale, umetnost postaje pitanje propagande. Tamo gde se asimiluje sa naukom i moralom poezija se izlaže smrtnoj opasnosti i padu. Ona za predmet nema Istinu već Sebe samu i nema druge svrhe do Sebe same. Prepoznajemo Poa u Bodlerovom razlikovanju poezije od strasti i istine. Citirajući sebe (ili Poovo ''Pesničko načelo'') u eseju o Gotjeu piše : ''Princip poezije je tako, striktno i jednostavno, ljudska težnja ka superiornijoj Lepoti, a manifestacija ovog principa je u ushićenju, u otimanju i uzdizanju duše; ushićenje sasvim nezavisno od strasti, koja je pijanstvo srca, i istine koja je hrana razumu'' i malo dalje da je ''ideja korisnosti najsuprotnija ideji lepote.''7 Ali Bodler ne odriče svaku mogućnost moralnog sadržaja ni u poeziji, kao što to čine larpurlartisti. On razlikuje moralizatorsku (didaktičnu moralnost) funkciju književnosti od dubokog morala (istinske moralnosti) koji se nevidljivo utapa u književna dela kao sam život. Govorio je da je najsmešnija stvar vidjeti cilj poezije u širenju prosvete u narodu, ali nije poricao duboku vezu između poezije i čoveka. ''Neću da kažem da poezija ne oplemenjuje naravi'', piše Bodler, ''ja kažem : pjesnik je umanjio poetsku snagu ako je išao na moralni cilj''. Moramo priznati da je pitanje odnosa morala i umetnosti jedno od onih o koje se Bodler saplitao. Iznosio je povodom toga ambivalentne stavove, išao od jedne krajnosti do druge. S jedne strane preuzima dosta od težnje parnasovske škole da se umetnost odvoji od morala, ali im se odjednom, neočekivano protivi upravo zbog toga. Odnosno i zbog toga. Napada ''Pagansku školu'' preuzimajući merila moralista i realista iako je suštinski bio njihov protivnik. 8 Kontradiktornosti se donekle objašnjavaju činjenicom da su Bodlerovi tekstovi bili uvijek usmereni na neki određeni cilj, odn. da
4 5 4) 5)

Isto, str. 84 Isto, str.19

6
7

6)
7)

Šarl Bodler : Odabrana proza, Nolit, Beograd, 1957,str 404
Isto, 405

2

predstavljaju polemiku sa nekim ili suprotstavljanje određenim popularnim stavovima. Tako bi se mogla objasniti strogost držanja svoje i oštrina osude suprotne strane. U svakom slučaju, neosporno su Bodlerovi stavovi da književnost ne bi smjela propovedati moral i da umetnost jeste korisna zato što je umetnost. Didaktičnost pesmu veže za zemlju, za prozu, i mada privlači našu intelektualnu pažnju, sprečava ''uzdizanje duše'' i ''ljudske težnje prema uzvišenijoj lepoti'' što je osnovni cilj i princip poezije. 9 A ako postoji škodljiva umetnost, to je ona koja remeti uslove života.10 Mogli bismo reći da Bodler jeste veliki i moderan duh po tome što svakoj vrednosti prilazi iz nove lične perspektive i koji u svemu traži i vidi život. A život vidi kao spoj božanskog i satanskog. Kao i lepotu, vrhovni kriterijum i cilj umjetnosti. Pojam lepote ima poseban status u Bodlerovoj poetici. Često misli o ''vrhovnom kriterijumu umetnosti'' i iznosi protivrečna shvatanja pri brojnim pokušajima da dođe do definicije. 11 Ona mu se otima onoliko koliko je lijepo ''mnogooblično i raznobojno'', koliko vijori u beskrajnim spiralama života. Oponent svemu što predstavlja utvrđen i jasan sistem, Bodler se suprotstavlja teoriji jedinstvenog i apsolutno lepog. Bitnim svojstvima lepote smatra i vatreno i tužno i tajanstveno i iznenađujuće i bizarno. Zato je suštinski estetski kvalitet tako maglovit i ostavlja široko polje nagađanju. Dalje, lepota mora imati element čudnog, zajedno sa strašnim i melanholičnim. Bizarnost, nesvesna, ne voljna, ne tražena, matična je oznaka lepog jer sačinjava i određuje individualnost. Autentičnost je uslov sine qua non lepote. *1 Bodler je težio da učini karakterističnim i zanimljivim sopstvena očajanja, svoje i tuđe izopačenosti i da ih sa mjerom i novim kriterijumom ukusa upotrebi kao boju i podlogu za stvaranje svog ideala lepote.12 Tražio ga je tamo gdje su ga pre njega samo retki među romantičarima tražili. Po pitanju nauke o lepom svoja osećanja smatra modernim do te mjere da bitnu crtu lepote vidi u nesreći i ne odričući da se Radost može dovesti u vezu sa Lepotom, u ''Bljeskovima'' tvrdi ''da je radost jedan od njenih najprostijih ukrasa, dok joj je seta…najvrsnija druga'' toliko da ne može zamisliti neki oblik Lepote u kojem ne bi bilo Nesreće. Takvim teorijskim stavom i poetskom praksom Bodler je zavredio epitet prvog modernog pesnika, najizrazitijeg predstavnika modernog plemena sa novim senzibilitetom i totalnim doživljajem sveta u kojem se spajaju lepota i strava, ljubav i smrt. Često ga nazivaju rodonačelnikom estetike šoka jer iskustvo šoka i transponovanje ružnog u umetnost, gde postaje deo lepog, u središtu je umetnikovog rada. Poredeći ga sa Kafkom, Jovan Hristić kaže da Bodler na najmirniji, najuzdržljiviji način govori o stvarima koje pobuđuju nemir i užas, apsurd predstavlja kao nešto sasvim normalno, a užas, grozu i bestijalnost prikazuje
8

Očito su Bodleru tendencije parnasovaca izgledale pretjerano formalističke pa revoltiran u tekstu ''Paganska škola'' piše: ''Otpustiti strast i razum znači ubiti literaturu… Okružiti se isključivo zavodljivostima fizičke veštine, znači stvoriti velike izglede za propast. Dugo, vrlo dugo, nećete moći da gledate, volite, osećate ništa drugo sem lepoga… Neka bi religija i filozofija došle jednog dana, kao nagnane krikom jednog očajnika! Takva će uvek biti sudbina maloumnika koji u prirodi vidi samo ritmove i forme… Ali kako će samo biti kažnjeni! Svako dete čiji će poetski duh biti prenadraživan… čija će čula svakodnevno biti mažena, dražena, užasavana, rasplamsavana, i zadovoljavana umetničkim predmetima, postaće najnesrećniji čovek i stvaraće i druge nesrećnima. U dvanaestoj godini, zadizaće suknju svojoj dadilji, a ako ga moć u zločinu ili u umetnosti ne izdigne iznad vulgarnih sudbina, u tridesetoj godini će krepati u bolnici. Njegova duša, neprekidno razdražavana i nezasita, lutaće kroza svet kao kakva prostitutka, vičući : Plastika! Plastika! Plastika… plastika ga je otrovala, a opet ne može živeti bez toga otrova. Izgnao je razum iz svog srca, kao pravedna kazna koja ga sustiže, razum odbija da se vrati u njega… Korisno, istinito, dobro, odistinski ljupko, sve te stvari će mu biti nepoznate. Zaluđen svojim zamornim snom, on bi hteo da njime zaludi i izmori i druge. Neće pomišljati ni na svoju majku, niti na svoju dadilju; razdiraće svoje prijatelje, ili će ih voleti jedino z a r a d nj i h o v e f o r m e; a svoju ženu, ako je bude imao, preziraće i poniziće. Neobuzdana sklonost ka formi odvodi u monstruozne i nepoznate nerede.'' ( Odabrana proza, str. 388) Marcel Raymond : Od Bodlera do nadrealizma, Sarajevo, Veselin Masleša, 1958 Odabrana proza, str 379 I u pesmama ''Lepota'' i ''Himna o lepoti'' Bodlerovo viđenje lepog se razlikuje. U sonetu ''Lepota'' iskazi o lepoti kao skladu, harmoniji, sugerišu tzv. apolonijsko shvatanje lepote, dok se u ''Himni'' izražava jedno dinamičko, antitradicionalno shvatanje (izvan tradicionalne trijade istine, dobrote i lepote). Ovdje već stoji zagonetka njenog porekla (''s nebesa il iz večnih tama'') i polivalentnost njenih svojstava i darova. 12) Miodrag Pavlović, Bodler, Književnost, 1956, XI
9)

9 10

11 10) 11)

12

3

kao red, lepotu i graciju. Njegov osećaj lepote izraz je vlastite duše, neurastične senzibilnosti kojom silazi do na dno čovekovog pada (fizičkog i moralnog) i u mračnim dubinama ljudskog bića pronalazi najveću patnju i najveću ozarenost, spoj nesreće i lepote.13 S tim u vezi je i Bodlerovo shvatanje komičnog koje na svoj način dopunjava njegovu koncepciju modernosti. U esejima o suštini smeha, o vezi plastičnih umetnosti i komičnog i o karikaturi, daje gotovo precizno formulisanu teoriju komičnog i nudi svojevrsnu odbranu karikature kao ozbiljne umetnosti, vredne za proučavanje same po sebi. U odnosu na rad Domijea, Goje, Hogarta, Brojgela, Grandvila, Gavarnija i drugih karikaturista, Bodler razvija ne samo svojevrsnu estetiku karikature, već, mogli bismo reći, jednu karikaturalnu estetiku koja podrazumeva dualitet i kontradiktornosti, grotesku, ironiju, farsično i fantastično, silovitost, brzinu i prolaznost. Sve ono što određuje kao umetnost modernog žvota. Teorija komičnog upotpunjuje Bodlerovu teoriju ljepote i preklapa se sa idejom modernosti. Osnovne premise postavlja u tekstu ''O suštini smeha'' : ''Smeh je đavolski, znači da je duboko ljudski. U čoveku je posledica predstave o njegovoj sopstvenoj nadmoći i zaista, pošto je smeh suštinski ljudski, on je suštinski protivrečan, to jest, istovremeno je i znak beskrajne veličine i beskrajne bede, beskrajne bede u odnosu na apsolutno Biće čiji je zametak, a beskrajne veličine u odnosu na životinje. Iz stalnog sudaranja te dve beskrajnosti razvija se smeh.” Dakle, smeh je izraz dvostrukog ili protivrečnog osećanja i treba ga razlučiti od radosti koja je jedna, koja postoji po sebi, ali ima različite vidove ispoljavanja. Insistira na različitosti statusa onoga koji se smeje i objekta smešnog i problematizuje mogućnosti za smeh koje u njima leže. Smeh je u osnovi satanske prirode (osećanje ludila, superiornosti, nadmoći ili niže vrednosti u odnosu Boga ali i na mudre) i zato se ''mudar čovek smeje samo drhteći'', ne naivno, ne bezazleno, već uvek sa strepnjom, kao pred iskušenjem. Nasuprot smehu pred stvarima koje su odraz slabosti ili nesreće bližnjih postavlja smeh koji izaziva groteska. U prvom slučaju njegov izvor vidi u osećaju nadmoći čoveka nad čovekom, u drugom - čoveka nad prirodom. Nasuprot običnoj komici postavlja grotesku kao apsolutnu komiku koja sadrži i gorko i ozbiljno i smešno. Kao jedinstvena vrsta smešnog koja stoji na višem nivou u odnosu na ostale, groteska se shvata intuicijom i isključiv je djelokrug velikih umetnika koji u sebi nose dovoljno osetljivosti za svaku apsolutnu misao. A čovek koji je najbolje osetio te misli i delimično ih uneo u svoje čisto estetske radove jeste Teodor Hofman, piše Bodler u istom tekstu. ''Čudna je to stvar i zaista vredna pažnje, to uvođenje neuhvatljivog elementa lepote čak i u dela usmerena da čoveku prikažu njegovu sopstvenu moralnu i fizičku ružnoću! A ništa manje nije tajanstvena ni činjenica da taj tužni prizor izaziva u njemu besmrtno i neodoljivo veselje”14 *2 U eseju ''Slikar modernog života'' pokušava sa drugih osnova da uspostavi racionalnu teoriju o dvojstvu lepote u umetnosti. Ona podrazumijeva jedinstvo impresije koju lepo izaziva, ali raznovrsnost u njegovoj kompoziciji. Lepo je, ističe Bodler, sazdano od jednog večnog elementa i jednog relativnog, od jednog koji opstaje kroz epohe i jednog čiji karakter određuje data epoha. ''Sve lepote sadrže, kao i sve moguće pojave, nešto večno i nešto prolazno – nešto apsolutno i posebno. Apsolutna i večita lepota ne postoji, ili je tačnije rečeno apstrakcija sa koje je skinuto ono najbolje na opštoj površini raznolikih lepota. Poseban element svake lepote potiče od strasti, a kako mi imamo posebne strasti tako imamo i svoju lepotu.'' Bodler razvija svojevrsnu urbanu estetiku koja podrazumeva poštovanje trenutnog, slučajnog, efemernog - kao kvaliteta modernog. Ono je polovina umetnosti čija je druga polovina večna i bezuslovna. Određena epoha, odn. vladajuća moda, moral i strast jednog doba čine poseban element svake lepote pa ga umetnost ne sme prenebregnuti. Moderni umetnik mora shvatiti savremenu lepotu. Mora pre svega znati da posmatra savremeno okruženje i sve ono što utiskuje pečat na novu lepotu.
13

14

''Još kao dete osećao sam u duši svojoj dva protivrečna usmerenja, užasavanje življenjem i ushićenost življenjem''- piše Bodler u svom ''Intimnom dnevniku''. Ovaj njegov paradoks postaće osnova ambivalentnog osećanja simbolističkog, odn. modernog pesnika. S druge strane, na samu čovekovu prirodu Bodler gleda kao na suštinsku dvostrukost, spoj bestijalnosti i angelizma, težnje ka Bogu i istovremeno ka Satani. Sartr bi rekao da je bodlerovski čovek ukrštanje dvaju suprotnih, mada jednako centrifugalnih kretanja, od kojih jedno stremi naviše, drugo naniže. 14) Slikarski saloni, str. 224

)

4

Bodler prvi upotrebljava pojam modernost i definiše ga kao pokušaj umetnika da iz mode izdvoji ono što unosi poetski prizvuk u istorijsku sadržinu, da izvuče večno iz prolaznog. To je ono čemu u svom stvaralaštvu teži jedan od ''privilegovanih'' umetnika Bodlera recenzenta, Konstantin Gis. ''...da bi svaka modernost bila dostojna da postane drevna, tajanstvena lepota koju ljudski život u nju nenamerno unosi, treba da bude iz nje izvučena.''15 I moderan život ima svoju epsku, herojsku stranu i neki od postulata Bodlerove ''rane'' estetičke misli odnose se na potrebu za njenim prikazivanjem u umetnosti. U zaključku ''Salona 1846'' Bodler piše da će pravi slikar biti onaj ko bude znao da iščupa iz savremenog života ono epsko u njemu i da objasni bojom ili crtežom koliko su Parižani njegovog vremena veliki i poetični sa svojim kravatama i lakovanim čizmama. U eseju ''Heroizam modernog doba'' razvija stav da je upravo moderno (vele)gradsko okruženje poetično, uzbudljivo, da umetnik treba da sagleda čitavu ''paradu modernog života'' u svom njenom bogatstvu, fluidnosti, vitalnosti. Hvali Gisa koji zna hitro da uhvati autentično određenog trenutka i dinamički karakter urbanog fenomena. ''Pariski život je pun poetskih i divnih tema. Ono čudesno nas okružuje, napaja kao atmosfera, ali mi ga ne vidimo''. 16 Grad stvara i zahteva nov način percepcije, nov način prikazivanja, novi estetički senzibilitet i praktičan rad. Pitanju percepcije i njene uloge u stvaralačkom procesu, onako kako je Bodler shvata, vratićemo se kasnije. Za sada govorimo o njegovom insistiranju na tome da svaki umetnik mora biti svestan modernosti svoga doba, da ''sokolovo oko'' umetnika posmatrača mora zapažati i naslućivati i najmanje modne promene. Ukoliko se zanemare, dobija se čista apstrakcija, lepota idealne žene pre prvog greha. Ono prolazno treba shvatiti što određenije i konkretnije i imati na umu da ''sva originalnost dolazi od pečata koji vreme utisne u naše djelo''. Bodler podstiče savremenike da se zadube u svoje vreme jer se često dešava da bolje razumeju prošlost. *3 Ali i on sam je osećao nelagodu u svom vremenu, upravo se on suprotstavljao, kako kaže Kiš ''racionalističkom, utilitarističkom duhu svog doba… bedi i naivnosti jednog veka i socijalnom optimizmu Drugog carstva, zasnovanog na ideji progresa i na počecima velike industrijske revolucije.'' Na više mesta Bodler će opomenuti na ''još jednu modernu zabludu'' od koje se čuvao ''kao od pakla''. Reč je o ideji napretka koja je u 17. i 18.v. bila usko povezana sa pojmom modernog. Naime, tema progresa deo je vladajuće ideologije Bodlerovog doba i počiva na prihvatanju ekonomskog modela napretka sa idejom vodiljom da će ''sutra čovek živeti bolje i proizvoditi više''. Bodler se suprotstavlja ideji koja je postala opšte mnenje, i što je posebno važno, odvaja je od ideje modernosti. Veru u progres doživljava kao veru dokonjaka, individua koje računaju da drugi radi za njih, a jedino što podstiče su lenjost i neodgovornost. Slikom košmarnom, apokaliptičnom izražava svoje viđenje opšteprihvaćenog stava o nužnosti stalnog i neminovnog industrijskog napretka : ''liči, zatvoren u vatrenom krugu božanske logike, na škorpiju koja sama sebe ubada svojim stravičnim repom, na onaj večiti desideratium koji predstavlja njihovo večito očajanje''.17 Za razliku od Igoa i njegovih sledbenika koji su pesničku reč eksplicitno proglašavali sredstvom društvene akcije, odn. akcije usmerene ka progresu, Bodler poeziju i progres vidi kao dva ambiciozna bića koja se mrze nagonskom mržnjom. Ali Bodler pravi svojevrsni ustupak toj filozofiji. Pravi progres, smatra on, moguć je samo kroz pojedinca. Naziva ga moralnim. Progres se desio ako se u jednom veku moralno pitanje shvata tananije nego ranije, ako je imaginativna moć umetnika jača i znanje šire. Međutim, ukoliko se pitanje progresa prenese na plan mašte, ''ukazuje se u svem svom džinovskom besmislu kao suludost koja raste do užasa''.18 Prodirući u umetnost, industrija postaje njen smrtni neprijatelj. Pored niza neprijatelja i zabluda koje Bodler vidi u tradicionalnoj estetici. Zastupnici ideje progresa bili su veliki protivnici Rusoove ekološke utopije i mogli bismo reći da je to jedino polje na kojem im sa Bodler približava. Zauzima njima bliska antirusoovska stanovišta, naravno iz sasvim različitih pobuda, okrenut protiv poštovanja kulta prirode u umetnosti. Često izvćući Rusoove ideje, Bodler ustaje protiv ''lažne koncepcije 18.v. o moralu'', koja prirodu smatra osnovom, izvorom i tipom svega što je dobro i lepo. Zar da se slavi priroda koja goni čoveka
15 16
17 18

15) 16)
17) 18)

Šarl Bodler: Svetionici, Narodna knjiga, Beograd, 1979, str.78 Slikarski saloni, str. 190
Isto, str. 200 Isto

5

da ubija svog bližnjeg, da ga muči; priroda ''koja je stvorila oceubistvo i ljudoždersvo i brojne druge gnusobe?''19 Zar da se oponaša priroda koja je ružna? 20 Mimetička doktrina je još jedna neprijateljica umetnosti. *4 ''Ja smatram da je beskorisno i mrsko dosadno da predstavljam ono što jeste, jer me ništa od onoga što jeste ne zadovoljava. Priroda je ružna, ja pretpostavljam čudovišta svoje fantazije pozitivnoj trivijalnosti''.21 Takva kakva jeste priroda ne zaslužuje podražavanje usmereno na estetsku reakciju i izazivanje zadovoljstva. Ove stavove prati pohvala šminkanju i istoimeni tekst u kojem Bodler uvodi pojam veštačkog. Veštačkim se treba koristiti (onako kako to žene rade) da bi se moglo uzdići iznad prirode, da bi se krhka zemaljska lepota mogla uzneti do božanske. Bodler traži naziv za svoje stvaralaštvo (suprotno od romantičarskog odnosa prema prirodi i u osnovi mimetičkog realističkog prosedea) i težnju ka articifijelnom i modernom. Označava ga kao nadnaturalizam pre nego što se i govorilo o naturalizmu. Dva istinska umjetnička kvaliteta, po Bodleru, jesu natprirodno i ironija. Naime, da bi objasnio Delakroin metod citira Hajnriha Hajnea : ''Što se tiče umetnosti, ja sam nadnaturalist. Smatram da umetnik ne može da nađe u prirodi sve svoje uzore, već da mu se najznačajniji otkrivaju u njegovoj duši, kao urođena simbolika urođenih ideja...''. Vidjećemo kasnije koliko Bodler proširuje ovaj stav i kako na njemu temelji neke od najvažnijih ideja svoje estetike. U ''Salonu 1846'' još razlikuje ''više crteža, kao i više boja – tačan ili glup, veran prirodi ili plod mašte. Prvi je negativan, neispravan od silnog realizma, prirodan ali besmislen; drugi je naturalistički crtež, ali idealizovan, crtež genija koji ume da odabere, da udešava, ispravlja, prozre i obuzda prirodu : najzad treći koji je najneobičniji, može i da zanemari prirodu; on predstavlja jednu drugačiju prirodu, koja odgovara duhu i temperamentu autora.''22 Bodler estetičar je učenik Poov, Kolridžov i učenik nemačkih romantičara. Kako ističe Velek, Bodlerova estetika je uglavnom romantička, ne u smislu emocionalizma, obožavanja prirode i egzaltacije ega, već pre u duhu engleske i nemačke tradicije veličanja imaginacije, retorike metamorfoza i univerzalne analogije. *5 Spoljnu prirodu, u svim njenim pojavnim oblicima, Bodler doživljava kao prividnost iza koje se kriju prave suštine stvari. Ona nije realnost sama po sebi i za sebe, već ogromno skladište analogija i svojevrsnih podražaja za našu maštu. Obrazac ''prave'' estetike izražava zaključkom da je ''čitav vidljivi svet samo skladište predstava i znakova kojima će mašta dati odgovarajuće mesto i vrednost; to je neka vrsta hrane koju mašta treba da svari i preobrazi.'' 23 Svet je kompleksna i nedeljiva celina a čovek ga saznaje kroz čulni doživljaj i reprodukuje snagom imaginacije u umetnosti. Među svim stvarima vlada jedinstveni zakon ''hemijskih afiniteta'', i otelovljuje se svuda kao sklad delova prema celini, sklad tona boje prema melodiji i melodije prema harmoniji boja, kao jedinstvo boje i oblika. 24 Između zvukova, boja i mirisa, kao osnovnih činilaca opažajnog sveta, vlada princip saglasja (fr.Correspondance) i zato priroda čoveka obavija kao misterija. Prikazuje se u nekoliko simultanih stanja a svako od njih deluje na nas oblikom, stavom i pokretom, svetlošću i bojom, zvukom i harmonijom. Sve je recipročno, analogno. Sve je u vezi. Čovek se kreće kroz ''šumu simbola'' čiji skriveni smisao treba otkriti. A može ga otkriti privilegovano biće kome je prijatno da se kreće u tom spiritualnom prostoru i čija mašta, prema svom duhu i delu 25 daje slikama i simbolima jedno relativno mesto i vrednost. Pesnik. On je prevodilac, tumač šifre. Videćemo kako ideju univerzalne

19 20 21 22
23

19) 20) 21) 22) 23)

Svetionici, str.103 Ni ovo shvatanje nije originalno Bodlerovo, ali jeste nešto po čemu se razlikuje u odnosu na svoje vreme. Odabrana proza, str.276 Slikarski saloni, str.106

24 24) 25

Svetionici, str.13 Odabrana proza, str.175 25) Od Bodlera do nadrealizma

6

analogije26 Bodler izlaže u sonetu ''Korespodencije''27, često nazivanom poveljom simbolizma i programskom pesmom u kojoj su izneti Bodlerovi osnovni poetički stavovi i data najbolja formulacija univerzalne analogije. U prvom katrenu govori o životu koji mi u empirijskoj stvarnosti ne vidimo. Priroda je hram iz kojeg izlaze reči skrivenog značenja. Ukazuje se na ono što naša čula u realnom pogledu ne mogu da opaze i na to da sve što se realno sagledava nema realno, već simboličko značenje. U drugom katrenu čitamo da su boje, mirisi i zvuci u stalnom razgovoru, međusobnoj povezanosti, sadejstvu, slivajući se u jedinstvo mračno i duboko, ogromno ''kao što je noć i kao svetlost''. Mora se dospeti do suštine takve istovetnosti nesaznatljive bilo kojim odvojenim čulom. U trećoj i četvrtoj strofi iz mnoštva prirodnih fenomena koji se međusobno dopunjavaju u čulnom opažanju izdvaja miris(e) : sveže (kao dečja put), zelene (kao polja), blage (kao oboe), iskvarene, pobedničke, teške (kao ambra, mošus, tamjan). Ovako je ilustrovana teorija sinestezije, ''poezija zamenjenih čula''. Kao metaforično zamenjivanje pojmova u kome se spajaju dvije ili više čulnih oblasti tako da se oseti jednog čula kvalifikuju osobinama oseta drugog, jedna je od primena univerzalne analogije. Povezivanje čulnog određuje se kao horizontalna korespodencija. Sinestezija leži u osnovi doživljaja prirode i izraza tog doživljaja. Opažajući jedno čovjek može doživeti drugo, pa ga na isti način može izražavati, tako da recipročnom analogijom zvuk dočarava boju, boja melodiju, tako da i boja i zvuk, prilagođavajući se ''osećanju s istom tačnošću kao i reč, ali očigledno na drugi način'', izražavaju ''onaj neograničeni deo osećanja koji reč, isuviše pozitivna, ne može dati''. 28 Horizontalne korespodencije povezuju čulno sa natčulnim. Rejmon uočava razvoj saglasnosti na tri plana : 1) ekvivalencije između datosti raznih čula (fenomen sinestezije); 2) stvari duha (želja, misao, žaljenje) mogu da probude saglasnost u svetu slika i obrnuto. Od vidljivog svijeta se uzima ono čime se može stvoriti simbol, opredmetiti vizije i snovi. Primer su Bodlerove analogije gradskog pejzaža sa vlastitim kontradikcijama; 3) ljudi vide naličje stvari dok povlašćen duh kroz prividnost nazire odraze drugog sveta pretvorene u simbole. Pesnik je prevodilac jezika simbola koji omogućava međusobno otkrivanje mikrokosmosa i makrokosmosa. On zapaža analogije koje dobijaju literarni vid metafore, simbola, poređenja ili alegorije. Sveopštu analogiju može razumjeti samo uobrazilja (mašta, imaginacija). Bodler je prvi u Francuskoj imaginaciju predstavljao kao kraljicu sposobnosti dok se o njoj govorilo sa skepsom pod uticajem Montenja ili se prihvatalo da ometa saznavanje istine, kako je govorio Paskal. Bodler prihvata romantičarski stav da je imaginacija stvaralačka sposobnost, ''tajnovita kraljica darova'' koja ''se dotiče svih drugih, razjaruje ih, šalje u bitku...''. 29 Bodler je vidi kao analizu i sintezu, kao senzibilnost koja stvara svet. ''Imaginacija je naučila čoveka šta je to moralni smisao boje, konture, zvuka i mirisa. Ona je stvorila analogiju i metaforu. Ona rastvara; raščlanjava čitavo stvaranje, pa materijalima nagomilanim i raspoređenim po pravilima čije se poreklo može naći jedino u najvećim dubinama duše, stvara novi svet, proizvodi senzaciju novoga.''30 Ali Bodler je ne suprotstavlja razumu, već insistira na njihovoj saglasnosti. Pesnik je istovremeno biće razuma i biće mašte. Glavni razlozi eventualnog umetnikovog pada leže ili u omalovažavanju mašte ili u isključivom poverenju u
26

27)

Ideja uzajamnih analogija javlja se još kod Platona u ezoterijskim spisima, a u 18.v. zahvaljujući uticaju Svedenborgovog kosmološkog misticizma, može se naći kod niza mislilaca, alhemičara, ezoteričara, mističara. Na književni plan ove ideje prenosili su i Novalis, Hofman i Balzak. Kod Svedenborga postoje tri neba : 1.nebo je prisni svet-oblast koju naseljavaju ideje dobra i zla; 2.nebo je svet istine i znanja (zakonitosti) i 3.nebo - čovekov zemaljski svet. Između ova tri neba uspostavljene su veze, korespodencije, a najznačajniji korespodent je čovek čije trojno ustrojstvo (telo, duša, razum) odražava sklop svemira. Zato Bodler piše : ''Svedenborg… nas je učio da je nebo jedan v r l o v e l i k i č o v e k; da je sve, oblik, pokret, boja, miris, kako u s p i r i t u a l n o m tako i u p r i - r o d n o m, signifikativno, recipročno, konversno, odnosno.'' Pesnik je čitač šifre koji iz nepresušnih zaliha sveopšte analogije crpi poređenja, metafore, prideve… Naslov pesme u originalu je ''Correspondences'', što u prevodu znači : prepiske, opštenja, veze, saglasnosti, slaganja, podudaranja. Prevodioci na srpski jezik davali su različite naslove u skladu sa značenjem te reči, tako da je moguće naći naziv ove pesme kao kao što su ''Sadejstva'', ''Uzajamnosti'', ''Skladnosti'' i ''Veze''.
27

26)

28
29 30 30)

28)
29)

Odabrana proza, str. 429
Isto, str. 277

Isto

7

nju. Ukoliko neko poseduje više mašte trebalo bi bolje da ovlada zanatom, kraljica sposobnosti je ipak siromašna bez veštine. Bodler na više mjesta izražava nepoverenje prema nadahnuću i ironizuje ideju ''stvaralačkog transa romantičara''. Njegova teorija i pesničko delo pretpostavljaju pripremanje pesme dugom meditacijom i vredan rad. Obdarenost umetnika vidi kao aksiom, ali dobra umetnost se postiže jedino uz neku vrstu stroge discipline. Pojmovima volja i usredsređenost definiše ključne odlike snažne umetničke prirode. Poziva se na Emersonovu životnu maksimu : ''Heroj je onaj koji je nepokolebljivo koncentrisan'' i primjenjuje je na oblast umetnosti. Pored ostalih kvaliteta koje prepoznaje u stvaraocu i stvaralaštvu Delakroe, posebno značajnim smatra konciznost i svojevrsnu ''žestinu bez razmetanja'' njegovog stila a koji su rezultat ''koncentracije svih duhovnih sila prema jednoj tački''.31 *6 Teorijom univerzalnih analogija Bodler rešava osnovni problem odnosa umetnosti prema stvarnosti, kao i problem odnosa između pojedinih vrsta umetnosti, a nalazi i podlogu za rešavanje drugih praktičnih pitanja stvaralaštva. U njoj leži odgovor sinkretizma svih umetnosti. Naime, kao analogni izrazi analognih saznanja, različite umetnosti su različiti vidovi apsolutnog. U toj ekvivalentnosti treba tražiti i onaj zakon po kome ''umetnici najoprečnijih metoda evociraju iste misli i uzvitlavaju u nama različita osećanja''. Ukrštajući pojmove iz različith sfera govori o retorici i prozodiji slikarstva, o muzičkom kvalitetu slika, Igoa naziva slikarem u poeziji, Delakrou pjesnikom u slikarstvu. Ipak, iz svega što je rekao o poeziji, jasno se može izdvojiti Bodlerov stav o njenoj samosvojnosti. Ona se ne može svesti ninašta drugo, ima svoje granice koje ne treba prelaziti. Bodlerova svest o autonomnim izražajnim mogućnostima poetskog izraza postaće bitna odlika kasnijih simbolističkih tendencija a shvatanje primata jezika (oblika) nad smislom (značenjem) nagoveštava formalistički pristup pesničkom delu. Mnogi će citirati ili parafrazirati Bodlerovo credo da u riječi, u slovu, ima nečeg svetog koje zabranjuje da se od nje pravi igra slučaja, da rukovati znalački jezikom znači stvarati sugestivnu magiju koja čini da boja progovori, da biljke ustanu a mirisi probude sećanja. Da svojim oblikom i ritmom poezija može praviti najapstraktnije obrasce i uvek odgovarati čovekovim primordijalnim potrebama za ujednačenošću, simetrijom i iznenađenjem. A da pjesnik, ''strasno zaljubljen u strast samu'' istovremeno mora biti ''hladno odlučan da je izrazi na najvidljiviji način''.

31

)

Isto, str.304

8