TA R K O V S K I

"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda no sei muita coisa: se, por exemplo, meu trabalho corresponder exatamente concepo que tenho, ao sistema de hipteses com que me defronto atualmente. Alm do mais, as tentaes so muitas: a tentao dos lugares-comuns, das idias artsticas dos outros. Em geral, na verdade, to fcil rodar uma cena de modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos... Mas basta voltar-se nessa direo e voc est perdido. Por meio do cinema, necessrio situar os problemas mais complexos do mundo moderno no nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar sempre de novo, o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema."
Andrei Tarkovski

ESCULPIR O TEMPO
Tarkoviski

Martins Fontes
So Paulo 1998

ESCULPIR O TEMPO

Ttulo original: DIE VERSIEGELTE ZEIT. Copyright Verlag Ullstein GmbH. Copyright Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, 1990. para a presente edio. 2 edio junho de I998 Traduzido do ingls Jefferson Luiz Camargo Traduo dos poemas Lus Carlos Borges Reviso da traduo Lus Carlos Borges Reviso grfica Pier Luigi Cabra Maria Corina Rocha Produo grfica Geraldo Alves Composio Oswaldo Voivodic Ademilde L. da Silva Antnio Jos da Cruz Pereira Marcos de Oliveira Martins Arte-final Moacir Katsumi Malsusuki Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986. Esculpir o tempo/Tarkovski; [traduo Jefferson Luiz Camargo]. - 2- ed. - So Paulo : Martins Fontes. 1998. Ttulo original: De Versiegelte Zeh. TSBN 85-336-0882-9 1. Filmes cinematogrficos 2. Filmografia 3. Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986 1. Ttulo. 98-2456 CDD-791.43 ndices para catlogo sistemtico: 1. Filmes cinematogrficos 791.43 Todos os direitos para o Brasil reservados Livraria Martins Fontes Editora Ltda. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 So Paulo SP Brasil Tel. (011) 239-3677 Fax (011)3105-6867 e-mail: info@martinsfontes.com http:llwww.martinsfonles.com

Introduo I. 0 incio II. Arte Anseio pelo ideal III. 0 tempo impresso IV. Vocao e destino do cinema V. A imagem cinematogrfica Tempo, ritmo e montagem Roteiro e decupagem tcnica A realizao grfica do filme 0 ator de cinema Msica e sons VI. 0 autor em busca de um pblico VII. A responsabilidade do artista VIII. Depois de Nostalgia IX. 0 Sacrifcio Concluso Notas Filmografia

1 ndice
11 38 64 95 122 134 148 161 167 187 197 211 242 260 276 291

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H cerca de quinze anos, ao fazer anotaes para o primeiro esboo deste livro, comecei a me perguntar se valia a pena escrev-lo. No seria melhor continuar a fazer um filme atrs do outro, encontrando solues prticas para os problemas tericos que surgem sempre que se faz um filme? Por muitos anos, no entanto, minha biografia artstica no foi das mais felizes; os intervalos entre os filmes eram suficientemente longos e dolorosos para me darem todo o tempo livre de que necessitava para refletir falta de coisa melhor para fazer sobre quais seriam, exatamente, os meus objetivos, quais fatores diferenciavam a arte do cinema de todas as outras artes, qual seria, para mim, a sua potencialidade especfica, e de que maneira a minha experincia poderia ser confrontada com a experincia e as realizaes de meus colegas. Lendo e relendo livros de teoria do cinema, cheguei concluso de que os mesmos no me satisfaziam, e surgiu-me o desejo de refletir e de expor as minhas concepes pessoais acerca dos problemas e objetivos da criao cinematogrfica. Percebi que, em geral, o reconhecimento dos princpios de minha profisso dava-se em mim atravs do questionamento das teorias estabelecidas e do desejo de expressar a minha prpria compreenso dos princpios fundamentais da arte que se tornou uma parte de minha pessoa. Meus freqentes encontros com os mais diferentes tipos de pblico tambm me fizeram sentir a necessidade de exprimir as minhas idias sobre esses temas da maneira mais completa possvel. Eles desejavam seriamente saber como e por que o cinema, e a minha obra em particular, os afetavam daquela maneira, queriam respostas para inumerveis interrogaes, que lhes permitissem algum tipo de denominador comum a que pudessem reduzir as suas idias caticas e heterogneas sobre o cinema e sobre a arte em geral. Devo confessar que lia com a mxima ateno e grande interesse em alguns momentos com tristeza, mas, em outros com extraordinrio entusiasmo as cartas de pessoas que haviam visto os meus filmes; nos anos em que trabalhei na Unio Sovitica, essas cartas vieram a constituir uma co1

Introduo

leo impressionante e variada de coisas que as pessoas desejavam saber, ou que se sentiam incapazes de compreender. Gostaria de citar aqui algumas das cartas mais caractersticas, para ilustrar o tipo de contato s vezes de absoluta incompreenso que eu mantinha com o meu pblico. U m a engenheira civil de Leningrado escreveu: " V i seu filme, 0 Espelho. Assisti at o fim, apesar da grande dor de cabea que me foi provocada na primeira meia hora pelas tentativas de analis-lo, ou de ao menos compreender alguma coisa do que nele se passava, alguma relao entre os personagens, os acontecimentos e as recordaes. ... Ns, pobres espectadores, vemos filmes que so bons, maus, muito maus, banais ou extremamente originais. Porm, no caso de qualquer um desses filmes, podemos sempre entender, ficar entusiasmados ou entediados, conforme o caso, mas ... o que dizer do seu filme?! ... ." Um engenheiro de equipamentos de Kalinin tambm ficou terrivelmente indignado: "Faz meia hora que sa do cinema, onde assisti ao seu filme, 0 Espelho. Pois muito bem, camarada diretor!! Tambm o viu? A impresso que tenho a de que h algo de doentio nesse filme ... Desejo-lhe todo o sucesso em sua carreira, mas asseguro-lhe que no precisamos de filmes assim." Outro engenheiro, desta vez de Sverdlovsk, foi incapaz de conter a sua profunda antipatia: " Q u e vulgaridade, que porcaria! Bah, que revoltante! De qualquer forma, creio que seu filme no ir mesmo fazer muito sucesso. Com toda a certeza, no conseguiu atingir o pblico, e, afinal, isso o que importa... ." Esse homem chega at mesmo a pensar que os responsveis pela indstria cinematogrfica devem ser chamados a justificar-se. "E de admirar que as pessoas responsveis pela distribuio dos filmes aqui na Unio Sovitica deixem passar tais disparates." Para fazer justia administrao dos cinemas, tenho de dizer que "tais disparates" s muito raramente eram permitidos em mdia, uma vez a cada cinco anos. Quanto a mim, ao receber cartas como essa, costumava desesperar-me: afinal, para quem eu estava trabalhando, e por qu?

O que me reconfortava um pouco era um outro tipo de espectador, com suas cartas cheias de incompreenso, mas em que ao menos se percebia o desejo verdadeiro de compreender a minha maneira de ver as coisas. Por exemplo. "Certamente no sou o primeiro, nem serei o ltimo, a escrever-lhe completamente desnorteado, pedindo ajuda para entender 0 Espelho. Em si, os episdios so muito bons, mas como lig-los entre si?" De Leningrado, outra mulher escreveu: "O filme to diferente de tudo o que j vi, que no estou preparada para entend-lo, tanto no que diz respeito forma quanto ao contedo. Voc poderia expliclo? No que se possa dizer que eu nada entenda de cinema em termos gerais... Vi os seus filmes anteriores, A Infncia de Ivan e Andrei Rublev, e os entendi bem. Mas, quanto a 0 Espelho... Antes da projeo do filme, seria necessrio preparar os espectadores atravs de algum tipo de introduo. Depois de v-lo, ficamos irritados com a nossa impotncia e a nossa obtusidade. Com todo respeito, Andrei, se no lhe for possvel responder detalhadamente a minha carta, digame ao menos onde posso ler alguma coisa sobre o filme." Infelizmente, no havia quaisquer leituras que eu pudesse recomendar a esses correspondentes; no existiam publicaes de nenhum tipo sobre 0 Espelho, a menos que se considere como tal a condenao pblica do meu filme como inadmissivelmente "elitista", feita pelos meus colegas numa reunio do Instituto de Cinematografia do Estado e do Sindicato dos Cineastas, e publicada na revista Arte do Cinema. O que me impediu de desistir de tudo, porm, foi a convico, cada vez maior, de que havia pessoas interessadas no meu trabalho, e que na verdade esperavam ansiosamente pelos meus filmes. O nico problema, aparentemente, era que ningum estava interessado em promover esse contato com o meu pblico. Um dos membros do Instituto de Fsica da Academia de Cincias enviou-me uma nota publicada no jornal mural do Instituto: "O aparecimento do filme de Tarkovski, 0 Espe-

Iho, despertou grande interesse no IFAC, como, de resto, em toda a Moscou. " N o foi possvel a todos que assim o desejavam encontrar-se com o diretor, do que, infelizmente, tambm se viu impossibilitado o autor desta nota. Nenhum de ns pode entender como Tarkovski conseguiu, atravs dos recursos oferecidos pelo cinema, criar uma obra de tal profundidade filosfica. Habituado ao fato de que cinema sempre histria, ao, personagens, e o costumeiro happy end, o pblico tambm tenta encontrar esses componentes no filme de Tarkovski, e, no os encontrando, sente-se freqentemente desapontado. " D e que fala esse filme? De um homem. No daquele homem em particular, cuja voz ressoa por trs da tela, representado por Innokenti Smoktunovsky 1 . um filme sobre voc, o seu pai, o seu av, sobre algum que viver depois de voc, e que, ainda assim, ser 'voc'. Sobre um homem que vive na terra, que parte da terra, a qual, por sua vez, parte dele, sobre o fato de que um homem responde com a vida tanto ao passado quanto ao futuro. Deve-se ver esse filme com simplicidade e ouvir a msica de Bach e os poemas de Arseni Tarkovski 2 ; v-lo da mesma maneira como se olha para as estrelas ou para o mar, ou, ainda, como se admira uma paisagem. No h, aqui, nenhuma lgica matemtica, pois esta no capaz de explicar o que o homem ou em que consiste o sentido de sua vida." Devo admitir que mesmo quando crticos profissionais elogiavam o meu trabalho eu ficava muitas vezes insatisfeito com as suas idias e os seus comentrios pelo menos, era bastante comum que eu sentisse que esses crticos eram indiferentes ao meu trabalho, ou ento que no tinham competncia para julg-lo: recorriam excessivamente a clichs jornalsticos nas suas formulaes, em vez de falarem sobre o efeito ntimo e direto que o filme exercia sobre o pblico. Mas ento eu encontrava pessoas que se haviam deixado impressionar pelo meu filme, ou recebia cartas que me pareciam uma espcie de confisso sobre as suas vidas, e

comeava a compreender qual era o objetivo do meu trabalho e a ter conscincia da minha vocao: deveres e responsabilidades para com as pessoas, se assim o preferirem. (Na verdade, nunca pude convencer-me de que um artista, sabendo que sua obra no era necessria para ningum, conseguisse trabalhar apenas para si prprio... Deixemos, porm, este assunto para mais tarde...). Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0 Espelho. Tive uma infncia exatamente assim. ... Mas voc... como pde saber disso? "Havia o mesmo vento, e a mesma tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava a minha av. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene tambm se apagou, e o sentimento da volta de minha me enchia-me a alma... E com que beleza voc mostra o despertar da conscincia de uma criana, dos seus pensamentos! ... E, meu Deus, como verdadeiro ... ns de fato no conhecemos o rosto das nossas mes. E como simples... Voc sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedao de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida que no estava sozinha... ." Passei tantos anos ouvindo dizer que ningum queria os meus filmes, e que os mesmos eram incompreensveis, que uma resposta assim enchia-me a alma de alegria, dando um sentido minha atividade e reforando a minha convico de estar certo e de que o caminho que escolhera nada tinha de fortuito. Um operrio de uma fbrica de Leningrado, estudante de um curso noturno, escreveu-me: "Meu pretexto para escrever-lhe O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo. "E uma grande virtude saber ouvir e compreender... Este, afinal, um dos fundamentos bsicos das relaes humanas: a capacidade de entender as pessoas, de perdoar-lhes as faltas involuntrias, os seus defeitos naturais. Se, ao menos uma vez, duas pessoas foram capazes de experimentar a mesma coisa, podero sempre compreender-se reciproca5

mente. Mesmo que uma delas tenha vivido na era dos mamutes, e a outra na era da eletricidade. E queira Deus que aos homens s seja dado compreender e vivenciar os impulsos humanos e comuns os seus prprios e os dos outros. Os espectadores me defendiam e incentivavam: "Escrevolhe em nome, e com a aprovao, de um grupo de espectadores de diversas profisses, todos amigos ou conhecidos do autor desta carta. "Queremos que saiba que o nmero dos seus simpatizantes e dos admiradores do seu talento, que esperam ansiosamente por cada novo filme seu, muito maior do que pode transparecer a partir dos dados estatsticos da revista A leia Sovitica. No disponho de dados muito completos, mas nenhuma das pessoas de meu grande crculo de amigos, e dos amigos dos meus amigos, jamais respondeu a um s questionrio de avaliao de filmes especficos. E todos vo ao cinema, embora no o laam com muita freqncia; todos, porm, querem ver os filmes de Tarkovski. E uma pena que haja to poucos de seus filmes." Devo confessar que, para mim, tambm uma pena... Porque ainda h tantas coisas que quero fazer, tanto a ser dito, e tanto a concluir e, aparentemente, essas coisas no so importantes s para mim, Um professor de Novosibirsk escreveu: " N u n c a escrevi a nenhum autor para dizer o que sinto sobre um livro ou filme. Este, porm, um caso especial: o filme livra o homem do encantamento do silncio, permite que ele liberte o esprito das ansiedades e das coisas vs que o oprimem. Participei de um debate sobre o filme. Tanto os "fsicos" quanto os "lricos"* foram unnimes: o filme profundamente humano, honesto e relevante tudo isso se deve ao seu autor. E todos os que falaram, disseram: 'Este filme fala de mim.' "
* Expresso cunhada no final da dcada de 1950). a propsito do debate entre aqueles que questionavam a importancia da arte para os tempos modernos e os que viam a beleza como uma das necessidades fundamentais do homem, e a sensibilidade como uma de suas mais importantes qualidades. (N. T. ingl.)

E mais uma carta: " Q u e m lhe escreve um homem j de idade avanada, aposentado, mas com grande interesse pelo cinema, muito embora a minha profisso nada tenha a ver com as artes (sou engenheiro radioeletricista). "Estou aturdido e desorientado com o seu filme. O seu dom de penetrar no mundo emocional de adultos e crianas, de fazer-nos sentir a beleza do mundo que nos circunda, de mostrar os valores autnticos, e no os falsos, desse mesmo mundo, de fazer com que cada objeto represente seu papel, de transformar cada detalhe do filme num smbolo, de exprimir um significado filosfico geral a partir de uma extraordinria economia de meios, de encher de msica e poesia cada imagem de cada fotograma... so todas qualidades tpicas do seu, e exclusivamente do seu, estilo de exposio... "Gostaria muito de ler seus comentrios sobre o seu prprio filme. E pena que os seus escritos apaream to raramente na imprensa. Estou certo de que tem tanto a dizer!..." Para dizer a verdade, coloco-me naquela categoria de pessoas que so mais aptas a dar forma s suas idias atravs da polmica coloco-me inteiramente do lado daqueles para quem s se chega verdade por intermdio do debate. Quando tenho de analisar sozinho uma determinada questo, a minha tendncia cair num estado contemplativo que se ajusta muito bem tendncia metafsica da minha personalidade, mas que no propicia um processo de criao gil e vigoroso, uma vez que resulta apenas em material emocional para a elaborao mais ou menos harmoniosa de um arcabouo para as minhas idias e concepes. De uma forma ou de outra, foi o contato com o pblico, epistolar ou direto, que rne levou a escrever este livro. Seja como for, no censurarei por um s momento aqueles que questionarem a minha deciso de discutir questes abstratas, assim como tambm no me surpreender constatar a existncia de uma resposta entusistica da parte dos leitores. Uma operria de Novosibirsk escreveu: " N a semana passada, vi o seu filme quatro vezes. E no fui ao cinema sim-

plesmente para v-lo. mas. tambm, para passar algumas horas vivendo uma vida real, com artistas e seres humanos verdadeiros. ... Todas as coisas que me atormentam, tudo o que no tenho e desejaria ter. que me deixa indignada, enojada ou que me sufoca, todas as coisas que me iluminam e me aquecem, e pelas quais vivo, e tudo aquilo que me destri est tudo ali, no seu filme; vejo-o como se num espelho. Pela primeira vez na minha vida um filme tornou-se algo real para mim, e por essa razo que vou v-lo: quero impregnar-me dele, para que possa realmente sentir-me viva." Impossvel encontrar um reconhecimento maior daquilo que se est fazendo. O meu mais fervoroso desejo sempre foi o de conseguir me expressar nos meus filmes, de dizer tudo com absoluta sinceridade, sem impor aos outros os meus pontos de vista. No entanto, se a viso de inundo transmitida pelo filme puder ser reconhecida por outras pessoas como parte integrante de si prprias, como algo a que nada. at agora, conseguira dar expresso, que estmulo maior para o meu trabalho eu poderia desejar? Uma mulher envioume uma carta que lhe fora escrita pela filha, e cujas palavras representam, ao meu ver, uma extraordinria afirmao da criao artstica como uma forma de comunicao infinitamente sutil e verstil: " . . . Quantas palavras uma pessoa conhece?", pergunta ela me. " Q u a n t a s ela usa na sua linguagem cotidiana? Cem, duzentas, trezentas? Envolvemos os nossos sentimentos em palavras e tentamos expressar atravs delas a tristeza e a alegria e todo tipo de emoes, exatamente aquelas coisas que, na verdade, so impossveis de expressar. Romeu disse belas palavras a Julieta, palavras vivas e expressivas, mas elas certamente no disseram nem a metade daquilo que dava a Romeu a sensao de que o corao ia saltar-lhe do peito, que lhe prendia a respirao, e que levava Julieta a esquecerse de tudo, exceto do seu amor. "Existe um outro tipo de linguagem, uma outra forma de comunicao: a comunicao atravs de sentimentos e

imagens. Trata-se do contato que impede as pessoas de se tornarem incomunicveis e que pe por terra as barreiras. Vontade, sentimento, emoo eis o que elimina os obstculos entre pessoas que, de outra forma, encontrar-se-iam nos lados opostos de um espelho, nos lados opostos de uma porta. ... A tela se amplia, e o mundo, que antes se encontrava separado de ns, passa a fazer parte de ns, tornando-se uma coisa real... E isto no ocorre atravs do pequeno Andrei: trata-se do prprio Tarkovski dirigindo-se diretamente platia, sentada do outro lado da tela. No existe morte, existe imortalidade. O tempo uno e indiviso, como se diz num dos poemas: 'A uma mesa, sentam-se avs c netos... .' A propsito, mame, liguei-me a esse filme sobretudo por seu lado emocional, mas estou certa de que podem existir outras maneiras de v-lo. E quanto a voc? Por favor, escreva-me dizendo... ." Este livro amadureceu durante todo o perodo em que minhas atividades profissionais estiveram suspensas, um interldio que h pouco tempo, ao modificar minha vida. eu interrompi; a sua inteno no nem ensinar as pessoas. nem impor-lhes os meus pontos de vista. Seu principal objetivo c ajudar-me a descobrir os rumos da minha trajetria em meio ao emaranhado de possibilidades contidas nesta nova e extraordinria forma de arte em essncia, ainda to pouco explorada , para que nela eu possa encontrar a mim mesmo, plenamente e com independncia. A criao artstica, afinal, no est sujeita a leis absolutas e vlidas para todas as pocas; uma vez que est ligada ao objetivo mais geral do conhecimento do mundo, ela tem um nmero infinito de facetas e de vnculos que ligam o homem a sua atividade vital; e, mesmo que seja interminvel o caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos que aproximam o homem de uma compreenso plena do significado da sua existncia pode ser desprezado como pequeno demais. O corpus da teoria do cinema ainda muito incipiente; ate mesmo o esclarecimento dos pontos menos importantes

pode ajudar a lanar luz sobre os seus princpios fundamentais. Foi isso o que me predisps a apresentar algumas de minhas idias. Resta-me apenas acrescentar que este livro ganhou forma a partir de esboos de captulos, anotaes em forma de dirio, conferncias, e, tambm, das discusses que mantive com Olga Surkova, que veio s filmagens de Andrei Rublev quando ainda estudava histria do cinema no Instituto de Cinematografia de Moscou, e que depois, como crtica profissional, colaborou estreitamente conosco nos anos subseqentes. Sou-lhe grato pela ajuda oferecida durante todo o tempo que levei para escrever o presente livro.

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A concluso de A Infncia de Ivan marca o fim de um ciclo I. de minha vida e de um processo que eu definiria como de O autodeterminao. Deste processo fizeram parte os meus estudos no Instituto de Cinematografia, o trabalho num curta metragem para a obteno de meu diploma e, depois, oito meses de trabalho no meu primeiro longa-metragem. Agora eu j podia avaliar a experincia de A Infncia de Ivan, aceitar a necessidade de assumir uma posio mais clara ainda que temporria sobre a minha concepo da esttica do cinema, e refletir sobre questes que poderiam ser resolvidas durante a realizao do filme seguinte: em tudo isso, eu podia ver um sinal do meu avano para novos territrios. A obra podia estar inteiramente pronta na minha cabea. Existe, porm, certo perigo em no ter de chegar a concluses definitivas: fcil demais darmo-nos por satisfeitos com vislumbres de intuio, em vez de um raciocnio lgico e coerente. O desejo de evitar que as minhas reflexes fossem assim consumidas facilitou-me a inteno de pr mos obra, desta vez com lpis e papel. O que me atraiu em Ivan, o conto de Bogomolov3? Antes de responder a esta pergunta, devo dizer que nem toda a prosa pode ser transferida para a tela. Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literria que nelas se manifesta original e precisa. Os personagens so de uma profundidade insondvel, a composio tem uma extraordinria capacidade de encantamento, e o livro e indivisvel. Ao longo das suas pginas, delineia-se a personalidade nica e extraordinria do autor. Livros assim so obras-primas, e film-los algo que s pode ocorrer a alEste captulo uma verso revista de um trabalho que apareceu numa coletnea de ensaios, Depois de filmar (Iskusslva. Moscou. 1967), depois que .1 Infncia de Ivan obteve o grande prmio do Festival de Cinema de Veneza.

incio*

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A Infncia de Ivan Ivan explora a "floresta morta e inundada".

gum que, de lato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade. E extremamente importante enfatizar essa questo agora, quando chegou o momento de a literatura separar-se do cinema de uma vez por todas. Outras obras em prosa distinguem-se pelas suas idias, pela clareza e solidez da sua estrutura e pela originalidade do tema; esse gnero de literatura no parece preocupar-se com a elaborao esttica das idias que contm. Creio que Ivan, de Bogomolov, pertence a essa categoria. Em termos puramente artsticos, permaneci frio diante do estilo narrativo seco, minucioso e fleumtico desse conto, com as suas digresses lricas a partir das quais se configura o carter do heri, o tenente Galcev. Bogomolov atribui grande importncia exatido do seu registro da vida militar e ao fato de ter sido, como ele se empenha em fazer com que acreditemos, uma testemunha de tudo o que acontece no conto. Todas estas circunstncias ajudaram-me a ver o conto como uma obra de prosa que podia ser facilmente adaptada 12

para o cinema. Alm do mais, a sua filmagem poderia conferir-lhe aquela intensidade esttica de sentimentos que transformaria a idia da histria numa verdade confirmada pela vida. Depois que o li, o conto de Bogomolov no me saa do pensamento; na verdade, algumas de suas particularidades haviam me causado uma profunda impresso. Em primeiro lugar, o destino do protagonista, que acompanhamos at a sua morte. Muitos outros enredos j foram certamente construdos dessa forma, mas muito raro que o dnouement, como acontece em Ivan, seja inerente concepo e ocorra por causa da sua prpria necessidade interior. Neste conto, a morte do heri tem um significado especial. No ponto em que, no caso de outros autores, haveria uma confortadora continuao, o conto acaba. Nada ocorre em seguida. E comum que, em tais situaes, um autor recompense o heri pelas suas faanhas militares. T u d o que difcil e cruel recua para o passado, tornando-se, ento, nada mais que uma etapa dolorosa da sua vida. No conto de Bogomolov esta etapa, interrompida pela morte, torna-se definitiva e nica. Nela se concentra todo o contedo da vida de Ivan, a sua trgica fora motriz. No h espao para mais nada: esse fato terrvel que nos torna, inesperada e agudamente, conscientes da monstruosidade da guerra. A segunda coisa que me surpreendeu foi o fato de que este austero conto de guerra no tratava de violentos choques militares, nem das reviravoltas da frente de batalha. No h descries de atos de bravura. O que constitui o material da narrativa no o herosmo das operaes de reconhecimento, mas o intervalo entre duas misses, que o autor impregnou de uma intensidade inquietante e contida, que lembra uma mola pressionada at o seu limite mximo. A abordagem empregada na representao da guerra era convincente devido ao seu potencial cinematogrfico oculto. Ela oferecia possibilidades de recriar a verdadeira atmosfera da guerra, com a sua concentrao nervosa hipertensa,

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invisvel na superfcie dos acontecimentos, mas fazendo-se sentir como um rumor subterrneo, surdo e prolongado. Um terceiro elemento que me comoveu profundamente foi a personalidade do garoto. Ele me atingiu de imediato corno uma personalidade destruda, deslocada do seu eixo pela guerra. Algo de incalculvel, na verdade todos os atributos da infncia, havia sido irreparavelmente subtrado de sua vida. E aquilo que ele obtivera, como um presente malfico da guerra, no lugar do que perdera, achava-se nele de forma concentrada e intensa. Este personagem comoveu-me pela sua intensa dramaticidade, para mim muito mais convincente que aquelas personalidades que se revelam durante o processo gradual do desenvolvimento humano, atravs de situaes de conflito e choques de princpios opostos. Num estado de tenso constante e sem desenvolvimento, as paixes alcanam o seu mais alto nvel de intensidade, maniiestando-se de modo mais vivo e convincente do que o fariam num processo de modificao gradual. Esta minha predileo o que me leva a gostar tanto de Dostoievski. Para mim, os personagens mais interessantes so aqueles exteriormente estticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixo avassaladora. Ivan revelou-se um personagem desse tipo, e esta particularidade do conto de Bogomolov tomou conta da minha imaginao. No entanto, eu no podia acompanhar o autor para alm de tais limites. A textura emocional do conto erame estranha. Os acontecimentos eram expostos num estilo deliberadamente impassvel, quase no tom protocolar de um relatrio. Eu no poderia transpor tal estilo para o cinema, uma vez que isso teria ido contra os meus princpios. Quando um escritor e um diretor partem de diferentes pressupostos estticos, o impossvel chega a um acordo. Trata-se de algo que destri a prpria concepo do filme. O filme no acontecer. Quando se verifica um tal conflito, s existe uma soluo: transformar o roteiro literrio em uma nova trama que.

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A Infncia de Ivan

Ivann fazendo o reconhecimento na frente in

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numa certa etapa da realizao do filme, passa a chamar-se decupagem tcnica. E, ao longo do trabalho sobre este roteiro, o autor do filme (no do roteiro, mas do filme) tem o direito de introduzir no enredo as modificaes que julgar necessrias. Tudo o que importa que a sua viso seja coerente e integral, e que cada palavra do roteiro lhe seja cara e venha filtrada pela sua experincia criativa pessoal. Pois, entre as pilhas de pginas escritas, os atores, as locaes escolhidas e at mesmo o mais brilhante dos dilogos e os desenhos dos artistas, predomina uma s pessoa: o diretor, e ningum mais, como o filtro definitivo do processo de criao cinematogrfica. Portanto, sempre que o roteirista e o diretor no forem as mesmas pessoas, testemunharemos uma contradio insolvel isto, naturalmente, quando forem artistas de princpios ntegros. Eis porque vi o contedo do conto simplesmente como um possvel ponto de partida, cuja essncia vital teria de ser reinterpretada luz de minha viso pessoal do filme a ser realizado. Aqui vemo-nos diante do problema de saber at que ponto um diretor tem o direito de ser roteirista. Algumas pessoas negar-lhe-iam categoricamente qualquer possibilidade de envolvimento com a criao do roteiro. Os diretores que se inclinam a escrever roteiros tendem a ser asperamente criticados, embora seja por demais bvio que alguns escritores sintam-se muito mais distantes do cinema do que os diretores. A implicao contida em tal atitude , portanto, bastante bizarra: todos os escritores tm o direito de escrever roteiros, o que no se permite a nenhum diretor fazer. Ele deve aceitar humildemente o texto que lhe oferecido e transform-lo numa decupagem tcnica. Voltemos, porm, ao nosso tema: o que me agrada extraordinariamente no cinema so as articulaes poticas, a lgica da poesia. Parecem-me perfeitamente adequadas ao potencial do cinema enquanto a mais verdadeira e potica das formas de arte. Estou por certo muito mais vontade com elas do que com a dramaturgia tradicional, que une 16

imagens atravs de um desenvolvimento linear e rigidamente lgico do enredo. Esta forma exageradamente correta de ligar os acontecimentos geralmente faz com que os mesmos sejam forados a se ajustar arbitrariamente a uma seqncia, obedecendo a uma determinada noo abstrata de ordem. E, mesmo quando no isso o que acontece, mesmo quando o enredo determinado pelos personagens, constata-se que a lgica das ligaes fundamenta-se numa interpretao simplista da complexidade da existncia. O material cinematogrfico, porm, pode ser combinado de outra forma, cuja caracterstica principal permitir que se exponha a lgica do pensamento de uma pessoa. Este o fundamento lgico que ir determinar a seqncia dos acontecimentos e a montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento esto sujeitos a leis prprias e s vezes exigem formas de expresso muito diferentes dos padres de especulao lgica. Na minha opinio, o raciocnio potico est mais prximo das leis atravs das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais prximo da prpria vida, do que a lgica da dramaturgia tradicional. E, no entanto, os mtodos do drama tradicional so vistos como os nicos modelos possveis, e so eles que, h muitos anos, determinam a forma de expresso do conflito dramtico. Atravs das associaes poticas, intensifica-se a emoo e torna-se o espectador mais ativo. Ele passa a participar do processo de descoberta da vida, sem apoiar-se em concluses j prontas, fornecidas pelo enredo, ou nas inevitveis indicaes oferecidas pelo autor. Ele s tem sua disposio aquilo que lhe permite penetrar no significado mais profundo dos complexos fenmenos representados diante dele. Complexidades do pensamento e vises poticas do mundo no tm de ser introduzidas fora na estrutura do que manifestamente bvio. A lgica comum da seqncia linear assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao de um teorema. Para a arte, trata-se de um mtodo incom17

paravelmente mais pobre do que as possibilidades oferecidas pela ligao associativa, que possibilitam uma avaliao no s da sensibilidade, como tambm do intelecto. E um erro que o cinema recorra to pouco a esta ltima possibilidade, que tem tanto a oferecer. Ela possui uma fora interior que se concentra na imagem e chega ao pblico na forma de sentimentos, gerando tenso numa resposta direta lgica narrativa do autor. Quando no se disse tudo sobre um determinado tema, fica-se com a possibilidade de imaginar o que no foi dito. A outra alternativa c apresentar ao pblico uma concluso final que no exija dele nenhum esforo; no disso, porm, que ele necessita. Que significado ela poder ter para o espectador que no compartilhou com o autor a angstia e a alegria de fazer nascer uma imagem? Nossa abordagem tem ainda outra vantagem. O mtodo pelo qual o artista obriga o pblico a reconstruir o todo atravs das suas partes e a refletir, indo alm daquilo que foi dito explicitamente, o nico capaz de colocar o pblico em igualdade de condies com o artista no processo de percepo do filme. E, na verdade, do ponto de vista do respeito mtuo, s esse tipo de reciprocidade digno dos procedimentos artsticos. Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia tornase uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida. Lembremo-nos do destino e da personalidade de um artista como Alexander Grin 4 que, morrendo de fome, foi para as montanhas com arco e flecha a ver se caava algo com que pudesse alimentar-se. Relacionemos esse fato com a poca em que este homem viveu, e tal relao nos revelar a figura trgica de um sonhador. Pensemos tambm no destino de Van Gogh. Pensemos em Prishvin 5 , cujo prprio ser emerge das caractersticas daquela natureza russa que ele descreveu to apaixonadamente.

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Pensemos em Mandelstam, em Pasternak, Chaplin, Dovjenko 6 , Mizoguchi7, para nos darmos conta da imensa fora emocional dessas figuras sublimes que pairam altssimo sobre a terra, e nas quais o artista aparece no como um mero explorador da vida, mas como algum que cria incalculveis tesouros espirituais e aquela beleza especial que pertence apenas poesia. Tal artista capaz de perceber as caractersticas que regem a organizao potica da existncia. Ele capaz de ir alm dos limites da lgica linear, para poder exprimir a verdade e a complexidade profundas das ligaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida. Sem tal percepo, at mesmo uma obra que pretenda ser verdadeira para com a vida parecer artificialmente uniforme e simplista. Um artista pode alcanar a iluso de uma realidade exterior, e obter efeitos cuja naturalidade os faa em tudo semelhantes vida, mas isto ser ainda muito diferente de examinar a vida que est sob a sua superfcie. Penso que sem uma ligao orgnica entre as impresses subjetivas do autor e a sua representao objetiva da realidade, ser-lhe- impossvel obter alguma credibilidade, ainda que superficial, e muito menos autenticidade e verdade interior. Pode-se representar uma cena com preciso documentria, vestir os atores de forma naturalisticamente exata, tra19

A Infncia de Ivan Ivan escreve um relatrio para o Coronel Cryaznov. A Infncia de Ivan Foto de cena da sonho de Ivan.

balhar todos os detalhes de modo a conferir-lhes uma grande semelhana com a vida real e, mesmo assim, realizar um filme que em nada lembre a realidade e que transmita a impresso de um profundo artificialismo, isto , de no fidelidade para com a vida, ainda que o artificialismo tenha sido exatamente o que o autor tentou evitar. E estranho que, em arte, o rtulo de "artificial" seja aplicado ao que pertence inquestionavelmente esfera da nossa percepo comum e cotidiana da realidade. Isto se explica pelo fato de a vida ser muito mais potica do que a maneira como s vezes representada pelos partidrios mais convictos do naturalismo. Muitas coisas, afinal, ficam em nossos coraes e pensamentos como sugestes no concretizadas. Em vez de tentar captar essas nuances, a maior parte dos filmes despretensiosos e "realistas" no s as ignora, como faz questo de usar imagens muito ntidas e explcitas, o que no mximo consegue tornar o filme forado e artificial. No que me diz respeito, s admito um cinema que esteja o mais prximo possvel da vida ainda que, em certos momentos, sejamos incapazes de ver o quanto a vida realmente bela. No comeo deste captulo, expressei minha alegria por ver delinear-se um divisor de guas entre o cinema e a literatura, os quais exercem uma enorme e benfica influncia mtua. No seu desenvolvimento ulterior, creio que o cinema ir distanciar-se no s da literatura, mas tambm de outras formas de arte contguas, adquirindo, assim, uma autonomia cada vez maior. O processo menos rpido do que se poderia desejar. Trata-se de um processo demorado e sem um ritmo constante. Isso explica por que o cinema ainda conserva alguns princpios que so prprios a outras formas de arte, nas quais os diretores freqentemente se baseiam ao fazerem um filme. Pouco a pouco, esses princpios passaram a representar um obstculo para o cinema, impedindoo de atingir sua especificidade prpria. Um dos resultados que, assim, o cinema perde algo da sua capacidade de encarnar a realidade diretamente e por seus prprios meios,

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sem ter que recorrer literatura, pintura ou ao teatro para transformar a vida. Isso pode ser visto, por exemplo, na influncia das artes visuais sobre o cinema, sempre que se fazem tentativas de transpor essa ou aquela pintura para o cinema. Na maioria das vezes, so transpostos princpios isolados, e, quer se trate de princpios de composio quer de colorido, a realizao artstica no trar a marca de uma criao original e independente: ser apenas um produto derivado. A tentativa de adaptar as caractersticas de outras formas de arte ao cinema sempre privar o filme da sua especificidade cinematogrfica, e tornar mais difcil lidar com o material de uma maneira que permita a utilizao dos poderosos recursos do cinema como arte autnoma. Acima de tudo, porm, tal procedimento cria uma barreira entre o autor do filme e a vida. Os mtodos estabelecidos pelas formas de arte mais antigas interpem-se entre ambos. Isso impede, especificamente, que se recrie no cinema a vida da maneira como uma pessoa a sente e v, ou seja, com autenticidade. Chegamos ao fim do dia: digamos que durante esse mesmo dia algo de muito importante e significativo aconteceu, o tipo de coisa que poderia servir de inspirao para um filme, que tem as qualidades essenciais de um conflito de idias que permitiriam a realizao de um filme. De que forma, porm, esse dia se grava em nossa memria? Como algo amorfo, vago, sem nenhuma estrutura ou organizao. Como uma nuvem. E somente o acontecimento central daquele dia fixou-se, como um relato pormenorizado, lcido no seu significado e claramente definido. Em contraste com o restante do dia, esse acontecimento aparece como uma rvore em meio cerrao. (A comparao no , por certo, muito exata, pois o que chamei nuvem e cerrao no so coisas homogneas.) Impresses isoladas do dia geraram em ns impulsos interiores, evocaram associaes; objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria, sem, no entanto, apresentarem contornos claramente defi-

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nidos, mostrando-se incompletos, aparentemente fortuitos. Ser possvel transmitir, atravs de um filme, essas impresses da vida.? E evidente que sim; na verdade, a virtude especfica do cinema, na condio de mais realista das artes, ser o veculo de tal comunicao. E claro que tal reproduo de sensaes da vida no constitui um fim em si mesma, mas pode ser justificada esteticamente, tornando-se assim o meio de expresso de idias srias e profundas. Para ser fiel vida e intrinsecamente verdadeira, uma obra deve, a meu ver, ser ao mesmo tempo um relato exato e efetivo de uma verdadeira comunicao de sentimentos. Voc caminha por uma rua, e os seus olhos encontramse com os de algum que passou ao seu lado. Houve algo de surpreendente nesse olhar, que lhe transmitiu um sentimento de apreenso. A pessoa que passou influenciou-o psicologicamente, deixando-o num estado de esprito especfico. Se voc se limitar a reproduzir com preciso mecnica as condies em que se deu tal encontro, vestindo os atores e escolhendo o local da filmagem com a exatido de um documentrio, no conseguir obter na seqncia flmica a mesma sensao que teve quando do encontro na rua. O que ter acontecido que, ao filmar a cena do encontro, voc no levou em conta o fator psicolgico, o estado mental que permitiu que o olhar do estranho o afetasse daquela forma especfica. Portanto, para que o pblico se impressione com o olhar do estranho, da mesma maneira que voc na ocasio, preciso prepar-lo, criando um estado de esprito semelhante ao seu no momento em que ocorreu o verdadeiro encontro. Isso representa um trabalho adicional por parte do diretor, e implica material suplementar acrescido ao roteiro. Infelizmente, um grande nmero de clichs e lugarescomuns, alimentados por sculos de teatro, vieram tambm radicar-se no cinema. Fiz anteriormente comentrios sobre o teatro e a lgica da narrativa cinematogrfica. Para ser mais especfico e dar a maior clareza possvel ao que pre-

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tendo dizer, convm examinarmos por um momento o conceito de mise en scne, pois penso que no tratamento dado mesma que se torna mais bvia a abordagem do problema da expresso e da expressividade. Se procedermos a uma comparao da mise en scne no filme e na viso do escritor, alguns exemplos sero suficientes para mostrar com que intensidade o formalismo afeta o set do filme. As pessoas tendem a pensar que uma mise en scne eficiente simplesmente aquela que expressa a idia, o ponto fundamental da cena e do seu subtexto. (O prprio Eisenstein defendia esta concepo.) Imagina-se que, assim, a cena ter toda a profundidade exigida pelo significado. Trata-se de uma concepo simplista, que deu origem a muitas convenes irrelevantes que violentam a textura viva da imagem artstica. Como sabemos, mise en scne uma estrutura formada pela posio dos atores entre si e em relao ao cenrio. Na vida real, podemos nos deixar impressionar pela maneira como um episdio assume o aspecto de uma "mise en scne'" da mxima expressividade. Ao nos depararmos com ela, talvez exclamemos com prazer: " M e s m o que voc tentasse, no conseguiria um resultado assim!" O que isso que achamos to extraordinrio? A incongruncia entre a "composio" e o que est acontecendo. Na verdade, o que nos encanta a imaginao o absurdo da mise en scne; este absurdo, porm, apenas aparente e oculta algo de grande significado que confere mise en scne a qualidade de absoluta convico que nos leva a acreditar no acontecimento. A questo fundamental que no convm evitar as dificuldades e reduzir tudo a um nvel simplista; extremamente importante, ento, que a mise en scne, em vez de ilustrar alguma idia, exprima a vida o carter dos personagens e seu estado psicolgico. Seu objetivo no deve reduzir-se a uma elaborao do significado de um dilogo ou de uma seqncia de cenas. Sua funo surpreender-nos pela autenticidade das aes e pela beleza e profundidade das imagens artsticas e no atravs da ilustrao por demais b-

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via do seu significado. Como to comum acontecer, enfatizar excessivamente as idias s pode restringir a imaginao do espectador, criando uma espcie de limite mximo s idias, para alm do qual abre-se um grande vcuo. No se trata de algo que defenda as fronteiras do pensamento, mas de algo que simplesmente limita as possibilidades de penetrar em suas profundezas. No difcil encontrar exemplos. Basta que pensemos nas infinitas cercas, grades e trelias que separam os amantes. Outra variante significativa o panorama estrepitoso e monumental de um canteiro de obras, cuja misso fazer com que algum egosta desencaminhado readquira seu senso do dever, infundindo-lhe o amor pelo trabalho e pela classe operria. Nenhuma mise en scne tem o direito de se repetir, da mesma forma que duas personalidades jamais sero idnticas. Assim que uma mise en scne transformar-se num signo, num clich, num conceito (por mais originais que possam ser), a coisa toda personagens, situaes, psicologia torna-se falsa e artificial. Lembremo-nos do final do 0 Idiota, de Dostoievski. Que esmagadora verdade encontramos nos personagens e nas cir24

cunstncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os joelhos se tocando, esto sentados nas cadeiras daquela enorme sala, ficamos atnitos com a combinao do absurdo e da insensatez exteriores da mise en scne e da absoluta veracidade do estado interior dos personagens. O que torna a cena to irresistvel quanto a prpria vida a recusa em sobrecarregar a cena com idias bvias. E, no entanto, quantas vezes uma mise en scne construda sem nenhuma idia bvia considerada formalista. Freqentemente, o prprio diretor est to decidido a ser grandioso que perde todo e qualquer senso de medida e ignora o verdadeiro significado de uma ao humana, transformando-a num receptculo para a idia que ele deseja enfatizar. E precioso, porm, observar a vida com os prprios olhos, sem se deixar levar pelas banalidades de uma simulao vazia qu vise apenas o representar pelo representar e a expressividade na tela. Creio que a verdade destas observaes ver-se-ia confirmada se pedssemos que nossos amigos nos narrassem, por exemplo, as mortes que eles prprios presenciaram: estou certo de que ficaramos espantados com os detalhes das cenas, com as reaes individuais das pessoas envolvidas, e, sobretudo, com o absurdo de tudo e ainda, se me permitem usar um termo to pouco adequado, com a expressividade daquelas mortes. Minha polmica pessoal com a mise en scne pseudoexpressiva trouxe-me lembrana dois incidentes que me foram contados. No poderiam ter sido inventados, pois so a prpria verdade o que os diferencia claramente daquilo que se conhece como "pensar por imagens". Um grupo de soldados vai ser fuzilado por traio diante da tropa. Eles aguardam, em meio s poas de gua em volta de um hospital. E outono. Recebem ordem de tirar seus casacos e suas botas. Um deles fica muito tempo andando em meio s poas, calando apenas meias esburacadas, enquanto procura um lugar seco onde possa colocar o casaco e as botas, dos quais, dali a um minuto, nunca mais precisar. Mais uma histria. Um homem atropelado por um bon-

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de, e perde uma das pernas. As pessoas o colocam sentado junto parede de uma casa: ele fica ali, diante do olhar descarado da multido boquiaberta, esperando a chegada da ambulncia. De repente, no suportando mais a situao, ele tira um leno do bolso e o coloca sobre o que restou da perna. Cenas expressivas, sem dvida. No se trata, por certo, de recolher incidentes reais desse tipo para tempos de vacas magras. Trata-se de uma questo de ser fiel verdade dos personagens e das circunstncias, e no de apegar-se ao apelo superficial de uma interpretao por "imagens". Infelizmente, novas dificuldades tendem a surgir em qualquer discusso terica nessa rea, devido abundncia de termos e rtulos que servem apenas para obscurecer o sentido daquilo que se diz e acentuar a confuso no campo terico. A verdadeira imagem artstica fundamenta-se sempre numa ligao orgnica entre idia e forma. Na verdade, qualquer desequilbrio entre forma e conceito ir frustrar a criao de uma imagem artstica, pois a obra permanecer alheia ao domnio da arte. Quando iniciei A Infncia de Ivan, eu no tinha em mente nenhuma dessa idias. Elas se desenvolveram medida que o filme foi sendo realizado. Grande parte das coisas que agora so claras para mim ainda estavam bastante obscuras quando comecei a filmar. Meu ponto de vista certamente subjetivo, mas assim que as coisas devem ser na arte: em sua obra, o artista decompe a realidade no prisma da sua percepo e usa uma tcnica pessoal de escoro para mostrar os mais diversos aspectos da realidade. Ao atribuir grande importncia concepo subjetiva do artista e sua apreenso pessoal do mundo, no estou, contudo, defendendo uma abordagem anrquica e arbitrria. E uma questo de viso do mundo, de objetivos morais e de ideais. As obras-primas nascem da luta travada pelo artista para expressar seus ideais ticos. Na verdade, destes que nas26

cem seus conceitos e suas sensaes. Se ele ama a vida, se tem uma necessidade imperiosa de conhec-la, de modificla, de tentar torn-la melhor em resumo, se ele pretende cooperar para a elevao do valor da vida, ento no vejo perigo no fato de sua representao da realidade ter passado pelo filtro das suas concepes subjetivas, dos seus estados de esprito. Sua obra sempre ser um esforo espiritual que aspira maior perfeio do homem: uma imagem do mundo que nos fascina por sua harmonia de sentimentos e idias, por sua nobreza e seu comedimento. A meu ver, ento, quando nos apoiamos em fundamentos morais firmes no h motivo para temer uma maior liberdade quanto escolha dos meios. Alm disso, essa liberdade no precisa necessariamente se restringir a um projeto definitivo que nos obrigue a escolher entre esse ou aquele mtodo. E preciso tambm ser capaz de confiar nas solues que surgem espontaneamente. E importante, sem dvida, que estas no deixem o pblico desconcertado por sua excessiva complexidade. Isso, porm, no deve ser alcanado atravs de deliberaes a respeito de quais procedimentos eliminar ou conservar no filme, mas atravs da experincia adquirida atravs do exame dos excessos presentes nas produes anteriores, que devem ser naturalmente eliminados medida que a obra vai se desenvolvendo. Para ser honesto, ao fazer meu primeiro filme eu tinha outro objetivo: descobrir se eu tinha, ou no, condies de me tornar um diretor. Para chegar a uma concluso definitiva, dei rdeas imaginao, por assim dizer. Fiz o possvel para no refrear minhas idias. Se o filme ficar bom, pensava, ento terei conquistado o direito de trabalhar no cinema. A Infncia de Ivan teve, assim, uma importncia especial: foi meu exame de qualificao. Isso tudo no quer dizer que fiz o filme como uma espcie de exerccio desestruturado, mas apenas que tentei no me reprimir. Precisava confiar apenas em meu prprio gosto e ter f na eficcia das minhas opes estticas. Com base no trabalho de realizao do filme, tinha de estabelecer com 27

o que poderia contar para a realizao das minhas obras futuras e o que seria descartado. Agora, por certo, tenho concepes diferentes sobre muitas coisas. Passado algum tempo, ficou claro que, dentre as coisas que eu descobrira, muito pouco era realmente vital; a partir desta constatao, abandonei muitas das concluses a que chegara na poca. Durante a realizao do filme foi muito instrutivo para ns, participantes, elaborar a textura estilstica dos sets, da paisagem, transmutando as partes sem dilogos do roteiro na ambientao especfica de cenas e episdios. Bogomolov descreve os cenrios com a invejvel preciso de uma testemunha ocular dos acontecimentos que constituem a base da histria. O princpio pelo qual o autor se deixou conduzir foi o da minuciosa reconstituio de todos os lugares, como se ele os houvesse visto com os prprios olhos. O resultado pareceu-me fragmentado e inexpressivo: arbustos na margem ocupada pelo inimigo; o abrigo subterrneo de Galcev, com seu escuro alinhamento de vigas, e, idntica a este, a enfermaria do batalho; a melanclica linha de frente ao longo da margem do rio; as trincheiras. Todos esses lugares so descritos com grande preciso, mas no apenas foram incapazes de provocar em mim qualquer emoo esttica, como, de resto, eram tambm um tanto quanto destoantes. Esta ambientao no tinha condies de despertar as emoes apropriadas s circunstncias de toda a histria de Ivan, da forma como a concebi. Senti, o tempo todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do cenrio e das paisagens devia ser capaz de provocar em mim recordaes precisas e associaes poticas. Hoje, mais de vinte anos depois, estou firmemente convencido de uma coisa (o que no significa que ela possa ser analisada): se um autor se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordaes e sugerir associaes, ainda que subjetivas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma emoo especfica. Episdios permeados pelo estado de esprito do prprio autor incluem a floresta de btulas, a camuflagem

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provocar um amargo sentimento de decepo. Existe, afinal, uma enorme diferena entre a maneira como nos lembramos da casa onde nascemos e que no vemos h muitos anos, e a viso concreta que se tem da casa depois de uma prolongada ausncia. Em geral, a poesia da memria destruda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem. Ocorreu-me, ento, que se podia elaborar um princpio extremamente original a partir dessas propriedades da memria, o qual poderia servir de base para a criao de um filme de extraordinrio interesse. Exteriormente, a disposio dos acontecimentos, das aes e do comportamento do protagonista seria alterada. O filme seria a histria de seus pensamentos, lembranas e sonhos. E ento, sem que ele aparecesse em momento algum pelo menos da forma como se costuma fazer num filme tradicional seria possvel obter-se algo de extremamente significativo: a expresso, o retrato da personalidade individual do heri, e a revelao do seu mundo interior. Em alguma parte, aqui, encontrase um eco da imagem do heri lrico personificado na literatura, e, certamente, na poesia; ns no o vemos, mas aquilo que pensa, o modo como pensa, e sobre o que pensa criam dele uma imagem vivida e claramente definida. Isso tornouse, subseqentemente, o ponto de partida para a criao de 0 Espelho. No entanto, o caminho que leva a essa lgica potica est cheio de obstculos. As adversidades surgem a cada passo do caminho, embora o princpio em questo seja to legtimo quanto o da lgica da literatura ou da dramaturgia; simplesmente, um componente diverso torna-se o elemento fundamental da construo. Ocorrem-nos, a esta altura, as tristes palavras de Hermann Hesse: "Voc pode ser um poeta, mas no pode se transformar num poeta.'' Como isso verdade! Ao longo do trabalho em A Infncia de Ivan, fomos censurados pelas autoridades cinematogrficas toda vez que tentamos substituir a causalidade narrativa pelas articulaes poticas. E, mesmo assim, s o fazamos muito experimentalmente, limitando-nos a testar o terreno. No estvamos 30

tentando rever os princpios bsicos da criao cinematogrfica. No entanto, sempre que a estrutura dramtica revelava o mais leve indcio de algo novo quando os fundamentos lgicos da vida cotidiana recebiam um tratamento relativamente livre sobrevinham, infalivelmente, manifestaes de protesto e incompreenso, que quase sempre usavam como pretexto o pblico: era preciso oferecer-lhe um enredo que se desenvolvesse sem interrupes, pois as pessoas no conseguiam se interessar por um filme sem uma linha narrativa eficaz. Os contrastes no nosso filme cortes do sonho para a realidade e vice-versa, da ltima cena na cripta para o dia da vitria em Berlim pareciam inadmissveis para muitos. Para mim, foi uma grande alegria descobrir que o pblico pensava de forma diferente. H alguns aspectos da vida humana que s podem ser reproduzidos fielmente pela poesia. Mas exatamente a que muitos diretores costumam recorrer a truques convencionais, em vez de fazerem uso da lgica potica. Estou pensando no ilusionismo e nos efeitos extraordinrios usados em sonhos, lembranas e fantasias. E por demais comum no cinema que os sonhos deixem de ser um fenmeno concreto da existncia e se transformem numa coleo de antiquados truques cinematogrficos. Frente necessidade de filmar os sonhos, tivemos que decidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia especfica do sonho, como abord-la de forma mais convincente, e que meios usar. A soluo no poderia ser de carter especulativo. Em busca de uma resposta, experimentamos inmeras possibilidades prticas, recorrendo a associaes e vagas intuies. De forma totalmente inesperada, ocorreu-nos a idia de usar imagens em negativo no terceiro sonho. Em nossa imaginao, entrevamos um sol negro reluzindo por entre rvores brancas e o brilho de um aguaceiro. Os relmpagos foram introduzidos para tornar tecnicamente possvel a passagem do positivo para o negativo. Tudo isso, porm, s conseguia criar uma atmosfera de irrealidade. E quanto ao contedo? E a lgica do sonho? Para isso, recor31

remos s lembranas. Lembrei-me de ter visto a relva mida, o caminho carregado de mas, os cavalos molhados pela chuva, a gua em seus corpos evaporando-se ao sol. Todo esse material veio da vida para o filme diretamente, e no pela mediao de artes visuais contguas. Km busca de solues simples para o problema de expressar a irrealidade do sonho, chegamos panormica das rvores movendo-se em negativo, e, contra esse fundo, o rosto da garotinha passando trs vezes diante da cmera, com uma expresso diferente a cada vez. Queramos captar, nesta cena, o pressentimento da criana de que estava em curso uma tragdia iminente. A ltima cena do sonho foi deliberadamente filmada perto da gua. na praia, para lig-la ao ltimo sonho de Ivan. Voltando ao problema da escolha das locaes, preciso dizer que nossas falhas ocorreram exatamente nos trechos do filme em que as associaes sugeridas pela experincia de lugares especficos foram preteridas em favor de alguma obra literria, ou como resultado de termos seguido fielmente o roteiro. Foi o que aconteceu com a cena com o velho louco em meio aos restos do incndio. No me refiro ao contedo da cena. mas sua realizao plstica. No incio, a cena fora concebida de outra forma. Imaginamos um campo abandonado, encharcado pelas chuvas e atravessado por uma estrada cheia de gua e lama. Ao longo da estrada, salgueiros brancos, outonais, atarracados. No havia nenhuma runa de um incndio. S ao longe, na linha do horizonte, despontava uma chamin solitria. Tudo isso devia estar dominado por um sentimento de solido. Uma vaca esqueltica estava atrelada carroa em que seguiam Ivan e o velho louco. (A vaca provinha das memrias do front, de E. Kapiyev 8 .) No cho da carroa havia um galo e certo objeto pesado, embrulhado numa esteira suja. Quando surgia o carro do coronel, Ivan punha-se a correr pelo campo, at a linha do horizonte, e Kholin pas32

sava um bom tempo a persegui-lo. mal conseguindo arrastar as botas em meio lama. Depois, o Dodge se afastava, e o velho ficava sozinho. O vento levantava a borda da esteira, mostrando um arado enferrujado. A cena era para ter sido filmada em plano geral e lento e, assim, devia ter um ritmo bastante diferente. No se deve pensar que optei pela outra verso por razes de eficincia. Acontece que havia duas verses, e s mais tarde me dei conta de ter escolhido a pior delas. H, no filme, outros trechos mal sucedidos, do tipo que geralmente ocorre quando o momento do reconhecimento no se definiu para o autor, e, portanto, tambm no o far para o pblico. Fiz referncia a isso anteriormente, quando abordei a potica da memria. Um exemplo a tomada de Ivan caminhando no meio das colunas de tropas e veculos militares, quando est fugindo para juntar-se aos guerrilheiros. A cena no desperta em mim nenhum sentimento, e, por extenso, o pblico s pode ter o mesmo tipo de reao. Pelo mesmo motivo, a conversa entre Ivan e o coronel Gryaznov na cena da patrulha de reconhecimento apenas parcialmente bem-sucedida. O interior neutro e indiferente, apesar do dinamismo da agitao do garoto, e apenas o plano mdio dos soldados trabalhando sob a janela introduz um elemento de vida, tornando-se o material de associaes e reflexes que extrapolam o que ali se encontra afirmado. Cenas como essa, que no tm um significado inerente, que o diretor no conseguiu esclarecer, destacam-se como algo alheio ao filme, incompatvel com o seu padro geral de composio. Tudo isso. mais uma vez, prova que o cinema, como qualquer outra arte, uma obra de autor. No decorrer do seu trabalho conjunto, os companheiros de trabalho podem dar uma contribuio inestimvel ao diretor; no entanto, somente a concepo deste que dar ao filme sua unidade final. S o que foi decomposto atravs da sua viso pessoal de autor poder tornar-se material artstico e fazer parte daquele mundo complexo e singular que reflete uma verda33

trita por um oramento apertado em decorrncia de termos iniciado o filme com outra equipe e obtido resultados insatisfatrios. No entanto, outras garantias da viabilidade do filme estavam ao nosso alcance nas pessoas de Kolya, do camera-man Vadim Yusov, do compositor Vieceslav Ovcnnikov e do cengrafo Evgeni Cernaiev; eles me fizeram persistir nas filmagens. Tudo na atriz Valya Maliavina estava em desacordo com o retrato que Bogomolov faz da enfermeira. No conto, ela uma jovem loura, gorda, com grandes seios e olhos azuis. Valya era uma espcie de negativo da enfermeira imaginada por Bogomolov: cabelos pretos, olhos castanhos e um torso de rapaz. Mesmo assim, ela tinha algo de original, individual e inesperado, que no se encontrava no conto. E isso era muito mais importante e complexo; era algo que esclarecia muito a respeito de Masha e que prometia muito. Havia, portanto, mais uma garantia moral. O ponto fundamental na interpretao de Valya era a vulnerabilidade. Por parecer to ingnua, pura e confiante, ficava imediatamente claro que Masha-Valya era uma pessoa completamente indefesa diante daquela guerra que nada tinha a ver com ela. A vulnerabilidade era o aspecto fundamental da sua natureza e da sua idade. Tudo o que havia de ativo nela, tudo o que viria a determinar sua atitude diante da vida, encontrava-se ainda em estado embrionrio. Isso permitia que sua relao com o capito Kholin se desenvolvesse com naturalidade, uma vez que ele ficava desarmado por sua vulnerabilidade. Zubkov, que fazia o papel de Kholin, ficou num estado de total dependncia em relao colega, e, enquanto, com outra atriz, seu comportamento poderia parecer artificial e edificante, com ela, era de uma autenticidade absoluta. Esses comentrios no devem ser vistos como o alicerce sobre o qual A Infncia de Ivan foi criado. Eles so apenas uma tentativa de explicar a mim mesmo as idias que foram aparecendo durante o trabalho e o modo como elas se transformaram numa espcie de sistema. A experincia de

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trabalhar no filme contribuiu para formar minhas concepes, reforadas quando escrevi A Paixo de Andrei, o roteiro sobre a vida de Andrei Rublev, que terminei em 1967. Depois de escrever o roteiro, fui tomado por muitas dvidas sobre a possibilidade de realizar o filme. De qualquer modo, tinha certeza de que no pretendia criar uma obra de carter histrico ou biogrfico. Estava interessado em algo mais: queria investigar a natureza do gnio potico do grande pintor russo. A partir do exemplo de Rublev eu pretendia explorar a questo da psicologia da criao artstica, e analisar a mentalidade e a conscincia cvica de um artista que criou tesouros espirituais de importncia eterna. O filme pretendia mostrar como o anseio popular de fraternidade, numa poca de ferozes lutas intestinas e de domnio trtaro, deu origem inspirada " T r i n d a d e " de Rublev sintetizando o ideal de fraternidade, amor e serena santidade. Esta era a base artstica e filosfica do roteiro. Escrevi-o em episdios distintos novelas dos quais o prprio Rublev nem sempre participava. No entanto, mesmo quando ele no estava presente, era necessrio que houvesse uma conscincia da vida de seu esprito; era preciso que se respirasse a atmosfera que dava conta das suas relaes com o mundo. Essas novelas no so ligadas por uma seqncia cronolgica tradicional, mas sim pela lgica potica da necessidade que levou Rublev a pintar sua clebre " T r i n d a d e " . Os episdios, cada qual com sua trama e seu tema especficos, extraem sua unidade dessa lgica. Eles se desenvolvem em interao mtua, atravs do conflito interior inerente lgica potica da sua seqncia no roteiro: uma espcie de manifestao visual das contradies e complexidades da vida e da criao artstica. Quanto ao aspecto histrico, queramos fazer o filme como se estivssemos lidando com um nosso contemporneo. Assim, os fatos histricos, as pessoas c os artefatos precisavam ser vistos no como a origem de futuros monumentos, mas como algo que estivesse vivo, respirando, que fosse at mesmo corriqueiro.

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Objetos de cena, figurinos, utenslios no queramos ver nenhuma dessas coisas com olhos de historiador, arquelogo ou etngrafo, recolhendo objetos de museu. Uma cadeira tinha que ser um objeto onde as pessoas poderiam se sentar, e no uma rara antigidade. Os atores tinham que representar o papel de personagens que compreendessem, essencialmente sujeitos aos mesmos sentimentos de pessoas que esto vivas hoje. Queramos nos livrar, de uma vez por todas, da concepo tradicional dos filmes histricos nos quais o ator a custo se equilibra em coturnos que, ao aproximar-se o final, transformaram-se imperceptivelmente em pernas de pau. Para mim, tudo isso era fundamental para que os resultados fossem os melhores possveis. Estava decidido a fazer esse filme com as foras coletivas da equipe que j provara seu valor na batalha: Yusov como camera-man, Cernaiev como diretor de arte, e o compositor Ovcnnikov. Para concluir este captulo, revelarei o objetivo secreto do livro: minha esperana que os leitores aos quais eu consiga convencer (se no inteiramente, pelo menos em parte), se tornem meus cmplices espirituais, se no por outro motivo, em reconhecimento ao fato de que no tenho segredos para eles.

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II.

Arte Anseio pelo ideal

Antes de abordar os problemas especficos da natureza da arte cinematogrfica, creio ser importante definir o meu modo de entender o objetivo fundamental da arte como tal. Por que a arte existe? Quem precisa dela? Na verdade, algum precisa dela? Estas so questes colocadas no s pelo poeta, mas tambm por qualquer pessoa que aprecie arte ou, naquela expresso corrente, por demais sintomtica da relao entre a arte e seu pblico do sculo XX o "consumidor". Muitos fazem essa pergunta a si prprios, e qualquer pessoa ligada arte costuma dar a sua resposta pessoal. Alexander Block9 disse que " d o caos, o poeta cria harmonia". ... Puchkin acreditava que o poeta tem o dom da profecia. ... Todo artista regido por suas prprias leis, mas estas no so, em absoluto, obrigatrias para as demais pessoas. De qualquer modo, fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte a menos, por certo, que ela seja dirigida ao "consumidor", como se fosse uma mercadoria explicar ao prprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual o significado da sua existncia. Explicar s pessoas a que se deve sua apario neste planeta, ou, se no for possvel explicar, ao menos propor a questo. Para partirmos da mais geral das consideraes, preciso dizer que o papel indiscutivelmente funcional da arte encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expressado como choque, como catarse. A partir do exato momento em que Eva comeu a ma da rvore do conhecimento, a humanidade foi condenada a uma busca sem fim da verdade. Primeiro, como sabemos, Ado e Eva descobriram que estavam nus e ficaram envergonhados. Ficaram envergonhados porque haviam compreendido; a partir da, teve incio a trajetria e a alegria de se conhecerem um ao outro. Esse foi o comeo de uma viagem que no tem fim. Pode-se compreender como esse momento foi dramtico para aquelas duas almas, mal sadas de um estado de plcida ignorncia e j arremessadas na vastido da Terra, hostil e inexplicvel. 38

"Comers o po com o suor do teu rosto..." Assim foi que o homem, "o coroamento da natureza", chegou Terra para compreender por que surgiu ou por que foi enviado. E, com a ajuda do homem, o Criador vem a conhecer a si prprio. A esse avano deu-se o nome de evoluo, um avano que vem acompanhado pelo torturante processo do autoconhecimento humano. Num sentido muito real, todo indivduo vivncia por si prprio esse processo, medida que vai conhecendo a vida, a si mesmo e os seus objetivos. E certo que todas as pessoas usam a soma dos conhecimentos acumulados pela humanidade, mas, mesmo assim, a experincia do autoconhecimento tico e moral representa, para cada um, o nico objetivo da vida, e, em termos subjetivos, ela vivenciada a cada vez como algo novo. O homem est eternamente estabelecendo uma correlao entre si mesmo e o mundo, atormentado pelo anseio de atingir um ideal que se encontra fora dele e de se fundir ao mesmo, um ideal que ele percebe como um tipo de princpio fundamental sentido intuitivamente. Na inatingibilidade de tal fuso, na insuficincia do seu prprio " e u " , encontra-se a fonte perptua da dor e da insatisfao humanas. E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo da jornada do homem em direo ao que chamado "verdade absoluta". Aqui, porm, termina toda e qualquer semelhana entre essas duas formas de materializao do esprito criativo do homem, nas quais ele no apenas descobre, mas tambm cria. No momento, muito mais importante perceber a divergncia, a diferena de princpio, entre as duas formas de conhecimento: o cientfico e o esttico. Atravs da arte o homem conquista a realidade mediante uma experincia subjetiva. Na cincia, o conhecimento que o homem tem do mundo ascende atravs de uma escada sem fim, e a cada vez substitudo por um novo conhecimento, 39

cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva especfica. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituvel do mundo, um hieroglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelao, como um desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma s vez, todas as leis deste mundo sua beleza e sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter infinito e suas limitaes. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto. Atravs da imagem mantm-se uma conscincia do infinito: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matria, a inexaurvel forma dada. Poder-se-ia afirmar que a arte um smbolo do universo, estando ligada quela verdade espiritual absoluta que se oculta de ns em nossas atividades pragmticas e utilitrias. Para poder penetrar em qualquer sistema cientfico, uma pessoa deve recorrer a processos lgicos de pensamento, deve chegar a um entendimento que requer como ponto de partida um tipo especfico de educao. A arte se dirige a todos, na esperana de criar uma impresso, de ser sobretudo sentida, de ser a causa de um impacto emocional e de ser aceita, de persuadir as pessoas no atravs de argumentos racionais irrefutveis, mas atravs da energia espiritual com que o artista impregnou a obra. Alm disso, a disciplina preparatria que ela exige no uma educao cientfica, mas uma lio espiritual especfica. A arte nasce e se afirma onde quer que exista uma nsia eterna e insacivel pelo espiritual, pelo ideal: nsia que leva as pessoas arte. A arte contempornea tomou um caminho errado ao renunciar busca do significado da existncia em favor de uma afirmao do valor autnomo do indivduo. O que pretende ser arte comea a parecer uma ocupao excntrica de pessoas suspeitas que afirmam o valor intrnseco de qualquer ato personalizado. Na criao artstica, porm, a personalidade no impe seus valores, pois est a servio de uma outra idia geral e de carter supe-

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Andrei Rublcv
0 monge-pintor Andrei Ruble, (Anatoli Solomtsyn) admira i dos mais clebres icones russos

Chudo o Georgiy Pobedor (O Milagre do Triunfante So Jorge).

rior. O artista sempre um servidor, e est eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi concedido. O homem moderno, porm, no quer fazer nenhum sacrifcio, muito embora a verdadeira afirmao do eu s possa se expressar no sacrifcio. Aos poucos, vamos nos esquecendo disso, e, inevitavelmente, perdemos ao mesmo tempo todo o sentido da nossa vocao humana Quando falo do anseio pelo belo, ideal como objetivo fundamental da arte, que nasce de uma nsia por esse ideal, no estou absolutamente sugerindo que a arte deva esquivarse da "sujeira" do mundo. Pelo contrrio! A imagem artstica sempre uma metonmia em que uma coisa substituda por outra, o menor no lugar do maior. Para referir-se ao que est vivo, o artista lana mo de algo morto; para falar do infinito, mostra o finito. Substituio ... no se pode materializar o infinito, mas possvel criar dele uma iluso: a imagem. O horrvel e o belo esto sempre contidos um no outro. Em todo o seu absurdo, este prodigioso paradoxo alimenta
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a prpria vida, e, na arte, cria aquela unidade ao mesmo tempo harmnica e dramtica. A imagem materializa uma unidade em que elementos mltiplos e diversos so contguos e se interpenetram. Pode-se falar da idia contida na imagem, e descrever a sua essncia por meio de palavras. Tal descrio, porm, nunca ser adequada. U m a imagem pode ser criada e fazer-se sentir. Pode ser aceita ou recusada. Nada disso, no entanto, pode ser compreendido atravs de um processo exclusivamente cerebral. A idia do infinito no pode ser expressada por palavras ou mesmo descrita, mas pode ser apreendida atravs da arte, que torna o infinito tangvel. S se pode alcanar o absoluto atravs da f c do ato criador. A nica condio para lutar pelo direito de criar a f na prpria vocao, a presteza em servir e a recusa s concesses. A criao artstica exige do artista que ele "perea por inteiro", no sentido pleno e trgico destas palavras. E assim, se a arte carrega em si um hieroglifo da verdade absoluta, este ser sempre uma imagem do mundo, concretizada na obra de uma vez por todas. E se a cognio cientfica, fria e positivista do mundo assemelha-se ascenso por uma escada infinita, o seu equivalente artstico sugere, por outro lado, um infinito sistema de esferas, cada uma delas perfeita e auto-suficiente. Esses dois fatos podem se complementar ou contradizer reciprocamente; em nenhuma circunstncia, porm, podem anular um ao outro. Pelo contrrio, eles se enriquecem mutuamente e se juntam para formar uma esfera que a tudo abarca e que se lana para o infinito. Essas revelaes poticas, todas elas vlidas e eternas, testemunham o fato de que o homem capaz de reconhecer a imagem e a semelhana de quem o criou, e de exprimir este reconhecimento. Alm disso, a grande funo da arte a comunicao, uma vez que o entendimento mtuo uma fora a unir as pessoas, e o esprito de comunho um dos mais importantes aspectos da criao artstica. Ao contrrio da produo cientfica, as obras de arte no perseguem nenhuma finalidade

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prtica. A arte uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informaes sobre si prprios e assimilar a experincia dos outros. Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens prticas, mas com a concretizao da idia do amor, cujo significado encontra-se no sacrifcio: a perfeita anttese do pragmatismo. Simplesmente no posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar apenas para dar expresso a suas prprias idias ou sentimentos, os quais no tm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criao de um elo espiritual com outros, a auto-expresso s pode ser um processo torturante, que no resulta em nenhuma vantagem prtica: trata-se, em ltima instncia, de um ato de sacrifcio. Mas valer a pena o esforo, apenas para se ouvir o prprio eco? A intuio certamente tem um papel importante na cincia, assim como o tem na arte, o que poderia parecer um elemento comum a esses dois mtodos antagnicos de domnio da realidade. No entanto, apesar da sua grande importncia em ambos os casos, a intuio que opera na criao artstica no o mesmo fenmeno que encontramos na pesquisa cientfica. Da mesma forma, a palavra compreenso no tem, absolutamente, o mesmo valor nessas duas esferas de atividade. Em sentido cientfico, a compreenso significa um consenso num plano lgico e cerebral; um ato intelectual que em muito se assemelha ao processo de demonstrao de um teorema. A compreenso de uma imagem artstica representa uma aceitao esttica do belo, num nvel emocional ou mesmo supra-emocional. Ainda que semelhante a uma iluminao ou inspirao, a intuio do cientista nunca deixar de ser um cdigo indicativo de uma deduo lgica, no sentido de que nem todas as diferentes leituras baseadas nas informaes disponveis foram registradas; esto sendo consideradas como lidas, presentes na memria, sem que figurem como dados j proces-

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sados. Km outras palavras, o conhecimento das leis pertinentes a um determinado campo da cincia permitiu que se queimassem algumas das etapas intermedirias. E. embora uma descoberta cientfica possa parecer o resultado de uma inspirao, a inspirao do cientista no tem nada a ver com a do poeta. Afinal, o processo emprico do conhecimento intelectual no pode explicar o nascimento de uma imagem artstica nica, indivisvel, criada e existente num plano diverso daquele do intelecto. Estamos, aqui, diante de um problema de consenso quanto terminologia empregada. Na cincia, quando ocorre o momento da descoberta, a lgica substituda pela intuio. Na arte, como na religio, a intuio equivale crena, f, E um estado de alma, no um mtodo de pensamento. A cincia 6 emprica, ao passo que a criao de imagens regida pela dinmica da revelao. Trata-se de uma espcie de lampejos sbitos de iluminao como olhos cegos que comeam a enxergar; no em relao s partes, mas ao todo, ao infinito, quilo que no se ajusta ao pensamento consciente. A arte no raciocina em termos lgicos, nem formula uma lgica do comportamento; ela expressa o seu prprio postulado de f. Se, na cincia, possvel confirmar a veracidade dos argumentos e comprov-los logicamente aos que a eles se opem, na arte impossvel convencer qualquer pessoa de que voc est certo, caso as imagens criadas a tenham deixado indiferente e no tenham sido capazes de convenc-la a aceitar uma verdade recm-descoberta sobre o mundo e o homem, se, na verdade, a pessoa ficou apenas entediada ao deparar-se com a obra. Se tomarmos Lev Tolstoi como exemplo principalmente as obras nas quais ele insiste, com nfase especial, na expresso ordemada e exata das suas idias e da sua inspirao moral veremos como, a cada vez, a imagem artstica por ele criada pe de lado, por assim dizer, suas prprias fronteiras ideolgicas, recusa-se a ajustar-se estrutura imposta por seu autor, discute com ele e, s vezes, em sentido 44

potico, chega mesmo a contradizer a prpria lgica do seu sistema. E a obra-prima segue vivendo por suas prprias leis, exercendo um tremendo impacto esttico e emocional mesmo quando no concordamos com os princpios fundamentais do seu autor. E muito comum que uma grande obra nasa dos esforos feitos pelo artista no sentido de superar seus pontos fracos; no que estes sejam eliminados, mas a obra adquire vida apesar deles. O artista nos revela seu universo e fora-nos a acreditar nele ou a rejeit-lo como irrelevante e incapaz de nos convencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu prprio pensamento, que se torna insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma revelao. Pois, afinal, o pensamento efmero, ao passo que a imagem absoluta. Pode-se ento afirmar que, no caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma analogia entre o impacto produzido pela obra de arte e o impacto de uma experincia puramente religiosa. A arte atua sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual. O poeta tem a imaginao e a psicologia de uma criana, pois as suas impresses do mundo so imediatas, por mais profundas que sejam as suas idias sobre o mundo. E claro que, ao falarmos de uma criana, tambm podemos dizer que ela um filsofo; isso, porm, s pode ser afirmado num sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de conceitos filosficos. O poeta no usa "descries" do mundo; ele prprio participa da sua criao. Uma pessoa s ser sensvel e receptiva arte quando tiver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num artista. No entanto, como difcil, s vezes, superar o limiar de incompreenso que nos separa da imagem emocional e potica. Exatamente da mesma forma, no caso da verdadeira f em Deus, ou at mesmo para sentir a necessidade de ter essa f, uma pessoa precisa ter certa predisposio de alma, uma potencialidade espiritual especfica. A esse respeito, convm lembrar o dilogo entre Stavrogin e Shatov em Os Possessos, de Dostoievski:

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Andrei Rublev Andra Rublev na nova catedral.

Ainda que eu falasse as lnguas dos homens e dos anjos, e no tivesse caridade, seria como o metal que soa ou como o sino que tine. E ainda que tivesse o dom de profecia, e conhecesse todos os mistrios e toda a cincia, e ainda que tivesse toda a f, de maneira tal que transportasse os montes, e no tivesse caridade, nada seria. E ainda que distribusse toda a minha fortuna para sustento dos pobres, e ainda que entregasse o meu corpo para ser queimado, e no tivesse caridade, nada disso me aproveitaria. A caridade sofredora, benigna; a caridade no invejosa; a caridade no trata com leviandade, no se ensoberbece. No se porta com indecncia, no busca os seus interesses, no se irrita, no suspeita mal; No folga com a injustia, mas folga com a verdade; Tudo sofre, tudo cr, tudo espera, tudo suporta. A caridade nunca falha; mas havendo profecias, sero aniquiladas; havendo lnguas, cessaro; havendo cincia, desaparecer. I Cor. 13, 18

 Gostaria de saber uma coisa: acreditais ou no em Deus? Nikolai Vsevolodovich (Stavrogin) olhou duramente para ele (Shatov). Acredito na Rssia e na ortodoxia russa ... acredito no corpo de Cristo... Acredito que o Segundo Advento darse- na Rssia... Acredito... Shatov ps-se a balbuciar desesperadamente. E em Deus? Em Deus? Eu... eu acreditarei em Deus. O que se pode acrescentar a isso? Trata-se de um brilhante insight do estado de perplexidade da alma, do seu declnio e inadequao, que se esto tornando a sndrome cada vez mais crnica do homem moderno, a quem poderamos definir como espiritualmente impotente. O belo oculta-se aos olhos daqueles que no buscam a verdade, para os quais ela contra-indicada. Porm, a profunda falta de espiritualidade das pessoas que vem a arte e a condenam, e o fato de as mesmas no estarem dispostas nem prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o significado e o objetivo da sua existncia, vm muitas vezes mascarados pela exclamao vulgarmente simplista: " N o gosto disso!", "E tedioso!". No um argumento que se possa discutir, mas parece a reao de um cego a quem se descreve um arco-ris. O homem contemporneo simplesmente permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta compartilhar com os outros a verdade por ele alcanada. Mas o que a verdade? Creio que um dos mais desoladores aspectos da nossa poca a total destruio na conscincia das pessoas de tudo que est ligado a uma percepo consciente do belo. A moderna cultura de massas, voltada para o "consumidor", a civilizao da prtese, est mutilando as almas das pessoas, criando barreiras entre o homem e as questes fundamentais da sua existncia, entre o homem e a conscincia de si prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no pode ficar surdo ao chamado da beleza; s ela pode definir e 48

organizar sua vontade criadora, permitindo-lhe, ento, transmitir aos outros a sua f. Um artista sem f como um pinor que houvesse nascido cego. E errado dizer que o artista " p r o c u r a " o seu tema. Este, na verdade, amadurece dentro dele como um fruto, e comea a exigir uma forma de expresso. E como um parto... O poeta no tem nada de que se orgulhar: ele no o senhor da situao, mas um servidor. A obra criativa a sua nica forma possvel de existncia, e cada uma das suas obras como um gesto que ele no tem o poder de anular. Para ter conscincia de que uma seqncia de tais gestos legtima e coerente, e faz parte da natureza mesma das coisas, ele deve ter f na idia, pois somente a f d coeso a um sistema de imagens (leia-se: sistema de vida). E o que so os momentos de iluminao, se no percepes instantneas da verdade? O significado da verdade religiosa a esperana. A filosofia busca a verdade, definindo o significado da atividade humana, os limites da razo humana e o significado da existncia, at mesmo quando o filsofo chega concluso de que ela absurda, e de que vo todo o esforo humano. A funo especfica da arte no , como comumente se imagina, expor idias, difundir concepes ou servir de exemplo. O objetivo da arte preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se para o bem. Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa comea a ouvir em si prpria aquele mesmo chamado da verdade que levou o artista a cri-la. Quando se estabelece uma ligao entre a obra e o seu espectador, este vivncia uma comoo espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura que liga as obras-primas e o pblico, os melhores aspectos das nossas almas do-se a conhecer, e ansimos por sua liberao. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a ns mesmos, chegando s profundidades insondveis do nosso prprio potencial e s ltimas instncias de nossas emoes. 49

A no ser nos termos mais genricos de uma sensao de harmonia, como difcil falar de uma grande obra! E como se existissem certos parmetros imutveis a definirem a obraprima e a destac-la dentre os fenmenos circundantes. Alem disso, do ponto de vista daqueles que a apreciam, o valor de urna determinada obra de arte em grande parte relativo. Uma obra-prima um julgamento da realidade, completo e acabado, c que mantm uma absoluta afinidade com essa mesma realidade; seu valor encontra-se no fato de dar plena expresso a uma personalidade humana em interao com o esprito. Costuma-se pensar que o significado de uma obra de arte ser esclarecido ao ser a mesma confrontada com as pessoas, ao se estabelecer um contato entre ela e a sociedade. Em sentido geral, isso verdade, mas o paradoxo consiste no fato de que, nesse contexto, a obra de arte se encontra em total dependncia daqueles que a recebem, daquele que capaz de perceber, ou manipular, os fios que a ligam, primeiro, com o mundo em geral, e, depois, com a personalidade humana em sua relao individual com a realidade. Goethe est mil vezes certo quando diz que ler um bom livro to difcil quanto escrev-lo. No convm imaginar que o nosso ponto de vista e a nossa avaliao pessoais sejam objetivos. E apenas atravs da diversidade das interpretaes pessoais que pode surgir certo tipo de avaliao relativamente objetiva. E a ordem hierrquica de mrito que as obras de arte assumem aos olhos das massas, da maioria das pessoas, manifesta-se sobretudo em decorrncia do mero acaso: por exemplo, quando uma determinada obra de arte teve a sorte de encontrar bons intrpretes. Ou, ainda, para outras pessoas, o crculo das predilees estticas desta ou daquela pessoa pode iluminar menos a obra em si do que a personalidade do crtico. A crtica tende a abordar seu tema com o objetivo de ilustrar uma concepo especfica; com muito menos freqncia, infelizmente, ela j parte do impacto emocional vivo e direto da obra em questo. Para se alcanar uma percepo pura da obra de arte, preciso ter uma capacidade

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de julgamento original, independente e " i n o c e n t e " . Em geral, as pessoas buscam exemplos e prottipos conhecidos para verem confirmada a sua opinio, e a obra de arte ento avaliada em relao ou por analogia com as aspiraes subjetivas ou com o ponto de vista pessoal dessas mesmas pessoas. E claro que, por outro lado, diante da multiplicidade de julgamentos por que passa, a obra de arte adquire, por sua vez, uma espcie de vida autnoma, mltipla e inconstante, e tem sua existncia ampliada e intensificada. "As obras dos grandes poetas nunca foram lidas pela humanidade, pois somente os grandes poetas so capazes de l-las. Elas s foram lidas da mesma maneira que as multides lem as estrelas, quando muito como astrlogos, no como astrnomos. Em sua maior parte, as pessoas aprenderam a ler para atenderem a alguma mesquinha convenincia, assim como aprenderam a fazer contas para manterem em dia sua contabilidade, sem serem enganadas em seus negcios; quanto a ler como um nobre exerccio intelectual, trata-se de algo sobre o qual pouco ou nada sabem. No entanto, essa a nica forma possvel de leitura no sentido mais elevado do termo; no aquela que nos acalenta corno um luxo, ao mesmo tempo que entorpece as nossas mais nobres aptides, mas aquela em que temos que nos colocar na ponta dos ps para ler, dedicando-lhe as melhores horas da nossa viglia." Assim escreveu Thoreau em seu maravilhoso livro, Walden. Uma coisa certa: uma obra-prima s adquire vida quando o artista inteiramente sincero no tratamento que d ao seu material. Os diamantes no so encontrados na terra negra; preciso procur-los prximo aos vulces. Um artista no pode ser parcialmente sincero, tanto quanto a arte no pode ser uma aproximao da beleza. A arte a forma absoluta do belo, do perfeito. E, na arte, o belo e o consumado aquilo que peculiar obra-prima algo que vejo onde quer que se torne impossvel isolar ou dar preferncia a qualquer um dos elementos, seja do contedo ou da forma, sem detrimento 51

do todo. Pois, numa obra-prima, impossvel preferir um componente ao outro; no se pode, por assim dizer, "apanhar o artista em seu prprio j o g o " , e formular para ele as suas intenes e finalidades essenciais. "A arte consiste em ocultar a a r t e " , escreveu Ovdio; Engels declarou que "quanto mais ocultas estiverem as concepes do autor, tanto melhor para a obra de a r t e " . A obra de arte vive e se desenvolve, como qualquer outro organismo natural, atravs do conflito de princpios opostos. Os opostos se interpenetram em seu interior, lanando a idia para o infinito. A idia da obra, aquilo que a determina, est oculta no equilbrio dos princpios opostos que a compem e, assim, o " t r i u n f o " sobre uma obra de arte (em outras palavras, uma explicao unilateral da sua concepo e do seu objetivo) torna-se impossvel. Eis por que Goethe observou que "quanto menos acessvel ao intelecto for uma obra, tanto maior ela ser". U m a obra-prima um espao fechado sobre si mesmo, no sujeito a resfriamento ou superaquecimento. A beleza 52

est no equilbrio das partes. O paradoxo encontra-se no lato de que, quanto mais perfeita a obra. maior a clareza com que se sente a ausncia de quaisquer associaes por ela geradas. O perfeito nico. Ou talvez ela seja capaz de gerar um nmero infinito de associaes o que, em ltima instncia, significa a mesma coisa. Vyacheslav Ivanov 10 teceu alguns comentrios extraordinariamente perspicazes e penetrantes sobre esse assunto, quando escreveu sobre a inteireza da imagem artstica (que ele chama "smbolo"): " U m smbolo s 6 um smbolo verdadeiro quando 6 inesgotvel c ilimitado em seu significado, quando exprime, em sua linguagem oculta (mgica e hiertica) de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel, que no corresponde s palavras. Tem uma multiplicidade de faces e abriga muitas idias, permanecendo inescrutvel em suas mais recnditas profundezas... E formado por processos orgnicos, como um cristal... Na verdade, uma mnada. e, como tal, essencialmente diferente de alegorias complexas e redutveis, parbolas e smiles... Os smbolos so inexprimveis e inexplicveis, e. diante da totalidade do seu significado secreto, somos impotentes".

Andrei Rublev 0 saque de Vladimir pelos

Como so arbitrrias as decises dos crticos de arte sobre a importncia ou superioridade de uma obra! Sem pretender, por um s momento, sugerir luz do que venho afirmando que meu prprio julgamento objetivo, gostaria de extrair alguns exemplos da histria da pintura, especificamente do Renascimento italiano. Quantas avaliaes comumente aceitas existem, e que me deixam, no mnimo, cheio de perplexidade! Quem ainda no escreveu sobre Rafael e a sua Madona Sistina? A idia do homem, que finalmente conquistou sua prpria personalidade, em carne e osso, que descobriu o mundo e Deus em si mesmo e ao seu redor depois de sculos de adorao do Deus medieval, cuja contemplao o privara da sua fora moral diz-se que tudo isso encontrou concretizao perfeita, coerente e definitiva nessa tela do gnio de Urbino. De certo modo, possvel que assim tenha sido. Pois, a Virgem Maria, na configurao do artista , de fato, uma cidad comum, cujo estado psicolgico, tal como o vemos refletido na tela, tem sua base na vida real: ela est temerosa pelo destino do filho, oferecido em sacrifcio aos homens. Embora tudo se d em nome da salvao destes ltimos, ele prprio est capitulando na luta contra a tentao de defender-se deles. Tudo isso est, de fato, vivamente "escrito" no quadro em minha opinio, com uma clareza excessiva, pois as idias do artista oferecem-se ali leitura: tudo por demais inequvoco e definido. Irrita-nos a tendenciosidade doentiamente alegrica do pintor, que paira sobre a forma e ofusca todas as qualidades puramente pictricas do quadro. O artista concentrou sua vontade na clareza das idias e na conceituao intelectual da obra; para isso, porm, pagou seu preo, pois a pintura dbil e inspida. Estou falando de vontade e energia, e de uma lei de intensidade que me parece constituir uma condio fundamental da pintura. Encontro essa lei expressa na obra de um dos contemporneos de Rafael, o veneziano Carpaccio. Em sua pintura, ele resolve os problemas morais que assedia54

vam o homem do Renascimento, fascinado por uma realidade repleta de objetos, pessoas e matria. Ele os resolve atravs de meios verdadeiramente pictricos, muito diversos daquele tratamento quase literrio que confere Madona Sistina seu tom de alegoria, de sermo. A nova relao entre o indivduo e a realidade exterior por ele expressa com coragem e nobreza sem nunca cair no excesso de sentimentalismo, sabendo como ocultar as suas inclinaes, a sua vibrante alegria frente emancipao. Gogol escreveu a Zhukovsky 11 em janeiro de 1848: " . . . no me compete fazer nenhum sermo. De qualquer modo, a arte uma homlia. A minha tarefa falar atravs de imagens vivas, e no de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto inteiro, no discutir a v i d a . " Quanta verdade h nisso! De outra forma, o artista estar impondo suas idias ao seu pblico. Algum ter dito que ele mais inteligente do que as pessoas na platia, o leitor com um livro nas mos, ou o espectador na primeira fila do teatro? Acontece, simplesmente, que o poeta pensa por imagens, com as quais, ao contrrio do pblico, ele pode expressar sua viso do mundo. E bvio que a arte no pode ensinar nada a ningum, uma vez que, em quatro mil anos, a humanidade no aprendeu absolutamente nada. Se houvssemos sido capazes de prestar ateno experincia da arte e de permitir que ela nos modificasse de acordo com os ideais que expressa, j teramos nos transformado em anjos h muito tempo. A arte tem apenas a capacidade, atravs do impacto e da catarse, de tornar a alma humana receptiva ao bem. E ridculo imaginar que se pode ensinar as pessoas a serem boas, assim como impossvel pensar que algum possa tornar-se uma esposa fiel seguindo o exemplo "positivo" da Tatiana Larina, de Puchkin. A arte s pode oferecer alimento um impulso, um pretexto para a experincia espiritual. Voltando Veneza do Renascimento... As composies cheias de figuras de Carpaccio tm uma beleza surpreendente e misteriosa. Talvez seja at mesmo possvel cham-

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la "a Beleza da Idia". Diante delas, tem-se a perturbadora sensao de que o inexplicvel est prestes a ser explicado. Momentaneamente, impossvel compreender o que cria o campo psicolgico em que nos encontramos, ou fugir ao lascnio que se apodera de ns diante da pintura e nos pe num estado muito prximo do medo. Podem se passar horas antes que comecemos a perceber o princpio da harmonia que rege a pintura de Carpaccio. No entanto, assim que o apreendemos, permanecemos para sempre sob o encanto da sua beleza e do nosso arrebatamento inicial. Quando o analisamos, descobrimos que o princpio extraordinariamente simples e expressa, no mais alto sentido, a base essencialmente humana da arte renascentista, em minha opinio, com muito mais intensidade do que Rafael. A questo que cada personagem um centro na composio cheia de Carpaccio. Km qualquer figura que nos concentremos, comeamos a perceber, com clareza inequvoca, que tudo o mais mero contexto, segundo plano, construdo como uma espcie de pedestal para esse personagem "incidental". O crculo se fecha, e ao olharmos para a tela de Carpaccio, nossa vontade acompanha, dcil e involuntariamente, o lluxo lgico de sentimentos pretendido pelo artista, voltando-se primeiro para uma figura aparentemente perdida na multido, e depois para outra. No tenho a menor inteno de convencer os leitores da superioridade dos meus pontos de vista sobre dois grandes artistas, nem de estimular a admirao por Carpaccio em detrimento de Rafael. Tudo o que pretendo dizer que, embora em ltima instncia toda arte seja tendenciosa, que at mesmo o estilo seja comprometido, uma mesma tendncia tanto pode ser absorvida pelas camadas insondveis das imagens artsticas que lhe do forma, quanto pode ser exageradamente afirmada, corno num cartaz, como o caso da Madona Sulina de Rafael. At mesmo Marx afirmou qtie, na arte, a tendncia deve estar oculta, para que no fique mostra como as molas que saltam de um sof. 56

Cada idia autonomamente expressada por certo to preciosa quanto a mirade de peas de mosaico que entram na formao de um padro geral, representativo da maneira como o homem criador v a realidade. E, no entanto... Se. para dar maior clareza minha teoria, nos voltarmos agora para a obra de Luis Bunuel, um dos cineastas de quem me sinto mais prximo, descobriremos que a fora condutora dos seus filmes 6 sempre o anticonformismo. Seu protesto furioso, intransigente e duro expressa-se, sobretudo, na textura sensual do filme e emocionalmente contagiante. O protesto no calculado, cerebral, nem intelectualmente formulado. Bunuel tem uma veia artstica por demais grandiosa para ceder inspirao poltica, que, em minha opinio, sempre espria quando se expressa abertamente numa obra de arte. Mesmo assim, o protesto social e poltico que encontramos em seus filmes j seria suficiente para inmeros diretores de menor estatura. Bunuel , sobretudo, portador de uma conscincia potica. Ele sabe que a estrutura esttica no necessita de manifestos, e que a fora da arte no se encontra a, mas, sim, no poder de persuaso, naquela fora vital nica a que se referia Gogol na carta acima citada. A obra de Bunuel est profundamente enraizada na cultura clssica da Espanha. E impossvel pensar nele sem o seu vnculo inspirado com Cervantes e El Greco, Loira e Picasso, Salvador Dali e Arrabal. A obra desses artistas, cheia de paixo, terna e irada, intensa e desafiadora, nasce, por um lado, de um profundo amor pela ptria, e, por outro, de seu dio implacvel pelas estruturas sem vida e pela brutal e insensvel exausto da inteligncia. O campo da sua viso, limitado pelo dio e pelo desprezo, abarca apenas o que est animado pela comunho humana, pela centelha divina, pelo sofrimento humano por todas aquelas coisas de que, h sculos, se tem impregnado o escaldante e pedregoso solo espanhol. A fidelidade sua vocao de profetas tornou grandiosos esses espanhis. A fora tensa e rebelde das paisagens de

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Andrei Rublev Andrei Rublev e a Louca.

El Greco, o devoto ascetismo das suas figuras e a dinmica das suas propores alongadas e cores selvagemente frias, to pouco caractersticos de sua poca e familiares, mais exatamente, aos admiradores da arte moderna deram origem lenda de que o pintor sofria de astigmatismo, o que explicaria a sua tendncia de deformar as propores dos objetos e do espao. Creio, porm, que a explicao por demais simplista! O Dom Quixote de Cervantes tornou-se um smbolo de nobreza, generosidade desinteressada e fidelidade, enquanto Sancho Pana passou a simbolizar um saudvel bom senso. Cervantes, porm, mostrou-se mais fiel ao seu heri do que 58

este ltimo sua Dulcinia. Na priso, num acesso de fria devido a algum patife que publicara ilegalmente uma segunda parte das aventuras de Dom Quixote que era uma afronta afeio pura e sincera do autor por sua criatura, ele escreveu a verdadeira segunda parte do romance, matando o heri no final, para que ningum mais pudesse macular a sagrada memria do Cavaleiro da Triste Figura. Goya enfrentou, sozinho, o poder cruel do rei e insurgiu-se contra a Inquisio. Seus sinistros Caprichos tornaram-se a concretizao de foras das trevas, que o levaram a debater-se entre o dio selvagem e o terror animalesco, entre o desprezo sarcstico e a batalha quixotesca contra a loucura e o obscurantismo. No sistema do conhecimento humano, o destino do gnio c surpreendente e rico de ensinamentos. Esses mrtires escolhidos por Deus, condenados a destruir em nome do movimento e da reconstruo, encontram-se num estado paradoxal de equilbrio instvel entre uma nsia pela felicidade e a convico de que esta, enquanto realidade ou estado exeqvel, no existe. Pois a felicidade um conceito abstrato e moral. A verdadeira felicidade, a felicidade feliz, consiste, como sabemos, na aspirao quela felicidade que no pode ser seno absoluta: aquele absoluto pelo qual ansiamos. Imaginemos, por um instante, que as pessoas alcanaram a felicidade a manifestao de uma perfeita liberdade da vontade humana, em seu mais pleno sentido: nesse exato instante, a personalidade ser destruda. O homem torna-se to solitrio quanto Belzebu. A ligao entre os seres que vivem em sociedade cortada como o cordo umbilical de uma criana recm-nascida. Conseqentemente, a sociedade destruda. Removida a fora da gravidade, os objetos pem-se a voar pelo espao. (Alguns podem dizer, por certo, que a sociedade deveria ser destruda para que algo de inteiramente novo e justo pudesse ser edificado sobre os seus escombros! ... No sei, no sou um destruidor...) Dificilmente se poderia chamar felicidade a um ideal adquirido e dominado. Como disse o poeta, "No existe feli59

cidade no mundo, mas existem a paz e a vontade". Bastanos examinar atentamente as obras-primas, e penetrar-lhes a fora revigorante e misteriosa para que seu significado, ao mesmo tempo ambivalente e sagrado, se torne claro. Elas se erguem no caminho do homem como misteriosos prenncios de catstrofe, anunciando: "Perigo! Passagem proibida!" As obras-primas alinham-se nos locais de possveis ou iminentes cataclismos histricos, como sinais de perigo beira de precipcios e pntanos. Elas definem, intensificam e transformam o embrio dialtico do perigo que ameaa a sociedade, e quase sempre se tornam o prenuncio de um choque entre o velho e o novo. Nobre, mas triste destino! Os poetas do-se conta dessa barreira de perigo antes de seus contemporneos, e quanto mais cedo o fazem, mais prximos esto da genialidade. E assim, como comum acontecer, permanecem incompreensveis enquanto o conflito hegeliano amadurece no seio da histria. Quando finalmente sobrevem o conflito, seus contemporneos, conturbados e comovidos, erguem um monumento ao homem que deu expresso, quando ela ainda era nova, vital e cheia de esperanas, a essa fora que provocou o conflito, e que agora se tornou o smbolo claro e inequvoco de um triunfante avano. O artista e pensador torna-se, ento, o idelogo e apologista do seu tempo, o catalisador de transformaes predeterminadas. A grandeza e a ambigidade da arte consistem no fato de que ela no prova, no explica e no responde s perguntas, mesmo quando emite sinais de advertncia como "Cuidado! Radiao! Perigo!" Sua influncia tem a ver com a sublevao tica e moral. E aqueles que permanecem indiferentes sua argumentao emotiva, incapazes de acreditar nela, correm o risco de contaminao radioativa... Pouco a pouco... Inadvertidamente... Com um sorriso estpido no rosto largo e imperturbvel do homem convencido de que o mundo to plano quanto uma panqueca e se apia sobre trs baleias.

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As obras-primas, nem sempre distintas ou perceptveis entre todas as obras com pretenso genialidade, esto dispersas pelo mundo como sinais de advertncia num campo minado. E s por muita sorte no voamos pelos ares! Esta boa sorte, porm, gera uma descrena no perigo e permite o desenvolvimento de um pseudo-otimismo tolo e presunoso. Quando esse tipo de viso de mundo otimista se encontra na ordem do dia, a arte se torna um fator de irritao, como o alquimista ou charlato medieval. Ela parece perigosa, pois perturbadora. ... Vem-nos lembrana a maneira como, depois da apario de Un Chien Andalou, Luis Bunuel teve que se esconder dos burgueses enfurecidos, chegando mesmo a levar um revlver no bolso sempre que saa de casa. Era o comeo; como se costuma dizer, ele j comeara a escrever por linhas tortas. O homem comum, que comeava a se acostumar com o cinema como uma forma de divertimento que a civilizao lhe oferecia, horrorizou-se diante das imagens e smbolos dilacerantes, destinados a pater, deste filme, realmente difcil de aceitar. Mesmo aqui, porm, Bunuel foi artista o suficiente para dirigir-se ao seu pblico no em linguagem de manifesto, mas no idioma emocionalmente contagioso da arte. Com que extraordinria preciso escreveu Tolsti em seu dirio, em 21 de maro de 1858: "A poltica no compatvel com a arte, pois a primeira, para provar seus argumentos, precisa ser unilateral." De fato! A imagem artstica no pode ser unilateral: exatamente para que possa ser chamada verdadeira, ela deve unir em si mesma fenmenos dialeticamente contraditrios. E natural, portanto, que nem mesmo crticos especializados tenham a necessria sutileza para procederem anlise das idias de uma obra e do seu conjunto de imagens poticas. Pois, na arte, uma idia s existe nas imagens que lhe do forma, e a imagem existe como uma espcie de apreenso da realidade atravs da vontade, que o artista realiza de acordo com suas prprias tendncias e as idiossincrasias de sua viso de mundo. 61

Na minha infncia, minha me sugeriu que eu lesse Guerra e Paz, e, durante muitos anos, ela citou freqentemente o romance, chamando-me a ateno para a sutileza e as particularidades da prosa de Tolstoi. Desse modo, Guerra e Paz tornou-se para mim uma espcie de escola de arte, um critrio de gosto e profundidade artstica; depois desse livro, nunca mais consegui ler porcarias, que sempre me causaram um profundo desagrado. Em seu livro sobre Tolstoi e Dostoievsk, Merezhokovsky12 critica os trechos em que os personagens de Tolstoi pemse a filosofar, formulando, por assim dizer, suas idias definitivas sobre a vida... Contudo, mesmo concordando inteiramente que a idia de uma obra potica no deve ser formulada com base apenas no intelecto, ou, de qualquer modo, embora concorde com esta afirmao em termos gerais, devo ainda dizer que estamos falando da importncia de um indivduo numa obra literria, onde a sinceridade da expresso de suas prprias idias constitui a nica garantia de seu valor. E, mesmo achando que a crtica de Merezhkovsky baseia-se num raciocnio lcido, isso no faz com que eu
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Andrei Rublev A feiticeira foge para o rio, para escapar dos homens do gro-duque.

deixe de amar Guerra e Paz, inclusive, se assim o quiserem, os trechos que so "um equvoco". O gnio, afinal, no se revela na perfeio absoluta de uma obra, mas sim na absoluta fidelidade a si prprio, no compromisso com sua prpria paixo. O anseio apaixonado do artista de encontrar a verdade, de conhecer o mundo e a si prprio dentro desse mundo, confere um significado especial at mesmo aos trechos um tanto obscuros de suas obras, ou, como se costuma dizer, "menos bem-sucedidos". Pode-se ir ainda mais longe; no conheo uma s obraprima que no tenha suas fraquezas ou que esteja inteiramente isenta de imperfeies, pois as tendncias pessoais que criam o gnio e a integridade de propsitos que sustenta sua obra constituem a fonte no apenas da grandeza de uma obra-prima, mas tambm das suas falhas. Volto a diz-lo pode-se dar o nome de "falha" a um componente orgnico de uma viso de mundo integral? O gnio no livre. Como escreveu Thomas Mann: "S a indiferena livre. O que tem carter distintivo nunca livre; traz a marca do seu prprio selo; condicionado e comprometido."
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III.

Stravrogin- ... no Apocalipse, os anjos juram que o tempo no mais existir.

O tempo impresso
Stavrogin. KiriUov:

Sei disso. uma verdade indiscutvel, afirmada com toda clareza e exatido. Quando a humanidade alcanar a felicidade, no existir mais o tempo, pois dele no mais se ter necessidade. Perfeitamente verdadeiro. Onde vo colocdo, ento? Mo vo coloc-lo cm lugar nenhum. O tempo no uma coisa, uma idia. Ele morrer na mente. F. Dostoicvski, Os Possessos

O tempo constitui uma condio da existncia do nosso "Eu". Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que destrudo quando dele no mais se precisa, quando se rompem os elos entre a personalidade individual e as condies da existncia. O momento da morte representa tambm a morte do tempo individual: a vida de um ser humano tornase inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vivos, morre para aqueles que o cercam. O tempo necessrio para que o homem, criatura mortal seja capaz de se realizar como personalidade. No estou, porm, pensando no tempo linear, aquele que determina a possibilidade de se fazer alguma coisa e praticar um ato qualquer. O ato uma decorrncia, e o que estou levando em considerao a causa que corporifica o homem em sentido moral. A histria no ainda o Tempo; nem o , tampouco, a evoluo. Ambos so conseqncias. O tempo um estado: a chama em que vive a salamandra da alma humana. O tempo e a memria incorporam-se numa s entidade; so como os dois lados de uma medalha. E por demais bvio que, sem o Tempo, a memria tambm no pode existir. A memria, porm, algo to complexo que nenhuma relao de todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das impresses atravs das quais ela nos afeta. A memria um conceito espiritual! Se, por exemplo, algum nos fizer um relato das suas impresses da infncia, poderemos afirmar, com certeza, que temos em nossas mos material suficiente para formar um retrato completo dessa mes64

ma pessoa. Privado da memria, o homem torna-se prisioneiro de uma existncia ilusria; ao ficar margem do tempo, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mundo exterior em outras palavras, v-se condenado loucura. Como ser moral, o homem dotado de memria, a qual lhe inculca um sentimento de insatisfao, tornando-o vulnervel e sujeito ao sofrimento. Quando os crticos e eruditos estudam o tempo da forma como este se manifesta na literatura, na msica ou na pintura, mencionam os mtodos de registr-lo. Ao estudarem, por exemplo, Joyce ou Proust, examinaro a mecnica esttica da existncia no retrospecto das obras, e a maneira como o indivduo que evoca lembranas registra sua experincia. Eles estudaro as formas das quais a arte se vale para fixar o tempo, ao passo que, aqui. estou interessado nas qualidades morais e intrnsecas essencialmente inerentes ao tempo em si. O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mos ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais que a frao de tempo que lhe foi concedida, durante a qual ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu esprito de acordo com seu prprio entendimento dos objetivos da existncia humana. No entanto, a rgida estrutura na qual ela se insere torna nossa responsabilidade para conosco e para com os outros ainda mais flagrantemente bvia. A conscincia humana depende do tempo para existir. Afirma-se que o tempo irreversvel. E uma afirmao bastante verdadeira no sentido de que, como se costuma dizer, "o passado no volta jamais". Mas o que ser, exatamente, esse "passado"? Aquilo que j passou? E o que essa coisa " p a s s a d a " significa para uma pessoa quando, para cada um de ns, o passado o portador de tudo que constante na realidade do presente, de cada momento do presente? Em certo sentido, o passado muito mais real, ou,

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de qualquer forma, mais estvel, mais resistente que o presente, o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos, adquirindo peso material somente atravs da recordao. Os anis do rei Salomo traziam as palavras " T u d o passar"; por contraste, quero chamar a ateno para o fato de como o tempo, em seu significado moral, encontra-se de fato voltado para o passado. O tempo no pode desaparecer sem deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma experincia situada no interior do tempo. Causa e efeito so mutuamente dependentes, tanto no sentido de sua projeo para o futuro quanto no de seu carter retrospectivo. Um gera o outro, em funo de uma necessidade inexoravelmente determinada, constituda de conexes que nos seriam fatais, caso fssemos capazes de descobrilas todas de uma s vez. O vnculo de causa e efeito, ou, dito de outro modo, a transio de um estado para outro, constitui tambm a forma de existncia do tempo, o meio atravs do qual ele se materializa na prtica cotidiana. No entanto, aps ter provocado seu efeito, a causa no descartada como se fosse o estgio usado de um foguete espacial. Em presena de qualquer efeito, remontamos constantemente sua fonte, s suas causas em outras palavras, poder-se-ia dizer que fazemos o tempo retroceder atravs da conscincia. Num sentido moral, causa e efeito podem ser ligados por um processo de retroao, quando ento, por assim dizer, uma pessoa volta ao seu passado. Em seu relato sobre o Japo, o jornalista sovitico Ovchinnikov escreveu: "Considera-se que o tempo, per se, ajuda a tornar conhecida a essncia das coisas. Os japoneses, portanto, tm um fascnio especial por todos os sinais de velhice. Sentem-se atrados pelo tom escurecido de uma velha rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande nmero de pessoas. A todos esses sinais de uma idade avanada eles do o nome de saba, que significa, literalmente, 'corroso'. Saba, ento, um desgaste

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natural da matria, o fascnio da antigidade, a marca do tempo, ou patina. Sab. como elemento do belo, corporifica a ligao entre arte e natureza.'' Em certo sentido, poder-se-ia dizer que os japoneses tentam dominar e assimilar o tempo como a matria de que formada a arte. A esta altura, inevitvel que nos lembremos daquilo que disse Proust a respeito de sua av: " M e s m o quando pretendia dar a algum um presente eminentemente prtico, como, por exemplo, uma poltrona, um servio de mesa ou uma bengala, ela sempre fazia questo de que fossem "velhos", como se estes, purificados do seu carter utilitrio pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem satisfao das nossas necessidades modernas". Proust tambm fala da construo de " u m vasto edifcio de memrias", e creio ser exatamente esta a funo do cinema, que poderamos definir como a manifestao ideal do conceito japons de saba. Afinal, ao dominar esse material inteiramente novo o tempo o cinema se torna, no sentido mais pleno, uma nova musa. No gostaria de impor a ningum minhas idias sobre o cinema. Tudo o que espero que as pessoas s quais me dirijo (isto , as que conhecem e amam o cinema) tenham suas prprias idias e suas concepes pessoais a respeito dos princpios artsticos que regem a realizao dos filmes e a crtica cinematogrfica. Existe um grande nmero de preconceitos dentro e em torno da profisso. E refiro-me especificamente a preconceitos, no a tradies: quelas maneiras j gastas de pensar, clichs que vo envolvendo as tradies at que. pouco a pouco, conseguem se apossar delas por inteiro. No podemos alcanar nada na arte, a menos que nos libertemos das idias preconcebidas. E preciso que cada um desenvolva a sua prpria concepo, o seu ponto de vista pessoal sempre sujeitos ao bom senso e que os conserve sempre

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diante de si durante o trabalho, como se fossem o seu mais precioso bem. A direo de um filme no comea quando o roteiro est sendo discutido com o escritor nem durante o trabalho com os atores ou com o compositor, mas no momento em que surge, diante do olhar interior da pessoa que faz o filme, conhecida como diretor, uma imagem do filme. Esta pode ser uma srie de episdios minuciosamente detalhados, ou, talvez, a conscincia de urna tessitura esttica e de uma atmosfera emocional a serem concretizadas na tela. O diretor deve ter uma viso muito clara dos seus objetivos e trabalhar com sua equipe de filmagem, para chegar concretizao precisa e integral dos mesmos. Tudo isso, porm, no passa de habilidade tcnica. Apesar de envolver muitas das condies necessrias criao artstica, no suficiente para que possamos ver o diretor como um artista. Ele passa a ser um artista no momento em que, em sua mente, ou mesmo no filme, seu sistema particular de imagens comea a adquirir forma a sua estrutura pessoal de idias sobre o mundo exterior e o pblico convidado a julg-lo, a compartilhar com o diretor os seus sonhos mais secretos e preciosos. S em presena de sua viso pessoal, quando ele se torna uma espcie de filsofo, que o diretor emerge como artista e o cinema como arte. (Claro que ele s pode ser visto como filsofo em termos relativos. Como observou Paul Valry, "Os poetas so filsofos. Poderse-ia perfeitamente comparar o pintor de marinhas com o capito de um navio".) Toda forma de arte, porm, nasce e vive de acordo com suas leis particular. Quando as pessoas falam sobre as normas especficas ao cinema, fazem-no em geral em comparao com a literatura. Na minha opinio, extremamente importante que a interao entre cinema e literatura seja explorada e exposta o mximo possvel, para que as duas atividades possam afinal se separar e nunca mais voltem a ser confundidas. Em quais aspectos a literatura e o cinema so semelhantes e correlatos? O que os une? 68

Andrei Rublev A viagem do monge pintor.

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Acima de tudo, a liberdade nica, de que desfrutam os artistas de ambos os campos, de escolher os elementos que desejam em meio ao que lhes oferecido pelo mundo real, e de organiz-los em seqncia. Esta definio pode parecer por demais ampla e genrica, mas ela me parece abranger tudo o que h de comum entre o cinema e a literatura. Para alm dela, as diferenas so irreconciliveis, e provm da disparidade essencial entre o mundo e a imagem reproduzida na tela, pois a diferena bsica que a literatura recorre s palavras para descrever o mundo, ao passo que o filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente a ns. Em todos esses anos, no se achou uma soluo nica e de consenso geral quanto ao cinema. Existe uma grande quantidade de opinies diversas que entram em conflito ou, pior ainda, que se sobrepem numa espcie de caos ecltico. No mundo do cinema, cada artista pode ver, colocar e resolver o problema ao seu prprio modo. Seja como for, preciso que haja uma especificao clara, para que possamos trabalhar com plena conscincia do que estamos fazendo, pois impossvel trabalhar sem reconhecer as leis da atividade artstica que praticamos. Quais so os fatores determinantes do cinema, e o que deles resulta? Quais so os seus meios, imagens e potencial no s em termos formais, mas tambm em termos espirituais? E qual o material com que trabalha o diretor? No consigo nunca esquecer aquela obra de gnio criada no sculo passado, o filme que foi o comeo de tudo L'Arrive d'un Train en Gare de La Ciotat. Esse filme, feito por Auguste Lumire 1 3 , foi simplesmente o resultado da inveno da cmera, da pelcula e do projetor. O espetculo, que s dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma ferroviria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros caminhando por ali, e o trem que surge do fundo do quadro e avana em direo cmera. A medida que o trem se aproximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as pessoas saam correndo. Foi neste momento que nasceu o cinema, e no se tratava apenas de uma questo de tcnica

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ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. Surgira, na verdade, um novo princpio esttico. Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria um modo de registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se desejasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma matriz do tempo real. Tendo sido registrado, o tempo agora podia ser conservado em caixas metlicas por muito tempo (teoricamente, para sempre). E nesse sentido que os filmes de Lumire foram os primeiros a conter a semente de um novo princpio esttico. Logo a seguir, porm, o cinema distanciou-se da arte e empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interesses medocres e lucrativos. Nas duas dcadas seguintes, filmou-se praticamente toda a literatura mundial, alm de um grande nmero de obras teatrais. O cinema foi explorado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desempenho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar o fato de que ainda hoje sofremos as tristes conseqncias dessa atitude. Na minha opinio, o pior de tudo no foi a reduo do cinema a mera ilustrao: o mais grave foi o fracasso em explorar artisticamente o mais precioso potencial do cinema a possibilidade de imprimir em celulide a realidade do tempo. Na forma de que o cinema imprime o tempo? Digamos que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser constitudo por um acontecimento, uma pessoa que se move ou qualquer objeto material; alm disso, o objeto pode ser apresentado como imvel e esttico, contanto que essa imobilidade exista no curso real do tempo. E a que se devem buscar as razes do carter especfico do cinema. Na msica, sem dvida, a questo do tempo tambm fundamental, embora sua soluo seja muito diferente: a fora vital da msica materializa-se no limiar do seu total desaparecimento. A fora do cinema, porm, reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade 71

material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia e hora aps hora. 0 tempo, registrado em suas formas e manifestaes reais: esta a surprema concepo do cinema enquanto arte, e que nos leva a refletir sobre a riqueza dos recursos ainda no usados pelo cinema, sobre seu extraordinrio futuro. A partir desse ponto de vista, desenvolvi as minhas hipteses de trabalho, tanto prticas, quanto tericas. Por que as pessoas vo ao cinema? O que as faz buscar uma sala escura onde, por duas horas, assistem a um jogo de sombras sobre uma tela? A busca de diverso? A necessidade de uma espcie de droga? No mundo todo existem, de fato, firmas e organizaes especializadas em diverses que exploram o cinema, a televiso e muitos outros tipos de espetculo. No nelas, porm, que devemos buscar nosso ponto de partida, mas, sim, nos princpios fundamentais do cinema, que esto ligados necessidade humana de dominar e conhecer o mundo. Acredito que o que leva normalmente as pessoas ao cinema o tempo: o tempo perdido, consumido ou ainda no encontrado. O espectador est em busca de uma experincia viva, pois o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e no apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa. E esse o poder do cinema: "estrelas", roteiros e diverso nada tm a ver com ele. Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos defini-la como "esculpir o t e m p o " . Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de t e m p o " constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica. Afirma-se que o cinema uma arte composta, baseada no envolvimento de um grande nmero de artes adjacen-

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tes: teatro, prosa, representao, msica, pintura... Na verdade, o "envolvimento" dessas formas de arte pode, como de fato se verifica, influenciar to poderosamente o cinema, a ponto de reduzi-lo a uma espcie de pastiche ou na melhor das hipteses a um mero simulacro de harmonia, onde ser impossvel encontrar a alma do cinema, pois exatamente em tais condies que ela deixa de existir. E preciso deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema uma arte, no pode ser simplesmente um amlgama dos princpios de outras formas de arte contguas: s depois de faz-lo que podemos voltar questo da natureza supostamente composta do cinema. Uma combinao de conceitos literrios e formas pictricas jamais poder ser uma imagem cinematogrfica: tal combinao s poder resultar numa forma hbrida mais ou menos vazia e presunosa. Tambm no se deve substituir as leis do movimento e a organizao do tempo do cinema pelas leis que regem o tempo teatral. O tempo em forma de evento real: volto a insistir nisso. Eu vejo a crnica, o registro de fatos no tempo, como a essncia do cinema: para mim, no se trata de uma maneira de filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida. Uma vez gravei uma conversa comum. As pessoas falavam sem saber que a gravao estava sendo feita. Mais tarde, ouvi a fita e fiquei surpreso com o brilho com que o dilogo fora "escrito" e "representado". A lgica dos movimentos dos personagens, o sentimento, a energia quo palpvel era tudo! Como eram melodiosas as vozes, e que belas pausas! ... Nenhum Stanislavski teria sido capaz de justificar aquelas pausas, e o estilo de Hemingway parece ingnuo e pretensioso em comparao com a forma como foi construdo aquele dilogo casualmente gravado... E esta a minha concepo de uma seqncia flmica ideal: o autor roda milhes de metros de filme, nos quais, sistematicamente, segundo aps segundo, dia aps dia e ano aps ano, a vida de um homem acompanhada e registrada, por exemplo, do nascimento at a morte, e de tudo isso apro73

Andrei Rublev
Cena da tortura de Patrikey, tesoureiro da Catedral (representado pelo famoso palhao Yuri Nikulin). "Malditos sejam os pagos; que eles se consumam no fogo eterno!"

veitam-se apenas dois mil e quinhentos metros, ou uma hora e meia de projeo. (Um bom exerccio de imaginao pensar nesses milhes de metros indo parar nas mos de vrios diretores, para que cada um montasse o seu prprio filme a que resultados diferentes chegariam!) E embora seja impossvel fazer um filme com aqueles milhes de metros, as condies "ideais" de trabalho no so to irreais assim, e deveriam ser aquilo a que aspiramos. Em que sentido? Trata-se de selecionar e combinar os segmentos de fatos em sucesso, conhecendo, vendo e ouvindo exatamente o que se encontra entre eles e o tipo de ligao que os mantm unidos. Isso cinema. De outra forma, podemos nos deixar levar com muita facilidade para o caminho habitual da dramaturgia, construindo uma estrutura de enredo baseada em personagens predeterminados. O cinema deve ser livre para selecionar e combinar eventos extrados de um "bloco de tempo" de qualquer largura ou comprimento. Tambm no penso que seja preciso acompanhar uma pessoa especfica. Na tela, a lgica do comportamento de uma pessoa pode se transformar na anlise de fatos e fe74

nmenos muito diversos aparentemente irrelevantes , e a pessoa com quem se comeou pode desaparecer da tela, substituda por algo muito diferente, se os princpios pelos quais o autor se orienta assim o exigirem. E possvel, por exemplo, fazer um filme em que no haja um personagem central do comeo ao fim, mas em que tudo se defina pelos efeitos de perspectiva especficos da concepo de vida de uma pessoa. O cinema capaz de operar com qualquer fato que se estenda no tempo; pode tirar da vida praticamente tudo que quiser. Aquilo que, para a literatura, seria uma possibilidade eventual, um caso isolado (por exemplo, a interpolao de "material documentrio" em In Our Time, o livro de contos de Hemingway), para o cinema a manifestao das suas leis artsticas fundamentais. Absolutamente tudo! Aplicada estrutura de uma pea ou de um romance, esta expresso, "absolutamente t u d o " , poderia parecer ilimitada; no caso do cinema, trata-se de algo rigorosamente limitado. Justapor uma pessoa a um ambiente ilimitado, confrontla com um nmero infinito de pessoas que passam perto e longe dela, relacionar uma pessoa ao mundo inteiro: este o significado do cinema. "Cinema potico" uma expresso que j se tornou lugarcomum. Atravs dele pretende-se indicar o cinema que, em suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que efetivo e concreto, semelhante vida real, ao mesmo tempo que afirma a sua prpria coerncia estrutural. H, porm, um perigo espreita quando o cinema se afasta de si prprio. Via de regra, o "cinema potico" d origem a smbolos, alegorias e outras figuras do gnero isto , a coisas que nada tm a ver com as imagens que lhes so inerentes. Desejo fazer aqui um outro esclarecimento. Se, no cinema, o tempo se manifesta na forma de um evento real, este se d em forma de observao simples e direta. O elemento bsico do cinema, que permeia at mesmo suas clulas mais microscpicas, a observao.

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Todos ns conhecemos o gnero tradicional da poesia japonesa, o haicai. Eisenstein citou alguns exemplos: A lua brilha fria; Perto do velho mosteiro Um lobo uiva. Silncio no campo. Uma borboleta voava; Depois adormeceu.

Eisenstein via nesses tercetos o modelo de como a combinao de trs elementos separados capaz de criar algo que diferente de cada um deles. U m a vez que esse princpio j se encontrava no haicai, evidente que no pertence exclusivamente ao cinema. O que me fascina no haicai a sua observao da vida pura, sutil e inseparvel do seu tema. Enquanto passa A lua cheia mal toca Os anzis entre as ondas. 0 orvalho caiu. Dos espinhos do abrunheiro Pendem pequenas gotas.

Trata-se de observao em estado puro. Por menor que seja a sensibilidade de uma pessoa, a competncia e a pre76

ciso dos versos faro com que ela sinta o poder da poesia e identifique perdoem-me a banalidade a imagem viva que o autor captou. Embora eu seja muito prudente ao fazer comparaes com outras formas de arte, este exemplo especfico da poesia parece-me muito prximo verdade do cinema, com a diferena de que, por definio, a poesia e a prosa valem-se de palavras, ao passo que um filme nasce da observao direta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poesia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve no tempo. H um filme que no poderia estar mais longe do princpio da observao direta: Ivan, o Terrvel, de Eisenstein. O filme no s uma espcie de hieroglifo, como consiste numa srie de hieroglifos grandes, pequenos e diminutos. No h um nico detalhe que no esteja permeado das intenes do autor. (Ouvi dizer que, numa conferncia, o prprio Eisenstein referiu-se ironicamente a esses hieroglifos e significados ocultos: a armadura de Ivan tem uma imagem do sol, e a de Kurbsky, uma da lua, uma vez que a essncia desse ltimo reside no fato de que ele "brilha como uma luz refletida".) No obstante, o filme espantosamente poderoso em sua composio musical e rtmica. Tudo nele (montagem, mudanas de plano e sincronizao) elaborado com sutileza e disciplina. E por isso que Ivan, o Terrvel to arrebatador; na poca, pelo menos, eu achava o ritmo do filme decididamente fascinante. A caracterizao, a composio harmosiosa das imagens e a atmosfera do filme aproximam-se tanto do teatro (do teatro musical), que ele quase deixa de ser segundo minha viso puramente terica uma obra cinematogrfica. ("Opera luz do d i a " , como disse uma vez Eisenstein, referindo-se ao filme de um colega.) Os filmes feitos por Eisenstein na dcada de 20, sobretudo 0 Encouraado Potemkin, eram muito diferentes, cheios de vida e de poesia. A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente

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na observao dos eventos da vida dentro do tempo, organizados em conformidade com o padro da prpria vida e sem descurar das suas leis temporais. As observaes so seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que se justifica como essencial imagem. No que a imagem cinematogrfica possa ser dividida e segmentada contra a sua natureza temporal; o tempo presente no pode ser dela removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinematogrfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no tempo, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior, dentro mesmo de cada um dos fotogramas. Nenhum objeto " m o r t o " uma mesa, uma cadeira ou um copo enquadrado separadamente de todo o resto pode ser apresentado como se estivesse fora do fluxo temporal, como se fosse visto sob o ponto de vista de uma ausncia do tempo. E preciso apenas ignorar essa contingncia para que se 78

Andrei Rublev Andrey Rublev fala com seu professor, Tefanes, o Grego, sobre a essncia da criao artstica e da f.

torne possvel introduzir no filme um nmero qualquer de atributos de uma das artes contguas. E, com sua ajuda, pode-se realmente fazer filmes muito bons; ocorre, porm que do ponto de vista da forma cinematogrfica, esses filmes sero incompatveis com o verdadeiro desenvolvimento da natureza, da essncia e do potencial do cinema. Nenhuma outra arte pode comparar-se ao cinema quanto fora, preciso e inteireza com que ele transmite a conscincia dos fatos e das estruturas estticas existentes e em mutao no tempo. Desse modo, vejo com especial irritao as pretenses do moderno "cinema potico", que implica perda de contato com os fatos e com o realismo temporal, fazendo concesses ao preciosismo e afetao. O cinema contemporneo contm vrias tendncias bsicas de desenvolvimento formal, mas no por acaso que, entre elas, se sobressai e chama a ateno a tendncia rumo crnica. Trata-se de algo to importante e potencialmen79

te rico, que so constantes as tentativas de imitao, as quais chegam quase ao ponto do pastiche. No entanto, um registro fiel, uma crnica autntica no pode ser feita filmandose mo, com uma cmera oscilante e at mesmo com tomadas embaadas como se o camera-man no conseguisse focar direito ou qualquer outro artifcio do gnero. No o modo de filmar que ir expressar a forma nica e especfica do fato que se est desenvolvendo. muito comum vermos tomadas que, pretendendo passar por "espontneas", so na verdade to foradas e pretensiosas quanto os enquadramentos meticulosamente criados pelo "cinema potico", com o seu simbolismo vazio. Em ambos os casos, eliminase o contedo concreto, vivo e emocional do objeto filmado. Devemos tambm analisar aquilo que se conhece por convenes artsticas, uma vez que nem todas so vlidas: algumas so mesmo irrelevantes, e o melhor talvez fosse cham-las de preconceitos. Existem, por um lado, convenes que tm a ver com a prpria natureza de uma determinada forma de arte. Como exemplo disso, poderamos citar a eterna preocupao do pintor com a cor e com as relaes de cor na superfcie da tela. Por outro lado, h convenes artificiais, que se desenvolveram a partir de coisas transitrias talvez a partir de uma compreenso imperfeita da essncia do cinema, ou de eventuais limitaes dos meios de expresso, ou simplesmente do hbito e da aceitao dos esteretipos, ou ainda de uma abordagem terica da arte. Basta que nos lembremos da conveno que equipara os enquadramentos de uma tomada aos de uma pintura: assim que nascem os preconceitos. Uma das condies essenciais e imutveis do cinema determina que na tela as aes devem se desenvolver seqencialmente, no importa se concebidas como simultneas ou retrospectivas, ou algo do gnero. Para apresentar dois ou mais processos como simultneos ou paralelos, preciso necessariamente mostr-los um em seguida ao outro; a montagem deve ser seqencial. No h outra forma de faz-lo. 80

No filme Terra, de Dovjenko, o protagonista morto com um tiro pelo kulak,* e, para comunicar o disparo, a cmera se afasta da cena em que o protagonista cai morto; em alguma parte dos campos vizinhos, cavalos assustados erguem as cabeas, e a cmera volta em seguida para a cena do assassinato. Para o pblico, as cabeas erguidas dos cavalos constituem uma forma de percepo do tiro. Quando se introduziu o som no cinema, esse tipo de montagem deixou de ser necessrio. E no convm remontar s brilhantes tomadas de Dovjenko para justificar o entusiasmo com que se faz uso gratuito da montagem intercalada no cinema moderno. Faz-se com que algum caia na gua, e em seguida, por assim dizer, " M a s h a est olhando, procura". Em geral, no h a menor necessidade de recorrer a tais expedientes; tais tomadas parecem ser um remanescente da potica do cinema mudo. Uma conveno imposta pela necessidade passou a ser uma idia preconcebida, um clich. Nos ltimos anos, os avanos da tcnica cinematogrfica fizeram nascer uma aberrao especfica (ou nela degeneraram): o enquadramento dividido em duas ou mais partes, nas quais duas ou mais aes paralelas podem ser mostradas simultaneamente. A meu ver, trata-se de uma inovao espria; esto sendo criadas pseudoconvenes que no so parte orgnica do cinema, sendo, portanto, estreis. Alguns crticos desejam ansiosamente ver um espetculo cinematogrfico projetado ao mesmo tempo em muitas telas, at mesmo em seis. Ocorre, porm, que o movimento do fotograma cinematogrfico tem sua natureza prpria, que no a mesma da nota musical; o cinema " e m mltiplas telas" no deve ser comparado a um acorde, uma harmonia ou polifonia, mas, sim, ao som produzido por vrias orquestras executando diferentes partituras ao mesmo tempo. O nico resultado seria o caos; as leis da percepo seriam rompidas, e o autor do filme " e m mltiplas telas" deparar-se-ia inevitavelmente com a tarefa de reduzir, de
* Kulak. Nome antigamente dado na Rssia a um fazendeiro prspero (N.T.)

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alguma torma, a simultaneidade seqncia, ou, em outras palavras, de elaborar para cada caso um complexo sistema de convenes. Seria como tentar passar o brao direito ao redor do pescoo para tocar a narina direita com a mo direita. No seria melhor aceitar, de uma vez por todas, a condio simples e essencial do cinema como uma representao sucessiva de elementos visuais, e trabalhar a partir desse ponto de partida? U m a pessoa simplesmente no capaz de assistir ao desenrolar de vrias aes ao mesmo tempo; trata-se de algo que vai alm da sua psicofisiologia. E preciso fazer uma distino entre convenes naturais e imanentes natureza de uma determinada forma de arte que definem a diferena entre a vida real e as limitaes especficas dessa forma de arte e as convenes ilusrias e artificiais que nada tm a ver com princpios bsicos, mas, sim, com a aceitao servil de idias prontas, fantasias irresponsveis ou a adoo de princpios formais de artes afins. U m a das mais importantes limitaes do cinema, se assim o quiserem, o fato de que a imagem s pode ser concretizada atravs das formas naturais e reais da vida percebida pelos sentidos da viso e audio. Um filme tem de ser naturalista. No uso o termo, aqui, em sua acepo literria corrente tal como associada, por exemplo, a Zola; o que quero dizer que percebemos a forma da imagem cinematogrfica atravs dos sentidos. " M a s ento", vocs poderiam perguntar, "o que dizer das fantasias do autor e do universo interior da imaginao individual? Como ser possvel reproduzir aquilo que uma pessoa v dentro de si, todos os sonhos que tem, dormindo ou acordada?"... E possvel faz-lo, desde que os sonhos mostrados na tela sejam constitudos exatamente por essas mesmas formas de vida naturais e observadas. As vezes alguns diretores filmam em ritmo acelerado, ou sob um vu de neblina, ou recorrem a algum truque mais velho que o vinho, ou, ainda, introduzem efeitos musicais e o pblico, j familiarizado com esse tipo de coisa, reage instantaneamente: " A h , ele est evocando o passado!", "Ela est sonhando!" 82

Mas esse anuviamento misterioso no a melhor forma de transpor para a tela uma verdadeira impresso dos nossos sonhos e recordaes. No cinema no h, e nem deve haver, uma preocupao de recorrer a efeitos teatrais. O que necessrio ento? Precisamos saber, antes de mais nada, que tipo de sonho teve o nosso protagonista. Precisamos conhecer os fatos concretos, materiais do sonho: examinar todos os elementos da realidade que foram deformados naquele nvel da conscincia que esteve de viglia durante a noite (ou com os quais uma pessoa trabalha ao ver alguma cena em sua imaginao). E precisamos expressar tudo isso na tela com preciso, sem nenhuma perda de clareza e sem recorrer a truques elaborados. Se me perguntassem: E o que dizer do carter indistinto, da opacidade, da inverossimilhana de um sonho? eu responderia que, no cinema, " o p a c i d a d e " e "inefabilidade" no significam uma imagem indistinta, mas a impresso especfica criada pela lgica do sonho: combinaes inslitas e inesperadas de elementos inteiramente reais e situaes de conflito entre eles. Esses elementos devem ser mostrados com a mxima preciso. Por sua prpria natureza, o cinema deve expor a realidade, e no obscurec-la. (A propsito, os sonhos mais interessantes ou assustadores so aqueles dos quais nos lembramos at mesmo dos mais insignificantes detalhes.) Quero insistir ainda mais uma vez que, no cinema, a condio essencial de qualquer composio plstica, o seu critrio decisivo, o fato de um filme ser ou no verossmil, especfico e real; isso que o torna nico. Os smbolos, pelo contrrio, nascem, so usados indiscriminadamente e logo se tornam clichs, quando um autor chega a uma determinada concepo plstica, estabelece uma relao entre ela e algum misterioso achado do seu pensamento e pe nela uma carga excessiva de significados que lhe so alheios. A pureza do cinema, a fora que lhe inerente, no se revela na adequao simblica das imagens (por mais ousadas que sejam), mas na capacidade dessas imagens de expressar um fato especfico, nico e verdadeiro. 83

Em Nazarin, de Bunuel, h um episdio que se passa numa cidade atingida pela peste, um povoado ressequido, cheio de rochas, com casas de calcrio. O que faz o diretor para criar a impresso de um local que no ter sobreviventes? Vemos a estrada poeirenta, filmada em profundidade, e duas fileiras de casas que se perdem ao longe, filmadas frontalmente. A estrada sobe por um colina, de tal modo que no se v o cu. O lado direito da rua est na sombra, e o lado esquerdo iluminado pelo sol. No h ningum nela. Pelo meio da estrada, vindo do fundo do quadro, uma criana caminha em direo cmera, arrastando atrs de si um lenol branco de um branco brilhante. A cmera gira lentamente em movimento panormico. E, no ltimo instante, um pouco antes de passar para a prxima tomada, todo o campo do quadro coberto, mais uma vez por um tecido branco que brilha ao sol. Ficamos a nos perguntar de onde teria sado. Seria um lenol estendido num varal? E ento, com espantosa intensidade, sentimos "o hlito da peste", captado dessa forma extraordinria, como um fato mdico. Agora, uma tomada de Os Sete Samurais. Um vilarejo medieval japons, onde se desenrola uma luta entre alguns cavaleiros e os samurais, que esto a p. Chove torrencialmente, h lama por toda parte. Os samurais usam um antigo traje japons que lhes deixa as pernas quase que inteiramente descobertas, e elas esto cheias de lama. E quando um dos samurais cai morto, vemos a lama sendo lavada pela chuva, e a perna que, aos poucos, vai se tornando branca, branca como o mrmore. Um homem est morto: trata-se de uma imagem que um fato, livre de simbolismo, e assim deve ser uma imagem. Mas talvez tudo tenha acontecido por acaso o ator estava correndo, caiu, a lama foi lavada pela chuva, e aqui estamos ns, considerando o fato como uma revelao por parte do cineasta? Mais uma palavra sobre mise en scne. No cinema, como sabemos, mise en scne significa a disposio e o movimento de objetos escolhidos em relao rea de enquadramen-

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to. Para que serve? A resposta dificilmente ser outra: serve para expressar o significado do que est acontecendo; nada mais que isso. Mas definir dessa forma os limites da mise en scne eqivale a seguir um caminho que leva a um nico fim: a abstrao. Na cena final de Corao de Mulher, de Santis coloca os protagonistas em lados opostos de um porto metlico, cujo significado claro: o casal agora est separado, nunca mais ser feliz, o contato tornou-se impossvel. E assim, um acontecimento especfico, individual e nico transforma-se em algo profundamente banal, pois foi obrigado a assumir uma forma comum. O espectador imediatamente atingido pelo que h de mais "elevado" na suposta concepo do diretor. O problema que um nmero enorme de espectadores gosta de tais pancadas, que os fazem sentir-se seguros: no s "excitante", como tambm a idia clara, e no h necessidade de forar o crebro ou o olho nem de ver alguma coisa de especfico naquilo que est acontecendo. E, com esse tipo de dieta, o pblico comea a se corromper. No entanto, o mesmo tipo de portes, cercas e sebes j foi repetido em milhares de filmes, significando sempre a mesma coisa. O que , ento, mise en scne? Voltemo-nos para as grandes obras da literatura. Retomarei algo a que j fiz referncia: o episdio final de 0 idiota, de Dostoievski, quando o prncipe Myshkin chega ao quarto com Rogozhin e v Nastasya Fillipovna, que foi assassinada e cujo cadver, como diz Rogozhin, j cheira mal. No meio do enorme aposento, os dois sentam-se em duas cadeiras, uma diante da outra, to prximas que seus joelhos se tocam. E assustador imaginar esta cena. Nela, a mise en scne nasce do estado psicolgico de personagens especficos, num momento especfico, como uma afirmao nica da complexidade de seu relacionamento. Ento, para construir uma mise en scne, o diretor tem de trabalhar a partir do estado psicolgico dos personagens, atravs da dinmica interior da atmosfera da situao, e reportar tudo isso verdade do fato diretamente observado e sua textura nica. S ento a mise en scne al-

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canar a importncia especfica e multifacetada da verdade concreta. Sugere-se s vezes que a posio dos atores no tem nenhuma importncia: basta coloc-los conversando ali, encostados na parede, fazer um close-up dele, depois um outro dela; em seguida, eles vo embora. Mas claro que o mais importante no foi resolvido, e no se trata apenas de um problema do diretor, mas tambm, como comum acontecer, do roteirista. Se ignorarmos o fato de que um roteiro feito para um filme (e, neste sentido, trata-se de um "produto semiacabado" no mais que isso, mas tambm no menos), ser impossvel fazer um bom filme. Pode ser que se faa uma outra coisa, algo de novo, e at mesmo faz-lo bem feito, mas o roteirista ficar insatisfeito com o diretor. As acusaes de que este ltimo "estragou uma boa idia" nem sempre se justificam. Em geral, a concepo to literria e interessante apenas por esse motivo que o diretor obrigado a alter-la e decomp-la para fazer o filme. Na melhor das hipteses, o carter estritamente literrio de um roteiro (com exceo do dilogo) pode ser til ao diretor como um elemento a indicar-lhe o contedo emocional de um episdio, de uma cena, ou at mesmo de um filme inteiro. (Friedrich Gorenstein14, por exemplo, escreveu num roteiro que o quarto cheirava a poeira, flores mortas e tinta seca. Gosto muito disso, pois me permite comear a imaginar como aquele interior, a sentir sua "alma", e se o artista me trouxesse seus esboos, eu seria capaz de lhe dizer imediatamente quais dentre eles eram bons, e quais no eram. Ainda assim, tais indicaes cnicas no so suficientes para constituir a base das imagens fundamentais do filme; via de regra, elas simplesmente ajudam a encontrar a exata atmosfera.) De qualquer modo, o verdadeiro roteiro para mim aquele que no pretende, por si s, afetar o leitor de forma completa e definitiva, mas que foi criado to somente com o objetivo de se transformar num filme e s a partir da adquirir sua forma final. 86

Os roteiristas, porm, tm uma funo muito importante, que exige um verdadeiro talento literrio em termos de discernimento psicolgico. E nesse ponto que a literatura realmente influencia o cinema de uma maneira til e necessria, sem sufoc-lo ou desvirtu-lo. Atualmente nada mais negligenciado ou superficial no cinema do que a psicologia. Refiro-me compreenso e revelao da verdade subjacente ao estado de esprito dos personagens, algo a que praticamente no se d importncia. No entanto, essa verdade que faz com que um homem se detenha repentinamente numa posio das mais desconfortveis, ou ento que o faz saltar da janela de um quinto andar. Em cada caso especfico, o cinema exige do diretor e do roteirista um enorme conhecimento; assim, o autor de um filme deve ter alguma afinidade com o roteirista-psiclogo, e tambm com o psiquiatra. Afinal, a realizao plstica de um filme depende em grande parte, muitas vezes criticamente, do estado e das circunstncias especficas de um determinado personagem. O roteirista pode, na verdade deve, fazer valer junto ao diretor o seu conhecimento de toda a verdade daquele estado interior e at mesmo dizer-lhe como deve ser construda a mise en scne. Pode-se escrever, simplesmente: "Os personagens param junto parede", e prosseguir, acrescentando o dilogo. No entanto, o que h de especial nas palavras que esto sendo ditas, e o que elas tm a ver com o fato de se estar de p ao lado da parede? O sentido da cena no pode estar concentrado no texto dos personagens. "Palavras, palavras, palavras" na vida real, estas tm pouco significado, e s raramente, e por muito pouco tempo, pode-se testemunhar uma perfeita harmonia entre palavra e gesto, palavra e ato, palavra e sentido. Pois, em geral, as palavras de uma pessoa, seu estado interior e suas aes fsicas desenvolvem-se em planos diversos. Eles podem se complementar ou, s vezes, at certo ponto, estar em concordncia mtua; no mais das vezes, porm, elas se contradizem, e em alguns momentos de extremo conflito, desmascaram-se mutuamente. E s conhecendo muito bem 87

o que est acontecendo e por que, ao mesmo tempo, em cada um desses planos, que podemos alcanar aquela fora de fato nica e verdadeira de que falei. Quanto mise en scne, quando ela estiver em perfeita sintonia com a palavra falada, quando houver interao, um ponto de contato entre ambos, nascer ento aquilo que chamei imagemobservao, absoluta e especfica. E por isso que o roteirista tem de ser um verdadeiro escritor. Quando o diretor recebe o roteiro e comea a trabalhar com ele, ocorre sempre que, por mais profunda que seja a concepo do roteiro, e mais preciso o seu objetivo, este passa invariavelmente por algum tipo de modificao. Ele nunca se reflete, nunca se materializa por inteiro na tela, palavra por palavra: sempre haver distores. A colaborao entre o roteirista e o diretor tende, portanto, a ser difcil e polmica. Um filme vlido pode ser realizado mesmo quando a concepo original foi fragmentada e destruda durante o trabalho conjunto, quando surgiu das runas uma nova idia, um novo organismo. Falando em termos gerais, cada vez mais difcil separar as funes do diretor e do roteirista. Como natural, no cinema de hoje, os diretores inclinam-se cada vez mais a escrever roteiros, ao mesmo tempo que se considera normal que os roteiristas tenham um domnio cada vez maior sobre a direo. Por esse motivo, talvez devssemos ver com naturalidade o fato de a concepo original desenvolver-se integralmente, em vez de se fragmentar ou ser deturpada; em outras palavras, achar normal que o prprio cineasta escreva o roteiro, ou, inversamente, que o roteirista tambm seja responsvel pela direo. Vale a pena enfatizar que a obra do autor nasce do seu pensamento, da sua inteno, da necessidade de dar seu depoimento sobre algo importante. Isso bvio, e no pode ser de outra forma. Sem dvida, tambm pode acontecer que o autor, comeando com o objetivo de resolver problemas puramente formais (e h inmeros exemplos de tal procedimento nas outras artes), depare-se com um grande obs-

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tculo e passe a ver as coisas por um novo ngulo; mesmo Solaris assim, porm, isso s acontece quando uma idia lhe ocor- A sala dos espelhos . re inesperadamente numa forma particular, impondo-se ao seu tema, concepo que conscientemente ou no 89

 ele vem carregando pela vida h muito tempo. (Se no estou enganado, um exemplo disso A Bout de Souffle [Acossado], de Godard). Sem dvida, o mais difcil para um artista atuante criar sua prpria concepo e segui-la at o fim, sem medo das crticas que tal atitude implica, e por mais hostis que elas possam ser. E muito mais fcil ser ecltico e observar os padres rotineiros, to abundantes no arsenal da nossa profisso: menos problemas para o diretor, e mais simples para o pblico. No entanto, corre-se aqui o risco de um envolvimento do qual talvez o artista no mais consiga desenredar-se. A mais absoluta prova de genialidade que um artista pode dar no desviar-se nunca da sua concepo, da sua idia, do seu princpio, e de faz-lo com tanta firmeza que nunca perca o controle sobre essa verdade, no renunciando a ela mesmo que isso lhe custe o prazer do seu trabalho. H poucos homens de gnio no cinema. Lembremo-nos de Bresson, Mizoguchi, Dovjenko, Paradjanov, Bunuel: nenhum deles pode ser confundido com o outro. Um artista desse calibre segue uma linha incondicional, ainda que a grande custo; h, por certo, pontos fracos, e em algumas ocasies chega-se mesmo a ser artificial, mas tudo feito em nome de uma idia, de uma concepo nica. No cinema mundial, tentativas tm sido feitas para se criar um novo conceito de arte cinematogrfica, sempre com o objetivo geral de aproxim-la da vida, da verdade concreta. O resultado pode ser visto em filmes como Shadows, de Cassavetes, The Connection, de Shirley Clarke, Chrontque d'Un Et, de Jean Rouch. Essas obras admirveis caracterizamse, alm de todas as suas qualidades, por uma ausncia de compromisso; a verdade concreta plena e irrestrita no perseguida de forma consistente. O artista tem o dever de ser imperturbvel, No tem nenhum direito de revelar suas emoes, seu envolvimento, ou de jogar isso tudo sobre o seu pblico. Qualquer tratamento mais arrebatado de um tema deve ser sublimado nu90

ma forma de severidade olmpica. Esse o nico modo que o artista tem de falar sobre as coisas que o estimulam. Lembro-me agora de como foi nosso trabalho em Andrei
Rublev.

O filme se passa no sculo XV, e no demoramos a perceber como era extremamente difcil reproduzir "como era tudo". Tnhamos de usar as fontes de que dispnhamos: a arquitetura, a iconografia, a palavra escrita. Se houvssemos partido para a reconstruo da tradio pictrica do mundo pictrico daqueles tempos, o resultado teria sido um antigo mundo russo estilizado e convencional, do tipo que, na melhor das hipteses, faz lembrar as iluminuras e cones do perodo. Em se tratando de cinema, porm, no assim que se deve proceder. Nunca entendi, por exemplo, as tentativas de se criar mise en scne a partir de uma pintura. Ao faz-lo, o mximo que conseguiremos ser trazer a pintura novamente vida e receber os devidos e convencionais aplausos do tipo: "Ah, que perfeita compreenso do perodo!", "Ah, que gente culta!"... Mas, ao mesmo tempo, estaremos tambm matando o cinema. Assim, um dos objetivos do nosso trabalho era reconstruir para um pblico moderno o inundo real do sculo XV, ou seja. apresentar aquele mundo de tal forma que os trajes, o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passassem ao pblico uma sensao de relquia, de raridade de antiqurio. Para chegarmos verdade da observao direta, quilo que quase poderamos chamar verdade psicolgica, tivemos que nos afastar da verdade arqueolgica e etnogrfica, inevitavelmente, restou um elemento de artificialismo, que era, porm, a anttese daquele que teramos obtido atravs da reconstruo da pintura. Se, de repente, houvesse aparecido algum do sculo XV para observar nosso trabalho, teria achado o material filmado um espetculo muito estranho, mas no mais que ns e nosso prprio mundo. Pelo fato de vivermos no sculo XX, no temos condies de fazer um filme diretamente a partir de um material que 91

j tem seis sculos de idade. Mesmo assim, continuo convencido de que possvel alcanar nossos objetivos, mesmo enfrentando circunstncias to adversas, desde que sejamos firmes e no nos desviemos do caminho escolhido, apesar do trabalho hercleo que ele implica. Quo mais simples seria ir at uma rua de Moscou e comear a filmar com uma cmera escondida. Por mais que nos dediquemos pesquisa de tudo que restou do sculo XV, no conseguiremos reconstru-lo com exatido. A conscincia que temos daquele tempo totalmente diferente da que tinham as pessoas que nele viveram. Tampouco vemos hoje a " T r i n d a d e " de Rublev da mesma maneira que o faziam os seus contemporneos; no entanto, a obra vem sobrevivendo ao longo dos sculos. Estava to viva, na poca, quanto est agora, e constitui um elo entre as pessoas daquele sculo e as de hoje. A " T r i n d a d e " pode ser vista simplesmente como um cone, como umamagnfica pea de museu, talvez como um modelo do estilo de pintura da poca. Mas esse cone, esse monumento, pode ser visto de outra forma: podemos nos voltar para o significado humano e espiritual da " T r i n d a d e " , que est vivo e compreensvel para ns que vivemos na segunda metade do sculo X X . Foi assim que abordamos a realidade que deu origem " T r i n d a d e " . Escolhida essa abordagem, tivemos de introduzir deliberadamente elementos que afastassem toda e qualquer impresso de arcasmo, ou de restaurao museolgica. O roteiro inclui um episdio no qual um campons, que fizera um par de asas, sobe at o topo da catedral, salta e se arrebenta no cho. "Reconstrumos" este episdio atentos ao seu componente psicolgico essencial. Tratava-se evidentemente de um homem que passara a vida pensando em voar. Mas como tudo teria de fato acontecido? As pessoas corriam atrs dele; ele se apressava. Depois, o salto. O que teria visto e sentido esse homem ao voar pela primeira vez? No teve tempo para ver nada; ele caiu e se arrebentou. O mximo que pde sentir foi talvez o fato inesperado e ater92

rorizante de estar caindo. A inspirao do vo, o seu simbolismo, foram eliminados, pois o significado era bsico e imediato, e ligado a associaes que nos so perfeitamente familiares. A tela tinha que mostrar um campons rude e comum, depois a sua queda, o impacto e a morte. Trata-se de um fato concreto, de uma tragdia humana, presenciada pelos espectadores exatamente como se agora, diante de ns, algum se lanasse contra um carro e ali ficasse, esmagado no asfalto. Gastamos um tempo enorme pensando em como destruir o smbolo plstico sobre o qual se apoiava o episdio, e chegamos concluso de que a raiz do problema estava nas asas. E, para dissipar as conotaes que fatalmente ligariam o episdio ao vo de caro, decidimo-nos por um balo. Este era um objeto esdrxulo, montado com pedaos de couro, cordas e trapos, e sentimos que ele eliminava do episdio qualquer artifcio retrico esprio, transformando-o num acontecimento nico. A primeira coisa que se deve descrever o acontecimento, e no a nossa atitude em relao ao mesmo. Nossa atitude deve ficar clara atravs do filme como um todo, deve fazer parte do seu impacto total. Num mosaico, cada uma das peas tem uma cor nica e inconfundvel. No importa se ela azul, branca ou vermelha so todas diferentes. E ento, ao olharmos para a imagem concluda, descobrimos o que seu autor tinha em mente. ...Amo o cinema. Ainda existem muitas coisas que desconheo: que projetos terei pela frente, quais sero meus novos trabalhos, que resultado tero todas essas coisas; no sei, tambm, se minha obra corresponder aos princpios que agora defendo, se corresponder s hipteses de trabalho que tenho formulado. H muitas tentaes por todos os lados: esteretipos, idias preconcebidas, lugares-comuns e concepes artsticas alheias. E, na verdade, quando o que se tem em mira apenas a obteno de um efeito, ou os aplausos do pblico, to fcil filmar uma bela cena... Basta, porm, um passo nessa direo, e estamos perdidos. 93

O cinema deve ser um meio de explorar os problemas mais complexos do nosso tempo, to vitais quanto aqueles que h tantos sculos vem servindo de tema literatura, msica e pintura. E apenas uma questo de procurar, a cada vez com o esprito renovado, o caminho, o canal a ser seguido pelo cinema. Estou convencido de que, para cada um de ns, nossa atividade cinematogrfica ir se revelar um empreendimento intil e sem valor, se no formos capazes de apreender, precisamente e sem equvocos, a especificidade do cinema, e no conseguirmos encontrar, dentro de ns mesmos, a chave que nos abra suas portas. 94

Cada arte tem o seu prprio significado potico, e o cinema no constitui uma exceo: ele tem a sua funo particular, o seu prprio destino, e nasceu para dar expresso a uma esfera especfica da vida, cujo significado ainda no encontrara expresso em nenhuma das formas de arte existentes. Tudo que h de novo na arte surgiu em resposta a uma necessidade espiritual, e sua funo fazer aquelas indagaes que so de suprema importncia para nossa poca. Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observao feita pelo padre Pavel Florensky 15 , em seu livro A iconstase*. Ele diz que a perspectiva invertida das obras daquele perodo no decorria do fato de os pintores russos de cones desconhecerem as leis da tica que haviam sido assimiladas pelo Renascimento italiano depois de terem sido elaboradas, na Itlia, por Leon Batista Alberti 16 . Florensky argumenta, de modo convincente, que no era possvel observar a natureza sem vir a descobrir a perspectiva, estando esta, portanto, destinada a ser descoberta. No momento, porm, ela podia no ser necessria podia-se ignor-la. Assim, a perspectiva invertida na antiga pintura russa, a rejeio da perspectiva renascentista, expressa a necessidade de lanar luz sobre certos problemas espirituais que os pintores russos se colocavam, ao contrrio dos artistas do Quattrocento italiano. (A propsito, afirma-se que Andrei Rublev teria realmente visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado conhecimento do que os pintores italianos estavam fazendo em termos de perspectiva.) Se arredondarmos a data do seu nascimento, poderemos dizer que o cinema contemporneo do sculo X X . Isso no se deve ao acaso; significa que, h cerca de noventa anos, houve motivos suficientemente fortes para que surgisse uma nova musa. O cinema foi a primeira forma de arte a nascer em decorrncia de uma inveno tecnolgica, em resposta a uma
* Iconstase: espcie de grande retbulo cm forma de trptico, coberto de imagens, em uso nas igrejas do rito grego, e tambm copta. (N.T.)

IV. Vocao e destino do cinema

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necessidade vital. Foi o instrumento de que a humanidade necessitava para ampliar seu domnio sobre o mundo real. Pois a esfera de ao de qualquer forma de arte restringe-se a um aspecto da nossa descoberta espiritual e emocional da realidade cireundante. Ao comprar seu ingresso, como se o espectador estivesse procurando preencher os vazios da sua prpria experincia, lanando-se numa busca do "tempo perdido". Em outras palavras, ele tenta preencher aquele vazio espiritual que se formou em decorrncia das condies especficas da sua vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo dos contatos humanos, e a tendncia materialista da educao moderna. Por certo, possvel dizer que as outras artes e a literatura tambm podem representar uma resposta satisfatria insuficincia da vida espiritual de uma pessoa. (Ao pensarmos na busca do "tempo perdido", ocorre-nos de imediato o ttulo dos romances de Proust.) No entanto, nenhuma das artes antigas e "respeitveis" tem um pblico to vasto quanto o do cinema. Talvez o ritmo, a forma como o cinema transmite ao pblico aquela experincia condensada que o autor deseja compartilhar, corresponda mais intimamente ao ritmo da vida moderna e falta de tempo que a caracteriza. Seria talvez at mesmo correto dizer que o pblico foi aprisionado pela dinmica especfica do cinema, em vez de simplesmente deixar-se arrebatar pelos estmulos que ele provoca? (Uma coisa, porm, certa: o pblico de massa s pode ser uma faca de dois gumes, pois os segmentos mais apticos do pblico so sempre aqueles que mais facilmente se deixam impressionar por novidades e coisas estimulantes.) As reaes do pblico moderno a esse ou quele filme so diferentes, em princpio, das impresses produzidas pelas obras dos anos vinte e trinta. Quando milhares de pessoas na Rssia iam ver Chapayev17, por exemplo, a impresso, ou melhor, a inspirao provocada pelo filme adequava-se perfeitamente, como parecia na poca, sua qualidade: o 96

que se oferecia ao pblico era urna obra de arte. mas esta os atraa principalmente por ser um exemplo de um gnero novo e desconhecido. Estamos agora numa situao em que o pblico muitas vezes prefere o lixo comercial a Morangos Silvestres, de Bergman, ou a 0 Eclipse, de Antonioni. Os profissionais do de ombros, prevendo que- obras srias e significativas no faro sucesso junto ao grande pblico... Qual a explicao? Decadncia do gosto ou empobrecimento do repertrio? Nenhuma delas. Ocorre simplesmente que o cinema de hoje existe, e est se desenvolvendo, sob novas condies. Aquela impresso total e avassaladora que arrebatava os espectadores dos anos trinta explicava-se pelo prazer daqueles que assistiam com alegria ao nascimento de uma nova forma artstica, que, alm do mais, acabara de se tornar sonora. Pelo simples fato de existir, essa nova arte, que exibia um novo tipo de inteireza, um novo tipo de imagem, e revelava aspectos at ento inexplorados da realidade, no podia seno arrebatar o pblico e transform-lo numa legio de admiradores apaixonados. Menos de vinte anos nos separam agora do sculo X X I . Ao longo da sua existncia, passando por altos e baixos, o cinema percorreu uma trajetria longa e tortuosa. As relaes que se criaram entre os filmes artsticos e o cinema comercial so muito complexas, e o abismo entre ambos tornase maior a cada dia. No obstante, o tempo todo fazem-se filmes que so, sem dvida, marcos da histria do cinema. O pblico tornou-se mais criterioso na sua atitude para com os filmes. O cinema como novidade j h muito tempo deixou de assombr-lo como fenmeno novo e original; ao mesmo tempo espera-se que ele seja capaz de responder a um leque bem mais amplo de necessidades individuais. O espectador desenvolveu suas simpatias e antipatias. Isso significa que o cineasta, por sua vez, j pode contar com um pblico fiel. com o seu prprio crculo. As diferenas de gosto por parte do pblico, podem ser extremas, o que no , de 97

forma alguma, lamentvel ou alarmante. O fato de as pessoas terem desenvolvido seus prprios critrios estticos indica um crescimento da autoconscincia. Os diretores esto mergulhando cada vez mais fundo nos campos que lhes interessam. H pblicos fiis e diretores favoritos, e, assim, no se trata de pensar em termos de um sucesso injustificado junto ao pblico isto , desde que se esteja falando de cinema enquanto arte, no enquanto mera diverso. Na verdade, o sucesso de massa sugere aquilo que conhecido como cultura de massa, e no arte. Os tericos do cinema sovitico sustentam que a cultura de massa vive e floresce no Ocidente, ao passo que os artistas soviticos so chamados a criar a "verdadeira arte para o povo"; na realidade, esto interessados em fazer filmes que agradem s massas, e enquanto falam com grandiloqncia sobre o avano das "verdadeiras tradies realist a s " do cinema sovitico, o que querem mesmo c encorajar, em surdina, a produo de filmes muito distantes da vida real e dos problemas com os quais as pessoas realmente se defrontam. Reportando-se ao sucesso do cinema sovitico na dcada de 30, sonham com um pblico enorme aqui e agora, fazendo todo o possvel para fingir que, daquela poca para c, nada mudou na relao entre cinema e pblico. Felizmente, porm, o passado no pode ser ressuscitado; a autoconscincia individual e o nvel das concepes pessoais sobre a vida esto se tornando cada vez mais importantes. O cinema, portanto, est evoluindo, assumindo formas mais complexas, aprofundando seus argumentos, explorando questes capazes de unir pessoas com divergncias profundas, histrias diferentes, personalidades antagnicas e temperamentos diversos. No se pode mais pensar numa reao unnime, nem mesmo diante da menos controvertida das obras de arte, por mais profunda, expressiva ou talentosa que ela seja. A conscincia coletiva difundida pela nova ideologia socialista foi forada pelas presses da vida real a ceder espao para a autoconscincia individual. 98

Existe agora uma oportunidade para que o cineasta c o pblico estabeleam um dilogo construtivo e determinado, do tipo que ambas as partes desejam e necessitam. Ambos esto unidos por interesses e tendncias comuns, proximidade de pontos de vista e at afinidades espirituais. Sem essas coisas, at mesmo os indivduos mais instigantes correm o risco de se entediarem mutuamente, de despertar antipatias ou irritao mtua. Isso normal; bvio que nem mesmo os clssicos ocupam uma posio idntica na experincia subjetiva de cada pessoa. Qualquer indivduo capaz de apreciar a arte ir por certo limitar o seu crculo de obras favoritas com base nas suas preferncias mais profundas. Nenhuma pessoa capaz de julgar e de selecionar por si prpria pode se interessar por tudo indiscriminadamente. Nem pode haver, para a pessoa dotada de senso esttico apurado, qualquer avaliao " o b jetiva" fixa. (Quem so esses juizes que se colocaram acima do mundo com o objetivo de lazer julgamentos " o b jetivos"?) Contudo, a atual relao entre artista e pblico prova o interesse subjetivo pela arte por parte de um nmero enorme e muito diversificado de pessoas. No cinema, as obras de arte procuram formar urna espcie de concentrao da experincia, concretizada pelo artista em seu filme: como se este fosse uma iluso da verdade, a sua imagem. A personalidade do diretor define a forma das suas relaes com o mundo e delimita suas ligaes com o mesmo; e o mundo por ele percebido torna-se ainda mais subjetivo atravs da sua escolha dessas ligaes. Chegar verdade de uma imagem cinematogrfica estas so meras palavras, a formulao de um sonho, uma declarao de intento que, no entanto, a cada vez que se realiza, torna-se uma demonstrao do que h de especfico na escolha feita pelo diretor, do que h de exclusivo em seu ponto de vista. Procurar a prpria verdade (e no pode existir nenhuma outra verdade " c o m u m " ) procurar a linguagem especfica de cada um, o sistema de expresso destinado a dar 99

forma s idias pessoais de cada um. Somente atravs de uma viso geral dos filmes de diferentes diretores que podemos formular um quadro do mundo moderno que seja mais ou menos realista, e que possa ser considerado, com alguma justia, um relato pleno daquilo que preocupa, estimula e desconcerta nossos contemporneos: uma verdadeira corporificao daquela experincia generalizada que falta ao homem moderno, e cuja concretizao a razo de ser da arte do cinema. Devo confessar que, antes do aparecimento do meu primeiro longa-metragem, A Infncia de Ivan, eu no sentia que era um diretor, e o cinema no tinha nada a ver com a minha vida. S depois de ter feito Ivan que vim a saber que meu destino seria o cinema, at ento ele era para mim um universo to misterioso que eu no fazia a menor idia do papel para o qual estava sendo preparado por meu professor, Mikhail Ilych Romm 1 8 . Era como viajar ao longo de linhas paralelas, sem nenhum contato ou influncia recproca. O futuro no parecia ter nada a ver com o presente. No estava claro para mim, no nvel mais profundo, qual seria a minha f uno. Eu ainda no conseguia ver aquele objetivo que s se alcana por meio da luta consigo mesmo, e que implica uma atitude expressada e formulada de uma vez por todas. Este objetivo permanecer para sempre constante embora as tticas empregadas em sua busca possam variar , uma vez que constituem a funo tica de um indivduo. Aquele foi um perodo em que, profissionalmente, eu estava acumulando um repertrio de tcnicas expressivas, ao mesmo tempo em que procurava precursores, ancestrais, uma linha unitria de tradio que no fosse rompida por minha ignorncia e minha falta de conhecimentos. Eu estava apenas comeando a conhecer o cinema na prtica: o campo em que trabalharia. Minha experincia ilustra uma vez mais que o aprendizado escolar no faz de ningum um artista. Para ser um artista, no basta aprender certas coisas e adquirir tcnicas e mtodos. Na verdade, como j 100

disse algum, para ser um bom escritor preciso esquecer a gramtica. Qualquer pessoa que decida tornar-se um diretor estar pondo em risco todo o resto da sua vida, e por esse risco apenas ela ser responsvel. O ideal seria que esta deciso fosse sempre tomada por algum j amadurecido; o enorme nmero de professores que preparam o artista no pode se responsabilizar pelos anos sacrificados e perdidos pelos que fracassaram e que saram diretamente dos bancos escolares. A seleo dos estudantes para esse tipo de cursos no deve ser feita pragmaticamente, pois envolve uma questo de tica: oitenta por cento dos que estudaram para se tornarem diretores ou atores vo engrossar as fileiras das pessoas profissionalmente inadequadas, que passam o resto de suas vidas gravitando em torno do cinema. A grande maioria desses frustrados no tem foras para desistir de filmar e mudar de profisso. Depois de terem dedicado seis anos ao estudo do cinema, muito difcil para as pessoas desistir de suas iluses. A primeira gerao de cineastas soviticos foi um fenmeno orgnico. Eles surgiram em resposta a um chamado da alma e do corao. For mais surpreendente que tudo tenha sido. o que eles fizeram foi natural para sua poca um fato cujo verdadeiro significado muitas pessoas no conseguem apreender atualmente. A questo que o cinema sovitico clssico foi o trabalho de jovens, quase garotos, que mesmo assim sabiam o que seu trabalho significava e assumiram a responsabilidade |)or ele. Apesar de tudo, os anos passados no Instituto de Cinematografia foram instrutivos no sentido de terem, aos poucos, preparado o caminho para a atual avaliao do aprendizado que ali se fez. Como diz Hennann Hesse, em 0 jogo das contas de vidro, "A verdade tem de ser vivida, e no ensinada. H que se preparar para a batalha!" Um movimento se torna verdadeiro, isto , capaz de transformar a tradio em energia social, somente quando a histria dessa tradio, a maneira como ela se desenvolve e passa 101

Ora, se se prega que Cristo ressuscitou dos mortos, como dizem alguns dentre vs que no h ressurreio de mortos? E, se no h ressurreio de mortos, tambm Cristo no ressuscitou. E, se Cristo no ressuscitou, logo v a nossa pregao, e tambm v a vossa f. Mas agora Cristo ressuscitou dos mortos, e foi feito as primcias dos que dormem. Porque, assim como a morte veio por um homem, tambm a ressurreio dos mortos veio por um homem. Porque, assim como todos morrem em Ado, assim tambm todos sero vivificados em Cristo. I Cor. 15, 12-14, 20-22

Solaris Morte e ressurreio de Hari.

por transformaes, coincide com (ou mesmo antecipa) a lgica objetiva do desenvolvimento da sociedade. Na verdade, as palavras de Hesse transcritas acima poderiam perfeitamente servir de epgrafe para Andrei Rublev. O esquema de volta posio original subjacente concepo da personalidade de Andrei Rublev; espero que isso se manifeste no filme como a progresso natural e orgnica do fluxo vital " l i v r e " criado na tela. Para ns, a histria de Rublev realmente a histria de um conceito "ensinad o " ou imposto, que se queima na atmosfera da realidade viva, para ressurgir das cinzas como uma verdade nova e recm-descoberta. Educado no Mosteiro da Trindade e de So Srgio sob a tutela de Sergey Radonezhsky, Andrei, sem conhecimento direto da vida, um homem que assimilou o axioma fundamental: amor, comunidade, fraternidade. Naquela poca de guerra civil e lutas fratricidas, com o pas sendo arrasado pelos trtaros, o lema de Sergey, inspirado pela realidade e por sua prpria percepo poltica, sintetizava a necessidade de unificao, de centralizao, diante do jugo trtaro-mongol, como a nica forma de sobreviver e de alcanar a dignidade e a independncia nacional e religiosa. O jovem Andrei assimilou intelectualmente essas idias; foi educado nelas, tinha-as gravadas em sua mente. Fora das paredes do mosteiro, ele se depara com uma realidade que lhe to estranha e inesperada quanto horrvel. A natureza trgica daqueles tempos s pode ser explicada em termos de uma culminao da necessidade de transformaes. fcil ver como Andrei estava despreparado para esse confronto com a vida, depois de ter sido protegido contra ela no interior das venerveis dependncias do mosteiro, de onde tinha uma viso deformada da vida que se desenrolava para alm de seus limites... S depois de ter passado pelos ciclos do sofrimento e de participar do destino de seu povo, depois de perder a f numa concepo de bem que no podia ser conciliada com a realidade, que Andrei volta ao

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ponto de partida: idia do amor, do bem e da fraternidade. Agora, porm, ele ja sentiu na prpria pele a grandiosa e sublime verdade dessa idia como expresso das aspiraes de seu atormentado povo. As verdades tradicionais s continuam sendo verdades quando a experincia pessoal as confirma... Quando me lembro de meus anos de estudante, preparando-me para ingressar numa profisso em que estou destinado a permanecer at o fim de meus dias, e luz de minha vida profissional de hoje, aqueles anos de aprendizado parecem-me to estranhos... Trabalhvamos muito no set, fazendo exerccios prticos de direo c interpretao para um pblico de estudantes, e escrevamos bastante, elaborando roteiros para ns mesmos a partir do material didtico. Vamos muito poucos filmes (e, atualmente, pelo que sei, os estudantes do Instituto vem menos ainda), porque os professores e as autoridades tinham medo da influncia nociva do Ocidente, que os alunos podiam sentir menos "criticamente" do que seria desejvel... Claro que se trata de um absurdo: como pode algum ignorar o cinema mundial contemporneo e, ainda assim, tornar-se um profissional? Os estudantes vem-se reduzidos, por assim dizer, a ter de inventar a bicicleta. E possvel imaginar um pintor que no v aos museus e atelis de seus colegas, ou um escritor que no leia livros? E um cineasta que no veja filmes? Sim, possvel, ei-lo diante de ns: o estudante do Instituto Estatal de Cinema, virtualmente privado da possibilidade de conhecer as realizaes do cinema mundial enquanto estuda no Instituto. Lembro-me ainda do primeiro filme que consegui ver no Instituto, na vspera de meu exame de admisso Les BasFonds, de Renoir, baseado na pea de Gorki. Fiquei com uma impresso estranha, indefinida, uma sensao de algo proibido, clandestino, anormal. Jean Gabin fazia Pepel, e Louis Jouvet, o Baro... No quarto ano, meu estado de contemplao metafsica subitamente deu lugar a uma exploso de vitalidade. Nos105

sas energias foram primeiro canalizadas para os exerccios prticos e depois para a realizao de um filme que antecedia a obteno do diploma, e que dirigi em colaborao com Alexander Gordon, meu colega de turma. Era um filme relativamente longo, produzido com os recursos do Instituto e dos Estdios da Televiso Central, sobre sapadores desarmando bombas deixadas num depsito de munies alemo do tempo da guerra. Depois de film-lo a partir de meu prprio e intil roteiro, no consegui sentir, nem por um instante, que estava me aproximando de uma compreenso daquilo a que se d o nome de cinema. Tudo ficava ainda pior pelo fato de que, durante todo o tempo em que filmvamos, estvamos ansiosos para fazer um longa-metragem ou, como erroneamente imaginvamos, um "verdadeiro" filme. Na realidade, fazer um curta-metragem quase mais difcil que fazer um longa: exige um senso irrepreensvel de forma. Naqueles dias, porm, estvamos sobretudo tomados por idias ambiciosas de produo e organizao, ao mesmo tempo que o conceito do filme como obra de arte nos fugia por completo. Em resultado, ramos incapazes de aproveitar nosso trabalho com os curta-metragens para definir nossos objetivos estticos. No entanto, ainda no desisti da idia de algum dia fazer um curta: tenho, inclusive, alguns esboos em meu caderno de anotaes. Um deles um poema de meu pai, Arseni Alexandrovich Tarkovski, que ele mesmo deveria declamar. A essa altura, porm, no tenho nem mesmo a certeza de voltar a v-lo um dia. Por enquanto, usei o poema em Nostalgia: Quando criana, certa vez adoeci De fome e medo. De meus lbios tirei Escama duras, e lambi meus lbios. Lembro-me Ainda do seu gosto, salgado e fresco. E o tempo todo eu andava, andava, andava. Sentei-me na escada da entrada para me aquecer, Fiz meu caminho delirante como se danasse 106

A msica do apanhador de ratos, rumo ao no. Sentei-me Para me aquecer na escada, tremendo o tempo todo. E minha me apareceu e acenou, e parecia Prxima, mas eu no conseguia chegar at ela: Fui em sua direo, ela estava a sete passos, Acenando para mim; fui em sua direo, ela estava A sete passos e acenava para mim. Eu sentia muito calor, Desabotoei o colarinho e deitei-me, Ento clarins soaram, a luz bateu de leve Em minhas plpebras, cavalos em tropel, minha me Estava voando sobre a estrada, acenou para mim E foi embora... E agora eu sonhava com Um hospital, branco sobre as macieiras, E um lenol branco puxado at o queixo, E um mdico branco olhando para mim, E uma enfermeira branca ao p da cama, E as suas asas se movendo. E l eles ficaram. E minha me veio, a acenou para mim E foi embora... Muito tempo atrs, pensei em usar a seguinte seqncia para o poema: Cena 1: Estabelecimento do plano. Vista area de uma cidade; outono ou comeo do inverno. Zoom lento numa rvore ao lado da parede de estuque de um mosteiro. Cena 2: Primeiro plano. Fornada de baixo ngulo, zoom em poas de gua, relva, musgo, filmados em close-up para darem o efeito de uma paisagem. Na primeira tomada, ouvem-se rudos da cidade agudos e insistentes que cessam por completo no final da segunda tomada. Cena 3: Primeiro plano. Uma fogueira. A mo de algum estende um envelope velho e amassado em dire107

o ao fogo. A fogueira torna-se mais viva. Tomada de baixo ngulo do pai (o autor do poema), de p ao lado de uma rvore, olhando para a fogueira. Depois se curva, com o evidente propsito de atiar o fogo. Passagem para uma ampla paisagem outonal. Cu nublado. Bem ao longe, a fogueira queima no meio do campo, avivada pelo pai, que se ergue, vira-se e se afasta da cmera, rumo aos campos. Zoom lento por trs, passando a plano mdio. O pai continua andando. O tempo todo, a lente zoom mostra-o do mesmo tamanho. Ele se volta aos poucos, at ser mostrado de perfil. Sua figura desaparece nas rvores. Saindo delas, e movendo-se na mesma direo do pai, aparece o filho. Zoom gradual no rosto do filho, que, no final da tomada, est bem em frente da cmera. Cena 4: Do ponto de vista do filho. Elevao da cmera e zoom em estradas, poas de gua, relva sem vio. Uma pena branca cai, em crculos, dentro de uma poa. (Usei a pena em Nostalgia.) Cena 5: Close-up. O filho olha para a pena cada, depois para o cu. Curva-se, depois ergue-se e anda, saindo do enquadramento. Passagem para plano geral: o filho apanha a pena e continua a andar. Desaparece em meio s rvores, das quais, caminhando na mesma direo, surge o neto do poeta. Na mo, uma pena branca. Crepsculo. O neto caminha atravs do campo. Passagem para close-up do neto, de perfil; de repente, ele v algo fora de enquadramento, e pra. Panormica na direo do seu olhar. Plano geral de um anjo na orla da floresta que escurece. Cai a noite. Escurecimento e dissoluo da imagem. O poema declamado desde o comeo da terceira tomada at o final da quarta; entre as cenas da fogueira e da pe108

Solaris
Chris Kelvin (Donatas Banionis) na estao espacial.

na que cai. Quase no momento em que o poema termina, talvez um pouco antes, ouve-se o final da Sinfonia do adeus, de Haydn, que termina quando cai a noite. Se eu fizesse o filme ele provavelmente no ficaria exatamente como se encontra esboado em meu caderno de anotaes; no concordo com a opinio de Ren Clair, para quem, assim que se concebeu um filme, basta apenas filmlo. Nunca transponho um roteiro para a tela desse modo. No que eu faa mudanas radicais na concepo original de um filme; o impulso inicial continua intacto e tem de se consumar na obra acabada. No entanto, durante o processo de filmagem, montagem e criao da trilha sonora, a idia vai se cristalizando em formas cada vez mais precisas, e a estrutura das imagens do filme s vem a ser decidida no ltimo minuto. O processo de produo de qualquer obra consiste em lutar com o material, em esforar-se para dominlo para obter a concretizao plena e perfeita daquela idia que continua viva para o artista em seu primeiro e imediato impacto. Haja o que houver, o ponto essencial do filme, a idia que inicialmente nos inspirou, no deve se dispersar durante o trabalho: em especial porque nossa concepo vai toman109

do corpo atravs do meio cinematogrfico, isto , atravs do uso de imagens da prpria realidade afinal, ela s surgir viva, no corpo do filme, atravs do contato direto com o mundo verdadeiro, substancial... E um erro grave, e eu diria mesmo fatal, tentar fazer com que um filme corresponda exatamente ao que est no papel, tentar traduzir para a tela estruturas que foram concebidas de antemo, de modo puramente intelectual. Esta simples operao pode ser realizada por qualquer arteso dotado de certo talento. Por ser um processo vivo, a criao artstica exige uma capacidade de observao direta do inconstante mundo material, sempre em contnua mutao. O pintor, com o auxlio das cores, o escritor com as palavras, o compositor com os sons, esto todos engajados numa luta implacvel e extenuante que tem por objetivo dominar o material que constitui a base do seu trabalho. O cinema nasceu como um meio de registrar justamente o movimento da realidade: concreto, especfico, no inferior do tempo e nico; de reproduzir indefinidamente o momento, instante aps instante, em sua fluida mutabilidade aquele instante que somos capazes de dominar ao imprimilo na pelcula. E isso que determina o veculo cinematogrfico. A concepo do autor torna-se uma testemunha viva. humana, capaz de emocionar e de cativar o pblico s quando conseguimos lan-la na impetuosa corrente da realidade, que apreendemos com firmeza em cada momento concreto e tangvel a que damos expresso nico e rrepetvel em textura e sentimento... De outra forma, o filme est condenado a morrer antes mesmo de ter nascido. Depois de haver concludo A Infncia de Ivan, senti que comeava a me aproximar da essncia do cinema. Como acontece no jogo de "quente-e-frio" pode-se sentir a presena de uma pessoa num quarto escuro mesmo que ela esteja prendendo a respirao. Tratava-se de algo que estava bem prximo de mim, algo que percebi por meio da minha prpria excitao, semelhante impacincia do co de caa que acabou de farejar alguma coisa. Acontecera um milagre 110

o filme funcionara. Eu me deparava agora com uma nova exigncia: precisava entender o que era o cinema. Foi nessa poca que me ocorreu a idia do "tempo impresso'", um conceito a partir do qual pude desenvolver um princpio com pontos de referencia que manteriam minha fantasia sob controle enquanto eu procurava a forma, as maneiras de trabalhar com a imagem. Um princpio que me deixaria com as mos livres, permitindo-me excluir todos os elementos desnecessrios, inadequados ou irrelevantes, e faz-lo de tal maneira que a questo das necessidades do filme e das coisas que deveriam ser evitadas fosse resolvida por si prpria. Conheo dois diretores que trabalharam dentro de limites rgidos que eles mesmos se impuseram, limites que pudessem ajud-los a criar uma forma genuna para a realizao das suas idias: o Dovjenko da fase inicial (A terra), e Bresson (Le Journal d'un Cure de Campagne). Mas talvez Bresson seja o nico homem da histria do cinema que conseguiu a aliana perfeita entre o resultado final da obra e um conceito terico formulado de antemo. Quanto a esse aspecto, no sei de nenhum outro artista mais coerente que ele. Seu critrio principal era a eliminao daquilo que se conhece por "expressividade", no sentido de que pretendia eliminar a fronteira entre a imagem e a vida real, ou seja, tornar a prpria vida sugestiva e expressiva. Nenhuma introduo especial de material, nada de forado, nada que lembre generalizao deliberada. Paul Valry talvez estivesse pensando em Bresson quando escreveu: "A nica maneira de alcanar a perfeio evitar tudo que possa levar a um exagero consciente". Aparentemente, nada alm da observao simples e despretensiosa da vida. O princpio tem algo em comum com a arte Zen, na qual, da forma como a percebemos, a exata observao da vida transformase paradoxalmente em sublimes imagens artsticas. Talvez somente em Puchkin a relao entre forma e contedo seja to mgica, divina e orgnica. Mas Puchkin, como Mozart. criava da mesma maneira que respirava, sem precisar ela111

borar hipteses de trabalho... E, quanto poesia do cinema, Bresson, melhor que qualquer outro, uniu em sua obra a teoria e a prtica, atravs da perseguio c o e r e n t e e uniforme de um s fim. Ter uma viso lcida e precisa das condies do prprio trabalho faz com que seja mais fcil encontrar u n i a forma que se ajuste com exatido a nossas idias e sentimentos, afastando a necessidade de recorrermos ao experimentalismo. Experimentalismo para no dizer " b u s c a " ! Pode um conceito como esse ter alguma relevncia para um poeta que escreveu, por exemplo: Cai a noite sobre as montanhas da Gergia; A minha frente ruge o Aragva. Estou em paz e triste; h um lampejo em meus suspiros, Meus suspiros so todos teus, Teus, e de mais ningum... Minha melancolia Est insensvel a angstias e apreenses, E meu corao arde e ama mais uma vez, Pois nada pode fazer alm de amar. * Nada seria mais absurdo que a palavra " b u s c a ' ' aplicada a uma obra de arte. Nela se escondem impotncia, vazio interior, falta de uma conscincia v e r d a d e i r a m e n t e criativa, vaidade mesquinha. " U m artista que p r o c u r a ' ' - s o palavras que apenas escondem uma aceitao n e u t r a de uma obra inferior. Arte no cincia, no se comea a partir de experimentos. Quando um experimento no ultrapassa o nvel de experimento, e no constitui uma etapa do processo de criao da obra concebida interiormente pelo artista, o objetivo da arte no foi alcanado. Valry, mais u m a vez, tem um comentrio interessante sobre essa questo _ Em seu ensaio "Degas, Dana, Desenho", diz ele:

* Por certo, nenhuma traduo pode fazer justia perfeio deste poema. (N T. ingl.)

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"Eles [alguns pintores contemporneos de Degas A. T. ] conseguiram confundir exerccio com obra, e tomaram por fim o que no passava de meio. Nada poderia ser mais " m o d e r n o " , Para uma obra estar "conclud a " , tudo aquilo que revela ou sugere a sua manufatura tem de se tornar invisvel. O artista, segundo o ditame consagrado pelo tempo deve se revelar apenas atravs do seu estilo, e deve prosseguir em seus esforos at que seu trabalho tenha eliminado todos os indcios de trabalho. No entanto, medida que a preocupao com o indivduo e com o momento vieram substituir gradualmente a preocupao com a obra em si e com a sua perpetuao, essa exigncia de acabamento comeou a parecer no apenas intil e tediosa, mas efetivamente contrria verdade, sensibilidade e manifestao do gnio. A personalidade adquiriu importncia absoluta, mesmo para o pblico. O esboo adquiriu o valor de pintura." Na arte da ltima metade do sculo XX o mistrio realmente se perdeu. Hoje, os artistas querem um reconhecimento imediato e total uma recompensa imediata por algo que acontece nos domnios do esprito. Neste aspecto, a figura de Kafka extraordinria: no publicou nada em vida e, em seu testamento, instruiu o testamenteiro para que queimasse todos os seus escritos. A mentalidade de Kafka, num sentido moral, pertencia ao passado. Foi por essa razo que ele sofreu tanto, incapaz de se sintonizar com seu prprio tempo. O que hoje passa por arte , em sua maior parte, mentira pois uma falcia supor que o mtodo pode tornar-se o significado e o objetivo da arte. No obstante, a maior parte dos artistas contemporneos passa seu tempo em exibies autocomplacentes de mtodo. A questo da vanguarda peculiar ao sculo X X , poca em que a arte vem progressivamente perdendo sua espiritualidade. A situao ainda pior nas artes visuais, que 113

O Espelho
A velha casa, reconstruda a partir de fotos da famlia, onde o Narrador nasceu e passou a infncia, e onde o pai e a me viveram.

hoje esto quase inteiramente privadas de espiritualidade. A opinio corrente a de que esta situao reflete a "desespiritualizao" da sociedade moderna, um diagnstico com o qual, a nvel de simples constatao da tragdia, concordo plenamente: trata-se mesmo de um reflexo da atual situao. A arte, porm, no deve apenas refletir, mas tambm transcender; seu papel fazer com que a viso espiritual influencie a realidade, como fez Dostoievski, o primeiro a expressar de forma inspirada o mal da poca. Todo conceito de vanguarda em arte destitudo de sentido. Posso perceber o que ele significa quando aplicado ao esporte, por exemplo. Aplic-lo arte, porm, eqivale a admitir a idia de progresso artstico; e, muito embora o progresso seja um componente bvio da tecnologia mqui114

nas mais perfeitas, capazes de desempenhar suas funes de maneira mais adequada e precisa , como possvel, no campo da arte, que algum seja mais avanado? Como afirmar que Thomas Mann melhor que Shakespeare? As pessoas costumam falar de experimentalismo e procura sobretudo em relao vanguarda. Mas o que significa isso? Como se pode fazer experimentos na arte? Voc tenta e v o que acontece? Mas, se o experimento no funcionar, haver algo a ser levado em conta a no ser o problema especfico da pessoa que fracassou? A arte, afinal, portadora de uma unidade esttica e filosfica integral; um organismo que vive e se desenvolve segundo suas prprias leis. Pode-se falar em experimentalismo em relao ao nascimento de uma criana? absurdo e imoral. Ser que as pessoas que comearam a falar em vanguarda no foram aquelas incapazes de separar o joio do trigo? Confusas, devido s novas estruturas estticas, perdidas diante das verdadeiras conquistas e descobertas, incapazes de estabelecer critrios prprios, elas incluram na definio de. vanguarda tudo o que no lhes fosse familiar e fcil de entender s como precauo, para no cair em erro? Gosto muito da histria que se conta sobre Picasso, que, ao lhe perguntarem sobre sua "procura", respondeu com preciso e argcia (obviamente irritado com a pergunta): "Eu no procuro, eu acho." E ser que se pode aplicar o termo "procura" a um artista to extraordinrio como Lev Tolstoi? O velho escritor (vejam s...) estava "procurando". ridculo, embora alguns crticos soviticos quase digam o mesmo quando assinalam que ele "se perdeu" na sua "procura de Deus" e na "resistncia pacfica ao mal" assim, a julgar pelo que dizem, Tolstoi no deve ter procurado no lugar certo... A procura como processo (e no h outra maneira de consider-la) tem com a obra completa a mesma relao que existe entre a procura de cogumelos na floresta e a cesta cheia depois que eles foram encontrados. Somente esta ltima a cesta cheia uma obra de arte: seu contedo real e 115

Primeiros encontros
Todo instante que passvamos juntos Era uma celebrao, como a Epifama, No mundo inteiro, ns dois sozinhos. Eras mais audaciosa, mais leve que a asa de um pssaro, Estonteante como uma vertigem, corrias escada abaixo Dois degraus por vez, e me conduzias Por entre lilases midos, at teu domnio, No outro lado, para alm do espelho. Quando chegava a noite eu conseguia a graa, Os portes do altar se escancaravam, E nossa nudez brilhava na escurido Que caa vagarosa. E ao despertar Eu dizia, "Abenoada sejas!" E sabia que minha beno era impertinente: Dormias, os lilases estendiam-se da mesa Para tocar tuas plpebras com um universo de azul, E tu recebias o toque sobre as plpebras, E elas permaneciam imveis, e tua mo ainda estava quente. Havia nos vibrantes dentro do cristal, Montanhas assomavam por entre a neblina, mares espumavam, E tu seguravas uma esfera de cristal nas mos, Sentada num trono ainda adormecida. E Deus do cu! tu me pertencias. Acordavas e transfiguravas As palavras que as pessoas pronunciam todos os dias, E a fala enchia-se at transbordar De poder ressonante, e a palavra ' 'tu'' Descobria seu novo significado: "rei". Objetos comuns transfiguravam-se imediatamente, Tudo o jarro, a bacia quando, Entre ns como uma sentinela, Era colocada a gua, laminar e firme. ramos conduzidos, sem saber para onde; Como miragens, diante de ns recuavam Cidades construdas por milagre, Havia hortel silvestre sob nossos ps, Pssaros faziam a mesma rota que ns, E no rio peixes nadavam correnteza acima, E o cu se desenrolava diante de nossos olhos. Enquanto isso o destino seguia nossos passos Como um louco de navalha na mo. Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 299.

incontestvel, ao passo que a busca na floresta continua sendo a experincia pessoal de algum que gosta de caminhar e de tomar ar fresco. Xesse nvel, engano eqivale a m inteno. "O mau hbito de tomar metonmia por revelao, metfora por prova, uma torrente de palavras por conhecimento fundamental, e a si prprio por um gnio, constitui um mal que j nasce conosco", observa Valry, mais uma vez, com sarcasmo, na "Introduo ao sistema de Leonardo da V i n c i " . No cinema, ''procura'' e "experimento" apresentam dificuldades ainda maiores. Recebemos um rolo de filme e o equipamento necessrio, e temos que imprimir na pelcula tudo aquilo que tem relevncia, aquilo em nome de que o filme est sendo feito. A idia e o objetivo de um filme devem estar claros para o diretor desde o incio alm do que, ningum ir pagarlhe por vagos experimentos. Acontea o que acontecer, e por mais exaustiva que seja a procura do artista e isso nada mais que um problema particular e inteiramente pessoal dele , a partir do momento em que essas pesquisas forem impressas na pelcula (os retakes so raros, e na linguagem da produo significam produtos defeituosos), isto , a partir do momento em que a idia do artista foi objetivada, deve-se supor que ele ja encontrou aquilo que deseja transmitir ao pblico atravs do cinema, e que no mais est vagando no escuro. No prximo captulo, examinaremos detalhadamente as formas atravs das quais uma idia se concretiza num filme. No momento, quero dizer algumas coisas sobre a rapidez com que um filme envelhece, um fenmeno que visto como um de seus atributos essenciais e que, na verdade, relaciona-se com os seus objetivos ticos. Seria absurdo, por exemplo, dizer que a Divina Comdia uma obra envelhecida. E, no entanto, filmes que h poucos anos pareciam obras importantssimas, tornam-se de repente frgeis e desajeitados como trabalhos de escolares. Por qu? A razo principal, da forma como vejo o problema. 118

 que, em sua maioria, a obra do cineasta no constitui um ato criador, uma realizao exigente em termos morais c de importncia vital para eles. Uma obra torna-se envelhecida em decorrncia do esforo consciente por ser expressivo e contemporneo; no so coisas que se possa obter: elas j devem estar em ns. Nas artes que j contam a sua existncia em dezenas de sculos, o artista se v, naturalmente e sem quaisquer dvidas, como algo mais que um narrador ou intrprete: acima de tudo, ele um indivduo que decidiu formular para os outros, com absoluta sinceridade, sua verdade sobre o mundo... Os cineastas, por outro lado, sentem-se como artistas de segunda categoria, e essa a sua desgraa. Na verdade, posso entender porqu. O cinema ainda procura sua linguagem e s agora est mais prximo de encontr-la. A trajetria do cinema rumo autoconscincia sempre foi dificultada por sua posio ambgua, pairando entre a arte e a indstria: o pecado original do seu nascimento como fenmeno de mercado. A questo sobre o que constitui a linguagem do cinema est longe de ser simples, no estando ainda clara nem mesmo para os profissionais. Sempre que falamos sobre a linguagem do cinema, moderno ou no, tendemos a colocar em seu lugar uma srie de mtodos atualmente em voga, em geral tomados de emprstimo s artes contguas. Ficamos, assim, sob o domnio dos postulados fortuitos e transitrios do momento. Torna-se possvel, por exemplo, afirmar hoje que "o flashback representa a ltima palavra do cin e m a " , e declarar amanh, com a mesma arrogncia, que "qualquer desarticulao do tempo no tem mais lugar no cinema, que a tendncia, hoje, o desenvolvimento clssico do e n r e d o " . Um mtodo pode, por si prprio, envelhecer ou ajustar-se ao esprito do tempo? A primeira coisa que se deve estabelecer, ainda, a inteno do autor; s depois que se deve perguntar por que ele lanou mo deste ou daquele recurso formal. No estamos, por certo, discutindo a adoo indiscriminada de mtodos superados pelo uso 119

 isso imitao e artesanato mecnico, e, como tal, no 6 um problema artstico. Os mtodos do cinema certamente se modificam, como os de qualquer outra forma de arte. J mencionei que os primeiros espectadores saam correndo da sala de projeo, aterrorizados diante da mquina a vapor que avanava da tela em sua direo, e como gritavam de horror quando achavam que um close-up era uma cabea decepada. Hoje em dia esses mtodos, por si prprios, no provocam emoo alguma e usamos como sinais de pontuao aceitos por todos aquilo que ontem parecia uma descoberta eletrizante; e no ocorreria a ningum sugerir que o close-up est fora de moda. No entanto, antes de se tornarem de uso comum, as descobertas de mtodos e procedimentos tm de se tornar o nico recurso de que o artista dispe para comunicar, atravs da sua prpria linguagem, e to plenamente quanto possvel, a sua viso pessoal do mundo. O artista nunca vai cm busca do mtodo pelo mtodo, ou apenas em nome da esttica; ele dolorosamente forado a desenvolver o mtodo como um meio de transmitir com fidelidade a sua viso de autor acerca da realidade. O engenheiro inventa mquinas em funo das necessidades cotidianas das pessoas ele quer tornar o trabalho e, portanto, a vida, mais laceis para elas. Porm, nem s de po... Pode-se dizer que o artista enriquece o seu prprio arsenal com o objetivo de fomentar a comunicao e levar as pessoas a se compreenderem melhor, nos nveis intelectuais, emocionais, psicolgicos e filosficos mais elevados. Assim, tambm se pode dizer que os esforos do artista tm por objetivo melhorar e aperfeioar a vida das pessoas, de facilitar a sua compreenso mtua. No que um artista seja necessariamente simples e claro no retrato que faz de si mesmo ou em suas reflexes sobre a vida que podem ser de difcil compreenso. A comunicao, porm, sempre exige esforo. Sem ele e, na verdade, sem um engajamento apaixonado, jamais poder haver entendimento entre as pessoas.

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Assim, a descoberta de um mtodo torna-se a descoberta de algum que adquiriu o dom da fala. E, a essa altura, j podemos falar do nascimento de uma imagem, ou seja, de uma revelao. E os recursos que ainda ontem tinham a finalidade de transmitir uma verdade alcanada com dor e sacrifcio, amanh podem muito bem se tornar como de fato se tornam um esteretipo mais que desgastado. Se um arteso talentoso recorrer a um meio moderno altamente desenvolvido para falar de um tema que no o toca pessoalmente, e se tiver certo gosto, ele poder enganar o pblico por algum tempo. No entanto, no demorar a ficar claro que o seu filme no tem uma significao duradoura; mais cedo ou mais tarde, o tempo ir revelar, inexoravelmente, o vazio de qualquer obra que no seja a expresso de uma viso de mundo nica e pessoal. Pois a criao artstica no apenas uma maneira de articular informaes que existem objetivamente, cuja expresso requer apenas certa capacidade profissional. Em ltima anlise, ela a prpria forma de existncia do artista, o seu nico meio de expresso, exclusivamente seu. E fica claro, ento, que no se pode aplicar esta palavra flcida, " p r o c u r a " , a urna vitria sobre o silncio, que exige um esforo incansvel e sobre-humano.

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V. A imagem cinematogrfica

Coloquemos assim: um fenmeno espiritual isto . significativo "significativo" exatamente porque extrapola seus prprios limites, e atua como expresso e smbolo de algo espiritualmente mais vasto e mais universal, todo um universo de sensaes e idias corporificadas em seu interior com maior ou menor felicidade eis a a medida de sua significao. Thomas Mann, A Montanha Mgica

E difcil imaginar que um conceito como imagem artstica possa ser expressado atravs de uma tese precisa, fcil de formular e de compreender. No possvel faz-lo, e ningum desejaria que o fosse. Posso apenas dizer que a imagem avana para o infinito, e leva ao absoluto. Mesmo aquilo que se conhece como a " i d i a " da imagem, em sua multiplicidade de dimenses e significados, no pode, pela prpria natureza das coisas, ser colocado em palavras. Porm, encontra expresso na arte. Quando o pensamento expressado numa imagem artstica, isso significa que se encontrou uma forma exata para ele, a forma que mais se aproxima da expresso do mundo do autor, capaz de concretizar o seu anseio pelo ideal. O que desejo tentar aqui definir os parmetros de um sistema possvel do que genericamente chamamos imagens, um sistema dentro do qual eu possa pensar com liberdade e espontaneidade. Se lanarmos um olhar, mesmo que superficial, para o passado, para a vida que ficou para trs, sem nem mesmo recordar seus momentos mais significativos, iremos nos surpreender continuamente com a singularidade dos acontecimentos de que participamos, com a individualidade absoluta dos personagens com os quais nos relacionamos. Esta singularidade como a nota dominante de cada momento da existncia; em cada momento da vida, o princpio vital nico em si. O artista, portanto, tenta apreender esse princpio e torn-lo concreto, renovando-o a cada vez; a cada nova tentativa, mesmo que em vo, ele tenta obter uma imagem completa da Verdade da existncia humana. A quali122

dade da beleza encontra-se na verdade da vida, que o artista assimila e d a conhecer de acordo com sua viso pessoal. Qualquer pessoa que tenha um mnimo de sutileza ser sempre capaz de distinguir, no comportamento humano, a verdade da mentira, a sinceridade do fingimento, a integridade da afetao. A partir da experincia de vida, a percepo desenvolve uma espcie de filtro que nos impede de dar crdito aos fenmenos nos quais se rompeu o padro estrutural deliberadamente ou por inadvertncia, atravs da inpcia. H pessoas incapazes de mentir, e outras que mentem com inspirao e de forma convincente. Outras, ainda, no sabem como faz-lo, mas so incapazes de no mentir, e o fazem mal e insipidamente. Dentro dos nossos termos de referncia isto , a observao precisa da lgica da vida somente a segunda categoria descobre a pulsao da verdade e consegue seguir os caprichosos desvios da vida com preciso quase geomtrica. A imagem indivisvel e inapreensvel e depende da nossa conscincia e do mundo real que tenta corporificar. Se o mundo for impenetrvel, a imagem tambm o ser. E uma espcie de equao, que indica a correlao existente entre a verdade e a conscincia humana, limitada como esta ltima pelo espao euclidiano. No podemos perceber o universo em sua totalidade, mas a imagem potica capaz de exprimir essa totalidade. A imagem uma impresso da verdade, um vislumbre da verdade que nos permitido em nossa cegueira. A imagem concretizada ser fiel quando suas articulaes forem nitidamente a expesso da verdade, quando a tornarem nica e singular como a prpria vida , at mesmo em suas manifestaes mais simples. Enquanto observao precisa da vida, a imagem nos traz a mente a poesia japonesa. Nesta, o que me fascina a recusa em at mesmo sugerir a espcie de significado final da imagem, que pode ser gra dualmente decifrado como uma charada. O haicai cultiva suas 123

imagens de tal forma que elas nada significam para alm de si mesmas, ao mesmo tempo que, por expressarem tanto, torna-se impossvel apreender seu significado final. Quanto mais a imagem corresponde sua funo, mais impossvel se torna restringi-la nitidez de uma frmula intelectual. O leitor do haicai deve se incorporar a ele como natureza; deve mergulhar, perder-se em suas profundezas como no cosmo, onde no existem nem o fundo nem o alto. Examinemos, a ttulo de exemplo, este haicai de Bash: Um velho lago silencioso Salta uma r na gua Um chape quebra o silncio. Ou: Colmo cortado para o teto Sobre os tocos esquecidos Caem flocos de neve. Ou este, ainda: Por que esta letargia? Mal conseguiram me acordar... Rudo da chuva de primavera. Com que simplicidade e exatido a vida observada! Quanta disciplina de intelecto e nobreza de imaginao! Os versos so belos porque o momento, apreendido e fixado, nico e lana-se no infinito. Os poetas japoneses sabiam como expressar suas vises da realidade n u m a observao de trs linhas. No se limitavam a simplesmente observ-la, mas, com uma calma sublime, procuravam o seu significado eterno. Quanto mais precisa a observao, tanto mais ela tende a ser nica, e, portanto, mais prxima de ser uma verdadeira imagem. Como disse Dostoievski, com extraordinria preciso: "A vida mais fantstica do que qualquer fantasia." 124

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No cinema, de forma ainda mais intensa, a observao o primeiro princpio da imagem, que sempre foi inseparvel do registro fotogrfico. A imagem cinematogrfica assume uma forma quadridimensional e visvel. De nenhum modo, porm, possvel elevar cada tomada condio de uma imagem do mundo; o mais comum que ela se limite descrio de algum aspecto especfico. Em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente so absolutamente inadequados para a criao da imagem cinematogrfica. No cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observao a percepo pessoal de um objeto. Examinemos um exemplo extrado da prosa: no final de A Morte de Ivan Ilych, de Tolstoi, encontramos um homem mau e limitado, que est morrendo de cncer, tem uma esposa horrvel e uma filha indigna, e quer que elas o perdoem antes que morra. Nesse momento, e de forma totalmente inesperada, ele invadido por tamanha sensao de bondade que sua famlia, sempre preocupada s com roupas e bailes, insensvel e insensata, parece-lhe subitamente por demais infeliz, digna de pena e indulgncia. E assim, em seu leito de morte, ele tem a sensao de estar rastejando por um tnel longo, negro e macio, semelhante a um intestino... Bem ao longe, parece tremular uma luz; ele se arrasta em sua direo e no consegue chegar ao fim, incapaz de superar a ltima barreira que separa a vida da morte. A mulher e a filha esto junto ao leito. Ele quer dizer: "Perdoem-me", mas em vez disso, balbucia, no ltimo instante: "Deixem-me passar." Sem dvida, esta imagem, que nos faz tremer no mais fundo da alma, no pode ser interpretada de uma s maneira. Suas associaes vo mais longe, e atingem o que h de mais profundo em nossos sentimentos, evocando lembranas e experincias obscuras da nossa prpria experincia, abalando e afetando a nossa alma como uma revelao. Correndo o risco de parecer banal tudo to parecido com a vida, com uma verdade que j intuimos, que nos faz lembrar de situaes pelas quais j passamos ou que secretamente imaginamos. Segundo a 126

teoria aristotlica, identificamos como algo familiar aquilo que foi expressado por um gnio. O carter profundo e multidimensional dessa identificao depender da psique do leitor. Vejamos, agora, o retrato feito por Leonardo da Jovem com um Ramo de Zimbro, que usei em 0 Espelho, na cena tio breve encontro do pai com os filhos, quando ele vem para casa em licena. H nas imagens de Leonardo duas coisas fascinantes. Uma delas a extraordinria capacidade do artista examinar o objeto de fora, do exterior, com um olhar que paira por cima do mundo uma caracterstica de artistas como Bach ou Tolstoi. A outra consiste no fato de o quadro nos atingir simultaneamente de duas maneiras opostas. impossvel exprimir a impresso final que o quadro produz em ns. Nem mesmo possvel dizer com certeza se gostamos ou no da mulher, se ela simptica ou desagradvel. Ela ao mesmo tempo atraente e repugnante. H nela algo de indizivelmente belo e ao mesmo tempo repulsivo, satnico; satnico, porm, no no sentido romntico e sedutor do termo trata-se, pelo contrrio, de algo para alm do bem e do mal, de fascnio com um signo negativo. O retrato tem um elemento de degenerao e de beleza. Em 0 Espelho, precisvamos dele para introduzir um elemento atemporal nos momentos que se sucedem uns aos outros diante dos nossos olhos e, ao mesmo tempo, para confrontar o retrato e a herona, enfatizando nela e na atriz. Margarita Terekhova, a mesma capacidade de ser simultaneamente encantadora e repugnante... Se tentarmos analisar o retrato de Leonardo, decompondo os seus elementos, a tentativa no funcionar. Ou, de qualquer modo, no explicar nada, pois o efeito emocional exercido sobre ns pela mulher retratada poderoso exatamente por ser impossvel descobrir nela qualquer coisa que possamos privilegiar de modo definido, impossvel extrair qualquer detalhe do contexto geral, destacar qualquer impresso momentnea em detrimento de outra e faz-la nos-

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sa, ou chegar a uni equilbrio quanto maneira de olhar a imagem que nos apresentada. E assim, abre-se diante de ns a possibilidade de uma interao com o infinito, uma vez que a grande funo da imagem artstica ser uma espcie de detector do infinito... em direo ao qual nossa razo e nossos sentimentos elevam-se num mpeto alegre e arrebatador. Este sentimento despertado pela integridade da imagem: ela nos atinge precisamente pelo fato de ser impossvel decomp-la. Considerada isoladamente, cada uma de suas partes estar morta ou, pelo contrrio, o elemento mais ntimo talvez revele as mesmas caractersticas da obra completa e acabada. Essas caractersticas nascem da interao de princpios opostos, cujo significado, corno se em vasos comunicantes, passa de um para o outro: o rosto da mulher pintada por Leonardo est animado por uma idia elevada, ao mesmo tempo em que parece prfido e sujeito s mais baixas paixes. Muitas so as coisas que podemos ver no retrato, e, ao tentarmos apreender-lhe a essncia, vagaremos por labirintos sem fim, sem jamais encontrarmos a sada. Encontraremos grande prazer na constatao de que no podemos exauri-lo ou esgot-lo. Uma verdadeira imagem artstica oferece ao espectador uma experincia simultnea dos sentimentos mais complexos, contraditrios e, por vezes, mutuamente exclusivos. No possvel captar o instante em que o positivo transforma-se no seu oposto, ou em que o negativo comea a dirigir-se para o positivo. O infinito natural e inerente estrutura mesma da imagem. Na prtica, porm, uma pessoa invariavelmente prefere uma coisa a outra, seleciona, procura o que lhe prprio, fixa a obra de arte no contexto da sua experincia pessoal. E, uma vez que todas as pessoas tm certas tendncias naquilo que fazem, e fazem valer a sua prpria verdade tanto nas coisas grandes quanto nas pequenas, medida que adaptam a arte s suas necessidades cotidianas, elas passaro a interpretar uma imagem artstica em "benefcio" prprio. Elas colocam uma obra 128

no contexto de suas vidas e cercam-na com seus aforismos; afinal, as obras-primas so ambivalentes e prestam-se a interpretaes extremamente diferenciadas. Irrita-me sempre ver um artista justificar seu sistema de imagens com tendenciosidade ou ideologia deliberada. Sou contra esse procedimento do artista, de permitir que seus mtodos sejam absolutamente visveis. Muitas vezes me arrependo de ter permitido que algumas tomadas permanecessem cm meus filmes; elas me parecem agora a prova de uma concesso que se insinuou em meus filmes por terme faltado a necessria coerncia. Se ainda fosse possvel, eu teria todo o prazer em excluir a cena do galo de 0 Espelho, muito embora ela tenha causado uma profunda impresso em muitos espectadores. Isso, porm, aconteceu porque eu estava brincando de "perde-ganha" com o pblico. Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou no cortar a cabea do galo, ns a filmamos em close-up, em alta velocidade nos ltimos noventa fotogramas. e com uma iluminao evidentemente artificial. Uma vez que na tela esta cena aparece em cmera lenta, obtm-se um efeito de alargamento da estrutura temporal estamos levando o espectador a mergulhar no estado de esprito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso no bom, pois a tomada comea a ter um significado puramente literrio. Deformamos o rosto da atriz independentemente dela, como se estivssemos representando o papel por ela. Servimos a emoo que desejamos, forando a sua exteriorizao atravs de nossos prprios meios os do diretor. O estado de esprito do personagem fica excessivamente claro e legvel. E na interpretao do estado de esprito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo. Vejamos um exemplo mais bem-sucedido de um procedimento semelhante, tambm extrado de 0 Espelho: alguns fotogramas da cena da tipografia tambm so filmados em cmera lenta, mas, desta vez, o procedimento quase imperceptvel. Esforamo-nos para fazer tudo com muito cui129

dado e sutileza, para que o espectador no se desse conta do lato imediatamente, mas tivesse apenas uma vaga sensao de que algo estranho se passava. No estvamos tentando enfatizar uma idia atravs da cmera lenta; o que pretendamos era evocar um estado de esprito atravs de outro meio que no o trabalho do ator. Na verso de Macbelh, de Kurosawa, encontramos um exemplo perfeito. Na cena em que Macbeth se perde na floresta, um diretor de menor estatura faria com que os atores se pusessem a correr para l e para c na neblina, chocandose contra as rvores em busca da direo certa. E o que faz o gnio de Kurosawa? Encontra um lugar com uma rvore distinta, que fica gravada em nossa memria. Os cavaleiros andam em crculo por trs vezes, de tal forma que a viso da rvore acaba por deixar claro que eles esto andando em crculos. Os cavaleiros, por sua vez, no percebem que j se perderam h muito tempo. Atravs desse tratamento do conceito de espao, Kurosawa exibe uma abordagem potica extremamente sutil, expressando-se sem o mais leve indcio de maneirismo ou pretenso. Afinal, o que poderia ser mais simples do que ajustar a cmera e seguir os personagens enquanto eles se movimentam trs vezes em crculo? Em resumo, a imagem no certo significado expressado pelo diretor, mas um mundo inteiro refletido como que numa gota d'gua. No cinema no existem problemas tcnicos de expresso, desde que saibamos exatamente o que dizer; se virmos, de dentro, cada clula de nosso filme e conseguirmos senti-lo com preciso. Por exemplo, na cena do encontro casual da protagonista com um estranho (representado por Anatoli Solonitsvn). depois que ele se afastava, era importante que se desenhasse algum tipo de vnculo que unisse essas duas pessoas cujo encontro parece ter se dado inteiramente por acaso. Se, enquanto caminhava, ele se voltasse e a olhasse expressivamente, tudo teria parecido linear e falso. Pensamos, ento, na rajada de vento no campo, que atrai a ateno do estranho por ser to inesperada: por isso que ele 130

olha para trs... Neste caso no se trata de. por assim dizer, "pegar o autor em seu prprio jogo ' e fazer-lhe uma leitura explcita de suas intenes. Quando o espectador ignora as razes que levaram o diretor a valer-se de um determinado procedimento, ele tende a crer na realidade do que est acontecendo na tela, a crer na vida que est sendo observada pelo artista. Mas se o pblico, como se costuma dizer, " p e g a " o diretor e descobre por que este recorreu a certos truques "expressivos", ele no mais conseguir identificar-se com o que est acontecendo, no se deixar emocionar, e comear a julgar os objetivos e a execuo do truque. Em outras palavras, a "mol a " a que Marx se referiu comea a saltar para fora do sola. Como disse Gogol, a funo da imagem c expressar a prpria vida. e no conceitos e retlexes sobre ela. Ela no designa nem simboliza a vida, mas a corporifica. exprimindolhe o carter nico. O que , ento, o tpico, e como este se relaciona quilo que na arte nico e original? Se a imagem se manifesta como algo de nico, haver lugar para o tpico? O paradoxo que aquilo que h de nico numa imagem artstica torna-se misteriosamente tpico, pois. por mais estranho que parea, o tpico est em correlao direta com o que individual, idiossincrtico, diferente de tudo o mais. O tpico no se manifesta quando registramos a semelhana dos fenmenos e aquilo que eles tm de comum (como se costuma acreditar), mas. sim, onde se percebe seu carter distintivo. Poder-se-ia dizer que o geral ressalta o particular, depois se retrai e fica fora dos limites da reproduo visvel. Pressupe-se simplesmente que o geral a subestrutura do fenmeno nico. Se isso parece estranho, primeira vista, basta lembrarmos que a imagem artstica no deve evocar nenhuma associao alm daquelas que expressam a verdade. (Referimo-nos aqui ao artista que cria a imagem, e no ao publico que a v.) Quando comea a trabalhar, o artista deve acreditar que a primeira pessoa a dar forma a um deter131

minado fenmeno. Trata-se de algo que est sendo feito pela primeira vez, e de uma forma que s ele sente e compreende. A imagem artstica nica e singular, ao passo que os lenmenos da vida real podem ser inteiramente banais. Mais uma vez. um haicar. So, no para minha casa Veio o guarda-chuva tamborilante; Foi para o meu vizinho. Em si mesmo, a pessoa com um guarda-chuva que j vimos em algum momento da nossa vida no significa nada de novo: apenas mais uma pessoa que se apressa e tenta se proteger da chuva. Porm, no contexto da imagem artstica que estamos examinando, um momento de vida, nico e irrepetvel para seu autor, foi registrado de forma simples e perfeita. Os trs versos so suficientes para nos fazer sentir seu estado de alma: sua solido, o tempo cinza e chuvoso que ele v pela janela, e a esperana v de que algum viesse, por milagre, visit-lo em sua casa solitria e desolada. Unia situao e um estado de esprito, meticulosamente registrados, atingem uma expressividade de extraordinrio alcance e riqueza. No incio destas reflexes, ignoramos deliberadamente o que se conhece por personificao. A esta altura, talvez fosse conveniente inclu-la em nossos comentrios. Consideremos Bashmachkin 19 e Onegin. Como tipos literrios, ambos personificam certas leis sociais que constituem a precondio de sua existncia isso, por um lado. Por outro, eles so portadores de algumas caractersticas humanas universais. Tudo pode ser assim formulado: na literatura, um personagem pode tornar-se tpico desde que passe a refletir padres correntes, formados em decorrncia de leis gerais de desenvolvimento. Como tipos, portanto, Bashmachkin e Onegin tm um grande nmero de correspondentes na vida real. Como tipos, isso certamente verdade, mas, enquanto imagens artsticas, ambos so absolutamente nicos e inimitveis. Eles so por demais concretos, por demais 132

O Espelho
Lembranas de infncia em tempo de paz: o leite derramado.

engrandecidos pela concepo de seus autores, esto impregnados pelos seus pontos de vista, a tal ponto que podemos dizer: "Sim, Onegin, igual ao meu vizinho." Em termos histricos e sociolgicos, o niilismo de Raskolnikov certamente tpico; porm, nos termos pessoais e individuais da sua imagem, ele nico. Hamlet, sem dvida, tambm um tipo; mas onde, para falar claramente, voc j se encontrou com um Hamlet? Estamos diante de um paradoxo: a imagem constitui a mais plena expresso do que tpico, e quanto mais plenamente ela o expressar, tanto mais individual e nica se tornar. Que coisa extraordinria a imagem! Em certo sentido, ela muito mais rica do que a prpria vida, e talvez assim seja exatamente por expressar a idia da verdade absoluta. O que significam, em termos funcionais, Leonardo e Bach? Nada no significam absolutamente nada para alm daquilo que eles prprios significam; esta a medida de sua autonomia. Eles vem o mundo como se o fizessem pela primeira vez, como se no sentissem o peso de nenhuma experincia anterior. Olham para o mundo com a independncia de pessoas que acabaram de chegar! Toda criao artstica luta pela simplicidade, pela expresso perfeitamente simples, o que implica chegar aos nveis mais distantes e profundos da recriao da vida. Esse, porm, o aspecto mais doloroso do trabalho de criao: descobrir o caminho mais curto entre aquilo que se quer dizer ou expressar e sua reproduo definitiva na imagem consumada. A luta pela simplicidade a dolorosa busca de uma forma adequada para a verdade que se conquistou. Desejase intensamente realizar grandes coisas com a mxima economia de meios. A busca da perfeio leva um artista a fazer descobertas espirituais, e a empregar o mximo de esforo espiritual. A aspirao ao absoluto a fora que impele o desenvolvimento da humanidade. Para mim, a idia de realismo na arte est ligada a esta fora. A arte realista quando se em133

penha em expressar um ideal tico. O realismo uma aspirao verdade, e a verdade sempre bela. Neste ponto, o esttico e o tico coincidem.

Tempo, ritmo e montagem

Voltando-nos, agora, para a imagem cinematogrfica como tal, quero afastar de imediato a idia muito difundida de que a mesma essencialmente "composta". Esta idia parece-me falsa, pois implica que o cinema fundamenta-se nos atributos prprios de artes afins, nada tendo de especificamente seu. Tal ponto de vista equivale a negar que o cinema seja uma arte. O fator dominante e todo-poderoso da imagem cinematogrfica o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma. A verdadeira passagem do tempo tambm se faz clara atravs do comportamento dos personagens, do tratamento visual e da trilha sonora esses, porm, so atributos colaterais, cuja ausncia, teoricamente, em nada afetaria a existncia do filme. E impossvel conceber uma obra cinematogrfica sem a sensao de tempo fluindo atravs das tomadas, mas pode-se facilmente imaginar um filme sem atores, msica, cenrio e at mesmo montagem. O j mencionado Arrive d'un Train, dos irmos Lumire, era assim. O mesmo se pode dizer de um ou dois filmes do cinema underground norte-americano; um deles, por exemplo, mostra um homem adormecido; vemos, em seguida, este homem acordando, e, graas magia do cinema, este momento provoca em ns um impacto esttico extraordinrio e inesperado. O u , ainda, o filme de dez minutos de Pascal Aubier 2 0 , constitudo por uma nica tomada. No incio, o filme nos mostra a vida da natureza, majestosa e sem pressa, indiferente agitao e s paixes humanas. Em seguida a cmera, num movimento de habilidade virtuosstica, revela-nos um minsculo ponto: uma figura adormecida, de contornos indistintos, na encosta de uma colina. Imediatamente, 134

sobrevm o dramtico desenlace. A passagem do tempo parece acelerar-se, estimulada por nossa curiosidade. E como se, junto com a cmera, nos aproximssemos furtivamente do homem, para percebermos, j bem perto, que ele est morto. No instante seguinte, mais informaes nos so dadas: ele no s est morto como foi assassinado; trata-se de um rebelde que morreu devido a ferimentos, visto por ns contra o fundo de uma natureza indiferente. Nossas lembranas voltam-se, imperiosamente, para acontecimentos que convulsionam o mundo contemporneo. Lembrem-se de que o filme no tem montagem, no h atores representando, e nenhum cenrio. No entanto, o ritmo do fluir do tempo ali est, dentro do quadro, como nica fora organizadora do extremamente complexo desenvolvimento dramtico. Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer significado autnomo: o que constitui a obra de arte o filme. E s podemos falar dos seus componentes de uma forma muito arbitrria, decompondo-o artificialmente para facilitar a discusso terica. Tambm no posso aceitar o ponto de vista segundo o qual a montagem o principal elemento de um filme, como os adeptos do "cinema de montagem" afirmavam nos anos 20, defendendo as idias de Kuleshov e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola. J se observou muitas vezes, com acerto, que toda forma de arte envolve a montagem, no sentido de seleo e cotejo, ajuste de partes e peas. A imagem cinematogrfica nasce durante a filmagem, e existe no interior do quadro. Durante as filmagens, portanto, concentro-me na passagem do tempo no quadro, para reproduzi-la e registr-la. A montagem rene tomadas que j esto impregnadas de tempo, e organiza a estrutura viva e unificada inerente ao filme; no interior de cujos vasos sangneos pulsa um tempo de diferentes presses rtmicas que lhe do vida. A idia de "cinema de montagem" segundo a qual a montagem combina dois conceitos e gera um terceiro

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parece-me, mais uma vez, incompatvel com a natureza do cinema. A interao de conceitos jamais poder ser o objetivo fundamental da arte. A imagem est presa ao concreto e ao material, e, no entanto, ela se lana por misteriosos caminhos, rumo a regies para alm do esprito talvez Puchkin se referisse a isso quando disse que "A poesia tem que ter um qu de estupidez". A potica do cinema, uma mistura das mais desprezveis substncias materiais, como aquelas com que nos deparamos todos os dias, resiste ao simbolismo. A partir da maneira como um diretor escolhe e registra seu material, num nico quadro que seja, j podemos saber se ele talentoso, e se tem viso cinematogrfica. A montagem, em ltima instncia, nada mais que a variante ideal da juno das tomadas, necessariamente contidas no material que foi colocado no rolo de pelcula. Montar um filme corretamente, com competncia, significa permitir que as cenas e tomadas se juntem espontaneamente, uma vez que, em certo sentido, elas se montam por si mesmas, combinando-se segundo o seu prprio padro intrnseco. Trata-se, simplesmente, de reconhecer e seguir esse padro durante o processo de juntar e cortar. Nem sempre fcil perceber o padro de relaes, as articulaes entre as tomadas, principalmente quando a cena no foi bem filmada; neste caso, ser necessrio no apenas colar as peas com lgica e naturalidade na moviola, mas procurar laboriosamente o princpio bsico das articulaes. Aos poucos, porm, manifestar-se-, lentamente e com clareza cada vez maior, a unidade essencial contida no material. Num curioso processo retroativo, uma estrutura que se auto-organiza adquire forma durante a montagem, graas s propriedades especficas conferidas ao material durante as filmagens. A natureza essencial do material filmado manifesta-se atravs do carter da montagem. Voltando minha experincia pessoal, devo dizer que a montagem de 0 Espelho consumiu uma quantidade prodigisa de trabalho. Havia cerca de vinte ou mais variantes. No 136

O Espelho Seqncia do primeiro sonho.

me refiro simplesmente a alteraes na ordem de certas tomadas, mas a alteraes fundamentais na prpria estrutura, na seqncia dos episdios. Em alguns momentos, tnhamos a impresso de que seria impossvel montar o filme, o que implicaria a existncia de lapsos imperdoveis durante as filmagens. O filme no se sustentava, no ficava em p, fragmentava-se diante dos nossos olhos, no tinha unidade, nem as necessrias conexes internas, nenhuma lgica. E ento, um belo dia, quando, de certa forma, tentvamos fazer uma ltima e desesperada recomposio ali estava o filme. O material adquiriu vida; as partes comearam a funcionar organicamente, como se unidas por uma corrente sangnea. Quando aquela derradeira e desesperadora tentativa foi projetada na tela, o filme nasceu diante dos nossos olhos. Por muito tempo, eu no consegui crer no milagre o filme se sustentava. Foi um teste srio para verificarmos a qualidade das filmagens. Estava claro que as partes se juntavam devido a uma tendncia interior do material, que deve ter se originado durante as filmagens; e, se mo estvamos nos iludindo quanto ao fato de o filme estar ali, a despeito de todas as nossas dificuldades, ento as partes do filme no poderiam ter feito outra coisa que no fosse juntar-se, pois isso fazia parte da prpria natureza das coisas. Tinha de acontecer, legtima e espontaneamente, assim que reconhecssemos o significado e o princpio vital das tomadas. E, quando isso aconteceu, graas a Deus! que grande alvio foi para todos. O prprio tempo, fluindo atravs das tomadas, acabara por hannonizar-se e articular-se. 0 Espelho tem cerca de duzentas tomadas, um nmero bastante reduzido quando se pensa que filmes da mesma metragem costumam ter cerca de quinhentos; o nmero pequeno devido ao tamanho das tomadas. Embora a juno das tomadas seja responsvel pela estrutura de um filme, ela no cria seu ritmo, como se costuma pensar. 138

O tempo especfico que flui atravs das tomadas cria o ritmo do filme, e o ritmo no determinado pela extenso das peas montadas, mas, sim, pela presso do tempo que passa atravs delas. A montagem no pode determinar o ritmo (neste aspecto, ela s pode ser uma caracterstica do estilo); na verdade, o fluxo do tempo num filme d-se muito mais apesar da montagem do que por causa dela. O fluxo do tempo, registrado no fotograma, o que o diretor precisa captar nas peas que tem diante de si na moviola. O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio de montagem, e as peas que " n o se montam" que no podem ser coladas adequadamente so aquelas em que est registrada uma espcie radicalmente diferente de tempo. No se pode, por exemplo, colocar juntos o tempo real e o tempo conceituai, da mesma maneira como impossvel encaixar tubos de gua de diferentes dimetros. A consistncia do tempo que corre atravs do plano, sua intensidade ou "densidade", pode ser chamada de presso do tempo; assim, ento, a montagem pode ser vista como a unio de peas feita com base na presso do tempo existente em seu interior. A unificao do impacto das diferentes tomadas ser obtida mantendo-se a presso, ou o impulso. De que modo o tempo se faz sentir numa tomada? Ele se torna perceptvel quando sentimos algo de significativo e verdadeiro, que vai alm dos acontecimentos mostrados na tela; quando percebemos, com toda clareza, que aquilo que vemos no quadro no se esgota em sua configurao visual, mas um indcio de alguma coisa que se estende para alm do quadro, para o infinito: um indcio de vida. Como o infinito da imagem, a que nos referimos anteriormente, sempre h mais num filme do que aquilo que se v pelo menos, se for um verdadeiro filme. Sempre descobriremos nele mais reflexes e idias do que as que ali foram conscientemente colocadas pelo autor. Assim como a vida, em constante movimento e mutao, permite que todos sintam e interpretem cada momento a seu prprio modo, o mesmo 139

acontece com um filme autntico; ao registrar fielmente na pelcula o tempo que flui para alm dos limites do fotograma, o verdadeiro filme vive no tempo, se o tempo tambm estiver vivo nele: este processo de interao um fator fundamental do cinema. O filme, ento, torna-se mais que um rolo de pelcula exposto e montado, com urna histria, um enredo. Uma vez em contato com a pessoa que o v, o filme se separa do autor, comea a viver a sua prpria vida, passa por mudanas de forma e significado. No aceito os princpios do "cinema de montagem" porque eles no permitem que o filme se prolongue para alm dos limites da tela, assim como no permitem que se estabelea uma relao entre a experincia pessoal do espectador e o filme projetado diante dele. O "cinema de montagem" prope ao pblico enigmas e quebra-cabeas, obriga-o a decifrar smbolos, diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo sua experincia intelectual. Cada um desses enigmas, porm, tem sua soluo exata, palavra por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sensaes do pblico sejam influenciadas por suas prprias reaes quilo que v. Quando, em Outubro, ele justape a balalaica e Kerensky, seu mtodo tornou-se seu objetivo, no sentido a que aludia Valry. A construo da imagem tornase um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque total ao pblico, impondo-lhe sua prpria atitude diante do que est acontecendo. Se compararmos o cinema com artes baseadas no tempo, como, digamos, a msica ou o bale, veremos que a marca distintiva do cinema consiste em dar ao tempo forma real e visvel. U m a vez registrado na pelcula, o fenmeno ali est, dado e imutvel, mesmo quando o tempo for intensamente subjetivo. Os artistas se dividem entre aqueles que criam seu prprio mundo interior, e aqueles que recriam a realidade. Perteno, sem sombra de dvida, primeira categoria isso, porm, no muda nada: meu mundo interior pode ser de 140

interesse para alguns, enquanto outros permanecero frios diante dele, quando no irritados. A questo que o mundo interior criado atravs de recursos cinematogrficos deve sempre ser tomado como realidade, estabelecido objetivamente na imediao do momento registrado. U m a composio musical pode ser executada de diferentes maneiras, e sua durao tambm pode ser variada. Neste caso, o tempo simplesmente uma condio de certas causas e efeitos dispostos numa determinada ordem; tem um carter abstrato e filosfico. O cinema, por outro lado, capaz de registrar o tempo atravs de signos exteriores e visveis, identificveis aos sentimentos. E, assim, o tempo torna-se o prprio fundamento do cinema, como o som na msica, a cor na pintura, o personagem no teatro. O ritmo, ento, no a seqncia mtrica das diferentes peas: ele criado pela presso temporal no interior dos quadros. Alm disso, estou convencido de que o principal elemento formal do cinema o ritmo, e no a montagem, como as pessoas costumam pensar. A montagem existe, por certo, em todas as formas de arte, uma vez que sempre necessrio escolher e combinar os materiais com que se trabalha. A diferena que a montagem cinematogrfica junta pedaos de tempo, que esto impressos nos segmentos da pelcula. Montar consiste em combinar peas maiores e menores, cada uma das quais portadora de um tempo diverso. A unio dessas peas gera uma nova conscincia da existncia desse tempo, emergindo em decorrncia dos intervalos, daquilo que cortado, arrancado ao longo do processo; contudo, como dissemos anteriormente, o carter distintivo da unio que se realiza durante a montagem j est presente nos segmentos. A montagem no gera nem recria uma nova qualidade; o que ela faz evidenciar uma qualidade j inerente aos quadros que ela une. A montagem prevista durante a filmagem, pressuposta no carter daquilo que se filma, est programada desde o incio. A montagem tem relao com espaos temporais e com o grau de intensidade com que os mesmos exis141

tem, tal como registrados pela cmera; no tem nada a ver com smbolos abstratos, objetos reais pitorescos, composies meticulosamente organizadas e dispostas com rigor pelo cenrio. Tambm no tem nada a ver com dois conceitos semelhantes que segundo nos dizem produzem, quando combinados, um "terceiro significado", mas sim com a diversidade da vida percebida. Minha tese comprovada pela obra do prprio Eisenstein. O ritmo, que, segundo ele, dependia diretamente da montagem, demonstra a inconsistncia da sua premissa terica quando a intuio o trai, e ele no consegue colocar nas peas montadas a presso temporal exigida por aquele trecho especfico de montagem. Vejamos, por exemplo, a batalha sobre o gelo em Alexandre Nevsky. Ignorando a necessidade de preencher os quadros com um tempo de tenso adequada, ele se esfora por obter a dinmica interna da batalha mediante a montagem de uma seqncia de tornadas breves por vezes excessivamente breves. No entanto, apesar do ritmo acelerado com que mudam os fotogramas, os espectadores (pelo menos aqueles de mente aberta, que ainda no foram convencidos de que se trata de um filme "clssico", e de um "clssico" exemplo de montagem, tal como ensinada no Instituto Estatal de Cinema) so tomados pela sensao de que tudo o que se passa na tela lerdo e artificial. Isso acontece porque no existe verdade temporal em nenhum dos quadros. Em si, eles so estticos e nspidos. Existe assim uma contradio inevitvel entre o quadro em si, que no registra nenhum processo temporal especfico, e o estilo precipitado da montagem, que arbitrria e superficial por no ter relao alguma com o tempo de nenhuma das tomadas. A sensao que o diretor pretendia transmitir nunca chega ao espectador, pois ele no teve a preocupao de impregnar o quadro com a verdadeira percepo de tempo da legendria batalha. O acontecimento no recriado, mas, sim. juntado de qualquer maneira. No cinema, o ritmo comunicado pela vida do objeto vi142

sivelmente registrado no fotograma. Assim como se pode determinar o tipo de corrente e de presso existentes num rio pelo movimento de um junco, da mesma forma podemos identificar o tipo de movimento do tempo a partir do fluxo do processo vital reproduzido na tomada. O diretor revela sua individualidade sobretudo atravs do ritmo, da sua percepo do tempo. O ritmo d cor a urna obra, imprimindo-lhe marcas estilsticas. Ele no 6 inventado, nem composto em bases arbitrrias e tericas, mas nasce espontaneamente num filme, em resposta conscincia inata da vida que tem o diretor, sua "procura do temp o " . Parece-me que, numa tomada, o tempo deve fluir independentemente e com dignidade, pois s assim as idias encontraro nele o seu lugar, sem agitao, pressa ou estardalhao. Sentir o ritmo de uma tomada assemelha-se muito ao que sentimos na literatura diante de uma palavra exata. Assim como um ritmo inadequado num filme, uma palavra imprecisa na literatura destri a veracidade da obra. (O conceito de ritmo pode, certamente, ser aplicado prosa embora num sentido muito diferente.) Aqui, porm, estamos diante de um problema inevitvel. Digamos que eu pretenda que o tempo se escoe pelo fotograma com dignidade e independncia, de tal maneira que, no pblico, ningum sinta que esta percepo do tempo est sendo forada, para que o espectador possa, por assim dizer, deixar-se aprisionar voluntariamente pelo artista, e comece a perceber o material do filme como seu, assimilandoo e apropriando-se dele como uma experincia nova e sua. Mas h ainda uma aparente dicotomia: a percepo do tempo por parte do diretor sempre eqivale a uma espcie de coero sobre o pblico, assim como acontece com a imposio de seu mundo interior. Para o espectador, existem duas alternativas: ou ele entra no ritmo do diretor (o seu mundo) e torna-se seu aliado, ou no faz nada disso e, em tal caso, no se estabelece nenhuma espcie de contato. Decorre da a existncia de um espectador que " p e r t e n c e " ao diretor, e de outros que lhe so estranhos. Creio que isso no 143

 apenas perfeitamente natural, mas tambm, ai de mim, inevitvel. Vejo, ento, que minha tarefa profissional criar meu fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepo que tenho do seu movimento do movimento arrastado e sonolento ao rpido e tempestuoso , que cada pessoa sentir a seu modo. J u n t a r , fazer a montagem algo que perturba a passagem do tempo, interrompe-a e, simultaneamente, d-lhe algo de novo. A distoro do tempo pode ser uma maneira de lhe dar expresso rtmica. Esculpir o tempo! Entretanto, a deliberada juno de tomadas com tenses temporais diferentes no deve ser feita com displicncia; ela deve nascer de uma necessidade interior, de um processo orgnico que se processe no material como um todo. No momento em que se viola o processo orgnico das transaes, a nfase sobre a montagem (que o diretor deseja ocultar) comea a se impor; ela se expe vista, salta aos olhos. Se a velocidade do tempo for reduzida ou acelerada artificialmente, e no em resposta a um desenvolvimento endgeno, se a mudana de ritmo estiver equivocada, o resultado ser falso e bvio. A juno de segmentos de valores temporais diferentes leva inevitavelmente a uma ruptura de ritmo. No entanto, se essa ruptura for gerada por foras em atuao no interior dos quadros montados, ela ser ento um fator essencial para a moldagem do design rtmico exato. Tomemos as diferentes presses temporais, que poderamos designar metaforicamente por regato, torrente, rio, catarata e oceano sua juno engendra aquele design rtmico nico que o sentimento de tempo do autor, que adquire vida como uma nova entidade orgnica. Na medida em que o sentimento de tempo est ligado percepo inata da vida por parte do diretor, e na medida em que a montagem determinada pelas presses rtmicas nos segmentos do filme, a marca pessoal do diretor perce144

bida na montagem. Ela expressa sua atitude para com a concepo do filme, c representa a definitiva concretizao da sua filosofia de vida. Creio que um diretor que monta seus filmes facilmente e de vrias maneiras superficial. Ser sempre fcil reconhecer a montagem de Bergman, Bresson, Kurosawa ou Antonioni; impossvel confundi-los com quaisquer outros, pois a percepo do tempo de cada um, tal como expressada no ritmo dos seus filmes, sempre a mesma. preciso conhecer as leis da montagem, assim como cada pessoa deve conhecer as leis da sua profisso; a criao artstica, porm, comea exatamente no momento em que essas regras so alteradas ou violadas. S porque Lev Tolstoi no tinha um estilo impecvel como Bunin 21 e porque faltam a seus romances a elegncia e perfeio caractersticas dos contos deste ltimo, no podemos afirmar que Bunin superior a Tolstoi. No s perdoamos a este seu moralismo grave e freqentemente desnecessrio, e suas frases desajeitadas, como at mesmo passamos a gostar disso tudo como sendo uma das suas caractersticas, como um atributo do homem. Diante de uma figura realmente grandiosa, ns a aceitamos com todas as suas "fraquezas", que se tornam os traos distintivos da sua esttica. Se extrairmos as descries dos personagens de Dostoievski do contexto das suas obras no poderemos seno ach-las desconcertantes: " b e l o s " , " d e lbios brilhantes", "rostos plidos", e assim por diante... Mas isso simplesmente no tem a menor importncia, pois no estamos falando de um profissional ou arteso, mas de um artista e filsofo. Bunin, que sentia uma admirao irrestrita por Tolstoi, achava Ana Karnina um livro abominavelmente escrito e, como sabemos, tentou reescrev-lo sem qualquer sucesso. As obras de arte so, por assim dizer, criadas por um processo orgnico; quer boas, quer ms, elas so organismos vivos com seu prprio sistema circulatrio, que no deve ser perturbado. O mesmo se pode dizer da montagem: no se trata de do-

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O Espelho
Margarita Terekhova: poema de Arseni Tarkovski

S utra ya tebya... desde manh...

Ontem fiquei esperando desde manh, Eles sabiam que no virias, eles adivinhavam. Lembras como o dia estava lindo? Um feriado! Eu no precisava de casaco. Voc veio hoje, e aconteceu Que o dia foi cinzento, sombrio, E chovia, e era meio tarde, E ramos frios com gotas escorrendo. Palavras no podem consolar, nem lenos enxugar.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 300

minar a tcnica, corno um virtuose, mas de uma necessidade de dar forma quilo que desejamos expressar. Acima de tudo, preciso que uma pessoa saiba o que a levou a optar pelo cinema, e no por qualquer outra forma de arte, e o que se pretende dizer atravs da potica do cinema. A propsito, nos ltimos anos h um nmero cada vez maior de jovens inscrevendo-se nos cursos de cinema, preparados, de antemo, para fazerem "o que se deve fazer" na Rssia ou onde se remunera melhor no Ocidente. E uma coisa trgica. Os problemas tcnicos so brincadeira de criana: pode-se aprend-los com a maior facilidade. Pensar com independncia e dignidade, porm, muito diferente de aprender a fazer alguma coisa, ou de tornar-se uma personalidade inconfundvel. Ningum pode ser forado a carregar um peso que no apenas difcil, mas, s vezes, impossvel de suportar. No entanto, no h outra sada: tem de ser tudo, ou nada. O homem que roubou para nunca mais ter de roubar novamente continua sendo um ladro. Ningum que traiu seus princpios alguma vez pode voltar a manter uma relao pura com a vida. Portanto, quando um cineasta diz que vai fazer um filme comercial para juntar as foras e adquirir os meios que lhe permitam fazer o filme dos seus sonhos isso trapaa, ou, pior ainda, uma trapaa para consigo mesmo. Ele nunca far o seu filme.

Roteiro e decupagem tcnica

Entre os primeiros e os ltimos estgios da realizao de um filme, o diretor entra em conflito com um nmero to grande de pessoas e tem de resolver problemas to diferentes alguns dos quais praticamente sem soluo que quase se tem a impresso de que as circunstncias foram deliberadamente tramadas para faz-lo esquecer os motivos que o levaram a comear o filme. Devo dizer que, no meu caso, as dificuldades especificamente ligadas concepo de um filme tm muito pouco 148

a ver com sua inspirao inicial: o problema sempre foi mant-lo intacto e no adulterado, como um estmulo para o trabalho e um smbolo do filme concludo. A concepo original corre sempre o perigo de degenerao em meio ao tumulto que cerca a produo de um filme, o perigo de ser deformado e destrudo durante o processo da sua prpria realizao. A trajetria do filme, da sua concepo at o acabamento final no estdio ameaada por todo tipo de obstculos, relacionados no apenas a problemas tcnicos, mas tambm ao enorme nmero de pessoas envolvidas na produo. Se o diretor no conseguir transmitir ao ator a forma como ele v um personagem e como o mesmo deve ser interpretado, a sua concepo comear imediatamente a se desvirtuar. Se o camera-man no entendeu com perfeio a sua tarefa, o filme perder ligao com sua idia central e acabar sem coeso alguma, por mais brilhantes que tenham sido as filmagens, em termos visuais e formais. E possvel construir cenrios magnficos, que sejam o orgulho do projetista; no entanto, se no forem inspirados pela concepo original do diretor, eles sero apenas um obstculo para o filme. Se o compositor no estiver sob o controle do diretor, e compuser a msica inspirado em suas prprias idias, por mais maravilhoso que seja o resultado, a menos que este seja aquilo de que o filme necessita, a concepo do filme tambm estar correndo o risco de no se concretizar. No exagero dizer que, a cada passo, o diretor corre o risco de se tornar uma simples testemunha, observando o roteirista a escrever, o projetista a construir cenrios, o ator a representar, e o montador a cortar. E isso, na verdade, o que acontece nas produes essencialmente comerciais: a tarefa do diretor nada mais que coordenar as atividades profissionais dos diferentes membros da equipe. Em resumo, terrivelmente difcil insistir na realizao de um filme de autor, quando todos os seus esforos esto concentrados em no permitir que a idia seja "esvaziada" at que dela 149

nada mais reste, enquanto se luta contra as condies de trabalho caractersticas da realizao de um filme. S se pode esperar obter um resultado satisfatrio quando a concepo original permanecer viva e no adulterada. Devo dizer de imediato que no vejo o roteiro como um gnero literrio. Na verdade, quanto mais cinematogrfico um roteiro, menos ele pode aspirar a um status literrio autnomo, como acontece freqentemente com as peas de teatro. E sabemos que na prtica nenhum roteiro cinematogrfico jamais se elevou ao nvel de uma obra literria. No entendo que motivos levam uma pessoa dotada de talento literrio a querer ser um roteirista a no ser, obviamente, que o faa por dinheiro. Um escritor tem de escrever, e uma pessoa que pensa por meio de imagens cinematogrficas deve dirigir filmes. Afinal, a concepo e o objetivo de um filme, bem como sua realizao, devem ser em ltima instncia da responsabilidade do diretor-autor; de outro modo, ele perder o controle das filmagens. Certamente o diretor pode recorrer, e de fato muitas vezes recorre, a um escritor com o qual tenha afinidade espiritual. Este ltimo, na condio de roteirista acaba tornando-se um co-autor. A base literria do filme desenvolvida com sua colaborao, mas, neste caso, ele deve ter a mesma concepo que o diretor e estar preparado para deixar-se guiar por ela em todos os momentos e ser tambm capaz de empenhar sua fora criadora para desenvolvla e real-la sempre que necessrio. Quando um roteiro for uma obra literria magnfica, muito melhor que permanea na esfera da prosa. Se, mesmo assim, um diretor quiser us-lo como ponto de partida de um filme, a primeira coisa a fazer transform-lo num roteiro que seja uma base adequada para o seu trabalho. A essa altura, a obra ter se transformado num novo roteiro, no qual as imagens literrias foram substitudas por equivalentes cinematogrficos. Se o roteiro constituir um projeto detalhado do filme, se 150

incluir somente o que vai ser filmado, especificando como isso ser feito, teremos diante de ns uma espcie de transcrio antecipada do filme acabado, sem nenhuma relao com a literatura. Uma vez que a verso original tenha sido alterada durante a filmagem (como quase sempre acontece nos meus filmes), e tenha perdido a sua estrutura, ela passar a ter interesse apenas para o especialista s voltas com a histria de um determinado filme. Essas verses continuamente modificadas podem chamar a ateno daqueles que desejam explorar a natureza da arte do cineasta, mas no podem ser consideradas literatura. Um roteiro com qualidades literrias s tem utilidade como uma forma de convencer da validade do filme aqueles de quem depende a sua realizao. No que, em si, um roteiro seja uma garantia da qualidade da obra concluda: conhecemos dzias de exemplos de maus filmes realizados a partir de " b o n s " roteiros, e vice-versa. Tambm no segredo que o verdadeiro trabalho com um roteiro s comea depois que ele foi aceito e comprado, e que esta obra envolver tambm o prprio diretor, que ir escrever e trabalhar em colaborao com seus parceiros literrios, canalizando seus talentos nas direes por ele exigidas. Refiro-me. certamente, quilo que se conhece como filmes de autor. Durante o processo de elaborao de um roteiro, eu sempre tentava obter em minha mente um quadro exato do filme, e at mesmo dos cenrios. Atualmente, porm, estou mais propenso a trabalhar uma cena ou tomada apenas em termos muito gerais, para que elas surjam espontaneamente durante as filmagens, pois a vida caracterstica do lugar onde se desenvolve ao, a atmosfera do set e o estado de esprito dos atores podem sugerir novas estratgias, surpreendentes e inesperadas. A imaginao menos rica que a vida. E, hoje em dia, sinto com intensidade cada vez maior que idias e estados de esprito no devem ser determinados antecipadamente. E preciso saber abandonar-se atmosfera da cena e lidar com o set com a mente aberta. J houve poca em que eu no conseguia comear a filmar antes de 151

ter elaborado um projeto completo do episdio; agora, porm, vejo tal procedimento como uma coisa abstrata, que cerceia a imaginao. Talvez fosse o caso de parar de pensar nisso por algum tempo. Lembremo-nos de Proust: " T o afastadas se encontravam as torres e to pouco me parecia aproximar-nos delas, que fiquei atnito quando paramos, instantes depois, diante da igreja de Martinville. Ignorava o motivo do prazer que tivera ao avist-las no horizonte, e a obrigao de procurar desvend-lo me parecia muito penosa; tinha vontade de guardar de reserva na cabea aquelas linhas que se moviam ao sol e no mais pensar nelas por enquanto. ... "Sem confessar-me que aquilo que estava oculto atrs das torres de Martinville devia ser algo assim como uma bela frase, pois que aparecera sob a forma de palavras que me causavam prazer, pedi lpis e papel ao doutor e, para aliviar a conscincia c obedecer ao meu entusiasmo, compus, apesar dos solavancos do carro, o pequeno trecho seguinte. ... "Jamais tornei a pensar em tal pgina, mas naquele instante, ao terminar de escrev-la, na ponta do assento onde o cocheiro do doutor costumava colocar um cesto com as aves que comprara no mercado de Martinville, achei-me to feliz, sentia que ela me havia desembaraado to perfeitamente daquelas torres e do que ocultavam atrs de si, que, como se fosse eu prprio uma galinha e acabasse de pr um ovo, pusme a cantar a plenos pulmes."* Passei por emoes exatamente iguais quando terminei de filmar 0 Espelho. Recordaes da infncia que por tantos anos no me haviam deixado em paz, de repente desapareceram como que por encanto, e finalmente deixei de sonhar com a casa em que vivera tantos anos atrs.
* No caminho de Swann, pp. 155-157, Editora Globo, traduo de Mrio Quintana.

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Muitos anos antes de fazer o filme eu tinha me decidido a simplesmente colocar no papel as lembranas que me atormentavam; naquela altura, no pensava ainda em fazer um filme. Pretendia escrever uma novela sobre a evacuao durante a guerra, e o enredo teria como ponto central o instrutor militar da minha escola. Achei depois que o tema era muito frgil para tornar-se uma novela, e nunca a escrevi. Mas o incidente, que me impressionara profundamente quando criana, continuou a me atormentar e permaneceu vivo em minhas lembranas at tornar-se um episdio menor do filme. Quando terminei a primeira verso do roteiro de 0 Espelho, originalmente intitulado Um Dia branco, branco, percebi que, em termos cinematogrficos, minha concepo estava longe de ser clara; um simples fragmento de minhas lembranas, cheio de uma tristeza elegaca e de nostalgia pela 153

O Espelho 0 pequeno Andrei na casa do pai.

infncia, no era o que eu queria. Era bvio que faltava alguma coisa ao roteiro, e o que faltava era crucial. Portanto, mesmo quando o roteiro estava sendo apreciado pela primeira vez, a alma do filme ainda no viera habitar-lhe o corpo. Eu tinha plena conscincia de que precisava encontrar uma idia chave que o elevasse acima do nvel de uma reminiscncia lrica. Escrevi, assim, uma segunda verso do roteiro: pretendia intercalar os episdios da infncia contidos na novela com fragmentos de uma entrevista franca com minha me, justapondo, desse modo, duas formas paralelas de percepo do passado (a da me e a do narrador) que adquiriria forma para o pblico atravs da interao de duas projees diferentes desse passado nas lembranas de duas pessoas muito prximas uma da outra, mas de geraes diferentes. Ainda acho que poderamos ter obtido resultados interessantes e imprevisveis dessa forma. No me arrependo, porm, de ter depois abandonado tambm essa estrutura, que continuaria sendo excessivamente direta e pouco sutil, e de ter substitudo todas as entrevistas planejadas com a me por cenas aromatizadas. Na verdade, nunca achei que os elementos da representao e do documentrio pudessem se unir de modo dinmico. Eles se chocavam e contradiziam, e sua combinao no teria passado de um exerccio formal e intelectual de montagem: uma unidade espria, fundamentada em conceitos. Os dois elementos carregavam concentraes de material muito diferentes, tempos e tenses temporais tambm diversos: por um lado, o tempo exato, real e documentrio das entrevistas, e, por outro, o tempo das memrias do narrador, recriado pela representao dos atores. A coisa toda lembrava, de certo modo, o Cinema- Vrit e Jean Rouch, e no era absolutamente isso o que eu desejava. As transies entre o tempo subjetivo e ficcional e o tempo verdadeiro, do documentrio, de repente me pareceram pouco convincentes artificiais e montonas, semelhantes a um jogo de pingue-pongue. 154

Minha deciso de no montar um filme com dois planos temporais diferentes no significa de forma alguma que, por definio, seja impossvel combinar material documentrio e material representado. Na verdade, acho que, em 0 Espelho, as cenas de cine-jornal e as representadas harmonizamse de forma perfeitamente natural, tanto que j ouvi mais de uma vez pessoas dizerem que pensavam que as seqncias de cine-jornal eram reconstrues deliberadamente criadas para darem a impresso de documentrios verdadeiros: o elemento documentrio tornara-se uma parte orgnica do filme. Consegui este resultado graas ao material extraordinrio que encontrei. Tive que examinar milhares de metros de pelcula antes de encontrar a seqncia do Exrcito Sovitico atravessando o lago Sivash. Fiquei perplexo, pois eu nunca me deparara com nada parecido. Em geral, o que encontrvamos eram filmes de baixa qualidade, ou pequenos fragmentos registrando o cotidiano do exrcito, ou, ainda, documentrios que rescendiam muito a coisa planejada e pouco a verdade. Eu estava comeando a perder as esperanas de unificar toda essa confuso num sentido temporal nico, quando subitamente algo de muito indito em se tratando de um cine-jornal ali estava um registro de um dos momentos mais dramticos da histria do avano sovitico de 1943. Era um material nico, e eu mal podia acreditar que se tivesse gasto tanto filme para registrar um s acontecimento em observao contnua. Sem dvida, a cena fora filmada por um camera-man de extraordinrio talento. Quando, na tela minha frente, e como que sadas do nada, surgiram aquelas pessoas devastadas pelo esforo terrvel e desumano daquele trgico momento histrico, tive certeza de que aquele episdio tinha que se tornar o centro, a prpria essncia, o corao e o sistema nervoso desse filme que tivera incio simplesmente como uma reminiscncia lrica ntima. Surgiu na tela uma imagem de fora dramtica esmagadora e era tudo meu, especificamente meu, como se eu 155

houvesse suportado a opresso e a dor. (A propsito, foi este o episdio que o chefe do Cinema Estatal queria que eu deixasse fora do filme.) A cena era sobre aquele sofrimento que o preo do chamado progresso histrico, e sobre as incontveis vtimas que, desde tempos imemoriais, o mesmo exige. Era impossvel acreditar, por um momento, que tal sofrimento fosse destitudo de significado. As imagens falavam de imortalidade, e os poemas de Arseni Tarkovski foram a consumao do episdio, pois davam voz ao seu significado fundamental. O documentrio tinha qualidades estticas que atingiam um extraordinrio grau de intensidade emocional. U m a vez impressa na pelcula, a verdade registrada nessa crnica de uma autenticidade absoluta deixava de ser simplesmente semelhante vida. Tornava-se, de repente, uma imagem de sacrifcio herico e do preo desse sacrifcio: a imagem de um momento histrico decisivo, obtida a um custo incalculvel. O filme nos atingia com uma pungncia intensa e lancinante, pois o que havia nas tomadas era simplesmente gente. Gente se arrastando, com lama at os joelhos, atravs de um pntano interminvel que se estendia para alm do horizonte, sob um cu uniforme e esbranquiado. Quase no houve sobreviventes. A perspectiva ilimitada desses momentos registrados pelo filme criava um efeito prximo catarse. Mais tarde vim a saber que o camera-man do exrcito que fizera o filme, com uma conscincia to extraordinria dos acontecimentos ocorrendo ao seu redor, havia sido morto naquele mesmo dia. Quando s tnhamos quatrocentos metros de filme para prosseguir com 0 Espelho ou, em outras palavras, cerca de treze minutos de projeo, o filme ainda no existia. Os sonhos da infncia do narrador haviam sido determinados e filmados, mas mesmo essas seqncias no conseguiam dar ao filme uma estrutura unificada. Em sua forma atual, o filme s passou a existir com a introduo da esposa do narrador na trama da narrativa; ela no aparecia nem no projeto original, nem no roteiro. 156

Gostamos muito de Margarita Terekhova no papel de me do narrador, mas sentamos o tempo todo que o papel a ela atribudo no roteiro original no bastava para trazer tona e utilizar todas as suas enormes possibilidades interpretativas. Decidimos, ento, escrever mais alguns episdios e lhe demos o papel da esposa. Depois disso, tivemos a idia de alternar na montagem episdios do passado e do presente do autor. Para comear, meu brilhante co-autor Alexander Misarin e eu quisemos inserir no novo dilogo uma afirmao das nossas concepes sobre os fundamentos estticos e morais da obra de arte; felizmente, no entanto, tivemos o bom senso de repensar essa inteno. Acredito que algumas dessas idias agora fluem, imperceptivelmente, por todo o filme. Este relato da realizao de 0 Espelho ilustra o meu ponto de vista de que o roteiro uma estrutura frgil, viva e em constante mutao, e que um filme s est pronto no momento em que finalmente terminamos de trabalhar com ele. O roteiro a base a partir da qual tem incio a explorao, e, durante todo o tempo em que estou trabalhando num filme, sinto a angstia permanente de que talvez nada resulte dele. 0 Espelho um exemplo bvio de como alguns dos meus princpios de trabalho em relao ao roteiro foram levados a suas concluses lgicas. Muita coisa s veio a ser pensada, formulada e feita ao longo do processo de filmagem. Os roteiros dos meus filmes anteriores foram mais claramente estruturados. Quando comeamos a fazer 0 Espelho decidimos que, por uma questo de princpios, o filme no seria elaborado e planejado antecipadamente, antes que o material fosse filmado. Era importante ver como, sob quais condies, o filme poderia, por assim dizer, adquirir forma por si prprio: dependendo das tomadas, do contato com os atores, atravs da construo dos sets e da forma como ele viesse a se adaptar s locaes escolhidas. No fizemos nenhum projeto antecipado para cenas e epi-

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sdios, uma vez que no pretendamos trabalhar com entidades visuais j definidas: o que fizemos foi desenvolver uma clara percepo da atmosfera e uma empatia com os personagens, o que exigiu no set uma concepo plstica rigorosa. A nica coisa que "vejo" antes de filmar, a nica coisa que imagino, se que que vejo ou imagino alguma coisa, o estado interior, a tenso interior especfica das cenas a serem filmadas e da psicologia dos personagens. No entanto, desconheo ainda a forma precisa em que tudo isso ser moldado. Analiso todas as possibilidades do set, para compreender atravs de que meios esse estado interior pode ser expressado no filme. Assim que consigo faz-lo, comeo a filmar. 0 Espelho tambm a histria da velha casa onde o narrador passou sua infncia, da fazenda onde ele nasceu e onde viveram seu pai e sua me. Esta casa, que com o passar dos anos se transformara em runas, foi reconstruda, "ressuscitada" a partir de fotografias da poca e dos alicerces que ainda sobreviviam. Assim, acabou ficando exatamente como fora quarenta anos antes. Quando mais tarde levamos at l minha me, que passara a infncia naquele lugar e naquela casa, sua reao superou todas as minhas expectativas. O que ela experimentou foi uma volta ao seu passado, e isso me deu a certeza de que estvamos no caminho certo. A casa despertou nela os sentimentos que o filme pretendia expressar... Diante da casa, estendia-se um campo; lembro que crescia trigo-sarraceno entre ela e a estrada que levava ao prximo vilarejo. O trigo-sarraceno muito bonito quando est em florao. As flores brancas, que do o efeito de um campo coberto de neve, ficaram em minhas lembranas como um dos detalhes essenciais e inesquecveis da minha infncia. Porm, quando chegamos para decidir onde filmaramos, no havia trigo-sarraceno vista h anos o kolkhoz vinha semeando os campos com trevo e aveia. Quando pedimos que semeassem trigo-sarraceno, garantiram que a planta no crescia ali, pois o solo no favorecia o seu cultivo. Apesar
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O Espelho
Folheando um velho livro de arte e encontrando desenhos de Leonardo.

disso, arrendamos o campo e semeamos o trigo por nossa prpria conta e risco. As pessoas do kolkhoz no conseguiram esconder o espanto quando viram o trigo brotar; quanto a ns, vimos essa conquista como um bom pressgo. Ela parecia nos dizer algo sobre a qualidade especial da nossa memria sobre sua capacidade de penetrar para alm dos vus estendidos pelo tempo, e era exatamente sobre isso o filme: essa era sua idia seminal. No sei o que teria sido o filme se o trigo-sarraceno no crescesse... Nunca me esquecerei do momento em que ele comeou a florir. Quando comecei a filmar 0 Espelho, passei a refletir cada vez mais sobre o fato de que, quando se leva a srio o trabalho que se realiza, um filme deixa de ser apenas o prximo passo da nossa carreira, pois trata-se de um ato que ir repercutir por toda nossa vida. Eu havia decidido que neste filme, pela primeira vez, iria usar os recursos do cinema para falar de todas as coisas que me eram mais caras, e que iria faz-lo diretamente, sem usar quaisquer truques. Foi extremamente difcil explicar para as pessoas que no h nenhum significado oculto no filme, que no h nada alm do desejo de dizer a verdade. Muitas vezes as minhas afir159

maes provocaram incredulidade e at mesmo decepo. Algumas pessoas evidentemente queriam mais: precisavam de smbolos secretos e significados ocultos. No estavam habituadas potica da imagem cinematogrfica. Eu tambm fiquei desapontado. Da parte do pblico, foi essa a reao dos que se opuseram ao filme; quanto a meus colegas, atacaram-me com ferocidade, acusando-me de falta de modstia e de querer fazer um filme sobre mim mesmo. No final, fomos salvos por uma nica coisa pela f: a crena de que, como o nosso trabalho era to importante para ns, ele s podia tornar-se igualmente importante para o pblico. O filme tinha por objetivo reconstruir as vidas de pessoas que eu amara intensamente e que conhecia muito bem. Eu queria contar a histria da dor de um homem por achar que no pode recompensar a famlia por tudo o que ela lhe deu. Ele sente que no a amou o suficiente, uma idia que o atormenta e da qual no consegue se desvencilhar. Quando falamos de coisas que nos so caras, ficamos imediatamente ansiosos por saber como as pessoas iro reagir quilo que dissemos, e desejamos proteger essas coisas, defend-las contra a incompreenso. Uma das nossas preocupaes era imaginar de que forma os pblicos do futuro receberiam o filme, mas, ao mesmo tempo, continuamos acreditando, com uma obstinao de manacos, que seramos compreendidos. Nossa deciso foi confirmada pelas circunstncias futuras; a esse respeito, as cartas transcritas no comeo deste livro dizem algo sobre o que aconteceu. Eu no podia esperar por um nvel mais alto de compreenso, e tal reao da parte do pblico foi extremamente importante para o desenvolvimento das minhas obras futuras. 0 Espelho no foi, em absoluto, uma tentativa de falar sobre mim mesmo. Ele falava sobre meus sentimentos para com pessoas que me eram muito queridas, sobre meu relacionamento com elas, sobre minha eterna compaixo pelo seu sofrimento e pelas minhas prprias falhas o meu sentimento de dever no cumprido. Os episdios dos quais o narrador se lembra num momen160

to de crise profunda provocam-lhe uma dor que no cessa at o ltimo instante, enchendo-o de tristeza e angstia... Quando lemos uma pea, podemos fazer uma clara idia do seu significado, muito embora ela possa ser interpretada de modo diferente em sucessivas produes; ela tem identidade prpria desde o incio, ao passo que a identidade de um filme no pode ser percebida a partir do roteiro, que morre no filme. O cinema pode buscar seus dilogos na literatura, mas isso tudo ele no mantm nenhuma relao essencial com a literatura. Uma pea de teatro passa a fazer parte da literatura, pois as idias e os personagens expressados ao longo dos seus dilogos constituem sua essncia, e o dilogo sempre literrio. No cinema, porm, o dilogo apenas um dos componentes da estrutura material do filme. Por uma questo de princpios, tudo aquilo que tiver pretenses literrias num roteiro, deve ser assimilado e adaptado de modo coerente durante a realizao do filme. No cinema, o elemento literrio deve ser filtrado; ele deixa de ser literatura assim que o filme for concludo. Uma vez terminado o trabalho, tudo o que resta a transcrio escrita do filme, a decupagem tcnica, que no pode, por qualquer definio, ser chamado literatura: assemelha-se mais descrio de algo que se viu feita a um cego.

E extremamente importante, e ao mesmo tempo muito di- A realizao grfica fcil, transformar o cengrafo e o camera-man (e, por extendo filme so, todas as outras pessoas que trabalham na realizao de um filme) em parceiros, colaboradores no nosso projeto. E fundamental que eles no sejam reduzidos a meros funcionrios; eles devem participar como artistas criadores autnomos, com liberdade para compartilharem nossas idias e sentimentos. No entanto, transformar o camera-man num aliado, num esprito irmo, um trabalho que requer certa diplomacia, que chega at mesmo ao ponto de fazer com 161

que ocultemos nossa concepo, nosso objetivo final, para que este possa alcanar sua realizao ideal no tratamento que lhe for dado pelo camera-man. J houve ocasio em que cheguei a ocultar toda a concepo de um filme para que o camera-man a realizasse da forma como eu desejava. A histria da minha relao com Yusov ilustra o que pretendo dizer. At Solaris, foi ele o camera-man responsvel por todos os meus filmes. Quando leu o roteiro de 0 Espelho, Yusov recusou-se a film-lo. Ele achava que a natureza claramente autobiogrfica da obra era abominvel do ponto de vista tico, e estava constrangido e irritado com o tom lrico e por demais pessoal da narrativa toda, e pelo desejo do autor de falar exclusivamente sobre si mesmo (como disse antes, foi esta tambm a reao dos meus colegas). Yusov estava, por certo, sendo autntico e honesto, e no tinha a menor dvida de que eu estava sendo muito pouco modesto. E verdade que depois, quando o filme j fora feito por Georgi Rerberg, ele me fez a seguinte confisso: "Odeio dizer isso, Andrei, mas o seu melhor filme." Espero que esta observao tambm tenha sido inteiramente sincera. Conhecendo Vadim Yusov to bem como eu conhecia, eu talvez devesse ter sido mais sutil: em vez de dar-lhe a conhecer todas as minhas idias j de incio, teria sido melhor passar-lhe pequenos trechos do roteiro de cada vez... No sei... No sou muito bom na hora de enganar os outros e no consigo bancar o diplomata com meus amigos. Seja como for, em todos os filmes que fiz at agora sempre vi o camera-man como um co-autor. Em si mesmo, o estreito contato entre as pessoas que trabalham na realizao de um filme no suficiente. O tipo de subterfgio que acabei de mencionar realmente necessrio, mas, para ser franco, sempre cheguei a esta concluso post-factum, em bases inteiramente tericas. Na prtica, nunca tive segredos para com meus colegas: pelo contrrio, durante as filmagens a equipe sempre trabalhou como um s homem. Isso porque, enquanto no estivermos, por assim dizer, ligados por nossas artrias e nervos, enquanto nosso sangue no comear a cir162

O Espelho
Retrato de uma jovem com um ramo de zimbro (Ginevra Benn, provavelmente de Leonardo).

cular por um mesmo sistema, simplesmente impossvel fazer um filme. Durante todo o tempo em que estvamos fazendo 0 Espelho, quase nunca nos separvamos; falvamos sobre as coisas que cada um de ns conhecia e amava, sobre o que nos era caro e o que odivamos, e era comum que nos perdssemos em nossas divagaes sobre o filme. E a posio desta ou daquela pessoa nos trabalhos no tinha a menor importncia. Edward Artemiev, por exemplo, comps apenas alguns trechos da msica do filme, mas sua participao to importante quanto a de todos os outros, pois, sem a colaborao de cada um, o filme no teria sido feito da forma que o foi. Quando o set foi construdo sobre os alicerces da casa em runas, ns todos, como membros da equipe, costumvamos ir at l esperar pelo nascer do sol, para sentirmos o que havia de especial no lugar, estud-lo em climas diferentes e observ-lo nos diferentes perodos do dia. Queramos nos impregnar das sensaes das pessoas que haviam vivido na casa e presenciado, uns quarenta anos antes, as mesmas auroras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas. Conta163

givamo-nos mutuamente com nossas recordaes e com o sentimento de que a comunho entre ns era sagrada. No final do trabalho, separamo-nos com pesar, como se aquele fosse o momento em que devamos estar comeando: na ocasio, quase nos havamos tornado parte uns dos outros. A atmosfera de harmonia na equipe foi to importante que, nos momentos de crise e foram muitos , quando eu e o camera-man no conseguamos nos entender, minha sensao era a de estar completamente perdido. Tudo me escapava das mos, e por vrios dias no conseguamos prosseguir com as filmagens. S retomvamos o trabalho quando descobramos uma nova forma de comunicao, e ento o equilbrio se restaurava. Em outras palavras, o processo de criao no era regido por disciplina ou horrios rgidos, mas pelo clima psicolgico que predominava entre os membros da equipe. Alm do mais, terminamos o filme antes do prazo estipulado. A realizao de filmes, como qualquer outra forma de criao artstica, tem de obedecer, em primeiro lugar e acima de tudo, s suas exigncias internas, e no s exigncias exteriores de disciplina e produo, as quais, quando muito valorizadas, s destroem o ritmo de trabalho. E possvel mover montanhas quando as pessoas que trabalham em conjunto para concretizar a concepo de um filme, cada qual com seus diferentes temperamentos e suas diferentes personalidades, histrias de vida e idades, permanecem unidas como se fossem uma famlia, e se deixam inflamar por uma s paixo. Se for possvel estabelecer uma atmosfera verdadeiramente criadora entre os membros da equipe, deixa de ter importncia saber quem responsvel por uma idia: quem pensou naquela maneira de fazer um close-up ou uma panormica, quem inventou aquele contraste de luz ou aquele ngulo da cmera. E, assim, impossvel dizer qual das funes a mais importante a do camera-man, a do diretor ou a do cengrafo; a cena transforma-se numa estrutura viva, em que no existe nada de forado e nenhum indcio de auto-admirao.

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No caso de O Espelho, vocs podem imaginar quo sensveis precisavam ser os membros da equipe para que pudessem aceitar como sua uma idia que no apenas provinha de outra pessoa, mas que era tambm profundamente pessoal; e, tambm, para ser franco, como me foi difcil compartilh-la com meus colegas, talvez ainda mais difcil do que com o pblico afinal, at o dia da estria, o pblico no passa de uma espcie de abstrao remota. At chegarmos ao ponto em que meus companheiros realmente aceitassem a minha concepo como sendo tambm a deles, foi preciso superar um grande nmero de obstculos. Por outro lado, quando 0 Espelho foi concludo, no foi mais possvel v-lo como simplesmente a histria da minha famlia, pois um grupo de pessoas das mais diversas havia tomado parte em sua realizao. Era como se minha famlia houvesse aumentado. Com uma cooperao to perfeita entre os membros do grupo, os problemas puramente tcnicos de certa forma deixam de existir. O camera-man e o cengrafo no estavam fazendo apenas o que sabiam fazer ou o que lhes era pedido, mas ampliando um pouco mais, a cada nova situao, as fronteiras das suas habilidades profissionais. No se tratava de ficarem restritos ao que " p o d i a " ser feito, mas, sim, de fazerem o que quer que fosse preciso. Tratava-se de algo que envolvia mais que a simples abordagem profissional, quando o camera-man seleciona, dentre as propostas do diretor, apenas o que ele tecnicamente capaz de executar. O que preciso atingir aquele grau de autenticidade e verdade que deixar o pblico convencido de que havia almas humanas entre as paredes daquele set. Uma das maiores dificuldades ligadas realizao grfica de um filme , certamente, a cor. De forma paradoxal, ela constitui um dos principais obstculos criao na tela de uma autntica sensao de verdade. No momento, a cor menos uma questo de esttica do que de necessidade comercial, e significativo que aumente cada vez mais o nmero de filmes em preto e branco. 165

A percepo da cor um fenmeno fisiolgico e psicolgico ao qual, via de regra, ningum dedica ateno especial. O carter pictrico de uma tomada, que em geral deve-se apenas qualidade do filme, mais um elemento artificial que oprime a imagem, e preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa tendncia, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. E preciso tentar neutralizar a cor, modificar o impacto que ela exerce sobre o pblico. Se a cor torna-se o elemento dramtico dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o camera-man esto empregando os mtodos do pintor para atingir o pblico. E por esse motivo que hoje to fcil constatar que um filme mdio, feito com competncia, produz o mesmo efeito que as revistas elegantes, luxuosamente ilustradas. A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem. Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar seqncias coloridas e monocromticas, de tal maneira que a impresso criada pelo espectro completo seja espaada, diminuda. Se tudo o que a cmera est fazendo registrar a vida real no filme, por que uma tomada em cores acaba parecendo to inacreditvel e monstruosamente falsa? A explicao, com certeza, que falta cor reproduzida por meios mecnicos o toque da mo do artista; nessa esfera, ele perde a sua funo organizadora, e fica impossibilitado de selecionar o que pretende. A partitura cromtica do filme, com o seu prprio padro de desenvolvimento, est ausente, subtrada ao diretor pelo processo tecnolgico. Torna-se tambm impossvel para ele selecionar e reavaliar os elementos cromticos do mundo que o circunda. Por mais estranho que parea, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade psicolgica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da viso e da audio.

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Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o responsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores. No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e fracassos incomparavelmente maior. O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde o incio pode representar um grande obstculo para o ator. Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu prprio papel, estar perdendo a oportunidade de representar espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras depende das circunstncias do set e da personalidade do ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste ltimo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pessoa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente este fato e o que o cinema exige a verdade de um estado de esprito que no se pode ocultar. claro que as funes podem ser compartilhadas: o diretor pode compor uma partitura das emoes dos personagens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las enquanto elabora o seu papel. Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstncias dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias, segmentos e retakes do que realmente se passou diante da cmera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos pessoais, criando a lgica interna da ao. O cinema no tem nada do fascnio do contato direto entre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no teatro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o 167

| ator de cinema 0

O Espelho
Cena de cine-jomal, em que o Exrcito Vermelho atravessa o lago Sivash.

Vida, vida
1 No acredito em pressentimentos, e augnos No me amedrontam. No fujo da calnia Nem do veneno. No h morte na Terra. Todos so imortais. Tudo imortal. No h por que Ter medo da morte aos dezessete Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz Existem, mas morte e trevas, no. Estamos agora todos na praia, E eu sou um dos que iam as redes Quando um cardume de imortalidade nelas entra. 2 Vive na casa e a casa continua de p. Vou aparecer em qualquer sculo. Entrar e fazer uma casa para mim. E por isso que teus filhos esto ao meu lado E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa, Uma mesa para o av e o neto. O futuro consumado aqui e agora, E se eu erguer levemente minha mo diante de ti, Ficars com cinco feixes de luz. Com omoplatas como esteios de madeira Eu ergui todos os dias que fizeram o passado, Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo E viajei atravs dele como se viajasse pelos Urais. 3 Escolhi uma era que estivesse minha altura. Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe. Ervaais cresciam viosos; uma gafanhoto tocava, Esfregando as pernas, profetizava. E contou-me, como um monge, que eu pereceria. Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela; E agora que cheguei ao futuro ficarei Ereto sobre meus estribos como um garoto. S preciso da imortalidade Para que meu sangue continue a fluir de era para era. Eu prontamente trocaria a vida Por um lugar seguro e quente Se a agulha veloz da vida No me puxasse pelo mundo como uma linha.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 301.

mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria natureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro, por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia para o esprito criador. O diretor de cinema assemelha-se muito a um colecionador. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e fragmentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fazer parte... No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita profundidade, representar como esculpir na neve. O ator, porm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator ali est como criador, quando ele est presente, quando est fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro. Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea. No cinema, no se admite essa elaborao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver! e confiar no diretor. O diretor seleciona para si momentos da sua existncia que expressem de forma mais exata a concepo do filme. O ator no deve se impor quaisquer restries, nem ignorar sua prpria liberdade, divina e incomparvel. Quando fao um filme, tento no atormentar meus atores com discusses, e no admito que o ator estabelea uma ligao entre o trecho que est representando e o filme em sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes170

mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou posteriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sentada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Margarita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vivera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida. No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsificado pelo conhecimento que ela teria da continuidade da histria. O sentimento de estar condenada no poderia seno influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da histria. Em algum momento de forma inconsciente, sem querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisvamos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico, daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua vida. E muito comum no cinema que o diretor tome decises que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contrrio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que entram na composio de um personagem trata-se do nico procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coisas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia. No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aqueles momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavelmente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressuscit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso fragmento de vida, sem saber para onde este a levava. 171

A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer expressar em circunstncias especficas um estado psicolgico peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emocional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no tenho o direito de impor a forma de expresso que a sua psicologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente uma determinada situao a seu prprio modo, que sempre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algumas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mesmas e evitam todo e qualquer contato com os outros. Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o comportamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quando estava profundamente influenciado por Sergey Gerasimov 22 , e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin, imitavam, ambos, os seus diretores. Jamais levarei um ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado claro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita sintonia com a concepo do filme. Expressividade original e nica eis o atributo essencial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornarse contagiante na tela ou expressar a verdade. Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, preciso que o diretor compreenda os processos mentais do personagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato para a representao do papel. No se pode, por exemplo, entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma cena ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, habitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer a expresso de um personagem que pertence a um mundo diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de esprito que deve ser alcanado. E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-

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ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e representou seu papel em partes separadas. Quando percebeu que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, porm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que, mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organizao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em outras palavras, ela achava difcil confiar em mim. J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quaisquer que sejam elas, e que o faam com desembarao e naturalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em suas reaes a qualquer situao improvisada. No me interessa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugarescomuns mais ou menos simplificados. A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anatoli Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Margarita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia a ela, e representava com liberdade e desembarao, acreditando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores confiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora. Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emoes e chegar, assim, ao estado de esprito desejado. E muito importante que o ator de cinema nunca faa aquelas perguntas que so tradicionais e perfeitamente justificadas no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias 173

O Espelho 0 Pai volta para casa em licena.

na Unio Sovitica, onde todos os atores so formados na tradio de Stanislavski) "Por qu? Com qual objetivo? Qual o ncleo da imagem? Qual a idia subjacente?" Para mim foi timo que Tolya Solonitsyn nunca fizesse esse tipo de perguntas que considero decididamente absurdas pois ele conhecia muito bem a diferena entre teatro e cinema. O mesmo posso dizer de Nikolai Grinko terno e nobre como homem e como ator, por quem sinto enorme afeio. Uma alma serena, sutil e de grande profundidade. Certa vez, quando perguntaram a Ren Clair de que maneira trabalhava com os atores, ele respondeu que no trabalhava com eles, mas que apenas os pagava. Por trs do aparente cinismo que, para alguns, pode parecer a nota dominante da sua observao (como pareceu a muitos crticos soviticos), oculta-se um profundo respeito pelo profissional que mestre do seu ofcio. Um diretor tem que trabalhar com a pessoa menos apta para ser um ator. Que dizer, por exemplo, sobre a forma como Antonioni trabalha com seus atores em L'Avventura? Ou Orson Welles, em Cidado Kane? A nica coisa de que temos conscincia a convico nica do personagem. Trata-se, porm, de uma convico cinematogrfica, qualitativamente diversa, cujos princpios no so os mesmos que tornam a atuao expressiva num sentido especificamente teatral. Infelizmente, nunca desenvolvi uma relao profissional com Donatas Banionis, que fez o papel principal em Solaris, pois ele pertence categoria de atores analticos incapazes de trabalhar sem conhecer o "como" e o "porqu". Donatas no consegue representar nada de espontneo, que venha de dentro dele. Precisa, primeiro, construir o seu papel; precisa conhecer a relao entre as seqncias e saber o que os outros atores esto fazendo, no apenas em suas prprias cenas, mas no filme todo; ele tenta tomar o lugar do diretor. Isso se deve, quase certamente, a todos os anos que passou no teatro. Ele incapaz de aceitar que, no cinema, o ator no deve ter uma imagem de como ser o filme concludo. No entanto, at mesmo o melhor dos diretores, que 174

sabe exatamente o que quer, dificilmente conseguir fazer uma idia antecipada do resultado final. Mesmo assim, Donatas foi um excelente ator, e s posso ser grato por ter sido ele, e no outro, quem fez o papel; no foi fcil, porm. O ator mais analtico e cerebral pressupe conhecer o filme em sua forma final, ou, de qualquer modo, tendo estudado o roteiro, faz um esforo enorme para tentar imagin-la. Ao pressupor que sabe como o filme tem de ser, o ator comea a representar o "produto final" isto , a concepo que tem do seu papel; ao faz-lo, est negando exatamente o princpio criador da imagem cinematogrfica. J afirmei que cada ator exige uma abordagem diferente, e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abordagens a cada novo papel que representar. O diretor obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de levar o ator a fazer aquilo que ele deseja. Ao fazer o papel de Boriska, o filho do fundidor de sinos em Andrei Rublev, Kolya Burlyaev estava trabalhando comigo pela segunda vez depois de A Infncia de Ivan. Durante todo o tempo em que estvamos filmando eu precisava dar-lhe a entender, atravs dos meus assistentes, que estava inteiramente insatisfeito com o seu trabalho e que poderia refazer as suas cenas com outro ator. Queria que ele pressentisse uma catstrofe pairando sobre ele, talvez prestes a desabar, de tal forma que ele realmente se sentisse tomado por uma enorme insegurana. Burlyaev um ator extraordinariamente disperso, superficial e pretensioso. Suas exploses de temperamento so artificiais. Foi por isso que tive que recorrer a medidas to severas. Mesmo assim, seu desempenho no esteve no mesmo nvel do dos meus atores favoritos Irm Rausch, Solonitsyn, Grinko, Beyshenagiev, Nazarov. (Para mim, o desempenho de Lapikov tambm no esteve em sintonia com o dos outros: ele representou Kyril teatralmente, atuando de acordo com a concepo que tinha do seu papel, do seu personagem.) Detenhamo-nos um pouco em Vergonha, de Bergman. O filme no contm um nico trecho especialmente feito para 175

a exibio do ator, em que ele possa " d e l a t a r " as intenes do diretor, representar a concepo do personagem, sua atitude diante dele ou avali-lo em relao idia geral; alm do mais, esta ltima se encontra inteiramente oculta no interior da dinmica das vidas dos personagens, em perfeita sintonia com ela. Os protagonistas do filme so esmagados pelas circunstncias; s agem de acordo com sua situao, qual eles prprios esto subordinados; no tentam, em momento algum, oferecer-nos alguma idia, alguma avaliao do que est acontecendo, nem chegar a concluso alguma. Todos esses elementos so deixados a cargo do filme como um todo, ou seja, da concepo do diretor. E de que forma magnfica isso feito! No se pode dizer quem bom ou mau entre os personagens. Eu nunca poderia dizer que von Sydow um homem mau. Todos eles so em parte bons, em parte maus, cada um sua maneira. No se faz julgamento algum, pois no h o menor indcio de tendenciosidade em nenhum dos atores, e as circunstncias do filme so usadas pelo diretor para explorar as possibilidades humanas que eles pem prova; em momento algum isso feito para ilustrar uma tese. O personagem de Max von Sydow elaborado com a fora de um mestre. Trata-se de um homem muito bom, de um msico generoso e sensvel. Descobre-se depois que ele um covarde. Nunca se pode afirmar, porm, que um homem corajoso sempre um bom ser humano e que os covardes sempre so patifes. Sem dvida, ele fraco e indeciso. Sua mulher muito mais forte que ele, tanto que capaz de superar o prprio medo, uma fora que falta ao protagonista, atormentado por sua prpria fraqueza, sua vulnerabilidade e sua falta de resistncia. Ele tenta esconder-se, encolher-se num canto qualquer, sem ver e ouvir, e o faz como uma criana, ingenuamente e com absoluta sinceridade. Quando, porm, as circunstncias o foram a se defender, ele imediatamente se transforma num canalha. Perde todas as suas melhores qualidades, mas o drama e o absurdo da sua situao que agora, tal corno est, ele se torna necessrio 176

para a mulher, a qual, por sua vez, recorre a ele em busca de proteo e socorro, em vez de desprez-lo, como sempre o fizera. Quando ele a esbofeteia e diz " F o r a daqui!", ela se arrasta atrs dele. Encontra-se aqui, algo da antiga concepo da passividade do bem e da energia do mal, mas isso expressado com imensa complexidade. No comeo do filme, o protagonista incapaz de matar at mesmo uma mosca, mas assim que descobre uma forma de se defender, torna-se cnico e cruel. Ele tem alguma coisa de Hamlet: em minha opinio, o prncipe da Dinamarca no perece depois do duelo, quando morre fisicamente, mas quando compreende como so inexorveis as leis da vida que o foraram, a ele, um humanista que cultiva o intelecto, a agir como a gente inferior que habita Elsinore. O personagem de Max von Sydow torna-se agora sinistro, sem medo de nada: ele mata, e no ergue um dedo para salvar seus companheiros, perseguindo somente os seus interesses. O fato que preciso ser uma pessoa de muita integridade para sentir medo diante da odiosa necessidade de matar e humilhar. Ao desprender-se desse medo e adquirir uma aparente coragem, uma pessoa na verdade perde fora espiritual e a honestidade intelectual, e despede-se da sua inocncia. A guerra o catalisador bvio dos aspectos cruis e desumanos das pessoas. Nesse filme, Bergman usa a guerra exatamente como usa a doena da protagonista em Atravs de um Espelho: com o objetivo de explorar sua concepo do homem. Bergman nunca permite que os seus atores estejam acima das circunstncias em que os personagens so colocados, e esta a razo dos magnficos resultados obtidos em seus filmes. No cinema, o diretor tem de instilar vida no ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias idias. Via de regra, nunca sei de antemo quais atores usarei com a nica exceo de Solonitsyn, que participou de todos os meus filmes, e pelo qual eu nutria um sentimento quase supersticioso. Escrevi o roteiro de Nostalgia pensando nele, e parece-me simblico que a morte desse ator divida,

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por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira parte, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda acontecer desde que deixei o meu pas. A busca de atores um processo longo e doloroso. At a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado, e que sua personalidade realmente corresponde quilo que planejei. Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris, Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o maravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear, sob a direo de Grigoriy Kozintsev. Sabamos desde o incio que para o papel de Snout precisvamos de um ator com uma expresso ingnua, assustada e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis, correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado. (Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi preciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto, mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano). Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e com um grau de intuio realmente extraordinrio. Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modificando ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando conclumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que significa 'um pouco mais triste'?" Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de imagens registradas na pelcula, s quais o diretor confere unidade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so 178

de grande importncia: preciso trabalhar os fundamentos de cada desempenho individual em relao concepo geral da produo, e desenvolver um esquema das aes e interaes dos personagens, ou seja, do padro de comportamento e motivao que deve correr por toda a pea. No cinema, tudo o que se exige a verdade daquele estado de esprito do momento. Mas como difcil conseguir isso, s vezes! Como difcil impedir que o ator represente a sua prpria vida; como difcil penetrar nas camadas mais profundas do estado psicolgico do ator, naquela regio que pode oferecer os mais extraordinrios recursos para que um personagem se expresse. Como o cinema sempre um registro da realidade, fico muito admirado com os discursos sobre o carter "documentrio" da representao, to em voga nos anos 60 e 70. A dramatizao da vida no pode ser um documentrio. A anlise de um filme em que trabalham atores pode e deve incluir uma discusso de como o diretor organizou a vida diante da cmera, mas no creio que se deva fazer o mesmo com relao ao mtodo utilizado pelo camera-man. Examinemos, a ttulo de exemplo, o diretor Otar Iosseliani23: desde A Queda das Folhas at Era uma Vez um Melro Cantor e Pastoral,

ele se acerca cada vez mais da vida, tentando captur-la de um modo cada vez mais direto. S o mais superficial, insensvel e formalista dos crticos poderia estar to preso ao detalhe documentrio a ponto de negligenciar a viso potica que caracteriza os filmes de Iosseliani. Para mim, no tem a menor importncia se a sua cmera em termos de como ele faz suas tomadas "documentria" ou potica. Todo artista, como se costuma dizer, tem suas prprias idias. E, para o autor de Pastoral, nada mais precioso que o caminho observado numa estrada cheia de p, ou as pessoas em frias que saem das suas casas de campo para um passeio, uma cena que, em si, nada tem de extraordinrio, mas que observada com profundidade meticulosa e nos surge repleta de poesia. Ele deseja falar dessas coisas sem romantiz-las e sem grandiloqncia. Essa forma de expres179

sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovski em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no filme, em conformidade com as leis de certo "gnero" que o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intoleravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode justificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferentes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosseliani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre simplesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est incrustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa inventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do mundo. ... Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exemplo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Bergman. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar, atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da vida humana espiritual que importante para ele. O fundamental que a profundidade e o significado da obra de um diretor s podem ser medidos em termos daquilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fator decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais. A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preocupar com a afirmao categrica das suas idias. Que tipo de cmera ele pretende usar problema seu. As questes relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documentrio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetividade no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que ele esteja montando um cine-jornal. Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar apenas situaes precisas, o que dizer podemos perguntar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio, 180

O Espelho
A sara ardente 'O anjo apareceu ao Profeta Moises na forma de um arbusto em chamas; ele conduziu seu povo atraevez do mar"

porm, que a transposio indiscriminada dos gneros teatrais para o cinema uma prtica questionvel. As convenes do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ181

es comerciais comdias de situaes, filmes de banguebangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm a ver com arte? So produtos para o consumo de massas. E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi imposta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abordagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel, e fazer com que o cinema se transforme no meio de expresso ideal para as idias e os sentimentos do autor. A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste caso, os ideais que o artista aparentemente busca expressar no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos parmetros de um gnero. Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bresson Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio conceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Chaplin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais absurda das situaes, Chaplin completamente natural, e por isso ele engraado. Seu personagem parece no perceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica irracional. Chaplin um clssico to consumado, to completo em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j h trs sculos. O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto? Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem182

penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c provvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima. Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte orgnica delas. A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemente com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos diferentes. Vendo os filmes mudos de Protozanov 2 4 que foram muito populares em sua poca ficamos quase constrangidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs teatrais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que, com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o seu " m t o d o " vazio. A maior parte dos filmes daquele perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma compreenso das exigncias especficas da criao cinematogrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero. Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero anacrnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro da situao definida pelo diretor. Eles no representam personagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas interiores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico, ou tenta expressar a "profundidade" do que lhe est acontecendo. Ela nunca "mostra" ao pblico como est mal; nunca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade. E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que, daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quanto no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dreyer, no deixou at hoje de nos emocionar.

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E claro que as pessoas no aprendem com a experincia; os diretores atuais usam constantemente estilos de representao que, sem dvida alguma, pertencem ao passado. Mesmo A Ascenso, de Larissa Shepitko, um filme que considero prejudicado por sua determinao de ser "expressivo" e significativo: o resultado que a " p a r b o l a " pretendida pela diretora adquire significado em apenas um nvel. Como to comum acontecer, seu esforo no sentido de "estimular" o pblico resulta numa nfase exagerada sobre as emoes dos personagens. E como se ela, com medo de no ser compreendida, fizesse seus personagens caminharem sobre coturnos invisveis. At mesmo a iluminao premeditada para instilar "significado" nos desempenhos. Infelizmente, o resultado falso e afetado. Para levar o pblico a compartilhar os sentimentos dos personagens, os atores foram obrigados a demonstrar seus sofrimentos. Tudo mais doloroso e mais torturante do que seria na vida real mesmo o tormento e a dor, tudo exageradamente grandioso. A impresso causada de fria indiferena, pois a autora no entendeu seus prprios objetivos. O filme j era velho antes de nascer. Nunca tentem transmitir suas idias ao pblico uma tarefa ingrata e absurda. Mostrem-lhe a vida, e eles descobriro em si mesmos os meios de julg-la e apreci-la. E triste ter que dizer isso sobre uma diretora to admirvel quando Larissa Shepitko. O cinema no precisa de atores que "representem". So insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de imediato o que que estavam pretendendo, e, mesmo assim, eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do texto em todos os nveis possveis. Eles so incapazes de confiar em nosso prprio entendimento. Somos, ento, forados a perguntar: o que distingue esses atores modernos de Mozhukhin 2 5 , o grande astro das telas na Rssia pr-revolucionria? O fato de esses filmes serem tecnicamente mais avanados? Mas o avano tcnico no constitui um critrio, e se constitusse, teramos de admitir que o cinema no uma arte. As questes tcnicas tm importncia comer184

cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao problema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra, de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao. Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Despertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas do espectador. A hiprbole s admissvel como um princpio de construo da obra em sua totalidade, como um dos elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada, acentuada ou ntida em excesso. Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expressando a prpria realidade. "O realismo", como diz Mitenka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez, observou que o real se expressa de forma mais imanente atravs do absurdo. A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende sempre representao realista, mas isso no , por certo, o mesmo que naturalismo ou representao dos costumes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois expressa uma viso da verdade). J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar convenes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far conscientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por certo, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preciso e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguirmos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum sangue existe isso teatro! 185

Dirigindo Hamlet em Moscou, decidimos fazer a cena da morte de Polnio com ele surgindo do seu esconderijo, mortalmente ferido por Hamlet e comprimindo contra o peito um turbante vermelho que estivera usando, como se ocultasse o ferimento com ele. Em seguida, ele deixa cair o turbante, perde-o, tenta recuper-lo para lev-lo consigo e deixar o lugar limpo antes de sair falta de limpeza deixar sangue no cho, em presena do prprio senhor mas faltam-lhe as foras. Quando Polnio deixa cair o turbante, para ns este ainda um turbante, mas, ao mesmo tempo, tambm um smbolo de sangue, uma metfora. No teatro, o sangue verdadeiro no pode ser convincente como demonstrao de uma verdade potica se o seu significado estiver reduzido a um nico nvel, como uma funo natural. No cinema, porm, sangue sangue, e no um signo ou smbolo de outra coisa. Em Cinzas e Diamantes, de Wajda, quando o protagonista morto, cercado por lenis brancos estendidos para secar, quando aperta um deles contra o peito ao cair e o sangue se espalha pelo tecido branco, formando um smbolo vermelho e branco da bandeira polonesa, a imagem resultante mais literria que cinematogrfica, embora seja emocionalmente muito poderosa. O cinema por demais dependente da vida, ele a ouve muito atentamente para querer restringi-la atravs do gnero, ou provocar emoes com o auxlio dos padres de um gnero. E diferente do teatro, que funciona com idias, e onde at mesmo um personagem individual uma idia. Toda arte certamente artificial, e apenas simboliza a verdade. Isso por demais bvio. No entanto, o tipo de artificialismo que provm da falta de talento e de instinto profissional no pode ser imposto como estilo; quando o exagero no inerente s imagens, no passando de uma tentativa e de uma vontade exageradas de agradar, estamos diante de um sinal de provincianismo e do desejo de ser notado como artista. O que o pblico merece respeito e um senso da sua prpria dignidade. No se deve soprar em seus rostos: trata-se de algo que at os ces e gatos detestam. 186

Reiterando o que eu j disse, uma questo de confiar no seu pblico. O pblico um conceito abstrato: ao referirse a ele, ningum pensa em cada um dos espectadores sentados na sala de projeo. O artista sempre sonha alcanar a mxima compreenso, mesmo quando aquilo que oferece ao pblico no passa de um mero fragmento do que desejaria transmitir-lhe. No que este problema deva deix-lo preocupado o que ele precisa ter sempre em mente a prpria sinceridade na concretizao daquilo que imaginou fazer. comum dizer aos atores que "deixem claro o significad o " . E assim, obedientemente, o ator "transmite o significado" e sacrifica a verdade do personagem ao faz-lo. Como possvel ter to pouca confiana no pblico? O desejo de satisfaz-lo pela metade no suficiente. Em Era uma Vez um Melro Cantor, de Iosseliani, o papel principal foi entregue a um amador. E, mesmo assim, a autenticidade do protagonista est acima de qualquer dvida: ele est vivo na tela, sua vida plena e incondicional, impossvel de questionar ou ignorar. Pois, a vida real imediatamente relevante para cada um de ns, e para tudo que nos acontece. Para que um ator seja eficiente no cinema, no basta que se d a entender. Ele tem de ser autntico. O que autntico nem sempre de fcil compreenso, e sempre transmite uma sensao especial de plenitude sempre uma experincia nica, que no se pode nem isolar nem explicar.

A msica j se associou ao cinema na poca do filme mudo, graas ao pianista que ilustrava o que acontecia na tela com um acompanhamento musical apropriado ao ritmo e intensidade emocional das imagens visuais. Era uma forma bastante arbitrria e mecnica de sobrepor a msica s imagens, um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar maior intensidade s impresses criadas por cada episdio. Curiosamente, a msica continua sendo usada quase do mes187

Msica e sons

O Espelho ' Minha me veio, acenou para mim e foi embora..."

Eurdice
Uma pessoa tem um corpo, Um s, sozinho. A alma j est farta De ficar confinada dentro De uma caixa, com orelhas e olhos Do tamanho de moedas, Feita de pele s cicatrizes Cobrindo um esqueleto. Pela crnea ela voa Para a cpula do cu, Sobre um raio glido, At uma rodopiante revoada de pssaros, E ouve pelas grades Da sua priso viva O crepitar de florestas e milharais, O troar de sete mares. Uma alma sem corpo pecaminosa Como um corpo sem camisa Nenhuma inteno, nem um verso. Uma charada sem soluo: Quem vai voltar Ao salo depois do baile, Quando no h ningum para danar? E eu sonho com uma alma diferente Vestida com outras roupas: Que se inflama enquanto corre Da timidez esperana; Pura e sem sombra, Como fogo, ela percorre a Terra, Deixa lilases sobre a mesa Para que se lembrem dela. Ento continua a correr, criana, no te aflige Por causa da pobre Eurdice; Continua a rodar teu aro de cobre, Corre com ele mundo afora, Enquanto, em notas firmes De tom alegre e frio, Em resposta a cada passo que deres, A Terra soar em teus ouvidos.

Arseni Tarkovski
Original russo na p. 302

mo modo em nossos dias. Os episdios so, por assim dizer, reforados por um acompanhamento que reitera o tema principal e intensifica o seu impacto ou que, s vezes, apenas ajuda a salvar uma cena que no funcionou. Para mim, a msica no cinema aceitvel quando usada como um refro. Quando nos deparamos com um refro num poema, ns voltamos (j tendo assimilado o que lemos) causa primeira que estimulou o poeta a escrever os versos. O refro faz renascer em ns a experincia inicial de penetrar naquele universo potico, tornando-o prximo e direto, ao mesmo tempo que o renova. Voltamos, por assim dizer, s suas fontes. Usada dessa forma, a msica faz mais que oferecer uma ilustrao paralela da mesma idia e intensificar a impresso decorrente das imagens visuais; ela cria a possibilidade de uma impresso nova e transfigurada do mesmo material: alguma coisa de qualidade diversa. Ao mergulharmos no elemento musical a que o refro d vida, retomamos inmeras vezes as emoes que o filme nos despertou, e, a cada vez, a nossa experincia aprofundada por novas impresses. Com a introduo da progresso musical, a vida registrada nos fotogramas pode modificar sua cor, e, em alguns casos, at mesmo sua essncia. Alm disso, a msica pode conferir ao material filmado uma inflexo lrica, nascida da experincia do autor. Em 0 Espelho, por exemplo, que um filme autobiogrfico, a msica introduzida muitas vezes como parte do material da prpria vida, da experincia espiritual do autor, sendo, portanto, um elemento vital do universo do heri lrico do filme. A msica pode ser usada para introduzir uma distoro necessria do material visual na percepo do espectador, tornando-o mais pesado ou mais leve, mais transparente e sutil, ou, pelo contrrio, mais grosseiro... Atravs da msica, o diretor pode ampliar a esfera de percepo da imagem visual do espectador e, assim, conduzir as suas emoes em determinada direo. O significado do objeto observado no 190

se altera, mas o objeto adquire novos matizes. O pblico passa a perceb-lo ou tem, ao menos, a oportunidade de perceb-lo) como parte de uma nova entidade, da qual a msica parte integral. Aprofunda-se a percepo. A msica, porm, no apenas um complemento da imagem visual. Deve ser um elemento essencial na concretizao do conceito como um todo. Bem usada, a msica tem a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma seqncia flmica; ela deve ser inseparvel da imagem visual a tal ponto que, se fosse eliminada de um determinado episdio, a imagem no apenas se tornaria mais pobre em termos de concepo e impacto, mas seria tambm qualitativamente diferente. No tenho certeza se consegui cumprir sempre em meus filmes as exigncias tericas que estou expondo aqui. Devo dizer que, do fundo do meu corao, no acredito que os filmes precisem de msica. No entanto, no fiz at hoje nenhum filme que dela prescindisse, embora tenha me aproximado disso em Stalker e Nostalgia. ... At o momento, pelo menos, a msica tem ocupado seu devido lugar nos meus filmes, e tem sido importante e valiosa. Espero que ela nunca tenha sido apenas uma ilustrao inspida do que se passa na tela, uma espcie de aura emocional ao redor dos objetos mostrados, para levar o pblico a perceber a imagem como eu queria. Para mim, em todos os casos, a msica no cinema uma parte natural do nosso mundo sonoro e da vida humana. No obstante, perfeitamente possvel que, num filme sonoro realizado com plena coerncia terica, no haja lugar para a msica: ela ser substituda por sons, nos quais o cinema constantemente descobre novos nveis de significado. Foi esse o meu objetivo em Stalker e Nostalgia. Pode acontecer que, para dar maior autenticidade imagem cinematogrfica e lev-la sua mxima intensidade, seja preciso abandonar a msica. Pois, falando com toda sinceridade, o mundo transformado pelo cinema e o mundo transformado pela msica so coisas paralelas e em conflito 191

O Espelho
Uma das tomadas finais da tempestade na floresta de Ignatievo, que tambm forneceu o ttulo do poema na pgina ao lado.

Floresta de Ignatievo
Brasas de folhas ltimas, uma auto-imolao densa, Ascendem ao cu, e no teu caminho A floresta inteira vive o mesmo nervosismo Que tu e eu vivemos este ano. A estrada se espelha nos teus olhos lacnmejantes Como arbustos ao crepsculo num campo inundado, No te deves inquietar ou ameaar, deixa estar, No perturba o sossego das matas do Volga. Podes ouvir a velha vida respirar: Cogumelos viscosos crescem na grama molhada, Lesmas abriram caminho at o miolo, E uma umidade corrosiva atormenta a pele. Todo o nosso passado como uma ameaa: "Cuidado, estou voltando, olha que te mato!" O cu se agita, segura um bordo, como uma rosa Que a chama brilhe mais ainda! quase na frente dos olhos.

Arseni Tarkovski
Original russo na p. 303

mtuo. Organizado adequadamente num filme, o mundo sonoro musical em sua essncia e essa a verdadeira msica do cinema. Bergman um mestre do som. E impossvel esquecer o que ele fez com o farol em Atravs de um Espelho: um som no limite da audibilidade. Bresson brilhante no uso que faz do som, e o mesmo se pode dizer de Antonioni em sua trilogia. ... Porm, mesmo assim, tenho a sensao de que devem existir outras maneiras de trabalhar com o som, que nos permitiriam ser mais exatos, mais verdadeiros para com o mundo interior que tentamos reproduzir na tela; no s o mundo interior do autor, mas aquilo que intrnseco ao prprio mundo, que faz parte da sua essncia e no depende de ns. E impossvel, no cinema, imaginar uma reproduo naturalista dos sons do mundo: o resultado seria uma cacofonia. Qualquer coisa que aparecesse na tela teria de ser ouvida na trilha sonora, mas essa cacofonia significaria apenas que o filme no recebeu nenhum tratamento sonoro. Caso no haja uma seleo, o filme eqivale ao silncio, uma vez que est privado de expresso sonora prpria. Em si mesmo, e quando corretamente registrado, o som nada acrescenta ao sistema de imagens do cinema, pois no tem ainda nenhum contedo esttico. Quando os sons do mundo visvel refletido na tela so removidos, ou quando esse mundo preenchido, cm benefcio da imagem, com sons exteriores que no existem literalmente, ou, ainda, se os sons reais so distorcidos de modo que no mais correspondam imagem, o filme adquire ressonncia. Quando, por exemplo, Bergman usa o som de forma aparentemente naturalista passos surdos num corredor vazio, o repicar de um relgio e o farfalhar de um vestido, o que ele consegue, na verdade, ampliar os sons, isol-los do seu contexto, acentu-los... Ele escolhe um som e exclui todas as circunstncias incidentais do mundo sonoro que existiriam na vida real. Em Luz de Inverno, ele coloca o som da 194

gua do crrego em cujas margens foi encontrado o corpo do suicida. Ao longo da seqncia inteira, toda filmada cm planos mdios e gerais, nada se ouve, a no ser o som ininterrupto da gua nenhum passo, nenhum farfalhar de roupas, nenhuma das palavras trocadas pelas pessoas na margem. E assim que ele d expressividade ao som nessa seqncia; assim que Bergman o usa. Acho que, acima de tudo, os sons deste mundo so to belos em si mesmos que, se aprendssemos a ouvi-los adequadamente, o cinema no teria a menor necessidade de msica. No obstante, h momentos no cinema moderno em que a msica explorada com consumada mestria. Como exemplos, podemos citar Vergonha, de Bergman, quando pequenos trechos de uma bela melodia surgem por entre o rangido e a chiadeira de um pequeno rdio de qualidade inferior, ou a msica de Nino Rota, em Fellini Oito e Meio triste, sentimental, e ao mesmo tempo levemente zombeteira... A msica eletrnica parece-me oferecer possibilidades infinitamente valiosas ao cinema. Artemiev e eu a utilizamos em algumas cenas de 0 Espelho. Queramos que o som se assemelhasse ao de um eco terrestre, cheio de sugestes poticas que fizesse lembrar sussurros, suspiros. As notas deveriam transmitir o fato de que a realidade condicional, e, ao mesmo tempo, deveriam reproduzir com exatido estados de esprito especficos, os sons do mundo interior de uma pessoa. No momento em que a ouvimos como ela , e percebemos que est sendo construda, a msica eletrnica morre, e Artemiev precisou recorrer a artifcios muito complexos para obter os sons que desejvamos. A msica eletrnica deve ser depurada de suas origens " q u m i c a s " , para que, ao ouvi-la, possamos descobrir nela as notas primordiais do mundo. A msica instrumental artisticamente to autnoma que muito mais difcil dissolv-la no filme ao ponto de tornla uma parte orgnica dele. Sua utilizao, portanto, sempre implicar certa medida de concesso, pois ela sempre 195

ilustrativa. Alm do mais, a msica eletrnica tem a capacidade exata de se dissolver na atmosfera sonora geral. Pode ocultar-se por trs de outros sons e permanecer indistinta, como a voz da natureza, cheia de misteriosas aluses... Ela pode ser como a respirao de uma pessoa.

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A posio ambgua do cinema, situado entre a arte e a indstria, explica muitas das anomalias nas relaes entre autor e pblico. Partindo desse fato cuja verdade no se costuma questionar, quero examinar uma ou duas dificuldades que o cinema enfrenta, e examinar algumas das conseqncias desta situao. Como sabemos, toda manufatura tem de ser vivel; para funcionar e se desenvolver, ela no deve apenas cobrir os seus custos, mas tambm proporcionar certo lucro. Portanto, como produto, um filme faz sucesso ou fracassa, e, por mais paradoxal que parea, o seu valor esttico determinado pelas leis de oferta e procura por leis de mercado. E preciso lembrar que nenhuma outra arte esteve to sujeita a critrios desse tipo. Enquanto o cinema permanece em tal situao, ser sempre difcil para uma verdadeira obra cinematogrfica ver a luz do dia, e mais ainda tornar-se acessvel a um pblico mais amplo. Os critrios que distinguem arte e no-arte, arte e impostura, so certamente to relativos, vagos e impossveis de demonstrar, que nada seria mais fcil que substituir os critrios estticos por mtodos de avaliao puramente utilitrios, que podem ser ditados tanto pelo desejo do maior lucro financeiro possvel quanto por um motivo ideolgico qualquer. Ambos esto igualmente distantes dos verdadeiros objetivos da arte. A arte . por natureza, aristocrtica e seletiva em seus efeitos sobre o pblico. Pois, mesmo em suas manifestaes "coletivas", como o teatro ou o cinema, esses efeitos esto associados s emoes mais ntimas de cada pessoa que entra em contato com a obra. Quanto mais um indivduo se deixa prender e afetar por essas emoes, mais significativo ser o lugar ocupado pela obra em sua experincia. No entanto, a natureza aristocrtica da arte de forma alguma exime o artista da responsabilidade para com seu pblico e at mesmo, se assim preferirem, para com as pessoas em geral. Pelo contrrio: em funo da conscincia especial que tem do seu tempo e do mundo em que vive, o artista 197

VI. O autor em busca de um pblico

torna-se a voz daqueles que no podem expressar sua concepo da realidade. Nesse sentido, o artista realmente vox populi. Esta a razo pela qual ele chamado a contribuir com o seu talento, o que significa servir ao seu povo. No consigo de modo algum entender o problema da chamada "liberdade" ou "falta de liberdade" de um artista. Ele nunca livre. A nenhum grupo de pessoas falta mais liberdade. O artista est preso ao seu dom, sua vocao. Por outro lado, ele livre para escolher entre expressar seu talento da maneira mais plena que puder, ou vender sua alma por trinta moedas de prata. A frentica busca de Tolstoi, Dostoievski e Gogol no foi estimulada pela conscincia que tinham da sua vocao e do papel que lhes estava destinado? Tambm estou convencido de que nenhum artista trabalharia para cumprir sua misso espiritual se soubesse que sua obra jamais seria vista por algum. Ao mesmo tempo, porm, sempre que estiver trabalhando, ele deve colocar um vu entre ele e as outras pessoas, para se proteger contra a abordagem de temas genricos, vazios e triviais. Pois a concretizao das possibilidades criativas de um artista s pode ser obtida atravs de honestidade e sinceridade totais, aliadas conscincia de sua prpria responsabilidade para com os outros. Ao longo da minha carreira na Unio Sovitica, fui muitas vezes acusado (uma acusao feita com muita freqncia) de "ter-me distanciado da realidade", como se eu houvesse me isolado conscientemente dos interesses cotidianos do povo. Devo admitir, com toda sinceridade, que nunca entendi o significado dessas acusaes. No ser idealismo imaginar que um artista, ou qualquer outra pessoa, seja capaz de se marginalizar da sua sociedade e do seu tempo, de se "libertar" do tempo e do espao em que nasceu? Sempre pensei que qualquer pessoa, e qualquer artista (por mais distantes que possam ser as posies estticas e tericas dos artistas contemporneos) deve ser necessariamente um produto da realidade que o cerca. Um artista pode ser acusado 198

Stalkcr Andrei Tarkovski durante as filmagens.

de interpretar a realidade a partir de um ponto de vista inaceitvel, mas isso no o mesmo que isolar-se dela. Sem dvida, cada pessoa expressa seu prprio tempo e traz dentro de si as leis do seu desenvolvimento, embora nem todos se sintam inclinados a levar em considerao essas leis ou a encarar os aspectos da realidade que no lhes agradam. A arte, como afirmei anteriormente, atinge as emoes de uma pessoa, no sua razo. Sua funo, por assim dizer, modificar e libertar a alma humana, tornando-a receptiva ao bem. Quando vemos um bom filme, admiramos uma pintura, ou ouvimos msica (partindo do pressuposto de que se trata do "nosso" tipo de arte) ficamos desarma199

dos e arrebatados j de incio mas no por uma idia, nem por um conceito. De qualquer modo, como dissemos antes, a concepo de uma grande obra sempre ambgua, sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela multifacetada e indefinida como a prpria vida. O autor no pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma forma especfica e de acordo com a percepo que tem dela. Tudo o que pode fazer apresentar sua prpria imagem do mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo atravs dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimentos, dvidas e idias... Tenho certeza de que o pblico muito mais exigente, sutil e imprevisvel em suas exigncias do que costumam imaginar os responsveis pela distribuio de obras de arte. E, assim, a percepo que um artista tem das coisas, por mais complexa ou refinada que possa ser, capaz eu diria mesmo que est destinada a encontrar um pblico; e, por menor que este seja, estar em perfeita sintonia com a obra em questo. As longas discusses sobre o fato de uma obra fazer sentido para a chamada "grande massa" do pblico para alguma mtica maioria servem apenas para obscurecer toda a questo do relacionamento entre o artista e o pblico: em outras palavras, a questo de como o artista se relaciona com o seu tempo. Como Alexander Herzen escreveu em Passado e pensamento: "Nas suas obras verdadeiras, o poeta e artista sempre nacional. Tudo o que fizer, seja qual for seu objetivo ou idia numa obra, ele sempre expressar, queira ou no. algum aspecto do carter nacional, e ir express-lo com mais vida e profundidade que a prpria histria nacional." A relao entre o artista e o pblico um processo bilateral. Ao permanecer fiel a si prprio e independente das temticas de interesse imediato, o artista cria novas formas de percepo e eleva o nvel de compreenso das pessoas. Por sua vez, a conscincia cada vez maior da sociedade acumula um suprimento de energia que provoca subseqentemente o surgimento de um novo artista. 200

Se examinarmos as maiores obras de arte, veremos que elas existem como parte integrante da natureza e da verdade, independentes do autor ou do pblico. Guerra e paz, de Tolstoi, ou Jos e seus irmos, de Thomas Mann, so obras cuja dignidade as eleva muito acima dos interesses banais e corriqueiros das pocas em que foram escritas. Esse distanciamento, essa forma de ver as coisas a partir de um ponto de vista exterior, de certa altura moral e espiritual, o que faz com que uma obra de arte seja capaz de viver no tempo histrico, com impacto sempre renovado e sempre em mutao. (J vi Persona, de Bergman, inmeras vezes, e a cada vez percebi algo de novo no filme. Como verdadeira obra de arte, Persona sempre permite que nos relacionemos pessoalmente com seu mundo, interpretando-o de modos diferentes sempre que voltamos a v-lo.) O artista no pode e no tem o direito de descer a certo nvel abstrato e padronizado, em nome de uma concepo falsa de que, ao faz-lo, estaria se tornando mais acessvel e fcil de entender. Se assim fizer, estar colaborando para a decadncia da arte e queremos que ela floresa, acreditamos que o artista ainda tem recursos inditos a descobrir, ao mesmo tempo que acreditamos que o pblico far exigncias cada vez maiores... De qualquer modo, nisso que gostaramos de acreditar. Marx disse: "Quem quiser desfrutar a arte, deve ser educado artisticamente." O artista no se pode propor o objetivo especfico de ser compreensvel seria to absurdo quanto o seu contrrio, ou seja, tentar ser incompreensvel. O artista, seu produto e seu pblico formam uma entidade indivisvel, como se fossem um s organismo interligado pela mesma corrente sangnea. Se as partes do organismo entrarem em conflito, ser preciso fazer um tratamento especializado e tomar todos os cuidados possveis. Nada poderia ser mais nocivo do que o nivelamento por baixo que caracteriza o cinema comercial ou as produes padronizadas da televiso: eles corrompem o pblico de forma imperdovel, negando-lhe a experincia da verdadeira arte.
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J perdemos quase inteiramente de vista o belo como critrio artstico: em outras palavras, perdemos de vista a nsia de expressar o ideal. Toda poca marcada pela procura da verdade. E, por mais horrvel que seja, ela, mesmo assim, contribui para a sade moral de um pas. Seu reconhecimento sinal da sanidade de uma poca e nunca pode estar em contradio com o ideal tico. As tentativas de ocultar a verdade, encobri-la e mant-la em segredo, contrapondo-a artificialmente a um ideal tico deturpado, pressupondo que este ltimo ser repudiado aos olhos da maioria pela verdade imparcial, pode apenas significar que os critrios estticos foram substitudos por interesses ideolgicos. S um testemunho fiel do tempo em que o artista vive pode expressar um ideal tico verdadeiro, no propagandstico. Foi esse o tema de Andrei Rublev. A primeira vista, como se a cruel verdade da vida, tal como ele a observa, est em gritante contradio com o ideal harmonioso do seu trabalho. O ponto crucial da questo, porm, que o artista no pode expressar o ideal tico do seu tempo, a menos que toque todas as suas feridas abertas a menos que sofra e viva essas feridas na prpria carne. E assim que a arte triunfa sobre a horrvel e " i g n b i l " verdade, tendo dela uma conscincia clara, em nome do seu sublime propsito: este o papel a que ela est destinada. Afinal, quase se poderia dizer que a arte religiosa, no sentido de ser inspirada pelo compromisso com um objetivo mais elevado. Privada de espiritualidade, a arte traz em si sua prpria tragdia. Pois, at mesmo para perceber o vazio espiritual do tempo em que vive, o artista deve ter qualidades especficas de sabedoria e compreenso. O verdadeiro artista est sempre a servio da imortalidade, lutando para imortalizar o mundo e o homem nesse mundo. Um artista que no tenta buscar a verdade absoluta, que ignora os objetivos universais em nome de coisas secundrias, no passa de um oportunista. Quando termino um filme, e este. muito ou pouco tempo depois, e ao preo de muito ou pouco sangue e suor.

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finalmente distribudo, a ento confesso que deixo de pensar nele. O filme desprendeu-se de mim, tornou-se autosuficiente, passou a ter vida prpria, adulto e independente do seu autor, no posso mais exercer nenhum tipo de influncia sobre ele. Sei de antemo que no devo contar com uma reao unnime por parte do pblico, no s porque algumas pessoas iro gostar do filme, e outras o acharo detestvel, mas porque preciso levar em conta que o mesmo ser assimilado e analisado de vrias maneiras diferentes at mesmo pelas pessoas que o receberem de esprito aberto. E o fato de que sero muitas as interpretaes s pode me deixar feliz.
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Stalkcr Os trs autores principais

Parece-me absurdo e ftil avaliar o "sucesso" de um filme em termos aritmticos, em termos de ingressos vendidos. Claro que um filme nunca recebido e interpretado de maneira uniforme. O significado de uma imagem artstica necessariamente inesperado, uma vez que se trata do registro de como um indivduo viu o mundo luz de suas prprias idiossincrasias. Tanto a personalidade quanto a percepo sero familiares a algumas pessoas, e totalmente estranhas a outras. E assim que tem de ser. Seja como for, a arte continuar a avanar como sempre fez, a despeito da vontade de quem quer que seja, e os princpios estticos, no momento abandonados, sero continuamente superados pelos prprios artistas. Em certo sentido, portanto, o sucesso dos meus filmes no me interessa, pois, quando esto terminados, no tenho mais poder algum de modific-los. Ao mesmo tempo, porm, no consigo acreditar nos diretores que afirmam no se preocupar com a forma como o pblico ir reagir. Todo artista no hesito em diz-lo pensa no encontro da sua obra com o pblico; o que ele pensa, espera e acredita que essa sua produo ir se mostrar em sintonia com a poca e, portanto, vital para o espectador, atingindo o fundo da sua alma. No existe contradio no fato de que no fao nada de especial para agradar ao pblico e, ainda assim, espero ansiosamente que meu filme seja aceito e amado por aqueles que venham a v-lo. A ambivalncia dessa posio parece-me constituir a prpria essncia da relao entre o artista e o pblico uma relao plena de tenses. Um diretor no pode ser bem compreendido por todos, mas tem o direito de ter seus prprios admiradores mais ou menos numerosos entre o pblico; essa a condio normal de existncia de uma personalidade artstica, e tambm da evoluo da tradio cultural da sociedade. Sem dvida, cada um de ns deseja encontrar o maior nmero possvel de pessoas com as quais tenha afinidades, que gostem e precisem de ns; mas no podemos prever nosso prprio sucesso, e no temos o poder de selecionar nossos 204

Stalker
No

bar.

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princpios de trabalho de forma a garantir esse sucesso. Assim que se comea a atender ao gosto popular, o que entra em jogo 6 a indstria de diverses, o show business, as massas e coisas do gnero, mas nunca a arte. que necessariamente obedece as suas leis imanentes de desenvolvimento, queiramos ou no. Todo artista realiza seu trabalho de criao a seu prprio modo. No entanto, quer faa disso um segredo, quer no, o contato e a mtua compreenso com o pblico so o objeto invarivel dos seus sonhos e esperanas, e todos se deixam igualmente abater pelo fracasso. Sabe-se que Czanne, reconhecido e aclamado por seus colegas pintores, ficou muito infeliz ao saber que seu vizinho no gostava dos seus quadros; no que ele pudesse alterar algo em seu estilo. Posso compreender que um artista desenvolva um tema que lhe foi encomendado, mas no aceito a idia de que algum mais detenha o controle sobre a execuo e o tratamento. Acho isso inteiramente ftil e descabido, H razes objetivas que no permitem ao artista tornar-se dependente do pblico ou de quem quer que seja: caso ele o faa, todos os seus problemas, conflitos e angstias sero imediatamente deturpados por inflexes que no so suas. Pois o aspecto mais complicado, desgastante e penoso do trabalho do artista encontra-se estritamente no domnio da tica: o que dele se exige honestidade e sinceridade absolutas para consigo mesmo. E isso significa ser honesto e responsvel com o pblico. Um diretor no tem o direito de tentar agradar a ningum, nem de se submeter a limites no processo de criao da sua obra, em nome do sucesso, e, se o fizer, o preo a pagar ser inevitvel: seu projeto e seu objetivo, e a realizao dos mesmos, no tero mais o mesmo significado para ele. Ser como um jogo de "perde-ganha". Mesmo que saiba, antes de comear a trabalhar, que sua obra no atrair o pblico, ele no tem o direito de introduzir modificaes naquilo que foi chamado a fazer. Puchkin expressou isso de maneira admirvel: 206

Es um rei. Vive s. Escolhe um caminho livre E segue por onde te levar lua mente livre; Aperfeioa os frutos das idias que te so caras, Sem nada esperar por teus nobres feitos. Em ti esto as recompensas. De ti s o juiz supremo. Ningum, com mais rigor, julgar tua obra. Judicioso artista, isso te apraz? Quando digo que no posso influenciar a atitude do pblico para comigo, estou tentando definir minha prpria tarefa de profissional. E tudo muito simples: fazer o que for necessrio, dar o mximo de si e avaliar o prprio trabalho com o mximo rigor. Como, ento, se pode pensar em "agradar o pblico" ou em " d a r ao espectador um exemplo a ser seguido"? Que pblico? A multido annima? Robs? No preciso muito para apreciar a arte: uma alma sensvel, sutil e sugestionvel, receptiva ao bem e ao belo, com capacidade para a experincia esttica espontnea. Na Rssia, meu pblico inclua muita gente que no podia se vangloriar nem de muitos conhecimentos, nem de grande cultura. Acredito que a sensibilidade arte um dom inato que depende subseqentemente do aprimoramento espiritual de quem a possui. A frmula " a s pessoas no vo entender" sempre me deixou furioso. O que quer dizer isso? Quem pode se dar ao direito de expressar a "opinio das pessoas" e fazer declaraes em nome delas como se estivesse citando a maioria da populao? Quem pode determinar o que as pessoas iro ou no entender? Ou aquilo de que precisam, ou o que querem que lhes seja oferecido? Algum j fez uma pesquisa, ou algum esforo minimamente consciencioso para descobrir quais so os verdadeiros interesses das pessoas, a sua maneira de pensar, as suas expectativas e esperanas ou. at mesmo, as suas decepes? Fao parte do meu povo: vivi com meus concidados, passei pelo mesmo momento histrico vivenciado por qualquer pessoa da minha idade,

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observei e refleti sobre os mesmos processos e acontecimentos, e mesmo agora, no Ocidente, no deixei de ser filho do meu pas. Sou um fragmento dele, uma partcula, e espero estar dando expresso a idias que tenham razes profundas em nossas tradies histricas e culturais. Ao fazermos um filme, temos naturalmente certeza de que as coisas que nos estimulam e preocupam tambm interessam aos outros. Esperamos que os espectadores nos dem uma resposta sem que sejamos obrigados a adul-los ou tentar cair em suas boas graas. O respeito ao pblico, ou a qualquer interlocutor, s pode se basear na convico de que ele no mais estpido que ns. No entanto, a condio sine qua non para o dilogo a existncia de alguma forma comum de linguagem. Como disse Goethe, quem quer uma resposta inteligente precisa fazer uma pergunta inteligente. O verdadeiro dilogo entre o diretor e o espectador s possvel quando ambos tm o mesmo grau de compreenso dos problemas, ou, pelo menos, quando a abordagem dos objetivos que o diretor se auto-imps ocorre num mesmo nvel. Creio nem ser preciso dizer que, enquanto a literatura vem se desenvolvendo h mais ou menos dois mil anos, o cinema ainda est tentando provar que est altura dos problemas do seu tempo, assim corno j o fizeram as outras artes mais antigas. Se o cinema pode ou no afirmar que produziu autores dignos de se colocarem no mesmo plano dos criadores das grandes obras-primas da literatura mundial, ningum sabe. Eu acho que no. A impresso que tenho que isso talvez se deva ao fato de o cinema ainda estar tentando definir seu carter especfico e sua prpria linguagem, um objetivo do qual talvez ele chegue bem perto em algumas ocasies. A questo da especificidade da linguagem cinematogrfica ainda no foi resolvida, e o presente livro apenas tenta elucidar um ou outro dos seus aspectos. De qualquer modo, no estado em que se encontra, o cinema moderno nos pede insistentemente que continuemos refletindo sobre suas virtudes enquanto forma artstica. 208

Stalker
Duas fotos de cena de Anatoli Solonitsyn. o ator favorito de Andrei Tarkovski

Ainda estamos em dvida quanto ao " m a t e r i a l " em que deve ser modelada a imagem cinematogrfica, ao contrrio do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do escritor, que atingir seu pblico atravs das palavras. O cinema como um todo ainda est em busca daquilo que o determina; alm disso, cada diretor est tentando encontrar sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam cores, e uma infinidade de telas so pintadas. Se esse extraordinrio meio de apelo s massas que o cinema vai tornar-se um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ainda espera tanto pelos diretores quanto pelo pblico. Concentrei-me deliberadamente nas dificuldades objetivas com que hoje se deparam diretores e pblicos. A imagem artstica seletiva em seu efeito sobre os espectadores; isso faz parte da natureza das coisas. No caso do cinema, o problema torna-se ainda mais agudo pelo fato de que fazer filmes um passatempo muito caro. Assim, o que temos no momento uma situao em que o espectador livre para escolher o diretor com o qual mais se identifica, ao passo que o diretor no tem o direito de declarar com franqueza que no lhe interessa aquele segmento do pblico de cinema que vai ver filmes apenas por diverso ou que os usa como vlvula de escape para as tristezas, ansiedades e privaes da vida cotidiana. No que devamos culpar o espectador por seu mau gosto a vida no d a todos as mesmas oportunidades de desenvolver suas percepes estticas. E a que se encontra a verdadeira dificuldade. De nada adianta, porm, fingir que o pblico o "juiz supremo" do artista. Quem? Que pblico? Os responsveis pela poltica cultural deveriam preocupar-se em criar certo clima, certo padro de produo artstica, em vez de iludir os espectadores com coisas notoriamente falsas e irreais, corrompendo-lhes o gosto de um modo irreversvel. Esse, porm, no um problema que cabe ao artista resolver. Infelizmente, ele no responsvel pela poltica cultural. S podemos responder pelo nvel das nossas obras. Se o pblico achar o seu tema realmente pro209

fundo e relevante, o artista falar honestamente, sem omitir nada, sobre tudo aquilo que o preocupa. Houve uma poca, depois de ter feito 0 espelho e depois de muitos anos de rduo trabalho dedicado realizao de filmes , em que cheguei a pensar em desistir de tudo... Porm, assim que comecei a receber todas aquelas cartas (algumas das quais citei anteriormente), percebi que no tinha o direito de tomar uma atitude to drstica, e que se havia pessoas entre o pblico capazes de tanta honestidade e franqueza, pessoas que realmente precisavam dos meus filmes, eu tinha de dar continuidade ao meu trabalho a qualquer custo. Se h espectadores para os quais to importante e compensador estabelecer um dilogo especificamente comigo, que maior estmulo eu poderia desejar? Se algumas pessoas falam a mesma linguagem que eu, por que negligenciar seus interesses em nome de outro grupo de espectadores que me so estranhos e distantes? Eles tm seus prprios "deuses e dolos", e no h nada de comum entre ns. Tudo que o artista tem a oferecer ao pblico a honestidade e a sinceridade na luta que trava com seu material. O pblico, por sua vez, avaliar o significado dos nossos esforos. Se tentarmos agradar o pblico, aceitando acriticamente suas preferncias, isso significar apenas que no temos respeito algum por ele, que s queremos o seu dinheiro. Em vez de educarmos o espectador atravs de obras de arte inspiradoras, estaremos apenas ensinando o artista a garantir seu lucro. De sua parte, o pblico satisfeito com aquilo que lhe d prazer continuar firme na convico de estar certo, uma convico no mais das vezes sem fundamento. Deixar de desenvolver a capacidade crtica do pblico eqivale a trat-los com total indiferena.

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Para comear, gostaria de retomar a comparao, ou melhor, o contraste entre literatura e cinema. A nica caracterstica comum entre estas duas formas de arte inteiramente autnomas e independentes , a meu ver, a maravilhosa liberdade de usar o material como querem. J falei antes sobre a dependncia mtua entre a imagem cinematogrfica e a experincia do autor e do espectador. A prosa tambm, naturalmente, conta com a experincia emocional, espiritual e intelectual do leitor, como qualquer outra arte. Mas o peculiar na literatura que por mais minuciosos que sejam os detalhes colocados pelo autor em uma pgina, ainda assim o leitor ir "ler" e "ver" somente aquilo para que foi preparado pela sua e s sua experincia, pela conformao do seu carter, j que estas formaram as predilees e idiossincrasias de gosto que se tornaram parte dele. Nem mesmo as passagens em prosa mais naturalistas e detalhadas permanecem sob o controle do artista: acontea o que acontecer, o leitor ir perceb-las de maneira subjetiva. O cinema a nica forma de arte em que o autor pode se considerar como o criador de uma realidade no convencional, literalmente, o criador do seu prprio mundo. No cinema, a tendncia inata do homem para a auto-afirmao encontra um dos seus meios de realizao mais completos e diretos. Um filme uma realidade emocional, e assim que a platia o recebe como uma segunda realidade. Por esse motivo a concepo amplamente difundida do cinema como um sistema de signos parece-me profunda e essencialmente errada. Percebo uma premissa falsa na prpria base da abordagem estruturalista. Estamos falando sobre os diferentes tipos de relao com a realidade sobre os quais cada forma de arte fundamenta e desenvolve seu sistema especfico de convenes. Neste aspecto, coloco o cinema e a msica entre as artes imediatas, j que no precisam de linguagem mediadora. Este fator determinante fundamental sublinha o parentesco entre msica e cinema e, pelo mesmo motivo, afasta o cinema da 211

VII. A responsabilidade do artista

literatura, onde tudo expresso atravs da linguagem, de um sistema de signos, de hieroglifos. A obra literria s pode ser recebida atravs de smbolos, de conceitos pois isso que as palavras so; mas o cinema, como a msica, permite uma percepo inteiramente imediata, emocional e sensvel da obra. Atravs das palavras, a literatura descreve um acontecimento, um mundo interior, uma realidade externa que o autor deseja reproduzir. O cinema utiliza-se dos materiais oferecidos pela prpria natureza, pela passagem do tempo, manifestos dentro do espao que observamos ao nosso redor e no qual vivemos. Certa imagem do mundo surge na conscincia do escritor, e ele ento, atravs de palavras, a transporta para o papel. Mas a pelcula cinematogrfica imprime mecanicamente os traos do mundo incondicional que entram no campo de viso da cmera, e a partir deles posteriormente construda uma imagem do todo. Dirigir, em cinema, literalmente ser capaz de "separar a luz das trevas e a terra das guas". O poder do diretor tal que pode criar a iluso de ser ele uma espcie de demiurgo; da, as srias tentaes a que sua profisso est sujeita, tentaes que podem lev-lo bem longe na direo errada. Aqui, defrontamo-nos com a questo da enorme responsabilidade, especfica do cinema, e quase " c a p i t a l " em suas implicaes, com que o diretor tem que lidar. Sua experincia transmitida ao espectador vivida e imediatamente, com preciso fotogrfica, de modo que as emoes deste ltimo tornam-se semelhantes s de uma testemunha, se no realmente s de um autor. Quero enfatizar ainda uma vez que, assim como a msica, o cinema uma arte que trabalha com a realidade. E por isso que me oponho s tentativas estruturalistas de encarar o quadro como um signo de alguma outra coisa, cujo sentido resumido na tomada. Os mtodos crticos de uma forma de arte no podem ser aplicados mecnica e indiscriminadamente a uma outra, e, no entanto, isso que tal abordagem procura fazer. Tomemos um fragmento mu212

sical trata-se de algo imparcial, livre de ideologia. Do mesmo modo um quadro cinematogrfico sempre uma partcula da realidade, privado de idia; apenas o filme como um todo que se pode considerar como tendo, num sentido definido, uma verso ideolgica da realidade. A palavra, por sua vez, , em si, uma idia, um conceito, at certo ponto uma abstrao. U m a palavra no pode ser um som vazio. Nos Contos de Sebastopol, Lev Tolstoi descreve com detalhes realistas os horrores do hospital militar. Por mais meticulosa que seja a sua descrio dessas terrveis mincias, o leitor ainda capaz de reelaborar aquelas imagens reproduzidas com crueza naturalista, modific-las e adapt-las de acordo com sua prpria experincia, seus desejos e pontos de vista. Um texto sempre assimilado de forma seletiva pelo leitor, que o relaciona s leis da sua prpria imaginao. Um livro lido por mil pessoas diferentes resulta em mil livros diferentes. O leitor com uma imaginao viva pode enxergar para alm do relato mais lacnico, pode enxergar muito mais e com mais nitidez do que o prprio escritor havia previsto (na verdade, os escritores freqentemente esperam que o leitor v mais alm). Por outro lado, um leitor que seja limitado, inibido por limites morais e tabus, ser capaz de ver a mais precisa e cruel descrio apenas atravs do filtro moral e esttico que se desenvolveu dentro dele. No entanto, uma espcie de reviso ocorre no interior da conscincia subjetiva, e este processo inerente ao relacionamento entre escritor e leitor; como um cavalo de Tria, em cujo ventre o escritor se insinua para influenciar a alma do seu leitor. Nele est oculta uma obrigao a que o leitor no pode fugir, e que o faz participar da autoria da obra. Mas ser que o pblico de cinema tem alguma liberdade de escolha? Cada um dos quadros, cada cena ou episdio, no apenas uma descrio, mas um fac-smile de uma ao, paisagem ou rosto. Portanto, normas estticas so impostas ao espectador, acontecimentos concretos so mostrados de forma 213

Stalker
O cientista (Nikolai Grinko) fora da sala misteriosa, ao final da viagem-

inequvoca, e o indivduo muitas vezes h de opor resistncia a elas baseado na fora da sua experincia pessoal. Se nos voltarmos para a pintura, a ttulo de comparao, perceberemos que sempre existe uma distncia entre a imagem e o espectador, uma distncia que foi definida de antemo e que determina certa reverncia para com o que foi retratado, uma conscincia de que o que est diante do observador quer ele o compreenda ou no uma imagem da realidade: a ningum ocorreria identificar um quadro com a vida. Obviamente pode-se questionar se o que aparece na tela "verossmil" ou no, mas, no cinema, o espectador nunca perde a sensao de que a vida que est sendo projetada na tela est "real e verdadeiramente" ali. Em geral, uma pessoa ir julgar um filme atravs das leis da vida real. substituindo, sem perceber, as leis sobre as quais o autor baseou seu filme por leis derivadas da sua experincia comum e trivial do cotidiano. Da decorrem certos paradoxos nos modos como os espectadores avaliam os filmes. Por que a maioria dos espectadores prefere assistir a histrias exticas no cinema, a coisas que nada tm a ver com suas vidas? Eles acham que sabem o suficiente sobre suas prprias vidas, e que a ltima coisa que querem ver ainda mais; e, desse modo, o que querem no cinema a experincia alheia, e quanto mais extica e menos parecida com as suas ela for, mais desejvel, instigante, e. a seus olhos, mais instrutiva ela ser. E claro que aqui entram em jogo fatores sociolgicos. Que outro motivo levaria alguns grupos de pessoas a se voltarem para a arte apenas pela diverso, enquanto outros o fazem em busca de um interlocutor inteligente? Por que algumas pessoas s aceitam como real aquilo que superficial, pretensamente " b o n i t o " , mas que na verdade vulgar, de mau gosto, inferior e banal enquanto outras so capazes da experincia esttica mais genuinamente sutil? Onde deveramos buscar as causas da surdez esttica na verdade, uma surdez s vezes moral de um grande nmero de pessoas? De quem a culpa? E seria possvel ajudar tais 214

Stalker Degenerao: a filha do Stalker.

pessoas a vivenciar a inspirao c a beleza, e os nobres impulsos que a verdadeira arte desperta no esprito? Acho que a resposta est na prpria pergunta; mas, por enquanto, no quero me preocupar com ela, apenas colocla. Por uma ou outra razo, sob sistemas sociais diversos, o pblico em geral alimentado com imitaes baratas, e ningum est preocupado em despertar ou alimentar o gosto esttico. No Ocidente, ao menos, d-se ao pblico a possibilidade de escolha; os maiores diretores do cinema esto disposio, caso o pblico queira v-los no h nenhuma dificuldade em v-los; no entanto, a influncia dessas obras pouco significativa, a julgar pela freqncia com que sucumbem na luta desigual contra os filmes comerciais que abarrotam as telas. Devido concorrncia com o cinema comercial, um diretor tem uma responsabilidade particular para com seus espectadores, ou seja, por causa do poder nico que o cinema tem de afetar uma platia na identificao da tela com a vida o filme comercial mais insignificante e irreal exerce sobre o espectador privado de senso crtico e instruo 215

o mesmo efeito mgico que uma pessoa de bom gosto ir obter de um verdadeiro filme. A diferena trgica e cruel que, se a arte pode estimular emoes e idias, o cinema de consumo, graas ao seu efeito fcil e irresistvel, elimina irrevogavelmente qualquer trao de idias ou sentimento. As pessoas deixam de sentir qualquer necessidade de beleza ou de espiritualidade, e consomem os filmes como se fossem garrafas de Coca-Cola. O contato entre o diretor de cinema e o pblico exclusivo do cinema, no sentido de que comunica uma experincia impressa na pelcula atravs de formas intransigentemente afetivas, e, por isso, convincentes. O espectador sente necessidade destas experincias substitutivas como compensao por aquilo que ele mesmo perdeu ou que lhe faltou; vai em seu encalo numa espcie de "busca do tempo perdid o " . E, em que medida essa experincia recm-adquirida ser humana, depende apenas do autor. O que uma responsabilidade enorme! Por isso, acho bastante difcil entender quando os artistas falam de liberdade absoluta de criao. No entendo o que querem dizer com tal espcie de liberdade, pois pareceme que, se optamos pelo trabalho artstico, encontramo-nos acorrentados pela necessidade, presos s tarefas que ns mesmos nos impomos e nossa vocao artstica. Tudo est condicionado por um ou outro tipo de necessidade; e se realmente pudssemos encontrar algum em condio de total liberdade, esse algum seria como um peixe de guas profundas arrastado para a superfcie. E curioso pensar que o inspirado Rublev trabalhou dentro dos cnones estabelecidos! E, quanto mais tempo vivo no Ocidente, mais a liberdade me parece curiosa e equvoca. Liberdade para tomar drogas? Para assassinar? Para cometer suicdio? Para ser livre, preciso apenas s-lo, sem pedir a permisso de ningum. E preciso que se tenha os prprios postulados sobre aquilo que se chamado a fazer, e guiar-se por eles, sem dobrar-se s circunstncias ou ser cmplice delas. Porm, essa espcie de liberdade requer um elevado 216

grau de autoconscincia, conscincia da responsabilidade para consigo prprio e, portanto, para com os outros. Mas, ai de ns, a tragdia que no sabemos ser livres pedimos liberdade para ns mesmos em detrimento dos outros, e no queremos renunciar a nada de ns mesmos em prol do outro: isso seria usurpar nossos direitos e liberdades pessoais. Hoje, todos ns estamos contaminados por um egosmo extraordinrio, e isso no liberdade: liberdade significa aprender a exigir apenas de si mesmo, no da vida ou dos outros, e saber como doar: significa sacrifcio em nome do amor. No quero que o leitor me compreenda mal: estou falando de liberdade em seu mais alto sentido moral. No quero polemizar, ou lanar dvidas sobre os valores c conquistas inquestionveis que caracterizam as democracias europias. Contudo, as condies dessas democracias colocam em relevo o problema do vazio espiritual e da solido do homem. Parece-me que na luta por liberdades polticas por mais importantes que sejam o homem moderno perdeu de vista aquela liberdade que desfrutou em todas as pocas anteriores: a de ser capaz de se sacrificar ao tempo e sociedade em que vive. Fazendo uma retrospectiva dos filmes que fiz at hoje, surpreende-me o fato de que sempre pretendi falar de pessoas detentoras de liberdade interior, apesar de cercadas por outras interiormente dependentes e desprovidas de liberdade; de pessoas cuja aparente fragilidade nasce de uma convico moral e de um ponto de vista moral, uma fragilidade que na verdade um sinal de fora. O Stalker parece ser fraco, mas, em essncia, ele quem invencvel devido sua f e ao seu desejo de servir aos outros. Em ltima instncia, os artistas dedicam-se sua profisso no com o intuito de contar alguma coisa a algum, mas como uma afirmao da sua vontade de servir as pessoas. Fico chocado com artistas que supem que criam livremente a si mesmos, que supem que isso seja realmente possvel; pois cabe ao artista aceitar que ele criao do seu 217

tempo e das pessoas em meio s quais vive. Como disse Pasternak: Alerta, artista, alerta, No te entregues ao sono... Es refm da eternidade E prisioneiro do tempo. E estou convencido de que, se um artista consegue realizar alguma coisa, isso s acontece porque disso que os outros precisam mesmo que no o saibam naquele momento. E assim, a vitria sempre do pblico, ele quem ganha alguma coisa, enquanto o artista perde, e paga. No posso imaginar minha vida de tal forma livre que me fosse dado fazer qualquer coisa que eu quisesse; tenho de fazer o que parece mais importante e necessrio nas condies dadas. Alm do mais, a comunicao com o pblico s possvel se ignorarmos os oitenta por cento de pessoas que, por algum motivo, acham que nossa funo divertilas. Ao mesmo tempo, deixamos a tal ponto de respeitar esses oitenta por cento que estamos preparados para oferecerlhes diverso, pois dependemos deles para nossa subsistncia e nosso prximo filme. Que sinistra perspectiva! Entretanto, para voltarmos quele pblico minoritrio que ainda busca impresses verdadeiramente estticas, aquele pblico ideal em quem, inconscientemente, o artista deposita suas esperanas esse tipo de espectador s ir responder com sinceridade a um filme quando este expressar aquilo que o autor viveu e sofreu. Respeito-os muito para querer ou, de fato, para ser capaz de engan-los, e por isso que me atrevo a falar do que mais importante e precioso para mim. Van Gogh que declarava que "o dever algo de absoluto", para quem "nenhum sucesso me agradaria mais do que ver minhas litografias dependuradas nas salas e oficinas de simples operrios", e que se sentia identificado com a frase de Heerkomer "a arte, em todos os sentidos, feita para 218

voc, o povo" nunca teria pensado em tentar agradar a uma pessoa em particular, nem em lev-la a gostar dele. Ele encarava seu trabalho com muita seriedade, com plena conscincia da sua importncia social, e, quanto sua funo como artista, via-se " l u t a n d o " , com todas as suas foras e at o ltimo alento, com o material da vida, para exprimir aquela verdade ideal que se oculta em seu interior. Era dessa forma que ele via seu dever para com o povo: como um fardo e um privilgio. Ele escreveu em seu dirio: " Q u a n d o um homem expressa claramente o que quer dizer, no seria isso, estritamente falando, o suficiente? Quando ele capaz de exprimir suas idias com beleza, no nego que seja mais agradvel ouvi-lo; mas isso no acrescenta muito beleza da verdade, que bela em si m e s m a . " Uma vez que a arte uma expresso das aspiraes e esperanas humanas, ela tem um papel tremendamente importante a desempenhar no desenvolvimento moral da sociedade ou, em todo caso, isso que se espera dela; se fracassar, isso s pode significar que h algo de errado com a sociedade. No se pode atribuir arte apenas objetivos utilitrios e pragmticos. Um filme baseado em tais premissas no pode se sustentar como entidade artstica, pois o efeito do cinema ou de qualquer outra forma de arte sobre o observador c muito mais profundo e mais complexo do que tais termos admitem. A arte enobrece o homem pelo simples fato de existir. Ela cria aqueles vnculos intangveis que unem o gnero humano numa comunidade e aquela atmosfera moral em que, como num meio de cultura, a arte ir novamente germinar e florescer. De outro modo, ela se transformar numa planta brava, como uma macieira em um pomar abandonado. Se a arte no utilizada de acordo com sua vocao, ela morre, e isso significa que ningum precisa dela. Ao longo do meu trabalho percebi repetidamente que, se a estrutura emocional externa de um filme est baseada na memria do autor, quando as impresses da sua vida pessoal forem transmutadas em imagens cinematogrficas, o 219

filme conseguir promover aqueles que o vem. Contudo, se uma cena foi concebida intelectualmente, segundo os dogmas da literatura, ento no importa que tenha sido realizada com cuidado e de modo convincente: o espectador permanecer frio diante dela. Na verdade, mesmo quando surpreender algumas pessoas por ser interessante e arrebatadora quando vista pela primeira vez, ela no ter fora vital e no sobreviver ao teste do tempo. Em outras palavras, j que no se pode utilizar a experincia do pblico do modo como a literatura o faz, pressupondo a ocorrncia de uma "assimilao esttica" na conscincia de cada leitor no cinema isso realmente impossvel preciso comunicar a experincia com a maior sinceridade possvel. No que isso seja fcil; preciso esforar-se muito para consegui-lo! E por isso que mesmo hoje, quando todos os tipos de pessoas, muitas delas mal preparadas profissionalmente, tm a possibilidade de realizar filmes, o cinema ainda conta com uma pequena quantidade de mestres em todo o mundo. Oponho-me radicalmente ao modo como Eisenstein utilizava o fotograma para codificar frmulas intelectuais. Meu modo pessoal de comunicar experincias ao espectador muito diferente. Sem dvida, preciso dizer que Eisenstein no tencionava comunicar sua prpria experincia a ningum, o que ele queria era apresentar idias, pura e simplesmente; entretanto, para mim, esse tipo de cinema totalmente estranho. Alm disso, as regras de montagem de Eisenstein, a meu ver, contradizem os prprios fundamentos do processo nico atravs do qual um filme atinge o espectador. So regras que privam o pblico daquela prerrogativa do cinema, que diferencia seu impacto, na conscincia do espectador, daquele provocado pela literatura ou pela filosofia, isto , a oportunidade de vivenciar o que est ocorrendo na tela como se fosse sua prpria vida, e de apropriar-se, como se ela fosse sua experincia impressa no tempo e mostrada na tela, relacionando sua prpria vida com o que est sendo projetado. 220

Stalker
O poo na "Zona": So Joo Batista, detalhe do altar de Ghent dos irmos Van Eyck, sob a gua.

Eisenstein transforma o pensamento em um dspota: no deixa nada "no ar", nada daquela intangibilidade silenciosa que talvez seja a qualidade mais fascinante de qualquer arte, e que permite que um indivduo se relacione com um filme. Meu desejo realizar filmes que no tragam peas de oratria e propaganda, mas que ofeream a oportunidade de uma experincia profundamente ntima. Trabalhando com esse objetivo, tenho conscincia da minha responsabilidade para com o pblico de cinema, e acho que posso oferecer-lhe a experincia necessria e nica que o leva a entrar voluntariamente no escuro de uma sala de projeo. Quem quiser, pode encarar meus filmes como encara um espelho, e ver-se refletido neles. Quando a concepo de um filme fiel vida, e a concentrao ocorre sobre sua funo afetiva, mais que sobre as frmulas intelectuais de "tomadas poticas" (em outras palavras, tomadas onde a forma claramente um receptculo de idias), ento possvel que o espectador se relacione com aquela concepo luz da experincia individual.
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Stalker descanso no decorrer da viagem.

Como j disse anteriormente, as preferncias pessoais devem ser sempre ocultas: exibi-las pode conferir ao filme um significado imediato e atual, mas ele ficar limitado a esta utilidade passageira. Se quiser perdurar, a arte deve mergulhar profundamente em sua prpria essncia; s assim ir concretizar aquele potencial nico para atingir as pessoas, que , seguramente, sua virtude especfica, e que nada tem a ver com propaganda, jornalismo, filosofia, ou qualquer outro ramo do conhecimento ou da organizao social. Um fenmeno recriado verdadeiramente em uma obra de arte atravs da tentativa de reconstruir toda a estrutura viva das suas conexes interiores. E, nem mesmo no cinema, o artista tem liberdade de escolha quando seleciona e
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combina fatos extrados de um "bloco de tempo" por maior e mais denso que possa ser esse bloco. Sua personalidade, necessariamente e por sua livre vontade, ir influenciar a seleo e o processo de conferir unidade artstica ao que selecionado. A realidade condicionada por uma multiplicidade de conexes causais e destas o artista s pode apreender algumas. Ele fica com aquelas que conseguiu apreender e reproduzir, que ento se tornam uma manifestao da sua individualidade e da sua unicidade. Alm disso, quanto mais ele aspirar a um relato realista, maior a responsabilidade em relao ao que faz. Sinceridade, honestidade e mos limpas so as virtudes que dele se exige.
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Stalker
Alexander Kaidanovski no papel-ttulo.

O problema (ou talvez seja a causa primeira da arte?) c que ningum pode reconstruir a verdade completa diante da cmera. Aplicado ao cinema, portanto, o termo "naturalismo" no pode ter nenhum significado efetivo. (Isso no impede que os crticos soviticos o utilizem como um termo injurioso para tomadas que consideram indevidamente brutais: uma das principais acusaes feitas contra Andr! Rublev foi a de " n a t u r a l i s m o " , ou seja, a de uma deliberada estilizao da crueldade por si mesma.) Naturalismo um termo crtico aplicado a uma corrente especfica da literatura do sculo X I X europeu, associado principalmente ao nome de Zola. Entretanto, nunca deixar de ser apenas um conceito relativo em arte, pois nada ser jamais reproduzido de maneira totalmente naturalista. Imaginar o contrrio no passa de um grande disparate. Cada indivduo tende a conceber o mundo conforme o v e do modo como toma conscincia dele. Mas, ai de ns, isso falso! E coisas que existem "em si mesmas" s passam a ter existncia " p a r a n s " no decorrer da nossa prpria experincia; a necessidade do homem de conhecer funciona desse modo, esse seu significado. A capacidade das pessoas de conhecer o mundo limitada pelos rgos dos sentidos que a natureza lhes deu: e se, nas palavras de Nikolai Gumiliov-'', pudssemos "fazer nascer" um "rgo responsvel por um sexto sentido", ento, obviamente, o mundo apareceria diante de ns em suas outras dimenses. Logo, todo artista limitado na sua percepo, na sua capacidade de compreenso das conexes interiores do mundo que o circunda. Por isso, no h sentido em falar de naturalismo em cinema, como se os fenmenos pudessem ser registrados indiscriminadamente pela cmera, sem levar em considerao quaisquer princpios artsticos, registr-los, por assim dizer, em seu "estado natural". Esta espcie de naturalismo no pode existir. Com bastante freqncia, os crticos simplesmente aproveitam-se do termo como uma desculpa terica e " o b jetiva" para questionar o direito do artista de lidar com fa-

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tos que fazem o espectador estremecer de horror. Isto rotulado como "um problema" pelo grupo de interesses dos "protetores", que se sente encarregado de assegurar que tudo seja brando aos olhos e aos ouvidos. Porm, Dovjenko e Eisenstein, que foram colocados em pedestais, poderiam ambos ser acusados de transgredir as regras neste aspecto; o mesmo se poderia dizer de qualquer documentrio sobre campos de concentrao que sofresse limitaes ao retratar a degradao e o sofrimento humanos. Quando episdios isolados foram pinados do contexto de Andrei Rublev com a finalidade de me acusarem de "naturalismo" (por exemplo, a cena do cegamento e algumas tomadas do saque de Vladimir), confesso, sinceramente, que no entendi e ainda no entendo o porqu da acusao. No sou um artista de salo, nem cabe a mim manter o pblico feliz. Ao contrrio, minha obrigao dizer s pessoas a verdade a respeito da nossa existncia comum, tal como ela surge luz da minha experincia e da minha compreenso. Esta verdade no promete ser branda ou agradvel; e somente ao chegar a esta verdade e a este "realismo" que poderemos obter, dentro de ns, uma vitria sobre ela. Se, por outro lado, eu devesse mentir atravs da minha arte, afirmando ao mesmo tempo que ela era fiel realidade; se eu falsificasse meu prprio objetivo por trs da fachada de um espetculo cinematogrfico aparentemente "fiel vida" e, portanto, convincente em seus efeitos sobre o pblico ento, com certeza, eu mereceria ser chamado a prestar contas... No foi por acaso que, no incio deste captulo, empreguei o termo "capital" para qualificar a responsabilidade do autor de cinema. Ao enfatizar a idia desse modo mesmo que o resultado seja um exagero pretendi acentuar o fato de que a mais convincente das artes requer uma responsabilidade especial de parte daqueles que trabalham com ela: os mtodos atravs dos quais o cinema afeta seus espectadores podem ser utilizados muito mais fcil e rapidamen225

(e para sua degradao moral e para a destruio das suas defesas espirituais do que os meios das formas de arte antigas e tradicionais. Realmente, prover as pessoas de foras espirituais e dirigi-las para o bem, claro, sempre deve ter suas dificuldades... A tarefa do diretor recriar a vida: seu movimento, suas contradies, sua dinmica e seus conflitos. E seu dever revelar qualquer partcula de verdade que ele descobriu mesmo que nem todos achem esta verdade aceitvel. E claro que um artista pode enganar-se; mas at mesmo seus erros, desde que sinceros, so providos de interesse, pois representam a realidade da sua vida interior, as peregrinaes e batalhas em que o mundo exterior o arremessou. (E, por acaso, algum possui a verdade em sua totalidade?) Toda discusso a respeito do que pode ou no ser mostrado s pode ser uma tentativa mesquinha e imoral de distorcer a verdade. Dostoievski disse: "Sempre afirmam que a arte precisa refletir a vida e tudo o mais. Mas um absurdo: o prprio escritor (o poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca havia existido inteiramente antes dele..." A inspirao do artista forma-se em algum lugar no mais profundo recndito de seu " e u " . No pode ser ditada por consideraes prticas exteriores; no pode deixar de se relacionar com sua psique c sua conscincia; ela nasce da totalidade da sua viso do mundo. Se for menos que isso, estar condenada desde o incio a ser vazia e estril. E perfeitamente possvel ser um diretor ou um escritor profissional e no ser um artista: ser apenas um simples realizador de idias alheias. A verdadeira inspirao artstica sempre um tormento para o artista, a ponto de tornar-se um perigo para sua vida. Sua realizao equivalente a uma proeza fsica. E assim que sempre foi, apesar do equvoco bastante difundido de que tudo o que fazemos contar histrias to velhas quanto o mundo e aparecer diante do pblico como velhas avozinhas com lenos nas cabeas e o tric nas mos e entret-los com todos os tipos de histrias. A histria pode ser diverti-

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da ou interessante, mas ter apenas um objetivo para os espectadores: ajud-los a passar o tempo com um palavrrio oco. O artista no tem nenhum direito a uma idia com a qual no esteja socialmente comprometido, ou cuja realizao possa implicar uma dicotomia entre sua atividade profissional e os outros aspectos da sua vida. No decorrer da nossas vidas pessoais, praticamos atos como pessoas honestas ou desonestas. Somos capazes de aceitar que uma ao honesta possa nos provocar aflio, ou mesmo levar-nos a um conflito com nosso meio ambiente. Por que motivo no estamos preparados para os problemas que podem resultar das nossas atividades profissionais? Por que que temos medo de ser responsabilizados quando nos lanamos realizao de um filme? Por que que, antes mesmo de comear a fazlo, j nos precavemos para que o filme seja to incuo quanto insignificante? No seria porque queremos receber uma compensao imediata por nosso trabalho, em forma de dinheiro e conforto? S podemos ficar chocados com a presuno dos artistas modernos se os compararmos, digamos, com os humildes construtores da Catedral de Chartres, cujos nomes nem conhecemos. O artista deveria diferenciar-se por uma entrega desinteressada ao dever; mas j faz muito tempo que nos esquecemos disso. Em uma sociedade socialista, um operrio de fbrica, ou um homem que trabalha no campo, ambos responsveis pela produo de coisas materialmente valiosas, consideram-se senhores da vida. E estas pessoas pagam para receber sua pequena cota de "diverso", que lhes propiciada por artistas ansiosos por agradar. Tal ansiedade, porm, fundamenta-se na indiferena, pois os artistas aproveitam-se cinicamente do tempo livre de pessoas honestas, de trabalhadores, tirando vantagem da sua credulidade e de sua ignorncia, da sua carncia de educao esttica, com a finalidade de destruir as suas defesas espirituais e ganhar dinheiro com isso. As atividades de um " a r t i s t a " como esse so repugnantes. O trabalho de um artista s se justifica

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Stalker
Poema de Arseni Tarkovski: Mas tem de haver mais.

Agora o vero se foi E poderia nunca ter vindo. No sol est quente. Mas tem de haver mais. Tudo aconteceu, Tudo caiu em minhas mos Como uma folha de cinco pontas, Mas tem de haver mais. Nada de mau se perdeu, Nada de bom foi em vo, Uma luz clara ilumina tudo, Mas tem de haver mais. A vida me recolheu A segurana de suas asas, Minha sorte nunca falhou, Mas tem de haver mais. Nem uma folha queimada, Nem um graveto partido, Claro como um vidro o dia, Mas tem de haver mais.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 304

quando crucial para a sua vida: quando no uma ocupao passageira, mas sim a nica forma de existncia para o seu " e u " reprodutor. As implicaes morais do ato de escrever um livro so de ordem bem diversa: em certo sentido, cabe ao autor decidir o tipo de livro que quer produzir, pois o leitor quem ir decidir se vai compr-lo ou deix-lo pegando poeira nas prateleiras das livrarias. Em se tratando de cinema, s existe uma situao semelhante no sentido formal de que os espectadores podem escolher se vo ou no assistir a um filme. No entanto, devido ao enorme investimento de capital, o cinema singularmente agressivo e persistente em seus mtodos para arrancar o mximo de lucro de um filme. Um filme vendido como uma safra ainda no campo, e isso s serve para tornar ainda maior nossa responsabilidade pela "mercadoria". ... Sempre me surpreendi com Bresson: sua concentrao extraordinria. Nada de casual jamais conseguiu insinuar-se em sua seleo rigidamente asctica dos meios de expresso; ele nunca poderia fazer um filme "s pressas". Srio, profundo e nobre, um daqueles mestres, para quem cada filme se transforma em um fato da sua existncia espiritual. Aparentemente, ele s ser levado a realizar um filme quando estiver nos limites de um estado interior de profunda inquietao. E por que motivo? Quem poder saber... Em Gritos e Sussurros, de Bergman, h um episdio particularmente forte, talvez o mais importante do filme. Duas irms esto de volta casa paterna, onde a irm mais velha est morte. A expectativa da sua morte o ponto de partida do filme. Ali, ao se encontrarem sozinhas, elas so repentina e inesperadamente unidas por seus laos fraternos e pelo anseio por contato humano; elas conversam... conversam ... conversam... So incapazes de dizer tudo o que querem... acariciam-se... A cena cria uma dolorosa impresso de aproximao humana... Frgil e desejada... E mais frgil e desejada ainda porque no cinema de Bergman tais mo230

mentos so fugazes e passageiros. Na maior parte do filme as irms no conseguem se reconciliar, no conseguem se perdoar mesmo diante da morte. Elas esto cheias de dio, prontas a torturarem uma a outra e a si mesmas. Na cena em que se encontram fugazmente unidas, Bergman dispensa o dilogo e introduz na trilha sonora uma sute para violoncelo de Bach, que est sendo tocada no gramofone; o impacto da cena intensificado dramaticamente, ela se torna mais profunda, tem um alcance muito maior. Naturalmente, essa elevao, esse momento de bondade, no passa de uma bvia quimera um sonho de algo que no existe nem pode existir. E aquilo que o esprito humano busca, aquilo por que anseia, e aquele momento especfico permite que se tenha um vislumbre da harmonia, do ideal. Entretanto, mesmo esse momento ilusrio propicia ao espectador a possibilidade de catarse, a possibilidade daquela purificao e libertao espiritual que atingida atravs da arte. Estou mencionando isso porque quero enfatizar minha prpria crena de que a arte deve trazer em si a aspirao humana ao ideal, deve ser uma expresso da sua caminhada em direo a ele, de que a arte deve oferecer esperana e f ao homem. E, quanto mais desesperanado for o mundo na verso do artista, maior talvez a clareza com que devemos enxergar o ideal que se ope a ele de outro modo seria impossvel viver! A arte simboliza o significado da nossa existncia. Por que ser que o artista procura destruir a estabilidade a que a sociedade aspira? Em A Montanha Mgica, de Thomas Mann, Settembrini diz: "Espero, engenheiro, que o senhor nada tenha contra a malevolncia. Eu a considero a mais brilhante arma da razo contra o obscurantismo e a fealdade. A malevolncia, meu caro senhor, a alma da crtica, e a crtica a fonte do progresso e da cultura." E para acercar-se ainda mais do seu ideal que o artista procura destruir a estabilidade sobre a qual se assenta a sociedade. A sociedade busca estabilidade, o artista quer o infinito. 231

Ao artista interessa a verdade absoluta, e por isso ele olha para o futuro e v as coisas antes das outras pessoas. E, quanto s conseqncias, no respondemos por elas, mas pela escolha entre cumprir ou no cumprir nosso dever. Um ponto de partida como esse impe ao artista a obrigao de responder por seu prprio destino. Meu prprio futuro um clice que no possvel passar adiante conseqentemente, deve ser bebido. Em todos os meus filmes, pareceu-me importante tentar estabelecer os vnculos que ligam as pessoas (para alm dos da carne), aqueles laos que me ligam humanidade, e que nos ligam a todos com tudo que nos circunda. Para mim, indispensvel ter a sensao de que eu mesmo sou um elo de ligao neste mundo, de que no h nada de casual no fato de eu estar aqui. Dentro de cada um de ns deve existir uma escala de valores. Em 0 Espelho, meu objetivo foi fazer com que as pessoas sentissem que Bach e Pergolesi, a carta de Puchkin e os soldados que atravessam o Sivash, e tambm os acontecimentos mais ntimos, domsticos que todas essas coisas so, em certo sentido, igualmente importantes enquanto experincia humana. Em termos da experincia espiritual de uma pessoa, aquilo que lhe aconteceu ontem pode ter exatamente o mesmo grau de significao que aquilo que aconteceu humanidade h mil anos... Em todos os meus filmes o tema das razes sempre teve uma importncia muito grande: laos com a casa paterna, com a infncia, com o pas, com a Terra. Sempre achei que fosse importante deixar claro que tambm eu perteno a uma tradio particular, a uma cultura, a um crculo de pessoas ou de idias. Para mim, so de grande significao as tradies da cultura russa que se iniciaram na obra de Dostoievski. Na Rssia moderna, seu desenvolvimento claramente incompleto; na verdade, elas tendem a ser desprezadas, ou mesmo ignoradas por inteiro. Existem muitas razes para que isso ocorra: em primeiro lugar, sua total incompatibilidade com o materialismo, e, depois, o fato de que a crise espiritual 232

Excerto da carta de Alexander Puchkin para Pyotr Chaadayev (citada em O Espelho)

So Petersburgo, 19 de outubro de 1836. ... Naturalmente, o cisma separou-nos do resto da Europa e no participamos de nenhum dos grandes eventos que a agitaram; mas tivemos nossa misso especfica. Foi a Rssia que conteve a conquista mongol dentro do seu amplo espao geogrfico. Os trtaros no se atreveram a cruzar nossas fronteiras ocidentais e a deixar-nos em sua retaguarda. Bateram em retirada rumo aos seus desertos, e a civilizao crist foi salva. Para que isso ocorresse, fomos obrigados a levar uma existncia totalmente separada, e esta, embora tenha nos deixado cristos, tornou-nos tambm inteiramente estranhos ao mundo cristo, de modo que o nosso martrio nunca entrou em choque com o vigoroso desenvolvimento da Europa catlica. Voc diz que a fonte de onde bebemos nosso cristianismo era impura, que Bizncio era indigna e desprezvel, etc. Ah, meu amigo, o prprio Jesus Cristo no nasceu judeu, e Jerusalm no era alvo de zombarias entre as naes? E sero os Evangelhos menos notveis por isso? Ns recebemos os Evangelhos dos gregos, e suas tradies; no seu esprito pueril e contencioso. Os costumes de Bizncio nunca foram os de Kiev. At a poca de Tefanes, o clero russo era digno de respeito: nunca foi maculado pela depravao papal, e, com certeza, nunca teria provocado a Reforma no exato momento em que a humanidade mais precisava de unidade. Concordo que, na atualidade, nosso clero seja retrgrado. Quer saber o motivo? Porque usa barba, s por isso. Eles no pertencem boa sociedade. No que diz respeito ao nosso significado histrico, no posso de maneira alguma compartilhar seu ponto de vista. As guerras de Oleg e Sviatoslav, e at mesmo as guerras de apangio no teriam sido justamente sinais daquela vida de aventura inquieta, de atividade inexperiente e sem objetivos que marca a juventude de qualquer povo? A invaso trtara um espetculo triste e impressionante. O despertar da Rssia, a emergncia do seu poder, sua marcha rumo unidade (a unidade da Rssia, claro), os dois Ivans, o drama sublime que se iniciou em Uglich e foi concludo no Mosteiro de Ipatiev seria tudo isso histria, e no um sonho meio esquecido? E Pedro, o Grande, que , por si s, uma histria universal? E Catarina II, que levou a Rssia para as portas da Europa? E Alexandre, que a levou a Paris? E com sinceridade voc no percebe algo de grandioso na situao presente da Rssia, algo que ir surpreender o futuro historiador? Voc acredita que ele nos deixar fora da Europa? Apesar da minha dedicao pessoal ao Imperador, de nenhum modo admiro tudo o que vejo ao meu redor; enquanto homem de letras, sinto-me amargurado; e como homem de opinio formada, estou irritado; mas posso lhe jurar que, por nada no mundo, trocaria meu pas por outro, nem teria qualquer outra histria alm da dos nossos antepassados, tal como nos foi dada por Deus...

vivenciada por todos os personagens de Dostoievski (que foi a inspirao para a sua obra e a dos seus seguidores) tambm encarada com desconfiana. Por que ser que esta situao de "crise espiritual" to temida na Rssia contempornea? Acredito que uma melhora sempre se d em decorrncia de uma crise espiritual. Uma crise espiritual uma tentativa de encontrar a si mesmo, de adquirir uma nova f. E o quinho partilhado por todos os que situam seus objetivos no plano espiritual. E como poderia ser de outro modo, quando a alma anseia por harmonia, e a vida plena de discrdia? Esta dicotomia o estmulo para a transformao, simultaneamente a fonte da nossa dor e da nossa esperana: a confirmao da nossa profundiade e do nosso potencial espiritual. Stalker tambm aborda essa questo: o heri atravessa momentos de desespero quando sua f abalada; mas, a cada vez, ele retorna com um renovado sentido da sua vocao de servir s pessoas que perderam suas esperanas e iluses. Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das trs unidades: de tempo, espao e ao. Se, em 0 Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentrios, sonho, realidade, esperana, conjeturas e recordaes sucedendo-se umas s outras naquela confuso de situaes que colocam o heri em confronto com as inelutveis questes da existncia, em Stalker eu queria que no houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem existncia prpria no interior de cada quadro; para que as articulaes entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ao, que no implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que no funcionassem como um mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o material eu queria que o filme todo desse a impresso de ter sido feito numa nica tomada. Uma abordagem simples e asctica como essa parece-me rica em possibilidades. Para ter um mnimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que 234

pude do roteiro. Por uma questo de princpio eu quis evitar que o espectador fosse distrado ou surpreendido por mudanas inexploradas de cena, pela geografia da ao e por um enredo muito elaborado eu queria que a totalidade da composio fosse simples e silenciosa. Com mais coerncia que nunca, eu estava tentando fazer com que as pessoas acreditassem que o cinema, enquanto instrumento de arte, tem suas prprias possibilidades e que estas so idnticas s da prosa. Eu queria demonstrar como o cinema, com sua continuidade, capaz de observar a vida sem interferir nela de forma grosseira ou evidente. Pois nisso que vejo a verdadeira essncia potica do cinema. Ocorreu-me que uma simplificao formal excessiva poderia correr o risco de parecer afetada ou maneirista. Para evitar isso tentei eliminar quaisquer indcios de impreciso ou aluso nas tomadas aqueles elementos que so considerados como as marcas da "atmosfera potica". Essa espcie de atmosfera sempre cuidadosamente elaborada; eu estava convencido da validade da abordagem oposta no devo preocupar-me absolutamente com a atmosfera, pois ela algo que emerge da idia central, da realizao daquilo que o autor concebeu. E quanto mais precisamente a idia central for formulada, quanto mais claramente o significado da ao se definir para mim, mais significativa ser a atmosfera criada ao seu redor. Tudo comear a reverberar em resposta nota dominante: as coisas, a paisagem, a entoao dos atores. Tudo h de ficar interligado e necessrio. Uma coisa ser ecoada por outra, numa espcie de intercmbio geral, e, como resultado desta concentrao no que mais importante, nascer uma atmosfera. (A idia de criar atmosfera como um fim em si mesmo parece-me estranha. A propsito, por isso que nunca me senti muito vontade diante dos quadros dos impressionistas, que se propem a registrar o momento em si, a comunicar o instantneo; em arte, isso pode ser um meio, mas no um fim.) Parece-me que em Stalker, onde tentei concentrar-me naquilo que era mais importante, a atmosfera resultante era mais

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Stalker
Poema de Fyodor Tyuchev: C o m o

Amo Teus Olhos, Minha Amiga.

Como amo teus olhos, minha amiga, E a chama radiante que neles dana, Quando por um instante fugaz eles se erguem E teu olhar voa clere Como o relmpago no cu. Mas h um encanto mais poderoso ainda Nos olhos voltados para o cho No momento de um beijo apaixonado, Quando brilha por entre as plpebras baixas A sombria, obscura chama do desejo. Fyodor Tyuchev, 1803-1873
Texto original russo na p. 305

ativa e emocionalmente instigante do que qualquer dos filmes que realizei anteriormente. Ento, qual o tema principal que deveria ecoar atravs de Stalker? Em termos gerais, o tema da dignidade humana; o que esta dignidade; e como um homem sofre se no tiver amor-prprio. Permitam-me lembrar ao leitor que quando os personagens do filme empreendem sua viagem rumo Zona, seu destino uma determinada sala na qual, segundo dizem, o desejo mais ntimo de qualquer pessoa ser realizado. E enquanto o Escritor e o Cientista, conduzidos pelo Stalker, esto fazendo seu perigoso percurso pelo estranho territrio da Zona, seu guia conta-lhes em determinado ponto uma histria verdadeira, ou talvez uma lenda, a respeito de um outro Stalker, apelidado Diko-braz. Ele havia se dirigido ao lugar secreto para pedir que o irmo, assassinado por sua culpa, voltasse vida. Contudo, quando Diko-braz voltou para casa, descobriu que havia se tornado imensamente rico. A Zona tinha atendido o que era, na verdade, seu mais profundo desejo, e no o desejo que ele queria pensar que lhe era o mais precioso. E Diko-braz enforcou-se. Desse modo, os dois homens atingiram seu objetivo. Haviam passado por muita coisa, refletido sobre si mesmos, reavaliado a si mesmos; e no tm coragem de ultrapassar a soleira da sala que lutaram para alcanar com o risco da prpria vida. Eles se do conta de que so imperfeitos no mais profundo e trgico nvel de conscincia. Conseguiram fora para olhar para dentro de si mesmos e ficaram horrorizados; mas, no final, falta-lhes a fora espiritual para acreditar em si mesmos. A chegada da mulher do Stalker no bar em que descansam coloca o Escritor e o Cientista diante de um fenmeno enigmtico e incompreensvel para eles. Eles tm diante de si uma mulher que passou por sofrimentos inimaginveis por causa do marido, com o qual teve um filho doente; entretanto, ela continua a am-lo com a mesma devoo despreendida e irracional da sua juventude. Seu amor e sua 238

devoo representam aquele milagre final que pode ser contraposto descrena, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno, do qual tanto o Escritor quanto o Cientista so vtimas. Talvez tenha sido em Stalker que senti pela primeira vez a necessidade de indicar clara e inequivocamente o valor supremo pelo qual, como se diz, o homem vive e nada lhe falta alma. ... Solaris tratava de pessoas perdidas no Cosmo e obrigadas, querendo ou no, a adquirir e dominar mais uma poro de conhecimento. A nsia infinita do homem por conhecimento, que lhe foi dada gratuitamente, uma fonte de grande tenso, pois traz consigo ansiedade constante, sofrimento, pesar e desiluso, j que a verdade ltima nunca pode ser conhecida. Alm disso, foi dada uma conscincia ao homem, o que significa que ele atormentado quando suas aes infringem a lei moral, e, nesse sentido, at mesmo a conscincia envolve um elemento de tragdia. Os personagens de Solaris eram atormentados por desiluses, e a sada que lhes oferecemos era demasiado ilusria. Baseavase em sonhos, na oportunidade de reconhecer as prprias razes aquelas razes que para sempre ligam o homem Terra onde nasceu. Contudo, at esses laos j se haviam tornado irreais para eles. At mesmo em 0 Espelho, que trata de sentimentos profundos, eternos e permanentes, esses sentimentos eram uma fonte de espanto e incompreenso para o protagonista que no podia entender por que estava condenado a sofrer indefinidamente por causa deles, sofrer devido ao prprio amor e prpria afeio. Em Stalker, fao urna espcie de afirmao cabal: isto , a de que basta o amor pela humanidade milagrosamente para provar que falsa a suposio grosseira de que no h esperana para o mundo. Este sentimento o nosso valor comum e indiscutivelmente positivo. Apesar de j quase no sabermos amar... O Escritor, em Stalker, reflete sobre a frustrao de viver em um mundo de necessidades, um mundo onde at mes239

Nostalgia Madona del Parto, Piero

delia Francesca.

mo o acaso o resultado de alguma necessidade que, no momento, est alm da nossa compreenso. Talvez o Escritor parta rumo Zona para encontrar o Desconhecido, para ficar surpreso e atnito diante dele. No final, entretanto, apenas uma mulher que o surpreende com a sua fidelidade e a fora da sua dignidade humana. Tudo estaria ento sujeito lgica? Tudo poderia ser analisado e classificado? Neste filme, o que pretendi foi demarcar aquele trao essencialmente humano que no pode ser anulado ou destrudo, que se forma como um cristal no esprito de cada um de ns e constitui o seu maior valor. E muito embora, a partir de um ponto de vista exterior, a viagem parea terminar em fracasso, na verdade cada um dos protagonistas adquire algo de inestimvel valor: a f. Cada um torna-se consciente do que mais importante que tudo. E esse elemento est vivo em cada indivduo. Portanto, eu no estava mais interessado no enredo fantstico de Stalker do que estivera no argumento de Solaris. Infelizmente, o elemento de fico cientfica em Solaris foi to evidente que acabou se tornando um fator de alienao. Foi interessante construir os foguetes e as estaes espaciais exigidos pelo romance de Lem; contudo, parece-me agora que a idia do filme teria se sobressado com mais clareza e nitidez se houvssemos conseguido prescindir inteiramente de todos esses elementos. Acho que a realidade para a qual um artista atrado, como meio de dizer o que tem de dizer a respeito do mundo, deve se me perdoam a tautologia ser real em si mesma: em outras palavras, deve ser compreendida por uma pessoa, deve ser familiar a ela desde a infncia. E, quanto mais real for o filme nesse sentido, mais convincente ser a afirmao do autor. A rigor, apenas a situao bsica de Stalker poderia ser considerada fantstica. Ela era conveniente porque ajudava a delinear com mais nitidez o conflito moral do filme. Mas, em relao ao que realmente acontece com os personagens, no existe nenhum elemento de fantasia. A inteno do filme era fazer com que o espectador sentisse que tudo
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estava acontecendo aqui e agora, que a Zona est aqui, junto a ns. As pessoas muitas vezes me perguntam o que significa a Zona, o que ela simboliza, e fazem conjecturas absurdas a propsito. Esse tipo de pergunta me deixa desesperado e enfurecido. A Zona no simboliza nada, nada mais do que qualquer outra coisa em meus filmes: a zona uma zona, a vida, e, ao longo dela, um homem pode se destruir ou pode se salvar. Se ele se salva ou no algo que depende do seu prprio auto-respeito e da sua capacidade de distinguir entre o que realmente importa e o que puramente efmero. Creio que tenho o dever de estimular a reflexo sobre o que fundamentalmente humano e eterno em cada alma individual, e que, no mais das vezes, ignorado pelas pessoas, embora elas tenham o destino em suas mos. Elas esto sempre muito ocupadas, correndo atrs de fantasmas e reverenciando seus dolos. No final das contas, tudo pode ser reduzido a um nico e simples elemento, que tudo com que algum pode contar durante a sua existncia: a capacidade de amar. Esse elemento pode germinar e crescer no interior da alma, at tornar-se o fator supremo que determina o significado da vida de uma pessoa. Minha funo fazer com que todos os que vem meus filmes tenham conscincia da sua necessidade de amar e de oferecer seu amor, e que tenham conscincia de que a beleza os est convocando.

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VIII. Depois de Nostalgia

Neste momento, o primeiro filme que fiz fora da minha terra natal j ficou para trs. Claro que o filme foi realizado com a aprovao oficial das autoridades cinematogrficas, aprovao com que eu contava, j que estava fazendo o filme para meus compatriotas e com a pressuposio de que seria exibido na Rssia. Os acontecimentos posteriores, contudo, iriam demonstrar mais uma vez como meus objetivos e filmes so desgraadamente alheios a determinados grupos oficiais do cinema. Eu desejava fazer um filme sobre a nostalgia russa a respeito daquele estado mental peculiar nossa nao e que afeta os russos que esto longe da sua ptria. Encarei isso quase como um dever patritico, segundo entendo o conceito. Queria que o filme fosse sobre o apego fatal dos russos s razes nacionais, ao passado, cultura, aos lugares onde nasceram, s famlias e aos amigos; um apego que carregam consigo por toda a vida, seja qual for o lugar em que o destino possa t-los lanado. Os russos raramente so capazes de se adaptar com facilidade, de aceitar um novo estilo de vida. Toda a histria da emigrao russa corrobora a viso ocidental de que "os russos so maus emigrantes"; todos conhecem sua dramtica incapacidade para serem assimilados, e a ineficcia desajeitada dos seus esforos para adotar um estilo de vida diferente do seu. Como eu poderia imaginar, enquanto realizava Nostalgia, que a asfixiante sensao de saudade que impregna este filme iria se tornar meu destino para o resto da vida, e que, at o fim dos meus dias, eu iria suportar dentro de mim mesmo essa grande angstia? Embora trabalhando todo o tempo na Itlia, fiz um filme que era profundamente russo em todos os aspectos: moral, poltica e emocionalmente. O filme sobre um russo enviado Itlia numa longa misso de trabalho e sobre as suas impresses do pas. Meu objetivo, porm, no era fazer mais um daqueles relatos cinematogrficos sobre as belezas da Itlia que fascinam os turistas e so enviadas para o mundo inteiro na forma de milhes de cartes postais. Meu tema um russo totalmente desorientado pelas impresses com 242

que bombardeado, e, ao mesmo tempo, a sua dramtica incapacidade de compartilhar suas impresses com as pessoas que lhe so mais caras, e tambm a impossibilidade de incorporar a nova experincia ao passado a que est preso desde o nascimento. Eu mesmo passei por algo semelhante quando me ausentei da minha ptria durante algum tempo: meu encontro com um outro mundo e com uma outra cultura, e o princpio de uma ligao com eles provocaram uma irritao, quase imperceptvel, mas incurvel algo como um amor no correspondido, um sintoma da impossibilidade de tentar apreender o que ilimitado, ou de unir o que no pode ser unido; um indicador de quo limitada, quo restrita, deve ser a nossa experincia na terra; como um sinal das limitaes que predeterminam a nossa vida, impostas no por circunstncias exteriores (com as quais seria fcil lidar!) mas pelos nossos prprios " t a b u s " interiores... No canso de admirar aqueles artistas japoneses medievais que trabalhavam na corte do seu suserano at conquistarem o reconhecimento e fundarem uma escola, e que ento, no pice da fama, mudavam completamente suas vidas indo para um novo local onde recomeavam a trabalhar sob um nome diferente e com um novo estilo. Alguns deles so conhecidos por terem vivido cinco vidas diferentes no decorrer da sua existncia terrena. Trata-se de um fenmeno que sempre estimulou minha imaginao, talvez porque eu mesmo seja incapaz de realizar qualquer mudana na lgica da minha vida, ou ento em minhas tendncias humanas e artsticas; em mim, como se elas me tivessem sido atribudas por algum de uma vez por todas. Gorchakov, o protagonista de Nostalgia, um poeta. Vai para a Itlia com a finalidade de reunir material sobre Beryzovsky 27 , um compositor russo, servo, sobre cuja vida est escrevendo o libreto de uma pera. Beryzovsky um personagem histrico. Demonstrou uma tal aptido para a msica que foi enviado por seu senhor para estudar na Itlia, onde ficou por vrios anos, deu concertos e foi muito aplaudido. Mas, no final, sem dvida levado por aquela mes-

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ma inexorvel nostalgia russa, acabou decidindo-se a voltar para a Rssia feudal, onde, pouco tempo depois, enforcou-se. Naturalmente, a histria do compositor deliberadamente colocada no filme como uma espcie de parfrase da situao do prprio Gorchakov, do estado mental em que o vemos, claramente consciente de que um marginal que s distncia pode observar a vida das outras pessoas, esmagado pelas lembranas do passado, pelos rostos dos que lhe so caros e que lhe tomam de assalto a memria juntamente com os sons e os cheiros da ptria. preciso que eu diga que quando vi pela primeira vez todo o material filmado, fiquei surpreso ao encontrar nele um espetculo de absoluta melancolia. O material era inteiramente homogneo, tanto no tom quanto no estado mental nele impresso. No se tratava de uma coisa que eu houvesse decidido realizar; o que era sintomtico e singular no fenmeno diante de mim era o fato de que, independentemente das minhas intenes tericas especficas, a cmera obedeceu sobretudo ao meu estado interior durante as filmagens: eu estava angustiado por ter me separado da famlia e do modo de vida a que estava habituado, por estar trabalhando em condies inteiramente estranhas e at mesmo por estar me expressando numa lngua estrangeira. Fiquei simultaneamente surpreso e fascinado porque o que havia sido impresso no filme, e que agora me era revelado pela primeira vez no escuro da sala de projeo, vinha provar que minhas reflexes sobre o modo como a arte do ci nema pode, e at mesmo deve, transformar-se em um molde da alma do indivduo, e comunicar uma experincia humana singular, no eram apenas o fruto de uma especulao ociosa, mas uma realidade que se revelava naquele momento indiscutvel, diante dos meus olhos... Mas, voltando ao tempo em que Nostalgia foi concebido e iniciado... Eu no estava interessado no desenvolvimento do enredo, no encadeamento dos fatos a cada filme que fao sinto cada vez menos necessidade deles. Minha preocupao 244

Nostalgia As duas mulheres.

sempre esteve voltada para o mundo interior de um pessoa, e para mim era muito mais natural fazer uma incurso pela psicologia que dera forma atitude do heri diante da vida, pelas tradies literrias e culturais que formam a base do seu mundo espiritual. Sei muito bem que, do ponto de vista comercial, seria muito mais vantajoso ir de um lugar para outro, introduzir tomadas a partir de ngulos cada vez mais inventivos, usar paisagens exticas e interiores majestosos. Mas, para o que estou essencialmente tentando fazer, efeitos externos simplesmente distanciam e confundem o objetivo que estou buscando. Meu interesse centra-se no homem, pois ele carrega um universo dentro de si; e, para encontrar a expresso para a idia, para o significado da vida humana, no h necessidade de colocar por trs dela, por assim dizer, uma tela com muitos acontecimentos. Talvez fosse suprfluo dizer que, desde o incio, o cinema enquanto filme de aventura no estilo americano nunca teve nenhum interesse para mim. A ltima coisa que estou interessado em fazer inventar atraes. De A Infncia de Ivan at Stalker, sempre tentei evitar a movimentao exterior, e procurei concentrar a ao dentro das unidades clssicas. Nesse sentido, at mesmo a estrutura de Andrei Rublev surpreende-me hoje como inarticulada e incoerente...
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Em ltima instncia, eu queria que Nostalgia estivesse livre de tudo que fosse incidental ou irrelevante, e que pudesse antepor-se ao meu objetivo principal: o retrato de algum em profundo estado de alienao em relao a si prprio e ao mundo, incapaz de encontrar um equilbrio entre a realidade e a harmonia pela qual anseia, num estado de nostalgia provocado no apenas pelo distanciamento em que se encontra de seu pas, mas tambm por uma nsia geral pela totalidade da existncia. No fiquei satisfeito com o roteiro at o momento em que ele se unisse finalmente numa espcie de todo metafsico. A Itlia penetra na conscincia de Gorchakov no momento do seu rompimento dramtico com a realidade (no somente com as condies da vida, mas com a prpria vida, que nunca satisfaz aquilo que o indivduo espera dela) e estende-se acima dele em runas esplndidas que parecem surgir do nada. Estes fragmentos de uma civilizao simultaneamente universal e estranha, funcionam como um epitfio para a inutilidade do esforo humano, um sinal de que a humanidade escolheu um caminho que s pode conduzir destruio. Gorchakov morre por ser incapaz de sobreviver sua prpria crise espiritual, por ser incapaz de " p r em o r d e m " esse tempo que evidentemente tambm para ele est "fora dos eixos". O personagem de Domenico, primeira vista um pouco enigmtico, tem uma relao particular com o estado mental do protagonista. Esse homem assustado, para o qual a sociedade no oferece nenhuma proteo, encontra dentro de si a fora e a nobreza de esprito para se opor a uma realidade que considera degradante para o homem. Anteriormente um professor de matemtica e agora um "marginal", ele zomba da prpria " p e q u e n e z " e decide clamar contra o estado catastrfico do mundo atual, conclamando as pessoas a resistir. Aos olhos das pessoas " n o r m a i s " , ele parece apenas um louco, mas Gorchakov concorda com sua idia nascida de um profundo sofrimento de que as pessoas devem ser resgatadas, no separada e individualmente, mas

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em conjunto, da insanidade impiedosa da civilizao moderna... De qualquer forma, todos os meus filmes foram realizados sob o ponto de vista de que as pessoas no esto sozinhas e abandonadas num universo vazio, mas ligadas por laos incontveis ao passado e ao futuro: que, enquanto vive a sua vida, cada pessoa forja um elo com todo o mundo, na verdade, com toda a histria da humanidade... Mas a esperana de que cada existncia individual e cada ao humana tenha um significado intrnseco torna a responsabilidade do indivduo em relao ao curso geral da vida humana incalculavelmente maior. Num mundo em que existe a ameaa real de uma guerra capaz de aniquilar a humanidade, onde os males sociais existem em uma escala assustadora, e onde o sofrimento humano clama aos cus preciso encontrar um modo de fazer com que as pessoas se encontrem umas com as outras. Este o dever sagrado da humanidade em relao ao seu prprio futuro e o dever pessoal de cada indivduo. Gorchakov apega-se a Domenico porque sente uma profunda necessidade de proteg-lo da opinio "pblica" dos bem alimentados e satisfeitos, da maioria cega para quem ele no passa de um luntico grotesco. Mesmo assim, Gorchakov incapaz de salvar Domenico do papel que este implacavelmente escolheu sem pedir que a vida afaste o clice dos seus lbios... Gorchakov fica surpreso com o bolchevismo pueril de Domenico, pois ele mesmo,

Nostalgia Gorchakov visita Domenico.

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como todos os adultos, culpado por um certa acomodao assim a vida. Mas Domenico decide pr fogo em si mesmo, na esperana louca de que esse ltimo e monstruoso ato de publicidade convencer as pessoas de que ele est preocupado com elas, na esperana de fazer com que elas escutem seu ltimo grito de advertncia. Gorchakov afetado pela integridade total, pela quase santidade do homem e do seu ato. Enquanto Gorchakov apenas reflete sobre o quanto ele se preocupa com as imperfeies do mundo, Domenico assume a responsabilidade de fazer algo em relao a elas, e o seu comprometimento total: o derradeiro ato deixa claro que nunca houve qualquer elemento de abstrao em seu senso de responsabilidade. Em comparao, a angstia de Gorchakov perante a sua falta de constncia s pode parecer banal. Naturalmente, pode-se argumentar que ele inocentado pela sua morte, uma vez que esta vem demonstrar o quo profundamente ele foi torturado. J disse que fiquei surpreso ao perceber a preciso com que meu estado de esprito foi transferido para a tela quando estava fazendo o filme: uma profunda, e cada vez maior, sensao de perda, de estar distante de casa e dos entes queridos, preenchia cada minuto da vida. Foi a esta conscincia inexorvel e insidiosa da nossa dependncia do passado, semelhante a uma doena cada vez mais difcil de suportar, que dei o nome de "Nostalgia"... Do mesmo modo, eu gostaria de advertir o leitor de que seria uma atitude simplista identificar o autor com seu heri lrico. E natural que utilizemos no trabalho as nossas impresses imediatas da vida, j que, ai de ns, so as nicas de que dispomos. Mas, mesmo quando tomamos emprestados estados de esprito e enredos diretamente das nossas vidas, ainda assim dificilmente podemos identificar autor e criao. Para algumas pessoas pode ser uma desiluso saber que a experincia lrica de um determinado autor raramente coincide com aquilo que ele realmente faz na vida... O princpio potico de um autor emerge do efeito que a realidade circundante exerce sobre ele. Esse princpio pode 248

se erguer acima dessa realidade, question-la, entrar em implacvel conflito com ela; e, no somente com a realidade exterior ao autor, mas tambm com a que ele tem dentro de si. Muitos crticos consideram, por exemplo, que Dostoievski descobriu profundos abismos dentro de si, que seus santos e seus viles so igualmente projees do seu eu. Entretanto, nenhum deles inteiramente Dostoievski. Cada um dos seus personagens condensa o que ele observa e pensa a respeito da vida, mas no se pode dizer que algum deles encarna todos os aspectos da sua personalidade. Em Nostalgia, eu queria desenvolver o tema do " f r a c o " , que no um lutador no que se refere a seus atributos exteriores, mas a quem, no obstante, eu vejo como um vencedor nesta vida. Stalker pronuncia um monlogo em defesa dessa fraqueza que o verdadeiro preo e a esperana da vida. Sempre gostei das pessoas que so incapazes de se adaptarem vida de modo prtico. Nunca houve heris em meus filmes (com exceo talvez de Ivan) mas sempre houve pessoas cuja fora reside em sua convico espiritual, e que assumem a responsabilidade por outros (e isto, claro, inclui Ivan). Tais pessoas freqentemente assemelham-se a crianas, s que com a motivao de adultos; do ponto de vista do senso comum, sua posio to irrealista quanto desinteressada. Rublev, o monge, olhava para o mundo com olhos infantis, indefesos, e pregava o amor, a bondade e a no resistncia ao mal. E embora testemunhando as mais brutais e devastadoras formas de violncia, que parecia ter o controle do mundo e que o levou a uma amarga desiluso, no final retornou mesma verdade, por ele redescoberta, a respeito do valor da bondade humana, do amor desinteressado que no mede esforos, a nica ddiva que as pessoas podem oferecer umas s outras. Kelvin, que a princpio parecia ser um personagem limitado e medocre, revela-se possudo por " t a b u s " profundamente humanos que o tornam organicamente incapaz de desobedecer voz da sua prpria conscincia e de se esquivar ao pesado fardo da responsabi249

Nostalgia A casa de Domemco.

lidade pela sua vida e pela dos outros. O heri de 0 Espelho era um homem fraco e egosta, incapaz de amar at mesmo os que lhe eram mais caros apenas pelo que eram, sem esperar nada em troca ele s se justifica pelo tormento espiritual que o acomete perto do fim de seus dias, quando compreende que no tem como pagar seu dbito para com a vida. Stalker, excntrico e ocasionalmente histrico, tambm incorruptvel e afirma inequivocamente o seu compromisso espiritual diante de um mundo em que o oportunismo cresce como um cncer. Assim como Stalker, Domenico procura sua prpria resposta, escolhe a sua prpria forma de martrio, em vez de ceder busca cnica e generalizada de privilgio material, numa tentativa de bloquear, com os seus prprios esforos, como exemplo do seu prprio sacrifcio, o caminho pelo qual a humanidade se precipita irracionalmente rumo prpria destruio. Nada mais importante do que a conscincia, que se mantm alerta e probe o homem de se apoderar do que deseja da vida e depois acomodar-se, gordo e satisfeito. Tradicionalmente, a melhor parte da intelligentsia russa era guiada pela conscincia, incapaz de auto complacncia, movida pela com250

paixo pelos desvalidos deste mundo e dedicada sua busca da f, do ideal, do bem; c foi tudo isso que eu quis enfatizar na personalidade de Gorchakov. Estou interessado no homem pronto a servir uma causa nobre, no homem relutante ou ate mesmo incapaz de subscrever os dogmas geralmente aceitos de uma "moralid a d e " mundana; no homem que reconhece que o significado da existncia est, acima de tudo, na luta contra o mal dentro de ns mesmos, para que no decorrer de uma vida possamos dar pelo menos um passo em direo perfeio espiritual; pois a nica alternativa a isso , infelizmente, a que conduz degenerao espiritual. Nossa existncia cotidiana e a presso geral para a acomodao facilitam bastante a escolha desta ltima alternativa... O personagem central de meu mais recente filme, 0 Sacrifcio, tambm um homem fraco na compreenso vulgar e mesquinha do termo. No um heri, mas um homem honesto, um pensador que se mostra capaz de sacrifcio em nome de um ideal nobre. Ele se mostra altura da situao, sem tentar abandonar sua responsabilidade transferida para outros. Corre o perigo de no ser entendido, pois sua ao decisiva tal que s pode parecer catastroficamente destrutiva para os que o rodeiam: este o trgico conflito do seu papel. Contudo, ele d o passo crucial, infringindo por meio dele as regras do comportamento " n o r m a l " e expondo-se acusao de loucura, porque est consciente da sua ligao com a realidade mxima, com aquilo que poderia ser denominado destino do mundo. Em tudo isso, ele est apenas obedecendo a sua vocao, do modo como a sente em seu corao no o senhor do seu destino, mas seu servidor; e pode ser que atravs de esforos individuais como esse, que ningum nota ou compreende, a harmonia do mundo seja preservada. A fraqueza humana que considero atraente desconsidera o expansionismo individual, a afirmao da personalidade em detrimento de outras pessoas ou da prpria vida e o impulso para usar outras pessoas para obter satisfao e 251

Nostalgia Gorchakov. depois do combate.

Meu caro Pyotr Nikolayevich H dois anos que estou na Itlia, e estes dois anos foram muito significativos, tanto para meu trabalho de compositor quanto para minha vida pessoal. Na noite passada tive um estranho pesadelo. Eu estava escrevendo uma importante pera, para ser executada no teatro do meu amo, o conde. O primeiro ato passava-se em um grande parque cheio de esttuas, e essas esttuas eram representadas por homens nus, maquilados com tinta branca, e que eram obrigados a ficar imveis, de p, durante um longo tempo. Eu mesmo estava representando o papel de uma destas esttuas, e sabia que, se me movesse, um castigo terrvel me esperava, pois meu amo e senhor estava ali em pessoa, observando-nos. Podia sentir o frio subindo por meus ps, e ainda assim no me movi. Por fim, justamente quando senti que no tinha mais foras, acordei. Estava cheio de medo, pois sabia que isso no era nenhum sonho, mas a prpria realidade. Eu poderia tentar assegurar-me de nunca mais voltar Rssia, mas pensar nisso como pensar na morte. No posso acreditar que, pelo resto da minha vida, no me seja dado rever a terra onde nasci: as btulas e o cu da minha infncia. Cumprimentos afetuosos do seu pobre e abandonado amigo, Pavel Sosnovsky.

a concretizao de objetivos individuais. Na verdade, sou fascinado pela capacidade que tem um ser humano de resistir a foras que impelem os seus semelhantes para a competio, para a rotina da vida prtica: e esse fenmeno contm o material de muitas e muitas outras idias para meus futuros trabalhos. E nisto que se baseia tambm o meu interesse por Hamlet, sobre o qual pretendo realizar um filme em futuro prximo. Esta pea das mais sublimes coloca o eterno problema do homem que moralmente superior a seus pares, mas cujas aes necessariamente afetam e so afetadas pelo desprezvel mundo real. E como se um homem pertencente ao futuro fosse obrigado a viver no passado. E a tragdia de Hamlet, tal como a entendo, est no em sua morte, mas no fato de ter sido obrigado, antes de morrer, a renunciar sua busca da perfeio e transformar-se em um assassino comum. Depois disso, a morte s pode ser uma sada bem-vinda, pois de outro modo ele teria que se suicidar... Em relao a meu prximo filme, pretendo imprimir sinceridade e convico cada vez maiores em cada tomada, utilizando-me das impresses imediatas provocadas em mim pela natureza, nas quais o tempo ter deixado sua marca. A natureza existe no cinema atravs da fidelidade naturalista com que registrada; quanto maior a fidelidade, maior a nossa confiana em relao natureza que vemos na tela, e, ao mesmo tempo, mais precisa a imagem criada: a inspirao da prpria natureza trazida para o cinema em sua verossimilhana autenticamente natural. Nos ltimos tempos, tenho participado de muitos debates com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que no existem smbolos ou metforas em meus filmes, eles mostram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar, repetidamente, qual , por exemplo, o significado da chuva em meus filmes; por que a chuva figura em um filme aps o outro, e, tambm, por que as reiteradas imagens de vento, fogo, gua? Na verdade, no sei como lidar com perguntas desse tipo. 254

Afinal, a chuva tpica da paisagem em que me criei; na Rssia, so comuns essas chuvas longas, melanclicas e persistentes. E posso dizer que amo a natureza no gosto das grandes cidades e sinto-me perfeitamente feliz quando estou longe da parafernlia da civilizao moderna, exatamente como me sentia maravilhosamente bem na Rssia, quando estava em minha casa no interior, com trezentos quilmetros separando-me de Moscou. A chuva, o fogo, a gua, a neve, o orvalho, o vento forte tudo isso faz parte do cenrio material em que vivemos; eu diria mesmo da verdade das nossas vidas. Por isso, fico confuso quando dizem que as pessoas so incapazes de simplesmente saborear a natureza quando a vem representada com amor na tela, e que, em vez disso, procuram algum significado oculto que imaginam estar nela contido. E claro que a chuva pode ser encarada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize com a finalidade de criar um cenrio esttico particular que deve impregnar a ao do filme. Mas isso no significa absolutamente a mesma coisa que introduzir a natureza em meus filmes como um smbolo de alguma outra coisa Deus me livre! No cinema comercial, na maioria das vezes, a natureza absolutamente inexiste; tudo o que nos oferecido a iluminao e os interiores mais propcios para uma filmagem rpida o enredo acompanhado por todos, e ningum se preocupa com a artificialidade de um cenrio mais ou menos correto, nem com o descuido em relao ao detalhe e atmosfera. Quando a tela traz o mundo real para o espectador, o mundo como ele realmente , de tal modo que possa ser visto em profundidade e a partir de todas as perspectivas, evocando seu prprio "cheiro", permitindo que o pblico sinta na pele sua umidade ou sua aridez a impresso que temos que o espectador perdeu a tal ponto a sua capacidade de simplesmente entregar-se a uma impresso esttica imediata, emocional, que, no mesmo instante, ele sente a necessidade de se deter e perguntar: "Por qu? Para qu? O que significa?" A resposta que desejo criar o meu prprio mundo na 255

Nostalgia A Viso Enfraquecida

(Artificial Eye Film Company)

A viso enfraquecida meu poder, Duas setas invisveis de diamante; A audio falha, cheia de trovoadas passadas E de murmrios da casa de meu pai; Msculos endurecidos que se vergam Como bois cinzentos arando o campo; E noite, por detrs de meus ombros No mais cintilam duas asas. Sou uma vela consumida no festim. Colhe minha cera ao alvorecer, E esta pgina te contar um segredo: Como chorar e onde ser orgulhoso, Como distribuir o ltimo tero De prazer, e tornar fcil a morte, E ento, ao abrigo de um teto qualquer, Brilhar, como uma palavra, com luz pstuma. Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 306

tela, em sua forma ideal e mais perfeita, do modo como o vejo e sinto. No estou tentando me esquivar minha platia, ou tentando ocultar do espectador alguma inteno secreta particular: estou recriando meu mundo com os detalhes que me parecem expressar com mais exatido e plenitude o sentido indefinvel da nossa existncia. Permitam-me esclarecer o que quero dizer com uma referncia a Bergman: em A Fonte da Donzela, sempre fiquei fascinado com uma tomada da herona moribunda, a garota que tinha sido monstruosamente estuprada. O sol de primavera brilha por entre as rvores, e, atravs dos galhos, vemos seu rosto ela pode estar morrendo ou j estar morta, mas, em um ou noutro caso, no est mais sofrendo... Nosso pressentimento parece estar pairando no ar, suspenso como um som... Tudo parece ser suficientemente claro e, ainda assim, percebemos um hiato... Alguma coisa est faltando... Ento, a neve comea a cair, a inesperada neve de primavera. .. que a centelha penetrante de que precisvamos para levar nossos sentimentos a uma espcie de consumao: engolimos em seco, paralisados. A neve prende-se aos clios da moa e ali permanece: mais uma vez, o tempo est deixando suas marcas na tomada... Mas como, com que direito, algum poderia falar sobre o significado da neve que cai, mesmo que, dentro do ritmo e do espao de tempo da tomada, ela seja o elemento que conduz nossa conscincia emocional a um clmax? Naturalmente, impossvel faz-lo. Tudo o que sabemos que esta cena foi a forma que o artista encontrou para transmitir com preciso o que estava acontecendo. De nenhum modo o objetivo artstico deve ser confundido com ideologia, ou, de outro modo, acabaremos perdendo os meios de perceber a arte de forma imediata e inequvoca, com a totalidade do nosso ser... Posso admitir que a tomada final de Nostalgia contm um elemento metafrico, quando coloco a casa russa dentro da catedral italiana. Trata-se de uma imagem elaborada que tem laivos de literalidade: um exemplo da situao do heri, da diviso interior que o impede de viver como at en258

to vivera. Ou talvez, pelo contrrio, sua nova totalidade, na qual as colinas toscanas e o interior da Rssia fundemse indissoluvelmente; ele os percebe corno que pertencendolhe de forma inerente, incorporados ao seu ser e ao seu sangue, mas, simultaneamente, a realidade o est pressionando para que separe as duas coisas com o retorno Rssia. E, assim, Gorchakov morre neste novo mundo, onde essas coisas fundem-se naturalmente e por si mesmas, e que , em nossa estranha e relativa existncia terrena foram divididas, por um motivo qualquer ou uma pessoa qualquer, de uma vez por todas. Do mesmo modo, se a cena carece de pureza cinematogrfica, espero que no apresente um simbolismo vulgar; a concluso parece-me razoavelmente complexa na forma e no significado, alm de ser uma expresso figurativa do que est acontecendo com o heri, e no um smbolo de algo exterior, algo que tenha de ser decifrado... Evidentemente, eu poderia se acusado de incoerncia. Contudo, cabe ao artista elaborar princpios e romper com eles. E impossvel que existam muitas obras de arte que encarnem com preciso a doutrina pregada pelo artista. Em regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa interao com as idias tericas do artista, que no podem abrang-la na sua totalidade; a estrutura artstica sempre mais rica do que algo que possa ser encaixado em um esquema terico. E agora, depois de ter escrito este livro, comeo a perguntar-me se minhas prprias regras no estaro se transformando num empecilho. Agora, Nostalgia ficou para trs. Quando comecei a fazer o filme, nunca poderia imaginar que a minha prpria e particularssima nostalgia em breve tomaria posse da minha alma para sempre.

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A idia para O Sacrifcio surgiu em mim muito antes que eu pensasse em Nostalgia. As primeiras anotaes e os primeiros esboos, as primeiras linhas frenticas, datam do tempo em que eu ainda morava na Unio Sovitica. O ncleo devia ser a histria de como o heri, Alexander, iria ser curado de uma doena fatal graas a uma noite passada na cama com uma feiticeira. Desde aqueles primeiros dias e durante todo o tempo em que trabalhei no roteiro, estive preocupado com a idia de equilbrio, de sacrifcio, do ato sacrificial, com o yin e o yang da personalidade; essas preocupaes tornaram-se parte integrante do meu ser, e tudo que vivenciei, desde que passei a morar no Ocidente apenas serviu para tornar mais intensa essa preocupao. Preciso dizer que as minhas crenas bsicas no mudaram desde que aqui cheguei; desenvolveram-se, aprofundaram-se, tornaram-se mais slidas; ocorreram mudanas de intervalo, de proporo. Assim, enquanto evolua, o projeto de meu filme tambm foi mudando de forma, mas espero que a idia central tenha permanecido intacta. O que me impeliu foi o tema da harmonia que nasce apenas do sacrifcio, da dupla dependncia do amor. No se trata de amor mtuo: o que ningum parece entender que o amor s pode ser unilateral, que no existe outra espcie de amor, que, sob qualquer outra forma, no amor. Se no houve entrega total, no amor. impotente, e no momento, nada. Acima de tudo, estou preocupado com o indivduo capaz de sacrificar a si mesmo e a seu modo de vida sem se preocupar em saber se sacrifcio feito em nome de valores espirituais, pelo bem do prximo, para sua prpria salvao, ou em nome de tudo isso. Tal comportamento exclui, por sua prpria natureza, todos aqueles interesses egostas que constituem uma base lgica "normal" para a ao; recusa as leis de uma viso de mundo materialista. E sempre absurdo e pouco prtico. E, apesar disso ou, na verdade, justamente por isso a pessoa que age desse modo realiza mudanas fundamentais nas vidas das pessoas e no curso 260

da histria. O espao que ela habita torna-se um ponto de contraste caracterstico e raro em relao aos conceitos utilitrios da nossa experincia, uma rea onde a realidade eu diria est presente de forma extremamente forte. Pouco a pouco, essa conscincia levou-me a pr em prtica meu desejo de realizar um longa-metragem sobre um homem cuja dependncia em relao a outros leva-o independncia e para quem o amor simultaneamente a suprema servido e a mxima liberdade. E, assim, quanto mais claramente eu distinguia a marca do materialismo na face do nosso planeta (independentemente de estar olhando para o Ocidente ou para o Oriente), quanto mais me deparava com pessoas infelizes e via as vtimas de psicoses, sintomas de uma incapacidade ou relutncia em perceber por que a vida perdera toda a alegria e todo o valor, por que ela se tornara opressiva, mais eu me sentia comprometido com esse filme, como se ele fosse a coisa mais importante da minha vida. Parece-me que, atualmente, o indivduo se encontra em uma encruzilhada, confrontado com a opo de uma existncia fundamentada em um consumismo cego, sujeito ao avano inexorvel da nova tecnologia e infinita multiplicao dos bens materiais, ou, ento, de buscar um caminho que conduza responsabilidade espiritual, um caminho que, enfim, pode significar no apenas sua salvao pessoal, mas tambm a salvao da sociedade como um todo; em outras palavras, voltar-se para Deus. Esse um problema que ele tem que resolver sozinho, pois s a ele cabe descobrir uma vida espiritual equilibrada para si mesmo. Ao resolvlo, ele pode se aproximar do estado em que pode ser responsvel pela sociedade. Este o passo que se transforma num sacrifcio, no sentido cristo de auto-sacrifcio. Mais uma vez somos lembrados da mxima segundo a qual nossa vida nesta terra foi criada para a felicidade, e que nada mais importante para o homem. E embora isso s pudesse ser verdade caso se alterasse o significado da palavra felicidade o que 6 impossvel , tanto no Ocidente quanto no Oriente (no estou me referindo ao Extremo 261

Oriente) uma voz dissidente no seria levada a srio pela maioria materialista. Pressuponho que o homem moderno, em sua maioria, no est preparado para negar a si mesmo e a seus interesses pelo bem de outras pessoas ou em nome do que Maior, do que Supremo; com maior prontido, trocaria sua prpria vida pela existncia de um rob. Reconheo que a idia de sacrifcio, o ideal cristo do amor ao prximo, no desfruta de popularidade e que ningum pede o autosacrifcio. Este encarado como idealista e pouco prtico. Porm, os resultados do nosso modo de vida, do nosso comportamento, so bastante evidentes: a eroso da individualidade pelo egosmo manifesto, a degenerao dos laos humanos em relacionamentos insignificantes entre grupos, e, o que mais alarmante, a perda de qualquer possibilidade de retorno quela forma de vida espiritual mais elevada que a nica digna da humanidade e que representa a nica esperana de salvao do homem. Um exemplo ir ilustrar o que quero dizer com a importncia primordial atribuda aos interesses materiais. A fome fsica pode ser aliviada de maneira bem simples atravs do dinheiro; atualmente, tendemos a utilizar a mesma frmula ingenuamente marxista: "dinheiro = b e n s " em nossos esforos para fugir do sofrimento interior. Quando sentimos inexplicveis sintomas de ansiedade, depresso ou desespero, prontamente nos entregamos aos cuidados de um psiquiatra ou, melhor ainda, de um sexlogo, que assumiram o lugar do confessor e que, achamos, acalmam nossas mentes c restituemnas normalidade. Tranqilizados, pagamo-lhes ao preo do dia. O u , se sentimos necessidade de amor, dirigimo-nos a um bordel e novamente pagamos em dinheiro no que precise, necessariamente, ser um bordel. E, tudo isso, apesar de sabermos perfeitamente bem que dinheiro algum pode comprar amor ou paz de esprito. 0 Sacrifcio uma parbola. Os acontecimentos significativos que contm podem ser interpretados de vrias formas. A primeira verso era intitulada A Feiticeira, e narrava a his-

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O Sacrifcio O "homenzinho"

tria da cura espantosa do protagonista, que sofria de cncer. Como o mdico da famlia lhe tivesse comunicado que seus dias estavam contados, Alexander, ao atender, um dia, a porta, deparou-se com um adivinho o precursor de Otto na verso definitiva que deu a Alexander uma instruo estranha, quase absurda: que ele fosse at certa mulher, tida como feiticeira, e passasse a noite com ela. O doente obedeceu, por ser sua nica sada, e, pela graa de Deus, foi curado; a cura foi constatada pelo maravilhado doutor. E, ento, numa noite triste e tempestuosa, a feiticeira apareceu na casa de Alexander, que, a seu convite, deixou ale263

gremente sua esplndida manso e sua vida respeitvel e partiu com ela, levando apenas um velho sobretudo s costas. Em termos gerais, o filme devia ser no apenas uma parbola sobre o sacrifcio, mas tambm uma histria de como um indivduo salvo. E o que espero que Alexander como o heri do filme, finalmente realizado na Sucia em 1985 tenha se curado em um sentido mais significativo: no se tratava apenas de ser curado de uma doena fsica (e, alm do mais, fatal); tratava-se tambm de regenerao espiritual, expressada na figura de uma mulher. Curiosamente, enquanto as imagens do filme estavam sendo concebidas, e, na verdade, durante todo o tempo em que a primeira verso do roteiro estava sendo escrita, independentemente do que ocorria em minha vida naquele perodo, os personagens comearam a sobressair de modo cada vez mais claro, e a ao a se tornar progressivamente mais estruturada e especfica. Era quase que como um processo independente invadindo minha vida. Alm disso, enquanto ainda fazia Nostalgia, no pude fugir sensao de que o filme estava interferindo em minha vida. No roteiro de Nostalgia, Gorchakov tinha ido para a Itlia apenas por uma breve estada, mas ficou doente e morreu por l. Em outras palavras, ele falhou em seu propsito de voltar Rssia no por vontade prpria, mas por uma imposio do destino. Eu tambm no imaginava que, depois de terminar Nostalgia, eu permaneceria na Itlia: mas, assim como Gorchakov, estou sujeito a uma Vontade Superior. Um outro fato lamentvel veio acentuar esses pensamentos: a morte de Anatoli Solonitsyn, que havia desempenhado o papel principal em todos os meus filmes anteriores e que, eu supunha, desempenharia o papel de Gorchakov em Nostalgia, e o de Alexander em 0 Sacrifcio. Morreu da doena de que Alexander foi curado e que, um ano depois, iria me afligir. No sei o que isso significa. Apenas sei que muito assustador, e no tenho nenhuma dvida de que a poesia do filme vai se tornar uma realidade especfica, de que a verdade qual ele se refere ir se materializar, far-se- conhe264

cida por si mesma, e quer eu goste ou no ir afetar minha vida. Uma pessoa no pode permanecer passiva depois de ter se apoderado de verdades de tal ordem, pois elas chegam at ns sem que o desejemos, e subvertem todas as idias anteriores em relao ao significado do mundo. Em um sentido muito real, a pessoa se divide, consciente de que responsvel por outros; um instrumento, um meio, obrigado a viver e a agir para o bem do prximo. Assim, Alexander Puchkin considerava que todo poeta, todo verdadeiro artista (e eu sempre me considerei mais poeta que cineasta) independentemente de quer-lo ou no um profeta. Puchkin encarava a capacidade de olhar atravs do tempo e predizer o futuro como um dom terrvel, e o papel que lhe coube causou-lhe indizvel tormento. Ele tinha uma posio supersticiosa em relao a sinais e augrios. Basta que recordemos como, quando estava correndo de Pskov para Petersburgo no momento do Levante Decembrista, o poeta tomou o caminho de volta porque uma lebre havia cruzado seu caminho; aceitou a crena popular de que isso era um pressgio. Em um dos seus poemas, escreveu sobre a tortura que sofreu por ser consciente do seu dom da prescincia, e da responsabilidade de ter sido escolhido para poeta e profeta. Eu me esquecera das suas palavras, mas o poema voltou-me com nova significao, quase que como uma revelao. Sinto que a pena que escreveu esses versos, em 1826, no era empunhada somente por Alexander Puchkin:
Cansado da fome espiritual Em meio a um deserto triste meu caminho fiz, E um anjo de seis asas veio a mim Num lugar onde havia uma encruzilhada. Com dedos leves como o sono Tocou as pupilas de meus olhos E minhas profticas pupilas abriu Como olhos de guia assustada. Quando seus dedos tocaram meus ouvidos,

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Estes se encheram de rugidos e clangores E ouvi o tremor do cu E o vo do anjo da montanha E animais marinhos nas profundezas E crescer a videira do vale. E, ento, pressionou-me a boca E arrancou-me a lngua pecador a, E toda a sua malcia e palavras vs, E tomando a lngua de uma sbia serpente Introduziu-a em minha boca gelada Com sua mo direita encarnada. Ento, com sua espada, abriu meu peito E arrancou-me o corao fremente, E no vazio de meu peito colocou Um pedao de carvo em chamas. Fiquei como um cadver, deitado no deserto, E ouvi a voz de Deus clamar: "Levanta, profeta, e v e ouve, S portador da minha vontade Atravessa terras e mares E incendeia o corao dos homens com o verbo. " O Sacrifcio tem, fundamentalmente, a mesma ndole que meus filmes anteriores, mas diferente no sentido de que coloquei a nfase potica deliberadamente sobre o desenvolvimento dramtico. Em certo sentido, meus filmes mais recentes tm sido impressionistas quanto estrutura: os episdios com raras excees foram tirados da vida cotidiana e, por isso, vo ao encontro dos espectadores em sua totalidade. Ao trabalhar em meu mais recente filme, no procurei simplesmente desenvolver os episdios luz da minha prpria vivncia e das regras da estrutura dramtica, mas tambm procurei dar ao filme a forma de um todo potico no qual todos os episdios estivessem ligados harmoniosamente algo que me preocupara bem menos em filmes anteriores. Como resultado, a estrutura geral de 0 Sacrifcio tornou-se mais complexa e tomou a forma de uma parbola 266

O Sacrifcio Adelaide (Suzan). Julia ( Valrie ). Marta (Filippa Franzen) e Viktor (Seen Wallter) jantando.

O Sacrifcio Alexander e Viktor..

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potica. Em Nostalgia praticamente no h desenvolvimento dramtico, exceto a briga com Eugenia, a auto-imolao de Domenico e as trs tentativas de Gorchakov para atravessar o poo com a vela; em 0 Sacrifcio, ao contrrio, o conflito entre os personagens atinge um ponto em que eles precisam agir. Tanto Domenico quanto Alexander esto prontos para a ao, e a sua disposio de agir nasce do pressentimento de transformao iminente. Ambos trazem a marca do sacrifcio, e cada um faz de si mesmo uma oblao. A diferena que o ato de Domenico no produz resultados palpveis. Alexander, um ator que abandonou os palcos, est perpetuamente esmagado pela depresso. Tudo enche-o de cansao: as presses da mudana, a discrdia na famlia, e sua percepo instintiva da ameaa representada pelo progresso inexorvel da tecnologia. Ele chegou ao ponto de odiar o vazio do discurso humano, do qual procura fugir adotando um silncio no qual espera encontrar a paz. Alexander oferece ao pblico a possibilidade de participar do seu ato de sacrifcio e de ser influenciado por seus resultados. (No, espero, no sentido daquela "participao do pblico", to comum entre diretores tanto na Unio Sovitica quanto nos Estados Unidos e, por conseqncia, na Europa tambm e que se tornou uma das duas principais tendncias do cinema atual sendo a outra denominada "cinema potico", onde tudo deliberadamente incompreensvel, e o diretor precisa elaborar explicaes para o que fez.) A metfora do filme coerente com a ao e no precisa de esclarecimento. Eu sabia que o filme estaria aberto a vrias interpretaes, mas evitei deliberadamente indicar concluses especficas, pois achei que o pblico deveria encontr-las de modo independente. Na verdade, era minha inteno provocar reaes diferentes. Naturalmente, tenho minhas prprias opinies acerca do filme, e acho que a pessoa que for v-lo estar capacitada para interpretar os acontecimentos que ele retrata e decidir-se quanto s vrias seqncias que o compem e quanto s suas contradies. 268

Alexander volta-se para Deus em orao. Em seguida, resolve romper com sua vida, tal como at ento a vivera; destri todas as ligaes com o passado, no deixando nenhuma possibilidade de volta, destri sua casa, separa-se do filho a quem ama acima de tudo. E ento, cai em silncio, num comentrio final sobre a desvalorizao das palavras no mundo moderno. Pode ser que pessoas religiosas vejam nas aes que se seguem orao a resposta de Deus pergunta do homem "O que poderia ser feito para evitar um desastre nuclear?" isto , recorrer a Deus. Pode ser que quem tenha um elevado senso do sobrenatural interprete o encontro com a feiticeira, Maria, como a cena central que explica tudo o que ocorre posteriormente. Sem dvida, haver outros para quem todos os acontecimentos do filme no representaro mais que os frutos de uma imaginao doentia, j que, na realidade, no est ocorrendo nenhuma guerra nuclear. Nenhuma dessas reaes tem qualquer relao com a realidade apresentada no filme. A primeira e a ltima cena o ato de regar a rvore infrutfera, que, para mim, um smbolo de f so os pontos altos entre acontecimentos que se desenrolam com intensidade cada vez maior. Ao final do filme, Alexander no apenas prova que est certo e demonstra que est preparado para se elevar extraordinariamente, mas tambm o mdico, que, de incio, surge como um personagem simplista, cheio de sade e inteiramente dedicado famlia de Alexander, transforma-se de tal forma que capaz de sentir e compreender a atmosfera venenosa que domina a famlia, e o seu efeito letal. Ele se mostra capaz no apenas de expressar uma opinio prpria, mas tambm de a romper com o que agora considera desprezvel, e emigrar para a Austrlia. Em conseqncia do que ocorre, desenvolve-se uma nova intimidade entre Adelaide, a esposa excntrica de Alexander, e a criada, Jlia; um relacionamento humano desse tipo algo completamente novo para Adelaide. Durante quase todo o filme, sua funo invariavelmente trgica: ela 269

O Sacrifcio
Adelaide. Otto (Allan Edwall). Maria, Julia, Viktor e Alexander. reunidos para o aniversrio de Alexander.

sufoca tudo que se lhe apresente com a menor aspirao individualidade, afirmao da personalidade; esmaga a tudo e a todos, inclusive o marido sem querer agir dessa forma por um instante sequer. Ela quase incapaz de refletir. Sofre em razo da sua prpria falta de espiritualidade, mas ao mesmo tempo, esse sofrimento que lhe confere o poder destrutivo, to incontrolvel em seus efeitos quanto uma exploso nuclear. Ela uma das causas da tragdia de Alexander. O seu interesse pelas outras pessoas est em proporo inversa aos seus instintos agressivos, sua paixo pela auto-afirmao. Sua capacidade de apreender a verdade limitada demais para lhe permitir entender um outro mundo, o mundo do prximo. Alm disso, mesmo que pu270

desse perceber esse mundo, ela no teria capacidade ou disposio para entrar nele. Maria a anttese de Adelaide: modesta, tmida, permanentemente insegura. No incio do filme, algo semelhante amizade seria impensvel entre ela e o dono da casa; as diferenas que os separam so muito grandes. Entretanto, numa determinada noite, eles se encontram, e essa noite o momento decisivo na vida de Alexander. Diante da catstrofe iminente, ele percebe o amor dessa mulher simples como uma ddiva divina, como uma justificao de toda a sua vida. O milagre que surpreende Alexander transfigura-o. No foi nada fcil encontrar protagonistas para os oito papis, mas acho que cada membro do elenco final est perfeitamente identificado com seu personagem e suas aes. No tivemos problemas tcnicos ou de qualquer outro tipo durante a filmagem, at um momento, perto do final, quando todos os nossos esforos pareciam prestes a resultar em nada. De repente, na cena em que Alexander pe fogo casa uma tomada nica com seis minutos e meio de durao a cmera quebrou. S fomos perceber isso quando a construo j estava totalmente em chamas, ardendo at o fim diante dos nossos olhos. No pudemos apagar o fogo, nem pudemos fazer uma nica tomada; quatro meses de trabalho rduo e dispendioso por nada. Ento, numa questo de dias, construiu-se uma nova casa, idntica primeira. Parecia um milagre, e isso prova o que as pessoas so capazes de fazer quando movidas pela convico e no somente as pessoas, mas os prprios produtores, os super-homens. Ao filmarmos essa cena pela segunda vez ficamos muito apreensivos, at que ambas as cmeras foram desligadas uma pelo assistente de cmera, a outra pelo profundamente ansioso Sven Nikvist, aquele brilhante mestre da iluminao. Ento, relaxamos; quase todos ns chorvamos como crianas, e, quando nos abraamos, percebi como era ntimo e indissolvel o lao que unia nossa equipe.

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O Sacrifcio Mana (Gdrun Gisladttir) observando a casa em chamas.

Talvez outras cenas as seqncias de sonho ou as trs cenas da rvore estril sejam mais significativas a partir de determinado ponto de vista psicolgico do que aquela em que Alexander incendeia a casa no sombrio cumprimento da sua promessa. Mas, desde o incio, eu estava determinado a concentrar os sentimentos do espectador no comportamento, primeira vista inteiramente absurdo, de algum que considera indigno e, portanto, realmente pecaminoso tudo o que no seja uma necessidade vital. Eu queria que aqueles que assistissem ao filme fossem diretamente afetados pela situao de Alexander, que sentissem sua nova vida e o tempo distorcido da sua percepo. Talvez seja por isso que a cena do incndio dure pelo menos seis minutos completos; no poderia ter sido de outra forma. "No incio era o Verbo, mas voc est silencioso como um salmo mudo", diz Alexander ao filho no comeo do filme. O garoto est se recuperando de uma operao de garganta e est proibido de falar. Ouve em silncio enquanto o pai conta-lhe a histria da rvore estril. Mais tarde, horrorizado com as notcias de desastre iminente, o prprio Alexander faz um voto de silncio: "... emudecerei, nunca mais
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direi nenhuma palavra a ningum, renunciarei a todos os laos que me ligam minha vida. Senhor, ajudai-me a cumprir esta promessa." Deus atende prece de Alexander, e as conseqncias so simultaneamente terrveis e agradveis. Por um lado, o resultado prtico que Alexander rompe irrevogavelmente com o mundo e suas leis, leis que at ento aceitara como suas. Ao agir assim, no s perde sua famlia mas tambm e, para os que o rodeiam, esta a mais assustadora de todas as coisas coloca-se ao largo de todas as normas aceitas. E, contudo, exatamente por isso que encaro Alexander como um homem escolhido por Deus. Ele capaz de pressentir o perigo, a fora destrutiva que impele o mecanismo da sociedade moderna rumo ao abismo. E deve-se tirar a mscara para que a humanidade seja salva. At certo ponto, os outros participantes tambm podem ser encarados como escolhidos e chamados por Deus. Otto, com seu dom de prognosticar, um colecionador, como diz, de acontecimentos inexplicveis e misteriosos. Ningum conhece seu passado ou sabe como e quando chegou na aldeia onde acontecem tantas coisas estranhas. Para o filhinho de Alexander, assim como para a feiticeira, Maria, o mundo est cheio de prodgios impenetrveis, pois ambos se movem num universo de imaginao, no de "realidade". Contrariamente aos empiristas e aos pragmatistas, no acreditam somente no que podem tocar, mas, antes, percebem a verdade com o olho da mente. Nada do que fazem conforma-se aos critrios "normais" de comportamento. So possudos pelo dom que era conhecido na antiga Rssia como a marca do "tolo sagrado", aquele peregrino ou mendigo andrajoso cuja simples presena afetava pessoas que levavam vidas "normais", e cujos pressgios e autonegao estavam sempre em contradio com as idias e regras estabelecidas do mundo como um todo. Atualmente, os membros da sociedade civilizada, a grande maioria sem f, adotam uma perspectiva completamente positivista, mas mesmo os positivistas no conseguem perce273

ber o absurdo da tese marxista de que o Universo eterno ao passo que a Terra simplesmente fortuita. O homem contemporneo incapaz de ansiar pelo inesperado, por acontecimentos anmalos que no correspondem lgica " n o r m a l " ; no est preparado nem para admitir a idia de fenmenos no programados, quanto mais para acreditar em seu significado sobrenatural. O vazio espiritual resultante deveria ser suficiente para faz-lo parar e pensar. Em primeiro lugar, porm, ele tem de entender que o caminho da sua vida no julgado por padres humanos, mas est nas mos do Criador, em cujo arbtrio deve confiar. Uma das maiores tragdias do mundo moderno o fato de que os problemas morais e os inter-relacionamentos ticos esto fora de moda; foram colocados em posio secundria e despertam pouca ateno. Muitos produtores fogem dos filmes de autor porque encaram o cinema no como arte, mas como um meio de fazer dinheiro; a tira de celulide transforma-se em mercadoria. Nesse sentido, 0 Sacrifcio , entre outras coisas, um repdio do cinema comercial. Meu filme no pretende sustentar ou refutar idias especficas ou defender este ou aquele modo de vida. O que eu quis foi propor questes e demonstrar problemas que vo diretamente ao ncleo das nossas vidas e, desse modo, levar o. espectador de volta s fontes dormentes e ressequidas da nossa existncia. Figuras, imagens visuais, esto muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo o mistrio e magia, e falar tornou-se mero palavrrio vazio de significado, como observa Alexander. Estamos sendo sufocados por uma avalanche de informaes, contudo, ao mesmo tempo, nossos sentimentos permanecem intocados pelas mensagens de suprema importncia que poderiam mudar nossas vidas. Em nosso mundo, h uma diviso entre o bem e o mal. entre a espiritualidade e o pragmatismo. Nosso mundo humano construdo, modelado, de acordo com leis materiais, pois o homem atribuiu sua sociedade as formas da mat-

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ria morta e assumiu suas leis para si prprio. Por isso, ele no acredita no esprito e repudia Deus. Vive apenas de po. Gomo pode ver o Esprito, o Milagre, Deus, se essas entidades no cabem na estrutura, se so suprfluas a partir de seu ponto de vista? E, contudo, ocorrem fatos miraculosos mesmo no domnio do emprico na fsica. E, como sabemos, a grande maioria dos fsicos contemporneos eminentes, por alguma razo, realmente acreditam em Deus. Certa vez, conversei sobre esse assunto com o falecido fsico sovitico Lev Landau. O cenrio foi urna praia pedregosa na Crimia. "O que que o senhor acha", perguntei, " D e u s existe ou no?'' Seguiu-se uma pausa de mais ou menos trs minutos. Ento, ele me olhou com ar de desamparo. "Creio que sim." Naquela poca, eu era apenas um rapaz queimado de sol, completamente desconhecido, filho do clebre poeta Arseni Tarkovski: um joo-ningum, apenas um filho. Foi a primeira e a ltima vez que vi Eandau, um encontro nico, casual; da, tal sinceridade da parte do vencedor sovitico do Prmio Nobel. Ser que o homem tem alguma esperana de sobrevivncia diante dos claros sinais de silncio apocalptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser encontrada na lenda da rvore ressequida, desprovida da gua da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha importncia em minha biografia artstica: o Monge, passo aps passo e balde aps balde, sobe a colina para regar a rvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessrio e em nenhum momento duvidando da sua crena no poder milagroso da sua f em Deus. Viveu para assistir ao Milagre: certa manh, a rvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse " m i l a g r e " , sem dvida, nada mais que a verdade.

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Concluso

Este livro foi escrito ao longo de muitos anos. Vendo-o agora, luz de tudo que nele se afirma, ocorre-me a necessidade de indicar algumas concluses. Posso ver que falta ao livro a unidade que poderia ter se houvesse sido escrito sem interrupes, mas, por outro lado, ele tem alguma importncia para mim enquanto registro de como minhas idias mudaram desde que comecei a fazer cinema: os pacientes leitores deste livro dispem, agora, de um testemunho sobre o desenvolvimento dessas idias at o momento presente. Hoje parece-me muito mais importante falar nem tanto sobre a arte em geral, ou sobre a funo do cinema em particular, mas, muito mais, sobre a prpria vida, pois o artista que no tiver conscincia do seu significado s muito dificilmente ser capaz de fazer alguma afirmao coerente sobre a linguagem da sua prpria arte. Resolvi, ento, complementar este livro com algumas breves reflexes sobre os problemas do nosso tempo, da maneira como hoje me deparo com eles; sobre os seus aspectos que me parecem fundamentais para o significado da nossa existncia, e cuja relevncia vai muito alm do presente momento. Para poder definir minhas prprias tarefas, no s como artista, mas sobretudo como pessoa, descubro-me tendo que examinar o estado geral da nossa civilizao e a responsabilidade pessoal de cada indivduo enquanto participante do processo histrico. Parece-me que nossa poca o clmax final de todo um ciclo histrico, no qual o poder supremo esteve nas mos dos "grandes inquisidores", lderes e "personalidades notveis", motivados pela idia de transformar a sociedade numa organizao mais " j u s t a " e racional. Eles procuraram apoderar-se da conscincia das massas, inculcando-lhes novas concepes ideolgicas e sociais, e convocando-as para a renovao das estruturas sob as quais est organizada a existncia, em nome da felicidade da maioria. Dostoievski j advertira as pessoas contra os "grandes inquisidores", que se arrogam a responsabilidade pela felicidade alheia. Ns

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ou de grupo, acompanhada pela invocao do bem-estar da humanidade e da "prosperidade geral" resultam em flagrantes violaes dos direitos do indivduo, que se v fatalmente isolado da sociedade; tambm vimos que, em funo da sua base "objetiva" e "cientfica" na "necessidade histrica", este processo vem a ser erroneamente percebido como a realidade bsica e subjetiva da vida das pessoas. Ao longo da histria da civilizao, o processo histrico tem consistido basicamente no caminho " c e r t o " , no caminho " j u s t o " cada vez mais aperfeioado concebido na mente dos idelogos e polticos e oferecido ao povo em nome da salvao do mundo e de uma situao melhor para os homens que nele vivem. Para fazer parte desse processo de reorganizao, a " m i n o r i a " precisava, a cada vez, renunciar ao seu modo de pensar e direcionar seus esforos para algo exterior ao indivduo, a fim de poder se ajustar ao plano de ao proposto. Envolvido, assim, por uma atividade dinmica extrnseca, em nome de um "progresso" que salvaria o futuro da humanidade, o indivduo esqueceuse de tudo que dizia respeito sua realidade concreta, pessoal e autntica; no turbilho do esforo comum, passou a subestimar o significado da sua prpria natureza espiritual, e o resultado foi um conflito ainda mais irreconcilivel entre o indivduo e a sociedade. Em meio preocupao com os interesses de todos, ningum se preocupou com seus interesses pessoais no sentido pregado por Cristo: " A m a o prximo como a ti m e s m o . " Ou seja, o indivduo deve amar a si mesmo a ponto de respeitar em si o princpio divino e supra-pessoal que no lhe permite perseguir seus interesses egostas e pessoais, e que ordena que ele se entregue sem questionamentos ou reclamaes, ou seja, que ame a todos. Isto exige um verdadeiro sentimento da prpria dignidade: uma aceitao do valor objetivo e do significado do " E u " que constitui o centro da nossa vida terrena, cuja estatura espiritual cresce e avana rumo perfeio que no admite o mais leve indcio de egocentrismo. Na luta por nossa prpria alma, a fidelidade a ns mesmos exige um esforo sin-

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cero e incessante. E muito mais fcil escorregar do que elevar-se, ainda que apenas um pouco, acima dos nossos interesses estreitos e oportunistas. Um verdadeiro nascimento espiritual uma coisa extraordinariamente difcil de ocorrer. E fcil sucumbir diante dos "pescadores de almas", renunciar nossa vocao pessoal, numa busca ostensiva de objetivos mais elevados e gerais, e, ao faz-lo, ignorar o fato de que estamos traindo a ns mesmos e vida que nos foi dada para uma determinada finalidade. Da forma como esto configuradas, as relaes sociais permitem que o homem nada exija de si mesmo, que se sinta livre de todo dever moral e s tenha exigncias a fazer aos outros, humanidade em geral. Ele prope aos outros que sejam humildes e se sacrifiquem, que aceitem seu papel na construo do futuro, mas no participa do processo e no aceita nenhuma responsabilidade pessoal pelo que acontece no mundo. As pessoas encontram mil maneiras de justificar esse no-envolvimento e o fato de que no pretendem abrir mo de seus interesses egostas para trabalhar pela causa mais nobre da sua verdadeira vocao. Ningum quer, nem se decide a olhar lucidamente dentro de si prprio e assumir a responsabilidade por sua vida e sua alma. Partindo da premissa de que estamos todos "juntos", ou seja, de que a humanidade est construindo um determinado tipo de civilizao, estamos o tempo todo fugindo da nossa responsabilidade pessoal, e, sem nos darmos conta disso, transferimos para os outros a responsabilidade por tudo que acontece. Em decorrncia disso, o conflito entre o indivduo e a sociedade torna-se cada vez mais desesperador, e a muralha de estranhamento que se interpe entre o homem e a humanidade torna-se cada vez mais alta. A questo fundamental que vivemos numa sociedade que foi estruturada pelos nossos esforos "combinados", e no pelos esforos de algum em particular, onde as pessoas fazem reivindicaes para os outros, e no a si mesmas. Conseqentemente, o indivduo passa a ser um instrumento das idias e ambies dos outros ou ento torna278

se ele prprio um dsposta que manipula e usa as energias dos seus semelhantes sem se preocupar por um s instante com os direitos do indivduo. A noo de que cada um responsvel por si prprio parece ter desaparecido, vtima de um equivocado " b e m c o m u m " , a servio do qual o homem adquire o direito de ser tratado com total falta de responsabilidade. O abismo entre o material e o espiritual vem crescendo desde o momento em que delegamos aos outros a soluo dos nossos problemas. Vivemos num mundo governado por idias que outros desenvolveram, e ficamos diante de apenas duas opes: a conformidade aos padres dessas idias ou a rejeio e contestao das mesmas uma posio cada vez menos promissora. Trata-se, convenhamos, de uma situao grotesca e assustadora. Estou convencido de que o conflito s pode ser resolvido se a motivao individual estiver em harmonia com o movimento social. O que se quer dizer com "sacrificar-se pelo bem comum"? No se trata de um trgico choque entre o pessoal e o geral? Se uma pessoa no fundamentar seu senso de responsabilidade pelo futuro comum numa convico interior do papel que lhe cabe, se ela simplesmente sentirse no direito de manipular os outros, de dirigir suas vidas e de impor-lhes determinado papel no desenvolvimento da sociedade, o conflito entre o indivduo e a sociedade tornarse- ainda mais amargo. O livre-arbtrio deve significar que temos a capacidade de avaliar os fenmenos sociais, bem como nossas relaes com as outras pessoas, e de escolhermos livremente entre o bem e o mal. A liberdade, porm, inseparvel da conscincia, e mesmo se for verdade que todas as idias desenvolvidas pela conscincia social so um produto da evoluo, a conscincia, pelo menos, no tem nada a ver com o processo histrico. A conscincia, como conceito ou como sentimento , a priori, imanente ao homem, e abala os fundamentos da sociedade que surgiu da nossa civilizao. 279

A conscincia trabalha contra a estabilizao dessa sociedade; suas manifestaes costumam estar em desacordo com os interesses ou mesmo com a sobrevivncia da espcie. Em termos da evoluo biolgica, a conscincia nada significa enquanto categoria, mas, por alguma razo, ela ainda assim est presente, acompanhando o homem ao longo da sua existncia e do seu desenvolvimento como raa. E muito claro para todos que o progresso material do homem nunca esteve em harmonia com seu desenvolvimento espiritual. Chegamos a um ponto em que parecemos dominados por uma incapacidade fatal de exercer qualquer domnio sobre nossas conquistas materiais e de utiliz-las para o nosso bem. Criamos uma civilizao que ameaa destruir a humanidade. Diante do desastre em escala global, parece-me que a nica questo a ser levantada diz respeito responsabilidade pessoal do homem e sua disposio para o sacrifcio, sem as quais no podemos consider-lo um ser espiritual. O esprito de sacrifcio de que falo aquele que deve constituir o modo de vida essencial e natural de, potencialmente, todos os seres humanos, e no algo que deva ser visto como uma desgraa ou uma punio impostas contra a nossa vontade. Refiro-me ao esprito de sacrifcio que se expressa no servio voluntrio aos outros, aceito com naturalidade como a nica forma vivel de existncia. No mundo de hoje, porm, as relaes pessoais fundamentam-se quase que exclusivamente na nsia de nos apropriarmos de tanto quanto for possvel daquilo que pertence ao prximo, ao mesmo tempo que defendemos com unhas e dentes os nossos prprios interesses. O paradoxo de tal situao que quanto mais humilhamos nosso semelhante, menos satisfeitos nos sentimos e maior se torna o nosso isolamento. E esse o preo a pagar pelo pecado de no seguirmos por livre e espontnea vontade o caminho herico do desenvolvimento do nosso potencial humano, aceitando-o de todo corao como a nica possibilidade e a nica coisa a que aspiramos.

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Tudo que significar menos que essa aceitao total s ir exacerbar o conflito entre o indivduo e a sociedade; o homem passar a ver a sociedade como o instrumento de uma violncia praticada contra ele. O que testemunhamos, no momento, o declnio do espiritual, enquanto o material j se tornou h muito tempo um organismo dotado de uma corrente sangnea prpria, e passou a constituir o fundamento das nossas vidas, cada vez mais paralisadas e esclerosadas. Est claro a todos que o progresso material em si no faz ningum feliz, mas nem por isso paramos de multiplicar freneticamente suas "conquistas". Chegamos ao ponto em que, como diz Stalker, o presente j se fundiu com o futuro, ou seja, o presente j traz em si todas as premissas de uma inevitvel catstrofe. Percebemos isso e, mesmo assim, nada conseguimos fazer para impedir que ela acontea. As ligaes entre o comportamento do homem e seu destino foram destrudas, e esse trgico antagonismo a causa do sentimento de instabilidade que domina o mundo moderno. Em essncia, o que um homem faz tem, naturalmente, uma importncia fundamental; no entanto, pelo fato de ter sido condicionado a crer que nada depende dele e que sua experincia pessoal no afetar o futuro, ele chegou premissa falsa e mortal de que no participa da realizao do seu prprio destino. Nosso mundo tem presenciado um tal rompimento de tudo que deveria ligar o indivduo sociedade, que se tornou da mxima importncia restabelecer a participao do homem em seu prprio futuro. Isso exige que ele volte a acreditar em sua alma e no sofrimento dela, e estabelea uma relao entre os seus atos e a sua conscincia. Deve aceitar o fato de que esta ltima nunca estar em paz enquanto suas aes estiverem em desacordo com as coisas em que ele acredita; o reconhecimento disso deve dar-se atravs do sofrimento da sua alma, que lhe exige admitir sua responsabilidade e sua culpa. Assim, o homem no poder justificar-se por meio de frmulas fceis e convenientes acerca da influncia fatal 281

Nostalgia Recordaes de casa.

das outras pessoas nunca de ns mesmos sobre o que acontece. Estou convencido de que qualquer esforo para restabelecer a harmonia no mundo s pode ser bem-sucedido atravs da reintegrao do sentimento de responsabilidade individual. Marx e Engels observaram, em certo ponto da obra. que a histria escolhe para o seu desenvolvimento as piores alternativas existentes, o que bastante verdadeiro se abordarmos a questo sob o ponto de vista da nossa existncia material. Ambos chegaram a essa concluso numa poca cm que a histria j esgotara as ltimas gotas de idealismo, quando o homem, enquanto ser espiritual, j deixara de ter importncia no processo histrico. Observaram a situao tal como ela se apresentava na poca, sem analisar suas causas, que se resumiam ao fato de o homem no reconhecer que responsvel pela prpria espiritualidade. Ao ser transformada numa mquina alienada e sem alma, a histria passou imediatamente a exigir que vidas humanas fizessem o papel de porcas e parafusos que a manteriam funcionando. 282

O resultado foi que o homem passou a ser visto, acima de tudo, como um animal socialmente til. (O problema definir o que significa utilidade social.) Ao enfatizarmos a utilidade social da atividade das pessoas, chegando a ignorar os direitos da personalidade, cometemos um erro imperdovel e criamos todas as premissas de uma tragdia. O problema da liberdade no pode estar desvinculado da experincia e da educao. Em sua luta pela liberdade, o homem moderno reivindica a libertao do indivduo, no sentido de que lhe seja permitido fazer tudo que desejar. Isso, porm, no passa de uma iluso de liberdade, e, se o homem seguir por esse caminho, s encontrar novas desiluses. A liberao das energias espirituais do indivduo s possvel atravs de um rduo e demorado esforo. A educao deve ser substituda pela autodisciplina: de outro modo, o homem s ser capaz de entender a liberdade que obteve em termos de consumismo vulgar. A esse respeito, a situao do Ocidente nos oferece um vasto material para meditao. Liberdades democrticas inquestionveis coexistem com uma crise espiritual bvia e monstruosa que atinge cidados "livres". Por que, apesar de toda a liberdade de que o indivduo desfruta no Ocidente, o conflito entre a pessoa e a sociedade se manifesta aqui de forma to aguda? Creio que a experincia ocidental vem provar que a liberdade no pode ser uma coisa gratuita, como a gua de uma fonte, que no custa um centavo e no exige de ningum qualquer esforo moral; se assim que o homem v as coisas, ele jamais poder usar as vantagens oferecidas pela liberdade para mudar sua vida para melhor. A liberdade no uma coisa que se possa incorporar de uma vez por toda vida de um homem: deve ser constantemente conquistada atravs de um esforo moral. Em relao ao mundo exterior, o homem no desfruta, essencialmente, de liberdade alguma, pois no est sozinho; a liberdade interior, porm, algo que ele ja tem desde o incio, desde que tenha a coragem e a determinao de us-la, aceitando o fato de que sua experincia interior tem importncia social. 283

O homem verdadeiramente livre no pode s-lo num sentido egosta, nem a liberdade individual pode ser o resultado do esforo comum. Nosso futuro no depende de ningum, a no ser de ns mesmos. No entanto, estamos habituados a pagar por tudo com o esforo e o sofrimento dos outros nunca com o nosso. Recusamo-nos a admitir o fato simples de que "tudo est ligado neste mundo"; nada existe de fortuito, uma vez que somos dotados de livre arbtrio e do direito de escolher entre o bem e o mal. As oportunidades de afirmarmos nossa liberdade so, naturalmente, limitadas pela liberdade dos outros, mas preciso dizer, mesmo assim, que a incapacidade de ser livre sempre o resultado da covardia e da passividade interiores, da falta de determinao em afirmarmos nossa vontade de acordo com a voz da conscincia. Na Rssia, as pessoas gostam muito de repetir as palavras de Korolenko28, segundo o qual "o homem nasce para ser livre, assim como os pssaros nascem para voar". Parece-me que nada poderia estar mais longe da essncia da vida humana do que essas palavras. Nunca consigo entender que significado pode ter, para ns, o conceito de "felicidade". Ser, por acaso, satisfao? Harmonia? Mas o homem est sempre insatisfeito, pois nunca est voltado para alguma finalidade concreta e definitiva, mas para o prprio infinito. ... Nem mesmo a Igreja capaz de satisfazer essa sede de Absoluto que caracteriza o homem, pois, infelizmente, ela s existe como uma espcie de apndice, copiando ou, at mesmo, caricaturando as instituies sociais que organizam nossa vida cotidiana. No mundo atual, to fortemente voltado para as coisas materiais e tecnolgicas, a Igreja no parece nem um pouco capaz de restabelecer o equilbrio atravs do apelo a um despertar espiritual. Nesse contexto, parece-me que a funo da arte seja a de exprimir a liberdade absoluta do potencial espiritual do homem. Creio que a arte foi sempre a arma de que o homem disps para enfrentar as coisas materiais que ameaavam 284

devorar-lhe o esprito. No por acaso que, durante quase dois mil anos de Cristianismo, a arte se desenvolveu, por um enorme perodo de tempo, no contexto de idias e objetivos religiosos. O simples fato de existir manteve viva, na humanidade discordante e antagnica, a idia de harmonia. A arte encarnou um ideal; foi um exemplo de perfeito equilbrio entre princpios ticos e materiais, uma comprovao do fato de que esse equilbrio no apenas um mito que s existe nos domnios da ideologia, mas algo que pode concretizar-se nas dimenses do mundo dos fenmenos. A arte expressou a necessidade de harmonia do homem e sua presteza para lutar contra si mesmo, no interior da sua prpria personalidade, numa tentativa de alcanar o equilbrio pelo qual sempre ansiou. Uma vez que a arte exprime o ideal e a aspirao do homem pelo infinito, ela no pode ser atrelada a objetivos consumistas sem ser violentada em sua prpria natureza... O ideal exprime coisas que no existem no mundo que conhecemos, mas nos faz lembrar do que deveria existir no plano espiritual. A obra de arte uma forma dada a esse ideal que no futuro deve pertencer humanidade, mas que, no momento, deve ser patrimnio de poucos, e, em primeiro lugar, do gnio que permitiu que a conscincia humana, com todas as suas limitaes, entrasse em contato com o ideal corporificado em sua arte. Neste sentido, a arte , por natureza, aristocrtica; ela estabelece uma diferena entre dois nveis de potencial, instaurando um movimento que vai dos nveis mais baixos aos mais altos, medida que a personalidade caminha rumo perfeio espiritual. No estou, por certo, sugerindo nenhuma associao entre o termo "aristocrtico" e alguma conotao de classe; muito pelo contrrio, pois, uma vez que a alma busca uma justificativa moral e o significado da existncia, e nessa busca segue pela via do aperfeioamento, todos se encontram na mesma posio, e todos tm o mesmo direito de pertencer ao grupo dos espiritualmente eleitos. A diviso fundamental d-se entre os que querem beneficiar-se dessa possibilidade, e aque285

les que a ignoram. A arte, porm, est continuamente convidando as pessoas a fazerem uma reavaliao de si prprias e de suas vidas, luz do ideal a que ela d forma. O sentido da existncia humana, definido por Korolenko como o direito felicidade, faz-me lembrar do Livro de J , onde se expressa um ponto de vista exatamente oposto: "O homem nasce para o trabalho, como as fascas das brasas se levantam para v o a r . " Em outras palavras, o sofrimento faz parte da existncia humana, e, na verdade, de que outra maneira seramos capazes de "voar para o alto"? E o que significa sofrimento? De onde se origina? Da insatisfao, do abismo entre o ideal e o ponto em que nos encontramos? Muito mais importante que sentir-se "feliz" afirmar a prpria alma na luta por aquela liberdade que , no verdadeiro sentido, divina. A arte afirma tudo o que existe de melhor no homem a esperana, a f, o amor, a beleza, a prece... Aquilo com que sonha, as coisas pelas quais espera... Quando algum que no sabe nadar lanado na gua, o instinto diz ao seu corpo quais movimentos deve fazer para salvar-se. O artista tambm levado por uma espcie de instinto, e sua obra leva mais longe a busca do homem por tudo que eterno, transcendente, divino muitas vezes a despeito da natureza pecaminosa do prprio poeta. O que a arte? E boa ou m? Vem de Deus ou do Diabo? Da fora do homem ou da sua fraqueza? Seria talvez uma promessa de comunho, uma imagem da harmonia social? Seria esta a sua funo? Como uma declarao de amor: a conscincia da nossa mtua dependncia. Uma confisso. Um ato inconsciente que, no obstante, reflete o verdadeiro sentido da vida amor e sacrifcio. Por que, ao olharmos para trs, vemos a trajetria percorrida pela humanidade pontuada por desastres e cataclismos? O que realmente aconteceu com todas aquelas civilizaes? Por que lhes faltou a respirao, por que perderam a vontade de viver e a fora moral? Ser possvel acreditar que tudo aconteceu simplesmente em funo de

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Nostalgia
0 anjo sob a gua.

privaes materiais? Esta sugesto parece-me grotesca. Alm disso, estou convencido de que o fato de estarmos hoje na iminncia de destruir outra civilizao pode ser perfeitamente explicado pela nossa incapacidade de levar em conta o lado espiritual do processo histrico. No queremos admitir para ns mesmos que muitas das desventuras que assediam a humanidade so o resultado de nos termos tornado imperdoveis, culpados e irremediavelmente materialistas. Ao nos vermos como os protagonistas da cincia, e para tornarmos ainda mais convincente nossa objetividade cientfica, fragmentamos o processo unitrio e indivisvel do desenvolvimento humano, e, ao faz-lo, deixamos a descoberto uma nica mola (embora claramente visvel), que declaramos ser a causa principal de tudo, usando-a no apenas para explicarmos os erros passados, mas tambm para esboarmos nossos projetos futuros. Ou talvez a queda daquelas civilizaes signifique que a histria espera, pacientemente, que o homem faa a opo certa, depois da qual ela no mais ser levada a um impasse, nem ser forada a destruir uma tentativa frustrada atrs da outra, na expectativa de que a prxima possa ter mais sucesso. H algo de certo na opinio amplamente difundida de que no se aprende nada com a histria, e de que a humanidade ignora a experincia acu287

Nostalgia
Tomada final: "A casa russa dentro da catedral italiana.

mulada. Sem dvida, cada catstrofe sucessiva uma prova de que a civilizao em causa estava equivocada; e, quando o homem precisa comear tudo de novo, isso s pode ser uma confirmao de que, at ento, o seu objetivo no era a perfeio espiritual. Em certo sentido, a arte uma imagem do processo que j chegou ao fim, da culminao desse processo; uma imitao da posse da verdade absoluta (embora apenas na forma de uma imagem), que desimpede o longo na verdade, talvez interminvel caminho da histria. H momentos em que se anseia por repousar, ceder, entregar-se por inteiro a alguma concepo integral do mundo a dos Vedas, por exemplo. O Oriente estava muito 288

mais prximo da verdade do que o Ocidente, mas a civilizao ocidental devorou o Oriente com as exigncias materiais do seu estilo de vida. Comparemos a msica oriental com a ocidental. O Ocidente est sempre aos berros: "Eis-me aqui! Olhem para mim! Vejam-me sofrendo, amando! Como sou infeliz! Como sou feliz! Eu! Meu! Para mim!" Por sua tradio, o Oriente no diz uma s palavra sobre si mesmo. O indivduo deixa-se absorver inteiramente por Deus, pela Natureza e pelo Tempo, encontrando-se em todas as coisas e descobrindo todas as coisas em si prprio. Pensemos na msica taosta. ... Na China, seiscentos anos antes de Cristo... Mas por que, neste caso, uma concepo to extraordinria no triunfou, por que entrou em colapso? Por que a civilizao que se desenvolveu a partir de tais bases no chegou at ns na forma de um processo histrico consumado? Devem ter entrado em conflito com o mundo materialista que os cercava. Assim como a personalidade entra em choque com a sociedade, aquela civilizao chocou-se com outra. Foi destruda no s por essa razo, mas tambm por causa do confronto com o mundo materialista do "progresso" e da tecnologia. Aquela civilizao, porm, foi o ponto final do verdadeiro conhecimento, o sal do sal da terra. E, segundo a lgica do pensamento oriental, qualquer tipo de conflito essencialmente pecaminoso. Todos ns vivemos num mundo imaginrio, criado por ns. E assim, em vez de desfrutarmos seus benefcios, somos vtimas dos seus defeitos. Para encerrar, gostaria de pedir ao leitor confiando nele inteiramente para acreditar que a nica coisa que a humanidade criar com esprito desinteressado a imagem artstica. No possvel que o significado de toda a atividade humana esteja na conscincia artstica, no ato criativo intil e desinteressado? No poderamos tambm dizer que nossa capacidade de criar uma prova de que fomos criados imagem e semelhana de Deus?

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1. Innokenti Smoktunovsky (N. 1925) Famoso ator sovitico do teatro e do cinema. Em 0 Espelho, ele quem l o texto do "Narrador". 2. Arseni Tarkovski (N. 1905) Poeta lrico russo. Pai de Andrei Tarkovski, que freqentemente cita os poemas dele em seus filmes. 3. Vladimir Bogomolov (N. 1924) Escritor sovitico cujo conto "Ivan" foi publicado em 1958. 4. Alexander Grin (1880-1932) Escritor, poeta e publicista russo. 5. Mikha Prishvin (1873-1954) Escritor, poeta e publicista russo que se dedicou a descries da natureza. 6. Alexander Dovjenko (1894-1956) Diretor de cinema ucraniano, cujos primeiros filmes naturalistas de vanguarda foram muito admirados por Tarkovski. 7. Kenji Muoguchi (1898-1956) Diretor de cinema japons, ator, jornalista e pintor que, atravs de tomadas longas e meditativas, e de inmeras fuses, aborda, particularmente, a capacidade de devoo e amor das mulheres. 8. Ejjendi Kapiyev (1909-1944) Escritor e tradutor do Daguesto, cujos dirios foram publicados postumamente em 1956. 9. Alexander Rlok (1880-1921) Grande poeta russo, e um dos maiores representantes do simbolismo russo. 10. Vyacheslav Ivanov (1866-1949) Eminente erudito e poeta dos primrdios do sculo XX. 11. Vassili Zhukoosky (1783-1852) Poeta pr-romntico e tradutor russo. 12. Dimitn Merezhkovsky (1866-1941) Poeta, romancista e crtico russo. Emigrou para Paris em 1920. 13. Auguste Lumire (1862-1954) e seu irmo, Louis, foram inventores e pioneiros franceses do cinema. Criaram o famoso L Arrive d'un Train en Gare de Ia Ciotat, realizado entre 1895 e 1897. 14. Friedrich Gorenstein Escritor sovitico, autor do roteiro de Solaris, que vive atualmente em Berlim Ocidental. 15. PavelFlorensky (1882-?) Grande pensador religioso russo. Padre, morreu num campo de concentrao. 16. Leon Battista Alber (1404-1972) Arquiteto e historiador da arte. Viveu no perodo do Pr-Renascimento italiano. 17. "Chapayev" Filme clssico sobre a Revoluo Russa, feito em 1934. 18. Mikha Romm (1901-1971) Diretor de cinema sovitico. Foi aluno de Eisenstein e professor de Tarkovski. 19. Bashmachkm O trgico e grotesco personagem principal do conto "O Capote", de Gogol. 20. Pascal Aubier (N. 1942) Diretor francs cujos filmes seguem uma linha experimental. Trabalhou como assistente de Godard e Jancso. 21. Ivan Bunin (1879-1953) Prolfico escritor russo. Deixou a Rssia em 1918, e em 1933 tornou-se o primeiro russo a receber o Prmio Nobel de Literatura.

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22. Vassily Shukshin (1929-1974) Diretor de cinema, ator e escritor russo que participou, junto com Andrei Tarkovski, das aulas de direo dadas por Mikhail Romm. 23. Otar Iosseliani Diretor de cinema nascido na Gergia. Um dos seus filmes mais famosos Enskadi. 24. Yakov Prolozanov (1881-1945) Diretor de cinema russo e sovitico, um dos mais conhecidos no perodo anterior Revoluo. Mais tarde, emigrou para Paris e Berlim, retornando a Moscou em 1923. 25. Ivan Mozhukhin (1889-1939) Ator e diretor; a partir de 1919, trabalhou na Frana. 26. Nikolai Gumilyov (1886-1921) Escritor e crtico russo. Comeou como simbolista e em 1912 criou o grupo "acmeista". (Acmesmo: estilo ps simbolista da poesia russa). 27. Pavel Sosnousky/Maximilian Beryzovsky (1745-1777) Compositor ucraniano. Autor da pera "Demofont" (1773). Trabalhou por muito tempo na Itlia. 28. Vladimir Korolenko (1853-1921) Autor de contos e novelas, muitas delas tendo por cenrio a Sibria, e tambm de uma autobiografia.

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1959 Segodma uvolnema ne budet (Hoje no haver sada livre) Direo: Andrei Tarkovski; co-direo: Alexander Gordon; filme para a televiso. 1960 Katok i skripka (O rolo compressor e o violino) Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Konchalovski, Andrei Tarkovski; fotografia (Sovcolor): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; montagem: L. Butuzova; cenografia: S. Agoian; roupas: A. Martinson; intrpretes: Igor Fomchenko (Sacha), Vladimir Zamanski (Sergei), Nina Archangelskaia (a garota), Marina Adjubei (a me) , Jura Brusser, Slava Borisov, Sacha Vitoslavski, Sacha Ilin, Kolya Kozarev, Gena Kliakovski, Igor Korovikov, Jenia Fedicenko, Tnia Prochorova, A. Maksimova, L. Semionova, G. Jdanova, M. Figner; produo: Mosfilm; diretor da produo: A. Karetin; durao: 55 min; primeira apresentao: 1961. 1962 hanov Detstvo (A infncia de Ivan) Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Ivan de Vladimir Bogomolov; roteiro: Michail Papava, Vladimir Bogomolov; fotografia (BN): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelenkova; montagem: L. Feiginova; cenografia: Evgeni Cernaiev; intrpretes: Kolya [Nikolai Burlyaev] (Ivan), Valentin Zubkov (Kholin), Evgeni Jarikov (Galcev), Stepan Krylov (Katasonov), Nikolai Grinko (Griaznov), Dmitri Miliutenko (o velho), Valentina Maliavina (Macha), Irm Tarkovskaia (me de Ivan), Andrei Konchalovski (soldado de culos), Ivan Savkin, V. Marenkov, Vera Mituric; produo: Mosfilm; diretor da produo: G. Kuznecov; durao: 95 min.

Filmografia

1966 Andrei Rubliov (Andrei Rublev)

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drei Michalkov- Konchalovski; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelenkova; montagem: L. Feiginova, T. Egoryceva, O. Chevkunenko; cenografia: Evgeni Cerniaev (com a colaborao de I. Novoderejkin, S. Voronkov); roupas: L. Novi, M. Abar-Baranovskaia; maquilagem: V. Rudina, M. Aliautdinov, S. Barsukov; intrpretes: Anatoli Solonitsyn (Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Daniil Ciorny), Nikolai Sergeev (Feofan Grek), Irm Rauch [Tarkovskaia] (a boba), Nikolai Burlyaev (Boriska), Yuri Nazarov (o Grande Prncipe e o Prncipe Menor), Roland Bykov (o saltimbanco), Yuri Nikulin (Patrikey), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (o fabricante de sinos), Sos Sarkisian (Cristo), Bolot Beichenaliev (o c trtaro), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodia Titov, N. Glazkov, K. Alexandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovski, V. Vasilev, Z. Vorkul, A. Titov, V. Volkov, I. Mirochnicenko, T. Ogorodnikova; produo: Mosfilm (Grupo Artstico dos Escritores e Cineastas); diretor da produo: T. Ogorodnikova; durao: 190 min; data da execuo: 1966; primeira apresentao: 1969 (Festival de Cannes), 1971 (URSS)

1972 Soliaris (Solaris) Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do romance homnimo de Stanislaw Lem; roteiro: Andrei Tarkovski, Fridrich Gorenchtein; fotografia: (Sovcolor, Scope): Vadim Yusov; msica: Eduard Artemev (e o Preldio corai em j menor de Johann Sebastian Bach); cenografia: Michail Romadin; intrpretes: Donatas Banionis (Kris Kelvin), Natalia Bondarchuk (Hari), Yuri Yarvet (Snout), Anatoli Yarvet (Snout), Anatoli Solonitsyn (Sartorius), Vladislav Dvorjecki (Burton), Nikolai Grinko (o pai), Sos Sarkisian (Gibarian); produo: Mosfilm; durao (edio original): 165 min (na Itlia: 115 min).

1974 Zerkalo (O espelho) Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, Alexander Misarin; poemas de Arseni Tarkovski lidos por Innokenti Smoktunovski (na verso italiana por Romolo Valli); fotografia: (Sovcolor

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e BN): Georgi Rerberg; msica: Eduard Artemev (e trechos de Bacli, Pergolesi, Purcell); som: Semion Litvinov; montagem: L. Feiginova: cenografia: Nikolai Dvigubski; roupas: N. Fomina; maquilagem: V. Rudina; intrpretes: Margarita Terekhova (a me/Natalia), Filipp Yankovski (Alexei com cinco anos), Oleg Yankovski (o pai), Ignat Danilcev (Ignat/Alexei com doze anos), Anatoli Solonitsyn (o desconhecido), Nikolai Grinko (chefe da seo da tipografia), Alia Demidova (Liza), Yuri Nazarov (o instrutor militar), L. Tarkovskaia (a me, quando velha), T. Ogorodnikova, Yuri Sventikov, T. Revchetnikova, E. dei Bosque, L. Correcher, A. Gutierrez, D. Garcia, T. Pames, Teresa e Tatiana dei Bosque; produo: Mosfilm (Quarto Grupo Artstico); diretor da produo: E. Vaisberg; durao: 105 min.

1979
Stalher

Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Piquenique s margens da estrada de Arkadi e Boris Strugacki; roteiro: Arkadi e Boris Strugacki; fotografia: Alexander Kniajinski; msica: Eduard Artemev (e trechos do Bolero de Ravel e da Nona Sinfonia de Beethoven); som: V. Sarun; montagem: L. Feiginova; cenografia: A. Merkulov; roupas: N. Fomina; maquilagem: V. Lvova; poemas de Fiodor Tiutcev e Arseniy Tarkovski; intrpretes: Alexander Kaidanovski (Stalker), Anatoli Solonitsyn (o escritor), Nikolai Grinko (o cientista), Alisa Freindlich (a mulher do Stalker), Natacha Abramova (a filha), F. Jurna, E. Kostin, R. Rendi; produo: Mosfilm (Segundo Grupo Artstico); diretor da produo: L. Tarkovskaia; durao: 161 min.

1983 Nostalghia (Nostalgia) Direo: Andrei Tarkovski: argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, Tonino Guerra; fotografia (Technicolor): Giuseppe Lanei; msica: trechos de Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven; som: Remo Ugolinelli; montagem: Erminia Mavarei, Amedeo Salfa; cenografia: Andra Crisanti, Lina Nerli Taviani; maquilagem: Giulio Mastrantonio; intrpretes: Oleg Yankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josephson [voz de Srgio Fiorentini] (Domenico), Domiziana Giordano [voz de Lia

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Tanzi] (Eugenia), Patrizia terreno (mulher de Gorchakov), Milena Vukotic (mulher na piscina de Bagno Vignoni), Laura de Marchi, Delia Boccardo (mulher de Domcnico), Raffaele Di Mario, Rater Furlan, Livio Galassi, Elena Magoia, Piero Vida; produo: Rai 2 TV Sovin Film (Itlia URSS), realizada por Renzo Rossellini e Manolo Bolognini para Opera Film Produzione; diretor da produo: Francesco Casati; durao: 130 min.

Tempo de viagem

Direo: Andrei Tarkovski; roteiro: Tonino Guerra; fotografia: Luciano Tovoli; montagem: Franco Letti; produo: Rai 2; documentrio para televiso sobre o trabalho em Nostalgia, transmitido pela Rai em 29 de maio de 1983.

1986 Offret (O sacrifcio) Direo, argumento e roteiro: Andrei Tarkovski; fotografia (Eastmancolor): Sven Nykvist; msica: Johann Sebastian Bach (de Paixo segundo Mateus), msica instrumental japonesa (flauta Shuso Watazumido), cantos tradicionais dos pastores suecos; som e mixagem: Owe Svensson, Bosse Persson; montagem: Andrei Tarkovski, Michal Leszczylowski; conselheiro tcnico: Henri Colpi; cenografia: Anna Asp; roupas: Inger Pehrsson; intrpretes: Erland Josephson (Alexander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valrie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gdrun Gisladttir (Maria), Sven Wollter (Viktor), Filippa Franzn (Marta), Tommy Kjellqvist (o garoto). Per Kllman, Tommy Nordhal (enfermeiros); produo: Instituto Sueco do Filme de Stocolmo/Argos Film S.A. (Paris), em colaborao com Film Four International (londres), Josephson & Nykvist HB, Sveriges Telev./SVT2, Sandrew Film & Theater AB com a participao do Ministrio Francs da Cultura; durao: 145 min; diretor da produo: Katinka Farago.

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As pginas seguintes contm os textos originais dos poemas das pginas 47, 103, 117, 147, 169, 189, 193, 229, 237, 257.

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