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Sociologa del arte
4. Sociologa del pblico
Segunda edicin
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Biblioteca I. T. E. S. O.
Seccin: Ciencias sociales.
Nmero: 243
Otras obras de la misma seccin: .
A. Hauser: Historia social de la literatura y el arte (P.O. 19,
20 y 21).
J. Soustelle: Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas
(P.O. 71). .
A. de Tocqueville: La democracia en Amrica (P.O. 74).
L. Marcuse: <<Filosofa americana (P.O. 77).
L. Strauss: Qu es filosofa poltica? (P.O. 91).
M. Kidron: <<El capitalismo occidental de la posguerra>> (P.O. 109).
E. Ruiz Garca: Amrica Latina hoy (P.O. 114 y 115).
J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke a Toynbee
(P.O. 116).
J. de Castro: <<Geopoltica del hambre>> (P.O. 140 y 141).
L. Bonilla: <<Las revoluciones espaolas en el siglo XVI (P.O. 148).
]. P. Harroy: <<La economa de los pueblos sin maquinismo
(P.O. 152).
G. Duncan Mitchell: <<Historia de la sociologa>> (P.O. 144 y 164).
H. Lefebvre: <<Marx (P. O. 172).
M. Berthold: Historia social del teatrm> (P.O. 177 y 178).
A. Hauser: <<Fundamentos de la sociologa del arte (P.O. 180).
G. Gurvitch: <<Proudhon (P.O. 181).
l. C. Jarvie: Sociologa del cine (P.O. 182).
S. de Coster-F. Hotyat: Sociologa de la educacin (P.O. 184).
R. L. Heilbroner: <<El porvenir humano (P.O. 191).
M. Twain: Las tres erres (P.O. 192).
D. Lacalle: Tcnicos, cientficos y clases sociales (P.O. 216).
J. Maquet: <<El poder negro de Africa (B.H.A. 66).
A. Hauser: <<Sociologa del arte.
E. V. Schneider: Sociologa industrial. Relaciones sociales entre
la industria y la comunidad.
S. F. Nade!: Teora de la estructura social>>.
J. Monnerot: <<Sociologa del comunismo>>.
T. Parsons: La estmctura de la accin social.
Arnold Hauser:
Sociologa del arte
4. Sociologa del pblico
Ediciones Guadarrama
Coleccin
~ Universitaria
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de Bolsillo
Punto
Omega
Biblioteca I. T. E. S. O.
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Ttulo original: <<Sociologie der Kunst
Traductor: Vicente Romano Villalba
Portada: Estudio R&S
Printed in Spain
Arnold Hauser
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Ed. esp. Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239,
Barcelona-15, 1977.
Dcpsi to legal: ,\l. 3ll6<J--l '177
ISBN: 84-335-02-13-3
ISBN: 84-335-2970-6 (obra completa)
Impreso en Grficas !barra, S. A. l\!atilde Hernndez 31
MADRID--19. ' '
Cuarta parte
Sociologa del pblico
1. Alocucin y pronunciacin
l. El sujeto productor y el receptor
Tanto la historia como la crtica del arte, la doctrina de los g-
neros y tcnicas artsticos como la psicologa y la sociologa del
arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde
el punto de vista del sujeto productor, y slo a modo de comple-
mento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circuns-
tancia de que el objeto de la vivencia artstica es el producto comn
de autor y pblico, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo
al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compe-
netra totalmente coq ella. No slo se trata de personas particulares,
de diferente intencin y emocin, aunque se parezcan por el senti-
miento de la vida y el pensamiento social, sino tambin de sujetos
que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones es-
tticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crtico o el historiador
no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sen-
sibilidad, por muy profunda que sea su participacin en el destino,
las inclinaciones e idiosincrasias de ste, por muy dispuestos que
estn a vivir, amar y sufrir con l, la novela leda tampoco es ya
la escrita, ni la pieza de msica tocada tampoco es ya la compuesta
o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo
que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o es-
pectador, la creacin del artista se desplaza a otra esfera o a otro
plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que
sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teora o de la
549
historia del arte, da lugar a uno de los giros ms decisivos que puede
experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos
formales y de contenido vara su funcin, su sentido y su finalidad
en la vida del sujeto respectivo.
El arte parece estar determinado, principalmente, por una ne-
cesidad de expresin, por un afn de tensin, aunque esencialmente
no es ms que comunicacin e informacin, y slo puede conside-
rarse logrado cuando se efecta la pretendida transmisin y com-
prensin, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intencin
original. Tanto el acto de presentacin como el de recepcin implica
la cooperacin y accin recproca de dos sujetos, el productor y el
receptor; si bien ambos representan funciones singulares e incon-
fundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es
la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues
si as fuese, el pblico artstico recibira de modo invariable la obra
ofrecida, y la vivencia artstica no sera ms que ratificacin, cosa
que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a me-
dida que aumenta la distancia histrica.
La hiptesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes
corresponde a la leyenda acerca de la poesa como lengua materna
de la humanidad. Mas, en realidad, ningn artista se dirige a la
a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera,
lo mismo que ningn lector lee sin ninguna eleccin, sino que cada
uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indife-
renciados que sean crticamente. Las capas de pblico que prevea
el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un pblico
o que espera que le guste, cmo se manipulan las obras, por as de-
cirlo, y cmo conserva o modifica su identidad una capa de la socie-
dad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las
expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas
funciones diferenciadas constituyen los giros del espectculo que ana-
liza e interpreta la sociologa del arte.
Sociolgicamente no existen los libros que no se leen, igual que
tampoco es msica, sino tan slo anotacin de ella, la partitura que
no se toca o no resuena en el odo interior. El proceso artstico es
alocucin y pronunciacin. En cuanto mera ensoacin o monlogo
sin respuesta carece por completo de cualidad ontolgica. El texto
impreso no alcanza realidad esttica hasta que no es ledo; sin leer,
no es ms que una serie de signos jeroglficos.
550
2. La obra ofrecida y la recibida
La obra de arte recibida no es en modo alguno idntica a la
obra producida, aunque slo sea porque los caminos del autor y del
receptor llevan en direcciones opuestas, a pesar de que se crucen. El
artista parte de la vida, es impulsado por uno u otro de sus aspectos,
problemas y contradicciones a la creacin de obras autnomas, se-
paradas de la vida. El observador parte de las obras independientes
y busca en ellas aclaracin y elucidacin de la vida y alivio de su
sino. El pintor piensa en un cuadro determinado cuando pinta un
paisaje, el poeta en la musicalidad de una poesa cuando describe
una vivencia, el compositor en un complejo rtmico-armnico-mo-
tivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador,
lector u oyente apenas sabe algo, con frecuencia, de la obra en
cuanto estructura organizada y slo piensa en el hermoso paisaje,
en la vivencia particular o en la conmocin emocional que sirvie-
ron de ocasin, motivo o pretexto para la creacin artstica. Artista
y pblico no hablan la misma lengua desde un principio. La obra
de arte tiene que ser traducida a un idioma propio para que resulte
generalmente comprensible y para que la mayora pueda gozarla.
El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el re-
ceptor no slo aumenta con la distancia temporal que los separa,
sino tambin con la profundidad, complejidad y singularidad de las
obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan una relacin
inversa con su diferenciacin. Cuanto ms exigentes y sublimados
sean los medios de que se sirven, tanto ms imprescindibles son los
vehculos de transmisin entre un artista intransigente, por notable
que sea, y un pblico acrtico, por ambicioso que sea.
3. Los mediadores entre autor y pblico
Mas, cualquiera que sea la constitucin de una obra de arte, nor-
malmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor
al consumidor. La sensibilidad y capacidad asociativa, el gusto y
el juicio esttico del pblico son influenciados por una larga serie
de intermediarios, intrpretes y crticos, maestros y expertos, antes
de constituirse en pautas ms o menos obligadas y criterios rec-
tores para obras que todava carecen de una asignacin cualitati-
va, de un sello acadmico, y problemticas segn la opinin pbli-
551
ca. Es evidente el importante papel que desempean en este proceso
los momentos estticamente irrelevantes, tales como la moda, el
esnobismo, la ilustracin ficticia y el miedo a quedarse por detrs
de los portadores del gusto. Cuanto ms brusco sea el giro de una
direccin artstica a otra y cuanto ms moderno sea el lenguaje
formal del movimiento de actualidad, tanto ms importante es la
funcin del mediador entre autor y pblico, entre la produccin y el
consumo, los conoscenti y los muchos que todava ignoran la nue-
va forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los
elementos de la renovacin lingstica antes de que comprendan de
qu se trata. El monopolio de la ilustracin, ntimamente relacio-
nado con los privilegios socioeconmicos, no se abandona sin ms.
La cultura democratizadora y la crtica a los valores tradicionales
forman la clave para la liberacin de la esclavitud de la prctica ar-
tstica y lingstica anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre
todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir una remuneracin a
cambio de ello. A medida que los intermediarios abnm el acceso a
las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sen-
tido original y principal de las creaciones. El supuesto significado
de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al pre-
cio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera
voluntad artstica, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo
histrico irreconstruible en su forma autntica. Pero por muchas
veces que se logre la reconstruccin, no existe ninguna garanta se-
gura para la interpretacin correcta del arte que ha perdido su ac-
tualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronstico de un arte
que an ha de producirse.
Como es sabido, Goethe deca que el libro que ha tenido una
gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado '. Si por esto
entenda la fase en que se encuentra una obra de arte despus de
haber pasado del terreno individual de su autor al mbito social del
pblico, ninguna de ellas puede ser juzgada despus de cierto tiem-
po, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al
perder su significado original, referido a la persona de su autor y
a sus contemporneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza dis-
tinta, pstuma y annima, con la que, al compararse con ella, el
sentido original y autntico tiende a convertirse en una mera ilu-
sin, en un ideal vano. Segn la intencin artstica original cabe
1
Goethe al canciller F. von Mller, 1822.
552
que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de
privada, referida al artista. No obstante, caree: de toda cahdad e_ste-
tica objetiva la obra que es incapaz de producir un efecto emancipa-
dor de la intencin creadora individual.
4. Yo y t
En el sentido de que una autntica obra de arte no es mera ex-
presin sino tambin comunicacin, no es tampoco mera alocucin
sino tambin pronunciacin. Nadie se habla a s mismo en verso,
nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin
que tambin quieran hacrselas ver a otros. Cuando se dice que el
artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a al-
guien al manifestarse. Toda expresin artstica, toda descripcin evo-
cadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o
espectador efectivo o hipottico. Tampoco las manifestaciones de
ndole puramente ntima, en apariencia referidas nicamente al
locutor son totalmente monolgicas, sino que suponen la presencia
de un testigo al menos ideal o de un destinatario annimo. El mo-
nlogo interior corresponde a la disposicin anmica de un perso-
naje del escritor o a un papel que l hace. En cuanto tal, el escritor
no monologa.
La produccin y recepcin artsticas son interdependientes y,
en verdad, no slo porque el yo que habla se dirige a un t hablado,
sino tambin porque las formas de organizacin y los contenidos
sensibles del lenguaje se forman de antemano con relacin a su
recepcin y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto
receptor como en las del productor. La interaccin entre ambos no
significa solamente que el acto creador pueda cambiar continua-
mente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino tambin
que la reaccin se modifica constantemente bajo la influencia del
ofrecimiento, y al final de una representacin teatral o al final de un
concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran
al principio.
Ambas fases del proceso artstico estn socialmente condiciona-
das por una relacin mutua entre el yo y el t. Todo yo se convierte
en objeto para el t y todo participante adquiere sentido y finalidad
gracias a la relacin con el de enfrente. La conducta productiva y
la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-
553
l
saciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonan-
cia, aptos de reconstruccin y por otro, los
se entienden por medio de un lenguae formal comn. La condlCIOn
bsica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje.
Pero el carcter social del arte se manifiesta no slo en que el
artista se sirve de un lenguaje cuyos elementos toma de otros y
que comparte con otros, sino tambin en que su lenguaje es un me-
dio para conseguir su fin, en que ha de someterse no slo a las re-
glas de la gramtica, sino tambin a los principios de una estilstica,
esto es, a las normas de un gusto de vigencia ms o menos general.
Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la
recepcin sean formados por los de la produccin y por alternativa
que sea tambin su accin recproca. Para el artista no hay nada que
encame mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del p-
blico, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia
no puede escapar. En contra de l no se hace valer ninguna clase
de autonoma, sino a lo sumo el impulso dialctico de la creacin
artstica. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue ms o
menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con
cada obra nueva.
La regla general se convierte en cadena opresora de la prctica,
pero la regla es producto y no principio productivo de la prctica.
La produccin no surge hasta que no se ha hecho visible la posible
aplicacin de los productos. Como dice Marx, el consumo crea el
impulso a la produccin
2
As, pues, el empleo no constituye nin-
gn elemento meramente regulador o modificador, sino ms bien
un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido,
las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pro-
nunciacin; es sta la que crea los medios de la comprensin. Es
decir, por utilizar de nuevo la terminologa de Marx, que: la pro-
duccin crea a los productores . El origen de la alocucin y de
prestar atencin es la necesidad de comunicacin, el deseo de unin
de un sujeto con otros.
Los ltimos progresos, que no slo ponen en tela de juicio tal o
cual movimiento artstico sino el arte a secas y que al fin y al cabo
2
Marx: Fundamentos de la crtica de la economa poltica. Borrad01 de
1857 58, 1953, p. 13 de la edicin alemana.
3
Ibdem.
554
Onoce
n ms arte que el que figura como tal, confirman la pri
no rec . , 1 'd f 1'
de la recepcin sobre la produccwn, en e senti o enomeno o
pero no en el psicolgico positivista. En una palabra,
ahora solo es arte lo que se consume como tal.
5. La produccin como producto del consumo
El lenguaje no expresa ningn contenido dado an-
tes del lenguaje. Este contenido nace con ellenguae, no de
l. Forma y estructura de la expresin se pasu Y van
d' lublemente unidas pero son tan Irreductibles una a la
tanmiso ' ,. 1
otra como el ser y la conciencia, la materia y el a
cin sensorial y el aparato categorial. El lenguae s_Imulta-
neamente el principio de la subjetividad y el de la ob!etividad:
en cuanto expresin, el arte es en la misma medida realidad subeti-
vamente organizada, contenido anmico articulado y artefacto como
calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual .que todo
anmico objetivamente comunicable, todo compleo de
artstico es tambin algo no lingstico, no pensable, no consciente,
lingsticamente expresable. .
Cabe que la obra de arte se deba a la necesidad de autoafirma-
cin y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor
el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que domi-
nan el idioma y pueden decir cmo sufren, o cabe que resuene
en el jbilo del Unos, millones!, pero es. y siendo
cin de ideas y sensaciones, invitacin a Y
llamamiento a ponerse en claro y hacer las paces consigo mismo. Y
con el mundo. Su ser y esencia radican en lo evocador. Ya desafie,
lisonjee, persuada
0
sorprenda, se mantiene en la forma de una alo-
cucin, denuncia o defensa.
Tal como observa el joven Marx acerca del lenguaje en general,
el arte surge de la necesidad del trfico con otros hombres. En l
se objetiva por primera vez, quiz antes an de la gnesis de un
lenguaje articulado, el fenmeno de la conciencia .de una
perceptible para el locutor mismo y para los demas. El
es tan antiguo, se dice en La ideologa alemana, como la concien-
cia, el lenguaje es la conciencia prctica, existente tambin para otras
personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de la ne
55 S
cesidad del trfico con otros seres humanos . De esta suerte. el
arte. es en todo caso una variedad, si no una forma previa, del len-
guae.
obras ms numerosas e importantes del arte del pasado se
debteron a encargos expresos, y eran, por tanto una alocucin al
menos indirecta. Las creaciones de las artes pls;icas apenas se da-
de otra manera hasta los tiempos del Renacimiento. y compo-
sitores como Bach y sus coetneos, incluso sucesores, produjeron
obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales, poco
o menos como portavoces. Haydn compuso todava sus l-
timas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el prn-
cipe Por lo Mozart trabajaba bajo la presin de
unas de serviCIO a menudo casi insoportables y el deber
de produe1r piezas para los propios conciertos o satisfacer los deseos
de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus ltimos aos
creadores Brahms, incitado por la amistad con el clarinetista Ri-
chard Mhlfeld, se entreg a interpretar en un medio nuevo para
l como solista.
Algunos de los problemas ms importantes del arte giran en tor-
n? relacin.de la autonoma de las formas estticas con la praxis
diana de los suetos que reciben las obras de arte. Por correcto que
toda vivencia artstica autntica incluye en s las expe-
nenctas, mtereses y objetivos decisivos de sus portadores, sera igual-
mente falso, por otro lado, esperar o exigir que la vida de los recep-
Y a verdad tambin la de los entendidos y capaces de
JUICI?, onentase por el arte. El amor y la comprensin del arte
no el deseo de que la vida gire en tomo a l, sino al con-
que el arte gire en torno a la vida. Es absurdo e intil que-
prse. de que la sentimiento no empieza hasta que cesa
el negocio; esta es precisamente la regla. Pero el arte
no :sta a los estetas sino a los hombres de la praxis con
sent.Ido estetico y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde
se siente como carencia la lejana de la propia vida profesional res-
pecto de una vida esttica, valorada segn criterios formalistas de
Y dond; . al desear proseguir tranquilamente su existencia
uttl, se exige y favorece un arte que se aleje lo ms
post ble de la vida cotidiana, a fin de que no se recuerde en una es-
4
Marx: Primeros escritos, p. 357 de la edicin alemana.
556
{era a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las
formas demasiado exigentes del arte en la vida.
La afirmacin de Walter Benjamn en el sentido de que la con-
sideracin del receptor resulta estril para el conocimiento de una
obra de arte, y de que una poesa no vale para el lector, un cuadro
tampoco vale para el observador ni una composicin musical para
el auditorio , se deriva de la hiptesis de que lo esencial de una poe-
sa o de una obra de arte no es en absoluto comunicacin ni
manifestacin. Cierto, lo que Benjamn llama lo incomprensible,
misterioso, forma parte ce su esencia, pero lo que se olvida de men-
cionar es el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte
no estriba sencillamente en lo que l denomina forma . Todo el
proceso mental que atae al problema de la comunicacin artstica
gira en tomo a cuestiones de la traduccin de obras poticas, y pre-
tende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena tra-
duccin radica en la comprensin del estado de nimo, de la mu-
sicalidad lingstica, de los tonos concomitantes, en una palabra,
de la transparencia de ese misterio no revelado en ningn ele-
mento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de ante-
mano como algo as como una traduccin, la representacin indi-
recta de una objetividad captada ya en categoras artsticas, a fin de
que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado, en y de por s
adialctico, de la forma.
El esfuerzo del artista va encaminado a solucin del cometido
de hallar una forma comunicable y comprensible para la expresin
de sus vivencias, experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y vi-
siones se convierten en material artsticamente utilizable al salir del
terreno de la mera intimidad y pasar de estados anmicos amorfos,
de humores e inclinaciones fluidos a estmulos articulados, capaces
de recepcin y vinculacin. La idea artstica ms primitiva y em-
brionaria tiende ya a la transmisin. Y toda comunicacin compren-
sible presupone, por su parte, un sistema de signos ms o menos de-
sarrollado, la posesin comn de los medios de expresin por un gru-
po social. Los medios estn condicionados por la voluntad de comu-
nicacin, y sta por los medios disponibles de expresin.
Ahora bien, si tambin puede afirmarse que todo arte es una
especie de lenguaje, no puede explicarse en absoluto que una cons-
Walter Benjamn: Escritos, 1955, 1, p. 40.
Loe. cit., p. 41.
557
q
truccin es artstica porque sea lingstica, como reza la tesis de
Heidegger sobre la esencia potica de todo arte'. El lenguaje no
es poesa, dice, porque sea la poesa primigenia, sino que la poe-
sa se sucede en el lenguaje porque ste conserva la esencia origina-
ria de la poesa . Las dems artes son tan lingsticas, comu-
nicativas y evocadoras como la poesa. Y sta no es la lengua ma-
terna de la humanidad como tampoco lo son las otras formas del
arte, ninguna de las cuales encierra como ella algo ms o menos
secreto, infundado, callado e inefable.
Tanto en la poesa como en el arte en general, comunicacin
significa comprensin entre el sujeto productor y el receptor, la
esencia del vehculo entre obras de arte y su recepcin, es decir, me-
diacin, pero slo en el sentido de que un contenido sensorial ya
articulado se transfiere a una hoja todava sin escribir desde el pun-
to de vista artstico, pero no en ese sentido ms radical, objetivador,
de que la mediacin significa la formulacin de un material an
totalmente inarticulado en categoras racionales especiales y en ob-
jetividades especficas, correspondientes a ellas. Esto es, tampoco
corresponde al principio que en la teora del materialismo histrico
une la supraestructura con la infraestructura, que parece reempla-
zar el salto entre ser y conciencia, materia y espritu, naturaleza
y cultura, y parece salvar el abismo entre ellos. Cuando se comunica
la expresin artstica se ha efectuado ya la mediacin estticamente
constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales,
lo que todava queda por comunicar es la forma artstica terminada.
Ahora son nicamente las obras individuales las que requieren una
mediacin hermenutica ulterior.
6. La obra de arte como dilogo
La obra de arte es una construccin dialctica, no slo como
contenido formado, no slo como alocucin que pone en juego un
t hablado o un vosotros, adems del yo hablante, sino tambin,
y en verdad principalmente, como pronunciacin que se entabla
entre autor y auditorio mediante una continua accin recproca.
Como dice Hegel, la obra no est para s, sino para nosotros, para
7
Martn Heidegger: El origen del arte, 1960, p. 82.
8
Ibdem, p. 85.
558
un pblico que mira y goza ... un dilogo con quien se
lla
9
El colorido plumaje de las aves resplandece tambien
se vea, su canto resuena sin que se el lirio, solo flo-
e una noche, se marchita sin ser admirado en las tierras de los
rec d d" . d
bosques meridionales ... Pero la obra e arte,_ Ice en otro pasaJe e
la Esttica, no existe para s, sino que es esencialmente una
una alocucin al pecho en donde resuena, una llamada a los senti-
mientos y a los espritus
10

La pregunta requiere respuesta y resuena en espera de una. Las
ersonas a las que se dirige el artista no son meros receptores, oyen-
ies
0
espectadores mudos y pasivos, sino interlocutores. Su voz slo
in,directa, perceptible a travs de la de los artistas, pero no por
:o deja de contener la obra, adems de la
una serie ms de contribuciones que conducen al nacimiento de
una forma en cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad
espontnea del artista, forma cuya estructura dialgica es inconfun-
dible. En el dilogo entablado, el pblico desempea, en cuanto in-
terlocutor, un papel annimo y encubierto. Su participacin en el
proceso artstico no se percibe hasta despus de haberse terminado
ste y estar listos para anlisis los factores de la recepcin. Pero
el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la
esperada acogida de su producto, se juzge correcta o incorrecta-
mente. La configuracin de sus obras se efecta como una incesante
solicitud por la aprobacin del pblico, con la anticipacin de las
objeciones y la estimacin del posible eco por parte del gran des-
conocido, que se hace valer durante el acto de creacin como voz
interior del artista en lucha por el xito.
El receptor no sale directamente de esta funcin indirecta has-
ta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia
artstica concreta, de comprensin o incomprensin, de la apro-
bacin o del rechazo, de la reconstruccin resultante u omitida, es
donde el dilogo dialctico entre el artista que se abre y el receptor
que se hace or conduce a la respuesta final de la pregunta plantea-
da por la obra. El artista ha pronunciado su ltima palabra y se calla;
el receptor toma la palabra y la historia ulterior de las obras se
realiza en las formas de la recepciP, historia en la que el artista
desempea ahora el papel annimo e indirecto. En la supervivencia
9
Hegel: Esttica, edicin de Fr. Bassenge, 1955, p. 276.
10
Loe. cit., p. 109 y sig.
559
de las obras as desplegada es donde se contiene la mayor parte de d . - t d dividuos sno en la
la evolucin de la historia del arte. siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m , 1 .
D od od
'1 d l"d d .
1
. . participacin de otros en el1mpulso creador y en el acto de la ob]e-
e t os m os no so o carece e rea 1 a soc1o og1ca concreta . . b" . E "d
1
' , . . . . tivacin de acontecimientos su ]et1vos. Vl entemente no se trata
a pura voluntad artlstlca, la forma sencillamente deseada, 1mag. . . . , d . . . , b" d 1 1
d ' t f d 1
1
. . t de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on
a y e e en e por e artlsta, smo . s asivos en el roceso de creacin.
b1en obJetivamente no rec1b1da. Comumcarse y hacerse comprens1- de testigo P P
ble es tan solo el primer paso del complejo socio artstico, la garan- La positiva por parte elemento
ta de su realizacin la constituye la accin recproca entre obra y pasivo, en relacwnes tales .como las entre_ y re-
receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor ceptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que el
real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la
la reaccin de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que clase, el dirigente solo, que parece estar
no se inicia entre ambos un proceso recproco, dinmico, no se encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal s1tuacwn
transforma en un acontecer dialctico, sociohistrico, lo que tan solo siente la reaccin determinante y rectora de la masa, en apariencia
era un proceso psicolgico y un logro puramente tcnico. La meta- tan solo receptora y dirigida por l... Todos los dirigentes son diri-
morfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la gidos ... El ejemplo ms claro se tiene en el periodista, que da con-
simple coexistencia de artista y pblico, obra y efecto, producto ar- tenido y direccin a las opiniones de una multitud silenciosa, pero
tstico y vivencia artstica no oculta en absoluto la dependencia que ha de or, combinar, sospechar, cules son en realidad las ten-
mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutua- dencias de la multitud, lo que sta quiere or, desea saber confir-
mente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuan- mado, a dnde quiere ser conducida. Mientras el pblico aparente-
do las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas, mente slo se halla bajo su sugestin, en realidad tambin l se
adquieren sntomas que no posean en cuanto meros portadores de encuentra bajo la del pblico. As, pues, bajo la apariencia de la
aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan impor- pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir
tantes que habra que buscar muchos de los principios ms funda- del otro, se oculta aqu una accin mutua sumamente complicada,
mentales de la sociologa del arte en el efecto esttico, en la con- ambas de cuyas fuerzas espontneas poseen, naturalmente, formas
ducta del pblico frente a las ofertas artsticas y en el sentido que muy diversas
11
obtienen las obras por vas de su recepcin, si no se supiera ya que La accin mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una
la produccin, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la accin dialctica en la que estn implicados no un sujeto activo y
estructura social comn de los artistas y del pblico no es tanto un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la ac-
el resultado como el origen de ese efecto. cin ejercida sobre l, no slo se modifica el receptor de la im-
Mientras el arte no exprese ms que una visin formal puramente presin, tambin la actividad dirigida a l se desenvuelve y dife-
subjetiva y slo consista en una forma de reconocimiento y de dis- rencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.
tensin de una presin interna, slo tiene que ver con la sociolo- De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia
ga en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo independiente incorpora en s el modo de reaccin del principio su-
totalmente ntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone puestamente solo pasivo.
un testigo concreto o proceso desarrollado entre oyen- Por imprescindible que sea tambin la recepcin como parte del
t: y lo_cutor no es consecuencia del acto creador y de la proceso sociolgico-artstico, no hay que identificarla con el ser so-
receptora, y desde un prmc1p10 transcurre un acon- ciolgico de lo esttico, ni reducir a efecto artstico todo lo que lo
con dos agentes, .se o no a u.n dialogo real. El esttico tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer
entena de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artsticos no
estriba solamente en la exteriorizacin y objetivacin sensible de vi- 11
Georg Simmel: Sociologa, 1922, p. 104.
560
561
algo parecido
12
, ignoran hasta qu punto la accin misma es pro-
ducto de las fuerzas sociales que originan la creacin artstica en
cuanto causa de la accin. Cabe que la recepcin resultante vaya
anticipada con la produccin, pero no representa siempre ms que
una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier accin
es el resultado de una seleccin y nada primario, ninguna variable
artsticamente independiente. Por eso la recepcin parece ser menos
espontnea que la produccin, porque supone una reconstruccin
y una compenetracin psicolgica. Pero de ningn modo es ms
generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creacin,
que es ya enajenacin del yo, y, debido a la objetivacin y emanci-
pacin de los contenidos anmicos, significa un abandono de la
intimidad.
" Alphonse Silbermann: Kunst, en Soziologie, ed. de Ren Kiinig, 1958,
562
2. Vivencia artstica
1. Educacin del artista y del experto
En la definicin de la recepcin artstica, y ante las dos funcio-
nes fundamentales de propaganda y distraccin que le corresponden
al arte, generalmente se piensa en la ltima. La comprensin ade-
cuada del proceso se suele dificultar con la consideracin unilateral
de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artstica es so-
bre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es un encanto
a los ojos, una composicin afortunada un deleite al odo, una poe-
sa hermosa una maravillosa figura lingstica. Pero ninguna autn-
tica obra de arte existe nicamente para placer nuestro. Claro que
hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frvolo, que nin-
gn conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el
puro placer de ndole culinaria, sibartica, no tiene nada que ver
con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la de-
terminacin ms profunda del arte. El placer sensual y la satisfac-
cin reservada, seria, que proporcionan las autnticas obras de arte
son por lo comn inseparables, aunque irreductibles el uno al otro.
La satisfaccin que constituye la vivencia, la coejecucin, la apro-
piacin interior de obras de arte, no es ninguna alegra fcil ni cla-
ra, sino por lo general una tarea difcil, una rigurosa prueba inte-
lectual y moral. La recepcin completa de una autntica obra de
arte no ocurre nunca como una distraccin agradable y cmoda,
amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene nada de hedonista,
de finalidad sensualista, aunque s contiene mucha mediacin sen-
563
sorial. El estmulo sensible al que no puede renunciar ninguna obra
de arte, tiende siempre a algo suprasensible, extraformal, humans-
ticamente substancial, en el que adquiere significado e importancia.
La creacin artstica no es ninguna fruta madura a punto de
coger. Para disfrutarla hay que proseguir un proceso que el artista
mismo dej sin terminar. La comprensin adecuada de una obra
importante requiere, por tanto, no slo madurez, concentracin,
sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que adems
presupone una capacidad de complemento y no slo de reconstruc-
cin del producto artstico. Es el hombre de realidad vital universal,
exigente, el que recibe con la mayor tensin de sus fuerzas los pro-
ductos del arte. La apropiacin de las obras, que a menudo le caen
al artista como regalo de los dioses, le cuesta una lucha dura. Esen-
cialmente se nace como artista, por lo general el experto se educa.
El camino ms largo y tortuoso no es el de la naturaleza al arte
sino el del artista al experto. Ambos estn condicionados no slo
individual sino tambin socialmente, mas la educacin de un artista
consiste en el desarrollo de una aptitud para la que existe, en lo
principal, la disposicin; la educacin esttica del experto, en cam-
bio, consta de una operacin a menudo mucho ms elemental e
incomparablemente ms variada.
La consolidacin de la intimidad del sujeto creador en forma
fija, en una figura artstica autnoma, inmanente, que se separa del
nexo vivencia! originario, es lo primero que convierte a la recepcin
de la obra de arte en una tarea difcil, con la cual tenemos que
habrnoslas aqu, y que impide al receptor unirse directamente a la
subjetividad del artista y hacer de la vivencia artstica una recons-
truccin sencilla del acto creador. La emancipacin de la figura ar-
tstica respecto de su gnesis, su desprendimiento de la persona del
productor y de las circunstancias de la produccin hacen posible,
sin embargo, la formacin de la idea de autonoma en la interpre-
tacin del arte y en su repetida reinterpretacin.
2. La legitimidad de distintas pautas artsticas
La afirmaCin de que la recepcin de una obra de arte no es la
sencilla reconstruccin de su produccin y de que en la reconstruc-
cin del proceso creador no ha de verse una re-ejecucin mecnica,
no debe entenderse solamente en el sentido de que no toda poca, ni
564
toda ni individuo son capaces de efectuar una recons-
t:uccwn, smo mas b1en en el de que quienes son capaces de ello
acto de una manera diferente cada uno. Dos personas,
Ice Wilham Empson, pueden experimentar la obra de arte de
un mo?o muy sin que ninguna de ellas est totalmente en
error La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre
coloca los estticos en una categora especial, fundamen-
talmente divergente de la esfera de validez de otras manifestacio-
nes. sobre todo el riesgo del relativismo. La alternativa de
que una actitud es correcta y la otra falsa apenas sale a relucir
en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto.
Igual una obra de arte no es sencillamente verdadera
0
fa-
laz, smo que est condicionada por otros innumerables criter
1 t
. 1 lOS
va ora Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de b
b' fi as o ras
tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.ado-
ras, temporales, avanzadas o retrgradas desde el punto de t
"!' b d v.s a
est1 IStico, o a sur as, irreales, histricamente desarraigadas si
sentido en relacin con el presente y el pasado. ' n
En el curso de la historia de su aceptacin y enjuiciamiento las
obras. de arte cambian, adems, no slo el valor de sus
no slo la significacin esttica de sus elementos for-
males, smo tambin los criterios de su funcin social. As por e'e _
P
lo e . d' . l . . , J m
. ' .. omo se m Ico, a mus!Ca aristocrtica de Chopin se con-
virtw en de masas gracias a la influencia de las condicio-
nes postenores, de la popularizacin de los medios de d'f .. d
d 1 1 uswn, e
negociO e os conciertos y de la industria del disco .
En algunos ?e grandes poetas y artistas, como Shakespeare,
Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la
mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac-
lante, problemtico. En general, como sobre todo en Shake'
1
1 d' speare,
a. Iscrepa?ca es consecuencia evidente del gusto dividido del p-
blico, a qmen el autor intenta hacer concesiones. A menudo como
;n Y se debe a las intolerables de
rab.ao en que tienen que producir la continuacin de sus obras los
escntores sin medios antes de poner en claro la organizacin de
su Es bien conocida la explicacin que da Taine de la
pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria-
: Empson: Sorne Variations of Pastoral, 1950, p. 5.
Adorno: Introduccin a la sociologa de (a mu's
1
'ca, 1962 71
, p. .
565
gadora, de su patetismo barato, de sus artificiosas metforas, de la
ruidosa admiracin y ~ e la quejumbrosa emocin de su estilo l-
rico. Parte del hecho de que la Comdie humaine no se dirige ya al
pblico sibarita y reservado de las cortes y salones de los siglos XVII
y xvm, el cual, debido a la tradicin ininterrumpida en que estaba
arraigado el gusto literario, no reaccionaba a tonos tan apremiantes
y chillones como los de Balzac. Este se diriga a un crculo de lec-
tores semiinstruido a grandes rasgos, acostumbrado al gusto spe-
ro de las novelas de folletn.' Se vuelve a verificar as la prioridad
del consumo sobre la produccin.
El pblico que llena hoy los cines y da rienda suelta en las l-
grimas a sus sentimientos de placer y dolor, sigue perteneciendo,
en el fondo, a la misma capa social y de instruccin que los segui-
dores sentimentales de Balzac. En algn sitio observa Thomas Mann
que en las obras realmente grandes de la literatura, como por ejem-
plo en las de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, las de la alta
tragedia griega y de los maestros de la novela moderna no se llora
nunca, y que las lgrimas por el destino de personajes se vierten en
la oscuridad irresponsable de los cines. Esto parece tentador, pero
no es cierto si lo miramos ms de cerca. Tampoco los grandes poe-
tas se resisten a la tentacin de poner en funcionamiento los lacri-
males de sus lectores, e incluso Dostoievski opera a veces con efec-
tos a los que no hace sombra la Pequea Dorrit. Pues lo mismo que
la baja burguesa lea a un Dickens y la alta lea a otro distinto;
un Dostoievski deba su fama al eco que produjo El Idiota, y otro
la deba a Los hermanos Karamasov. Unas veces reflejan la sensi-
bilidad y otras el sentimentalismo del pblico al que sirven. En su
estilo desigual compiten siempre dos capas de instruccin y de gustos
diferentes. Son siervos y seores de los consumidores; por someterse
a ellos y al mismo tiempo, dirigirlos.
Igual que el sujeto creador da el primer paso que conduce a su
obra no como artista sino como hombre de la praxis, y entra preve-
nido en la produccin, tampoco el sujeto receptor es ningn ser
sin experiencia ni prejuicios, por muy incondicionado que parezca
y abierto a la impresin que va a sufrir. Aporta tanto vivido ya,
tanto que determina su reaccin a la obra respectiva, que el ar-
tista slo es responsable parcialmente del efecto que produce su
obra. Mas en el complejo de las vivencias artsticas no slo estn
3
Taine: Nouveaux essais de critique et d'histoire, 1865, pp. 104-113.
566
implicados momentos que han influido en el sujeto receptor antes
de la gnesis de la obra en cuestin, sino tambin los que han apa-
recido despus y han modificado el efecto de productos existentes
desde haca mucho.
Aunque las obras de arte no siempre mejoran en el curso de la
historia, s se complica su efecto, y pueden alcanzar una profundi-
dad, un trasfondo y una riqueza de relaciones que no posean de
antemano. El arte de Homero, heterogneamente compuesto, que
se remontaba a una larga prehistoria y presupona un pblico en
ningn modo falto de eleccin, no fue nunca tan ingenuo, espon-
tneo y original como quisiera la leyenda. Pero poco a poco adopt
rasgos que conllevan ya el carcter de una gracia casi propia del ro-
coc y que, por cierto, no pertenecan a su constitucin original.
Los milenios que han pasado desde la redaccin final de las epo-
peyas han participado en el efecto que producen ahora tanto como
los siglos que le dieron la forma que tenan hasta la aparicin del
poeta cuyo nombre llevan. Adems, aunque siga siendo tan senci-
llo, el arte elevado e importante apenas lo puede comprender de
un modo adecuado la posteridad. Cabe que Homero fuera compren-
sible sin ms para sus contemporneos, o al menos para aquellos de
sus contemporneos a quienes iban destinadas las poesas; pero ya
no lo es. Volver a ser infantil, como quera Marx, no se logra
cuando se quiere, y tampoco nos servira de mucho. Por el contra-
rio, hay que ser muy adulto y muy poco ingenuo para gozar la
poesa homrica, creada de una manera sumamente artificiosa, la
cual presupona relaciones totalmente desaparecidas, presuposicin
a la que se lleg gracias a la mediacin del neoclasicismo; del Re-
nacimiento, de Dante y de Virgilio.
3. La recepcin como malentendido o <<mejor>>
comprensin de la obra de arte
Es increble lo mucho que cambian las comunicaciones ms sen-
cillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y trans-
mitirse de una persona a otra. Cuanto ms complicado el pensamien-
to transmitido y cuanto ms personal el mensaje, tanto ms decisivo
puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma
a lo largo del proceso. La vivencia artstica, en cuanto transforma-
cin de la produccin en recepcin de la expresin artstica, puede
567
ser considerada, en el fondo, como una de estas deformaciones y
falsificaciones de la visin original. La cuestin estriba tan solo en
averiguar hasta qu punto se tiene en cuenta de antemano el des-
plazamiento de la produccin por el aspecto receptor. No ha de
habrselas todo artista con la necesidad de una exageracin y am-
pliacin ms o menos fuerte de esa visin, igual que el actor tiene
que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario?
Acaso no consiste ciertamente la enajenacin ae la intimidad por la
obra sensorial de arte en esta ostentacin embrutecedora? No es
este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra
ultimada no pertenece ya al artista? De todos modos sigue siendo
suya en parte, y al menos revela el hecho de que es consciente y
dueo de su intimidad, aunque sea en forma estilizada, gracias a
su arte. Su lucha por el favor del pblico es al mismo tiempo una
lucha por el dominio de s mismo. Debido a la proyeccin hacia fue-
ra y a la accesibilidad desde fuera, los procesos artsticos se consu-
man en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo
inefable.
El hecho de que las cosas que el artista comunica a su pblico
no son por entero las que l quisiera decir, se debe a la circunstan-
cia de que la voluntad artstica subjetiva y la expresin objetivada,
el impulso creador y la vivencia artstica no se cubren, y la recep-
cin no es ninguna mera reconstruccin de la produccin. Y no
slo porque el receptor no es ningn oferente, porque construccin
y reconstruccin presuponen distintas aptitudes e inclinaciones, sino
tambin porque el proceso creador y receptor representan fases dife-
rentes de un desarrollo dialctico. La respuesta a la pregunta del ar-
tista es, de un lado, la obra consumada, de otro, la vivencia de la
obra por el receptor, el cual puede comprenderla errneamente, pero
tambin entenderla mejor que su autor . En relacin con Hamlet,
Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado
ms con la idea de la obra que su autor, y lo mismo puede haberle
ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente, Unamuno pre-
tende ver en esta obra un sentido en el que Cervantes no pudo ha-
ber pensado. La idea de que el artista no puede saber todo lo refe-
rente a los trasfondos secretos de sus creaciones y de que ni siquiera
quiere saberlo todo, se ha convertido en patrimonio general recien-
Cf. G. Dilthey: Die Entstehung der Hermeneutik, Philos. Abhanilun-
gen, dedicadas a Chr. Sigwart, 1900, p. 202.
568
temente, en particular desde el nacimiento del psicoanlisis. Pero
si uno persiste en la nocin de que la intencin consciente del ar-
tista constituye el gua ms seguro para la comprensin de sus obras,
entonces toda interpretacin posterior como toda vivencia meramente
receptiva y, en cuanto tal, secundaria, parece contener un malenten-
dido ms o menos arriesgado.
No slo el arte en general y los tipos individuales de arte son
fenmenos histricos que varan con la evolucin de la sociedad, del
gusto y de los estilos, tambin cambia cada obra aislada su sentido
de vez en cuando, pese a su forma concreta, fija de una vez para
siempre. Incluso aunque uno no se d cuenta del hecho de qe los
distintos estilos artsticos slo se comprenden adecuadamente y se
valoran de un modo correspondiente bajo determinadas condiciones
histricas y de que bajo otras, en cambio, pasan inadvertidos e
inapreciados, apenas puede escaprsele el hecho de que, a menudo,
las mismas obras, particularmente las de msica, se interpretan de
manera distinta dentro de perodos relativamente cortos. La viven-
cia e interpretacin de una obra es con frecuencia ms compleja que
su concepcin y estructura originaria. La recepcin de obras anti-
guas de arte presenta al menos la combinacin de dos estilos: la
de los principios estilsticos de su gnesis y los de su correspondien-
te renacimiento. La produccin es el resultado de la evolucin artsti-
ca hasta el nacimiento de la obra, la reproduccin lo es del desarrollo
efectuado desde su gnesis. Muchos de los contemporneos actuales
recuerdan todava vivamente la ejecucin romntica de las obras
musicales del repertorio clsico, especialmente la tradicin de Clara
Schumann, modelo de la penltima generacin, considerada ahora
no slo como anticuada, sino como un estilo que falsifica el verda-
dero carcter de las obras.
La funcin que cumple la obra de arte para el autor es desde
un principio diferente a la que tiene en la vida del receptor, del
lector, oyente o espectador nacido al mismo tiempo o despus. Para
el artista, la obra es la definicin, articulacin y organizacin de
estados anmicos caticos, inconscientes en trminos generales y, por
de pronto, indesignables, la disolucin de una tensin insoportable
en su inefabilidad e inarticulacin. Para el sujeto de la vivencia re-
ceptora es un medio de la catarsis, de la mejor comprensin del mun-
do y de s mismo, un gua para una vida correcta, sensata, una es-
cuela de purificacin, identificndose con el autor que hacen examen
de conciencia y ahondando en situaciones en las que ste coloca a
569
1
sus personajes conscientes. Al autor le sirve de vehculo de liberacin
Y distensin, al receptor de medio de participacin en destinos aje-
nos, a travs de los cuales aclara la problemtica de su propia exis-
tencia.
Para los simbolistas como T. S. Eliot y Paul Valry, la creacin
artstica es un proceso de despersonalizacin y, en su sentido de este
concepto, una especie de deshumanizacin. En cuanto individuo
con su vida privada, el artista tiene que desaparecer por completo
de la obra de arte, lo mismo que los hijos de Lady Macbeth de
su tragedia. Este aislamiento de las obras respecto de todo lo que
no pertenece a su contenido concreto y su mutua exclusin es lo que
se ha de entender por su inmanencia y autonoma, el desprendimien-
to de su ser respecto de su gnesis, la alienacin respecto de su crea-
dor y el suelo en donde echan sus races. Cabe que su enajenacin
vaya tan lejos que signifiquen algo totalmente distinto a lo que
pretendan sus autores. Este es el sentido de la opinin frecuente
de que los personajes, la accin y el desenlace de la complicacin
siguen su propio rumbo y no el elegido por el autor. Interpretar la
obra de arte en este sentido y considerarla un microcosmos cerrado
en s mismo, forma parte indudablemente de la comprensin co-
rrecta de su esencia, aunque no encierra toda la verdad acerca de
su constitucin. Los motivos de la gnesis no surgen en modo alguno
al mismo tiempo y con el mismo valor que los criterios de la es-
tructura esttica. La consideracin del origen puede desviar la aten-
cin de la belleza formal de la obra e incluso destruir su goce
artsticamente adecuado. Gnesis y validez, produccin y consumo,
forma autnoma y compromiso ideolgico nunca estn, sin embargo
tan rigurosamente separados uno de otro como en la teora esttica.
Mas lo esencial es que, en la creacin artstica, van entrelazados
los principios de ambos rdenes, los del gentico y los del fenomeno-
lgico, y en la autntica vivencia receptora. por el contrario, se bo-
rran y desaparecen las huellas del origen de los motivos individuales.
570
3. Los consumidores del arte
l. Estructura social e intereses artsticos
Entre las organizaciones sociales, los artistas y los clientes del
arte existe una coordinacin correspondiente a las respectivas con-
diciones, coordinacin que cambia con ellas. La primitiva comunidad
de cazadores constitua el suelo social del Paleoltico, sus producto-
res artsticos eran magos y brujos y los consumidores de su arte
los parsitos que crean en la magia imitadora y explotaban los do-
nes de la naturaleza. Hasta el Neoltico no se desarroll una socie-
dad campesina econmicamente productiva con una necesidad co-
lectiva e individual de arte, con una produccin artstica correspon-
diente al rito animista y una satisfaccin de las necesidades indi-
viduales condicionada por la familia privada y limitada a tareas
decorativas. El despotismo del Antiguo Oriente produjo luego el tipo
de patrono poltica y religiosamente interesado, creando la base para
la existencia de artistas no libres que trabajaban en el marco de la
economa del templo y del palacio. El clero medieval se serva del
arte como instrumento de la cultura autoritaria cristiana, vinculan-
do el artista al monasterio, la dicesis o la logia. La burguesa eman-
cipada del vnculo del feudalismo y de la iglesia autoritaria cicsa-
rroll y destruy en seguida el orden gremial aut(Jflmo, ech los
cimientos de los oficios libres, de la praxis artstica y pre-
par las formas en que se movieron la clientela artstica individual,
el consumo privado del arte, as como el mercado artstico, libre de
571
vnculos institucionales y basado en una clientela constante, aunque
tambin fluctuante.
La paulatina disolucin de las cortes del ancien rgime y el de-
sarrollo del nuevo capital financiero dieron lugar al coleccionista ar-
tstico en el sentido moderno del trmino, el cual no adquira ya obras
de arte exclusiva o principalmente por razones de prestigio, repre-
sentando ya el tipo de comprador annimo, personalmente situado
en el trasfondo del comercio artstico. Este pudo ocultarse general-
mente por poco tiempo, pero el tipo de obras preferidas por l se
hizo pronto decisivo, y el conocido inters coleccionista constituy
una forma nueva y efectiva de mediacin entre artista y pblico.
El coleccionista adopt algunos rasgos del experto, convirtiendo a
ste en consejero suyo. El consumo artstico se cosific, se hizo cAda
vez ms dependiente de formalismos y tecnicismos. Y a medida que
se relaj la relacin entre productor y consumidor se afianz el co-
mn inters objetivo de la creacin y recepcin artsticas. El recep-
tor se fue alienando cada vez ms de la persona del productor, mien-
tras que la obra despersonalizada se hizo cada vez ms familiar para
el receptor.
Los cambios decisivos en la relacin entre artista y comprador
artstico yacen en el camino que lleva del permanente patrono y
amo, esclavista y seor feudal, al mecenas y patronizador, cliente
y comprador, experto y aficionado, participante en subastas y co-
leccionista. Las fases ms evidentes de la evolucin de la esclavitud,
del feudalismo, de la tutela eclesistica y de la disciplina gremial
hasta la burguesa emancipada y el predominante capital financiero
vienen representados, expresadas en las categoras de, la produccin
y recepcin artsticas, por el artista que dispone libremente de sus
obras, el mercado abierto del arte, el productor libre de todo encar-
go directo y el coleccionista que elige espontneamente entre las
existencias de la produccin respectiva.
No existe un pblico colectivamente receptor de la obra de arte;
tampoco existe un sujeto creador en cuanto ente colectivo. Igual
que slo se distinguen siempre individuos productores aislados, tam-
bin son siempre nicamente individuos aislados los que viven las
obras de arte, por muy unidos que estn, por muy directamente
que continen el estmulo recibido de otro, o recojan, representen
y suplan la iniciativa de otro. Dicho en o(ros trminos: la obra es
vivida por cada individuo a su manera, aunque la masificacin de
los individuos en auditorios pueda motivar una especie de canta-
572
i
1
gio psicolgico y un parecido ms o menos amplio las
nes. Mas la negacin del principio de iniciativas colectivas no slgm-
fica en absoluto que la reaccin del individuo a las impresiones ar-
tsticas no est influida por la naturaleza del grupo al que perte-
nezca. El concepto de pblico como unidad espiritualmente activa
es, ciertamente, una hipstasis que en modo elguno se revela de
manera concreta, permaneciendo una ficcin del pensamiento lle-
vado a categora numrica. Pero no por eso deja de haber agrupa-
ciones especiales de pblico por cuya composicin se diferencian
entre s o adaptan mutuamente las vivencias artsticas de los indivi-
duos. Por escasa que sea la exactitud del concepto de pblico en
general, las distintas categoras de pblico s estn claramente dife-
renciadas. En los tiempos histricos no hubo nunca un arte homo-
gneo porque nunca hubo un pblico uniforme, y po:que l?s dis-
tintos grupos de pblico motivaron tipos de arte espec1ales, mcom-
patibles por la ideologa y la intencin, el sentido y el valor, la
complejidad y la sutilidad.
2. Estabilidad y movilidad de las capas de instruccin
A las distintas capas de instruccin y, dentro de ellas, a los dis-
tintos grupos ideolgicamente diferenciados, corresponden forma-
ciones de pblico claramente definibles. Mas los partidarios de cual-
quier clase de arte, ya sea del elevado, popular o del pueblo, tam-
poco constituyen un todo completamente homogneo. Igual que el
arte sublime de la lite instruida es elevado en diferente medida
y sentido y el arte popular es mediocre de manera distinta, el
blico se compone tambin en cada estadio de elementos que no solo
se hallan individualmente a diferente distancia del ideal artstico
tpico de su capa de instruccin, sino que tambin estn separa-
dos en general del pblico artstico de las otras capas por lmites
fluidos. Todos los grupos sociales se caracterizan por cierta flexibi-
lidad de contornos, siendo esta flexibilidad uno de los rasgos esen-
ciales comunes de toda sociedad estratificada, organizada segn es-
tamentos y clases. La movilidad social, en cuanto ascenso de una
capa a otra ms alta, encuentra en el terreno de la instruccin me-
nos resistencias que en la economa y en la poltica, aunque la as-
censin en la escalera cultural tenga tambin en un principio con-
diciones econmicas y polticas. No por ello deja de reunir a me-
573
nudo una capa de instruccin y el pblico correspondiente a ella
individuos de situacin econmica y social muy diversa. La lite-
ratura francesa de la Ilustracin, por ejemplo, se diriga a un p-
blico lector de igual formacin y de pensamiento progresista. Pero
suponer que, por ejemplo, Voltaire y Rousseau tenan los mismos
lectores, o que hallaban en ellos el mismo reconocimiento y la mis-
ma e ilimitada comprensin, equivaldra a tener un concepto suma-
mente simplificado de la Ilustracin y una idea muy esquematizada
de sus portadores.
Si, como se afirma, es correcto que no se entiende al burgus
francs si no se conoce a Voltaire ', tambin lo es que no se com-
prende a Voltaire si no se concibe lo arraigado que est en la clase
media, pese a sus modales seoriales, a sus grandes propiedades
y a sus amistades reales. Burgueses, totalmente burgueses son sus
simpatas y prejuicios, su sobrio clasicismo, su desinters por los
grandes pmblemas metafsicos, si, su aversin a toda ocupacin con
ellos, su religiosidad anticlerical, hostil a toda mstica, su oposicin
a todo romanticismo, a todo lo impenetrable, confuso e inexplica-
ble, su confianza en el sano entendimiento del hombre, su convic-
cin de que con los medios del entendimiento se puede comprender
y juzgar todo lo digno de saberse, su inteligente escepticismo, su
tranquilidad racional ante lo prximo, ante lo directamente asequi-
ble, ante lo que nos trae y exige el da. Todo esto es burgus, si bien
no agota la idea de burguesa, pues tambin el subjetivismo y el
emocionalismo que anuncia Rousseau constituye asimismo otra cosa,
igualmente relevante, del espritu burgus.
3. La dimensin de los grupos de pblico
Cuanto ms pequeo sea el grupo de pblico, tanto ms di-
recto y personal, ntimo e intensivo ser el goce artstico desarrollado
en l. El ejemplo extremo de esto lo constituye la lectura solitaria,
muda, aislada del mundo exterior, de obras poticas. En otros g-
neros artsticos, como sobre todo en el teatro y en los conciertos,
aumenta generalmente la intensidad del efecto con el tamao del
auditorio. El drama lrico destinado al teatro intimo moderno,
como, por ejemplo, el de Maeterlinck o el de Hofmannstahl, produ-
1
Joseph Aynard: La Bourgeoisie franraise, 1934, p. 350.
574
1
:
'
ce un efecto semejante al de la lectura ntima, pero lo normal es
que la sugestin emocional, en cuanto rasgo caracterstico del efecto
de masas, se revele en el teatro y en la sala de conciertos de todo
tipo. El fenmeno curioso de que el arte teatral, democrtico por
naturaleza, basado en la nivelacin sentimental de los espectadores,
tuviese tanto eco en las cortes principescas de la poca absolutista,
se explica por la circunstancia de que se daba de antemano el acuer-
do del auditorio y no haba que establecerlo a travs de la sugestin
de masas. El sentimiento comunitario que aumentaba con el nmero
de asistentes en los auditorios de Versalles y particularmente de
Atenas, era ms bien del tipo de la reaccin que acompaa el cere-
monial o ritual efectuado con mucha asistencia, antes que el de una
pura vivencia artstica. La fuerza de cohesin del efecto artstico es
tanto ms sensible cuanto ms diversa la composicin del pblico
y cuanto ms parecidas sean estas relaciones a las de la edad media
cristiana y a las de la poca isabelina. El auditorio es entonces, efec-
tivamente, un gran crisol en donde se nivelan con relativa facilidad
las diferencias de clase y los deseos de las distintas capas de ins-
truccin, y donde los criterios del gusto parecen ser idnticos gra-
cias a su reduccin a un comn denominador, a menudo mucho
ms bajo. Pero la semejanza del efecto en condiciones sociales di-
ferenciadas nunca se conserVa en relacin con todos los factores
de la vivencia, ni tampoco los medios artsticos que producen un
efecto comn profundizan por igual en todos los participantes.
Las creaciones de arte autntico y de gran calidad no contaron
siempre ms que con la adhesin de capas de pblico relativamente
limitadas. En este sentido, tampoco fueron excepcin fundamental
las obras de Shakespeare, pues los medios de accin que atraan a las
masas a sus piezas de teatro no constituan los elementos ms valio-
sos de sus creaciones. Estas tuvieron un eco general no gracias a su
calidad artstica sino pese a ella. Pero no por eso, puede objetarse,
dejaron de ser los componentes artsticos los que hicieron atractivo
y eficaz lo ofrecido, aunque fuese de una manera inconsciente e in-
motivada. Pues los momentos que desempean el papel decisivo en
la estimacin de las obras no son aquellos de los que se es consciente
en la vivencia artstica. La conciencia de los factores del efecto ar-
tstico slo tiene importancia psicolgica. Para el receptor ingenuo,
es decir, normativo, que goza la obra de arte en un nexo prctico,
transartstico, puede permanecer oculto e insignificante el valor ar-
575
tstico. Ni siquiera tiene por qu saber que se trata de arte cuan-
do se encuentra bajo el efecto de agentes artsticos.
Toda vivencia artstica, ya sea la creadora o la receptora, tiene
sus races tanto en lo referente a su origen como a su efecto, en
una aunque no de modo absoluto en una conciencia de
comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artstica
de individuos diferentes no tengan nada que ver con la conviccin
de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social. En las co-
munidades primitivas, dominadas por ideas mgicas o animistas Y
penetradas del espritu de ayuda mutua, el condicionamiento social
de las vivencias artsticas, aunque no el conocimiento de esta cua-
lidad, puede haber sido ms fuerte que en las estructuras sociales
posteriores, ms incoherentes. Pero en tiempos de gran atomizacin,
donde una vivencia comunitaria que recuerda reacciones de socie-
dades anteriores, ms cerradas y compactas, slo ocurre por lo ge-
neral en representaciones con grandes auditorios, como sobre todo
en el teatro, el carcter solidario del efecto no depende nicamente
de la magnitud del pblico. En la sala de conciertos, donde existen
semejantes criterios numricos de aprobacin, sucede con menos
frecuencia y en forma ms dbil un efecto de masas de este tipo,
por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes ms jvenes, recin
adquiridos. En el teatro actan evidentemente momentos determi-
nados, inherentes al drama, los cuales faltan en el concierto, para
establecer el contacto mgico entre escenario y sala. La directa en-
carnacin y presencia del actor ha de tener su influencia. El contac-
to entre reproductores y receptores de una pieza de teatro es en cier-
to modo somtico-sensual, esto es, en sentido literal, interhumano, y
no suprapersonal o corporalmente indiferente, como el existente en
la msica entre artistas ejecutores y auditorio.
4. T y vosotros
El mero hecho de que el artista se dirija con su obra a un lector,
oyente o espectador concreto en vez de a uno imaginario, slo con-
diciona en medida relativamente pequea las implicaciones sociales
de su actividad. No se mueve en la esfera social hasta que, en
vez de al t, se dirige al vosotros. Pues igual que la confesin
no crea ninguna relacin social entre sacerdote y penitente, sino
una relacin impersonal, desprovista de toda interhumanidad, el
576
singular del t hablado no exime en absoluto al artista del recono-
cimiento de la esfera privada. El carcter social se inicia con la in-
clusin de un grupo en el proceso. Pero dnde comienza la partici-
pacin del grupo en la pronunciacin? La soledad del individuo ais-
lado, en busca de unin, termina ciertamente con la presencia de
la segunda persona. Pero el grupo, en el sentido de un pblico, no
se produce ni con ste solo ni con un crculo cuyos miembros se
conozcan tan bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse en-
tre ellos ningn tipo de tensin, contraste y conflicto, ningn anta-
gonismo de ndole dialctica.
La unin de dos personas, ya sea en la forma del matrimonio,
de la amistad o de socio comercial, no presenta en y de por s, en
el sentido aqu indicado, nada social, dinmicamente dialctico.
A la relacin de una dialctica artsticamente frtil pertenece, al
menos, un tercer participante. Como explic Georg Simmel, en una
unin a tres, cada elemento acta de intermediario de los otros
dos y manifiesta la funcin doble de ste: unir y separar. En una
comunidad constituida por tres elementos A, B y C, a la relacin
directa existente, por ejemplo, entre A y B, se suma la indirecta que
adquieren a travs de su comn relacin con C. Las disensiones
que no pueden reajustar los participantes por s solos, se arreglan al
ser incluidas en un todo circundante. La conexin directa no slo
es reforzada por la indirecta, sino tambin perturbada. No existe
ningn nexo tan ntimo entre tres en donde ocasionalmente cada
uno sea considerado por los otros dos como intruso ... La estructura
sociolgica de la unin en ,dos se caracteriza porque a los dos les fal-
ta: tanto la vinculacin reforzada con un tercero, esto es, con un
marco social que va ms all de los dos, como tambin la perturba-
cin y desviacin de la reciprocidad madura y directa
2

La relacin entre el yo y el t, a menos que los miembros sean
totalmente indiferentes el uno al otro, no se caracteriza ni por un
abismo insoslayable ni por una proximidad enteramente carente
de tensin. Con la intromisin de un tercero se reanima la relacin
al disminuir unas o aumentar otras la distancia existente en-
tre ellos. En la relacin del artista con el pblico se lucha constan-
temente por la aprobacin y el reconocimiento, especialmente por
el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto
ninguna posicin y desempean el papel de ese tercero, cuya adhe-
2
Georg Simmel: Sociologa, pp. 68-69.
577
sin se puede ganar o perder. Este papel personalmente libre, que
se ha de cumplir no sin presuposiciones individuales, caracteriza el
modo de ser del receptor independiente, que efecta una eleccin li-
bre y toma decisiones no preconcebidas.
Claro que, prcticamente, tampoco tres personas constituyen
todava ningn grupo social calificable de verdadero pblico. Pero
la diferencia entre dos y tres personas implica el desplazamiento
ms esencial en su composicin y en la conexin interna de sus
miembros. Cabe que la tercera persona forme un vnculo reforzan-
te o una valla distanciadora entre los dos. Puede poner en peligro
la intimidad de las relaciones, pero tambin puede producir un en-
tendimiento en la desunin inminente. El auditorio que debe llegar
a un juicio objetivo sobre representaciones artsticas y encuentra en
el camino resistencias que ha de superar, empieza a formarse de to-
dos modos con esta tercera persona.
Cierto, siempre es el individuo el que lee libros y el que, en los
tiempos del mecenazgo y del coleccionismo individual, goza de los
cuadros y de las estatuas. Mas, por su intencin creadora, los li-
bros no se escriben para un solo lector, ni los cuadros o estatuas,
aunque producidos para conocedores y coleccionistas individuales,
tampoco estn destinados a ellos. En la definicin del pblico arts-
tico, lo mismo que en la de otras categoras sociales, se trata de
la transformacin de la cantidad en una calidad nueva. Cundo
empiezan los granitos a constituir un montn? La conocida pre-
gunta no es esencialmente numrica y no se refiere al nmero ~
nimo de los elementos implicados, sino que se trata de una cuestwn
principalmente cualitativa, y slo puede responderse con el califi-
cativo del salto, gracias al cual los clientes artsticos individuales,
aislados entre s, se masifican en un grupo coherente, con lo que
al mismo tiempo termina la relacin privada y personal entre mece-
nas o protector y artista, cediendo el puesto a una relacin ms
objetiva entre productores y consumidores desvinculados entre s!.
Amos y mecenas, clientes continuos y partidarios firmes no consti-
tuyen, en el sentido estricto de la palabra, ningn pblico artstico,
pues ste slo existe donde las relaciones son inciertas y variables,
aunque no continuamente precarias. De todos modos, en el concep-
to de este pblico forman parte la movilidad de las capas influyentes,
la disminuida seguridad de los artistas aislados, as como las cre-
cientes oportunidades de los artistas en general y la participacin
578
de ambos partidos, del productor y del consumidor, en la fluctuante
coyuntura del mercado.
Debido a la disolucin del patronazgo que garllntizaba a los ar-
tistas, o en todo caso a una parte considerable de ellos, la seguridad
material, y a causa del nacimiento del mercado libre, que motiv
en el terreno del arte una competencia ilimitada, se origin un pro-
letariado artstico con necesidades desconocidas hasta entonces. Sin
embargo, la creacin de los estados de previsin social en Occidente
y el general afn de educacin de la creciente y cada vez ms ~ i c a
clase media suavizaron pronto los rigores de este proceso de proleta-
rizacin y crearon incluso condiciones por las que, finalmente, nin-
gn experimento artstico qued sin eco ni proteccin, de suerte
que puede afirmarse tranquilamente que el patronato pblico del
floreciente comercio artstico ha resarcido suficientemente, aunque
de modo confuso e inadecuado a los valores reales, el desaparecido
mecenazgo. El pblico atemorizado por los artistas avanzados y ca-
rente todava de juicio reaccion con aplausos a la afrenta ms
grave. Cuanto ms atrevidos eran los rebeldes tanto ms seguros
podan estar de su efecto desconcertante. La nica defensa eficaz de
la agredida burguesa era que no se senta afectada y maldeca con
ellos. La conciencia de que la tolerancia de la burguesa para con
la revolucin que se efectuaba en el arte no alteraba en absoluto
la falta de influencia prctica de los artistas militantes, haca que
stos se desesperasen, permitiendo, sin embargo, que los atacados
aplaudiesen en tanto se sentan seguros en lo dems.
S. Tipos histricos y composicin del pblico artstico
El pblico presenta diver-sos tipos, con representantes en todos
los gneros artsticos. Pero donde se diferencian con ms claridad
es en la literatura, donde los clientes fijos tampoco pueden aspirar
en modo alguno al rango de la intelectualidad literaria, sino que
tan slo quieren ser entretenidos literariamente, aunque lean sin
ninguna seleccin en absoluto. La mayora del pblico lector per-
tenece a este tipo, particularmente en las pocas en que la certeza
ideolgica est limitada a una fina capa social e ilustrada y la con-
ciencia de clase se ha borrado a consecuencia de la multiplicidad
de los factores determinantes locales. De los representantes de este
tipo, ideolgicamente ms o menos conscientes, se diferencian sobre
579
todo los lectores vinculados al autor por inclinaciones personales,
emocionales o intelectuales, o que por ser literatos, crticos e historia-
dores de literatura profesionales forman parte de la base de su p-
blico y aconsejan y dirigen a los dems lectores gracias a su senti-
miento de la calidad, a su sensibilidad o a su informacin histrica.
Pero esta tipologa, al igual que toda tipologa histrica, es de-
fectuosa e inconclusa. Segn el surgimiento de tareas nuevas y posi-
bilidades de xito los tipos nuevos se actualizan y permanecen en
un sistema abierto, cada vez ms diferenciado. El tosco auditorio
de los bardos prehomricos deviene la audiencia exigente de los rap-
sodas, los cuales procuran satisfacer a un pblico ms diversificado y,
adems de los convidados de los banquetes de las cortes principes-
cas y nobles, tambin intentan agradar a la gente en las fiestas po-
pulares, en los mercados y en estufas pblicas. El literato, esto es,
el lector estilsticamente interesado, conocedor de la historia y capaz
de juicio esttico, es un producto del helenismo, con su orientacin
internacional, sus centros de enseanza y sus cometidos especializa-
dos. La divisin econmica del trabajo y el principio de acumulacin
del nuevo capitalismo, transnacional, helnico, constituyen las ba-
ses de los literatos, que no son un gremio profesional, aunque tam-
poco un lectorado difuso en cambio continuo, sino que son mera-
mente lectores que necesitan distraccin.
De acuerdo con su cultura religiosa autoritaria, la Edad Media
limita, por de pronto, no slo la escritura sino tambin la lectura
a una capa especial, al clero encargado de la propaganda eclesis-
tica y de la formacin de la ideologa clrico-feudal. La leyenda he-
roica, la lrica caballeresca y el teatro popular florecen a la sombra
de la literatura espiritualmente autoritaria o son desplazadas tem-
poralmente por ella. Pero el escritor erudito, de formacin y pensa-
miento religioso, todava no es idntico en absoluto con el lector
habitual y competente de la Edad Moderna. Fue el humanismo del
Renacimiento el que por primera vez desarroll el concepto nuevo
del pblico lector, distinto a las ideas medievales, debido al ejemplo
la de los fillogos helenistas y gracias a la propia
1deolog1a comphcada, basada parcialmente en talento y en cultura
laica. Entre las presuposiciones del humanismo se cuenta ya un
pblico nacido en la segunda mitad de la Edad Media y descono-
cido todava a principios de sta, un pblico que no presenciaba
ya en grupos ms o menos grandes la exposicin oral de sagas, his-
torias de hroes, acontecimientos bblicos y leyendas de santos, sino
580
que empezaba a leer libros a ser posible en aislamiento individual.
En el Norte de Francia y en el cambio del siglo xn surgi un tipo de
poeta parecido en cierto modo al escritor moderno, poeta que ya
no redactaba canciones y cuentos para ser recitados sino historias
para ser ledas. Antes los viejos poemas picos se cantaban ante
una nobleza militar, las epopeyas cortesanas se recitaban an ante
una aristocracia ampliada por los empleados de la corte, mientras
que las novelas de amor y aventura surgidas ahora estaban desti-
nadas exclusivamente a la distraccin, especialmente para el entre-
de las damas. Albert Thibaudet, quien atribuye la mayor
Importancia a esta funcin de la nueva literatura narrativa, consi-
dera que esta variada composicin del pblico lector gracias a la
entrada de las mujeres es la causa principal de los cambios forma-
les que experiment la literatura occidental'. Afirma que es ahora,
cuando la poesa se convierte en lectura, cuando por primera vez su
goce se transforma en una pasin, a la que uno no deja de aban-
donarse ya, en una necesidad diaria y en un pasatiempos, desvincu-
lados ya de las ocasiones festivas, sino a los que uno pueden entre-
garse a cada hora del da. De esta suerte pierde la poesa el tltimo
vestigio de su carcter sagrado, mtico, libre ya de toda ilusin cons-
ciente: se convierte en ficcin pura, sin rodeos, en una invencin
en la que no tiene ya que creerse para interesarse por ella.
En contraste con la recitacin, la lectura motiva una nueva tc-
nica narrativa, facilita la utilizacin de efectos especiales, prctica-
mente desconocidos hasta entonces. Las obras destinadas al canto o
a la recitacin se servan mayormente de la yuxtaposicin como
medio de composicin: se componan de partes y episodios aislados,
ms o menos independientes. Su declamacin poda interrumpirse
a capricho, sin perjudicar por ello al conjunto de la obra. As se
compuso la Cancin de Rolando, como ha observado Karl Vossler '.
Chrtien de Troyes, sin embargo, utilizaba ya efectos de tensin,
dilataciones e interpolaciones, resultantes no ya de las partes aisla-
das de los poemas sino de las relaciones entre sus elementos. Tales
recursos, apenas posibles en una exposicin oral corta y a menudo
interrumpida, slo puede emplearlos el poeta ahora, cuando escribe
para lectores y no para oyentes. Con estas novelas para leer se ini-
3
Albert Thibaudet: Le Liseur des romans, 1925, p. XI.
' Karl Vossler: Frankreichs Kultur im Spiegel semer Sprachentwicklung,
192
1', p.
59
. Bibl1 t I T E S O
o eca . . . . .
581
cia realmente la moderna literatura narrativa, y en verdad no slo
porque son las primeras historias de amor romnticas de Occidente
en las que el lirismo y el sentimentalismo dominan todo lo dems,
sino tambin porque son los primeros rcits bien faits, por modificar
una conocida expresin de la dramaturgia indicadora de los teatrales
efectos de sorpresa.
Debido a la lectura convertida ahora en necesidad constante y
en hbito puro, el oyente atento, solemnizado, se convierte en el lec-
tor indiferente, tendente unas veces al formalismo de los expertos
en estilo, otras al desorden del consumo de masas. Pese a toda la
oposicin, ambas actitudes tienen en comn la alienacin de los
principios de la praxis. Tanto la literatura abandonada por entero
al goce de palabras y giros preciosos, como la devorada en masa
permanece alejada de la vida y despreocupada por la verdadera exis-
tencia. Cada una de ellas puede cumplir parcialmente las funcio-
nes que desde siempre correspondieron al arte, pero el alejamiento
del lector respecto de la praxis ocurre inevitablemente en ambas.
El arte no ha disfrutado nunca de tantas facilidades.ni encon-
trado jams un reconocimiento y ayuda tan amplios y fciles como
recientemente. Pero tampoco fue nunca tan evidente el hecho de que
sus ms elevados productos se dirigen contra el instinto de la mayo-
ra de los hombres. La fatigada tolerancia frente a las direcciones
artsticas modernas, por agresivas que sean, y el fcil xito de los
bestsellers y canciones de moda no suponen ninguna respuesta ade-
cuada a la pregunta contenida en la existencia y funcin del arte.
Lo que el arte significa para una sociedad no depende del nmero
de entusiastas del mismo ni de la cuanta de las cantidades que se
reparten a los artistas como premios y estipendios. La evolucin
presente de la clientela artstica, a pesar del declarado entusiasmo,
no corresponde de ningn modo a la tendencia liberal que revel la
oposicin al academicismo anquilosante de Le Brun, ni a la demo-
cratizacin de la participacin en el arte efectuada en el siglo siguien-
te. En tiempos de la Ilustracin se form un crculo cada vez ms
amplio de amigos del arte, constituido ya no slo por especialistas,
artistas, mecenas y coleccionistas, sino tambin por profanos que se
atrevan a emitir su propio juicio. Antes la Academia era la nica
en conceder a gente del oficio el derecho a hablar en cuestiones de
arte. Desde entonces se fue aceptando cada vez ms la calificacin
del pblico profano como juez artstico, y, a decir verdad, sobre
todo porque, como deca Roger de Piles, se haba llegado a la con-
582
viccin de que el gusto natural, ingenuo, tiene su justificacin y, de
un lado, el sentido comn humano y, de otro, la vista sin prejuicios
pueden tener razn frente al juicio artstico del sabio.
El cambio efectuado en la estimacin del pblico profano en la
composicin de la opinin pblica decisiva se deba naturalmente
a supuestos en parte econmicos. Los donativos que reciban los ar-
tistas de Luis XIV, disminuyeron a finales de su reinado y la Aca-
demia tuvo que compensar esta disminucin de la ayuda real con
la clientela de un pblico ms amplio. Du Bos sac la conclusin
de las premisas de Roger de Piles, a saber, que el arte no tiene que
instruir sino conmover, y que la competencia en arte no yace
en la razn sino en el sentimiento. Pero el sentimiento se embota
en la gente que se dedica siempre a las mismas cosas, mientras que
permanece fresco y espontneo en los profanos y aficionados. A pe-
sar de la ideologa del prerromanticismo, dominada por el senti-
miento candoroso, el cambio en la composicin del pblico arts-
tico no ocurri, sin embargo, de la noche a la maana. Pues tam-
bin la comprensin ingenua, emocionalmente condicionada, como
el mero inters por el arte, tenan presuposiciones educacionales, a las
cuales no se poda corresponder sin ms. Pero el pblico artstico
aument en volumen, abarcaba a elementos cada vez ms diversos y
constitua ya a fines del gran siglo una capa que no era por mu-
cho tan uniforme en el pensamiento y tan claramente manejable
como la sociedad ilustrada de la era de Le Brun. Con lo cual no
queremos decir en absoluto que el pblico del arte elevado, clsico,
fuese totalmente homogneo y se limitase a los crculos cortesanos.
El rigorismo formal arcaico, el tipismo impersonal, la fidelidad a las
convenciones sociales y tradiciones eran, sin embargo, rasgos que
en s correspondan mejor e ideolgicamente eran ms propios al
sentimiento aristocrtico de la vida que a la concepcin del mun-
do de la nueva burguesa liberal, no sujeta a normas inflexibles.
Pues para una clase que basa sus privilegios en la edad, el origen y la
actitud, el pasado es ms concreto que el presente, la familia y la
sangre ms real que el sujeto y el individuo, la medida y el orden
ms dignos que el sentimiento y el nimo. Mas en lo referente al
racionalismo, que reclamaba para s el clasicismo, no debiera olvi-
darse que la ideologa burguesa estaba ms arraigada en el sentido
comn que la aristocrtica. Cabe que la nobleza se haya decidido
todo lo que quiera por el pensamiento claro, lgico, libre del sen-
timiento, la arrogancia y la sensiblera. La concepcin racional de
583
la existencia, los principios de la vida racional, sin ostentacin, mo-
derada, que cuenta con los medios disponibles, los desarroll por
primera vez la burguesa sobria, enemiga de toda teatralidad y re-
trica. El burgus industrioso, consciente de los lmites de sus me-
dios y fuerzas se rigi por un plan de vida racionalista, realizable y
sostenible antes que el aristcrata que insiste en sus privilegios cada
vez ms problemticos. Por eso tuvo tambin ms eco entre la bur-
guesa la claridad, objetividad y sencillez del clasicismo liberado de
los adornos barrocos, que en la nobleza que se quiere imponer por
la pompa y la ostentacin. Mientras sta se hallaba todava bajo
la influencia del gusto artstico romnico, ampuloso, caprichosa-
mente extravagante, de los espaoles, los expertos y coleccionistas
de origen burgus se entusiasmaban ya por la lucidez y normativi-
dad de Poussin, cuyas obras, creadas todava, en su mayor parte,
en tiempos de Richelieu y Mazarino, eran adquiridas y colecciona-
das por miembros de la burguesa, funcionarios del Estado comer-
ciantes y financieros. Es significativo que Poussin no nin-
gn encargo de pinturas decorativas de formato monumental. Y como
no poda establecer ningn nexo interno entre el arte oficial de su
tiempo y el ideal estilstico clsico en que pensaba, tambin acept
raras veces encargos de la Iglesia.
Pero de dnde procedan y con qu se mantuvieron vigentes las
pautas de acuerdo con las cuales crearon sus obras en Francia Pous-
sin y la mayora de los artistas posteriores, y cuya tradicin result
tan vital que hasta Czanne se declaraba partidario de ella? Poussin
mismo no las cre, como tampoco produjo la burguesa los princi-
pios formales del arte dramtico del abogado de Rouen, Corneille,
aunque el clasicismo racionalista no sera imaginable sin la tenden-
cia burguesa del pblico ni sin la teatralidad estilizante de la corte
real. Las dos, la Cour et la Ville, tuvieron su parte en la gnesis de
los antagonismos del barroco clasicista. Por acertada que sea tam-
bin la circunstancia de que aparezca generalmente una clase espe-
cial o un determinado crculo de ilustracin como portador de la
evolucin cultural, una concepcin demasiado simplificadora de esta
funcin y, en particular, una idea que homogenece totalmente a los
portadores del gusto, tergiverse la imagen del proceso real.
Cabe que el artista cree sus obras teniendo presente un grupo
especial de clientes, pero no las produce nica y exclusivamente
de acuerdo con los criterios del gusto de este grupo. Tampoco caye-
ron siempre en las manos de aquellos a quienes iban destinadas, y
584
raras veces continan siendo propiedad suya. Naturalmente, todo
artista desea que sus creaciones las adquieran sus partidarios, y tien-
de a considerar de antemano a sus compradores como amigos
suyos. Pero, en sentido estricto, estos no pertenecen siempre a su
pblico, y a menudo ni siquiera saben qu es lo que pre-
tendian en su creacin. Sea como fuere, el llamado pblico arts-
tico es un grupo de composicin sumamente mezclada, cuyas capas
aisladas se distinguen por lmites difusos.
Cuando un cuadro no cae en las debidas manos, garantes de
su goce adecuado por el propietario y de su accesibilidad a personas
capaces de ese goce, este estado de cosas se parece mucho a la situa-
cin en que un libro se agota o se considera extraviado en una
biblioteca. Para tener un pblico las obras de arte no slo tienen
que separarse de su autor, sino tambin ir de boca en boca y de
mano en mano. Pero el artista no tiene por qu saber l mismo
de esta circulacin. Tras la decadencia del viejo mecenazgo y la
prdida de la inherente seguridad material de los artistas, tras el
nacimiento del comercio artstico en el sentido moderno del trmino
y el correspondiente anonimato de las relaciones entre los produc-
tores y los consumidores del arte, originse una situacin en la que
el artista apenas sabe ya en qu manos se encuentran sus obras y
en la que tambin le preocupa cada vez menos esta circunstancia.
Ya no se enfrenta a personas aisladas, sino al coloso enorme, des-
conocido e incalculable que se llama pblico. Puede que se sienta
lisonjeado si sus cuadros van a parar a una coleccin famosa, pero
los comerciantes y consejeros del coleccionista son tan responsables
de ellos como su rango de artista y la calidad artstica de sus cua-
dros. No puede elegir los compradores de sus obras como tampoco
puede elegir el dramaturgo o el compositor la gente que va a pre-
senciar la ejecucin de sus obras y composiciones. En trminos ge-
nerales es ms difcil asustarlos que cautivarlos. A menudo, el ata-
que ms violento a una capa del pblico no impide a sta que ad-
mire al atacante. Pero la insolencia no es un medio infalible del
xito como tampoco la adulacin.
De siempre hubo consumo de arte por razones de prestigio; mas
aumenta de da en da y se hace cada vez ms incalculable debido
a la fluctuante coyuntura. Tambin en el aspecto cualitativo se
manifiesta de modo diferente la ampliacin del mercado artstico
segn los casos, y es incierta su influencia en la formacin del gusto
artstico. Normalmente, el sentimiento de la calidad se refina con
585
el creciente inters por el arte y se refuerza el juicio del pblico.
Mas el incremento de la clientela puede ir unido tambin a un des-
censo del nivel y a una falta de principios en las normas. Evidente-
mente se gana poco cuando ante el ofrecimiento de obras de arte
hay ms gente dispuesta a aburrirse o a reducir sus exigencias a fin
de distraerse.
La regla fundamental del desenvolvimiento de la clientela ar-
tstica es y sigue siendo, cambie lo que quiera el volumen y compo-
sicin del pblico artstico, que los progresistas de hoy sern los
conservadores de maana. Progreso y conservadurismo no estn
condicionados por el carcter y el temperamento de sus represen-
tantes, sino por la respectiva constelacin histrica. Cuando Matisse
expuso en 1906 su famosa obra La Joie de vivre, Paul Signac, l
mismo pintor famoso y progresista y entonces vicepresidente del
Salan des lndpendants, fue uno de los que ms protest contra el
cuadro disparatado. Un ao ms tarde Matisse se port del mismo
modo con el cuadro de Picasso Las seoritas de Avignon. Lo califi-
c de atentado a todo el movimiento artstico moderno. Y, de esta
suerte, casi siempre fueron artistas que pertenecieron antes a la
vanguardia y no filisteos enemigos del arte y reaccionarios los que
interceptaron el camino hacia el xito a los innovadores ms revo-
lucionarios. Como miembro del jurado del Saln d'Automne, Ma-
tisse rechaz en 1908 los cuadros de Bracque de una manera tan
tajante como rechazaron los cubistas los de Duchamp en 1912.'
El aburguesamiento de los revolucionarios y el anquilosamiento
de la vanguardia constituyen un proceso sin fin en el que no se
enfrentan mutuamente con el rechazo ms agudo artistas y profa-
nos, sino distintos estadios evolutivos, por lo general dentro de una
misma generacin. Los artistas se transforman en un pblico apo-
cado, a menudo egostamente crtico, cuando se enfrentan a una ge-
neracin ms joven de artistas que intenta rebasar los logros de sus
antecesores. Por tanto, tenemos que ver aqu, en el pblico, con una
categora funcional y no ontolgica . Es decir, no se es pblico,
se deviene tal bajo determinadas circunstancias.
Mas el arte no existe para los artistas, sino para los profanos:
para gente que, en primer lugar, no tienen nada que ver con l,
aunque finalmente puede que aprendan a tener mucho que ver con
Leo Steinberg en: The New Art, 1966, p. 27 y sig.
Ibidem.
586
-
l. Pero tampoco existe para cualquiera. Debe ser asequible a gente
que tiene necesidad de l, pero no puede ser impuesto a nadie. Ser
un aficionado al arte no es ninguna obligacin ni ninguna virtud,
sino una prueba de fuerza y un triunfo.
587
4. Los mediadores
l. Signo e interpretacin
La doctrina de la espontaneidad de la creacin artstica tiene su
equivalente en la teora del carcter inmediato de la vivencia arts-
tica, de la posesin no mediatizada de la obra de arte por el sujeto
receptor. En ambos casos la base de la teora es la nocin de un
acto irracional, indivisible e irreductible, que sucede a modo de su-
gestin e inspiracin, sin mediacin ni intervencin ajena. Pero
igual que no hay ningn proceder espiritual relacionado con la rea-
lidad que carezca por completo de composicin y aparezca sin me-
diacin ninguna, que se base totalmente en el sujeto y en sus cate-
goras constitutivas, tambin la idea de actitudes puramente subjeti-
vas e individuales, autnomas e inmanentes, tanto en relacin con
la produccin como con la recepcin de obras de arte, es una fic-
cin que apenas puede justificarse sin mistificacin de las disposi-
ciones y aptitudes artsticas. La creacin artstica presupone un len-
guaje formal de comunicacin clara, la validez de tradiciones hist-
ricas y convenciones sociales, la recepcin artstica de mediaciones,
instrucciones y ejercicios hermenuticos. Cuanto ms avanzado sea
un desarrollo estilstico, cuanto ms modernas sean las obras en
consideracin y cuanto menos entendidos y competentes en arte los
sujetos receptores, tanto ms grandes, diversas e importantes ten-
drn que ser las mediaciones.
588
La ms clara es la importancia de la mediacin en la msica,
donde la forma expresiva dejada por el compositor y directamente
manifiesta consta nicamente de una serie de signos abstractos, la
cual tiene menos en comn con la forma acstica que la escritura
corriente con el texto ledo o recitado de una poesa, y donde una
fase determinada de concrecin de los signos fonticos tiene que
haberse efectuado ya antes de que pueda emprenderse ese gnero
de interpretacin que importa en la literatura. El ingenuo aficionado
a la msica no oye nada cuando nicamente lee las notas, que no
resuenan para l y no significan nada artstico. Sin embargo, las
formas trazadas por el autor de las obras en otras artes tampoco
son, en y de por s, mucho ms asequibles directamente que las
notas para los que carecen de educacin musical. Tambin en stos
la recepcin adecuada no ocurre sino tras la ejecucin de un pro-
ceso de varias fases que lleva, desde formas vacas de contenido y
de sentido, a un complejo en donde cada rasgo adquiere sentido y
contenido segn su valor posicional en el sistema respectivo.
Normalmente no se tiene la menor idea de lo dilatado, ramifica-
do, difcil y tortuoso que es este camino, ni de lo perplejo y confun-
dido que estara uno ante las creaciones artsticas ms importantes
y atractivas de no estar preparado para ellas, de no saber qu espe-
rar de ellas ni cmo reaccionar ante ellas a firi de sacar sentido Cle
su lenguaje cifrado, el cual es a menudo una especie de lenguaje
comn. La necesaria comprensin de la prehistoria de las obras pre-
sentes y de su especial lugar historicosocial, del papel de los modelos
y competidores de los artistas, de los medios tcnicos disponibles y
de los cometidos solucionados con ellos, de las pautas para los valo-
res cualitativos y para la sensibilidad situada a la altura del desa-
rrollo son por lo general irrealizables en una fase ms avanzada de
la evolucin sin los correspondientes mediadores, maestros, direc-
tores, intrpretes y crticos.
Sociolgicamente, una obra no est en absoluto terminada tal
cual sale de la mano del artista, sino cuando se ha efectuado s.u
recepcin. Por eso tiene la mayor importancia averiguar en qu
fase empieza una idea a corresponder a su destino receptor. Es la
visin del artista intencional de antemano, y puede considerarse su
mera insinuacin como expresin suya, como ocurre, por ejemplo
con las notas del compositor? O no pertenece ms bien la realiza-
cin sensible, como la efectuada siempre en las obras de las artes
pl,ticas o en la msica tras haber tocado las notas, a la concrecin
589
de la visin e intencin del artista? No es a travs de esta concre-
cin cuando se determina la conducta del receptor? Desde el punto
de vista del idealismo, visin subjetiva y configuracin objetiva son
idnticas, y, bajo un aspecto puramente formal, carece de impor-
tancia decisiva la cuestin de la presencia o ausencia fsicas de los
participantes receptores. Mas en cuanto praxis social, transcendente
a la forma, el arte no realiza su intencin real hasta que se ha efec-
tuado el acto receptor concreto.
Por espontnea e irresistiblemente que se comunique el artista,
necesita intrpretes e intermediarios para que se le entienda de un
modo correcto y se le estime de una manera apropiada. Slo en los
casos ms raros recibe el receptor las obras directamente de l. La
mayora de las veces necesita toda una serie de mediadores e ins-
trumentos de mediacin para comprender lo que el artista preten-
da con su obra y los medios que emple para formular su visin
y organizar su material. Un lenguaje formal nuevo, desconocido an
para la generalidad no pierde su extraeza e inaccesibilidad hasta
que pasa por ellos. Mas la aureola del secreto, la magia del milagro,
el que algo ms all de la forma y aparentemente inefable adquiera
forma, no lo pierde jams el arte cuando es realmente arte.
2. Ser y significado
La obra de arte no slo significa algo, tambin es algo, y se
queda en una especie de fetiche que debe su efecto inexplicable,
o explicable slo en parte, a su existencia peculiar, confundida con
su significado, y sin embargo independiente, unas veces lejana y
otras prxima. Y lo mismo que una obra de arte no slo significa
algo sino que tambin es algo sencillamente inexplicable, constituye
asimismo una posicin autnoma y comprometida ante el mundo y
la realidad. El arte se eliminara a s mismo si se quedase en mera
forma, en arabesco u ornamento, con la anulacin de su contenido
como elemento relevante. Pues no es imaginable sino como forma
de algo que no es forma; lo mismo que un contenido informe no
es ningn contenido, y en cuanto tal resulta impensable. El arte
toma la realidad, la acepta y absorbe, la critica, corrige y rechaza
al mismo tiempo; se somete a ella, pero tambin se independiza de
ella. Sin embargo, siempre que ante estas antinomias de significa-
do y existencia, de forma y contenido, de compromiso y libertad,
590
se aferra a un principio y excluye otro, el arte anula tambin el
principio seleccionado y destruye con esa alternativa todo el sistema
al que debe su existencia. Pues la gnesis y evolucin del arte, se
mire bajo el aspecto que se quiera, es un proceso dialctico, cuyos
momentos antagnicos son inseparables entre s y slo cambian
cuando cambia uno de ellos.
3. Clases de mediacin
La vivencia artstica receptora es en la misma medida producto
de la cooperacin social y expresin de la comunidad espiritual, re-
sultado de la direccin autoritaria y adaptacin subordinante, como
actividad artstica creadora. Ambas cosas son el resultado de un
proceso en el que se revela una iniciativa personal como trabajo
extendido a varios individuos. Al final, del experimento resulta una
institucin, algo permanente y continuable, de una cosa propia y
privada, un bien apropiable y transferible. Se mire del lado que se
quiera, en cuanto propiedad de la sociedad, el arte es la obra de
una colectividad, en la cual participan por igual inspirador y ofe-
rente, receptor y mediador.
Toda persona o institucin que se interponga entre la obra de
arte y la vivencia artstica del receptor efecta una funcin til o
intil de mediacin. Los representantes e intrpretes de las obras,
desde los ms primitivos bailarines y mimos, cantbres y narradores,
bardos y rapsodas, hasta los actores y msicos de nuestros das, des-
de el primer escoliasta hasta el experto artstico ms refinado y eru-
dito, desde las primeras cartas de los humanistas hasta las revistas
de la Ilustracin y la prensa diaria actual con sus reseas regula-
res de los acontecimientos artsticos, de las ltimas apariciones lite-
rarias y de los innumerables conciertos, desde el primer aficionado
al arte, protector y mecenas, hasta el moderno conocedor y colec-
cionista, todos ellos son intermediarios que allanan el camino que
va del artista al pblico, refuerzan su relacin, y al mismo tiempo
la complican tambin, los ponen en contacto, pero tambin los dis-
tancian y alienan. En la medida en que aumente y se multiplique
con el tiempo el papel de la mediacin personal, las formas institu-
cionales diferencian y distancian tambin el contacto entre los ele-
mentos productores y receptores del proceso artstico. Los crculos
caballeresco-cortesanos de la Edad Media, las cortes de prncipes y
591
damas del Renacimiento, los salones literarios de los siglos, xv:I y
XVIII, las academias clasicistas y los cen:ulos romanticos,
las colonias de pintores naturalistas e los
y exposiciones, las editoriales y sociedades de los conun-
tos de teatro, radio y televisin, los viajes cursos noctur-
n ms que puentes que acortan la distancia entre la pro-
nos no so . . 1 ' Como
duccin y el consumo, aunque al mismo tiempo a acentuan. ,
objeto de intervencin institucional, el arte se cosifica mas
se le administre. La ambivalencia del estudio artstico se mamfiesta
en que la aproximacin a la persona del autor puede tener por con-
secuencia el distanciamiento de su obra, mientras que la
sin directa y adecuada de la obra va unida a con m-
diferencia fundamental y el sentimiento de la msigmficancia final
frente a la persona del autor. . .
Igual que la gnesis de una obra de arte no se
nentes que dimanan del individuo creador y de sus
das, sino en su mayor parte proceden de su herenCia Y
de la comunidad con sus contemporneos y compaeros de profeswn,
tampoco los factores de la recepcin de una obra resultan. de _la
relacin directa entre el sujeto receptor y el objeto. expenenc.Ia.
Son muchas las instancias que participan en las gracias
1 s cuales las obras se hacen por primera vez accesibles, les dan
sentido que el pblico puede comprender, la ex-
traeza inherente en su novedad, su descon-
certante, las ponen de acuerdo con lo habitual y Y
blecen entre lo anticuado y lo que se anuncia esa sm
la que el arte perdera su historicidad, continuacin y
de resurreccin. A estas mediaciones se debe el que de un lengua!e
secreto y de mandarines salga una vulgata, el que la vanguardia
disconforme adquiera un sentido ms o menos generalmente
ble y el que su desconcertante rebelda se haga tratable y en
modo respetable. La rutina de la crtica de arte regular en dian?s
y revistas, la literatura terica popular y los libros ilustrados his-
toria del arte, la visita preceptiva de las colecciones y exposiCIOnes
de arte, la constante representacin de los ltimos productos la
literatura dramtica y de la msica, las continuas presentaciOnes
en la radio y en la televisin, pueden tener en y de por s un
muy dudoso, pero crean una atmsfera en la que el arte se convierte
592
en un fenmeno diario, aunque tampoco se tome generalmente con
atencin.
La autntica vivencia artstica presupone cierta espontaneidad,
una reaccin sensible esencialmente espontnea, sin obstculo ni
reflexin, ante la impresin producida por la obra de arte. Pero esto
significa tan solo que la vivencia normativa es concreta, personal-
mente diferenciada, afectiva y determinada por la situacin vital
del individuo receptor, mas no significa en absolutp la falta de fac-
tores estimulantes, activadores de la impresin de fuera, en la for-
macin de la vivencia. El goce artstico libre de toda mediacin es
uno de los dones ms raros de los expertos mejor informados que
imaginarse puedan, copartcipes en la determinacin de nuevos cri-
terios valorativos estticos y en el incremento de la sensibilidad
artstica, expertos que con su talento especial, propio de ellos, se
hallan poco ms o menos en el borde de la produccin y de la recep-
cin. En general, la importancia de las instancias mediadoras aumen-
ta con calidad superior de las obras y el descendente nivel de ins-
truccin de los receptores. La mediacin entre artista y pblico
puede muy bien elevar la fase en que ocurre la recepcin, pero la
popularizacin del arte mediante el nmero creciente de mediacio-
nes y la disminucin de las exigencias que plantean a los receptores
puede tambin contribuir al descenso del nivel al que se acepten
obras exigentes. Una vivencia artstica que se adquiere al precio de
la insipidez y vulgarizacin de su substrato no constituye ningn
logro, pues a la estimacin adecuada del arte sublime no se llega a
travs de la tolerancia del arte inferior. La capacidad de gozar arte
autntico presupone una esforzada preparacin del gusto. Se llega a
ella a travs de una educacin paciente, y finalmente mediante un
salto, y no, por ejemplo, a lo largo de un avance gradual de pro-
ductos defectuosos y mediocres a otros cada vez ms puros y exi-
gentes. El desarrollo no estriba en el cambio de los objetos sino en
el de las actitudes. Por muchas presuposiciones y preparaciones que
requiera, se descubre de pronto lo que es arte autntico, como si
todo lo vivido y aprendido con anterioridad no tuviese nada que
ver con la revelacin. Se concibe de repente lo que es el arte, igual
que se puede nadar de una vez. Slo hay que saltar al agua cuando
tal vez se ha debido tener un maestro de natacin en el que ya no
se piensa.
Mas igual que en una fase cultural determinada puede existir,
sin mediacin especial, una relacin adecuada entre las obras de
593
arte sublime y su recepcin, tampoco el arte popular necesita ningn
mediador entre sus productores y consumidores, quienes a menudo
son las mismas personas y siempre pertenecen a la misma capa so-
cial y de instruccin. Sin embargo, a medida que se propaga la civi-
lizacin occidental y aumenta el pblico de masas del arte popular,
se reduce, de un lado, el mbito del arte del pueblo y disminuye,
de otro, el nmero de expertos en relacin con el resto de los recep-
tores. De acuerdo con este descubrimiento, aumenta naturalmente el
nmero de mediadores y de instituciones mediadoras entre el arte
de la lite y los clientes en masa del arte.
4. El experto y el receptor ingenuo
La principal diferencia entre las posibles actitudes frente al arte
viene determinada, de una parte, por el punto de vista del cono-
ced<;r, del experto competente y educado en la teora e historia del
arte, y, de otra parte, por el del receptor ingenuo quien no se siente
impulsado a o capaz de comparar con otra la ob;a de arte que tiene
enfrente. El observador ignorante vive la obra de arte como parte
de la realidad, como complemento de su experiencia vital; el ob-
servador crtico la juzga como ficcin pura, por significativa que
sea, como una forma de ilusin consciente, un producto del talento
creador y de la facultad de imitar, transformar y reinterpretar las
cosas: de una fuerza espiritual que cada artista posee en proporcin
especial, suya propia. El goce artstico del experto va siempre uni-
do a la estimacin de este talento. Claro que la autenticidad viva-
cidad y profundidad de la experiencia artstica depende parciaimente
de la espontaneidad de la creacin que se conserva ms o menos en
todas las circunstancias, pese a toda la certeza con que se perciba
la artificiosidad de los fenmenos fingidos y se hagan valer las nor-
mas crticas. Por otro lado, el momento medio serio, caprichoso,
de que se trata de un mero artefacto, tampoco falta del todo hasta
en el goce artstico ms insospechado. Ninguna vivencia artstica
es totalmente natural o artificial, como tampoco es ninguna total-
mente directa o indirecta.
La realizacin creadora de la voluntad artstica se conquista al
precio de concesiones y, como ya se sabe, supone una traicin a la
idea, a la idea originaria del artista. La recepcin de la obra la
vivencia artstica de los sujetos reconstructores del acto creadr y
594
receptores de la creacin objetiva, afectada ya de determinadas con-
cesiones, constituye otra deformacin de la visin creadora debido
a esas mediaciones que se interponen entre artista y pblico. Pero
igual que el proceso creador no slo desvirta la concepcin origi-
nal de las obras sino que tambin la desarrolla y precisa con ayuda
de los medios de concrecin empleados, la recepcin facilita la vuelta
a la intimidad del artista gracias a las mediaciones utilizadas. De
esta manera, con sus momentos de produccin y recepcin. de vi-
sin Y su exteriorizacin, de enajenacin y reintimacin de la es-
pontaneidad alienada, as como toda la actividad referida a la rea-
lidad, todo el proceso artstico consta de una serie de pasos dialcti-
camente antitticos. El proceso no transcurre sin peligros. Pues por
imprescindible que sea la funcin del mediador profesional en la
relacin entre artista y pblico, y por indudable que sea tambin
la capacidad del experto para comprender y juzgar la calidad est-
tica de una obra de arte, con frecuencia se le escapa al especialista
un aspecto que otorga una autenticidad especial a la vivencia arts-
tica espontnea del profano, pese a todas las dems insuficiencias.
En la autonoma de la crtica de arte y de la separacin del experto
respecto del artista, por un lado, y del receptor ingenuo, por otro,
se manifiesta un principio de especializacin y de divisin del tra-
bajo, extrao a la esencia de la vivencia artstica coherente.
Georg Lukcs afirma que todo el que se alce sobre la esponta-
~ ~ i d a d de la mera impresin experimenta tambin, con la recep-
cwn de la obra de arte, su pertenencia a un gnero '. Segn el esta-
dio de instruccin del sujeto receptor, tambin cambian en la re-
cepcin de una obra las categoras mentales y las asociaciones de
este tipo, aunque es dudoso que, como opina Lukcs, formen parte
de la esencia esttica original de la vivencia y no motiven ms bien
una desviacin de la norma de la impresin sensible concreta. El
experto ve en el cuadro no slo una representacin especial, el reflejo
de un objeto individual, de una figura o paisaje determinados, sino
sobre todo un rendimiento pictrico, la solucin de una tarea de-
terminada por el medio de la representacin. Pero tal aspecto, que
para el experto se mueve todava dentro de la vivencia esttica
suprime la homogeneidad y la unidad de la esfera artstica cuand
se trata de una contemplacin ms ingenua, menos compleja.
1 Georg Lukcs: Esttica, 1963, vol. 1., p. 629 y sig.
595
Es relativamente fcil interpretar una obra famosa del pasado,
estimarla y afirmarla, es decir, unirse al consenso de los instruidos.
Para el receptor la dificultad estriba en la tarea de distinguir lo
bueno de lo mediocre en el caos de la produccin diaria reconocer
la. autoridad competente en la que pueda confiar y el ca-
mmo correcto entre el conservadurismo egosta y mezquino y los
sin juicio propio. La novedad de un producto arts-
tico es una de las presuposiciones necesarias de su valor esttico
Y la capacidad de distinguir el derecho a la originalidad forma
de los criterios indiscutibles del juicio esttico. Estar informado de
los valores vigentes es, en el mejor de los casos, una caracterstica
de educacin apropiada, y la facultad de reconocer valores nuevos y
hacerlos valer es lo que caracteriza al verdadero experto.
La gente que slo es capaz de apreciar los artistas ms importan-
tes y corroborar las obras ms destacadas, no siempre pertenece a
la relacin ms directa y personal con el arte. Apre-
Cian a los que reconocen y recomiendan sus maestros y m-
todos de ensenanza, pero no poseen el criterio seguro de los va-
lores artsticos, basado en la experiencia y en el juicio propios.
Pero no slo se trata del papel creador de los expertos all donde
se habla de conocimiento y aprecio de nuevos movimientos artsti-
cos, sino tambin cuando se habla de nuevos descubrimientos, reva-
y reint.erpretaciones de estilos artsticos pasados, ignora-
dos o mcomprens1bles. Y este papel es tanto ms importante cuanto
que la del arte, como ya se observ, consta en su ma;or parte
una suceswn de resurrecciones o, como se dira hoy, renaci-
en los que historiador y el crtico de arte desempean la
funcwn de parteros, 1gual que los artistas mismos implicados en los
movimientos del Renacimiento.
5. La leyenda del artista
El creador de los valores artsticos es el autor de las obras que
responde a las necesidades resultantes, y el de la reputacin artsti-
ca lo es el experto, el crtico e intrprete de los productos. El artista
crea la de la obra, el mediador su leyenda. No slo los poe-
mas homencos, las creaciones poticas de Dante y los dramas de
Shakespeare, las obras de Miguel Angel y de Rembrandt son en
parte creaciones de su posteridad, no slo se convirtieron en perso-
najes mticos los autores de las novelas de Balzac, Stendhal y Tols-
toi, de las poesas de Goethe, Holderling y Baudelaire, de las com-
posiciones de Bach, Mozart y Beethoven, incluso contemporneos
como Czanne, Van Gogh, Proust y Kafka se transformaron ante
nuestros ojos en figuras legendarias. Tahit se ha convertido en un
lugar de peregrinacin, e Illiers no slo en Combray sino tambin
en una especie de !taca. Esta mitificacin va tan lejos que las obras
de arte, con frecuencia, no se juzgan ya por su valor intrnseco sino
por el nombre que se les cuelga como etiqueta. El nombre inscrito
en el catlogo de la exposicin o en el programa del concierto sirve
de pauta, y cuando el verdadero se confunde con el falso, el asistente
de la exposicin o del concierto se confa, como se sabe, a lo que lee
antes que a lo que ve u oye.
6. Facilitacin e impedimento
En nuestra poca, tan rica en medios, se han incrementado tan
repentina como considerablemente los tcnicos de la
mediacin entre las creaciones artsticas y los sujetos dispuestos a
su recepcin. Los distintos rganos de prensa, revistas, reproduccio-
nes y diapositivas, el gramfonQ, el film, la radio y la televisin acer-
can a las masas del pblico los productos artsticos de por s extra-
os a ellas, pero por lo general lo hacen al precio de perder su
singularidad y su aureola personal: los instrumentos de la media-
cin se limitan por lo comn a formas de la tcnica de reproduc-
cin
2
Algo fundamentalmente irrepetible se convierte en algo re-
petido infinita e invariablemente. La mediacin, que debiera salvar
la distancia entre produccin y consumo, se interpone como impe-
dimento insalvable entre ambos. El maestro, intrprete o crtico
puede tambin alejar al sujeto receptor del objeto de arte, pero al
mismo tiempo profundiza su involucracin en la creacin artstica.
El aparato tcnico del proyector de cine, del gramfono, del recep-
tor de radio y televisin, en cuanto medios de reproduccin, es, por
el contrario, desde un principio, y sigue sindolo hasta el final, una
caja mecnica de maravillas, que no slo est muerta ella misma,
2
Cf. Walter Benjamn: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Escritos, 1, pp. 366-405.
sino que tambin embota en cierta manera los sentidos del oyente
o del espectador y destruye la singularidad individual de las obras.
7. El director
No hay nada que revele con ms claridad el papel del mediador
correspondiente a la idea general, y a veces estimado en demasa,
entre obra de arte y pblico artstico como la parte manifiesta del
director en la ejecucin de una orquesta. A los ojos del pblico de
conciertos el smbolo puro no slo de un dirigente en el sentido
tcnico-organizador, sino tambin el de un elegido e iniciado caris-
mtico, nico entre todos los presentes capaz de leer y transmitir
la sagrada escritura secreta del compositor. Su batuta expresa con
ms claridad que ninguna otra cosa lo histrinico y fantstico, el
mero gesto y la mueca vaca del mediador en pose. El carcter de
baile, lo corporalmente demostrativo, lo sensorialmente sugestivo,
pertenece naturalmente a los recursos legtimos del director, y su
exhibicionismo sirve, con toda su insistencia, para acercar la pieza
de msica a sus oyentes, que tambin son sus espectadores . En rea-
lidad, el mal estriba en que procura hacerse valer no slo a costa
de los dems actuantes sino tambin a costa del compositor. Pero
no debe olvidarse que la msica romntica y posromntica est pre-
dispuesta de antemano a este papel de general del director .
8. Monopolio de la exposicin
La interpretacin destinada al pblico profano de los factores
formales e ideolgicos del arte se basa en un cometido propio, si
bien callado, para el desempeo de este cargo. Todo el que reacciona
sensible y espontneamente a las impresiones artsticas y juzga de
un modo competente en asuntos de arte y de gusto cumple as una
funcin ms o menos importante. En la ndole difusa y poco de-
finida de la intelectualidad se basa la funcin, a excepcin de cier-
tos grupos, como los de los crticos profesionales y literatos, y no
Cf. Th. W. Adorno: Introduccin a la sociologa de la msica, pp. l!S-
118.
Ibldem.
598
\
en un oficio especifico ni en una calificacin particular. Ya no puede
hablarse de una situacin de monopolio', p.recida a aquella en
que se encontraban, por ejemplo, los sabios chinos de la escritura,
el clero medieval, los humanistas del Renacimiento y los literatos de
la Ilustracin. Crticos e intrpretes individuales de obras de arte
gozan ciertamente de cierta reputacin personal, la cual otorga una
autoridad incondicional dentro de un circulo cada vez ms limita-
do. Pero una situacin de monopolio en la interpretacin compe-
tente presupondra la coherencia de la cultura y el consenso sobre
los valores vigentes, cuya ausencia caracteriza precisamente a la si-
tuacin actual. Mas cuando la mediacin entre produccin y con-
sumo de arte se ejecuta tambin por las agencias ms diversas y,
en la sociedad actual, dominada por el principio de la movilidad,
est muy lejos de verse limitada a un grupo especial, es ciertamente
signo de una situacin controlada y nada anrquica, en la que, ade-
ms de la produccin y recepcin, se hacen valer vehculos de me-
diacin racional, aunque en forma tan diferente y con efecto tan
distinto, y contrarrestan el desmoronamiento completo de la cultura
artstica.
' Cf. Karl Mannheim: Die Bedeutung der Konkurrenz im Gebiete des
Geistigen, Verhandlungen des VI. deutschen Soziologentages, 1928, Zurich,
1929, pp. 35-83.
599
5. La crtica de arte
l. Interpretacin y valoracin
La tarea ms importante en la mediacin entre autor y pblico
recae en el critico, en cuanto portador profesional de la mediacin.
Con autoridad supuestamente absoluta aconseja al receptor de im-
presiones artsticas sobre las pautas de la significancia y calidad con
que ha de abordar los objetos de su vivencias.
Al ejercicio de la crtica pertenece sobre todo el afn de saber,
en el sentido de Baudelaire, quien describa del modo siguiente el
objetivo de su resea de una representacin de Tannhiiuser: Mi en-
canto era tan fuerte y terrible que decid averiguar sus motivos Y
transformar mi entusiasmo en sabidura. El sentido de la aclaracin
era evidente: no quera saber ms de la obra de arte, sino de s mis-
mo al llevar a cabo su intencin. Y supo ms de s mismo despus
de haber comprendido al artista y su obra.
A menudo la crtica no significa ms que concientizacin y for-
mulacin de sensaciones, imgenes e ideas que aparecen fugazmen-
te en el receptor durante la vivencia artstica y quedan sin articular.
En su verdadero elemento, el anlisis crtico se inicia en todo caso
con la correccin de la exposicin superficial, confusa e insuficiente
de una obra. La funcin de la crtica estriba ms bien en la interpre-
tacin correcta, penetrante hasta el fondo ideolgico y hasta los
problemas decisivos de la vida, de las creaciones artsticas, en. vez
de en la formacin de juicios valorativos acertados sobre su calidad
600
!

1 esttica: En una poca como la actual, donde las obras ms impor-
tantes de arte son las ms difciles y las ms incomprendidas, su
interpretacin semntica es tanto ms importante, ya que la inter-
pretacin aclaratoria encierra el juicio adecuado, mientras-que el jui-
cio en s apenas aclara algo de su contenido semntico. Sin crti-
cos como Winckelmann, Diderot, Lessing, Federico Schlegel, Cole-
ridge, Matthew Amold, Baudelaire y Paul Valry, que eran en pri-
mer lugar intrpretes y no jueces de arte, no se hubieran reconocido
o se hubieran ignorado los movimientos artsticos que dieron la pau-
ta en su tiempo y en parte hicieron poca.
Emst Robert Curtius, Charles Du Bos, Albert Thibaudet, Sartre,
Edmund Wilson y T. S. Eliot, y profesores acadmicos como Allen
Tate y William Empson participaron de un modo decisivo en la
formacin de la idea que se tena de las tendencias estilsticas y me-
dios artsticos de la literatura ms moderna. Deben su papel de in-
trpretes competentes de obras de literatura, en primer lugar, a sus
conocimientos y a su erudicin. A su mtodo eminentemente frtil,
tal como se revela, por ejemplo, en la interpretacin de Edmund
Wilson de la historia de la herida de Filoctetes o en el anlisis de
Allen Tate del captulo final del Idiota, de Dostoievski, llegaron me-
diante la unin de su atenta lectura de los textos y su temperamento
potico. Pero no se trataba solamente de la formulacin de ideas no
articuladas del lector, ni de la produccin de valores latentes, ma-
nifiestos en el inconsciente, sino tambin de complementos, que eran
totalmente autnticos sin estar contenidos en los textos.
2. Crtica y traduccin
Una observacin crtica de este tipo no constituye ninguna mera
traduccin de las obras o pasajes respectivos, sino de su reorgani-
zacin, que, pese a toda la originalidad, se mantiene fiel a la con-
cepcin del autor, si no a su formulacin. Pero mientras una sim-
ple parfrasis no es ninguna crtica, la traduccin s puede conver-
tirse en una interpretacin creadora. La traduccin poticamente va-
liosa es al mismo tiempo una interpretacin fecunda de la obra tra-
ducida; no repite algo ya existente, sino que crea una nueva figura,
bajo cuya luz adquiere sentido la forma original, que necesitaba del
traductor para manifestarse.
601
Igual que en cada esfera de la actividad humana, tambin en
la crtica del arte lo primero que se da no son los valores y juicios
valorativos sino los impulsos y las correspondientes inclinaciones y
necesidades. En el arte, lo mismo que en los dems terrenos de lo
humano y de lo social, es bien poco lo que se puede empezar con
los valores; slo pueden deducirse de las necesidades. Son stas las
que condicionan primero los valores, los cuales caen del cielo slo
para un idealismo irreal. Pero vengan de donde quieran, la crtica
no se preocupa en realidad de su posible relacin mutua, de su co-
rrespondencia o identidad en las distintas obras de arte, sino que
ms bien acenta y preserva su particularidad y unicidad. Su ser
concreto se caracteriza por su validez nica, vinculada a obras de
arte individuales, lo mismo que la validez general de los valores
en otras esferas es un signo de su abstraccin enajenada de la
praxis.
La crtica de arte, en cuanto hermenutica, es esencialmente des-
criptiva. crtico indica rasgos directa o indirectamente percepti-
bles, mamfiestos o latentes, de una obra y pregunta: veis lo que
veo Y creo yo? Si se ve, se ha conseguido entonces el objetivo. Sin
emitir juicios valorativos expresos, ha llamado la atencin sobre
la existencia de valores reales, antes desapercibidos, y ha facilitado
un goce artstico cuyo acceso estaba cerrado hasta entonces. Sin
embargo, la crtica ms instructiva tampoco domina toda la tarea
de la Tan solo apunta un sentido cuyo camino tiene que
descubnr el mismo lector. Tras recordarle que existe un secreto don-
de parece haber una construccin bien clara, lo deja a solas con la
1
. interpretacin de una obra de arte cubre un solo sig-
mficado posible y aceptable de la figura; cada una de ellas insina
tan solo tal o cual de los significados posibles. El criterio de la lici-
tud de distintas interpretaciones del sentido estriba en que se com-
plementan mutuamente en vez de excluirse. Si la interpretacin co-
rrecta consistiese nicamente en la revelacin de la intencin del
autor, slo habra un acceso real a cada obra. Pero esta intencin es .
tan difcil de averiguar con certeza, cuanto que el mismo autor no
puede estar seguro de ella. Por eso el anlisis crtico tiene mucho
menos que ver con la psicologa del artista que con la estructura
de la obra, con las relaciones internas y las funciones recprocas de
los elementos de la obra. Comparadas con estas relaciones, todas las
presuposiciones extraartsticas de la creacin pierden su significado
602
para el crtico preocupado de la calidad formal. En cuanto construc-
cin formal, la obra de arte conserva para l una completa inma-
nencia y autonoma.
Cierto, los crticos son imprescindibles como mediadores entre
artista y pblico, slo que la idea general que se tiene de su papel
corresponde bien poco a la situacin real: las obras ms importantes
de arte son las que menos efecto producen por s solas y las que
ms necesitan de una aclaracin e interpretacin. Los productos ar-
tsticos mediocres, las obras del arte de masas y de la industria
de la diversin, actan, por el contrario, de la manera ms directa
y deben su popularidad precisamente al carcter directo de su efecto.
Como intrprete, el crtico debe su existencia a la extraeza y aver-
sin y no a la simpata que muestran la mayora de los hombres
frente a las grandes obras de arte.
3. El critico como experto
El crtico es el literato por excelencia, el especialista literario.
Con las editoriales, revistas y peridicos que se interponen como
rganos de mediacin entre la produccin y el consumo artsticos,
surge el experto en la persona del crtico profesional, el cual repre-
senta pautas generales, aunque histricamente condicionadas y de-
sarrolla y hace valer los principios del gusto artstico de actualidad.
El crtico ideal no es siempre el juez de arte ideal, ni tampoco
tiene que serlo necesariamente. Mas, dentro de lo posible, debe ser
el lector ideal, capaz de reconocer y dar a conocer a otros lo que
existe en la obra escrita. El principio lo estableci ya Sainte-Beuve,
formulndolo del modo ms conciso en la conocida expresin: Le
critique n'est qu'un homme qui sait lire, et qui apprend a lire aux
autres '. Ningn crtico, lo mismo que ningn hombre histrica-
mente condicionado y limitado,. ve al mismo tiempo y con la misma
exactitud todas las caractersticas de una forma cultural. No slo
porque no todas existen marcadas de antemano, sino tambin por-
que se revelan por primera vez segn la situacin histrica en que
se encuentre el crtico. Pero no todos los contemporneos ni todos
los crticos competentes de una generacin pueden ver desde la mis-
me perspectiva, s, ni siquiera el mismo crtico juzga siempre en el
' Sainte-Beuve: Portraits littraires, 1862, III, p. 546.
603
mismo sentido. El crtico, dice Federico Schlegel, es un lector
que rumia. Debiera tener ms de un estmago '.
Al crtico no deben faltarle sentimiento de la calidad y capaci-
dad de juzgar las obras de arte por su valor esttico, aunque no
forman parte de las preocupaciones ms indispensables para el cum-
plimiento de su tarea. De la mayor importancia es la interpreta-
cin correcta del contenido semntico de una creacin artstica,
incluso en la estimacin demasiado alta o demasiado baja de su va-
lor formal-cualitativo. Una estimacin excesiva de este tipo ocu-
rri, con la consideracin total de las implicaciones de las obras
respectivas, en relacin con James Joyce, Franz Kafka y Samuel
Beckett, y una estimacin demasiado baja, debido a la insignifican-
cia ideolgica de los productos en cuestin, en relacin con Victor
Rugo, Tennyson y Dickens.
La interpretacin adecuada del contenido semntico de obras de
arte es una cuestin de inteligencia, madurez, experiencia vital y de
enjuiciamiento correcto de los problemas de la existencia, de los
lugares sociales y de los cometidos humanitarios. La facultad de
juzgar valores formales estticos es una cuestin del sentimiento de
la calidad y de la sensibilidad subyacente a ste. Ambos aspectos
y capacidades son diferenciables entre s, pero no absolutamente in-
dependientes. Existe entre ellos una reciprocidad e interdependencia,
sin que sean deducibles del mismo principio.
4. Sentimiento cualitativo y juicio valorativo
Cierto grado de sensibilidad es la presuposiciOn de un gusto
apropiado y del juicio artstico. Ambas aptitudes van juntas, sin ser
idnticas. El gusto es la categora ms compleja, la sensibilidad el
dato ms original. Un cambio de gusto productivo presupone una
sensibilidad ms refinada o ms coherente, que abarque de una vez
una serie de propiedades. Cuando haya defectos de sensibilidad, la
consecuencia es cierto embrutecimiento del gusto. Cmo han de
juzgarse, pues, las impresiones sensoriales cuando se es sordo o
miope? Naturalmente, la sensibilidad tampoco es ninguna dispo- '
sicin puramente natural, condicionada nicamente por lo fisiol-
2
F. Schlegel: Prosaische Jugendschriften, ed. de Jacob Minor, 1882, 1,
pgina 143.
604
-
gico o lo psicolgico, sino una facultad histricamente desa.rrollada
y culturalmente .. una en y de SI menos
sensitiva puede ser cntiCO mas apropiado de un artista que un
observador ms semejante a ste en la sensibilidad pero con races
culturales en otro sitio
3

Sin la resistencia de una sensibilidad irracionalmente manifiesta,
la disciplina es, desde el punto de vista artstico, tan estril como
la sensibilidad y el sentido de la calidad sin la disciplina de la ra-
zn y la consideracin de las convenciones y tradiciones vigentes.
La sensibilidad aqu en cuestin no tiene nada que ver, sin embargo,
con emocionalidad, lirismo ni sentimiento. Hay gente que compen-
sa su insensibilidad con la preferencia por el arte sentimental, y
otros a quienes les repugna todo sentimentalismo debido a la pu-
reza y espontaneidad de los sentimientos propios. Mas la cuestin
no gira en modo alguno en torno a si la reaccin emocional o la
intelectual es la correcta en relacin con las obras de arte; la reac-
cin correcta resulta siempre en una forma de dialctica de ambas.
La doctrina del New Criticism de los aos cuarenta, que tanto
eco tuvo sobre todo en Amrica, llam la atencin sobre la insufi-
ciencia de la crtica romntico-histrica y la impresionista-subjetiva,
observadas y discutidas ya antes en otros pases, particularmente
en Alemania. Los partidarios de la crtica nueva afirmaban sobre
todo que el efecto psicolgico de una obra de arte no es decisivo
para su calidad esttica como su origen psicolgico. Con lo
que queran decir que la estructura de una obra de arte puede ser
tan independiente de la intencin del autor como su valor cualitativo
respecto del efecto emocional que produce en el receptor. El error
funesto consista en que no se haca ninguna diferencia correcta
entre gnesis y vigencia, entre psicologa y sociologa, y en que se
consideraba irrelevante todo lo que yaca fuera de la inmanencia for-
mal de las obras.
5. Divisin del trabajo en la critica
Pese al significado que se atribuy a la particularidad de los
distintos lugares, en el afn de integracin cultural se ha calificado
3
Cf. F. R. Leavis: Johnson as Critic, en: Anna Karenina and other
Essr"IS, 1967, pp. 198-199, 216.
605
:
1
la diferenciacin entre bellas letras y crtica como una lamentable
divisin de trabajo, y a los poetas y crticos, en su relacin mutua,
como especialistas extraos . Como si hubiera existido antes algo
as como una universalidad de la literatura en donde la creacin po-
tica de la intimidad y la crtica extravertida constituyeran una uni-
dad homognea. En los perodos anteriores a la divisin profesional
de los literatos del humanismo y de la Ilustracin no hubo en abso-
luto ningn tipo de crtica literaria. El Renacimiento y la Ilustra-
cin fueron los primeros que empezaron con ella. As, pues, apenas
puede hablarse de que en tiempos de la nueva sociedad industrial
el escritor (como crtico) hiciera un oficio lucrativo de su intimi-
dad . Toda la tesis no es ms que parte de la crtica social unila-
teralmente orientada, basada en la nocin mistificada de la divisin
del trabajo. La divisin real del trabajo, correspondiente a los he-
chos, se efectu, en cambio, dentro de la misma literatura crtica del
arte. Con el desarrollo efectuado por los literatos desde la Ilustra-
cin, se especializaron en ella diversas ramas de la crtica, separn-
dose en particular la praxis acadmica de los eruditos del arte y de
los profesores universitarios respecto de la informacin sobre lite-
ratura, teatro, cine, conciertos y exposiciones en las revistas y en la
prensa diaria.
Entre los periodistas que desplegaron este tipo de actividad y
los crticos de arte realmente creadores no existe, como deca James
Joyce , ninguna clase de parecido. Prescindiendo del tono diferente
de sus escritos, de la frecuente crudeza y mezquina venganza de
unos, y de la objetividad normal, aunque no sin excepciones, de
otros, los dos se diferencian principalmente en que las discusiones
peridicas de los acontecimientos artsticos quieren sobre todo infor-
mar y orientar, y dirigen la atencin del pblico hacia los sucesos
de la vida artstica, que de otro modo podran pasar inadvertidos.
Los crticos de inters acadmico y con ambiciones de creacin pro-
pia, por el contrario, aspiran a crear un gnero literario aut:Jnomo.
Mas aunque surge as, dentro de la crtica, una especie de divisin
del trabajo, ninguno de los dos terrenos est totalmente dominado
4
G. Lukcs: Escritores y crticos>>, en: Problemas del realismo 1955, y
en Escritos para la sociologia de la literatura, 1961, pp. 198/99. '
Ibdem.
6
The New Review, mayo 1891.
606
por el impulso de expresin subjetiva o el informe objetivo de los
hechos.
6. Crtica de arte subjetiva y objetiva
Ambos gneros de crtica son subproductos y sus portadores
cmplices indirectamente subvencionados de las fuerzas interesadas
en el soborno de la sociedad dada. La dependerieia de los crticos
de la prensa diaria respecto del sistema al que sirven es ms eviden-
te, la de los representantes acadmicos de la crtica respecto del
establishment que decide la ocupacin de las ctedras, ms oculta.
Pero esto no impide en absoluto que la crtica periodstica sea a me-
nudo ms impresionante e influyente que la acadmica. Las reseas
de un Edmund Wilson no son solamente ms originales y atractivas,
sino tambin ms efectivas y competentes que las pomposas expo-
siciones de la mayora de sus rivales.
La crtica imaginativamente creadora revela tanto del crtico
como de la obra criticada; es confesin, expresin de sensaciones,
ideas e ilusiones personales, igual que la poesa de primera mano.
La crtica esencialmente subjetiva, expresionista, resulta, sin em-
bargo, tan insuficiente como la impresionista descriptiva pura. Cabe
que la tarea principal de la crtica autntica, practicante de su
verdadera profesin, sea la interpretacin de las obras discutidas,
pero el juicio valorativo sobre su cualidad artstica constituye una
de sus obligaciones. La crtica que elude fundamentalmente los
juicios valorativos objetivos, que slo interpreta subjetivamente, era
producto de una poca pobre en normas obligatorias y en necesi-
dades generalmente reconocidas. Cumpli su papel con el fin del
perodo impresionista-expresionista.
La crtica de arte normatiYa se rige por criterios objetivos, sin
incurrir por ello en un dogmatismo ahistrico, supratemporal. Un
equilibrio en continuo desplazamiento entre el relativismo y el dog-
matismo es lo que caracteriza al proceso dialctico en que est impli-
cada. El crtico juzga siempre la obra de arte desde una perspec-
tiva sociolgica y psiColgicamente determinada; pero su juicio no
se pierde ni con el tiempo que pasa, como tampoco desaparece la
obra de arte. Responde a las demandas del da, pero no es absoluta-
mente efmera, y preserva su importancia no slo como documento
607
del tiempo pasado sino tambin como semilla que vuelve a florecer
en las condiciones adecuadas.
7. Critico, esteta, historiador del arte y ensayista
La crtica ocupa un lugar especial en la p(oblemtica que gira
en torno a las creaciones del arte. Lo que le importa a ella es el
sentido inmanente y la calidad inconfundible de las obras individua-
les, su significacin efectiva y ontolgica para el receptor. A la
esttica le importa la definicin de las categoras particulares cons-
titutivas de la objetividad artstica, a la historia del arte las fuentes
y las influencias mutuas de los movimientos y direcciones artsticos,
al ensayo las cuestiones filosficas e ideolgicas motivadas por la
obra de arte, aunque a menudo slo guarden una relacin asociativa
con ella. El crtico interpreta y juzga siempre la obra individual,
especial, el historiador de arte tiene presente la diferencia de los
estilos y el fenmeno del cambio de estilo, el esteta pretende llegar a
la estructura del arte en el todo de sus distintos gneros y elemen-
.os, el ensayista justificar la riqueza de conexiones de una creacin
artstica con el observador, para el que arte y vida son inseparables
entre s.
La crtica es ms o menos un experimento en la obra de arte,
dijo Walter Benjamin '.La definicin lleva al crtico a las proximida-
des del ensayista, el cual no se plantea ninguna tarea hermenutica
o valorativa, sino que busca una forma de expresin para la que
el artista y la obra de arte slo sirven de ocasin y pretexto para
pasar del ciento al mil. Cabe que en la critica las cosas no sean
de tantos colores, pero tampoco se trata en ella de ninguna doc-
trina demostrable o de ninguna valoracin clara. Ante el elogio o
la censura de las obras, el crtico se abandona con frecuencia a una
declaracin de amor indirectamente motivada o al desbordamiento
de un resentimiento oculto. Habla de lo que le gusta en ellas o,
mejor dicho, de lo que le gustara. Parte de tal o cual motivo, lo
desarrolla, enriquece y vara como un tema musical. Las distintas
observaciones crticas en relacin con la misma obra se comportan
entre s, de hecho, ms como variaciones que como soluciones de
7
Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik. Schriften, 11, p. 420 y ss.
608
....
un problema en mutua competencia. Por lo general, no pueden com-
pararse entre s como ms o menos correctas, acertadas o decisivas,
sino que revelan un nmero mayor o menor de rasgos ilustrativos
de la obra respectiva. Queda abierta la cuestin de si se trata en
general de una consideracin objetiva, racionalmente inmejorable,
o ms bien de un punto de vista situado en el lmite entre poesac
y verdad, teora y praxis. Cierto, la crtica autntica se rige en
parte por el principio de controlabilidad, pero es igualmente cierto
que ninguna crtica de arte puede ser totalmente objetiva, ajena al
presente, atemporal y definitiva. Cada crtica es esencialmente cr-
tica del da y se emite desde el punto de vista de las condiciones
respectivas. Por eso la opinin de un crtico que se. atiene a los
problemas, objetivos y direcciones estilsticas actuales, tiene mayor
importancia para sus contemporneos que la de un observador en
y de por s ms importante, ms rico de pensamiento y de juicio,
que se aferra a los conceptos estilsticos, principios formales y cri-
terios estticos del pasado.
Claro que no es nada fcil establecer hasta qu punto la crtica
profesional es responsable del xito o fracaso final de las obras en
cuestin, adems de las otras formas de influencia, de la propaganda
directa y de la difusin privada de la aceptacin positiva o negativa.
Se afirma con razn que los juicios odos a amigos y conocidos tienen
ms influencia en las posibilidades de xito de una pieza de teatro
o de una pelcula que los juicios ledos en la prensa. La crtica ms
decisiva y fecunda suele ser annima. Su origen y desenvolvimiento
se reparte entre todo el pblico en consideracin, y el veredicto re-
presenta la esencia de la opinin pblica sostenida por los distintos
interesados. Como toda forma de manifestacin espiritual de un
grupo, no es ningn producto colectivo espontneo, sino una actitud
condicionada por las circunstancias histrico-sociales, surgida dia-
lcticamente, sometida a un devenir constante y a una transforma-
cin continua.
Cuando el primer paso de la crtica se dirige a la interpretacin
del artista, el paso ms decisivo se da al averiguar los motivos
que lo impulsaron a realizar la obra de arte, que a menudo, le pa-
san total o parcialmente inadvertidos. La dificultad de la tarea
estriba en el descubrimiento de los motivos ocultos y aparentemente
inextricables, de la creacin artstica, de su trasfondo, ambigedad
Y equvoco, y la solucin de la tarea en la transmisin de los cons-
titutivos secretos del efecto. Si en todo lo autnticamente artstico
609
subyace un secreto, toda crtica ilustrativa nos hace a todos en cier-
to modo clarividentes y perspicaces.
La teora de la crtica en el sentido de que alcanza tras la inten-
cin del artista y descubre motivos de la creacin que no slo tras-
cienden el propsito consciente del autor sino que incluso se hacen
valer en su opuesto, se basa esencialmente en la doctrina de la
ideologa de Marx y en la psicologa de Freud, en resumen, en la
opinin de que el arte, como otras muchas manifestaciones huma-
nas, contiene ms de lo que saben de l sus portadores. La expre-
sin lingstica o la indicacin ms sencillas, un mero gesto o ade-
mn encierra en s significados e indicios interpretables de manera
diferente. El poeta destaca siempre en sus comunicaciones expresas
cierto nmero de estas insinuaciones ocultas, pero se calla y aban-
dona muchas otras. Pero en toda poesa actan tambin, de un
modo ms o menos decisivo, los significados de la expresin efec-
tiva reprimidos en el inconsciente, y el anlisis del contexto se-
mntico as encubierto constituye la parte ms importante de la
crtica hermenutica.
Hasta el desarrollo de la psicologa reveladora en los dos ltimos
siglos, principalmente desde el descubrimieento de los impulsos in-
conscientes de nuestras inclinaciones, valoraciones y acciones por
el marxismo y el psicoanlisis, no se ha hecho habitual hablar de
una crtica creadora y abandonar la aceptacin ingenua de los
hallazgos literarios_ En este sentido distingue Guillermo Dilthey en
su hermenutica una psicologa analtica de otra descriptiva, y
exige de la crtica literaria fecunda: comprender a un autor mejor
que se ha comprendido l mismo . En consonancia, Bernard Shaw
deca tambin a Bergson, que protestaba contra su explicacin:
Querdo amigo, lo entiendo mejor que se entiende usted a s mis-
mo . Y de la misma suerte afirmaba Unamuno que Cervantes
haba sido incapaz de comprender a su propio hroe '
0
En cierto
modo pertenece tambin a este tipo de aclaraciones la conocida ex-
presin de Max Liebermann, quien replicaba as a las objeciones de
un cliente retratado por l: El cuadro se le parece ms que usted
mismo.
8
G. Dilthey: Obras Completas, 1922-36, VII, p. 217.
Bertrand Russell: Portraits from Memory, 1956, pp. 73-74.
10
Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, 1914.
610
....
Por lo que respecta a la objetividad y a la veracidad de la crtica
de arte, Osear Wilde tiene razn cuando afirma que nadie se preo-
cupa ya de si el juicio de Ruskin sobre Turner era objetivamente
correcto, ni nadie se rompe la cabeza por averiguar si Leonardo de
Vinci pens o no en lo que Walter Pater indic de la Mona Lisa. Lo
que realmente cuenta es que, gracias a l, el cuadro se ha enriquecido
con un nuevo sentido. De lo que Wilde deduce que es el artista, en
cuanto crtico, el que descubre los significados infinitos de la be-
lleza n. El que Ruskin tuviera razn respecto a Turner slo era
importante para sus contemporneos, y si Leonardo de Vinci se
ocup o no de las ideas que le atribuye W alter Pater no tiene im-
portancia ms que para la historia del arte. Pues aunque Ruskin
y Pater se hubiesen equivocado objetivamente, su crtica de arte
conserva una validez propia, adems del estado de cosas represen-
tado por el pintor. Es creadora en el sentido de que con cada nueva
capa que descubre en la estructura de una obra le da una nueva di-
mensin a su significado, le aade, pues, un nuevo sentido descono-
cido tanto al autor como a los crticos anteriores.
A los crticos como Diderot, Dr. Johnson, Lessing, Sainte-Beuve
y Matthew Arnold les importaba todava la explicacin del contenido
concreto de las obras. Queran averiguar lo que exista realmente
en las creaciones artsticas. Los romnticos, como F. Schlegel o Co-
leridge, y los precursores del impresionismo, como Ruskin, W alter
Pater y Osear Wilde, miraban, por el contrario, tras la figura y
examinaron nexos semnticos, elementos formales y complejos in-
existentes en las obras discutidas y que tuvieron que ser descubier-
tos y formulados por ellos. Pero tambin les importaba mucho me-
nos la constitucin objetiva de las obras que sus propias impresio-
nes, pues para ellos el objetivo de la crtica, como aclar finalmente
Wilde, consista en el registro de los procesos ocurridos en el alma
del sujeto receptor.
Igual que toda la teora de la cualidad creadora de la crtica,
se remonta al romanticismo, principalmente a Federico Schlegel,
la idea de que el crtico es el verdadero artista. La doctrina de la
primaca del arte respecto de la naturaleza y de la superioridad del
paisaje de un buen pintor, por ejemplo, frente a su modelo, la to-
maron fielmente y desarrollaron los ltimos impresionistas, en pri-
mer lugar los Goncourts, con la deduccin de que la belleza natural
11
Osear Wilde: The Critic as Artist.
611
vi":e del arte as como el arte de la crtica
12
El aforismo de Osear
Wilde de no es el arte el que imita a la vida sino la vida al
constituye la conocida frmula a que se ha reducido la concep-
cwn del arte basada en la nocin de la recepcin y de la critica.
el arte que debe ser imitado as por la vida, al igual que la
cntic.a de la que habra de derivarse el arte en su diversidad y pro-
n:ndidad no es ms que un reflejo y no el original. En cuanto me-
taforas, a algo primario, y seran inimagi-
nables sm una obJetlVldad firme, obligada, aunque los objetos tal
como los existen en ningn sitio fuera de :nos.
Toda artistica, igual que toda imagen concreta, es
:etafonca en este sentido; ninguna es mera imitacin de la realidad
esnuda. Cada cual es una forma nueva, peculiar, una figura aut-
noma, que se refiere ciertamente a la realidad objetiva, pero a la
que nunca se parece tanto como para confundirla con ella. E igual-
mente, la reconstruccin del acto creador en la vivencia receptora
nunca el reflejo fiel de la concepcin imaginada por el artista y
transmitida por el crtico. Sobre todo porque el sujeto que trata de
c?mprender y reproducir la creacin artstica no es ya del mismo ca-
racter el artist.a ejecutor del acto creador, pero tambin porque
denommador psicolgico no puede garantizar ninguna
Identidad resultados en este mbito de los procesos sociohistricos.
.un cnt1co corr:o Sainte-Beuve crea poder hallar todava en el
car.acter Y el destmo de un escritor la explicacin decisiva de la
de obras, y, en consecuencia, su inters se concentraba
m.as :n cuestiones de psicologa y biografa que de texto y de herme-
neutica. Pero a causa del material insuficiente, como
por eJemplo, qmen crea que el arte dimana de una forma
de o Freud, enseaba que se derivaba de una forma
de ?eurosrs. A. este tipo de explicaciones pertenece tambin la ale-
gorra de la de Filoctetes, segn la cual a cada aptitud corres-
una msuficiencia, defecto, afliccin. Ninguna de estas expli-
caciones? por a .menudo que se confirme, revela toda la verdad. Todas
ellas deJan abierto el interrogante de por qu slo est artstica-
un nmero relativamente pequeo de enfermos inv-
lidos Y afligidos Y en qu consiste el principio de seleccin
en ellos
13

12
Albert Cassagne La th' d l' l eone e art pour 'art en F rance 1906 325
13
Cf. S. E. Hyman: The Armed Vision, 1948, p. 35. ' ' p. ' '
612
La objecin que se suele hacer contra el mtodo gentico, tanto
el psicolgico como el sociolgico, viene a decir que descuida o re-
duce los valores artsticos en cuanto tales. Segn l, importa ms
la presencia evidente y el significado inconfundible que el origen
de los valores. La duda est, sin embargo, en si en general son
imaginables y tienen sentido en cuanto fenmenos independientes,
inmanentes, cerrados al exterior. Pues, prescindiendo de que nunca
se producen sin las necesidades correspondientes, jams- adquieren
validez sin ir dirigidos a un situado fuera de su inmanencia.
De esta suerte hay que entender tambin este pasaje de una lec-
cin de F. R. Leavis: No creo en absoluto en ningunos 'valores li-
terarios', y vern que nunca hablo de ellos; lo-s juicios de los cr-
ticos literarios son juicios sobre la vida ,. .
8. Autocrtica
La participacin del critico en la educacin esttica del pblico
es evidente, lo dudoso es, sin embargo, si tambin ejerce una accin
educadora sobre el artista e influye en la direccin de su creacin.
La critica apenas inculca al artista, una nueva voluntad artstica.
Pero a quien menos va destinada es al artista, y resulta superflua
cuando se dirige a l con objeciones, consejos y directivas. Es insos-
tenible, sobre todo, el que el artista est llamado a desempear el
papel de un crtico competente frente a sus propias obras. No est
capacitado en absoluto para ello, porque l produce sus obras y su
facultad de producir obras de arte incluye su capacidad de juzgarlas
adecuadamente. Su inters particular, su prevencin motivada por la
rivalidad y su sensibilidad unilateral pueden incluso menoscabar su
competencia y su juicio. Prescindiendo de que la critica ejercida
por el artista no slo est condicionada generalmente por la propia
voluntad de arte, sino que se debe tambin a los celos, al resenti-
miento y a la envidia, la principal objecin contra tal critica estriba
en que, como observ Winckelmann, convierte a la superacin de
las dificultades tcnicas en criterio del valor artstico y descuida la
significacin de la esforzada creacin.
Los poetas contribuyen del modo ms eficaz a la mediacin en-
tre arte y pblico con el revestimiento mitolgico de la propia per-
14 F. R. Leavis: Lectures in America, 1969.
613
sona. No slo presentan en sus obras al artista en forma alegrica
como hace Dante con Virgilio, por ejemplo, sino que, en especiai
desde el romanticismo, pretenden reemplazar a los santos, hroes y
soberanos con poetas y naturalezas artsticas, como Novalis con
Heinrich von Ofterdingen, Gottfried Keller con el verde Heinrich,
Proust con Marcel y Thomas Mann con sus hijos burgueses.
El autoexamen a que se somete el artista a lo largo d
. , . e su crea-
cwn constituye parte inevitable de su actividad, pero en modo
puee de crtica en sentido estricto. Ambas
funciones solo tienen en comn el rasgo de la con d 1
d' .d Ciencia e as
operacwnes mg1 as a la obra de arte Mas el acto de
1 conciencia
que ; artista acompaa los momentos espontneos de su crea-
cwn, esta mucho me!or calificado como una especie de censura in-
tema, como un obstaculo levantado en la esfera de la con
q
ue , . d ciencia,
como una cntiCa s objetiva, autnoma, independiente.
En gran parte, la creacwn artstica consta de manipulaciones que

1
revelan rechazo de ciertos medios tcnicos. La conciencia
e proc:so tiene sus lmites en los momentos espontneos del acto
Igual Ia.conciencia de la crtica verdadera, independiente
e artista, esta limitada por los elementos de la tr d' ., d 1
., . a ICion y e a
convencwn, Introvertidos, convertidos en una segunda naturaleza
Se vea. s; quiera la verdadera tarea de la crtica de arte.
la Interpretacin o valoracin de las obras en cues:
lo que .no se limita a la apreciacin de los problemas
ecmc?s. e smo que ms bien estriba en el sentimiento de
artisticamente Importante, peculiar y original. Los criterios por
os que se _al crtico autntico son la franqueza ante los
nuevos artisticos y la facultad de distinguir entre los ro-
duetos artisticos nuevos los superiores de los inferiores lo f
menos logrados. y si fuese demasiado afirmar que todo 'artes 'mmpasoro
tante choc 1 1 -
bl" l a prmcip!O con a incomprensin y resistencia del p-
o Cierto es que la nica excepcin notable a esta regla es
a . espeare. Pero su arte no es con mucho tan nuevo como si ni
ficativo. En_ el xito de Balzac y Dickens, que parece l;
reg!a,_ contnbuyeron muchos momentos extraartsticos y hasta anti-
artisticos, y en lo que se refiere a Byron, por ejemplo, tam oco fue
mJores poetas, como el W erther no fue una de fas prin-
p es o ras e Goethe, a pesar de su enorme xito inmediato As
pues, hay que admitir la verdad de la afirmac'o'n de qu d.. '
" ' f d e una Irec-
Cion artist!Ca un amentalmente nueva y en cuanto tal ba's
, 1ca, pro-
614
duce desconcierto, y que en general uno se siente perplejo ante ella.
La primera impresin que produce es que le hablan a uno en un
idioma extrao !: intencionadamente desconcertante. Mas la cla-
se de lenguaje que da el crtico encierra un peligro doble: o per-
severa en un lenguaje secreto, comprensible tan slo para los ini-
ciados, o se transforma el lenguaje del arte en una lengua vulgar,
con lo cual se diluye su contenido y se abandona su originalidad .
En ambos casos pierde el crtico su influencia como mediador, maes-
tro y juez. En vez de construir unos cimientos sobre los que pudie-
ra aclarar y consolidar, en vista del arte nuevo, las ideas confusas
y dudosas de los profanos, se convierte en portavoz incomprendido
de una vanguardia incomprendida o en traidor.
Cuando se trata de obras conocidas y reconocidas, sin proble-
mas ni dudas, la mediacin del crtico puede ser efectuada por ei
esteta o el historiador del arte. La apreciacin de la calidad y signi-
ficacin de las creaciones nuevas, sin embargo, recae con todo su
peso en el crtico, y la inherente responsabilidad disminuye nica-
mente cuando, como deca Johnson, la validez de las normas est
asegurada por la larga duracin y la continuidad de su reconoci-
miento .
La mediacin entre produccin artstica y recepcin culmina
en la leyenda con que se revisten arte y artista al convertirse en
objeto de la veneracin tributada por el crtico. No hay que afe-
rrarse ya a personas y artefactos dados, sino que pueden otorgar
un valor en s a las figuras en que se han transformado. Despus
de haber dicho F. Schlegel que el verdadero lector tiene que ser
el autor ampliado, y haber afirmado Matthew Arnold que es el
crtico el que determina la atmsfera espiritual de un siglo, solo
necesitaba dar Osear Wilde un paso para colocar al crtico por enci-
ma del artista. Esta primaca de la crtica ante la obra de arte
llev finalmente a la disposicin de aceptar un sucedneo por el
original y a contentarse con una introduccin cuando la cosa mis-
ma se haba hecho inaccesible. Se lea lo que se escriba sobre es-
critores y libros, y se escuchaba lo que se deca de la msica, mejor
que las obras mismas'".
Fetichizacin significa generalmente depravacin de la reali-
dad; mas la crtica de arte resulta ms fecunda cuando produce fe-
tiches e dolos. Toda la grandeza de maestros como Sha-
15
Cf. Th. W. Adorno: Introduccin a la sociologia de la msica, p. 53.
615
kespeare, Miguel Angel, Rembrandt, Goethe y Tolstoi revela en-
tonces su leyenda, su imagen bajo el aspecto mltiple que han He-
vado a un todo homogneo las generaciones sucesivas. Tal leyenda
es en general obra de una larga supervivencia, aunque a veces em-
pieza a formarse ya ante nuestros propios ojos. Personas que ayer
se llamaban todava Proust o Kafka, son hoy personificaciones de
la magia que se oculta tras sus obras. Los sucesos ms triviales de
su vida se convierten en elementos de esa aureola que los rodea. No
slo las figuras de Botticeili sino tambin las canciones de un Rey-
naldo Hahn nacen a una vida nueva gracias a Proust. Cosas to-
talmente indiferentes adquieren valor y encanto porque l las am,
porque forman parte de su mito. Pero un fetiche no es ms que
una ficcin, y la historia siguiente muestra hasta qu punto puede
degenerar la fe ciega en un objeto fetichizado. En 1837 deba eje-
cutarse en Pars un tro de Beethoven y otro de un tal Pixis. Pero
los nombres de los compositores se confundieron en los programas
pblico, que se compona de gente ilustrada y en modo alguno
mdiferente en msica, escuch impasible la obra de Beethoven
que crea de Pixis, mientras que aplaudi vivamente la pieza
Pixis, atribuida a Beethoven ".
9. La democratizacin de la crtica
La ?oca de la crtica de arte en sentido estricto empieza cuan-
do literatos, en cuanto miembros de esa capa privilegiada a la
que mcumbe la exposicin, el juicio, la justificacin o el rechazo
p:oductos empieza a hacerse valer con autoridad pro-
pia, mdependiente del poeta y del artista. El giro sucede principal-
mente por el hecho de que la poca de la Ilustracin es sencilla-
!a ms crtica, y el cambio poltico que se avecina crea una
desde un principio a la crtica profesional. A co-
mienzos de Siglo predomina todava en el juicio de la crtica de arte
?or parte pblico, la reprensin por la maldad y la
mc?mpetencia de sus representantes. En este sentido, tambin
Swift Y Pope encuentran mucho que sealar en ellos ". Pero Addi-
son, l mismo editor de una importante revista crtica, juzga de
16
Henri Peyre: Writers and Critics, 1944, p. 265.
17
J. W. Atkins: English Literary Criticism, 1951.
616
otro modo, y a mediados del siglo se extiende ya, estimulada
Johnson, la idea de que la crtica es uno de medios
ms eficaces de la educacin de la nac10n. Se desarrolla pnmero, par-
cialmente an en el sentido del ideal educador feudal, la idea del
crtico que rene los mritos del sabio y del caballero, y sobre. el
que recae la tarea de formar lectores competentes que vayan _bien
informados al abrirlos libros que se les ofrecen para Fmal-
mente, con el carcter indispensable de las de hbros
revistas, se forma el concepto de la profesionalidad de la cntlca
y, con la evidencia de su efecto, la de su papel propagan-
dstico en la vida poltica y social. La cntlca al
aparato publicitario de las editoriales, editores de penodicos, go-
biernos, partidos, clases, grupos de intereses y capas ilustradas Y el
soborno de sus representantes llega hasta el punto de que a menudo
no se defiende siquiera los intereses del grupo al que se pertenece
ideolgicamente y con el que uno debiera identificarse a largo plazo,
sino los objetivos del que puede y est dispuesto a ofrecer ms de la
noche a la maana.
En la industria editorial y periodstica el crtico adopta la fun-
cin de un pen, aunque aparente mayor o menor independencia.
Forma parte del establishment y, en de id:s re-
gues, cumple una tarea vital en la preservac10n del
te. A veces comete los pecados ms graves contra el prmcipiO de la
libertad de pensamiento y de conciencia de la
igual que sus antecesores, vuelve a llevar pronto una VIda parasi-
taria en lo existente y aparentemente seguro, especula sobre la pe-
reza mental y la tendencia al conservadurismo de los hombres, Y de
abanderado del progreso pasa a ser enemigo.
El aumento de la funcin y reputacin del crtico es signo no
slo de la comercializacin de la prensa y de la necesidad de la
crtica artstica y literaria como una de sus atracciones, sino tam-
bin de la democratizacin y nivelacin del pblico, lo cual
lleva sobre todo la extensin del crculo de lectores y la elevac10n
de las necesidades culturales generales. Hay ms gente que se inte-
resa por el arte y la literatura y tambin se interesa p?r
artsticos de mejor calidad que antes. Mas la democratizaciOn de la
lectura y de la crtica no lleva necesariamente, y cada vez menos,
a la liberalizacin y al progreso. Sainte-Beuve, uno de
sentantes ms tpicos de la crtica periodstica, y {llas _rarti-
darios que ningn crtico profesional anterior, es al mismo tiempo
617
el representante modelo de la crtica conservadora, que se deja
arrastrar por la opinin pblica en vez de dirigirla. La burguesa,
que cre la crtica moderna, liberal y vanguardista en su juventud
romntico-progresiva, se adhiri en su madurez conformista y aco-
modaticia al periodismo reaccionario-romntico, clasicista-acad-
mico, representado por Sainte-Beuve. El folletn crtico-literario per-
di su flexibilidad originaria, si bien reforz su carcter, poltica y
socialmente propagandstico. Nunca fueron las condiciones transar-
de la crtica ms evidentes que en los tiempos de este cam-
biO. Hasta que no desaparecieron el romanticismo de saln y el
neoclasicismo burgueses no volvi a recuperar su anterior flexibili-
dad. Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats y Tennyson, igual que
la mayora de sus contemporneos franceses y muchos de los ale-
manes, .son juzgados ahora de los modos ms diferentes, segn el
pensamiento y el punto de vista de sus crticos. J ane Austen se re-
tira de repente al fondo y vuelve a avanzar al primer plano de la
atencin, mientras que la fama pstuma de Dickens se mueve en
direccin contraria: su popularidad, su inmerecido menosprecio y
su nuevo reconocimiento se suceden directamente en forma de es-
piral circunda a s.u objeto y se hace visible desde un lugar
en contmuo desplazamiento, en vez de descubrirlo desde un nivel
cada vez ms alto.
10. Juicios falsos
Por a de todo el progreso de la crtica, los juicios fal-
sos en histona del arte. no ocupan ni menos espacio que los juicios
acertados, m tampoco disminuye su nmero con el
Johnson ignoraba la grandeza de Donne, Milton y Swift,
lo mismo que Goethe subestim el significado de todo el romanticis-
mo. alemn junto con Holderlin, Kleist y Novalis, apreciando ex-
cesivamente a Byron, y no 'crea que Branger y Delavigne fuesen
poetas que Lamartine y Victor Hugo. Matthew Arnold no
estimaba en mucho a Coleridge, Shelley, Keats, Tennyson
0
Swin-
burne. Sainte-Beuve conden de la manera ms ingenua a Balzac,
Flau?ert y Baudelaire. Como es sabido, Gide, en su ca-
de conseJero de Gallimard, tom posicin contra la acepta-
cion de la novela de Proust. F. R. Leavis descuid la novela fran-
cesa ni tampoco se entusiasm mucho por la rusa, con excepcin
618
de Ana Karenina. Los crticos contemporneos ignoraron casi sin
excepcin el significado de la conclusin de la ducation sentimen-
tale. En relacin con el pasaje indecente que elogiaba la buena
princesa Mathilde con franca admiracin, el diablico Barbey
d' Aureville escriba que Flaubert empuerca el arroyo en que se
baa
18
Y el final igualmente magistral, tal vez ms grandioso an,
del Idiota de Dostoievski, haba de esperar a Allen Tate para hallar
una interpretacin adecuada
19
Pero por lamentables y, a menudo,
funestos que sean los juicios falsos y las omisiones de los crticos,
en principio no cambian en nada la verdad de la tesis de Matthew
Arnold de que son ellos quienes en primer lugar determinan la at-
msfera espiritual de una poca.
Hasta en el siglo clsico francs, uno de los perodos ms fe-
cundos y competentes de la cultura occidental, tampoco se conceda
en absoluto a los escritores el rango que siempre les corresponda
por sus mritos artsticos. Mas no por eso comunicaba el crtico Boi-
leau una imagen ms correcta del espritu del clsico que, por ejem-
plo, el poeta La Fontaine, el dramaturgo Racine o el filsofo Pascal.
Los cortesanos de Versalles apenas los hubieran contado necesaria
y unnimemente entre los representantes ms grandes de su tiem-
po, y habran preferido Quinault a un Racine, Benserade a un La
Fontaine, mientras que a Pascal no lo habr:an considerado tal vez
como uno de los inmortales del grand siecle. Solamente Boileau, el
juez de arte, que en sus tiempos no gozaba de una competencia
totalmente indiscutida, reconoci la significacin de las obras que
an hoy figuran como ejemplares.
Todava en el tolerante siglo XVIII se condenaron Manan Les-
caut y La Nouvelle Hlo!se por su tono inmoral. Tampoco el nada
puritano Voltaire encontraba nada digno de elogio en estas obras,
y rechaz sobre todo la r.ovela de Rousseau por la vulgaridad del
autor. De entre los lricos ms conocidos del romanticismo, los que
ms se apreciaron fueron los ms insignificantes, Branger y Dela-
vigne, y entre los poetas y novelistas del Segundo Imperio los que
peor se trataron fueron algunos de los ms grandes, Baudelalre,
Stendhal y Flaubert. A pesar de su grandeza, Balzac salv su gusto
problemtico, y Flaubert deba sus escasos partidarios al proceso
18
Albert Thibaudet: Gustave Flaubert, 1963, p. 175.
19
Allen Tate: The hovering fly>>, The Sewanee Review, 1943, reim-
preso en The Man of Letters in the Modern World, 1955, pp. 146-161.
en torno al escndalo de Madame Bovary, de un lado, y a la
tancia de que, como una gran parte _sus lectores, pertenecra a
los rentistas, de otro lado. A este pubhco de conducta y hechos
ideolgicamente muy consecuentes, pero tan confundido en lo re-
ferente a la conciencia de clase apenas poda servrseles algo que no
poda tragar. Ningn escritor ms dotado qued tan olvidado y
abandonado, por mucho que despreciase l mismo a sus lectores, pero
ninguno recibi el premio que l mereca, por importante que fuese.
La critica oficial de esta burguesa atemorizada y soportadora de
los reproches ms atrevidos era, de una parte, ms intransigente, y,
por otra parte, ms tolerante que la clase a cuyo servicio estaba.
Slo defenda principios de gusto en los que viera una garanta de la
preservacin del sistema dado.
La generacin francesa de escritores nacida hacia 1870, enca-
bezada por Valry, Gide, Du Bos, Sartre y Merleau-Ponty, produjo
una serie de crticos a cuya atencin no slo no escap ningn acon-
tecimiento literario de importancia, sino que apenas poda imputr-
seles ya la insensibilidad de Sainte-Beuve. Al pasar en gran medida
la discusin de los acontecimientos artsticos destinada al pblico
literariamente formado de las manos de los periodistas a las de los
profesores acadmicos y de los crticos que trabajaban ms bien
para revistas que para peridicos, se redujo el nmero de gente que
lea crtica de arte y de literatura, en favor de aquellos para quienes
la funcin asesora e indicadora la tomaron otros medios de infor-
macin, la radio y la televisin, los anuncios y carteles. Nunca se
ha practicado la crtica con tanto celo como desde que se reconoci
que un arte nuevo se sirve de un lenguaje nuevo que hay que apren-
der y que puede ser aprendido, pero nunca ha gozado de menos pres-
tigio que desde que se descubri que un arte radicalmente nuevo
es rechazado por la mayora de los crticos tanto como por los legos.
Los impresionistasfueron rechazados ya igualmente por ambas par-
tes, y los escritores con tendencias vanguardistas, como por ejem-
plo Joyce, Kafka o Samuel Beckett, fueron tan sermoneados como
antes Baudelaire, Rimbaud y Mallarm.
Inmediatamente antes y despus de la Segunda Guerra Mun-
dial los movimientos artsticos de tendencia expresionista y surrea-
lista eran en general ms accesibles. En los aos cincuenta y sesen-
ta, sin embargo, volvi a ahondarse la ruptura entre el pasado y el
presente, inicindose incluso un cambio antitradicionalista ms agu-
do que nunca desde finales de la Antigedad o de la Edad Media.
620
Junto a los vstagos complejos, antirromnticos y
del expresionismo y del surrealismo, a los arrebatos deses-
perados, inarticulados, de unos artistas de SI mismos Y
de la sociedad, se iba abriendo paso el atemonzante balbuceo o
truendo regresivo de la neurosis masiva calificada de pop art hacia
la posicin de un nuevo punto de vista crtico.
Ahora resulta irrelevante la concepcin formalista del arte, que
haba sido ampliamente decisiva desde el Renacimiento para la
timacin de los productos artsticos, en de sus valores
manentes concernientes tan solo a la coherencia y a la proporcro-
alidad los elementos de la obra. La crtica de arte se dirige ahora
al sentido y a la estructura de las obras
al problema de la posicin del arte en el conjunto _de exrstencra.
y aunque no puede mantenerse la tesis sobre la ?nmacia _la cri-
tica respecto del arte, s se transforma el arte mismo e:r cntica del
arte y pone en tela de juicio su propio derecho a la Muchas
de las novelas recientes, particularmente desde Andre Gide, Y,
parte considerable de la poesa moderna, ya desde Mallarme, gi-
ran en torno a la descripcin y anlisis de _manera en que se
ad
ucen las novelas y las poesas en las condiciOnes actuales, y se
pr ., d h ' d
lantean directa o indirectamente la cuestron e asta cuan o po-
p od '
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621
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6. Instituciones de la mediacin
1. Funcin y evolucin de las instituciones
Las organizaciones mediadoras entre la produccin y el consu-
de arte, en contraste con los vehculos de mediacin impro-
visados, vanables de un caso al otro, constituyen carriles ms o
menos profundos de entendimiento y en las que las ventajas de los
convencionalismos se compensan con la duracin de la conservacin
en las cortes, salones, cenculos, asociaciones y colonias
artistas, talleres, escuelas y academias, empresas teatrales, de con-
! museos y exposiciones, as como en las agrupa-
moficiales de vanguardia, continuamente renovadas, y en las
secesiones, estas organizaciones representan por as decirlo la malla
de la movilidad en la sociologa del arte. Constituyen las races
por las que circula la evolucin de la historia del arte, determinan
la direccin que toma el cambio del gusto, hacen bien evidente
que tanto el acto creador como la vivencia receptora artsticos son
procesos sociales y que el contenido de una obra de arte no se
directamente de un alma a otra, de un individuo a otro,
smo que pasa por un nmero de instancias de ndole tanto personal
como objetiva, antes de hallar eco.
Las instituciones como el teatro, los conciertos y las editoriales,
los y las revistas y la prensa diaria, que, como
mediOs de entendimiento, parecen estar listos a la disposicin de
los necesitados de comunicacin, se hallan en realidad tan someti-
622

dos a un desarrollo continuo como los contenidos comunicativos que
forman sus substratos. El teatro, por ejemplo, no slo cambia con
el drama, sino que tambin es el compaero dialctico de la litera-
tura dramtica. Se condicionan mutuamente, de suerte que nin-
guna de las dos formas tiene ms derecho que la otra a una pri-
maca o aparece antes que la otra, slo tienen sentido completo e
importancia real en relacin mutua. Cierto, seria imaginable que
el instinto de comediante, el impulso de ficcin y de exhibicin pre-
ceda al inters por las acciones, intrigas y conflictos dramticos, pero
habr de reconocerse que hasta la representacin teatral ms pri-
mitiva tiene por base una situacin dramtica, aunque en circuns-
tancias se manifieste en forma de monlogo. Ni el dramaturgo se en-
cuentra desde un principio en posesin de un aparato teatral, ni,
como quera Bertolt Brecht, por ejemplo, tal aparato posee y domina
la produccin dramtica que lo provee de material. Ninguno dispo-
ne libremente y sin resistencia del otro. Ni los dramaturgos y com-
positores se sirven de un aparato constituido por el escenario, el
director y los actores o la orquesta, el director y los solistas, sobre
el que ya no ejercen ningn control, ni el aparato se sirve de ellos
y los somete a su mecanismo. En cuanto vehculos de la recepcin,
las instituciones de la mediacin no estn ni en pro ni en con-
tra de los productores. En verdad son siempre instrumentos dados
y hallados en un estado determinado, pero la cosa para la que sirven
no slo depende de su constitucin objetiva sino tambin de la ma-
nera en que se utilice y de las fuerzas a que se enfrente.
El pblico de teatro o de conciertos es producto de las obras a
cuya representacin asiste, aplaudiendo o protestando, y de los
autores que causan diversas posibilidades de reaccin en un mismo
auditorio. Pero en la medida en que el pblico es producto del
artista, tambin la obra es al mismo tiempo creacin del pblico.
La influencia es recproca y el proceso social resultante es el re-
sultado comn de la ejecucin y de su recepcin. Bajo un aspecto
aparece como artefacto concreto, bajo otro como disposicin subje-
tiva, actitud individual o colectivamente unida. Estmulo y acepta-
cin se mueven en el marco segn la medida de esta relacin. Tanto
uno como otra son unas veces ro y otras cauce. El lecho de las
relaciones sociales parece ser el elemento ms objetivo, factual, es-
table, y el ro de la iniciativa personal el ms activo y espontneo. Si
uno se queda en la orilla, se mueve el ro; si se deja arrastrar por
623
1
1
la corriente, cambia la imagen de las riberas. Uno de los elemen-
tos se consolida al hacers!! el otro ms fluyente.
. , En nin.guna de arte ocurre sin una institu-
al sez:viCIO de la aceptacin. Las obras de teatro no
pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de msica sin orque t
coros o solistas, y sin ellos slo excepcionalmente 0 en form l' 'ts ads,
. . . aimiaa
se en vivencia. y lo mismo que la pieza de teatro necesita
director y la composicin un director y msicos, tam-
bien un de danzas necesita un coregrafo y bailarines
para poder reahzarse. Hasta el goce de la poesa presupone durante
l
largos perodos de. la historia portadores personales de la med. . ,
Hasta el predominio de la imprenta y la difusin del
a. solas y en silencio, la recepcin de productos literarios
a un marco social, a mediaciones exteriores y a institu-
ciOnes subyacen.tes a Apenas sucede sin un disertante, cantor
o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E
todos estos casos se trata de un proceso colectivo con
paradas que raras veces permiten la unin personal de los papeles.
2. Cortes y salones
/--'Las primeras instituciones fomentadoras del arte b d 1
vid 1 1 , asa as en a
1 1 a socia son- as. cortes principescas, amantes de la representacin
1
y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, . 1 '
nomas de tem 1
1
d Is oncos, as eco-
d l P os Y pa acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente
j
0
e os a ellos, que, en cuanto centros culturales
L mstitucion basada en la autoridad y conservadora
frente al capricho individual. La escisin decisiva en la
fi
.ncwn entre de la mediacin, con sus tradiciones
Jas, Y una praxis mas libr d d
indi 'd 1 ' fl . e, meJor a apta a a las inclinaciones
VI ua e
1
s, mas exibles, ocurre con J_ 1-
centros cu .le.Je 1 ___ 1-- l -
.. l.aS.S.Qr!..jj .. que, prescindiendo
e as cortes caballerescas aisladas de la Edad M d'
. e Ia, surgen con
d
. d encii a comienzos del Renacimiento, _y cuya influencia
me_Ja_ora en _os d--.-.- - -
" s XVII Y XVIII es ecJSlVa en la relacin entre
PQL un lado, y.las_.digintas re-
artsticaW2QLOtiD.
mas. de coalicin de la burguesa Edad M d' -
partiCular los r 1 e 1a, en
g emiOs, as corporaciones y fraternidades urbanas
624
llevan desde un principio, con sus particulares cometidos artisticos
y criterios de gusto, a una amplia diferenciacin y relajacin de las
formas de mediacin entre la voluntad artstica de los productores
y la vivencia artstica de los receptores. Cuanto ms se divide la
nueva burguesa en distintos grupos de riqueza y de ilustracin,
tanto ms diversa y polivalente se hace la clientela del arte, ahora
fundamentalmente heterognea, aunque cada vez ms emancipada
de la norma aristocrtica, si bien con interrupciones.
Tampoco es totalmente homogneo el pblico de arte y el pro-
ceso artstico-sociolgico en los perodos en que se interrumpe el
aburguesamiento del arte, dando lugar a una cultura en general
tan uniforme como la del ancien rgime en Francia. La Cour et la
Ville, el Versalles real-histrico y el Pars de la gran burgue-
sa son inconfundibles por lo que se refiere a su actitud ideolgica
y artstica, por numerosos que sean tambin sus puntos de contac-
to. Al principio se aleja la sociedad cortesana de su dogmatismo cl-
sico y toma la direccin de los salones liberales; pero luego tambin
abandonan los salones su proteccionismo algo unilateral y dejan
sitio a la crtica libre y al mercado de arte abierto.
Al desplazamiento de los centros de mediacin en la literatura
desde el patronato permanente a los salones y revistas, a los dia-
rios y editoriales, corresponde en las artes plsticas el desarrollo que
va de la produccin al servicio de un seor y mecenas hasta la pro-
duccin para clientes variables y compradores ocasionales, a la or-
ganizacin de exposiciones y subastas con una composicin cada
vez ms heterognea del pblico en cuestin.
k la _CQ!l!11Jan _al principioynainstiWcin
.Jlgw::...._Q'Samente acadmica, lo .1llismo que las alcves literarias eran
,todavia peqeas Ambas formas .se. demo-
cratizaron con el tiempo, peroconservanm y .. h.asta in\:r.ementaron
papel -iJ1stitucional, _ edador, '1elmente !llediad()! eritre los ele-
mentos produtores y receptores de la praxis artistica. Mas desde
un principio llevan en 's eT'germen d La industria
del templo y del palacio, el taller del monasterio, la logia, ei taller
gremial y la bottega mediaban todavia, sobre todo, entre las dife-
rentes generaciones de artistas. ...
nes, la critica de saln y el mercado abier_!._o _derart(l()s gue se. ma-
por primera vez y principalmente como instituciones de
lamedaein entre las distintas capas sociales, llegll,clas en el mismo
-momhfo histrico a la influeni-ardsticl.' -
..___ --' -- -- _ ..
625
1
i
1
3. Teatro
Donde con ms evidencia_ se revela _el papel que desempea la
medi<idnen la vveiicia artstica es en
y, por-cierto, no slo como vehculo de entendimiento entre la obra
ofrecida y su recepcin, el conjunto actuante y el auditorio, sino
tambin entre las distintas capas de ambos grupos. Tambin aqu
es ms evidente el hecho de que la mediacin real, a diferencia de
la mera exposicin de las obras en el marco de formas determinadas
de sociabilidad y de representacin profesional, es un rendimiento
creador, complementario del trabajo del poeta y del compositor.
Una funcin de teatro o un concierto crea wlores_quenQJ;;ontienen
por s los_ textos piezas ni las .12artituras de las com-
Y: en los su;stn:ts y
SI bien condiciOnadas -dialcticamente_
Mas los actores y directores de teatro no slo son los intrpretes
del drama, sino tambin los representantes de las normas de las
que la escnica de una pieza. es al mis-
mo el en que se mezclan las distintas capas de ins-
truccwn deillla so_c:Iedad, Como ha dicho Erich Auerbach en Roma
constitua sencillamente el puente espiritual entre los 'instruidos
Y el pueblo'. Y una funcin parecida cumple el cine todava hoy
el cual ha el legado del teatro en este aspecto. '
El parecido entre ambos medios lo perturba, sin embargo, un
ras?o de diferencia. teatro estriba en
clara
y alma. En el film
no de refaciones -ae este tipo.
En el eme, la Imphcacwn ps1cosomatica del espectador, que deja
pasar las fras y distanciadas sombras del film, es totalmente uni-
El ?roceso de_ la _escena se despliega, por el contrario, bajo
la mfluenc1a del auditono, lo mismo que la conducta del pblico
se ve afectada por la presencia viva de los actores. A consecuencia
este contacto parcialmente corporal entre los participantes, la
?Ieza teatro lleva ya un carcter en cierto modo mgico, cuya
mtens1dad se ve aumentada an por la ejecucin pblica, casi ri-
tual.

1
Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen An-
tzke und zm Mittelalter, 1958, Cuarta parte.
de teatro es, pese a la preferencia ms general de
ciertas pelcula5,eT?inico -ejemplo de grtlpo
origen, status q1ii,_ID:idas .. a la.-insti.tuciM-eomn de
la mediacin, recibe misma especie en las mismas
creaciones artisticas, aunque Shakespeare es por cierto el nico
gran dramaturgo que se dirigi a un pblico mezclado, heterog-
neo en todos los aspectos, que comprenda prcticamente a todas
las capas de la sociedad, y tuvo un xito indiscutible ante l. Mas
lo dudoso es que las obras, hechas de componentes tan diversos
como los suyos, hallaron eco con los mismos medios en la dife-
rentes capas del pblico. La tragedia griega era de antemano un
fenmeno tan complejo, la participacin en ella tan diversamente
determinada, debido a los motivos religiosos y politicos en juego,
y, prescindiendo de la limitacin de los ejemplos a los festivales
relativamente raros, tan selectiva por la restriccin de la entrada a
los ciudadanos de plenos derechos, que apenas puede estimarse su
atractivo para la totalidad de la poblacin. El drama medieval, tan
accesible a todos como el isabelino, no dispona de ningunas obras
importantes, es decir, que su popularidad no constituye ningn
problema para la sociologa del arte en el sentido del drama de
Shakespeare. Mas este problema no estriba esencialmente en que el
mayor poeta de su tiempo era tambin el dramaturgo ms popu-
lar, y que las obras suyas que ms nos gustan eran tambin las
que ms xito tenan en sus tiempos, sino ms bien en que el
pblico de teatro juzga ms acertadamente que la lite de los ilus-
trados, por mediano que haya sido, a consecuencia de la ndole
generalmente atractiva de la mediacin. La fama literaria de Sha-
kespeare disminuy, como es sabido, hacia 1598, es decir, cuando
haba alcanzado el apogeo de su evolucin potica, pero el pblico
habitual de teatro se mantuvo fiel a l e incluso reforz su posicin
anterior.
Para refutar la tesis de que el de Shakespeare haba sido una\
especie de teatro de masas en sentido moderno, se ech mano de
la escasa capacidad de los teatros de su tiempo. La pequeez de las
salas, que se compensaba adems con las funciones diarias,
altera el hecho de que el pblico se compona de las capas mas di-
versas de la poblacin. De todos modos era el pblico de un
popular en el sentido de una institucin arraigada en el _cristianis-
mo medieval. Pues si los visitantes de las entradas de a- pie no eran
en absoluto los seores del teatro, asistan en tan gran nmero
que podan desempear un papel decisivo en el eco de las piezas.
Aunque las capas altas estaban mejor representadas en el teatro
de lo que hubiera correspondido al porcentaje de su nmero en la
poblacin total, las clases bajas, que formaban la gran mayora
de la poblacin urbana, representaban de hecho la mayora del p-
blico de teatro.
Cuando se habla en teatro de una relacin entre la creacin
artstica y su aceptacin ms o menos apropiada, no puede eludirse
la pregunta de si la conjuncin de calidad y popularidad, como es
el caso de Shakespeare, por ejemplo, se basa en una conexin ra-
zonable o en la mera casualidad, o en un malentendido. De cual-
quier manera, en las piezas de Shakespeare el pblico parece ha-
berse interesado no slo en las burdas chanzas y luchas sangrientas,
en la alta declamacin y en la accin violenta, sino tambin en los
efectos poticos ms tiernos y en las implicaciones psicolgicas ms
profundas, de otro modo los medios de este tipo no habran ocupa-
do tanto espacio. Pero tambin es posible que el elemento potico
influyera en el pblico de pie por la simple resonancia y el exa-
cerbado nimo dramtico, tal como puede ocurrir con un pblico
amante del teatro y de reacciones ingenuas. Mas tampoco hay que
estimar excesivamente la misma diferencia en educacin entre las
distintas capas del pblico isabelino y suponer que nicamente los
espectadores ignorantes se divertan con la accin manifiesta y los
chistes ambiguos. Los reciban con gusto tanto los instruidos como
los ignorantes. Por otro lado, una obra como Hamlet disfrutaba
del mismo xito en los populares teatros pblicos como en los
elegantes teatros privados. Como institucin, el teatro desempe-
a un papel ms nivelador de lo que se suele suponer, pero parti-
cularmente en las pocas culturalmente menos diferenciadas y re-
finadas.
no escribi sus obras para retener vivencias espe-
ciales o para resolver problemas ideolgicos, sino sobre todo para
enriquecer y refrescar el repertorio de su teatro. Mas no debe lle-
varse demasiado lejos aqu el principio de la correccin escnica
de las obras, al olvidar, por ejemplo, que iban cierta-
megte a teatro popular, pero surgieron
_se lea mucho, No ha escapado a
la atencwn de Jos mvestJgadores que la mayora de las piezas de
Shakespeare eran demasiado largas en dos horas y media, en rela-
cin con la duracin normal, para poder ser representadas sin cor-
628
tes. Cabe que en stas se omitieran precisamente los pasajes po-
ticos ms precisos. La extensin de las piezas indica en todo caso
que el poeta no slo haba pensado en el es5!enario sino tambin
en su publicacin impresa a la hora de redactarlas.
Ya. ... sea cOII!.P danza-mimo o como discurso-dilogo, el teatro
com.tituye _M jas .. ms . y. al
.. ms p\lras e -inco!l[l1Qies. Es interhumano tanto
por la estructura interior como por la presentacin exterior. Una
obra literaria que no tenga por objeto ninguna exposicin conflic-
tiva ni se ofrezca a ningn auditorio, carece de carcter dramtico.
El proceso dramtico es el resultado de un antagonismo doble: de
uno existente entre los diferentes particulares en el conflicto dra-
mtico, y de otro entre las partes productoras y receptoras de la
representacin.
Cabe que el drama se derive del ritual, todava esencialmente
adialctico y ajeno al arte, pero, sobre todo en su forma trgica,
la idea de la naturaleza humana puesta en peligro por potencias
hostiles y el recuerdo de la prctica de la vctima en la muerte
del hroe, proviene de la ideologa primitivo-religiosa o casi reli-
giosa de la magia. Hasta la ms ruda escena de palos y las bromas
ms divertidas encierran algo de la inquietud del atemorizado sen-
timiento de la vida, expresado y desviado en las primitivas acciones
mgicas. En toda funcin de teatro est prximo el smbolo de un
sacrificio y la asociacin entre escenario y altar.
Lo que se entiende por atmsfera del teatro es producto de un
colectivo en donde la accin conjunta de todos con todos juega
un papel irracionalmente sugestivo. La irracionalidad de los acon-
tecimientos se revela no slo en la improvisacin parcial de la re-
presentacin, por muy preparada que est, junto a la cual todo
film parece ms o menos rgido e inerte, sino sobre todo en el sen-
timiento del espectador de que el actor es una persona viva, incal-
culable, sometida a toda clase de sorpresas, y no un artefacto. La
magia del teatro dimana principalmente de que el espectculo es
un arte corporal y de que el efecto escnico se manifiesta como reac-
cin al cambio anmico-corporal de los actores. Igual que la trans-
formacin del artista en una persona ficticia es un acto en cierto
modo mgico, el espectador tambin est sometido a una especie
de magia al abandonar sus dudas acerca de la veracidad de esa
transformacin.
629
11
Si s: parte del drama como poesa, argumento o anlisis y se
ve en el el momento original, intencionalmente decisivo de la
funcin teatral, entonces se ha de considerar el proceso
como mero vehculo de la mediacin. Si, por el contrario se ve lo
histrinico y teatral como sentido y finalidad de la produ::Cin en
cambian los papeles el drama y la escena,
este en mero substrato de la pieza, en vez de constituir su subs-
tancia. La escena, en cuanto institucin de la mediacin, no nos
necesariamente a la intencin del autor; incluso puede des-
viamos de ella. Su materialidad, su concrecin y evidencia dificultan
a la, adecuada de la esencia espiritual de la
accwn dramatiCa y, a veces, la obstaculizan precisamente. El dra-
ma primitivo, idntico o muy parecido todava a la danza la co-
media. y romana, el mimo antiguo y medieval, han 'surgido
del. del teatro, de la necesidad de exhibicin-juego y de
ficcwn. En el teatro moderno, en cambio, la escena, con\todo lo
que brota de su es de importancia secundaria y sirve a
s.umo exphcacwn y representacin material de la poesa es-
.. embargo, de acuerdo con la relacin prototpica entre
mst1tucwn e improvisacin, puede que haya existido antes que el
drama, esto es, la sustancia a la que sirve ms tarde de substrato.
En t.odo caso, desde el siglo pasado, el drama, cada vez ms pro-
d.uctiv?, andaba a la bsqueda de una escena acorde con sus ml-
tiples 1deas y cometidos, y no al revs, el teatro a la busca de ma-
terial correspondiente de representacin.
. El drama para leer, producto de la poesa dramtica desnatura-
lizada Y carente a menudo de la mediacin a travs del escenario
constituye un gnero literario sumamente problemtico.
mente lo consumen lectores aislados, pero tampoco produce nunca
un verdadero efecto de masas en el teatro cuando llega a repre-
sentarse. Sus valores puramente poticos, sus efectos fmamente es-
calonados, basados en la musicalidad de la diccin, su tonos lricos
Y de efecto ambiental, son ciertamente ms accesibles al lector so-
litario, a placer en el detalle, que al espectador del tea-
tro. Se con todo, lo vehementemente pasional, lo ostento-
samente retonco, lo sensiblemente conmovedor. Mas precisamente
por esta o:tentacin expresiva y la colectividad de la reaccin que
1? ac?mpanan, figura el teatro comb forma paradigmtica de las ins-
tituciOnes artstico-sociolgicas mediadoras entre la produccin 1
" y a
.
630
La historia del teatro moderno tiende a la creciente intimidad 1
y sigue la lnea que desde finales de la Edad Media lleva el carcter
intimo de este gnero de arte, si se exceptan algunos fenmenos
ms drsticos, como el drama isabelino, el drama sensacional ro-
mntico y la piece bien faite, psicolgicamente primitiva por lo
general. Ibsen, Strindberg, Chejov, Maeterlinck, Hofsmannsthal
marcan el camino hacia la victoria final de la intimidad sobre lo
heroico-retrico. Los dramaturgos que siguen la evolucin de estos
autores lricos e impresionistas, en particular los surrealistas y sus
descendientes, son ambivalentes, pues utilizan unas veces efectos
intensos, y otras insinuaciones intelectualmente exigentes.
A fines del siglo XIX existan todava tipos de teatro muy diferen-
tes, segn las distintas clases econmicas y capas de instruccin,
Junto a las grandes peras y teatros estatales y los teatros medianos,\
reducidos a las piezas dialogadas, se daban tambin los escenarios de)\
operetas y variedades, as como los nuevos teatros de cmara. Pero
por muy reducida que fuese su capacidad y por muy diferentes
que fueran, tenan un rasgo comn: el fundamental carcter de
grupo de las vivencias surgidas en ellos. El teatro es un lugar de;
sociedad; el grado de publicidad del goce artstico que ofrece es
variable, pero su carcter social es constante. Cada asistente es
mediador y al mismo tiempo producto de la mediacin, mientras que
los visitantes de una pinacoteca, por ejemplo, no se dan cuenta uno
de otro en el mejor de los casos.
Todo pblico de teatro, el aristocrtico exclusivista como el
democrtico, se divide en capas diferentes, aunque no por eso deja
de constituir una comunidad cerrada, si bien efmera, que aparece
unida por intereses homlogos, dentro de formas de vida y crite-
rios de gusto similares. La coherencia del grupo no slo se mani-
fiesta en la emotividad ms o menos uniforme y en el efecto de lo
ofrecido aumentado con esta uniformidad, sino tambin en la con-
ciencia ms o menos clara de los reunidos de formar una comu-
nidad. Como forma ms relajada de la comunidad que caracterizaba
al pblico de la tragedia griega, del drama religioso medieval y
hasta del teatro barroco, se revela aqu una convivencia superficial
que se seculariza por completo en el simple trato del aficionado del
teatro burgus en el siglo pasado. Mas el aplauso de este pblico
contiene todava un vestigio del ritual que une a los representantes
de una comunin espiritual. Todo rito puede calificarse de ilusin
ceremoniosa, y no hay nada que recuerde ms el papel de la ilu-
631
,
sin a que uno se entrega en el teatro que el aplauso
2
, el cual no
es slo expresin de satisfaccin y aprobacin sino tambin de una
disposicin anmica mucho ms compleja y elemental. No slo
pone en libertad un mecanismo que en momento de profunda con-
mocin sirve de vlvula de seguridad a las sensaciones reprimidas,
sino que libera al mismo tiempo el alma de la opresin angustiosa;
conlleva el encantamiento de la realidad, la transformacin de la
personalidad y la prdida de su identidad. El arrebato del aplauso
no slo aligera el peso de la accin de culto con que est cargado
el teatro serio, sino que tambin sirve de justificacin a la broma
con que se efecta la comedia: el espectador se adhiere abiertamente
a la diversin que le gusta.
4. Museo
Ni siquiera en los museos contina siendo el arte lo que fue ori-
ginalmente. Tambin ellos cumplen el cometido de instituciones de
una mediacin ambigua para salvar la distancia entre produccin
y recepcin. Llevan a la revaloracin y, de esta manera, a la preser-
vacin de creaciones artsticas histricamente alejadas y alienadas
tanto sociolgica como psicolgicamente, creando valores nuevos
donde los antiguos han perdido su validez o amenazan con per-
derla.
La tarea primaria de los museos estriba en la seleccin de obras
de arte cualitativamente valiosas o histricamente importantes en-
tre la cantidad enorme de las mediocres e insignificantes, y la for-
macin de criterios por los que los productos representativos pue-
dan diferenciarse de los efmeros e indiferentes. Su otro cometido,
casi tan importante como ste, consiste en la coleccin de monumen-
tos de arte que sean adecuados para transmitir una imagen ms o
menos completa de las tendencias estilsticas de una poca, de una
nacin, de una comarca o, a ser posible, de las fases ms impor-
tantes de la evolucin artstica en general. Igual que la obra aislada
de un maestro raras veces da una idea suficiente sobre la ndole y
el volumen de su arte, la formacin del concepto de un estilo, de la
voluntad artstica de un pueblo o incluso de la sucesin de direc-
ciones artsticas como estadios de un proceso evolutivo general exige
2
Cf. Julius Bah: Das Theater im Lichte der Soziologie, 1931, p. 120.
una coleccin de objetos amplia, en consonancia con la complejidad
de las manifestaciones. Pero los museos la efectan siempre median-
te la unin de productos estticamente incompatibles entre s. Su
funcin radica en el establecimiento de relaciones inteligentes en-
tre cosas que, en y de por s, se presentan de un modo independiente
y aislado, presas de su individualizacin. La coleccin de productos
de una escuela especial o perodo no es, en el sentido literal de la
palabra, un museo, como la de obras de un artista aislado. El
museo empieza cuando lo individual se disuelve en un todo nuevo,
segn el sentido. La disolucin de la obra singular, del artista indi-
vidual, de la escuela local, del estilo nacional, es igual que la desa-
paricin de la persona en la sociedad, el precio de la cultura consoli-
dada en la forma de instituciones ms o menos permanentes.
El museo es, como se ha observado, un absurdo, en parte una ne-
gacin del arte, y una vctima que no queda sin compensacin. El
concepto del arte en general, en cuanto logro que afecta y abarca
a toda la humanidad, es en cierto modo producto del museo. Sin
esta institucin, la idea de un arte universal, como paralela de
la literatura universal, sera inimaginable. El concepto colectivo
aqu en cuestin parece haber desempeado un papel tan decisivo
en la gnesis de los museos, que hay que preguntarse si las primeras
colecciones helensticas que pretendan representar la evolucin to-
tal de la escultura griega surgieron de una idea terica didctica
o de una nocin esttica concreta. El principio didctico lo soporta
el hecho de que se daba ms valor a la mayor totalidad posible
de las colecciones que a la originalidad y autenticidad de los obje-
tos de exposicin.
Se ha denominado a los museos mausoleos en donde las obras
de arte pasan su vida abstracta, autosuficiente, separadas de la vida
que les dio origen y en la que cumplan una funcin prctica. Lo
mismo que aparecen all dispuestas o colgadas segn un principio
de ordenacin estilstico o decorativo, irreal y ajeno a las obras, tam-
bin pierden su nexo original con la praxis y entran en una rela-
cin mutua insospechada antes. Se convierten en ejemplos de un
estilo, de una direccin artstica o del arte a secas, los cuales inclu-
yen en igual medida imgenes de devocin, representaciones his-
tricas, retratos, paisajes, cuadros de gnero y naturaleza muertas.
No son ya iconos, dolos, imgenes rituales o ceremoniales, retratos
representativos, monumentos festivos o instrumentos sencillos, prc-
ticos, sino obras de arte con un comn denominador. En este sen-
tido, las primeras y ms modestas colecciones privadas en donde
se guardaron creaciones artsticas por s solas, llevaban ya en s el
. germen de los museos.
De los colectivos que devinieron las obras de arte en los mu-
seos surgi un macrocosmos gracias al desarrollo y difusin de las
reproducciones fotogrficas, de las ilustraciones de los libros de arte
y de las diapositivas de las instituciones docentes, macrocosmos,
que Andr Malraux ha denominado les Muse imaginaire ', y que,
en el sentido que l le da, se ha calificado de Museo sin paredes.
Debido a la coordinacin de los distintos productos artsticos en el
mismo marco y a su reproduccin similar en los mismos libros y fas-
cculos, daban la impresin como si fuesen porciones de un mundo
homogneamente conexo, extendido al infinito. dolos prehistricos,
imgenes paganas, estatuas de las tumbas egipcias, decoraciones de
los templos hindes, aderezos de los tiempos de las invasiones, ilus-
traciones cristianas de la Biblia, composiciones renacentistas, retra-
tos barrocos, paisajes naturalistas-impresionistas, figuras formales
cubistas y abstracto-expresionistas, se colocaron bajo un mismo te-
cho; pero, debido a la comunidad en que entraron unas con otras
y con sus iguales, rompieron las paredes de los museos y yacan
ahora enterradas en un cementerio comn para dar lugar a una
realidad desconocida hasta entonces. La nocin de la unidad del
arte, derivada de la institucin del museo, se basa, sin embargo,
en una ilusin. Un concepto de la actividad artstica, tan indiferen-
ciado e independiente de sus diferentes aspectos, no es producto de
los museos, sino que son ms bien los museos los que deben su
existencia a la nocin en un principio indudable, aunque confusa e
incoherente, de un arte homogneo y a la idea del arte por el arte
dimanante de este concepto. Mas los grmenes del principio del
arte por el arte alcanzan, como se ha mostrado, hasta el arcasmo
griego, la colonizacin jnica y la especificacin de los valores. Sin
la idea, por muy plida que sea, de que los productos artsticos se
corresponden de alguna manera, jams se habra establecido ningn
museo. Mas los primeros museos estaban an muy lejos de figurar
como templos del arte. Hasta el siglo XVIII conservaron algo del ca-
rcter de los gabinetes de cosas raras y curiosas y continuaron sien-
do principalmente lo que haban sido desde un principio, coleccio-
nes de artefactos que haban perdido su funcin prctica.
3
Andr Malraux: Les Vais du Silence, 1951, pp. 11-126,
634
Pero la transformacin de un artefacto de substrato de una fun-
cin social en el objeto de una vivencia esttica y su transicin del
mbito de la pura praxis al de los fenmenos subordinables bajo
la categora del arte, manifestaciones que, en cuanto tales, se dan
del modo ms evidente en los museos, no se deriva originariamente
de la coleccin, como ya se ha dicho. La institucin del es
ms bien consecuencia y centro de la objetivacin que enaJena la
obra de arte de su funcin prctica, convirtindola en una pieza
de exhibicin. Mientras no haya adquirido ninguna autonoma es-
ttica, el lugar que le corresponde no es el museo. Se juzgue como
se quiera la transformacin que acompaa a la . arte en el
camino que va desde su lugar original de determmac10n
se ignorar su natupaleza si se hace responsable de la ob]etiVac!On
de la intencin artstica viva al producto final del proceso, a la
obra de arte como pieza de museo, cuando la tendencia al anquilo-
samiento y a la enajenacin de la forma viva es la que en realidad
constituye el origen del proceso.
Paul Valry opinaba ya, mucho antes que Malraux, que el mu-
seo es la tumba de las obras de arte'. La prdida que sufran, le
pareca, sin embargo, mucho ms funesta que a Malraux, a quien
no le importaba en absoluto su destino. Valry crea que se anqui-
losan en meras sombras, apiadas en el espacio vaco de los museos,
sin ningn contacto con el exterior ni entre s. Su cuidadosa orde-
nacin es desorden organizado. Estn rodeados por el sentimiento de
amedrentada devocin de las criptas. Cierto que se habla en su
proximidad un poco ms alto que en una iglesia, pero mucho ms
bajo que en la vida normal. Uno se siente sobrecogido, sin saber
a ciencia cierta para qu ha venido. Quera uno ampliar su for-
macin, saber ms de lo que se saba? Se esperaba un mayor
deleite, un encantamiento ms completo? Se buscaba tras las obras,
incomparables en su aislamiento y aisladas entre s en su propia
perfeccin, un sentido nuevo, comn, ms profundo, en el que to-
das participaban y que se transmita en todas?
Para Valry la esencia del arte radicaba en la singularidad de
toda obra autntica, que no slo excluye la imagen simultnea de
obras diferentes, sino que tambin elimina la validez de todos los
conceptos estticos de conjunto, como los del arte en general, del
Paul Valry: Le Problme des muses, Le Gaulois, 4 abril 1923, im-
preso en Oeuvres, edicin de la Pliade, II, 1290-93.
635
.,
estilo comn, de las escuelas locales y de las direcciones artsticas
temporalmente condicionadas. El universo del arte, cuya imagen nace
el museo, no significa para l la menor reparacin por la pr-
dida de la espontaneidad, unicidad, inmanencia y autonoma que
sufren las obras individuales, inconmensurables e inconfundibles
en cuanto piezas de museo. '
Pero ni para Valry ni para otros crticos indiferentes del museo
como institucin, son en absoluto las paredes desnudas de las sa-
las de los museos las que anquilosan las obras de arte. Los cuadros
del Palazzo Pitti, con un destino repleto de objetos artsticos produ-
cen un efecto tan extrao, y, en cierto modo, tan como
los de los del Palacio de los Uffizi. Se momifica el mismo ambiente
vital, antes animado. As que no es el parecido exterior del marco
el que nos enajena las obras del pasado, sino sti variada funcin en
existencia, el desplazado punto de vista desde el que las
consideramos, el aspecto continuamente variable bajo el que se nos
presentan, algo as como los recuerdos del tiempo perdido del
narrador Proust, su cambiante perspectiva, que Theodor W. Ador-
no ha comparado acertadamente con el cambio de significado de
las en Valry . Las reflexiones de Proust a este respecto giran
exclusivamente en torno a la conexin de las vivencias artsticas en
_Y el sentimiento diverso de la vida y las formas va-
nables de la misma, de suerte que, para l, las obras de arte pue-
den permanecer en las paredes indiferentes de una sala de museo
ms intactas que en el ambiente familiar, por artstico o inartstico
que sea, de nuestra vivienda.
Para Proust, lo mismo que para Malraux, las obras de arte de-
su verdadero ser y su valor especial en la praxis. Pero no
obtienen por completo su significado de ella ni lo pierden del todo
en .el museo prcticamente afuncional. Cabe que, amontonadas como
estan, se obstruyan mutuamente el acceso, y que la proximidad a
que se encuentran, oculte su imagen. Mas pueden liberarse de los
vnculos artificiales del museo y restablecerlas de nuevo en su fun-
ci_on;l!dad y actualidad. Malraux no cree en ninguna esencia supra-
del arte; slo se atiene a la posibilidad del
renacimiento y al significado distinto de los estilos con cada rena-
c.imi.ento. Tampoco Proust da ningn valor a la permanencia del
significado de los principios estilsticos. Para l, su cambio es un
5
Th. W. Adorno: Valry Proust Museum, en P.rismen, 1955, pp. 215-231.
sntoma de la vida, de la expresin del aspecto variable bajo el que
se presenta la vida, de la diferente calidad del medio en que toma
conciencia de si mismo, de sus recuerdos y de su victoria sobre los
efectos destructores del tiempo. Tampoco para l se trata en el arte
de cosas sino de funciones, no de obras individuales de arte o del
arte como un sistema de valores que se objetiva, sino de lo artstico
como forma existencial, del nico aspecto totalitario de la existencia,
que, en cuanto tal, entra en consideracin junto con la praxis. Cabe
que se pierda de vista esta forma, mas apenas puede darse por per-
dida una vez que se ha comprendido el sentido del museo sin pa-
redes. Malraux recorre los museos en su busca, persigue celosa-
mente sus huellas, con impasibilidad estoica, templada en el largo
ejercicio de la investigacin buscando el secreto enterrado. Para
quien pretende restablecer lo artstico como recuerdo de una exis-
tencia perdida, razonablemente coherente, toda obra es una huella
que conduce a una meta que desaparece de vez en cuando, que des-
plaza su perspectiva, pero segura. Pasea pacientemente por las sa-
las de los museos y observa divertido los monumentos ms o me-
nos desvirtuados de una existencia cuyo secreto intenta descubrir
tanto dentro como fuera de los museos. Mas no solo estos monumen-
tos sino los mismos museos son productos del tiempo, igual que
todas las instituciones que conservan el rostro variable de las cosas
y la convierten en objeto de nuevas interpretaciones. Tambin estas
campanas de cristal colocadas sobre un espacio sin aire, forman
parte de la vida pstuma.de las obras de arte que tienen que olvi-
darse y resucitarse, que caducan, se destruyen, para volver siempre
a ganar un nuevo plazo de vida. Adorno cita las palabras de Proust:
Ce qu'on appelle la postrit, c'est la postrit de l'oeuvre, lo que
se llama posteridad es la posteridad de las obras. Continan vivien-
do no a pesar de su decadencia sino a consecuencia de ella. Lo que
destruye su ser original y su sentido intencional es su funcin con-
tinuamente renovada.
La insuficiencia de la concepcin proustiana del arte estriba en
la total disolucin de las obras en funciones y en el abandono del
momento de que no corresponden solamente a necesidades e incli-
naciones variables, sino que estn determinadas al mismo tiempo
por un prjncipio objetivo, por la lgica de una estructura idntica,
aunque flexible. Lo mismo que en Proust las experiencias vitales
no adquieren su verdadero sentido y expresin sino en el recuerdo,
las grandes obras de arte significan, en ciertas circunstancias, ms
1 i
i
para la posteridad que para los contemporneos, porque la posteri-
dad es tambin parte de su producto. La confianza que Proust pone
en el museo se basa en la conviccin de que en nuestra existencia
el arte desempea un papel indestructible, aunque variable, de que
significado y funcin de las obras individuales cambian ciertamente,
pero la idea de lo artstico es imperecedera, en sentido platnico. Va-
lry cree, por el contrario, solamente en la sustancialidad de la obra
individual, cualitativamente nica, que en el museo anula estti-
camente a todas las dems obras con que entra en contacto o es
destruida por ellas. Como el sentido de la vida, segn la doctrina de
Mallarm, a la que l se adhiere, radica en la produccin de obras
especiales, incomparables, el museo priva de sentido al mundo, se-
gn esta concepcin. Malraux, por el contrario, que no cree ni en
la idea absoluta del arte ni en la unicidad ni univocidad de la
obra de arte individual, pone su esperanza en la fecundidad de las
reinterpretaciones a que son sometidas en el museo donde transcurre
su vida pstuma. Su vida estriba en su historia, y su historia en
una desviacin continua de su sentido originario.
El objetivismo idealista de Valry, que afirma nicamente la idea
de la obra individual, y el subjetivismo adialctico de Proust, que
disuelve la obra de arte en la corriente de las vivencias, del tiempo,
del olvido y del recuerdo, se han soslayado en el historicismo de
Malraux, apareciendo en su lugar el concepto del estilo, en el que se
diluyen ms o menos tanto la figura artstica autnoma y unvoca,
pero no fcilmente accesible a la posteridad, como la intencin
creadora nica e incomparable. El museo lleva ad absurdum el
fetichismo histrico de Valry: la obra de arte exenta de la totalidad
de la praxis se cosifica en tal medida que su relacin con el objeto
vivo y con la cultura actual parece puesta generalmente en tela de
juicio. Separada de la vida, y pese al axioma de la autonoma de lo
esttico, resulta mero fragmento de un todo descompuesto. Nos
convertimos en sabios, escribe Valry en relacin con el cambio de
funcin aqu en cuestin, introducido por el museo en el significado
de las creaciones artsticas, pero en cosas de arte la erudicin es
una derrota: explica lo que no tiene nada que ver con sensibilidad
y ahonda en lo insignificante. Sustituye vivencias por hiptesis, ma-
ravillas por memoria estupenda, y aade una biblioteca inagotable
al museo sin lmites. Venus se ha transformado en un documento.
Reteniendo el aliento escapa de la tumba a la libertad.
El hecho alentador, prometedr de salvacin, al que se aferra
Proust en contraste con Valry, y cuyo conocimiento da peso a su
concepcin del arte, pese al idealismo subjetivista al que est some-
tido, consiste en que el camino hacia la libertad, el camino de
vuelta a la vida y a la actualidad, lleva a trav's del museo. En
consonancia con toda su filosofa de que toda vivencia no surge
a la vida real y esencial sino en el recuerdo de si misma, se adhiere
Proust a la concepcin de que las obras de arte slo adquieren en
el marco del museo la calidad que las vuelve a hacer relevantes y
actuales. Pero la alienacin que parece recaer sobre el arte del pasa-
do en los museos, se apodera ya de las obras del presente inmediato
tan pronto como se desprenden de sus autores y se objetivan antes
de ser tomadas de nuevo en la intimidad de un sujeto. La aliena-
cin se convierte aqu del modo ms claro en el precio de la intimi-
dad renovada, de los renacimientos, de la continua reinterpretacin
y revaloracin, a que el arte autntico debe su vida inagotable.
5. Biblioteca
En cierto aspecto la biblioteca es la institucin ms parecida al
museo entre las mediadoras entre produccin y recepcin espiri-
tual. Pero en muchos conceptos son totalmente distintos. Cierto,
ambos son colecciones de obras para conservar, destinadas a la con-
tinua oferta y recepcin. Mas en un caso se trata de productos ori-
ginales de arte, en el otro de meros apuntes, cuyo significado no se
manifiesta sino en su recepcin. La totalidad de los libros de una
biblioteca no crea ninguna objetividad nueva, ningn contenido
semntico distinto esencialmente al de los libros aislados. En com-
paracin con los de una coleccin de arte, los lmites y contornos
de una biblioteca son a menuilo casuales, nulos, flexibles, en conso-
nancia con su determinacin variable de caso en caso y la necesi-
dad, inters o gusto de su fundador o propietario. Los libros se dan
la cubierta unos a otros. Cabe que se complemente por el contenido,
que pertenezcan a la misma categora, pero no constituyen ninguna
unidad en el sentido de estilos, movimientos y escuelas artsticos, Y
tampoco las bibliotecas ms grandes representan en absoluto el
substrato de un concepto como el de la literatura universal, en
contraste con los museos de historia del arte que, por modestos que
- -,
sean, estn encaminados a la formacin de un concepto colectivo
del arte.
La diferencia entre una biblioteca privada y otra pblica es, en
cierto modo, ms decisiva que la existente entre una coleccin de
arte privada y otra pblica, aunque en ambos casos la institucin
puede provenir de una iniciativa privada. El rasgo ms diferencia-
dar entre el establecimiento de una coleccin privada y otra pblica
estriba en que en el primer caso el acto parte de una relacin posi-
tiva existente ya entre producto y recepcin, mientras que en el
otro an ha de establecerse. El coleccionista es mediador y su co-
leccin el fruto de la comunicacin ya realizada entre obra de arte
y goce artstico. Por otro lado, la coleccin, tras la que no se oculta
ningn principio de seleccin individual como punto de partida o
norma, est destinada a ser instrumento de una mediacin an no
efectuada.
En tiempos del helenismo y del imperio romano hubo biblio-
tecas pblicas como fundaciones de los soberanos, quienes perse-
guan, sobre todo, objetivos polticos . En la Edad Media la separa-
cin entre bibliotecas privadas y pblicas es an desconocida en
tanto que los emperadores y reyes disponen libremente de las colec-
ciones de libros fundadas y sostenidas por ellos. Todava no existan
las bibliotecas nacionales en el sentido moderno; su cometido lo cum-
plan, a ser posible, las bibliotecas de los prncipes. Las bibliotecas
de carcter impersonal, no vinculadas a un sujeto, y de duracin
permanente slo se crean por, de pronto, en el marco de las organi-
zaciones eclesisticas, particularmente en los monasterios. Mas estn
sometidas al podero de los prncipes de la Iglesia lo mismo que las
colecciones cortesanas y seoriales al de los poderosos terrenales.
Cierto, la biblioteca del Vaticano tiene un carcter suprapersonal,
pero no por eso dejan de mantener los papas una relacin propia
con ella, y aunque no se manifiesta, s forma parte del presupuesto
papal.
Las bibliotecas laicas pblicas no se independizan de los gober-
nantes individuales hasta que aparecen organizaciones sociales en
donde los derechos de disposicin no estn vinculados ya a una sola
persona, es decir, no antes de que intervinieran en asunto de arte y
de cultura los consejos urbanos de finales de la Edad Media. Las
bibliotecas concejales se convierten de hecho en propiedad pblica
Cf. Peter Karstedt: Studien zur Soziologie der Bibliothek, 1965.
640
y en cuanto tales son accesibles a todos, aunque en la prctica no
toda la burguesa dispona de ellas en la misma medida. De acuerdo
con la circunstancia de que surgieron de las colecciones de los patri-
cios, se mantienen durante mucho tiempo vinculadas a la ideolo-
ga del patriciado y a las necesidades de sus representantes. Biblio-
tecas pblicas, tal como las entendemos hoy, ni siquiera nacen en
germen antes de la poca del humanismo progresista y de la Refor-
ma, cuando en verdad son todava inseparables de las exigencias de
la lite ilustrada, aunque al mismo tiempo llevan a la transformacin
de esta capa.
De acuerdo con sus doctrinas acerca de la obediencia directa a
Dios y de la autorresponsabilidad de los creyentes, los reformadores
estimularon la fundacin de bibliotecas. Pues, igual que los medios
de la gracia, tambin los medios de la educacin deban pasar de las
manos del clero a las de la comunidad. Los humanistas queran
utilizar las bibliotecas de nuevo para aumentar su independencia
respecto de sus poderosos mecenas. A partir de la Ilustracin, del
desarrollo de las revistas, de las editoriales y del comercio del libro,
las bibliotecas se convierten en oficinas de cambio del espritu como,
por ejemplo, los cafs y clubs, donde impera la palabra impresa.
641

7. El comercio artstico
1. Mediacin y alienacin
Igual que otras formas de mediacin, el comercio artstico -desem-
pea tambin un papel ambivalente en su funcin de mediacin.
Como vehculo del trfico de productos vincula crculos cada vez ms
amplios de la sociedad al arte y crea clientes cada vez ms com-
prometidos, pero se interpone al mismo tiempo como elemento dis-
tanciador entre los sujetos productores y receptores, y contribuye a
la cosificacin de las creaciones artsticas, facilitando su transfor-
maci?n en artculos de comercio, en mercancas despersonalizadas,
vendibles y comprables sin ms. Gracias a la publicidad de los
comerciantes, las obras de arte pasan con ms frecuencia y facilidad
a propiedad de nuevos aficionados, adquieren con ms rapidez y
libertad una relacin con ellos. Pero la relacin es ms superficial
Y corta que bajo las condiciones de una relacin personal entre pa-
trono, cliente, mecenas o aficionado, de un lado, y artista, de otro.
El comercio artstico padece el mal fundamental de toda econo-
ma de mercado: transforma la obra de arte, cuyo significado con-
sista antes en un valor de uso y resultaba del placer, la satisfac-
cin Y la felicidad que proporcionaba al observador, en el substrato
de un valor de cambio. No se juzga ya por su calidad esttica o el
rango artstico de su autor, sino por la coyuntura y el valor de
curso del respectivo artista, estilo o gnero en el mercado artstico.
El cambio de la apreciacin comercial de las mismas obras de arte
---l
o de obras parecidas puede ser consecuencia de un cambio de estilo
y de gusto, pero tambin de circunstancias ms o menos secundarias,
extraas al arte e independientes del artista. La economa de trfico
desarrollada con los mercados, que, en comparacin con la econo-
ma para cubrir las necesidades, aumenta de modo descomunal, se
caracteriza por la paradoja de que en vez de vender, como de cos-
tumbre, para poder comprar algo necesario al vendedor, ahora se
compra para volver a vender lo adquirido. De esta suerte, las obras
de arte pasan en el mercado artstico por una serie de manos antes
de que lleguen a propiedad de cmpradores que piensan conservarlas
y quedrselas finalmente para s.
Los valores nuevos creados con el progreso del mercado ar-
tstico y la ampliacin de los mercados de arte se rigen principal-
mente por la rareza de los objetos vendibles. En toda clase de co-
leccin la rareza compite con la calidad y a menudo desplaza a esta
como norma de los precios. Las obras de un pintor del que slo
se conocen o son comprables pocos cuadros, tienen no slo un mayor
valor de mercado, sino que con frecuencia tambin disfrutan de
mayor prestigio que las de un maestro ms grande, pero ms fe-
cundo o incautado en menor medida por los coleccionistas y mu-
seos. A menudo, el valor de rareza es producto de la moda, que fa-
vorece a las obras de un artista o de un movimiento determinados.
Pero a veces la rareza existente aumenta en y de por s la demanda en
tal o cual direccin y entra en accin recproca con la moda, que pue-
de estar determinada por otros motivos.
Como las obras autnticas de los viejos maestros no aumentan o
lo hacen muy poco, debido a nuevos descubrimientos y atribuciones,
constituyen generalmente objetos de inversin ms seguros que los
productos de los artistas contemporneos. Aquellos slo se desvalo-
rizan en relacin con direcciones de gusto radicalmente nuevas,
stos con muchos acontecimientos incalculables del da. Las desva-
lorizaciones ocurren, en todo caso, muy raras veces, como la de las
obras de los maestros barrocos de Bolonia, reconocidas antes como
clsicas en grado sumo. La regla es, ms bien, que los maestros
viejos aumenten de valor. El rpido incremento de precio de las
obras de contemporneos ms o menos directos, como los impresio-
nistas, postimpresionistas y muchos de los vanguardistas actuales,
hay que atribuirlo, por lo general, a la mera busca de inversin del
capital libremente disponible y recuerda el floreciente negocio de
bulbos de tulipanes en la Holanda del siglo xvn. En tales casos la
demanda condiciona evidentemente los criterios del gusto, y no son
en absoluto los valores artsticos emanados independientemente del
mercado, por ejemplo, los que deciden la formacin de precios.
2. Coyuntura
El comercio artstico se desarrolla junto con la extensin y el
predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte,
del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los com-
pradores que ocasionalmente eligen directamente entre las obras del
taller del artista. El mecenas, patrn constante, el cumprador di-
recto y el fundador son fenmenos relacionados con las condiciones
feudales y patriarcales de la Antigedad y de la Edad Media. El
coleccionista, por el contrario, que adquiere obras de este o de
artista, segn se presente la ocasin, es representante del capital
financiero disponible, de un lado, y de los artistas que trabajan en
libertad y disponen libremente de sus productos, por otro. Los co-
leccionistas, el mercado artstico abierto y la libertad econmic del
artista, la libre competencia, la libre iniciativa, la emancipacin
y la prdida de la seguridad se condicionan mutuamente.
La especializacin de los pintores en determinados gneros es
una de las consecuencias ms importantes del comercio artistico
que se desplega desde finales del Renacimiento. Resulta de la cir-
cunstancia de que los comerciantes en arte exigen siempre de sus
proveedores el tipo de obras ms vendible. De esta suerte se pro-
duce tambin en el terreno del arte la divisin mecnica del tra-
bajo, conocida en la produccin industrial, que limita la actividad
de un pintor a la representacin de animales, la de otro a la pro-
duccin de fondos de paisajes. Tambin en este concepto cumple
el comercio artstico una funcin ambivalente. Estandariza la pro-
duccin, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la crea-
cin artstica a unos tipos estables, pero regula a cambio la circu-
lacin, de otro modo anrquica, de las mercancas estereotipadas. El
comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir l a
menudo cuando falta el cliente directo. Mas tambin media entre
produccin y consumo al informar a los artistas sobre los deseos
del pblico y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de
obras con ms rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imagi-
narse por s solos. Sin embargo, este gnero de mediacin motiva
644
al mismo tiempo la alienacin del artista respecto del pblico. Los
clientes se acostumbran a comprar lo que encuentran asequible, Y
a considerar la obra de arte, en cuanto producto tambin
sonalmente condicionado, como cualquier otro tipo de mercanc1a.
A su vez, el artista se habita gustoso a trabajar para comprado-
res extraos, personalmente indiferentes para l, para gente de la
que nicamente sabe que est dispuesta a comprar veces
esta y otras aquella clase de cuadros. Se aliena ante sus en
la misma medida que estos se alienan del arte contemporaneo. Ade-
ms es contradictorio tambin el efecto del comercio artstico en la
formacin de los precios que logra el artista. Cabe que
la venta en el mercado artstico, pero los precios pueden hundirse
debido a una mayor oferta. Cuando el pblico se ha acostumbrado
a comprar al comerciante en vez de al productor de las .obras, .el
comerciante se convierte en verdadero patrono del artista, dic-
tando los precios siempre que la de mer-
cancas entran tambin en circulacwn copias y falsificaciOnes, figu-
ran como originales y contribuyen a disminuir el valor de las obras
autnticas.
A pesar de ello, el comercio artstico acta en trminos gene-
rales ms bien de mediador que de alienador, y a decir verdad no
slo porque contribuye a llevar los productos artsticos al hombre
y a mantener e incrementar el inters de los vendedores en las obras,
sino tambin porque estabiliza las relaciones en el terreno del arte
mediante la cre<J.cin de una clientela continuamente interesada Y
descarga al artista de cuando en cuando del trabajo de solicitar el
favor del pblico. El mero hecho de que el pblico y los artistas se
aproximen y encuentren en el punto de interseccin de sus intereses,
o sea, dentro de la actividad del comerciante artstico Y de que
surja as una situacin en la que los compradores han de competir
por las obras que desean lo mismo que los artistas el renom-
bre, el xito y la recompensa, significa P?r ello. el comienzo de un
proceso de mediacin peculiar en su funciOnamiento Y regulado por
s mismo.
Mas el comerciante en arte redunda en beneficio del artista no
solo como representante comercial. El disponer de un agente cons-
tante que acepta su produccin representa para l un aumento de
prestigio. El comerciante conocido garantiza una especie de linaje
y a menudo significa para el comprador una que
el nombre del artista. Mas tambin existe en esta relac10n cierta des-
645
confianza entre los socios. Ninguno puede perdonar al otro el papel
que juega en ella. El artista echa al comerciante la culpa de que
sus obras figuren como mercanca, pese a toda su inapreciabilidad,
aunque su carcter de mercanca le viene dado por la economa
de trfico. A su vez, el comerciante menosprecia con resentimiento
al artista, bien como hombre de confianza del cliente, con el sen-
timiento de superioridad del burgus, o como outsider que se cree
formar parte de la disciplina.
3. Desarrollo del mercado artstico
Hasta el helenismo y su capitalismo internacional no puede ha-
blarse de un mercado artstico en sentido estricto, de un libre tr-
fico de mercancas artsticas con una oferta constante y su corres-
pondiente demanda, de precios fluctuantes y dinero al contado dis-
ponible. La poca que crea los primeros institutos de investiga-
cin, museos y bibliotecas, los primeros centros culturales, establece
tambin sobre bases nuevas el mercado artstico como mediacin
entre produccin y recepcin. La presuposicin ms importante de la
investigacin internacional fue el eclecticismo determinante de la at-
msfera espiritual de la poca, tal como corresponda a la erradica-
cin general de las grandes culturas comunitarias nacionales por el
progresivo aislamiento y la posterior unin de los intereses eco-
nmicos e ideologas sociales. Segn la regla por la que el estado
burocrtico helenista mezcla a sus funcionarios sin consideracin
a su origen y unidad tnica y la economa de trfico capitalista se-
para a los sujetos sociales de su lugar de .nacimiento, tambin se
arrancan las formas artsticas y culturales de su nexo orgnico y se
ponen en contextos artificiales.
El mismo eclecticismo que se manifiesta en el afn insaciable,
anticuario-hermenutico, de sabidura, en la erudicin de la poca,
histricamente orientada, dispuesta a aceptar todo lo que ha exis-
tido, se revela tambin en la naturalidad con que se practica el
comercio artstico y se renen los productos de las escuelas ms
distintas. La conexin fortuita a todo lo histricamente presente,
decisiva para la fundacin y desarrollo de los museos, acta al mismo
tiempo de impulso para la formacin y diferenciacin de nuevas
direcciones artsticas. El resultado es la coexistencia de tantos prin-
cipios estilsticos como nunca antes.
!
,
f
Inorgnicas, es decir, amontonadas casualmente, fueron de siem-
pre las colecciones artsticas de prncipes y personas privadas, y
hasta los museos del helenismo carecen todava en trminos gene-
rales de la unidad cerrada que se persigui desde siempre como
objetivo en la construccin de colecciones pblicas, aunque raras
veces se realiz. En todo caso tiene que haber producido una im-
presin ms bien heterognea que homognea la totalidad de
la obra glptica de los centros culturales helensticos, ilustradora de
toda la evolucin del arte griego, aunque en su mayor parte for-
mada de copias. Y al incluir bajo un mismo techo los productos
estilsticos ms diferentes, habituaron la vista no slo a tolerar con-
juntamente una variedad de direcciones artsticas sino a conside-
rarla como prueba de una floreciente produccin de arte.
Como ya se sabe, tampoco las aspiraciones artsticas de pocas
anteriores eran siempre totalmente uniformes, y tambin se en-
cuentra en ellas, junto al arte en general formalmente riguroso de
las capas altas, un arte sin forma de los grupos sociales bajos, o
junto al conservadurismo del arte sagrado el liberalismo del profano.
No obstante, apenas hubo antes una poca en la que principios
estilsticos y direcciones del gusto totalmente distintos fueran deci-
sivos para la misma capa social, como ocurri en tiempos del hele-
nismo, cuando surgieron sucesivamente un naturalismo, un barroco,
un rococ y un clasicismo, pero pudieron coexistir durante mucho
tiempo.
La industria del arte organizada al modo capitalista, la extra-
ordinaria actividad copista en los talleres de escultura y el
cio ampliado, efectuado principalmente con copias, son sntomas,
pero al mismo tiempo tambin causas, de un eclecticismo cada vez
ms agudizado. Los escultores, encargados de copiar las creaciones
ms diversas, tendan de antemano a experimentar tambin en sus
obras originales con distintos estilos y maneras. El inters del o-
desde muchos lados, condujo a la extensin y ra-
mificacwn del comercio artstico, el cual, por su parte, tambin
actu de una manera estimulante en la sensibilidad artstica y en
el sentido de la calidad de sus clientes con el rico material que daba
a conocer y difunda ..
El comercio artstico se detuvo tambin a finales de la Anti-
gedad, cuando termin transitoriamente su economa moneta-
ria. A comienzos de la Edad Media y hasta que renacen las ciu-
dades despobladas e insignificantes y se reanima el trfico in-
ternacional en el siglo xn, se paraliza casi por completo; y hasta
despus de un largo perodo de atomizacin de la economa y de
su limitacin a cubrir las necesidades de los distintos principados
y cortes seoriales, del aislamiento espiritual de las diferentes re-
giones y pueblos, y con la renovacin del trfico econmico y cul-
tural, no se presenta un nuevo cambio de propiedad de obras de
arte, principalmente de manuscritos ilustrados y productos artsti-
cos, primero mediante regalos ocasionales o tambin por simples
robos y secuestros de un pas a otro, y solo espordicamente por
medio de encargos y compras. Se inicia as una nueva fase del co-
mercio artstico casi ininterrumpido, aunque de momento todava
bastante limitado, entre los distintos territorios de Occidente, en el
que las regiones meridionales participan por lo general como pro-
ductores y los septentrionales como consumidores.
Entre los siglos XII y xv, empero, la adquisicin comercial de
obras de arte basada en la oferta y la demanda es an poco fre-
cuente. Las necesidades se cubren por regla general mediante el tra-
bajo de artistas en servicio permanente o la ejecucin de encargos
exactamente especificados. En Italia, sobre todo en Florencia, las
fundaciones eclesisticas de burgueses ricos y prestigiosos, junto con
las fundaciones de los prncipes con fines propagandsticos, cons-
tituyen la base de la produccin artstica en cuestin. El burgus
medio adquiere mercancas medianas de tipo artstico, si es que en
general interviene como consumidor de arte. Sin embargo, antes
de terminar el Quattrocento existen ya botteghe que, en tanto lo
consiente la concentracin del capital libre disponible en pocas
manos, efectan una especie de produccin en masa segn las
normas de entonces '.
A principios del Renacimiento, cuando hay ya ejemplos aisla-
dos de coleccin sistemtica de objetos artsticos, tambin es casi
desconocido el comercio artstico autnomo, separado de las re-
laciones personales de los productores. ste no comienza a desple-
garse hasta el Renacimiento tardo, con la creciente demanda de
obras de la Antigedad y el vivo inters por las creaciones de los
maestros famosos de la actualidad. El primer comerciante en arte
de nombre conocido y de actividad internacional, Giovanni della
Palla, aparece en Florencia a comienzos del siglo xvr. Encarga ob-
jetos artsticos deseados y compra los existentes para su cliente
1
Cf. G. Simmel: Sociologia, p. 2!67.
principal, el rey francs, y no slo compra a artistas, sino tambin
a la propiedad privada. Le siguen pronto otros comerciantes que en-
cargan cuadros para la especulacin, para volverlos a vender con
beneficio'. Un caso aislado del inters inicial por pro-
ductos artsticos lo constituye el pedido por escrito de un comer-
ciante de Prato ".
El comercio artstico, que no se limita a la actividad ocasional
de agentes aislados sino que representa la industria regular de un
estamento profesional especial, surgi en los Pases Bajos del si-
glo xv y, por de pronto, estribaba principalmente en la exporta-
cin de productos artsticos buscados y deseados ya en la Edad
Media, en particular miniaturas, tapices e imgenes de devocin
procedentes de los talleres de Amberes, Brujas, Gante y Bruselas.
El comercio de obras de arte se mantiene tambin en el siglo xvr
en manos de artistas que no slo quieren deshacerse de los trabajos
propios, sino que tambin compran y venden los de otros artistas.
Para ellos es una ocupacin marginal practicada con frecuencia con
la que se mantienen a flote. Muchos la practican, igual que otros
comercian, por ejemplo, con bulbos de tulipn. La mayora de la
gente que por entonces compra cuadros en Holanda y no lo hace
ni como aficionados artsticos ni como especuladores, los adquiere
para invertir su dinero en algo de valor constante. Cuando esta
prctica gana adeptos produce frutos que no ha sembrado. Nor por
eso deja de ocurrir a menudo que gente sencilla conserve sus cua-
dros cuando no necesita el capital invertido en ellos, y cuando la
propiedad artstica originalmente modesta proporciona verdadero
placer a sus hijos o a los hijos de sus hijos y da lugar a colecciones
metdicas y notables.
En Italia y Francia, con el elevado status que gozaban los artis-
tas en estos pases, sera impensable el fenmeno de que muchos
pintores neerlandeses, y entre ellos algunos tan famosos como David
Teniers d. J. y Cornelis de Vos, practicasen el comercio artstico
todava en el siglo XVII. Mas con el tiempo tambin cambia aqu la
situacin. Debido a la creciente produccin, a la reduccin del pa-
tronazgo como institucin y a la disminucin del nmero de mecenas
influyentes y con un gran capital, el comercio artstico se desplaza
2
M. Wackernagel: Der Lebensraum des Knstlers in der florentinischen
Renaissance, 1938, pp. 289-91.
3
R. y M. Wittkower: Born under Saturn, 1963, p. 20.
1
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cada vez ms hacia las relaciones con clientes extranjeros, franceses,
espaoles, ingleses y alemanes, sobre todo en Italia, donde el nego-
cio interior se limita generalmente a objetos baratos, estampas y
pequeos cuadros, y en parte, como an en tiempos de Durero,
se efecta en ferias y en las puertas de las iglesias. Aunque el tr-
fico comercial entre los maestros reconocidos, como Bernini, Pietro
da Cortona, Annibale Carracci, Poussin, Claude Lorrain y los fun-
dadores, aficionados y coleccionistas importantes era principalmente
directo, los comerciantes en arte cumplan ya una tarea importante
al menos en la introduccin de talentos jvenes, todava descono-
cidos, en la vida artstica y en el fortalecimiento del vnculo entre
artistas y coleccionistas. Incluso Caravaggio acept al principio los
servicios de un comerciante francs, aunque luego no los necesi-
tase ms.
Mas la aparicin del comerciante artstico y la expansin del
mercado de arte no significaron todava el fin del modo antiguo,
principesco, de adquisicin de obras de arte por medio del saqueo.
Algunos gobernantes coronados y sus ministros, como Francisco I,
Rodolfo II, Felipe IV y Carlos I, Mazarino, Richelieu y el duque
Leopoldo eran verdaderos expertos. El arte de Rafael, Tiziano, Hol-
bein, Rubens, Van Dyck y otros serva, empero, a sus patrocina-
dores, en trminos generales, de simple medio de propaganda, y
soberanos como Gustavo Adolfo, la reina Cristina, los Tudores y
algunos Habsburgo consideraban sus tesoros artsticos como bo-
tn de guerra, que tomaban en prenda para promover objetivos po-
lticos .
A la diligente actividad coleccionista practicada en general con
medios legales de los aficionados del Renacimiento, de los Medici
en Florencia, de los Gonzaga en Mantua, de los prncipes borgoo-
nes, de los Valois en Francia, de los Habsburgo en Espaa, siguie-
ron durante la Guerra de los Treinta Aos y las campaas napole-
nicas otros perodos de adquisicin de obras de arte mediante el
robo y el saqueo. Mas desde finales del siglo XVI desarrollse, junto
con el manierismo, los monarcas coleccionistas apasionados, prn-
cipes de la Iglesia, ministros y grandes de las finanzas, se desarro-
ll el nuevo mercado artstico internacional en forma bien orga-
nizada, estereotipada. En verdad, el mercado artstico slo tiene
4
Cf. H. Trevor-Roper: The Plunder of the Arts in the Seventeenth Cen-
tury, 1971.
650
unos cuantos centros, estando los ms importantes en Flandes, Ita-
lia, Praga Y Munich, pero las filiales estn muy ramificadas y se
extienden en realidad a todos los talleres en que se produce ra-
cionalmente y se desenvuelve un trfico comercial regular.
La Guerra de los Treinta Aos implic, entre otras cosas, el
saqueo de la coleccin de Rodolfo en Praga y de la biblioteca del
Palatinado de Heidelberg. Los tesoros de Hradschin continuaron en
gran parte en propiedad de los Habsburgo y marcharon nicamente
a Viena, pero la Palatina pas a botn de los invasores para ser
incorporada en la biblioteca del Vaticano. Esta forma disimulada
de robo fue durante mucho tiempo el modelo del cambio de propie-
dad de numerosas obras de arte. Como algunas excepciones si-
gui practicndose durante toda la poca del absolutismo. Viejas
colecciones que no fueron expoliadas tuvieron que ser malvendidas
a menudo despus que sus propietarios, como ocurri con los Gon-
zaga, entraron en dificultades econmicas. Y lo mismo que los te-
soros artsticos de Mantua pasaron a propiedad de Carlos I, tam-
bin fueron a caer los de Wittelsbach a las de Gustavo Adolfo, quien
adems, no limit sus incursiones a Baviera, sino que las exten-
di a toda Europa. Cristina fue una inteligente hija de su padre;
llen sus palacios con objetos robados, aunque luego devolviera gran
parte de los tesoros capturados.
El saqueo y disipacin de las colecciones establecidas a base de
amor y comprensin provoc por parte de los contemporneos pro-
testas repetidas y a veces violentas. Pero sera impensable que
fuesen vctimas de la disolucin y destruccin sin la idea capi-
cada vez ms extendida acerca de la movilidad de la pro-
piedad, por un lado, y sin el nimo iconoclasta de la poca de la
Reforma, por otro. El espritu del capital afloj el vnculo a toda
de propidead, prescindiendo por completo de que las co-
leccwrtes de arte intiles y costosas pudieran parecerles a los
reformados apropiadas como monumentos de un mundo anticuado.
Sin embargo, la parte ms grande y valiosa de las obras de
arte que todava cambiaron de manos en el siglo xvn no lleg nunca
al mercado abierto. Con el fin de las guerras religiosas, no obs-
tante, desapareci no slo la indiferencia iconoclasta respecto al
de, las obras de arte, sino que tambin surgieron formas
sociales mas favorables a la continuacin del comercio artstico nor-
mal. Por de pronto, sobre todo en Francia, la nobleza de sangre
fue aumentada esencialmente con la nobleza de pergaminos y lue-
651
go la nobleza en general fue sustituida por la burguesa como
portadores de la cultura, y el comercio artstico recibe un nuevo
impulso debido al desplazamiento de las riquezas inherente a estos
procesos. Ahora deviene mera forma del cambio de propiedad en el
terreno del arte con una oferta continuamente variable y una
demanda apropiada, dndose ahora el comerciante libre, que corre
su propio riesgo en el comercio, y el comprador sin privilegios,
que gana influencia segn su poder de adquisicin. En un sentido
ms riguroso que antes, la obra de arte se convierte en mercan-
ca que, en principio, cada cual puede comprar y disponer de ella.
Con la acumulacin del capital y el aumento de las colecciones pri-
vadas, particularmente en Amrica, se refuerza el sentimiento de
que la propiedad privada de tesoros artsticos ha de considerarse un
estado provisional que prepara la transicin de las obras a una co-
leccin pblica. Pues, de esta suerte, se cumple por primera vez
el papel del museo como mediacin entre arte y pblico. Mientras
esto no ocurra, la apropiacin de obras de arte puede despertar in-
cluso cierta animosidad contra el coleccionista, quien pone la mano
en algo que pertenece a todos.
Tal sentimiento parece especialmente justificado en relacin
con los coleccionistas reales del perodo manierista en Hradschin,
en El Escorial o en la corte de Munich, quienes mantenan con sus
cuadros favoritos una relacin ntima, celosamente ertica, por as
decirlo. Las obras no estn destinadas, como suele ocurrir con los
aficionados reales, para sus salas de representacin sino para su ga-
biente privado, y los monarcas las consideran una propiedad tan
suya que preferiran llevrselas con ellos a la tumba, igual que
los dspotas del Antiguo Oriente a sus esposas y caballos. Tal vez
los millonarios americanos no sean altruistas, pero s mejores cal-
culadores, y, al fin y al cabo, despus de entregar sus obras a un
museo nacional, reciben la eternidad que en realidad queran com-
prar por dinero. Sus nombres estn grabados en letras doradas
sobre las puertas de las salas en donde cuelgan los cuadros descu-
biertos o seleccionados por sus comerciantes.
4. Valor ideal y valor real
La circunstancia de que el artista, tal como es normal para
un miembro de la sociedad, viva del producto de su trabajo, y de
652
que por lo general, aunque con que o_tros. sujetos
de la sociedad, slo trabaje para VIVIr de el, se consdero desde
mpre como algo tan natural que ni siquiera se pens en la po-
sie 1 , d 1
bilidad de censurarlo. Hasta que e artista no se separo ec a
SI b
directa relacin de servicio con su amo y empezo a tra aar para
clientes distintos con deseos y facultades diferentes, no se form
el concepto de la libertad artstica como ideal y el de la remuneracin
por los rendimientos artsticos como posible _El . contraste
entre valor ideal y valor real en el arte lo subrayo prmc1palmente
el romanticismo, a causa de su idea:lismo irreal. Y el pensamiento
de que el carcter de mercanca de los productos artsticos pudie-
ra ocultar su esencia esttica no surgi hasta que aparecieron obras
que slo queran llegar al hombre y el aspecto de explotabilidad
amenazaba su autntico valor artstico. Antes de la era burguesa de
los siglos xvm y xrx, la cual hall expresin en el romanticismo,
nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio
de mercado, y de que su valor ideal va unido a un valor de uso.
Y desde entonces slo protestan de su relacin mutua y del prin-
cipio de derivar los valores de las necesidades quienes se aprove-
chan de su separacin ideolgica. Slo cuando se intenta meter
de contrabando una ideologa encubierta en la conciencia de los
hombres se despiertan dudas en el carcter de trabajo de la en-
carnacin de valores ideales en forma de mercancas aptas para
el mercado. Mas la extensin de las reglas del trabajo al arte no
equivale en absoluto a la limitacin del concepto de un producto
artstico aprovechable al de la mercanca. Si se escribiesen libros
exclusivamente para que los vendieran editores y libreros, la lite-
ratura y la poesa desapareceran totalmente en el concepto de
mercanca, lo mismo que la pintura se disolvera en trabajo manual
si el pintor intentase repetir un tema vendible en tantos ejem-
plares como pueda vender. Para el cumplimiento de las condicio-
nes mediante las cuales una forma artstica se convierte en subs-
trato de un acontecimiento interhumano perfectamente vlido, esto
es, de la reconstruccin de un proceso artstico productivo, se re-
quiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y
comprador privado o pblico de la obra. El cumplimiento de las
_del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los
cntenos del acto artstico-sociolgico perseguido.
653
S. Prdida del aura del original
El momento de la posibilidad de venta puede considerarse el
primer paso del proceso que Walter Benjamn ha calificado de
prdida del aura, de la autenticidad mgica del original, y cuyo
final ve en la reproduccin de un film en tantas copias como se
quieran, donde ya no pueden distinguirse entre s el original de
la copia.' La palabra impresa y la escrita carecen ya de la ma-
gia de la palabra hablada, pues la formulacin no slo vincula sino
que tambin aliena. Expresin, comunicacin, repeticin, repro-
duccin, alejan cada vez ms de la intimidad, de la singularidad
y unicidad de la vivencia creadora al hacerla asequible a crculos
cada vez ms amplios. El comercio artstico comporta el carcter
ambivalente inherente a esta funcin. De una parte, aisla a la
lite compradora de obras de arte respecto de la multitud de los
visitantes de museos, quienes a lo sumo compran reproducciones,
mas democratiza al mismo tiempo a la clientela artstica al au-
mentar la comunidad de expertos mediante el crculo creciente
de poseedores de obras de arte. La posesin artstica constituye in-
dudablemente un estmulo muy fuerte para una comprensin ms
profunda del arte; la accin cosificadora del comercio artstico, sin
embargo, no se expresa solamente en el impulso que da a la pro-
duccin de tipos de mercancas parecidos y vendibles, sino tambin
en el hecho de que las obras de arte se convierten, gracias a l,
cada vez ms en objetos de la economa de trfico, pasan con ms
frecuencia de mano en mano, y se enajenan con la misma facili-
dad que una cabeza de ganado y, a menudo, con ms facilidad
que un trozo de tierra.
Claro que una obra de arte no pertenece a la persona que com-
pra la tela sobre la que se pinta. Quien haya comprendido un
cuadro con entendimiento, con sentido de su calidad y penetra-
cin de su estructura, puede poseerlo de un modo ms completo
que el comprador que lo coloca en su coleccin como un nueva
adquisicin. No puede adquirirse nicamente a travs de la com-
pra, como tampoco puede apropiarse una obra literaria o musical
con la adquisicin del libro correspondiente o de las notas. Debido
' Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit, Schriften, I, p. 366 y ss.
a la imposibilidad de comparar el valor monetario y el valor arts-
tico carece tambin de importancia el que se pague por un cua-
dro la cantidad X o cien veces X. A lo sumo, el arte slo puede
compararse con el arte, y uno no puede sino preguntarse si el
importe que se paga por una obra no pudiera haberse empleado
mejor en la adquisicin de otra. Con lo cual permanece intacta
la cuestin de si el valor de una obra de arte puede expresarse
en absoluto en categoras de precio. La hiptesis de una analoga
entre valor y precio en el mbito del arte sera el ejemplo ms
grave de esa cosificacin que roba el sentido a un estado de cosas.
Por importante que sea la institucin del comercio artstico como
instrumento de mediacin entre produccin y recepcin artstica.
la formacin de precios en el mercado artstico tiene que ver con:
la moda, la rareza, el prestigio, la inversin y la ostentacin ms
que con la calidad, decisiva en la recepcin artstica. Es una cosa
del comerciante en arte y de su manipulacin del pblico, y no del
artista y de su mundo.
Mas el comerciante no slo administra el pblico al organizar
a los clientes en grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear
modas, al canalizar la disposicin receptora de los consumidores
en determinados canales, sino tambin al tomar el papel de mece-
nas y cliente en relacin con los artistas. Asegura su existencia con
donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el
comprador del pblico se hace esperar. De esta suerte toma Durand-
Ruel la direccin de los impresionistas, despus de haber rechazado
Monet la responsabilidad de ella y despus que ninguno de los ar-
tistas era apto para desempear ese papel, ni el fiel Pissarro ni el
siempre reservado Degas. El comerciante slo deja de ser agente, y,
en P ~ ~ t e por su olfato para la tendencia del mercado, y en parte
tan:bien. porque puede permitirse ahora llevar una marca propia,
se Identificar con una direccin artstica a representar en ms de
un concepto y una escuela como la impresionista despus que esta
h.aya perdido su impulso original, y la ramificacin de las tenden-
cias personales dentro de su unidad amenaza con escapar al control.
El impresionismo era, adems, el ltimo movimiento estilstica-
mente coherente, extendido a toda la evolucin occidental. Desde
entonces los estilos se diferencian tan a menudo y en tantos as-
pecto.s que no todas sus variantes podan ser representadas por co-
merciantes especiales y las obras correspondientes a ellas no se
encontraban siempre en comercios de arte aparte, especializados en
direcciones individuales. Hubo y todava hay comerciantes que se
limitan a maestros antiguos, al arte moderno o a obras de vanguar-
dia. Pero algo as como un programa cultural o la observacin de
un principio particular del gusto se les ocurre a lo sumo a estos
ltimos, sin fijarse sin embargo a uno u otro de los muchos movi-
mientos progresistas, movimiento que, de todos modos, apenas fi-
gurara en algunos casos como decisivo ms de lo que se tardara
en repintar el rtulo.
8. Comprensin y malentendido
l. Comprensin y fundamento
Federico Schlegel habra calificado el objeto del estudio siguiente
de comprensin de la comprensin. Mas si se quiere conservar
su terminologa, no se debe perder de vista, sobre todo, la diferen-
cia entre comprensin y fundamento, contexto intencional y
gentico, coincidencia sensible y necesidad causal. La comprensin
se basa en la explicacin evidente, pero no en ningn tipo de prue-
ba. Dimana de un anlisis inmanente en la obra, hermenutico,
mientras que el fundamento se deriva de una sntesis transcendente
a la obra, derivativa. Una obra de arte slo puede comprenderse
por s misma, pero su existencia se puede fundamentar con mu-
chas circunstancias situadas fuera de ella misma. El motivo de la
existencia de una obra de arte puede tener conexin con las cir-
cunstancias ms diversas y no tomar en cuenta muchas ms, pero
su comprensin presupone la aprehensin por parte del sujeto re-
ceptor del contexto total de sus componentes en la va de la recons-
truccin del acto creador.
Cuando se dice que primero hay que aprender el lenguaje en
que se expresa el artista a fin de comprender su obra, hay que
tomarlo literalmente. Lenguaje significa aqu sencillamente ins-
trumento de comunicacin no slo de procesos mentales lgicamente
d,iscursivos, sino tambin de signos y smbolos irracionales, espon-
taneamente descubiertos, aunque cimentados en la prctica y con-
venidos tcitamente. Si no se ha comprendido ms que el conte-
nido comprensible y los momentos totalmente expresables en el
lenguaje de la praxis de una obra de arte, an no se ha entendido
prcticamente nada de su calidad artstica especial ni de su estruc-
tura esttica. Su esencia se halla entre lneas y puede permanecer
callada a pesar de toda la claridad de la expresin. La verdadera
visin y forma artstica carece de todo equivalente intelectivamente
claro. Cabe que un signo sensiblemente expresivo incite al sujeto
receptor a la reconstruccin del acontecimiento vivido o imaginado
por el artista, pero la vivencia instigadora de la creacin artstica
o estimulada por el deseo de expresin artstica no est contenida
en el signo, y n0 hay nada que garantice que la llamada compene-
tracin del receptor corresponda realmente a las sensaciones y re-
presentaciones del artista.
La insuficiencia de la interpretacin gentica de las obras de arte
no proviene tanto del irracionalismo subyacente en ellas, sino que
depende ms bien del hecho de que la lgica del pensamiento cien-
tfico causal ~ e s u l t a incompetente para el enjuiciamiento del arte,
aunque tambin ste sigue una lgica sui generis. Las categoras de
esta lgica, es decir, la de la visualidad en las artes plsticas, de
la armona y del ritmo en msica, la evolucin del conflicto hasta
llegar a una crisis y al desenlace en el drama, no son ningunos
medios formales racionalmente estereotipados sino funciones del
contenido variable. En y de por s, una forma artstica carece de
sentido propio y claro; no puede colocarse a capricho, como por
ejemplo un vocablo, o conjugarse y modificarse, como un verbo. De
acuerdo con el contenido dado, no persigue siempre ms que un
fin particular, sin que pueda identificarse con uno u otro momento
del contenido. La apropiacin mecnica de una forma hallada es un
ejercicio puramente lingstico, el cual resulta estril de por s.
Lo mismo que no se puede deducir un contenido determinado de
antemano de una constitucin formal, tampoco se puede deducir
una forma necesariamente apropiada de un motivo de contenido;
ambos constituyen antinomias de una dialctica y se condicionan
mutuamente. El que en la comprensin y goce de una obra de arte
se parta de uno u otro momento es siempre un paso provisional,
al que sigue otro de direccin opuesta. Pero no slo los pasos de la
comprensin estn condicionados antonmicamente en relacin unos
con otros, en trminos generales tambin la recepcin es una forma
de superacin e inversin como la toma y repeticin del acto crea-
-
dar. La vivencia compenetradora y la apropiacin interna de una
obra de arte ocurre a distintos niveles incluso en el caso de efectos
calificables de adecuados, segn la ideologa y la formacin, la pre-
paracin intelectual y los principios morales del sujeto receptor. La
reaccin a los estmulos artsticos se mueve en'tre una comprensin
meramente intelectiva de los motivos representados o la impresin
fugazmente sentimental que producen, y una vivencia vital, conmo-
vedora y transformadora de toda la personalidad del sujeto receptor.
Mas por mucho que puedan variar la direccin, la profundidad
y la complejidad de la comprensin segn el momento histrico, el
fondo social y el nivel espiritual de la recepcin, cada obra supone
para el receptor una tarea objetivamente obligada, aunque a me-
nudo no se cumpla o sea imposible de cumplir, una exigencia, a la
que se debiera corresponder segn un criterio inmanente la propor-
cin, aunque se corresponde siempre segn presuposiciones varia-
bles. La recepcin del arte, lo mismo que su produccin, tiene con-
diciones funcionales inmanentes a la obra, esto es, estructurales, y
transcendentes a la obra, en parte sociales y en parte individua-
les. Pero la coyuntura ms favorable de condiciones no garantiza
ni la comprensin fundamental de la obra de arte ni la posibilidad
de su comprensin adecuada, en aumento con la calidad artstica.
Est constituida como quiera la obra, nunca se produce una rela-
cin directa entre artefacto y persona, comunicacin y receptor, for-
ma y sentimientos, a la manera en que se vierte un alma en otra
cuando la sobrecoge el amor o la compasin. Siempre se interpone
algo entre locutor y oyente, y si no hay nada, el lenguaje.
A la tesis de que una obra de arte se emancipa de su autor y
de su intencin tan pronto como se termina, corresponde tambin
el hecho reconocido en relacin con la teora de que las formas cul-
turales del pasado son siempre malentendidas, y con el tiempo re-
sulta que sus autores pjensan siempre algo distinto a lo nuestro
cuando parecen afirmar algo correspondiente a la concepcin ac-
tual, y a decir verdad, no slo porque estn dentro de otro contexto
mental sino tambin porque piensan desde otro nexo vital
1
Y aun-
que sean incapaces de reconocerlo, no debe olvidarse que las inter-
pretaciones que dan a sus propias obras no es ms autntica que
la de cualquier otra persona, en el sentido de estas palabras de Paul
1
Karl Mannheim: Historismus, Archiv. f. Sozialwiss. u. Sozialpolit., 1924,
vol. 52, nm. 1, p. 35.
...
. '
r.
' t
Valry: Quand l'ouvrage a paru, son interprtation par l'auteur
n'a pas plus de valeur que toute autre par qui que soit.
La explicacin gentico-causal de una obra de arte, que, en con-
traste con la interpretacin analtico-inmanente, siempre rebasa los
lmites de la obra respectiva, es prcticamente posible y lgicamente
pensable, aunque en modo alguno siempre realizable, en cuanto
revelacin del motivo psicolgico de la racionalizacin de un
impulso reprimido, de una inclinacin oculta o en cuanto descu-
brimiento del estmulo sociolgico, localmente determinado e ideo-
lgicamente condicionado, hacia una actitud o una accin. La inter-
pretacin estticamente inmanente de una obra, para la que son irre-
levantes e indiferentes las relaciones causales de la gnesis, tiene,
en cambio, motivos irracionales cuya validez fundamental es pro-
blemtica y de los que los autores no saben con frecuencia mucho
ms que sus lectores. A la pregunta acerca de la relacin entre Ham-
let y su madre, Shakespeare podra haber dado una respuesta pa-
recida a la de Samuel Beckett respecto a quin y qu entenda por
Godot>>. Si lo hubiera sabido, parece haber dicho, lo habra
dicho. Mas el hecho de que ni el uno ni el otro pudiera dar una
respuesta satisfactoria no significa en absoluto que no hubieran pen-
sado nada en sus figuras problemticas y en la situacin en que se
encontraban, o que no les hubiera quedado nada que pensar ni
decir sobre ellas. Significa tan solo que el intento de interpretacin
de figuras artsticas apenas es posible en tal caso sin momentos du-
dosos. La comprensin insuficiente o el malentendido no es slo
la forma normal de reaccin ante el arte del pasado, no es slo la
forma provisional de una comprensin posterior ms apropiada, sino
la manera regular de la reaccin que produce la obra de arte, cuyos
supuestos histricos son irrepetibles.
Independientemente del aspecto variable bajo el que se presenten
de una persona a otra, y tan pronto como pierden su actualidad, su
funcin original y el valor prctico inherente a ella, las obras de
arte se transforman en las sombras ms o menos veladas de su esen-
cia nica, imbricada en la realidad respectiva. En cuanto aparecen
por s solas, no son ya lo que puedan haber sido para sus autores
y receptores originarios; mas no por eso han de ser con el tiempo
cada vez ms falsificadas y alienadas. En condiciones favorables pue-
den ser incluso ms familiares para el observador, lector u oyente,
sin revelar naturalmente el secreto que forma parte de su signifi-
cado. Lo que se ha dicho de l o ~ ltimos cuartetos de Beethoven, a
660
saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar
totalmente familiarizado con ellos, podra decirse de todas las gran-
des obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento
de completa individualidad forma parte de su paradoja.
Cierto, puede afirmarse que slo es posible una comprensin
totalmente adecuada o un malentendido enteramente desacertado
de las obras de arte, y que ha de resultar nociva toda relacin con
ellas que no est a la altura de la complejidad e intensidad de su
mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene
que ser un experto y capaz de reconstruir el proceso creador para
entrar en una relacin normativa con el arte. Hasta la msica de
Mozart seran capaces de entenderla muy pocos si la presuposicin
de una audicin correcta fuese la prosecucin consciente del trabajo
causal dominado por el compositor, de la ejecucin temtica y del
desarrollo armnico. Para la recepcin adecuada de una obra, aun-
que no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad
del receptor, la disposicin a entusiasmarse en uno de sus momen-
tos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indi-
ferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. Qu
significara entonces si, compositores de por s difciles, como Schon-
berg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de
una manera distinta a Mozart, o cuando T. S. Eliot afirma haber
gozado de determinadas. poesas francesas mucho antes de ser capaz
de traducir correctamente siquiera dos lneas de ellas!
La tensin existente entre el artista creador y el receptor es-
timulable a una vivencia artstica se manifiesta bien a las claras en
el cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que ms difi-
culta la comprensin de nuevas visiones y formas de expresin ar-
tsticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias
que no son concebibles ni formulables ms que de la manera ele-
gida por el artista, esto es, slo nacen como producto de los medios
elegidos por l. No hay ningn camino directo para la apropia-
cin de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los rganos de los
sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono,
a los nuevos complejos formales y valores cromticos, y la inteligen-
cia artstica y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante
la disciplina la capacidad para su percepcin y apreciacin. Puede
que una iluminacin fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo
como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista.
El odo es en y de por s sordo a las diferentes impresiones musicales
661
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h
1
1
1
y la vista insensible a los efectos pictricos. As es como hay que
entender tambin la alegora de Schopenhauer en sus Parerga y pa-
ralipmenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente
que resulta ciega. La interpretacin de una comunicacin artstica,
que en parte pretende siempre comunicar algo inefable, peligra con
la posibilidad, y generalmente con la inevitabilidad del malenten-
dido. Aunque la comunicacin sea racional y traducible en forma
discursiva, la manera en que uno se d cuenta de ella, el camino
por el que llegue a uno y los criterios por los que se juzgue su rele-
vancia pueden ser ilgicos, estar condicionados parcialmente por
momentos inconcebibles e inanalizables.
2. Referencia vital de la comprensin
La dependencia de la recepcin artstica de la teora artstica cr-
tica y de la formacin de conceptos de la historia del arte respecto
de la correspondiente praxis vital, dicho en otros trminos, la co-
rrespondencia fundamental entre sentido artstico y su interpreta-
cin, procede, en contraste con la autonoma del conocimiento cien-
tfico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la
realidad, de la constitucin especial de la comprensin con que
uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicacin
de las ciencias exactas, esta actitud es vital y afectiva. El desconoci-
miento de esta ndole de la comprensin, arraigada en la vida y
en el sentimiento dimana de la hiptesis de que los rendimientos
creadores estn histrica y socialmente vinculados, mientras que
su interpretacin y juicio son histricamente libres y socialmente
insignificantes.
Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad, y al mismo tiempo
tambin el encanto peculiar de la investigacin, descripcin y ex-
posicin de las formas y acontecimientos histricos, en que slo
pueden concebirse en unin directa con el ser y la vida, y en que,
al juzgarlos, hay que deducir algo interno, suprasensible, de los
signos sensibles dados
2
Pero esta dificultad no se inicia en absoluto
con los complejos signos y smbolos del arte. La manifestacin an-
mica ms sencilla, una carta corriente o una palabra dicha ca-
sualmente, puede constituir un problema de interpretacin sin pa-
2
G. Dilthey: Obras completas, V, p. 318.
...
rangn en el mundo de los fenmenos naturales. Una manifesta-
cin espiritual no tiene sentido ms que en relacin con un todo
anmico, y cambia de significado segn el contexto en el que se
encuentre. Es decir, el fenmeno natural se explica suficientemente
con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta, mientras
que una expresin anmica, tanto el gesto ms espontneo como la
forma ms relacionada, no puede entenderse sino a base de la
identificacin interna del observador con el sujeto de la expresin.
La unin entre el sujeto productor y el receptor no slo corrige la
forma objetiva de la expresin, sino que la constituye. De ah que
una represeatacin artstica pueda tener un sentido distinto con
cada nueva interpretacin y ofrecer finalmente toda una serie de
significados, mientras que un fenmeno natural no puede tener ms
que una explicacin.
La limitacin de una clara interpretacin de las obras de arte
a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la par-
ticipacin decisiva de componentes social e individualmente varia-
bles e irracionales en su configuracin. Por decisiva que sea la
parte de lo racionalmente explicable, lo socialmente considerable.
lo tcnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a indi-
viduo, las formas artsticas, en general, no son siempre accesibles
por va racional, ni estn totalmente abiertas a una consideracin
impersonal, exenta de emocin. La afectividad latente forma parte
de su sentido tanto como el contenido conceptual manifiesto y la
funcin s o c i < ~ l explcita. Los conceptos y objetivos prcticos pueden
ser totalmente claros y, en cuanto tales, comparables entre s, las
emociones, por el contrario, reciben una forma nica y peculiar
en cada obra de arte autntica. De ah que la comprensin de ma-
nifestaciones artsticas a base de emociones personales implique siem-
pre el peligro de! malentendido.
La cuestin de las presuposiciones de la comprensin en el sen-
tido de una recepcin artstica adecuada no puede responderse de
un modo claro. U na tesis de las ciencias exactas puede compren-
derse o malentenderse totalmente, pero una manifestacin anmica
afectiva, una <:onfesin o un estado de nimo fugaz, sentimental-
mente condicionado no puede ni comprenderse por completo, en
la forma de una reaccin espontnea, ni tampoco malentenderse del
todo. Ninguna emocin puede reconstruirse totalmente a base de
signos exteriores, mas toda expresin anmica es en cierto modo
responsable>> del efecto que produce. A la incomprensin absoluta
con que puede recibirse una manifestacin terica corresponde en
relacin con la obra ele arte una falta de todo efecto directo, es
decir, el total embotamiento y vaco, esto es, no un desconoci-
miento de lo que puede haberse querido decir con la manifestacin,
sino la ignorancia del hecho de que se quera decir algo en absoluto.
Si Goethe haba de tener ya el sentimiento de haber contribuido
a la creacin de Hamlet bajo el aspecto de la posteridad, y Unamuno
crea poder sacar del Don Quijote un sentido que no slo tena que
ignorar el autor sino que ni siquiera quera saber de l, esto ocu-
rri en el sentido de la advertencia: No te fes del narrador, fate de
la narracim'. Si, a pesar de todo, se mantiene la opinin de que
la intencin consciente del artista y la concepcin de sus contem-
porneos son necesarias para la plena comprensin de una obra,
habrn que sacar entonces la conclusin de que la posteridad la com-
prende mal inevitablemente y tiene que hallar un camino hacia
su comprensin.
3. El inevitable malentendido
La vivencia artstica de un observador posterior va acompaada
siempre del sentimiento de extraeza, el cual se debilita ciertamente
al familiarizarse ms con las obras, pero nunca se esfuma tanto
que se le escape a uno la diferencia fundamental entre el arte del
pasado y el del presente. Uno se hace parte de la cultura y de la
educacin, el otro permanece unido directamente a la vida real y
a la praxis concreta. Salvar la distancia entre ambas categoras
es uno de los cometidos ms importantes de una teora artstica
tendente a la uniformidad. La tensin que no se puede suprimir
en este respecto entre saber y sentir, y la continua revisin a
que han de someterse los juicios acerca de los movimientos arts-
ticos del pasado sin que fuesen ms apropiados, muestra del modo
ms claro lo inaplicable que es la idea del progreso al desarrollo
del arte y de los juicios artsticos. Igual que no se entiende hoy a
Rafael mejor que hace doscientos o trescientos aos porque se
c o n o z c ~ n ms hechos de l y de su arte, tampoco se comprenden hoy
mejor las obras de los trgicos griegos, aunque se conozcan ms,
desde el punto de vista filolgico que en tiempos del barroco o del
clasicismo. Las interpretamos, como por ejemplo La Divina Come-
dia o Don Quijote, como ficciones alambicadas, si bien inmensas,
664
caracterizadas por una imaginacin y dominio del lenguaje impo-
nentes. Hasta la psicologa de Shakespeare nos conmueve ms que
nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar
precisamente determinadas caractersticas de los estilos histricos, tal
como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspec-
tiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o los
colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por
la composicin. Pero puede hablarse todava de una compren-
sin adecuad<! de las obras, con tales limitaciones, cambios de as-
pecto y desplazamientos de acento? Son todava las mismas cosas
de las que se habla a lo largo de los siglos? Mas, aunque Cervantes
y Shakespearc. Rafael y Rembrandt, apenas estaran de acuerdo
con nuestra interpretacin de sus creaciones, debiera rechazarse
por irrelevante todo lo que han puesto en ellas, desde distintos
puntos de vista, los historiadores, crticos y expertos? Acaso no
forma parte del mismo cuerpo de sus obras la imagen que las gene-
raciones posteriores han obtenido de ellas? No se han convertido
paulatinamente en lo que son ahora? Puede separarse ya en abso-
luto lo aadido del estado original? No ha desaparecido para
siempre el Shakespeare o Cervantes autntico? No es el malen-
tendido el precio ineludible de nuestra relacin con ellos, sea sta
como quiera? No recibimos una forma cultural del pasado sino
cuando la arrancamos de su contexto original y la trasladamos al
de nuestra propia concepcin del mundo y cultura? Deben ser
en el arte las tosas diferentes a como ocurren en la filosofa donde
como sabemos, ante nuestro acuerdo con un pensador ant:rior, r e ~
sulta normalmente que se trata de cosas distintas bajo un mismo
nombre, y las ideas aparentemente idnticas poseen cada vez una
funcin propia y un sentido propio en consonancia con sta?
No se requiere mucha sagacidad ni ninguna crtica especial-
mente profunda para revelar la insuficiencia del historicismo adia-
lcticamente unilateral. Nada est ms claro que el hecho de que
tienen que conocerse al menos diversos grados de comprensin para
poder hablar de malentendido. Si no furamos capaces de com-
p_render el arte del Renacimiento mejor que el del Antiguo Oriente, o
SI la concepcin artstica de los griegos no nos fuese ms familiar
que la de los indios americanos, no sabramos en absoluto que
tambin puede entenderse mal un arte. Y si no consiguiramos
establecer desviaciones y fallos de la interpretacin, seramos en
general incapaces de percibir la tensin existente entre una actitud
665
histricamente crtica y otra ideolgicamente preconcebida, presa
de la respectiva voluntad artstica, o entre una observacin que
se da cuenta de los motivos del efecto artstico y un placer incom-
prometido, semi-inconsciente, en el arte, una tensin que tal vez
no se elimine nunca por completo, pero que puede reducirse unas
veces ms y otras menos. Los crticos de Malraux no fueron los
primeros en descubrir estas insuficiencias del historicismo. Mas
los historiadores las aceptan para evitar las insuficiencias peores
del pensamiento adialcticamente ahistrico. La circunstancia de
que la historia sea siempre la historia de un substrato en y de
por s no histrico, y de que en las distintas variantes de una meta
cientfica y otra artstica se revela siempre una potencia espiritual
idntica en estas modificaciones, se conoca ya mucho antes de la
crtica efectuada a Malraux y al nuevo historicismo. Desde los elea-
tas nadie tiene ya derecho indiscutible al mrito del descubrimiento
de que las formas histricas son sencillamente insuficientes e in-
comprensibles, si el espritu, en cuanto sustancia ontolgica del
acontecer, cambiase por completo en el curso de la historia
3

Si se examina ms a fondo, resulta esencialmente infundado el
antihistoricismo, en cuanto expresin del temor de que la revalora-
cin de las formas histricas va unida a un relativismo inevitable
mediante las generaciones sucesivas. Pues igual que se pueden tener
distintas ideas de la vida y del mundo en las diversas fases evo-
lutivas del propio ser y, a pesar de eso, no tiene que admitirse que
no corresponden a ninguna clase de realidad objetiva o que no son
capaces de transmitirla correctamente, tampoco se tendr que admi-
tir que no corresponde ninguna validez, sea de la clase que sea, a
las diferentes ideas, mutuamente anuladoras, de las evoluciones his-
tricas y, sobre todo, histrico-artsticas .
4. La fuerza <<retroactiva>> del presente
El pasado carece en s de importancia y de significado; slo los
adquiere en relacin con el presente. De ah que cada presente
se cree un pasado distinto, y por eso tiene que escribirse siempre
3
Cf. F. A. Hayek: The Counter-Revolution of Science, 1952, p. 78.
Cf. K. Mannheim: Betriige zur Theorie der Weltanschauungsinterpreta-
tion, 1923, p. 27.
666
....
la historia de nuevo, tienen que interpretarse de nuevo las obras
de arte y traducirse de nuevo las obras de la literatura universal.
Y de ah que, pese a las objeciones que tal vez sean justificadas
frente al historicismo total, no sea en absoluto tan desatinado afir-
mar que toda supuesta comprensin del pasado incluye un fatal
malentendido. Pues el mismo punto de vista desde el que se obser-
va y juzga la historia no yace fuera de la historia, sino que tambin
es producto de ella. El sentido del pasado es un concepto teleolgico.
Se pregunta constantemente: sentido, para quin?; sentido,
en qu contexto?
Con el cambio de lugar vara no slo la imagen del presente y
del futuro inmediato, sino tambin la del pasado visible. Cada cul-
tura tiene su propio rbol genealgico, su propia historia pica; a
cada una de Pllas conduce un camino distinto de la evolucin un
camino que no se destaca claramente hasta alcanzar la met:. El
manierismo, por ejemplo, no slo fue descubierto con la aparicin
del moderno expresionismo y surrealismo, sino que hasta que no se
puso en relacin con ellos no se convirti en una fase integrante y
definible de la historia del arte. Cierto que ya existan antes obras
manieristas, pero parecen haber surgido sin razn suficiente y haber
permanecido sin continuacin correspondiente. En su gnesis y
desarrollo faltaban los rasgos caractersticos de la continuidad y
discontinuidad. Mas con la relegacin y ambigedad del arte mo-
derno cambi de repente no slo la imagen de estas mismas obras,
sino tambin el sentido del arte clsico precedente, cuya armona
autosuficiente y regularidad aparentemente sin problemas contie-
nen ya los grmenes del manierismo y parecen haberlo provocado
como reaccin.
El mero conocimiento y registro de los acontecimientos no es
ninguna historia. Pues al saberse ya antes del expresio-
msmo moderno acerca de los manieristas individuales y de sus
obras, no eonstituan stos an ningn objeto de la historia del
arte. Murieron y se olvidaron, y en verdad no porque se rechazasen
sus obras como productos artsticos, sino ms bien porque no se
ya ninguna .relacin real con ellas, porque ni siquiera
S!gmficaban ya algo en sentido negativo para el perodo que va
desde el alto barroco hasta el fin del impresionismo.
El pasado, con todas sus manifestaciones, es producto del pre-
no slo porque toda coyuntura histrica est situada en una
mea espechl dE' la 1 "'
evo ucwn y tiene sus propias presuposiciones,
667

:1
que constituyen precisamente el pasado del presente respectivo, sino
tambien porque desde los lugares respectivamente dados se presen-
tan aspectos diferentes de los mismos sucesos. En este sentido pue-
de hablarse tranquilamente con Nietzsche de la fuerza retroactiva
del presente>.>". Bergson exagera esta idea cuando afirma que el
presente no slo saca a relucir aspectos ocultos del pasado, sino
que produce momentos inexistentes en l, es decir, no solo los des-
cubre sino que los crea por primera vez. Cuando, por ejemplo, se
refiere a que hay que ver los orgenes del romanticismo en el
clasicismo, quiere decir que lo hallado no ha sido ms que un
producto de la fuerza retroactiva del aspecto romntico. En la his-
toria se perciben indicios de lo que va a ocurrir porque se conoce
ya el curso seguido por la evolucin. Los supuestos indicios son
en realidad consecuencias remontadas a los acontecimientos ante-
riores . De esta manera Bergson mistifica la observacin correcta
de que los rasgos romnticos del clasicismo apenas hubieran sido
perceptibles sin el romanticismo posterior. Indudablemente habran
existido, mas no se habran diferenciado ni definido de entre los
rasgos predominantes del clasicismo. Cierto es nicamente que el
romanticismo constituy la presuposicin para una diferenciacin
ms exacta de los rasgos del clasicismo, no es cierto ni defendible,
por el contrario, la hipostatacin de un concepto meramente terico-
histrico como realidad histrica. Pues si algo que figuraba como
clsico se denomina de repente romntico, se introduce sencilla-
mente una categora nueva, y se descubre a lo sumo un aspecto
nuevo, pero no ninguna realidad nueva. En T. S. Eliot, el pensa-
miento acerca del papel constitutivo del presente para la signifi-
cacin del pasado adopta un carcter ms exacto, aunque en el
fondo sigue aferrado a la nocin nietzscheana y bergsoniana del
tiempo histrico. Tambin en l se trata de modificaciones que
experimentan los fenmenos de la historia del arte desde la pers-
pectiva de acontecimientos posteriores, pero, segn l, el nacimiento
de obras nuevas, realmente creadoras, cambia tan slo el contexto
y la relacin mutua de los monumentos de arte existentes, pero
stos se mantienen intactos en su ser
1

5
Nietzsche: Die frohliche Wissenschaft. Historia abscondita.
" Bergson: La Pense et le mouvement, 1934, pp. 2324.
1
T. S. Eliot: Tradition and the Individual Talent. Selected Essays, 1934.
p. 15.
--
En la mediacin entre presente y pasado es fundamental la cir-
de que, a la gnesis de una nueva concepcin
las. ob:as antiguas pueden adquirir un nuevo carcter
valorativo, SI b1en esto puede significar taJlto una disminucin
como aumento de valor. Maestros como Frans Hals, Rubens o
Chardm parecen haberse anticipado a la visin artstica de Manet
Delacroix Y ganan en importancia en la medida en
aparecen los modernos y cumplen en cierto modo su pro-
mesa. En cambw, un .Perugino pierde valor tan pronto como se
hace valer Rafael; y Signorelli produce un efecto de pedantera y
monotona junto a un Miguel Angel. En estos nexos los maestros
a.ntiguos se presentan como meros precursores, que no hacen
smo los logros posteriores, pero en modo alguno los eje-
cutan pnmero. Desde el punto de vista del impresionismo el estilo
de Tiziano adquiere una nueva dimensin; que,
unto a las obras de Rembrandt, toda la pintura de claroscuro pa-
rece un simple amaneramiento. En todas estas modalidades de la
presente y pasado se trata de comunicaciones en dos
d1reccwnes dtversas; unas veces la vivencia del arte moderno faci-
lita del antiguo al observador actual, otras veces el
conocimiento del arte antiguo ahonda la conciencia de las tende _
cias artsticas actuales. n
5. Tipologa de la comprensin musical
Comprensin Y malentendido del arte no estn en absoluto tan
separados .uno de otro como parece, sino que ms bien estn mutua-
mente umdos por una larga serie de transiciones. Theodor W.
tdorno establece en la msica una tipologa bien diferenciada de
receptores, cuya conducta oscila entre audicin perfectamente
ab. e insensibilidad completa . Tipos seme'antes se dan tam-
ren en el ' b' d
d
. am Ito e otras artes, pero al parecer en ninguna son
tan !Versos y t 1 d fi 'd
d 1
an e aramente e m os como aqu. A la cabeza
e a escala de Ado t'
1 'be od rno es a e experto, e oyente ideal a secas que
t
0
lo ofrecido intencionadamente y con pleno conocimiento
e proceso musical
paz d d a qmen no escapa nada esencial y que es ca-
e arse cuenta de todo lo que lo conmueve. Como se pretende
s Th W. Adorno: Introduccin a la sociologa de la msica, pp. 16-29.
en toda msica desarrollada consecuentemente en el tema, oye si-
multneamente y con la misma participacin todo lo sonado, lo que
suena y lo que va a sonar. Concibe la msica como unidad homo-
gnea en donde todo el contenido se traduce en forma, y la forma,
el desarrollo temtico, los contrastes armnicos y rtmicos, la li-
nea meldica y la sucesin de tonos, existe para llevar el pensa-
miento musical. Para l, la tcnica, en cuanto forma lgica de
la sustancia emocional e ideal de la obra, es inseparable de la
argumentacin musical. Los representantes de este tipo se limitan
hoy da a los msicos profesionales. Pero algunos mediadores profe-
sionales de la msica separan el trabajo manual que practican del
verdadero sentido de la tcnica, y ellos mismos terminan por no en-
tender siempre lo que debieran hacer comprensible a otros.
El tipo siguiente segn el rango es, tal como lo denomina Ador-
no, el buen oyente, que es capaz de comprender espontneamente
la composicin en su contexto y de juzgar tanto por el sentido mu-
sical como por la calidad artstica, es decir, que no se deja condu-
cir a error ni por el prestigio del compositor ni por tal o cual ele-
mento agradable sin ms, pero el cual no es siempre totalmente
consciente de los medios tcnicos por los que se logran los dis-
tintos efectos. Este tipo, que ocupa una posicin media en la cla-
sificacin de los receptores, tiene cada vez menos representantes y,
como afirma Adorno, amenaza con desaparecer del todo. Se anun-
cia una polarizacin hacia los extremos de la tipologa: actualmente
uno entiende tendenciosamente todo o nada .
Entre este y el tipo siguiente, el llamado oyente ilustrado, se
abre la cisura ms sensible. El amor espontneo por la msica y el
abandono directo a ella es sustituido por una especie de respeto
y sentido del deber. El consumidor de ilustracin es insaciable,
quisiera conocerlo todo, haberlo odo todo, a ser posible poseer todos
los discos que le dan prestigio. En este estadio, el estar informado
equivale a la compensacin por el conocimiento deficiente de la
necesidad estructural, y el disfrute de componentes aislados, melo-
das exquisitas, ritmos picantes, armonas sublimes, es la com-
pensacin por la integracin de estos elementos en la vivencia de
la obra como un todo. Est enamorado de pasajes hermosos o
de compositores de moda, confirmados por la buena sociedad.
Ayer era todava wagneriano, hoy se entusiasma por Berlioz, ma-
Ibdem, p, 18.
ana redescubrir a Mendelssohn. Solo que no entiende correcta-
mente lo actual de verdad e indicador del futuro. Su gusto es
conservador porque l mismo carece de juicio. Su conformismo
no excluye toda la capacidad de goce artstico, pero le priva de la
satisfaccin de darle validez por s solo a un arte nuevo. La rele-
vancia psicolgica del tipo estriba en que su conformismo es la
base ms segura de las convenciones predominantes, y que los con-
formistas ocupan una posicin clave en la vida artstica, debido al
hecho de que constituyen el ncleo del pblico fijo de los concier-
tos, de los asistentes regulares a la pera, de las audiencias de los
festivales Y la mayora de los comits, direcciones y consejos admi-
nistrativos responsables, decisivos para la determinacin de los pro-
gramas, directores y solistas.
Los dems tipos se distinguen por una ignorancia ms o menos
amplia del verdadero sentido de las composiciones de la msica en
cuanto tal. El oyente que Adorno llama emocional carece en abso-
luto de relacin directa con la msica en cuanto estructura musical
y con un producto objetivo que se ha de juzgar nicamente por
sus cualidades artsticas. Su reaccin a la msica es ms espont-
nea que la del oyente ilustrado, determinada por una norma fija,
pero ms inconsecuente, irresponsable y casual que sta. Sus emo-
ciones son sinceras, pero consisten por lo comn de agitaciones de
nimo prontas, libres y no seleccionadas, en las que la msica de-
sempea ms bien el papel de pretexto que el de motivo suficiente.
S_e alimentan con toda clase de sentimientos y arranques de entu-
siasmo y melancola, reunidos de todas partes y descargados en toda
ocasin posible e imposible. Cualquier msica es bastante buena
para hartarse de llorar con ella. Encarna el profesional ajeno al
arte que busca en la msica distraccin y vivencias estimulantes sin
ningn inters particular, compensacin por todo lo que echa de
menos en la vida, motivo para creaciones fantsticas, sueos, pasio-
nes, que es incapaz de producir por s solo. Mas por muy abajo
que se encuentre este tipo de oyente en la jerarqua de los recepto-
res, la emocionalidad que caracteriza sus vivencias artsticas partici-
pa en el efecto de la msica, incluso a su nivel ms alto, de una
manera ms decisiva de lo que Adorno quiere reconocer. Y hasta
Eduard Hanslick puede tener razn con su doctrina de la libertad
de la recepcin musical correcta slo en tanto se trata
de una emotividad, de una disposicin emocional, que de emo-
CIOnes claras e inconfundibles. La insuficiencia de la teora acerca
11 .
Jll i
1[ 1
1
de la recepcin sentimental de la msica estriba nicamente en que
se conciben el afecto y el intelecto como principios opuestos, y se
olvida que los afectos pueden tener presuposiciones intelectuales y
las reflexiones racionales pueden ir acompaadas de emociones. La
diferencia entre los tipos de audicin divergentes en este respecto
resulta sencillamente de que en la recepcin adecuada el efecto
emocional es un coeficiente de la comprensin estructural, mien-
tras que en ls audicin puramente emocional de la msica se con-
vierte en mera ocasin para satisfacer necesidades subjetivas.
Mientras que los tipos analizados hasta ahora corresponden a
una actitud ms o menos positiva hacia la msica, los dems tipos
considerados por Adorno traslucen una tendencia negativa, que re-
chaza los valores supremos de la msica. El tipo calificado de oyente
resentido representa en cierto modo la imagen opuesta del consu-
midor por ilustracin, del oyente que afirma y est dispuesto a
apropiarse todc lo establecido y reconocido oficialmente de algn
modo. El oyente lleno de un rencor tcito, impotente, excluido de
la vida creadora, desprecia y niega la msica pblicamente aceptada
e institucionalmente reconocida. La acusa de ser brutal, conven-
cional, venal y dispuesta a cualquier concesin con tal de lograr
el xito. Rechaza lo eficaz no, por ejemplo, en inters de una van-
guardia, no a causa de una esperanza que transciende lo corriente,
encaminada al futuro, sino por un impulso conservador y regresivo,
que recurre a una direccin aparte, noblemente anticuada, de un
pasado lo ms lejano posible. De esta suerte se produjo la reciente
moda de Monteverdi en crculos relativamente amplios, igual que
antes el culto de Bach, el vivo inters por Vivaldi y los otros maes-
tros del siglo xvm, el limitado inters por casi toda la msica ro-
mntica, y los sentimientos tibios frente a toda la produccin musi-
cal entre Bach y la ltima vanguardia. Contra las elevadas cifras
de aceptacin de los viejos programas clsico-romnticos confir-
mados se protesta con el rechazo de la licencia emocional y la susti-
tucin del rubato anarquista por el rgido tempo recto de los mejores
artistas modernos. El rasgo ms saliente del resentimiento contra el
arte del siglo pasado, de un xito an no superado entre el p-
blico en general, es una tendencia antirromntica, inclinada unas
veces a la reaccin, otras al nihilismo, esto es, a la negacin del
arte en cuanto vehculo relevante de la mediacin, del entendimiento
y de la cultura comunitaria.
...
En la protesta contra el arte y la cultura oficiales, aunque tal
vez slo aqu, se une el tipo adorniano del experto en jazz y el
amante del jazz con el oyente resentido. Emparentado con l est
tambin el entusiasta del arte pop, no tenido en cuenta por Adorno.
Todos tienen en comn la ostentosa aversin contra la herencia
clsico-romntica, aunque denotan una inclinacin secreta, aunque
por lo general apenas disimulable, por la melancola romntica.
Procuran siempre darle a su protesta contra el fraude cultural de
la crtica oficial de arte un carcter tcnico-deportivo '
0

Adorno reserva una categora especial para el oyente para el
que la msica no es ms que entretenimiento. Mas en realidad
apenas se diferencia de los dems tipos que se hallan por debajo
del nivel del experto. Pues por til que sea la mltiple diferencia-
cin de los tipos de oyentes, la nica cisura importante es la que
separa a los expertos de los no expertos. Para stos la msica no es
ms que distraccin, es decir, esparcimiento sin esfuerzo, sin come-
tido ni responsabilidad especiales. Goza de ella, escucha partes y
trozos de ella con gusto y satisfaccin, sin comprender las compo-
siciones en su unidad, sin apropirselas, sin concebirlas como ri-
gurosamente coherentes, de acuerdo con su racionalidad musical,
y como necesarias, en el sentido de una regularidad inmanente. Los
lmites entre los distintos tipos de subexpertos son fluidos, y la evo-
lucin impulsa hacia su mayor mezcla y acomodacin en forma de
una masa que recibe inadecuadamente hasta la msica mejor. El
buen oyente, el consumidor de ilustracin y el aficionado re-
sentido de estilos arcaicos, antirromnticos, pese a la insuficiencia
igualmente lamentable, pueden difcilmente incluirse en la catego-
ra de un pblico de masas claro, sobre todo porque el consumo ma-
sivo de medios de estmulo y placer, ya sean de tipo sexual, culina-
rio, aumentador del confort o espiritual, corresponde ms bien a
un hbito que a una necesidad real. Se echan de menos tales medios
de placer cuando faltan, pero apenas se notan cuando estn a la
disposicin de uno. En Amrica, los aparatos de radio resuenan
constantemente en todas partes, en la consulta de los dentistas y
en las barberas y cafs; pero uno no se da cuenta de ellos hasta
que se apagan al cerrar la tienda. Evidentemente la gente cree es-
capar a su soledad con la msica de fondo. Mas el constante zumbi-
do los asla incluso de quienes estn sentados con ellos en la misma
10
Ibdem, p. 25.
mesa. La msica adormece, y el trabajo se efecta de una manera
tanto ms mecnica. Resulta el acompaante ms modesto, lo deja
a uno en paz, y slo nos hace escuchar con atencin unos minutos
ante una conocida meloda de opereta o una cancin bailable. La
msica que slo sirve para distraccin requiere oyentes distrados,
que ni tienen clara conciencia de s mismos ni piensan en someter
el efecto del que son presa a ningn criterio concebible ni a ninguna
norma crtica. Cuando son afectados espiritualmente, adolecen de
un orgullo de mendigo espiritual. Su veredicto reza as: me gusta
o no me gusta, piensen lo que quieran los seores sabelotodo. Mas
de esta suerte se ha rebasado tambin el lmite que encierra a los
musicalmente indiferentes, amusicales, o antimusicales. El motivo
para encerrarse o para rechazar tambin es en este caso, si es que
no se debe a una insuficiencia fisiolgica o psicolgica, como con
tanta frecuencia ocurre, ese orgullo y obstinacin dirigidos contra
una sociedad que niega a sus miembros menos privilegiados las pre-
suposiciones para participar de los tesoros de una cultura comn.
La cuestin ms necesitada de aclaracin y que requiere del modo
ms urgente una solucin en relacin con los distintos tipos de re-
cepcin consiste evidentemente en saber si y hasta qu punto un
tipo es capaz de rendir para otro servicios de mediador en inters
de una comprensin mejor, ms profunda y ms adecuada entre
artista y pblico, produccin y consumo. Es imprescindible el con-
curso de maestros, crticos, actores, coleccionistas, direcciones de
museos y sociedades de conciertos en las mediaciones eficaces, o aca-
so resulta la mera coexistencia de los distintos tipos de recepcin
en y de por s tan estimulante y acrecentadora de la sensibilidad
que los tipos inferiores ven y oyen ms claro bajo la influencia de
los superiores? Sea como fuere, la creciente distancia entre los ti-
pos medios y los ideales, y en particular la diferenciacin de la
recepcin viene en gran medida socialmente condicionada. Se tra-
ta principalmente de una progresiva estratificacin de las capas ilus-
tradas como consecuencia del aumento y la movilizacin de los
diferentes grupos econmicos y profesionales. Igual que la forma-
cin de los tipos receptores, tambin el ascenso de un tipo a otro
depende de condiciones sociales. Un orden social liberal y progre-
sista fomenta, mientras que otro antidemocrtico y regresivo obs-
taculiza la aproximacin de los distintos estadios y modalidades.
No obstante, el liberalismo puede ciertamente nivelar los sujetos
sociales, pero tambin puede debilitar la coherencia de la cultura,
674
..
mientras que el conservadurismo puede reforzar el principio de la
coherencia, a pesar de toda su desigualdad. En este ltimo triunfan
las fuerzas de la continuidad y de la tradicin, mientras que en el
primero lo hacen las de la discontinuidad y de la emancipacin.
El xito de la mediacin entre los distintos grados y formas de
la recepcin, sin embargo, tiene, adems de las sociales, una serie
de presuposiciones naturales, psicolgico-biogrficas. La transforma-
cin de un receptor ignorante en un experto exige no slo una edu-
cacin larga, que a menudo ocupa toda la juventud de una per-
sona, muchos y esforzados amos de aprendizaje, sino tambin un
cambio de personalidad que puede quedar sin realizar pese a la
mejor voluntad y al mayor esfuerzo. Quien no naci para eso, tal
vez no llegue a serlo nunca. La educacin social slo puede desa-
rrollar y dirigir disposiciones existentes. Pero, en ciertas circuns-
tancias, tambin la educacin puede hacer de una persona no muy
sensitiva un oyente o espectador bueno, capaz de emitir un juicio
y de reaccionar ms o menos correctamente a las diferencias de ca-
lidad. Hasta la recepcin adecuada perfecta, igual que la produc-
cin perfectamente eficaz, pueden producirse de una semilla mins-
cula, aunque, en todo caso, no lo hacen sino bajo la accin con-
junta de numerosas condiciones favorables, tanto sociales como
individuales. La mera mediacin, instruccin y ejemplo, direccin
y correccin por parte de maestros experimentados, de crticos pers-
picaces y de expertos consagrados o de legos ms receptores no con-
vierten en ningn entendido a la persona sin sensibilidad para las
cualidades artsticas, sin sentido de las implicaciones de un cometido
artstico y sin juicio acerca de los criterios ms sencillos del logro
artstico. Sin embargo, por va de la mediacin, pueden formarse
oyentes instruidos capaces de un goce artstico sincero, buenos
lectores y amantes visualmente sensibles de la pintura, los cuales,
aunque sean incapaces de penetrar en los ltimos misterios de las
obras de arte ms grandes, pueden hallar verdadero placer en ellas.
Los mediadores decisivos pertenecen al medio imprescindible en el
que sucede la educacin social de los receptores buenos y edu-
cados. Mas el hecho de que personas medias tan numerosas y
competentes sean incapaces de garantizar el xito, denota los lmites
de la mediacin en el sentido aqu indicado y en el terreno aqu apli-
cado. La influencia del mediador no va directamente de persona a
persona, de espritu a espritu, sino a travs de una serie de hechos
objetivos o cosificados, naturales o convencionales e institucionales.
675
9. Exito y fracaso
l. Talento y xito
Rilke defina la fama, en particular la del artista, como la suma
de un malentendido creado en torno a un nombre. Con ello que-
ra decir, evidentemente, que nunca se le da al artista lo que se
merece, y que el reconocimiento de sus es tan infundado como
su desconocimiento. De todas maneras, los criterios del reconoci-
miento, incluso cuando resulta merecido, son inconstantes y poco
seguros. La fama bien merecida puede destruirse lo mismo que el
desconocimiento. Como se dice proverbialmente, nada es tan efi-
caz como el xito, aunque tambin puede venirse abajo el xito
basado en el xito. Indudablemente constituye uno de los estmu-
los ms efectivos que puede experimentar el artista, y lo anima
con frecuencia a efectuar los trabajos ms atrevidos y logrados. Pero
a veces tambin mima y corrompe al hacerlo ligero e irresponsable
y confiar demasiado en su suerte y prestigio.
El artista aspira al xito a fin de asegurarse los medios para su
mantenimiento, su independencia material, el honor y la influencia.
Muchos trabajos en apariencia desinteresados no son con frecuencia
ms que vehculo para este fin. Sobre todo los medios para producir
un efecto nuevo y original sirven ms a menudo para hacerse va-
ler, mantenerse junto a unos y elevarse por encima de otros, que al
deseo de expresar y comunicar el carcter propio. El individualismo
extremado es, evidentemente, un sntoma de la competencia cre-
ciente y un medio para atraerse la atencin del pblico. Los movi-
676
pst
mientos estilsticos afectistas del helenismo, la extravagancia egosta
del arte manierista, los movimientos romnticos en torno al sujeto
y todo el lirismo predominante en el siglo pasado de la msica y la
poesa occidentales aparecen en momentos de superproduccin, de
un mercado artstico inundado de mercancas, de la libre competen-
cia, de la independencia material y del simultneo desamparo de
los productores. La particularidad estrafalaria, excntrica, nunca
dada, es el triunfo en el juego de azar por el xito, en trampa para
el pblico y en medio de seduccin del artista amenazado por el
peligro de la falta de efecto y que se prostituye a cualquier precio.
Uno de los aspectos de la fe ciega de los partidarios del psicolo-
gismo y de los dogmas incomprobados de la teora antigua del arte
estriba en que el verdadero talento es indestructible, y que ste se
impone al final, a pesar de todas las adversidades, del repetido fra-
caso y del continuo malentendido. Claro que no se sabe nada de
los talentos que no se imponen y cuyas voces se ahogan. La idea del
talento desconocido no es, en todo caso, nicamente el consuelo del
chapucero poco inteligente. Pero la hiptesis de que el genio per-
manece generalmente ignorado en sus tiempos y de que tal vez
nadie d con l que sea capaz de preparar su reconocimiento pos-
terior, esta hiptesis es un signo del mismo pensamiento ahistrico,
igual que la idea de que uno puede adelantarse a su tiempo y antici-
par el futuro.
No por eso deja de haber bastantes pesimistas que creen y afir-
man que los obstculos, el ser ignorado y el fracaso forman parte
del estmulo que necesita el espritu creador para producir sus me-
jores obras. La existencia de caracteres obstinados, llenos de resen-
timiento, patolgicamente ambiciosos, no altera en absoluto la regla
de que la comprensin, la ayuda y la cooperacin son fuerzas socia-
les positivas y la competencia estimulada por ellas produce ms
fruto el afn de fama, alimentado por el rencor, la envidia y los
celos. Sm embargo, sera una conclusin precipitada creer que to-
das las obras importantes del arte provienen de sentimientos desin-
tresados, modestos, lo mismo que es un axioma infundado suponer
que estn dirigidas necesaria, directa e instintivamente a obetivos
hu ' 1
mamst1cos genera es. Kierkegaard adverta ya del error de con-
a los santos con el genio. Mas igualmente errneo sera dedu-
del arte como bendicin el artista como benefactor. Tambin la
etJca de la personalidad creadora es una forma dudosa de la unin
entre prod "' "' p ed f I
ucc1on y recepc10n. u e a tar o ser inefectiva, y el con-
677
tacto entre pblico y autor puede establecerse por otros medios; pero
tambin puede contribuir a la separacin de la obra, en cuanto ex-
presin intencional, del portador de la vivencia artstica receptora, y
aumentar as la enajenacin de la intimidad del artista mediante la
produccin, la cual, en y de por s, no es ningn hecho tico ni en
modo alguno intenta hacer valer directamente el efecto moral. Todo
lo que se expresa de manera distinta al lenguaje formal del artista
mediatiza la obra, se interpone entre sta y el receptor, aunque pa-
rece unirlos mutuamente. La imagen del artista presentada en for-
ma de xito y reputacin es una de las vinculaciones menos segu-
ras entre produccin y recepcin de .arte. Fija la estimacin de las
obras en el sentido de un ideal determinado y obstaculiza esa flexi-
bilidad de interpretacin y valoracin que mantiene vivas las crea-
ciones del arte.
2. Tensiones entre pensamiento artstico y poltico
El vinculo ms fuerte entre autor y pblico es, indudablemente,
el lugar social comn y la ideologa idntica o semejante corres-
pondiente a ste. Una actitud progresista, de un lado, y otra regre--
siva del otro lado de las cuestiones polticas y artsticas es a me-
nudo, aunque no siempre, el motivo del fracaso de obras de por s
logradas. En todo caso, este desacuerdo es tanto menos la razn
exclusiva o suficiente de la falta de xito, cuanto que la contradic-
cin puede estar, en ciertas circunstancias, en la misma persona del
artista, sin perturbar su relacin con el pblico. Una persona po-
lticamente conservadora o incluso reaccionaria puede muy bien ser
de pensamiento y sentimiento progresivo. A veces este tipo de con-
tradictoriedad es precisamente la explicacin del xito <!_rtstico, a
saber, en los casos donde un pblico conservador acepta el progre-
so de un arte por la tolerancia poltica del autor, o un pblico pro-
gresista se mantiene en una direccin artstica anticuada porque
surgi de ideas revolucionarias y se considera todava importante su
contenido ideolgico anticuado por falta del sentido histrico de la
distancia. sta es la explicacin de que, por ejemplo, los rusos de
hoy quieran quedarse en el arte a mediados del siglo pasado, con-
siderado sencillamente como ejemplar, y pongan en tela de juicio
todo lo que se ha producido desde Balzac, Dickens y Courbet, como
algo sospechoso de decadencia burguesa.
pz
3. El culto de ser ignorado
Es relativamente tarde en la historia cuando se encuentran ejem-
plos de artistas que, pese a ser competentes en su disciplina, no
logren tener xito. Aunque no el primero, Euripides fue, como es
sabido, el primer poeta famoso cuyas obras no tuvieron un eco apro-
piado entre el pblico. Pero esto no ocurri nicamente porque sus
antecesores trabajasen bajo empleo y orden de patronos constantes
0
por encargo de autoridades e instituciones establecidas, mientras
que l llevaba la vida de un literato completamente libre, sino
tambin porque antes haba relativamente pocas obras donde ele-
gir, y ahora, sin embargo, se produca ms bien mucho que poco.
El dominio puramente manual de la tcnica potica, que antes
garantizaba en si cierto xito, no bastaba ya para imponerse.
La razn principal del relativo fracaso de Euripides estribaba
evidentemente en la falta de una clase media ilustrada que hubiera
compartido las normas estticas del poeta. La vieja nobleza le era
extraa en pensamiento y el nuevo pblico burgus en instruc-
cin. Los poetas griegos con xito son ahora y lo siguen siendo du-
rante mucho tiempo, igual que en la poca del alto clsico, de pen-
samiento conservador, aunque su naturalismo artstico, cada vez
ms acentuado con las formas de vida urbano-burguesas, no co-
rresponde ya a su actitud poltica. Su dividida lealtad y la ambi-
valencia de sus sentimientos se revelan de la manera ms notable
en Platn, en su idealismo filosfico y en su realismo artstico, que
recuerda el estilo del mismo plebeyo.
Esta coyuntura singular se repite en un momento histrico tan
tardo como el siglo xvm con Watteau y Marivaux, dos artistas que
con frecuencia se han comparado entre s y que, entre otras cosas,
se parecan en que ambos se expresaban en las formas sumamente
cuidadas y convencionales de la buena sociedad, sin alcanzar un
xito particular. W atteau slo tena unos cuantos seguidores y Ma-
rivaux fracas una y otra vez con sus piezas. Los medios artsticos
de Watteau eran obviamente demasiado finos y llamativos para un
amplio circulo, mientras que el dilogo chispeante de Marivaux se
rechazaba por su amaneramiento. Ambos colocan a uno ante el
mismo problema sociolgico; pero si en relacin con W atteau se
quisi:ra hacer valer la explicacin de que era demasiado grande para
s ~ tiempo, no puede admitirse sta en lo que se refiere a Ma-
nvaux, que no era ningn gran poeta. Su fracaso no tiene nada
1!,
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1'1
que ver con el rango artstico de sus obras y no puede explicarse
ms que con su impropiedad histrica. Los contemporneos no per-
ciban los nuevos matices en su forma de expresin convencional. La
generacin siguiente encuentra generalmente el rasgo nuevo en la
forma diluida o vulgarizada que le dan los epgonos, sobre todo del
arte de W atteau, y la posteridad, especialmente la que se aproxima al
impresionismo, que podra interpretarlos estilsticamente de una
manera ms adecuada, no puede salvar ya la distancia histrica
que los separa del sentido de la vida y de la voluntad artstica del
maestro. El siglo xrx se enfrenta en sus obras a un mundo total-
mente anticuado ya en los temas y no puede salvar ms que la forma
sublimada de su arte.
El romanticismo postrevolucionario y, con l, los artistas de toda
la era burguesa del siglo pasado crearon un culto del desconoci-
miento y del fracaso. Mas su llamamiento a la posteridad y su con-
fianza en la fama pstuma era, por lo general, una renuncia invo-
luntaria a la aprobacin de los contemporneos y un mero gesto de
vencidos. Alienados de la sociedad con la revolucin en gran parte
perdida, los romnticos y rebeldes de la generacin artstica siguiente
presuman de estar orgullosos de la incomprensin y del fracaso
que encontraban. En vez de ceder y hacer concesiones al pblico
perplejo por los conceptos, pretendan desconcertarlo con la oscuri-
dad y el excentricismo y hacerse los provocadores, cuando en realidad
eran las vctimas impotentes de la sociedad burguesa ascendida al
poder.
4. Derrota sin compensacin
La burguesa postromntica, el pblico de Courbet, Daumier,
Baudelaire, Flaubert y los impresionistas, dispona de dinero y po-
siciones para repartir, pero, como dice Walter Benjamn, ya no
poda dar ninguna dignidad. Los artistas reciban su salario de
una burguesa despreciada y traicionada, pero no gozaban siquiera
del prestigio mezclado de aversin que se les otorgaba todava a los
romnticos. Pese al nmero creciente de clientes, incluso de los
crculos conservadores, y a pesar de la mayor seguridad econmica,
se sentan cada vez ms degradados y compensaban su ineficacia po-
ltica, la incertidumbre de su rango social y la falta de comprensin
680
F
adecuada hasta entre el pblico burgus interesado, con insultos,
veneno y bilis.
Pero hay aspectos del fracaso bajo los que es ms difcil juzgar
su significado y el artista no encuentra ninguna compensacin por
su inadecuacidad y la derrota sufrida. La misma obra puede pare-
cerle un xito o un fracaso y tanto uno como otro aspecto ser ina-
propiado e injustificado. Aunque sabe lo que quisiera lograr, en modo
alguno sabe siempre si ha conseguido, y hasta qu punto, alcanzar
su objetivo. El xito eventual ante el pblico lo compensa por la
insatisfaccin consigo mismo mucho menos que su conciencia de
la incompetencia del pblico por el fracaso externo. El xito inte-
rior. adems, es siempre problemtico, pues en el logro perfecto, a
juzgar por todas las apariencias, el autor de la obra tendr que
preguntarse si la suerte y el azar no han tenido en l una participa-
cin igual a la de su voluntad y poder. Nunca puede estar satisfe-
cho de s mismo. Eso slo cabe hacerlo al dilettante. Slo este con-
sigue lo que pretende, y est satisfecho. '
La satisfaccin del artista verdadero con su obra aumenta con
el sentimiento de comprenderse mejor, de haberse expresado de una
forma ms adecuada y haber comunicado de un modo ms convin-
cente que antes. Pero en el fondo, tambin se siente un extrao ante
la obra lograda. S, cabe que sta le parezca ms extraa, insufi-
ciente, insatisfactoria, que otra. Conquista la realidad y se pierde
a s mismo en ella.
681
10. Motivos sociales y antisociales
l. Humanismo y egosmo
Los ejemplos de la regla de que apenas puede afirmarse algo
acerca del arte sin que tambin pueda afirmarse lo contrario, los
antagonismos de que es al mismo tiempo individual, y supraindivi-
dual, espontneo y convencional, histrico y ahistrico, prximo
y lejano a la naturaleza, se complementan con la afirmacin de que
puede tener efectos hostiles o favorables a la sociedad. El arte que
sirve a la necesidad de comunicacin y comprensin, a la obra de
socializacin y unidad, deviene al mismo tiempo substrato de las
vivencias ms personales, ntimas e intransferibles, medio de enmas-
caramiento de secretos celosamente guardados y fuente de un placer
tanto ms intensivo cuanto mayores son las exigencias que requiere
de quienes lo disfrutan. Con toda su finalidad prctica, acta como
un estupefaciente que produce a menudo cierta irresponsabilidad
respecto a las cuestiones ms acuciantes de la vida y que se utiliza
para eludir la desesperacin de algunas condiciones de la vida. Pue-
de convertirse en objeto de un culto, el cual le hace olvidar a uno
que no cree realmente en nada ms, o en instrumento para la ilu-
sin de una compasin que mueve a uno a verter lgrimas sin com-
promiso. Entre sus paradojas ms manifiestas se cuenta el que
est motivado por igual de una manera egocntrica y altruista. Pue-
de dimanar de una necesidad comunitaria, pero no alcanza su ob-
jetivo particular, esttico, formador ms que dejando al individuo
creador desplegar sus energas vitales en un microcosmos total-
mente egocntrico y aislndolo de los dems individuos. Esta ambi-
alencia del objetivo artstico representa tambin uno solo de los
:spectos bajo los que se confirma la tesis hegeliana acerca de la
posesin compartida de la obra de arte, la cual pertenece y no
pertenece a su autor.
En tanto puede hablarse de una sociologa del arte, el artista
es inimaginable sin un pblico, mas tambin se ha afirmado con
razn que nunca est de acuerdo con ningn pblico '. Puede
'dentificarse con tal o cual capa, pero no puede constituir con nin-
~ u n a una comunidad enteramente coherente, que anule el principio
de la individualidad, espontaneidad y originalidad. Puede haber vi-
vido en un pasado irreconstruible de acuerdo con la sociedad enton-
ces existente, y tal vez sea absorbido totalmente en la sociedad que
venga. Mas, en lo que alcanzan nuestros conocimientos histricos,
siempre vivi en una especie de exilio y tuvo que resignarse a que
lo ignorasen y abusaran de l. De todos modos, una de las con-
tradicciones ms desconcertantes del periodo histrico, al que se li-
mita nuestra existencia y nuestra conciencia, consiste en que el ar-
tista, que .se expresa en un medio social por excelencia, se siente tan
a menudo un ser asocial, incapaz de socializacin, y que l, que ha
de dirigirse siem,pre a otros para afirmarse, no slo los teme, sino que
con frecuencia tambin los desprecia y le repugnan. Sus servicios en
inters de la socializacin y del sentimiento comunitario los rinde
por lo comn de una manera involuntaria e inconsciente. En todo
caso se convierte en benefactor de la humanidad sin sospecharlo.
l mismo necesita apoyo y amor, y, como una gran parte de su
pblico, es no pocas veces sentimental y egosta. Lo humanitario de
su arte estriba en el deseo de describir la condition humaine, la
preocupacin por la propia existencia, sinceramente, sin engaarse
a s mismo ni hacer concesiones baratas, y de ayudar a otros a defen-
derse de su propia piel.
2. El terror mgico
El recelo de los patronos y mandantes contra los artistas es tan
justificado como la desconfianza de los ocupados y comisionados
contra sus seores y clientes. Se necesitan mutuamente, conciertan
' William Empson: Sorne Versions of Pastoral, 1950, p. 15.
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l',!
:
entre s contratos de trabajo, se hacen recprocamente concesiones
forzadas y viven unos con otros por lo general en un armisticio
precario. Se elogian y alaban mutuamente a fin de ser elogiados y
alabados, pero slo raras veces se llega a unas relaciones cordiales.
Pese a toda la felicidad que deben los hombres al arte, alimentan
contra l una sospecha y un rencor ocultos, a menudo no disimu-
lados. La vieja precaucin, radicada todava en la magia, nunca su-
perada del todo, contra sus seducciones y peligros, se manifiesta an
en el temor de Lenin, quien, como dice Gorki, despus de haber
odo la Appassionata de Beethoven, parece haber dicho: Podra
escucharla todos los das. Qu msica tan grandiosa, suprahuma-
na!. .. Mas no debo or msica con demasiada frecuencia; le ataca
a uno los nervios; se dicen cosas tontas y bonitas, y uno quisiera
pasarle la mano por la cabeza a la gente que crea tal belleza, mien-
tras viven en este infierno terrible. Pero uno no debiera pasarle la
mano por la cabeza a nadie, podra mordrsela. Lenin no era en
absoluto ningn hombre amusical; su temor denota, por el con-
trario, la receptividad de una persona sensible a las impresiones
artsticas. Recuerda al ateo consciente, que est ms cerca de Dios
que el feligrs para quien la oracin diaria se ha convertido en h-
bito. Y se encuentra en la sociedad de muchos ms que son tan
admiradores sinceros del arte como amigos desinteresados de la
humanidad y se preguntan cmo es posible crear tal belleza en
este infierno. En la problemtica de la relacin entre productores
y consumidores de arte no se trata de obras, estilos o direcciones del
gusto, sino de arte a secas, a saber, de la cuestin de si la sociedad,
tal cual es, puede permitirse en absoluto el placer del arte.
3. Aislamiento
El artista alimenta de antemano sentimientos antisociales al ver
un principio hostil al arte en cada institucin permanente, en cada
organizacin rgida, en cada orden extrao al sujeto. Se resiste con-
tra toda institucin y convencin sin darse cuenta de que el arte
mismo es una institucin, un orden sui generis y que contiene
tanto elementos convencionales como espontneos. La oposicin
del artista contra la sociedad, prescindiendo de los motivos de alie-
nacin originarios que lleva en s el arte en cuanto forma autnoma,
dimana de la incertidumbre de los objetivos en un mundo que se
684
p:st
ha perdido para la idea de la hermandad de los hombres. Esta
oposicin conduce a su progresivo aislamiento y a la disposicin
a la autodefensa contra todo lo extrao y todo lo impuesto desde
fuera. La actividad creadora del artista puede manifestarse tanto en
contra como en favor del hombre, pese a su sentido social, humani-
tario en ltima instancia. En y de por s no garantiza en ningn
caso la solidaridad de todos con todos, ni la de los artistas con sus
iguales. Por estrecho que sea su parentesco ideolgico y estilstico,
]os separa la ambicin, la competencia y el acento de su manera
propia.
En el origen social y el carcter del arte no cambia nada la cir-
cunstancia de que el artista parezca estar a menudo solo con su
obra y de que procure conservar todo lo personal, ntimo y se-
creto para s y reprimir todo lo exhibicionista, retrico y teatral.
Se convierte en supuesto refugio de una sociedad que puede negar al
artista pero no excluirlo. La lrica de la soledad no es ms que el
reverso del arte de la comunidad; ambos estn socialmente motiva-
dos, slo que uno se dirige a los valores positivos de la socializa-
cin, el otro a sus formas insatisfactorias.
4. Evasin a la inarticulacin
Desde la disolucin de las culturas homogneas, penetradas
bien del principio de comunidad o bien del de autoridad absoluta,
toda forma de arte va unida a la vivencia de la alienacin. De esta
suerte cae el manierismo vctima de su sentimiento de la vida aun-
que es ms bien expresin de la inquietud, temor y confusin sobre
un proceso de alienacin inminente que sntoma de uno ya efectua-
do. As, pues, en este sentido, el fenmeno de la alienacin no forma
parte del principio estilstico ni del elemento formal, sino de la
materia prima de la creacin artstica que se ha de dominar. Claro
que la preocupacin del artista por una evolucin que amenaza con
el dominio de la despersonalizacin y desespiritualizacin no excluye
en absoluto que sus propias obras se conviertan en manifestaciones
d ~ la alienacin, es decir, que sean inanimadas, amaneradas, y no
solo manieristas. Y lo mismo que forma parte de las contradiccio-
nes internas del manierismo el que encabece una lucha contra el
f?rmalismo y el convencionalismo del Renacimiento, y al mismo
tiempo est dominado por principios muy formalistas, convenca-
nales y estetizantes, ajenos a la libertad del sujeto creador, perte-
nece tambin a la ndole del arte del presente el que, por su origen,
naturaleza y determinacin, lo muevan por eso fuerzas asociales, in-
dividualmente arbitrarias o suprasocialmente irracionales, porque
no pretende estar de acuerdo a cualquier precio con la mera aparien-
cia de la socializacin.
La inarticulacin del arte de nuestros das, su timidez ante las
palabras, su tartamudeo y balbuceo, su acomodacin a la inexpre-
sabilidad de lo nicamente digno de expresin, no supone que se
encuentre en un espacio socialmente vaco, sino tan solo que se
niega a cambiar el medio en el que los hombres pasan unos al
lado de otros y no se entienden con una esfera en la que podran
entenderse mutuamente. La admisin y aceptacin del hecho de que
la sociedad funciona en contradiccin con su sentido y finalidad,
y la pasividad inherente a esta concesin, no significa que uno se
encuentra as fuera de la esfera social, sino nicamente que se ha
comprendido la diferencia entre una sociedad incapaz de responder
a sus tareas, y una humanidad que, de acuerdo con su idea, sera
capaz de pensar y actuar. El descontento y el valor de confesarlo
es una prueba mucho ms evidente de la conciencia social que la
apariencia de un entendimiento que en realidad no tiene lugar. La
pasividad es algo negativo, pero no una mentira.
5. Narciso y Orfeo
Mas los rasgos negativos que se encuentran a cada paso en el arte
del presente no consisten solamente, por ejemplo, en las consecuen-
cias de la falta de un comn denominador, apto para conservar to-
dava algo del espritu comunitario en la sociedad atomizada de la
economa industrial de y competencia, sino tambin de au-
sencia de fuerzas, impulsos e inclinaciones que concilian al hombre,
en cuanto ser social, consigo mismo y con otros, y lo salvaran del
destino del Narciso de nuestros das, esto es, de la maldicin de
convertir al artista abanderado de la confraternidad en enemigo de
la comunicacin y comprensin mutua. Desde Narciso, el artista
solitario, dependiente y enamorado de s mismo, hasta Orfeo, el
cantor amante y amado, lleva el camino ms largo, esforzado, si es
que se supera en absoluto, de la mediacin. En su coexistencia di-
recta e irreconciliada, encarnan ambos la ambivalencia que llena
el arte moderno.
686
P'
Quinta parte
La diferenciacin del arte
por capas instruidas
1. Clase e instruccin
1. Concepto de capa instruida
. El ttulo de l,as deliberaciones siguientes contiene dos conceptos
ligeramente el instruccin, con sus lmites poco
claros, algo dihciles de defimr, y sus difusas gradaciones, en con-
con concepto sociolgicamente ms fundamental y claro
de Ideologla, y el de capa social, con su composicin hetero-
gnea Y de mltiples derivaciones, a diferencia de la clase social
ms original y coherente. La idea de capa ilustrada compuesta
elementos heterogneos por su origen ha de responder, a este res-
de la insuficiencia de la determinacin puramente sociol-
?e los valores artsticos. Para stos, pertenencia de clase y con-
de no son nunca totalmente equivalentes, la posicin
del artista, el status de sus compaeros de profesin v parti-
da:?s. no determinan nunca directa ni exclusivamente el
estihstico y la calidad esttica de sus obras.
f La categora de capa instruida no es por cierto la forma ms
urtamental Y decisiva de la clasificacin social, y la sociologa que
se asara en las diferencias educacionales de los grupos habra de

en la superficie de la socializacin. Pero sobre todo en la


SOCiO o o d l '
d
. gia e arte Y de la cultura, en la medida en que la comunidad
e Intereses e o l
f conomiCa Y socia sea motivo insuficiente de unin los
actoresdel t ., d. , '
1
. a ms ruccron a qmeren mas y ms importancia con
a reputacin corre d" 1 . fl . . . . '
spon lente y a m uenc1a espmtual mherente
687
a ellos. La tradicin continuada, la sensibilidad incrementada, el
gusto refinado, el aumento de la fuerza creadora, del talento y de la
autocrtica llenan el espacio que deja vaco la explicacin histrico-
m;.terialista de la productividad artstica. Mas no debiera olvidarse
que la instruccin, destinada a complementar la motivacin mate-
rialista, tiene ella misma presuposiciones materiales y depende de
los privilegios econmico-sociales de capas relativamente finas. Gu-
yau, presa todava del esteticismo romntico, opinaba que el arte
es en y de por s socializante, fomentador de la sociabilidad y crea-
dor de solidaridad, pero, en realidad, debido al privilegio de la ins-
truccin, crea entre los hombres tantas barreras y contrastes como
sentimientos comunitarios y muestras de solidaridad.
2. La <intelectualidad flotante>>
La tesis de la intelectualidad flotante ', establecida por Alfred
Weber, discutida con ms detalle por Karl Mannheim y reconocida
por muchos, no fue tan bien recibida en ninguna parte como entre
los artistas que se sentan en una situacin demasiado estrecha e
incmoda en los lmites de una clase materialmente condicionada.
Lo que, en todo caso, equivoc a los partidarios de la doctrina de
la situacin flotante de la intelectualidad fue el hecho evidente
de que el intelectual, en particular el artista, dispone de mucho ms
movimiento libre entre las clases que la mayora de los otros miem-
bros de la sociedad. En modo alguno carece de clase, lleva una
existencia ms- all de las clases, indiferente a ellas, pero s es capaz,
y casi siempre tambin est dispuesto, de revisar su pertenencia
de clase, de ponerla en tela de juicio y unirse a otra que puede ser
esencialmente distinta a aquella con la que est unido por su ori-
gen o con la que antes se ha declarado solidario. La nocin de un
grupo de instruccin en cuanto categora abierta con lmites fluidos
y condiciones de acceso liberales responde a su idea de una forma
positiva de sociedad mejor que a la de una clase econmica rgida,
aunque tambin sta, a diferencia del estamento, el linaje y la fami-
lia, constituye una comunidad de intereses relativamente flexible, de
una organizacin y coherencia ms relajadas.
1
Alfred Weber: Die Not der geistigen Arbeiter, en Schriften des Ve-
reins fr Sozialpolitik, 1920.
688
3. Movilidad social
Como ya se sabe, Pareto vislumbra el rasgo esencial de las lites
en esta movilidad y en el ciclo, en cuanto forma particular suya. No
solo los individuos aislados entran unas veces en la lite respectiva
y otras salen de la lite amenazada de alguna manera, tambin las
lites se desplazan mutuamente en un cambio eterno. Y esta circu-
lacin caracteriza no slo la transicin de la funcin portadora de
la cultura de la aristocracia a la burguesa, de la alta burguesa a la
media, y de las clases medias a la intelectualidad de posicin y com-
posicin heterognea, sino tambin la entrega del dictado del gusto
desde los representantes de una direccin artstica a otra. La doc-
trina de Pareto acerca de la decadencia de las lites instruidas no
tiene nada que ver con el destino de la nobleza de sangre y sus
privilegios heredados, pese a la formulacin de que la historia es
el cementerio de las aristocracias. Corresponde ms bien al prin-
cipio del ciclo general de los privilegios en el sentido, por ejemplo,
de la circulacin observada por Henri Pirenne en el dominio eco-
nmico de la sociedad, de la separacin de las capas saturadas res-
pecto de la vida econmica activa, y del avance a las posiciones
libres de grupos nuevos, que hasta entonces no han participado en
las oportunidades del xito; resumiendo, corresponde al concepto
de la movilidad social a secas'.
La productividad y receptividad artsticas, a decir verdad, estn
ntimamente relacionadas con la existencia de capas privilegiadas,
pero las aptitudes artsticas y los privilegios sociales no se correspon-
den por igual. No se adquiere ninguna educacin sin cierta ausen-
cia de preocupaciones y disposicin de tiempo libre, y sin una ins-
truccin correspondiente a las condiciones respectivas no se produ-
ce ningn arte importante. Pero el estadio de la educacin artsti-
ca obtenible no se rige exclusivamente por los medios materiales exis-
tentes, y la calidad de las obras creadas no corresponde en mucho
a estar libre de preocupaciones y necesidades. Para la produccin
de obras de arte sublime se requieren ms bien, como ya observ
Hegel, la necesidad y el sufrimiento, golpes del destino y pruebas
de los que no salvan el poder y la seguridad econmica. La crea-
cin artstica oscila entre un mnimo imprescindible de capacidad
M
2
Henri Pirenne: Le mouvement conomique et social, en Histoire du
oyen Age, edicin de G. G1otz, VIII, 1933, p. 20.
689
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espiritual de sufrimiento y un mximo soportable de capacidad
material de sufrimiento.
No hay duda de que el artista no slo crea las obras para sus
iguales; pero tampoco las crea, por ejemplo, para la humani-
dad a secas, sino siempre para determinadas secciones de ella,
para capas y grupos especiales. Beethoven destin sus cuartetos a
un pblico occidental, y ni siquiera para este pblico en general,
sino slo para una audiencia que ya estaba familiarizada con la
msica de cmara de Haydn y Mozart; y, por lo que se refiere a
sus ltimos cuartetos, incluso sta tenia que limitarse. Los partici-
pantes capaces de comprenderlos apenas podan haber sido ya los
mismos que tocaron y disfrutaron de los primeros cuartetos. Los l-
timos cuartetos respondan al gusto y a la comprensin artstica
de un pblico que no se compona ya nicamente de los miem-
bros de la clase media acomodada e instruida, que no constaba
solamente de buenos oyentes, sino de entendidos, es decir, de
quienes, de acuerdo con la intencin del compositor, comprendan
y juzgaban las piezas musicales con plena conciencia del aconteci-
miento musical. Los distintos estilos de Beethoven no presuponan
solamente distintos estadios en la historia evolutiva del compositor
sino tambin diferentes capas de instruccin como auditorios.
En vez de orientar la sociologa del arte por espritus popu-
lares, espritus de la poca o estilos histrico-artsticos inma-
nentes, debiera tenerse en cuenta ms bien que cada sociedad pre-
senta tantas clases diferentes de arte como capas culturales. Hay
siempre tantos estilos simultneos como categoras historicofilosficas
y sociofilosficas distintas del sentimiento de la vida y portadores
culturales correspondientes a ellas. La falta de un carcter estilistico
y de un nivel cualitativo homogneos no es ningn fenmeno mo-
derno. Junto a la alta tragedia tica exista ya el mimo vulgar, po-
pular, igual que junto al drama literario de finales del romanticismo
haba la piece bien faite y el melodrama del teatro de bulevar, junto
jP
a Delacroix un Delaroche, junto a Courbet y Corot un Bouguereau
1
y Baudry, junto a Flaubert, Maupassant y los Goncourts novelistas
de la burguesa ajena al arte del tipo de Paul Bourget y Georges
Ohnet. Pero adems de tales extremos, junto a cada fase histrica-
mente ms o menos avanzada, prevalecen tambin ciertas transicio-
nes que aumentan con la evolucin. En los primeros periodos de
la historia de la humanidad, cuando puede que haya existido una
produccin artstica uniforme, destinada a toda la comunidad, tam-
1!
bin es cierto que haba una sola capa instruida que pudiera con-
siderarse consumidora de arte. Todos los clientes disponan o care-
can de la misma formacin, tenan la misma concepcin mgica
0
animista del mundo y el mismo sentimiento de la vida. En torno
a ellos giraba todo el arte popular, mgico y sacerdotal; el resto de
la comunidad careca de necesidades artsticas, no planteaba nin-
gunas exigencias artsticas ni cre ninguna clase de nociones valo-
rativas estticas. Donde las necesidades son claras e iguales, tambin
lo son los valores, y por cierto tanto que ni siquiera se hacen valer
como tales, es decir, quedan indiferenciados y no toleran ni el conflic-
to ni la competencia. La critica cultural moderna nos ha acostum-
brado a derivar la insuficiencia de nuestros rendimientos intelec-
tuales de la prdida de la homogeneidad de la antigua imagen del
mundo. La conexin fctica de ambos fenmenos puede que se
mantenga, pero su valoracin es dudosa; complejidad o sencillez,
en y de por si, tampoco hay que juzgarla a este respecto ni como
un valor mayor ni como una deficiencia, tanto una como otra puede
ser de mucho o de poco valor segn su funcin en el todo del proceso
en cuestin.
Segn las capas de instruccin importantes pueden distinguirse
en el estado actual de la evolucin cultural un arte del pueblo,
un arte popular y el arte de la lite social. Por arte del pueblo
ha de entenderse la creacin potica, musical y plstica de los tra-
bajadores ignorantes, principalmente campesinos, no urbano-in-
dustriales, los cuales participan de los productos artsticos corres-
pondientes a ellos no slo como sujetos receptores sino tambin
siempre como productores, aunque nunca aparecen en su cualidad
creadora y no exigen ningn derecho de autor personal. Como arte
popular, en cambio, figura en este contexto la produccin artstica
o en forma de arte correspondiente a las necesidades de un pblico
semiilustrado y a menudo mal educado, principalmente urbano,
tendente a la masificacin. Mientras que en el arte del pueblo ape-
nas se distinguen los productores de los consumidores y el limite en-
tre ellos es fluido, en el arte popular se tiene que ver con un p-
blico esencialmente no creador, de comportamiento totalmente pa-
sivo, y con una produccin efectuada profesionalmente, adaptada a
la demanda variable. Por caracterstico que sea tambin el que el
arte del pueblo salga del circulo de sus receptores, los productos
del arte popular, en particular las coplas, canciones de moda, li-
bros populares, novelas por entregas, melodramas y otros semejan-
tes, provienen, sin embargo, de escritores profesionales oriundos de
las clases sociales ms altas y permanecen vinculados a ellas. As,
pues, la diferencia fundamental entre ambas categoras estriba en
la circunstancia de que el pblico es distinto cada vez. Los partici-
pantes en la poesa del pueblo, unas veces ms activos y otras ms
pasivos, son los habitantes iletrados, aunque no siempre analfabetos,
de las tierras llanas, de las aldeas y cortijos, mientras que los lectores
y receptores de historias de horror y novelones, pliegos de aleluyas
y cromolitografas, a diferencia de sus autores, pertenecen en su
mayor parte a las capas inferiores de la poblacin de las ciudades
grandes y pequeas, diferenciable en todos los conceptos de los ilus-
trados.
4. El privilegio de la instruccin
Como siempre hay tantas direcciones artsticas como capas de
instruccin, la exposicin adecuada de la evolucin artstica debie-
ra orientarse ms bien por cortes transversales que longitudinales.
Tal exposicin acentuara ms el hecho de que en los perodos ms
desarrollados actan siempre varias tradiciones paralelas, y al mis-
mo tiempo destruiran la leyenda de que todo lo simultneo est re-
lacionado orgnicamente, como enseaba la historia de la filoso-
fa romntica. Naturalmente, la tarea inmediata, relativamente f-
cil de solucionar sera la diferenciacin de los estilos histrico-arts-
ticos segn que las direcciones individuales partan de la lite inte-
lectual, de las masas urbanas o del pueblo de las tierras llanas y
conduzcan a la ramificacin del arte sublime y popular junto al arte
del pueblo. Quedara por averiguar la relacin existente en trmi-
nos generales entre nivel de instruccin y situacin de clase, qu
antagonismos especiales, dialcticamente condicionados, existen den-
tro de las distintas capas de instruccin, y cmo se equilibran las
tendencias entre los motivos clasistas y educacionales. La dificultad
de la solucin adecuada de esta tarea dimana principalmente de
que la peculiaridad y la extensin de la educacin no corresponden
sencillamente a las circunstancias econmicas y sociales, aunque
no se forman independientemente de stas, es decir, segn inclina-
ciones y aptitudes individuales, sino que amplan o reducen sus l-
mites y componentes segn la situacin histrica general. El valor
y sentido para el arte atribuidos a la instruccin, en su calidad de
692
conciencia crtica vara de una poca a la otra. En la Edad Media,
por ejemplo, a pesar del enorme prestigio que gozaban la educacin
escolstica, el conocimiento de la doctrina eclesistica y el pensa-
miento correcto segn sta, la instruccin no era ninguna presu-
posicin necesaria, impuesta particularmente al artista, para efectuar
un trabajo bien logrado. No se convirti en tal presuposicin hasta
las ltimas fases de la evolucin, cuando el arte se emancip cierta-
mente de las influencias extraas, tales como las normas manuales y
gremiales, pero se someti a los principios educativos de los huma-
nistas, literatos o acadmicos.
El artista-obrero, lo mismo que el devoto admirador de las obras
del arte cristiano, no est necesariamente instlfllido. No es sino a
partir del Renacimiento cuando el arte va destinado principalmente
a los ilustrados, aunque sus obras tambin antes slo fuesen com-
prendidas adecuadamente por expertos bien capacitados. En el Anti-
guo Oriente y en la Antigedad clsica an estaban excluidas capas
considerables del goce artstico en general o de la participacin en
ciertos tipos de arte. En la Edad Media cristiana una parte de la
produccin artstica, en particular obras plsticas y de msica ecle-
sistica, iba destinada al pblico ms amplio, pero no en calidad
de pblico artstico. El hecho de que los analfabetos fuesen incapaces
de gozar y apreciar de una manera adecuada las obras del arte
sublime, no es necesario que se .cente mucho, pero s es de notar
que no se crearon con la intencin de producir un efecto artstico
a todo el mundo. Y aunque implica siempre cierta dificultad esta-
blecer quin, por qu y en qu proporcin goza y aprecia una obra
de arte en cuanto tal, en una poca de arte comprometido como la
Edad Media cristiana es bastante difcil, incluso en relacin con los
ilustrados, esto es, los clrigos. Quin podra decir entonces con
seguridad cuntos de los miembros de la comisin religiosa res-
ponsable de la construccin de una catedral del gtico saban real-
mente de lo que se trataba artsticamente en el ejercicio de sus
funciones?
5. Historia del arte por cortes transversales
Una historia del arte dividida segn las tres capas de instruc-
cin importantes no se podra trazar en todo caso sino a partir del
Renacimiento o quiz sino a partir de la Ilustracin, esto es, el
693
p.erodo en que aparecen independientemente las distintas catego-
nas de clientes artsticos y se distinguen entre s con ms claridad.
De todos modos, el principio de una diferenciacin de este gnero
_que extenderse a manifestaciones muy anteriores, aunque
con limites menos claros, y, en verdad, no slo a ejemplos tan evi-
dentes como la coexistencia del teatro oficial ateniense y del mimo
popular o la sucesin directa y la prxima vecindad de la poesa
pica de la nobleza guerrera y de la balada popular en la Antige-
dad y en la Edad Media. Semejante punto de vista podra facilitar
tambin la inclusin de muchos productos artsticos ms modestos
elaborados evidentemente para una capa inferior,
de objetos de devocin. Mas, por lo que se refiere a la Edad Media
sera an irrealizable en trminos generales la diferenciacin
obras de arte del pueblo y de arte popular, porque es difcil de trazar
el lmite entre rezagamiento clasista e ineptitud personal. Junto al
arte sublime de la Iglesia y de las cortes slo puede hablarse con
reservas en este perodo de un arte popular en el sentido aqu utili-
zado, pero s de un arte del pueblo.
En una poca en que est desapareciendo la clase seorial, como
por ejemplo el pblico de los rapsodas homricos, puede calificarse
de arte popular la poesa descendida al pueblo, a diferencia de
una praxis artstica realmente ingenua, derivada del pueblo. Y a
comienzos de la Edad Media, cuando no se produce ninguna obra
de arte sublime y no se sabe nada cierto de un arte del pueblo, puede
hablarse de cierta popularidad del arte, aunque falta, natural-
mente, su conexin con la poblacin masiva de las ciudades. As,
pues, aunque en general es de suponer que junto al arte de los
gobernantes haya existido siempre un arte del pueblo, de los cam-
pesinos analfabetos, es difcil de cerciorarse en los primeros perodos
de la historia de si se trata en el caso particular de un ejemplo de
arte seorial depravado, de simple imitacin de un arte elitista o de
arte puro del pueblo. El arte del Neoltico, como en parte tambin
el de la poca de las migraciones, era arte del pueblo y de los seo-
res a la vez. Era producto de una sociedad de campesinos. Pero no se
aporta ninguna prueba de su origen ingenuo, popular con que en
las primeras fases evolutivas de la poesa se distingan restos de una
tradicin oral respecto de otra manifiestamente literaria, tal como se
ha logrado en la ltima evolucin de las epopeyas homricas y de
la Cancin de los Nibelungos. Pero sea como fuere, hasta finales
de la Edad Media no aparecen los contornos de una produccin
694
artstica cuyos clientes no pertenecen ni a la lite social ni al pueblo
campesino, y que responde a las necesidades de una burguesa me-
dia, en parte urbana, con no mucha capacidad adquisitiva, aunque
no totalmente indigente. Las hojas grficas de la poca de transi-
cin vendidas en las puertas de las iglesias y en los mercados y
difundidas por los comerciantes y libreros ambulantes, forman parte
de los primeros productos conocidos de este tipo.
La distancia entre el arte sublime y el popular o del pueblo
aumenta continuamente desde comienzos del perodo artstico corte-
sano-aristocrtico y burgus-urbano de los siglos xvn y xvm. Y des-
de el predominio de la economa industrial de trfico pierden atrac-
cin y significado representativo los dos extremos;el arte minorita-
rio y el arte del pueblo, en comparacin con el arte popular de
masas. El arte del pueblo va desapareciendo en un pas tras otro,
y el arte de los expertos puede, por cierto, ganarse un pblico mayor
que antes, mas en relacin con el arte de distraccin pierde una parte
cada vez mayor de su prevalencia numrica. Al perder su dominio
exclusivo la cultura autoritaria de la lite ilustrada entre mediados
del siglo pasado y mediados del presente y disolverse los portadores
del arte del pueblo en las masas hbridas, establecise el arte popu-
lar como arte verdaderamente representativo de la poca.
Las insuficiencias que presentan el arte del pueblo y el arte banal
de entretenimiento, comparados con el arte de los cultos, entendidos
en arte y expertos, parecen de antemano ms marcadas y decisivas
que los rasgos positivos que tienen en comn con este arte. Arte
sublime, madurado, riguroso, que ofrece una imagen de por s evi-
dente de la realidad, que tiene por objeto el anlisis serio de los
problemas de la vida y la lucha continua por el sentido de una exis-
tencia responsable, puede a duras penas colocarse en la misma cate-
gora que el arte popular, que nunca pretende ser ms que diver-
sin y pasatiempo. Cuando-se piensa en creaciones como las de Bach
o Beethoven, Miguel Angel y Rembrandt, Shakespeare y Tolstoi,
no se querr hacer valer, en el mismo sentido, como arte las can-
ciones y decoraciones de los campesinos, los bestsellers y canciones
de moda del pblico de masas. Y aunque se puede sentir el entu-
siasmo del romanticismo por el arte del pueblo y el optimismo de
la democracia respecto del arte popular, no se inclinar uno a equi-
parar una opereta de Franz Lehr o de Leo Fall con una pera de
Mozart, s con una opereta de Offenbach. Quien conoce la con-
mocin inherente a la vivencia de una verdadera obra de arte, no
695
caer en la trampa de los efectos baratos de que se sirve la
artstica popular, y cuanto ms sienta amenazada esa
ms se inclinar a pensar que slo existe un uno cuyos ente-
ros son inalienables y cuya vulgarizacin se convierte en no-arte.
Mas aunque Mozart y Lehr no pueden reducirse a ningn
comn denominador, la distancia entre ellos est graduada por nu-
merosos pasos. Las obras de arte no surgen en el espacio vaco
de un mundo espiritual homogneo. La creacin artstica se roza
y enreda con actividades no artsticas o casi artsticas del modo ms
diverso. El logro del atrevimiento creador est continuamente en
juego y corre el peligro de los compromisos y simplificaciones. Las
obras del arte sublime incluyen tambin, casi siempre, elementos
de un arte inferior. Tambin la obra ms sublime de arte quiere
agradar, entretener, y utiliza a menudo medios y mtodos de distrac-
cin menos exigente. Los romnticos inventaron o estimaron dema-
siado la inocencia infantil del artista, que nunca crea de una mane-
ra tan ingenua y espontnea como ellos queran. Sin embargo, su
seriedad va siempre mezclada con cierto juego. Igual que la fanta-
sa del nio, tampoco le es totalmente extraa la fantasmagora del
bromista comn. La lucha ms desesperada por el sentido de la exis-
tencia y la autocrtica ms despiadada se avienen paradjicamente
en el arte con el entretenimiento ms frvolo y la afectacin ms
vanidosa.
Por su calidad la obra de arte es tan poco homognea como por
sus motivos y sociales. Siempre contiene partes mejor
y peor logradas. La figura artstica simplemente per:ecta,
,.
e insuperable es una atrevida ficcin filosfica lo mtsmo que la ms-
piracin divina por la que el artista llegara a la posesin . d: los
originales del ser. La perf!'!ccin no forma de las
del logro artstico. Cierto, las obras de arte subhme son mconfundt-
bles con productos inferiores, pero a menudo se rozan formas del
arte del pueblo y del entretenimiento popular sin sufrir dao. Des-
cienden a la simpleza del arte popular y ascienden de la sencillez del
arte del pueblo al convertir a estos en fuente de
para el arte ms exigente. Pues igual que una artrsttca
puede estropearse o tambin mejorarse al pasar a cancron del t
puede prostituirse un artista que slo quiere entretener y agra ar,
pero tambin puede superar inhibiciones paralizantes procedentes
de su narcisismo.
696
Debido a la estructura en varias capas y de diversa composi-
cin cualitativa de las obras, a menudo es difcil decir, y tanto ms
difcil cuanto ms se remonte uno en la historia, a qu grupos de
pblico tena intencin de dirigirse realmente el artista. Como es
. sabido, todava en Shakespeare es difcil de trazar la lnea entre ver-
dadera poesa y mero juego de palabras, entre golosinas para los
parcos y alimento para el patio de los de a pie, igual que con fre-
cuencia es imposible distinguir en la Edad Media entre las obras
no logradas del arte destinado al clero ilustrado y los productos ms
o menos logrados del arte creado para y por el pueblo. A medida que
avanza la evolucin resulta cada vez ms fcil establecer el origen
social y la determinacin de las distintas obras. Mas en gneros
aislados, como especialmente en el teatro, tiene un carcter heterog-
neo todo lo que sirve para la distraccin del pblico. La conexin
del teatro con el culto y la danza parece imborrable. En otros gne-
ros, por el contrario, con la alienacin de la produccin respecto
de una capa del pblico y su aproximacin a otra, se efecta un
cambio cualitativo radical sin indecisin estilstica. De este modo,
por ejemplo, el dibujo de Durero en los sucesores que popularizan el
arte del maestro experimenta al principio una modificacin paula-
tina, pero adquiere ya en los pliegos de aleluyas del siglo xvm un
carcter popular, muy divergente de los antiguos modelos arts-
ticos .
h
3
W. Franger: Deutsche Vorlagen zu russ. Volksbilderbogen des 18. Jahr-
underts:o, ]ahrb. f. hist. Volkskunde, II, 1926, p. 16.
697
2. El arte de la lite ilustrada
1. Historicidad de las capas instruidas
Los distintos tipos de arte diferenciados de acuerdo con la edu-
cacin de las diversas capas de pblico, el arte sublime, popular y
del pueblo, no representan ningunos tipos supratemporales, que se
complementan sistemticamente, determinados de una vez para
siempre, sino categoras histricas, y en verdad no slo porque se
dan uno tras otro, sino tambin porque cada uno de ellos est y sigue
sometido a un devenir, crecimiento y cambio histricos. En la histo-
ria de la cultura cumplen funciones dyversas, ocupan una posicin
especial en la imagen respectiva del mundo y adquieren un signi-
ficado continuamente- variable en su relacin mutua. El arte del
pueblo, que se ha convertido en un bien cultural disminuido,
puede que haya sido antes un arte sublime, s, el nico arte prac-
ticado. El arte popular, que representa actualmente el producto y
el consumo de las masas semiinstruidas y mal educadas, estimul
tambin a los creadores del arte sublime en la forma del mimo, du-
rante la Antigedad y la Edad Media, o de las canciones populares
en tiempos del barroco y hasta del clasicismo.
En cuanto formas sociales cada vez ms diferenciadas, las ca-
pas de instruccin estn menos perfiladas no slo como categoras
de una casta o raza, sino tambin como las de una clase o coalicin,
cuya duracin tambin est sometida a vinculaciones histricas,
pero que, mientras perduran, conservan claramente su carcter. La
movilidad social, los trnsfugas y el proselitismo, desempean en la
historia de los grupos de instruccin, y no slo en el de las lites,
i un papel incomparablemente ms importante que en el de las ca-
pas econmica y socialmente ms integradas. Sin embargo, segn
el tipo de arte y cultura a los que se refieran, los limites del nivel
de instruccin son fluidos en distinta proporcin. El campesinado
de las tierras llanas y la poblacin de los lugares pequeos, organi-
zados todava en aldeas, representan, en cuanto portadores del arte
del pueblo, la capa de instruccin ms homognea y estable. Mas
tan pronto como penetran en su lenguaje formal normas de gusto
y pautas ajenas, se inician la decadencia y la disolucin del arte
del pueblo. Generalmente es el arte de todos preferido por el p-
blico urbano menos ingenuo y de ideas ms variables el que despla-
za los modelos tradicionales y la praxis correspondiente a sus tra-
diciones. Lo que queda entonces de l se limita a los recuerdos di-
fusos de generaciones en extincin y los hallazgos de investigadores
interesados por lo antiguo y folklrico. El conservadurismo de las
capas campesinas es extraordinariamente resistente de acuerdo con
sus instintos y sus inclinaciones. Pero si el campesinado choca una
vez con formas de vida ms fciles y agradables, entonces se rompe
con una rapidez asombrosa su fidelidad a los hbitos, usos y cos-
tumbres acendrados, sin dejar huella ninguna de la nostalgia ro-
mntica con que recuerdan las capas ilustradas superiores sus tra-
diciones perdidas.
La lite ilustrada tiende a la estabilidad, en cuanto portadora
del arte elevado, riguroso, sin concesiones, a causa de su respeto
por todo lo institucionalmente seguro. Sin embargo, gracias a su
sentido crtico de la realidad y a la conciencia histrica, percibe
claramente los lmites de la validez de las tradiciones y la inevita-
bilidad del cambio en la composicin de los grupos portadores de
cultura. El acceso a esta lite no est cerrado, pero tampoco se
abre sin ms; la ascensin encuentra a menudo en su camino obs-
tculos difciles de vencer. Los limites ms sueltos son los exis-
tentes en tomo al circulo de productores y consumidores del arte
popular, al servicio de la pura distraccin. Este ltimo se caracteri-
za sobre todo por la flexibilidad de sus contornos, y debe la nu-
merosa clientela que tiene a las incitaciones que afluyen a l desde
arriba y desde abajo y que parte de l en todas direcciones pese
a la inferioridad de los productos propios.
Mas los conceptos por los que se diferencian entre s el arte de
la minora ilustrada y el de las masas analfabetas o semiinstruidas,
son equvocos. La doctrina de que un arte es tanto ms autnomo,
tanto ms libre de los vnculos sociales y estticamente tanto ms
inmanente, cuanto ms serios, rigurosos e intransigentes sean sus
criterios, no puede mantenerse sin ninguna limitacin. En realidad,
el arte destinado a las capas ms amplias y menos educadas de la
sociedad resulta ms inflexible, estereotipado, rgido, y aferrado a
las respectivas convenciones, modas y modelos que la praxis arts-
tica de la minora social e ilustrada, ms regida por principios inma-
nentes. Pero, en ltima instancia, ni el arte superior ni el infe-
rior responde a un pblico totalmente homogneo, enteramente
claro y constante en sus deseos espirituales. Cada pblico est
ms o menos mezclado, por muy claros que se formulen sus crite-
rios del gusto y sus pautas.
2. Tipos ideales de instruccin
Los conceptos del arte sublime, del arte popular y del arte del
pueblo son tipos ideales; en su pureza abstracta no se dan prcti-
camente nunca. La realidad histrica se mueve entre sus mallas, y
la historia del arte casi no conoce ms que formas mezcladas de
ellos. Tipos de arte como el jazz, el cine o el arte pop no pueden in-
cluirse en ninguna de sus respectivas categoras. Todos ofrecen va-
rios rasgos heterogneos de los diferentes mbitos del arte, separa-
dos entre s segn la educacin. La definicin de casi cada ejemplo '
concreto requiere una diferenciacin ms precisa de las categoras
de las capas de instruccin que se suponen fundamentales. El ciu-
dadano Beethoven, el burgus Schubert, el rebelde romntico Schu-
mann, el gran burgus pomposo Brahms, el romntico tardo sen-
timental Tchaikovski, el intelectual desarraigado Mahler, el deca-
dente vstago de la alta finanza Richard Strauss, no son ms que
descendientes congneres, intercambiables, de la misma clase social.
Y as como los miembros de la misma clase pueden tener un
equipo y direccin diferente segn su educacin, tambin los de
la misma capa ilustrada pueden corresponder a distintos elementos
sociales. Como la educacin es un producto esencialmente social,
no puede hablarse de motivos y medios educacionales autnomos en
las actitudes como tampoco de sujetos fisiolgica y psicolgicamente
determinados que fuesen socialmente indiferenciados e indiferentes.
Hasta el desarrollo de las disposiciones y facultades de los animales
700
es en parte el resultado de su forma de vida y de su lucha por la
existencia en grupos, es decir, en el marco social.
Las obras de arte elevadas e importantes, correspondientes a
las exigencias de la lite ilustrada ofrecen una variedad de tipos
JJ1Ucho ms rica que los productos artsticos destinados a las capas
de instruccin ms bajas. Se mueven ms libres, con menos obstacu-
lizacin y ms independencia mutuas. Cierto, en cuanto formas de
la actividad social, no carecen de convenciones, ni siquiera de todo
formulismo, mas cada una de ellas es nica en tal o cual aspecto.
Lo que las diferencia de los productos del arte popular y del pueblo,
estriba sobre todo en la renuncia a estructuras automticamente
repetidas, mecnicamente producidas, aplicables en clich, aunque
en absoluto consisten en la falta de frmulas complejas y exigentes.
Las grandes obras de arte giran en tomo al sentido de la vida,
las condiciones de la conditio humana, el precio de una existencia
digna del hombre; cuestionan la validez de valores que pueden ser-
vir como criterios de la diferenciacin entre el bien y el mal, lo mejor
y lo peor. Su transcendencia se la deben no a la respuesta que dan
sino a las preguntas que hacen. Bajo su aspecto, los problemas del
individuo y de la sociedad aparecen en una perspectiva ms amplia,
y las presuposiciones de la vida acertada en un contexto ms com-
plejo; bajo su efecto uno se entiende mejor a s mismo y a los de-
ms. Impelen a uno a cambiar de vida. Devienen motivo para
examinarse y juzgarse a s mismo. En qu iba a consistir su rigor,
su elevado idealismo, el premio por el sufrimiento que raras veces
nos ahorran sino en el sentimiento de que el infierno de donde
vela Lenin surgir una obra como la Appassionata, pueda conver-
tirse en purgatorio, si no en paraso?
3. Las obras de arte sublime
El gozo que proporciona el arte sublime, augusto, grandioso,
no consiste de ningn modo en una vivencia que pudiera calificrse
sencillamente de placer. Su recepcin adecuada supone ms bien
una dura prueba, tanto intelectual como moralmente; requiere una
entrega incondicional, el mayor esfuerzo y abnegacin, la admisin
de las necesidades de la vida y la reconciliacin con ellas, una prue-
ba, como ya se ha dicho, no slo del examinando sino tambin del
examinador. Se supera y se cambia de vida al estar dispuesto, pese
701
,..
a toda la alegra que regala la belleza del arte, a aceptar cada vez l'
ms responsabilidad, a soportar cada vez ms la conciencia de cier-
ta culpabilidad e insuficiencia. En un momento cualquiera se se-
paran aqu los caminos de la minora ilustrada y de la lite so-
cial. Las capas superiores nicamente por su posicin social no '
son en absoluto ms apropiadas para soportar las necesidades y sa- .
crificios inherentes a la vivencia adecuada del arte sublime, la con- .
ciencia de culpabilidad e inferioridad inherente a ello, que los gru-
pos inferiores, subalternos hasta en sus preferencias intelectuales. l
Claro que los lmites de la lite ilustrada son ms estrechos f
que los de la lite social, y los de los expertos artsticos ms re- J
ducidos que los de la educacin. La validez indudable del arte su-
blime, clsico, su ejemplaridad y claridad es, por lo tanto, una le- e
yenda, incluso en lo que concierne a los instruidos. El gran arte es
raras veces claro y sencillo, y si figura como tal, no corresponde a
la denominacin ni un criterio valorativo positivo ni otro negativo. .
Mas aunque la dificultad del contenido y la complejidad de los me-
dios no representen en y de por s ningn valor artstico, no por
eso dejan de ser ms apropiados a la evolucin que se realiza y que
complica las relaciones interhumanas, que una representacin sim-
plificadoramente clara y unidimensional de las relaciones, las cua-
les son cada vez ms equvocas e impenetrables, habida cuenta de t
la tendencia actual de los procesos. Dentro de una fase cerrada y .
continuada de la historia cultural, el desarrollo de las obras de arte
corresponde, pues, desde el primer momento, al principio de la com-
plicacin.
Si se prescinde de los procesos en la Antigedad, las formas ar- J
tsticas son ya desde el gtico cada vez ms diversas y complicadas,
y se componen de elementos cada vez ms heterogneos y contra- .I
dictorios. Wolfflin indic especialmente la complejidad y simultnea r
dinmica de la visualidad en tiempos de la transicin del clsico al
barroco, dando como ejemplo la representacin de una rueda en
movimiento que, anticipndose en cierto modo al impresi?nismo,
pierde sus rayos'. Esta evolucin no es, sin embargo, constante
mente progresiva; la rueda vuelve a encontrar sus rayos en el neo ,.
clasicismo. Hasta el romanticismo, naturalismo e impresionismo no
se vuelve al proceso de complicacin. .
1
H. Wi:ilfflin: Kunstgesch. Grundbegriffe, 1929, p. 24.
702
La doctrina de la supuesta sencillez de todo arte autntico
proviene del pensamiento burgus-ilustrado nivelador, tendente a
la popularizacin de los valores culturales, y es signo del proceso
de racionalizacin, en cuyo transcurso pretenda desplazar el clsico
francs del siglo XVII al extravagante y raro manierismo del perodo
estilstico anterior, y que tenda a la lgica y sobriedad de la clase
media, a pesar de su orientacin cortesana y de la conciencia de
clase en parte aristocrtica y en parte altoburguesa de sus porta-
dores.
Las grandes obras de arte no corresponden ni al pensamiento
y gusto de la generalidad ni al entendimiento humano sencillo, in-
genuo y sano. El clsico de la poca de Pericles no era ya de ningn
modo propiedad espiritual de la mayora, lo mismo que los momen-
tos culminantes posteriores del arte, el gtico o el Renacimiento.
Como es sabido, el mismo Pericles deca que la grandeza de Atenas
se deba ms a las hazaas de sus guerreros que a los poemas de
Homero. Los templos de la Antigedad, las catedrales de la Edad
Media y hasta las iglesias del barroco puede que ofrezcan ms pun-
tos de contacto con la vida diaria, la fe, la sensibilidad y el pensa-
miento de sus contemporneos que las obras de arte del presente;
mas en ningn caso se han comprendido mejor. El gran arte no se
aliena paulatinamente de una sociedad estratificada; es ajeno a ella
en cuanto parte de un monopolio cultural. En una sociedad seme-
jante slo figura como autntico el arte de la lite ilustrada; cual-
quier otro, procedente de una capa de instruccin media o baja, pa-
rece inferior en relacin con l, por notable que sea ideolgicamente.
nicamente el arte puro del pueblo, conservador de su originalidad,
aunque en parte represente un bien cultural disminuido, logra
producir formas artsticas autnticas, canciones conmovedoras, sin
justificar naturalmente los derechos del romanticismo a este res-
pecto.
4. Tradicin y vanguardia
Todo arte creador y significativo es estilsticamente avanzado y,
en cuanto tal, popular, como dijo Ortega y Gasset. Siempre agrada
nicamente a unos pocos; lo cual no significa en absoluto que no
quiera agradar ni entretener. Los momentos divertidos de una obra
importante no estn, sin embargo, en ninguna oposicin a su serie-
703
dad, a su rigor y dificultad, sino que ms bien son inherentes a su
ser sublime. Mas en esta heterogeneidad del efecto artstico no se
trata de un antagonismo dialctico del tipo que existe, por ejemplo,
entre la conservacin de tradiciones capaces de evolucionar, fecun-
das, y un vanguardismo creador, orientado a principios formales
fundamentalmente nuevos. Sin el antagonismo, el conflicto y el
equilibrio entre la continuidad y la discontinuidad del desarrollo no
habra ningn arte autntico que, para afirmar su identidad, tiene
que apoyarse ciertamente en la continuacin de determinadas for-
mas expresivas, pero que no puede persistir en su esttica sin incurrir
en un academismo estril y en un puro epigonismo.
A consecuencia de esta contradictoriedad de las condiciones, el
arte de la lite ilustrada aparece unas veces vinculado a su pasado,
y otras variable y fundamentalmente progresista en el sentido de su
esencia creadora. Semejante frmula de cambio de un extremo a otro
caracteriza tmbin al arte del pueblo, que durante mucho tiempo
se aferra tenazmente a sus tradiciones, pero que las abandona luego
con sorprendente facilidad. La diferencia entre ambos estriba, sin
embargo, en el hecho de que el arte sublime conserva su calidad
tanto en sus formas tradicionalistas como vanguardistas, mientras
que el arte del pueblo, al abandonar sus formas tradicionales, no
slo deja de ser lo que ha sido en general de ser tenido en cuenta
como arte. Mas ni las tradiciones ni el vanguardismo obstaculizan
de antemano el arte popular de las masas urbanas que, en cuanto
producto de la industria de entretenimiento, no conoce otra norma
que el cambio inofensivo de clichs temporalmente seguido con ri-
gor, el marchar al comps de la moda continuamente variable,
la avidez de las innovaciones, las cuales se favorecen con frecuencia
no para cubrir una necesidad sino para crearla.
Tanto el pblico del arte sublime como el del arte del pueblo
se reduce constantemente, y, a pesar, de la apariencia en contrario,
tambin disminuye el volumen y el papel de la vanguardia. La nica
capa del pblico que aumenta continuamente y con una velocidad
extraordinaria es la de los partidarios del arte popular, cualitati-
vamente dudoso. Y crece no slo a consecuencia del ascenso-de masas
antes desinteresadas en el arte, sino tambin como consecuencia de
la decadencia parcial de la lite anterior y de la depravacin del
gusto, de la que no escapa por completo ninguna parte de la po-
blacin actual de las grandes ciudades. Partes considerables de los
crculos sociales superiores mantienen un consumo ostentoso de
704
bienes culturales solamente por razones de prestigio; de esta ma-
nera, al .menos funcionalmente, el arte sublime se convierte en po-
pular. Formas culturales como la pera o el drama serio pueden
perder su verdadero significado para el pblico ilustrado, pero
pueden seguir viviendo de su prestigio anterior. Cabe que se man-
tenga el abono a los teatros de pera como <<consumo ostentoso y
se prosiga la lectura de los clsicos como distraccin ostentosa,
incluso aunque no exista ya ninguna correspondiente necesidad in-
terior para ello. Pero no se trata ya del mismo fenmeno que en los
casos en donde las obras son recibidas por un pblico para el que
van destinadas. Hasta quienes adornan las paredes de su casa con
preciosos originales en vez de oleografas baratas, a fin de causar
la impresin de un ambiente culto, viven a costa de medios espiri-
t u a l e ~ atesorados, por muy buenos que sean los originales.
705
3. El arte del pueblo
1. Teora
Lo ingenuo y lo natural
No basta con mencionar el valor problemtico de la produccin
situada entre el arte sublimado de la lite ilustrada y el arte del
pueblo ingenuo y sin unin interior con ninguno ellos, que !
poner en tela de juicio la claridad, pureza y vahdez estetlca de
la ingenuidad en el arte en general. La creacin a:tstica. del .
tampoco es totalmente ingenua, se- .
leccin ni crtica. El arte empieza donde se reunen la mtencwn, el
medio y la habilidad. La configuracin automtica, sin plan :
que la dirija y sin ninguna crtica que la controle, no tiene nada
que ver con l. Ya no existe, si es que lo hubo alguna vez, el
bre sencillo, natural, de impulsos sanos y gusto no corrompido, 1
que correspondera al ideal rousseauniano en el El buen .
incorrupto, no es ningn don de la naturaleza smo una conquis-
ta de la cultura, y el buen arte, y el arte en general, lo desconoce 1
el hombre natural, puramente impulsivo. No proviene del poder,
como suele decirse, sino del percibir, elegir y juzgar. Las construc-
ciones de los castores, los tejidos de las araas y las pinturas de los
1
entre
sus trabajos y el diseo y rechazo de las concepciones de un artist '
monos no son arte, por muy fluidas que sean tranSICIOnes . a r. ,
la planificacin y acomodo de sus planes a los medios dados ..
cultura en cuyo marco y por cuyas normas se desarrolla la creaciO
706
consciente, acompaada de pautas crticas, es el origen del artefacto
artstico y, al mismo tiempo, de la desaparicin del hombre natural.
Ni siquiera el arte ms primitivo y espontneo del pueblo es ya
natural; nace de necesidades culturales, aunque tenga condicio-
nes naturales.
Pese a su aparente parentesco, el arte del pueblo y el arte po-
pular tienen pocos puntos de contacto entre s. Generalmente, el
arte del pueblo no es ms que un calco del arte sublime, y los valo-
res que crea raras veces guardan una relacin apropiada con la pr-
dida de calidad artstica que experimentan los modelos en el proce-
so. La concepcin que uno se encuentra a veces de que el arte des-
tinado al actual pblico de masas es la continuacin del primitivo
arte del pueblo, se basa nicamente en el rasgo de lo popular,
comn en apariencia a ambos fenmenos, concepto que, en realidad,
tiene cada vez un significado diferente. En sentido lgico, arte del
pueblo y arte popular son a lo sumo conceptos contingentes; puede
que tengan su origen comn en el arte sublime, aunque de ningn
modo manifiestan su validez al mismo tiempo y por igual y ninguno
de ellos lo continan en ningn sentido. Evolucionan del arte de
los magos, sacerdotes y gobernantes en dos direcciones distintas. El
arte del pueblo es relativamente sencillo, libre y atrasado, mientras
que el arte popular es refinado a su manera, tcnicamente avanza-
do, aunque tambin vulgar, y cambia de la noche a la maana,
aunque raras veces para mejor. El arte del pueblo descompone o
simplifica los modelos del arte sublime, el arte popular los vulgariza
o estropea.
Si por arte del pueblo se entiende la produccin artstica de la
poblacin campesina inculta, efectuada sin modelos, y en este sen-
tido ingenua y no refinada, destinada a cubrir las necesidades pro-
pias, entonces, en circunstancias determinadas y en ciertos perodos.
puede figurar como tipo primigenio de arte. Sin embargo, en el
momento en que ningn grupo social se hace valer como estamento
especial o como clase privilegiada junto a la poblacin a la que per-
tenecen los productores actuales y virtuales de tal arte, y adems
de los pocos que lo dominan y dirigen, no puede hablarse de nin-
guna capa social calificable de pueblo, portadora de un carcter
inferior en relacin con el resto de la sociedad y productora de
un arte del pueblo divergente del arte de los seores. Su nocin
P.resupone una estratificacin social que falta an en estas condi-
Ciones.
707
El arte del pueblo conserva durante toda su duracin sobre todo
rasgos de una praxis artstica primitiva, comunal, en tanto se
pueda distinguir fundamentalmente entre productores y consumido-
res. Los lmites entre ambos factores aparecen borrados solo
en el sentido de que el receptor puede convertirse en cualqmer mo-
mento en productor, sino tambin en el de que, por lo genral, son
desde un principio las mismas personas las que cumplen la fun-
cin de producir, recibir y reproducir.
Hipstasis de las actitudes de grupo
La circunstancia de que un grupo social no conste sencillamente
de un montn de individuos y la persona individual se comporte
unida a l de una manera diferente a como lo hace cuando est,
separada de l, esto es, que como miembro del grupo
rasgos comunes con los dems miembros y, de acuerdo con estos,
reaccione a las impresiones, es bien conocido y comprobado como
principio fundamental de la sociologa. Tal como .se ha
resulta inadmisible, en cambio, hipostasiar esa actitud umforme de
grupo como fuerza anmica autnoma, una ca-
pacidad propia de pensamiento y de accwn, mdependiente de los
mbrosi 'ndividuales del grupo, tal como han enseado la escuela
mie . l . . . , .
histrica para el espritu popular y la psico ogia etmca romantica
para el alma del pueblo y del grupo. De esta la
colectiva del grupo se presentara no slo como mamfestacwn d: l.a
adaptacin mutua de distintos temperamentos, Y o?J:tt-
vos, esto es, como mera funcin, sino como sus.tancia ontologica.
En cuanto concepto cientfico racionalmente aplicable, al. alma. de
grupo no le corresponde en realidad ninguna causa de smo f;,.
un efecto final, ningn agente dado y activo de a.ntemano, smo el l
resultado visible a posteriori de acciones ya realizadas, las :ual;s ,
se personifican debido a su compatibilidad. No se trata. aqu.I mas
que de un nombre colectivo que, en cuanto tal, nunca es
antes sino siempre nicamente despus de la comprenswn de
sus elementos. El alma de grupo consta solamente de factores que L
producen los miembros individuales del grupo a travs de su coope- f
racin y coordinacin. El sujeto que viene a cuento como portador
de la adaptacin mutua de unos momentos a otros carece tanto
de realidad psicolgica como biolgica. As que, a lo sumo,
d
. d t d una lgtca ,'-'
acciones y reacciones coor ma as, conec a as por
708
propia, pero fuera de los distintos individuos concretos no hay nin-
gn substrato real que portase estas manifestaciones. Y si hay algo
as como una propiedad espiritual colectiva, tal como se puede ima-
ginar, por ejemplo, el arte del pueblo, lo cierto es que no existe
ningn creador supraindividual, homogneo, espiritualmente inte-
grado, a quien se pudiera atribuir el origen de las partes individuales
de esta propiedad.
El alma del pueblo es una construccin puramente psicolgica;
puede atribursele un sentido exactamente definible, pero no ninguna
actividad espiritual espontnea y autnoma. La creacin artstica
colectiva que no estuviera compuesta a base de aportaciones indi-
vidualmente autnomas seria impensable en su proceso y en su
nexo. Su nocin, en cuanto unidad indivisible, forma parte de ese
mito del genio del pueblo, que, segn la opinin de Guillermo
Dilthey, es tan intil para la explicacin histrica de los procesos
espirituales como, por ejemplo, el concepto de la fuerza vital para
las tareas de la fisiologa'. La obra de arte es producto de un indi-
viduo no slo como totalidad final sino tambin en todas sus par-
tes estticamente diferenciables. Igual que tuvo que abandonarse el
alma del pueblo como portadora de una funcin artstica, tambin
hay que abandonar el concepto de clase o grupo social como per-
sonificacin del proceso creador. No slo cada cancin popular ais-
lada o cada versin de un cuento popular es producto de un autor
individual, tambin las formas artsticas ms impersonales, las va-
riantes ms insignificantes de una cancin y los adornos especiales
ms pequeos de una decoracin por lo dems idntica, proceden
de personas individuales. La sociedad, el estamento o la clase, la
ideologa de una comunidad de intereses carecen de ojos y manos
para pintar, de odos y pulmones para cantar, de vivencias y de vo-
luntad colectivas, lo mismo que el alma o el espritu popular.
Solamente el individuo puede pintar, cantar, expresarse de una
manera comprensible, aunque lo haga siempre por encargo y
como portavoz de un colectivo y desde un principio sea parte de
un grupo o portador de su espritu, de una ideologa que no puede
revelarse de otra manera. Pero si se considera en este sentido la crea-
cin artstica como actividad inseparable del individuo, no ocurre
rrque se supone, por ejemplo, que la gnesis de una obra de arte
epende necesariamente de la efectividad de un ser inspirado y pre-
1
G. Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaft, 1922, p. 31 y sig.
709
...
____________________
supone la integridad e indivisibilidad de un espritu mtcamente
dotado y movido. La inevitabilidad de la participacin de una indi-
vidualidad en la creacin de una obra de arte puede mantenerse
aunque uno no persevere incondicionalmente en el principio de la
uniformidad y homogeneidad del factor creador. Las distintas facul-
tades espirituales, funciones, inclinaciones y objetivos de un indi-
viduo, reveladas en el proceso creador, la capacidad de concepcin
artstica y su ejecucin adecuada, las habilidades tcnicas, los cri-
terios del gusto, la autocrtica, la voluntad y el valor de corregir y
acomodar, de adaptacin mutua de los medios y del contenido ex-
presivos presuponen una divisin tan amplia de las formas de pro-
ceder dentro de la dotacin espiritual de la personalidad individual
como la diferenciacin ms meticulosa de los cometidos y de la
divisin ms especfica del trabajo dentro de un colectivo por variada
que sea su composicin.
La idea de una capacidad espiritual comunal como origen de
creaciones artsticas es tan impensable como la de un artista que
se expresara en formas totalmente personales, nicamente creadas
por y referidas a s mismo, sin pensar en ningn oyente ni obser-
vador, en ningn pblico ni en ninguna comunicacin entre el yo
y el t. Mas si el individuo piensa, siente y crea siempre en el con-
texto de un grupo, no existe fuera de l ningn principio que entre
en consideracin como portador del pensamiento o de la creacin
por el grupo. La idea de que la propiedad espiritual comn de un
pueblo, sus usos y costumbres, convenciones e instituciones, su
arte y su poesa, son creacin de un esfuerzo espiritual comn y
resultado del trabajo coordinado segn un plan o de la improvisa-
cin colectiva, no es ms que fantasa romntica. No existe ninguna
norma moral o costumbre decisiva, ningn principio de fe 'O de de-
recho, ninguna idea artstica o potica, que deba su origen a un
impulso puramente colectivo, annimo, completamente impersonal.
Hasta el ornamento ms sencillo, la cancin de amor ms corta y
el cuento popular ms ingenuo son creaciones individuales, aun-
que se las apropie en un tiempo muy corto un grupo social y se
conciertan en arte del pueblo por adopcin, reproduccin o va-
riacin. No existe ningn alma popular que sea capaz y se sienta
motivada a componer un poema o una cancin, de inventar una
historia o una decoracin, o incluso de crear nicamente un nuevo
giro lingstico, una nueva imagen potica o la forma lingstica
extraordinaria ms sencilla. Una cancin, un cuento o un ornamento
710
pueden ser, naturalmente, tan populares que al fin nadie pueda
decir ya quin los invent, y debido a la repeticin constante y a la
adaptacin continua adoptar un aspecto tan convencional que se
borren sus rasgos peculiares, individualmente condicionados. Mas
no por eso dejan de ser sus autores individuos, pues hasta el menor
cambio en las figuras, como la torsin de una lnea del modelo
original o la sustitucin de una palabra por otra en un texto por lo
dems inalterado, es una empresa personal, aunque el innovador
no tenga la menor conciencia de haber emprendido y realizado algo.
Romanticismo y psicoanlisis
Toda la teora romntica del arte del pueblo se basa en un
error de pensamiento: ignora que en la composicin de una can-
cin pueden participar ciertamente varios individuos uno tras otro,
pero no uno junto a otro, y que nace como resultado continuamente
modificado de una adaptacin paulatina, y no como la decisin
unnime de una especie de comit de accin. Como todo estilo
artstico y mental, el arte del pueblo es la creacin de individuos
y la propiedad de muchos, y lo mismo que no existe ninguna obra
de arte que represente totalmente un estilo histrico, tampoco hay
ninguna versin de una cancin popular que pueda considerarse
la nica decisiva, todas las versiones son lcitas y relevantes. El ca-
rcter colectivo de las canciones populares consiste ms bien en que
van de boca en boca en vez de en el fenmeno ms raro de que
se canten por muchos al mismo tiempo y de igual modo.
El romanticismo desvisti al arte del pueblo de sus rasgos hist-
ricos concretos, transformndolo en un fenmeno conceptualmente
indeterminado, indefinido por su gnesis, a fin de poner de relieve
su supuesto carcter universal y primigenio. A ningn producto del
espritu humano se aferraron tanto las ideas irracionales de la filo-
sofa romntica de la historia y del arte como en la epopeya, la can-
cin Y el cuento populares, los cuales, en la forma que los presenta
el romanticismo, son ms bien su invencin que su descubrimiento.
Se necesit bastante tiempo hasta que la ciencia consigui liberarse
de la idea de un pueblo colectivamente improvisador y situado en
un medio indiviso de la prehistoria, y darse cuenta de que todo pro-
ducto del arte del pueblo, toda cancin popular y todo motivo de
una cancin tiene su hora y su lugar de nacimiento y su autor
particular.
711
El llamado crecimiento ingenuo y natural, vegetalmente org-
nico e instintivamente inconsciente del arte del pueblo era para el
romanticismo el prototipo del acto secreto de creacin, del que
crean poder derivar todo lo artsticamente valioso. Los puntos de
contacto entre romanticismo y psicoanlisis no son en ningn sitio
tan evidentes como en la fetichizacin de este acto aparentemente
oculto. La interpretacin psicoanaltica de las formas espirituales
tuvo en el arte del pueblo su campo de investigacin ms fecundo,
y el folklore romntico no experiment ms estmulo ni confirma-
cin aparente por ningn mtodo cientfico moderno que por el
psicoanlisis. Evidentemente, la identificacin del pueblo con sus
poetas y cantores es ms fuerte y duradera que la de los ilustrados
con sus dirigentes y portavoces espirituales. Es sobre todo en este
sentido en el que el arte del pueblo crea una situacin importante
desde el punto de vista psicoanaltico. En esto radica el carcter co-
munitario y se basa la popularidad de las obras. A la proximidad
entre productores y consumidores del arte del pueblo se opone la
incoherencia y discontinuidad de su estructura interna. Y la incohe-
rencia de las ideas e imgenes que permite a menudo una mirada
directa en lo inconsciente, deviene para el psicoanlisis una fuente
de informacin tan valiosa como la identificacin total de los suje-
tos receptores con los comunicantes. Por eso falta en las obras del
arte del pueblo ese equilibrio de las contradicciones y esa ligazon
de las fisuras que predominan en las dems representaciones arts-
ticas y borran las huellas delatoras de actividades mentales, impulsos
e inclinaciones inconscientes.
La particularidad del arte del pueblo reside principalmente en
la circunstancia de que, pese a su necesidad, la influencia del indi-
viduo se reduce a un papel relativamente pequeo, y que, en cuanto
portador del proceso artstico, es representante de los objetivos ar-
tsticos uniformes de su grupo en un sentido mucho ms riguroso
que en el caso del autor o receptor de las obras de arte sublime. Pues
aunque el elemento pequeo de una cancin popular o de un
trabajo artesanal campesino es un producto individual, tambin
es cierto que sus formas ms complejas estn constituidas de tal
manera que cada miembro de la comunidad puede sentirse como
autor suyo. Y aunque una cancin popular no pudo ser compuesta
por cualquier miembro de la comunidad, ocurre que los talentos
son, en verdad, individuales, pero los intereses espirituales y las
vivencias expresadas son comunes y se repiten constantemente.
712
El pblico del arte del pueblo no es capaz ni apto de considerar
el arte como arte y juzgarlo segn pautas formales, a diferencia del
del arte sublime, que valora el producto artstico como una
victona de su autor sobre una dificultad tcnica y se interesa ms
por las vicisitudes inherentes a la creacin artstica que por el des-
tino del hroe ficticio en torno al cual gira la obra. Los portadores
del arte del pueblo ignoran por completo tales dificultades y los
autores del arte popular estn precisamente orgullosos a menudo
de no haber dado nunca con ellas. El arte del pueblo parece estar
ya en relacin directa con el inconsciente a causa de esta despreocu-
pacin formal.
Arte popular y arte campesino
La separacin fundamental de la poesa popular respecto de la
artstica efectuada por el romanticismo en el sentido de que el arte
del pueblo es algo crecido orgnicamente y trasplantado en el ca-
mino de una tradicin ininterrumpida, mientras que el arte de los
ilustrados es una actividad consciente y experimental de acuerdo
con un plan, sigue siendo an decisiva para Alois Riegl '. Al ex-
cluir, en principio, del arte del pueblo todo lo que conlleva un ca-
rcte; lo define sencillamente como trabajo e industria
domestica de los campesinos, quienes producen y consumen ellos
mismos sus utensilios. Pasa sobre todo a la construccin campesina
a la de mayora de los utensilios para las
Iglesias y obras escultoncas. Cierto, el pueblo participa evidente-
en la produccin del arte propio mucho ms que la clase
senonal la poblacin urbana en estrecho contacto con sta, pero
la mayona de las representaciones figurativas, las tallas y grabados
que adornan sus aposentos, los objetos institucionales de las iglesias
de aldea y de los lugares de peregrinacin, proceden en su mayor
parte de artesanos que, por lo general, provienen del pueblo pero
que. apenas pueden incluirse en el pueblo en el sentido de ese es-
tudw.
se aferra tambin a la teora romntica acerca de la homo-
feneidad del espritu popular e insiste en que las formas tradiciona-
de arte son propiedad comn de todo el pueblo y no de una
e ase especial. No ve que slo puede hablarse de un arte del pue-
2
'Alois Riegl: Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, 1894.
713
blo ante la existencia de diferencias de clase y de educacin Y ni-
camente en contraste con el arte de capas de instruccin no perte-
necientes al pueblo. El arte del pueblo no es ningn arte de comu-
nidad sino, como la produccin artstica en general, un arte de cla-
se
0
de grupo social. Cabe que en la identificacin de arte del pue-
blo con arte campesino Riegl haya sido inducido a error por la
circunstancia de que el arte moderno del pueblo proviene en su
mayor parte de los campesinos. Pero aunque todo arte del pueblo
fuese arte campesino, no todo arte campesino podra figurar como
arte del pueblo. En el Neoltico o en la poca de las migraciones
de pueblos, como ya se observ, puede hablarse por cierto de una
cultura y de un arte campesinos, mas apenas si puede hablarse de
un arte del pueblo en sentido propio puesto que junto al arte de
los campesinos, la gran mayora de la produccin activa, no existe
ningn arte seorial, a no ser en forma de objetos de adorno para
los campesinos ricos y unos cuantos gobernantes, objetos que, por
el tipo, no se diferencian de los dems productos del arte campe-
sino. Pero si falta la diferenciacin social y educacional que forma
parte del concepto de arte del pueblo, entonces hay que calificar
a toda la produccin artstica de la poca como arte del pueblo,
con lo que se oscurece as el verdadero sentido del concepto.
Cultura comunitaria
Apenas puede pensarse ya en una primitiva cultura comunita- l
ria en los tiempos de las invasiones nrdicas, por ejemplo, cuando J
las tribus campesinas germnicas eran las portadoras de la cultura,
puesto que se ha roto ya la actitud anmica subyacente a semejante
cultura, aunque an faltan las distintas capas de instruccin en el i
sentido posterior. Es dudoso, adems, que haya existido nunca tal f
cultura comunitaria segn la imagen romntica de Hans Nau- r
mann ', y que la nocin de cultura no incluya de antemano, ms
bien la de una divisin de la sociedad. La fase evolutiva en la que
aparecer la poesa, tal como nosotros la entendemos, t
que haber emanado ya del estado de esa comunidad. Pues es ;m
pensable que se compusieran poesas antes de poder tener concten .
cia de s mismo como individuo y querer diferenciarse de los
ms. Como ocurre siempre en el arte del pueblo, la individuacto!l
3 Hans Naumann: Primitive Gemeinschaftskultur, 1921.
714
puede relegarse al fondo, mas no por eso deja de ser una de las pre-
!fpposiciones de toda actividad artstica. En ningn caso puede
haber existido el arte en un estado natural alejado en la historia.
La necesidad de arte, la habilidad y los valores artsticos son fe-
pmenos histricamente condicionados que slo pueden manifes-
tarse tras la conclusin de una evolucin puramente instintiva y
el comienzo de una planificacin y organizacin conscientes de las
actividades individuales.
Igual que con el arte campesino, el arte del pueblo tampoco
puede identificarse con el arte provincial. Su contraste con el arte
de las ciudades y de los centros culturales orientados por ellas es,
por cierto, una de sus caractersticas ms salientes, mas en modo
alguno es un arte de tendencias urhanas ni tampoco puede serlo.
El arte provincial, a diferencia del urbano, depende continuamente
del gusto de la gran ciudad y, debido a esto, va marcado por los
huellas de un sentimiento de inferioridad. Tambin el arte del pue-
blo est influenciado, naturalmente, por el arte superior, practicado
en los monasterios, cortes y ciudades, pero no lo imita consciente
e intencionadamente. Cabe que sea un arte de segunda mano, pero
no uno que quisiera competir e identificarse con otras direcciones
artsticas.
En la posesin del arte propio y de las tradiciones culturales
propias, el pueblo se halla an fuera de la economa industrial y
de trfico competitiva y no persigue ningn arte particularista, fun-
damentalmente distinto al de las otras capas sociales. Nunca hubo
un arte del pueblo consciente, esto es, intencionalmente creado,
afirmaba con razn un importante folklorista '. El hecho de que
la mayora de las canciones populares no se compongan en dia-
lecto sino en la lengua literaria', muestra mejor que nada lo libre
que es el pueblo de toda vanidad y partidismo. Las canciones en
dialecto proceden en su mayor parte de poetas profesionales que
creen tener que descender al pueblo, mientras que el pueblo, cuando
compone poesas, no se ofrece naturalmente, como opinaban los
romnticos, sino que se presenta emocionar y lingsticamente en
el traje de los domingos .
:R. Forrer: Von alter und iiltester Bauernkunst, 1906, p. 6.
C!. Eduard Wechss1er: Begriff und Wesen des Volksliedes, 1913, p. 13.
H. Mor!: Das franz. Vo1kslied>>, en Dichtung und Sprache der Roma-
nen, II, 1911, p. 90.
715
,.
Bien cultural dii!'itninuido
La representacin del arte del pueblo como. un cultural
disminuido se ha convertido en un lugar comun. Nadie duda ya
de que temas 0 motivos aislados, estilsticas y figuras
formales, elementos sentimentales e intelectuales de la su-
perior descienden y devienen propiedad del arte del la ,
opinin hoy generalmente difundida, el pueblo es Im-
productivo; apenas produce artsticamente, sino bien re-
produce. Opiniones de que no puede s:no armo-
nizar o a lo sumo variar, de que no crea smo que ehge , o de que
la mayor parte de las canciones populares no son ms plagi? ',
se explican en parte como meras reacciones contra la teona roman-
tica del arte admitida en este respecto por la crtica socialista del
arte a pesa; de su ideologa realista. La estimacin del arte del
pueblo fue de siempre un asunto poltico, y de acuerdo con el
en que se est, se interpretan mismos. como, por ejem-
plo, su renuncia a la particulandad y ongmahdad, unas veces en
sentido positivo y otras en negativo. Pero, en todo poeta
popular, se considera bajo el aspecto que sea, es el tipico diletante
a quien se le ocurren toda clase de modelos tan pronto se
atreve a componer poesas. No puede liberarse de las. canciOnes,
imgenes y giros que se le han grabado en la . memona; mas s.u
ambicin tampoco est en la originalidad. No tiene que
ninguna competencia ni necesita ninguna propaganda. La doctrma
del bien cultural disminuido incluye la tesis del retraso arte
del pueblo. Desde el punto de vista de la historia del estilo va
un perodo de tiempo ms o menos largo por detrs del arte de los
ilustrados y expertos, y en las primeras fases. de su arrollo no se J
dispone a menudo de otro criterio para su tipo especial que el del
retraso. d
Al popularizarse, el arte de la lite ilustrada pier e no o su
modernidad sino tambin su calidad esttica. El pueblo no solo se
aleja de l al juzgarlo por normas inapropiadas a su ser, .sino tam-
bin por la praxis, creando objetos artsticos que
arte los ilustrados; el pueblo mismo los produce sm la
de crear algo que trasciende los lmites de sus formas de vida Y sus
necesidades diarias. El pueblo carece no slo del concepto del arte
7
W. Tappert: Wandernde Me/odien, 1868, p. 38.
s Gabriel Vicaire: tudes sur la posie populaire, 1902, P 80.
716

como una cosa de por s, sino tambin de la facultad de distinguir
lo mejor de lo menos bueno en arte. Es sabido que, cuando se le
pide que cante, el campesino ofrece siempre todo su repertorio y
wezcla verdaderas canciones populares con imitaciones pobres o
coplas ajenas al pueblo
9

La ignorancia esttica del pueblo no significa, sin embargo, que
todo lo que produce en poesa, msica y decoracin sea artstica-
wente inferior. La famosa frase de mile Faguet: La littrature et
l'art ne sont pas populaires qu'a condition d'etre mdiocre
10
, es
tan reductora nicamente porque barre de un modo tan radical
la leyenda romntica acerca del arte del pueblo. Ms correcto se-
ra, empero, el juicio de que el pueblo es ciertamente inseguro en
su gusto, pero que en su creacin artstica no slo se rige por el
gusto. Incluso en la hiptesis de tal creacin acrtica, hay que guar-
darse en efecto de atribuirle al pueblo facultades que le impone
un poder e inteligencia superior. A saber, el hecho de que en su
impulso creador, y ante su timidez simultnea por ultimar, adopte
formas tradicionales que con frecuencia no sabe apreciar acertada-
mente, no significa que estas formas caigan del cielo. Tambin
proceden de rendimientos individuales, y en el arte del pueblo
habr de reconocerse la acumulacin de tales trabajos de primera
o segunda mano, segn que se vea en l creaciones originales, con
los defensores de la teora productora, o repeticiones ms groseras,
con los representantes de la teora receptora.
La moderna investigacin de canciones populares llev a des-
cubrimientos que demuestran que, en su mayor parte, las canciones
populares son canciones artsticas en boca del pueblo. No obs-
tante, slo puede hacerse valer la teora receptora con ciertas limi-
taciones. Sobre todo hay que suavizar el contraste demasiado brusco
entre arte sublime e inferior, culto e inculto, arte para
expertos y arte para el pueblo. En este contexto hay que imaginarse
tambin los procesos, igual que en la historia en general, como cami-
nos con pasos, puentes y veredas laterales, en vez de accesos direc-
tos. La concepcin positivista de obras de arte sublime no eleva
al nivel ms alto. Y no slo son los discpulos y epgonos
los que pretenden hacer accesible a un pblico ms amplio las obras
de un artista difcil al precio de algunas concesiones; los mismos
' C!. Henri Daveson: Le Livre des Chansons, 1946, pp. 2627.
10
F:mi!e Faguet: Politiques et moralistes, I. p. 167.
717
maestros, por rigurosos e intransigentes que sean, pueden allanar
ya el camino de una popularizacin complaciente a lo largo de su
propia creacin.
Poesa artstica y poesa popular
El romanticismo indic ya los lmites fluidos entre poesa arts-
tica y poesa popular. A este respecto, Achim von Arnim observ
en una carta a Jacob Grimm que no exista poesa natural abso-
luta, porque, como l deca, no hay ningn momento sin histo-
ria ". Mas por historia entenda l esa esfera de transiciones
y mediaciones en donde la cantidad puede transformarse en una
calidad nueva y donde se ha de aplicar con el mayor cuidado la
diferenciacin fundamental entre alto y bajo, natural y artificial,
espontneo y convencional. El estado natural termina con el co-
mienzo de la historia en cuanto elemento real de la existencia huma-
na. Desde ese momento slo hay transiciones entre naturaleza y ar-
tificialidad, impulso y finalidad, disposicin y adaptacin. Una no-
cin del arte del pueblo correspondiente a este sentido no se puede
obtener ni por la teora de la produccin ni por la de la recepcin.
Ambas marcan con demasiada precisin el lmite entre espontanei-
dad y convencin. En ambas son ms o menos irreales y romnticos
los conceptos utilizados, pues tambin la teora de la recepcin
se refiere al mito de una fuerza creadora de funcionamiento no ~
dialctico, que se toma sencillamente del patrimonio intelectual de r
la lite ilustrada y se transfiere automticamente al pueblo. Sin em-
bargo, la validez de esta teora est limitada en realidad por la cir-
cunstancia de que la adopcin de las formas y motivos por el arte
del pueblo va siempre unida a condiciones especiales. La recepcin 1
no sucede en absoluto mecnicamente, sino que permite reconocer ~
ciertos principios de seleccin, de suerte que uno se siente una Y .
otra vez impulsado a preguntar por qu puntos de vista se efectu
el prstamo. A pesar de toda la adaptacin, la parte productiva del
proceso no es en modo alguno insignificante, y la lgica de la trans-
formacin a que somete el pueblo lo recibido del arte superior es
evidente. No es fcil decir en qu consisten los criterios formales t'
del arte del pueblo, pero s es bien claro el tono popular de las ,
11 Carta del 14 de julio de 181 ], citada en R. Steig: Achim van Arnim und
Jacob Grimm, 1904, p. 134.
718
~
obras, ya se trate de un motivo original o de uno prestado. La ver-
,,f;tadera pregunta que hay que responder dentro de este contexto no
gira, sin embargo, en torno a las caractersticas que presenta el arte
del pueblo, sino ms bien en tomo a las cualidades que ha de reunir
una obra de arte de los ilustrados a fin de que el pueblo la adopte o
vare.
Otro de los problemas estriba en la influencia del arte del pue-
blo sobre el de las capas ilustradas superiores. Es indudable el he-
cho de que la cancin y la msica popular puede influir de vez en
cuando de una manera decisiva en la poesa artstica y en la m-
sica seria de los expertos y maestros, y que adems de un bien cul-
tural disminuido tambin puede hablarse de otro bien cultural
ascendente. Las melodas populares las han utilizado representantes
autnticos de la msica clsica, como Haydn, Mozart, Beethoven
y Schubert, sobre todo como temas de variacin, tan a menudo como
utilizaron temas de la msica popular los ltimos romnticos, so-
bre todo en el mbito cultural de Europa Oriental. Mas prescindien-
do de los casos en que el arte sublime slo se apropia de lo que le
perteneci originariamente y se tom de l, en la influencia del
arte del pueblo sobre su configuracin, lo mismo que en sus influen-
cias externas en general, no se trata de ningn estmulo realmente
creador sino tan slo de una oportunidad de renovacin interior-
mente actual y realizable. Tambin en Bla Bartk el descubrimien-
to y utilizacin de la msica popular hngara fue en parte expre-
sin de su propia voluntad artstica, en la que se revelaba su rechazo
del romanticismo tardo y su interpretacin parcialmente negativa
del impresionismo. Tanto la eleccin que efectu entre las cancio-
nes aldeanas halladas como la formulacin que recibieron en sus
composiciones era tan peculiar y creadora que, desde entonces, se
ha aprendido a or a su manera toda la autntica msica popular
hngara. Por tanto, tambin es difcil trazar en la lnea ascendente
el lmite entre recepcin y produccin. Pero est donde quiera, el
mero hecho de que el arte sublime reciba estmulos del arte del pue-
blo no demuestra en y de por s casi nada respecto al valor artstico
de las formas que motivan los estmulos. Para el verdadero artista
son fecundos los moti\'fos ms diferentes, mientras que en artistas
de categora distinta los mismos estmulos e influencias varan de
~ n c ~ s o a otro. El estilo hngaro de Liszt y el idioma musical de
artok no tienen en comn ms que un titulo superficialmente
generalizador.
719
La cancin popular se diferencia del modo ms claro. de la ar.
tstica de la que puede partir o a la que puede conducir, por su
mayo; difusin, de un lado, y por la homogeneidad de los grupos
sociales interesados en ella, de otro. Cierto, tambin el arte sublime
se rige por los deseos de una capa social ms o m:nos homognea,
pero siempre apela al individuo dentro, d: esta Y se _refiere
a vivencias sensaciones y estados de ammo que lo d1ferenc1an de
los dems :Uiembros del grupo y aumentan su especial sentimiento
de personalidad. El arte del pueblo, por el contrario, slo expresa
contenidos anmicos del patrimonio comn o que pueden devenir
propiedad de todos. Esto significa, sobre que es un s.in
dueo, y que ningn individuo puede o qmere hacer valer nmgun
derecho de propiedad sobre sus creaciones. Las obras no son nece-
sariamente annimas, pero s son siempre impersonales. Cabe que
en tal o cual aspecto y en tal o cual fase evolutiva sean originales,
pero en modo alguno persiguen la originalidad. El mayor conven.
cionalismo del arte del pueblo no depende, en todo caso, ni de un
mayor sentimiento comunitario y solidario, _el
nas siente nunca, ni de la falta de toda ambJCwn y vamdad, smo
nicamente del papel especial que desempea el arte en su vida.
Como, por lo general, el arte del pueblo es ningn de
subsistencia ni ningn objeto de competencia y, por eso, esta exento
del exagerado subjetivismo de la intelectualidad, no se siente como
una manifestacin de la personalidad, aunque a menudo vaya pro-
visto de rasgos personales. Ya se sabe lo mucho que gusta a la gente '
del pueblo escribir nombres y fechas en sus aun- J
que carezcan de inters por estatuas y otros objetos que s1rven
acentuar la personalidad
12
Tambin existen a este respecto
rencias histricamente condicionadas entre las distintas comumda-
des del pueblo; y lo mismo que el individualismo la capa supe-
rior la conciencia de la personalidad se forma tamb1en en el pueblo
de con las condiciones respectivas. Por su posicin, los cam-
pesinos viven todava en su unidad homognea medieval, Y en
1 f d
'd d'f d y d1'nmJCas
paises se aproximan a as armas e VI a 1 erenc1a as
del proletariado industrial urbano. ]'
La improvisacin es el concepto alterno de la inspiraci_n ay
1

cable al arte del pueblo, con la que el romanticismo des1gno e
lksk D . b'ld d Knste, Ii, '
12 A. Haberlandt: Gedanken ber Vo unst. te _' en .
1
o. ,
1919, p. 230. - Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und thr Smn, 1925, P
720
nado de creacin del poeta agraciado por Dios. Ambos conceptos
t
vienen del legado espiritual de Herder, que fue el primero en
abiar de una poesa natural en el sentido de manifestacin in-
genua e inconsciente del pueblo, que habla y compone poesas lo
JIIsmo que canta el pjaro y crece y florece la planta. As, pues, el
rasgo ms caracterstico de la poesa artstica sigui siendo, para el
tofllanticismo, la espontaneidad e ingenuidad atribuidas por Herder
a la poesa popular. Sin embargo, los romnticos se dieron cuenta
de la limitacin e insuficiencia de este punto de vista. Como ya
.econoci Charles Lamb, el poeta suea estar despierto, no est
dominado por su objeto sino que ejerce dominio sobre l. Malraux
00
hace sino cambiar el pensamiento cuando dice: El nio se
conduce a menudo artsticamente, pero no es ningn artista, pues
est dominado por su talento, en vez de dominarlo. En este sentido
afirma Marx que la circunstancia que distingue al peor arquitecto de
la mejor abeja estriba en que l tiene ya en su cabeza el plano del
edificio que va a construir. En contraste con el artista consciente,
prudente y metdico, el pueblo, en cuanto productor de obras de
arte, pertenece a la misma categora que el nio, el hombre primi-
tivo, el psicpata y el animal. Todos estos seres que obran instinti-
vamente no son ms que vehculos y no directores de su talento.
Mas sera errneo suponer que la improvisacin del cantor del
pueblo es totalmente ingenua y una manifestacin completamente
instintiva y espontnea. La eleccin de frmulas fijas, motivos tra-
dicionales, giros tpicos, eptetos firmes, metforas e imgenes repe-
tidas, principios y finales estereotipados de determinados episodios,
se basa en juicios que los han hecho materia de eleccin. Slo se pue-
de improvisar eficazmente donde la descripcin se puede componer
a base de pequeas porciones que existen ya terminadas
13
Las
frmulas poticas no devienen convencionales despus de haberlas
improvisado; no pueden improvisarse sino cuando se apoyan en
convenciones que se han hecho ya fijas. Esto es igualmente caracte-
rstico para el procedimiento de los rapsodas homricos como el de
los cantores kirguises y servocratas
14
, Pero la prueba ms contun-
13
John Meier: Werden und Leben des Volksepos, 1909, p. 13.
54o" George Thomson: Studies in Ancient Greek Society, I, 1949, pp. 527-
p - Albert B. Lord: The Singer of the Tales, 1964, pass. - Milman
arry: The Making of Homeric Verse, 1971 pass.
721
dente de la artificiosidad de su mtodo es precisamente esta utiliza-
cin irreflexiva de frmulas acabadas, es decir, lo que a los ojos de
los romnticos parece demostrar su naturalidad.
Pese a su formalismo y convencionalismo, la poesa del pueblo
no es totalmente incapaz de evolucin ni estacionaria. Cierto, los
distintos giros de expresin se repiten, pero la estructura de las
piezas enteras est sometida a un cambio continuo. La cancin
popular se encuentra en un estado fluctuante y sale :sta
condicin. No tiene ninguna forma permanente, smo que, mas bren,
cada una de sus versiones representa un estadio de transicin. En
la poesa popular nunca ocurre esa interrupcin de la corriente evo-
lutiva que se efecta en el arte de los maestros con cada obra im-
portante. Debido a esta continuidad puede figurar en cierto respecto
como el medio ejemplar de la historia del arte. El desarrollo y cre-
cimiento de la poesa popular slo puede detenerse artificialmente, , ..
al sacar una de sus diversas versiones. En este sentido declaraba ya
Steinthal que poesa del pueblo es un nomen actionis y un fen-
meno parecido al lenguaje, que cambia incesantemente. As que
tampoco puede hablarse de la forma autntica de una cancin po-
pular; cada una de sus versiones es tan importante
Bajo este aspecto representa lo contrario de lo que la estetiCa cla-
sica relaciona con el concepto de obra de arte. Mas no por eso la
distancia entre una obra del arte del pueblo y otra del arte sublime
deja de ser menor de lo que a primera vista pueda parecer. Pues,
por un lado, las obras de lbs maestros ms grandes conservan tam-
bin rasgos de esa casualidad y variabilidad que presentan las for-
mas del arte del pueblo, de suerte que hasta al nivel ms alto cada
solucin es una de las muchas soluciones posibles, y tal vez no
siempre la mejor para el artista. Por otro lado, la obra de .arte
bia a cada nueva interpretacin de su sentido, contenido
y valor, incluso aunque parezca haber .recibid.o de su la umca
forma autntica. Las distintas generaciones siguen escnbrendo poe-
sa, pintando y componiendo en las obras de maestros, lo mismo
que el pueblo contina transformando sus canciones
-de considerarse este trabajo de siglos como una sucesion de renaci-
mientos, pero, si se quiere, tambin de intervenciones destructoras, ,Y
concebirse las aportaciones de la posteridad, lo mismo que la poesJa
y el canto del pueblo, como un proceso de descomposicin.
722
2. Historia
Neoltico
Por muy evolutivo que sea un arte del pueblo mantenido en la
prctica, es dudoso que se pueda hablar en absoluto o con las li-
mitaciones que sea de una historia continuada de la actividad ar-
tstica del pueblo. Debido a las lagunas sensibles que ofrece el ma-
terial disponible, su historia completa es ya irreconstruible. Mas los
productos existentes tambin se han mantenido peor que las obras
destinadas a las capas superiores o incluso a la Iglesia, y hasta los
conservados relativamente bien no siempre se pueden aplicar con
seguridad al pueblo. Con frecuencia apenas resulta comprobable si
nos hallamos ante el producto de un chapucero, de un provinciano
rezagado o de un artista del pueblo. Debido a estas lagunas y difi-
cultades de atribucin, y a pesar de la circunstancia de que las dis-
tintas tendencias estilsticas se mantienen en l generalmente por
ms tiempo, el desarrollo del arte del pueblo parece proceder ms a
saltos que los otros gneros de arte. Catstrofes culturales o conmo-
ciones de las normas espirituales que influyen tan a menudo el estilo
de vida de las capas superiores y amenazan su papel dirigente, no
penetran por lo general en las capas inferiores y apenas obstaculi-
zan la prosecucin de sus tradiciones. Pero el hecho de que las
obras del arte del pueblo no se incluyan sin ms en las categoras
de la historia general de los estilos, que con frecuencia slo sean da-
tables incidentalmente y, como se ha afirmado, no presenten el
ritmo de los estadios primeros, altos y tardos ", no significa en
absoluto que estn exentas de toda historicidad. Aunque el ritmo
de la historia aparezca en ellas menos articulado que en los otros
gneros, ello se debe a que determinados resultados de la historia
del arte se adoptan ya acabados y, por consiguiente, se saltan cier-
tas fases de la evolucin.
Lo mismo que la atemporalidad y la ultrahistoria, tambin la
primitividad del arte del pueblo es una pura leyenda. Cabe que sus
comienzos sean antiqusimos, mas la tesis de que se halla a la ca-
beza de la historia del arte y que las literaturas nacionales comien-
zan siempre con un perodo de poesa popular'", est an por de-
mostrar y apenas podr demostrarse jams.
15
H. Karlinger: Deutsche Volkskunst, 1938, p. 9.
16
R. v. Liliencron: Hist. Volkslieder, l, p. XIII.
723
Los monumentos de arte ms antiguos que se conocen no per-
miten deducir ningn origen definido de clase de la actividad arts-
tica. Los motivos casi exclusivamente figurativos de las pinturas ru-
pestres del Paleoltico no indican, en ningn caso, ningn estilo
popular en el sentido posterior. Hasta el Neoltico no encontmmos
utensilios domsticos decorados, oriundos, como los productos del
arte del pueblo de cada poca, del trabajo domstico y cuyo estilo
ornamental geomtrico de desorganizacin y esquematizacin de las
formas naturales tambin da pruebas de un arte de este gnero. Es
verdad que se carece de una explicacin totalmente satisfactoria
de la continuacin del estilo geomtrico en el arte del pueblo. El ra-
cionalismo, que nace con el cambio de la vida irregula de los pri-
mitivos cazadores y colectores a la economa organizada de los ga-
naderos y agricultores, explica a lo sumo el paso del naturalismo a
la estilizacin, pero la pervivencia del geometrismo como forma
especial suya sigue sier do un problema. Lo mismo que Bartk de-
duce las caractersticas estilsticas de la msica popular hngara
de orgenes asiticos, se reclaman tambin motivos milenarios para
otros gneros del arte del pueblo, como, por ejemplo, la ornamenta-
cin del arte campesino rumano y se vinculan con formas decorativas
neolticas; pero slo hay que conformarse con suposiciones". El
parentesco estilstico del arte del pueblo antiguo y moderno, que
cubre una distancia de seis a siete mil aos, no se basa evidente-
mente ni en una tradicin ininterrumpida y propagada ni en una
disposicin anmica continua, sino en el parecido de las condiciones
de existencia bajo las que han vivido los portadores de esta continui-
dad. Durante los procesos generales, revolucionadores de la estruc-
tura de la sociedad, no han cambiado tan poco las formas de vida
de ninguna clase como las del campesinado, de acuerdo con la cir-
cunstancia de que en ninguna rama de la industria influye menos el
desarrollo de los medios de produccin y las metamorfosis del capi-
tal en los mtodos de produccin que en la de la agricultura practi-
cada por los campesinos.
La poca de las invasiones nrdicas
En todo caso, el arte del pueblo no parece haber ejercido nin-
guna influencia claramente determinable sobre el arte de las ca-
17
A. Tzigara Samucras: L'art du peuple roumain, 1925.
f'
., pas sociales superiores hasta la poca de las invasiones de los br-
Pero ahora constituye el origen de una direccin artstica
de ?.eneral. Cuando se afirma que tras la decadencia de
una CIVIhzacwn urbana la renovacin parte del pueblo fresco, in-
Y _no se hace generalmente ms que expresar la ad-
Jiuiracwn por el mistificado estado natural. Tampoco es
otra cosa calificar el estilo geomtrico de Dipylon de punto de par-
.. tida del arte helnico ". Pues, en cuanto manifestacin funda-
dis:inta del arte oriental, ste no procede en absoluto
del decorativo geomtrico sino del tardo arcasmo, de su sus-
tancahdad, corporeidad estatuaria y tendencia a la fidelidad natural.
De una manera totalmente distinta a esta situacin se constituye
por el contrario, la relacin entre el geometrismo del arte de
inigraciones nrdicas y de la evolucin artstica de la Edad Media
posterior. Igual que los materiales picos pasan de las representa-
ciones romanas tardas al arte cristiano-occidental el arte cristiano
crea el principio de la belleza lineal de la ar-
tesana la de las invasiones, y se mantiene fiel al principio
de la estihzacwn al retener los materiales picos.
Georg Dehio califica el arte de las migraciones sencillamente de
de,! aunque en realidad era un arte campesino, la prc-
tica art1st1ca de las tribus campesinas que invadieron Occidente
vinculadas culturalmente a la produccin primigenia. Si se
dera el arte campesino en s como arte del pueblo o ste como una
produ?cin de antemano a los campesinos, entonces pue-
de cahficarse sumanamente el arte de las invasiones como arte del
Mas si por arte del pueblo se entiende una actividad no pro-
fesiOnal y no practicada por especialistas, apenas podr figurar como
tal. Como la mayora de los productos llegados hasta nosotros pre-
suponen una habilidad artstica por encima del nivel del diletantis-
es impensable que los produjesen gente sin formacin profe-
Sional Y sin prctica, y gente que no se dedicase principalmente
a esta actividad. Indudablemente los germanos de la poca practi-
c.aban todava parcialmente la artesana como industria doms-
tica; mas la produccin de los objetos ornamentales conservados
nuestros das en ningn modo pudo practicarse como ocupa-
Clan secundaria.
" Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn, 1925, p. 282.
Edad Media
Igual que la orfebrera, tampoco mantena ninguna relacin con
el pueblo la opesa de la primera Edad IVJ,edia, que la historia ro-
mntica de la literatura suele denominar pica popular. Como
la epopeya homrica, no tena nada que ver con el pueblo comn
e ingenuo ni por sus autores ni por sus receptores. Los cantares y
poemas picos de donde proceda la epopeya medieval, igual que la
griega, constituan la poesa clasista ms pura que haya.producido
jams una clase seorial. Originariamente no eran cantados ni di-
fundidos por el pueblo, ni tampoco iban destinados al pueblo ni
estaban adaptados a sus intereses e ideas. Eran por entero poesa ar-
tstica y arte de la nobleza, cantaban las hazaas y virtudes de una
capa seorial guerrera, adulaban su afn de renombre, ensalzaban
sus principios morales trgico-heroicos y se dirigan a ella no slo
como el nico pblico que vena al caso, sino que tambin sacaban
de ella los poetas, al menos al principio. Los pueblos de la poca
de las invasiones produjeron naturalmente antes y al mismo tiempo
que esta poesa aristocrtica una poesa comunitaria de formas ri-
tuales, frmulas mgicas, adivinanzas, gnomos y pequea lrica ex-
p_ansiva, esto es, cantos corales, canciones de danza y trabajo que
eecutaban en las acciones del culto, pompas fnebres y banquetes.
Esta produccin potica constitua el patrimonio comn del pueblo,
todava homogneo en trminos generales. Frente a ella, la cantata
Y el poema pico parece haber sido invencin de la migracin ya
realizada. Su carcter aristocrtico se explica por las revoluciones
sociales inherentes a la invasin efectuada y que pusieron fin a la
homogeneidad de las anteriores relaciones comunitarias. Junto con
la sociedad estratificada correspondiente a las nuevas conquistas,
apropiaciones y fundacjones de estados, y adems de las formas co-
munitarias de poesa, y en su lugar, surgro una poesa de clase
estimulada evidentemente por los nuevos elementos de la exitosa
nobleza militar. Esta poesa no era solamente propiedad especial
de u?a capa privilegiada, cerrada hacia abajo, acentuadora de su
dignidad y poder de clase, sino tambin, en contraste con la poesa
comunitaria ms vieja, un arte aprendido, practicado, de composi-
cin heterognea, creacin de poetas profesionales, al servicio de una
clase dominante.
El poema lrico corto es la forma ms fecunda y ms discutida
de la poesa popular. La mayora y las ms cantadas de sus crea-
726
ciones pertenecen a la categora de la cancin (Lied). La cancin
\popular representa tambin el gnero en el que pensaron sobre todo
Jos romnticos cuando hablaban del arte del pueblo, y en torno al
cual ha girado la controversia entre los representantes de la teora
de la produccin y de la recepcin. En ningn gnero resulta ms
fcil comprobar las huellas de los prstamos procedentes de la poe-
sa artstica y en ninguno se manifiesta con ms claridad el talento
artstico del pueblo. En l se dan los plagios ms burdos, pero, al
mismo tiempo, tambin las inspiraciones poticas ms atractivas.
f{ans Naumann, el defensor ms radical de la teora receptora, re-
conoce las formas primitivas postuladas de la lrica, las primitivas
canciones de trabajo, cantos nupciales, llantos fnebres, encanta-
mientos y otras composiciones del culto parecidas, pueden haber
sido producto de una creacin potica espontnea, aunque, de acuer-
do con su sentido, realizada colectivamente
19

Edad Moderna
La cancin popular de sentido corriente es, sin embargo, relati-
vamente joven a juzgar por los ejemplos conservados. Ninguna de
las canciones conocidas es anterior a la lrica trovadoresca, que tie-
ne que haber sido su fuente ms rica, y la mayora de ellas son pos-
teriores a las primeras canciones clsicas de sociedad de la lite
en tiempos del manierismo y del barroco. Lo que se entiende en ge-
neral por arte del pueblo no surge sino hasta el siglo xvm, y en ver-
dad no slo las canciones populares ms viejas que se conocen, sino
tambin todo el tesoro decorativo de formas del arte del pueblo
moderno en su inconfundible particularidad. En este siglo se crean
la mayora de los modelos de los tejidos, bordados y encajes, los
ornamentos favoritos de la cermica, las formas fundamentales de
los muebles y enseres domsticos del pueblo. Entonces se forma el
~ r c u l o temtico estereotipado del pliego de aleluyas, el crculo de
rdeas de la sabidura popular, del refranero y de las normas mora-
les. El siglo xrx enriquece nicamente las existencias con motivos de
asesinatos, historias de sensacin y horror, acercndolo as al arte
pOpular, pero extrao al pueblo.
Hoy da no hay ya, por as decirlo, ningn arte del pueblo por-
que, .como ya se dijo, tampoco hay ya ningn pueblo . Esto es
19
Naumann, loe. cit., p. 6.
20
Andr Malraux: Les Voix du silence, 1951, p. 512.
727
cierto al menos en lo que respecta al Occidente y a
l
1 nes donde no slo la poblacin de las cmdades
os pa1ses ang osaJO d
industriales sino tambin la del campo no tiene ya na a
mn con los representantes del antiguo arte del pueblo. La d1fus10n
d la cultura urbana por los medios de trfico modernos, la prensa,
carteles el cine, la radio y la televisin, lleva, junto con la de-
mocratizacin, a la nivelacin y uniformidad de la cultura, a la
que no puede resistir la particularidad del a.rte del pueblo. _El pue-
blo canta las coplas de las ciudades y se. de sus .prop1as
ciones, copia los trabajos manuales tnv1ales, producidos con _roa-
quinas y no le gustan ya los viejos y hermosos modelos campes.mos,
los productos en masa de la cermica ms fea y sustituye
con ellos sus vasos y platos de encantadora decoracin. En Hungra
se equipar desde hace tiempo la verdadera msica popula: a. la
msica cingara. Bartk y Kdly no slo tuvieron que reumr smo
precisamente desenterrar las viejas canciones populares, por lo gene-
ral olvidadas. Tan slo los ancianos de la aldea las recordaban
todava.
728
4. El arte popular
1. Determinacin conceptual
Tensin y distensin
En cuanto fuente del arte popular, de entretenimiento y de re-
creo para el promedio de los semi-ilustrados e incultos, el aburri-
miento es un producto de la forma de vida desasosegada, vida de
sensaciones, de las grandes ciudades. El campesino no se aburre;
cuando no tiene nada que hacer, se duerme. En cualquier caso, no
conoce el temor insano a no hacer nada ni el vado afn de acti-
vidad que mueven al habitante de las grandes ciudades. Como la
mayora de sus pretensiones espirituales, la necesidad de arte de
las masas urbanas no es ms que hambre de material que ha de
satisfacerse a fin de mantener en marcha la mquina que abastecen.
El arte mismo no es ms que combustible, un pobre sustituto.
Cabe que sea autntico el sentimiento de la falta de que adolecen,
slo que no saben lo que les falta. Tienen que leer novelas, ver
pelculas, hacer que la radio suene, grite o susurre, porque no saben
qu hacer consigo. Para la clase media, la lectura y la msica se
convirtieron de placer raro en pasin en los siglos xvm y XIX respec-
tivamente. En nuestros das el goce artstico ha dejado de ser pasin
para convertirse en un hbito, en la satisfaccin de una necesidad,
la cual no se nota hasta que queda insatisfecha.
En el arte popular, la seriedad y el rigor de la creacin artstica
sublime, autntica, desciende unas veces al nivel de lo agradable y
ameno y otras al de lo puramente sentimental y sensacional. La
729
mera distraccin y entretenimiento tiende a conver:irse en puro su.
cedneo del arte autntico, en idilio falaz, en sentimentalismo ba.
rato, adulador de los sentidos y embotador de la conciencia crtica,
0 en una salvaje fantasmagora de pasiones violentas, desenfrenadas,
ftiles. .
Entretenimiento, distensin, juego intil, y hasta travieso, son
condiciones ineludibles de la vida; psicolgica y fisiolgicamente
son necesarios para la conservacin y renovacin de la fuerza vital,
para impulsar y acrecentar la actividad paralizada. El arte puro,
sin embargo, no es ninguna prctica, para
signifique la ms alta autosatisfaccion. La compa.tibJhdad de la dis-
tensin con la tensin, del juego con la segundad basada en el
juego, f0rman parte de sus paradojas. Fonnas artsticas altas y
subalternas difciles y fciles van a menudo estrechamente rela-
cionadas y' se condicionan mutuamente. La insuficiencia del
popular no se deriva nicamente del de es
divertido y ligero. Sin duda alguna, tambien diVertir MC:
liere y Cervantes, tambin quisieron componer de entrete?I-
miento Couperin y Mozart, y an en Offenbach la ligereza no _sig-
nificaba todava ninguna reduccin de la calidad. El mal no proviene
de la intencin de crear obras atractivas, amenas, fciles de gozar,
sino de la disposicin del artista a hacer sin reparo y
a rebajar el nivel propio con tal de conseguir el ex1to.
El arte slo se produce, entonces, y slo representa un valor
cuando existe una necesidad de l; pero pierde su valor cuando
slo se produce para crear una necesidad o aumentarla. a_rte
autntico desempea una funcin social, pero el valor
de ningn arte se disuelve en su funcin. Para actuar_ artisttea-
mente, lo socialmente instrumental ha de poseer esp;-
cial inexpresable en las categoras de la psicolog1a. La socwlogia
no una respuesta a la cuestin de estas propiedades como
tampoco puede hallarla ninguna disciplina no sociolgica a la cues-
tin de lo social sui generis. .
Hannah Arendt ha interpretado el goce del arte popular
1
' l mbitO
mente como el ms parecido al de consumo economiCo en e . . n
de lo esttico y ha dicho que, en efecto, sus productos se utlhza,
' h ' 1 d spues
en cierto modo, se consumen y se rec azan como mutl es e d
de usarlos '. Esta interpretacin del arte destinado a las capas e
' Hannah Arendt: Society and culture, Daedalus, 1960, p. 281 Y ss.
730
pblico insaciables y sin eleccin, que en contraste con el arte de
la lite ilustrada tiene realmente el carcter de un medio de placer
efmero, no deja de basarse, a pesar de ello, en una pura metfora,
pues tambin las obras del arte sublime se consumen y experi-
mentan un cambio de material. El consumo de bienes materiales
significa siempre una destruccin que, en el contexto histrico, tanto
en el arte popular como en el sublime, tambin puede tener por
consecuencia un metabolismo en sentido positivo. En las dos cate-
goras puede tener lugar tanto la sublimacin como la depravacin
de la calidad, y, a decir verdad, no a partir del curso de la recep-
cin sino ya en el de la produccin. Las obras del arte sublime pue-
den adoptar rasgos del entretenimiento barato, sin pretensiones,
debido a su excesiva difusin, pero a veces los adquieren ya a conse-
cuencia de la disposicin de sus autores para aceptar gustosos las
condiciones de la amplia difusin.
De acuerdo con los principios generales vigentes de la crtica de
arte moderna, el arte popular debe su predominio y la continua ex-
tensin de su pblico a la victoria de la democracia, de la relajacin
del privilegio de la educacin, a la prosecucin de la productividad
y competitividad econmicas tambin en el terreno del arte, y a la
perspectiva cada vez ms favorable de participar activa o pasiva-
mente en el proceso de trfico intelectual. En efecto, el destacado
carcter de mercanca de las obras es tpico de toda la produccin
artstica de la poca industria-comercial, y no es ms propio del arte
popular que de los dems gneros de arte. La diferencia consiste
sencillamente en que el papel decisivo del mercado y del trfico de
mercancas es ms oculto en un caso y ms evidente en el otro.
Alivio y evasin
El carcter de mercancas que ofrecen siempre las obras de arte
recibe un significado especial a travs de su categrica uti-
El arte sublime, serio, intransigente, produce un efecto tran-
qUilizador, a menudo conmovedor y mortificante. El arte popular en
cambio 1 d d 1 '
l ' quiere tranqm Izar, esv1ar e os problemas torturantes de
1
; y estimula a la pasividad y a la vanidad en vez de a
actiVIdad y el esfuerzo, a la crtica y al autoexamen.
. capas menos favorecidas, econmica y culturalmente menos
P?vdegiadas no toman una posicin clara frente al arte superior
n
1
ante el El
menor. exito que otorgan a as creaciones artsticas
731
se rige por puntos de vista ajenos al arte. No reaccionan ante los
valores estticos en cuanto tales, ante lo artsticamente bueno
0
malo, sino a motivos por los que se sienten tranquilizados o inquie.
tos en su esfera vital, en el mbito de sus intereses prcticos, de todos
sus y afanes realistas. No se oponen de antemano a afirmar
y apreciar lo artsticamente valioso si es que representa para ellos
un valor vital, corresponde a sus necesidades, deseos y esperanzas
calma su miedo de la vida y aumenta su sentimiento de seguridad:
Las oportunidades de xito de las obras importantes las limita, en
efecto, la circunstancia de que lo nuevo, extraordinario y difcil
produce en y de por s un efecto inquietante y conduce a una actitud
negativa al pblico inculto y sin ninguna experiencia artstica
especial. El arte popular, que se disuelve en la preocupacin por la
vida diaria, induce a la evasin, a huir de los hechos de orden
superior, de la seriedad y de ,los peligros de la existencia moral, y
seduce a intentar escapar de toda obligacin y responsabilidad. El
miedo que motiva estos intentos de evasin embarga, sin embargo,
no slo a las clases amenazadas desde arriba, por ejemplo, sino tam-
bin a las amenazadas desde abajo. La burguesa dominante, con la
nica excepcin de las partes desarraigadas de su intelectualidad,
mira el futuro con la misma angustia que la capa inferior dominada
por ella. Es la amplia difusin de este miedo la que explica la am-
plitud extraordinaria y la irreductible heterogeneidad del pblico
interesado en el arte popular. Se favorece por el efecto tranquilizador
que irradia en todas direcciones.
Mas no se puede achacar exclusivamente al pblico sin preten
siones la responsabilidad por la calidad inferior del arte popular.
No se justifica con que la gente reciba tan slo lo que desea recibir.
Todo arte se rige ms o menos por el gusto del pblico al que va
destinado, slo que las obras del arte sublime superan todo deseo
y toda expectacin. La cuestin de si al pblico medio se le ofrece
la clase de arte que corresponde a sus deseos y es capaz de gozar,
o de si tiene que ser educado a contentarse con lo que se le ofrece,
no afecta en absoluto la calidad del arte que l prefiere. TampOCO
dice nada la respuesta a la cuestin aqu formulada, en el sentido
de que la gente recibe precisamente lo que se merece; tendran que
recibir algo mejor. Pues, a este respecto, no se trata de algo as como
las circunstancias atenuantes en el juicio de un malhechor, sino
de la calificacin de productos que se han de val0rar claramente, en
732
Jos que no entran en consideracin ningunas circunstancias atenuan-
tes ni agravantes.
Qu desea el pblico?
El arte destinado a los amplios crculos del pblico no es ma-
";ipulado, ciertamente, por completo, e impuesto a la gente. Al me-
nos en parte, corresponde a necesidades sinceras y espontneamen-
La autenticidad de las pretensiones no garantiza, sin em-
bargo, ningn valor esttico, lo mismo que la manipulacin de las
iecesidades tampoco elimina necesariamente el valor cualitativo de
Jos productos. Tampoco aqu estn tan desvinculados entre s el
arte sublime y el popular como parece indicar su definicin. No slo
existe un arte sublime que resulta exigente para las amplias ca-
pas semieducadas, sino tambin otro popular que puede gustar a
un pblico ilustrado, intelectualmente exigente y crtico ante los
valores estticos. El arte de Chaplin tena sus races en las va-
riedades y el circo populares, mas sus partidarios pertenecan a to-
das las capas del pblico, y se hizo famoso gracias, sobre todo, a la
aprobacin de la intelectualidad, que cre la leyenda de su genia-
lidad.
La caracterstica ms general y sobresaliente del arte popular
estriba en aferrarse a frmulas confirmadas y fcilmente acomoda-
bles. El formulismo no es de por s contrario al arte. Tambin el
arte ms alto y eficaz, como, por ejemplo, el homrico, utiliza fr-
mulas estables y se compone en buena parte de ellas. Su aplicacin
corresponde, en efecto, a un principio ms o menos mecnico e im-
plica un peligro para la calidad artstica, aunque, como en el caso
de Homero, puede conducir a un logro perfecto.
La circunstancia de que el arte popular, en contraste con la flexi-
bilidad del arte superior, se aferre del modo ms riguroso a las
reglas cuya norma parece ser el secreto del xito para los bestsellers,
las piezas y las canciones de moda, constituye una de las propieda-
des ms notables de este tipo de arte. Una vez que el esquema ha
tenido xito, se afirma, por evidente que sea su rigidez y su desgas-
te. Los principios formales del arte de uso al servicio exclusivo del
entretenimiento y la distraccin apenas varan por razones inma-
nentes; pero su estilo cambia tambin bajo la influencia de las in-
novaciones ocurridas en la esfera del arte sublime, que figura como
modelo del popular. El arte popular, tendente a la inmovilidad
733
y dependiente de circunstancias extraartsticas, participa, aunque
por este camino, en la evolucin estilstica general y
en ningn modo Pst separado de la historia formal, a lo sumo
de la vanguardia.
Democracia y socialismo no significan que el arte deba deseen.
der al estadio educativo de la mayora y que deba adaptarse a su
gusto acrtico. Significan, ms bien, que las atnticas creaciones
artsticas deben hacerse accesibles y paulatinamente comprensibles
a capas ms anchas de la sociedad. En el buen sentido de la pala.
bra, la popularizacin del arte slo puede consistir en la elevacin
a l de las capas de instruccin inferiores, y no en el descenso al
nivel de los torpes y de quienes reaccionan de manera inadecuada
a las impresiones artsticas.
El esfuerzo y la confianza por elevar los grados de la produccin
artstica popular y de la tibia recepcin artstica pueden ir unidos
a la ms rigurosa actitud ante la calidad de los productos y de la
vivencia receptora, pero esperar que el lugar del pblico diferen-
ciado por la educacin lo ocupe otro culturalmente homogneo del
todo, que se rija por prncipios de gusto idnticos, es una idea tan
ilusoria y utpica como la esperanza en una sociedad sin estratifica-
cin de poder y graduacin de las capacidades.
Cabe que las afirmaciones estadsticas sobre el nmero de libros
publicados y la difusin de los bestsellers o de obras cualitativa-
mente indiferentes sean sumamente ilustrativas para una sociolo-
ga en cuanto disciplina sin valores y dentro de los lmites que
le vienen impuestos a sta, pero tienen relativamente poco valor
para una sociologa del arte, en cuanto esfuerzo espiritual. Puede
no ser indiferente qu libros leen los incultos o semieducados, qu
valores lee la gente indiferente o que no le atribuye a stos ningn
significado especial, y no es por cierto insignificante cmo estos
lectores se convierten en sujetos receptores serios, maduros, crticos.
Lo fundamental, sin embargo, sigue siendo el anlisis sociolgico
y la definicin de las aspiraciones y rendimientos artsticos per-
fectamente vlidos. Hasta donde nos deja vislumbrar la historia,
stos fueron y todava siguen siendo el privilegio de una capa ilus-
trada que ha permanecido limitada, aunque sus lmites no estn
fijos de una vez para siempre y cedan tanto a la presin de arri-
ba como a la de abajo sin desaparecer nunca del todo. La solucin
de los problemas sociolgicos que plantea el gusto malo y. dudoso
constituye, en todo caso, no slo una tarea importante, sino tarn
734
1
bin en parte ms difcil que la averiguacwn de las condiciones
. .;sociales del dominio de valores artsticos positivos.
:.Jcleologa del arte popular
r
'' El arte popular no se puede rechazar rotundamente porque sea
.ficiente sino porque ofrezca productos unas veces ms y otras
"menos satisfactorios. Carece de importancia la cuestin de si es
arte en general o no. Si en relacin con los problemticos intentos
1
de la vanguardia actual se puede hacer valer el principio
de que arte es lo que figura como tal, es solamente justo y equi-
tativo demostrar tambin esa tolerancia con las formas ms senci-
llas del arte popular. Igual que el valor y la esencia de la ilustra-
cin corresponden a situaciones siempre diversas y pueden dife-
renciarse de los rasgos de la semi-ilustracin, aunque slo son
distintos, tambin el arte sublime es inconfundible
e :inconmensurable con el popular, pero tampoco est totalmente
ifllpermeabilizado contra l. Desde la poca de la Ilustracin el
privilegio de la educacin no es ya ningn monopolio, y la calidad
especial del arte de la lite ilustrada es bien evidente, aunque no
est limitado en absoluto a un crculo de iniciados. Por mucho que
se guarde uno de juzgar el arte popular, al servicio del puro en-
tretenimiento y distraccin, por la misma pauta que el arte cuya
recepcin adecuada exige sentido de la calidad, sensibilidad, ma-
durez y seriedad, hay que insistir en que la forma ms sencilla de
un reflejo de la realidad sensorialmente concreto, autnomo e inma-
nente por su efecto, si no por su origen, posee tambin algo de
la ndole especial que distingue y separa a todo arte del resto del
mundo.
En la relacin del arte del pueblo, del popular y del sublime
entre s ocurre un desplazamiento continuo. La distancia del arte
popular del pblico amplio y heterogneo respecto del arte sublime
de la lite es, cualitativamente, mayor que la distancia entre el
arte del pueblo y el arte de la lite. Pero en el aspecto histrico-
evolutivo es diferente. Algunas de las formas ms importantes del
arte, sobre todo el drama de la poca isabelina o del Siglo de
Oro espaol, la novela social moderna tanto en Inglaterra como
en Francia, proceden de movimientos artsticos populares de, a
menudo, dudoso valor esttico. Tampoco debiera abandonarse de
antemano la esperanza de un buen final en vista de la actual lite-
735
ratura de entretenimiento y msica de consumo. En todo caso, la
falta de escrpulos del arte popular facilita innovaciones que di-
ficultan las normas ms rigurosas en el campo de las formas su.
periores.
Los lmites fluidos de lo popular en el arte, sobre todo en la
msica, se hacen tambin valer al adquirir muchas obras del arte
sublime un carcter popular a causa de su difusin; aunque su
popularizacin, como en el caso de Beethoven, no afecta en absoluto
la calidad real de las creaciones y cierra precisamente el camino de
su comprensin adecuada. El oyente artsticamente inculto e inex-
perto slo arranca por lo general componentes aislados de su con-
texto, an cuando parece gozar sinceramente las obras de arte
autntico, y cree comprender una sinfona y apropirsela al tararear
un motivo, por ejemplo, el tema secundario lrico de la primera
parte, sin sospechar que en una obra de arte cada detalle tiene
su sentido en el todo. Todava hay un camino posible que lleva de
la incomprensin a la comprensin de una forma artstica, pero
no existe ninguno que parta de la semicomprensin, puesto que
es un malentendido. En el terreno del arte una interpretacin
medio buena es totalmente mala.
Claro que hay grandes compositores, com,o Schubert, por ejem-
plo, cuya popularidad es menos extraa al carcter original de las
obras, aunque no correspondiente del todo. Se trata de algo pare-
cido a la popularidad de Dickens, con la diferencia de que en ste
las distintas capas de instruccin de que se compone su pblico
es ms adecuada a la calidad de las diferentes obras. En Schubert,
el gran pblico comprende lo elevado y lo menos elevado en el
mismo nivel, unas veces ms y otras menos prxima al valor inter-
no de las creaciones, pero nunca enteramente correspondiente a su
esencia. Dickens, por el cntrario, se mueve a menudo de antemano
en el plano de la parte de sus lectores reducida al mnimo comn
denominador.
El arte popular producido para las masas urbanas es, por .su
ideologa, pequeoburgus y burgus medio, de donde proceden
tambin los grupos que afluyen a su pblico y se adaptan cultu-
ralmente a l. De acuerdo con la conciencia de clase, la popularidad
no se refiere en modo alguno al proletariado ni se limita al pen-
samiento de los trabajadores y de sus dirigentes. Con el arte po-
pular, en el sentido aqu aplicado, tampoco tena prcticamente
nada que ver el naturalismo de tonos socialistas del siglo pasado, Y
+
los movimientos artsticos de parecidas tendencias ideolgicas de
este siglo carecen tambin de toda relacin con l. El expresionis-
JIIO, el dadasmo .y en parte tambin el superrealismo comportan
011
,carcter polticamente progresistas, esencialmente socialista, pero
110
presentan ningunas obras que se comprendan y gocen popular-
Jilente, es decir, sin presuposiciones culturales considerables. Cier-
to, sus autores se sentan en su mayor parte solidarios con el pro-
letariado, mas se engaaban si crean que expresaban la ideologa
de esta clase. Su arte tena tan poco en la conciencia de clase pro-
letaria como con la decadencia burguesa que le atribuyen los
portavoces del realismo socialista.
Arte proletario
Los lectores procedentes de la pequea burguesa y de la clase
obrera disfrutan por lo general con el mismo tipo de lectura. Los
libros que leen responden, con sus fantasas de evasin, satisfaccio-
nes de compensacin y represiones, a la aceptacin pasiva del des-
tino de los no privilegiados y a la identificacin de sus hroes con
la ideologa de la clase media, que se apropian rpidamente los
miembros de las capas sociales ms bajas en la medida en que
pierden su conciencia de clase, y a cuyo efecto narcotizante se so-
meten sin resistencia en el arte, donde no creen estar implicados
directamente en la lucha de clases.
El arte popular no es identificable en absoluto con el arte pro-
letario, y en verdadt no slo porque popularidad es un concepto
educativo y proletario, en cambio, una categora de clase, sino
tambin porque en sentido estricto, esto es, no puramente propa-
gandstico, no existe ningn arte proletario. Si, por ejemplo, el sen-
timiento trgico de la vida figura de antemano como antiproletario
Y decadente porque contradice la optimista confianza marxista en
una sociedad futura sin clases y supuestamente sin conflictos, en-
tonces proletario es, estticamente, un concepto sin sentido ni
valor. Si por arte proletario se entiende, por el contrario, la repre-
sentacin de la lamentable divisin de la sociedad desde un punto
de vista humano, entonces puede incluirse en l, en cierto aspecto.
todo arte verdadero.
Dado el estado actual de las cosas, es irrealizable salvar de una
~ ~ n e r a duradera la distancia entre el arte de las capas de instruc-
Cion inferiores y el de la lite ilustrada. Pues incluso aunque se
1\!
lograse hacer accesibles las obras del arte a am?lias cap.a
8
de la poblacin y se hicieran brotar en su medw creaciones art1s.
ticas de gran valor, el arte autntico tendra que a las ma.
nos de una reducida capa privilegiada ante las condiciones econ..
micas y sociales dadas. En efecto, el camino d?, su ge.
neral dara, no slo en la prctica sino tamb1en en pnncip!O, con
dificultades casi insuperables. Tambin aqu, como en todo el rn.
hito de la cultura, consistiran principalmente en que habra de de-
tenerse la evolucin para que los rezagados pudieran adelantar a
los ilustrados. Esta operacin se ha comparado acertadamente con
el cambio de ruedas durante el movimiento de un vehculo. La in.
terrupcin del proceso evolutivo creara una situacin en la que no
surgira en absoluto el problema a resolver, puesto que la tarea
estriba realmente no en recuperar la ventaja sino en mantenerse al
comps de un proceso continuo. . . ,
Parece increblemente ingenua y en contrad1ccwn con los su pues.
tos principios de la proclamacin la consigna dirigida a los parti-
cipantes del Segundo Congreso Internacional de Compositores y
Crticos de Msica de Praga, a saber: El Congreso llama a los
compositores del mundo a crear msica que rena el trabajo ma-
nual ms impecable con la alta calidad y la verdadera populari.
dad. Una concepcin marxista del arte tendra que darse cuenta
de que los movimientos artsticos no surgen por pues, si
as fuese, podran nacer en cada momento y en las condiciones que
se quisieran, lo cual niega precisamente el marxismo.
En ninguna forma de arte es tan manifiesto el efecto depravante
de la popularidad como en la msica, donde cada cual cree poder
apropirsela. Las obras de la o ,de la pin:ura son en Y de
por s importantes o triviales, senas o o
Pero en la msica, mediante la reproduccwn y recepcwn
das, superficiales y mecnicas, las creaciones ms sublimes,
les y profundas pueden convertirse tambin en puro entretemmen
to, en broma y pasatiempos, en placer hedonista, ms ? menos cu:
linaria. Pues lo que Constant Lambert llamaba hornble popula
ridad de la msica', no estriba en la manifestacin de que se
duzca tanta msica miserable, sino ms bien en que la buena mu
sica la consuman tantos y de un modo totalmente inadecuado . Y
d f l
' no s1g
en que tan pocos tengan el valor e con esar que a mus1ca
2
Constant Lambert: Music Ho!, 1948, p. 168 y s.
738
nifica para ellos nada imprescindible. Nunca ha tenido la msica,
incluso la sublime, clsica, tanta difusin como en la actualidad
gracias a la radio, los discos y los muchos conciertos, la mayora
de ellos baratos. De esta suerte, la audicin de la msica no slo ha
. ganado nuevos adeptos sino que tambin ha perdido mucho de su
encanto .anterior. Qu es lo que se consigue cuando durante el con-
cierto se est leyendo el programa en vez de escuchar, o se escucha
a Beethoven tomando una taza de caf, o le sacan a uno un diente
teniendo como msica de fondo la Chaconne de Bach? El mal ho-
rrible que les hace la popularidad a las grandes obras de musica
consiste en el abandono hedonista a una pasin convertida en puro
hbito, y en la audicin distrada, con intereses compartidos, con
lo que la orgistica borrachera de la autntica vivencia musical se
convierte en una chispa eufrica.
No slo la enajenacin de su recepcin sino tambin la vulga-
rizacin de su produccin, esto es, la circunstancia de que, como
ya se indic, la msica ligera de hoy sea mala casi sin excepcin
ninguna', depende de la ndole especial de la msica, de su mayor
sensibilidad y de su predominante formalismo, de una particulari-
dad de la que ya se escandalizaron los primeros cristianos. En efec-
to, en ningn otro tipo de arte pertenece desde un principio una
parte tan grande de la produccin al gnero ligero. Parece como
si se hubiese acuado para la msica el aforismo de Nietzsche:
Todo lo divino camina con pies ligeros. En ningn otro tipo de
arte podra llamarse divino lo ligero a secas; en ningn otro po-
dran hacerse tantas concesiones a lo ligero.
La accin recproca entre la msica seria y la ligera es tpica
de todo el perodo clsico-romntico, en todo caso de Bach, Mo-
zart y Beethoven, y an es decisiva en Schubert y Chopin. La Flau-
ta mgica es, tal vez, el mejor ejemplo, aunque tambin quiz el
ltimo perfectamente vlido, del equilibrio de los dos elementos.
Ya en Schubert, y cada vez ms en los ltimos romnticos, lo que
predomina es lo serio, melanclico y nostlgico. Y en un compo-
sitor como Offenbach, lo ligero y divertido tiene a menudo el ca-
rcter de una simple compensacin por la inocencia perdida en
la que lo ligero y lo serio an no estaban tan claramente separa-
dos. En Richard Strauss predomina todava el deseo de conciliar
lo melanclico y lo frvolo. Pero no hay nada ms caracterstico
3
Th. W. Adorno: Introduccin a la sociologa de la msica, 1968, p. 240.
739
falsificada falaz de la realidad. Esencialmente el kitsch es un sueo
una de la existencia, por lo general en estilo de cenador:
Mas, como ya se dijo, tambin existen otras formas de kitsch, como,
por ejemplo, las de la buena habitacin o del gran saln, un
kitsch interior y otro extravertido demonaco, uno religioso y otro
patritico, uno fielmente inocente y otro lascivo.
Por parte de sus productores el kitsch no presupone ningn tipo
de aptitud e inteligencia superior al arte popular en general, pero
s una habilidad de prestidigitador, habilidad que les falta habitual.
mente a los autores de las novelas por entregas, piezas y canciones
de moda. Lo kitsch no es lo querido no-podido, sino h antiarts-
tico podido, lo cursi querido. No surge casual ni inconscientemente,
sino en el sentido de las palabras de mile Faguet sobre el melo-
drama, a saber, de que hay que creer en el kitsch a fin de producir
kitsch bueno, eficaz. De esta manera lo hermoso se convierte en
lindo, lo elevado en arrogancia, la grandeza en jactancia, la digni-
dad en ostentacin, el amor en prostitucin.
Kitsch y mal gusto se corresponden mutuamente, aunque no
son equivalentes. Tampoco van necesariamente unidos la popula-
ridad y el mal gusto. En algunos de los escritores principales la
grandeza va unida con las debilidades de un gusto dudoso. Sobre
todo Balzac apenas cre una obra en donde el buen gusto, en el
sentido de Flaubert, por ejemplo, no fuese menoscabado por los
medios ms vulgares. E igualmente problemticos son a menudo
los criterios del gusto por los que se rigen Dickens y Dostoievski.
2. Fases evolutivas
Finales de la Antigedad
En el sentido aplicado aqu, el arte popular aparece en la po-
ca del helenismo, al mismo tiempo que las direcciones eclcticas
del estilo y del gusto. La ascensin de las capas medias de la so-
ciedad introdujo un cambio sorprendente en la composicin del p-
blico artstico en cuanto grupo de clientes dispuestos a y en condi-
ciones de comprar. La industria artstica organizada a la manera
capitalista tiende a satisfacer la creciente necesidad, y con su pro-
duccin variable segn la moda y renovada peridicamente con-
tribuye, por un lado, al creciente eclecticismo, y, por otro, a la pro-
gresiva nivelacin de las pautas. Adems de la multiplicacin de
742
Jos talleres de cermica, que producen ya en proporciones de fbri-
ca, se inicia en grande la copia de las obras maestras de la escultura
griega. Cierto, esta actividad conduce a la difusin de los princi-
pios estticos clsicos, pero tambin induce a jugar con las formas
del modelo respectivo y, con la emancipacin del estilo precisamente
decisivo respecto de su fondo original, crea el supuesto de la popu-
laridad ideolgicamente menos arraigada.
A diferencia de las obras monumentales ms antiguas de las ar-
tes plsticas, la pintura se convierte en el arte a secas de finales
de Roma y en la forma especial del arte popular, que habla un
lenguaje crudo, comprensible para todos. Nunca pudo ofrecer an-
tes tal produccin masiva y servir a fines tan triviales. Todo el que
se dirige con sus asuntos privados al pblico, que quiere conven-
cerlo de sus derechos y ganrselo para su causa, lo hace de la ma-
nera ms efectiva en este pseudoarte convertido en instrumento
de propaganda. Adems del placer en la ancdota, el inters por el
informe autntico, el testimonio del documento, en el gusto por
la imagen de las masas se manifiesta un primitivo placer por el
espectculo, una preferencia infantil por lo ilustrado en y de por
si. Es sumamente ingenuo e inartstico querer experimentarlo todo
directamente, y no querer recibir nada de segunda mano, no
querer ver nada representado en esa visin distanciada, que refleja
la realidad y al mismo tiempo la aleja, visin en la que consiste la
verdadera esencia del arte. Lo que pueda significar el arte popular
para la evolucin de la historia y de la crtica del arte se deduce
claramente de esta comunicacin tosca, que originariamente res-
ponda sobre todo al gusto de los elementos incultos de la sociedad
Y de la que surgi paulatinamente el estifo pico del arte plstico,
el estilo de la cristiandad y del Occidente.
Edad Media
El hecho de que a lo largo de la Edad Media el arte se inde-
pendice cada vez ms de las cortes y de los seores y debido a su
clericalizacin entre en relacin directa con la comunidad de cre-
yentes, no significa en absoluto que, sobre todo en el perodo ro-
mntico, fuese ms generalmente entendido que en la Antigedad
0
en la primera Edad Media. Pues, aunque, por ejemplo, el arte
carolingio se rega por el gusto de los crculos cortesanos ilustrados
Y se mantuvo alejado de las capas amplias de la poblacin, el arte
743
se encuentra ahora, a finales de la Edad Media, en manos de la lite
clerical, indudablemente ms amplia que la sociedad cortesana inte.
lectual de Carlomagno; el crculo de portadores del arte, sin ell:l.
bargo, ni siquiera comprende a todo el clero. El arte del clero de.
viene un medio eficaz de propaganda eclesistica, pero slo ponien.
do a las masas de la poblacin en un estado de nimo religioso
solemne, aunque en general indeterminado, artsticamente inar.
ticulado. Con hacerse ms sencillas y transcendentales las formas
del arte romnico no se hicieron en modo alguno ms populares y
fciles de retener. La simplificacin y estilizacin no implica en
absoluto ninguna concesin al gusto y al juicio de las capas bajas,
sino ms bien una mayor aproximacin a la concepcin artstica
de la clase seorial, que se vanagloriaba ms de su autoridad que
de su educacin y favoreca lo monumental en vez de lo diferenciado.
La ambigedad del concepto de lo sencillo y estilizado, aqu resul-
tante, es un ejemplo evidente de las equivocaciones que amenazan
una y otra vez a la sociologa del arte en cuanto ciencia rigu-
rosa.
Tanto por arriba como por abajo, los lmites del arte popular
en la Edad Media son fluidos, y el carcter que uno se sentira in-
clinado a atribuirle, es tan difcil de distinguir del arte sublime,
por un lado, y del arte ingenuo del pueblo, por otro, que apenas
pueden darse ejemplos indudables del arte popular antes de ter-
minar la Edad Media. Es en el drama donde se encuentran la ma-
yora de las huellas acerca de la vaguedad de los lmites y la hete-
rogeneidad de los elementos del arte que pudiera calificarse de po-
pular. El gnero no constituye ninguna protocreacin del pueblo,
pero s la continuacin de una tradicin popular, tal como se vena
propagando desde la Antigedad e hicieron suya tanto el teatro re-
ligioso como el laico. Con el mimo penetraron tambin en el dra-
ma medieval los motivos de la poesa artstica, en particular de la
comedia romana. Pero es el teatro religioso el que contina siendo
algo as como un arte del pueblo, puesto que no slo sus espec-
tadores sino tambin sus actores pertenecen a la misma capa social
y atestiguan as el equilibrio entre portadores de la produccin Y
de la reproduccin. Mas la popularidad de la representacin se
evidencia en que todas las capas de la sociedad participan en ella.
Los miembros del conjunto eclesistico son al menos clrigos, co-
merciantes, artesanos y en parte tambin pueblo llano, en una pa
!abra: diletantes, en contraste con los actores del teatro laico, que
son bailarines, cantores y artistas profesionales.
l. El diletantismo, que nunca pudo hacerse valer como factor im-
prtante en las artes plsticas, adquiere en la poesa una influencia
ms o menos considerable casi en todo cambio de capa social de
Jos portadores del gusto. Tambin los trovadores eran al principio
y no se hicieron poetas profesionales sino hasta ms
tarde. Tras la decadencia de la cultura cortesana del Medioevo se
1<.lflledan, sin embargo, indigentes, pues la burguesa no es todava
ni bastante rica ni bastante culta para sustituir a las cortes y ocu-
parlos y alimentarlos. En el puesto de los actores profesionales
vuelven a aparecer en parte aficionados que practican su profesin
burguesa y slo se dedican a la poesa en sus ratos de ocio. Trasla-
dan a la poesa el espritu de su trabajo, se unen tambin en cuan-
to <<poetas en organizaciones gremiales, y se someten a reglas
formuladas segn los estatutos de los reglamentos gremiales . Es-
tas reglas no slo se manifiestan en la prctica potica de los dile-
tantes activos, sino tambin en las obras de los poetas profesionales
de la poca, los cuales se llaman significativamente maestros y
maestros cantores y que Dios sabe cun superiores deben ha-
berse sentido en relacin con el juglar inculto. Producen una poe-
sa escolar que por el origen de sus representantes es burguesa y
pequeoburguesa, si bien quisiera alzarse por encima de la aparien-
cia de popularidad.
Una forma popular del arte grfico exista ya, sin duda, en la
Antigedad, a ms tardar en tiempos del helenismo; pero en la
Edad Media apenas se reconoce tal forma antes del siglo xv. Cierto,
las capas sociales inferiores deben haber tenido su propio arte de-
corativo, pero, evidentemente, slo las capas superiores podan en-
cargar y comprar representaciones grficas antes del descubrimien-
to del grabado en madera. Como ya se sabe, las hojas grficas
slo fueron hallando compradores paulatinamente en pequeos
crculos, si bien es difcil decir cmo pueden haber estado distri-
buidos los clientes entre las distintas clases. El lmite preciso a
mitad de camino entre los compradores de origen burgus, pequeo-
burgus y campesino apenas puede haberse trazado antes del si-
glo xvm. En Italia se distingue ya en el siglo xv una considerable
4
mile Faguet: Propos de thatre, 11, 1905, p. 318.
produccin grfica, aunque la venta queda an reducida .a los gru-
pos acomodados debido al elevado coste de los productos.
Mientras que, en el campo de la literatura, la popularidad me-
dieval del drama parece conservada en el tetro isabelino, falta
todo rasgo de popularidad en el arte plstico del Renacimiento y
del Manierismo, en cuanto momento notable desde el punto de vis-
ta de la historia de los estilos. Hasta que no se disuelve el ma-
nierismo, intelectual y emocionalmente difcil, y el catolicismo no
se transforma en una nueva religin popular, no se revelan crite-
rios populares del gusto en las artes representativas, sobre todo en
las destinadas a fines eclesisticos. La Contrarreforma marca el na-
cimiento de esa pintura de devocin que tiene por pblico no slo
a partes de l.as capas bajas de la poblacin urbana sino tambin
a las de la poblacin rural. Algunos de los elementos ms esencia-
les del arte popular nacen precisamente aqu. Con el culto del do-
lor y la exaltacin del sentimiento, del xtasis mstico y de la di-
cha de los mrtires, momentos que an persisten en el barroco, pe-
netran en el arte plstico el emocionalismo y el subjetivismo mo-
dernos y preparan el camino del romanticismo posterior. En las
obras de los artistas medios de la poca nacen esos clichs del sen-
timentalismo oo que caracterizan el arte popular actual.
Ilustracin
La prehistoria del arte popular moderno termina con la decaden-
cia del viejo mecenazgo, la irrelevancia de las cortes principescas Y
de la aristocracia como portadores del gusto y con el comienzo de
la dependencia casi exclusiva de los artistas del mercado libre. Su
verdadera historia empieza con el inters de la burguesa alta Y
media por la literatura de la Ilustracin en Inglaterra y la venta am-
bulante de libros en los siglos xvn y xvm en Francia.' Con el cre-
ciente apetito de lectura, la mayor demanda, que ya no pueden sa-
tisfacer los mejores autores, y el desarrollo de nuevos criterios del
gusto, prerromnticos, se efecta un descenso paulatino del nivel
y una vulgarizacin casi general del tono de la literatura con xito.
Al sentimiento se le d.a esa admiracin ingenua, acrtica, de la que
pronto se librarn muy pocos escritores, y segn la cual la literatura
Cf. Robert Mandrou: De la culture populaire aux 17 et 1 8' siecles,
1964.
f
deViene una especie de anlisis del sentimiento, tal como ha per-
en hasta .
1' El descubnmiento mas Importante en el ambito de la hteratura
percial es el concepto de la novela de horror. En esta forma se
renen ya los elementos ms significativos de la actual literatura
Jasacionalista: crimen, amor, misterio, crueldad y horror. Algu-
nos de ellos se dan ya en las viejas novelas de caballera y de aven-
uras, otros proceden de la novela picaresca del siglo XVI y del ro-
JIIance popular, pero la mayora de ellos provienen de fuentes pseu-
jhistricas y estn relacionados con el inters del prerromanticismo
pr la Edad Media. Los descendientes directos del gnero son los
relatos de crmenes, carentes de pretensiones artsticas, de la pri-
mera mitad del siglo pasado, que al principio ceden a una forma
ms pacfica de novelas de aventuras y al final desembocan, por un
lado, en la novela policaca y, por otro, en la moderna novela de
sociedad, rica en peripecias. Un paralelo y, en parte, un modelo
de este proceso lo representa la evolucin de la pieza sentimental
de Lillo y Diderot, a travs del melodrama, el vodevil y la piece
bien faite hasta la cancin de pelcula. La novela folletinesca, cuyo
material consta de historias de sensacin y amor, y las piezas del
teatro de bulevar, que responden al espritu de estas novelas, son
los primeros ejemplos vlidos de la literatura popular en el senti-
do moderno de este concepto. Con excepcin de la poblaein cam-
pesina, su pblico se compone de todas las capas de la sociedad,
aunque predominan siempre los elementos semieducados, sin pre-
tensiones artsticas. La novela popular, que en la primera mitad y
a 'mediados del siglo ofrece an obras de autores como Dickens y
Balzac, degenera tan rpida y esencialmente que se detiene pronto
en una fase representada por Octave Feuillet y Marie Corelli.
El Segundo Imperio
El Segundo Imperio, que produce artistas como Baudelaire y
es tambin la poca del nacimiento del peor gusto y del
kttsch ms vulgar. Cierto, tambin hubo antes malos pintores y
igual que hubo concepciones artsticas chapuceras y obras
hgeramente trabajadas junto a las cuidadosamente realizadas. Pero
1
? inferior era inconfundiblemente inferior, sin pretensiones e in-
no exista la mamarrachada cuidada, arreglada con
abilidad. Mas la baratija se convierte ahora en norma y la mera
apariencia de calidad se hace regla. El descubrimiento de esta
poca es el arte como medio de distraccin, en el que artista y p(,
blico descienden por debajo de su propio nivel. Domina todas las
formas de la produccin artstica, pero principalmente la que es
arte del pblico del modo ms ilimitado y claro: el teatro.
Desde mediados del siglo pasado las aspiraciones de los drama.
turgos se encaminan a crear un instrumento de propaganda para
la ideologa de la burguesa, sus principios econmicos, sociales y
morales; y, en cuanto tal, el teatro se convierte en el arte repre.
sentativo de la poca. Ninguna sociedad fue tan amante del teatro
como la que produjo el pblico de Dumas y Offenbach; para nin.
guna supuso tanto un estreno o un local con todas las entradas
vendidas. Francisque Sarcey, el crtico ms influyente de la po.
ca, afirmaba con razn que la esencia del teatro era el pblico, que
de la representacin de una obra se puede quitar todo menos el
pblico, el cual siempre lleva razn, aunque l saba demasiado bien
que el alto pblico culto, entre el que an imperaba un verdadero
consenso del gusto, se haba disuelto, y que de los antiguos asis.
tentes regulares slo haba quedado ya un pequeo grupo de vi-
sitantes del teatro, el pblico de los estrenos".
El embrutecimiento paulatino del gusto se evidencia del modo
ms claro en la opereta, que era de por s problemtica en una
poca de precarias relaciones sociales con su despreocupada ale-
gra pastoral y que slo poda explicarse con la frivolidad de una
sociedad condenada a desaparecer. En cuanto tal contena desde un
principio los grmenes de la descomposicin, aunque desde Pars,
con un maestro -como Offenbach, pasando por Viena y Budapest,
pas de una stira social divertida a un idilio estpido y falaz.
Pero el potencial de la opereta no se realiz del todo hasta la lle-
gada de los medios supradimensionalcs y las canciones arrogantes
de las revistas y del musical del cinc. La mezcla de sensualidad car-
gante y de suavizada intimidad, brutalidad y sentimentalismo, la
bsqueda de lo colosal, del dominio del espectador mediante los
sonidos altos y los colores chillones en todo lirismo, que f o ~ m _ a
ahora parte del xito del cine, no es nada nuevo, lo nuevo es um
camente el descenso continuo e inevitable del nivel. Naturalmente;
el mal gusto no surgi ayer ni anteayer. La historia del cliche
Francisque Sarcey: Quarante ans de thtre, 1900, I, PP
209/12.
748
jo y acabado, del juego con las sensaciones y efectos extraartsticos
del ataque a los lacrimales, de la exaccin de la simpata y aproba-
cin, es muy vieja. Hay pocos perodos de la historia del arte, en
Jos que se haya logrado por completo resistir a su tentacin. La
poca moderna se diferencia de las primeras fases de la praxis arts-
tica popular solamente en que el kitsch y la porquera se producen
eO ms firmeza y habilidad que nunca.
La historia del mal gusto en el sentido actual comienza tambin
en la pintura del siglo xvm, al pasar los portadores del gusto de
la aristocracia a la burguesa, y del modo ms claro en los cuadros
de Greuze, por ejemplo. Ocurre tambin la invasin de la literatura
en la pintura, segn lo cual no slo surgen representaciones gr-
cas de contenido potico o mentalmente concebidos (tales eran
casi la regla hasta el impresionismo), sino tambin cuadros que
slo ofrecen un contenido literario y prcticamente ningn conte-
nido pictrico. Comienza as, al mismo tiempo, la historia de la
pintura de deseos y ancdotas, banal, moralizante unas veces, las-
civa otras, que ahorra al observador el esfuerzo inherente a la re-
duccin de las formas a un comn denominador ptico y a la acti-
tud ante el problema de la correccin medial de la representacin
visual.
El paso siguiente en la marcha triunfal del mal gusto lo ca-
racteriza el ascenso de la burguesa al dominio exclusivo en la
Francia del Segundo Imperio y en la Inglaterra de la era victo-
riana. La falta anterior del sentido de la calidad se une a un ca-
rcter advenedizo de todo el proceder artstico, a una necesidad y
consumo del arte por puras razones de prestigio. Las necesidades
que hay que satisfacer son tan falsas como el material con que se
satisfacen. La moral es mero clich, la decencia fachada atractiva,
la castidad coquetera ambigua, igual que el mrmol no es ms
que estuco, la piedra solamente mortero y el oro madera dorada.
749
5. Arte de masas
l. Repeticin mecnica
Los medios del arte de masas son producto de la evolucin tc-
nica ms reciente; sus representaciones se producen mediante un
procedimiento mecnico y se adaptan a la creacin de efectos re-
petibles en las condiciones deseadas. Todo cuadro o pieza de m-
sica individual tambin puede reproducirse, naturalmente, pero no
se conciben para su reproduccin. Las obras del arte de masas,
del cine, de la radio y la televisin, por el contrario, no slo son
reproducibles sino que se crean y se sacan del espritu de la repro-
duccin mecnica a fin de ser reproducidas. Conllevan el carcter
industrial de bienes de consumo y pueden ordenarse sin ms en la
categora comercial calificada de industria del entretenimiento.
La produccin industrial trae consigo no slo los rasgos de lo
mecnico distanciador, sino tambin los de lo uniforme desper-
sonalizador. Toda estructura social tiene un efecto unificador, nive-
lador parcial de las diferencias individuales de sus portadores Y
medios. Pero la cultura de masas moderna acta de una manera
tan niveladora que las normas y valores especiales de las actitudes
y rendimientos individuales incurren a menudo en la igualacin
y a veces en una adaptacin trivializante. La libertad que en la so-
ciedad no m a ~ i f i c a d a del pasado quedaba reservada al individuo Y
al grupo particular, cede a un dictado que no deja al radioyente
o al televidente ms eleccin que la de encender o apagar su apa
rato. El llamamiento a los deseos del pblico se convierte en una
750
f
Jllala excusa cuando la pauta de los criterios de los deseos consi-
derados depende de la misma administracin que su satisfaccin in-
suficiente.
z. Arte administrado
Ninguna forma del arte producido a lo largo de la historia y
destinado a los diferentes gobernantes, gobiernos e iglesias, seores
y mecenas, expertos y coleccionistas, fue enteramente autnomo
y libre de toda intromisin inoportuna, aunque pocas como el Re-
nacimiento o los siglos XVIII y XIX garantizaban al artista una am-
plia libertad de movimiento. El atributo de arte administrado
sera, sin embargo, inadecuado al espritu y a la praxis incluso de
culturas autoritarias como la eclesistica de la Edad Media o la
del absolutismo cortesano. La presin de las ideologas y conven-
ciones dominantes pareci unas veces ms u otras menos torturante
y pes ms o menos en los diferentes individuos y grupos. En la
sociedad y cultura de masas del presente imperan ahora formas y
frmulas a las que estn sometidos los que mandan y recompensan
lo mismo que quienes son mandados y recompensados. Resulta as
evidente que no slo dominan los gobernantes sino tambin los sis-
temas, y que tambin los seores son esclavos suyos. Las ideolo-
gas y convenciones, que son el resultado de una dialctica entre
espontaneidad y condiciones materiales y el equilibrio provisional
de contradicciones internas, adquieren el dominio sobre las actitudes
de sus portadores, ya sean stos los coeficientes positivos o negativos
del estilo comn y de los principios de orden imperantes.
El convencionalismo flexible, perceptible en el arte popular des-
de los comienzos, resulta decisivo en el arte de la cultura de masas.
Incluso formas artsticas como el madrigal del manierismo o el mi-
nueto del rococ presentaban rasgos muy convencionales, pero
nunca excluan por completo la espontaneidad de la invencin, nun-
ca se hicieron tan triviales, nunca fueron arte de todos en la me-
dida en que han llegado a ser los productos de la industria del en-
tretenimiento. La convencin que seguan no se convirti en un
clich mecnicamente aplicable, y el consenso que subyaca a ellos,
no responda a ningn comn denominador tan bajo como el
conformismo que domina hoy los criterios del gusto de las masas.
El convencionalismo de antes dejaba abierto la posibilidad de in-
751
novaciones e invenciones de todo tipo, mientras que el principio
mecanicista por el que se produce el arte de masas no _ _rermite
ninguna duda acerca de cmo ha de efectuarse una a?er.
tada o una solucin que se debe hallar. Una convenc10n artlstlca-
mente importante puede ser la esencia de la unidad estilstica, pero
tambin la forma diluida de un estilo originalmente creador, pero
ya agotado. El consenso espontneo puede convertirse en confor-
mismo manipulado.
Desde siempre las obras de arte se produjeron como mercan-
cas, pues, si se prescinde de los tiempos prehistricos y de las
condiciones genticas del arte del pueblo, iban destinadas por le
general a compradores y no a la necesidad propia. Pero no llegaron
a ser sino paulatinamente lo que se entiende por mercancas. El
paso decisivo ocurri con la entrada de las relaciones bajo las que
el comprador, en contraste con el patrono y amo anterior, era re-
gularmente desconocido para el artista y tena para l un carcter
impersonal. El producto artstico no se convirti en mercanca en
sentido estricto sino a consecuencia de la evolucin en cuyo trans-
curso, de acuerdo con la produccin en masa de la economa
industrial, parecan producirse y venderse, ponerse y pasarse de
moda, perder el valor y, en este sentido, consumirse.
En la poca de la produccin de masas el arte popular adopta
formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a
producir grandes cantidades de ligera _Y
utilizables en el menor tiempo pos1ble. La estandanzac10n del mo-
delo es la presuposicin ms importante de la praxis orientada de
tal manera. El secreto del xito deseado estriba en establecer mo-
delos que den buen resultado, en atenerse a ellos mientras pro-
meten ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como ame-
nazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economa
trial depende precisamente de las proporciones de la estandanza-
cin de la produccin. Una fuente de alienacin en todas partes
en el mbito de la actividad humana, el esquematismo
a ella acta de una manera muy extraa en el arte, donde la umcl-
dad de los productos parece pertenecer al carcter del medio.
752
t
3, Composicin del pblico de masas
La extensin casi ilimitada y la composicin heterognea del
pblico son los rasgos m<! significativos del arte de masas, pero no
es en absoluto cierto que los distintos elementos receptores de este
tipO de arte no demuestren ningn rasgo de seleccin y articula-
cin. Los espectadores y oyentes del cine, la radio y la televisin
se componen, en verdad, de todas las capas de la sociedad, pero no
rniran ni escuchan ni les gustan los mismos programas; ni tampoco
son las mismas cualidades las que aprecian o les interesan en lo
que les gusta. As que no slo tiene lugar una eleccin que ade-
rns de las masas, que actualmente dominan numricamente el
circulo de los consumidores de arte, permite surgir grupos de ins-
trUccin superiores como portadores del gusto, sino que tambin se
produce una estratificacin muy graduada, adecuada al gusto, com-
prensin artstica y juicio diversos de los sujetos. Se hacen valer
as no slo distintos grupos de consumidores, sino tambin sub-
grupos dentro de cada uno de ellos, cuya sensibilidad especial pa-
rece depender de imponderables a falta de una especificacin social
y psicofisiolgica ms clara.
La limitacin, determinada en principio, del pblico artstico
de cualquier tipo se encuentra muy pocas veces. Slo en los tiem-
pos de la praxis artstica absoluta de cortes y estamentos era limi-
tado de antemano el nmero de gente que podan asistir a una
funcin de teatro o de msica laica. La segregacin era por lo gene-
ral de tipo educativo, aunque la educacin tena por presuposicin
muchos privilegios econmicos y sociales, no fcilmente compen-
sables. Nadie era excluido directamente de la visita a los salons,
pero slo unos cuantos se interesaban por las obras ofrecidas. Y los
teatros de Pars eran accesibles a todo el mundo incluso en tiempos
del dictado artstico de Versalles, pero la mayora de la gente no
los visitaba no slo a causa de los elevados precios de las entra-
das; lo mismo que, por otro lado, el arte de masas actual no debe
su numeroso pblico solamente a la circunstancia de que la indus-
tria de entretenimiento ofrece tan baratos sus productos, el cine, la
radio, la televisin, el libro de bolsillo, etc. No slo la necesidad
crea y aumenta la demanda; el aparato de produccin puesto en
movimiento y los mismos productos fcilmente asequibles estimu-
lan el deseo de disfrutar de ellos. El aumento del pblico y la
753
disminucin de los supuestos culturales del goce artstico se con.
dicionan mutuamente y van unidos entre s dialcticamente.
El nivel del gusto de la clase media ha descendido del modo
ms evidente con la masificacin del pblico artstico, en particular
con el nmero creciente de gente que lee libros. En los ltimos
cien aos los miembros de esta capa social han ledo quiz ms
pero en todo caso peor literatura que antes
1
Flaubert reconoci
el mal y lo describi en estos trminos: Cambien de braves gens
qui, il y a un siecle, eussent parfaitement vcu sans beaux arts, et
a qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de
petite littrature! '. El mayor nmero de clientes introduce el des-
censo de la calidad de los productos y las obras sin pretensiones
animan, por su parte, a los hombres, cada vez ms numerosos y
menos crticos, a presentarse como consumidores de arte.
A la sociologa del arte le resulta ms fcil atender a su asunto
cuando se limita a .averiguar la participacin numrica del pblico
en la recepcin de la produccin artstica. Pero, de esta suerte, no
proporciona sino informaciones estadsticas y la confeccin de una
especie de cuadro de ventas, sin dar ninguna respuesta a la ver-
dadera cuestin, a saber, cmo se llega a la moda de los productos
vendidos, de qu manera y segn qu criterios se consigue la satis-
faccin de las necesidades. Tampoco responde a la pregunta de cmo
son influidos los compradores por el consumo de los respectivos
bienes culturales. Tiene poco inters saber qu libros prefieren leer
determinadas capas sociales, sin saber o sospechar por qu pre-
fieren una clase de libros a la otra, por qu circunstancias se de-
ciden las pretensiones y valoraciones a este respecto, y qu cambio
experimenta su educacin y su relacin con la educacin de otras
capas con el cambio de sus lecturas.
En relacin con estos contextos, el valor de las informaciones
estadsticas es de .antemano problemtico, pues, prescindiendo del
hecho de que los nmeros y los nombres slo responden a preguntas
referentes a la extensin y al objeto del goce artstico y no a la
calidad y al significado qe la vivencia, las encuestas sobre el gusto.
los deseos y las normas valorativas del pblico en general slo pro-
meten ser tiles en tanto que sean instructivas las respuestas de los
1
Cf. Q. D. Leavis: Fiction and the Reading Public, 1939.
2
Flaubert: Correspondance, d. Conrad, Il, p. 378.
754
acerca, por ejemplo, de los libros que supuestamente
leen Y prefieren, y tambin las mentiras y disculpas de que se sirven.
:.; Uno de los problemas ms importantes que resultan del naci-
del arte de masas, estriba en la aclaracin de la relacin
.riable del artista con su pblico, que tiende a aumentar ilimitada-
. El del mecenas y del cliente personalmente
del artista mediante la aparicin de los compradores des-
l,nocidos del mercado abierto complic ya la relacin antes sencilla
aunque no siempre fcil. Cuanto ms aumenta ahora el nmero
y cuanto ms incompatibles son los intereses, cuanto
rns se transforma en una masa sin contornos el antiguo grupo de
J,nsumidores, social y culturalmente cerrado, tanto ms problem-
tica e indeterminada se hace la relacin entre produccin y recep-
cin, a no ser que, como dice Georg Simmel, se unan en el nivel
descendente de un comn denominador: Cuantas ms personas
se,renen ... tanto ms hondo hay que buscar el punto comn de sus
jnpulsos e intereses '.
4. El <<gran pblico>>
En cuanto actividad, el arte de masas no responde a ningn
sujeto concreto en calidad de portador. Lo mismo que no hay nin-
gn alma de grupo que responda al origen creador del arte del
pueblo, tampoco existe ningn alma de masas que viniera a cuento
como potencia espiritual espontnea, independiente de los ind.ivi-
duos aislados y superpuesta a ellos. Igual que el alma del pueblo, el
alma de las masas es una expresin metafrica sin sustancia, esto
es, el substrato intelectivamente construible de manifestaciones an-
micas, llevadas siempre por sujetos individuales, si bien reunidos
en .grupos. No existe ningn arte cuyo autor sean las masas lo
mismo que tampoco hay ninguno que haya sido creado
mente por un colectivo del pueblo. Arte de masas, lo mismo que
arte del pueblo, son producto de individuos que no deben su exis-
t:ncia, sino nicamente algunas de sus caractersticas, a las rela-
Ciones de los individuos entre s.
El pblico de masas no representa ninguna integracin sino, en
contraste con su nocin aparente, una atomizacin del grupo de los
3
Georg Simmel: Sociologa, 1922, p. 51.
755
receptores. Consta de puros individuos aislados esencialmente en,
tre s, sin ninguna comunidad espiritual real ni vivencias comu,
nes notables. Gracias a su procedencia del teatro y a su participa-
cin en la recepcin en grupos considerables, los espectadores del
cine presentan todava rasgos de carcter comunitario y de solida.
ridad evidente de intereses, aunque por lo general superficial, que
no ofrece ya la conducta del radioyente y del televidente. El nico
rasgo inconfundible del pblico de masas del arte estrib-a en la
mezcla de los sujetos sociales y en la prdida de su carcter indivi-
dual, que no sustituyen con ninguna conciencia comunitaria. Es-
tn especialmente juntos, pero no pertenecen al mismo grupo, y
puede que tPngan deseos comunes, mas significan tan poco el uno
para el otro como, por ejemplo, los espectadores de un espectculo
deportivo .
La gran extensin es el distintivo ms general y saliente del p-
blico de masas. Lo que se ha designado como big audience ', carac-
teriza por igual el crculo de clientes del cine, la radio, la televisin,
las novelas por entregas y las revistas ilustradas. Cuanto mayor
es el pblico tanto ms pasivo, sin eleccin ni crtica, se comporta
ante las impresiones artsticas o parecidas, y con tanta ms faci-
lidad se deja contentar con productos estandarizados y que parten
de la base de efectos programados. As, pues, se requiere de ante-
mano una cantidad considerable de receptores para que un pblico
elector y crtico se transforme en otro artsticamente indiferente.
La primera ... presuposicin, aunque de ningn modo la razn
suficiente para el nacimiento de la cultura de masas, fue, evidente-
mente, el rpido incremento de la poblacin de Europa, segn lo
cual el nmero de sus habitantes aument a ms del doble en unos
cien aos. Mas el nacimiento del hombre masa como portador
cultural no fue sencillamente consecuencia de la masificacin de
la poblacin, sino resultado de un proceso real, motivado a lo sumo
por el crecimiento de la sociedad. Con la participacin de otros
crculos en las mejores condiciones de vida y en las satisfacciones
espirituales superiores, la unin local introdujo la democratizacin
de la cultura, la nivelacin de los valores y el papel ms importante
del hombre medio en la vida cultural. De esta suerte se unieron
Dwight Macdona1d: A Theory of Mass Culture, en Rosenberg-White:
Mass Culture, 1957, p. 69 y sig.
5
Gilbert Se1des: The Big Audience, 1950.
756
t'
f
entre s valores contradictorios en la democratizacin y nivelacin
de la cultura. .
Ortega Y Gasset no atribuye en general ningn significado es-
pecial al aumento de la poblacin de Occidente en el siglo pasado
en la gnesis de la sociedad de masas y de su cultura. La gente que
ionstituye la sociedad y son sus portadores culturales existan ya en
. el cambio de siglo, aunque no como masas, sino separados unos
de otros, aislados y diseminados en pequeos grupos. En su opinin,
la novedad consiste en su aglomeracin, su conformismo, en la
prdida paulatina de las propiedades que los haban diferenciado
entre s. La adaptacin de unos individuos a otros sucede, por cierto,
en toda forma de socializacin, pero en los grupos que no tienen
ningn carcter de masas, las tendencias, normas y objetivos im-
portantes corresponden a inclinaciones y aspiraciones personales,
que pueden ser tanto conformistas como no conformistas .
S. Prehistoria
El arte popular no ha tomado las dimensiones y la propiedad
del arte de masas sino bajo las condiciones de la economa indus-
trial y del trfico y de la gran ciudad moderna. Gneros como las
coplas de ciego y los libros populares, en circulacin desde el Re-
nacimiento, tenan tambin antes un carcter popular distinto de
la genuina cancin y cuentos populares, al responder a los deseos
de un pblico que se extenda a los visitantes socialmente ms hete-
rogneos, procedentes de todas partes, de los mercados, ferias y
consagraciones de iglesias. Mas no puede hablarse de arte de ma-
sas y de medios expresos de masas antes de la poca de la masifi-
cacin de la clase obrera industrial en las ciudades y de su mezcla
con las capas inferiores de la burguesa. A partir de entonces el arte
popular devino arte de masas y, por cierto, en el sentido doble de
que conceda entretenimiento artstico a un pblico mucho ms
numeroso y colocaba los productos uniformes en el mercado en
cantidades inmensas, hasta entonces inimaginables. El pblico de
masas de las artes result de la democratizacin de la cultura, la
produccin en masa de los objetos de arte fue resultado de los
6
Ortega y Gasset: La rebelin de las masas, 1930.
757
mtodos de produccin y distribucin ms recientes, condicionados
por el progreso de la tecnologa electrnica.
El proceso de transformacin del arte popular en arte de ma.
sas ha estado en marcha desde mediados del siglo pasado. La no.
vela de folletn, el teatro de bulevar y la litografa eran ya sntomas
claros de la evolucin que haba de llevar al cine, la radio y la
televisin. Introdujeron la era tcnica del arte. Los recursos mec.
nicos del arte, instrumentales, manejados ms o menos maquinal-
mente, son por supuesto tan antiguos como el arte mismo. Toda
forma artstica presupone un procedimiento tcnico, cada una de
ellas va unida a un instrumento, a un aparato, siendo indiferente
que el instrumento de que se sirve el artista sea un pincel o un
aparato de reproduccin, un buril o un telar. La dependencia indi-
recta de la expresin forma parte de la esencia del arte y es insepa-
rable de la conversin de contenidos espirituales en meros artefactos.
El torno del alfarero prehistrico era ya una mquina; entre l
y el equipo tcnico del artista de nuestros das no existe ms que
una diferencia de grado. La evolucin no se efecta, por cierto, sin
saltos, en cuya sucesin se destaca evidentemente la invencin de
la reproduccin grfica mecnica a principios de la Edad Moderna.
Con ella perdi la obra de arte ese aura que consiste en la uni-
cidad e impermutabilidad del cuadro pintado o de la estatua escul-
pida'. El giro ulterior ms importante se introdujo con el perfec-
cionamiento de la tcnica, que hizo posible la proyeccin de la
misma pelcula en muchos miles de cines a un pblico de millones
de espectadores. gan la extensin del pblico artstico hasta lo
inconmensurable, pero se perdi, en cambio, la huella directa de
la mano del artista. Realmente equivaldra a una fetichizacin gra-
ve hacer un mito de la firma del artista y de la llamada aura
de la obra de arte original. As, pues, la unicidad no representa ms
que un criterio del valor artstico cuando forma parte de la inten-
cin original del artista. Una copia pintada a mano de la Velada
de Rembrandt puede carecer totalmente de valor; mientras que los
diferentes ejemplares de un grabado del maestro pueden conside-
rarse como autnticas obras de arte, siempre que el valor artstico
que parece ir unido en un cuadro a cada pincelada aislada, indivi-
dual, no sea afectado por el carcter mecnico de la reproduccin
' W. Benjamn: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischcn Rcpro-
duzierbarkeit, loe. cit.
758
..
Lrfica Y esta tcnica sea una presuposicin necesaria y no un
Jomplemento insustancial, posterior, de la forma intencional.
- La reproduccin mecnica y la inherente provisin masiva de
obras de arte puede acentuar su carcter de mercanca, pero no el
,;prigen de su funcin como mercancas. Un cuadro nico en su g-
nero puede haberse producido como mercanca y figurar como tallo
que las copias de un grabado en cobre o la reproduccin
de un original. Pero mientras que el valor de una obra
de arte pictrica es inexpresable en la forma de su precio, el valor
de un grabado en cobre s puede medirse ms o menos adecuada-
mente en su calidad de mercanca. La hoja grfica aumenta de va-
lor con su rareza y se hace inapreciable cuando, por ejemplo, es el
ltimo y nico ejemplar existente de las copias de la plancha me-
tlica o de la piedra. En contraste con un cuadro, un grabado en
cobre o una plancha trazada, la reproduccin fotogrfica contina
siendo mercanca en todas las circunstancias, y, como el disco, no
representa ms que un apunte, una especie de aide-mmo_ire, sin
. ningn rasgo valorativo individual digno de mencin. Sustituye a
un original irreproducible, eso es, se diferencia no sl,o de la hoja
grfica artsticamente autntica, sino tambin de la copia en pe-
lcula en aspectos esenciales; sobre todo en que la pelcula consta
sencillamente de copias sin original, pues incluso el negativo no
es ms que una reproduccin mecnica, o en que consta de meras
copias cuyo original existe nicamente en la forma en que, por
ejemplo, puede imaginarse como existente la idea de un cuadro
junto a la imagen pintada.
El valor artstico de un trabajo no depende de la ndole de los
medios tcnicos que utiliza el artista, sino nica y exclusivamente
de cmo los utilice. Pues, lo mismo que la transformacin del obre-
ro manual en obrero de mquina no conlleva en y de por s ninguna
atrofia de sus capacidades intelectuales, tampoco responde a los
hechos la hiptesis de que los medios tcnicos modernos de la pro-
duccin artstica provocan de antemano el menoscabo de su ca-
lidad esttica. La forma flmica excluye por cierto determinados
efectos artsticos, pero, en su lugar, crea las presuposiciones para
nuevos valores artsticos.
Sin duda, el aumento de la produccin va acompaado de un
descenso del nivel, y de esta suerte sufri menoscabo la calidad
de las obras bajo la presin de una demanda excesiva incluso en
una poca de la literatura tan creadora como el siglo xvm en In-
759
glaterra. Sin embargo, en los perodos de esplendor de la historia
del arte, como el gtico, el Renacimiento o el barroco, se produce
ms bien mucho que poco. Pero esta praxis se agrava cuando con.
duce a la repeticin montona de modelos en los lmites de un epi.
gonismo o de un programa escolar rgido. Naturalmente, ningn
estilo se escapa sin cierto convencionalismo de las formas, slo que
la proporcin de lo convencional y estereotipado en la produccin
en masa, impersonal por excelencia, es de antemano mayor que en
el arte sublime de los maestros, determinado por principios indivi.
duales. La verdadera diferencia entre ambos gneros de arte no es-
triba en la presencia o ausencia, sino en la rigidez o flexibilidad
de las convenciones. El minueto no era menos convencional que el
tango, era nicamente ms flexible. El dominio de las convenciones
en el arte superior, esencialmente autnomo, significa tan slo que
el artista pisa de algn modo suelo firme en la lucha con el mate-
rial que ha de organizar y puede empezar con su obra sin ninguna
duda paralizante, pero no, por ejemplo, que puede evitar de ante-
mano todos los peligros que lo amenazan. Tambin su camino est
cortado por abismos que apenas consigue salvar sin temeridad
ni altanera. Quienes no ven en las convenciones ms que muletas
no saben lo grave que es apoyarse por completo en ellas.
Las dos condiciones de la produccin en masa industrial, la pro-
duccin de componentes sustituibles y permutables y su combina-
cin con un gasto de trabajo relativamente pequeo
8
son vlidas
tambin en relacin con la produccin masiva de arte, aunque con
ciertos cambios. Por revolucionaria que resulte actualmente el modo
de produccin, en principio no es nada nuevo. Los escultores ro-
manos, e incluso los egipcios trabajaban ya partes estereotipadas,
mecnicamente componibles. El valor artstico de semejante mtodo,
tal como se evidencia del modo ms claro en los poemas homricos,
no depende del nmero ni de la frecuente repeticin sino de la
renovadora capacidad expresiva de las frmulas aplicadas. sta se
pierde precisamente en el arte de masas moderno. La estandariza-
cin no produce ninguna frmula utilizable a voluntad, sino clichs
inadecuados bajo todos los aspectos.
El distintivo especial del arte de masas del presente no estriba
en el deseo de producir objetos de fcil y amplia difusin, eso es
algo que ya se pretenda antes, sino en el objetivo de hallar un es-
8
Stuart Chase: Men and Machines, 1929, p. 25.
760
+
,
quema para la produccin segn el cual se puedan llevar al hom-
bre, sin resistencia ni gasto de tiempo, los mismos tipos con el
Jllismo pblico. Habitualmente se les reprocha a los capitanes in-
dustriales del campo del entretenimiento que se mantienen el mayor
tiempo posible en los tipos una vez que han dado buen resultado,
puesto que es la moda del mismo tipo de productos durante un ex-
tenso perodo de tiempo la que garantiza una verdadera renta-
bilidad. Al mismo tiempo se les reprocha tambin que, a fin de au-
Jllentar el consumo, crean artificialmente la necesidad de tipos nue-
vos y el deseo de modas que se suceden con rapidez. Como afirmaba
Simmel, no nace en un sitio cualquiera un artculo que se con-
vierte luego en moda, sino que se producen artculos a fin de que
se pongan de moda . En la realidad se combinan ambos mtodos
de persistencia en una moda rentable y del cambio frecuente de
las modas, intercambindose segn las circunstancias. La organiza-
cin de la actual produccin en masa de arte se funda, en todo
caso, en la manipulacin de las necesidades, la cual contrarresta la
evolucin natural, ya cree artificialmente la demanda o ya prolongue
la duracin de la clientela. Por su parte, la industria del entreteni-
miento no hace ciertamente nada para educar a las masas en el
Jensamiento crtico y en la capacidad de juicio artstico. La incul-
pacin que se les hace a los editores, directores de teatro y pro-
ductores de cine, de haberse conjurado contra la mayora de edad
'fntelectual del pblico, equivale, sin embargo, a una simplificacin
excesiva de la situacin. Mas la manipulacin ideolgica de los
del mercado artstico no se pone as en tela de juicio. Cier-
'to, se quiere ganar dinero y asegurar los medios para ello durante
el mayor perodo de tiempo posible. Tambin es cierto que para
tal fin se elige, se prefiere antes el arte malo que el bueno, en pri-
mer lugar porque en general no se tiene la menor idea de la diferen-
cia entre ambos, y luego tambin porque es ms fcil desprenderse
de los productos artsticos inferiores que de los superiores. Los inte-
resados en el xito comercial de la industria cultural no son en abso-
luto independientes de la ideologa de su clase, aunque tal vez
no se cuenten entre sus ms celosos representantes. En todo caso,
parecen demostrar ms bien falta de pensamientos que fanatismo
excesivo. No slo quieren ganarse como clientes y satisfacer a sus
eompaeros de clase sino, a ser posible, a todo el mundo. Las direc-
' G. Simmel: Philosophische Kultur, 1911, p. 34.
761
tivas ideolgicas que siguen denotan rasgos ms bien negativos que
positivos, pese a un liberalismo aparentemente reinante: no se
hacen sencillamente preguntas insidiosas.
La escasa calidad de los productos del arte de masas se expli-
car, al menos en parte, por la conjuncin de la democratizacin
de la cultura y la persistencia de la economa competitiva capita-
lista; pero no suena muy convincente la conclusin de que hay
que eliminar la explotacin o la democratizacin para que vuelva a
restablecerse la cultura '
0
Los modos y medios para la elevacin
del arte de masas, vinculados a las condiciones econmicas y so.
ciales, no presuponen ni la desaparicin del capitalismo ni la de la
democracia. La salida de este impasse no se abre con el simple de-
rribo de las barreras existentes entre las clases y la superacin de
los obstculos materiales que se interponen en el camino de la se-
leccin natural. No se ha cumplido de ningn modo la expectacin
de la afluencia de talentos nuevos tras la apertura del acceso a
las fuentes de la cultura para amplias capas. Los talentos creado-
res no marchan por las puertas abiertas, y la capacidad de distin-
guir las cualidades artsticas no se deduce directamente de la libe-
racin de las inclinaciones e instintos naturales. El buen gusto no
es la raz sino el fruto de la cultura artstica; no supone ningn
dato primario sino que paulatinamente deviene el factor que est
llamado a ser.
La rutina de la sociedad industrial moderna, la regularidad me-
cnica de la vida de la gran ciudad, la adaptacin involuntaria y
generalmente inconsciente de los individuos a las formas de vida
comunes, comportan en y de por s cierta disposicin a la masi
ficacin, reforzada por los medios de masas, la prensa diaria, la
radio, la televisin, el cine, los anuncios de los peridicos y los
carteles de las calles, en suma, todo lo que uno ve y oye. Los he-
chos que se han de descubrir, las preguntas que se han de plantear,
las opiniones que se han de compartir, se las entregan a uno ya
listas. El nmero de gente que se nutren de ellas crece, por cierto,
constantemente, pero sera errneo suponer que, si fuesen menos
numerosas, las masas se comportaran de una manera distinta a
la de hoy. En realidad nunca tuvieron nada en contra de que les
dieran masticado su alimento espiritual. Si las obras de arte con
t
que se enfrentaban eran de un orden superior a las que se les ofre-
cen hoy, ello se explica por la circunstancia de que no estaban des-
lnadas directamente para el consumo general. Mas por poco que
.ayan variado las relaciones a este respecto, no se alcanzan a ver
1 las consecuencias del hecho de que ahora se presenten como con-
1
de arte capas cada vez ms amplias de la sociedad. A sa-
ber, la cultura de masas no nivela solamente los criterios cualita-
tivos artsticos a un grado relativamente inferior, no slo inhibe
1
el 'pensamiento y la sensacin, no slo conduce al conformismo
y a la falta de responsabilidad, sino que tambin abre por primera
1 vez los ojos a muchos para cosas y valores que no perciban antes.
1 .As, que, en verdad, contribuye a la indefensin de la gente, pero
r les facilita al mismo tiempo el camino hacia la crtica y la oposicin.
:. Cada vez que se ampla de repente un crculo del pblico arts-
tico, la primera consecuencia ha sido el descenso del nivel del gusto.
ms saliente y mencionado con ms frecuencia lo cons-
tituye la transicin de la cultura cortesano-aristocrtica de fines del
rococ a la cultura burguesa de la Ilustracin. Cisuras parecidas
:urgen con el ascenso cultural de la burguesa en la segunda mitad
del siglo pasado y la aparicin como pblico artstico de partes
de la actual clase media semieducada.
El arte de masas del presente tiene sus races en el arte popular
del siglo xvm: en la nocin de la obra de arte como mercanca
.personalizada y del goce artstico como distraccin y emocin
en vez de aclaracin y concentracin. Sin embargo, las masas
de hoy participantesn el arte no representan solamente un pbli-
co ms extenso que el del arte popular de ayer. Se componen de
.mentos sociales ms heterogneos, y su relacin con el arte se
debe a motivos ms diversos, aunque en trminos generales de
ms superficial y pobre. Arte sin ambicin y pblico sin
.tensiones existieron ya antes, pero no es hasta ahora cuando sur-
ge la nocin de un arte fundamentalmente fcil, sin problemas,
sin ms, y de un pblico que no toma conocimiento
de ningn otro gnero de arte. Lo que se entiende hoy por m-
sica ligera, literatura de distraccin o adornos murales, se
.conoca antes prcticamente. Los libros entretenidos, la m-
sica agradablemente meldica, de ritmo ameno, fcil de recordar,
10 Dwight Macdonald: A theory of Popular Culture. Politics, 19
44

pgina 23.
los cuadros bonitos y graciosos no eran, por lo general, ms que
y medio para un fin, y muy rar:1s veces fin en s mis-
no. A decir verdad, el arte quiso agrad:1r .,i('mpre y, en general,
762 763
t
tambin entretener, pero la gente a quienes pretenda agradar y los
medios por los que procuraba entretener eran distintos de cultur
a cultura, de unos portadores del gusto a otros, de un pblico
tstico a otro. Cervantes, Voltaire y Swih escribieron los libros ms
divertidos, Mozart compuso la msica ms encantadora, W atteau
pint cuadros que eran el deleite ms puro a los ojos. Pero nunca
les era totalmente extraa la preocupacin por la seriedad de la
vida y el pensamiento de lo precario de la existencia humana. Se
divertan y divertan a otros con la descripcin de las sendas y giros
singulares y a menudo de la vida, sin embargo es-
taba muy lejos de ellos el pensamiento de rehuir los hechos. Cabe
que se divirtieran con los absurdos del mundo, pero nunca se les
ocurri no querer percibirlos.
Divertirse de las insuficiencias de la vida puede ser una forma
inocua de defensa contra la realidad amenazante, pero el sentimenta-
lismo sin compromisos es una forma ms grave. Este no es ya nin-
guna deformacin inofensiva, sino una mentira peligrosa, empon-
zoadora de las relaciones humanas. Nadie se conmueve tanto por
el destino de los hroes de novela desgraciados como el lector que
nunca siente compasin en su vida. Como el sentimentalismo de las
generaciones romnticas, su emocin es expresin de un defecto,
compensacin por la falta de participacin activa. Ninguna gene-
racin se abandona con tanto gusto y satisfaccin a las historias
sentimentales y a las situaciones melodramticas como la que no
puede desplegar libremente su vida sentimental. El individuo com-
pensa igualmente su falta de amor con el sentimentalismo.
Tampoco los autores del siglo xvm, sobrio y racionalista, elu-
den los efectos patticos, mas nunca apelan al corazn solo, sino
que al mismo tiempo lo hacen a la razn del lector, recordndole
a menudo, de manera poco suave, la realidad diaria. Conocen y
respetan los secretos del corazn, pero no los mistifican. En la li-
teratura popular moderna de las masas se describen los sentimien-
tos como signos de una disposicin excepcional, a la que se adhiere ,
cierto rasgo extravagante, con frecuencia morboso, en vez de repre-
sentarlos como un factor natural y de importancia limitada en la
vida anmica, factor que se equilibra en la razn, en el sentido de
la decencia y de la conducta. El sentimiento es el sustituto sin reac-
cin ni compensacin de algo que no se puede hacer fcilmente en
la vida y que, por eso, exalta, valora en exceso, lleva a lo ideal e
irreal.
764
La mayor atraccin de las novelas y pelculas actuales de xito
estriba en ese irrealismo afectista, bajo cuyo aspecto se revela la
eVasin de la realidad, por lo general a travs de la identificacin
rotal del lector o espectador con el protagonista. La participacin
en los destinos de la vida, las luchas, xitos y fracasos
de los personajes de un autor ocupa una porcin tan im-
portante en el goce artstico del receptor que el arte puede consi-
derarse tambin como satisfaccin de la nostalgia de un yo ajeno
y una existencia utpica. Pero nunca se entregaron tan libremente
a este gnero de ideales como desde el romanticismo y su repercu-
sin, desde la literatura popular burguesa, conformada con me-
ros sucedneos, y desde el triunfo final del bestseller y artefactos
parecidos. A partir de entonces, la identificacin del lector con el
protagonista del autor ha tomado esas proporciones que ocultan
y borran toda distancia entre poesa y verdad, artista y pblico,
vivencia creadora y reconstructora. Al convertir el escritor al lec-
tor en confidente suyo, le permite reclamar en la vida los privile-
gios de sus hroes y ser eximidos de los deberes de la vida cotidiana.
En la generacin que sigui a Flaubert toda pequea mecangrafa
puede implicarse en una mentira de la vida fatalmente inextricable
u olvidarse por completo de quin y de lo que es, como una especie
de Madame Bovary, que usurpa ya ella misma una posicin espe-
cial en la vida.
Los protagonistas de las grandes creaciones de todos los tiem-
pos fueron figuras ideales, utopas y modelos, hacia quienes el lec-
tor u oyente miraba y a quienes a menudo envidiaba. Pero antes
del romanticismo a ningn mortal corriente y moliente se le hubie-
ra ocurrido medirse con ellos y arrogarse sus derechos, querer corre-
o perfeccionar de acuerdo con su imagen la vida propia, insa-
tisfecha o imperfecta. Sin embargo, equivaldra a un psicologa su-
simplificadora de la verdadera situacin interpretar la
Identificacin con los personajes ficticios de sus novelas y pelculas
preferidas sencillamente como ilusiones y satisfacciones imaginarias.
Muy pocos lectores y espectadores de cine esperan para s un happy
end al estilo de Hollywood en su historia de sufrimientos, por mu-
cho que jueguen con tal idea. La relacin ilegtima, ilusoria, pre-
suntuosa, que mantiene la mayora con sus ideales, consta igual-
mente de autodramatizacin y compasin de s mismos y de ilusin
Su optimismo y su pesimismo tienen el mismo carcter
Usionista. Se conmueven tanto por el hecho de haber perdido
765
. : '1 ,, 1
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1
i,
irremediablemente algo en la vida como se animan con la esperanza
secreta de que tal vez no se halla perdido todo para ellos.
La industria moderna de la cultura ha adquirido un poder de
valor dudoso sobre sus consumidores gracias a su mero volumen
a la cantidad y ubicuidad de sus productos. El lenguaje de
wood y de los bestsellers se ha convertido en la lingua franca de
Occidente. Cul es el peor mal de esta hipertrofia de la produc-
cin: leer demasiado poco o leer en exceso, tener una participa-
cin demasiado grande o demasiado pequea en la industria cul-
tural? La respuesta no es en modo alguno tan fcil como parece
desde el punto de vista puramente civilizador. El peligro de satura-
cin y parlisis con que amenazan los narcticos de la cultura a
sus vctimas, lo vislumbr ya Coleridge al principio del siglo pasado.
En lo que se refiere a los partidarios de las bibliotecas circulantes,
escriba, no calificara su pasatiempo, o mejor dicho su mata-tiem-
po, con el nombre adulador de lectura. Ms bien debera llamarse
pobre ilusin, gracias a la cual los soadores se trasladaban a un
estado de pereza y de sensibilidad repugnante... y del mbito de
la lectura pasan a ese vasto dominio caracterizado por la concilia-
cin de dos tendencias opuestas, aunque aparecidas al mismo tiem-
po, a saber, la tendencia a la pereza y la aversin a estar desocu-
pado
11

11
Coleridge: Biographia literaria, XXII.
766
t
6. Una interpretacin de la
cultura de masas
1. El fin de la era Gutenberg
, Las doctrinas de Marshall McLuhan constituyen una interpreta-
cin original de la cultura de masas, si bien romantizante basada
en'Jormulaciones chocantes, a menudo confusa, en su
mayor parte de puras metforas, y no slo representan su explica-
cin y crtica, sino tambin su producto, la expresin de su gusto
por la ostentacin y la sensacin. Son ejemplos tpicos de la agudi-
zacin y simplificacin con que presentan los fenmenos los me-
dios de la cultura de masas. Pese a la insuficiencia de su pensa-
miento y expresin, el mrito de McLuhan radica, sin embargo, en
haber llevado a la conciencia general el significado de descubrimien-
tos como la radio y la televisin y la influencia que ejercen en
nuestra imagen del mundo y en nuestras formas de vida. En todo
caso, fue el primero en indicar con la debida insistencia que el
efecto de estos medios es esencialmente distinto al de un libro o
una pelcula, que se sirven de recursos y efectos especiales, y tienen
.uposiciones tecnolgicas, apoyadas en la civilizacin electr-
de nuestros tiempos.
En su exposicin parta McLuhan de la afirmacin del cambio
que haba experimentado la cultura occidental con la invencin
de la imprenta y el dominio de la comunicacin interhumana por
ntedio de la literatura impresa. De aqu lleg a la hiptesis de que
767

la liberacin del pensamiento, de la sensacin y de la expresin
respecto de la supuesta esclavitud no se efectu sino por el cambio
que l denomina como fin de la era Gutenberg.
T
1
Ltnomos_ a disposicin del lector privado, aislado de sus prjimos.
Pero el peligro de que la literatura impresa pudiera destruir la cul-
de la _lengua poesa vivas es tan inexistente como el de que
la tipografia llevana a la eliminacin del sentido del cual es signo.
Segn McLuhan, la experiencia consta de numerosos compo-
nentes sensoriales incompatibles. Recibimos simultneamente im.
presiones visuales, acsticas, tctiles, Y del gusto. di-
versidad y simultaneidad producen una Imagen tan complea de
la realidad que todo intento de describirla con claridad Y medios
homogneos puede conducir a la deformacin de las experiencias,
incluso aunque el vehculo de representacin elegido sea y de
por s apropiado. La palabra hablada y audible, en el sentido de
McLuhan, es de todos modos un medio ms adecuado que la es-
crita o impresa, la cual empobrece y adultera la calidad auditiva
y la forma natural de la comunicacin. La escritura lmites
bien estrechos a la espontaneidad creadora de la lengua viva, espon-
taneidad que oscila entre diversas posibilidades, y reduce su poli-
semia y variabilidad calidoscpica a un sentido nico, inerte
y lgico'. La extravagante agudizacin de co-
rrectas de McLuhan empieza ya con esta exphcac10n. Deb1do a su
carcter directo, la impresin de la palabra hablada puede ser ms
fuerte que la de una comunicacin escrita, mas la viveza de la im-
presin no garantiza ninguna interpretacin ms _rrofunda y ma-
tizada de la comunicacin respectiva. El texto escnto ofrece al me-
nos puntos de apoyo para la interpretacin correspondiente ms
seguros que el sonido fugaz de la palabra hablada.
La invencin de la imprenta y la habituacin al texto impreso
aument el mal inherente a la escritura, segn la doctrina de Mc-
Luhan. La montona regularidad y la rgida secuencia de las l-
neas impresas, el deslizamiento rutinario de la vista por los signo<
iguales, fciles de reconocer, constituyen el del pensa-
miento lgico, desplazaron y sustituyeron las formas mas concretas,
ricas y sensiblemente saturadas de la expresin lingstica. Desde
Gutenberg, la mayor parte de lo que sabemos del mundo Y de los
hombres lo aprendemos sin entrar en contacto directo con ellos.
Con sus letras mviles, estereotipadas, la imprenta crea una abs-
traccin de los contenidos concretos de la conciencia Y la frag-
mentacin de las comunidades humanas espontneas al operar .con
formas acabadas y poner categoras mentales y medios expresivos
1
Marshall McLuhan: Understanding Media (1964), 1967, PP 93/9
8
-
768
Con su diferenciacin demasiado rigurosa entre la palabra ha-
blada Y la escrita McLuhan mitologiza y mistifica tanto el pasado
como el futuro de la cultura. Su concepto de la comunidad fami-
liar la que, a diferencia de la rutina de la lectura, relaciona
la magia de la palabra hablada y perceptible como medio de comu-
se alza sobre un mito, lo mismo que tiene un carcter ms-
o'.ficamente utpico su idea de los medios electrnicos, los cuales
automticamente una comunidad nueva, una parti-
CJpaciOn nueva, general, en las creaciones de la cultura. No es sino
pura construccin la explicacin de que la palabra escrita
0
im-
presa pierde los tonos concomitantes de la palabra hablada. Desde
los ra?sodas de la Antigedad, la poesa consista ya principalmente
en literatura, en obras escritas y parcialmente ledas, las cuales
no deban su calidad artstica y su efecto a una tcnica impro-
visada de produccin, sino a la experimentacin y correccin con-
tinua, por un lado, y a la lectura repetida y comparada de las crea-
ciones literarias, por otro. Mas la improvisacin aparentemente ms
tambin . selecciona, compara y se aleja de la inspiracin
ongmal. La escntura y la lectura no suponen sino pasos ulteriores
el proceso de de la intimidad inherente a toda expre-
Sion y a toda alocuciOn, y que ninguna evolucin, sea del tipo que
sea, puede restablecer en su pureza.
2. Continuidad visual y simultaneidad acstico-ptica
1 McLuhan no se cansa de repetir que la homogeneidad visual
?e la imprenta ha sido el prototipo de la tecnologa industrial y el
fuerte de la mecanizacin, racionalizacin y desper-
de la vida. La introduccin de la imprenta es el pecado
?gmal de donde provienen todos los males de la civilizacin indus-
trial, El_ hombre moderno, tcnicamente trabajador, industrialmente
fue, como l afirma, creacin de Gutenberg. Pero la cul-
tura oc 'd t 1 , d b . .
1
CI en a no gano con su escu nmtento con la fijacin de
percepciones, ideas y ningn medio de
ltlteg acwn smo a lo sumo un medio de homogeneizacin en el
769
plano de un solo rgano sensorial y de un solo medio, el del ojo
que lee continuamente y el de la lnea impresa en forma conti-
nuada.
Ahora, el vnculo se ha roto con los logros de la tecnologa elec-
trnica. Estamos en posesin de instrumentos expresivos que ha-
cen entrar en accin a medios mltiples, de composicin hetero-
gnea, que constan de elementos auditivos y visuales, en vez de
la forma unilateralmente visual de la tipografa. En lugar de
la sucesin se hace valer la simultaneidad de las impresiones, y la
complejidad de la sensibilidad heterognea desplaza a la sencillez
de la expresin homognea y de la argumentacin rectilnea. Aun-
que es indudablemente cierto que la significacin que ha ganado
sobre todo la televisin en la vida actual va unida a la heterogenei-
dad de los medios de comunicacin, tambin tienen que corregirse
las afirmaciones de McLuhan a este respecto. Pues aunque la tipo-
grafa se sirve nicamente de signos visibles y la televisin, a di-
ferencia de ella, utiliza tambin el momento auditivo de los acon-
tecimientos, es incuestionablemente ms acertado vislumbrar la
victoria y no la derrota de la visualidad en el cambio que ocurre
con la televisin, y en el fondo ya con el cine, en el sentido de la
teora de Bla Balzs, por ejemplo '. La visualidad de los signos
tipogrficos no tiene nada de la particularidad sensiblemente con-
creta, objetivamente manifiesta, de la visualidad en s, hacia la cual
se orientan las artes plsticas. sta no tiene nada que ver con la
imprenta y slo se convierte en elemento importante de la imagen
vigente del mundo con la popularidad del cine.
McLuhan tergiversa adems el verdadero estado de cosas al ex
poner como una innovacin de la televisin la aplicacin de medios
mltiples, audiovisuales heterogneamente condicionados. En rea-
lidad la homogeneidad de los medios expresivos se abandona ya en
el cine sonoro, y, de hecho, tambin en el teatro, si, en la danza
ms primitiva, acompaada de la msica o de sonidos rtmicos.
3. Reproduccin tcnica
Pero lo que otorga un significado especial a la teora de Mc-
Luhan, a pesar de todas sus deficiencias, y prescindiendo de que
2
Bla Balzs: Der sichtbare Mensch, 1924. - Idem: Der Geist des Films,
1930.
770
la tipografa. _contribuyera esencialmente a concebir los procesos
de. la Y. de la conciencia como nexos ininterrumpidos
e .Irreversibles, sobre todo en esta teora, con sus tipos cam-
biables Y repetibles, introdujo en la esfera de la cultura la idea
l.
de esa reproduccin tcnica cuyo triunfo atribuye W alter Ben-
. jamin al cine . Pero, en contraste con McLuhan, la nueva tcnica
significaba tambin para Benjamn un medio de liberacin tanto
.. de _sensibilidad visual concreta respecto del dominio de la abs-
J como de la expresin potica respecto de la literatura, del
texto Impreso y que se ha de leer.
l Al afirmar McLuhan que el libro impreso representa el primer
. p_roducto de masas. exactamente repetible .Y mecnicamente produ-
' cido, parece refenrse al concepto de Walter Benjamn acerca de
la repetibilidad tcnica de la obra de arte; mas no debe hab
'd , er
o nmgun conocimiento directo de sus antecesores. Y por pa-
recido que sea el procedimiento tcnico en ambos casos existe
sin embargo una diferencia inmensa entre la de un
texto impreso y la de una hoja grfica. Cada ejemplar de un gra-
bado en madera o de UI)O en cobre representa la misma obra de
. arte, mientras que ningn texto impreso es idntico a la creacin
)'respectiva, sino que tan solo constituye una serie de signos que pro-
voca en la imaginacin del lector la forma de la obra designada.
La estructura lineal y aditiva de un texto impreso es para Mc-
Luhan un sntoma de monotona que cree reconocer por doquier
en cultura de la era Gutenberg y que no ve superada sino hasta
la epoca electrnica siguiente, gracias a las formas multimediales
arte. Cabe que sea efectivamente importante la tendencia a la
iJ:Iferenciacin y multiplicacin de los medios en relacin con los
tipos _de arte como la televisin y el cine, pero el arte de nuestros
d1as tiende, en general, ms bien a formas ms sencillas ms recti-
ms rigurosamente dispuestas segn el principi; de la adi-
Y desarrolla en la msica la forma de fuga, canon y varia-
}Ion en vez de la ms complicada y dialctica de la sonata, el con-
estricto en vez de la armona ms flexible, y la tcnica
en serie ms rgida en vez de la ejecucin ms libre.
' W. Benjamin: Schriften, 1955, I, p. 366 y s.
771
4. Formas multimedia! es
A pesar de todo, McLuhan considera sencillamente las formas
ms recientes del arte y de la comunicacin determinadas por la
mltiple constitucin sensorial de sus medios. Todos los tipos de
informacin, las indicaciones y mensajes que recibimos a travs de
los servicios de informacin, los instrumentos de propaganda, el apa-
rato de la publicidad comercial y los dems medios de comunica-
cin, se le presentan sobre el mismo plano multimedia!. Mas por
mucho qne lo estimulen estas influencias, sus sentimientos son am-
bivalentes ante la imagen compuesta de elementos dispares. Es un
contemporneo ambicioso y fascinado por el espectculo, que in-
tenta darse cuenta de las exigencias del da, pero a pesar de ello
sigue siendo un romntico que se queja de la disoluci_n. de la uni-
dad orgnica de la imagen del mundo y del sentimiento de la
vida de antao. Por un lado encomia los logros electrnico-tecno-
lgicos que han puesto fin a la monotona de la era Gutenberg,
y por otro lado los hace responsables de la pasividad intelectual
en que incurre la sociedad industrial'. Con su tesis de la atrofia
gutenbergiana de la sensibilidad que, segn l, sucede a una poca
de desarrollo sensorial y antecede a otra nueva poca de sensibili-
dad en desarrollo, incurre en una romantizacin doble del proceso
histrico: construye una edad de oro que se ha perdido y otra ut-
pica en la que se debe recuperar la. unidad perdida en una forma
ms diferenciada.
Uno de los principios ms fundamentales de la teora de Mc-
Luhan dice que los medios nuevos, heterogneamente condiciona-
dos, son ampliaciones electrnicas de nuestro sistema nervioso: Esto
explica, sobre todo, que las distintas formas culturales se concierten
entre s, aunque no constituyan ninguna unidad integrada, y las
nuevas formas artsticas, el cine, la radio y la televisin deban su
constitucin a los mismos logros, al mismo cambio del tipo de
comunicacin rectilneo, sucesivo e individual en produccin Y re-
cepcin pluridimensional, simultnea y masiva. La diversidad de
medios sensoriales y la multiplicacin de los medios que caracteri-
zan las nuevas formas del arte, condicionan el carcter de todo
nuestro entorno urbano. La prensa diaria y las revistas ilustradas,
1
1 el
tos anuncios y carteles, el gramfono y los a tavoces, uti Izan
M. McLuhan: The Mechanical Bride, 1951, p. 21.
772
lenguaje. McLuhan tiene razn al menos en tanto que uno
no se puede esconder de ellos como tampoco de nuestros nervios
y en de que la fisiologa de nuestro sistema nervioso y
-lectromca de los medios son igualmente ajenas a la expresin
de nuestras intenciones.
5. El medio es el mensaje>>
, La tesis del medio es el mensaje es el aforismo ms conocido
y de Representa la formulacin ms aguda y
de su doctrma. La identificacin del medio con el mensaje,
el vehiCulo con el contenido de la comunicacin, el instrumento
la intencin, es decir, que todo lo que tenemos que decir es
.roducto de la manera en que seamos capaces de decirlo. Cabe
que la explicacin parezca absurda a primera vista, pues intencin
e:;instrumento de una comunicacin, en relacin mutua, estn de-
s.obre _por la diferencia .existe entre ellos. Evi-
el sirve para la transmisiOn de un mensaje y no
m 1dentlco a el m parte de l. Y aunque puede ser correcto que
la .forma, la estructura, el sistema en que se manifiesta el arte de
una poca sean tan caractersticos de la sociedad respectiva como el
amtenido de ideas y sentimientos expresado y puedan convertirse
ara los contemporneos en una vivencia igualmente profunda,
movedora y a menudo avasalladora, no es menos cierto que los
la expresin constituyen el opuesto del mensaje y el
medw empieza donde cesa el contenido de la comunicacin. Medio
Y 'tnotivo, igual que forma y contenido o convencin y espontanei-
dad, slo tienen sentido exactamente definible en su mutua relacin

& Sm esto n? impide en absoluto que la forma de una
y los medios de una comunicacin influyan con fre-
ifruencia en los hombres de una manera ms fuerte, mltiple y per-
que los del Sensaciones e ideas,
y pensamientos, cometidos y mensajes, se ponderan,
\. ptan o rechazan, mientras que los medios de expresin se apro-
pian Y aplican a menudo sin reflexin ninguna, sin darse cuenta
ello. Muchos no se percatan del estado de cosas sino con mo-
tivo de los escritos de McLuhan, a saber, de que las formas consti-
tuyen partes de las experiencias, de que son la lente que condicio-
773
na los colores de los objetos, y de que, en cuanto estructura del
cristal, se convierten en un elemento de la constitucin del paisaje
visto a travs de la ventana. A este conocimiento, que no supona
ninguna novedad y fue expuesto ya por Ortega y Gasset ', es
al que debe McLuhan la mayor parte de su efecto. La tesis del
medio y del mensaje, parecida a un lema, es tal vez el mejor ejem-
plo de los trucos estilsticos que dan a sus observaciones, por acer-
tadas que sean, la apariencia de un carcter sospechosamente sen-
sacionalista. Mas por mucho que perjudique la formulacin co-
queta el valor de sus explicaciones, no se hara justicia a McLuhan
si se omitiera lo mucho que ha contribuido a inculcar en la con-
ciencia de la gente que el medio no es tan solo portador sino tam-
bin parte constituyente del mensaje transmitido. Pese a toda la
insuficiencia de sus trabajos, puede reclamar el derecho de haber
indicado con ms energa, aunque en una jerga extraa y ridcula.
que nadie antes de l la tensin existente entre espontaneidad y
convencin y el dominio de formas vigentes y medios decisivos
sobre la originalidad viva y variable.
Aparte de la significacin evidente de que el mensaje tambin
es parcialmente producto del medio, McLuhan puede haber pen-
sado asimismo en que el verdadero mensaje de nuestro tiempo no
radica tanto en el contenido como en la diversidad de los medios
disponibles, y en que stos, debido a su profusin, funcionan a
menudo en vaco sin transmitir nada. Poseemos una cantidad de
medios de comunicacin con los que no sabemos emprender nada.
Son ricos en tcnicas, instrumentos, vehculos de expresin, pero
pobres en ideas dignas de transmitirse. La variedad de materiales
que trata sobre todo la televisin, especialmente estudiada por Mc-
Luhan, proviene de la idoneidad del medio para consumir todo lo
que se le ponga por delante, y no de su aptitud, por ejemplo, para
solucionar mejor los problemas importantes de la vida.
La doctrina de McLuhan acerca de la aldea mundial, segn
la cual la tierra, debido a la disminucin de las distancias y a la
nivelacin social, parece haberse hecho ms pequea, haberse re-
ducido verdaderamente a una aldea, concuerda tambin con la
simultnea estrechez y amplitud de los medios existentes. En esta
metfora se revela el sueo y al mismo tiempo la pesadilla del
hombre actual, complicado, por un lado, en el ideal de la demacra
' Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, 1925, p. 19.
774
ca, y, por otro, en el mied 1
.. tiene tan poco en com . o a a soledad. Pero la aldea global
IIIL- un con una comu "d d ald
que crea la tel . . . m a eana como el
fi
evJswn entre las per .
ca y culturalmente aislad 1 . sanas que VIven geogr-
N
. os con a antigua "d d
o es mas que una equivo . 1 comum a nacional.
. d cacwn e que McLuh . .
s1gno e comunidad
0
part" . . .
1
an mterprete como
JCipacwn e int d" .
hora, por la vida de pers d eres, Istmto cada media
d onas esconocidas bl
a es exticas . ' pue os extraos
0
so-
' La ilusin de la aldea glob 1
misma tendencia a la regr .. a es pdor completo un sntoma de la
eswn que omi t d 1
de McLuhan. El deseo de volver de la na a a cntica cultural
la nostalgia del habitante de 1 . d d palabra Impresa a la hablada,
reducir los innumerables me a a por la aldea, la inclinacin a
nsa]es que recib" d
cuantos medios, no son ms ue for . Irnos ca a hora a unos
talga romntica con que se q . bmas diferentes de la misma nos-
hilar en tiempos de la ind por la prdida del torno de
us na text mecnica.
'M. McLuhan: Understanding Media, pp. 12/13.
775
7. Los medios de masas
1. El bestseller
Trivialidad
Con su xito amplio y corto, el bestseller representa el proto-
tipo de los productos artsticos de masa. El elevado nmero de sus
rpidas ediciones revela del modo ms evidente la venta enorme
de los productos de los medios de masas. Las obras de literatura
seria se distinguen, sin embargo, de los bestsellers no porque requie-
ren mucho ms tiempo hasta obtener un nmero de lectores pa-
recido. Hay obras del orden ms elevado que no alcanzan nunca
una difusin muy amplia. La cantidad, que forma parte de los
criterios de la popularidad, no desempea ningn papel importante
en la determinacin de lo clsico.
Mas la trivialidad del bestseller no viene condicionada en abso-
luto nicamente por el caracter masivo y el consumo indiscriminado
de los lectores, ni tampoco por la complacencia con que se acep-
tan deformaciones y mentiras en el goce artstico, sino ms bien
por la circunstancia de que estas mentiras son tan groseras e ia-
genuas y la bondad simulada parece tan impecable. La literatura
popular tendi de siempre a la trivialidad, pero hasta la llegada
del bestseller moderno tambin podan disfrutar de sus obras al-
gunos de los lectores ms exigentes. Pero desde entonces, corno
observa Sartre, hay dos clases de literatura totalmente distinta;,
la mala, que es ilegible, aunque en realidad se lee mucho, Y a
776
--uena, que no se lee'. Es decir, que por su nmero, los lectores
lie la buena literatura no pesan nada eit comparacin con los de
los bestsellers.

El hestseller satisface necesidades, deseos y esperanzas, ejecuta
la realizacin de exigencias ideales que nunca se ven cumplidas
en la vida. Es un sucedneo de la verdadera solucin de cometidos
.udiendo las dificultades reales. El objetivo que persiguen los me-
dios de masas consiste en el alejamiento o la represin de todo
lo que pueda perturbar la tranquilidad de sus receptores. Los im-
fpulsos oriundos del inconsciente, que se quieren ignorar por com-
:;pleto, amenazan la paz espiritual de los afectados precisamente a
causa de su represin, y constituyen un peligro para ellos mientras
no se revelen, se hagan conscientes y se reconozcan por lo que
El arte verdadero estimula al esfuerzo por crear claridad en la
a menudo confusa y aceptar el combate con sus peligros
f9cultos. El disfrute cmodo del arte de masas ofrece distraccin ba-
rata al precio de la ocultacin de los problemas reales y de la
"ilusin de una felicidad econmica que al final hay que pagar
ms cara.
Igual que los medios de masas en general, los bestsellers se di-
rigen a un pblico de reacciones lentas, pasivo en trminos gene-
rales, que sufre las impresiones artsticas sin que l contribuya mu-
cho a los componentes de las vivencias. Se mantiene en un dejarse
Jrrastrar sin pensar ni ofrecer resistencia, imaginativamente ap-
tico, en una especie de hipnosis indefensa. En la lectura de la lite-
ratura por entregas la pasividad del receptor slo es menos evidente
que en el efecto de los dems medios de masas. La comodidad que
:pfrecen a los consumidores de sus productos es, sin embargo, la
misma. Con la constante accesibilidad de sus locales, el cine invita
a que el pblico lo visite; la radio y la televisin estn a disposi-
cin de uno en casa; el disco no slo est siempre a disposicin
de gu propietario sino que crea adems el sentimiento de con-
en cierto modo en propietario de la msica; el bestseller
hojear cuantos pasajes poco interesantes se quieran
sm perderse nada de importancia. En la mayora de los medios
1
J.-P. Sartre: Situations, JI, 1948, p. 191.
777
1
1
il
T
de masas, como el cine, la televisin y la radio, el pblico resulta
ser un elemento pasivo tanto en lo referente a la reproduccin
como a la recepcin. En el teatro y en el concierto existe una ac.
cin reciproca dialctica entre compaa y auditorio, actor y es-
pectador, locutor y oyente; la recepcin de las presentaciones no
solo estimula sino que tambin pone lmites a los trabajos arts-
ticos y les otorga una direccin determinada, seguida por todos
los participantes. La pelcula, la radiocomedia y la imagen de tele-
visin se ofrecen, por el contrario, todos listos, sin que el espectador
o el oyente puedan ejercer la menor influencia en la configuracin
de los productos.
Disminucin del pblico lector
Aunque el bestseller representa el prototipo de los medios de
masas, no constituye en absoluto la forma de arte ms difundida,
la que encuentra mayor aceptacin. Las capas bajas de la hurgue.
sa y la clase obrera casi no leen nada, en trminos generales, aparte
de sus peridicos, y el nmero de quienes leen libros apenas entra
en consideracin junto a los asistentes regulares de los cines y los
oyentes y espectadores de los programas de radio y televisin. El
bestseller se anticip a toda una serie de motivos del cine, radio y
televisin posteriores, pero el pblico de masas se salt en su mayor
parte la forma literaria y no conoci las historias y los personajes
ms famosos de la literatura universal sino en las formas derivadas
de los medios de masas. A la gente que corresponda antes a este
pblico slo se les lea las continuaciones esperadas con impa-
ciencia de las novelas de Dickens, pero hoy da ni siquiera se de-
jaran hacer leer la literatura correspondiente. Ellos mismos seran
capaces de leer las novelas, mas preferiran sin duda alguna los
arreglos para el cine o la televisin, ms cmodos de disfrutar. El
retroceso artstico se manifiesta no slo en que la antigua literatura
popular, entre cuyos representantes poda contarse tambin Dic-
kens, ha cedido a los bestsellers de W arwick Deeping y Margaret
Kennedy, sino tambin en la circunstancia de que una gran parte
del pblico de masas no es en absoluto ningn pblico lector. Mc-
Luhan puede consolarse con que los nuevos medios son capaces
de ofrecer ms que un sustituto por su prdida; pero hasta ahora
ni siquiera ha dejado ver a sus Dickens. En todo caso, Sorrel and
Son y The Constant Nymph han tenido tanto xito para el cine
como David Copperfield y Oliver Twist.
778
Seguridad amenazada
El pblico del bestseller es tan poco homogneo como el de la
literatura popular o del arte en general. Tanto por su composicin
de clase como por su desarrollo histrico es diverso y variable. Cier
to, la clase media constituye su ncleo y comprende a los elementos
que no se avergenzan de contarse entre los lectores de la lite-
ratura de masas, pero hay muchos lectores avergonzados de nove
las por entregas y ms an que no se dan cuenta de la calidad
de los libros que leen. Igual que las capas de instruccin inferio-
res, la mayora de los consumidores de la literatura de masas no
reacciona en particular a la calidad artstica en cuanto tal, ni a lo
formalmente valioso o mediocre, sino a los momentos por los que
siente reforzada o amenazada su seguridad. En su mayor parte,
Jos bestsellers rezuman el miedo, la sensacin de inseguridad y el
ansia de medidas defensivas que desarrolla la clase media ante los
enemigos que parecen amenazarla desde arriba y desde abajo. Tras
su filantropismo, su desvalida susceptibilidad e ingenuo sentimen-
talismo se ocultan prejuicios irracionales y complejos de miedo, agre-
sividad y venganza, resentimiento y envidia. Las historias de detec-
tives y gngsters sirven de desviacin de una violencia que halla
una expresin sublimada en las capas socialmente menos amena-
~ a .
Pero por mucho inconsciente que acompae el consumo y efecto
de la literatura de masas, su produccin se efecta por lo general
a la luz de la conciencia tranquila. Los autores de los bestsellers co-
nocen a su pblico y satisfacen los deseos frecuentemente indignos
de sus lectores con su conciencia bien tranquila. Tampoco necesi-
tan en absoluto descender por debajo de su propio nivel para escri-
bir un kitsch exitoso. Necesitan disponer de aptitudes literarias es-
peciales, a veces importantes, pero no deben creer que seran capa-
ces de producir tambin algo mejor si as lo quisieran. Tambin
se aplica a ellos lo que es vlido para cada fase de la actividad
artstica: para tener xito hay que creer en lo que se ofrece a la
gente.
779
2. El cine
Comienzos del arte de masas
El paso decisivo en el camino hacia la gnesis de la actual pro.
duccin artstica de masas sucedi con la mezcla de la clase media
burguesa y de la clase obrera industrial como capa de instruccin
y la inclusin de prcticamente todas las clases en el pblico que
llenaba los cines. Pues aunque el cine no fue el primer gnero ar.
tstico por el que se interesaron amplios crculos, la gente que acu.
di a l si representaba por primera vez un pblico de masas en el
sentido actual.
Pero el cine no evolucion, como, por ejemplo, el bestseller,
una forma del arte popular, sino de la experimentacin totalmente
extra-artstica con un descubrimiento tcnico. Al principio tamp
0
.
co representaba ningn arte para las masas, sino que tuvo sus pri-
meros clientes en esos crculos relativamente pequeos que consti.
tuyen un pblico agradecido para cualquier nuevo tipo de trucos.
De ningn modo se present con la pretensin de figurar sencilla-
mente como arte. Los productores, que andaban a ciegas, y los
sorprendidos espectadores de las primeras pelculas tenan el sen-
timiento de participar en un proceso artstico en un grado igual o
menor que los portadores del arte del pueblo en la cancin de sus
coplas o en el ornamento de sus utensilios.
Las primeras imgenes producidas con la tcnica descubierta
al azar de la fotografa mvil y proyectada de forma continuada
no eran pelculas verdaderas sino tan slo episodios de la vida
diaria, escenas cortas, por lo general divertidas, o pequeas presen.
taciones teatrales, en parte acrobticas cuyo nico rasgo comn era
el movimiento. Un acontecimiento fotografiado y proyectado en
una pantalla no es an ninguna pelcula, pues una forma arts-
tica no es producto de un simple medio, sino de una relacin dia-
lctica entre una intencin espontnea y un substrato de la expre-
sin pretendida en tensin con esa intencin. Cabe que el medio se
d antes, no slo como forma resultante de la dialctica mencionada,
sino tambin como problema artstico que conduce a la dialctica.
Uno se ha acostumbrado a partir, en la evolucin del arte, de
problemas y a concebir los productos como soluciones de esos pro-
blemas. La historia del cine nos recuerda, empero, que en el arte
tambin se dan soluciones sin planteamientos de problemas, y que
780
la evolucin no lleva directamente de un problema a una nueva
jcnica, sino que tambin puede moverse en sentido contrario.
El cine presenta an cierto parecido con el arte del pueblo en
tanto que la tensin entre calidad y popularidad en la forma cine-
.togrfica es menor que en la forma artstica en general, y, debido
a eso, las probabilidades de xito de una buena pelcula son de
ptemano mejores que las de una novela o cuadro logrados. Adems
del cine, todo arte avanzado se expresa en una especie de lenguaje
secreto, totalmente asequible tan solo a los iniciados. Su aprendizaje
requiere una preparacin larga y esforzada, que no puede reducirse
sin ms o, si se ha dejado pasar, recuperar as como asi. Mas el
}enguaje del cine pudo aprenderlo jugando la ltima generacin
pn especi,ales. An hoy sigue siendo en cierto modo
ffOPiedad espmtual comun, aunque la manera expresiva cinema-
formal, en particular desde la competencia del cine con
el teatro, se limitase cada vez ms a objetivos especficos, vanguar
distas, mientras que el film comercial se adapt a los medios tea-
tr;ales, de suerte que la cisura que separa en otros gneros artsticos
.. y profanos empez tambin a separar al pblico cine-
latogrfico. Terminse as la armona idlica en que vivi hasta
entonces el pblico de cine.
Ser generalmente comprensible sin caer en la superficialidad
es una de las ventajas de un arte relativamente joven. La com-
prensin de una fase ms avanzada de la evolucin presupone el
profundo de las fases anteriores, ya superadas, aunque
no perdidas del todo. El despliegue y la interpretacin del arte
nuevo va unido a la separacin de los momentos, antes entrelaza.
dos. entre si de manera indistinguible, de la poesa autnoma y de
la !literatura de entretenimiento, de la msica intil y de la msica
de consumo, de la mera decoracin y de la representacin visual
creadora de la realidad. La nica forma artstica en la que apenas
se notaba esta divisin, hasta la evolucin ms reciente, es el cine.
En ;ninguna otra se habran convertido las pelculas de Chaplin,
llsenstein, Pudowkin y Ren Clair en xitos de pblico tan grandes
a circulas tan amplios.
bien un arte significa comprender el nexo de
f*nponentes de forma y contenido y reconocer la disolucin de
uno en otro sin ms. Una obra de arte parece absurda cuando su
carece de funcin o parece haber sido elegida arbitrariamente.
Mientras un arte es joven y con poca tradicin, mientras no pre-
781

'
sente ningunas frmulas permanentes y rgidas, los contenidos y
formas de expresin producen la impresin de una armona na-
tural y sin problemas. Surgen conjuntamente, o un camino directo,
aparentemente obligado, lleva de lo temtico a lo formal. Y, por el
contrario, lo caracterstico de todo desarrollo artstico ulterior es
que las formas se hagan cada vez ms abstractas e insustanciales
al separarse de la materia respectiva en cuanto figuras autnomas
y cambiables, de suerte que al final slo pueden entenderlas y go-
zar de ellas el experto especialmente instruido y experimentado.
En el cine, la evolucin de la autonoma de las formas slo se ha
iniciado desde hace muy poco tiempo, aunque ya est en marcha
el proceso de su enajenacin de los motivos. En consecuencia, tam-
bin tenemos que vrnoslas aqu, en parte, con un arte popular
que se apoya en un pblico de masas en calidad de portador, y,
en parte tambin, con un arte de lite vanguardista, llevado por un
crculo cada vez ms reducido de elementos productores y recepto-
res. Pero, en lo principal, el cine se convirti en medio de masas,
cuyas presuposiciones tcnicas y econmicas encerraba ya desde un
principio. Los mtodos de su produccin, reproduccin y difusin
lo predeterminaban a adoptar el carcter de un artculo de masas
y a convertirse en el modelo de la industria de entretenimiento.
Pronto dispuso de todos los medios, imagen y palabra, tono y co-
lor, ilimitado material humano y requisitos inagotables, para res-
ponder a su cometido.
Todo tipo de arte transfiere la imagen de la realidad a un plano
especial y reduce la diversidad de la experiencia a una forma ms
o menos homognea. El arte logra algunos de sus efectos ms pro-
fundos mediante este carcter indirecto de la expresin, presupo-
niendo tambin en el receptor la capacidad de trasladar sus viven-
cias de acuerdo con el medio. La complejidad de las figuras arts-
ticas y la profundidad del goce artstico se apoyan, por un lado,
en el talento del artista para expresarse en insinuaciones indirec-
tas, y, por otro, en la capacidad del oyente o espectador para com-
pletar la expresin elptica. En este respecto tambin resulta el cine
fuente de diversin sin exigencias especiales, apropiada para las ma-
sas. Mientras que el arte exige en los otros campos una actividad
mental e imaginativa extraordinariamente intensa, el cine contiene
en y de por s el resultado del acto que debe realizar el receptor
y lleva al espectador de una representacin del todo lista a otra.
782
1
Se le ha llamado con r . .
libro ilustrado de la 'd azon una_ especie de Biblia pauperum, un
VI a para qmenes no pueden leer '.
La clase media
como exponente del equilibrio social
l
Es insostenible 1 h d
inci . a Ipotess e que podra empezar desde un
en la _fase del desarrollo, incluso
t , . Ios expresivos esencialmente nuevos. El ar-
men o mas sencillo toma an determin d f'
tura El cine, cuyo pblico se ormulas de la lite-
en el mvel medio de la b . b , a a en su mayor parte
.tadores de h aja urguesia, suele entretener a sus es-
, Al y de ayer.
tro donde se renen los homb d l pequeno urgues es el cen-
.nematogrfica sus mayores e a masa, produccin
que responde al tipo del pequeo-bu. catelgonaf sociopsicolgica
a que cons-

h . . , rgues en a es era del arte tiene
endimientos de arriba y de abajo e d . mle Ia comprende des-
. .
1
' s ec1r, e ementos que se
sm vac ar a los intereses y objetivos de las d' unen
;;partes donde no se hallen en lucha d. t me . Ias en todas
es, sobre todo en . . Irec a por a existencia, esto
ji;,' bl' d sdu en_tretemmiento, aparentemente inofensivo El
Ico e el eme es producto de esta unin l .
comercial de la vasta clientela as creada se alza'
e a que parte la nivelacin. Desde siempre la bu ' e
u rgues1a tomo
na posicmn mtermedia entre las comunidades d . t
t 1 e m ereses opues-
as, y en. desde la aparicin de la nueva clase media
con .sud ejerc_to_ de empleados, pequeos funcionarios
y pnva os, viajantes y dependientes de comercio las b .
!: la y las profesiones libres, se
nte a eqmhbrar los antagonismos sociales. Sintindos d
tanto desd 'b d e amenaza a
ktabl e arn a esde abajo, siempre estuvo dispuesta a
ecer comprm_msos y a abandonar la prosecucin de sus in-
es y oportumdades efectivos antes que a sus espe
'
rsp f ranzas y
. ec Ivas supuestas. La burguesa media pretenda que la
aran ent 1 . con-
tino r: a ?apa supenor, aunque en realidad comparta el des-
de la mfenor, de suerte que la industria cinematogrfica poda
2
Bernhard D' b Id F 1
(1932), p. 404. Ie o : i m und Drama, Die Neue Rundschau, XLIII
783

1 ,
: 'l'
' '
confiar tranquilamente, en sus planes de produccin, en la confusa
conciencia social y en el desorientado sentimiento de solidaridad de
esta clase. La frmula de una pelcula de xito poda apoyarse con
toda seguridad en el optimismo ligero y acrtico que determinaba
su sentido de la vida y en su fe en la insignificancia final de los
antagonismos sociales que permita a la buena secretaria remontar,
en cuanto seora del director, de una clase social a la otra.
1\'Iontaje
El film no slo est dominado ideolgica sino tambin estruc-
turalmente por el principio de la discontinuidad, la yuxtaposicin
de momentos incongruentes. Igual que todo el arte nuevo, que re-
nuncia a los principios unitarios de la tradicin clsica, la forma
cinematogrfica se basa en la yuxtaposicin y la unin espontnea
de motivos opuestos, realistas y fantsticos, racionales e irracionales,
temporales y espaciales. Esta estructura del film se revela del modo
ms evidente en el principio del montaje. Mediante la sucesin
abrupta de cintas largas y cortas, la secuencia ininterrumpida de
distintas posiciones en vez de movimientos continuados de la c-
mara, la repetida variacin del ngulo visual, la distancia unas ve-
ces mayor y otras menor del objeto y los planos siempre varia-
bles, el total, el primer plano, el film adquiere su particularidad sin-
gular, comparable tan solo al montaje y collage surrealista de las
artes visuales y de la expresin elptica de la nueva poesa.
Desde la fotografa mvil, origen del cine, el camino llev hasta
el arte cinematogrfico, en cuanto interpretacin creadora de la
realidad, pasando por la aplicacin del primer plano desarrollado
por D. W. Griffith y por el mtodo de interpolacin de imgenes
descubierto por los rusos, del llamado corte. Ellos no descubrieron,
naturalmente, la interrupcin frecuente de la continuidad de los
movimientos fotografiados, la novedad de su procedimiento consis-
tia nicamente en el uso continuo de imgenes montadas atomiza-
das, limitadas a momentos breves, con la renuncia factible a la in-
clusin de vistas de conjunto orientadas. Mas la significacin revo-
lucionaria de esta tcnica no radicaba en absoluto e>1 la brevedad
del corte, es decir, ni en el movimiento y el ritmo, ni en la sucesin
acelerada y la momentaneidad de las impresiones, extendida hasta
el lmite de la perceptibilidad, sino ms bien en la circunstancia de
que ya no se acoplaron ni compararon entre s los fenmenos de
784
objetivo anlogo sino elementos ontolgicos totalmente
IJ.1stmtos. De esta manera uni Eisenstein en El acorazado Potemkim
, Dtombres Y mquinas, brazos y ruedas, rostros sudorosos y calderas
,incandescentes, como manifestaciones de dos realidades heterog-
_ne,as, huma,na y otra fctica. Su tcnica de montaje presupona
asr una rdeologia que significaba la negacin de la autonoma de
mbitos existenciales y se apoyaba ideolgicamente en el ma-
""a ... ,.,,v histrico y la dialctica histrica.
El hecho de que no se tratase aqu sencillamente de compara-
sino de ecuaciones en el sentido de antinomias que se condi-
llcionan Y envuelven mutuamente, y de confrontaciones que no son
de tipo metafrico sino de tipo concretamente dialctico
era an ms evidente cuanto que el montaje no mostraba ya
l
nmenos antagnicos sino tan solo uno de los dos, y, a decir
erdad, _del qUE; era esperar en relacin con el proceso, su
puesto dralectico. Asr descnbe Pudovkin en El fin de San Peters-
urgo el sacudido dominio de la burguesa mediante una tintinean-
te araa de cristal, o las innumerables instancias y la cumbre casi

de la de funcionarios mediante una escalera


mpmada, que parece mfimta, por la que asciende una figura hu-
mana diminuta, indefensa. En Huelga, de Eisenstein, se represen-
.tan las ejecuciones con escenas de matadero. Por todas partes se
Jencuentran aqu cosas en lugar de ideas; cosas que revelan la ideo-
loga y cosificacin de las ideas. Ninguna situacin sociohistrica
ha tenido una expresin ms directa y, debido a esto, ms sencilla,
que la crisis del capitalismo y la filosofa marxista de la historia
ll>rientada a ella en esta tcnica de montaje. Un pecho lleno de
IQrdenes, sin su correspondiente cabeza, significa el imperialismo
militar; botas de soldado nuevas, rgidas, significan el poder mi-
litar ciego, brutal, y la despiadada mquina de guerra. Pero, a ve-
ces, la identificacin de los fenmenos comparados entre s es tan
'JJloja que la dialctica amenaza con degenerar en metfora huera.
no se debe olvidar que la tcnica fotogrfica del cine, con
su inters por el detalle y su favorecimiento del requisito objetivo,
se ajusta al materialismo de si toda la tcnica que coloca al requisito
en primer plano, no es ya el producto del materialismo existente en
Jugar de condicionarlo. Pues la coincidencia histrica del nacimien-
to del arte cinematogrfico y su montaje dialctico con la investiga-
cin del carcter ideolgico del pensamiento no puede ser pura ca-
785
sualidad, como tampoco la circunstancia de que los primeros el'
sicos del cine basado en el montaje fuesen los rusos. a-
La novedad histrica que influy en todo el curso no slo d
la historia del cine sino tambin del arte en general, no consisti .e
sin embargo, en la tcnica perfeccionada del montaje sino en
aplicacin de diversos puntos de vista, ngulos visuales, distancia:
normas en el reflejo de la realidad. Y el origen de esta versati-
lidad ?o _formaba, por ejemplo, la observacin de los detalles de
una situacwn o de un proceso, observacin indicadora de aspect
d
. os
ca a vez nuevos y precisos, esto es, no la acentuacin de un
detalle. mediante su aumento o su desplazamiento de una visin
de conunto a un primer plano, sino la descomposicin de la un-
dad artstica que pareca constituir antes una totalidad indisolubli
d
.
cerra a, mmanente, y la desmembracin de la obra en elemento
l
. S
re ativamente pequeos, sucesivos e intercambiables. La represen-
tacin flmica franquea, por un lado, mediante la exposicin direc-
ta, no revisada, de objets trouvs extra-artsticos, el abismo que se-
para la obra de arte de la realidad experimental, mientras que, por
otro lado, mediante el montaje individualizador, crea distancias en-
tre las partes aisladas de la obra misma. Una inversin parecida
ocurre tambin en la relacin del sujeto receptor con la obra. El
carcter microcsmico de una figura artstica no permite al lector,
oyente o espectador en general mezclarse en la marcha de los pro-
cesos ficticios, como tampoco prohbe a las figuras de una ficcin
artstica entrar en relaciones transcendentes a la obra ni cambiar
el punto de vista de la observacin dentro de una obra, al menos
antes del nacimiento del cubismo analtico. Monet sigue pintando
tantos cuadros distintos de la catedral de Reims como veces cam-
bian las condiciones externas bajo las cuales la observa. La limi-
tacin de una obra de arte a un solo punto de vista no rige ya
en literatura con la misma exclusividad y, sobre todo en el teatro,
es normal que no slo se vean los personajes y los acontecimiento.s
con ojos diferentes, de acuerdo con su propio ser, sino que el autor
y el espectador se identifiquen con ellos alternativamente. El ori-
gen de la identificacin particular, nueva y singular en compara-
cin con las otras artes, del espectador con los distintos personajes
y motivos de una pelcula supone la ruptura con el principio de la
inmanencia y de la frontalidad dirigida al receptor, que impeda
hasta entonces tanto la penetracin en desde fuera en el sistema ce-
786
de las. obras como la alteracin de las relaciones dentro del
fstema mediante el variable punto de vista del observador.
As, pues, la particularidad de la vivencia cinematogrfica no
se revela tanto en la identificacin del receptor con tal o cual perso-
naje Y destino, como en la dinmica de toda la recepcin y en la
.presin de que uno se mueve con el creador de la pelcula y su
.trumento, de que los acontecimientos no vienen a uno sino que
uno ha de acercarse siempre al lugar de los mismos. En el teatro
el espectador ve toda la representacin bajo un mismo aspecto, des-
de la misma distancia y desde el mismo punto de vista. Durante
toda la pieza se mantiene fijo en su asiento y no puede observar
lo que ocurre en el escenario desde ngulos visuales y perspectivas

ve los acontecimientos en una sola direccin


termmada, log!Ca, a lo largo de un acto o de una escena inin-
rumpida. La significacin histrica del cine, inauguradora de
un nuevo perodo artstico, estriba en que el sujeto receptor entra
desde fuera en el interior de la obra, cambia su identidad constante-
' mente y suprime la inmanencia de la objetividad esttica. Esta mo-
t:vilidad del espectador concuerda, por cierto, con la atomizacin de
la figura artstica y depende evidentemente de la desintegracin
.rrealista de la imagen del mundo en la poca de las postrimeras
del capitalismo. La dependencia directa de la dinamizacin de las
ft:Vivencias flmicas del capitalismo, tal como se ha expuesto , se
" basa, sin embargo, en una pura equivocacin y en una generaliza-
cin infundada.
Espacio y tiempo
& que el elemento fundamental de una parte de las artes
es el espacio y de otra el tiempo, el del cine lo constituye la unin
.pedal de tiempo y espacio. No deja de ser importante que el arte
del Antiguo Oriente, en consonancia con su estructura social est-
tica y cultura tradicional, fuese mayormente espacial, y que la poe-
sa, en su calidad de arte temporal, no pasara a primer plano hasta
. la. movilidad parcial de la sociedad de los griegos. Finalmente, el
f
incipio dinmico de la cultura se intensific tanto que, con el
ne, la categora del espacio se diluye en el tiempo.
' B. Balzs: Zur Kunstphilosophie des Films, en Theorie des Kinos,
ed. de K. Witte, 1972, p. 160.
787
: ~
'r1
li
1.
1
1
Desde los comienzos de la poesa griega, y en particular desde
la ilustracin griega, hasta el evolucionismo del siglo pasado, el
tiempo adquiere, en cuanto elemento de la existencia, un papel cada
vez ms significativo en la exposicin de los procesos vitales sociales
e individuales. La nocin de la lucha por la existencia pasa a
ocupar el centro del pensamiento cientificonatural y sociolgico, y
en la victoria del ms fuerte sobre el ms dbil es donde culmina el
drama de la existencia que se representa en el medio del tiempo.
Los portavoces de las clases ascendentes, como Courbet y Zola son
optimistas en lo referente al desenlace del drama, por muy pesi-
mistas que sean al juzgar el propio presente. Los portavoces de las
clases dominantes, identificados por lo general en los escritores de
ms xito, vislumbran, por el contrario, el futuro con miedo y preo-
cupacin. Con esta perspectiva histrica el tiempo entra por primera
vez como amigo o enemigo. Para Flaubert, Maupassant, los Gon-
courts y sus iguales es el enemigo mortal. Flaubert est realmente
obsesionado con la fatalidad del tiempo; no ve ms que decadencia
y ruina en todas partes donde impera. El tiempo que transcurre y
se va es el verdadero objeto de sus novelas; es el principio en el
que se gastan y se hunden sus personajes. En su pasar los entierra
con la sucesin indistinta, montona, invariable, de las horas, los
das y los aos. Las novelas de Flaubert, y prcticamete casi toda
la novela naturalista tarda e impresionista, giran en torno a la
excavacin y consumo de la vida por el tiempo.
La idea del cambio constante y del desplazamiento continuo de
los aspectos, la cual domina el sentimiento impresionista del tiem-
po, va ntimamente relacionada a los logros de la tcnica. La sus-
titucin incesante y cada vez ms rpida de los viejos instrumentos
y utensilios por otros ms nuevos conduce a la indiferencia no
slo ante su posesin material sino tambin ante su posesin espi-
ritual, y acelera tanto el cambio habitual de la moda como el cam-
bio de gusto artstico. El ritmo del progreso tcnico penetra la vida
espiritual con tempestuosa dinmica, y la vivencia impresionista
del tiempo, con su inquietud e inconstancia, con su efecto desvalori-
zador y revalorizador, se convierte en expresin esencial de b ge-
neracin movida por el sentimiento tecnolgico de la vida.
El concepto del tiempo en Proust, que caracteriza del modo ms
expresivo la ideologa de las postrimeras del impresionismo Y su
transicin al postimpresionismo, revela al mismo tiempo, de l.a
manera ms viva, la continua dislocacin perspectivista de las VI-
788
'-ncias. Pero al alcanzar en l su punto culminante el dominio del
~ : m p o sobre los sujetos, se cambia ya en su contrario. El recuerdo,
; que segn se lo imagina, es tambin la esencia del arte, constituye
iJa proteccin contra la devastacin del tiempo y la salvacin de su
analdicin. Segn Proust no vivimos los acontecimientos cuando
a<>laboramos en ellos en realidad, no los vivimos en el tiempo, que
Se pierde, sino cuando recordamos el pasado y <<Volvemos a en-
' Con esta revalorizacin del tiempo de Flaubert, Proust se aleja
E
ntrar el tiempo.
mbin de Bergson, cuya filosofa constituye en parte la incitacin
a la cada de la concepcin del tiempo en Flaubert. Es decir, en
I;Bergson el tiempo no representa ya el principio de la disolucin y
.truccin; significa, ms bien, duracin, la pervivencia del pa-
,,sado en el presente y su penetracin en el futuro. Esta idea del tiem-
po experimenta luego una nueva interpretacin en el arte y en la
1\iteratura del siglo xx y especialmente en Proust: el nfasis que po-
na Bergson en la confluencia de los distintos perodos del tiempo
y la imbricacin de los factores temporales y espaciales .se ve refor-
zado, y se anula fundamentalmente la separacin entre espacio y
l
mpo, decisiva desde Lessing hasta el fin del impresionismo. Se
enta, por el contrario, la simultaneidad de estos factores en la
nciencia, sus lmites fluidos y la imposibilidad de determinar
cisamente en qu elemento se mueve uno realmente. Con su
1 a del tiempo-espacio Proust anticipa ciertos rasgos de la evolu-
cin artstica posterior, y en verdad no slo aquellos por los que se
amfunden entre s el pasado y el presente, constituyendo una uni-
dad indivisible, o aquellos por los que la duracin y datacin de
las distintas fases temporales, personalmente vividas son relativas
en su contenido, sino tambin el rasgo de que el tiempo es en gene-
ral relativo con el espacio. Ciertos lugares y momentos estn tan
.timamente unidos entre s en nuestra memoria como las diferen-
tes ocasiones en las que tuvimos los mismos sentimientos y pensa-
;wentos y que ya no podemos separar entre s. El lugar que recor-
damos significa al mismo tiempo un momento de nuestra vida y,
fuera de este coeficiente temporal, no posee ninguna realidad para
'
otros. El recuerdo de un espacio de tiempo puede, a su vez, ir
eparablemente unido a un lugar determinado, de suerte que las
unstancias espaciales desplacen a las temporales.
, En ninguna forma del arte se revela la confusin y unin de
t"pacio y tiempo de una manera tan impresionante y tan decisiva
789
para la estructura de las obras como en el cine. La adecuacidad de
los medios tcnicos para hacer justicia a los momentos espaciales
y temporales de las vivencias es tan perfecta que se tiene la impre-
sin como si en particular la representacin del tiempo estuviera
condicionada en todo el arte moderno por el cine.
El concepto de tiempo cinematogrfico radica en el conocimien-
to memorable de estar en un momento crtico del desarrollo hist-
rico. El hombre de hoy est lleno de la transcendencia del presente
igual que el de la Edad Media lo estaba por la del ms all o el
de la Ilustracin por la de un futuro prometedor. Todo lo actual,
lo unido al momento actual, posee para l un valor especial. As
se explica la elevada sensualidad y la amplia significacin que han
obtenido respectivamente la simultaneidad y el concepto del tiempo
gracias al momento de la espacialidad. La conciencia de que se es
capaz de vivir de una vez tantas cosas diferentes y contradictorias,
y de que en los lugares ms alejados de la tierra ocurren tantas
cosas al mismo tiempo, la percepcin de esta expansin universal,
que no se satisface con ningn lmite, constituye el origen de la
nueva nocin del tiempo, que no solo responde a la simultaneidad
de los momentos ms diversos sino tambin a la espontaneidad de
su unin en el arte moderno, y explica tanto la discontinuidad del
argumento como la desintegracin de los caracteres. Lo que recuer-
da la tcnica de montaje, los cortes, saltos y retroversiones del cine
es el nexo ms suelto de los elementos, es decir, adems de la accin
espontnea y de los personajes contradictorios, las lagunas en la
descripcin de las situaciones y el desarrollo elptico de los argu-
mentos, la aparicin directa y la interpolacin en apariencia arbi-
traria de motivos nuevos, la heterogeneidad y la inconmensurabili-
dad de la masa temporal en Proust, Joyce y otros representantes
importantes de la novela moderna.
La caracterstica ms peculiar y significativa del medio cinema-
togrfico no estriba, sin embargo, en la calidad especial del tiempo
que se encuentra uno en este gnero, sino en los lmites fluidos en-
tre espacio y tiempo y en los rasgos heterogneos del elemento en
donde el espacio adquiere un carcter casi temporal y el tiempo
uno casi espacial. En las artes plsticas el espacio permanece a
grandes rasgos atemporal, estacionario, invariable, sin meta ni di-
reccin; el observador se mueve libremente dentro de sus lmites
homogneo en todas sus partes y ninguna de ellas posee en y de por
s ninguna prioridad sobre las otras. En la literatura, principalmente
790
en el drama, el tiempo presenta una acentuada tendencia de movi-
l
miento, prosigue una direccin del desarrollo y tiene una meta ob-
jetiva, independiente del sentimiento del tiempo del espectador o
del lector; responde al orden de una serie rectilnea. ste era el esta-
do de cosas al menos antes de la formacin del concepto de tiempo
l
moderno, postimpresionista, y la influencia decisiva del cine. Las
artes se entre s, por el pre-
dommiO de uno u otro tipo de la percepc10n sensible y de la homo-
geneidad de los medios estticos correspondiente a ella. Hoy da, tras
la marcha triunfal del cine y el sometimiento de las artes a su di-
. pierde su importancia este principio. El espacio pierde su
carcter esttico, su pasividad y finalidad, y adquiere un dinamismo
, progresivo. En cierto modo se hace mvil y cambia, por
. as decirlo, ante nuestros propios ojos. El espacio cinematogrfico
tiene su propia historia evolutiva con estadios en modo alguno
.omogneos ni equivalentes. Un estadio representa una fase ante-
. rior, otro una fase ms avanzada de la orientacin espacial. El pri-
mer plano, por ejemplo, constituye una etapa en el decurso tempo-
ral del cine, la cual requiere cierta preparacin y cierta duracin
de la disminucin y extincin.
1
Y lo mismo que se dinami;l:a el espacio y adopta coeficientes tem-
porales, las relaciones temporales adquieren tambin caractersti-
cas espaciales y revelan una libertad ms o menos amplia en la
.sucesin de su actualizacin. El espectador se mueve en los espacios
de tiempo del film, igual que se pasa de una habitacin a otra y
se vuelve a la primera, pudiendo permanecer en una ms tiempo
que en la otra. De esta suerte el tiempo pierde no slo su pauta
-ermanente sino tambin su continuidad ininterrumpida y direc-
t cin irreversible. Unas veces parece detenerse, retroceder o avanzar,
otras se saltan o repiten algunas de sus fases, segn que se opere
con primeros planos, imgenes retrospectivas o superposiciones. Los
pueden presentarse unos a continua-
Tcion de otros, lo mismo que los temporalmente separados pueden
resentarse simultneamente, es decir, que se interpolan o se co-
ian a la vez. Tendr que admitir, parece habrsele reprochado
na vez a un director de cine vanguardista, firme en la autonoma
de su medio, que una pelcula ha de tener un comienzo, un centro
Y un final. Cierto, respondi ste, pero no necesariamente en
ese orden.
791
Los medios tcnicos para interrumpir la continuidad de una es-
cena y cambiar a placer el punto de direccin de la posicin de la
cmara y el lugar, el ngulo visual y la distancia, el plano y la pers-
pectiva, encierran la clave para la solucin de una de las tareas ms
importantes de la representacin cinematogrfica, a saber, de la di-
reccin paralela, intermitente, de una accin doble y de la descrip-
cin clara no slo de cruces sino tambin de relaciones dialcticas
entre los distintos motivos. Adems del movimiento de la cmara y
del desplazamiento !el punto de vista, lo que sirve a este principio
de composicin dialctico es, sobre todo, el montaje, con su con-
frontacin y cruce, su alternacin e interseccin de los elementos
de la obra, su simultaneidad y su antagonismo de los contenidos
sensibles y momentos emocionales. Y todo el arte moderno produce
un efecto cinematogrfico porque aspira a hacer valer este m-
todo dialctico en la expresin de sentimientos, pensamientos y
opiniones contradictorias. El futurismo, cubismo, expresionismo y
superrealismo tienen al menos el rasgo en comn de que represen-
tan fenmenos y vivencias que a menudo son muy diferentes tem-
poral y espacialmente como acontecimientos simultneos, ocurridos
uno junto al otro. La manera en que se muestran en el mismo cua-
dro dos aspectos distintos de un mismo objeto, por ejemplo, la vista
de perfil y de frente en un retrato, o como se hizo ya en los primeros
cuadros cubistas al reproducir un ojo visto desde el lado y otro de
frente, puede considerarse como introduccin del elemento tempo-
ral en la figura espacial. Dos aspectos diversos dentro de una misma
obra representan una relacin dinmica, la insinuacin de una ten-
dencia motora que lleva de una vista a otra. Se trata esencialmente
de la superacin del momento fecundo de Lessing, del principio
de esa visualidad esttica segn la cual pueden representarse mo-
vimientos sin incluir tiempo ninguno. En este sentido, la simultanei-
dad, en cuanto principio fundamental del montaje, significa princi-
palmente la renuncia al mtodo naturalista-impresionista, cuya esen-
cia consista en la reduccin de fenmenos mviles a impresiones
momentneas.
Desde el principio del Renacimiento hasta el final del impre-
sionismo se entenda por representacin pictrica la limitacin de
la expresin artstica a componentes puramente visuales, la re-
produccin de impresiones exclusivamente pticas y la considera-
cin nica de lo que la vista es capaz de abarcar en un instante
y con una sola mirada, con exclusin de todo lo sabido, no visible
792
o visto en un momento diferente al de la representacin. De acuer-
do con esta visualidad, los fenmenos temporales tendran que re-
a espaciales a fin de hallar un lugar legtimo en
artes plastiCas. Desde el giro efectuado con el cine en nuestra
. . ,sensorial el tiempo se convierte, sin embargo, en la cuar-
dimenson del espacio y, al parecer transformarlo todo en su fun-
, c?nduce a la dinmica general de las artes visuales, en con-
con el pensamiento dialctico. De esta manera todos los
.,,"mpnt,,< de, la adquieren un carcter procesal, his-
_.m.cv. por as! decirlo, y cambian su ser en devenir.
reciente del cine
deja de ser, por cierto, significativo que el cine, esta forma
tica nueva,_ la primera esencialmente original desde hace mile-
, haya nacido en, la relativamente poco tradicional Amrica y
no en uno de los paises de las artes viejas, clsicas y ejemplares.
bablemente que liberarse de las formas habituales, sancio-
das por la tradiCIOn r el convenio y de los principios supuesta-
nte la para que se pudiera volver a empezar
desde el pnnc1p10. E Igualmente significativo parece ser el que el
paso decisivo en la historia del cine se diera en la Rusia
Y en cierto modo separada de la evolucin occidental.
Hasta los aos treinta, cada elemento progresivo en la historia
del nuevo medio supona otro alejamiento de los principios for-
males artsticos, conocidos y confirmados desde hace mucho tiempo
Y el giro de ahora, en el que hubo de abandonarse una buena
de los recursos cinematogrficos, permiti cierta vuelta a la tradi-
ci,n. A principios de 1940 las pelculas representativas
se hicieron mas teatrales, es decir, cinematogrficas de una manera
menos ostentosa, aunque no necesariamente antiflmicas. Continua-
ron formas que pueden sustituirse por ninguna otra y
cuya perdida no se hubiera podido compensar de ningn modo.
adaptarse artsticamente las pelculas ms importantes produ-
Cidas entre 1940 y 1970 al superrealismo dominante en Occidente
Y_ a su reforzaron no slo una tendencia correspon-
a uno de sus principios estilsticos, sino que al
nusmo tiempo volvieron al cauce de la evolucin artstica europea
de la que se haban separado. La renuncia actual a ciertas formas
espectnculares de antes no significaba necesaria-
793
1
'
"
"
'
1
mente que una buena pelcula amenazara con convertirse en teatro
fotografiado, sino tan slo que se pretenda evitar efectos especiales,
como los logrados con las posiciones variables, las distancias y mo-
vimientos diferentes, las maniobras de la cmara, la alteracin de
los planos, los recursos del montaje, las interpolaciones, retrogre-
siones y reversiones, los trucos de las copias y los efectuados con el
diafragma de la cmara.
Las innovaciones formales ms importantes que ha experimen-
tado el cine desde 1930 se han debido a la introduccin del len-
guaje en el hasta entonces medio mudo. Suponan un mayor na-
turalismo, por el hecho de que las personas que actan y se rela-
cionan entre s en su proceder suelen hablar y raras veces son mu-
das. Pero el lenguaje, en particular el dilogo, no se dejaba cortar
y desmembrar tan a menudo como la sucesin de imgenes median-
te el desplazamiento del punto de vista, el cambio de la distancia
y los cortes de la cinta. Unidos al dilogo, los recursos de este
tipo parecen artificiales, forzados, amanerados, y, aunque forma-
ban parte del vocabulario imprescindible y de los moldeas sintcti-
cos del lenguaje cinematogrfico, producan un efecto
tanto ms artstico cuanto menos se utilizasen. La alternacin ne-
cesaria para la animacin ptica del cine se consigui ahora con
el aprovechamiento de las distintas situaciones de profundidad del
mismo espacio en vez de los diversos puntos de vista, del montaje
discontinuado y de los artilugios del copiado. En vez de la cmara
se hizo mover ahora a los actores, con lo que el cine ha perdido
mucha de su magia anterior y ha ganado otro tanto en fuerza dra-
mtica e inmediatez. EL giro se efectu del modo ms claro en el
Ciudadano Kane (1941) , de Orson Welles, una obra que se mova
sobre un terreno ms firme, pero que en modo alguno era menos
dinmica y viva que sus incansables antecesores.
Al reclamar para s la tcnica cinematogrfica reciente toda la
profundidad espacial del escenario, en lugar de considerar un de-
talle o ngulo de la escena y dirigir la atencin a este detalle, le
plantea al espectador la tarea particular de elegir el momento im-
portante para la comprensin de los acontecimientos. De esta suer-
te ya no es tan cmodo como antes seguir el desarrollo de una ac-
cin cinematogrfica ni la intencin del director. A lo sumo la
Cf. Andr Bazin: What is Cinema?, 1968, p. 31 y s.
794
"""''
tcnica nueva facilita la recepcin en tanto permite renunciar al
'CUIIll"''Jv jucg,o ptico, a los cruces y cortes de las distintas posicio-
nes y a los saltos del montaje. Los principales directores de hoy tien-
den a permanecer tanto como les sea posible en las distintas es-
cenas y posiciones a fin de conservar la continuidad espacial y tem-
, poral de los acontecimientos. Mas, en realidap, la comprensin de
sus pelculas no es ms fcil que la de las pelculas viejas, visual-
mente discontinuas. Sin embargo, la dificultad no radica, por ejem-
plo, en un simbolismo ms complejo. En el_ cin,e. no es
forma especialmente apta para la expres10n s1mbohca. Es
un gnero artstico esencialmente naturalista, y los referentes sim-
blicos son generalmente penosos en su marco realista. Son la for-
ma elptica de expresin, la incoherencia de los personajes, la in-
de la motivacin, los episodios atomizados y reunidos
los que dificultan la interpretacin tanto en sta como
en otras formas del arte moderno, o renuncian a ella o remiten por
s mismo a la fascinante figura formal.
El carcter antisimblico del cine se revela del modo ms claro
l en una obra como Blow Up (1967), de Michelangelo Antonioni,
.que gira precisamente en torno al de_ toda inter-
lpretacin de una imagen sensorial, de una concreta, de
1 un proceso real, es arbitraria, irrelevante y erronea. foto, un
l:reflejo y representacin visual es en primer lugar una Y
no una copia o smbolo, es decir, es lo que parece y nada m_as:
En directores como Luchino Visconti, Roberto Rosselhm, Fe-
1
derico Fellini, los franceses Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain
: Resnais, Jean-Luc Godard, y hasta en el sueco Ingmar
. inclinado hacia el simbolismo, la visualidad es el verdadero o?eto
y no el simple medio de la expresin artstica. Incluso er; una pehcula
tan cargada de contenido como El ao pasado en (1961)
la imagen sensible es siempre ms interesante el s1gmficado abs-
' E tracto, la psicologa de los personajes o el del argumento.
Los acontecimientos, las motivaciones amm1cas y los. nex?s men-
t
. ales son encubiertos y enigmticos, las la
epresentacin fotogrfica y las imagenes mdividuales son Impre-
ionantes y se quedan en la memoria.
'
795
3. Radio y televisin
Radio, televisin y cine
La radio y la televisin se han convertido en los medios de ma-
sas por excelencia. Actualmente son los medios ms difundidos y
preferidos, e incluso imprescindibles, de entretenimiento, de pa-
satiempo, en suma, los suplentes que hacen olvidar que uno no
sabe qu hacer con su ocio. Sin ellos la vida sera casi insoporta-
ble para la mayora de la gente, y en efecto, si se exceptan ciertos
lugares del campo, apenas hay vivienda sin radio y, a ser posible,
sin televisor. Son apropiados para el consumo de masas no slo por
la sencillez de la distraccin que ofrecen, sino tambin por el re-
ducido coste inherente a ellos.
A diferencia de las dems formas artsticas, estos dos medios
carecen de todo rasgo de solemnidad o singularidad. Incluso el
cine, con su ejecucin vinculada a un lugar determinado y a un
momento fijo, guarda cierta distancia respecto de la rutina de la vida
cotidiana, mientras que los programas de radio y televisin, con
su esquema invariable y sus continuaciones semanales, se acoplan
sin ms a la marcha de las cosas. Uno escucha las noticias a las
seis o a las nueve, el lunes la telecomedia de la semana, el martes
el concierto, el mircoles el relato de viajes, una vez una entrevista
con una cantante famosa, otra vez msica pop, etc. La guarnicin
del plato principal cambia tambin de acuerdo con el men siempre
igual.
En efecto, hay que considerar dos tipos de trabajos de direccin
y valoracin muy diferente: los dedicados a la pura informacin,
a la comunicacin de noticias y a la instruccin, y los que estn
al servicio de la diversin o de un objetivo supuestamente artstico.
Ambas funciones no sfo son distintas una de otra, sino que con
frecuencia tambin opuestas. Es indudable la utilidad didctica de
muchos programas de radio y televisin, pero a menudo es dudoso
su valor artstico, aunque no siempre se ha de olvidar. Mas de nin-
gn modo se trata de reconocerlos tambin artsticamente valiosos
por su valor como medios educativos. Su funcin caritativa y arts-
tica an tienen menos que ver entre s. Son una bendicin para
los viejos, enfermos y cansados, aunque el efecto comunitario que
se les atribuye no es sino pura leyenda. Mas bien aislan a la gente
unos de otros, los ayudan a encerrarse con su aparato en su propio
ser solitario o en el reducido crculo de su familia, y a entregarse
796

a la. magia tonta hasta que estn casi a punto de caerse del silln
medw dormidos.
En contraste con el teatro, podra decirse del cine que acerca al
a los objetos de su observacin, en vez de presentarle
acontecimientos y dejarlo a l tranquilamente sentado en su butaca.
' En este sentido, el cine ha figurado de medio dinamizante del recep-
tor .. Pero en realidad ocurre algo totalmente distinto. Tambin en
, eme _el espectador permanece sentado inmvil, y no es l, ni sus
1
OJOS, m su cabeza, los que se mueven, sino el director, el carne-
raman Y el ojo de la cmara. Y cuando stos ya no estn presentes
, y han. el lugar de los acontecimientos antes de que la
l
ecepcwn haya empezado, el espectador est condenado a una pa-
ividad mucho mayor que en el teatro, donde puede influir de ma-
nera decisiva en los actores mediante su presencia y el acto de su
eaccin, por mucho que se cuide la representacin de la pieza. El
eceptor de un programa de radio o televisin, por el contrario, de-
J bi?o a la ausencia no slo de los actores sino tambin de un p-
bhco verdadero, amplio, se comporta de una manera ms pasiva an
, que el espectador de teatro, y a veces debe tener el sentimiento de
t
allarse con su aparato en la tan citada isla solitaria. Pero la
adio y la televisin no crean ningn tipo de comunidad no slo
ntre quienes, por ejemplo, asisten juntos a la recepcin, sino tam-
oco entre el receptor y la gente cuyos dolores y necesidades observa.
Los diferentes programas se suceden con tal velocidad mecamca
y se comentan con una objetividad tan indiferente, periodstica, que

d:u::: ::r
?tores y una ms ntima,
recta y sigmficatlva que en el eme entre proyeccwn y pblico o
en la radio y televisin entre emisin y recepcin, no significa na-
que la presencia corporal de los actores es nica y ex-
la que ejerce el efecto peculiar, inalcanzable de otro
de la pieza de teatro. El sentimiento comunitario que se crea
teatro une mutuamente a los miembros del pblico de una
ms fuerte que a los espectadores con los actores. Pero la
de que este sentimiento puede ser decisivo en la vi-
artstica del teatro o la sala de conciertos, y falte, por el con-
el efecto de una pelcula, de una emisin de radio o de
tiene su explicacin en ltima instancia precisamente
797
l
1 dfeiencia que existe entre el acontecimiento vivo, siempre ni-
enat 'bl ,. t
del teatro y los programas invana es, automattcamen e repe-
co, d . .,
tidos, de los medios electrnicos e comumcacwn.
Funcin dialctica y artstica
El pblico de los medios de masas mecnicos t!ferencia de
cualquier otra forma de arte sobre todo en que mas ten
que selecciona las obras a cuya ejecucin Siempre dtspone
de relativamente escasos programas donde elegtr, y todos ellos es-
tn organizados generalmente por el mismo principio, de suerte que
al oyente crtico que no est de acuerdo con ellos no le queda
ms remedio que apagar el aparato.
La institucin de la radio y la televisin es un rgano tan ?oco
independiente de la opinin pblica y en tan. poco grado v?htculo
obligado de la expresin individual como pudtera ser, por ejempl?,
el teatro solemne de la Atenas clsica un foro democra-
tice para la expresin de la opinin. Cuando la Y el
de los productos de los medios de masas no los determma y
directamente el Estado o la mayora poltica, la clase so:tal
nmicamente dominante hace valer indirectamente su tdeologta
a travs de ellos, en forma latente. Cierto, una de reglas d.e
juego del sistema liberal consiste en que en las emtstones
ticas de partido se deja hablar a la como al partido
gobernante pero la administracin respecttva, lo mtsmo que la clase
dominante.' ms 0 menos anloga a ella ide?lgicamente, dispone
de innumerables caminos y medios para inflmr en los programas de
acuerdo con sus intereses.
En una sociedad como la democrtico-liberal del presente
nas puede hablarse, naturalmente, de un dictado cultural o nl: .st-
. d un complot que una a los representantes de la po ttica
qmera e d El t de
cultural y del sistema econmico conserva ores. d
tal acto es tan absurdo como la hiptesis de que los dtrectores e
la de la diversin se hayan impuesto la tarea de descender
premeditadamente el nivel de gusto del pblico Y


brado a la gente a conformarse con productos espmtua es. bros
eres. Cierto, por su parte no hacen nada por. educar a. los
d l 'blico de masas para el pensamiento mdependtente, la l
e pu l'd d l l no es
" del arte y la conciencia de persona 1 a ; o cua
prenston 'd t ente es
costara mucho trabajo conseguir. Pues aunque, evi en em ,
798
ms_ fcil tenrselas que haber con marionetas sin voluntad ni pen-
samtento que con personalidades conscientes y crticas, una de las
caractersticas de las masas consiste en que sus miembros dejan de
ser personalidades tan pronto como devienen hombres de la masa.
Los capitanes industriales de la fabricacin de bestsellers, pelculas
y discos, tienen que ver desde un principio con esta clase de per-
sonas, pero inculparlos de que llevan a cabo una lucha astutamente
organizada contra la mayora de edad de su pblico equivale a
un desconocimiento y estimacin excesiva de su poltica comercial.
Sobre todo quieren ganar y ni siquiera son siempre conscientes de los
resortes ideolgicos de su xito.
Toda teora conjuradora que deba explicar el acuerdo entre su-
jetos sociales directa e indirectamente interesados, incluye el prin-
de la negacin o del abandono de la doctrina de la ideologa.
se interesan por la manipulacin de los medios culturales
sirven de mtodos mucho ms indirectos y oscuros para la con-
de sus vctimas y la consecucin de sus objetivos. Contra los
directos a la libertad de pensamiento y de conciencia de
receptores de radio y televisin pueden alzarse no slo las voces
la crtica y de la protesta, la gente no se deja ya engaar tan
Sea como fuere, la hiptesis de que el oyente o espectador
protegerse del peligro apagando su aparato, es una simpli-
tan ingenua de la situacin como la construccin de una
vmlm" contra la mayora de edad intelectual del pblico por parte
industria de la diversin. Lo mismo que se emplea la idea
iwntlmPrc de una alianza secreta donde en realidad funciona una
lnPrv''"''m ideolgica en el efecto de los medios de masas, se opera
con el concepto de la induccin de las masas a pensar y
de acuerdo con los intereses de una minora ideolgicamente
a ellas, y se ignora que el aparato no se apaga en cuanto
uno se ha acostumbrado a su voz, y que ni siquiera se nota ya
que se recibe algo que le es insoportable a uno. Todas las opera-
t:iones anteriores que se han aguantado participan en la mano de
la siguiente, y cada repeticin favorece la tendencia al conformismo
y al conservadurismo.
La tesis de que el rasgo esencial del arte de masas estriba en
eLconsumo y desgaste final de sus productos, no se revela en nin-
gn gnero de un modo ms evidente y radical que en la radio y
la 'televisin. Las producciones de radio y televisin suelen desapa-
para siempre despus de una emisin. Pero al estar el pro-
799
dueto individual destinado a ser consumido y perder su sustancia,
contina existiendo en tanto contribuye a hacer de los productos
de su tipo un artculo de consumo imprescindible.
La radio es un medio de doble valor. Su ambivalencia comienza
con que su valor didctico es tan indiscutible como problemtica
aparece su significacin artstica. Lo ms evidente es la utilidad y
el perjuicio simultneos que ocasiona en relacin con la msica.
A la radio se le debe sobre todo la familiaridad de amplias capas
de la sociedad con las obras de los grandes compositores, Y tambin,
como deca Lambert Constant, la horrible popularidad de su m-
sica. Sin la radio sera impensable la familiaridad actual de la gen-
te, casi general, aunque en su mayor parte superficial, con los com-
positores favoritos, Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin, por
ejemplo, que, por limitada que sea, ha de competir en efecto con
la de las obras de Tchaikovski y Dvotk, y, adems, segn el capri-
cho de la moda, tiene que admitir unas veces las sinfonas de Sibe-
lius y otras las de Mahler.
La radio y el disco, convertido tambin en medio de masas,
ofrecen mucha ms msica buena de la que el pblico de masas es
capaz de disfrutar adecuadamente. Las formas de la msica activa,
el tocar diletante del piano y del violin, la msica profana de casa
y de cmara, aunque se practicasen de una manera muy primitiva,
llevaban consigo una seleccin ventajosa y conducan a una saluda-
ble marcha de la recepcin adecuada al comps del volumen del
material recibido. Los medios de masas relevan al oyente de la
responsabilidad por la cantidad de msica que debe or y
Pero al mismo tiempo le quitan los medios por los que podna JUZ-
gar la adecuacidad de su audicin musical. El tcnico Y es-
ttico de las composiciones que se le ofrece ocasiOnalmente en re-
lacin con su ejecucin, utiliza por lo general un que,
cuanto profano, le es incomprensible. As, pues, la educac10n musi-
cal del pblico por la radio es, por cierto, defectuosa, mas no por
eso las ejecuciones que se oyen de esta manera son cualitativament_e
tan superiores a la prctica musical de los aficionados y los reci-
tales adecuados se repiten con tanta frecuencia que se compensan
y a menudo se superan las insuficiencias del medio.
La televisin es el medio de masas que cuenta con la mayor
diencia, con la mayora de los sujetos sociales incluidos en su.
blico, el cual es muy difcil de precisar debido a su composJcJOn
heterognea y a sus lmites fluidos. El medio mismo, que se puede
800
definir con ms precisin, representa a la industria del entreteni-
miento en el apogeo de su rendimiento material y a menudo en el
punto ms bajo de su rendimiento espiritual. En general tan slo
sin:e para matar el tiempo libre intil. La gente que no tiene nada
meJor que hacer por la noche o los domingos se sienta ante sus
aparatos de televisin y se imagina que pasa sus horas de ocio
de una manera amena y al mismo tiempo til, o no se imagina nada
en absoluto. Esta prctica tiene que basarse en una necesidad real
por inconsciente, manipulado por otros e ideolgicamente media-
tizado que sea su inters, cuando en todos los lugares de la tierra
se entregan uno y otro da a este hbito. Indudablemente gozan
. del sentimiento de recibir al mundo limpiamente empaquetado en
una caja, de poseerlo de modo barato y sin esfuerzo. Para la gente
significa el triunfo de la tcnica sobre la naturaleza, la contem-
placin del teatro del mundo desde el silln, la participacin de
todos en todo. El mundo en abreviatura no es ninguna idea ajena
al arte, por ingenuo que parezca; toda obra de arte pretende hacerlo.
En la reduccin o regresin de la creacin artstica a esta satisfac-
cin infantil, la cual supone al mismo tiempo la satisfaccin suce-
dnea de todo lo que le falla a uno, es en lo que estriba el mayor
tractivo del arte.
Dictado cultural e ideologa
Una de las caractersticas ms notables de la representacin
rtstica consiste en que las limitaciones de la experiencia habitual
erentes a la particularidad de su medio respectivo pierden tan
pronto el carcter de insuficiencia y su reflejo de la realidad parece
.total. El observador de una emisin de televisin olvida en un ins-
tante que est contemplando imgenes diminutas en vez de figu-
ras de tamao normal; y ni siquiera se da cuenta del absurdo de
. los pequeos muecos hablen con una intensidad de sonido nor-
l
al. La bidimensionalidad de la superficie de representacin y la
ofundidad del espacio representado constituyen el antagonismo
terno de toda pintura naturalista. El principio de las unidades
de la tragedia clsica eleva a norma las contradicciones de la repre-
l
ntacin e. scnica propias desde un principio del teatro. Incluso las
guras de tamao normal representadas en la pantalla del cine son
mbras planas, insustanciales, bidimensionales, que se desvanecen
al tocarlas un polvo mgico invisible. La multiplicacin de los re-
'
ursos en el marco de los medios aislados no reduce en absoluto la
801
distancia entre el material y el instrumento de configuracin de la
realidad; lo nico que hace es complicar sus relaciones. Igual
el enriquecimiento de los efectos pticos por medio del lenguae
no destruy en absoluto los logros artsticos del cine mudo, sino
tan slo sustituy en parte y complet las formas visuales por las
acsticas, tampoco desvaloriza a la radio el medio de la televisin,
ms rica en recursos sensibles; ambos gneros existen inclumes
uno aliado de otro, incluso en contraste con el cine mudo y sonoro.
La forma de expresin multimedia! no es, de por s, superior o infe-
rior a la limitada a un medio homogneo. El nmero, la proporcin
y el formato son factores estticamente indiferentes o, en todo caso,
de segundo rango.
La diversidad, ensalzada por McLuhan, de los medios artsticos
en la era de la electrnica designa no slo logros sino tambin
menoscabos de la capacidad vivencial. El temor de Goethe a que
la ocupacin simultnea de la vista y del odo en el teatro puede
resultar perjudicial para la reflexin, parece estar sumamente
justificada con respecto a la forma de expresin y contemplacin
multimedia!. La superacin del medio de Gutenberg, sensiblemente
muy determinado, por la palabra directa y la imagen no mediatizada
en apariencia, conduce ms bien a la limitacin que a la ampliacin
de la fantasa. De todos modos, la victoria de la televisin sobre el
libro, e incluso sobre el teatro, el cine y Ja radio, representa el
triunfo de la pereza sobre la viveza del espritu al dejarse llevar por
el aparato como por un vehculo.
El carcter inmediato y la intensidad del efecto concentrada en
el receptor individual forman parte, sin de las
ms notables, y tambin ms difciles de exphcar, de la televswn.
Falta no slo la presencia corporal de los actores, sino tambin la
estimulante unicidad de la produccin de la que parte el efecto.
La profunda implicacin del espectador en los programas y el sen-
timiento de inalienabilidad con que depende de ellos slo pueden
explicarse por la proximidad y disponibilidad constantes del apa-
rato la intimidad de la recepcin en el propio hogar y el estrecho
de los participantes de la recepcin. El gran auditorio, el
amplio pblico y la alta solemnidad, factores todos que aumentan
el efecto del teatro a lo monumental y ritual, se transforman en su
contrario, y la pequea caja familiar produce un efecto igualment.e
fuerte, aunque totalmente distinto, en el estrecho espacio de la VI-
vienda, en determinadas circunstancias sin la compaa de otros.
802
Principios formales de la televisin
Cierto, los productos de los medios de masas van siempre des-
tinados a un gran nmero de consumidores, pero no necesaria-
mente a un pblico que presencia en masa los programas indivi-
duales. El de la televisin es mucho ms extenso que el del teatro
y tambin el del cine, pero se compone de elementos receptores
atomizados, y mientras que en una funcin de teatro o en una
proyeccin de cine asiste por lo general un nmero bastante gran-
de de espectadores, ante los aparatos de televisin se suelen sentar
personas aisladas o grupos muy pequeos. Su carcter de masa no
estriba en su presencia masiva sino en la circunstancia de que tantas
_personas, si bien individualmente, participan en el acontecimiento
y prefieren los mismos productos. La comunidad espiritual del p-
blico de teatro no tiene ningn carcter de masa despersonalizador,
pero los millones que reciben dispersos y estandarizados los progra-
mas de televisin, constituyen en trminos generales una masa des-
personalizada.
. La televisin, lo mismo que el teatro o el cine sonoro, es en parte
un medio visual y, en parte tambin, acstico. La afirmacin de
McLuhan de que, esencialmente, es una forma de representacin
; tctil, no se confirma en absoluto. La impresin tridimensional,
tctil, no es en modo alguno ms fuerte que, por ejemplo, en el
i cine sonoro, e incomparablemente ms dbil que en el teatro. Las
:figuras e instrumentos de la escena son realmente fenmenos espa-
. ciales, mientras que las imgenes de la televisin, por el contrario,
son proyecciones bidimensionales, y la distincin de McLuhan en-
tre iluminacin (light on) de los objetos cinematogrficos y
'translucimiento (light through) de las presentaciones televisivas
no es ms que un juego de palabras, es decir, la diferenciacin ar-
_bitraria de dos medios, ambos bidimensionales y, en este sentido,
uivalentes.
A pesar del supuesto aumento de la profundidad y palpabilidad,
cLuhan califica la televisin de medio defectuoso ( cool), que re-
quiere un elevado grado de participacin creadora por parte de los
ceptores, mientras que, pese a su limitacin espacial, est medial-
;_mente saturada, y su deficiente valor como invitacin del receptor
a la participacin creadora se deduce de la saturacin de sus for-
J
as con rasgos sensibles concretos, de manera que no le queda al
_ tarea que resolver. Evidentemente existe, por
arte de McLuhan, una confusin entre expresin elptica y expre-
- 803
swn insuficiente; a saber, el desconocimiento del hecho de que
la elipsis estimula a la intensidad y profundidad de la recepcin que
raras veces se alcanza en la exposicin completa y apenas se logra
en la deficiente. El arte que dispone de los medios de expresin
aspirados por l pero que no lo lleva todo al combate parece ser
inagotable y estimular a la penetracin cada vez ms profunda en
las creaciones infundadas, que no quieren abandonar su secreto.
Pero el arte que dispone de menos medios expresivos de los que
necesita cierra el camino a la participacin y pone en duda la po-
sibilidad de una interpretacin competente: El encubrimiento de los
contornos es una contrariedad en la televisin, a consecuencia de
una insuficiencia tcnica, mientras que la vaguedad de los perfiles es
un recurso valioso en la pintura para la produccin de efectos
ambientales.
Los principios formales de la televisin se diferencian de los del
cine sobre todo por la limitacin de las distintas posiciones y ngu-
los visuales, de los efectos de montaje y de los recursos del copia-
do, el dominio de la vista de conjunto y del primer plano, la con-
servacin ms rigurosa de la continuidad espacial y temporal. Pese
a estas limitaciones, en particular la de la profundidad espacial, el
arreglo teatral se evita tanto como en el cine, de suerte que en un
escenario tan estrecho, en el que generalmente ocurren episodios
cortos, nunca se tiene el sentimiento de que falta la cuarta pared
del escenario. Sin embargo, la telecomedia se parece ms a una
pieza de teatro que a una pelcula.
Una de las condiciones ms importantes para la creacin de
productos de televisin con xito artstico consiste en evitar la com-
petencia entre imagen y sonido, la cual domina an la configura-
cin del film sonoro. En la televisin, el texto hablado no es ms
que la base que se ha de dominar, aunque en modo alguno indife-
rente, de la forma visual. No debe molestar, pero tampoco debe
desviar la atencin de la imagen y concentrarla en s mismo. Cabe
que la televisin sustituya a la lectura, pero muy raras veces incita
a leer. Investigadores que han hecho del efecto de este medio el
objeto de sus investigaciones afirman incluso que los espectadores
ms fieles de los programas de televisin son las personas que ms
se resisten a leer.
804
8. Arte pop
l. Rasgos homogneos y heterogneos
l Nacimiento de una cuarta capa de instruccin
A las tres capas de instruccin por las que se ha podido clasi-
l. ficar el arte hasta los tiempos recientes se ha sumado ltimamente,
1 tanto en el aspecto productor como en el receptor, otro grupo que
. se presenta con derechos propios y pautas especiales, hasta ahora
ldesconocidas para las obras que se han de crear y juzgar. No slo
. es de composicin ms heterognea que cualquier capa de instruc-
~ ~ cin anterior, decisiva para el arte, sino que tambin sigue en to-
j das las artes principios formales ms diversos, ms difciles de com-
1
binar que los que se han calificado de clsicos, populares y del
. pueblo.
El llamado arte pop aparece como nuevo gnero, junto a los
ya conocidos, diferenciados segn el nivel cultural de sus represen-
!, tantes, del arte sublime de la lite ilustrada, del arte popular
de la semieducada poblacin de las ciudades, y del arte del pue-
blo del campesinado iletrado. La diferencia ms saliente entre el
arte pop y los gneros artsticos anteriores estriba en que, mientras
los productores y consumidores de las distintas artes tenan antes,
en trminos generales, al menos en lo cultural, un carcter unifor-
me, los portadores productores y receptores del arte pop son diferen-
tes de una categora a la otra de acuerdo con su origen y educa-
' cin. Los poetas y literatos han constituido desde siempre una ca-
805
tegora en s, mientras que los compositores y pintores o escultores
estaban ms estrechamente unidos, por lo que se refiere a su lugar
social y cultural, que lo estn hoy, por ejempl9, los
de la msica y de la pintura pop. Los productores y
del arte pop no dejan por eso de representar una capa de mstruc-
cin, la cuarta, propia, muy compacta, que con sus necesidades
artsticas y criterios valorativos ocupa un rango intermedio, situado
entre los portadores del arte sublime y los partidarios del arte po-
pular.
Pop y popular
La definicin del diccionario de popular como cualidad que
responde a la comprensin, el gusto y la necesidad de amplias ca-
pas de la sociedad, es la descripcin que se puede dar del arte popu-
lar. Sin embargo, aunque perfectamente adecuada, resulta insufi-
ciente, e intil, en relacin con el fenmeno que se entiende por
arte pop. El arte popular, en cuanto producto de la de
diversin es una creacin conscientemente desarrollada y cUidadosa-
mente o;ganizada de empresarios que financia,n su produccin y
difusin, pero, en lo que se refiere al tipo espiritual y creador de
los autores de las obras individuales, es ms e ingenuo que
el arte pop, que debe su existencia a una c.ul-
tural y al descontento manifiesto con el domm10 de la. ehte
En ciertas circunstancias, el arte elevado se deprava mconsc1ente
e involuntariamente en arte popular. El arte pop, en cambio es el
resultado de una revolucin cultural, aunque en lo poltico sea ge-
neralmente confusa o est encubierta. El momento de la crtica cul-
tural y de la teleologa social lo acerca ms a la lite ilustrada que
a las capas bajas; pero en lo esencial sigue siendo un arte de masas,
especialmente en lo que se refiere a la .. , . . ,
El arte popular, destinado a la mera d!Verswn y d1straccwn, es
conformista tanto en lo ideolgico como en lo estilstico. El arte
pop por el contrario, se niega a acomodarse a las reglas generales
del 'juego. Pone fundamentalmente en tela. de juicio la .validez
toda tradicin, convencin y norma. Es evidente su actitud -
tiva en lo ideolgico, poltico y en la crtica cultural, de ah1 que
sea tanto ms difcil determinar lo positivo que le preocupa. Tam-
bin en el aspecto cualitativo es difcil de juzgar por lo general, a
pesar de su elevado nivel ocasional. Pues, aunque sea
revela un estado crtico desde el punto de vista de la h1stona de
806
estilo, necesitado de renovacin, y que ejerce sobre el desarrollo
ulterior una influencia que se hace valer hasta la fase ms alta
de la prctica artstica, el valor cualitativo de la mayora de sus
productos contina siendo problemtico.
Equvoco del arte pop
Mas no slo es difcil relacionar entre s el arte pop con el arte
popular, el mismo concepto de arte pop no est claro ni se puede
definir s.in ms. Los criterios cualitativos, supuestos histricos y
de las obras son muy diferentes en los gneros arts-
ticos mdividuales, en la msica, la pintura y la literatura. Tanto
los autores como los partidarios de la msica y de la pintura pop
pertenecen desde un principio a distintas capas de instruccin y cla-
ses sociales. La diferencia entre ellos afecta sobre todo a la corres-
UJJllut:JtHe relacin particular que mantengan los autores de las obras
con los aficionados. Cuando ms imprescindible sea la preparacin
. manual para 1:_ actividad artstica, tanto menor ser el papel que
pueda desempenar el aficionado; en la msica ste es de antemano
mayor que en la pintura. Pero una obra de la pintura pop no es
eso ms valiosa, compleja y estilsticamente importante que una
de la msica pop.
Tambin la relacin entre los elementos productores y recepto-
res es en el arte pop las ms de las veces distinta a la existencia en
los gneros artsticos ms viejos. Lo que ms se parece a las rela-
ciones anteriores es la existente en la pintura, en donde produccin
y recepcin siguen teniendo presuposiciones tan diferentes como
El observador de las obras de un pintor pop participa ms
proceso artstico que el receptor de las obras de cualquier
'"""''ao+vn del pasado. De manera esencialmente distinta se forma la
en la msica pop, en la que los oyentes son a menudo eje-
La fusin e identidad ocasional del pblico con los auto-
ejecutores de las composiciones pop recuerda las relaciones
en el arte del pueblo, si bien las condiciones en ambos
no son nunca tan parecidas que se confundan entre s.
En todos los gneros del arte pop se puede observar un fenme-
. no que corresponde a la prdida de los llamados valores pictri-
cos en las artes plsticas. La msica pop es principalmente un
arte de diletantes, y por muy inteligentes que sean stos ocasional-
ni sus ideas rtmicas y armnicas ni sus ocurrencias mel-
007
dicas presentan las caractersticas de esa continuidad musical que
seria comparable a la unin del jazz, a pesar de toda su originali-
dad, al legado impresionista-expresionista. En literatura, en tanto
es factible hablar de un movimiento pop, la renuncia a la metfora
y al smbolo corresponde a la prdida de los <<Valores pictricos.
Los textos de las canciones pop apenas vienen a cuento como poe-
sa, y por lo dems se encuentran a lo sumo algunos giros aislados
que recuerdan en la literatura el estilo de la msica y de la pin-
tura pop. Los ejemplos ms sencillos procedentes del Nouveau ro-
man, en la que podra pensarse, son an demasiado complejos y
demasiado arraigados en la vieja literatura como para ponerlos en
el mismo orden del estimulo directo de la msica pop o del simple
registro de las cosas en la pintura pop.
Coeficientes sociales
El grupo al que pertenecen los productores y consumidores del
arte pop est situado, por un lado, entre los partidarios del arte su-
blime y del popular, y, por otro, entre stos y los del arte del pueblo.
Con el pblico del arte popular tiene en comn la necesidad de di-
versin sencilla, la aceptacin de estmulos de segunda mano y la sa-
tisfaccin por la calidad de segundo rango, aunque tambin puede re-
cibir estmulos del mbito del arte sublime. Con los portadores del
arte popular lo une el espritu de comunidad, el cual se manifiesta
en la proximidad entre autores, ejecutores y receptores, y el tono
de expresin impersonal, individualmente indiferente, casi ritual-
mente estereotipado.
Los partidarios del movimiento pop se componen de los elemen-
tos sociales ms diferentes, quienes por lo general proceden de las
capas bajas y en menor proporcin de la lite ilustrada. Se ha in-
tentado en vano buscar el origen y la base del movimiento en las
aspiraciones artsticas y criterios del gusto de la clase obrera. En lo
que concierne a las artes plsticas, es evidente el elevado nivel pro-
fesional y cultural de los participantes; la situacin es mucho ms
compleja en la msica, por el contrario, donde portadores y fomen-
tadores del movimiento constituyen un grupo sumamente difuso,
cuyos miembros se distribuyen entre la baja burguesa, un proleta-
riado sin actitud ni conciencia de clase, y una especie de bohemia,
los cuales, dado el caso, son econmicamente muy afortunados, aun-
que en parte llevan una existencia precaria. A los msicos pop ori-
ginarios, que al principio no tenan en absoluto el carcter de grupo
808
unieron pronto, adems de los elementos populares, taro-
bien musicos profesionales que, aunque no procedan de la lite
ilustrada, s tendan a ella. Con frecuencia estn ms que regular-
mente dotados y, con objetivos que yacan ms all de la msica
de entretenimiento, continuaron, de un modo a veces consciente y
competente, los logros tcnicos y las tendencias progresistas, supe-
radoras del estilo del romanticismo tardo.
arte pop no persegua ni persigue en general ningn objetivo
esencialmente artstico. Es una sublevacin contra el orden de vida
convencional burgus, una manifestacin del disconformismo de
elementos socialmente nuevos, desarraigados, que quieren llamar la
atencin y desconcertar con su extravagancia y productores de ca-
pital en su papel de portavoces de la omnipresente juventud sal-
vaje, particularmente en la msica. Pese a todo su antirromanticis-
mo, es un movimiento juvenil desvinculado, emocional. Romntica
'
,,,. es contra toda convencin y norma, su principio de
. arbltranedad y desenfreno, su preferencia por el barullo y el ruido
con tal de crear escndalo. Por su difusin y su carcter generacio-
nal, aunque no por su significado interno, representa uno de los
movimientos juveniles disconformistas ms notables desde el ro-
manticismo, y sus miembros llevan generalmente una existencia
tan dudosa, sin influencia e irresponsable, como la mayora de los
1
desilusionados las condiciones posrevolucionarias.
Cierto, no se sabe con exactitud como se relacionan numricamente
sus portadores, ms o menos dudosos desde el punto de vista so-
'
cial. En los conciertos de msica pop se ven masas de jvenes apa-
: rentement_e desocupados, en vestidos extravagantes o en provocado-
res andraos, con toda clase de baratijas exticas al cuello, y uno
!:' , no puede sino maravillarse de dnde sacan los medios para esta
1
mascarada carnavalesca. A qu clase pertenecen en realidad estos
, Son proletarios desocupados? Son de origen burgus?
. VIven a costa de sus padres? Las estrellas clebres y los actores
de televisin, continuamente ocupados, no causan naturalmente
. ninguna preocupacin. Los ms mimados forman parte incluso de
los fundadores de esa clase acaudalada que debe su bienestar a la
: hipnosis de masas en que hoy da es capaz de colocar todo virtuoso,
ya sea futbolista, jugador de tenis, ajedrecista o director de orques-
ta, al pblico entusiasmado y dispuesto a pagar.
809
El paisaje de la pintura pop
En contraste con el dadasmo, que dispone siempre un frente
polmico negativo contra la sociedad, el presente, el establishment,
la pintura pop acepta las cosas de la realidad a las que uno ha de
acomodarse, aunque con un tono irnico y pardico. Pueden apa-
recer arrancadas de su contexto habitual, pero conserva, no obs-
tante, sus rasgos realistas, que adquieren una expresin agresiva
a consecuencia del acento de su banalidad y de su carcter estereo-
tipado de cosas.
La pintura pop representa, con cierto gusto, el paisaje de la
gran ciudad americana como escenario de sus artefactos mecnica-
mente producidos, a pesar de su escarnio de la sociedad industrial
moderna. Observa atemorizada, y al mismo tiempo fascinada, este
mundo de sucedneos y requisitos. Ya no se trata de la naturaleza
antes familiar, con prados y barbechos, huertos y frutales, gallinero
y taller, la que rodea y alimenta a uno, sino un mundo de bienes de
consumo que permanece mudo y extrao. No por eso deja de to-
marse una actitud ambivalente ante esta realidad desnaturalizada,
en la que gasolineras y columnas de anuncios han devenido com-
ponentes del paisaje. Y en las dimensiones y el nmero, la pre-
cisin y limpieza de .sus productos inagotables se descubre algo
imprescindible e inalienable. Uno se reconcilia y se hace amigo no
slo de esta realidad desnaturalizada de bienes de consumo, sino
que sta se convierte hasta incluso en la propia naturaleza de
uno. La otra parece desaparecer, haberse hecho un mito. Y de esta
manera se convierten en motivos de la realidad reflejada por la
pintura pop los productos de masas de la industria mecanizada, las
formas estereotipadas de todas las mercancas disponibles, la eco-
noma dirigida exclusivamente al aumento del consumo, el domi-
nio de la capacidad competitiva y de la propaganda comercial, las
frmulas trazadas de las necesidades y valoraciones, la creciente
manipulacin de la vida y la naturaleza administrada del mundo
espiritual.
El tono irnico de las representaciones, sin embargo, no permite
olvidar nunca que no se trata de una mera aceptacin, sino al
mismo tiempo de una crtica de la alienacin de la sociedad actual,
que reduce la realidad a mercancas. El entorno de la gran ciudad
se convierte en tema favorito de la pintura no a pesar de, sino
debido a su banalidad. El arte pop rechaza la vanidosa sensibilidad
de la pintura sentimental lo mismo que el sentimentalismo de la
810
msica de saln y de jazz. De hecho se ridiculiza no slo el senti-
mentalismo de las viejas canciones; de las canciones lloronas y
quejumbrosas de los cantantes pop afluye un sentimentalismo pla-
idero de tipo propio.
Sin embargo, las obras de arte pop no deben su valor esttico
a los sentimientos que expresan tanto como, por ejemplo, deben
su papel histrico al valor esttico que puedan representar. Arte
pop es ms bien una forma de vida que una forma de arte. El
efecto del artista pop empieza cuando le vuelve la espalda a la torre
de marfil. Practica su negocio por gusto, placer o diversin; no trans-
mite ninguna doctrina, ningn mensaje, ninguna fe; carece de com-
promisos, es irresponsable hedonista y se interesa tanto por lo er-
tico como por lo esttico.
2. Msica <<pop>>
Msica pop y jazz
La msica pop responde perfectamente al concepto que se tiene
en general del arte pop, sobre todo por la capa de instruccin es-
pecial en que se apoya, por su relacin floja tanto con el pueblo
ingenuo como con el pblico del arte popular y del sublime, y
por la circunstancia de que no es totalmente independiente de las
aspiraciones artsticas de ninguno de estos grupos de pblico. En
algunos aspectos es menos compleja, ms sencilla en su estructura
meldica, ms estereotipada en su ritmo y armona, y en otros as-
pectos ms ambiciosa, ms en consonancia con los criterios de la
.. msica clsica que con el jazz. Su produccin y recepcin no pre-
supone en absoluto la participacin de las capas de instruccin exi-
gentes, pero tampoco excluye su participacin en el proceso arts-
tico libre, abierto a toda direccin.
La msica pop no es ni una forma' de msica popular ni una
variedad del jazz, a pesar del anonimato de sus productores y de
. la espontaneidad de su gnesis, de la comunidad y de los lmites
; vagos existentes entre sus autores y receptores. Ambas, pop y jazz
provienen de la msica de entretenimiento popular, mas a menudo
estn esencialmente influidas por las normas, principios formales
y criterios valorativos de la msica seria, autntica y autnoma.
Los artistas de talento, creadores, tcnicamente dueos de su ins-
y los diletantes sin talento, dependientes e insuficiente-
811
1
j
.,
'
mente preparados para el ejercicio de su arte se diferencian fcil-
mente en ambos casos, aunque la distancia entre ellos sea menor
en la msica pop. El msico pop individual, muy ambicioso, debe
a la tradicin clsica y a la vanguardia, por una parte, y a la m-
sica popular, por otra, estmulos a menudo ms profundos que el
compositor de jazz; pero, en general, el jazz est ms ligado a ellas
dos que la msica pop. En la produccin y ejecucin de esta l-
tima participan grupos mucho ms amplios que en la prctica del
jazz; pero ste ha ejercido desde un principio en la evolucin de
la msica avanzada una influencia ms profunda que la misma m-
sica pop con sus mejores productos.
Pese a provenir de la msica negra, el jazz es ms original y,
pese a su degeneracin en diversin estandarizada, comercialmente
explotada, es ms complejo y diferenciado que la msica pop. Sin
embargo, ninguna de las dos formas representa nada parecido a la
msica del pueblo. A despecho de la colectividad de la vivencia
artstica que constituye su objeto, la msica pop no tiene nada que
ver con el fenmeno de una comunidad popular, y el jazz ha perdido
irremediablemente el carcter popular que poseyera en sus comien-
zos en el curso de su transformacin en msica popular, de con-
sumo, localizada en las ciudades.
Los compositores de la msica pop, prescindiendo de excepcio-
nes como la de los Beatles, no pueden compararse con los de jazz
en lo que se refiere a originalidad de estructura, significacin para
la historia de los estilos, y al ritmo, armona y timbre de las com-
posiciones. Y aunque tampoco falta en absoluto la influencia de
la tradicin clsica en la configuracin de la msica pop, la influen-
cia de esta msica es principalmente negativa en la evolucin es-
tilstica ulterior. La influencia estriba en contribuir a la destruc-
cin de las barreras que han separado hasta recientemente arte y
praxis, figura artstica y funcin vital, por muy comprometidos que
estuvieran los autores. Pues por entendidos que sean los creadores
de la msica pop, su intencin de borrar los lmites entre la realidad
inmanente y la transcendente al arte es un sntoma de la proble-
mtica del arte en cuanto actividad intensificadora de la vida y
aclaradora del sentido de la existencia.
Los Beatles
Los Beatles, que se han convertido en la encarnacin de la idea
y del ideal de la msica pop, no son ni cantantes del pueblo ni
812
'j artistas de vanguardia estetizantes, arraigados en una tradicin his-
J trica, Y colocados a la cabeza del movimiento. Toman su material
de donde lo encuentran, a saber, de todas partes, desde la cancin
'
, : artstica romntica hasta los negro spirituals, con lo que sus songs
no pueden medirse ni con las canciones de Schubert ni con los blues
de los negros norteamericanos. Si no son muy selectivos en lo que
se refiere a sus modelos, su vanguardismo tampoco es claro ni con-
.1 secuente. Por lo general se atienen a los clichs de las viejas coplas
de variedades, del rock and rolls y de las canciones propias. Su rit-
mo es estereotipado, aunque menos montono que el de la mayora
,, de los msicos pop, su armona presenta rasgos nuevos, pero no
1
revolucionarios, y su meloda es ciertamente ms rica, pero tan adu-
ladora como la msica ligera popular. Los efectos armnicos y co-
lorsticos son a menudo de importancia secundaria en relacin con
'
1
los meldicos, o se subordinan a un efecto rtmica y dinmicamente
penetrante, que acenta la impresin casi ritual de la msica pop
como medio de masas.
Se ha indicado con razn que las songs (canciones) de los Beatles
se escuchan con parecido entusiasmo, parecidos supuestos y pro-
1 bablemente parecidas consecuencias que escuchaba en su tiempo
el pblico heterogneo de Dickens la lectura de sus novelas. Cabe
que en ambos casos sea semejante no slo el inters del pblico me-
dio, sino tambin la actitud en parte afirmativa y en parte tam-
t. bin negativa de las capas ilustradas superiores. A pesar de este
1
' parecido y de su popularidad, los Beatles no parecen tener prcti-
. camente nada en comn con Dickens. Hasta la afirmacin de que
. en tiempos de Dickens la novela desempeaba un papel tan pro-
1 blemtico como la msica pop actualmente', es insostenible. Por
el contrario, prescindiendo del hecho de que era la lectura favo-
rita de muchos ilustrados, tena tras s un pasado largo y respeta-
ble, y ya no era en absoluto uno de los ltimos fenmenos arts-
. ticos, ni mucho menos una tmida manifestacin de vanguardia.
Romanticismo y antirromanticismo
La msica pop y beat, en cambio, comparte con la vanguardia
moderna la aversin profunda contra el sentimentalismo barato del
omanticismo, a pesar del emocionalismo en que incurre. Pero, en
rminos generales, se dirige tanto contra el crudo funcionalismo de
1
Richard Poirier: The Beatles, Partisan Rel'iew, otoo 1967, p. 526 y "
813
la musiCa de consumo como contra el academicismo abstracto
de la msica pura, y, en cuanto tpico movimiento juvenil, est
afectada de tendencias romnticas. Y no slo es romntica la inti-
midad y dulzura demostrativas de sus melismas, sino tambin el
gritero histrico y la pasin exhibicionista de sus cantantes, los
aullidos y agitaciones extticas del pblico participante en el albo-
roto, en una palabra, todo el exceso del acontecimiento, dependiente
en ltima instancia no tanto de la ensoacin romntica como de
la violencia y el desenfreno en todos los mbitos de la vida actual.
Tampoco debe olvidarse en absoluto el factor generacional a la
hora de enjuiciar ei efecto de la msica pop. Su pblico comprende,
naturalmente, a casi todos los estratos sociales y grupos de edades,
pero est dominado evidentemente por los adolescentes. Para ellos
los Beatles encarnan un ideal espiritual y corporal, con su moral
liberal, s, anarquista, su talento y afn de validez chillones, y
su triunfo en apariencia fcil significa la honra, el poder y el amor
de las mujeres. Los conciertos de msica pop han sido calificados,
no sin razn, de masturbacin de masas y, en todo caso, estn llenos
de rasgos exhibicionistas y regresivos.
Historia de la msica pop
Los comienzos de la msica pop, que se remontan a mediados
de los aos cincuenta, eran consecuencia de la situacin social
en que se encontraba la juventud de postguerra a mediados. del si-
glo, con su expresionismo y exhibicionismo, la brutalidad de sus
efectos y violacin de los oyentes, la existencia problemtica y a
menudo evidentemente indefensa de sus partidarios. Los vnculos
familiares se relajaron en amplios crculos de la baja burguesa y
de la clase obrera. Una parte considerable de los jvenes militares
licenciados no estaban preparados para responder a las exigencias
de una vida civil regulada. La guerra haba sido para la. mayora
de ellos una escuela de violencia y anarqua, y para todos una
exhortacin a recordar la destruccin que esperaba al mundo en
las condiciones existentes. El nihilismo de la generacin as equi-
pada tambin dej sus huellas, naturalmente, en la msica de la
juventud respingona.
Entre 1957 y 1961, si se prescinde de la decadencia del jazz,
no ocurri nada notable en el mbito de la msica popular. El rock
and roll se hizo cada vez ms moderado, perdi su mpetu y se incli-
n paulatinamente por lo bonito y ameno. La moda de los Beatles
814
no lleg hasta 1963. A los pocos aos perdieron tambin la repu-
tacin de sus fuerzas mgicas y tuvieron que conformarse con un
papel m; modesto en el movimiento juvenil. En tiempos de los
disturbios estudiantiles de 1968 era ya claro que los representantes
del arte pop carecan de inters y de orientacin poltica.
El sentimiento comunitario y la conciencia unitaria que se crean
poder relacionar en general con el movimiento del arte pop, se ma-
nifiesta de todos modos en la msica ms que en las dems formas
del arte. Slo en ella recuerda el estado de nimo emocional de
los participantes el efecto mgico de los rituales. Siempre se trata
de la mera ilusin de una comunidad, pues su correspondiente fon-
do social es ficticio. El carcter ritual de arte mgico al que se re-
fieren los panegiristas bien intencionados y demasiado creyentes
de la msica pop resulta pura fetichizacin y mitificacin al mirar-
lo con ms detalle. Cabe que la produccin y recepcin de la m-
sica pop produzca la apariencia de un acto ritual, pero en realidad
no tiene nada que ver con el arcaico ceremonial de este tipo.
3. Pintura <<pop>>
Crtica de la sociedad y de la cultura
A pesar de la estrecha ligazn de sus representantes con la
lite ilustrada, la pintura pop recibe su nombre por la banalidad y
trivialidad de sus temas, el origen de sus motivos, sacados del
mundo de la economa industrial estandarizada, y principalmente
por la simplificacin de sus representaciones mediante el abandono
de los valores propiamente pictricos, los matices graduados y los
efectos ambientales, el trazado lineal improvisado y las pinceladas
individuales. El sentimiento de angustia y alienacin, de irona y
de burla, con que representa la pintura pop los productos desani-
mados y cosificados de la gran ciudad moderna se revela del modo
. ms claro en este tono fro, despersonalizado. La produccin en
masa de objetos y utensilios, de medios de trfico y de aderezos
para el cuarto de bao, de latas de conservas y medias de niln, de
y revistas ilustradas, ha transformado el mundo en un de-
en donde la humanidad vive engaada en sus necesida-
reales, arrastrada por placeres masoquista-sadistas. El sarcas-
mo con que la pintura pop contempla el mundo transformado, le
el carcter de protesta y de oposicin, suavizado o totalmente
815
ausente en las otras formas del arte pop. No por eso deja de
ducir a menudo una impresin divertida y loca y crea una
fera de amistad y alegra que permite la. oposiC!On
poltica y la crtica social no van nunca leJOS, que
uno se siente a gusto en este mundo diverso, estndente,
y turbulento, a pesar de todo, aunque tal vez con conciencia.
El crtico de arte Lawrence Alloway, que ha acunado el con-
cepto de arte pop ', aplic el nombre para la descripci?n de los
duetos del arte de masas en los medios de los anunciOs, la revista
ilustrada el cine y la msica bailable; sin embargo, de acuerdo
con su donde menos se adaptaba era en la pintura pop.
El contraste arte pop y arte popular lo observ ya Alloway,
pero lo conceba de tal manera que el arte popular anterior (por
ejemplo, la decoracin de tabernas, puestos mercados r traba-
jos parecidos, las canciones del teatro de vanedades y la
por entregas) estaba creado para y mediante el pueblo sentido
estricto, mientras que el nuevo arte pop lo han creado artistas p:o-
fesionales, metdicamente entrenados, para el pueblo en el
ms amplio. Aunque esta ficcin no se mantuviera por mucho h:m-
po, resulta incomprensible cmo pudo originarse. por
y crudos que sean los motivos del arte pop, por eJemplo,
tener efectos artsticos precisamente a causa de su '!
primitivismo, slo por la comprensin de su signi-
ficado irnico, esto es, nicamente por un JUICIO cntico
De todos modos, la pintura pop creada por LIChtenstem,
Andy W arhol y Robert Rauschenberg contiene. mas que
la msica pop para poder agradar a un pblico regido por
las pautas del arte sublime. Esta ltima es de por si mas popular,
utiliza medios efectivos ms ingenuos, espontneos y, lo gene-
ral tambin ms brutales que la pintura pop, que tan radicalmente
ha' acabado con las finezas impresionistas, aunque an no se ha
emancipado por completo de los principios del gusto
de los ilustrados. Cierto, lo pictrico de los sentimientos am-
bientales el juego de colores rotos y contornos difusos, el encanto
sensible de la mancha de color y de la pincelada, pierden su valor
artistico, sin embargo no son ningunos sonidos natura!es que
se manifiestan en su lugar sino momentos
nicamente en lo visual. La simplificacin del dibUJO, el colondo Y
Cf. George Melly: Revolt into Style, 1970, p. 15 Y ss.
816
T
1
1
la estructura no dice en absoluto que la pintura pop sea considerada
como arte por el observador ni que, en cuanto tal, sea mejor
comprendida que una pintura de tipo diferenciado. Su calidad ar-
tstica se mantiene ignorada mientras que la msica pop le suena
igual que la msica clsica al oyente ingenuo, siendo indiferente
que tenga conciencia o no de la diferencia cualitativa.
El arte pop niega la autonoma e inmanencia de la obra aislada.
La imagen de una muchacha en traje de bao de Roy Lichtenstein
presenta tan pocos rasgos individuales como las latas de conserva de
Andy W arhol. Su sentido nico y su formalismo, sus contornos
claros y sus colores montonos, su dibujo esquemtico y compo-
sicin relajada, todo contradice en ellos el principio de la unicidad
de la obra de arte en general y apunta a su repetibilidad en este
caso especial. La personalidad de un artista como Lichtenstein pue-
de ser inconfundible y reconocible en todas sus obras; pero cada
una de ellas se puede imaginar a voluntad en muchos ejemplares
y es opuesta a la idea de lo individual y nico. Pero aqu, como ocu-
rre, por ejemplo en el arte grfico, la apariencia de unicidad no se
pierde a causa de la reproduccin mecnica sino por la tcnica de
cartel y las formas excesivamente simplificadas y a menudo de di-
mensiones demasiado grandes que sirven para captar la mirada
y no para recrearla.
Desvalorizacin de lo pictrico
La manera despersonalizada de expresin, la neutralizacin de la
firma, la imitacin de los mtodos de produccin industrial, la
representacin de vivencias obtenidas de segunda mano, la super-
ficialidad e insustancialidad de los objetos representados, todo con-
tribuye a darle un carcter abstracto hasta a los motivos figurati-
vos. El resultado final es un artculo de masas acabado, producido
de manera aparentemente mecnica, a despecho de la cantidad
efectiva de ejemplares producidos.
De esta suerte, la pintura pop no slo es comercial en espritu,
como las dems formas del arte pop, sino que utiliza tambin la
tcnica de los medios comerciales, de los carteles, de las ilustra-
ciones de revistas y de los anuncios de peridicos. Como ya se
sabe, los impresionistas dieron ya con una fuente de estmulos en
el arte grfico y en la fotografa, mecnicamente reproducibles,
y con su. tcnica de la litografa Daumier cre precisamente el pro-
totipo de la pintura pop. Pero al estar orientadas todava las artes
817
grficas hacia los fenmenos de la realidad, la pintura pop no se
rige por la impresin de los objetos reales, sino por su representa-
cin esquematizada en los medios, por lo general artsticamente
indiferentes, de la publicidad comercial. Su distancia de la realidad
concreta es doble; pretende reflejar la imagen pobre en rasgos rea-
listas del anuncio comercial de los bienes de consumo, y se aleja
as an ms del mundo objetivo. En vez de un reflejo directo, consta
de citas de un texto que representa ya traducido en artefactos el
material de la realidad. En este alejamiento de segundo grado res-
pecto de los doctos originales puede vislumbrarse ya tanto el signo
del tema a entrar en contacto con la realidad natural, como la ex-
presin de la sensacin de que ya no ha quedado nada para noso-
tros de la originalidad y espontaneidad de la naturaleza.
Neo-dad
Una obra de la pintura pop es, en el mejor de los casos, una
buena produccin, y, en cierto respecto, artsticamente ms o me-
nos interesante, de un artefacto banal. Cabe que a travs de este
inters se produzca cierta calidad artstica: debido al desinters del
medio por los valores humanistas y a su despreocupacin por, s, a
su aversin manifiesta contra su trato prominente, el arte pop ad-
quiere, sin embargo, el carcter de un antiarte, de un neodada. El
azar en la eleccin de los motivos representados responde al princi-
pio del collage y del montaje fotogrfico; la justificacin del dere-
cho del antiarte naciente a figurar como arte se basa en la supuesta
pretensin de hacer figurar como tal todo lo que se llame arte.
En la forma de assemblage al arte pop pierde, con el abandono de
la bidimensionalidad, el ltimo resto de homogeneidad propia, por
lo dems, de las artes plsticas. Se convierte en una especie de
super-dada. En los happenings el producto artstico pierde incluso
su carcter figurativo y pretende ser comprendido como aconteci-
miento; su ser ontolgico se disuelve en puro devenir.
Originariamente el dadasmo era un movimiento anarquista
con una tendencia cultural predominantemente nihilista, aunque
con un fuerte tono poltico. Combata la cultura, cuyos valores
negaba, en cuanto producto de la burguesa de posguerra. Al con-
vertir en principio la libertad respecto de los motivos artsticos tra-
dicionales, quera liberarse de las convenciones de la sociedad bur-
guesa. El arte pop niega tan decididamente el carcter mecnico
818
--
Y estandarizado de 1 . .
1
. ., b
. a ClVI Izac10n urguesa, pero sin permitir que
en pnmer plano el frente poltico del movimiento y s
1
'n
mcurrir en un 'h'l'
1
bl , m I 1smo tota frente a los productos del sistema pro
ematico. Acepta sus formas como elementos de un medio
te que; no gusta necesariamente, pero que hay que aceptar porque
no existe otra alternativa.
819
'
1
Indice
Cuarta parte: SociOLOGA DEL PBLICO
Alocucin y pronunciacin
l.
l. El sujeto productor y el r.ec.eptor ........ .
La obra ofrecida y la reclbtda . : .. : . .... ,
Los mediadores entre autor y pubhco
4. Yo y t ..................................... ..
5 La produccin como producto del con-
sumo ........................................... .
6. La obra de arte como dilogo .............. .
2. Vivencia artstica
3.
1. Educacin del artistd y. del experto
2. La legitimidad de istmtas pautas a -
3.
ticas .............. .. ... _. .. .... .. ..
La recepcin como malentendldo o me-
jor>> comprensin de la obra de arte ...
Los consumidores del arte ..
l. Estructura social e intereses artsticos ...
549
.549
551
551
553
555
558
563
563
564
567
571
571
l
t
'
.
.
,,,>,
-
4.
2. Estabilidad y movilidad de las capas de
instruccin . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 57 3
3. La dimensin de los grupos de pblico . . . 57 4
4. T y vosotros ...................... ........ ... 576
5. Tipos histricos y composicin del pbli-
co artstico . . . . . . .. .. .. . .. .. . . .. .. . . . . .. . . .. . . . 579
Los mediadores
l. Signo e interpretacin .................... .
2. Ser y significado .......................... .
3. Clases de mediacin ....................... .
4. El experto y el receptor ingenuo ........ .
5. La leyenda del artista ...................... ..
6. Facilitacin e impedimento ................. .
7. El director ................................... .
8. Monopolio de la .............. .
588
588
590
591 .
594
59(;,
597
598
598
5. La crtica de arte . .. . . .. . .. .. . . . . . . . . . .. . . .. . .. .. . 600
l. Interpretacin y valoracin . . . . . . . . . . . . . . . 600
6.
2. Crtica y traduccin .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 601
3. El crtico como experto ..................... 603
4. Sentimiento cualitativo y juicio valora-
tivo . . . ... . . ..... ... ... ....... ..... ... . ..... ... . . 604
5. Divisin del trabajo en la crtica .. .. . .. . . 605
6. Crtica de arte subjetiva y objetiva . . . . . . 607
7. Crtico, es teta, historiador del arte y en-
sayista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
8. Autocrtica .. .. . .. .. .. . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. 613
9. La democratizacin de la crtica . ........... 616
10. Juicios falsos .. .. . .. . . .... . .. . . .. .. . .. .. . .. . .. 618
Instituciones de la mediacin ................... ..
l. Funcin v evolucin de las instituciones.
2. Cortes y ............................ ..
3. Teatro ........................................ ..
4. Museo ......................................... .
5. Biblioteca ..................................... .
622
622
624
626
632
639
7. El comercio artstico ............................
l. Mediacin y alienacin ................... ..
2. Coyuntura .............................. . ..
3. Desarrollo del mercado artstico ....... ..
4. Valor ideal y valor real .................... .
S. Prdida del aura del original .............. .
8. Comprensin y malentendido .................. ..
l. Comprensin y fundamento .............. .
2. Referencia vital de la comprensin ........ .
3. El inevitable malentendido ............. ..
4. La fuerza retroactiva del presente .. .
S. Tipologa de la comprensin musical .... ..
9. Exito y fracaso ...................................
l. Talento y xito ............................. .
2. Tensiones entre pensamiento artstico y
poltico ....................................... ..
3. El culto de ser ignorado ................... ..
4. Derrota sin compensacin ................. .
10. Motivos sociales y antisociales
l.
l. Humanismo y egosmo ................... ..
2. El terror mgico ............................ ..
3. Aislamiento .................................. ..
4. Evasin a la inarticulacin .............. .
S. Narciso y Orfeo ............................ ..
Quinta parte: LA DIFERENCIACIN DEL ARTE
POR CAPAS INSTRUIDAS
Clase e instruccin ............................. .
l. Concepto de capa instruida .............. .
2. La intelectualidad flotante ............. ..
3. Movilidad social ............................. .
4. El privilegio de la instruccin ........... .
5. Historia del arte por cortes transversales.
642
642
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687
688
689
692
693
2.
3.
4.

!,
5.
6.
El arte de la lite ilustrada ................... ..
l. de las capas instruidas
2. Tipos Ideales de instruccin
3 Las obras de arte sublime .............. .
4. Tradicin y vanguardia ... ::::::::::::::::::
El arte del pueblo ............................. .
l.
2.
Teora ...................................... .
Lo. ingenuo y lo natural. Hipstasis de
de grupo. Romanticismo y psi-
coanlisis. Arte popular y arte campesino.
Cu!tura comunitaria. Bien cultural dismi-
Poesa artstica y poesa popular.
H1stona .................................... .
r-.:eoltico. La poca de las invasiones
dicas. Edad Media. Edd Moderna.
El arte popular ....

l.
2.
conceptual ................. .
Tens10n y distensin. Alivio y evasin.
Qu desea el pblico? Ideologa del arte
popular. Arte proletario. Kitsch.
Fases evolutivas .....
Finales. ?e la ...
Ilustrac10n. El Segundo Imperio.
Arte de masas

l.
2.
3.
4.
5.
Repeticin mecnica

Arte administrado
Composicin del ...... .
El gran pblico ........................ ..
Prehistoria

Una interpretacin de la cultura de masas .. .
1. El fi? la e_ra Gutenberg .............. .
2. Contmllldad v1sual y simultaneidad acs-
tico-ptica ..................................... .
3. Reproduccin tcnica

698
698
700
701
703
706
706
723
729
729
742
7SO
750
751
753
755
7S7
767
767
769
770
7.
8.
4. Formas multimediales .................... .
5. El medio es el mensaje ................. .
Los medios de masas ............................. .
l.
2.
3.
El bestseller ................................ .
Trivialidad. Comodidad. Disminucin del
pblico lector. Seguridad amenazada.
El cine ....................................... .
Comienzos del arte de masas. La clase me-
dia como exponente del equilibrio socinl.
Montaje. Espacio y tiempo. Historia re-
ciente del cine.
Radio y televisin .......................... .
Radio televisin y cine. Funcin dialctica
y Dictado cultural .
Principios formales de la telev1s1on.
Arte pop .............................. ... .
l.
2.
3.
Rasgos homogneos y ..... .
Nacimiento de una cuarta capa de mstruc-
cin. Pop y popular. Equvoco del arte
pop. Coeficientes sociales. El paisaje
de la pintura pop>>.
Msica pop ....................... ...
Msica pop y jazz. Los Beatles. Roman-
ticismo y antirromanticismo. Historia de la
msica pop.
Pintura pop ..............
Crtica de la sociedad y de la cultura. Des-
valorizacin de lo pictrico. Neo-dad.
772
773
776
776
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805
805
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1
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19, 20 y 21. A. Hauser: Historia social de la Literatura y el Ara.
22. Los cuatro Evangelios.
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24. Kurz-Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.
25. Mircea Eliade: Mito y realidad.
27. B. Pastemak: Cartea a Renata.
28. A. Breton: Manifiestos del surrealismo.
29. G. Abettl: Exploracin del Universo.
30. A. Latreille: La Segunda Guerra Mundial (2 tomos).
31. Jacques Rueff: VIsin quntica del Universo.
32. Carlos Rojas: Auto de fe (novela).
33. Vintila Horia: Una mujer 11ara el Apocalipsis (novela).
34. Alfonso Albal: El secuestro (novela).
35. S. Lupasco: Nuevos aspectos del arte y de la ciencia.
36. Theo Stammen: Sistemas politlcos actuales.
37. Lecomte d'J Noy: De la ciencia a la fe.
38. G. Uscatescu: Teatro occidental contemporneo.
39, 130. 131. A. Hauser: Origen de la literatura y el arte modemoa.
111. Literatura y manlerlsmo; l. El manierlsmo, crisis del Re..-
clmlento: 11. Pintura y manlerlsmo.
40. H. Clouard: Breve historia de la literatura francesa.
41. H. Van Ssachno: Literatura sovitica posterior a Stalin.
42. Literatura clandestina sovitica.
43 y 44. L. Plrandello: Teatro, l; Ensayos, 11.
45. G. de Torre: Ultralsmo, exlstenclallsmo... en literatura.
46. Guillermo de Torre: VIgencia de Rubn Darlo y pglnaa.
Ir
47. S. Vllas: El humor y la novela espaola contempornea.
48. H. Jrgen Baden: Uteratura y conversin.
49. G. Uscatescu: Proceso al humanismo.
51. Platn: El banquete, Fedn, Fedro. Trad. de Luis Gil.
52. Sfocles: Antgena, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil.
53. A. Hauser: Teoras del arte.
54. Carleton S. Coon: Las razas humanas actuales.
55. A. L. Kroeber: El estilo y la evolucin de la cultura.
'57 y 58. E. lonesco: Diario, 1 y 11.
59. P. Caldern de la Barca: El Gran Duque de Ganda.
60. G. Mir: Rguras de la Pasin del Seor.
61. G. Mir: Libro de Sigenza.
62, 63, 64. P. de Boisdeffre: Metamorfosis de la (3 t.).
65. R. Gutirrez-Girardot: Poesa y prosa en Machado.
66. Heimendahi-Weizssiicker ... : Fsica y filosof1a.
67. A. Oelaunay: La aparicin de la vida y del hombre.
68. Andrs Bosch: La revuelta (novela).
69. Alfonso Albal: Los das del odio (novela).
70. M. Garcla-VI: El escorpin (novela).
71. J. Soustelle: Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las
12. H. Balaklan: El movimiento simbolista.
73. C. Castro Cubells: Crisis en la conciencia cristiana.
74. A. de Tocquevllle: La democracia en Amrica.
75. G. Blocker: Lneas y perfiles de la literatura moderna.
76. S. Radhaskrlshnan: La religin y el futuro del hombre.
77. L. Marcuse: Filosofa americana.
78. K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad.
79. M. Eliade: Mefistfeles y el andrgino.
80. H. Renckens: Creacin, paraso y pecado original.
81. A. de Tocqueville: El Antiguo Rgimen y la Revolucin.
82. L. Carnuda: Estudios sobre poesa espaola contempornaL
83. G. Marcel: Diario metafsico.
84. G. Pulllni: La novela Italiana de la posguerra.
85. Lo Hamon: Estrategia contra la guerra.
88. Jos Mara Valverde: Breve historia de la literatura espaola.
87. Jos Luis Cano: La poesa de la Generacin del 27.
88. Enrique Salgado: Radiografa del odio.
89. M. Senz-Aionso: Don Juan y el Donjuanismo.
90. Diderot-D'Aiembert: La Enciclopedia. Seleccin.
92 y 93: Brzezinski-Huntington: Poder poltico USA-URSS. 1 Y 11
95. A. Montagu: La mujer, sexo fuerte.
99. L. Pirandello: Uno, ninguno y cien mil.
102. G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasin del poder.
104. E. JQnger: Juegos africanos.
105. A. Gallego Morell: En torno a Garcilaso Y otros enaayoa.
106. R. Sdillot: Europa, esa utopa.
107. J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.
108. A. Cublier: lndira Gandhl.
109. M. Kidron: El capitalismo occidental de la posguerra.
110. R. Ciudad: La resistencia palestina.
116. J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke a Toynbee.
117, 118, 119. G. de Torre: H. de las literaturas de vanguardia.
IJ

1
1
1
1
120. P. L. Mignon: Historia del teatro contemporneo.
121. A. Berge: La sexualidad hoy.
122. J. Salvador y Conde: El libro de la peregrinacin a Santlllg(>
de Compostela.
123. E. J. Hobsbawm: Las revoluciones burguesas.
125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisin.
126 y 127. L. F. Vivanco: lntrod. a la poesfa esp. contempornea.
128. A. Timm: Pequea historia de la tecnologia.
129. L. von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.
132. G. Gmez de la Serna: Ensayos sobre literatura social.
133. J. Lpez Rublo: Al filo de lo imposible.
134. J. Charon: De la materia a la v1da.
135. M. Mantero: La poesia del yo al nosotros.
137 y 138. VIcente Gaos: Clavas de literatura espaola, 1 y 11.
139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueologfa.
140 y 141. Josu de Castro: Geopoltica del hambre, 1 y 11.
143. Carlos Aren: Treinta aos de arte espaol.
144 y 164. G. Duncan Mltchell: Historia da la sociologia (2 t.J.
145. A. Lpez Oulnts: El pensamiento filosfico de Ortega y D'Ors.
146. L. Garcia Ballester: Galeno.
147. Martin Alonso: Segundo estilo de Bcquer.
148. Luis Bonilla: Las revoluciones espaolas en el siglo XVI.
149. Grard Bonot: Han matado a Descartes.
150. P. Jordan: El hombre de ciencia ante el problema religioso.
151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.
152. Jean-Paul Harroy: La economa de los pueblos sin maquinismo.
154. Claude Maurlac: La allteratura contempornea.
155. Emilia N. Kelley: La poesa metaflsica de Quevedo.
156. J. Stuart Mili-H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos.
157. John Eppste!,.,: Se ha vuelto loca la Iglesia catlica?
158. E. O. James: La religin del hombre prehistrico.
159 y 160. Jos Acosta Montoro: Periodismo y literatura, 1 y 1!.
161. Armando de Miguel: Diagnstico de la Unversidad.
162. Martln Almagro: Introduccin al estudio de la Prehistoria y dlt
la Arqueologia de Campo.
163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.
165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo.
166. Andr Rey: Conocimiento del individuo por los tests.
167. Pedro Paredes: El marqus de Sede.
168 y 169. Ramn Gmez de la Serna: Automoribundla.
170. J. L. Cano: Poesa esp. contemp. Generaciones de
171. Carlos Longhurst: Las novelas histricas de Pfo Barojs.
172. Henrl Lefebvre: Marx.
173. Antonio Gallego Moreli: Angel Ganivet.
174. Giacomo Lauri-Voloi Voces paralelas.
175. T. Navarro Toms: Manual de entonacin espaola.
176. W. Clarke-G. Pulay: El dinero en el mundo.
177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro, 1 y 11.
179. A. Snchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado.
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociologfa del arte.
181. G. Gurvltch: Proudhon.
...,
182. l. C. Jarvie: Soclologia del cine.
183. A. Fernndez-Cid: Puccini: El hombre, la obra, la estela.
184. S. De Coster-F. Hotyat: Sociologa de la educacin.
185. J. J. Berreby: El petrleo en la estrategia mundial.
186. Juan Francisco Manzano: Autobiografa de un esclavo.
187. Ren Sedillot: Historia de las principales monedas.
188. Gerard Durozoi: Artaud, la enajenacin y la locura.
189. Priscilla Cohn: Heidegger, su filosofa a travs de la nada.
191. Heilbroner: El porvenir humano.
192. Mark Twaln: Las tres erres.
193. P. Hays: Nuevos horizontes de la psiquiatra.
194. D. Wellershoff: LiteratUra y praxis.
195. F. Ayala: El escritor y su imagen.
196. O. Caballero: Las medicinas marginedas.
197. R. Gmez de la Serna: lsmos.
198. A. Faraday: El poder de los suellos.
199. K. Lambert-G. Brittan: Introduccin a la filosofa de la clencl".
200. G. Torrente Ballester: El Quijote como Juego.
201. H. Selye: Tensin sin angustia.
202. P. Baum: La comuna. Una alternativa a la familia.
206. Debray-Ritzen: Escolstica freudiana.
207. Tucldides: Historia de la guerra del Peloponeso.
208. E. A. Abbot: Planllandia.
209. J. G. Bourke: Escatologa y civilizacin.
210. A. Bierce: Cuentos de soldados y civiles.
211. F. Buache: Luis Buuel.
212. W. Muschg: Expresionismo, literatura y panfleto.
213. M. J. Harner: Alucingenos y chamanismo.
214. T. Zlolkowskl: Las novelas de Hermann Hesse.
215. L. C. Cllne: Casse-Pipe y Conversaciones con el p r o f e ~ o r Y.
216. D. Lacalle: Tcnicos, cientficos, cleses sociales.
217. W. M. Thackeray: El libro de los snobs.
218. D. Coulmy-J. Page: Las reservas del oc6ano.
219. D. Wellershoff: Literatura y principio del placer.
220. M. A. Shaban: Historia del Islam.
221. P. D. Thompson: El mundo de los virus.
222. R. Wllhelm: La sabldurfa del 1 Ching.
223 y 224. E. J. Hobsbawm: La era del capitalismo.
225. A. Kollontal: La mujer en el desarrollo social.
226. F. Basaglia: Qu es la psiquiatrfa?
227. G. Steiner: En el castillo de Barbazul.
228. F. Kafka: En la colonia penitenciaria.
229. L. Garruccio: La era de Kissinger.
230. S. Lem: Fbulas de robots.
231. l. Oswald: El sueo.
232. B. L. Cohen: Ciencia nuclear y sociedad.
233. H. Kelsen: Esencia y valor de la democracia.
234. Y. Kagarlitski: Qu es la ciencia-ficcin?
235. T. Moscr: Un sicoanalista en el diyin.
236 a 239. T. Mann: Jos y sus hermanos.
240 a 244. A. Hauser: Sociologa del arte.
j
Obras de ARNOL:D HAUSER
l. Historia social de la
Literatura y el Arte
2 tomos de 24 x 18 cm
: 968 pgs. 223 ilustraciones '
1 en negro Y 32 en color
TOMO PRIMERO
Skivertex. (4. edicin)
l. TIEMPOS PREHISTORICOS
l. Paleoltico. Magia y naturalismo.
2. Neoltico. Animismo y geometrismo.
3. El artista como mago y sacerdote. El arte como profesi6n y labor
domhtica.
Il. ANTIGUAS CULTURAS URBANAS
ORIENTALES
l. Esttica y dinmica en el antiguo arte oriental.
2. La. situacin del artista y la organizacin del trabajo artstico en
Egtpto.
3. La estereotipacin del arte en el Imperio Medio.
4, El naturalismo del periodo de Ekhnaton.
5. Mesopotamia.
6. Creta.
III. GRECIA Y ROMA
l. La edad heroica y la edad homrica.
2. El estilo arcaico y e/ arte en las cortes de los tiranos.
3. Clasicismo y democracia.
4. La Ilustracin griega.
5. La poca helenfstica.
6. La poca imperial y el final del Mundo Antiguo.
7. Poetas y artistas en la Antigedad.
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
lO.
11.
IV. LA EDAD MEDIA
El espiritualismo del primitivo arte cristiano.
El estilo artfstico del cesaropapismo bizalllino.
Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta.
De las invasiones brbaras al renacimiento carolingio.
Poetas y pblico de los poemas picos.
La organizacin del trabajo artfstico en los monasterios.
Feudalismo y estilo romnico.
El romanticismo de la caballerEa cortesana.
El dualismo del gtico.
Logias y gremios.
El arte burgus del gtico tardo.
V. RENACIMIENTO, MANIERISMO, BARROCO
l. El concepto de Renacimiento.
2. El pblico del arte burgus y de arte del Quattrocento>>.
3. Posicin social del artista en el Renac1m1ento.
4. El clasicismo del Cinquecento.
5. El concepto de manierismo.
6. lA poca de la polltica realista.
7. LA segunda derrota de la caballera.
8. El concepto del barroco.
9. El barroco de las cortes catlicas.
10. El barroco protestante y burgus.
TOMO SEGUNDO
VI. ROCOCO, CLASICISMO Y ROMANTICISMO
1. lA disolucin del arte cortesano.
2. El nuevo pblico lector.
3. El origen del drama burgus.
4. Alemania y la Ilustracin.
5. Revolucin y arte.
6. El romanticismo alemn y el de Europa occidental.
VII. NATURALISMO E IMPRESIONISMO
1. lA generacin de 1830.
2. El Segundo Imperio.
3. lA novela social en Inglaterra y Rusia.
4. El impresionismo.
VIII. BAJO EL SIGNO DEL CINE
2. Manierismo, crisis
del Renacimiento
Origen de la literatura y del arte modernos
Ene. en tela: '322 ilustraciones. 438 pginas
SOBRE LA TEORIA DEL MANIERISMO
I. Concepto del manierismo. - 11. La disolucin del Renacimiento.-
III. El nacimiento de la concepcin cientlfico-natural.
- IV. Revolucin econmica y social. - V. Los como
giosos - VI La autonoma de la politica. - VII. La ahenaci d la
clave del - VIII. El narcisismo como psicologla e
alienacin. - IX. Tragedia y humor.
'1
)
1
HISTORIA DEL MANIERISMO
. I. Esbozo de la_ del manierismo en Italia. - II. Observa-
.sobre la h1stor1a del manierismo fuera de Italia. - III. Los
prmc1p10s del manierismo en el arte y en la literatura._
IV. _Los pnnc1pales representantes del manierismo en la literatura de
Occ1dente.
EL MANIERISMO Y EL ARTE MODERNO
Baudelaire Y el esteticismo. - Mallarm y el simbolismo. - El
surrealismo. - Proust y Kafka.
3. Sociologa del Arte
1038 pgs. 86 ilustraciones 2 tomos de 24 x 18 cm en tela
Tomo I PRIMERA PARTE
Conceptos fundamentales
l. - TotaHdad vital y totalidad artlstica. - 2. Espontaneidad y
convencin. - 3. Sociologa y psicologla. - 4. Arte e historicidad.
SEGUNDA PARTE
Accin reciproca y dialctica
l. El arte como producto de la sociedad. Elementos de la creacin
artstica. - 2. Materialismo histrico. - 3. La funcin del artista
en la vida de la sociedad. a) Propaganda e ideologa. - 4. La fun-
cin del artista en la vida de la sociedad. b) La posicin del artista
en el curso de la historia. - 5. La sociedad como producto del
arte.
Tomo 2 TERCERA PARTE
Dialctica de lo esttico
1. Concepto de dialctica. _:. 2. El principio de contradiccin.
3. Dialctica de la historia y de la naturaleza. - 4. Dialctica de
lo esttico. - 5. Limites de la dialctica.
CUARTA PARTE
Sociologfa del pblico
1. Alocucin y pronunciacin. - 2. Vivencia artstica. - 3. Los
consumidores del arte. - 4. Los mediadores. - 5. La critica del
arte. - 6. Instituciones de la mediacin. - 7. El comercio artlsti-
co. - 8. Comprensin y malentendidos. - 9. xito y fracaso. -
lO. Motivos sociales y antisociales.
QUINTA PARTE
lA diferenciacin del arte por capas instruidas
l. Clases y educacin. - 2. El arte de la tica ilustrada. - 3. El
del pueblo.- 4. Arte popular.- 5. Arte de masas. - 6. Una
Interpretacin de la cultura de masas. -7. Los medios de masas.
- 8. Arte pop.
SEXTA PARTE
Estamos ante el fin del arte?
l. Conceptos de la decadencia del arte. - 2. Los supuestos del
arte del presente.- 3. Sntomas de crisis del arte actual.
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PUNTO OMEGA
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Arnold Hauser:
HISTORIA SOCIAL
DE LA UTERATURA
Y Ei. ARTE
12. edicin (7. popular).
Visin nueva de la evolucin
del arte y de la literatura, con-
dicionada por el medio ambiente
socioeconmico en que el escri-
tor y el artista se movan.
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1.192 pgs. y 134 ilustr.
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t 2, 84-250-0020-3, 456 pgs.
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tl: 200 t2:180y t3: 180 ptas.
53
A. Hauser:
TEORIAS DEL ARTE.
TENDENCIAS Y METODOS
DE LA CRITICA MODERNA
Cuarta edicin.
Antes publicado con el titulo
Introduccin a la historia del
arte, se publica ahora con el
nuevo titulo a requerimiento del
autor.
El autor de Historia social de
la literatura y el arte (nmeros
19, 20 y 21) y de Literatura y
manierismo (nmeros 130, 131
y 39 de P. 0.) nos brinda los
130, 131 (y 39)
Arnold Hauser:
ORIGEN DE LA LITERATURA
Y EL ARTE MODERNOS
1: <<El manierismo, crisis del
renacimiento ( 130)
II: <<Pintura y manierismO>) (131)
III: <<Lite'ratura y manierismo
(39)
Tercera edicin.
En ediciones anteriores se pu-
blicaron con los ttulos: El manle-
rismo, crisis del renacimiento,
Pintura y manierismo y Litera-
tura y manierismo. A requeri-
miento del autor se publican
ahora bajo el nuevo ttulo.
Esta obra da la ms completa
visin del arte manierista, estilo
que Hauser interpreta como uno
de los cambios ms profundos en
la rlel espritu.
Proceso seguido por la litera-
tura desde el siglo XVI al momento
actual: Shakespeare, Cervantes,
Gngora, los poetas metafsicos
ingleses, Proust, Joyce y Kafka,
todos ellos profundamente influi-
dos por los criterios manierfsticos.
ISBN 84-250-0130-7 328 pgs.
ISBN 84-250-0131-5 288 pgs.
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ISBN 84-250-!
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