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Libro de pedagoga teatral escrito por Raquel Toledo Bernal.

LA DIRECCIN DE ACTORES TEATRAL. EN EL PROCESO DE UN MONTAJE

SIPNOSIS Este libro trata de cumplir una funcin pedaggica para alumnos que cursan la carrera de artes escnicas en su especialidad de direccin de escena y una funcin divulgativa para todas aquellas personas que tengan curiosidad en conocer las tcnicas y dinmicas de la direccin de actores en un proceso de creacin de un montaje teatral. SOBRE LA AUTORA Escritora, directora y profesora de Teatro, nace en Crdoba en 1.967, se forma en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid primero en la especialidad de Interpretacin (promocin 87/90) y luego en Direccin de Escena (promocin 92/96). En 1.997 recibe una beca del Ministerio de Cultura para realizar un Master de Direccin de Escena Internacional en la Middlesex University de Londres, Master que culmina con la creacin y direccin del espectculo Duende en el Simmonds Theatre. Deja en stand by un doctorado en Ciencias del espectculo en la Universidad de Carlos III de Madrid, donde culmina la primera fase de cursos con sobresaliente y comienza su tesina dirigida por Julio Enrique Checa sobre las Tcnicas y dinmicas de direccin actoral en los montajes del Teatro de la Abada. Entre los mltiples cursos de formacin recibidos destacan el de Dirigir un Chjov en la escuela de Arte de Mosc; Dirigir Teatro Fsico impartido por John Wright en Londres; Actuar Shakespeare en la Central School Speech and Drama; el Stage sobre la voz impartido por la Roy Hart Company y Sobre la tcnica del Recitativo impartido por Franca Rame Y Daro Fo en Rvena, Italia. Como profesora de Teatro ha trabajado siete aos en la Escuela Superior de Artes Imaginarias de Madrid como profesora de interpretacin para teatro y de direccin de actores para cine. Tres aos en la Universidad de Teatro de Torrelodones impartiendo las asignaturas de Interpretacin, Teatro Isabelino, Teatro del siglo de Oro, y Clsicos en el teatro Contemporneo. Antes de volver a Crdoba, trabaja dos aos en la Escuela de Teatro el Submarino impartiendo las asignaturas de Interpretacin y Direccin de Escena En el 2005 imparte un Curso de Direccin de Escena en Espaa a los profesores de la Escuela de Arte Dramtico de Crdoba y actualmente imparte talleres de interpretacin en la sede de su compaa en esta ciudad. Ha dirigido espectculos como Pareja Abierta de Franca Rame y Daro Fo (Teatro Alfil), la versin teatral de la Funcin Delta de Rosa Montero (Crculo de Bellas Artes y Teatro Galileo), Penltima comedia inglesa de Marco Antonio de la Parra (Teatro Galileo) , las engendras Televivsivas de la Ca somos la Pera (Primer Premio Festival de Logroo de Teatro Breve, Premio al mejor espectculo en el Maratn de Teatro Joven de la Comunidad de Madrid ao 2001)... En 1999 comienza su andadura como dramaturgista y directora de actores en la Compaa de Teatro Flamenco Las Contratiempo con las que realiza Cuntamelo como un cuento, Circo Paya, S o s una comedia de monas flamencas y repone Jugando con Pa cuenca espectculo galardonado en el Festival de Teatro de Palma del Ro. En el 2007 hace la dramaturgia y la direccin de Bailar las palabras, espectculo que sigue funcionando en Madrid producido por la actriz y bailarina Fuensanta Morales (una de las cuatro componentes de las Contratiempo).

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Ha dirigido diversas lecturas dramatizadas en la Casa de merica y el Crculo de Bellas Artes en Madrid entre las que destacan las realizadas dentro del ciclo Mujer, familia y creacin con textos de Luis Matilla y Jos Sanchs Sinisterra. En el ao 2007 retorna a vivir a Crdoba, donde escribe y dirige para el Teatro Avanti: Juansen y Greten, un cuento musical. All conoce a la actriz Cristina Marabotto con quien funda, un ao despus su propia compaa: ALA TEATRO MUSICAL. Para su compaa, Raquel Toledo ha escrito y dirigido la comedia musicada Qu pasa con nuestro tiempo, los espectculos infantiles La bruja y el rbol y Cuentos a lo flamenco, el espectculo para adolescentes: De forma pacfica! y Un sueo Andalus. Actualmente est en el proceso de escritura las abuelas sanadoras. La Bruja y el rbol ha sido el primer espectculo de Ala Teatro Musical que ha salido de Andaluca para formar parte del ciclo de teatro para nios en la Sala Pradillo de Madrid. Como actriz, destac en su interpretacin de Agave en las Bacantes de Eurpides (Festival de Mrida 1.994) y ms tarde, dirigida por el dramaturgo y pintor Gins Libana, en los personajes de mujeres andaluzas que interpretaba por cafs teatros de Madrid y salas alternativas. No retoma su profesin de actriz hasta quince aos despus, ya en Crdoba, como intrprete en Qu pasa con nuestro tiempo? y en su ltimo espectculo Un sueo Andalus Este libro est dedicado a mi Padre, Antonio Toledo Gutirrez y a toda mi familia, sin cuyo soporte no hubiera podido realizarme en mi carrera profesional en el teatro.

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NDICE: - Introduccin Eclecticismo al servicio del proceso creativo..pgs

- Captulo I Dirigir actores: claves de grandes maestros. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9. El primer Stanislavski: Y s...mgico, motivaciones y objetivos...pgs Vajtangov y el juego-ensayopg, Meyerhold y la biomecnicapgs Jacques Copeau: Con la respiracin lo controlamos todopg William Layton y las improvisaciones analgicaspg Uta Hagen, las transferencias y la memoria de los sentidospg Sanford Meisner La base de la actuacin es la realidad de la conductapg Lecoq y las dinmicas de las materiaspg Michael Chjov y la creacin del personaje mediante el gesto psicolgico..pg

1.10. Tnicas y dinmicas brechtianas en la direccin de actorespg 1.11. El entrenamiento actoral para Grotowski y Eugenio Barba.pg 1.12. El eclecticismo comprometido de Peter Brook..pg. 1.13. Keith Johnstone y la improvisacin de Status.pg 1.14. El ltimo Stanislavski: el mtodo de las acciones fsicas o cmo llegar a la palabra en la creacin actoralpg 1.15. Los ejercicios y juegos de Augusto Boalpg 1.16. Declan Donnellan y el pensamiento como dianapg - Captulo 2. La direccin actoral en el proceso de creacin del montaje Qu Pasa con nuestro tiempo?

2.1 Circunstancias..pg. 2.2 Apuntes sobre la metodologa..pg. 2.3 Fases del proceso creativo...pgs

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2.4 Notas de direccin actoralpgs 2.5 Planteamientos coreogrficos.pgs. 2.6 Notas sobre la concepcin del espaciopg.

- Captulo 3.

El texto dramtico de Qu pasa con nuestro tiempo?

3.1 Especmenas: Trabajo y familiapgs. 3.2 Especmenas: Amor..pgs. 3.3 Especmenas: Sexo..pgs.

3.4 Cuestionando un cuento tradicional..pgs. 3.5 Copla sobre la mujer de hoy.pgs. 3.6 En marcha, salud y bellezapgs. 3.7 El panfleto en ropas menorespgs. 3.8 Cuento y realidad..pgs. 3.9 En el caf cantante de las musas revueltaspgs. Bibliografa .pgs.

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- INTRODUCCIN

Eclecticismo al servicio del proceso creativo

Estudiando la carrera de direccin de escena en la RESAD de Madrid me preguntaron una vez: Por qu has decidido dirigir teatro en vez de seguir como actriz?. Mi respuesta no se hizo esperar: Creo que los actores necesitamos un buen director que haga brillar todo nuestro potencial en el hecho teatral. Alguien que consiga transmitirnos la necesidad de formar compaa durante los cuarenta y cinco das del proceso de ensayos para conseguir el difcil objetivo de transmitir al espectador aquello que quiere contar el director a travs de un texto dramtico. Considero esta funcin como la ms importante de la direccin escnica y la ms descuidada en la mayora de las producciones espaolas de este momento1. Como actriz haba experimentado esa carencia dolorosa muchas veces. As que la realizacin de esta tarea se convirti en prioridad absoluta en el ejercicio de mi profesin como directora teatral. Un buen espectculo de teatro surge del trabajo en equipo. Los mejores espectculos que he visto pertenecan a compaas de teatro que llevaban tiempo ensayando juntos, que compartan unas ideas y unos principios, no solo a nivel de estilo sino sobre todo a nivel de contenidos 2. No hace falta llegar a los niveles de tiempo y rigor del Teatre du solei que dirige Arianne Mnouchkine , ni irse a una cpula en medio de la montaa como hizo Albert Boadella con su compaa de Els Joglars, aunque sea un ideal, hay que contar con la forma de trabajo de la produccin teatral hoy en da. El intento loable que realiz en los noventa el teatro clsico de Madrid creando una compaa con elenco de actores en continua formacin ha dejado sus frutos en la calidad de las producciones actuales de dicha entidad. An as las primeras figuras de esos espectculos fueron durante esa dcada artistas invitados. Lo mismo ocurre con el magnfico proyecto que Jose Luis Gmez ha hecho realidad en el teatro de la Abada. Sus espectculos son garanta de calidad, el elenco de actores son la compaa del teatro, reciben talleres monogrficos segn el montaje que vayan a realizar e impartidos por artistas de diferentes pases de Europa. An as, aqu tambin se llaman a figuras o actores invitados para participar, casi siempre como protagonistas, en los montajes. Lo que quiero decir es que, salvando las compaas que tienen muy claro su forma de trabajo y donde los actores representan todo tipo de personajes como Els Joglars o la Zaranda, la mayora de las veces, como director buscas el actor que te de mejor el personaje en cada produccin. Esto te lleva inevitablemente a trabajar con gente diferente en cada montaje. Lo que s considero indispensable, es el proceso creativo, si se puede hacer en cuarenta y cinco das, pues fenomenal. Pero se nota muy mucho los espectculos que han sido ensayados a la manera del mal teatro comercial: Texto aprendido, figurones a su bola, tu te pones aqu tu all y ahora le pisas te res y te comes una patata frita, y aqullos otros que han tenido un riguroso e intenso proceso de ensayos donde el director asume la tarea de generar entre los actores (que en muchos casos, no han trabajado juntos antes) esa complicidad, que hace ms viva y ms rica
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El ao al que me refiero es 1992 (Cuando vuelvo a la RESAD para formar parte de la primera promocin de alumnos en la especialidad de Direccin de escena como carrera de cuatro aos). El estudio en profundidad de la asignatura de Teora de la interpretacin, impartida en el primer curso por Jorge Eines se convirti en uno de los pilares que sustentaron mi trabajo posterior en la direccin actoral. 2 Compaas actuales de muy diversos signos y propsitos pero que han marcado mi carrera como profesional del teatro, provocando en m una sincera admiracin por su trabajo, son: Cheek by Jowl de Declan Donnellan y Nick Ormerod, Ex machina de Robert Lepage, Teatro de la complicit de Mc Bourney, Teatro du soleil en la Cartoucherie de Arianne Mnouchkine, Teatro Bouffes du nord de Peter Brook, el Piccolo de Milan de Giorgo de Strehler, El Odin Teatret de Eugenio Barba... y las espaolas; Els Joglars, Teatro Meridional, la Zaranda y Ur teatro.

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una produccin teatral. No se trata slo de carisma o vocacin, se trata de tener instrumentos para posibilitar y encauzar el flujo creativo de los intrpretes en las lneas de direccin establecidas. He utilizado tcnicas y dinmicas que ya experimentaron los grandes maestros de la direccin de actores de este siglo XX. Por supuesto, talento, personalidad, forma de entender el arte y temperamento hacen que esas tcnicas se conviertan en el sistema propio del director que las selecciona, desarrolla, adapta, modifica o reorganiza segn las exigencias que se plantean con cada texto dramtico, proceso creativo, elenco de actores, productora que lo gestiona, pblico al que va dirigido...3 Concretando: Si alguien me pregunta por mi sistema de trabajo siempre le respondo que ste depende de qu, quines, porqu, cmo, dnde, cunto tiempo, qu gnero, estilo, tipo de produccin.... Luego trato de encontrar la palabra que resuma mi forma de trabajar y la primera que surge es: eclecticismo, ese mismo que caracteriza las tcnicas y dinmicas teatrales todo el siglo pasado y este principio del Siglo XXI. Por todo esto, he considerado imprescindible, dedicar la primera parte de este libro a las tcnicas y dinmicas que han sido claves en mis procesos de direccin actoral y cuya efectividad ya haba sido experimentada y relatada por diferentes maestros en el arte de la direccin de actores durante el artsticamente prolfico y polifactico siglo XX. CAPTULO I Dirigir actores: Claves de grandes maestros

1.1 El primer Stanislavski: Y s... mgico, circunstancias dadas, motivaciones y objetivos Un objetivo atrayente despierta en forma natural el impulso, el deseo, el anhelo, que terminan en la accin.4 Para trabajar las lneas de pensamiento y accin del personaje, Stanislavski nos propone en sus primeros trabajos sentarnos alrededor de una mesa y realizar el estudio de las circunstancias dadas5, las motivaciones y los objetivos de los personajes desde el papel para en seguida preguntarnos Y s yo... Los actores, guiados por el director, leen cada escena tratando de responder a la pregunta Qu me movera a m, si estuviera en las circunstancias del personaje, a decir esto o a hacer aquello? Porqu el personaje reacciona de esta forma?... A la caza de un superobjetivo del personaje tratamos de resumir la lnea de accin que conduce al personaje desde el principio al final de la obra en relacin al tema principal de la obra. En su libro El trabajo del actor sobre su papel, Stanislavski se pregunta si sirve el mtodo de imponer las ideas, los criterios y las percepciones que no se hayan
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Shomit Mitter, en uno de los libros donde se fundamenta mi prctica teatral, analiza el sistema de ensayos de Peter Brook siguiendo coordenadas Stanislavskianas, Brechtianas y Grotowskianas, llegando a encontrar, incluso, en un mismo proceso de creacin (el espectculo de Brook Us) dinmicas influenciadas por presupuestos terico prcticos de estos grandes maestros). 4 STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin ed. Quetzal, Buenos Aires, 1.986, pg. 347. 5 Aunque Stanislavski tiene una concepcin globalizadora de las circunstancias dadas tal y como las describe en el captulo III de su libro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de las vivencias ( desde la fbula de la obra, sus hechos, sucesos, poca, tiempo y lugar de accin, condiciones de vida, el concepto de la obra que tienen actores y directores, lo que se ha aadido de uno mismo, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminacin, los rudos y sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su creacin ) en este caso nos referimos a las circunstancias dadas de la situacin del texto dramtico y de los personajes.

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arraigado en el alma del actor, reflexiona sobre la dificultad que tiene asimilar lo ajeno y concluye que la creacin de algo propio, cercano al corazn y a la razn de uno lo hace ms convincente. As, desde la primera lectura de la obra, el director tiene que explicar los hechos y acontecimientos de la obra de forma que cada actor sienta la necesidad de buscar en ellos, lo que quiere el personaje y qu fuerza le mueve a conseguirlo y dejar que la imaginacin con el magnfico detonante del Y si... se ponga en marcha a travs de su cuerpo, su mente y su alma. .Establece un periodo de reconocimiento, donde entrara el anlisis de los personajes, sus circunstancias exteriores e interiores y la apreciacin de los hechos y acontecimientos de la obra. Un segundo periodo de la vivencia donde se definen los objetivos fsicos y psicolgicos elementales y el superobjetivo. El tercer periodo es el de la encarnacin: Ahora, cuando en el interior ya se han acumulado sensaciones y se ha creado una vida afectiva, surge el material que servir para el intercambio y la comunicacin con los dems seres. Ahora, cuando ya se han formado los deseos, los objetivos y las tendencias, se podr llegar a realizarlos. Para ello es necesario actuar, no slo interior y espiritualmente, sino tambin exterior y fsicamente...y todo realizado con alguna finalidad.6 La finalidad es en este primer Stanislavski una clave para trabajar como directora de escena en todas sus vertientes. Cuando trabajo anlisis de mesa comienzo explicando los resultados de mi investigacin previa sobre qu querra contar el autor cuando escriba la obra. Acto seguido expongo lo que quiero contar como directora al poner en escena dicho texto. Creo que es importante partir de esta premisa para que en la investigacin y acercamiento creativo que hagan los actores no se dispersen. Cada palabra del texto, cada suceso, cada hecho del personaje, deben ser objeto de anlisis. Divido la obra en sucesos. En cada uno, analizamos el conflicto entre los personajes, sus relaciones, indagamos cual es la finalidad en la lnea transversal de cada uno de los personajes (el superobjetivo) y en cada escena o fragmento; circunstancias, objetivos y motivaciones. En uno de los procesos que mejor resultado me ha dado seguir esta metodologa fue montando Despus de la cada de Arthur Miller. El trabajo de investigacin previo que pide Stanislavski para la construccin del personaje, en este caso, result tan apasionante para los actores7 que facilit sobremanera el familiarizarse con las circunstancias dadas, los antecedentes, las motivaciones y los objetivos de los personajes. El esquema de trabajo que cre Stanislavski sigue funcionando en el siglo XXI8. . 1.2. Vajtangov y el juego-ensayo Para Vajtangov jugar era la ejecucin precisa de una accin simple en la escena como lo hara un nio concentrado en su juego. Con una fe ingenua en lo que hago y porqu lo hago. Por eso disfrutaba tanto con los personajes de la Commedia dell`Arte. Los actores jugaban con plena libertad de eleccin de las adaptaciones para poner esa accin en escena. En prcticamente todos los idiomas de occidente menos en castellano la palabra con la que se define el hecho de actuar en escena es JUGAR. La dinmica de juego para explorar una escena aumenta la capacidad creativa y de originalidad en el actor, desarrolla su presencia escnica. La libertad que genera el
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STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, ed. Quetzal, Mxico, 1.993, pg.151. Estudiar a Marylin Monroe y al propio Miller para interpretarlos es todo un atractivo aadido. 8 Grotowski, en su libro Hacia un teatro pobre, en el captulo sobre la tcnica del actor hace una observacin muy interesante sobre el hecho de que hay muy pocos mtodos de actuacin y considera el ms desarrollado de todos al de Stanislavski.

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hecho de saberse jugando sobre una estructura determinada incentiva al actor para hacer renacer la escena en un segundo periodo de ensayos. La comedia es un gnero que no solo nos permite sino que casi nos obliga a trabajar como directores esta dinmica ldica con los actores. Estudiar la escena y saber qu juegos pueden potenciar el descubrimiento de un matiz en el personaje o en la situacin que est todava a medio resolver. Es importante elegir bien ese juego. En cualquier caso, el simple hecho de proponer, en una fase donde el texto y las lneas de accin principal ya estn fijadas, la posibilidad de jugar en el ensayo siempre me ha resultado un punto de inflexin positivo respecto al desenvolvimiento de los mismos. Estos juegos solo se pueden hacer, de todas formas, con actores con mucha seguridad, que tengan una capacidad de improvisacin, mucha vocacin y espritu ldico. ...Eso viene del ensayo, que debe ser una fiesta y no una leccin. Eso viene de la audacia! De la orgullosa conciencia de que soy un artista dotado de voluntad, de temperamento, de humor; con una voz y una diccin maravillosa; de que s lo que quiero de la vida! De que poseo las leyes del escenario, de que soy un maestro del teatro, un profesional, y no un aficionado...9 1.3. Meyerhold y la biomecnica. Siempre me ha provocado una fascinacin muy especial la obra de Valle Incln, sobre todo, ese mundo de brujas gallegas, esos pueblos entre montaas, llenos de personajes esperpnticos. Forma y fondo se entrelazan en estas obras como en las pinturas negras de Goya. Cuando me lanc a trabajar el texto de Ligazn saba que tena que explorar la plasticidad de sus palabras a travs del ritmo interno que se genera en los movimientos del actor, en sus desplazamientos. As fue como me vi practicando la biomecnica de Meyerhold en una de las fases del proceso de ensayos de ligazn: Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza (tambin en un organismo vivo) est sujeta a las leyes de la mecnica:10 Meyerhold, en su preocupacin por el ritmo interno de un espectculo , observ como ste se poda investigar con ms eficacia a travs de las pantomimas que desarrollaban los actores en sus clases. El trabajo sobre el movimiento escnico que el denomin biomecnica comenz con ejercicios tan simples como coger de la mano al compaero, rechazarlo, cogerlo por el cuello, hasta secuencias ms complicadas donde saltaba a su regazo o se incorporaba a su espalda como un fardo. Estos ejercicios combinaban la gimnasia, la plstica y la acrobacia. Alison Hodge nos cuenta sobre uno de sus espectculos en el captulo que dedica a Meyerhold y la biomecnica en su libro: ...El rol establecido de los actores cambiaba durante el espectculo, por lo que en lugar de mantener una lnea constante, las creaciones de Meyerhold eran grotescas, paradgicas y asociativas. Teatralizaban la accin y constituan un medio apropiado para expresar la emocin. De esta manera se convertan, en efecto, en espectculos llenos de accin. El papel del actor o la actriz (a la manera en que se expresa un rol establecido) no tenan tanto una lnea psicolgica , ni era una peculiaridad estilstica del
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VAJTANGOV, Eugene, Lecciones de Regisseur, versin castellana de Oscar Ferringo y Andrs Lizarraga, ed. Quetzal, Buenos Aires,1.987, pg.178. 10 MEYERHOLD, Vsevelod, Meyerhold: Textos tericos,ed. Juan Antonio Hormign A.D.E. , Madrid, 1.992, pg.231

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espectculo, si bien tomaba prestadas cosas de esas dos realidades. Ms bien consista en la exposicin de la fuerza motriz de una imagen especfica en un momento determinado del espectculo, una teatralizacin tanto del motivo especfico (u objetivo , en la terminologa de Stanislavski) como del estado de la relacin.11 1.4. Jacques Copeau Con la respiracin lo controlamos todo Siempre me han preocupado las tensiones de los actores. Una voz sin aliento pierde su fuerza y se vuelve apagada. No hay manera de controlarla ni de darle una expresin acertada. Por eso rescato aqu la importancia que da Jacques Copeau a la respiracin en su trabajo con el actor. Copeau observa como la respiracin nos asegura que nuestra sensibilidad puede moverse en cualquier direccin, que de lla depende la risa franca y la emocin sincera; la nobleza y la autoridad que aumentan la presencia del actor: La respiracin hace posible la sutileza, que es una de las virtudes supremas del actor12. En ese eclecticismo que caracteriza mi trabajo como directora, han habido varios procesos de ensayos de textos dramticos ya escritos donde no he partido de un anlisis de mesa , tomaba como punto de partida dos lneas de trabajo: Por un lado, ejercicios fsicos siguiendo los parmetros meyerholdianos y por otro, el acercamiento al texto en la bsqueda de la sinceridad de las palabras a travs de lecturas en voz alta. As lo hice montando Divinas Palabras de Valle Incln en el 2003 con mis alumnos de la Escuela Superior de Artes Imaginarias de Madrid. Les haca leer, no solo sus personajes, sino tambin los de sus compaeros y las magnficas acotaciones de Valle. Quera que al leer en voz alta descubrieran el maravilloso poder de la respiracin, que tomaran conciencia de ella, que la controlaran, que jugaran con ella. Al principio, les costaba entrar en esta dinmica, pero al cabo de varias lecturas, descubran como esa relajacin, esa fluidez, esa capacidad d ir leyendo una lnea por delante de las palabras que estaban emitiendo, les ayudaba a romper los hbitos de fraseo y de entonacin y exploraban otros tonos, otros silencios... Poner en prctica la leccin de este gran maestro en bsqueda de la sinceridad y ver sus resultados en la puesta en escena de Divinas palabras result muy gratificante para m en aquellos momentos. Leer en voz alta un texto que no ha sido trabajado es probar una expresin modesta y sincera, a la que ningn truco artificial prestar su falso semblante, Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absoluta buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras en su frescura lo ms cerca posible de lo que dicen por s mismas, sin aadir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. Una buena lectura, despojada de afectacin; he aqu el terreno libre sobre el que edificar una interpretacin sana...ejercitarn al alumno para captar rpidamente el color de una escena, el tono de los personajes y el movimiento general del dilogo.13 1. 5 William Layton y las improvisaciones analgicas.
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HODGE, Alison, Teora e prctica da interpretacin, a formacin do actor no seculo XX, ed. Galaxia, Vigo, 2003. pgs. 77-78 12 Jacques Copeau; a procura da sinceridades Captulo III del libro de Allison Hodge Teora e prctica da interpretacin, a formacin do actor no sculo XX, ed Galaxia, Vigo, 2003, pgs. 112 y 113. 13 COPEAU, Jacques, Hay que rehacerlo todo, escritos sobre teatro, A.D.E. ed. Madrid, 2002, pgs 242 y 243.

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Layton trajo a Espaa la versin norteamericana del primer Stanislavski mezclada con las influencias de creadores como Strassberg y Adler y la tcnica de Sanford Meissner14. Su libro: Por qu? trampoln del actor es una de las bases terico-prcticas de mi trabajo como directora y profesora de actores. La tcnica de la improvisacin en situaciones de conflictos lmite es el punto de partida para llegar a las improvisaciones analgicas que son las que interesan a la hora de poner en pie un texto dramtico. Partimos de un conflicto con un protagonista que quiere algo por un motivo concreto, urgente y muy potente y un antagonista que lo niega por otro motivo que cumpla las mismas caractersticas. Se ha estudiado la escena elegida para conocer las circunstancias y las razones del comportamiento del personaje en la situacin dramtica. Trabajamos sobre la esencia en la estructura de un conflicto en situacin lmite para lo cual hemos de encontrar una Frmula de esta estructura esencial y general sobre la que podamos aplicar el esquema de improvisacin con temas de nuestra vida y nuestra problemtica. Para desentraar la frmula de una escena primero hay que descubrir el conflicto principal que mueve esa escena (Antgona quiere ir a enterrar a su hermano e Ismene trata de impedrselo). Luego definir el motor, la causa de ese conflicto (el hermano muerto sin enterrar que puede ser pasto de los buitres) La razn primaria que hace que la escena tenga lugar (la prohibicin bajo pena de muerte de darle sepultura) . Se define quien quiere cambiar el Status quo (protagonista) y quien quiere mantenerlo (antagonista). En esta escena de Antgona escribe Layton: Antgona quiere que su hermana vaya con ella a enterrar el cuerpo de Polinices, lo que est prohibido por ley y decide como Frmula: Vamos a cumplir con nuestro deber 15 Esta ha de ser lo ms general posible para que pueda abarcar el mayor nmero de situaciones personales de los actores, desde dnde ellos puedan explorar la esencia de la escena que van a interpretar. Esta estructura es la que tenemos que descubrir en las escenas ms importantes del texto dramtico con el que estemos trabajando para proponer a los actores esta tcnica de ensayo a travs de improvisaciones analgicas: Nuestra tcnica es para el actor un instrumento precioso para librarle de las inhibiciones y hbitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la libre salida de su talento, y ayudarle a dar vida, y un comportamiento orgnico, a un personaje16 En la siguiente etapa analizamos segmento a segmento las intervencviones de los personajes:Por qu este personaje dice esta frase y no otra? El lenguaje est adherido al comportamiento tanto como la emocin al pensamiento17Por qu construye as las frases?: Piensa que cuando hablas, las palabras son el resultado de un proceso interior consecuente de una provocacin exterior o de un pensamiento. Proceso en el que acta de forma determinante el bagaje cultural que poseas y tus circunstancias. Ese pensamiento o esa provocacin crea un sentimiento, que lleva a un gesto y FINALMENTE, a la palabra....elegir el como decir una frase es el final de un largusimo proceso, que no acaba nunca y que depende cien por cien del Qu dices,

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Fue discpulo en Nueva York tanto de Strasberg como de Meisner. Ambos buscaban la actuacin ms cercana a la vida pero desde tcnicas bien diferentes. Para ms informacin leer: Un sueo de Pasin de Lee Strasberg y Sobre la actuacin de Sanford Meisner. 15 LAYTON, William, El por qu? trampoln del actor, ed. fundamentos, Madrid, 1990, pg.86. 16 Idem, pg. 12. 17 Idem, pg.151

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Por qu lo dices, A quien, lo dices, Dnde lo dices, Para qu lo dices, de tu situacin emocional, de la de los dems...18 Otra vez las preguntas como instrumento mgico de trabajo del director con los actores. Layton trata de propiciar la estructura donde el actor sea capaz de desvelar el Subtexto de una escena. Si el director es el encargado de transmitir al actor la intencin de la palabra y la accin de su personaje, el subtexto depende del actor. Si el director es capaz de ayudar al actor a concretar esa bsqueda de lo que ocurre bajo las palabras se establece una comunicacin entre ellos que ayudar al objetivo mutuo final: que el espectculo est vivo en cada una de sus representaciones. 1.6 Uta Hagen, las transferencias y la memoria sensorial. Estoy totalmente de acuerdo con Hagen cuando afirma que el actor debe asumirse como un instrumento al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace msica con su violn19. Las tcnicas de Uta Hagen se fundamentan en su conviccin de que los componentes bsicos de los personajes que se encarnan residen en algn lugar del mismo ser del actor: Cambias de identidad un centenar de veces al da condicionado por las circunstancias, por las relaciones que tienes con los dems, por el tipo de situacin que vives y por la ropa que llevas...en todas las formas posibles de dramatizacin espontnea, tu propio ser es siempre el eje central. No ests copiando comportamientos de otros, sino que se revelan en ti las facetas que brotan de tu alma y de tu imaginacin20. Llegamos as a la palabra clave: IMAGINACIN aqu entronca Hagen con el Y s mgico del gran maestro Constantin Stanislavski que en la construccin del personaje se concreta en Y si yo fuera... Se trata de hacer las pertinentes transferencias de tus propias experiencias a las de la obra hasta que se conviertan en hechos sinnimos: El trabajo preparatorio que hay que aportar a los ensayos est basado en posibilidades, en consideraciones sobre estas relaciones, y sirve para dar con las transferencias que te ayudarn finalmente a particularizar. Cuidado con las decisiones inflexibles y radicales que pueden jugar en tu contra e invalidar tu trabajo si son diferentes a las del director... Es por tanto la misin del director de actores concretar con el actor dichas posibilidades y habilitar mecanismos para que entienda hacia donde quieres llevar su personaje. Se trata de crear estmulos iniciales que conduzcan a un comportamiento especfico. No consiste en inducir al actor a abordar los hechos y el contexto de la obra de una manera literal donde el actor se desgastara en vano en buscar acontecimientos paralelos del personaje en su propia vida. Se trata de delimitar las circunstancias, las relaciones, lo que desea el personaje y trabajar los cinco sentidos del actor en esa direccin: Dotando a los objetos y a la situacin predeterminada por el dramaturgo de unas realidades imaginadas, el actor es capaz de recrear sensaciones a voluntad21. Para la creacin de circunstancias dadas del personaje yo utilizo mucho la tcnica que desarrolla Uta Hagen de la memoria sensorial. Segn la situacin dada de la obra defino la causa precisa de la circunstancia y su efecto sobre la parte del cuerpo especfica ms sugestionable. Acto seguido, le indico al actor que busque la adaptacin
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idem (Layton) pg. 149. HAGEN, Uta, Un reto para el actor, Alba ed., Barcelona, 2002, pg.73. 20 Idem, pgs 100 y 101. 21 Idem (Hagen, un reto para el actor) pg.249.

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fsica necesaria a fin de aliviar el efecto y combatirlo. Nunca dejo de repetirles en este momento del proceso de ensayos: La sensacin adquirir toda su intensidad y veracidad si nos concentramos en superarla22 Dirigiendo a Lola Mrquez en el personaje de Olga de Las tres hermanas en la famosa escena con Natasha23, trabajamos el dolor de cabeza que se ira agravando paulatinamente hasta el final de la obra. Esa sensacin fsica ayudaba a la actriz a guardar silencio mientras el personaje de Natasha no paraba de decir cosas que heran su sensibilidad. Crear una atmsfera de trabajo que potencie la relajacin y concentracin del actor contribuir a que ste libere sus cinco sentidos y los ponga al servicio del personaje como vas de percepcin, tanto fsicas como psicolgicas, en el ensayo. 1.7 Sanford Meisner La base de la actuacin es la realidad de la conducta Tras la hegemona del cine en la cultura occidental no se puede hacer teatro sin tener en cuenta que el pblico nos va a exigir un mnimo de organicidad. La interpretacin altisonante y vaca no tiene cabida en el teatro del siglo XXI, an manejando estilos tan dispares como el expresionismo o el teatro del absurdo, los actores tienen que transmitir a los espectadores con su verdad artstica que estn participando en un rito, que el hecho teatral Est vivo!. Cuando pongo en pie una escena por primera vez, llevo mi atencin a la escucha real entre los actores. Cuando conoc el juego de repeticin de Sanford Meisner en seguida lo met como ejercicio en el proceso de ensayos de las Engendras Televisivas, un cabaret teatral que creamos entre las actrices Isabel Pintor, Esperanza Pedreo y yo. Una vez que definamos el texto de los sketches se corra el peligro de la mecanizacin, por eso les result tan extrao que les pidiera que repitiesen una y otra vez las mismas frases. Cada vez que lo hacan les increpaba a que se escucharan. No entendan, pero bajo presin, ante mi insistente escucha, escucha, comenzaron a descubrir que en ese mecnico del repetir estaban encontrando la base de algo: la conexin: Es el juego del ping pong. Es la base de lo que llegar a ser el dilogo emocional...primero hay una repeticin mecnica, luego una repeticin desde su punto de vista, eso ya es conversacin humana24 Para Meisner la buena actuacin se basa en vivir de forma autntica circunstancias imaginarias. La frmula de trabajo que l encontr fue el mecanismo de la repeticin, fundamentando ste en la reaccin, en espera de que provoque un cambio en el compaero. Meisner lo compara con el pellizco y el grito. A travs de stos se va ms all de la repeticin, hay un elemento emocional aadido y la frase sale del corazn no de la cabeza. Siempre insisto mucho con este tema a los actores durante los ensayos. Les invito a que con sus palabras pellizque al otro, a que en susurros griten lo que quieren los personajes, que se propongan transformar al otro cada vez que accionan o hablan. 1.8 Lecoq y las dinmicas de las materias

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Idem (Hagen, un reto para el actor) pg.128. CHEJOV, Antn, Las tres hermanas, traduccin directa del ruso de Victor Andresco, ed. Escelicer, Madrid, 1973. pgs. 50 a 52. I escena del Acto III. 24 MEISNER, Sanford, Sobre la actuacin, ed. Avispa, Madrid, 2002, pg.37.

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El mtodo de las transferencias que utiliza Lecoq consiste en apoyarse en las dinmicas de la naturaleza, de los gestos de accin, de los animales, de las materias, para servirse de ellos con fines expresivos y as interpretar mejor la naturaleza humana. El objetivo es alcanzar un nivel de transposicin teatral fuera de la actuacin realista. Lecoq contina explicando que hay dos enfoques con este mtodo, uno sera humanizar un elemento o un animal, darle un comportamiento, hacerle tomar la palabra... (muy til para creacin de teatro infantil con personajes de este tipo) y el otro enfoque: Se parte del personaje humano que deja aparecer progresivamente en ciertos momentos de la actuacin los elementos o los animales que, en el fondo, lo constituyen: Un hombre que busca entre sus papeles har surgir el ratn que dormita en l, otro se pondr a arder de clera o de amor, etc. Despus de haber experimentado, en estas identificaciones, el mayor nmero posible de dinmicas naturales o animales, el actor (o el autor) est en condiciones de servirse de estas experiencias, a veces de manera inconsciente, para alimentar a los personajes que tenga que interpretar (o escribir) y sacar as a la luz algunos de sus rasgos profundos. Adquiere una serie de referencias, a la vez muy complejas y precisas, sobre las que apoyarse. 25 Es esta dinmica una de las imprescindibles en los procesos de ensayos con los actores cuando dirijo dramas expresionistas como las de Valle Incln, comedias ya sean de Daro Fo, de monas flamencas o de mujeres cordobesas y sobre todo en el teatro que va dirigido a nios26. Para un director de escena es una gran clave de comunicacin con el actor pues le llega la propuesta directamente a travs de los sentidos:Eres demasiado aceite; no eres lo suficientemente plomo! Un poco ms almohada! No olvides que eres una trituradora! Eres un globo al que acaban de deshinchar!... He trabajado otra dinmica que propone Lecoq que es efectiva y divertida: Encontrar el animal que har ms expresivo al personaje. Primero se definen las caractersticas del personaje que se quieren resaltar y luego se busca al animal que las potencia. 1.9 Michael Chjov y la creacin del personaje mediante el gesto psicolgico. Mientras trabajaba el papel de Erik XIV, de August Strindberg, en el Primer Estudio del Teatro de Arte de Mosc, hice muchas preguntas a mi director, Vajtangov, con la intencin de penetrar en el corazn mismo del personaje y entenderlo de inmediato. Vajtangov forcejeaba consigo mismo durante bastante tiempo, en un esfuerzo por dar una respuesta satisfactoria a mis preguntas. Una noche, durante el ensayo, de pronto salt y exclam: se es tu Erik. Mira! Ahora estoy dentro de un crculo mgico y no puedo atravesarlo!. Con todo su cuerpo, hizo un movimiento intenso y dolorosamente apasionado, como si tratara de romper un muro invisible delante de l o traspasar un crculo mgico. El destino, el sufrimiento interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje de Erik XIV se me mostr con toda claridad27 Muchas veces he ayudado a los actores a encontrar la esencia de un personaje a travs de un gesto psicolgico. Mi primera vocacin de actriz, mi formacin actoral siempre ha sido una ayuda inestimable para comunicarme como directora con los
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LECOQ, Jacques, El cuerpo potico, Traduccin y adaptacin al castellano de Joaqun Hinojosa y M del Mar Navarro, ALBA ed. S.L., Barcelona, 2003, pg. 72. 26 Huyo de la denominacin de teatro infantil porque ha sido tan maltratado hasta hace unos aos que suena como gnero menor. Le pasa lo que a la comedia, ambos son realmente ms difciles de construir con calidad que otros gneros y sin embargo siguen con el peso de la fama de gneros menores. 27 CHEJOV, Michael, Sobre la tcnica de la actuacin, traduccin del ingls por Antonio Fernndez Lera, Alba editorial, Barcelona, 2002, pg.182.

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actores. He huido por supuesto de la vanidosa actuacin para que me imiten, pero un gesto vale ms que mil palabras y esto que le pasa a Michael Chejov con su director Vajtangov. Para Michael Chejov el gesto psicolgico se compone de un impulso de voluntad matizado por las cualidades. La voluntad se expresa a travs del movimiento y las cualidades son los estados de nimo. Una vez que se encuentra el gesto psicolgico se trabajan las acciones ms cotidianas del personaje impregnndolas con este gesto. 1.10 Tcnicas y dinmicas brechtianas en la direccin de actores. Brecht repite constantemente durante los ensayos que los actores que no se dejan sorprender por el comportamiento de los personajes que interpretan no son actores brechtianos. La interrogacin para Brecht era el punto de partida de la observacin. En su compaa no poda estar un actor que no estuviera tan comprometido con el mundo exterior como lo estaba con su arte. Si Stanislavski cuando diriga, antes que nada era un actor, cuando lo haca Brecht era esencialmente un dramaturgo. Las acciones que realizaban los actores, desde la ms trivial, como fumar, deban revelar el status social del personaje. En sus producciones de teatro los actores eran una especie de agentes dobles: unas veces trabajaban para s mismos y otras para el personaje. Para Brecht lo esencial de una obra es la fbula que cuenta. La idea de la dialctica que explica que cada cosa lleva su propia contradiccin y que todo est cambiando perpetuamente es el principio Brechtiano que fundamenta el efecto de distanciamiento que pide cuando dirige a sus actores: Mostrar lo contrario de lo que se espera, sorprender para hacer reflexionar. Por eso para Brecht ensayar no significa imponer decisiones ya fijas de antemano en su cabeza sino probar, barajar en cada caso varias posibilidades. Le resultaba extremadamente peligroso dar lo ms deprisa posible la nica solucin apropiada: La nica solucin apropiada slo puede ser una de varias soluciones posibles, si es que las hay, y merece la pena probar otras soluciones por el mero hecho de que enriquecen la solucin ltima28. Ese probar se ha convertido en una premisa en prcticamente todos los procesos creativos que he llevado a cabo como directora y no solo con los actores sino tambin con escengrafos, iluminadores, diseadores de vestuario, dramaturgistas... Bertold Brecht es uno de los maestros que ms ha profundizado en el hecho teatral en todas sus facetas a travs de sus prolficos escritos. No en vano, Peter Brook lo define como la figura clave de nuestro tiempo, recalcando que todo el trabajo teatral hoy en da en algn punto comienza o retorna a sus escritos y logros29. La utilizacin de tcnicas y dinmicas brechtianas durante el proceso de ensayos fueron una clave de xito en el trabajo que realic durante nueve meses en Madrid para la creacin del montaje de Pareja Abierta de Franca Rame y Daro Fo con dos magnficos actores: Chiqui Fernndez y Oscar Zafra. Cuando lo re-estrenamos en el
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BRECHT, Bertold, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dieterich, Alba ed. Barcelona, 2004, pg.293. 29 Peter Brook hace este comentario en su libro El espacio vaco. Recupero aqu la cita textual a la que hago referencia: Resulta imposible seguir adelante sin detenerse a considerar las implicaciones del hombre de teatro ms influyente, ms radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo: Brecht. Nadie interesado seriamente por el teatro puede pasar por alto este nombre. Brecht es la figura clave de esta poca, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en algn punto de los enunciados y logros del dramaturgo alemn o vuelve a ellos. (Pginas 94 y 95 de la traduccin al castellano de Ramn Gil Novales, ediciones Nexo, Barcelona, pg. 1986).

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Teatro Alfil, tuvimos una resea donde se destacaba el poder crtico y cmico que dan las tcnicas de distanciamiento utilizadas. En la escena en que Po le est diciendo a Antonia que hay que liberalizar la pareja por ambas partes puse a la actriz de rodillas moviendo la cabeza como si estuviera haciendo una felacin. Esta accin de sumisin era una contradiccin respecto a lo que el otro personaje propona y tuvo su efecto entre el pblico. Expongo aqu algunas dinmicas de las que Brecht propona a sus actores en el Berliner Ensemble: 1. Hacer al actor decir en alto no solo su texto sino las acotaciones usando dos entonaciones distintas segn fuera uno u otro. El uso de estas cadencias genera perceptiblemente generan los estados del ser que representa. Brecht deca que este ejercicio consegua revelar a los actores la distincin entre texto y metatexto a travs de la experiencia ms que desde el anlisis. 2. Parafrasear el texto. Esto puede, si se hace con la isensibilidad calculada, generar la subversiva energa de la parodia. Segn Brecht, con esta dinmica, el metatexto encuentra ahora un objetivo stanislavskiano; genera una crtica social de la clase a la que se alude. 3. Se utiliza el tiempo pasado en el lenguaje para desplazar al que habla del texto. As el actor puede volver la mirada ahora hacia los acontecimientos descritos y por tanto tomando perspectiva respecto a stos. 4. Decir el texto en tercera persona es otro mecanismo de alienacin 5. Intercambiar los papeles entre los actores. Recomiendo por ltimo a los futuros directores de escena la lectura del captulo Actitud del director de los ensayos (en el procedimiento inductivo) de sus escritos sobre teatro. 1.11 El entrenamiento actoral para Grotowski y Eugenio Barba Grotowski parte de la siguiente proposicin: el cuerpo puede llegar a recordar por s mismo. Pero ello exiga una serie de ejercicios y un entrenamiento de ms de ocho horas diarias. En su revolucionario libro Hacia un teatro pobre nos cuenta como empez a desarrollar una serie de ejercicios con los que buscaba, en un principio, un entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una habilidad creativa, enraizada en su imaginacin y en sus asociaciones personales. En una segunda fase, descart aquellos ejercicios que solo buscaban responder a la pregunta Cmo puede hacerse eso? Y se centr en los que ayudaban a descubrir las resistencias y los obstculos que le impedan llegar al actor a desenvolver su tarea creativa. Eso es lo que l llamaba: La va negativa30 Hay muchos elementos vinculados al oficio que exigen un trabajo a largo plazo. Y esto slo es posible si existe una compaa Grotowski cree en el teatro con tiempo para los ensayos, la elaboracin de la partitura de actuacin y el trabajo en grupo. Eso es lo mnimo, luego llega su teatro sagrado que se basa en un entrenamiento exhaustivo fsico y metafsico de su grupo de actores. Esa forma de trabajar la recoger su discpulo Eugenio Barba en su compaa de Holstebro el Odn Teatre. Explico mediante uno de los ejercicios que Grotowski propona a sus actores en qu consiste esta manera de entender el teatro:
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GROTOWSKI, Jerzy, Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo Glantz, ed. Siglo XXI, Madrid, 1.986, captulo El entrenamiento del actor (1959-62) pgs 94 a 173.

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Uno de los accesos a la va creativa consiste en descubrir en s mismo una corporalidad antigua a la cual se est unido por una relacin ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en un personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles se puede descubrir en s a otro- al abuelo, a la madre-. Una foto, el recuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporalidad...Es un fenmeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario.31 Es curioso que con la compaa que ms tiempo he estado trabajando como directora teatral y dramaturga: Las Contratiempo, fueran actrices bailarinas de danza espaola y bailaoras de flamenco cuyo dominio sobre el cuerpo estaba bastante ms desarrollado que el de la inmensa mayora de actores en nuestro pas. Lo ms cerca que he estado del entrenamiento grotowskiano ha sido en uno de los procesos creativos que realic con ellas. En el verano del 98, cogimos los bartulos y salimos de Madrid hacia la costa. En un local de ensayo, en Almera, creamos el espectculo Si o si. Hubo un arduo entrenamiento con una serie de ejercicios para ir desentraando la esencia de cada escena y para llevar a cabo los descubrimientos a travs de acciones fsicas de las caractersticas de los personajes. Yo haba creado una especie de guin sobre el que trabajar. La estructura onrica y antropolgica que plante nos permita ir ms all del realismo en las improvisaciones y utilizar ejercicios grotowskianos en la exploracin de nuestro propio ser como parte del espectculo. Eugenio Barba define el training (entrenamiento) como partitura de acciones a la vez (acabada) y provisoria, en relacin con un particular momento de la investigacin y de la experiencia del actor; su personalizacin: todo esto, y no el teatro asitico, constituye el contexto histrico de la gnesis de la Antropologa teatral32. 1.12 El eclecticismo comprometido de Peter Brook Hay un libro que recomiendo especialmente a los directores que quieren indagar en sistemas de ensayos fundamentados en las tres grandes lneas de trabajo con los actores (Stanislavski, Brecht y Grotowski). Este libro describe como Peter Brook hace suyas, en diferentes producciones, dichas lneas de direccin actoral aportando su propia concepcin del teatro y su incansable compromiso con la investigacin en el proceso creativo que precede a una buena puesta en escena. Shomit Mitter es el autor de Systems of rehearsals, Stanislavsky, Brecht, Grotowsky and Brook un detallado estudio de cmo Peter Brook asimila teora y praxis de los grandes maestros seleccionando y reactualizando metodologas, ejercicios y dinmicas de ensayos en determinados montajes. Brook dirige el Rey Lear y ocho aos despus El sueo de una noche de verano. En ambos montajes requerir a los actores que experimenten de forma genuina las emociones dramticas, estableciendo que ellos son33 los personajes que interpretan. Sin embargo, la manera en que Brook trata de descubrir los puntos de contacto entre actor y personaje es muy diferente en cada una de estas producciones. El mtodo usado en Rey Lear proviene, en su mayor parte, del sistema ms cerebral de Stanislavski, mientras que en El sueo de una noche de verano, Brook parece ms comprometido con el trabajo fsico.
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RICHARDS, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, traduccin desde el ingls de Marc Rosich, Alba ed., Barcelona, 2005, pg.131y 132. 32 BARBA, Eugenio, La Canoa de papel, tratado de Antropologa Teatral, traduccin Rina Skeel, ed. Catlogos, Buenos Aires, 1999, pg.172 33 Mitter divide los tres captulos de este libro bajo los siguientes ttulos: TO BE: Constantin Stanislavski y Peter Brook, TO BE AND NOT TO BE: Bertold Brecht and Peter Brook y LET BE: Jerzy Grotowsky and Peter Brook.

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En el proceso de ensayos del Rey Lear el trabajo con los actores fue principalmente la bsqueda de significado para hacerlo significante: La accin era producto del pensamiento. El cuerpo ejecuta lo que la mente ya ha formulado. Brook hace la primera lectura con los actores estableciendo lo que quiere contar a travs de esta obra de Shakespeare; Rey Lear es una obra sobre la vista y la ceguera. El propsito de los ensayos es dar a esta idea una forma. La accin ser la continuacin del anlisis. Cuando afronta su montaje de El sueo de una noche de verano ya han trabajado con l Joshi Oida y Joseph Chaikin. Ambos preconizan el movimiento, la fisicidad por encima del anlisis cerebral. As comienzan los ensayos de esta obra de Shakespeare basndose en la capacidad del cuerpo para generar directamente estados emocionales. Lo que viene a aclarar Shomit Mitter es que Brook ignoraba la contribucin al desarrollo del mtodo de las acciones fsicas que haba realizado Stanislavski en sus ltimos aos34. Aqu Brook no dice de antemano a los actores lo que quiere contar a travs de esta obra sino que a travs de las acciones se irn construyendo los personajes y comienza a disear ejercicios para entrenar a los actores en el ritmo: Hay que sensibilizar a los actores en la msica de Shakespeare antes que en el significado intelectual de la obra. Uno de los ejercicios que propone es el siguiente: Pasar el sonido, gesto y paso de baile de uno a otro actor para amplificar o transmitir el impulso inicial que reside en la partitura de acciones fsicas de la obra. En un segundo paso, se propone a los actores leer el parlamento de la muerte de Bottom como Pramo como si nunca se hubiera visto antes. Todos han de leerlo, palabra por palabra, al unsono, como si fueran una nica voz. Se trata de desarrollar las capacidades de creacin independiente que Joseph Chaikin haba investigado en el ritmo. En el fascinante proceso de creacin de U.S. (una creacin teatral sobre la guerra del Vietnam) Mitter va a relacionar el trabajo de Brecht con Brook partiendo de la siguiente premisa: Donde Brecht, mostrando el fascismo y la guerra, se hace conocedor de los lmites de la tcnica del distanciamiento como vehculo del cambio social, Brook, mostrando otro genocidio, ste en Vietnam, debe alcanzar y transcender la tcnica del distanciamiento para desvelar lo que quisiramos olvidar 35 Para Mitter, la tensin que genera en la escena el uso del texto y metatexto propuesto por Brecht se transforma en manos de Brook en la contradiccin que opera entre dos textos alternativos: uno que dirige la atencin a la situacin y otro que se centra en la resistencia del espectador a dirigir la atencin a esa masacre. Si los actores de Brecht tenan que ser capaces de interpretar y no interpretar a su personaje (salir y entrar constantemente del personaje que interpretaban), la tarea que propone Brook es interpretar con una conviccin completa las dos posiciones antitticas. Las tcnicas que utilizar Brook durante las dos primeras fases de los ensayos son Stanislavskianas. El efecto Brechtiano ser la yuxtaposicin de esas dos interpretaciones en una tercera fase. De este proceso rescato dos momentos. Un ejercicio de Brecht que realizaron dos actores durante varias horas: Se trataba de interpretar la cancin de Good King Wenceslao cantando lneas alternadas, cada uno pasando rpidamente del modo Sinatra a modo Caruso y despus a modo Mick Jagger. La invencin de Peter Brook del siguiente juego ritual: Del techo colgaba una estructura construida de dos piezas en forma de cruz, que giraba si se le tocaba. De esta estructura colgaban maniques, latas que producan ruido, globos de colores brillantes, hojas de celofn rosa, llantas. Si alguien chocaba contra los objetos, toda la estructura
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La edicin de dichos ensayos se ha realizado de forma muy tarda. Vase en bibliografa el libro de Gorchakov y Toporkov. 35 Mi traduccin del ingls del final del prrafo segundo de la pgina 64 del libro de Shomit Mitter.

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giraba arriba y abajo llena de color y movimiento. A travs de la estructura en constante movimiento, cinco actores se abran paso, con bolsas de papel cubrindoles la cabeza. Las bolsas les hacan verse ms raros e indefensos. Dos llevaban banderas azules y los otros dos, rojas, y uno, que llevaba una bolsa decorada con barras y estrellas, esgrima un garrote. El actor con el garrote buscaba a los otros. Cuando atrapaba a alguno, levantaba el susodicho garrote. Un rbitro, que usaba levita y un bombn negro, tocaba un silbato y todos se detenan en ese instante. El rbitro llevaba a la vctima al frente del escenario; las luces se apagaban, se escuchaba la pista de un grito a travs de un amplificador, una chica daba un alarido y cuando las luces se encendan de nuevo, la vctima, asiendo una bandera, yaca muerta al frente del escenario, mientras otro actor, sacado a la fuerza por una puerta trasera, haba tomado el lugar de la vctima36 Por ltimo, Brook realizar su histrico montaje de diez horas del Mahabharata de Vyasa con actores de muy diversas nacionalidades y siguiendo su lectura particular de las tcnicas grotowskianas en la direccin actoral37. 1.13 Keith Johnstone y las improvisaciones de Status. Para m fue toda una revelacin trabajar con los status en el mdulo de teatro fsico que realic con John Wright38. Siempre haba explorado los estados fsicos que provocaban las situaciones lmites pero Qu mantiene la tensin entre protagonista y antagonista en una situacin que no es extrema?. Frente a las potentes motivaciones que trabajan los actores para activar a sus personajes en los conflictos dramticos de situaciones lmites Cuales son las motivaciones ms dbiles que sustentan una conversacin comn y corriente?. En el transcurso de un texto dramtico sea del gnero que sea, siempre hay dilogos, conversaciones donde el actor se pierde si trata de poner la misma intensidad dramtica que en otros momentos de climax de la obra. Reflexionando sobre esto, Keith Johnstone, empez a indicar a sus actores que realizarn el siguiente ejercicio: Traten de colocar su status un poco ms arriba o ms abajo del de su compaero.39 El trabajo de Status genera un conflicto a jugar por los actores en situaciones aparentemente pacficas entre los personajes. Qu magnfico instrumento para un director de actores en escenas del teatro del absurdo!. Para entender esta dinmica de forma impactante solo habra que ver una buena representacin de la obra de Beckett Esperando a Godot. Los ejercicios que plantea Keith Johnstone en su libro Impro para trabajar Status han sido una de las dinmicas que ms veces he desarrollado en las comedias contemporneas que he dirigido. A travs del juego de Status las escenas adquieren autenticidad y los actores parecen maravillosamente observadores. Cada inflexin de voz, cada movimiento implica un status y ninguna accin es casual o sin un motivo. Observando Johnstone como las personas normales estn inhibidas para percatarse de que ninguna accin, sonido o movimiento tiene un propsito inocente: Muchos psiclogos han notado lo misteriosamente perceptivos que son algunos esquizofrnicos.
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JIMENEZ, Sergio, EDGAR, Ceballos, Tcnicas y teoras de la direccin escnica, vol.2, ed. Gaceta, Mxico, 1.985. 37 Remito aqu a la lectura del eplogo del libro de Mitter: A multi-faceted ontology in performance: Uniting rough and holy in Le Mahabharata, pginas 135 a 144. 38 Dentro del Master de direccin de escena internacional de la Middlesex University que realic durante los aos 1.996-97 en Londres y en Mosc. 39 JOHNSTONE, Keith, IMPRO, improvisacin y el teatro, ed. Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1.990. pg.23

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Creo que su locura les ha abierto los ojos a cosas que personas normales se les ha enseado a ignorar. En los animales, el patrn de contactos visuales a menudo establece la dominacin. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un acto agresivo... 40 Contina Johnstone justificando lo difcil que es poder percibir realmente las transacciones de status haciendo observaciones tan importantes como la siguiente: Si ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar de vuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser humano fuera alto, pero que nos modificamos para evitar conflictos.41 Johnstone minimiza la resistencia al status en sus actores hacindoles experimentar diferentes sensaciones de status antes de discutir sus implicaciones o incluso de introducir el trmino. Les pide primero que digan algo agradable al otro y luego algo desagradable. Esto produce mucha risa y se sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. Tambin sirve para que el actor conozca en que status est ms cmodo (alto o bajo) o cual es el status que juega ms a menudo. Con una serie de ejercicios (de lo ms interesantes y reveladores) va haciendo que los actores se hagan conscientes de ese continuo balancn de status que juegan en su relacin con el otro.42 El director (previo anlisis de la escena) utilizar estas claves de Status como notas de relacin y actitud para que el actor construya el personaje interaccionando con el otro actor-personaje. 1.14 El ltimo Stanislavski: El mtodo de las acciones fsicas o cmo llegar a la palabra en la creacin actoral. El anlisis activo de la obra y del papel es uno de los ltimos descubrimientos relacionados con el mtodo de ensayos que desarroll Stanislavski. Los motivos que llevaron a este investigador incansable e incisivo del arte teatral a cambiar su forma habitual de ensayar estaban relacionados con los fallos que empez a detectar en el anlisis de mesa: Los actores, en lugar de buscar activamente desde el comienzo del trabajo un camino que le acercase a su papel, encomendaba al director la responsabilidad de la creacin de ese camino. A lo largo de toda la vida de Stanislavsky discurre el sueo de la formacin del actor creativo, del actor que da su propia interpretacin de la obra, que se comporta activamente de acuerdo a las circunstancias dadas. Si en el periodo inicial de su trabajo artstico, Stanislavski se alegraba de la ductilidad de los actores, ms tarde comprendi que esa ductilidad amenaza con la degradacin a la individualidad del actor, que la inercia actoral es un mal muy peligroso para el arte43. Stanislavski estaba convencido que la visin que el director tiene de la obra y el papel no debe presionar al actor, el primero tiene que saber corregir sutilmente al segundo de tal forma que se unan en la bsqueda de las claves de la escena, la accin y el personaje. Esta forma de trabajar se aleja de los clichs y convencionalismos en la creacin de un personaje y en la recreacin de una escena. Otro fallo que comprob respecto a su anterior forma de ensayar era el abismo artificial que se abra entre el lado fsico y psquico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. El era consciente de lo importante que era conseguir en la escena, como en la vida, que lo fsico y lo psquico se hallaran indisolublemente unidos.
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Idem (Johnstone, Impro) pgs.31-32. Idem (Johnstone,Impro) pg.32. 42 Les invito a la lectura del captulo Status del libro referido pues no tiene desperdicio. 43 KNEBEL, Mara Osipovna, El ltimo Stanislavski , traduccin del ruso de Jorge Saura, ed. Fundamentos, Madrid, 1.996, pg.14.

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La primera premisa que haba que cambiar era que la direccin de una obra no fuera fundamentalmente un anlisis de la vida psquica del personaje. Era preciso que el actor supiera desde un principio que va a analizar la obra a partir de su accin. Significa esto que al iniciar los actores la etapa de los estudios, durante la cual buscan la lgica y la continuidad de su comportamiento psicofsico, no volvern mas al trabajo de mesa?, No, volvern despus de cada estudio para reflexionar sobre lo descubierto por ellos mismos, para comprobar con cunta precisin han cumplido con la idea del dramaturgo, para compartir la experiencia vital adquirida durante el proceso de trabajo, para recibir del director respuestas a las preguntas que hayan surgido, para comprender an ms profundamente el texto y, haciendo a un lado la mentira, buscar de nuevo en la accin la fusin con el papel. 44 As Stanislavski pas de preguntar Qu quiere el personaje en esta escena? a Qu hace el personaje ante determinado suceso de la escena?. Al asimilar los actos llevados a cabo por su personaje, asimila lo esencial del papel a lo largo de toda la lnea argumental de la obra. Constata como el engarzamiento de sucesos en una creacin dramtica a travs de la ejecucin de acciones fsicas, estimula los sentimientos. Los sucesos se convierten en los grandes protagonistas. En realidad, Stanislavski sigue desarrollando los mismos elementos que en el anlisis de mesa (supertarea, motivacin, circunstancias dadas, acciones) pero en el nuevo mtodo de ensayo, desde el primer momento, el actor experimenta en la prctica todo lo que ocurre sin aislar lo psicolgico (interno) de lo fsico (externo). En la preparacin del espacio para poder realizar el mtodo de las acciones fsicas debe tenerse en cuenta que ha de estar conformado como lo estar durante la representacin (muebles, accesorios y utilera). Tambin es imprescindible ensayar con unos trajes lo ms aproximados posible a la poca reflejada en el texto. Al director se le exige precisar, adems de otros detalles, el lugar y la poca de la accin, pues el intrprete ha de ser colocado inmediatamente en las condiciones a las que debe dotar de vida. Stanislavski llam Estudios a este tipo de ensayos. El trabajo con estudios pone al actor en condiciones de cambiar las palabras del autor, pero le obliga a conservar las ideas del autor45: inmediatamente despus del estudio con texto improvisado, es preciso que el actor vuelva a leer el episodio, o la escena ensayada, comparando lo escrito en el texto con lo hecho en el estudio. El director ha de conseguir que el intrprete se fije en que el juego con el lenguaje que realiza el autor en su obra ( interrupcin del discurso con pausas, desarrollo con muchas palabras de una idea, discurso parco) se debe todo a motivaciones psicolgicas. Para Stanislavski y sus discpulos , los verdaderos defensores del mtodo de anlisis activo, no existe la cuestin de si el actor ha de saber o no con precisin el texto del autor. Eso es una verdad incontestable. Saberlo es obligatorio para todos los actores. La verdadera cuestin consiste en cmo acceder a l; no por el camino de un aprendizaje mecnico, sino orgnico, para que el texto del autor se convierta en la nica posibilidad de expresar el contenido interno de las imgenes creadas por el autor. Durante el proceso de anlisis activo se introduce al actor en el mundo de percepciones interiores del personaje y al mismo tiempo estudia la forma de su apariencia externa. Forzosamente hace suyos una serie de signos tpicos del gnero de la obra: El estudio obliga a escoger las acciones ms caractersticas de su personaje, le

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Idem (Knbel, El ltimo Stanislavski ) pg.22. Esta forma de trabajo, desde mi punto de vista, tiene aspectos en comn con la tcnica que desarrollar Layton en sus improvisaciones analgicas en la fase de construccin del personaje.

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empuja a buscar sus rasgos individuales e irrepetibles, a concretar los sentimientos del personaje en las circunstancias dadas en cada momento.46 - La visualizacin es una de las formas de estimular la imaginacin ms efectiva. Un director que sepa transmitir una imagen sugerente a un actor lo acercar rpidamente a la situacin que experimenta el personaje: Un actor debe aprender a ver los sucesos de la vida de su personaje con la misma concrecin y nitidez con que Flaubert vea el suicidio de Emma, Balzac la muerte de pap Goriot y Chaikovsky el violento final de Hermann. Estas visualizaciones han de ser como sus propios recuerdos47. - El monlogo interno es otro procedimiento del actor que puede ser estimulado constantemente, incluso, reactivado por el director. Es uno de los caminos principales hacia una pronunciacin orgnica de la palabra en el escenario. Como actriz, esta tcnica era mucho ms operativa en mi actuacin que la de visualizacin que me resultaba ms costosa y rara vez explotaba en m para sumergirme de lleno en la escena y su emocin. Quiz sea por eso que utilice ms el acicate del monlogo interno en el actor poniendo incluso pensamientos en viva voz a su personaje para que haga orgnica esa frase, actitud o reaccin, que la tcnica de la visualizacin. - La pausa lgica y la pausa psicolgica. Stanislavski daba una gran importancia a la diccin y articulacin de las palabras en escena. Llegaba incluso a decir que los defectos fundamentales del actor como la tensin fsica, falta de dominio de s mismo y nfasis actoral aparecen muy frecuentemente porque los actores no dominan el habla. Comprendi que saber hablar de una manera clara, sencilla y bella es toda una ciencia que debe tener sus propias leyes. Esto le llev a trabajar las pausas lgicas en las lecturas en voz alta con los actores. Recomendaba como ejercicio marcar los compases verbales: la lectura, al seguir los compases del habla, oculta tras de s otra ventaja prctica an ms importante: ayuda al mismo proceso de vivencia.48Si la pausa lgica ayuda a aclarar la idea del texto, la pausa psicolgica da vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su subtexto. - Tempo-ritmo. Uno de los ejercicios ms interesantes que realic en la Casa Museo de Stanislavski, dentro del mdulo dirigiendo un Chjov 49 era una dinmica para que los actores encontraran el tempo-ritmo de una escena chejoviana. Los actores traan una msica que les sugera la atmsfera de una obra del autor, sino lo haban hecho, nosotros como directores les proponamos nuestra seleccin musical. Se trataba de realizar los desplazamientos y acciones que habamos trabajado en una escena, al ritmo de la msica sin perder la lnea de accin interna. La emocin flua de los actores sin ningn tipo de presin. Constantin Stanislavski otorg una gran atencin a este tema en los ltimos aos de su vida llegando a descubrir cmo entre el tempo-ritmo y el sentimiento haba una unin indisoluble. Muchos directores utilizamos el lenguaje musical cuando queremos transmitir al actor el tempo-ritmo de una obra. Uno de los ejercicios que realizo con ellos es el de ponerlos a andar al
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Ver el ejemplo que pone respecto a esto Knebel en la pgina 77 del libro El ltimo Stanislavski. KNBEL, Mara Osipovna, La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, ed. Fundamentos, Madrid, 1.998, pg. 74. 48 Idem (Knbel, la palabra ) pg.142. 49 Mdulo incluido en el Master de Direccin de Escena Internacional que realic en el 96-97 organizado por la Middlesex University de Londres que, a su vez, haba conectado con la Escuela de Arte de Moscu (la Gitis) para la imparticin de algunos de sus cursos.

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ritmo de un metrnomo que va modificando su tempo: Andante, andantino, presto, prestsimo Es interesante para generar una nica msica en un elenco de actores que no se conocen entre s. -Las preguntas son el mejor instrumento de un buen director de actores. Hay que haber hecho un trabajo previo de investigacin y toma de decisiones muy exhaustivo para poder experimentar el vrtigo como director de no darle las cosas hechas al actor sino dejarle que l tambin habite la pregunta50. En el estudio lcido, incisivo y revelador que hace Jorge Eines en su libro: HACER-ACTUAR Stanislavski versus Strasberg, en el captulo que dedica a la accin saca las siguientes conclusiones: Si el actor est presente en todo aquello que est haciendo (y es nuestro deber como directores estar atentos a este hecho y reactivar su atencin) sabr hacia donde se dirige. Segn Eines, el teatro no es ms que una variable de estmulos y respuestas si lo reducimos a sus menores exponentes: La pregunta es quin da los estmulos y quien genera las respuestas, las cuales se convierten en nuevos estmulosStanislavski intent modificar una comunicacin que era directa con el pblico por otra que surgiera de la comunicacin entre los intrpretes. Cuando hablamos de comunicacinel porqu y el para qu son apuestas tcnicas de la comunicacin51 Por qu y Para qu? Dos preguntas que han de estar en boca de un director durante todo el proceso de creacin con los actores. 1.15 Ejercicios y juegos de Augusto Boal. He estado utilizando dinmicas desarrolladas por este autor incluso antes de conocer su trabajo. Se haban ido transmitiendo de taller en taller hasta llegar a m. 52 Augusto Boal es el creador y conductor del Teatro del Oprimido en Brasil desde mediados de los aos cincuenta donde inventa nuevos juegos, ejercicios y dinmicas y modifica, adecundolos a nuevos objetivos, algunas tcnicas de los grandes maestros anteriores. De los juegos y ejercicios de Augusto Boal yo he rescatados prcticamente todos para mis clases de interpretacin y he seleccionado varios que me han sido de gran utilidad durante varios procesos de ensayos: El criterio de seleccin se bas en las premisas siguientes: Aqullos que ayuden a los intrpretes a desinhibirse y confiar en el otro, los que potencien la capacidad de accin reaccin fsica de forma espontnea tratando de evitar el dominio de lo racional, y sobre todo, los que traten de generar una atmsfera de complicidad, de feeling entre actores, de coordinar un elenco, de formar realmente una compaa. Aunque tiene muchos ms hoy describo someramente aqu algunos de estos juegos y ejercicios: 1. El crculo griego el actor como sujeto comienza un movimiento lentamente y el resto de actores, tratando de adivinar su intencin le ayudan a ejecutar la accin; 2. El actor objeto donde un actor, subido en una mesa se deja caer de espaldas sobre varios actores, o corre y dando un salto se deja caer sobre los actores; 3. El dilogo persuasivo entre los dedos de un actor y el cuerpo del otro lo que llamamos vulgarmente masaje para aliviar las tensiones;
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Expresin muy usada por el maestro Jorge Eines cuando nos imparta la asignatura de teora de la interpretacin en la especialidad de direccin de escena. 51 EINES, Jorge, HACER-ACTUAR, Stanislavski versus Strasberg, ed. Gedisa, Barcelona, 2005, pg.126. 52 Recib sin saberlo dinmicas de este maestro en la Central School Speech and Drama, en el taller con la Roy Hart Company y en el taller con la Royal Shakesperae Company. Utilizaban en su mayor parte aqullos ejercicios que ponan en marcha la comunicacin, coordinacin y confianza entre los actores.

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4. Estatua de sal, Un perseguidor y todos perseguidos (yo realizo una variante en la que en vez de pasar por debajo, se liberan del toque abrazndose y contando hasta diez mirndose a los ojos); 5. juego del pauelo, al que yo he aadido una frase convencional para que los actores tomen consciencia de cuan ms interesante es una frase cuando se llena de la fisicidad de la excitacin de te voy a engaar y voy a coger el pauelo yo o lo he cogido! o maldita sea, no he podido cogerlo!...; 6. Rueda de ritmo y movimiento , en un crculo el que est en el centro realiza un movimiento con un ritmo, todos tratan de seguirle hasta que el primero desafa a otro que va al centro y modifica el movimiento con otro ritmo. 7. La mquina de ritmos, uno comienza un ritmo con un sonido y cuando otro siente que puede hacer un ritmo complementario con su sonido correspondiente se aade a la mquina 8. Anda todo el grupo y han de tratar de parar todos a la vez sin decirse nada. 9. Se pone la clave de que solo puede estar en movimiento uno y para cuando quiere (por lo que todos tienen que estar muy concentrados y pendientes del resto del grupo). Este ejercicio potencia la concentracin grupal generando una atmsfera de compaa de una forma inadita. Augusto Boal divide sus ejercicios y juegos en cinco categoras diferentes a partir de la siguiente reflexin: En la batalla del cuerpo contra el mundo, los sentidos sufren, y comenzamos a sentir muy poco lo que tocamos, a escuchar muy poco lo que omos, a ver muy poco lo que miramosPara que el cuerpo sea capaz de emitir y recibir todos los mensajes posibles, es preciso que recupere su armona. En la primera categora, intentamos disminuir la distancia entre sentir y tocar; en la segunda, entre escuchar y or; en la tercera, tendemos a desarrollar los diferentes sentidos al mismo tiempo; en la cuarta intentamos ver todo lo que miramos. Finalmente los sentidos tienen tambin una memoria y vamos a trabajar para despertarla.53 1.16 Declan Donnellan y el pensamiento como diana. La actuacin es un reflejo, un mecanismo de desarrollo y de supervivencia, no es una segunda naturaleza, es la primera naturaleza. La primera naturaleza no se puede ensear; no es como la qumica o el buceo, y este instinto primitivo de actuar es la base de lo que yo denomino actuacin. Y cmo podemos desarrollar o entrenar la capacidad de actuar, si la actuacin en s misma no se puede ensear?54 Donellan trata de sintetizar su prctica teatral en la direccin de actores a travs de un libro, que seguramente le pidieron que escribiera los mismos actores rusos con los que form compaa en Mosc en el ao 2000 55. El libro lleva por ttulo: El actor y la diana y la dialctica que establece a lo largo de sus captulos es consustancial a la esencia del teatro. Es un libro, cuyo contenido, como el de todos los anteriores maestros, es complicado de transmitir si no es recurriendo constantemente a la prctica.

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BOAL, Augusto, Juegos para actores y no actores, traduccin de Mario Jorge Merlino Tornini, Alba ed. , Barcelona, 2001, pg.139. 54 IRVIN, POLLY, directores, artes escnicas, ed. Ocano, Barcelona, 2003. En el captulo dedicado a Declan Donellan, palabras de este director recogidas en la pgina 36. 55 De hecho, el libro se edit por primera vez en Rusia.

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Termino este captulo con Declan Donnellan por la profunda admiracin que profeso a este director56 y el impacto que me ha provocado la lectura de este libro. He visto, mejor dicho, disfrutado de sus montajes de forma artstica sensible por eso asumo la tarea de tratar de descifrar lo difcilmente explicable de forma racional: Actores en escena, espacio vaco. Desde el principio una presencia energtica inunda la sala. Las impresionantes reacciones de los actores ante estmulos imaginarios canalizan, comunican el texto como si cada momento fuera una bomba de relojera llena de matices. Su juego imperceptiblemente extra-cotidiano en la expresin y la emocin57, no solo te engancha por su absoluta credibilidad, sino que convierte ese momento en un acto tremendamente impactante de comunicacin. He visto levantarse al pblico del Teatro Espaol al unsono para aplaudir su montaje de Cmo gustis an siendo un espectculo en ingls antes de que llegaran los subttulos. Se entenda cada palabra que decan por la eficaz diana que actores y director haban sabido manejar y transformar durante todo el espectculo! Imposible aburrirse ni un segundo con la propuesta de una comedia de Shakespeare que renace a la vida en manos de una compaa tan singular por su disciplina y rigurosidad en el proceso creativo a pesar de estar compuesta siempre por elencos diversos58. A lo largo de su libro Donnellan nos va desvelando en qu consiste la diana y cmo el actor puede usar su imaginacin para combatir la inseguridad que le provocan no saber lo que est haciendo, lo que quiere, quien es, dnde est, cmo debo moverse, lo que est sintiendo, lo que est diciendo Un director podra responder a todas y cada una de esas preguntas respecto al personaje pero Cmo ayuda al actor para que esos dilemas se conviertan en una magnfica interpretacin?, La respuesta que da entre lneas 59 Declan Donnellan es: La diana. Esa diana no se puede definir en un concepto, sino que es, como el proceso creativo, algo en continua transformacin segn el elemento o la fase artstica en que se est trabajando. Algunas pistas nos da, de todas formas, el autor sobre la diana para que podamos potenciarla y precisarla en la direccin actoral: La diana siempre existe fuera y a una distancia mesurable (el tema de la mirada del actor que tanto trabajo nos cuesta que entregue), La diana existe antes de que la necesites (descubrir es ms til que inventar), es siempre especfica (buscar algo ms concreto es una de las frases que ms repito en cierta fase del proceso de ensayos), la diana se transforma constantemente (y siempre est haciendo algo, provoca en el actor la necesidad de acciones fsicas, psicolgicas, actividadesrelacionadas con la diana), la diana es externa de tal forma que activa, localiza la energa fuera del actor para que ste pueda rebotarla, reaccionar ante ella y vivirla (Insisto siempre al actor; La primera frase que pronuncias es una reaccin a un estmulo anterior, no hables hasta que no hayas alcanzado la diana). Ahora
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Desde el estreno de Cmo Gustis he tratado de no perderme ninguno de sus espectculos. Incluso tuve la enorme fortuna de ver las dos partes de Angels in America de Tony Kushner que dirigi en el Royal National Theatre y la Antgona que tampoco pas por Espaa. En Madrid, en el Teatro Albeniz, vi su esplndido musical Sweeny Todd, Me fui desde Barcelona a Sevilla para ver su Fuente Ovejuna y he visto su montaje contempornea de Medida por Medida. 57 Te crees absolutamente que un joven de color es Rosalind y un actor bajito y con el pelo rubio rizado es su hermana Celia. Es impresionante como consigue este director a travs de la interpretacin de los actores de los versos de Shakespeare enaltecer la magia del teatro como Brook preconizaba, a travs de un espacio vaco donde una cuerda o unas cintas a modo de rboles constituyen toda la escenografa . Los actores nos sumergen en la habitacin de un palacio, en los jardines del duque, o en el poblado bosque de Arden con una precisin e intensidad inigualables. 58 Tuve la suerte de entablar amistad con varios miembros de la Compaa Cheek By Jawl justo cuando estaban en gira con este montaje. 59 Este libro est escrito para actores y he sido yo quien ha desarrollado un trabajo sobre el mismo desde la perspectiva del director.

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viene lo complicado. Declan Donellan advierte: La diana no es un objetivo, ni un deseo, ni un plan, ni una razn, ni una intencin, ni un foco, ni un motivo. Con esta aseveracin, que parece confundirnos, nos est advirtiendo de algo esencial que no se puede perder de vista en el arte: No hay recetas ni mecanismos para tocar al espectador con nuestra propuesta escnica. Podemos trabajar la estructura ms precisa y estudiada, desde el entusiasmo creativo ms intenso, pero debemos dejar que fluya esa magia del artista. Como directores, creo que nuestra principal tarea es generar una atmsfera durante los ensayos que inspire a los actores constantemente en su tarea de acertar en la diana60: Las palabras pueden empezar a hacer cosas maravillosas slo cuando nos damos cuenta de que no pueden hacer nada en absoluto61 CAPTULO II La direccin actoral en el proceso de montaje de la comedia Qu pasa con nuestro tiempo?

2.1 CIRCUNSTANCIAS Qu pasa con nuestro tiempo es el espectculo con el que se estrena la compaa Ala Teatro Musical. Compaa que surge como necesidad imperante de seguir haciendo teatro a pesar de mi cambio de residencia de Madrid a Crdoba. De vuelta a la ciudad donde nac me pongo en contacto con el teatro Avanti. Les propongo hacer un taller de interpretacin dentro de la muestra Avanteln62. En el taller conozco a actores y actrices, en su mayora egresados de la Esad de Crdoba. Teatro Avanti me propone escribir y dirigir un espectculo de teatro musical infantil. Cristina Marabotto, actriz que conozco en el taller y que propongo para que forme parte de este primer espectculo se convertir en mi socia unos meses despus de estrenar Juansen y Gretem, un cuento musical. Esta obra ser mi primera incursin con xito en el terreno de la escritura teatral. El tipo de proceso creativo que con ella inauguro ser el que desarrolle y perfeccione en Qu pasa con nuestro tiempo? Pero antes de que esto ocurra, yo ya me he apuntado a Proyecto Lunar de la Junta de Andaluca63. En el primer curso que realizan en Crdoba, nos hablan de la importancia de la informacin, el liderazgo, las clases de sociedades y sobre todo de la necesidad de encontrar qu hace que nuestra empresa sea innovadora y tenga futuros consumidores. All investigo que no tiene Crdoba, descubro que falta una compaa de teatro musical donde los integrantes sean profesionales y se manejen en diversas disciplinas artsticas. La decisin est tomada: quiero montar una compaa de teatro musical64. Para terminar este proyecto pido ayuda a Cristina Marabotto, las dos
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Uno de los actores de la compaa de Donnellan que trabajaba en la produccin de Como Gustis me cont qu grato fue y que innovador, el hecho de que este director se los llevara a un bosque londinense para que se sumergieran en la atmsfera que requera todas las situaciones del bosque de Arden. Algo inusual en el proceso de ensayos de un montaje profesional. 61 DONNELLAN, Declan, El Actor y la Diana, traduccin del ingls de Ignacio Garca May, ed. Fundamentos, Madrid, 2004, pg.155.
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Muestra que organiza Proyecto Avanti donde se exhiben los montajes de profesionales que viven en Crdoba no solo de teatro sino tambin de msica y cine.
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Iniciativa con la que se pretende fomentar la incursin de grupos e individuos del mundo de la cultura andaluza en el universo empresarial. 2008, era el ao en que se introduca Proyecto Lunar en Crdoba.
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Los principios de mi carrera como directora de teatro estn marcados por la comedia musical. Es un gnero que adoro trabajar y al que se le ha menospreciado en ciertas elites teatrales como teatro comercial. Creo que ese

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presentamos la compaa en el Teatro Cmico de Crdoba y nuestro proyecto sale seleccionado como una de las ocho empresas de futuro, innovadora y de calidad el 8 de Mayo del 2008. El ocho se convierte en nuestro nmero de la suerte65. En el evento, Rafael Blanco, que lleva cultura en el ayuntamiento nos dice que cuando tengamos un proyecto que lo llamemos. A David Luque, su ayudante, le pedimos una cita ya!. En menos de una semana, el ayuntamiento nos ofrece la posibilidad de participar en el primer festival de Teatro de verano en el Teatro de la Axerqua de Crdoba. Todos estos hechos conforman el germen de la creacin del espectculo Qu pasa con nuestro tiempo?. La vuelta a Crdoba haba trastocado mi vida lo suficiente como para tener cosas concretas, vitales y sustanciosas que contar. El reto como artista consista en escribir un texto para adultos en clave de humor y con msica en directo a la vez que iba montando el espectculo pues nos quedaban menos de tres meses para el estreno. Necesitaba la ayuda de las actrices. Todas colaboraron encantadas en la escritura de los primeros monlogos de sus personajes. 2.2 APUNTES SOBRE LA METODOLOGA EL proceso de creacin de Qu pasa con nuestro tiempo? ha sido muy intenso y en cierta manera, peculiar. La puesta en escena no surga de un texto escrito a priori, tampoco de improvisaciones propiamente dichas. Tratar de explicar como he ido confeccionando este espectculo: Parta de una idea argumental: Mujeres de una ciudad de provincias de diferentes edades y entornos vitales se muestran primero en la intimidad de sus casas y luego se encuentran para experimentar nuevas situaciones. El tema base: la manifestacin de las tensiones y conflictos que provoca en el gnero femenino la modernidad, las nuevas formas de vida, en un entorno bastante tradicional. La obra acabar siendo un homenaje a la amistad entre mujeres. La clave: Personajes66 de los que necesitaba urgentemente hablar. La primera tarea: sumergir a estos personajes en una situacin y entrelazar sus conflictos con msica y humor. As surgen Candelaria: Una mujer de cincuenta y pico aos, viuda, encerrada en sus achaques y medicinas varias, quien deseara ejercer de abuela si su hijo
encasillamiento se puede discutir. El espritu crtico e incluso de protesta social subyace en muchos musicales; desde La pera de Tres peniques de Bertold Brecht hasta el Sweeny Todd de Stephen Sondeheim. El poder de la msica y la danza se unen para realizar un espectculo ms dionisiaco, y el rito est en la esencia del hecho teatral. Un Hamlet musical que dirigi hace veinte aos Ignacio Garca May en la antigua Resad fue mi primera experiencia como pblico de hasta que punto con la msica y el baile se distancia ironizando la importancia de los seres humanos y nos hace reflexionar de forma divertida sobre nuestra existencia. La experiencia como directora de actores y dramaturgista en la compaa de flamenco con-fusin de las Contratiempo ha sido una de las ms gratificantes y enriquecedoras hasta ahora. El xito del musical infantil recin estrenado con Avanti me animaba a seguir por esa va: Una pianista y un percusionista se haban transformado en actores con capacidad de divertir al pblico mediante la palabra tras el proceso de creacin de Juansen y Gretem. La direccin actoral siempre ha sido mi fuerte y era la frmula perfecta para seguir enseando, que es la otra vocacin teatral que siempre he tenido. El plan era perfecto: enseaba interpretacin teatral a talentosos msicos, bailarines y bailaores mientras montaba espectculos de teatro musical. 65 Ser un 8 de marzo tambin cuando estrenemos el segundo espectculo de Ala Teatro Musical: Cuentos a lo Flamenco. 66 Los personajes responden por un lado a realidades muy concretas de las que he sido testigo pero tienen mucho de ficcin y juego: Tratando de huir de tpicos cada personaje tiene una peculiaridad que lo aleja del tipo en el que de primeras se pudiera encajar: La vitalidad y el humor de la viuda, la necesidad de ser madre de la hiperactiva funcionaria feminista, la liberalidad sexual de la vulnerable enamorada, la sensibilidad tocando el piano de la dependienta del sexshop... En los personajes hay rasgos femeninos que trato de exorcizar, o al menos poner en evidencia. De esa forma, lo que parece en un anlisis superficial una obra femenina rayando en lo feminista se convierte en un espejo deformado por el humor de algunas debilidades y equivocaciones muy de mujer.

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no fuera tan cabeza loca y su no-nuera la dejara. Carina: Una funcionaria medio inglesa, hiperactiva, feminista comprometida, cupletera, gordita aerbica, que pretende adoptar a una nia china sin renunciar a ninguna de sus actividades. Carolina: Una vendedora de pisos, camino de los treinta, que lo hace y deja todo por el hombre del que est enamorada sin darse cuenta que est cayendo en una trampa. Y Carla: Una veinteaera, dependienta de un sexshop que toca el piano en un caf cantante a la que le agobia el futuro y no sabe cmo ayudar a su madre. Hechos los planteamientos, quedaba plasmarlos en un texto, ponerlos en accin y desarrollar lo que pasa entre los personajes. 2.3 FASES DEL PROCESO CREATIVO: 1. Una especie de Trabajo de Mesa En las primeras reuniones que tuve con las actrices, alrededor de una mesa, ejerca de escritora, dramaturgista y directora a la vez: Primero explicaba la idea argumental y el tema principal de la obra. Segundo estableca las caractersticas de cada uno de los personajes. Saba de qu personajes quera hablar, ahora tena que repartir papeles teniendo en cuenta lo que me daba el fsico de cada actriz y las habilidades interpretativas, musicales y cmicas de stas. Luego propona la tarea de investigacin y recreacin de una situacin concreta de cada personaje estableciendo los siguientes parmetros: Todas estn hablando por el telfono, mvil o fijo en sus casas. Cada una est en el espacio que ms la identifica. Pasaba a contarle a cada actriz el conflicto que en cada conversacin tena con el otro personaje que no se ve. 2. Anlisis activo del texto. En esta segunda fase los encuentros eran con cada una de las actrices por separado. Partamos de una lectura con intenciones de los primeros monlogos que haban escrito sobre su personaje, incluyendo las correcciones que yo les haba hecho en el ordenador. En seguida, pasbamos a sumergirnos en la situacin imaginada. El Y s... era mi primer instrumento de trabajo para que buscara concretos, se apoyara en las motivaciones, matizara intenciones y sobre todo tratara de huir de los convencionalismos. Me converta en el interlocutor que trastocaba la frase que ella haba escrito, que la dejaba vaca. Surga un nuevo texto. Le haca preguntas que ayudaban a entender porqu el personaje reaccionaba de la manera que yo sugera y no de otra. Su trabajo serva de inspiracin al mo que consista en rehacer esos monlogos respetando la manera peculiar de hablar de cada personaje; Aqu mete esta frase... eso qutalo... aade esta lnea de pensamiento... qu te parece si esta seora tiene una lista de santos a los que les reza?... mete este gag, o accin, o interjeccin, que define el estado de nimo de tu personaje o lo enfatiza o lo contrasta... Me encargaba de delimitar las caractersticas de cada personaje en contraste con el resto y de encauzarlos en la lnea de accin principal. 3. Ensayos con objetos. Lleg el momento de situar a la actriz en el espacio del personaje y ayudarla con externos. Los objetos con los que realizar la actividad (casi siempre disociada de la accin principal de la conversacin telefnica) se convirtieron en una varita mgica que haca que las actrices experimentaran el personaje en el aqu y el ahora. A Candelaria;

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su botellita de licor, sus pldoras, sus gafas de ver de cerca, el mantelito y su telfono. A Carina; grabadora y bolgrafo para su tesis, patrn del vestidito, tela, tijera y aguja para su sueo, un patito para la baera y una tarrina gigante de helado. A Carolina; su cama con colcha sedosa, su pintauas, su joyero, sus medias y su mascarilla de Cristian Dior. A Carla: sus artculos del sexshop, su fijo y su mvil, la caja de las bolas de murano, la tapa del water y los papelillos para el porro. 4. Creacin y ensayos de las escenas de dos y cuatro personajes. Los primeros dilogos los escrib del tirn gracias al trabajo anterior: El lenguaje de cada personaje ya estaba esbozado: los latiguillos, las peculiaridades... quedaba hacer evolucionar la escena hacia el encuentro de las cuatro aportando nuevos datos y matices de los personajes, afianzando los que haban caracterizado los monlogos y por supuesto, generando humor y provocacin con la situacin. La dificultad en la puesta en pie de los dilogos era la naturaleza telefnica de stos. El ritmo y la organicidad que requeran se haca complicado cada vez que les peda que no se vieran, que trataran de experimentar la realidad de que cada una estaba en un espacio diferente: Haba que evitar la realidad fsica de la otra actriz. Esa limitacin se convirti en un potenciador del humor, pues para ayudarlas a experimentar esto, les haca realizar comentarios a parte, opiniones sobre lo que deca o como lo deca, el personaje que estaba al otro lado de la lnea. Algunos de estos a partes se fijaron como texto del espectculo67. Lo ms complicado: Escribir las escenas de cuatro. Intent hacer improvisacin de grupo con las cuatro actrices estableciendo la situacin, los temas de conversacin, la lnea de accin de cada personaje y sus actividades. Demasiado caos. Tena que volver a sentarme sola frente al ordenador y con todas esas claves volver a poner palabras a los personajes sin traicionarlos ni desvirtuarlos: Cuatro mujeres hablando entre ellas en un vestuario y en un tuppersex Qu vertigo!. Hice primero el guin de la escena del Vestuario donde se estableca la primera conversacin a cuatro voces. Esta escena era la ms panfletaria de la obra. Dos desafos: sostener la intensidad dramtica en una situacin sin conflicto aparente y contrastar el panfleto a travs del humor. Para resolver el primer tema, utilic una estructura rtmica de interjecciones sonoras68: Tres personajes respondan al unsono con la interjeccin predeterminada al personaje que interpelaba. Esto generaba un ritmo ms gil y entretenido. Los conflictos internos de cada personaje se potenciaran con estos quiebros expresivos y junto con la actividad, haran que la accin progresara hacia la escena de inters ms alto: El tuppersex en casa de Candelaria. El segundo desafo: El speech que puse en boca de Carina, tena cierto aire panfletario. El recurso de humor que utilic para contrastar ese momento fue dar ms foco a la manera de cambiarse de ropa del personaje de la viuda. En alguna funcin ha provocado tanta risa que la actriz que hace de Carina se las ha visto y deseado para recuperar el foco con su conversacin. Estaba orgullosa de las actrices que demostraban su profesionalidad aceptando el desafo de cambiar o suprimir texto aprendido, incluyendo frases nuevas y matizando las lneas de accin de su personaje. El que estas aportaciones que planteaba durante los
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La conversacin telefnica entre Carolina y Carla es un ejemplo de ello. Esta estructura funcionaba maravillosamente en el espectculo Hombres hombres de la Ca T de Teatre.

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ensayos fueran bienvenidas por las actrices a pesar del esfuerzo que eso conllevaba era una confirmacin de que iba por buen camino. 5. Dinmicas para potenciar la complicidad y el humor Era la primera vez que las cuatro actrices trabajaban juntas 69, una de ellas ni siquiera era especialista en comedia. Creo que la clave del teatro de compaa es la energa especial que provoca la complicidad, la conexin entre sus componentes. Si sta, encima, est en clave de humor, sentaramos las bases para una buena comedia musicada. Estas son algunas dinmicas que trabaj con ellas durante los ensayos: 1. Repasar las escenas donde estn las cuatro, jugando con las intensidades fsicas70. Dejaba primero que ellas exploraran qu ocurra cuando elegan una intensidad que contrastaba la intencin o cuando la potenciaba o la matizaba. Luego les propona yo determinada intensidad para una frase concreta. Este ejercicio sirvi a las actrices para darse cuenta que podan mejorar el nivel cmico de sus actuacin sin perder organicidad. 2. Desarrollar la capacidad de escucha y reaccin con todo el cuerpo y por parejas. Para el ritmo que implica trabajar en comedia, utilizaba juegos por parejas que implicaban contacto fsico en paralelo a la conversacin. Ese tener que palmear, pisar, reaccionar con otro gesto fsico tocando al otro, suba instantneamente la energa entre las dos actrices. Luego pasbamos a ensayar la escena y yo les sugera momentos de contacto para poder jugar esta dinmica en paralelo en determinados momentos de la escena. 3. Encontrar la risa del personaje en grupo. Fueron sesiones con doble utilidad, por un lado se elegan registros sonoros para cada personaje contrastando con los otros y potenciando las caractersticas que lo definan y por otro, conseguamos un ambiente de relajacin activa para comenzar el ensayo de ese da. 2.4 NOTAS DE DIRECCIN ACTORAL Objetivos Para que un actor crea en tu propuesta, cuanto ms concreta mejor. T puedes darle adjetivos de cmo es el personaje pero lo que ha demostrado ser mucho ms operativo, al menos en mi caso, es darle verbos. Si pretendes que el actor accione convencido el verbo que le sugieres, no hay nada como marcarle un objetivo que caracterice a su personaje. Esta es mi forma de trabajar cada momento de la escena. El actor se encargar de llenar de vida el personaje buscando la motivacin y la intencin surgir en el proceso de conseguir su objetivo aqu y ahora. As Carolina seducir, amenazar y se activar en busca de todas las estrategias posibles para conseguir un me lo pensar de su cliente, un tienes razn de su hermana o un Nos vemos antes de
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Cristina Marabotto e Isabel Santofimia si lo haban hecho en mi espectculo anterior, y este hecho ayud en gran manera en la bsqueda de complicidad e interaccin con las otras dos actrices. 70 La dinmica de incidir o contrastar una intencin a travs de las intensidades fsicas siempre me ha parecido uno de los instrumentos de trabajo ms eficientes para fomentar lo cmico en la interpretacin de los actores. Yo en concreto, cuando se trata de generar humor, utilizo las sugestivas imgenes de intensidades fsicas que rescat del curso Physical Theatre con John Wright dentro del Master de Direccin de Escena Internacional que realic en Londres en el 97.

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su amante. Carina controlar los pasos de adopcin que est siguiendo su marido, cambiar de conversacin cuando no le guste lo que le pidan... Candelaria reprender a su hijo para que cambie su conducta, Carla buscar cmo engaar a su jefe... Acciones caractersticas El que Carolina se pinte las uas, se ponga unas medias de seda, se quite doscientas joyas... son acciones que caracterizan al personaje, es la labor de la actriz hacerlas suyas. Cuando Candelaria se toma las pastillas, la actriz tiene que mostrar cuantos aos lleva abriendo la tapa de las pastillas su personaje. Carla, como dependienta realiza mecnicamente acciones relacionadas con su trabajo. Carina est haciendo un vestido para su hija. Ninguna de estas acciones estn explcitas en el texto y ha sido labor de direccin elegirlas y potenciar cmo las actrices la realizan para adentrarse y definir mejor el personaje. Actividades de contraste El contraste es una clave indispensable para generar humor. As, a lo largo de los ensayos he ido sugiriendo actividades que contradecan lo que el personaje deca o pretenda. Un ejemplo: Candelaria se toma un chupito de alcohol justo cuando le pregunta a su hijo T no estars bebiendo?. Otro ms sutil: Carina est soltando un discurso sobre la necesidad de descubrir que hay otras maneras de realizarse como mujer que no sea la bsqueda de la belleza mientras realiza ejercicios de gimnasia con la ansiedad de quien quiere mantenerse en forma a toda costa. Definir las relaciones de los personajes a travs de la proxmica. En la escena de vestuario y del Tuppersex es donde ms claro se ve el trabajo de direccin de escena en este terreno de las distancias entre los personajes. La relacin social y emocional entre Candelaria y Carolina por un lado y Carla y Carina por otro se potencia con el juego de acercamientos y colocacin a lo largo de ambas escenas. PLANTEAMIENTOS COREOGRFICOS En las transiciones los bailes los realizan las actrices, potenciando el distanciamiento que en esta comedia utilizo como elemento clave para ir narrando las partes en que se divide la obra. Este hecho implica una movilidad de ruptura respecto a la forma en que los personajes se mueven en las escenas o en los nmeros musicales. Ejemplo claro es el baile que se marca la actriz que hace el personaje de Candelaria (personaje que tiene ms de cincuenta aos y que bailar en las escenas del gimnasio y del cabaret de forma totalmente distinta). En los nmeros musicales, por el contrario, los bailes estn al servicio de la caracterizacin del personaje y los pasos se han diseado para darles verosimilitud en las coreografas que realizan dentro de la historia (Las coplas y el nmero musical de Qu pasa con nuestro tiempo?). 2.5 NOTAS SOBRE LA CONCEPCIN DEL ESPACIO Sobre las limitaciones econmicas y de espacios a los que va destinado el espectculo.

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Unas cuantas claves escenotcnicas: El espacio es transformado por las actrices utilizando transiciones brechtianas; los mismos objetos servirn para crear diferentes espacios. Un mvil multiusos en homenaje al maestro Gordon Craig y la luz cobrando gran protagonismo. El cambiar los espacios superponiendo en un mdulo de barras de hierro con ruedas diferentes cortinas y jugar en los cambios con la belleza y el movimiento de estas cortinas sujetas a unas estructuras que nos confeccionaron segn la idea que se me ocurri, fue uno de los mayores hallazgos para la concepcin escnica de este espectculo. Cuando las actrices separaban las cortinas de primer plano y encontrbamos la escena cambiada se producan aplausos. Con este mecanismo realizamos la sorpresa de Carina en la baera que fue otro momento de aplauso para el espacio escnico en el estreno en el Teatro de la Axerqua.

CAPTULO III

El texto dramtico: Qu pasa con nuestro tiempo

3.1 ESCENA I ESPECMENAS TRABAJO Y FAMILIA (IMAGEN 1: CUATRO MSCARAS TRAS UN TELN ABIERTO) OBERTURA: A ritmo de la msica, tres actrices con mscaras en la cabeza hacen aparecer los objetos que conforman la primera escena. La pianista actriz toca una meloda. NOCHE DE VIERNES 4 mujeres de edades diferentes. Cada una en su espacio. El nmero musical est compuesto de sonidos de mviles y otros sonidos del quehacer diario en la ciudad. Sonidos rtmicos diferentes y caracterstico de cada personaje, (fax, teclado ordenador, politonos variados de mviles...) CARINA Termina de teclear al ordenador y busca entre sus apuntes. En su sala de Estudio con su ordenador y Apuntes.- Se graba con una grabadora: Noche del viernes 1 de Agosto. Datos para mi tesis La mujer cordobesa 71 en el siglo XXI. Tema Trabajo Es curioso como en el campo de los desempleados, el porcentaje de no buscadores de empleo en Crdoba72 asciende al 66% de MUJERES frente al 34% de hombres. En el campo laboral encontramos: Un grupo minsculo que trabajan en el sector comercial con intencin de conseguir su propio negocio. Mujeres con ambicin como las de Arrayn. Otro grupito que va en aumento al que denominaremos la eterna becaria que cobra como prcticas en diferentes empresas durante toda su vida... Como la nueva B de yo soy Bea.
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Mujer Occidental En las ciudades pequeas

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Un grupo pequeo pero significativo que ejercen profesiones liberales como mdica, dentista, abogada y decoradora . Estas mujeres, como trabajen todas las horas del da, se forran. Un porcentaje amplio de enfermeras, peluqueras, pescaderas, verduleras, panaderas, reponedoras, jornaleras, costureras, dependientas, cajeras y empleadas del hogar; que llegan a casa harticas de trabajar y el sueldo no le da para la hipoteca pagar.Uyyyyy! Me ha salido un pareado! Lo apunto para una de mis canciones. Y por ltimo, una gran mayora que trabajan como funcionarias de todo tipo y que sienten la tranquilidad de ser fijas en la inestable aborgine laboral (Suspira contenta) El alto porcentaje de mujeres entre los 30 y los 60 aos que no han trabajado nunca fuera del hogar, o que han dejado de trabajar para formar una familia en la provincia de Crdoba no ha disminuido sustancialmente en los ltimos aos73. CANDELARIA Marca los nmeros de telfono En su sala de estar, sentada en su mesa camilla y rodeada de mandos y aparatos varios para no tener que levantarse. Sonido bajito de la tele de fondo que se apaga conforme ella le da al mando. Hola, si buenas noches, quisiera una consulta con Raku, no, con Cristina no que me da vergenza que me vean por la tele, con Raku... que quiero probarlo!... Candelaria Uy que chochona! Jajaja, no: Virgo, 57 aos, pero la consulta es sobre mi hijo para ver si le va a salir trabajo y se va a hacer cargo de sus gemelas...Vale gracias, s estoy a la espera... que no tarde mucho que no ando muy bien de dineros... (Candelaria se queda esperando que le pasen con el adivino)

CAROLINA Suena su mvil En la zona del dormitorio donde est la cama. Carolina llega de la calle y comienza a quitarse los aderezos mientras responde a una llamada de mvil: Si?Don Rafael! Esta maana he hablado con el gerente de la inmobiliaria de sus posibilidades de compra. Estn ya en marcha los trmites del contrato con la constructora . Usted ya ha visto el piso, sabe que es de calidad y que es una oportunidad exclusiva para disfrutar de una vivienda que le ofrece todas las prestaciones. Es un espacio nico y lo acomodaremos a su gusto. Por eso no se preocupe. Yo estoy aqu para hacer sus sueos realidad. Ya ver como no se lamentar.Cmo?...La hipoteca... si pierde esta oportunidad ahora, se lamentar. Una oportunidad como sta no aparece siempre. Piense en las vistas del piso. Son inmejorables, ningn bloque alrededor que le impida disfrutar del paisaje de la sierra. El piso goza de la luz natural todo el da, piense que eso es un gasto menos de luz. y quizs, un esfuerzo ahora signifique un ahorro en el futuro. Hay que ser previsor. Yo le aseguro que estas condiciones, tanto del piso, como de la compra de ste son inmejorables. Compare: no va a encontrar nada mejor...(...)... Pero es normal, Tiene que cambiar que banco. Ya nos pas con otro cliente, consult con otros especialistas y no hubo ningn problema...(...)...(Carolina trata de decir algo varias veces pero el cliente no la deja) Bueno, de acuerdo, de acuerdo, llmeme a cualquier hora si cambia de opinin. Pinselo tranquilamente, consltelo con la
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En estas ciudades es inversamente proporcional a la oferta laboral que ofrezcan.

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almohada y pngase en contacto conmigo cuando quiera. Le estar esperando. Buenas noches. CARLA LA VIRGI La empuadura de plata, dgame...Don Luis, buenas noches, si s, ya est todo colocado y recogido...la tienda muy bien, Hace cinco minutos han entrado un par de clientas. No, no han comprado nada. Pero, se han ido muy contentas. Les he enseado muchos artculos que parecan interesarles... No, no ha entrado nadie ms Don Luis...es que aqu en Crdoba no hay costumbre de ir de tiendas a las once de la noche. Y Qu tal por Madrid? Cmo va la feria de muestras? Va a traer modelos nuevos modelos? Del Joyero de Berln? Qu nivel Don Luis! De mrmol? Que chungo! no? Lo digo porque el mrmol se rompe con una facilidad...- (se acaba de cargar el cristal de Giovanni) (Tapando el mvil) La madre que me pari me he cargado las bolas de Murano! Qu le digo ahora a este! (Destapando el telfono) Ay Don Luis se me ha cado el cenicero de la tienda y se ha roto... Pero si yo no fumo en el trabajo ...Don Luis que yo no fumo en el trabajo... Ahora? (tapando el auricular y buscando) Ahora, estoy...(Vuelve a hablar con el jefe) Ahora estoy revisando el pedido de una cliente que viene esta noche a recogerlo...mm Carolina Herrero... S, est correcto, digo no, el t y yo le ha venido dos medidas ms pequeas de lo que peda la clienta as que no creo que lo quiera... Hombre es que si no se lo digo... Vale Don Luis que no le digo nada... Creo que ya est todo.. Ah! no! Las bolas de murano que han venido con desperfectos de fbrica Don Luis... Hombre, tambin las querra pero como estn rotas... bueno Don Lus yo se la endoso pero nos lo va a devolver. Vale...Don Luis! CUELGA - Ser REVENIDO! CARINA Omos un telfono Llamada de Antonio, su marido, desde China. Carina est dibujando el patrn de un vestido de princesa para su nia. Hola cario!!!! Ni Hao Ma. Te acabo de decir Cmo van las cosas? en chino Cundo vas a poder traer a la nia? Informe Qu informe? Bueno, no te preocupes, mndalo por fax que yo lo relleno. Ay Antonio! no te pongas nervioso. Dime, que es lo que te piden. No! Ni se te ocurra aadir lo del gimnasio!!!! Ya te dej claro que lo nico que tiene que constar en mi apartado laboral es que soy funcionaria del ayuntamiento de Crdoba, que es un puesto fijo, estable y muy bien remunerado. Pero Antonio El piano bar? Qu sabrn ellos?!!!! Ni que yo fuera Roco Jurado que en paz descanse! No puede constar porque es un trabajo nocturno y eso en China est muy mal visto Que no!!!!! Que pongas lo que te he dicho and thats it fucking spanish stubborn men!!!!... Antonio, es que quiero que todo salga bien y no creo que aprueben en China que una mujer, adems de su trabajo estable, haga una tesis, sea monitora de un gimnasio, cante en un piano bar y le quede tiempo para ser esposa y madre entregada. No te preocupes! .Lo probamos? vale? Y si no te prometo que dejo algo Adems!!! Lo que ellos no saben es que la pequea va a tener al mejor padre del mundo!!!!

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CANDELARIA Espera nerviosa que le pongan con Raku. Por favor que ya van tres euros con ochenta que son ms de quinientas pesetas. Ay Madre de Dios! !Siiiii! hola Raku, buenas noches si soy Virgo 57 aos, Ja ja ja ja ja! Anda ya Raku! Pero si tengo una voz de cazallera!, no te importa que te llame de t verdad?...jajajaja.. pues mira te quera consultar sobre mi hijo, Sagitario 33 aos, yo lo que quera saber es si mi hijo va a encontrar trabajo fijo y va a sentar la cabeza, no no me cruzo, vale, Qu piense en mi hijo? Pero si no pienso en otra cosa... Bueno pienso ms, pienso ms, me concentro.... ya, para ya... izquierda, la del corazn, s, s, s, zurdo efectivamente, s, s, dos nias, s gemelas, no, no, no se ha casado, no se hace cargo de ellas, no Qu barbaridad!, a m no me deja de sorprender esto de los poderes adivinatorios qu brujo eres Raku! S, te escucho... que lo ves muy confuso... Pero si es que mi hijo ha sido toda la vida un confuso!, que no s si quiero estudiar informtica o filologa hispnica... que si me meto a mecnico o a msico... Qu trabajo de hijo Dios mo! Ni para comer me daba un respiro: que no s si quiero las lentejas con arroz, en pur o con garbanzos. Que si ahora no me gusta el chocolate y ahora slo como chocolate...Qu trabajo de hijo Dios mo! Toda la vida no s, no s... y claro ... No, no Raku que no puedo volver a llamar! Que con la paga de viuda no me da para llamar dos veces al da...Han colgado. CARINA Carina vuelve a grabar mientras se come una zanahoria. Datos para la tesis sobre Mujeres Cordobesas en el siglo XXI Tema: Familia: Los primeros dos parientes con los que contaran los cordobeses si necesitaran ayuda segn la encuesta realizada por el Instituto de la mujer son las HIJAS con un 77,1% y las HERMANAS con un 65,9%. CARLA LA VIRGI Suena el telfono mvil Carla se haba quedado dormida. Va a coger su telfono mvil y justo para de sonar. Se colg! Ahora tengo que llamarla yo. - Mam, llmame...- Pues a mi me quedan tres euros de saldo...-Bueno, qu quieres?... -Pues ser la primera vez que me llamas para ver como estoy... -Que te ha pasado qu?...- (Asintiendo como que se sabe el cuento de siempre) Y te has quedado sin dinero...-Mira mam estoy trabajando y tengo la tienda repleta de gente. No puedo atenderte, luego hablamos. Cuelga. La madre vuelve a llamar -Qu!?...- Ya te he dicho que dnde trabajo no tienen fijo... el dueo que est siempre pa' arriba y pa' abajo Dime...- Cartlago de tiburn?!...Qu has comprado pastillas de cartilago de tiburn para la osteoporosis?! Mam quien te ha recetado eso?! ... Ms joven...! Aceite Rosa Mosketa... Qu has plantado ale vera en el balcn? Pero esos cactus no son muy grandes para plantarlos en un balcn de 30 cms?... Mam canto le has dejado a deber?...-Cuantoo?!! Mam tu ests mal de la cabeza!...Que no te puedo dar ms dinero mam! Por qu no te pones a trabajar otra vez? ... Alguien habr que quiera contratar a una mujer de 50 aos... Ahora mismo no se me ocurre nadie... Pero yo se qu ahora estn dando muchas ayudas...Y yo que s

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donde tienes que ir a informarte?! Mira mam, no puedo darte ms dinero...-Mam no llores...- Mira pienso en algo y te hago una llamada perdida. CANDELARIA: Sonido de marcar un nmero de telfono Hola Luisa! Te molesto? Para saber como estaban las nias, no te pillo en mal momento, no? Bueno es que como te noto la voz tan fra... No me cansar de decirte que me parece muy mal lo que hace mi hijo, y que aunque l no est contigo, t eres para m como una hija porque eres la madre de mis nietas y...Yo??!! Biiieeennn, bueno la verdad Luisa es que estoy fatal. Un dolor de espalda, las lumbares, tengo cogida una cosa atrs...las cervicales no son, porque cuando me duelen las cervicales me dan unos mareos, yo creo que tengo la cabeza muy grande y me pesa, Oye, que me levanto por la maana como una alcayata . ni el voltaren, ni el dolodtol, ni el ibuprofeno me hacen nada de nada, al final un valium entre pecho y espalda. El valium es infalible, solo que me entra una flojera.Luisa? Me escuchas? Ay hija! como no me dices nada...Yo creo que tengo anemia, porque yo estoy muy floja, me entra un decaimiento por la noche, vamos, que me he tenido que tomar una de estas pastillas como el gingseng ese pero qumicas, para animarme. Y luego me entran como unas palpitaciones, mu raras, mira que si tengo algo en la sangre...Luisa? Ests ah? Ah! Nada que pens que estaba hablando sola. Bueno, Luisa, yo te llamaba por si necesitabas que me quedara con las gemelas.... Tu hermana, bueno, pues cuando tu hermana no pueda que cuentes conmigo, que mi hijo ser un cabeza loca pero yo soy la abuela de esos nios que no tienen culpa de nada... Luisa? Luisa? Se ha cortado. CAROLINA Suena el mvil Carolina con una mascarilla en la cara, el albornoz y el gorrito en la cabeza coge el telfono. Hola Luisa, Cmo esta mi hermanita preferida? Cmo? Pero hoy no puedo quedarme con las gemelas! Joder, se me haba olvidado por completo y lo peor es que me viene fatal. Ya lo s... pero no puedo. He quedado con Andrs. Que he quedado con Andrs, no puedo hablar mejor tengo la mascarilla de Christian Dior, Cmo que me la quite? T sabes lo que vale esta mascarilla?! Joder, lo siento Luisa, tienes que disculparme. S soy un desastre, lo s, pero tengo que verle. Maana se va de viaje y quiero saber qu va a pasar entre nosotros. No puedo con esta incertidumbre y encima me ha dicho que tiene una sorpresa para m esta noche. Ay Luisa! como me pida que nos casemos, me muero. Entindelo y perdname de veras. No te enfades. Si lo s, ya s que tenas planeado el concierto desde hace seis meses. No puedes llamar a alguien? No puedes contar con nadie ms? Llama a su madre. Oye, oyeLuisa?. Me has colgado?.

3.2 ESCENA II ESPECMENAS: AMOR

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CARINA Comindose un tarro de helado. A ver por dnde empiezo a buscar datos para este Tema... En qu momento se me ocurri titular un tema de mi tesis con el rotulo EL AMOR? Uff qu pereza! El amor es un tema tan gigante...que no s como meterle mano, adems tendr que hacer sub-temas. Y qu pongo primero el amor de pareja? o El amor filial? UFFFF! Mejor me pido una pizza y luego sigo... CANDELARIA Sonido de las teclas de un telfono CANDELARIA Sonido de las teclas de un telfono Candelaria marcando el nmero de mvil de su hijo: Juan... Hola Hijo... !Que ruido! No te oigo bien, Dnde estas? Pero que reunin ni que n si con esa msica y ese gritero no se puede hablar de nada serio! No me cuentes rollos! T T No estars bebiendo? Se te oye raro, la boca trab.... Que no te entiendo Que solo una cervecita... claro... Que no me grites! Bueno pues si no has bebido, algo te habrs tomado, tu sabrs, s, las pastillitas esas que salen por la tele que no soy tonta, que no... que mas sabe el diablo por viejo que por diablo... Ahora te oigo mejor En el bao? Y qu haces en el bao?! No me gusta que te metas en los baos de las discotecas. Ay hijo no hace falta que seas tan explcito! No s a quin habrs salido tan ordinario!... Ay Juan! A que no sabes lo que acabo de ver en la tele? Te vas a quedar muerto, una mujer deja a su madre con la maleta a la puerta de una residencia, pero qu vergenza, se me ha puesto tan mal cuerpo que me he tenido que tomar un orfidal... Y se ha ido corriendo en un coche. Cra cuervos y te sacaran los ojos. A cada cerdo le llega su San Benito, digo su San Fermn, bueno, pues un santo le llega Que la vida est muy loca ahora hijo, que yo no entiendo nada, deja a una madre as, como se deja un perro es que no hay humanidad. >>> Bueno Hijo.... t. has has hablado con Luisa... Cmo no voy a hablarte del tema, hijo, si son tus hijas... no una, dos gemelas preciosas que estn sin un padre. A quien no ama a sus parientes, deberan romperle los dientes...No me cuelgues hijo! No me cuelgues que ya me pongo contenta! Medio rindose: Amor sin sacrificio, ms que amor tira a fornicio. Y t, hijo, eres un poco fornicioso de ms, hijo. (Empieza a rerse desaforadamente) Que si yo bebo? Claro que bebo, pero beber con medida alarga la vida Yo borracha? (vuelve a reirse, se rie tanto que se cae de la silla) CAROLINA Msica de mvil Amoroso Ella tarda en encontrarlo Hola. Qu tal? Bien, algo cansada, pero nada que no se pueda solucionar. (Risas) S? Anda ya! Yo tambintengo muchas ganas de verte esta noche Qu? Una sorpresa! Qu sorpresa? Dmelo, ahora, qu es? Venga, vale, una pista Reconfortante? Pues no se me ocurre nada Qu es? Dame otra pista no? (Risas) Qu cosas dices! Me encantan, claro Pero dime qu es por fa Claro, lo que t quieras Ah, en serio? Eso es genial! Con el dolor que tengo de espaldas! Justo lo que necesito! Adems Qu chic! El spa de la arruzafi. Eres un sol. De verdad, has dado en el clavo. Otra sorpresa? Esta noche, Bueno, como t quieras. Un beso de amor. Chaooo.

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CARINA Hola cario, Ni Hao, Bing quie, Tai Ki Tai Ki, Te he saludado y te he dicho que te quiero en chino mandarino. AyLo saba! Saba que si me hacas caso todo saldra bien. I am so excited La has visto? Cmo es? Cuantos aos tiene? Cmo se llama? Se parece a mi? Cmo tienes los pies? Eh?Vale, ya te escucho...Ah otro paso ms! O sea, que el que te admitan en la lista oficial es como darte permiso para ponerte en otra cola?. Bueno, no hay que preocuparse, lo importante es que ya estamos en la lista oficial!!!! Y ahora que tenemos que hacer?. Esperar... ya te dije que dejar algo cuando vengis. Las clases de Chino por supuesto que no, aunque a nuestra pequea no le va a faltar conversacin, en el centro tenemos seis chinos por los menos y mientras compra, puede practicar.... Ya s que todos los chinos no hablan igual!... De todas formas la hija va a ser de los dos, as que los dos tenemos que estar el mismo tiempo con la nia Hombre! Pues claro que de la educacin me encargo yo... Mira, Antonio, estando t en China y yo en Crdoba no nos vamos a poner a discutir lo que est ms que hablado. No no te preocupes. Lo vamos a hacer muy bien. Te quiero mucho. Por fin vamos a ser una familia.! CARLA LA VIRGI Y CAROLINA Suena el mvil de Carolina CAROLINA - Dgame CARLA - Carolina Herrero? CAROLINA - Si, soy yo CARLA - Soy Carla, de la Empuadura de Plata CAROLINA - EH? CARLA - Si, del Sex Shop de la Calle Buen Pastor. CAROLINA - Por fn! CARLA - (Para s) Anda! (con Carolina) Ya tienes aqu el pedido CAROLINA - Ah Genial, voy ahora mismo para all CARLA - Que sepas que no se te ha servido todo. CAROLINA - Cmo? CARLA - (Para ella) Esta me la va a liar! (con Carolina) Tenemos un folln en los almacenes... CAROLINA - Tiskt CARLA - ...es que la huelga de camiones todava se est notando. jejejeje CAROLINA

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- Dime que no falta el vibrador CARLA - El vibrador? CAROLINA - El pato CARLA - Qu pato? CAROLINA - El Patito mini oro CARLA - Ah! Jejeje El de la seccin de Acuticos, ese s lo tienes. CAROLINA - Y el tuyo? CARLA Con Tu Tuyo se han equivocado de medida y han trado la bola mediana en lugar de la gigante, as que no creo que te sirva para nada ta jejeje CAROLINA - No me lo puedo creer!El Dildo de mrmol si lo habris metido? CARLA - El dildo?, CAROLINA - Si, el pene de mrmol... CARLA - El pene de mrmol CAROLINA - La novedad de la que me habl tu jefe. CARLA - Mi jefe, a m no me ha dicho nada. CAROLINA - Pero entonces qu me habis servido? CARLA - La verdad es que poca cosa: El mini patito de oro, El ltigo de dos puntas, el cat woman set , el aceite afrodisaco, y el lubricante toko agua con sabor a fresa. CAROLINA - Lo ped con sabor a pia CARLA - Pues te ha llegado con sabor a fresa. CAROLINA - Esto es el colmo! La prxima vez hago el pedido en el Adn y Eva de la Victoria. CARLA - Stung Stung Stung! Perdona Stung Stung estn llamando para hacer otro pedido tengo que colgar Stung Stung Stung...Ser revenida la ta! Stung Stung Stung CARLA LA VIRGI Suena el mvil con sonidos erticos Dnde andas wapito?... has ido a pillar? pues a mi solo me queda un cuartito de bellota... Eso no me da para un da entero Fede! Aqu no entra nadie ni por casualidad y me aburro, me aburro tanto que si no fumo me entra una paranoia. Llama al tele porro, al del polgono, es ms caro pero es polen del bueno.

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Jejeje como vas a tener ganas de verme, si me has visto esta maana? Lo tuyo es ya enfermedad to. No, hoy no puedo, toco en el piano bar del Oxidao., donde estaba el surfer no donde estaba el Hotel Meli . S con la tanto por ciento Qu pasa? Ni es una ballena, ni es guiri! Es cordobesa de nacimiento y ancha de cuerpo! Que s to, que la Carina es cordobesa, lo que pasa es que sus padres son los dos guiris y a la pobre la metieron de pequea en el internado ingls ese que haba en Pearoya as que se ha quedado con el acento para toda la vida . To, se le ha ido la pinza y ha escrito una cancin para esta noche jejejeje.... Es que me paga muy bien, Fede, cobro lo mismo por una funcin con la tanto por ciento que cinco noches de dependienta en el sexshop. Ni se te ocurra pasarte por all! Si eso es un rollo feminista que no te va a gustar nada, que luego me montas el pollo si te aburres, no quiero que vengas que me vas a poner ms nerviosa..., que no vengas....Si, si claro que nos vemos en tu casa despus...t tenme prepar la bellotita...No, no, ni de coa Fede, paso de mangarme nada que ya me pill con el hotwoman feromonas y el lubricante de pia y no veas lo que tuve que inventarme... CARINA Datos para mi tesis sobre la mujer cordobesa Tema: Sexo: Entre las mujeres espaolas menores de 45 aos el 6.6 por ciento confiesa no tener deseos erticos. El 6.4 por ciento sufre dificultades para la excitacin; El 6.3 problemas para llegar al orgasmo; el 3.4 por ciento de aversin sexual. O sea, que hay casi un 80 por ciento de mujeres espaolas tenemos una vida sexual de lo ms sana y saludable (Se parte de la risa). 3.3 ESCENA III ESPECMENAS SEXO Las actrices con las mscaras camisetilla... sacan el forro para la baera, la espuma, la

CARINA Suena el telfono Antonio que bueno que me llames porque quera despedirme antes de irme al Piano Bar. Me echas de menos? Cunto? yo? A estas horas es cuando ms te echo de menosQu tu tambin? A ver si vas a tener que estar t en el otro lado del mundo para que coincidan nuestras lbidos. Uff! Te oigo y me enciendo (Cogiendo el patito vibrador) En fin, que no te hagan muchos masajes tailandeses ni nada de eso. Ya se que no ests en Tailandia, pero all tambin hay geishas que masajean, no? Pues eso, que tengas cuidadito, que tu ests muy apetecible Anda, guarrindonguillo Te quiero. CANDELARIA - Se oye un cachucheo detrs de la mesa de Candelaria. Est terminando de hacerse tras la mesa una paja gloriosa. Virgen de las marismas de las islas escandinavias y de todas las islas griegas donde habitan los flamencos rosas que emigran del pueblo de Sabadell!! Cuanto tiempo hace que no me daba un apao como Dios manda! Madre ma como me he quedado!

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-Por fn suena el telfono en casa de Candelaria! Se pone tan nerviosa que coge el mando de la tele, el del vdeo, el del dvd, el del equipo de msica, el mvil y por fn el fijo: Este es el contestador de Candelaria Solera Tirado deja tu mensaje cuando suene la seal Piiiiiiiiii Luisa? Qu le ha pasado a mis nias? Ay! No me pegues estos sustos. La ltima vez que son el telfono en esta casa estaba vivo mi marido. Ests segura de que no le pasa nada a las gemelas? Qu has dicho de ltimo Recurso? Quedarme con ellas esta noche? Y t hermana...? Qu s, que s que me quedo yo con las nias .ero y a dnde vas t esta noche? Ay hija no te pongas as, que ya voy para all!. (cuelga) Ay mis pequeinas bonitas que me las voy a comer a besos. CAROLINA Suena el mvil y es Andrs. Hola otra vez (Risas) Me estoy pintando las uas del color que ms te gusta... ujum, rooojoo pasionn,... qu gracioso eres Antes?... S, si me da tiempo. Eres un cielo. Oye cul es la otra sorpresa? Me tienes en ascuas. Dmelo anda. No, lo del spa ya lo s tonto lo otroClaro que quiero saberlo. Por qu? Qu no te atreves? S valiente, no te voy a morder por ahora (Risas) A ver, dime, te escucho atentamente. Qu sitio? (l lo suelta: intercambio de parejas) Anda ya en serio. Cmo? Pero qu ests diciendo Andrs? Qu? Pues no, la verdad es que no me parece una buena idea. Divertido? Una cosa es que me guste jugar a la coneja y el enano contigo hacer el salto del tigre con espuelas, otra muy distinta es que yo quiera hacer un intercambio de parejas. Es que no tengo ningn inters en estar con otro que no seas t, Andrs. Ni falta que me hace probarlo. Y claro que te quiero. Cmo que si te quiero tengo que ir? No me puedo creer lo que ests diciendo. Cmo que miedo? Asco es lo que me da. Yo no quiero verte con otra ni estar con otro. Quiero estar contigo. Me da igual que te parezca muy excitante, me niego a hacer eso. No tienes suficiente conmigo? No te diviertes lo suficiente conmigo? No me lo puedo creer. Pero t qu es lo que quieres? Pues claro que ya est. Claro que no sabas que me iba a poner as, porque no me conoces Yo pensaba que esto, que lo nuestro era algo ms, ya veo que estaba equivocada. Hazte un tro si quieres, djame en paz, por favor. Carolina se abraza a su cojn en forma de corazn y toma una decisin. Marca el nmero de telfono de su hermana. Oye, Luisa, que soy yo, Carolina. Que no llames a nadie, vale? Al final no hay cita. Ir yo a cuidar a las gemelas, no te preocupes. Voy para tu casa. Hasta ahora. (La actriz sale a cambiarse para la siguiente escena) CARLA Y CARINA (Carina sigue en la baera) (Carla est en el water de la tienda fumndose un porro) Suena mvil Carla CARLA Carina CARINA Carla? Te queda mucho en la tienda? CARLA Pues estoy esperando a que venga una clienta. Carina, ta. T no me puedes adelantar dinero? CARINA

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Necesitamos ensayar! Vete ahora para el piano bar y te pago la actuacin de esta noche doble! CARLA Mas, ms dinero!!!. CARINA Ms dinero? Carla! Qu pasa? CARLA Mi vieja! Que necesita una ayudita CARINA Una ayudita...De canto? CARLA Nada, ta, 3000 euros CARINA Carla!, eso es mucho dinero CARLA Ta, que ya lo se! que ya lo se! Ta! que ya lo se! Ta! Que ya lo se! Ta! Que ya lo se!...... CARINA No te preocupes, Carla!. Se me ha ocurrido una idea brillante!!! T ests en un sex shop! Puedes hacer la maleta roja! CARLA La maleta roja? La maleta roja?, ta. Qu dices? La maleta es lo que voy a tener que hacer pa pirarme de aqu! Que me est agobiando el futuro, ta! Que me agobia el futuro! Ta, Que me agobia el futuro! CARINA Carla! No te atranques!!! El porcentaje que te llevas en cada artculo que vendes con la maleta roja es casi del 50%. CARLA Y tiene que ser roja la maleta? (Aqu se apaga el foco sobre Carla quien se va a la zona del piano) CARINA Jajaja Ay! Carla, Cmo ests! Carla! No te preocupes que yo te ayudo, t mete la cabeza debajo del grifo y vete para el piano bar inmediatamente!!! Carla? Carla? 3.4 ESCENA IV: CUESTIONANDO UN CUENTO TRADICIONAL MADRUGADA DE VIERNES 1 PARTE Candelaria, est dormitando con un cuento en sus manos. CAROLINA - Luisa!? CANDELARIA - Ay que susto me has dado hija! CAROLINA - Y usted quien es? CANDELARIA - Yo soy la abuela que aunque mi hijo no se haga cargo, yo si asumo mis responsabilidades familiares... Y t quien eres? CAROLINA - La hermana de Luisa

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CANDELARIA - Ah la famosa hermana, es que como Luisa es morena... pues no te haba relacionado de primeras... Me llamo Candelaria (besos de compromiso y silencio incmodo) CAROLINA - Carolina, Ya se han dormido...! Qu bonitas que estn! Se le ha curado a Carmencita su heridita? CANDELARIA - Qu heridita? CAROLINA - Nada, un raspn que se hizo ayer en el parque. Si quiere se puede ir ya me quedo yo aqu. CANDELARIA - No. CAROLINA - No? CANDELARIA - Mientras duermen les voy a contar un cuento precioso para que lo metan en sus sueos. Adems, yo no me voy a sentar en un transporte pblico con un desconocido a las tantas de la noche. CAROLINA - Creo que necesito un trago. CANDELARIA - Erase una vez en un reino muy lejano donde vivan unos reyes que acababan de tener su primera hija, Fruto del amor que se profesaban el uno al otro. CAROLINA - Qu tiernooo! CANDELARIA - Para bautizarla, decidieron convocar a todas las hadas madrinas del reino. CAROLINA - Qu suerte ser princesa! CANDELARIA - Pero ocurri una cosa, Se les olvid invitar al hada Malfica. CAROLINAi - Mejor CANDELARIA - Podis imaginar como se senta malfica, haban invitado a todas menos a ella. CAROLINA - Seguro que era porque tena opinin propia. A las que dicen verdades las llaman malficas. CANDELARIA - Malfica era una mala pero de otro tipo. Nadie saba lo que malfica planeaba mientras disfrutaban del convite del bautizo. El rey su padre la haba llamado Aurora. Porque tena el color del cielo en los ojos, y el del oro en sus cabellos. CAROLINA - Ya estamos, rubia y con los ojos azules. CANDELARIA - Lleg el momento de los regalos. CAROLINA - Uy! RegalitosQue ilu!

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CANDELARIA - Primavera, el hada azul le regal una voz dulce y melodiosa. CAROLINA - O sea, que las mujeres con la voz ronca no tenemos futuro. CANDELARIA - Shiisst! Fauna, el hada verde le regal la hermosura CAROLINA - No se supone que las princesas son hermosas de nacimiento? CANDELARIA - Hija, una ayudita nunca viene mal! ...Y Cuando Flora el hada rosa CAROLINA - Uy el hada rossssaaaa, la ms bella y la ms sossssaaa CANDELARIA - Cuando Flora estaba a punto de dar su regalo a la princesa Aurora. , apareci de repente Malfica que muy enfadada grito: Como habis osado no invitarme al bautizo????? Que os habis credo!!!!!! Yo tambin tengo un regalo para la nia: Cuando cumpla los 16 aos se pinchar con un huso y morir, ja,ja, ja, CAROLINA - Uy! un Huso, qu anticuado. A ver que nia sabe ahora lo que es un huso!. CANDELARIA - Bueno, pues con una mquina de tricotar CAROLINA - Tampoco saben lo que es eso. CANDELARIA - Ay hija! Pues, con una aguja de coser los bajos de los pantalones. CAROLINA - Eso... todava. CANDELARIA: - Y cuando cumpla dieciseis aos, la princesa se pinchar con una aguja de coser los bajos de los pantalones y morir. Contenta?. CAROLINA - As es ms actual. CANDELARIA - Y dicho y echo, Malfica le dio con su varita mgica y sali volando entre humos, truenos y carcajadas CAROLINA - Ja ja ja ja Ja ja ja ja CANDELARIA - (Tras un silencio largo e incmodo) Hubo un gran silencio en el reino. Nadie saba que hacer ni que decir, hasta que Flora, que todava no haba hecho su regalo a la princesita, dulcific el conjuro de Malfica con su varita mgica: Cuando se pinche con la aguja no morir sino que caer en un profundo sueo... sueo del que despertar cuando reciba el primer beso de amor... CAROLINA - ... dormidas toda la vida en espera de un beso de amor...qu ingenuidad! Estos cuentos deberan estar prohibidos, te llenan la cabeza de pjaros y en la vida real no hay ms que gatos. CANDELARIA - Oye Carolina, Me dejas que termine el cuento?

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CAROLINA - Pero si estn dormidas! CANDELARIA - As es como mejor se les quedan las cosas, cuando estn semiincoscientes... CAROLINA - Uy! Qu miedo! CANDELARIA - Para proteger a la princesa Aurora de los poderes de Malfica se fueron a vivir con ella a una casita en lo mas profundo del bosque. CAROLINA - Ya estamos! Super protegerla para que luego no sepa enfrentarse a nada sola en la vida CANDELARIA - Primarvera, Fauna y Flora hicieron el mayor sacrificio que podan hacer para que no la descubrieran: desprenderse de sus varitas mgicas, Qu maravillosas hadas! CAROLINA - Maravillosas? Un tro de gordas tontas con cucurucho en la cabeza, sacrificando su vida por una nia mimada.? CANDELARIA - Si, eso es verdad, aqu hay mucha nia que no se merece ni una pizca de sacrificio. Bueno, por dnde iba? Ah! S: Nuestra princesa viva rodeada de amor y dedicacin de estas tres hadas. Fauna tenia la torre limpisima,. Primavera hacia unos pasteles y comidas riquisimas y Flora le frotaba la espada con amor y dedicacin... CAROLINA - de bollersima CANDELARIA: - Bueno ya est bien! Se puede saber que es lo que te pasa nia? CAROLINA - Qu me parece fatal que tres mujeres tan poderosas entreguen su vida a una nia de la clase alta cuando hay tanta gente realmente necesitada por el mundo! (se mete un trago de whiskicito) CANDELARIA - Oye, Carolina... Eso no es lo que te pasa, verdad? Carla toca al piano el Vals de la Bella Durmiente. 3.5 ESCENA V COPLA SOBRE LA MUJER DE HOY MADRUGADA DE VIERNES 2 PARTE MSICA EN DIRECTO Suena el piano, vemos que es Carla tocando. CARINA Buenas Noches a todos y todas, (castauelas) bienvenidos a las Musas Revueltas (revoltijo de castauelas) Esta noche Carla la pianista y yo estrenamos una cancin. (Castauelas) Escrib la letra de esta cancin una noche de primeros de diciembre, Estaba buscando documentacin en google para mi tesis doctoral y escrib en la pantalla: MUJERES CORDOBESAS (castauelas) Cual fu mi sorpresa cuando lo que apareci fue una pgina PORNO. Me qued muerta.(Castauelas). Me sent tan mal que me puse a ver la tele. Embobada con las cientos de versiones de muecas, cada

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una ms espantosa que la anterior, que anunciaban todos los canales no daba crdito con los miles de tonos de rosas distintos que chillaban en la pantalla del televisor, casi me dejan bizca. Jovenzuelas que est mundo engendra Inocentes e incautas se amaestran En el juego de estar guapa y perfecta Ignorantes del mal que eso encierra. Ya desde pequeitas, te adiestran A jugar a ser mam y no dar problemas Cocinitas, biberones y muecas Ganchillitos pulseritas y peinetas Maquillajes y un pompn pa estar coquetas Por muchas moderneces que te vendan Siempre van detrs las viejas histori-tas de princesas Sosas, simples, bobas, aleladas Que el prncipe rescata con su capa y su espada. Pobres mujeres de este planeta Que siguen jugando a ser princesas Mientras visten pantalones y en invierno hasta chaquetas Trabajando en todas partes como autenticas posesas En un sub mundo de hombres con el pito en la cabeza Nos cran como princesas y cuando ya somos vacas viejas Perdemos el sentido existencial Mucha igualdad, estudio y equidad Pero no hay ms que anuncios de Barbie y de Bratz. Vctimas del sistema son las traviesas Las que la sociedad pronto hace presas Provocan y destapan las caretas De los hipcritas que restriegan sus braguetas Pobres mujeres de este planeta Que van jugando a ser princesas, a ser princesas Bailando al son de mil quinientas dietas Locas en busca de la belleza Efecto sonoro aplausos grabados. 3.6 ESCENA VI EN MARCHA, SALUD Y BELLEZA SBADO POR LA MAANA Carolina y Candelaria en el vestuario (Han entrado en escena con las bolsas de las cuatro y el perchero que colocan como parte de la accin) CANDELARIA - Ests segura que no me queda un poco ajustado? CAROLINA - Que te queda perfecto Candelaria!

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CANDELARIA - Hija, si supieras la de aos que lleva esta ropa metida en el cajn!... Yo no s si ser conveniente a mi edad que me ponga a hacer aerobic... CAROLINA - Ya vers como luego te pones contenta! CANDELARIA - Hija Carolina qu animada! T por las maanas pareces otra! CAROLINA - Conmigo no puede ninguna rana! CANDELARIA - Huelo a naftalina! De verdad crees que esto es una buena idea? CAROLINA - No hay nada mejor para eliminar la tristeza y la resaca! CANDELARIA - No, si a m antes me encantaba hacer esto por las maanas... lo que pasa es que te vas metiendo en casa, te empieza a dar pereza moverte y te vas anquilosando...vamos que no s si voy a poder dar dos pasos sin hacerme dao en las cervicales. CAROLINA - Anda ya Candelaria!, si aqu es todo muy suave y van muy despacito... CAMBIO DE ESPACIO: FRANJA DE GIMNASIO Sube de Volmen la msica grabada CARINA - Muy bien chicas! Ahora que ya tenemos todos los pasos aprendidos los vamos a hacer con estilo Candelaria sigue a duras penas los pasos de Carina y en las vueltas se pierde, Carolina los hace prcticamente perfectos y est encantada y a Carla se le va la olla de vez en cuando. CARINA - Tiempo libre... Ahora vamos con la segunda parte, nimo chicas... CARINA Aplaude como final de clase y todas la siguen - Muy bien chicas! Habis estado magnficas. Aqu os espero el prximo sbado a todas. 3.7 ESCENA VII: EL PANFLETO EN ROPAS MENORES SBADO POR LA MAANA CANDELARIA - Ay Carolina, Lo bien que me ha venido hacerte caso, es que una se queda de maravilla cuando hace gimnasia. (se re para s misma) La profesora de aerobic est bien hermosa. CAROLINA - (interjecin de asentimiento seco) , es autntica. (Entra Carla y se sienta) CARLA - Uffff! CANDELARIA

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Cuanto tiempo lleva la monitora en Crdoba? Tiene un deje andaluz muy gracioso. CARLA - Carina es cordobesa de nacimiento. CANDELARIA Y CAROLINA - Cordobesa? CAROLINA - Pues tiene un acentazo ingls... CARLA - Es que sus viejos son los dos ingleses, la metieron a estudiar en el colegio ingls ese que haba en Pearoya y la piziaron. Es una cordobesa de nacimiento que empez a hablar el castellano con dieciocho aos, al salir del internado. Una friki vamos. (Entra Carina) CARINA - Hoy la clase ha estado super bien, podra haber estado mejor, pero si segus as lo conseguiris. (suspira entusiasmada) CAROLINA/CARLA/CANDELARIA (Suspiro de cansancio escptico) CANDELARIA: - Queris una manzana? CARINA - Gracias, Qu detalle! CAROLINA - Qu buena idea! CANDELARIA - Las he comprado por si se me bajaba el azcar despus del ejercicio. (Le ofrece una manzana a Carla) T no quieres? CARLA - No, a m las manzanas me dan un yu yu... CANDELARIA - Siiii? Ay hija, la manzana es que es mi fruta preferida, la que ms me gusta de todas con diferencia, vamos que se quiten los frutos exticos esos como el Kiwi y el mango que donde se ponga una buena manzana...AGGGG! Mi espalda, Ayyyyy las rodillas.... creo que no me voy a poder mover en una semana, No tendris un gelocatil por ah, o un ibuprofeno? CARINA - El sbado pasado robaron el botiqun del gimnasio. Ponte un dedo aqu y otro aqu, el dolor es psicolgico. El 65% de los dolores musculares son provocados por el stress emocional. (Carina mordisquea su manzana) CANDELARIA CAROLINA Y CARLA - Ahhhh siiiii?! CARLA - Oye Carina, podras dejar de mordisquear la manzana?, es que me da una dentera. CARINA - Perdona Carla, es un hbito que no puedo evitar, en todos los regmenes me ponen la manzana y he aprendido a mordisquearla para no comrmela de un bocado (se re). CAROLINA

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- Os habis parado a pensar en la historia de la manzana? (Todas miran a Carolina con una sutil interjecin y luego miran en lontananza haciendo el esfuerzo de concentrarse) CANDELARIA, CARLA Y CARINA - ehhhh? CAROLINA - Un frutito as tan mono, tan redondito, con su rabito y su colorcito verde y lo que ha dado por culo. CARLA - (Con guasa) - Es para fumrmelo despus en la calle, tranquilas... CANDELARIA/ CAROLINA/ CARINA (Interjecin de desaprobacin) CARINA - Nunca dejar de preguntarme que esa cosa tan rica fuera la culpable de nuestra expulsin del paraso. Le queda otra manzana? CANDELARIA - Pues claro hija! Y no me llames de usted, me llamo Candelaria CARINA - Qu nombre ms bonito! Gracias CARLA Oye, la manzana roja de Blancanieves a qu variedad pertenece? CAROLINA - Tiene delito lo de Blancanieves CARINA - Uff Blancanieves, Blancanieves es un cuento tradicional, al que Disney y la cultura moderna occidental han dejado sin sentido. Lo que nos queda ahora es terrible: Una seora que envidia a otra porque quiere ser la ms guapa del reino y es tan fuerte su necesidad de seguir siendo la ms hermosa que manda asesinar a la jovencita que trata de usurpar su puesto. UFF! Desde hace siglos, mantener y potenciar la belleza es para la mujer el medio ideal de alcanzar los estados de poder, triunfo y soberana que el hombre posee mediante otros mecanismos. No nos damos cuenta que la sociedad contempornea occidental nos ofrece tambin a las mujeres otros campos mucho ms interesantes y enriquecedores para sentirnos una triunfadora. (se hace un silencio) CAROLINA - La madrastra de Blancanieves al menos tiene un objetivo potente. Pero y la pnfila de Blancanieves? CARLA - A m es que Blancanieves siempre me ha parecido un pasteln. La vi de pequea en el cine y los nicos que me gustaron fueron los enanos. CANDELARIA - Pues a mi me parece un cuento precioso, donde una chiquilla inocente y buena acaba siendo rescatada por un prncipe... CARINA - El porcentaje de adolescentes que acaban casndose con el primer hombre que conocen, al que por supuesto consideran el prncipe que los rescata del yugo familiar, es mayor en los sectores sociales donde se trata de preservar la inocencia y potenciar la bondad por encima de la educacin de esas nias. CARLA, CAROLINA Y CANDELARIA

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- Ujum, CAROLINA - Lo del prncipe en los cuentos es la mayor de las engaifas. Ya sabemos que los besos de los prncipes son una burla del destino.Hola princesa! Soy el destino! O te beso o no sers feliz por siempre jams ni comers perdices! CARLA - Qu asco! Comer perdices! CANDELARIA - La verdad, es que, ahora que lo pienso, Blancanieves en el cuento no hace ms que fregar y barrer. Vamos que la pobre se pasa todo el cuento trabajando! Primero fregando el castillo de la madrastra, porque al pozo ese en el que se pone a cantar va para coger agua con el cubo de fregar! y luego Ala! A barrer y organizar la casa de los enanitos que estaba echa un desastre! CARINA - Las labores de la casa son el peor de los estigmas de la mujer a lo largo de toda su historia... yo por eso no hago absolutamente nada en la casa...por principios. CARLA - Yo tampoco CANDELARIA - Pues tendris la casa hecha un asco CARINA - Yo pago a una seora de la limpieza, una rumana muy simptica , as contribuyo al movimiento econmico y a la integracin del emigrante mientras yo me libero del yugo del hogar. (se hace un silencio todos miran a carla) CARLA - Me lo estoy fumando fuera! El humo no entra por la ventana!. CAROLINA/ CARINA/CANDELARIA (Interjecin de disgusto desaprobatorio) CARINA - El porcentaje de mortalidad en las mujeres por cncer de pulmn a causa del tabaco ha aumentado desde 1.990 un 2.4 por ciento. CARLA - Carina, ta, ese porcentaje ha sido un golpe bajo... CANDELARIA, CAROLINA, CARINA - Je CARINA - No olis a comida? TODAS INTERJECCIN DE QUE HAMBRE - Mmmmmmmmm CAROLINA - Si, es el restaurante que hay debajo de casa de mi hermana, pero no os lo recomiendo en absoluto. CARINA - Pues a mi la manzana me da un hambre CANDELARIA - A m tambin CARLA - A m los porros son los que me dan un hambre...

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CANDELARIA - Carolina t me has trado al gimnasio as que yo ahora te invito a comer, que ayer dej preparado un salmorejo pa chuparse los dedos. CARINA - Salmorejo! Qu rico! CAROLINA - Yo es que... CANDELARIA - La verdad es que he hecho salmorejo para una semana as que si queris venir a comer todas a mi casa. CARINA - Ay vale! CAROLINA - Yo... no s si tengo muchas ganas de salmorejo hoy.... CARLA - A mi el salmorejo es que... CANDELARIA A CAROLINA Y CARINA A CARLA - Bueno, es que si tu no vienes.... CARINA - Ahhh Carla As podemos aprovechar para hacer la reunin del tupper! CANDELARIA - T vendes Tupperware! ! A m me vendra de perlas unos tuppers buenos para microondas CARLA - Que no es para el microondas! Que es sex Tupppersex! Anda SE RE ESCANDALOSA. CAROLINA - Carla? T eres la que trabajas en la empuadura de plata? CARLA - Si, cmo lo sabes? CAROLINA - Al decir lo del tuppersex he reconocido tu voz Yo soy Carolina Herrero la del patito mini oro!! CARLA - Ostia Ta, Carolina Herrero la de la crema lubricante de pia, Perdona ta, tuve que cerrar antes la tienda, se me fue la pinza... CAROLINA - No te preocupes s yo tampoco fu... CARLA - ...es que anoche estaba muy nerviosa porque tena que tocar el piano en un garito taco raro con la tanto por ciento CANDELARIA - Pero t tocas el piano? CARINA - la tanto por ciento? CARLA - Yo s, Qu pasa? CANDELARIA

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No, nada, que con la pintilla que llevas, pues como que no te pega mucho, yo tengo un piano en el comedor, por si quieres tocar CARLA - Si hacemos lo de la maleta roja os toco al piano CANDELARIA - Qu bien! CARINA - La tanto por ciento!? CARLA - Y qu pinta hay que tener para tocar el piano? CANDELARIA - Ay hija pues no s... CAROLINA - Si hacemos el tupper sex me apunto a comer a casa de Candelaria, pero yo compro unos buuelos de foie en el Corte ingls. Es para dar un toque chic. CANDELARIA - Que bien! CARINA - La tanto por ciento! Ja ja ja ja ja ja ja Es un mote muy gracioso, ja ja ja ja ja , pero no s porqu me lo has puesto. 3.8 ESCENA VIII EL TUPPERSEX

CANDELARIA - Un licorcito de manzana para la digestin. CARLA - Oye Candelaria mola mogolln como suena tu piano. CANDELARIA - Yo estoy encantada de que alguien lo toque. Bueno chicas de verdad que os ha gustado el salmorejo? CAROLINA, CARLA Y CARINA - Siiiiii Candelaria el salmorejo estaba CAROLINA - Delicioso, CARLA - en su punto, CARINA - de lo ms sabroso. CARLA - Tachn lleg momento de la maleta roja. CARINA - Ay Carla! De donde has sacado este maletn! CARLA - Se la he mangado a mi compaero de piso y he tenido que coger algunas cosas sin que se diera cuenta el jefe. As que de probar los artculos nasti de plasti. CANDELARIA - Pero es que pensabais probar los artculos? CAROLINA - Pues vaya aburrimiento de Tupper sex si no podemos probarlos! CARLA

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- Tampoco os los podis llevar CAROLINA - Pero entonces como los compramos? CARINA - Lo apuntamos, esta tarde en la tienda Carla hace el pedido al mayorista y luego ella se queda con el porcentaje de venta. CAROLINA - Vaya chasco! CARINA - Se pueden coger los artculos que llevan lacito rojo. CARLA - (Tocando msica de suspense) Carolina ... CAROLINA - S? CARLA - Te dejo que habras la maleta CANDELARIA - (Que para un momento a Carolina) Madre ma! Me estn entrando unos sudores! (Carolina bajo msica levanta la tela) CANDELARIA, CARINA Y CAROLINA - ALAAAAAAAA! JA JA JA JA CARLA (Tocando msica festivalera) - Presentamos la coleccin de Pepotass: A la derecha, tres clsicos para elegir tamao: CANDELARIA - Oy oy oy que barbaridad! Esa blanca extra larga no puede ser de verdad... Pero quien se va a meter eso Madre del amor hermoso! CAROLINA - Ay que mona la pequeita, esa me la llevo de llavero! CARINA - No se toca! Las pepotas no tienen lacito rojo! CARINA - Carla Me encanta La negra de en medio! CARLA - (Deja de tocar) Si os llevis el pack os sale a 49.95 CANDELARIA - Oy, cuarenta nueve con noventa y cinco! CAROLINA - (Levantndose para apuntar) Cuarenta y nueve con noventa y cinco. CARINA - (Que no puede evitar fisgonear que hay en la maleta) ohh! esta fantasa le va a encantar a mi marido... CARLA - Carina ta, hemos dicho que si no tiene lacito rojo... CARINA - S, s lo lleva! A ver que talla es... Talla Sirena. CANDELARIA - Talla sirena jajajaja que original, supongo que para la monitora tendr que ser talla ballena JAJAJAJA Uy perdona! Se me ha escapado! Es que a mi el alcohol me sienta fatal.

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CAROLINA - Pero si este licor no lleva alcohol Candelaria. (Un silencio tenso) CARINA - Hace poco me mandaron por internet un pps de lo ms interesante donde una mujer defenda el parecerse ms a una ballena que a una sirena con el siguiente argumento. CARLA - Carina ta hasta en directo nos vas a contar un power point! CARINA - T toca algo Carla. Las ballenas estn siempre rodeadas de amigos, tienen una vida sexual de lo ms activa, son amigas de los delfines y se lo pasan bomba comiendo camarones, juegan en el agua, nadan por ah, surcan los mares y conocer lugares maravillosos. Las ballenas cantan muy bien y hasta tienen Cds grabados y por ser enormes casi no tienen depredadores naturales. En cambio las sirenas... CANDELARIA/ CARLA/ CAROLINA - Interjecin de SIIIII? Encantadas CARINA - (Enfadada por la expectacin) no existen... CARLA/ CANDELARIA/CAROLINA - ( Interjecin de decepcin ante la expectativa de lo que iba a decir Carina de las sirenas) CARINA - ... y si existieran, CANDELARIA/ CARLA/ CAROLINA - (Interjecin de expectacin) SIIIIII? CARINA - Por muy bellas que fueran estaran siempre tristes y solitarias. CAROLINA - Y eso por qu? CARINA - Quien querra acercarse a una mujer que huele a pescado y que no tiene agujero por dnde hacer el amor?. Adems, sera un horror convivir con ellas pues estaran en contina crisis existencial: Oh Dios mo! Soy un pez o soy un ser humano? . CAROLINA - Carina, aqu hay una braga fantasa talla ballena. CARINA - Ay qu maravilla! No os importa que vaya a ver si me queda bien la braga verdad? Dnde est el bao? CANDELARIA - La primera puerta a la derecha, CAROLINA, CANDELARIA Y CARLA - UFFFF! CARLA - Jejejejejejejejejejejeejejejeje CANDELARIA - oye Carolina, a m esto me est dando un poco de apuro no os importa que lo dejemos verdad?

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CAROLINA - Candelaria, mujer si es para hacerle un favor a Carla! Aguanta un poquito por fa! Carla Qu tienes para alternar con el minipatito de oro? CARLA - Coge la caja azul. Candelaria, un tango para que disfrutes de la buena msica, CAROLINA - El vibrador Delfn es el artculo ms fino y ms discreto de la empuadura de Plata. CAROLINA - Djalo navegar por las tempestuosas aguas de tu placer. Este precioso delfn de dulce y sensual silicona provoca sensaciones intensas en las zonas ms sensibles de la vagina... (Carla corta el tango) CARINA - Tachn! No me digas que no me queda super sexy? CANDELARIA - AYYYAYYY Qutate eso mujer! Por favor qu ordinariez! CARINA - Candelaria te persigue una ballena hambrienta por el cambio climtico! (La persigue) CANDELARIA - (Corriendo por el saln) AY que verguenza Carina que lo de ballena lo he dicho sin querer! Aparta eso! Ahhhh! Cierra las ventanas por Dios Carolina! No me persigas con eso Madre de Dios! Qu asco! CAROLINA - Pero Candelaria si es de color rosa! Tomate otro chupito. CARINA - Me encanta esta fantasa, estoy deseando que venga mi marido para perseguirlo por toda la casa con esto!Qu divertido! CANDELARIA - (Que no puede parar de rerse) He tenido un dejav...esta persecucin la he vivido yo hace 40 aos!(Entre la risa y el llanto) CAROLINA, CARLA y CARINA - Candelaria! CAROLINA - Esa historia tienes que contarla! CANDELARIA - Uyyyy! Para eso tendramos que ser ntimas no, muuuuy ntimas amigas. Queris otro chupito de licor de manzana? CARLA - Oye, me quedan diez minutos para abrir la tienda y no me habis comprado nada ms que una pepota y la braga. CAROLINA - Carla, yo me quedo con el delfn vibrador y con el tro de pepotas, que no te lo he dicho antes por que he visto a Candelaria un poco incmoda con el tuppersex. Candelaria hace gesto de agradecimiento CARLA - Carolina, este me lo ha trado esta maana mi jefe especialmente para t (Carolina va a cogerlo) CAROLINA: - Ay mi Dildo de mrmol!Por fn!

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CARINA - Pero esto que es!? CAROLINA - No puedo esperar! Perdonadme chicas pero tengo que probarlo ya CANDELARIA - Carolina t en mi casa no pruebas eso! Carla dile que ese no lleva el lacito rojo! CARLA - Candelaria es que este es prcticamente suyo... CARINA - Esto es autntico mrmol? CAROLINA - Siiiiii! CANDELARIA - Dame ese candelabro ahora mismo Carolina! CAROLINA - A Carina le has dejado probarse en el cuarto de bao CANDELARIA - Una braga no es lo mismo que un objeto penetrante Carolina que se va a romper, te lo digo muy en serio En esta casa no se prueban ms artculos de tuppersex! CAROLINA - Pues no me parece justo. Si esto fuera una reunin de tupper ware Cunto tardaras en ir a la cocina a probar como calienta la comida un tupper bueno para microondas? (Candelaria que se ha quedado parada, no atrapa a Carolina que se escapa al bao) Ahora vengo!. CANDELARIA - No puedo creer que estemos aqu sentadas tan tranquilas sabiendo que Carolina est arriesgando su vida metiendo-se esa estaca de mrmol entre las piernas! Esto es demasiado! CARLA - je je je Vaya vicio que tiene la ta! CARINA - Eso no es vicio, eso es adiccin CANDELARIA - Yo no s si es vicio o es adiccin pero a mi me parece una autntica falta de educacin. CARINA - Vaya Candelaria qu bien lo has rimado!, Podramos hacer la letra de una cancin y la cantamos las cuatro el viernes que viene en el Piano bar. CARLA - Tia es una idea genial! CANDELARIA - Oy! a m cantar me gusta mucho! CARLA - Algo que hable del sexo, seguro que all vendo todo lo que llevo en la maleta. CANDELARIA - Pero que barbaridad! Cmo vamos a salir cantando con estas cosas en un sitio pblico! Qu quieres? Que nos linchen? CARINA

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No de sexo no, una cancin que hable de qu pasa con nuestro tiempo

3.9 ESCENA IX CUENTO Y REALIDAD CAROLINA - Todo comienza cuando las cursis hermanastras de Cenicienta la encierran en la casa para que no pueda ir al baile. CANDELARIA - Hija, eso s que es ir directa al grano. CAROLINA - Cenicienta grita, patalea, se tira al suelo, chilla, se arranca las uas, se rasga las ropas... CANDELARIA - Uy! Cenicienta no hara eso nunca. CAROLINA - Y porqu no? CANDELARIA - Porque es una nia buena y bondadosa que nunca se deja llevar por la ira. CAROLINA - No es sano guardrselo todo hay que desahogarse de vez en cuando y precisamente porque Cenicienta grita es por lo que el hada madrina que estaba muy concentrada jugando con la play, la oye Por qu gritas Cenicienta? y Cenicienta le responde: Porque estas brujas vboras y arpas que tengo por hermanastras me han encerrado y no puedo ir al baile. CANDELARIA - Cenicienta no es una maleducada y no insulta a sus hermanastras CAROLINA - No las est insultando las est llamando por su nombre. Si son unas brujas y unas vboras. Ceni no va a ser una hipcrita ni una oa y lo va a decir. Y djame contar el cuento a mi manera. CANDELARIA - Bueno CAROLINA - El hada madrina que es super enrrollada le responde a Cenicienta: Eso est hecho Ceni, CANDELARIA - Creo que Carla y Carina no estn siendo buena influencia en tu vida. CAROLINA - El hada madrina la llevo de compras por todas las Boutiques de la ciudad y la visti con las mejores marcas CANDELARIA - Eso es Pretty Woman , en aqulla poca no haba boutiques... CAROLINA - Por supuesto el prncipe desde que la vio entrar en palacio supo que ella era la ms chic del baile y se pas toda la noche bailando el chiqui chiqui con ella. De pronto sonaron las doce campanadas y Ceni se acord que el Hada Madrina le haba dicho que a esa hora, o sea a las 12 en punto tena que jugar una partida de Nintendo Ds con ella y que si rompa el pacto se atuviera a las consecuencias. CANDELARIA

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Pero qu barrabasadas le ests contando a las nias? t que pasa que cuando cumplan siete aos las piensas enchufar a la nintendo esa para que no te den guerra mientras las cuidas? CAROLINA - Candelaria que me dejes terminar el cuento. CANDELARIA - Vale, me callo, pero porque nos tenemos que ir. CAROLINA - Ay es verdad! (Las tres calientan entonando tres notas) Con las prisas, Ceni perdi una zapatilla de cristal. El Prncipe la cogi y decidi probrsela a a todas las chicas de la ciudad para encontrar a su amada y casarse con ella. Cuando lleg a la casa de Cenicienta Las hermanastras hicieron Trampa para que la zapatilla les cupiera. Pero el prncipe se dio cuenta y mand que les cortaran las cabezas. Cenicienta se qued flipada y llam presurosa al hada madrina: _Querida hada madrina, ya no quiero al Prncipe, que est loco, prefiero a un to normal, honrado y buena gente. Al punto, el hada le concedi el deseo y nuestra Ceni se cas con un chaval que envasaba mermelada de naranja. Una vida sencilla llena de felicidad. Y colorn y morado este cuento se ha acabado. CANDELARIA - Madre ma con qu caos mental van a crecer estas nias! CARINA (Se graba) Datos para mi tesis sobre la mujer cordobesa en el siglo XXI, Tema: AMISTAD Este apartado que acabo de aadir a mi tesis parte de las siguiente preguntas: Qu sostiene a lo largo del tiempo la amistad entre las mujeres? Es cierto que el matrimonio influye negativamente en ella? Porqu la amistad entre mujeres est en tantas historias que nos cuentan teida de envidia y rivalidad? Qu probabilidad existe de cooperacin y entretenimiento entre mujeres de diferentes edades y entornos vitales? (Suena el telfono) Cario!!! Qu te parece Amiga? [Quin?] Amiga como nombre para nuestra pequea!!! {Estas sentada} Qu pasa? {Ya no tienes que venir a China} Pero por qu? Qu te han dicho? Antonio, Dime algo!!!! No te quedes callado [ Es que...No nos dan a la nia] Qu? pero por qu? Qu hemos hecho mal? Incluste el original de los certificados de trabajo, verdad? Hablaste siempre correctamente con las autoridades? Ya s Nos han estado investigando Es por m! Es por m verdad? Piensan que una madre que canta en un piano bar por las noches es una aberracin Es por mi culpa! No deb proponerle a Carla lo del Tuppersex! Pero quien iba a imaginar que los chinos tenan espas en Crdoba! Eh? Nada Antonio una reunin de Tupperware... no, he dicho Tupperware no tupper sex que ests sordo... Antonio creo que no puedo seguir hablando, voy a colgar... (Cuelga) Msica en directo de Granados que Carla toca al piano. 3.10 ESCENA X: EN EL CAF CANTANTE DE LAS MUSAS REVUELTAS. CAROLINA - Que sabes de Carina? CARLA - Nada ta no me coge el mvil, ni el fijo! CANDELARIA

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- Ay madre! Qu le habr pasado? CAROLINA - Con lo que nos ha costado convencer a Candelaria. CARLA - Yo espero que venga porque se ha llevado un palo CAROLINA Y CANDELARIA - Qu ha pasado? CARLA - Na ta, que no le han dado la nia. CAROLINA Y CANDELARIA - Y eso porqu? CARLA - Resulta que en china no permiten adoptar a las obesas CANDELARIA Y CAROLINA - A las qu? CARLA - A las gordas CANDELARIA Y CAROLINA - Ay por Dios! CARINA (apareciendo) - Hola Chicas! CANDELARIA, CAROLINA Y CARLA - Carina! CARINA - Perdonad el retraso! Poneos esto que vamos a empezar. CARLA - Nos tenas mupreocupada Qu tal vas? CARINA - Ochien Jarach Ochien Jarach!, Antonio ya est en un pueblo de la Rusia profunda buscando a nuestra pequea. Vamos all! CANCIN FINAL Qu pasa con nuestro tiempo? TODAS: Nos plantean mil modelos diferentes (dos voces slaba en final) para vivir despus del siglo veinte. (dos voces slaba al final) Sin dejar de hacer lo conveniente Ni se te ocurra ir contra corriente.(dos voces slaba final) CAROLINA: Conseguir notas de sobresaliente CARLA: Para entrar a trabajar de dependiente CARINA: Titularte y doctorarte displicente CANDELARIA: Para dejar claro tu coeficiente. TODAS: Qu pasa con nuestro tiempo? A comprarlo todo compulsivamente Nos convoca este sistema de occidente (dos voces) Mil ideas que se cruzan por tu mente (dos voces)

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No son nada ante un descuento del veinte La moda perseguimos como dementes Aunque nos resulte ridcula y estridente Por dentro nos muerden insistentemente Lobos que cuestionan nuestra suerte ESTRIBILLO EN CANON: Qu pasa con nuestro tiempo? CAROLINA Ansiedad, CARINA te provoca ser diferente, CANDELARIA Depresin, CAROLINA verte an tan dependiente CARINA Obsesin, CAROLINA no llegar a estar imponente, CARLA Evasin, CARINA, CANDELARIA Y CAROLINA ante retos tan exigentes. Qu pasa con nuestro tiempo? TODAS: No hay un modelo inteligente Para actuar de forma coherente En este siglo de caos evidente Nuestro tiempo perdemos tontamenteee Qu pasa con nuestro tiempo? Qu pasa con nuestro tiempo? Qu pasa, qu pasa, qu pasa Con nueeeessstroooo tieeeempoooo? (en esta ltima frase se van quitando las pelucas para tirarlas al final). (Esta comedia se estren el teatro de la Axerqua de Crdoba el 5 de Agosto del 2008) - Bibliografa BARBA, Eugenio, La Canoa de papel, tratado de Antropologa Teatral , traduccin Rina Skeel, ed. Catlogos, Buenos Aires, 1999 BOAL, Augusto, Juegos para actores y no actores, traduccin de Mario Jorge Merlino Tornini, Alba ed. , Barcelona, 2001. BRECHT, Bertold, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dieterich, Alba ed. Barcelona, 2004 BROOK, Peter, El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil Novales, ed. Nexos, Barcelona, 1986. COPEAU, Jacques, Hay que rehacerlo todo, escritos sobre teatro, A.D.E. ed. Madrid, 2002. DONNELLAN, Declan, El Actor y la Diana, traduccin del ingls de Ignacio Garca May, ed. Fundamentos, Madrid, 2004 EINES, Jorge, HACER-ACTUAR, Stanislavski versus Strasberg, ed. Gedisa, Barcelona, 2005

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