Consejería de Educación

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “RAFAEL OROZCO”

N.º 3 - 2005

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO»

Musicalia

CÓRDOBA, 2005

Musicalia

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO» DE CÓRDOBA N.º 3 Enero 2005

COORDINACIÓN EDITORIAL Luis Pedro Bedmar Estrada VOCALES Manuel Abella Alfonso Vella Juan de Dios García Aguilera Manuel Ureña Delgado PORTADA “Sin título”, de Eduardo Lara Giménez IMPRIME Ediciones Gráficas Vistalegre C/. Ingeniero Ribera, s/n. (Pol. Ind. Amargacena) 14013 Córdoba DEPÓSITO LEGAL CO-1395/2002 I.S.B.N.: 84-688-0474-6

la pluralidad en los temas abordados es muy amplia y todos de gran interés. profesor del Conservatorio Profesional de Música de Córdoba y que participa con un artículo sobre la clase colectiva en los instrumentos de viento. Luis Pedro Bedmar Estrada Musicalia . lo que sin duda enriquecerá aun más la densa temática de esta revista.O. Como vemos en el sumario. contamos en esta ocasión con la colaboración de D.. Esperamos contar para próximos números con aportaciones de los profesores que impartan dicha especialidad.3 EDITORIAL La implantación durante el actual curso académico 2004-05 del cuarto curso de grado superior L. Queremos igualmente felicitarnos por la entrada en vigor durante este curso de una nueva especialidad que al día de hoy solo se imparte en este conservatorio. Carlos Javier Fernández. ha significado para nuestro conservatorio la culminación del ciclo completo de dicho grado superior. Además de los trabajos realizados por profesores de nuestro conservatorio. Se trata de la Flamencología.G.E. lo cual ha tenido también su reflejo en la diversidad y en el número de artículos de la presente revista. Este hecho supone además la presencia de un nutrido grupo de profesores especialistas en muy diversas áreas y materias. La importancia que esta especialidad tiene para nuestro entorno cultural es innegable y las perspectivas de futuro como materia de interés para alumnos tanto de nuestra comunidad como de otras. son prometedoras.S.

......... Manuel Ureña Delgado.................. La importancia del repertorio como recurso didáctico..................................... D...... .. Antonio de Contreras............................... Reflexiones en torno a la concepción del timbre en la obra de Boulez................................... D............. La clase colectiva en los instrumentos de viento..........75 7............. D..... .. Jesús Rodríguez Azorín...............121 Musicalia ...........5 2............. ...... La improvisación en el jazz. Artículos ergonómicos utilizables en la enseñanza instrumental en los conservatorios de música.................... Dª......... Carlos Javier Fernandez......... ........................33 4........17 3............................................ D.................... 53 6............ D.. Mª Dolores Moreno Guil................... Bernardo Zagalaz Ligarcio.................. D........... D.... El saxofón en España en el siglo XIX.......107 10.................... Física de los tubos sonoros.......... Una introducción al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas.................................................................85 8. Evolución histórica de los instrumentos de viento metal. .. 97 9............43 5........... D............. Memoria del Departamento de Actividades 2003-04..... Franz Liszt en Córdoba........ Alfonso Padilla López...... ......................... .. David Barbero Consuegra.......................... Joaquín Farias Martínez.................................. ............ Juan Miguel Moreno Calderón... .. D..........4 ÍNDICE 1............

). Albéniz. en la que no aflorase la decepción producida por el perdido esplendor pasado y el estado de postración de la antaño gloriosa urbe. Sabido es que el viaje y la estancia en Córdoba del pianista más carismático de toda la historia de este instrumento. entonces Este texto corresponde a la conferencia que. Liceo Artístico y Literario. 2 LOPEZ ONTIVEROS. nada hace recordar lo que un día fue.. pobre. el autor ofreció en abril de 2004. Granados. constituyen un interesante capítulo en la historia de la vida musical de esta ciudad2. por citar sólo algunas de las más significativas. Cajasur. Gautier. 1 Ford. En efecto. salvo la Mezquita. Musicalia . ciertamente.. en diciembre de 1844. p. 1991. 3 4 Ibid. A. de cuya anodina existencia dan buena cuenta los numerosos viajeros que por ella pasaron en la centuria decimonónica3.000 habitantes hacia mediados del siglo). Como escribe el profesor López Ontiveros. Córdoba.33 y ss. abandonada..) es una constante de todos los viajeros del siglo XIX”4. fue una visita mucho más impactante que las de otras figuras egregias de la interpretación y la composición que pasaron por Córdoba. Ciertamente. p. como Verdi.: La imagen geográfica de Córdoba en la literatura viajera. en la que. no hubo crónica de los más renombrados escritores románticos que visitaran la ciudad (Dumas. “esta contraposición entre el esplendor árabe y la decadencia (. sobre este tema. dentro de los actos conmemorativos del 150 aniversario de la fundación del Círculo de la Amistad. en sus escritos nos dejan la imagen de una ciudad triste. Cortot o Sarasate. el músico húngaro fue uno de los visitantes más ilustres que recibió aquella Córdoba decadente (con una población cercana a los 40. Sin duda.5 FRANZ LISZT EN CÓRDOBA1 Juan Miguel Moreno Calderón La estancia de Franz Liszt (1811-1886) en Córdoba y su actuación en el Liceo Artístico y Literario. Davillier..36.

entre los españoles.: Franz Liszt. En lo que fue su retirada de la vida concertística regular.: “Liszt en Madrid”. que surgió de la invitación hecha al artista húngaro por el Liceo Artístico y Literario de Madrid. sino por las inexactitudes que.: “Liszt y España”.887-918. 7 PAJARES BARON. M.: “Liszt en Barcelona.7-9 y 36. Y no por falta de atención de la incipiente prensa de entonces. o porque no haya habido después estudiosos cordobeses interesados en tan singular acontecimiento. Barrie and Jenkins. X. p. Faber and Faber. en Revista de Musicología (Madrid). hoy por hoy. Y también. pp. F. Londres. y FERNANDEZ MAURICIO. 8 9 Véase especialmente WALKER.879-886. 10 Musicalia . ateneos y sociedades culturales que se crean en España en esa época. entidad fundada en 1837 y en cuyo modelo se inspiraron muchos de los liceos.6 en la cúspide de su carrera de virtuoso y en vísperas del traslado de su residencia a Weimar5. M. 3 (1987). 1911). en Ritmo (Madrid). Pese a las escasas referencias habidas en las biografías del compositor compiladas hasta no hace mucho. LLIURAT.: “Viaje de Liszt por España en 1844”. en Musical Quarterly.: “Liszt at Madrid and Lisbon: 1844-45”. por diversas razones. p. “Liszt fue a la vez el primero y el más virtuoso de los pianistas que recorrió España”6. 5 STEVENSON. R.1850-1867. aunque no tanto en lo concerniente a la estadía cordobesa. la docencia y la dirección musical de esa pujante corte germánica.: “Franz Liszt en Sevilla y Cádiz”. vol. I. pp.493. para centrarse en la composición. T. Londres. 3 (1993). lo cierto es que. XVI. 4 (1979). se han ido transmitiendo miméticamente de unos autores a otros. como afirma Stevenson. The virtuoso years: 1811-1847. el viaje de Liszt por la Península Ibérica es.234 y ss. De interés también. en Revista Musical (Bilbao). entre octubre de 1844 y abril de1845. fue parte de la amplia gira que realizó por España y Portugal. véase SALVADOR CARRERAS. año III (octubre. LXV. en Revista de Musicología (Madrid). 1983. y al mencionado Robert Stevenson o Alan Walker9. Amplio periplo en tierras ibéricas. Además de los trabajos citados. A. Sus conciertos y sus programas”. 6 RUIZ TARAZONA. hasta desvirtuar la realidad con aseveraciones carentes de todo fundamento. 192 (1945). 3 (1987). pp. y del mismo autor en calidad de editor: Franz Liszt: The man and his music. relativamente conocido en líneas generales y en cuanto a algunas etapas del mismo10. gracias a estudiosos como Andrés Ruiz Tarazona7 o Máximo Pajares Barón8. en Revista de Musicología (Madrid). pp. 1970. de suerte que. A. X.

cuyo precio fue de 8. cosa ésta de la que existen suficientes indicios.186 r. los responsables del Liceo decidieran encargar un instrumento de la firma Boisselot12. en vísperas de la llegada del músico húngaro a Córdoba. “el sentimiento de que una persona filarmónica de esta capital haya negado su piano para tocar el Sr. Y así lo recoge. en abril de 1846. Lo que explica que. Caja 3). Acta de 21-VIII-1845. a mediados de abril de 1845. para que adquiriese uno.v. en efecto. fue a raíz de la actuación de Liszt. o la reiterada alusión al viejo piano Steinway que conserva todavía hoy dicha institución recreativocultural. para lo cual cerraron el trato con éste. según cuenta la tradición local.7 Tal es el caso de la popular creencia de que el eximio virtuoso ofreció un concierto en el Círculo de la Amistad. la adquisición de dos pianos: uno para la cátedra de música. hijo mayor del famoso fabricante marsellés. tal como se acredita fehacientemente en la documentación disponible en el archivo de la institución. así sería13. de hecho. el académico y crítico musical Francisco Melguizo Fernández. en su artículo “De la visita que Franz Liszt hizo a Córdoba” (Córdoba. O por no hablar del tan repetido triunfal paseo en coche de caballos a las Ermitas. Como. 1-XI-1961. (Archivo Círculo de la Amistad. y otro para conciertos. en la que se expresa. en una sección titulada “Crónica”. los admiradores del maestro desengancharon los caballos del 11 En 1862. aprovechando que pensaba pasar por allí al finalizar su gira española. al tiempo que instaban a Liszt a que lo eligiera personalmente en Marsella. como el instrumento en el que tocó Liszt en su actuación cordobesa. firmado con el seudónimo de Clarión). En primer lugar. ante la carencia de uno. que costó 2. Musicalia . pues dicho Círculo de la Amistad se fundó diez años después de que el concertista húngaro estuviese en la ciudad califal. tras la visita del célebre pianista.000 reales de vellón. De hecho. la información aparecida en el periódico El Liceo de Córdoba (4-XII-1844). y por otro. en el que. Liszt”. y el referido piano se adquirió con posterioridad a la visita de éste11. En el Inventario general del Liceo de Córdoba (1842-46) consta. y dado que éste vino acompañado por Louis Boisselot. en Barcelona. cuando los rectores del Liceo decidieron adquirir un piano de concierto. la petición del director de la cátedra de música a la junta del Liceo. 12 13 Archivo del Círculo de la Amistad. cosas ambas insostenibles.

Madrid. 1976. pues consigna los tres números que dicho periódico decimonónico dedicó a tan importante visita. en Boletín de la Real Academia de Ciencias.L. Librería Luque/ Everest. La principal referencia a este local y a su procedencia (el Convento de religiosas Agustinas de Nuestra Señora de las Nieves. recomendamos los artículos de GARCIA MORENO. Liceo Artístico y Literario. 112 (1987). y entre cuyas actividades más notorias se hallaba la organización de conciertos y representaciones teatrales y de ópera en un teatro ubicado en la calle de las Nieves17 (hoy. B. artículo éste último.8 coche para tirar ellos mismos del carruaje (¡) 14. al tiempo que se organizaban veladas líricas y representaciones de ópera) había sido asumida por el musicólogo y compositor Mariano Soriano Fuertes (1817-1880)19. 17 Reglamento para el gobierno de la Sección de Música del Liceo Artístico y Literario. 18 Musicalia .47-49. en El Centro (Córdoba). Imp. En definitiva. 1975. reconstruir con cierta fidelidad cómo fue la estancia de Franz Liszt en Córdoba16. así las cosas. Como en Madrid. 25-VIII-1957).420 y ss. 1842. dando lugar a la entidad que llega hasta nosotros. De lo publicado sobre la estancia de Liszt en Córdoba. RUIZ VERA. Incluso un historiador de la música como André Gauthier.45. Córdoba. la dirección de la sección líricomusical del Liceo (en la que se enseñaba solfeo. en 1854. Espasa-Calpe. Córdoba/ León. se instalaría también el recién fundado Casino Cordobés. violín.: “La visita de Franz Liszt a Córdoba”. ésta se produjo gracias a la decidida iniciativa del Liceo Artístico y Literario. flauta. p. Alfonso XIII). viola y canto18. 4 (1995). en El Centro (Córdoba). 1873-77). 5 (1996). la encontramos en RAMIREZ DE ARELLANO. suprimido en 1836). M. Córdoba rindió un homenaje a Franz Liszt” (Córdoba. es algo tan pintoresco como que “en Córdoba un carro tirado por seis caballos blancos camina delante de él con su piano”15.: Paseos por Córdoba (Córdoba.: “El Liceo de Córdoba”. Bellas Letras y Nobles Artes (Córdoba). no resulta fácil deslindar lo real de la leyenda y. el cual terminó fusionándose con el Liceo dos años después. lugar donde años más tarde. Precisamente. pp. que. meses antes de la venida del músico húngaro. piano. y MUÑOZ GUTIERREZ. sociedad cultural creada en 1842 para el cultivo y difusión del teatro y la música.: Liszt. muy documentado. A.24-25. Como afirma Francisco Barbudo Torres de Portugal en su artículo “El 8 de diciembre de 1844. Manté. p. pp. el Círculo de la Amistad. lo único que refiere de esta presencia de Liszt.24-25. T. 14 15 16 GAUTHIER.: “Franz Liszt en Córdoba”.T. por consiguiente. J. pp.

Indalecio Soriano Fuertes. 7. Córdoba. donde fue director del Teatro de San Fernando. hagamos ver a la nación entera. que él fue el verdadero artífice de que Liszt incluyera a Córdoba en su gira por España. Circunscrita prácticamente a la actividad de la capilla catedralicia. y luego. Lástima que tanto entusiasmo. fundó y dirigió el semanario El Liceo de 19 Según la “Revista literaria” del Avisador cordobés (septiembre 1844). reunión en la que se da cuenta de la dimisión de Soriano Fuertes. decidió establecerse en esta ciudad. a raíz de la invitación del Liceo de Córdoba. Madrid. Sociedad General de Autores de España. quizás como homenaje a su ilustre padre. algo de lo que deja constancia en su discurso de inauguración de la cátedra de música que crea. el Himno a Liszt y un Himno a las artes dedicado al Liceo cordobés24. 1988. poniéndose al frente de la orquesta del Teatro Principal.: Discurso para la apertura de la cátedra de Música del Liceo Artístico y Literario de Córdoba. Por cierto que.12. Al dejar Córdoba. Siglo XIX. p. Por lo que cabe pensar. C. 21 22 SORIANO FUERTES. acudamos a su llamamiento. 23 Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. p. así como su estrecha vinculación a la vida musical madrileña. pronto se viera truncado por desavenencias con la junta directiva del Liceo. Y es que el joven Soriano había llegado a Córdoba con muchas ilusiones y dispuesto a dinamizar la escasa vida musical de la ciudad21. 20 GOMEZ AMAT. en Cádiz. el segundo apellido de Mariano Soriano era Piqueras. Sin duda. datan dos de sus Stabats Mater. pues. Establecimiento tipográfico de García y Manté. por entonces en franco declive. aunque éste siempre prefirió firmar con los dos apellidos paternos.7. Soriano se estableció en Sevilla. Con gran vehemencia proclama que “la campana de la revolución artística ha sonado ya en Córdoba. como pone de manifiesto el oficio leído en la Junta de Gobierno de éste. 1845. en su sesión de 26 de mayo de 1845. por mor del empobrecimiento de la Iglesia tras las desamortizaciones.9 luego figura notabilísima de la vida musical española decimonónica20.242 y ss. de la estancia de Soriano en Córdoba. una irreparable pérdida para el progreso musical de Córdoba23. p. aunque. la intención inicial de Fuertes (sic) era “venir a Andalucía con el objeto de componer dos zarzuelas sobre las producciones de los jóvenes poetas de nuestro país”. M.: Historia de la música española. Madrid. Alianza. y si en la unión consiste la fuerza. dada la personalidad del artista murciano. Y además de lo dicho. 24 Musicalia . 2000. En realidad. que nadie puede igualarse al pueblo cordobés cuando se trata del buen nombre de su amada patria”22. según Emilio Casares.

ha remitido a su amigo Soriano Fuertes.. tuvo una vida efímera. además de valiosa información sobre las actividades del Liceo Artístico y Literario. cada acción de dos billetes. y 7 (1997). e incluso se hicieron gestiones para que Liszt ofreciera otro recital en Córdoba. y en la que. con el título de “Importante”. por la Junta General. con fecha 20 de noviembre..p. pp. Lamentablemente. pp. sede también de la secretaría del Liceo. y solo en el Liceo. Debió producirse gran expectación.. cosa frecuente en esa época de eclosión editorial26. s. la primera noticia sobre la actuación de Liszt en Córdoba la proporciona el suplemento que se inserta en la edición de El Liceo de Córdoba. aparecieron editadas obras musicales de autores de entonces y deliciosos figurines de la moda de París25. O al menos no hay constancia de nuevos números a partir de dicha fecha. del 28 de noviembre. música y modas. una comunicación del Liceo.. Pablo. en el mismo suplemento se comunica el acuerdo adoptado por la junta de gobierno28 de abrir “una suscrición (sic) general (. Precisamente. Ciabatti. Decisión ratificada días después. joven de mucha ilustración.) en la Secretaría del Liceo. en la que. 26 27 28 El Liceo de Córdoba. En su reunión del día 26 de noviembre. En él se da cuenta de la carta que Joaquín Espín y Guillén. publicación que salía todos los jueves. el 30. advirtiéndole de 25 que “dentro de cuatro días partirá de esta el Sr. pues en el número del 4 de diciembre aparece. Y a tal efecto. Periódico de literatura. música y modas (Córdoba).24 y 25.34-35. 5 (1995). El primer número salió el 17 de octubre de 1844. Musicalia . Dejó de publicarse en enero de 1846. Periódico de literatura.10 Córdoba. el cual arreglará con la junta del Liceo la manera de dar el concierto Liszt: Ciabatti cantará y Liszt tocará en el Liceo de esa ciudad. director de la Iberia musical y literaria de Madrid. 7 (28-XI-1844). tras hacerse eco de los intentos “de cierta comisión nombrada a el efecto por no sabemos que personas” para que el artista toque en el teatro de la Véanse sobre el particular los interesantes artículos de Benilde MUÑOZ GUTIERREZ en la revista El Centro (Córdoba). adjudicando las localidades a la elección de los suscritores conforme se vayan presentando”. a veinte rs. La redacción del semanario se hallaba en el número 34 de la calle Huerto de San Pablo. calle del Huerto de S.”27.

Libro de actas del Liceo Artístico y Literario. se indica que “hoy debe llegar a esta capital el célebre pianista Franz Liszt.11 ciudad (se refiere. lo hacían en casa del matrimonio Belmonte Müller. del 8 de diciembre.p. quienes le obsequiaron con un espléndido ágape en la acreditada Fonda Rizzi. en la “Revista literaria” del Avisador cordobés. conde de Villamanrrique. Juan Bautista Ciabatti y Louis Boisselot. al Teatro Principal). Véase también el Registro de los socios del Liceo. 31 32 “Revista literaria” del Avisador cordobés (Córdoba). 8 (4-XII-1844).. justo el día que cumplía 33 años de edad.. en la calle Cabildo Viejo (hoy. fue allí. 1842. se oyeron 29 30 El Liceo de Córdoba.409). procedente de Madrid. mientras sus otros acompañantes. y tras la cena organizada por el anfitrión. 40 (1844).p. Ambrosio de Morales). muy vinculado al Liceo. Belloni. Precisamente. se acuerda “expedir el título de Socio Facultativo de Honor en la sección de Música al distinguido artista Franz Liszt”30. Y. en el que Liszt figura con el número 77 y Juan Bautista Ciabatti con el 78 (Archivo del Círculo de la Amistad). donde en la noche del día 8 de diciembre. Liszt llegó a Córdoba en la mañana del 8 de diciembre de 1844. s. atendiendo el deseo expresado por el artista.. trasladarse a continuación al Palacio de los Guzmanes. en el Palacio de los Guzmanes (hoy. ciertamente. Musicalia . Para. Según Walker (o. 4 de diciembre. Por fin. residencia de Domingo Pérez de Guzmán. Fue recibido por Soriano Fuertes y los directivos del Liceo. y abandonó la Villa y Corte el 4 de diciembre. tras el cual la comitiva se desplazó hasta la Mezquita. sede de la Biblioteca y del Archivo Municipal de la ciudad).. p. lugar en el que se hospedarían Liszt y su secretario. s. Liszt llegó a Madrid el 22 de octubre. durante su estancia en la ciudad. en la Junta General del Liceo celebrada ese mismo día. Si así se verifica parece que mañana es el día destinado para que el grande artista de una muestra de sus talentos en el salón del Liceo”31. donde había ofrecido nada menos que diez conciertos durante las seis semanas largas que estuvo allí32. obviamente. Por otra parte.c. se subraya en cursiva que “el célebre Liszt tocará en el Liceo de Córdoba y sólo en el Liceo”29. de ahí.

a la que asistieron. se retiró a descansar a la una y media de la noche33.. dos destinados para que tocase el gran Liszt.. que es al que se refiere Gauthier en el comentario hecho más arriba. tuvo lugar el recital de Liszt en el salón del Liceo. entre ellas. el Conde de Villamanrrique.p. entre otros. Al día siguiente. por supuesto. y el otro para acompañar las piezas de canto”. la frondosa sierra de Córdoba. al teatro. éste con dos obras suyas.c. p. o. sus acompañantes en la gira. pianos que. la reunión se alargó hasta bien entrada la madrugada34. eran propiedad de sendos socios del Liceo 35. Liszt ofreció “una gran comida a los socios del Liceo”. Franz Liszt partió con sus acompañantes hacia las Ermitas. En el acto intervinieron también el barítono Juan Bautista Ciabatti (aristócrata que venía con Liszt. 9 (12-XII-1844). Hasta que. Stevenson. En su tercer día de estancia en la ciudad.12 las primeras notas de Liszt al piano. s. y tras volver a la Mezquita y dar un paseo por la ciudad. Por fin. el día 11.496 Musicalia . Soriano Fuertes y. con letra de Francisco Xavier de Valdelomar. Según la crónica de El Liceo de Córdoba. al parecer. Boisselot y Belloni. fue interrumpido por los sones de “una gran serenata que los profesores de Córdoba daban al sublime artista”. Al parecer. barón de Fuente del Quinto. lo que motivó que el insigne maestro les invitase a subir. Ibid. según cuentan las crónicas... para brindar con ellos. Ibid. Y por la noche. agradecer su atención y regalarle entradas para su concierto. Ciabatti. celebrando el almuerzo en la casa de campo del Duque de Almodóvar. 33 34 35 36 El Liceo de Córdoba. en calidad de asistente) y el propio Soriano Fuertes. lo que choca frontalmente con el hecho conocido de que Liszt viajó a Córdoba acompañado de su piano (cortesía de la firma Boisselot)36. un himno de bienvenida al pianista húngaro. Manuel Belmonte. Según se cuenta. su secretario. “en el escenario se veían tres magníficos pianos ingleses. el Barón de Fuente del Quinto.

acompañados al piano por el señor Liszt. Composición poética. por el Sr. Fantasía sobre motivos de La Sonámbula. acompañada por el Sr. última obra del programa. 8º. el programa del recital fue el siguiente37: Primera parte 1º. un popurrí “que dejó a los espectadores llenos de asombro sin saber levantarse de sus respectivos asientos”38. Liszt. Aria del Brabo del maestro Mercadante. por los señores Soriano Fuertes y Ciabatti. 5º. 3º. Galop cromático. Cavatina de la ópera Iginia D´Asti del maestro Lamadrid. 7º. por el señor Liszt.p. Composiciones poéticas. por el Sr. 5º. por los señores Maraver y Pabon. Liszt. por la señorita Milla de Noguer y el señor Ciabatti. Por cierto. ejecutado dicho coro por las señoritas 37 38 socias y alumnos de la sección de música. por la señora Milla de Noguer. s. Dúo de tenor y bajo del Belisario. por el señor Valdelomar. Soriano Fuertes. Canción española. Ibid. El Liceo de Córdoba.. Coro de señoras en la ópera española del maestro Espín y Guillén titulada Padilla o el asedio de Medina. 4º. y su original y endiablado Galop cromático. Andante de la Lucía. ejecutado por las señoritas y caballeros de la sección de música. por el señor Liszt. Musicalia . sin embargo. 2º. 6º. y en la que la participación personal del maestro se ciñó a las consabidas paráfrasis y transcripciones de fragmentos de ópera italiana (cosa habitual en los recitales lisztianos).. a la que siguió. Segunda parte 1º. por el célebre pianista Franz Liszt. 9 (12-XII-1844). 6º. Sinfonía de Guillermo Tell. Aria final de tiple en la ópera de Lucía. Dúo de tiple y bajo en la ópera Lucia. una velada literariomusical conformada muy al gusto de la época. por la señorita Montes. y hablando del público asistente.. 4º. Himno al célebre artista Liszt. por el señor Ciabatti. 3º. 2º. composición del señor Soriano Fuertes.13 En concreto. En suma.

fecha en que emprendió viaje a Sevilla43. En opinión de Alan Walker. R. por quien conocemos que Liszt tocó a cuatro manos con Elisa Müller42. abogado y secretario del Liceo. además del concierto del día 11. y perteneciente a la ilustre familia cordobesa de los Belmonte41. Fernández Grilo. “no era difícil encontrar entre los literatos a Borja Pavón. el académico Vicente Orti Belmonte. Romero Barros y otros. V. 67 (1952). en o. en la misma sesión en que se nombraron como correspondientes a personalidades del relieve de Ramón de Campoamor.: “Datos biográficos sobre Belmonte Müller”. The viruoso years. Franz Liszt permaneció en Córdoba hasta el día 17 de diciembre. la pianista Elisa Müller40 y su esposo.: “Belmonte y los Belmonte”. Hasta aquí. a tenor de los nombres citados -nacidos algunos en la segunda mitad del siglo-. p. las informaciones que nos proporciona el mencionado semanario del Liceo. ni sobre cuantos días más permaneció en ella. A partir de aquí. Pintores como el propio Belmonte Vacas. Musicalia .273).. Cajasur.14 parece razonable pensar que.1920. si la recaudación obtenida fue de 3. en Boletín de la Real Academia (Córdoba). Córdoba.: La cultura española desde una provincia: Córdoba (1850 a las vanguardias). Manuel Segundo Belmonte. véase BELMONTE. pp. no sabemos nada más acerca de la estancia de Liszt en Córdoba. Pero..c.194. amén de las nuevas generaciones que encontraban en el caserón la mejor escuela de arte”. 41 ORTI BELMONTE.47. Monroy. pp. Liszt tocó también en una de las distinguidas veladas que ofrecían en su señorial casa de la calle Candelaria. Saló. a la luz de lo que consta en la documentación de la institución. etc. el joven matrimonio (casado en Sevilla en 1843) se había instalado en Córdoba a principios de 1844. Si fue así. Y es por un descendiente de éstos. p.. Carolina Coronado. entre otras. resultaría sumamente Como sostiene María Teresa García. Julio y Enrique Valdelomar. 1991.620 reales39 y que cada acción de dos billetes costaba 20 reales. 42 43 WALKER. Lara Ruano. p. 39 Quien había sido nombrada socia facultativa de la sección lírica en la Junta General celebrada el 21 de noviembre de 1844. Indalecio Soriano Fuertes. 95 (1975). andando el tiempo. en Boletín de la Real Academia (Córdoba). Rodríguez de Lozano. Eduardo Lucena y Cipriano Martínez Rücker. y según Ricardo Belmonte. Véase también SANCHEZ FERNANDEZ. Músicos como Gómez Navarro. en donde se recoge también la cercana descripción que Vicente Orti hace de aquellas veladas. Hilarión Eslava o Joaquín Espín y Guillén.409-410.. Precisamente. Por cierto que. A. 40 Veladas en las que. sacamos en conclusión que las veladas de Elisa Müller se produjeron hasta bastantes años después de la protagonizada por Liszt en 1844. la asistencia al concierto debió estar en torno a los 350 espectadores. tras el que fue su único concierto en esta ciudad. o en qué momento partió para Sevilla.

pocos acontecimientos han quedado sellados de tan indeleble manera. como acredita Pajares Barón44.889.15 extraño que el periódico que siguió con todo detalle la estancia del húngaro en la ciudad de la Mezquita. lo cierto es que en la historia de la música en Córdoba. el piano que utilizó Liszt en su actuación cordobesa y la fecha exacta en que abandonó la ciudad. como la estancia y actuación de quien fuera en su tiempo el músico más aclamado de Europa. entre su llegada. se encuentran más referencias de las aquí expuestas. y que el viaje entre ambas ciudades andaluzas podía hacerse en dos días. el 11. ni en dicho semanario. y el día de su único concierto. Musicalia . p. 44 o. parece probable que la fecha en que dejó Córdoba el célebre compositor y pianista húngaro fuese anterior a la que sostiene Walker. Continuando con este último asunto. particularmente. ni en otras publicaciones de la época que han llegado hasta nosotros. En efecto. hemos de considerar que si la primera actuación de Liszt en la capital hispalense (siguiente escala de la gira lisztiana por España y Portugal) se produjo el día 19. que pudieran arrojar luz sobre los interrogantes que todavía quedan por responder. el 8 de diciembre. Sea como fuere.. al menos en su etapa contemporánea. deje de ocuparse totalmente del personaje y el acontecimiento.c.

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del que deriva la palabra trompa. PISTONES Y SU APLICACIÓN EN LOS INSTRUMENTOS DE METAL. ANTECESORES DE LA TROMPETA MODERNA. Como ejemplo del empleo de estos materiales. caracolas marinas. etc. cuernos de animales vaciados. A esta caracola la llamaron los griegos strombos. mediante el empleo de cañas y troncos huecos. Otros pueblos costeros como los cántabros utilizaron la caracola marina para acompañar sus danzas. desde su nacimiento en la prehistoria hasta la época actual. Jesús Rodríguez Azorín INTRODUCCIÓN: Vamos a realizar un recorrido histórico por los instrumentos de viento-metal. que culmina con la invención de los pistones. tenemos el didgeridú que es un tubo de madera largo y ahuecado. El hombre primitivo descubrió que. Las principales diferencias dentro de la familia de los metales. En Suiza se han encontrado indicios de un instrumento utilizado para hacer señales. llamado alpenhor y que consiste en un tronco perforado. Tras una visión general de estos instrumentos.17 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL. SISTEMA DE VÁLVULAS. analizando la evolución de sus características constructivas y su incidencia en la música. podía producir sonidos y modificar de distintas formas su voz. origen de las denominaciones actuales de los instrumentos de metal. utilizado todavía hoy en día por los aborígenes australianos. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL: El origen de los instrumentos de metal se pierde en la noche de los tiempos y hasta nosotros han llegado testimonios de la más remota antigüedad. se deben a la evolución de dos pro- Musicalia .. nos centraremos en el particular camino seguido por la trompeta hasta su forma actual.

los que provienen de los cuernos de animales son curvos. cobre y bronce. bronce. d. La aplicación de estos materiales significó un paso decisivo en la evolución de estos instrumentos. El descubrimiento de los metales y en particular el del bronce proporcionó al hombre un material apropiado para la construcción de instrumentos. A partir de ellos surgen todos los instrumentos de metal y su clasificación en cónicos o cilíndricos. También se utilizó en las procesiones una trompeta recta y corta (0ʼ5 metros) llamada sueb. Pese a que la mayoría de estos instrumentos tiene una forma recta. En esta época nace la boquilla. se encontraron trompetas de plata.. como es el caso de los Luurs. considerado su inventor. la trompeta era un instrumento militar. La trompa. El nuevo material permitirá ya la construcción de trompetas mas largas y estrechas que terminan con un ensanchamiento menos acusado y proporcionan un timbre que adquiere mayor brillantez. aparecidos en los pantanos de Escandinavia y que son fruto de la evolución de instrumentos fabricados con colmillos de mamut. construida en principio con el cuerno de un animal. que todavía esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo bastante mas tarde se separa de él. aparece posteriormente decorada con algunas piezas de semejante en este metal. c. pero se utilizaba también en los misterios del dios Osiris. pero más tarde se prescinde del cuerno y se procede a la fabricación de un instrumento Musicalia . En Egipto.18 totipos: el cuerno de un animal (y su reproducción en madera o metal) y la caña o tronco de madera vacía en sus diferentes versiones. dotándolos de una mejor sonoridad a la vez que permitían modelarlos y darles diferentes formas. En la tumba intacta del faraón Tutankamon que murió en el año 1352 a.

pabellón curvado hacia arriba y con boquilla independiente. Los judíos todavía usan el shofar para anunciar ciertas ceremonias de culto en las sinagogas. preferentemente al aire libre y por supuesto los cuerpos de trompeteros del im- perio romano las utilizaron para llamamientos y fanfarrias militares. Existía el cuerno de buey horadado llamado shofar que se tocaba en momentos de peligro y al que se refiere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jericó. con tubo de sección cilíndrica. Podía ser recta o curvada y era ligeramente cónica. Tras la caída del imperio romano se produjo una temporal desaparición de los instrumentos de metal. los pueblos germánicos que invadieron las Musicalia . como en los juegos olímpicos que incluían certámenes de trompeteros. una pequeña trompeta griega con boquilla de hueso y tubo de bronce o hierro. El instrumento de metal más utilizado fue el salpinx. el lituus. un largo instrumento de sección cónica usado por la infantería y con una longitud de 1ʼ20 metros. En efecto. la trompeta tenía un carácter divino ya que Yahvé había ordenado a Moisés su construcción dándole precisas instrucciones sobre la manera de usarla. de 1ʼ60 metros.19 Entre los hebreos. Los griegos utilizaron los instrumentos de metal casi únicamente con fines militares o en ciertas ceremonias. la buccina también de bronce y debido a su curvatura con una longitud de más de tres metros y el cornu que era una tuba curvada en espiral a semejanza del cuerno de animal. Los instrumentos conocidos por los romanos eran: la tuba. Los romanos las emplearon también para algunas ceremonias religiosas.

También en la edad media tuvo gran éxito un antecesor de la trompa llamado el olifante. Gracias a ellas. entre ellos el an-nafir que pronunciaron como añafil y que era una trompeta larga y estrecha construida por secciones unidas y con una forma mas estilizada que la de las antiguas tubas romanas. no adoptaron sus instrumentos militares y siguieron fieles a la trompa obtenida del asta de búfalo. Este instrumento estaba hecho con un colmillo de elefante hábilmente vaciado y artísticamente decorado. Era un objeto costoso que solo podía ser utilizado por personas de alto rango y que llegó a convertirse en uno de los símbolos de la caballería. aunque por encima de estas funciones el cuerno tuvo su principal papel en la caza. La buisine. Los cristianos quedaron impresionados por la brillantez de las agrupaciones musicales musulmanas y adoptaron algunos de sus instrumentos. XII y XIII). En este periodo las trompas de origen animal fueron las que normalmente se utilizaron para la guerra y la caza. tenía un precio bastante elevado y se hallaba adornada con un estandarte con las armas de un príncipe o noble. mayor era la estimación que en el se tenía. cuyo primer ejemplar fue regalado por el califa de Bagdad. al emperador Carlomagno.20 provincias occidentales del imperio. Los antiguos tratados de arte cinegético constituyen las principales fuentes para co- Musicalia . Cuantos mas intérpretes podía sostener un príncipe. los metales fueron definitivamente vueltos a introducir en la música europea. a pesar de sus continuos contactos con los romanos. teniendo éstos una alta consideración social. Pronto las villas imitaron a la nobleza y mantuvo cada una de ellas a uno o varios intérpretes. Durante la edad media las expediciones religioso-militares conocidas como las cruzadas (siglos XI. que fue utilizada durante siglos. tuvieron una repercusión notable en diversos aspectos de la ruda civilización occidental. tras un relativo olvido en el empleo de estos instrumentos hasta el siglo XIII. derivado probablemente del nombre latino buccina. Éste instrumento fue importado por occidente y cambiado su nombre árabe por el de bui- sine . existían una serie de “cuernos” que se usaban para todo tipo de señales o advertencias. Pero además de este instrumento aristocrático.

se llamó trompeta baja o más comúnmente sacabuche por que su forma recordaba a un arma de este nombre. La técnica empleada era introducir plomo líquido dentro de los tubos a curvar (que solían ser de latón con un 70 % de cobre y un 30 % de zinc). se realizaba la curvatura cuando el plomo se solidificaba y después se volvía a sacar el plomo derritiéndolo. como la que presenta el trombón moderno. Las primeras trompas metálicas de caza imitaban en la forma y en las dimensiones a los cuernos de los animales y. Para que un cazador pudiera enterarse de la situación de los demás. El despertar vigoroso del pensamiento del renacimiento. Con esta trompeta en forma de “S” se acorta el instrumento y puede llevarse cómodamente a las campañas militares y ceremonias. Los constructores de instrumentos utilizaban para curvar el metal los diferentes puntos de fusión de éstos. se dio a este instrumento forma de “S” y poco después se le aplicó el sistema de “corredera”. adoptando forma de “S”. como máximo dos. Pero a finales del siglo XIV y principios del XV. Una nueva clase de trompeta se desarrolló poco después del descubrimiento del proceso de curvatura de la tubería: la trompeta de vara. se inventó un sistema de llamadas correspondiente a todas las fases de la cacería. en reacción natural al espíritu escolástico de la Edad Media. En este periodo. longitud y forma recta del añafil. como éstos. lo que dio origen a este nuevo instrumento que. producían una sola nota o. el intenso florecimiento de todas las artes. la trompeta empezó a figurar en conjuntos instrumentales. La boquilla del trombón estaba montada sobre un largo tubo que se insertaba en el interior del tubo principal del instrumento. al principio. Musicalia . trajo consigo junto a una honda revolución espiritual. Durante más de tres siglos la primitiva bocina o buisine mantuvo el aspecto. sino que todo el instrumento se deslizaba atrás y adelante sobre el primer tubo que era la prolongación de la boquilla. los fabricantes descubrieron el sistema de curvar el tubo y se la plegó sobre si misma para hacerla mas manejable. De esta trompeta de varas deriva en el siglo XV el trombón. Para acortar su tamaño y facilitar la ejecución.21 nocer cómo se desarrollaban las cacerías y el papel que en ellas desempeñaba el cuerno. La vara al principio no tenía forma de “U”.

el cornetto. Formaba parte de la familia de los cornetti a bocchino. no el instrumento rígido del trompetero de guerra. trompetas y trombones. Los primeros. emitían señales con sus instrumentos que se pudieran oír desde lejos. sobretodo en Italia. Estos intérpretes eran los encargados de proveer la música en los torneos. cuando se descubrió el sistema de enrollar el tubo sobre si mismo. A cada músico se le exigía el dominio de por lo menos dos instrumentos. Se trata de un instrumento de grandes dimensiones. la trompeta suplantará muy pronto al cornetto. Este instrumento era capaz de producir la serie de armónicos naturales de su nota fundamental. sobretodo entre los príncipes. También en el renacimiento gozará de gran predicamiento. Este tipo de trovador tocaba la mas ágil trompeta de varas o sacabuche. aparecen dos tipos enteramente distintos de trovadores: los de guerra y los de cámara. sabemos que eran objeto de gran demanda. eran destinados a marchar procesionalmente delante de su señor con el fin de anunciar su presencia. unos instrumentos de madera dotados de boquilla. que caerá en desuso a partir de 1650. mantuvieron cuerpos de instrumentistas con el fin de entretener a sus habitantes mediante funciones cívicas y conciertos al aire libre. recubiertos de cuero y con seis agujeros para obtener las notas. cenas. y era indispensable que estuviera dotado de una agradable voz. apareció la gran trompa de caza curvada en espiral. Dentro de la familia del cornetto. encontramos el primer predecesor de la tuba actual: el serpentón. Sin embargo. bailes. cornamusas.22 A partir de finales del siglo XV. A partir del siglo XVI. fiestas. Las bandas municipales italianas estaban compuestas en general por instrumentos de viento: pífanos. En cuanto a los trovadores de cámara. mientras que en años de paz. o corneta en forma de cuerno de caza. determinada por la longitud del tubo. Por ello se le dio el nombre de trompa natural. los ayuntamientos de las grandes ciudades. Durante el renacimiento. procesiones y todo tipo de actividades cortesanas. de manejo difícil y de cierta inexactitud. constituido por dos tubos de madera de sección cónica en forma de “S” unidos entre si. Posee una profunda boquilla que está montada sobre Musicalia . dulzainas.

“tubos de recambio” o “bombas” que se podían insertar en el tubo principal de la trompeta u otros instrumentos de metal. El serpentón era el bajo de la familia de los cornetti a bocchino. podían obtenerse distintas tonalidades. En este aspecto. El siglo XVII y la primera mitad del XVIII (1. a lo largo del Barroco. La campana de la trompeta natural se hizo. alterando así el tono fundamental y obteniendo. sino que estaban encajados y sellados con resina o cera de abeja. Los diferentes elementos de la trompeta natural no estaban unidos unos con otros. con la variedad de trompeta denominada clarino. con una boquilla algo mas grande. progresivamente más estrecha y con un mayor ángulo final de abertura. debía usarse una segunda trompeta llamada principale. pero desde luego la afinación mas característica era la de la trompeta natural en Re que poseía un tubo largo y estrecho. A principios del siglo XVII se inventaron unos tubos llamados “tonillos”. por tanto. Se consideraba improbable que un intérprete pudiera obtener con igual calidad todo el registro de la trompeta en Re. lo que contribuyó a aclarar más el sonido. frecuentemente sembrada de adornos y trazos difíciles de ejecutar. Se exigía una mayor habilidad y una técnica más profunda por parte de quienes tocaban las trompetas agudas a las que se hallaba confiada la parte melódica. se obtenían agudos de gran brillantez con los intérpretes más virtuosos. diferentes series armónicas.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural. Musicalia . en tanto que para interpretar las partes más graves. que evolucionó su técnica de ejecución al introducirse en la música de concierto.600-1.23 un largo tubo de metal curvado en forma de codo. Con la adición de estas piezas.

La trompeta se constituyó en una familia cuyos miembros se designan en el Orfeo. a la trompeta natural se le añaden unos agujeros mediante los cuales se obtienen notas que hasta entonces. Bach que escribió corrientemente para las trompetas en los registros mas agudos (utilizando la trompeta en Re hasta el armónico 16º o incluso 18º). Algunos ejemplos de estas obras son el Segundo Concierto de Brandemburgo. aunque muy positivo.24 Para que sus instrumentos fueran aceptados dentro de la música culta los trompetistas barrocos tuvieron que desarrollar dos nuevas técnicas: tuvieron que tocar suave y tuvieron que tocar afinados los sonidos impuros de la serie armónica. Este avance. vulgaro y basso. A partir de 1740. el Oratorio de Navidad o la Cantata 51. podemos destacar los siguientes: H. Haendel en sus oratorios Sansón o El Mesias y sobretodo J. en donde se indica que la formación de la sección de instrumentos de cobre. alto. ya se produce casi al final de la época de esplendor de la trompeta natural. en Alemania y Austria. S. quinto. Pourcell con su drama Dioclesian donde se encuentra un aria dialogada para trompeta y contralto. Entre el abundante repertorio de la trompeta natural en el barroco. estará integrada por un clarín agudo. una especie de cono pequeño de cartón o madera que se colocaba en el pabellón para apagar su sonoridad. Encontramos la primera partitura escrita con exactitud para metales en el Orfeo de Claudio Monteverdi (1. Aunque podamos considerar a la trompeta natural como el Musicalia . por los calificativos de: clarino. se estableció una verdadera jerarquía entre los músicos profesionales que las tocaban. solo podían conseguirse por medio de la corrección labial. para Altenburg las señas más importantes de una embocadura clarino o trompeta aguda eran “empujar el aire fuertemente y apretar labios y dientes”. En 1614 Bendinelli prohibió que se hincharan los carrillos.607). En esta obra parece que se utilizó la sordina. Los intérpretes que dominaban la técnica del clarino gozaban de gran prestigio y eran en su mayoría nobles. Para tocar en el registro agudo los trompetistas tuvieron que abandonar la embocadura medieval y el hinchar los carrillos. tres trompetas y cuatro trombones.

lo que permitía la emisión de gamas menores. fue utilizada por Bach en muchas de sus cantatas. cinco trompetas y cuatro timbales) o la Obertura Leonora nº 3 de Beethoven.La trompeta de caza. La trompeta se afianzó así en la orquesta moderna. a partir de 1750 aproximadamente. fue un tipo de trompeta que no participó en la música culta. .La tromba di tirarsi. Las causas por las que la trompeta queda sumida en un periodo de crisis. que consistía en una boquilla fijada en una garganta muy estrecha que desempeñaba el papel de corredera. Mozart o Beethoven. El único ejemplar conservado en la actualidad se conserva en el Museo Instrumental de Berlín.La trompeta natural ya no satisfacía las exigencias de los compositores al no conseguir afinadamente todas las notas de la escala cromática.25 instrumento que se impuso en el periodo barroco también se realizaron otros intentos para conseguir todas las notas de la escala cromática y participar de manera activa en la música de la época: . Musicalia . pero perdiendo todo el esplendor de antaño. pudieran ser las siguientes: . en una música cada vez mas compleja armónicamente y la que otras familias de instrumentos habían progresado espectacularmente en cuanto a afinación y sonoridad. Fue en la transición del Barroco al estilo clásico de Haydn. pero que tuvo gran aceptación durante el siglo XVI. los Divertimenti de Mozart (para dos flautas.Hacia 1690 se encuentra en Inglaterra la flat-trumpet o trompeta menor. así llamada por que gracias a una corredera introducida en el codo del instrumento podían producirse algunos semitonos. Un instrumento de esta clase se utilizó en el funeral de la reina Mary. Su forma era circular y con varias vueltas. es una especie de trompeta de varas. cuando surgió la orquesta sinfónica en su forma básica y muy similar a la que conocemos hoy en día. . Ante esta realidad caben solamente contraponer algunas excepciones como: La Misa Santa Cecilia de Haydn. y su uso principal fue evidentemente en las cacerías. renunciando a todo papel melódico o solista y quedando relegada a un papel meramente rítmico en su registro medio.

la trompa podía producir una escala casi cromática. pierden paulatinamente sus privilegios y de hecho va desapareciendo la técnica de tocar las notas mas altas de su registro. con lo que se convierten en instrumentos hoscos y poco maleables. que fue considerado como un instrumento representativo del antiguo régimen y de una música perteneciente al pasado. descubrió que se podía bajar la altura del sonido en un semitono o más tapando el pabellón del instrumento con la mano.Se produce un cambio de mentalidad en cuanto a la sonoridad de la orquesta. Así. La orquesta adquiere una nueva extensión hacia las regiones agudas y graves. afectó también a la trompeta. . Un intento bastante positivo para intentar solventar el problema de conseguir toda la escala cromática en la trompa si obtuvo un éxito bastante aceptable. se acentúa la importancia del timbre para enriquecer la paleta orquestal con nuevos colores con Musicalia . conocido por trompa de armonía. y con la utilización de los “tonillos”. sino una dinámica móvil que exige grandes matices al instrumentista. fue muy apreciado por los compositores del periodo clásico como por ejemplo en los Conciertos para Trompa de Mozart.Los trompetistas. . Ya no se buscan los contrastes de volumen entre bloques sonoros (como por ejemplo en las partes de coro con trompetas y trombones de los oratorios barrocos). El gran incremento que durante el siglo XIX había adquirido la construcción de instrumentos de viento.26 . desembocó en la revolución francesa. altivos y orgullosos de su rango. con lo que ampliaba enormemente sus posibilidades. Es en el clasicismo cuando la trompa se incorpora a la orquesta como miembro de pleno derecho. prosiguió durante el periodo romántico gracias al interés que manifestaron los compositores por la variedad de colorido y contrastes sonoros que podían obtenerse de tales instrumentos.El fermento político y social que. entre sonidos libres y tapados. En 1760 un instrumentista alemán Anton Joseph Hampel. El instrumento así mejorado. en otros tiempos auténticos virtuosos. Es el momento en que la cuerda deja de constituir el núcleo principal de la orquesta y se restablece entre ella y el viento un mayor equilibrio.

los encontramos en los instrumentos prehistóricos de sección cilíndrica.27 que manifestar la pasión. Wagner. que utilizó en su tetralogía un tipo especial de trompeta baja en Do (con la tesitura del trombón. es la trompeta en Fa. ya que hasta entonces solo se usaban los mencionados cuerpos de recambio que permitían cambiar la nota fundamental y su correspondiente serie de armónicos. después vinieron Berlioz. podemos decir que los primeros antecesores de la trompeta. la fuerza. etc. una octava baja a la trompeta actual en Do. adoptada entre otros por Stravinsky en la Consagración de la Primavera. A partir de 1770 se produjeron las primeras tentativas para dotar a los instrumentos de metal de la escala cromática completa. pero sin conseguir la totalidad de los sonidos de la esta escala. la fantasía. que permanecían aferrados a su instrumento tradicional. en que deja paso a la actual gama de trompetas en Do o Si b. consiguiendo conservar bastante felizmente el timbre de las trompetas naturales en Re. pero con forma de trompeta).. El sistema de pistones (del que hablaremos más adelante). para ver a la trompeta de pistones instalada definitivamente en la orquesta. Mahillón construye una pequeña trompeta en Re de tres pistones. ANTECESORES DE LA TROMPETA MODERNA: Con anterioridad a la Edad Media. utilizadas en la orquesta. Rimsky-Korsakov) posee un sonido potente y claro y continuará predominando en el repertorio orquestal hasta principios del siglo XX. especialmente para la interpretación de las obras de Bach y Haendel. Hubo de esperar a la segunda mitad del siglo XIX. Esta trompeta. Así mismo para el Aida de Verdi. se construyeron unas trompetas en Do o Si b. Estaríamos hablando de cañas y troncos Musicalia . Meyerbeer fue uno de los primeros en sacar partido de los nuevos instrumentos. Pero la trompeta que acaba prevaleciendo en el siglo XIX. se fue imponiendo no sin dificultad debido a la resistencia por parte de los propios intérpretes. (introducida e ideada por el compositor ruso N. de la época romántica. con forma recta y alargada.

Este instrumento. que pueden moldearse a voluntad. Esta trompeta se mantendrá hasta el fin del siglo XV. y es la trompeta con forma de “S”.28 huecos. La buisina se convierte en este periodo en el instrumento que ejercerá una gran influencia musical a lo largo de varios siglos y de la que va a comenzar la evolución de la trompeta en la cultura occidental. todavía. De todas ellas. El músico ni siquiera soplaba. cuyo propósito consistía en distorsionar la voz. Más bien eran megáfonos. encontramos ya trompetas con un mayor refinamiento. sino simplemente el puro sonido con lo que ello pudiera simbolizar o representar. los instrumentos que vamos a considerar como los verdaderos precursores de las trompetas actuales. a través de los cuales se soplaba o gritaba. de grandes dimensiones y forma recta. ya que se trata de instrumentos de metal y sección básicamente cilíndrica a semejanza de la trompeta actual. Pueden considerarse antecesores de la trompeta. surgen dos variantes en la evolución de las trompetas: 1) TROMPETA DE VARAS: Ante la necesidad de conseguir la totalidad de las notas de la escala. con la invención de los metales se fabrican tubos. producto de la búsqueda de un instrumento más manejable que la trompeta recta. toscas trompetas. En las grandes civilizaciones de la antigüedad. De este instrumento. Pero es a partir de la Edad Media. Posteriormente. se crea un mecanismo mediante el cual una corredera pone en movimiento un tubo dentro de otro alargando mas o menos la longitud del tubo. Se tocaban en ritos religiosos o mágicos. mejorando la sonoridad y potencia de estas. La primera trompeta pudo ser fue un tubo de madera o caña sin boquilla ni abertura de campana. desciende de las antiguas trompetas romanas y recibe el influjo de la trompeta árabe: añafil. Su uso se prolonga desde la segunda mitad Musicalia . caso de las trompetas egipcias y romanas. cuando podemos en- contrar ya. ya hemos hablado anteriormente. a la que se pliega sobre si misma. En este periodo se considera que el sonido emitido por estos instrumentos no tenía un carácter musical. El siguiente paso en la evolución de la trompeta se produce a lo largo del siglo XIV.

A partir de este instrumento. alto (siglo XVI). una vez que se enrolla sobre si misma. junto con el constructor Stein de Ausburgo. inventado por Hampel. diferentes series armónicas. Posteriormente. intenta aplicar el sistema de sonidos tapados de la trompa. podemos encontrar dos ramificaciones en la evolución de la trompeta: la trompeta de caza (de forma circular y con varias vueltas. se inventan los tubos de recambio que se podían insertar en el tubo principal de la trompeta. bajo (siglo XVI). Este tipo de trompeta disfrutó de gran aceptación en Inglaterra hasta finales de siglo debido a la fuerte personalidad de los virtuosos ingleses de este instrumento que no aceptaron a la trompeta de pistones y sus enormes posibilidades hasta mucho después. a la trompeta. Mucho tiempo después (desde 1790 a 1885 aprox. este instrumento tendría un nuevo escalón en su evolución con la aparición de la Trompeta de Varas Inglesa: Se trata de una trompeta de varas semejante a las utilizadas por Pourcell o Bach pero a la que se le ha acoplado un sistema de retorno automático. A partir de la trompeta de invención en Fa surgen. la trompeta es “S”. estuvo muy difundida a lo largo del siglo XVI aunque no tiene gran influencia en la evolución y repertorio de la trompeta) y la trompeta de invención en Fa que nace hacia mediados del siglo XVIII y proporciona la serie armónica de Fa. por tanto. desemboca en la trompeta natural.Trompeta cerrada o de media luna (1775-1840 aprox. dos sistemas para intentar conseguir el cromatismo: . trompetista de la corte de Karlsruhe.): En esta fecha Woggel. Estas piezas tienen forma de “U” y no van insertadas en el extremo de la boquilla sino en el centro del instrumento. donde sirven de bomba de afinación a la vez. La trompeta adopta la Musicalia . aunque está provista de cuerpos de recambio para conseguir diferentes tonalidades como Re #. Do o Si b.29 del siglo XIV hasta principios del XVIII. De ella derivan la familia de los trombones de varas: Trombón tenor (siglo XV). alterando así el tono fundamental y obteniendo. contrabajo (principios del siglo XVII) y soprano (finales del siglo XVII). 2) TROMPETA NATURAL : A partir del siglo XV. Consistía en doblar sobre si mismo el instrumento hasta poder alcanzar la campana y modificar los sonidos con la mano.).

con cinco llaves en el costado. PISTONES Y SU APLICACIÓN EN LOS INSTRUMENTOS DE METAL: En 1813. Anton Weidinger. la trompeta de pistones. con un modelo experimental de dos pistones. . Descendiente directo de la trompeta de llaves. Stötlzel consiguió el cambio automático de los tubos adicionales o tonillos con los que se obtenían los diferentes tonos. inventa la trompeta de llaves. En 1820 las primeras trompetas de pistones (en Fa) cruzaron el Rhin y se difundieron por el resto de Europa. Haydn. si se accionaba un pistón. Si estos tubos permanecían cerrados. el constructor alemán H.): En 1801. de la que hablaremos a continuación.30 forma de media luna y se cerraba el pabellón con los tres dedos de la mano derecha. solo el tubo principal emitía su nota fundamental propia con sus armónicos. el uso de estas llaves. Los constructores Mullër y Satter. el alemán Blühmel crea la primera trompeta verdaderamente de pistones. Para esta trompeta y este instrumentista fue escrito el Concierto en Mi b de J. un tubo secundario se ponía automáticamente en relación con el tubo principal y alargaba la longitud total modificando la nota fundamental y sus armónicos. SISTEMA DE VÁLVULAS. por el contrario. Fue en esta época cuando Stötlzel y Blühmel presentaron definitivamente sus patentes. En un principio los pistones de Stötlzel eran cuadrados pero a partir de 1818 se transformaron en cilíndricos. construida sobre los mismos principios que la flauta o el fagot. subir medio tono las diferentes notas.Trompeta de llaves (17751840 aprox. trompeta solista de la corte de Viena. aparecería en la segunda década del siglo XIX. Con esta trompeta podían producirse todas las notas de la escala cromática al permitir. añadieron Musicalia . En 1815.

31 en 1830 un tercer pistón y en 1939 François Périnet pone a punto el definitivo sistema de pistones con la forma básica en que queda constituida la trompeta cromática actual. el mecanismo de los pistones dotándoles de una gran agilidad técnica. Saint-Saens. que tuvo un desarrollo muy grande sobretodo en Francia y más tarde en casi todo el mundo. Bizet. Entre los compositores que escribieron para el cornetín destacaremos a Rossini (Guillermo Tell). son los siguientes: Trombino. haremos mención de otros instrumentos de viento-metal sobre los que fueron experimentados y aplicados los sistemas de pistones o cilindros. Onnoven. Para terminar. Los miembros de esta familia. Barítono. Fliscorno. . Esta familia de instrumentos posee una sonoridad mas dulce y suave que las trompetas y trombones. de mas agudo a mas grave.El Bugle: En 1845 Adolph Sax (constructor belga) patentó una familia completa de instrumentos derivados del antiguo bugle llamando a sus miembros saxhorns. con una gran facilidad de emisión y agilidad que lo convirtieron en el gran virtuoso de las bandas de música. Sax aplicó a los antiguos bugles (instrumentos de sección cónica) provistos de llaves. La b. . Los más graves de estos Musicalia . El cornetín nació en 1828 cuando Asté adaptó el sistema de pistones a la antigua corneta de posta o postillón. Se trata de un instrumento de sección cónica. Sol o Fa. Bombardino y Bajo. sobre todo en la música de banda. charangas y géneros menores. etc. Este sistema fue inventado en 1932 por el vienés Josef Riede y se diferencia del de pistones en que la válvula que conecta los tubos secundarios (bombas) con el tubo principal no se acciona al subir o bajar el pistón sino por un movimiento de rotación de un cilindro que comunica los diferentes tubos. Suele estar afinado en Si b pero utilizaban frecuentemente unos tonillos adicionales para afinarlos en La. Berlioz. Strawinsky.El Cornetín: Este instrumento adquirió un gran auge durante el siglo XIX. El otro sistema para conseguir el cambio automático de los diferentes tubos adicionales y que todavía se mantiene hoy en día en las orquestas alemanas y austríacas es el de cilindro rotativo.

ya que sus posibilidades eran muy superiores.horn. nº 91. 101. La tuba derivó del bass. . la tuba representa en la orquesta el contrabajo del metal.Arbre Généalogique Illustre des cuivres européens de E. . alrededor de 1790. Así nació la tuba.Enciclopedia Los grandes compositores (Salvat) .La Tuba: El serpentón fue sustituido en la orquesta por el oficleido que es un instrumento de metal provisto de llaves cuya invención se atribuye al francés Frichot. sustituyendo a la trompa de armonía en la orquesta. posiblemente debido a la gran influencia de los constructores e intérpretes alemanes. Musicalia . . que todavía hoy en día son utilizados en algunas agrupaciones. cuando fue sustituido por la tuba de pistones. BIBLIOGRAFÍA: . aunque en la orquesta actual se ha consolidado el trombón de varas gracias a su potente sonoridad. Actualmente se ha impuesto el sistema de cilindros. Perfeccionada hacia 1845 por Adolf Sax.Atlas de Música (Alianza Atlas) .La Trompa: La invención de los pistones fue también aplicada a la trompa.Brass Bulletin.Programa de Estudios sobre los orígenes de la trompeta y su evolución en la historia musical de Angel Millán Esteban.Internet: Historic Brass Society. Daimon) . .Instrumentos musicales (Edit. Su nombre deriva del griego ophis (serpiente) y cleis (llave). En 1835 se adaptó al bass horn el mecanismo de pistones inventado por Stölzel.32 instrumentos van provistos de cuatro pistones para ampliar este registro. que recibió el nombre de trompa de pistones o trompa cromática. 110. que en realidad era un serpentón provisto de llaves. Tarr.El trombón: Hacia 1830 se construyeron los primeros trombones de pistones. Este instrumento permaneció en la orquesta hasta mediados del siglo XIX.La trompeta de E. . . Mende. .

(1993). basarse en su juicio más que en el juicio de los demás. Considerar que lo más importante es que los alumnos “toquen”. p. Musicalia . El repertorio en sí no lleva implícito un determinado nivel. simplifica y limita notablemente la formación de éstos. Tampoco se trata de conseguir un nivel que permita tocar un repertorio. sino conseguir un nivel a través de un repertorio. “ La investigación como base de la enseñanza”. El currículum es el medio a través del cual puede aprender el profesor. ”Tocar el repertorio del curso” o lo que es lo mismo “interpretar un número de obras de 1 diferente estilo de las que figuran en el curso” para conseguir un determinado nivel no ha de ser el eje de la programación.33 “LA IMPORTANCIA DEL REPERTORIO COMO RECURSO DIDÁCTICO” (PROGRAMA/ PROGRAMACIÓN) Mª Dolores Moreno Guil “ El currículum es el medio a través del cual puede aprender su arte el profesor. 140. El currículum es el medio a través del cual puede aprender conocimiento el profesor. La docencia de un instrumento no debe entender la música como un producto en el que lo único esencial es el programa y sí entenderla como un proceso en el que se necesita una programación. Morata .. L. ¿Qué nivel está implícito en ese repertorio?. Y el currículum es el mejor medio a través del cual el profesor puede aprender todo esto porque le permite poner a prueba ideas por obra de la práctica y.”1 INTRODUCCIÓN En el sistema de enseñanza actual son muchos los factores de los que depende el proceso ENSEÑANZA/APRENDIZAJE (E/A) de los alumnos. Entonces por qué no cuestionarnos: ¿Para qué se estudia un repertorio? ¿Qué estudiamos en este repertorio? ¿Dónde debe emplazarse el repertorio? STENHOUSE. en consecuencia. Madrid.

El proceso de enseñanza basado en una Programación obtiene unos rendimientos muy eficaces y productivos para el alumno. Medio y Superior). . El Decreto de 1966 nada indicaba de los niveles de conocimiento que se proponía en cada uno de los tres grados (Elemental. no sólo respetadas. que pretende brindar las oportunidades y la autonomía necesarias para que cada docente y cada colectivo de docentes pueda dar respuesta a situaciones educativas distintas y cada alumno vea como son. Así se consolidó el hábito de marcar los niveles por la progresiva dificultad de los estudios u obras propuestos. De esta manera cada Conservatorio fue poco a poco adaptando libremente los programas (repertorios). estilísticos. Le preceden el Proyecto Educativo de Centro y el Proyecto Curricular. Se podía deducir de la lectura del Reglamento de exámenes de fin de Grado o de asignatura. semia- bierta. pudiéndose dar el caso que el Musicalia . EL REPERTORIO EN EL PLAN 66 Y EN LA LOGSE. analizando la dificultad de las obras instrumentales que a título indicativo aparecían reseñadas. marcando unas obras indicativas del nivel de dificultad en diferentes apartados técnicos. publicado como Orden de 21 de Junio de 1969 (BOMEC de 29 de Julio). cronológicos. etc.34 La justificación de este artículo es hacernos reflexionar sobre lo siguiente: . 1992).(Coll. en una estructura curricular por niveles.El proceso de enseñanza centrado sólo en el estudio de un repertorio o programa de obras tiene resultados muy limitados y poco efectivos para el alumno. Se entiende por Programación la aplicación que cada docente hace con cada uno/a de sus alumnos/as del diseño curricular base (primer nivel de concreción) y del proyecto curricular que el colectivo de profesores del centro ha desarrollado (segundo nivel de concreción). sino tenidas en cuenta a la hora de programar la docencia que va a recibir. La programación es el tercer nivel de concreción del proceso que organiza la vida en un centro de enseñanza. como documentos de orden académico y pedagógico. no por objetivos.

utilizándose así las obras para un aprendizaje de la interpretación. para que ésta se adapte a los intereses y a las capacidades del alumnado.y. El repertorio supone un trabajo delicado de selección de materiales. y otra finalmente en la metodología y más concreta- Musicalia . EL REPERTORIO Y SU UBICACIÓN EN LA PROGRAMACIÓN COMO MATERIAL DIDÁCTICO. psicológica y epistemológica (COLL. El repertorio instrumental o programa lo definiremos como el conjunto de obras mediante el cual se trabaja parte de los contenidos musicales específicos de cada instrumento. otras efectivamente en los contenidos (qué debe saber/ saber hacer/ ser nuestro alumno a través del repertorio o con el repertorio). Algunas deben figurar ya en el Proyecto Educativo de Centro. De esta manera se manejará acertadamente el currículo en los conservatorios. proporcionando variedad de estilos y géneros. se basa en una visión demasiado reduccionista de la tercera. es decir. considerando la literatura musical como material didáctico y convirtiendo la elección de las obras en el resultado de la determinación de objetivos propuestos y de la adecuada secuenciación de contenidos.35 alumno alcanzase cierto dominio de lo trabajado sin pensar ni conocer de verdad los contenidos técnicos y o estéticos de la obra ni el objetivo de aprendizaje que a su través se pretendía. En la LOGSE se pretende un procedimiento inverso: la elección de las obras debe ser el resultado de la determinación de objetivos propuestos y de la adecuada secuenciación de los contenidos. Hay que tener en cuenta que no todas las decisiones respecto al repertorio se toman en el terreno de la selección de contenidos. 1992). Su reubicación lleva consigo el cambio de determinadas concepciones de la música y su enseñanza. Ordenar el currículo con base a un repertorio que figure en los contenidos dificulta la construcción de un currículo que se atenga a las tres fuentes del mismo -sociológica. muy a menudo. de la que tradicionalmente ha ordenado la mayoría de los currículos en todos los campos del saber.

Desde este punto de vista. El estudio es una actividad de aprendizaje y por lo tanto tiene su ubicación en otro nivel de concreción curricular.36 mente en los materiales a usar (¿me sirve más esta partitura o esta otra para que mi alumno realice el aprendizaje de este contenido?). 1998. el repertorio. sino también a elementos como la motivación. si seguimos conceptualizando la música como un producto puede parecer operativo ubicar en la cúspide del currículo otro producto. la relación. Si el estudio debe ser desplazado de los contenidos a los recursos didácticos también debe serlo el objeto concreto de este estudio. Del mismo modo “el estudio“( “el estudio del repertorio“). los saberes culturales que intervienen en este estudio son el objeto a estudiar y las técnicas utilizadas para ello. todo hecho musical. la funcionalidad y la contextualización. Sólo la conceptualización del repertorio como material didáctico permitirá que la programación de aula se pueda realizar en Unidades Didácticas entendidas como unidades de trabajo relativas a procesos completos de enseñanza/aprendizaje. para lo cual nos va a servir el repertorio. la significatividad. la socialización que permiten o precisan. no es sólo un saber cultural sino que. Si entendiéramos la música como proceso (Hemsy. El Repertorio debe permitir al alumno aprender más y mejor atendiendo. las relaciones que con ellos se establecen y.1998) fácilmente podremos destacar los procedimientos y los contenidos . por ende. sin mezclar con ellos el repertorio que así quedará ubicado en el apartado de materiales pedagógicos que permiten unas actividades de enseñanza y de aprendizaje a través de las cuales se construyen los contenidos. Musicalia . y en definitiva. Small. como un proceso. lo que es verdaderamente importante en él son las personas que realizan actos. más bien. aún sigue siendo un proceso. las capacidades necesarias para llevarlas a cabo. no sólo a una ordenación de dificultades. No deberíamos olvidar que si realmente entendemos la interpretación musical.

Un sistema educativo es efectivo si es posible medir el rendimiento y la calidad de dicho sistema . • Interpretar en público para vivir la música como medio de comunicación.37 ESTUDIO COMPARATIVO DE LA PROGRAMACIÓN DEL PLAN 66 Y DE LA LOGSE. • Concebir la música como lenguaje artístico y medio de expresión cultural. • Interpretar un repertorio de obras de diferentes épocas. • Ir adquiriendo técnicas de estudio. En la Enseñanza es la Evaluación la que nos sirve para analizar cómo ha sido de eficaz el proceso de enseñanza-aprendizaje. • Conocer los recursos que ofrece el instrumento.. Para ello tendremos que ver si los Objetivos y Contenidos establecidos al comienzo del proceso se han cumplido en su totalidad. • Lograr el grado de desarrollo técnico exigido en cada nivel. • Instrumento: construcción y mantenimiento • Elemento acústico: el sonido y audición musical CONTENIDOS REPERTORIO O PROGRAMA (Selección de Estudios y Obras) Musicalia . PROGRAMACIÓN PLAN LOGSE OBJETIVOS • Adoptar una buena posición del cuerpo ante el instrumento. CONTENIDOS • Profundización del trabajo realizado en el curso anterior. Medio y Superior). PROGRAMACIÓN PLAN 66 OBJETIVOS • Interpretar el programa establecido El Decreto de 1966 nada indicaba de los niveles de conocimiento que se proponía en cada uno de los tres grados (Elemental. así como evaluar su eficacia desde el punto de vista de la realización de los objetivos propuestos. Está claro que habrá habido un rendimiento más eficaz si estos objetivos y la secuenciación de los contenidos se adaptan a las verdaderas necesidades y capacidades del alumnado.

la significatividad. la relación. Concentración. • Recursos Complementarios: Lectura a 1ª vista. • La expresión: Carácter. • Defectos de columna: zonas cervical. la funcionalidad y la contextualización. no sólo a una ordenación de dificultades. Improvisación. formal y armónico. Pedalización. recitales. • Medios Técnicos: Estudio. la socialización que permitieran o precisaran. dorsal. Imitación. METODOLOGÍA No se buscaba que el alumno aprendiera más y mejor atendiendo. Interpretación de obras o Fragmentos de obras para enseñar los contenidos establecidos... • Hombros altos o hacia adentro. Timbre. lumbar. LA ATENCIÓN A LA DIVERSIDAD No existía. Digitación. • Interpretación de un repertorio del nivel correspondiente. La secuenciación puede ser por trimestres.38 • El texto: Elemento gráfico. Dinámica. sino también a elementos como la motivación. Agogia. • Rigidez constante. METODOLOGÍA PLANIFICACIÓN DE ESTRATEGIAS • Creatividad • Aprendizaje por descubrimiento • Medios y recursos para fomentar las estrategias pedagógicas. ACTIVIDADES Realización por trimestres de los estudios y obras correspondientes al curso. Memorización. Ritmo y Melodía. • Tensiones indebidas. ACTIVIDADES Realización de ejercicios y estudios. • Actividades motivadoras: Diversificar los recursos didácticos con que el alumno se desenvuelve en la lectura de un texto a 1ª vista… EVALUACIÓN La información que suministra la evaluación debe servir como punto de referencia para la actuación pedagógica. Acompañamiento. CRITERIOS METODOLÓGICOS • Interacción profesor -alumno. LA ATENCIÓN A LA DIVERSIDAD • Nudillos hundidos. según los criterios de la estilística. EVALUACIÓN La valoración del trabajo de los alumnos del Plan del 66 se realizaba mediante un “examen final” que tenía Musicalia .

Procesual. Por ello la evaluación es un proceso que debe llevarse de forma continua y personalizada. • Valoración de la capacidad del alumno en el uso de los elementos básicos de la interpretación: tempo. la información suministrada por la evaluación continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que se pretenden y con el plan de acción para llevarlas a cabo... por tanto. • Apreciación de la capacidad del alumno para percibir los aspectos esenciales de una obra escuchada.39 por objeto el evaluar sólo la interpretación del repertorio trabajado durante el curso.. la programación del proceso de enseñanza y la intervención del profesor como organizador de estos procesos. • PROFESOR: El profesor evalúa el proceso y su actuación. Para ello. CONTINUA • Formativa.. Orientadora. • De ella dependerá los Objetivos Operativos. la aplicación de los conocimientos teóricos-prácticos del lenguaje musical: articulación. • Determinar a través de la memorización de las obras. dinámica. Se evalúa. FINAL(Criterios) • Comprobación del grado de autonomía con que el alumno se desenvuelve en la lectura de un texto a 1ª vista. Musicalia . fraseo.. Los datos suministrados por la evaluación sirven para que el equipo docente disponga de información relevante con el fin de analizar críticamente su propia intervención educativa y tomar decisiones al respecto.. articulación. • ALUMNO INICIAL • Diagnóstica. la capacidad de aprendizaje progresivo. Sistemática. • Evaluar la capacidad de memoria y autocontrol en la interpretación en público. Los procesos de evaluación tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismos de enseñanza. • Demostrar por medio de la aplicación en el estudio de las indicaciones del profesor.

Contenidos Globalizadores. 6. Aprendizaje Contextualizado. Aprendizaje Funcional. Importancia del proceso E/A. El repertorio es el eje de la Enseñanza. 7. 2. 3. OUTPUTS 1. Socialización. Búsqueda de calidad de trabajo realizado y no de cantidad. Marcar los niveles por la progresiva dificultad de los estudios u obras propuestos.40 Tras este Estudio Comparativo analizaremos la información obtenida por medio de Índices de calidad que nos llevarán a las reflexiones expuestas al comienzo del artículo. • El profesor analice previamente los aprendizajes musicales que contiene la obra a trabajar en relación con el programa de contenidos y objetivos de la asignatura. 10. Importa sólo la Interpretación del repertorio. 2. En la enseñanza práctica el estudio de las obras tenía un contenido exclusivamente técnico-mecánico y no se observaban en ellas los elementos del lenguaje. INPUTS 1. El alumno se encontraba al final de sus estudios con elementos encerrados en diferentes compartimentos entre los que no sabía establecer nexos. Utilización del repertorio como un recurso didáctico. 8. según los criterios de la estilística L O G S E Musicalia . 3. Motivación. Libertad del profesor. Objetivos marcados según el nivel inicial del alumno. 1. Contenidos establecidos para conseguir los objetivos inicialmente marcados y se refieren a: • Coordinación Muscular • Articulación de dedos • Digitación • Brazo • Fraseo • Pedal • Introducción a los estilos musicales • Memorización • Comprensión de estructuras Musicales sencillas • Hábitos eficaces de estudio • Comentario a una audición • Lectura a 1ª vista • Interpretación de un repertorio del nivel correspondiente. 2. 3. Esto supone que: • Se adapte a las necesidades del alumno. 9. Nivel de conocimiento del alumno. 4. P L A N 6 6 1. y que los organice e integre dentro de los demás conocimientos tratados en el curso. 5. desconociendo los contenidos técnicos o estéticos de la obra ni el objetivo de aprendizaje que a través de ella se pretendía. • El tratamiento de destrezas y conceptos interdisciplinales como: memoria musical. Aprendizaje Significativo. Los indicadores son: • Inputs: Factores que modifican los resultados o el rendimiento. • Outputs: El rendimientos o resultados obtenidos según los inputs.

a su vez. para que se sienta lo que entendemos y se entienda lo que sentimos.41 5. como son: Musicalia . ornamentación. se impone una reubicación del repertorio que hasta ahora aparecía como principal referente del nivel y del grado de desarrollo en el aprendizaje de un instrumento. 6. aquel grupo de obras o aquel fragmento que constituya un material que pueda ser beneficioso para el aprendizaje del alumno. los cuales se vehicularán a través de unos materiales con la ayuda de unos recursos .. • Utilizar la música para enseñar a aprender contenidos musicales y que permitan que el alumno pueda ser activo en los procesos musicales. Los objetivos que nos tracemos van a determinar qué contenidos debemos enseñar/ aprender y éstos. Lo que hace eficaz una programación es su coherencia interna y su permanente evaluación. CONCLUSIONES Hay que adaptar la enseñanza instrumental a los principios psicopedagógicos del sistema educativo afrontando los siguientes retos: • el cuestionamiento de nuestro conocimiento de la música para incorporar el conocimiento de la globalidad de la obra musical. en las que se incluye la interpretación de obras o fragmentos de obras.. improvisación. Para que este cambio pueda tener lugar y en concreto se pueda manejar la estructura curricular. • Saber recolectar en cada momento del extenso repertorio pianístico aquella pieza. • una acción de enseñar/aprender que conecte realmente el conocimiento con la sensación. A partir de estos principios debe estructurarse la propia acción educativa y pedagógica diaria que se concreta en la elaboración educativa y desarrollo da las intenciones educativas y en la forma en que se llevan a cabo y se evalúa. cuáles van a ser los modos de aprendizaje que vamos a proponer. Permanente evaluación a través del contraste con la realidad del aula que llevará al profesor a modificar constantemente sin ningún perjuicio todo lo que sea necesario para mejorarla.. Tomando el repertorio como material didáctico se facilitará el desarrollo de las destrezas básicas que cualquier músico necesita en sus distintos campos de actividad. elementos formales. Actividades realizadas para enseñar los contenidos establecidos previamente.

• La improvisación. Métodos cualitativos y de observación.A. • El código musical en sentido amplio. “Las pruebas de acceso a los conservatorios en la LOGSE: análisis de un despropósito”. • La armonía práctica.(Abril 1999).42 • La memoria musical. La investigación de la enseñanza.43. Música y Educación. .IX. 38. Musicalia . Música y Educación num. BiBLIOGRAFÍA . J.MEC.VILAR. Madrid: Morata . • La práctica del transporte.LÓPEZ DE ARENOSA. J. “Seminario sobre Educación Musical. Contenidos de la técnica pianística. “El Intérprete y la Música”. (1991). • La lectura a 1ª vista.43: pag. (1991). 31: pag. . 29.Horsori. Internet. : pag. E.(1993).BARNIOL. (1989). Madrid: Cincel. num. (Octubre 1997)). M. . 69-83. La investigación como base de la enseñanza. II. . • Los elementos constructivoformales.NIETO. y Cols.R. Música y Educación num. .VALLS.VILAR. enseñanza y evaluación. .(1999). Didáctica y aprendizaje.LÓPEZ DE ARENOSA. Gestión de calidad en educación.(Octubre 1996).MEDINA. E. Barcelona: Paidós.CARR-HILL .WITTROCK. Teoría y Métodos de Evaluación. (1992). (Octubre 2000). . “Manejando el Currículo en el Conservatorio y en la Escuela de Música: ¿Dónde debe estar el Repertorio?.(Junio 1999). • El conocimiento auditivo. M. . J. y MAGNUSSEN . “La Logse y los Conservatorios de Música”. Música y Educación . A. E. C. num. “Profesor de Solfeo y Teoría Versus Profesor de Lenguaje Musical”.DECHAUSSÉES. Dirección de Centros Educativos.. Madrid: Santillana.(1975). num. I.C. Los indicadores de resultados en educación. Educación Musical Profesional”. Secretaría General de Educación y Formación Profesional.COLL. Los contenidos en la reforma.27 : pag. 49. Los procedimientos: aprendizaje. Barcelona: Boileau. histórico y conceptual de los estilos y géneros musicales.15 . (1993). E. Música y Educación Vol. Madrid: Rialp. Barcelona: ICE de la Universidad. 37: pag. Bilbao: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia . Aula XXI. L. . • La comprensión analítica de la música.STENHOUSE. O. .(2001).

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REFLEXIONES EN TORNO A LA CONCEPCIÓN DEL TIMBRE EN PIERRE BOULEZ
Gabriel Barbero Consuegra David Barbero Consuegra

Los procesos de la estética musical patentes en la obra de Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925) tienen como génesis una concepción del timbre cuyos antecedentes más inmediatos se hallan en las creaciones de compositores como Berlioz (1803-1869), cuya grandiosa concepción de sus obras y su original instrumentación calaron en Boulez; Debussy (1862-1918), de quien tomó la orquestación expresiva y llena de matices; del vienés Schönberg (1874-1951), creador de la dodecafonía, y del también vienés Alban Berg (1885-1935), paladín del dodecafonismo. Ellos contribuyen al impulso del desarrollo tímbrico instaurado por Boulez, adquiriendo este concepto matices hasta entonces insospechados. Boulez representa una clara conjunción de todas estas influencias. El tratamiento que Boulez hace del timbre puede perfilarse como parangón de su manera de componer. En este artículo identificamos el modo como se proyecta el ideal musical de Boulez en su tratamiento tímbrico, corroborando la evolución existente entre las fuentes en las que se inspira y su obra.

Fuentes del timbre en Boulez La influencia de Berlioz en Boulez es innegable. De hecho, Boulez, estudioso incansable de los maestros que lo precedieron, comenta, a colación del Traité dʼOrchestration de Berlioz, lo siguiente: “Es con mucho uno de sus textos más significativos, ya

que testimonia su actitud respecto de la realización musical. [...] Deplora como un obstáculo inhibitorio “la constante uniformidad de las masas de ejecución”; en suma, denuncia la estandarización de los efectivos sinfónicos y la considera bajo sus aspectos negativos. Esta reflexión, vieja de más de un siglo, sobre la rigidez

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del aparato sinfónico, testimonia una gran perspicacia; en efecto, esta rigidez debía cristalizar, paralizar por largo tiempo, según dimensiones establecidas y aceptadas, la imaginación de los compositores [...]” (1981: p. 207). Boulez comparte con Berlioz la idea de que es necesario oponerse a la estandarización en la distribución de la orquesta, “[...] pues va en contra del carácter específico de cada obra: punto de vista esencialmente moderno que nos sorprende por su agudeza” (p. 208). Boulez es partidario de alejar los distintos grupos de la orquesta con la finalidad de construir efectos de interrogación/respuesta. La gran aportación de Berlioz a la teoría tímbrica de Boulez reside en que relaciona la gran masa orquestal con el sutil procedimiento para evitar reduplicaciones. De esa gran masa orquestal interesa constituir un buen número de pequeñas orquestas para hacer una increíble contribución al tratamiento del timbre: la diversificación de la sonoridad. Esto exige un estilo extraordinariamente amplio por parte del conjunto. Las pequeñas orquestas tendrían la función de afrontar los movimientos más rápidos y suaves, en profusos

diálogos. La consecución de este planteamiento nos llevaría a conseguir unos efectos armónicos nunca escuchados y lograr unos “colores tornasolados” derivados de esa multitud de timbres diferentes. El “desenfreno imaginario” y la “obsesión por el análisis combinatorio” de los que Boulez habla al referirse a Berlioz , hacen generar ideas como la mezcla de los instrumentos de arco tocando pizzicato con las arpas, ejecutados en todos los matices, relacionados con los acentos brillantes y la orquesta de percusión, metálica, en matiz mezzo-forte. En resumen, Boulez persigue, como ya lo hiciera Berlioz, la riqueza armónica, la veracidad de timbres y la sucesión de contrastes; la potencia melódica, expresiva y rítmica; la fuerza penetrante; la sensibilidad prodigiosa para los matices de conjunto y de detalle; el majestuoso reposo, las agitaciones huracanadas, las explosiones volcánicas, las quejas, los murmullos, el misterio, el clamor, las plegarias... son también finalidades anheladas. Como añade: “Esta manera original de expresarse “se anticipa” a su tiempo, si se la encara bajo la

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mirada del pragmatismo: las condiciones que la época de Berlioz le planteó no le permitían llevar a término una realización exacta de su pensamiento; por ello debió contentarse con soluciones sustitutivas, muy alejadas de satisfacer las exigencias de su intuición original” (pp. 211-212). Otra de las fuentes principales que Boulez estudió en profundidad para extraer conclusiones sobre el timbre fue Debussy , de quien le atrae “la libertad de invención sinfónica, [...] no tanto por los temas encontrados como por una manera inédita de “crear” el desarrollo, de hacer evolucionar la sonoridad orquestal, por el refinamiento de las transiciones; en esta música, aunque los temas reaparezcan, no se vuelve nunca atrás: todo aparece como un estado superior, acabado, de la improvisación, y la seguridad de invención está hasta tal punto dominada que puede permitirse prescindir de los cuadros formales que se reconocerían con excesiva facilidad” (op. cit.: 306)1. De las palabras de Boulez en torno a la obra del compositor nacido en Saint-Germain-en-Laye

podemos deducir una serie de ideas que aplicaba al tratamiento tímbrico en sus creaciones musicales. Tales elementos son: (1) poner en juego un elevado grado de libertad y de invención sinfónica; (2) el tratamiento tímbrico como elemento coadyuvante de la sucesión temática; (3) la creación de un continuo en lo que se refiere a sonoridad orquestal facilitado por la singularidad y sutileza en los nexos; (4) la utilización del timbre como un elemento de enriquecimiento de los temas y favorecedor de la variedad; (5) máxima importancia de elementos rítmicos en la orquestación que iluminan el conjunto. Boulez es un minucioso investigador de la evolución de Debussy respecto a su tratamiento de la orquesta y de las ideas instrumentales que, en cierto sentido, permanecieron constantes. Schönberg es otro de los compositores que Boulez analiza sumariamente con la finalidad de extraer jugosas conclusiones en cuanto al timbre. En este caso, Boulez se centra en el estudio de la relación entre los instrumentos y la voz. En sus obras vocales

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Boulez reconoce en Debussy un verdadero “arte de la transición”.

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de sus relaciones.] Es así como se vio llevado a reflexionar sobre esta cuestión espinosa: ¿cómo notar la declamación de manera que forme parte integrante de la música? Impulsado por un deseo de exactitud muy comprensible. Finalmente. se resolvió por una notación de la voz hablada exactamente similar a la de la voz cantada: sin embargo.. pero la emplea con un espíritu totalmente distinto. la visión que ofrece Boulez de Berg y de su concepción del timbre da pruebas de la fascinación que sentía por el compositor austríaco. a veces la instrumentación subraya la forma. y por el estilo. en cambio.] Aquí. Tras introducirnos en el marco histórico de fines del XIX. En relación a esto.. 331-332). habla de su fuerza de expresión y del enorme poder de estructuración. adecuadas a su personalidad y a su época. También es importante que nos detengamos. Así. pone de relieve un detalle de la estructura. siquiera someramente. en la importancia que Boulez concede a la formación instrumental. explotando sobremanera su intención de determinar con claridad la forma en que la voz ha de ser declamada en cada momento. sobre una combinación especial. Se trata de un “desenfreno de sensaciones” sometidas a una organización minuciosa. [.. A Musicalia . diría yo. “[. (pp. convencionalmente.46 Schönberg plantea la íntima correspondencia entre estos dos elementos. 326). cada pieza atrae la atención sobre un color particular.. su característica de Sprechstimme [.. La formación de Pierrot no es monovalente en el sentido que no se la utiliza de un modo continuo en su totalidad. cada nota está afectada por una cruz que indica.]” (p. No es necesario insistir sobre la virtuosidad de la utilización instrumental. algunos de cuyos aspectos están vinculados directamente con otras obras de Schönberg (como las piezas del Op.. aunque más no sea por la relación de los instrumentos entre sí. escudriña las particularidades del tratamiento representativo de Schönberg en su Pierrot. nos descubre que “la formación de cámara con piano que él emplea se vincula pues muy estrechamente con esta tradición. La razón de toda esta búsqueda radica en la necesidad de que la voz desempeñe un papel absolutamente primordial dentro de la obra musical. 16 para orquesta)”. dejando atrás la costumbre de que la voz “declamara” ad libitum. de las orquestaciones nostálgicas.

su música. procedimientos renovados. con la elaboración del esquema formal. vibráfono. regenerar y restaurar los aspectos tímbricos. viola. En suma. 1954) para contralto y seis instrumentistas. Boulez se erige en un exponente preclaro de la variedad a la hora de utilizar los timbres2. y de timbres velados. Musicalia . En cuanto a los instrumentos de percusión ocurre algo parecido y utiliza los de registros graves y muy graves de manera ocasional. El timbre en Boulez Al analizar una de sus obras. por lo tanto. suele incluir instrumentos de tesituras medianas o altas. Esa expresividad puede contrastar. Le Marteau sans maítre ( El martillo sin maestro. la concisión. la fluidez discursiva. y a veces de rasgos exóticos. Más que interesante nos parece la plantilla instrumental de la que se sirve nuestro autor para elaborar esta obra: flauta alto. parece carecer de un bajo (o base) y da la sensación de flotar libremente como si estuviera en A este respecto hay que decir que es poco usual en él la utilización de formaciones completas. y una batería de percusión no melódica. la minuciosidad. la renuncia del compositor a sí mismo. al menos en un principio. Como apunta R. A partir de ahí. Morgan (1994) muy acertadamente: “La música. guitarra. la conexión con el pensamiento europeo vigente. podemos profundizar en algunos de los principios que la constituyen. Hay una inquietud por descubrir posibilidades. medios técnicos. la música en estado puro. por organizar. la búsqueda continuada.47 través del timbre Berg expresa sentimientos presentados formalmente. la sistematización en los rasgos estructurales. Se trata de orquestaciones profundas y de tenaz alcance. xilófono. Aparte. la limpieza orquestal. Boulez expone su concepción 2 sobre el timbre. P. Emplea determinados instrumentos para dotar de colorido. la artesanía rigurosa. los diversos aprendizajes que Boulez toma de compositores precedentes vienen a estar representados en la renovación del lenguaje musical. Las formaciones de cámara que utiliza Boulez están alejadas de las concepciones clásicas y románticas. en mayor medida que instrumentos brillantes. subordinando siempre la instrumentación al gusto.

el vibráfono y el xilófono. pero se ha ausentado de la música. Musicalia . A esto se llega gracias a la ligazón facilitada por una misma estructura musical. “el poema es centro de la música. aunque en ocasiones el compositor lo que pretende es lograr la total unidad de la composición entre la voz y los instrumentos. la voz presenta diferentes medios de emisión: desde lo cantado hasta lo hablado. la elección de la instrumentación se relaciona con el carácter vocal. Por otro lado.. utilizándola para establecer un diálogo con el resto de instrumentos.. recitativos. Para lograr vínculos entre los distintos instrumentos elegidos. Así. Igualmente. establece relaciones entre la voz y los instrumentos que se pueden invertir gracias a que desaparece el verbo. hace surgir la voz para presentar el texto. Es obvio que. la guitarra y el vibráfono. que cesa en lo que Boulez denomina las “piezas-desarrollo”. Boulez pretende insertar la percusión en el conjunto polifónico. atisba semejanzas entre la voz y la flauta.. además. como la forma de un objeto restituida por la lava. Como bien explica este autor. A veces. tanto en el color como en la tesitura. sutiles resonancias.. se subordina a la inclusión expresa de un poema en la obra. 404). en ese diálogo. Con los nexos o los rasgos comunes se logra la continuidad y se asegura la lógica del conjunto tímbrico. Lo que persigue este compositor es establecer cadenas de instrumentos. Boulez. 333). Boulez. imbricaciones entre lo cantado y lo hablado. Esta variabilidad (largas vocalizaciones. aunque ese surgimiento aparezca desde el conjunto instrumental. la mezcla de un instrumento junto con la voz se emplea para utilizar al instrumento como contrapunto de la línea vocal. con rica reciprocidad.48 un terreno en el que no existiera la gravedad” (p. pues. mientras que el objeto mismo ha desaparecido -también como la petrificación de un objeto a la vez REconocible y DESconocible-” (p. la utilización de instrumentos y voces se da para representar una lucha por obtener la primacía. La utilización de la voz. cuando se trata de obras donde aparece la voz. la flauta y la viola.) hace que se complementen poema y música y que aporten. la percusión es un complemento. Boulez explica los rasgos comunes entre ellos.

La voz la utiliza incluída dentro de un grupo para dotarla de un mayor grado de libertad: ora emerge como solista. que conforman el resultado de su obra. De cualquier manera. Tampoco el espectáculo A la hora de utilizar el timbre. su intención no es profundizar en esas civilizaciones musicales. Japón. director y creador del “teatro político” expresionista. También es muy importante la disposición de los instrumentos. nos parece fundamental su opinión acerca de las características arquitectónicas de las salas de concierto (signo de la amplitud de miras del pensamiento de Boulez). Para Boulez era necesario desvestirlas del conservadurismo y la convención habitual que en aquel momento presentaban. A Boulez le atrae la idea de una escena móvil. por su versatilidad al poder tomar diferentes configuraciones. sino enriquecer la cultura sonora europea con aquellos elementos acústicos. Musicalia .). A través de un escenario giratorio y de una serie de pantallas de proyección insertadas a lo largo de todo el espacio reservado al público. colaboró con el arquitecto Walter Gropius en la concepción de un “Teatro Total”. los tratamientos exóticos3 desaparecen una vez que los instrumentos inusuales se integran en el conjunto. A un nivel más amplio. sorprendiéndolo y posibilitando su participación activa en el espectáculo. administrador berlinés de teatros. ora se integra y aun se ve suplantada por otro instrumento. por las consecuencias que aquella tendrá en su concepción sobre el timbre. se consigue que éste se mezcle entre la representación. Con ello consigue una discriminación dinámica y equilibrios fácilmente realizables. Aún así. etc. sustentados en las concepciones de Piscator4. 3 4 Erwin Piscator (1898-1966). El espectador nunca puede llegar a ser un objeto a merced del escenario. apuesta por las potencialidades de estos escenarios y por su uso generalizado. Boulez se ve claramente influido por las civilizaciones extraeuropeas (África. ya que de ella devendrán determinadas relaciones acústicas: suele utilizar disposiciones en semicírculo y dos planos bien diferenciados. Se piensa en un teatro que pueda ser transformado de acuerdo con la pieza representada. si bien no llegó a construirse.49 Las finalidades que persigue a la hora de instrumentar están relacionadas con conseguir ascendencias exóticas alejadas de los modelos tradicionales acaecidos en occidente. Admirador de ciertos teatros construidos en los años cincuenta. Boulez se desplaza en un péndulo que le lleva a extremos opuestos. siendo en él característica la simbiosis de elementos extranjeros y nacionales. que fue diseñado en 1927.

refiriéndose entonces a su fuente: el autor” (p. de Hans Rosbaud. sino también proponerles trampas técnicas problemáticas. extrayendo de ellas sus máximas cualidades ya inherentes. Para Boulez el logro de las piezas de Maderna radica en el grado de “autonomía” concedido a los instrumentistas.] pues no sólo pueden provocarles dificultades de comprensión puramente musical. El director es. Boulez justifica esta idea a partir de la experiencia de otro compositor: Bruno Maderna . valora a aquellos que poseen la capacidad para establecer vínculos con el compositor. por ejemplo. Boulez es un enamorado de lo difícil.. podemos afirmar que si estudiamos el tratamiento tímbrico que presentan las obras de Boulez 5 Boulez tiene en alta estima a varios directores de orquesta. No todos los directores son capaces de ocuparse de esta tarea “[. La función que Boulez atribuye al director de orquesta en la representación tímbrica es de vital importancia. espíritu tan aventurero como patriarcal”. Otro de los directores más admirados por Boulez es Heinrich Strobel. de quien destaca cualidades como la virtuosidad de lectura. el director y los músicos lleguen a un acuerdo sobre la manera de poner en práctica la realidad sonora de sus obras. suscitar una hostilidad más o menos abierta por parte de los ejecutantes” (ibidem). Se trata de una pieza básica para conseguir un nivel tímbrico adecuado 5. la perseverancia en el trabajo. El director debe ser alguien “propenso a dedicar su tiempo al estudio de partituras nuevas” (ibidem). según Boulez.. El papel que juegan los instrumentistas dentro del proceso de creación tímbrica lo relaciona con el margen de iniciativa que se les deja por parte del compositor.] hacer participar a una colectividad en la comprensión de la obra. y por eso mismo..50 debe quedar subyugado por la mecánica de la sala de conciertos.. un “alma segunda” en relación con el compositor. o la facilidad para explicar la relación entre la partitura escrita y la partitura ejecutada. habla de Scherchen como “uno de los raros caracteres que vivían naturalmente en lo nuevo. La labor del director reside en saber “[. Musicalia . A modo de conclusión. si ello conlleva la mejora de las cualidades tímbricas. El trabajo de Maderna consiste en brindar material suficiente para que el solista. 461). Así. Cuando Boulez estudia la figura del director de orquesta como generador de cualidades tímbricas.

utiliza el timbre como un intelectual y como un artesano. De todas formas. Las consecuencias prácticas de esto se sintetizan en su aseveración de que la música es “a la vez un arte. pueden resumirse así: la sonoridad y la expresión por encima de todo. tradición removida. o vulgar. En todo esto. Es un representante de concepciones sonoras desacostumbradas y un pionero en la “normalización” de ciertos grupos instrumentales. La actitud de Boulez ante esas convenciones supone posicionarse frente a los sistemas que su momento histórico le ofrece: trata de desarrollarse en la determinación que la historia y la colectividad imponen al individuo y. fruto de esa mezcolanza. efectos sonoros muy conseguidos. Por lo tanto. empleo de características de la “música natural”. para llegar a comprender el punto de vista que Boulez mantiene sobre el timbre hemos de ubicarlo dentro de su concepción general sobre la música: para él se trata de “un arte no significante”. o también porque produce cacofonías de alturas. de estimar justamente (mediante el binomio aceptación/rechazo) aquellas desde diferentes grados de compatibilidad/antinomia. Musicalia .51 nos damos cuenta de que la estética de este compositor roza la innovación y el aprendizaje de culturas extrañas. Los rasgos básicos de la actitud creativa de Boulez. donde la importancia de las estructuras lingüísticas es suma. no empleamos un determinado instrumento en un momento dado porque juzgamos que está fuera de lugar. 18). La orquestación implica muchas convenciones establecidas: mentales. no escribimos un determinado organismo rítmico porque nos parece trivial. por el contrario. el concepto de gusto entra ya en juego de una manera decisiva: “Cambiamos de disposición un conjunto de sonidos porque nos parece que suena mal. enorme contenido lírico. variedad melódica y de recursos técnicos. El vocabulario musical no busca sólo transmitir sino que elabora una comunicación cotidiana. unas dinámicas nos repugnan. Es enriquecedora su sentencia: “En música. una ciencia y un artesanado” (ibidem). estéticas y prácticas. poética e intelectual. Así. logra utilizarlo con coherencia en función de lo que se propone expresar. además. depuración de elementos. 41). la palabra es el pensamiento” (p. otras nos convienen porque nos parecen mejor integradas con el texto” (p.

nos. repertorio y público”. Barcelona. (1994): La música del siglo XX. Todo ello conforma el pilar estilístico que Boulez representa. Musicalia . (1977): Pierre Boulez. nº 42. i) “El intermediario” (467-469). (205-212). (403-404). pp. pp. (466467). En esta obra aparecen una serie de textos compilados y presentados por Jean-Jacques Nattiez. 1970. pp. 1962. (461-464). 1963.Cadieu. cantar”. Madrid. Nouvel Observateur. (324338). Panorama de lʼart musical contemporain . nº 41. P. (439-442). pp. diciembre 1955. Barcelona. M. b) “Decir. algunos de los cuales transcribimos a continuación: a) “Debussy: la obra para orquesta”. 368388.: Anhaltspunkte. Madrid. c) “Lo imaginario en Berlioz”. P. Le nouvel Observateur. 31-48. (pp. publicado en alemán en Boulez. 1174-6. Gedisa. h) “Rostro de amistad”. k) “La estética y los fetiches”. 17-29). pp. vol. Melos. g) “El director de orquesta y su modelo”. 163.: Anhaltspunkte. P. Cahiers Canadiens de Musique. publicado en alemán en Boulez. 26 de septiembre de 1973. Cahiers Renaud-Barrault. f) “Un patriarca aventurero”.Morgan. 6 de marzo de 1969. pp. d) “Experiencia. Nouvelle Revue Française. texto del álbum Columbia D 3 M-32988. Gallimard. sala. 14 y 15. XIX. Gedisa. 300-321. Espasa Calpe.Boulez. 43-46. P. París. Samuel ed. pp.52 búsqueda incesante. j) “Esbozo de un retrato”. publicado en inglés en High Fidelity -Musical America. 395-398.Boulez. avestruces y música”. (1981): Puntos de referencia. Akal. (460-461). 22 de junio de 1966. . 1971. R. 401-415. e) “Orquesta. l) “El gusto y la función”. en C. 32-38 y 82-94. (2003): La escritura del gesto: conversaciones con Cecile Gilly. (pp. tocar. (304-309). P. Bibliografía . 29-47). (470471). . Tel quel. 377-380. nº 36. sobre el Pierrot lunaire de Schönberg y el Marteau sans maítre de Boulez. . pp.

Collins. Eva y Libby.). Michael. pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes. En Sadie 1980. Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz. 1 Por razones de espacio hemos dividido este artículo en dos partes para su publicación. o la generación de un discurso musical en el momento de la interpretación 3. Entrar aquí en las causas de ello nos desviaría del tema. Badura-Skoda. la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el jazz. lo cierto es que el Antonio de Contreras Vilches. Puede hallarse una amplia argumentación al respecto en Netl. no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro juicio merece4. as it is being performed. Doctor en Filosofía y Catedrático de Música. o de la forma final de una obra musical. or the final form of a musical work. Denis. (The creation of a musical work.”).del E.56. las asignaturas de Improvisación y Acompañamiento (Especialidad de Guitarra). Imogene. 1986. 4 5 Berendt. PRIMERA PARTE2 Justificación: La improvisación musical. 1998. La entrada “Improvisation” está firmada por: Horsley. Gioia. lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Aparte de algún estudio histórico5 y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos. IX .2002 Musicalia . donde imparte.52 . entre otras. Por Antonio de Contreras1. Si ello es cierto con relación a la improvisación en general y su historia. La segunda parte se publicará en el próximo número de la revista (N. Una introducción al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. ocupa actualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”.53 La improvisación en el jazz. de Córdoba. mientras está siendo interpretada”. 2 3 Siguiendo la definición más extendida del término: “Improvisación: La creación de una obra musical.

Musicalia . La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior “Rafael Orozco” es bien clara y se concreta en asignaturas como “Fundamentos del Jazz I” y “Fundamentos del Jazz II” (ofertada para todas las especialidades instrumentales). 2002). aparte de cumplir su misión lógica y natural de divulgación. Con la implantación del Grado Superior de las enseñanzas musicales la improvisación cobra un nuevo auge. son ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el jazz como centro temático. El artículo está extraído de un capítulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras. “Armonía de Jazz para guitarra flamenca” (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca).54 tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano. la improvisación en el jazz. Introducción: Vamos a exponer en este artículo las principales convenciones que regulan. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribución en la revista de una comunidad académica que tanto está haciendo por el jazz y las músicas de raíces en estos tiempos. íntimamente ligado desde sus raíces al jazz. o el rock. “Técnicas de Rearmonización en Jazz” (ofertada para cursar cré6 ditos de libre configuración para todas las especialidades). y en virtud del interés creciente que la música de jazz suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la LOGSE a los Centros Superiores. aunque algunas de ellas también son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo. fruto de una larga investigación6. Además de ello. pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisación y acompañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. puede servir además como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda. el blues. que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos). que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de “Big Band”. Pensamos por ello que un artículo como este. de forma explícita o implícita.

y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop. de prácticamente todo lo que se llama jazz7. que el conocimiento de las letras de esas canciones. “cabeza”. aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de. un percusionista en la sección rítmica. En definitiva. que implican. por el o los solistas (muchas veces saxo o trompeta) acompañado por una sección rítmica. emplear los términos del argot como este. puede ser de gran ayuda para una improvisación coherente. los estilos de fusión y el free jazz. la norma es presentar al principio y al final de cada pieza. La formación puede ampliarse con tantas variantes como puedan imaginarse. Es inevitable.55 Puesto que se trata de una exposición general. La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles. a nivel estructural. Y decimos casi y no todo el tiempo. y además mucho más cómodo para esta exposición. época en que comienzan a desarrollarse “solos” improvisados. cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal. Por cierto. Convenciones externas. canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. por decirlo así. 10 Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares. pudiéndose afirmar que todos los miembros de un grupo (o combo8) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación. podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al 7 estilo Be Bop (a partir de los años ʻ40). como octetos o nonetos. y dicho sea de paso. y los años sesenta. no siempre valorado suficientemente. 13 . vibráfono en el acompañamiento armónico o trombón entre los solistas) hasta formaciones mayores. y para mayor claridad. formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar. típicamente. contrabajo e instrumento armónico (piano o guitarra). Este Para una breve exposición de los estilos del jazz Cfr. sobre los años ʻ50). 1. porque. proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar “central” en la historia del jazz. Musicalia . La improvisación en el jazz. 1986. lo que se llama head9 o “melodía” de la canción10. abandonándose la técnica de improvisación colectiva del Dixieland. 8 9 lit. Un combo está formado. entre los años treinta. Cap I: “Los estilos del jazz” (pp. desde la simple inclusión de un miembro más (por ejemplo. es decir. la experimentación con estructuras armónicas. y para no entrar en matizaciones que nos alejarían del tema. constituida a su vez por batería.96). de una u otra forma. las reglas del juego. Berendt.

y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería. a continuación el solo del instrumento armónico. 11 12 lit. de nuevo un break del batería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente14. el término tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que. seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse.56 head no es improvisado. Así un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista. que típicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho compases. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12. Musicalia . como es sabido. solo de bajo (no siempre se da. la coordinación para entrar de nuevo en el head al final del último corte. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder. “cortes”. alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batería con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista. pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el head. sino la habilidad de iniciar y terminar un brevísimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros solistas y. más que la propia melodía. 13 14 lit. lo que recibe el nombre de changes11. sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. es decir. es la armonización del head. Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma cada uno) se establece en los ensayos. como podrá suponerse. lit. es una de las fuentes del jazz en sus orígenes. “coro”. En realidad. no es sólo la estricta limitación temporal del solo por parte del batería. siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. La dificultad de los breaks. “cambios”. Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva. lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador. sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista principal). Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. si no se ha ensayado previamente.

repitiendo en eco a veces sus ideas. Musicalia . cada uno con lápiz y papel en las manos. J. Johnson y Benny Carter. Pero la improvisación en el jazz no sólo se da en el nivel del solista: la sección rítmica también está improvisando el acompañamiento. Me levanté y fui a abrir con los ojos cargados de sueño. cuando ya me había retirado a mi casa a dormir. fíjate que oí llamar a mi puerta. y es una de las características distintivas de esta música y. realzando las ideas del solista en todo momento. Pues bien. J. (N. Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompañar al solista. en clave de fa. el de Monson. La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas16.)] acababa de escribir Confirmation y todos los músicos estaban enamorados de aquella pieza. J.57 Después del último break es muy normal que todo el grupo entre. evidentemente. Bird [se refiere a Charlie Parker. En consecuencia. 63).]. La interacción es constante. ¿te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que salió de su boca. Miles». del A. cántame Confirmation. la pieza termina. La única partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretación. y yo habíamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. con el head completo. 1996. más furioso que un hijoputa [sic. Tras una breve coda. terminada la jam session.J.» E1 hijoputa ni siquiera había dicho «Hola». te has saltado una nota. J. 15 16 Por ejemplo. J. Miles. me dijo: «Pero. dijo «“Confirmation”. J. Les pregunté: «¿Qué queréis a esta hora de la mañana. de forma bastante efectista. lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15. murmuró: «Gracias. Poco antes. hijoputas?» J. Luego J.” (Davis y Troupe 1991. la que cuenta Miles Davis en su biografía: “En cierta ocasión. se la tarareé medio dormido. Así es cómo estaba escrita. Ahora pretendía oírmela tararear. anotó algo en el papel y se marchó. aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la mañana para que se la tararease. o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. ¿Dónde está la otra nota de la melodía?» Entonces la recordé y se lo dije. Tararéala. tomando patrones rítmicos y desarrollándolos. sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head. Miles. Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los El estudio más completo sobre la interacción en el jazz publicado hasta el momento es. y allí estaban plantados J. sin lugar a dudas. Abrí la puerta.

Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician en el jazz proviene precisamente de los discos y de los conciertos. de los que el más divulgado es el de Sher (1988 y 1991). del que podemos dar fe personalmente. colección de fotocopias. en notación musical estándar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra Musicalia . El más famoso ha sido sin duda durante décadas el Real Book. Figura 1: Partitura del tema “Autum Leaves”. desde principios de los años setenta (en el caso concreto de Andalucía. de autor y editorial desconocidos. and someone else would say. una serie de letras y números: el llamado cifrado americano. La fecha aproximada de aparición del Real Book la deducimos del prólogo del libro que se cita inmediatamente). Concluye este autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suficiente para recibir clases de músicos más expertos sin sufrir mucho en las pruebas de ingreso: “Novices develop a storehouse of music from recordings and from demonstrations. “balanceo”). Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente19 y. manteniendo el mismo formato y parecido aspecto. 64) 17 Fake Books o “libros falsificados” que han sido la fuente de la que muchísimos estudiantes de jazz han obtenido las melodías de los estándares. Posteriormente han aparecido Fake Books “legales”. (Berliner 1994. que pedía prestados discos de aquellos que tenía que acompañar en el Jazz Showcase para aprender los temas. Then weʼd all go home and work on it and come back and see who had advanced the most. tal como se aprecia en la figura siguiente. tomada del “Real Book”. sobre ella.” As the house bass player at the Jazz Showcase.58 discos17 a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico encuadernadas como Fake Books18. También cita el caso de Rufus Reid. desde principios de los años ochenta. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo afirma que se reunía con sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias “Bird”) de los discos. ʻNo. The repertories that students acquire from recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove themselves worthy of the assistance of experienced musicians who teach them through painstaking demonstrations”. thatʼs not right. Rufus Reid routinely borrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements. 18 19 La transcripción rítmica del “swing” (lit. “one guy would try to play a tune from a new Bird record. When Tommy Flanagan and his high school peers got together at one anotherʼs homes. verdadero sustrato rítmico del jazz. conteniendo más de cuatrocientos estándares ordenados alfabéticamente que circulaba entre los músicos de jazz.ʼ and weʼd hash it out together.

en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde20. como las propias melodías de los temas. En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco. que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama “fade out”). con una coda o con un “tag”22). Pero. C a do y así sucesivamente. o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la personalidad de los intérpretes. y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor. Para captar ese “swing” no hay más que acercarse a cualquier grabación. a sabiendas de que todo lector interpretará correctamente el swing implícito. pero por norma se simplifica en dos corcheas. bien por la propia manera en que han sido aprendidas. pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado. they become sonic texts” Monson 1996. como en el añadido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas. no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. por ejemplo). son la melodía del tema y si hay algún “arreglo” (es decir. séptima de dominante.59 El cifrado americano es un sistema de notación simplificada de los acordes. el orden de los solos. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner: y una corchea. pues no concreta la inversión ni disposición de los acordes. constituyen los verdaderos textos sonoros de referencia en la improvisación jazzística (“Once improvisations are recorded. 20 Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la órbita anglosajona y germánica desde la Edad Media. however. y la forma de finalización de los temas (bruscamente. algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica. De manera que. que se repite una y otra vez sobre una improvisación libre del solista principal. etcétera). Las grabaciones. ensayados y concretados antes de la interpretación. el elemento improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles. generalmente ocupando dos o cuatro compases. B a si. pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra. como estamos viendo. menor séptima. 224). específica del jazz. en palabras de Monson. A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefijados. incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la interpretación. 21 Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes. 22 Musicalia . tanto en la inversión y disposición concreta de las voces. en el que una A representa la nota la. corriendo a cargo del bajista)21. pero permite un margen de libertad aún mayor.

Finalmente. ´Si has cantado una canción ciento cincuenta veces – comenta Carmen Lundy – ocurre que comienzas a hacer pequeñas variaciones cada vez”. but they reserve other decisions for the actual performance. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to be “really tricky.” Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance. they find considerable variation among versions of the same compositions. “the chances are that you are going to begin doing little. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ´cada vez que las tocaba´. Lonnie Hillyer would “learn a tune from records and then go out and play it with different people. como “Ko – Ko”. artistic creativity sometimes seeds new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. We might have three or four different versions of a tune among the players. 65 – 66). ´Podemos volver a oírla y preguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la introducción . Musicalia . like ʻKo Ko.” Ironically.tanto las notas como el fraseo.” Finally. la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para huír de la monotonía de las interpretaciones repetidas. the initial learning process itself may contribute variants to the pool. Los artistas pueden tomar decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas. que la interpretación literal e idéntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadurez. and theyʼd have their own little ways of doing it.60 “Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composición. y que todo el repertorio de elementos 23 “As youngsters study repertory from disparate sources.” Carmen Lundy observes wrily. pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretación. “After you have sung a song one hundred and fifty times. Flanagan recuerda que periódicamente la transcribía y comparaba versiones” 23 Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios músicos´. el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes.” Flanagan remembers that they would write them all out periodically and compare them” (Berliner 1994. different things with it. eran realmente difíciles. Irónicamente. es una idea bastante generalizada entre los músicos de jazz. Composers like Thelonious Monk vary their own pieces “each time they play them. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos. Lonnie Hillyer ʻaprendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos comprobó que tenía cada uno pequeñas variantes personales´.ʼ You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played there — both the notes and the phrasing.

61 expresivos. 67. En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación. locativo-visual. a saber: auditivo. sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. 24 Cfr. En la tercera sección expondremos algunas técnicas concretas de manipulación de ideas. señalando que la superación de una etapa más “literal” por decirlo así. así como las interacciones entre estas modalidades. Aspectos internos. analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio. confrontándolo a su vez con nuestra experiencia personal. 25 El autor dedica toda la amplia parte central del libro “Cultivating the soloistʼs Skills” al análisis de la habilidad de improvisación solista en el jazz (Cfr. Musicalia . ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. Paul Berliner 1994. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado25. En la segunda sección. rítmico y emocional.285). y en íntima conexión con la anterior. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretación e improvisación. motriz. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacción entre los miembros de un grupo de jazz. da paso a un nivel más avanzado de presentación más libre de los temas24. 61 . teórico. La improvisación en el jazz. Berliner 1994. En una primera sección hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista. 2.

entendiendo por tal la actitud de generación de ideas en el solo en la que prima. 1) La estructuración melódica: Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz. la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general. que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los changes). En su forma más básica.62 2. Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable es que tenga cierta coherencia. estrategias solísticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposición. sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos. consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. es decir. de forma más general “pensamiento melódico”. presentando más o menos explícitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26. comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa. lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o.1. se conoce como “Playing off the melody” y que nosotros podemos llamar. Modalidades de construcción de un solo. De todas formas. Es lo que. sobre los aspectos técnicos o teóricos. Musicalia . A su vez y como es lógico. el elemento sonoro. a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria.emocional y horizontallineal. el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo. Así pues. estructura y características del propio solo. y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje. tras la exposición inicial del head. el músico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos. especialmente cuando se realiza de oído. entre los músicos. por decirlo así. no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo. es decir. la siguiente disección tipológica está motivada por razones de claridad expositiva.

son las llamadas citas28. un caso particular y que traemos a colación en este punto. incluso. aunque no guarda en absoluto la relación interválica ni la curva melódica del tema. procedimiento de improvisación empleado desde el renacimiento al romanticismo. habilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la época del Dixieland). Un procedimiento que también podemos considerar dentro del pensamiento melódico consiste en la creación de una melodía paralela que. y ello sin perder el hilo del discurso. sea cual sea la manera en que se organice. Lo que en el lenguaje técnico se conoce como “playing over changes”. Musicalia . Seguir de forma más o menos pormenorizada los changes29. gymel. 26 La creación de una segunda voz improvisada sobre temas es una práctica común entre los buenos músicos en las jam sessions. que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan. Generalmente se trata de un guiño a los conaisseurs. Finalmente. 2) La serie de acordes. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz. pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo. eventualmente incluso. a los orígenes de la improvisación en la música Occidental (como en los organa. sino más bien como factor de color puntual. fauxbourdon o el discantus supra librum). podría funcionar como segunda voz (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al realizarlo27 ). y yendo más atrás en el tiempo. que se retoma enseguida. es Estrategia esta similar a la “ornamentación” clásica. yendo un paso más allá. Además lo más probable es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado). la improvisación de un arreglo a tres o cuatro voces.63 En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. se construye como complemento al mismo y que. no exenta de considerable dificultad (piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita. 27 28 29 “Quotes” en el argot jazzístico.

pero con carácter general podemos ordenar.Vº . en el momento del solo. o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados.VIm7 . sino también de orientación. pues en su función de acompañamiento están interiorizando una serie de patrones digitales y 30 locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego. y deben ser conocidas por todo músico que quiera improvisar en este lenguaje. a saber. Como afirma P. Sobre este último procedimiento volveremos en el punto 5). en Do mayor. un cifrado como “Cmaj7” sugiere inmediatamente las notas: La progresión más empleada en jazz es la sucesión de los acordes de los grados IIº . estaría formada por los acordes cuatríadas diatónicos formados a partir de esos grados. constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. citando a Fred Hersch: ʻThere were as few as ten or so different harmonic patternsʼ whose combinations and variations formed the basis for much of the repertory of jazz standards” (P. re séptima menor. sol séptima dominante y do séptima mayor. de más básica a más avanzada.64 decir.Iº. Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde.. Otra progresión bastante empleada es Imaj7 . considerando siempre la serie básica de los acordes). Así. Como es lógico. tienen cierta ventaja sobre los melódicos.. 79) 31 Esto es. En cifrado: Dm7 . guitarra. Berliner 1994. En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano. lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas.) en las fases de aprendizaje.V7.G7 . de función equivalente pero distinto color armónico. y por este orden. o más libre. quinta y séptima). Musicalia . formando lo que se llama progresiones30).Cmaj7. Por ejemplo. tercera. y procediendo con mayor libertad entre ellos.Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinación de las notas del acorde cuatríada (fundamental. la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes. orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en pequeños grupos. Las progresiones básicas son un elemento estructural de primer orden en la construcción de los changes. como sigue: . Berliner. vibráfono. realizando “rearmonizaciones”. para dar variedad31. pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de acompañamiento a éstas.IIm7. bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros.

32 Citamos a continuación dos de los más recientes métodos que siguen en este aspecto la metodología basada en la selección y combinación de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisación sobre los changes: 1. no sólo sobre la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones).N.N. G. o bien desde su quinta (D) que son las notas más cercanas a C. Crook. F. comenzaremos el arpegio. y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D. etc. Germany. sol (quinta justa) y si (séptima mayor). A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B. De hecho. que requiere el control simultáneo sobre las cuatro notas del arpegio. bien desde su tercera (B). sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos métodos de improvisación32 . F. en lugar de saltar a su tónica. Germany. La tercera fase en la adquisición de control sobre los chords tones consiste en la aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos. C. Jerry: Inside Improvisation Series. al enlazar al siguiente acorde. y seguir de nuevo en sentido ascendente. A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 . el control. se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento ( encadenamientos suaves). Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica. que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estándar o de una progresión-tipo de estudio.). 1992. Vol 1: “Melodic Structures”. mi (tercera mayor). última nota del acorde anterior. A. Musicalia . D.65 do (fundamental). En una segunda fase. 5 R 3 7. Por ejemplo. Ed. si tenemos la siguiente sucesión de acordes: Dm7 . Bergonzi. o de tercera en tercera. Ed.G7 . Advance Music Rottenburg. y 2. Rottenburg. Advance Music. 1991. 3 R 5 7. G.Cmaj7. 7 R 3 5. el orden de su empleo puede ser muy variado. para conectar con Cmaj7 bien desde su tónica (C) o desde su tercera (E). Sin salirnos de la restricción a los chords tones . Hal: How to Improvise.

las notas novena. .39 . . Louis Amstrong o Miles Davis son sólo algunos de los muchos nombres que podríamos citar a este respecto. con lo que puede aplicarse. La tercera y la séptima (llamadas guide tones ) suelen mantenerse siempre. el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (“tensions”).42. y para continuar aplicando esquemas de cuatro notas. más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales. Esto dicho con carácter general. es decir. Cap. oncena y trecena del acorde ( que en Cmaj7. lo que Jerry Bergonzy llama “editing”33. “Editing”. y A respectivamente). la metodología del punto anterior. Mientras más tensiones y alteraciones se empleen. dada la relativa economía de medios. por ejemplo. se construyen fórmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos chords tones: la tónica y la quinta.Tensiones: Una vez dominados los chords tones. por lo que suele distinguirse entre dos actitudes. F. pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde. con las adaptaciones necesarias35. Obviamente. onceava aumentada o quinta bemol. 35 Musicalia . pp. porque el concepto de “tocar dentro” o “fuera” no resulta tan 33 34 Bergonzi 1992. aplicando ritmos diferentes y variados. Y no sólo de principiantes: el análisis de grandes maestros revela en muchos casos solos basado únicamente en el empleo de chords tones. juegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices sonoros. Resulta sorprendente comprobar hasta qué punto ha sido eficaz este relativamente simple procedimiento en la construcción de solos34. Cuando se empieza a trabajar con las tensiones.66 La fase más avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y fórmulas diversas. y quinta aumentada o trecena bemol).V. Los principios metodológicos aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto. corresponderían a las notas D.Alteraciones: El paso más avanzado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena bemol. novena aumentada. en cuanto al número de notas ajenas a los chords tones empleemos: “tocar dentro” (a base de chords tones) y “tocar fuera” (empleando tensiones y alteraciones).

or atonal. Lo que uno oye como “fuera” otro puede oír como “dentro” y viceversa. Sin embargo. También puede significar tocar “libre” o atonal.Bear in mind that what is considered outside is subjective and changeable. Téngase presente también que lo que es considerado “fuera” es subjetivo y puede cambiar.” and vice versa.” Levine 1995. esto es. siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones. 183. Bird was considered “out” by many musicians in the 1940s. Finalmente. 36 Musicalia . en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones. including playing notes that arenʼt in the chord. Las disonancias no resueltas. bastante libre. Cecil Taylor has been recording for about 40 years. cuando la intención de la línea conduce lógicamente a su resolución es. “Playing “outside” on chord changes can mean several different things. prolongar la duración de un acorde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Se considera que un buen solo debe ser. en este sentido. Quite a few musicians still hear Coltraneʼs last few recordings as being “out”. la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota sobre cualquier acorde. What you hear as “outside” someone else will hear as “inside. Sin embargo. or playing something recognizable but in a different key. and is still considered “out” by many musicians. stretching the length of one chord into another. pero de vez en cuando. en este sentido. bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Coltrane como “out”.36 Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la marcha armónica. Sobre el tema volveremos más adelante. Bird era considerado “out” por muchos músicos en los cuarenta. claro síntoma de inmadurez. incluyendo tocar notas que no están en el acorde. mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos.67 sencillo a poco que profundicemos. Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es considerado “out” por muchos músicos”. como se aprecia en la siguiente cita: “Tocar “fuera” en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes. tal como lo fue Coltrane en los sesenta. sin estructuras de acordes en absoluto. with no chord structure at all. as was Coltrane in the 1960s. generalmente sobre una nota del acorde. It can also mean playing “free”.

Ingrid: “Oh freedom: George Russell. Concept Publishing Company. Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones38. En esta obra. reduciéndose a la libre figuración melódica dentro de dos o tres escalas. este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a partir del Be Bop 39 . Podemos así crear frases melódicas. Es muy significativa a este respecto al aportación de uno de los libros más influyentes en la teoría del jazz: Russell. a diferencia de las escuelas anteriores. en Netl 1998. dentro del área organizada alrededor de un centro tonal. asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal.2).68 3) Relaciones escala-acorde37 . pero aquí el planteamiento va a ser diferente. Cit. George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.Centros tonales y escalas diatónicas: La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la pieza. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas progresiones de acordes. lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes. 1959. Históricamente. 161-162. el autor deja claro su planteamiento. basadas más en los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico41. La improvisación se simplifica así. La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta En inglés: chord-scale relationship. John Coltrane and Modal Jazz”. 149 . basado en una concepción horizontal o escalar de la improvisación. New York.168. Pues bien. p. titulada “Determining the parent scale of a chord “ (Op. motivos y patrones libremente. podemos improvisar en base a la escala diatónica de 37 38 39 dicha tonalidad. Cfr. a mayor escala que la improvisación por acordes. Musicalia . Un excelente y sintético estudio del sistema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson. Se llama modulación al cambio de centro tonal. 40 41 Pequeños motivos con un acusado componente rítmico. lo que supone un planteamiento más abarcador. ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas breves en este estilo virtuosístico. con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. desde la primera lección. independientemente de los acordes que presente la progresión (changes). Berliner 1994.

i. entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions). A. Pues bien. ocho compases. pues pueden emplear una sola escala a lo largo de. the chord-scale approach has a potential downside. puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la perspectiva 42 de las escalas diatónicas hacia las llamadas “escalas sustitutivas”.69 ciertamente más cómoda para los principiantes. pongamos por caso. evidentemente. F. que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar.V (G7) . que puede emplearse sobre la progresión II (Dm7) . pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es. for beginner and intermediate level players. mientras se están empleando dentro de la escala. before (s)he has learned how to shape (by ear) an appealing improvised melody on a chord or chord progression using only . consta de las siguientes notas: C. G. 166). . D. como afirma Hal Crook.e.or mainly . Chord scales can present too much information. B. aunque sólo contiene una nota diferente (F# en lugar de F). es decir.the chord tones.producing undesirable melodic and rhythmic content... Un ejemplo sencillo bastará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por extenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo): La escala diatónica de Do Mayor. directionless or mechanical sounding melody lines. Musicalia . se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas. E. escalas que sustituyen a las diatónicas añadiéndoles notas de color que. shapeless. often using 8th notes to the exclusion of all other rhythm values . (It is much easier to understand chord-scale theory than it is to apply it with musical results in an improvised solo). D. Many students begin studying chord scales early in their musical education and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. controlled and used musically by the novice improviser. Unfortunately. This can result in wandering. si en lugar de emplear esa escala sobre la progresión anterior empleamos la de Sol mayor: G. es- “However. F# G. Such improvised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning chords and vice versa. this often happens too soon in the studentʼs development as an improviser.I (Cmaj7). “ (Crook 1999. C. Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which (s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. A y B. or information which cannot be readily processed. E . con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42.Escalas sustitutivas: Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-escala. sin preocuparse de conectar acorde con acorde.

que convierte el acorde de Dm7 en D7). Berklee Press Publications. Boston. cuyo uso en diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43. manteniendo un esquema semitono . mediante las correspondientes transposiciones. un planteamiento del solo organizado en base a relaciones interválicas fijas suele implicar En el caso concreto de la guitarra. En general y en la práctica. por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas 43 alteradas. 4) Organización interválica: Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas.Otras escalas: No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. séptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada sobre el tercero (F# que añade una alteración. Para obtener una pentatónica a partir de una escala mayor basta con omitir los grados cuarto y séptimo.tono).70 tamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#. pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo. Musicalia . sobre un acorde mayor. según el centro tonal o el acorde que domine. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol. 1966 (vols. que ofrece multitud de variantes. 44 Empleadas. claro está. y hunde sus raíces en la tradición afro-americana. II y III). Asimismo se usan con frecuencia escalas hexátonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas. . una exposición progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los volúmenes II y III de la obra: Leavitt. quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) También son. como notas alteradas. Históricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal vez anterior al de las escalas diatónicas. William: A Modern Method for Guitar. cifrándose ahora: Cmaj7#11). la séptima bemol y la quinta bemol44. permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica.

punto estructural en la mente del improvisador. Es típico el caso del guitarrista Wes Montgomery. y a la vez.relajación. uno o dos a base de octavas y el último con acordes. 5) La forma: La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organización del solo. una sensación constante de tensión . Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete con escaso intervalo temporal entre sí45 podremos comprobar que. que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando melódicamente.71 una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones/alteraciones. aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas. Es muy común que el solo se organice. Sin necesidad de repetir la misma frase. en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus. por lo que podemos considerar que. dejando libre su imaginación melódica y/o su capacidad de desarrollo motívico. Esta estructura suele ser bastante sencilla. si bien es cierto que En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo.horizontal y la armónico . respondiendo en muchos casos a esquemas como: A . Pero sobre la estructuración narrativa del solo a gran escala volveremos más adelante. un balance del interés entre la dimensión melódico .vertical. es decir. hemos de precisar que. volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia.Aʼ . que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su momento. entre otras. 45 Musicalia . el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y. empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una sección. en cierto sentido. está a medio camino entre las dos propuestas anteriores.A – B.B – A. Finalmente. A . teniendo como referencia la estructura formal.A . A. lo que ciertamente puede implicar una asociación frase .

William G.A. CPP/ Belwin.72 el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico. Ed. Bibliografía: . Antonio de: El “guitagrama”: un lenguaje para la composición musical dinámica. Steve (Transcriptor): Pat Martino. Ted: The History of Jazz. Hal: How to Improvise.BAKER. Jerry. Inc. Vol 1: “Melodic Structures”. Germany 1999. Rottenburg.I . Nota: La segunda y última parte de este artículo se publicará en el próximo número de esta revista. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía. The Early Years. intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artística del solista en cuestión. Chicago. 1992. CROOK. Barcelona. The Autobiography). Charles Collins. Thinking in Jazz. S. Joachim: El Jazz. (Título original: Miles. Fondo de Cultura Económica. N. N. o en el estudio personal. Advance Music. Guidelines for Style Analisis . Ed. La Autobiografía. Germany. Advance Music. KHAN. Miami. 1979. (3 Musicalia . Miles y TROUPE. Universidad de Sevilla.BERGONZI. Jazz Guitar Solos. . Rottenburg. Ed. Turner. The University of Chicago Press. GIOIA. Complete - - - - - - - Method for Improvisation . 1986. Edición en castellano: Historia del Jazz. Barcelona. Jerry: Inside Improvisation Series. 2002. A Modern Method for Guitar . Aim. Madrid.BERLINER. México.COKER.. Su origen y desarrollo. 1991. . LA RUE. 2002. Jan. Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical . Vol. Florida (USA). LEAVITT. 1991. James G Houston. a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan. Improvise!. David: Improvisational Patterns. The Be Bop Era. CROOK. Ediciones B. DAVIS. CONTRERAS. . Paul. .BERENDT. Quincy: Miles. 1989. Advance Music. 1991. Hal: Ready. 1994. Rottenburg. Germany. 1980 Lebanon (IN) USA. Labor. New York.

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La vibración de las columnas de aire es longitudinal. Musicalia . como se comportan sus columnas de aire dentro del mismo. El punto de excitación no puede ser un nodo. Expondré la distintas clasificaciones dependiendo de unas características u otras y conoceremos como se obtiene las escalas sobre los diferentes instrumentos. y vientres. es decir. VIBRACIÓN DE LA COLUMNA DE AIRE CONTENIDA EN UN TUBO Las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros se comportan. desde ciertos puntos de vista. que poseen una sola abertura y tubos abiertos. influye relativamente poco sobre los fenómenos sonoros. TUBOS SONOROS Se llaman tubos sonoros aquellos que contienen una columna gaseosa (columna de aire) capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. Los tubos sonoros pueden ser cerrados.75 FISICA DE LOS TUBOS SONOROS Bernardo Zagalaz Lijarcio En este artículo voy describir como funcionan los tubos sonoros desde el punto de vista acústico. o sea puntos donde la vibración es nula. como cuerdas musicales. es decir. por lo tanto las columnas de aire vibrantes poseen nodos. puntos de condensación y los vientres puntos de dilatación o rarefacción. éste tiene la importante función de definir la forma de aquella pero fuera de esto. en los extremos cerrados siempre se producen nodos y en los extremos abiertos generalmente se producen vientres. donde la vibración alcanza su máxima amplitud. equidistantes de los anteriores. y no el tubo que la contiene. los nodos serán por tanto. El cuerpo sonoro es la columna gaseosa. que poseen dos o más. en efecto.

No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos. si vibra en tercios. producirá dos nodos y tres vientres. Cuando el tubo produce su segundo armónico. Sonido fundamental Primer Armónico Segundo Armónico Musicalia . Sonido fundamental Primer Armónico Segundo Armónico En los Tubos Cerrados. Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas.76 pero no necesita ser un vientre. sólo pueden haber vientres de vibración. tercero. la onda se forma con un nodo en el extremo cerrado y un vientre en el extremo abierto. en el primer caso se obtiene el sonido llamado fundamental. el tubo producirá su fundamental cuando vibre con un nodo único en su centro. producirá tres nodos y 4 vientres. y en los otros los armónicos: segundo. y así sucesivamente. cuando produce su tercer amónico. si la columna vibra dividida en mitades. Tomando como punto de partida el que en los extremos de un tubo abierto. pudiendo éstos estar cerrados y haber una o más aberturas en otras partes del tubo (la gaita). pudiendo estar en un punto intermedio. etc.

Los tubos abiertos emiten la serie completa de armónicos correspondientes a su longitud. emiten sólo los armónicos de orden impar. Como tubo cerrado está la Flauta Travesera y como tubos abiertos todos los demás: Clarinetes*. Según su forma interior 1. Oboes. uno de cuyos bordes es biselado. mientras que los cerrados. Según la obtención de la escala 3. Embocadura de flauta travesera Tubos de embocadura indirecta son aquellos donde la corriente de aire. se comporta acústicamente como un tubo cerrado.Según el modo de excitación de la columna de aire pueden ser: tubos de embocadura.. por ejemplo una boquilla de trompeta. el clarinete produce todos los armónicos. * Musicalia . Los tubos de embocadura directa son aquellos en que la corriente de aire es dirigida sobre la embocadura directamente por los labios del ejecutante. etc. produ- El clarinete a pesar de ser un tubo abierto. Según el modo de excitación de la columna de aire 2. Trompetas. CLASIFICACIÓN DE LOS TUBOS SONOROS Los tubos sonoros se pueden clasificar de las siguientes formas: 1. La siguiente figura muestra una embocadura de flauta travesera que es el prototipo de los instrumentos de embocadura directa. Contra este borde incide una corriente de aire que se divide en dos ramas. Tubos de embocadura son tubos sonoros que poseen una abertura convenientemente dispuesta llamada embocadura.77 A igualdad de longitud de tubo. tubos de lengüeta y tubos de lengüeta labial o membranácea. Trompas. Saxofones. Fagotes. Se ha comprobado que cambiando de embocadura. Este comportamiento es debido al tipo de embocadura de lengüeta simple en conjunción con un tubo cilindrico. el tubo abierto produce un sonido de frecuencia doble que el cerrado. la rama que penetra en el tubo origina pequeñas vibraciones que a su vez excitan por resonancia la columna aérea contenida en el tubo. Estos se pueden dividir en: Tubos de embocadura directa.

generalmente de metal o de madera (caña) que sujetas a un soporte de manera conveniente. se utilizan en el armonio. la armónica y otros aerófonos libres. Flauta de pico Tubo de embocadura Indirecta (órgano) Musicalia . Se construyen siempre rectos. Pueden ser abiertos o cerrados. siendo uno de ellos “tubos de bisel”. el acordeón. Las lengüetas libres son siempre de metal.78 cida mecánicamente o por el ejecutante. prismáticos y de tipos intermedios. el órgano tiene varias clases de tubos. cilíndricos. Las siguientes figuras representa la parte superior de una flauta de pico y a un tubo de órgano. produciendo sonido. pasa por un tubo llamado portaviento antes de incidir sobre el bisel de la embocadura. esto se obtiene con un soporte cuyos únicos puntos de contacto con la lengüeta son aquellos en que ésta se halla fijada a aquel. aunque no hay ningún inconveniente teórico que impida doblarlos. vibran al paso de una corriente aérea. Tubos de lengüetas libres aquellas que vibran libremente a uno y otro lado del plano que determinan cuando están en reposo. Tubos de lengüeta están formados por pequeñas laminillas elásticas. La forma de los tubos de embocadura es muy variada: los hay cónicos. se las clasifica según su mayor o menor libertad de movimiento en dos tipos diferentes: libres y batientes.

Lengüeta de oboe Lengüeta del clarinete unida a la boquilla La frecuencia de los sonidos que produce una lengüeta batiente aislada. cosa que no ocurre con las lengüetas libres. llamadas corrientemente lengüetas simples (cañas). según el tipo de soporte que utilizan. Las lengüetas batientes se dividen a su vez en simples y dobles. esto se observa fácilmente soplando a través de una lengüeta de oboe sin asociarla al tubo del instrumento. En cambio. batiendo ésta a su vez contra la primera. En estas las vibraciones se hallan restringidas por la presencia del soporte. varía enormemente con la presión del aire que la excita. llamadas corrientemente lengüetas dobles. son aquellas que se colocan sobre los bordes de una abertura contra los cuales baten. la frecuencia de los sonidos que producen las lengüetas libres no depende de la presión del aire Musicalia . son aquellas que utilizan como soporte otra lengüeta contra la cual baten. saxofones y por los juegos de lengüeta del órgano. Son utilizadas por los clarinetes.79 Tubos de lengüetas batientes aquellas que baten contra el soporte al cual están sujetas. También utilizan lengüetas dobles algunos instrumentos como la gaita (la gaita presenta la particularidad de utilizar simultáneamente lengüetas simples y dobles). Tubos de lengüetas batientes dobles. Tubos de lengüetas batientes simples. Las lengüetas batientes dobles se construyen siempre de madera (caña) siendo utilizadas por los oboes y fagotes. siendo de metal en este instrumento y de madera (caña) en los primeros.

la almohadilla destinada a cubrir el orificio controlado Musicalia . (Tubos con orificios: instrumentos de viento madera. variando sólo su intensidad. La siguiente figura representa una llave cualquiera. con la excepción del órgano que posee un tubo sonoro para cada sonido. trompetas.) Estos orificios se controlan mediante los dedos o mediante llaves. en el mejor de los casos. los instrumentos de viento poseen un tubo sonoro único. determinando la longitud de la columna aérea en el momento en que se destapa o cierra un orificio dado. Si se ordenaran según su frecuencia los parciales que pueden obtenerse con un tubo sonoro. Tubos de lengüeta labial o membranácea. trombones y tuba. en este tipo de instrumentos los labios del ejecutante actúan del mismo modo que una lengüeta batiente doble. pues se la construye con el objeto de ser adosada a los labios del ejecutante en lugar de ser introducida entre ellos. En estos instrumentos la boquilla es muy diferente a la los instrumentos de lengüeta y de embocadura. éstas son palancas o sistemas de palancas que permiten controlar aquellos orificios cuyo diámetro excede al ancho de la yema de los dedos o cuya situación sobre el tubo no permite un control directo. serían muy reducidos. Los principales son trompas. de- biendo recurrirse por esta razón a diversos artificios para variar la longitud de la columna aérea que contienen.80 que las excita.. Es evidente que los recursos musicales de un instrumento de esta clase. 2. y obtener así un número suficiente de columnas aéreas para formar su escala con las fundamentales y los parciales de dichas columnas. etc. la escala sería. Los procedimientos seguidos para obtener columnas aéreas de diferente longitud sobre un mismo tubo sonoro pueden reducirse a dos: Perforar sobre sus paredes orificios de tamaño y posición convenientes que permitan variar la longitud acústica del tubo. igual a la serie de armónicos de la fundamental del tubo.Según la obtención de las escalas. por lo cual se dice que forman una lengüeta doble membranácea. cuya escala estuviera formada por los parciales de una sola columna aérea. Ahora bien.

pequeño orificio situado cerca del extremo superior de estos tubos. que actúa sobre las columnas de aire como un dedo apoyado ligeramente sobre una cuerda vibrante. cuyas ramas enchufan telescópicamente sobre las ramas del tubo fijo. etc. en los tubos de lengüeta. se llama “zapatilla”. No es indiferente el diámetro de los orificios que se perforan sobre un tubo sonoro. es decir. Variar su longitud real mediante porciones de tubo que se conectan al tubo principal obteniéndose así las columnas aéreas deseadas (Tubos de longitud variable: instrumentos de viento metal. Musicalia . Los instrumentos que utilizan este sistema de orificios forman su escala variando la longitud acústica de sus tubos. los orificios exteriores no indican la posición real del orificio sobre la pared interna del instrumento. pues se perforan oblicuamente para agruparlos mejor bajo el control de la mano. Se utilizan tres procedimientos: • La Vara (Trombón de varas): Consiste en cortar el tubo del instrumento y adaptar a sus extremos un tubo en forma de “U”.). la longitud del tubo puede ser variada continuamente. que se halla sobre la cara interna de ésta. permitiendo obtener diferentes sonidos. un orificio de diámetro grande producirá un sonido de frecuencia algo mayor (más agudo) que uno de diámetro más pequeño. para una misma longitud acústica. la obtención de parciales se facilita mediante un portavoz (llaves de octava). favoreciendo la producción de los parciales de dichas columnas. cada columna aérea produce su fundamental y un corto número de parciales que se obtienen variando la fuerza del soplo y la tensión de los labios. En ciertos instrumentos como el fagot. Algunos instrumentos utilizan dos portavoces (saxofón). Mediante la vara.81 por la llave.

..): Todo lo que he dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las válvulas rotatorias. trompeta. Los pistones pueden utilizarse simultáneamente para lograr descensos mayores..) cónicos (saxofón. fagot.. Pistón: a) cerrado b) abierto Musicalia .. los demás instrumentos poseen tubos cilíndricos (flauta travesera. Los tubos prismáticos se utilizan solamente en ciertos registros de órgano y en algunos instrumentos primitivos... uno de éstos. Trombón de pistones. cilíndricos y prismáticos.. Algunos instrumentos poseen pistones que provocan descensos mayores de un tono y medio (cuarto y quinto pistón) • Las Válvulas Rotatorias (Trompas. que puede o no coincidir con la exterior pueden ser: cónicos..): Generalmente cuando la longitud es variada mediante pistones. produce un descenso de un semitono y un tercero. otro.) o de tipos intermedios (clarinete.. considerado segundo.Según su forma interior. produce un descenso de tono y medio. Tubas.).. que se considera el primero. produce una serie de parciales situados un tono más bajo que la serie original. etc.. Válvula rotatoria: a) cerrada b) abierta 3.. etc.82 • Los Pistones (Trompetas. oboe.

… Según su Forma Interior Saxofón.Acústica físico-musical de Antonio Clavo-Manzano (Ed.… Arcordeón. Primitivos. Tubos órgano… Oboe.… Instr. Ricordi) Musicalia .… Trompeta. algunos tubos del órgano… BIBIOGRAFÍA .. de pico.… Flta.… Flauta travesera. Real Musical) . Tubos órgano. Travesera. Clarinete. Fagot. trombón. Armónica.… Trompa. Tuba. Trompa.… Vara Pistones Válvulas Rotatorias Trombón de varas Trompeta. Fagot.83 CLASIFICACIÓN DE LOS TUBOS SONOROS Tubos de Embocadura Según el Modo de Excitación de la Columna de Aire Directa Indirecta Libres Tubos de Lengüeta Batientes Flta. Sax.Acústica Musical y Organología de Tirso de Olazábal (Ed. Tuba… Instrumentos de Viento Madera..… Simples Dobles Tubos de lengüeta labial o membranácea Tubos con orificios Según la Obtención de la Escala Tubos de longitud variable Cónicos Cilíndricos Prismáticos Clte.

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D. Cuando el sujeto no es capaz de adaptarse a las exigencias se produce una crisis. siendo la base de la producción en serie. El modelo standard permite abaratar la producción. Para solucionar este problema es necesario un planteamiento de producción en el cual el sistema y la herramienta se adaptan al sujeto y no al contrario. Uno de los factores de riesgo en la práctica con los instrumentos de viento.Dr. Esto es lo que se conoce como diseño Ergonómico. Se diseñan instrumentos para el uso de un “individuo medio”.85 Artículos ergonómicos utilizables en la enseñanza instrumental en los Conservatorios de Música.Joaquín Farias Martínez En los últimos años multitud de estudios científicos señalan a los instrumentistas como potencialmente vulnerables a las lesiones por esfuerzos repetidos. La Ergonomía es una disciplina científica dedicada al estu- Musicalia . Prof. Las características de este “Individuo medio” o sujeto standard se corresponden con un modelo artificial creado a partir de generalizaciones. diseñadas para conseguir las mayores prestaciones musicales pero inadecuadas para el uso humano. La ley General de Sanidad dicta: «Vigilar la salud de los trabajadores para detectar precozmente e individualizar los factores de riesgo y deterioro que puedan afectar a la salud de los mismos». es la inadaptación a unas herramientas. La fabricación de instrumentos en la actualidad está basada en la rentabilidad económica. en el caso de las exigencias físicas la crisis ocasiona una lesión. El hecho de la individualidad y diferenciación consustancial a los seres humanos entra en conflicto con este sistema que presupone la adaptación del sujeto a la herramienta.

Esta función de carga es la que genera directamente lesiones musculo-tendinosas o articulares.86 dio y análisis del trabajo humano. especialmente a la influencia de la anatomía. Saxofón. clarinete o saxofón soprano medio sin el uso del arnés. En primer lugar nos centraremos en una serie de soportes que permiten abandonar la función clásica del pulgar como apoyo y estructura que carga gran parte del peso de instrumentos como el oboe. que práctica 2 o 3 horas al día con un oboe. Teniendo como base este planteamiento se pueden diseñar herramientas que permitan el trabajo humano respetando sus limites y desarrollando sus potencialidades. con los cuales el peso es cargado totalmente en su estructura. la carga es 40 veces mayor que la recomendada. Una solución más avanzada son los soportes. Si ahora tomamos como referencia un alumno infantil que usa el mismo instrumento. clarinete. La carga que su pulgar tiene que soportar es aproximadamente 10 veces mayor que la recomendada a esta estructura en esta posición. El arnés nos permite cargar el instrumento de una manera más eficiente pero no está exento de complicaciones ya que trasladamos el peso directamente a la columna. Tomamos como referencia un interprete adulto que pese unos 80kg de peso. flauta de pico. fisiología y otros factores del individuo. Es por ello que el uso del arnés debería ser obligado en general para todos estos instrumentos. ACCESORIOS Los accesorios tienen el fin de mejorar dentro de lo posible el diseño previo del instrumento no ergonómico. Musicalia . A continuación se analizarán algunos de los productos que se encuentran en la actualidad dentro del mercado de los accesorios ergonómicos e instrumentos modificados para los instrumentistas. Este problema se agrava enormemente con el uso de instrumentos más pesados como el saxofón barítono o clarinete bajo.

5 y 48 cm. tenor. y un modelo extra largo regulable entre 28. SAXOFÓN Y CLARINETE BAJO Este accesorio fabricado por Quodlibet Inc es adecuado para Saxofón alto. el FHRED se apoya en la silla reduce considerablemente el esfuerzo necesario para mantener el instrumento. consiste en un apoyo regulable en longitud para adaptarse a todos las necesidades del interprete. Un modelo Largo entre 22. Es Musicalia . Pudiéndose utilizar también con el clarinete bajo.5 cm. Barítono y Bajo. Existen varios modelos del producto que se diferencia en su longitud (Un modelo corto que se puede regular entre 18 y 26. Este accesorio está recomendado para tocar como integrante de una orquesta.5 y 53 cm). OBOE Y SAXOFÓN SOPRANO Recibe el nombre de FHRED (fabricado por Quodlibet Inc) y Este instrumento puede ser utilizado cuando se ejecuta de píe.87 CLARINETE. para ello es recomendable el uso de otro accesorio conocido como SAMI y el modelo más largo de FHRED Este accesorio no es mas que una especie de enganche que se coloca en el cinturón y que si se usa conjuntamente con un arnés hace posible la ejecución sin tener que cargar el peso del instrumento en absoluto sobre el pulgar.

Este soporte esta especialmente recomendado para reducir el sobreesfuerzo al que se ven sometidos los alumnos infantiles que se inician en la interpretación con este instrumento. El soporte se divide en dos partes una que carga el peso del Fagot y otra que se coloca bajo la silla y tiene como función regular la posición adecuada del instrumento para la interpretación. un soporte especial.88 regulable en altura pudiéndose utilizar incluso cuando se toca de pié. En esta misma línea existen soportes variados para otros instrumentos fabricados por De Fluitstudio FAGOT Este accesorio fabricado por Quodlibet Inc permite trasladar el peso del instrumento de los brazos del ejecutante a la base de Musicalia .

Su uso posibilita una economía de esfuerzos musculares durante la ejecución así como una postura relajada que facilita el control de la respiración. Musicalia .89 FLAUTA DE PICO CLARINETE FLAUTA TRAVESERA TROMBÓN Este soporte fabricado por Ergobone reduce al mínimo el esfuerzo estático que la ejecución del trombón exige.

entre ellos Kevin Price solista de Royal Liverpool Philharmonic Orchestra y Ben van Dijk solista de la Rotterdam Philharmonic. El uso de este nos obliga a adoptar una postura en la que la rodilla izquierda queda más alta que la derecha al igual que el hombro izquierdo con respecto del derecho. previniendo lesiones propias de los ejecutantes de Trompa.90 Especialmente recomendado para la iniciación al trombón de alumnos infantiles que tienen un alto riesgo de sobrecarga debido a las dimensiones y peso del instrumento. TROMPA Este soporte fabricado por Ergohorn ayuda a conseguir al igual que el anterior un buen posicionamiento corporal. Musicalia . que lo usan y lo recomiendan. Este soporte está teniendo aceptación entre los profesionales. GUITARRA CLÁSICA Fabricado por Ergoplay en Alemania este soporte nos da la opción de ejecutar sin necesidad de usar el Escabel.

Así mismo aporta una ligera amortiguación lo que facilita la ejecución. Este accesorio es moldeable y regulable en altura y ángulo pudiéndose adaptar a las diversas exigencias del interprete. Musicalia . La ejecución con la pierna cruzada es la responsable de algunas afecciones propias de los guitarristas de flamenco como el dolor lumbar y problemas circulatorios en las piernas.91 Esta posición asimétrica es causante de diversas patologías y afecciones en los guitarristas que pueden ser prevenidas con el uso de accesorios como este. GUITARRA FLAMENCA Este soporte fabricado por MAIA Ergonomics permite la interpretación con la guitarra flamenca sin necesidad de cruzar la pierna derecha sobre la izquierda.

Este violín fabricado por Rivinus está diseñado para reducir el esfuerzo del hombro izquierdo durante la ejecución. Musicalia . El cuerpo de la Pelegrina tiene 46cm de largo pero debido a su diseño el brazo izquierdo y la mano izquierda tiene los mismos rendimientos que durante la ejecución con una viola 3/4. Como caracteristicas técnicas presenta un menor peso debido a que el diapasón no es de Ebano sino de Material sintético. La mayor parte de los Violistas tocan instrumentos de entre 41 y 42 cm. En el pasado existían violas de hasta 45cm.92 INSTRUMENTOS MODIFICADOS VIOLA PELLEGRINA Este modelo fue diseñado por Rivinus tras resolver un problema técnico en la construcción. VIOLÍN MAXIMILIAN Estadísticamente los violinistas se ven afectados por lesiones por esfuerzos repetitivos en un 25%. Su diseño consigue aunar una mayor superficie de vibración y un mayor espacio de resonancia manteniendo una longitud de las cuerdas confortable.

Con este modelo no es necesario mantener la flauta a 90 grados con respecto al cuerpo pudiendo relajar los hombros y mantener una posición neutral de nuestras muñecas sin que sea necesaria la inclinación lateral de la cabeza cuello que tantas afecciones genera. También merece la pena destacarse el trabajo de Ton Kooiman desarrollando nuevos reposos de pulgar para flauta. Musicalia . El diseño convencional nos obliga a elegir entre dos opciones: • Permitir la mejor posición de los brazos hombros y muñecas y comprometer la salud de nuestra columna cervical. • Permitir que la cabeza esté en su posición ideal y comprometer la integridad de muñecas y hombros. Este diseño presenta múltiples ventajas con respecto al diseño habitual.93 FLAUTA SWAN NECK O CUELLO DE CISNE. especialmente recomendaría el reposo denominado Prima para el pulgar de la mano derecha en la flauta travesera. oboe y Clarinete más ergonómicos.

Hofmann pensaba que la longitud del teclado debería ser 15/16 de la longitud actual. Steinbuhler & Company ha construido teclados de varias medidas incluido un modelo especial para niños de reducidas dimensiones. La longitud media de un teclado convencional es aproximadamente 110. Estas dimensiones actuales hacen difíciles de ejecutar para una gran cantidad de pianistas determinados pasajes y repertorios que en el pasado eran asequibles. Musicalia . El teclado 7/8 permite ejecutar pasajes de octavas consecutivas con la apertura de una Séptima. todos ellos se pueden acoplar a los Pianos de cola del mercado sin que esto ocasione ninguna perdida en la calidad del sonido.4 cm.94 TECLADO REDUCIDO DE STEINBUHLER En 1970 Christopher Donison concibió la idea de crear un teclado para Piano con otras proporciones y al igual que se fabrican instrumentos de cuerda de diversas medidas construir un teclado 7/8 ajustable fácilmente a cualquier piano de concierto. mayor anchura de tecla y mayor calado. Un antecedente interesante sobre el uso de teclados con distintas dimensiones lo tenemos en el pianista Josef Hofmann que entre 1920 y 1930 ejerció como concertista viajando con un piano cuyo teclado de dimensiones reducidas fue construido para él por Steinway.7 cm o 103. las sensaciones o la respuesta del teclado.5cm. Steinbuhler & Company ha construido teclados de longitudes tales como 89. Como todo pianista sabe las dimensiones de los teclados han variado a lo largo de la historia y en su evolución reciente se han impuesto las proporciones mayores.

Musicalia . Cuando nos sentamos en una silla de este tipo.7cm COJÍNES ERGONÓMICOS PARA ASIENTOS Las sillas convencionales se caracterizan por estar diseñadas a partir del ángulo de 90º.7cm E Especial niños octava=11. Tempur y Ali Med. Existen en el mercado varios cojines en forma de cuña que tienen como finalidad mejorar la ergonomía de las sillas convencionales permitiendo una mejor posición.91cm C 15/16 Hofmann octava=13. Esta posición no ergonómica provoca diversas afecciones en la región lumbar.19cm B Convencional=13. nuestras rodillas quedan a la altura de nuestras caderas y no nos es posible conservar la curvatura natural de nuestra columna lumbar. Lo recomendable sería el uso de una silla que permitiera que nuestras caderas quedaran mas altas que nuestras rodillas.8cm D 7/8 Steinbuhler octava=12. Esto corresponde a sillas diseñadas con ángulos entre 80º y 60º. Estos cojines son fabricados por Maia Ergonomics.95 A Extra largo Octava=16.

Englewood CO. Los soportes y accesorios se pueden adquirir a través de: Maia Music & Ergonomics distribuidor en España de los soportes Ergobrass. • Ayudarnos en largos ensayos o sesiones de estudio para no comprometer nuestra salud por una sesión de trabajo demasiado prolongada. 80155-3780 USA Maia Music & Ergonomics Pza del Pozo Santo 3 2ºF 41003 Sevilla España Ton Kooiman Veldhuizenlaan 10 3454 ED De Meern The Netherlands Musicalia . • Ayudar a la recuperación de lesiones reduciendo el esfuerzo durante de la ejecución en los periodos posteriores al descanso prescrito en el tratamiento.com Direcciones postales: De Fluitstudio Jacob Catskade 40-2 NL 1052 CA Amsterdam The Netherlands Quodlibet Inc.tonkooiman.com www.quodlibet.O Box 3780.96 CONCLUSIÓN Estos accesorios e instrumentos están especialmente recomendados para: • Proteger a los alumnos infantiles del tremendo abuso que supone practicar con un instrumento que pesa igual para ellos que para un adulto.. • Permitirnos una ejecución mas cómoda y eficiente • Ayudarnos a prevenir lesiones profesionales producidas por los esfuerzos tanto estáticos como dinámicos que la ejecución instrumental conlleva.musicians-injuries. Ergobone. Ton Koiiman Ergonomics y el soporte de guitarra flamenca. P.com www.com www.flutelab. Tambien se pueden adquirir en las siguientes Paginas Web: www.

en la Sala Hertz. Lo presentó en 1841 en la primera Exposición de la industria belga y más tarde. una adaptación de Berlioz de una obra propia. pero siempre en Francia. prácticamente toda la bibliografía existente. cuando una persona quiere hacer una consulta acerca de la historia del saxofón. Musicalia . Es muy difícil encontrar alguna referencia a nuestro país en lo que a historia del saxofón se refiere. Esto último es lógico. 1845. interpretando él mismo al saxofón bajo. a excepción de un par de libros. concretamente el 3 de Febrero de 1844 en París. así como datos acerca de la evolución del saxofón a lo largo del s XIX. brevemente diré que el saxofón fue inventado por Antoine Joseph Sax. compositores que escribieron para el instrumento y algunos intérpretes destacados . ya que debemos tener en cuenta que fue en Francia donde se inventó y se dio a conocer. Si se consulta esa bibliografía. una resolución ministerial impuso dos saxofones en las bandas de música de los regimientos de infantería franceses. Sax. Al año siguiente. se encuentre en inglés o sobre todo en francés.97 EL SAXOFÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX LOS PRIMEROS METODOS ESPAÑOLES PARA SAXOFÓN Alfonso Padilla López Es significativo que. conocido desde su infancia como Adolphe. Inglaterra. titulada Chant Sacré. Adolphe J. Alemania o Estados Unidos. se puede encontrar información referente al inventor del instrumento. ¿Cómo llegó el saxofón a nuestro país? ¿quiénes fueron los primeros saxofonistas? ¿qué música interpretaban? Para poner al corriente a los lectores que desconozcan el origen del saxofón. nacido en Dinant ( Bélgica) en 1814.

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Adolphe Sax retratado por Mollet

Rápidamente el saxofón se introdujo progresivamente en las bandas de música militares de toda Europa. Las ventajas que ofrecía para este tipo de formación eran muchas: a las propiedades que su sonido y capacidad de empaste con el resto de instrumentos así como variedad de registros con los distintos miembros de la familia, había que añadir por un lado, que su potencia de sonido era necesaria en un conjunto que frecuentemente realizaba su actividad al aire libre, y por otro, al estar construido de metal, podía ser empleado en condiciones atmosféricas adversas. Estas últimas cualidades, en principio tan poco “musicales”, son lasque hicieron disminuir el número de oboes y fagotes a favor del saxofón.

Según F. Hemcke, el saxofón fue introducido en las músicas militares en España en la década entre 1850-1859. Se desconocen las fuentes de este autor norteamericano pero coinciden con los datos que se conocen sobre la llegada del instrumento a nuestro país. Es de suponer que la condición de país vecino, haría que el saxofón no tardara mucho en ser conocido a este lado de los pirineos. En un extraño libro titulado “Diccionario de rarezas, inverosimilitudes y curiosidades” de Vicente Vega, el autor dice que los primeros saxofones llegaron a España alrededor de 1850, concretamente al bazar Casa España, de Barcelona, en cuyo escaparate se encontraba expuesto. Al parecer, los transeúntes barceloneses le llamaban, “la cachimba sonora”, sin duda por su forma. En Noviembre de 1852 se produce la reorganización de las músicas y charangas de la Infantería españolas, fijando en 42 el número de instrumentistas, pero aún no se incluyen los saxofones de forma oficial. Hay que señalar que alrededor de mediados del siglo XIX comienzan a proliferar en nuestro

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país las agrupaciones de música y se forman las primeras agrupaciones municipales modernas. Estas bandas de carácter civil adoptaron algunas características de las formaciones militares, como por ejemplo la instrumentación, la marcialidad y el estilo de sus uniformes. Estos conjuntos civiles eran apreciados en los pueblos por sus conciertos y por sus actuaciones en las celebraciones cívico-religiosas. Además era un medio de ofrecer una educación musical a las personas jóvenes. Algunas de estas primeras Bandas Municipales son las de Málaga (1859), la Banda Municipal de Albacete (1861), la de Palencia (1870) y es significativo que aun existiendo en el levante español una gran tradición de bandas de música, la Banda Municipal de música de Valencia no se fundara hasta 1903, la de Alicante en 1912 y la de Castellón en 1925, aunque contaban con antecedentes desde los años 80 del s.XIX A pesar de esto con anterioridad se conoce la existencia de agrupaciones musicales que ejercían el papel de banda municipal. Tenemos un claro ejemplo en la considerada primera Banda musical de carácter civil, La Primitiva de Lliria (Valencia,) que fuera fundada en 1819.

La muestra de esta doble vertiente de las bandas de música la demuestran los certámenes de bandas de música como el de Valencia (creado en 1886) y que en 1888, el certamen distinguía entre sus participantes, bandas militares y civiles. Este y otros certámenes similares en el levante español promovieron enormemente el desarrollo de las bandas de música civiles. Al parecer los primeros saxofonistas españoles de la época aprendían de forma autodidacta, bajo la tutela de los Músicos Mayores o directores de agrupaciones; a pesar de existir métodos de saxofón de autores franceses, como el de Cokken, Klosé, Mayeur, es de suponer que no llegaron a España. Incluso en este país, Francia, la mayoría de saxofonistas eran autodidactas o clarinetistas que atraídos por la inicial facilidad de emisión y digitación, tocaban de forma más o menos despreocupada. Esta circunstancia, que derivaría en ausencia de verdaderos especialistas en el saxofón sería terriblemente negativa en la creación de un repertorio de calidad, ya que, los compositores no escribirían para un instrumento que no era tocado con garantías, y a su vez, los músicos no se sentían atraídos

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por un instrumento que carecía de un repertorio interesante. Habrá que esperar a comienzos de s. XX para que esta circunstancia comience a cambiar. Pero en pocos años, la evolución y la cantidad de saxofonistas, va creando la necesidad de métodos de estudio.

Laureado con la Cruz de San Fernando de 1ª clase. Músico Mayor por oposición desde 1849, fue Director de la Banda del Regimiento de Infantería de Zamora nº 8. En 1871 publicaría su “Método completo de saxofón, aplicable a los de todos los tonos”, publicado por el editor Antonio Romero en Madrid. Este libro fue usado durante años. Este autor, al parecer, no era especialista en el saxofón, escribió igualmente otros libros similares para diversos instrumentos (Cornetín, Fliscorno y Flauta). En su calidad de músico mayor, y director de banda, debía conocer las particularidades de diversos instrumentos, pero es discutible su especialización. Como era costumbre en la época, en este libro, los ejercicios se aplicaban a selecciones o fragmentos de operas conocidas, como ya hicieran otros autores contemporáneos. Pero habría que esperar unos años para que un autor realmente conocedor del instrumento, realizara un libro con autoridad. Buscando información al respecto en los tratados de instrumentación españoles del s XIX, hallé un “Tratado en compendio de Educación Musical e Instrumentación de Banda” publicado

Saxofón alto en F construido por A. Sax en 1854

El primero del que se tiene constancia en España es el de Jose María Beltrán y Fernández. Nacido en Valencia en 1827, es el director de banda militar más condecorado que se conoce.

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pero sí otro dato casi más interesante. Musicalia . Adolfo Sax. Su autor formaba parte de la Junta Provincial de Albacete para promover la concurrencia a la Exposición Universal de Barcelona de 1888.. Juan Marcos y Más por su “Método de Saxofón y Sarrusufón” por lo completo. dulce.su timbre redondo. sonoro...» «. Juan Marcos y Más formó parte de la Banda de Música del Real Cuerpo de Guardias Alabarderos. construido en metal con la misma digitación y de forma cónica. se hace notar inmediatamente.Es inapreciable la riqueza con la que ha venido a dotar las bandas. se presta a desempeñar todo género de música. cargo que ocupó hasta su muerte en 1910. Un ejemplar de este libro se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. con la invención de la familia de los saxofones. De su biografía no pude obtener ni la fecha ni el lugar de su nacimiento. la aparición de uno solo en una banda.. actual Guardia Real. titulado “Método de Saxofón y Sarrusufón” . había escrito un libro que se encontraba en prensa allá por 1889. hermoso y simpático.» La simpatía que el autor mostraba por el instrumento no me pasó desapercibida y más tarde encontré la explicación.101 en 1889.. El Dictamen emitido por el Jurado Internacional decía: «El Jurado de Premios de la Exposición Universal de Barcelona concede Medalla de Bronce y Diploma a D. Aquí el autor da instrucciones de las cualidades y virtudes del instrumento y comienza su descripción del mismo con esas frases: «. Se debe a Sarrus.. Adolphe Sax acusó a Saruus de plagio y de violar la patente que Sax tenía sobre los saxofones.. y escrito por Juan Marcos y Más. de saxofonista. director del 13 regimiento de Ligne. Posteriormente fue Maestro y Director de la Banda Municipal de Música de Albacete. Para aclarar diremos que el sarrusufón es un instrumento diferente del saxofón. el que toma su nombre. La fuerte influencia del constructor impidió que este instrumento alcanzara desarrollo alguno y cayera finalmente en desuso. actuando como no. Fue precisamente en esa exposición donde dicho método fue premiado con Diploma y Medalla de Bronce. por numerosa que sea..

de la emisión del sonido.102 extenso y práctico.un estudio comparativo de dicho instrumento. Este dato da bastante que pensar sobre el uso que del saxofón se hacía a finales de la década de los 80 del s XIX. le sigue una reseña de notables reformas introducidas por el propio autor en el saxofón. del modo de tenerlo y digitar en sus llaves. Los Ecos. Estas reformas consistían en adiciones de llaves para realizar trinos. una tabla de trinos.. En esta época esta muy de moda realizar Fantasías sobre operas de éxito . Lo que sí me parece realmente interesante es la reseña de una obra para saxofón del autor del Método. La búsqueda de la que puede ser una de las obras españolas escritas especialmente para el saxofón no ha sido fructífera por el momento. de la respiración durante la ejecución. de la embocadura. en su número del martes 30 de Abril de 1889.. que eran igualmente adaptadas para instrumentos diversos. Estas reformas no fueron patentadas y no llegaron a cuajar.. Asimismo la prensa local de Albacete también se hizo eco de la aparición del citado método. hasta hoy. solo el señor Más ha sabido componer música de tan dulces inspiraciones como la obra del mismo autor Los Ecos. describía y elogiaba el trabajo de su autor: «.viendo sus páginas es como se comprende el dominio que su autor tiene sobre el saxofón. No sabemos si realmente era “de tan raro uso” como el autor de la crónica refiere. observaciones generales. el Método compuesto por el señor Marcos y Más es el estudio más completo que hasta este día se he hecho del saxofón y sarrusufón».. A la explicación minuciosa de su mecanismo. explicación de las articulaciones en el saxofón. por lo que debe ser tomado con reservas.».. de aquí el interés de los saxofonistas en rescatar del olvido obras originales para nuestro instrumento.» «.. ese instrumento de tan raro uso y en el cual . Concretamente el diario La Correspondencia.». aunque se trabaja en ello. con ejemplos muy atinados y dibujos que demuestran la construcción y el manejo del Saxofón y el Sarrusufón. Hay que recordar que el Musicalia .. El libro escrito por Juan Marcos es sin duda muy completo. y palancas para pasajes en los graves..en fin. «.

la comisión no duda en manifestar como tiene la honra de hacerlo.. excepción hecha de algún solo de saxofón en varias óperas moderas. en la citada institución.» El dictamen de la comisión. excelentes solistas. Nos encontramos por lo tanto. que la obra del señor Marcos.por lo tanto.103 saxofón en esta época todavía no era ni mucho menos parecido al actual en cuanto a su mecánica. Anteriormente se ha mencionado que es en estos años cuando se crean la mayoría Musicalia . Nos dice que el uso del saxofón se reduce a la banda militar. además de atestiguar la calidad del método en cuestión nos da otros datos muy importantes.{. que incluía el “Reglamento para la Organización de las Músicas y Charangas de los Cuerpos de Infantería y Regimiento a pie de las demás armas e Institutos” fueran incluidos los saxofones de manera oficial.. Como muestra podemos reseñar que Adolphe Sax. que en su Dictamen de fecha 28 de Noviembre de 1889 decía: «La comisión de Profesores de la Escuela Nacional de Música y Declamación. envió una instancia a la Escuela Nacional de Música y Declamación. ha logrado cimentar y perfeccionar el estudio del saxofón. Para tal fin. sino necesario por ser muy a propósito a la vez que hacer buenos instrumentistas. se creó una Comisión.. que su dictamen es favorable a la obra de D. «En vista del gran estudio hecho por su autor y de las materias que trata. el que con su constancia y desvelos.». las bandas de música podrán contar con buenos ejecutantes en dichos instrumentos. Juan Marcos y Más. que en aquellos años dedicó su esfuerzo y tesón a la difusión de un instrumento todavía en evolución... Es muy posible que en la Real Orden de 7 de Agosto de 1875... que es hacer perfectos profesores en tan delicados y difíciles instrumentos. la comisión declara que no solamente lo encuentra útil para las bandas de música. llena en todas sus partes el deseo y objeto de su autor. ante un verdadero estudioso del saxofón. en la que solicitaba el examen de su Método. reconocen. con lo cual .}. «.. En su empeño por dar a conocer su libro de saxofón. aún vivía y hacía menos de diez años que había registrado su tercera patente sobre el saxofón ( 1880).». en uso hoy solamente en banda militar.

era profesor de clarinete y similares. Es nuestro deber rescatarla y sirva este artículo como modesto homenaje. ya que hasta hace relativamente pocos años . Juan Venancio. no solo para hacer buenos instrumentistas de banda. Thomas o Bizet habían incluido en algunas de su óperas y ballets. la enseñanza del saxofón la impartían profesores de clarinete. Más tarde en el mismo conservatorio. Con estos datos y otros que diversos entusiastas de la historia de nuestro instrumento van poco a poco rescatando. esperamos se den respuestas al desarrollo y evolución del saxofón en nuestro país. y que ojalá pronto se vean reflejadas en una publicación más extensa. La labor de nuestros antecesores.104 de agrupaciones musicales o bandas de música de carácter civil. no puede ser abandonada al olvido. Esto es muy significativo.XX. cuando en el Conservatorio de música de Valencia . sino también solistas. También es significativo que el dictamen de la comisión aluda a la necesidad de métodos de este tipo. En cuanto a los solos en “varias óperas modernas”. con lo que se entiende que el uso del saxofón comenzara a partir de entonces a generalizarse. como la de los maestros Beltrán o Marcos y Más. Narciso Monteagud. ya que no se tienen datos de enseñanza oficial del saxofón hasta comienzos del s. Aquí podemos imaginar que se incluía el saxofón. suponemos que los integrantes de la comisión se referirían a los solos que Massenet. en 1912 impartía oboe y saxofones. Musicalia .

F.V. M.“Tratado en compendio de Educación Musical e Instrumentación de Banda” . Editorial Prensa Valenciana.Perrin. “Histoire de la musique militaire” París .V. Albacete. Valencia. “ El saxofón”. “Músicos y festeros valencianos”. “Historia de la música militar en España”Madrid. Sebastián Ruiz.Asensio Segarra. son utilisation dans l`orquestre”. R. E. . sa tecnique. “Adolphe Sax y la fabricación del saxofón”. A. Generalidad Valenciana. J.López-Chávarri Andujar.” The Cambridge Companion to the saxophone”. .Neukomm. Labor . ”The Early History of the saxophone”.Fernández de la Torre. Ed Aujour`hui .105 Bibliografía: . .V. “100 años de música valenciana” Valencia .A.Chautemps.Hemcke. son histoire. “Historia de la Música en la Comunidad Valenciana”. University of Wisconsin.V. Kientzy.A. imp.A. Jose María Ducazcal . M.A.Adam Ferrero. Rivera editores . “Historia de la Sociedades Musicales valencianas” Musicalia .V.Escuela Nac de Música y Declamación “ Memoria acerca de la Escuela Nacional de Música y Declamación” Madrid. . E.V. Ministerio de defensa .A.Marcos y Más. “Le saxophone. Londeix.A. “Historia de la música militar” Valencia . Ed.Ruiz Monrabal. Valencia. V. Cambridge University Press . Valencia.

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“La clase colectiva en los instrumentos de viento”.

Carlos Javier Fernández Cobo

Introducción. La asignatura de Clase Colectiva surge tras la implantación de la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (L.O.G.S.E.) y su aplicación a las enseñanzas denominadas de “Régimen Especial”. Tras dicha reforma, el Grado Elemental de las enseñanzas musicales cursadas en Conservatorio quedaban estructuradas en dos ciclos de dos años cada uno. A lo largo de estos cuatro años se cursaban las asignaturas de Lenguaje Musical e Instrumento con dos y una hora respectivamente de horario lectivo semanal. El segundo Ciclo incorporaba la asignatura de Coro como complemento interdisciplinar con hora y media. A todo este diseño se le sumaba la asignatura que nos ocupa quedando distribuida a lo largo de los dos ciclos con una hora a la semana. Ésta era la única precisión que se hacía en el Real Decreto 756/1992, 26 de

junio, B.O.E. 28/8/92 por la que se establecía el currículo de los grados Elemental y Medio. Se estipulaban los objetivos, contenidos, criterios de evaluación y tiempo lectivo de las diferentes asignaturas que conformaban dichos grados exceptuando la Clase Colectiva. Posteriormente cada Comunidad Autónoma adaptó dicho Real Decreto inicial siendo la referencia más importante en Andalucía el decreto 127/1994 de 7 de junio para el Grado Elemental. Como es natural, esta falta de precisión generó una profunda desorientación dentro del profesorado a la hora de cómo enfocar la Asignatura siendo en sus comienzos concebida simplemente como un espacio para tocar en grupo. Esto empezaba a tener sus primeros problemas ya en el primer curso debido a que el alumnado carecía de los recursos técnicos necesarios para afrontar

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tal “desafío” dentro del repertorio tan limitado existente al principio. Posteriormente se intentaron diversas opciones dependiendo del Centro, profesor, alumnado y recursos técnicos disponibles. No hay que olvidar además que aunque la Enseñanza de Régimen Especial en conservatorios está encuadrada normalmente dentro de la Enseñanza Secundaria Obligatoria, hay figuras como la del Profesor de Apoyo, los refuerzos educativos o las Adaptaciones Curriculares Individuales Significativas (A.C.I.S.) que por falta de medios económicos, técnicos o desconocimiento de los mismos no se utilizan. Esta asignatura es un buen espacio para cubrir estas carencias. Para elaborar una posible Programación se pueden extraer como resumen del Real Decreto 756/92 (aspectos básicos del currículo de los grados Elemental y Medio) y la Orden 28/8/92, del que establecen aspectos generales de dichos grados, los siguientes puntos tomando como modelo diversos aspectos establecidos en materias similares como Orquesta o Música de Cámara de Grado Medio: • “Interpretar música en grupo habituándose a escuchar

otras voces o instrumentos y a adaptarse equilibradamente al conjunto”. • “Conocer las características y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas [...]en la interpretación individual como de conjunto”. • “Interpretar un repertorio básico integrado por obras de diferentes estilos”. • “Tener la disposición necesaria para saber integrarse en un grupo [...] o para actuar como responsable del conjunto”. Una vez resumidas las pautas básicas que hay que seguir para establecer los objetivos, contenidos y criterios de evaluación, es hora de ver las diversas funciones y definir los diferentes ámbitos o campos que se quieren trabajar con los alumnos en esta materia. Como se ha dicho antes, estos aspectos dependerán del contexto, alumnado (características específicas y ratio), medios disponibles y criterios del profesor. Por lo tanto, cada Centro y cada asignatura instrumental podrán tener su propio modelo de Clase Colectiva, lo que por otra parte esta variedad enriquecerá las metodologías de esta asignatura. El modelo que se propone de forma muy general no pretende

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puntualidad. .Aprende a conocer su cuerpo.. . a practicar la coordinación fina. sus extremidades.El alumno aprende a valorar la importancia que tiene el ser parte del grupo sin destacar. ... respeto. Depende como siempre de los diversos condicionantes y tipo de actividad. FUNCIONES: 1.El tocar en grupo facilita la inhibición individual fomentando las relaciones personales mediante la integración en el grupo. .Se adquiere un hábito de estudio: el deseo de imitar al profesor o al compañero más avanzado estimula sus ganas de estudiar y superarse a sí mismo). etc). Habrán aspectos que se podrán trabajar durante una clase. eliminando en cierta medida el comportamiento egocentrista típico de estas edades e inculca el concepto de disciplina para que un grupo funcione (silencio. Desarrolla la percepción auditiva. alturas. 3. . empaste. Psicológica y social.Sentido crítico y autocrítico: escucha (aprende y valora) y es escuchado (toma conciencia de la responsabilidad de hacerlo bien). . homogeneidad de conjunto. articulaciones..El alumno aprende por observación con un “efecto espejo” Musicalia . el concepto de espacio y lateralidad. creatividad (actividades de improvisación) y responsabilidad.Fomenta la colaboración (concepto de “equipo”). Concienciación y desarrollo psicomotriz. afinación.109 ser dogmático.Aprende a relajarse y controlar la tensión que la actuación en público supone. . . Pedagógica: . sino un compendio de experiencias personales y de otros profesionales tanto en escuelas de Música como en conservatorios a lo largo de estos diez años de Clase Colectiva.Desarrolla la relación inmediata de tocar lo leído de forma simultánea. .Va adquiriendo y desarrollando progresivamente conceptos como la calidad de sonido. 4. 2. año o ciclo/os del Grado Elemental. trimestre. matices. etc.

. 8. improvisaciones de sus compañeros. . Forma progresivamente un criterio estético. A veces se aprende más escuchando que tocando. mixtos. canciones. TIPOS DE ACTIVIDADES: 1. . melódicos.Toma aspectos de otras asignaturas del Grado Elemental y las utiliza para el trabajo colectivo o el de la corrección de defectos observados en éstas.Conoce una gran diversidad de épocas.Utilización de la improvisación como factor de desarrollo de la memoria: repetir patrones rítmicos. sentimientos. .. a través de la originalidad y la creatividad. Introducción-motivación: sirven de preparación para la unidad didáctica. etc. estilos y autores. . el intercambio de ideas y el razonamiento colectivo. Evaluación de conocimientos previos: permiten saber el nivel de conocimientos del contenido que se va a tratar. .Se aprende a comunicar y expresar con el instrumento estados de ánimo. 7. De desarrollo: se adquieren conocimientos nuevos. 3. .. 4. De consolidación: se produce unas series de síntesis Musicalia . . 2. Interdisciplinar y complementaria.Adaptar el repertorio a las necesidades e inquietudes del alumnado favorece la motivación en la interpretación en grupo y el hábito de estudio diario. Desarrollo de la memoria. imprescindible para la interpretación en grupo. Forma un repertorio variado. Estética. 5.Es una materia complementaria e interdisciplinar con el resto de asignaturas del Grado Elemental.110 viendo reflejado en sus compañeros fallos que en la clase individual se comentan pero no se asimilan.Une lo intelectual (lo leído y estudiado) con lo emocional (lo sentido y expresado). el debate. . 6.Favorece y desarrolla la madurez del concepto de Belleza.Se practican actividades como el análisis.

limpiadores y escobillas. y campana. Muchas veces es más fácil este tipo de relaciones y hacer diversos juegos con el alumnado para que aprendan cómo se llaman y cómo se cuidan dichas partes. Bibliografía recomendable: Fubini.lengüeta no se habla.no se suena). 5. Cada unidad didáctica tendrá en cuenta la finalidad de todas sus actividades. uso de aceites. Reparaciones para mantenimiento en buen uso muy básicas. Posteriormente y según la edad se pasará a explicaciones muy elementales de su historia general. • PARTES: barrilete/tudel. SU CUIDADO Y MANTENIMIENTO: • INSTRUCCIONES PARA Limpieza. Rectificado y cuidado de lengüetas.XX”. • HISTORIA: Inicialmente se empezará con el origen del instrumento a través de la Mitología o cuentos adaptados. 6. ”La Estética musical desde la antigüedad hasta el s. Una vez teniendo claro para qué sirve y qué pretendemos con lo que queremos hacer es hora de saber cómo hacerlo.boquilla (sin lengua.pies. De ampliación: orientadas al alumnado que habiendo realizado con éxito las actividades programadas quieren y pueden seguir profundizando en sus conocimientos.. Musicalia . Madrid: Alianza Música.cuello.111 y resúmenes que hacen que el alumno relacione los contenidos nuevos con los anteriores. DIDÁCTICA Y METODOLOGÍAS: • Conocimiento del instrumento. De refuerzo: ayudan a adquirir los mínimos exigibles no alcanzados. Cuidado de pistones bombas y vara. 1996 Establecer una relación implícita entre el instrumento y el propio cuerpo del alumno: cabeza . E. cuerpos/bombas .tronco y piernas.

correcta embocadura. . manos.Disputar por parejas partidos de ping. • Posición del cuerpo: conti- El instrumento se conoce y gusta escuchando música conocida y adaptada de diversos tipos. • GRABACIONES: • Conocimiento del cuerpo. posición de dedos. brazos. . .pong sobre una mesa siendo la “paleta” su propio “soplido” para tomar conciencia de la fuerza de una columna de aire. .. conociendo diversas formas de relajación y concentración.Cuentos musicales: “Pedro y el Lobo”.112 “Leyendas de Grecia y Roma”. “La mota de polvo”.Además el profesor podrá dar ejemplo tocando él mismo interpretando por ejemplo el repertorio de la serie “Play Along” que contiene una selección de grandes éxitos de todas las épocas con formato “karaoke”.. siempre buscando la captación del alumno y orientado a la motivación para el estudio diario..Conocer el aparato respiratorio a través de vídeos como los de la serie de dibujos animados “Érase Musicalia . “El Príncipe Igor” (con sus argumentos) “Bolero” de Ravel..Inflar de forma constante (no a impulsos) globos y establecer una relación directa con el funcionamiento de los pulmones y el diafragma. La figura del profesor como intérprete sirve como modelo y elemento de motivación. • Respiración: . Conocer el cuerpo para una buena interpretación es fundamental. etc. Diversas editoriales. Se evolucionará progresivamente desde adopción de una posición y respiración correctas.etc. . nuos debates abiertos para obtener una correcta posición del “centro de gravedad” del cuerpo. “Sherezade”. “Saxo.Solos de orquesta: “Capricho Español”. “Guía de instrumentos para jóvenes” de Britten. Píccolo y compañía”.

De precisión: órdenes de inicio.. interválica y el movimiento. matices. duraciones. . alturas. Son muy pocos los que han realizado los cursos de Música y Movimiento impartidos por las escuelas de Música y que están destinados a alumnos de edades comprendidas entre los cuatro y los siete años en los que se interioriza el ritmo..Motricidad gruesa: con la danza o la rítmica. . figuras. Bibliografía recomendable: Cualquier libro de anatomía adaptado a estas edades y con dibujos ilustrativos para su mejor comprensión. Fundamental para la • Tipos de ejercicios según el Musicalia . piernas y pies con asociación de palabras. • Tipos de motricidad que se pueden trabajar: .113 una vez el cuerpo humano”. parada o ralentización de movimientos. . sincronizando dicha música con movimientos simples y progresivos de dedos. • Música y movimiento. Es obvio que para realizar este tipo de actividades se contarán con los recursos materiales y de espacio necesarios.Motricidad fina: en la técnica y la interpretación instrumental adaptada a cada nivel. mantenimiento y espiración en diferentes tiempos enfocándolo al principio como un juego e insistiendo en su control y perfeccionamiento de forma constante y progresiva. No hay que olvidar que hay un gran número de alumnos que entran en un Conservatorio y no han tenido ninguna experiencia musical relevante salvo en el contexto escolar. brazos. aspecto que se quiere trabajar. La mejor forma para interiorizar el ritmo a las edades en las que se imparte generalmente esta materia es escuchando música. sílabas rítmicas. etc. . manos. interpretándola con el cuerpo. el sentido interválico y diversos aspectos que complementan y facilitan tanto el aprendizaje como la enseñanza.Ejercitar los movimientos de inspiración.Motricidad segmentaria: combinando rítmica.

M.114 práctica instrumental en conjunto. pp. auditiva y psicomotriz”. Escudero. 31-44. . G. Barcelona: Masson. Puesta en común.. • Para la toma de contacto y las relaciones personales en el grupo: . . 1996. Didáctica de la Música III.De individualización sensorial. pp. Pepito.. padres como el resto de la Comunidad Educativa que el juego como recurso didáctico es un medio para motivar al alumno hacia la adquisición de un hábito regular de práctica instrumental diaria.Con tres o cuatro voces • Para tomar conciencia de la Musicalia . Juan”. La secuenciación de actividades deberá combinar momentos de tensión y distensión además de saber en todo momento qué se hace y para qué.Presentación del compañero de atril. Eufonía.. 3-12.. importancia de cada miembro del grupo: . “ El cuerpo y el movimiento en la expresión musical”.. muscular y actitudinal: aprender a coordinar el cuerpo y los músculos utilizando los sentidos y manteniendo el control y la concentración optimizando el esfuerzo realizado en todo momento. . • Juegos de carácter didáctico*. Jurado. .De automatismo: ejercicios que dada su automatización en el proceso deja libre parte del cerebro que puede trabajar otros aspectos de forma simultánea.Utilizar juegos tan tradicionales como “Hola D. El juego permite la motivación pero es el estudio diario y constante lo que permite mejorar día a día. Bibliografía recomendable: Alexander.] robó pan en la casa de S. 1979. Barcelona: Graó. Basquin. Terapia psicomotriz”. Es un buen momento para hacer ver tanto a alumnos. Madrid: Real Musical. P. hola D. “ Música para el movimiento”. José” o “[. J.Rotar las partituras. “Psicomotricidad y su soporte. “ La eutonía”. 1996.. Buenos Aires: Paidós. “ Educación rítmica. Froseth y Blaser.

* Ejemplos tomados del curso de Conjunto Instrumental impartido por Dña. Serán juegos que pretendan enseñar diversos aspectos musicales. En numerosas ocasiones el docente se encuentra con el problema consistente en que el alumno no puede avanzar más rápido en instrumento por falta de recursos en Lenguaje Musical. Establecer un debate de la importancia de cada uno de los personajes y relacionarla con la distribución de papeles en el grupo.) y sólo pueden subir la mitad. sol#. • Desarrollo de la percepción auditiva. la. 2ª y 3ª: pedal de re y fa. la afinación. si..S. la.115 realizar una cadencia de acorde de dominante en primera inversión a uno en estado fundamental de forma cromática las voces extremas y en pedal las otras dos. Silvia Sanz Torre.. la#.e. La clase colectiva puede funcionar como refuerzo educativo en este aspecto trabajando ámbitos como los siguientes: • Interiorización del ritmo: se trabajará de una forma más evolucionada que en la música y movimiento antes mencionada de forma que a los juegos rítmicos se les asociará la lectura del pentagrama empezando por relacionar figuras. . su marido. despertar del posible letargo de la clase o simplemente distraer brevemente al alumnado. sib. P. lab. mediante la realización de acordes.e. Directora de la O. “Chamartín” y Coro “Talía”.La tierra va a explotar: A cada alumno se le asigna un “personaje” de una nave espacial que salvará a los últimos habitantes de la Tierra antes de explotar.: 1ª voz: si. un policía. Cada uno tendrá una relevante importancia (p. una mujer embarazada. Se trabajarán campos como la corrección de la calidad y estabilidad del sonido. Musicalia . fragmentos específicos y análisis autocrítico o colectivo. el empaste.. • Lenguaje Musical.. sol. alturas y duraciones de una forma graduada y progresiva. 4ª voz: sol.

Ricordi Americana. digitaciones. Kodály. “ La Música en la mente”. afinación.. R.Corrección de fallos a través de la puesta en común. L. “ Educación de la memoria Musical”. 1987. Aschero.Desarrollo de la destreza con ejercicios comunes adaptados al nivel. “ Cómo desarrollar la memoria”. El profesor de instrumento deberá tener conocimiento en todo momento de el/los método/s utilizados en la asignatura de Lenguaje Musical. • Técnica. Visual: trabajo de lectura • . Barcelona: De Vecchi. Bibliografía recomendable: Barbacci. Orff. calidad de sonido: Ejercicios para su control y desarrollo.. Se podrá trabajar la lectura de forma individual (sólo las notas o las posiciones) o mixta.. para complementar la formación. 1965. • Desarrollo de la memoria. .. 1989. Ristad. L. Musicalia . La clase colectiva puede paliar en cierta medida el problema trabajando con anterioridad esta contrariedad que puede retrasar el desarrollo y evolución normal del alumno.Emisiones. Se podrá escribir un fragmento de cualquier obra y en un momento determinado borrar una parte para intentar recordar dicho pasaje. y memorización de partituras escritas en la pizarra.. etc. Se podrá llegar a la eliminación completa de la presencia en la pizarra y la interpretación por turnos y ordenada de un número determinado de compases por alumno. Chile: Cuatro Vientos. Lowar. • Auditiva: repetición de intervalos entonados o interpretados ya sean melódicos o armónicos. . • Instrumental: Bibliografía recomendable: se debería consultar obras referentes a métodos de enseñanza como Dalcroze.116 s Lectura de las claves: mu- chas veces el alumno llega a conocer las notas adicionales o las claves que utiliza en su lectura habitual (claves de do o fa) antes con el instrumento que con el Lenguaje Musical.

Juegos: de pregunta... Construcción de un “Walking Bass” (que funcionará como bajo modulante) con sus respectivas “voices”. New York: Music Sales Corporation. . Establecer un patrón armónico primero sencillo ( II-V-I ) y progresivamente más difícil. Realizar un rueda de improvisaciones comenzando por la utilización de escalas pentatónicas (mayores o menores) y tipo “Blues”. Introducción al Jazz: se puede comenzar al final del Grado Elemental donde el alumno puede • • Musicalia . • Audiciones. V. Bibliografía recomendable: Faiga. “La improvisación musical”. Bilbao: DDB. • Ejercicios y reflexiones de autocrítica o análisis en común de las audiciones realizadas a través del vídeo o equipos de gra• Motivos rítmicos o rítmico. “Creatividade e processos de criaçao”. con acordes. Interpretación individual o grupal ante un público.Control del miedo escénico y la concentración. Mehegan. y superposición de líneas melódicas.Trabajo específico de pasajes.Qué..Río de Janeiro: Imago Editora Ltda.melódicos: utilización de escalas pentatónicas.respuesta de carácter estable o modulante. O. Bibliografía recomendable: Bernstein.Colocación postural para la correcta interpretación y relajación. J. Gainza..117 • De estudio: . arpegios y pedales. Buenos Aires: Ricordi Americana . • Improvisación. • Corporales y mentales: . A.1983.. cómo y cuánto estudiar. “Entrenamiento en relajación progresiva”. “Jazz improvisation”. diatónicas. • interpretar. dentro de su nivel. modales. 1983. . de una forma más o menos fluida.

. Studio Music Co.118 bación y reproducción de audio.. Se podrán utilizar técnicas de dinámicas de grupo como el Brainstorming (torbellino de ideas) y el Problem Solving (solución de ideas).S. Universal Edition.G. 1995. articulación.S. Ebony Edition. El repertorio será seleccionado y adaptado en función de las necesidades educativas del alumnado. Bretaña: Comus Publications. M. Se pueden localizar a través de cualquier buscador en Internet. • Debates. • Repertorio. • Explicación. etc. Vega...A. • Se podrá evolucionar desde la interpretación de cánones sencillos a una o varias voces. tímbricos. Madrid: Real Musical.Francia: Billaudot. Z. de las obras interpretadas. Madrid: Real Musical.. Ricordi.. “ Conjunto instrumental”. Nomar. J. cortes. .. • Bibliografía recomendable: Bach. Boosey & Hawkes. “ 386 Corales”.Alemania: Breitkopf.España: Real Musical. Musicalia .L. formales.U.: Belwin Mills Music. Leduc. • Se realizarán análisis armónicos. Schott. Editoriales: .. conocimiento y práctica de los gestos de dirección básicos: anacrusas. “ El enigma de los cánones”. C. La mayoría de estas editoriales disponen de páginas web donde exponen sus catálogos de consulta y venta. . Barnhouse. variación dinámica y agógica. Vendor Music. . pasando por repertorio arreglado de carácter popular (atendiendo a la referencia que hace el Currículo a la música tradicional de cada Comunidad Autónoma) hasta obras complejas dentro del nivel establecido.

o como conocimiento. Musicalia . Con el paso del tiempo. Estará compuesto por explicación. 1994. 3. R. 2. La Clase Colectiva desde su implantación en el curso académico 1992-1993 ha ido sufriendo numerosos cambios debido a la falta de pautas dadas en su momento con la aplicación de la Reforma Educativa a través de la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (L. Lenguaje Musical o incluso Coro.S. ya sean como refuerzos educativos a problemas que surgen en la clase individual de Instrumento. Herder. que por falta de tiempo no se pueden ver y solucionar en la clase correspondiente. aplicación y deberes. 1978.).119 • De forma resumida la idea fundamental que comprende las dos metodologías es la de acotar un problema apuntando todas las respuestas posibles haciendo una selección razonada de las mejores y obtener una solución razonada y conclusiva.E.C.. Aires: Ricordi Americana. Resumen: síntesis. B. Un esquema lógico de desarrollo de estas ideas para impartir una clase de este tipo podría ser el siguiente: 1. K. 1947. CONCLUSIÓN.. concebida simplemente como un espacio lectivo para la práctica instrumental en conjunto. Madrid. perfeccionamiento y ampliación de destrezas técnico-interpretativas del instrumento donde el alumno consigue progresivamente un criterio estético propio que enriquecerá en un futuro su nivel y calidad de interpretación. para pasar a ser una materia de carácter eminentemente interdisciplinar donde se pueden trabajar numerosos aspectos con diferentes enfoques.. “ Técnica de dinámica de grupos”.E.C. I. aplicación y relación de conocimientos previos. ”Nueva Pedagogía Musical”. Desarrollo y análisis: por intuición o sistematización. Serrallach.. Hostie. la experiencia y el esfuerzo docente ha dejado de ser una asignatura infravalorada en sus inicios. además de adquirir un sentido bá- Bibliografía recomendable: Antons. “ Práctica de la dinámica de grupos”. Preparación: ideas preliminares y enunciación de las mismas. L.O. ejercicios.G.

Desde el punto de vista del alumno.. Armonía. Por otra parte exige del docente una mayor preparación en campos como la Pedagogía. Musicalia . intercambios de experiencias personales y profesionales en este aspecto. Las diversas concepciones iniciales por parte de los profesores de dicha materia han conseguido de forma involuntaria un enriquecimiento tanto de las metodologías. fundamentalmente para el estudio diario y la práctica en grupo.. Psicología. A su vez. la Clase Colectiva favorece su deshinibición a la hora de tocar en público y consigue a su vez vencer la timidez interpretativa y promover la comunicación en grupo desde el principio. recordar que esta es una asignatura que requiere el empleo de muchos recursos materiales como los audiovisuales. aulas amplias y diáfanas. materiales. Los beneficios son innumerables y a veces inimaginables ya no sólo en su vida musical sino para la cotidiana y su desarrollo personal. técnicas de grupo y repertorio en forma de arreglos o nuevas composiciones adecuadas a los diferentes niveles existentes. para lo cual los Centros de Formación del Profesorado deberían de ofertar o facilitar el acceso a un mayor número de cursos relativos a estas disciplinas.120 sico de la disciplina. y que en numerosas ocasiones no se pueden realizar las actividades programadas por la falta de los mismos. bibliográficos. Para finalizar. invitar a la Comunidad Educativa y muy especialmente a los profesores a enriquecer aún más la materia a través de la organización de encuentros. metodologías nuevas y cualquier otro material que favorezca su desarrollo además de solicitar a las instituciones correspondientes mejorar las condiciones para ello. Análisis o Dirección de Orquesta. No hay que olvidar que será un preámbulo a asignaturas de Grado Medio tan importantes como Orquesta o Música de Cámara. etc.

por lo que se han tenido que realizar algunas veces dos y hasta tres audiciones en una tarde. los actos musicales celebrados en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba. Por este motivo quisiera hacer constar que sería conveniente buscar una alternativa a las clases que se realizan en el escenario para que se pueda utilizar todos los días y en cualquier horario que los profesores o ciclos de conciertos necesiten. este año que el auditorio ha estado dedicado también a clases del centro. Rocío Vicente. han sido numerosos y diversos. Saxofón. y muy especialmente. 19 de Noviembre 2003 • Dúo Miscelanea. PROGRAMACIÓN PROPIA I . 10 de Diciembre 2003 I. Canto. Piano).– Actos sobre la Constitucion • Conferencia a cargo de D. (Manuel Ureña.121 Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” Memoria del Curso 2003-2004 Jefe del Departamento: Manuel Ureña Delgado INTRDUCCIÓN. – Conciertos De Otoño • Javier Riba (Guitarra). 1 de Diciembre de 2003 • Conferencia a cargo de D. Asimismo me gustaría agradecer a todos los profesores la colaboración y comprensión que mostrado.2. 4 de Diciembre 2003 • Quinteto de Cuerda Aral. Tomás Marco Aragón Musicalia . Luis Palacios Bañuelos. Como en años anteriores. Piano) 26 de Noviembre 2003 • Canto y Piano (Inmaculada Llamas. 1 . Santiago José Báez Cervantes. A continuación se relacionan todos los actos que han tenido lugar en este curso (2003/2004): I.

Irene Arjona (Piano) y Mª José Arjona (Piano). 27 de abril de 2004 Irene Ortiz (Fagot) y Santiago J.4. Martín. 24 de febrero de 2004 • Quinteto de viento Eolo (Enrique Sancho. Trompa. 28 de Febrero de 2004 I. – Ciclo De Jóvenes Intérpretes • Antonio Fúnez (Trompa) y Dorcas Collado (Piano). Muñoz (Piano). Báez (Piano). Clara Martínez. Manuel J. Báez (Piano). 9 de marzo de 2004 • Javier Quero (Guitarra). Irene Ortíz. 1 de Mayo de 2004 • Concierto de la Big-Ban del Conservatorio. Antonio Fúnez. antonio Priego (Trompeta) y Mª Angeles Gómez (Piano). Piano (Mónica Márques) y Canto (Carmen Blanco). 30 de marzo de 2004 Rodrigo García (Cello) y Santiago J. Escalera (Piano). González). 7 de Mayo de 2004 • Concierto de Clarinete (Francisco J.6. 19 de Marzo de 2004 I. 23 de marzo de 2004 Rafael Lloreda (Trompeta.122 I. Báez (Piano). 20 de Abril de 2004 Manuel Maestre (Guitarra). 30 de Abril de 2004 • Concierto de Profesores de los Cursos Córdoba Cultural 20016. 3 de febrero de 2004 • Jesús Martínez (Guitarra). 17 de febrero de 2004 • Francisco J. 13 de Abril de 2004 Laura Mº Albalá (Piano). 8 de Mayo de 2004 • Concierto del trío EREVAN (Clarinete. Violín y Piano). – Otros conciertos • Blanca Trabalón (Piano).5. Oboe. Clarinete.3. 16 de marzo de 2004 • Carlos López (Flauta) y San- • • • • • tiago J. – Concierto Extraordinario Día De Andalucía • Ana Luisa Espinosa (Canto) y Antonio López (piano). Flauta. 4 de Marzo de 2004 • Patricia Trabalón (Piano). 9 de Mayo de 2004 Musicalia . Escobar (Trompeta-Contrabajo). 2 de marzo de 2004 • Antonio A. 10 de febrero de 2004 • José Carlos Hernández (Flauta) y Angel A. 5 de Mayo de 2004 • Concierto de la Banda de Música del Conservatorio.– Ciclo De Primavera • Orquesta de Córdoba (Concierto de inauguración). 4 de marzo de 2004 I. Fagot.

15 de Abril de 2004 • Audición de Piano (Beatriz Aguilera). 21 de Abril de 2004 Musicalia . 25 de Febrero de 2004 • Audición de Oboe (Rubén Alonso). Cátedra de Canto del Conservatorio. 17 de diciembre de 2003 • Audición de Piano (Juan Miguel Moreno). Jazz fusión. 10 de Marzo de 2004 • Audición de Música de Cámara (Rubén Alonso). Moreno). 26 de Enero de 2004 • Audición de Piano (María Dolores Guil). 17 de Marzo de 2004 • Audición de Flauta (Susana Recio). 14 de Mayo de 2004 • Cocierto del dúo ColoméGómez (Violín y Piano).7. 16 de Abril de 2004 • Audición de Trompeta y Música de Cámara (Jesús Rodríguez y Santos Cámara). 13 de Mayo de 2004 • Concierto de Jándalo. 18 de Mayo de 2004 (Concierto de clausura) I. cuarteto de Saxofones. 14 de Abril de 2004 • Audición de Música de Cámara (Antonio Peinado). 26 de Marzo de 2004 • Audición de Guitarra Javier Riba. 11 de Febrero de 2004 • Audición de Flauta (Miguel A. 4 de Febrero de 2004 • Audición de Saxofón (Manuel Ureña y Bernardo Zagalaz). Director: Fred Thayer. 12 de Diciembre de 2003 • Audición de flauta (Susana Recio).– Conciertos De Alumnos • Audición de cello (Alvaro Campos).123 • Concierto del Ensemble Académca (Cuarteto de cuerda y oboe -Miguel Quirós-) • Gala Flamenca. 17 de Mayo de 2004 • Concierto de LYCOMING COLLEGE CHOIR. 11 de Mayo de 2004 • Gala Lírica. 12 de Mayo de 2004 • Concierto d Ziryâb. Gaëlle Chiche y Rafael Moreno). 12 de Marzo de 2004 (Aplazada por el atentado del 11-M al viernes 19 de Marzo • Audición de Música de Cámara (Eduardo Lara). Departamento de flamenco del Conservatorio. 11 de Marzo de 2004 • Audición de Piano (Guadalupe Ramírez). 30 de Enero de 2004 • Audición de Guitarra (Manuel Abella).

26 de Mayo de 2004 • Audición de Orquesta de Cuerda (Luis Rubén Gallardo).2. 7 de Mayo de 2004 • Audición de Música de Cámara (Eduardo Lara).2 de Noviembre de 2003 • Ensemble Solistas de Sevilla. PROGRAMACIÓN AJENA EN COLABORACIÓN CON EL CONSERVATORIO II. 23 de Noviembre de 2003 II. 9 de Noviembre de 2003 • Taller sonoro. 16 de Noviembre de 2003 • Sax Ensemble. 21 de Mayo de 2004 • Audición de Piano (Marien Reina y Mercedes Mariscal). 8 de Junio de 2004 • Audición de Violín (Luis Rubén Gallardo). Viernes 7 Noviembre de 2003 (Festival Joven) • RAMON COLL (España) Sábado 8 de noviembre de 2003 • PETER BITHELL (reino Unido) Sábado 15 de noviembre de 2003 • SANTIAGO BAEZ (España) Viernes 21 de noviembre de 2003 (FESTIVAL JOVEN) • ROBERTO BRAVO (Chile) Sábado 22 de Noviembre de 2003 • LARIDSA TEDTOEVA (Rusia) Sábado 29 de Noviembre de 2003 Musicalia . 2 de Junio de 2004 • Audición de Composición (Juan de Dios García). 4 de Junio de 2004 • Audición de Saxofón (Manuel Ureña y Bernardo Zagalaz). 1 de Junio de 2004 • Audición de Guitarra (Manuel Abella).. 20 y 21 de Mayo de 2004 • Audición de Flauta (Susana Recio).124 • Audición de Piano (Juan Miguel Moreno).1.– Jornadas de Música Contemporánea • Silesian Ensemble. Sábado 1 de Noviembre de 2003 • LORENA DE TENA (España). 6 de Mayo de 2004 • Audición de A V I (Mª Paz Ramos). 9 de Junio de 2004 II.– I Festival de piano “Rafael Orozco” • NING AN (Estados Unidos). 3 de Junio de 2004 • Audición de AVI (Guadalupe Ramírez).

. 18 y 19 de Junio de 2004 III.Certamen de Villancicos • Certamen de varios centros de educación.. CESIONES DEL CONSERVATORIO III. .1. 5.2– Conciertos Didácticos Grupo De Saxofones A-24 • Iglesia del Hospital de Puente Genil (Córdoba) 21 de Marzo 2004 Musicalia . 18 de Diciembre de 2003 IV. .125 • JULIAN GARCIA MORENO Jueves 4 de diciembre de 2003 • Maratón de Jóvenes pianistas – 1 de Diciembre 2003 II. 28 de Noviembre de 2003 IV.S.4. 6. – Ciclo Cuerdas Vientos Y Percusión De La Orquesta Ciudad De Córdoba • 12 y 13 de Febrero de 2004 III.15 de Diciembre de 2003 III. Walker (Violin) y Santiago J.3. 11 de Junio de 2004 III.. 15 de Noviembre de 2003 III.3..1– Asociacion amigos del conservatorio superior de musica rafael orozco de cordoba y The university of colorado-denver • Gregory T.Pruebas Solistas Orquesta de Cordoba • Pruebas para solistas de alumnos del Conservatorio Superior.2. COLABORACIONES DEL CENTRO IV.Pruebas Refuerzos Orquesta de Cordoba • Pruebas para solistas de alumnos del Conservatorio Superior.Asociación Amigos de la Opera • Gala Lírica.Asociacion amigos del conservatorio superior de musica rafael orozco de cordoba • Presentación de la Asociación amigos del Conservatorio. Báez (Piano).Asociación Córdoba Jazz y Ayuntamiento de cordoba (conciertos didácticos) • 6 de Febrero de 2003 • 20 de Febrero de 2003 • 5 de Marzo de 2003 • 12de Marzo de 2003 III.

y 17 de Abril de 2004 V.3 . 4 . San Bartolomé (La trompeta: Interpretación y didáctica) Profesor Solista de Trompeta de la Orquesta de Córdoba Coordinador: Santos Cámara D. 5 .126 • IES La Jara de Villanueva de Córdoba 24 de Febrero 2004 • CEM de Baeza (Jaén) 20 de Abril de 2004 • CPIP de Coín (Málaga) 25 de Mayo 2004 V. 13 y 14 de Abril de 2004 V.C.M. Carles Trepat (Pedagogía de la Guitarra) Profesor de Guitarra de la Escuela de Artes “Luthier” de Barcelona Coordinador: Manuel Abella D. – Cursos de perfeccionamiento y formacion permanente del profesorado cordoba cultural 2016 • 29 y 30 de abril y 1.N. – Luur Metalls “Spanish Brass” • 12.2. . 2 y 3 de mayo de 2004. . así como profesor invitado del I.4 y 5 de Abril de 2004 V.Piano • Peter Bithell.A. para la Joven Orquesta Nacional de España. Manuel Miján (Interpretación y Pedagogía del Saxofón) Catedrático de Saxofón del R.1. Philippe Limoge (Percusión: Didácticas europeas) Profesor de Percusión del Conservatorio de Montpellier Coordinador: Rafael Giovanetti Dñª. Ángel T.M. CURSOS EXTRAORDINARIOS V. . Los cursos impartidos fueron los siguientes: D.E.3.Clarinete • Julian Farrel – 7.8 y 9 de Abril de 2004 V.2. Coordinador: Luis Rubén Gallardo D. Juana Guillem (Interpretación y Pedagogía de la Flauta) Musicalia . Santiago Juan (Interpretación y Pedagogía del Violín) Profesor de los Conservatorios de Badalona y Municipal de Barcelona.S. de Madrid Coordinador: Bernardo Zagalaz D.Composicion • Tomás Marco – 15. 16.

Marín VI . SEMINARIOS VI.– Camilo Irizo (Compositor) • 26 de Mayo de 2004 Interpretación y análisis de la obra “Let me die befote i wake” (1982) de Salvatore Sciarrino Musicalia . José Mª Sánchez -Verdú (La composición: material y memoria. Guillermo Dalia (Ansiedad escénica: como superarla) Profesor de Psicología de la Universidad de Valencia Coordinador: Manuel Ureña D.127 Profesora de Flauta de la Orquesta Nacional de España Coordinadora: Susana Recio D.2. Viaje a través del bosque de los sonidos) Profesor de Composición en la Robert-Schumann-Musikhochschule de Düsseldorf y profesor de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía Coordinador: Francisco J. Aplicaciones didácticas. José López Calo (Transcripción e interpretación de la música española del renacimiento.1. Bedmar D.– Guillermo Mcguill (Batería) • 7 de Abril de 2004 VI. 3.) Catedrático emérito de Musicología de la Universidad de Santiago de Compostela Coordinador: Luis P.– Alfonso Pais (Jazz) • 13 y 14 de Abril de 2004 VI.