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REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO»

Musicalia

CÓRDOBA, 2006

Musicalia REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO» DE CÓRDOBA N. Ingeniero Ribera.B.S.º 4 Enero 2006 CONSEJO DE REDACCIÓN: COORDINACIÓN EDITORIAL Luis Pedro Bedmar Estrada VOCALES Manuel Abella Alfonso Vella Juan de Dios García Aguilera Manuel Ureña Delgado PORTADA “Sin título”. Ind. s/n.: 84-688-0474-6 . de Eduardo Lara Giménez IMPRIME Ediciones Gráficas Vistalegre C/.N. (Pol. Amargacena) 14013 Córdoba DEPÓSITO LEGAL CO-1395/2002 I.

de Trinidad Molina. Durante el año 2005 se han realizado en nuestro país numerosas celebraciones en torno a El Quijote. Tanto Contreras como los profesores Jesús Rodríguez Azorín (con un preciso y detallado artículo sobre la técnica de la trompeta) y Mª Dolores Moreno Guil (con un documentado artículo sobre la actividad de Chopin como profesor). repiten intervención. se aborda entre otras cuestiones el conocimiento que tenía Cervantes de la música de su época. Ofrecemos la segunda parte del magnífico trabajo de Antonio Contreras sobre La Improvisación en el Jazz. que dotan de especial interés a la edición de nuestra revista. brillante alumno de saxofón que en la actualidad finaliza sus estudios en nuestro conservatorio. No es el único artículo relacionado con la guitarra ya que Leopoldo Neri nos ofrece una visión detallada sobre la influencia mutua entre Sainz de la Maza y García Lorca y la importancia de ambos en la restauración de la música folclórica. Musicalia . Los profesores Manuel Cera (guitarra flamenca) y David Hurtado (flamencología) inician en nuestra revista los artículos relacionados con el flamenco. y también por primera vez se aborda el tema del jazz-flamenco. En el artículo La ruta de la vihuela. convirtiéndose en habituales de esta revista. Por primera vez una entrevista forma parte de nuestros contenidos.5 EDITORIAL En este número del 2006. de la mano de Francisco Sánchez Molina. así como el papel que la vihuela juega en ese entorno. y sin duda es una entrevista muy interesante la que nuestro compañero Javier Riba ha hecho al gran guitarrista Carles Trepat. podemos encontrar diversas novedades con respecto a números anteriores.

Luís Pedro Bedmar Estrada Musicalia . sección realizada con su habitual precisión por Francisco Romero y Manuel Ureña.6 Finalizamos este número con la acostumbrada relación de actividades realizadas durante el pasado curso.

.............. ........................... 9 2.................. Antonio de Contreras..................... La transcripción musical flamenca.............................. Leopoldo Neri .............................. Entrevista a Carles Trepat.... 89 6............................. D........................ Federico García Lorca-Regino Sainz de la Maza............. Jesús Rodríguez Azorín................ Chopin profesor....... Mª Dolores Moreno Guil...................................................................... 71 5......... Una amistad musical... . En torno a la guitarra flamenca y la notación musical. ..111 8.......... Grandes del jazz-flamenco en España... Entre la ciencia y el arte................................... Javier Riba .......... 95 7................... David Hurtado Tores ... Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia.......................... Dª... La ruta de la vihuela......... .............. D......... Manuel Cera Vera ......... Estudio comparativo de las diferentes escuelas............................ D........... Trinidad Molina Ramiro.................................................... D......... La improvisación en el jazz (2ª parte).......... 147 Musicalia .... ........ Francisco Sánchez Molina............................ D.... D........................... 57 4.............. 25 3.... 133 9...........................7 ÍNDICE 1......................... D............. Dª........ La técnica de la trompeta..............

... .. Fran.......................... Memoria del Departamento de Actividades Extraescolares 2004-05......8 10..... 155 11.................................... D.................. Francisco José Romero Aljama . 163 Musicalia . D..........cisco José Romero Aljama................. Memoria de los cursos “Córdoba Cultural 2016”.......

Jesús Rodríguez Azorín El presente artículo nos muestra un recorrido por la historia de la trompeta aunque centrándonos en los aspectos relacionados con su aprendizaje.9 La técnica de la trompeta: Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia. intentaremos comprender de que forma se aborda la interpretación del instrumento hoy en día en distintos países. vamos a analizar como también ha progresado el conocimiento sobre la enseñanza de la trompeta y la manera de transmitirlo. Estudio comparativo de las diferentes escuelas. si no que más bien se Musicalia . Veremos cuales han sido los conceptos que han existido en cuanto a la sonoridad del instrumento. con todas las diferencias existentes. Una vez alcanzado el tiempo presente. tanto en al plano cultural en general. como musical en particular o incluso socio-económico. la forma de abordar la interpretación según la trompeta existente en las diferentes épocas. De la misma manera que la construcción de instrumentos y la calidad de éstos ha ido mejorando con el tiempo. las dificultades técnicas más destacadas y de qué manera las han afrontado los intérpretes y los enseñantes. Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia: En la antigüedad podemos considerar que el primer antecesor de la trompeta fue un tubo de madera o caña sin boquilla ni abertura de campana. El hombre primitivo ni siquiera soplaba a través de él.

Los trompetistas y timbaleros anunciaban en tiempos de paz las apariciones de su señor y el comienzo de los torneos. el sonido de la trompeta. En las grandes civilizaciones de la antigüedad. Las trompetas árabes. En la edad media. podía producir sonidos y modificar de distintas formas su voz. La aplicación de estos materiales significó un paso decisivo en la evolución de estos instrumentos. de diferentes tamaños. según la finalidad del acto a acompañar. no podemos relacionar con claridad el uso de la trompeta con ninguna manifestación musical en si. aparecen acompañadas de timbales y también se usan para espolear a los soldados en la batalla. podemos pensar que la forma de enseñanza de la trompeta. se reducía a la transmisión oral de unas rudimentarias explicaciones sobre como hacer sonar el instrumento y el tipo de ruido a emitir. El hombre primitivo descubrió que. etc. cuernos de animales vaciados.10 trataba de trompetas-megáfono cuyo único propósito consistía en distorsionar la voz. El descubrimiento de los metales y en particular del bronce proporcionó al hombre un material apropiado para la construcción de instrumentos. En la historia antigua. La enseñanza de la trompeta en esta época no podía pasar del aprendizaje de unas determinadas señales de mayor o menor complejidad. etc. mediante el empleo de cañas y troncos huecos. Se tocaban en ritos religiosos o mágicos. asambleas.. El papel de estos instrumentos era crear un gran estruendo para describir los momentos de lucha. los cristianos sintieron gran admiración por los instrumentos musulmanes. Todos los grandes oficiales sarracenos tenían su propia banda militar que no paraba de tocar durante la batalla. caracolas marinas. dotándolos de una mejor sonoridad a la vez que permitían modelarlas y darle diferentes formas. durante la época de las cruzadas. Durante este periodo. Podemos deducir a través de la observación de los Musicalia . En efecto. servía de acompañamiento a los poemas épicos cortesanos basados en las batallas. sino con avisos o llamadas de atención en los diferentes eventos sociales o militares. las trompetas fueron utilizadas casi únicamente con fines militares o en ciertas ceremonias como olimpiadas.

las zampoñas improvisaban escalas contrapunteadas sobre la tonada. se le daba al alumno la llamada carta de compromiso.11 grabados de la época. Estos intérpretes eran los encargados de proveer la música en los torneos. procesiones y todo tipo de actividades cortesanas. mantuvieron cuerpos de instrumentistas con el fin de entretener a sus habitantes mediante funciones cívicas y conciertos al aire libre. En estos dibujos podemos ver a estos instrumentistas con los labios relajados y los carrillos inflados. sobretodo entre los príncipes. bailes. y por la que prometía obedecer a su maestro diligentemente. mientras el sacabuche ejecutaba la tonada -escrita en notas uniformes como un bajo. Durante este tiempo el alumno aprendía varios instrumentos y era indispensable que estuviera dotado además de una agradable voz. El siglo XV fue una de las grandes épocas de la danza. debido a la relajación apreciada en la forma de tocar. con boquilla y siete agujeros). no el instrumento rígido del trompetero de guerra. que eran objeto de gran demanda. En este grupo. cornamusas. que los trompetistas solamente empleaban los cuatro primeros armónicos graves de la serie armónica. Al principio del periodo de aprendizaje de un músico. existían los trovadores de cámara. en la que se fijaba la duración del período de enseñanza (entre 2 y 5 años). Las bandas municipales italianas estaban compuestas en general por instrumentos de viento: pífanos. cornetas (instrumento cónico de madera. fiestas. dulzainas. La posición social de los músicos mejoró a raíz de la creación de agrupaciones locales y regionales. trompetas y trombones. cenas. Así mismo. Este tipo de trovador tocaba la mas ágil trompeta de varas o sacabuche. Durante el renacimiento. además de los músicos militares. los ayuntamientos de las grandes ciudades. Se han conservado manuscritos y manuales de un tipo de agrupación formado por tres zampoñas y un sacabuche. El papel de las trompetas parece estar reducido a la mera ejecución de sonidos tenidos sobre los que los demás instrumentos interpretaban melodías. Musicalia . ofreciendo a los trovadores un campo propicio para lucir sus habilidades.

con la invención de los “tubos de recambio” (que se podían insertar en el tubo principal de la trompeta). En el barroco. se consiguió alterar el sonido fundamental y obtener diferentes series armónicas. con la variedad de trompeta denominada clarino.12 En Bolonia. Musicalia . Se exigía una mayor habilidad y una técnica más profunda por parte de quienes tocaban las trompetas agudas a las que se hallaba confiada la parte melódica. aunque si se impuso en los de cuerda (se indicaba gráficamente la posición de los dedos en el instrumento). Los músicos del renacimiento dominaban y utilizaban frecuentemente la técnica de la improvisación. El sistema de notación musical. Con la adición de estas piezas. se obtenían agudos de gran brillantez con los intérpretes más virtuosos. Antes y después de la comidas daban un concierto en el balcón de la Plaza Mayor y también tocaban en la misa y en los desplazamientos del consejo municipal. con una boquilla algo mas grande. pero desde luego la afinación mas característica era la de la trompeta natural en Re que poseía un tubo largo y estrecho. En este aspecto. la Tabulatura no fue apenas aplicado a los instrumentos de viento. que evolucionó su técnica de ejecución al introducirse en la música de concierto. debía usarse una segunda trompeta llamada principale. Debían saber tocar la corneta. en tanto que para interpretar las partes más graves. la organización de músicos locales determinó que tenían que practicar diariamente en una habitación dispuesta especialmente para ellos. Se consideraba improbable que un intérprete pudiera obtener con igual calidad todo el registro de la trompeta en Re.6001. El siglo XVII y la primera mitad del XVIII (1.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural. frecuentemente sembrada de adornos y trazos difíciles de ejecutar. Solía hacerse esta improvisación mediante la adición de notas a una melodía dada (técnica de glosa u ornamentación) o añadiéndole partes contrapuntísticas a esta melodía. podían obtenerse distintas tonalidades. el trombón y algún instrumento de cuerda.

Para Altenburg las señas más importantes de una embocadura clarino o trompeta aguda eran “empujar el aire fuertemente y apretar labios y dientes”. En 1614 Bendinelli prohibió que se hincharan los carrillos. Los intérpretes que dominaban la técnica del clarino gozaban de gran prestigio y eran en su mayoría nobles. Hacia 1623 en Alemania. ocho sonatas para trompeta y órgano. aunque además podía incluir a su hijo.13 Para que sus instrumentos fueran aceptados dentro de la música culta los trompetistas barrocos tuvieron que desarrollar dos nuevas técnicas: tuvieron que tocar suave y tuvieron que tocar afinados los sonidos impuros de la serie armónica. incluido el propio. Musicalia . Fantini fue considerado un maestro en la corrección “labial” para obtener las diferentes notas. señales militares. Uno de los métodos de trompeta que se ha conservado hasta nuestros días. Este trompetista de la Corte del Gran Duque de Toscana Fernando II. Un profesor no podía dar clase más que a un alumno cada vez. el trompetista podía coger alumnos. Tras los dos años realizaba un examen que incluía toques militares e interpretaciones en registro clarino (primero aprendían el registro bajo y más tarde el agudo). todos los trompetistas se reunieron formando una cofradía con la finalidad de mantener bajo el número de intérpretes mediante la restricción del uso del instrumento y conseguir mejorar el nivel artístico de los ejecutantes a través de una instrucción estricta. La aptitud del alumno era certificada por varios profesores. Una vez pasado un periodo de tiempo no inferior a siete años y habiendo participado en al menos una campaña militar. En su obra es frecuente el uso del “La” (obtenido bajando el si b de la serie armónica). así como numerosas danzas para trompeta y bajo contínuo. para hacernos ver el tipo de enseñanza existente en esta época es el “Modo per imparare asonare di Tromba” escrito en 1638 por Girolamo Fantini. Antes de comenzar un periodo de aprendizaje de dos años el alumno pagaba la mitad de los honorarios del profesor y el resto al final. Para tocar en el registro agudo los trompetistas tuvieron que abandonar la embocadura medieval y el hinchar los carrillos. incluye en este libro ejercicios introductorios en el registro grave.

De las cinco voces sólo una era preeminente: la segunda de arriba. subir medio tono las diferentes notas. Según Bendinelli. Con esta trompeta podían producirse todas las notas de la escala cromática al permitir. En contra de una opinión ampliamente aceptada. había cinco trompetas en un ensemble (o diez. con el uso de estas llaves. que en 1801 inventa la trompeta de llaves construida sobre los mismos principios que la flauta o el fagot. el término clarino no designaba a ningún tipo de trompeta. aunque sujeta a ciertas reglas. Para esta trompeta y este instrumentista fue escrito en 1796. si los trompetistas se dividían en dos grupos y se colocaban en dos sitios distintos). debido a la pérdida de la técnica del clarino por razones socio-culturales y al cambio en el concepto de sonoridad de la orquesta. tal y como vemos en otro método de la época: “Tutta l´arte de la trombetta” de Cesare Bendinelli (director del cuerpo de trompetas de la corte de Munich). con cinco llaves en el costado. Los trompetistas solamente emplean en este periodo los primeros sonidos de la serie armónica. En él cada músico tocaba en un registro distinto de la trompeta natural. Esta música era en su mayor parte improvisada. Bendinelli la llamaba “sonata” aunque posteriormente se le llamó principale. el Concierto en Mi b de J. la trompeta queda relegada a un papel rítmico en lo que a la música orquestal se refiere.14 A lo largo de esta época se consolida un tipo de agrupación de cámara: el ensemble de trompetas a cinco voces. podemos destacar a Anton Weidinger trompeta solista de la corte de Viena. entre 1600 y 1750 aproximadamente. La segunda voz era imitada por la tercera voz (llamada alto e basso) pero en un registro más bajo. Por encima de todas estas voces el que tocaba la voz más aguda o “clarino” tejía su melodía. Entre las honrosas excepciones a este tipo de interpretación en este periodo. sino a la voz más alta de un ensemble de trompetas y también al regis- tro más agudo de la trompeta natural. con una interpretación sencilla en un registro cómodo. Musicalia . A partir del clasicismo. Haydn y un año después el Concierto de Hummel en Mi Mayor. Las voces cuarta y quinta (vulgaro y basso) tenían que tocar una sola nota que eran la base del ensemble: sonido fundamental y quinta.

Con la invención de sistema de pistones (1813 Blühmel y 1815 H. se produce un importante avance en las posibilidades del instrumento y por tanto en su participación en la orquesta y su evolución técnica e interpretativa. La corneta se implantó muy pronto en la música militar y. junto con el constructor Stein de Ausburgo.15 Otro intento para conseguir el cromatismo en el instrumento es la Trompeta cerrada o de media luna. Se trata de una trompeta de varas semejante a las utilizadas por Pourcell o Bach pero a la que se le ha acoplado un sistema de retorno automático. Una cierta amenaza para la hegemonía de la trompeta en este periodo. Este tipo de trompeta disfrutó de gran aceptación en Inglaterra hasta finales de siglo debido a la fuerte personalidad de los virtuosos ingleses de este instrumento que no aceptaron a la trompeta de pistones y sus enormes posibilidades hasta mucho después. intenta aplicar el sistema de sonidos tapados de la trompa. en la música de salón. Más tarde Musicalia . escrito por Hyde. inventado por Hampel. sobretodo como instrumento virtuosista. cuando era profesor de la Academia Militar de Música y que todavía hoy en día sigue siendo un referente en la enseñanza de la trompeta. Stötlzel) y del sistema de cilindros (1932 Josef Riede). trompetista de la corte de Karlsruhe. autor de su “Grande Methode” escrito en 1864. a la trompeta. Un importante documento sobre la enseñanza de este instrumento lo constituye el “Nuevo y Completo Método para Trompeta y Corneta de Regimiento” de 1799. En 1775 Woggel. La trompeta adopta la forma de media luna y se obtenían las diferentes notas cerrando el pabellón con los tres dedos de la mano derecha. muy popular en Francia y que merced a su tubería más cónica era considerablemente más ágil. en el que se afirma que el autor fue el propio inventor de este instrumento. El primer cornetista de esta época fue Jean Baptiste Laurent Arban (1825-1889). Consistía en doblar sobre si mismo el instrumento hasta poder alcanzar la campana y modificar los sonidos con la mano. la supuso la corneta de pistones. Un tercer intento para obtener toda la escala en la trompeta fue la trompeta de varas inglesa que estuvo vigente desde 1790 hasta 1885 aprox.

Durante el siglo XX y gracias al influjo del Jazz. para conseguir esa claridad. un crescendo orquestal en el que los instrumentos solistas entraban uno detrás de otro. Afortunadamente y. Durante el siglo XIX y principios del XX. la técnica de interpretación de la trompeta presentó dos peculiaridades: Wagner inventó la “entrada inaudible”. se basaba en un gran trabajo del picado a gran velocidad y con continuos cambios de registro. aunque con un concepto de picado extremadamente corto. gracias al empleo de la corneta se recuperó el status de los instrumentos de metal como solista y la trompeta recibió un gran impulso con la adopción del tono de si bemol. pese a Musicalia . seguido de un hinchamiento inmediato del sonido.16 Arban pasa a ser profesor del Consevatorio Superior de Música de Paris. así como quién son los instrumentistas o profesores más influyentes en cada una de las distintas escuelas musicales. que luego tuvo su repercusión en la trompeta. La técnica de la corneta. con el desarrollo de la respiración diafragmática y la proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la enseñanza del instrumento a nivel físico-técnico. Por eso a finales del siglo XIX y principios del XX. estas notas se emitían muy cortas y apuntadas. este tipo de notas podían no oírse suficientemente envueltas en el sonido general. Debido al gran tamaño que habían adquirido las orquestas. Otro defecto de este periodo se aprecia en pasajes con notas cortas y rápidas articuladas con la lengua. ambas articulaciones se consideraron mal hábito y se suprimieron en el estilo de interpretación del siglo XX. Pese a que la trompeta terminó ganando la batalla y fue imponiéndose en la orquesta. Con el tiempo. en el que se enseña durante un periodo de tiempo la trompeta y la corneta simultáneamente. la trompeta a experimentado un aumento de su tesitura hacia el agudo así como una auténtica revolución de su técnica. Estudio comparativo de las diferentes escuelas: Veamos a continuación de que forma se aborda la interpretación de la trompeta hoy en día en los diferentes países. A principios de siglo este método engendró un estilo de tocar notas largas con un comienzo impreciso. Se trataba de una forma de tocar muy virtuosa.

Merri Franquin: Profesor desde 1894 a 1925.Raymond Sabarich: Profesor desde 1948 a 1966.J. La gran cantidad de obras compuestas para los distintos premios de examen en los conservatorios ha enriquecido considerablemente el repertorio contemporáneo del instrumento. . L. Introdujo la trompeta en Do/Re con cuatro pistones. Tocó con un instrumento Cuesnon. sobre todo en aquellos que han influido más decisivamente en la historia reciente de la trompeta: los que han conformado las llamadas escuelas de trompeta. Los profesores del Conservatorio de París. Catalán de nacimiento. Los trompetistas franceses se han hecho famosos por su técnica temperamental y su sonido brillante. La trompeta preferida para la ejecución de estas obras es la trompeta en Do. Concertista de gran relevancia para los trompetistas de las épocas venideras. Fue alumno de otro profesor de este conservatorio: Dauverné. existen multitud de matices y diferencias en cuanto al concepto de sonoridad del instrumento.Eugène Foveau: Profesor desde 1943 a 1957.17 la “globalización” de la música con una cierta tendencia a la uniformidad de intérpretes y estilos. Fue profesor de R. Su obra cumbre fue el su “Método completo” escrito originalmente para cornetín de pistones y saxhorn y que hoy en día continúa utilizándose en todo el mundo. La base de la enseñanza en los conservatorios es el repertorio compuesto para la trompeta en las que ésta ejerce un papel protagonista y recibe el acompañamiento del piano u otro instrumento. son los que han marcado la pauta en el camino recorrido por la interpretación trompetística en este país: . Arban: Profesor del Conservatorio de Paris en la especialidad de cornetín de 1869 a 1874 y en la especialidad de trompeta desde 1880 hasta su muerte en 1889. Discípulo del anterior. Autor de un método completo pata trompeta. Sabarich. Está considerado el mayor trompetista orquestal de su tiempo. a los cánones interpretativos y a la labor didáctica en cada país. . FRANCIA: La escuela de trompeta francesa se caracteriza por un enfoque más solista que orquestal. quizás debido a la fuerte influencia de la corneta en el pasado. Prefería la trompeta Selmer. Revisó los “Veinte es- Musicalia . Maestro de Maurice André. B. .

. la afinación y el estudio de los fragmentos musicales en los que interviene la trompeta en las grandes obras orquestales. Toca con trompeta en Do Bach y trompeta en Mi b y piccolo Schilke (anteriormente con piccolo selmer). Introduce en Francia diferentes avances en la técnica del instrumento procedentes de Estados Unidos. ALEMANIA Y AUSTRIA: La escuela de trompeta alemana y austríaca es reconocida en el mundo por su aplicación a la labor del instrumento en la orquesta. Fue intérprete de jazz antes de pasarse al campo clásico. más que al papel solista de éste. .Pierre Thibaud: Sucede a Vaillant en 1957. Alumno de Foveau.Maurice André: Fue nombrado en 1967 sucesor de Sabarich. Bernard Soustrot (concertista) y Guy Touvron. fue fiel a la marca Cuesnon. proporcionen un impulso fundamental a la difusión de la trompeta. en Alemania y Austria se utilizan preferentemente las trompetas de cilindros. Alumno de Foveau. y algunos solistas brillantes de la joven generación: Thierry Caens (profesor en Dijon). Es el trompetista más famoso de nuestros días. A diferencia del resto de países. todos ellos alumnos de M.18 tudios” de M. Otros trompetistas franceses importantes son Roger Delmotte (primer trompeta de la Ópera de Paris desde 1950 a 1985 y desde 1951 profesor del Conservatorio de Versalles). . André.Ludovic Vaillant: Profesor desde 1957. En los últimos tiempos a colaborado con la marca de trompetas española Stombi. Bistch y escribió diez estudios para trompeta. En 1951 fue de los primeros en grabar un disco con el 2º Concierto de Brandemburgo de Bach. La enseñanza del instrumento se enfoca fundamentalmente hacia el sonido. En Musicalia . en los que se emplean las trompetas de pistones. que poseen un sonido potente y oscuro muy adecuado para el trabajo sinfónico. Ha fallecido recientemente. Ha supuesto un antes y un después en el mundo de la trompeta puesto que ha grabado prácticamente todo el repertorio más relevante de la trompeta y difundido este instrumento a nivel mundial. Dotado de una musicalidad y calidad de articulación en todos los registros que han hecho que sus grabaciones y conciertos por todo el mundo.

Su método de trompeta de 1872. Haydn. así como por una gran tradición en el ámbito de los grupos de metales y en la utilización de instrumentos antiguos. Ha tocado el difícil Concierto de Richter en público más de treinta veces. Entre los trompetistas actuales. grabó en disco (en 1952) el Concierto de J. Heckel (fabricada en Dresde empleada sobretodo en Viena) y más recientemente la Scherzer (de Augsburgo) y Ganter (de Munich). Especialista en el registro sobreagudo. Las marcas mas representativas son la trompeta Monke (fabricadas en Colonia y utilizadas tradicionalmente en la Filarmónica de Berlín). Este hecho representó todo un resurgimiento del status de instrumento solista de la trompeta.19 Alemania se prefiere el tono de Si bemol y en Austria el de Do.Helmut Wobish (1912-1980): Miembro de la filarmónica de Viena. Interpretó con la trompeta piccolo el 2º Concierto de Brandemburgo más de 400 veces en público y lo grabó una docena de veces. André el líder del redescubrimiento de la trompeta como solista. REINO UNIDO: La escuela de trompeta en el reino Unido se caracteriza por un sonido recto y homogéneo. . Fue hasta la aparición de M. Los trompetistas ingleses actuales son casi todos discípulos de Ernest Hall (con un sonido típico de esta escuela) y de George Eskdale (1897-1960). . aconseja muy acertadamente que no deben presionarse demasiado los labios con la boquilla al tocar. Autor de diversos libros de enseñanza.Adolf Scherbaum: Nacido en 1909. sin concesiones al exceso de adornos o sutilezas en la interpretación.Rolf Quinque: Fue primer trompeta de la orquesta Filarmónica de Munich desde 1957 a 1971. Trompetistas destacados de esta escuela son: . intérprete Musicalia . destacamos a los solistas de la Filarmónica de Berlin Konradin Groth y Martin Kretzer y los concertistas Ludwig Gütler (antiguo miembro de la Filarmónica de Dresde y famoso por sus interpretaciones de música barroca) y Friedmann Imer (especializado en la interpretación con la trompeta natural). .Julius Kosleck (1825-1905): Utilizaba una corneta en Si b/La.

Primer trompeta de la Orquesta Filarmonía. 12). . .Edward Tarr: Ademas de concertista internacional. pasando cuatro años mas tarde al Conservatorio de Moscú. RUSIA: Caracterizada por una gran influencia en su origen de los trompetistas alemanes y por un sonido lírico y apasionado. Arban y Vincent Bach. y contribuyeron además con sus composiciones a enriquecer el repertorio como solista de la trompeta. Entre estos visitantes destacan J. Éste último fue solista de la Orquesta del Teatro Bolshoi desde 1869 a 1923 y profesor del Conservatorio de Moscú entre 1889 a 1911. gran estudioso de la historia de la trompeta y autor de numerosos libros y artículos sobre este tema. El alemán Wilhelm Wurm (1826-1904) fue el primer profesor de trompeta del Conservatorio de San Petersburgo.John Wallace: Nacido en 1949. Su alumno Timofei Dokschitser es solista de esta orquesta desde 1945 y posteriormente concertista internacional. gran dominador de la trompeta piccolo. Podemos destacar entre los trompetistas mas recientes a los siguientes: . . Fue el caso de Oskar Böhme (con su Concierto en Fa m. La Rusia zarista estaba abierta a los virtuosos de corneta de muchos países. Antiguo primer trompeta de la Orquesta de la BBC. que tocó en el Orquesta del Teatro Bolshoi entre 1897 y 1938. B.Philip Jones: Fue profesor en la Academia de Música Guildhall y líder del famoso ensemble de metales que lleva su nombre y que mantuvo en primera fila internacional desde 1951 a 1986. Opus 18) y Vassily Brandt (Concertpiece nº 1 y Concertpiece op. al principio utilizando la corneta y después con una trompeta Selmer en si bemol. El fundador de la escuela rusa moderna de trompeta fue Mihail Tabakov.John Wilbraham: Nacido en 1944. Ha tocado frecuentemente reproducciones modernas de instrumentos antiguos. Musicalia . Otros concertistas se instalaron definitivamente en este país.20 destacado de la corneta que también tiene gran importancia en este pais.

Solista y compositor. Los músicos europeos mas influyentes en la primera mitad de siglo fueron los siguientes: .Wynton Marsalis: Nacido en 1961.Max Schlossberg (1870-1936): Emigró de Rusia a Nueva York. a los 16 años. . fue solista de la filarmónica de Nueva York desde 1935 a 1973. dado el valor fundamental que se da en este país al trabajo orquestal en la enseñanza. el miembro más joven de la Orquesta Sinfónica de Boston y moldeó el sonido de esta orquesta desde su puesto de primer trompeta desde 1949 a 1967.Adolph Herseth: Solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago desde 1948 hasta nuestros días.Thomas Stevens: Primer trompeta de la Filarmónica de los Ángeles. con una de las secciones de metal más potente y equilibrada del mundo. Viajó a América como virtuoso de la corneta. Después de la segunda guerra mundial se dedicó a fabricar instrumentos y boquillas. Entre los nuevos valores ya nacidos en América. podemos decir que finalmente la influencia alemana ha sido más decisiva. además fue profesor de la Juilliard School of Music y formó a gran cantidad de trompetistas profesionales. que surgen a continuación podemos destacar a: . pasando después algunos años en las orquestas de Boston y la del Ballet de Diaghilev en Nueva York. .Anthony Plog: Nacido en 1947 en Los Ángeles. . fue un profesor que ejerció gran influencia y escribió un importante método de trompeta (Daily Drills & Technical Studies). cuya carrera se desa- Musicalia . por que en Viena había estudiado ingeniería mecánica.Roger Voisin: Nacido en Francia en 1918. .21 ESTADOS UNIDOS: La escuela de trompeta americana fue en sus inicios una mezcla de las escuelas francesa y alemana debido a la influencia de los músicos europeos instalados en el nuevo continente. Alumnos suyos coparon gran parte de las orquestas de este periodo. . No obstante. famoso por sus interpretaciones de música contemporánea.William Vacchiano: Alumno de Schlossberg. .Vincent Bach (1890-1976): Nacido en Viena. Con increíble habilidad técnica. Fue.

como por ejemplo la influencia de la música militar o el tipo de agrupaciones de viento existentes. sobretodo en sus comienzos debido a su proximidad geográfica y a algunas similitudes entre ambos países. Tanto es así que hoy en día muchos de los libros de ejercicios más utilizados tienen procedencia americana. Luois Davidson o James Stamp. Coronel. un aumento de la tesitura hacia el agudo y la proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la enseñanza del instrumento a nivel físico-técnico.José Mª Ortí: Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (desde 1983) y Trompeta Solista de la Orquesta Nacional. con el desarrollo de la respiración diafragmática. con marcas como V.22 rrolla en los campos del clásico y el Jazz simultáneamente. tanto a nivel de instrumentos fabricados en estados Unidos como por la asimilación de nuevas técnicas de interpretación importadas de este país. .Tomás García Coronel: Profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Introduce gran cantidad de técnicas modernas en España tras sus Musicalia . Especial mención cabe hacerse de los músicos de jazz americanos que han influido muy positivamente en la difusión de este instrumento y en el desarrollo de su técnica. Max Schlossberg. . el influjo ejercido por la escuela americana en todo el mundo también se ha dejado sentir en España. Es el caso de autores como H. Schilke. G. Autor de dos obras para trompeta. Autor de dos cuadernos para trompeta. Molina: Alumno y sucesor en el conservatorio de T. Bach. La influencia de los pedagogos americanos en la técnica moderna de la trompeta ha sido decisiva para el espectacular desarrollo de este instrumento. Mas tarde. ESPAÑA: La escuela española de trompeta ha recibido una gran in- fluencia de Francia.J. Clarke. Los fabricantes instrumentos de metal de este país se han convertido en los líderes de ventas en el mundo. Benge. Charles Colin. Algunos de los profesores más representativos son los siguientes: . etc.

etc.Programa de estudios sobre los orígenes de la trompeta y su evolución en la historia musical de A. Entre la joven hornada de trompetistas españoles de la actualidad cabe destacar a Benjamín Moreno (solista de la Orquesta de RTVE) o a los miembros del Quinteto de Metales SpanishBrass “Luur Metalls” (Juan José Serna y Carlos Beneto).Brass Bulletin Musicalia .Leopoldo Vidal: Catedrático de Trompeta de los Conservatorios Superiores de Alicante (1984-1986) y Valencia (desde 1986).Arbre généalogique illustre des cuivres européens de E. Tarr . diferentes marcas y diseños de trompeta. a pesar de todo ello cada país to- davía conserva su propio legado histórico y riqueza cultural que enriquecen el universo musical de la trompeta.. . Weisberg. Por último podemos decir que las diferentes escuelas existentes en cada país. obras de diferentes estilos. Hoy en día tenemos acceso a todo tipo de métodos de enseñanza. . grabaciones musicales. las nuevas técnicas de interpretación.Atlas de Música. Tras su estancia de veinte años en Francia. 1 (Ed. . Millán Esteban .Internet: Historic Brass Society . cursillos en diferentes países. Mende.The art of wind playing de A.Instrumentos musicales (Edit.La trompeta de E. Daimon) . Alianza Atlas) . han ido poco a poco perdiendo cierta identidad debido a la globalización de la información. transmite a sus alumnos en España. BIBLIOGRAFÍA: . ganadores del concurso internacional de Narbonna y ampliamente reconocidos a nivel mundial.23 estudios en Francia y Estados Unidos. información de todo tipo a través de Internet.Enciclopedia Los grandes compositores (Salvat) .

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2 3 Vid. donde imparte. Doctor en Filosofía y Catedrático de Música.1. a saber: auditivo.2. las asignaturas de Improvisación y Acompañamiento (Especialidad de Guitarra). entre otras. 2. ocupa actualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”de Córdoba. SEGUNDA PARTE Se completa con esta segunda parte la publicación del artículo que comenzamos en el anterior número de esta revista2. que el improvisador debe ser capaz de afrontar. Cada tipo posee sus características y problemática específica. A continuación vamos a revisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de vista desde los que se puede generar un solo. motriz. 2. Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz. Modalidades de construcción de un solo. Por Antonio de Contreras1. Una introducción al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. rítmico y emocional. locativo/visual. Antonio de Contreras Vilches. en la primera parte de este artículo. Modalidades de pensamiento en la improvisación. En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias organizativas de que dispone el solista de jazz. al final de este artículo).25 La improvisación en el jazz. teórico. por la que el autor obtuvo la distinción de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla. 1 Ambos artículos se han extraído y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el título de “El guitagrama: un lenguaje para la composición musical dinámica” (la referencia completa está en la Bibliografía. Musicalia .

some means of cognitive organization and corresponding motor realization will be available within the limiting constraints of real-time processing (. 1988.). Piénsese que. Musicalia . hay elementos en la actitud de los que tocan de oído que. El solista avanzado es capaz de enfocar un problema (siempre. Control of event production is heterarchical.. Indeed this must be considered the most effective strategy for improvisation. J. de modo que ante cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intención y sea cual sea la carga atencional que se prepare. orientados adecuadamente. en Sloboda. como estamos viendo. como decimos. Para ello es fundamental.159-161). como veremos enseguida. para aclarar el concepto de redundancia. y es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada momento. Sin embargo..”) (J. de ahí que pueda considerarse la estrategia más efectiva para la improvisación” (“. Pressing. entre otras cosas. que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos puramente sonoros. so that whatever creative impulse presents itself as an intention. and may potentially shift rapidly from one cognitive control area to another. relacionado con la manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambiante) desde varias perspectivas o modalidades. son imprescindibles en el improvisador. a diferencia del intérprete clásico. y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar determinados problemas del solo. empleando su oído interno. recibirá un sentido en términos de organización cognitiva y su correspondiente realización motora estará disponible dentro de los límites del procesamiento en tiempo real. lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción 4. El control de la producción de eventos tiene un carácter heterárquico (no jerárquico) y por tanto puede potencialmente saltarse rápidamente de un área de control cognitivo a otra. implican puntos de vista diferentes.. decir que se refiere a aquello que permite al intérprete “máxima flexibilidad en la elección del camino a seguir. el músico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de la interpretación. 1) Pensamiento auditivo o sonoro : Es muy frecuente que empleemos la expresión “toca de oído” 4 para referirnos a un músico que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído de forma considerablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formación más académica.26 Dichas modalidades. pero su eficacia plena sólo se obtiene en su interacción. Bástenos aquí.. Pressing trata en profundidad este asunto en el artículo que citamos al final de esta nota.maximal flexibility of path selection. and whatever attentional loadings may be set up. seleccionando la estrategia de solución más conveniente.

27 Ello no quiere decir. Un excelente manual de teoría y armonía del jazz. de la importancia que. bastante comprehensivo y claro ha sido publicado no hace mucho por Levine (Levine. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conducción de voces en la armonía clásica. Nota 5. además de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglos (especialmente en las Big Bands). 2) Pensamiento teórico: A estas alturas el lector debe tener ya una idea. lo que le permitía tener acceso al material escrito (colecciones de temas. learning to read music was part of the training of most jazz musicians”) (Ibíd. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la improvisación. tras lo dicho en el artículo anterior en relación con los acordes. siquiera aproximada. Lo cierto es que hacia los años cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la formación del músico de jazz6. aunque puede considerarse en su origen heredero de la armonía clásica de fines del XIX (especialmente significativa y clara es la influencia del impresionismo).) 6 7 El lenguaje del jazz posee su propio corpus teórico en el terreno de la armonía que. pronto comienza a adquirir voz propia y hoy puede estudiarse de forma autónoma. con sus escuelas y técnicas propias. como un estilo específico. por supuesto. para la realización de un solo tiene el componente teórico. No vamos a abundar más en ello. que el músico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de teoría y armonía. Aunque es cierto que en épocas anteriores no era demasiado raro encontrar algún músico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formación musical en estos aspectos cuando ya poseía bastante nivel. 5 “Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formación de la mayoría de los músicos” (“By the forties. incluso cierta reputación como intérprete5. Actualmente resulta impensable pretender profundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y armónicos7 y fluidez de lectura. pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento teórico en la improvisación. 775. Los casos de Lester Young y Eddie Barefield son citados en Berliner 1994. transcripciones de solos y métodos). escalas e intervalos.1995) . pero el improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos teóricos y Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer música. Musicalia . realizar un bajo o armonizar una melodía con papel y lápiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo.

b) La teoría empleada en su función hermenéutica. como red conceptual que. según nuestro modo de enfocar la cuestión. asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta. pero en general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico. agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. por las causas que sean (fatiga. y tal como deducimos de nuestra propia experiencia. los aspectos técnicos de la interpretación instrumental han sido mucho más desarrollados en el ámbito de la interpretación clásica que en el del jazz. 3) Pensamiento motriz. que le permita hacer uso de ellos en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada. Téngase aquí en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en una situación de improvisación en público. es decir. Y las interpreta y encaja en base a un marco conceptual que ha ido formándose paulatinamente a partir de los conocimientos derivados de la teoría aplicada. para el que los aspectos técnico y sonoro constituyen su principal centro de interés. en términos conceptual-armónicos de forma prácticamente instantánea. distracción. va madurando y creciendo en el músico de forma paralela a su educación auditiva. Esta segunda función. aún sin necesidad de concretarlos en el instrumento. Musicalia . Y esta aplicación. realmente la más específica de la teoría. interpreta y encaja las ideas que. en general. son inmediatamente transformadas en impulsos mecánicos y traducidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. lo que le permite con la práctica interpretar. Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características en prácticamente todos los instrumentos. reviste a su vez dos modalidades: a) La teoría empleada como factor generador de discurso. tanto sus propias ideas internas como las ajenas.28 armónicos en una modalidad cognitiva. de forma instantánea. Nos parece fuera de toda duda que. surgidas en la imaginación puramente auditiva y sonora. como auténtico motor del solo.

Según su instrumento. y por supuesto. o bien realizando audiciones repetidas con el fin de transcribir solos9. Pero al margen de comparaciones. 1971/72) entre otros. que nos desvían del tema. Dicho muy simplificadamente. y en cuya grabación aparece sólo el acompañamiento de la sección rítmica. Una visión panorámica bastante completa del empleo de los recursos tímbricos de la guitarra eléctrica en la música clásica contemporánea puede encontrarse en Schneider. 1985. tiene que atender simultáneamente a varias y dispares áreas y. sobre todo. todavía hoy existe cierta reticencia a la aceptación de la amplificación de la guitarra clásica en concierto. hay un aspecto aquí también específico y de crucial importancia para el improvisador: la coordinación o conexión entre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. para que el alumno toque sobre ella.29 Ello es lógico. que proporcionan al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas. 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (“Solo for Electric Guitar”. tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.altura tocada (movimiento de los dedos realizado). está lejos de ser aceptada la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como instrumento de concierto clásico8. 8 Una opción alternativa a practicar haciéndose acompañar de los discos son las colecciones de grabaciones llamadas “play along”. La más conocida y empleada es la publicada por Jamey Aebersold (“A New 9 Musicalia . Tradicionalmente. como estamos viendo. mientras que el músico de jazz. colecciones didácticas diseñadas a tal fin. el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantáneamente altura pensada . el estudiante puede realizar también Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (“Ring Around the Moon”. los cánones de belleza sonora de la música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. Drones and Refrains of Death”. conceptos teóricos y transcripciones de solos. En el caso concreto de la guitarra. 1964). George Crumb (“Songs. por ejemplo. El principiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favoritos. esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. pues la principal vía de canalización de la expresividad y del flujo creativo en el músico clásico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tras una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica. A esto hay que añadir que desde su mismo origen.

Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de los llamados “patrones” (en inglés patterns ). Cada intérprete va formándose un repertorio propio de Approach to Jazz Improvisation”. La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren. U. Buffalo. lo que está mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos producidos. llegando a formar una unidad donde es difícil ya distinguir qué es realmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de determinado tipo de patrones.. además de generar solos. NY. Con la práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad. la práctica de tocar acompañándose de las grabaciones está siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de ordenador que realizan esa función de acompañamiento con gran versatilidad (con la posibilidad de regular la velocidad. que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas. Music” Inc. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el oído interno.S. Musicalia . y en época reciente. introducciones. que las propias ideas llegan a teñirse o adaptarse a veces a los patrones. lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación de ideas baja su intensidad10. finales.. es decir. los instrumentos que acompañan. Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automática. No sólo cumplen esa función auxiliar sino que por el uso reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y creación. cuyo control se confía casi por entero al pensamiento motriz. New Albany.30 el acompañamiento. USA).Box” (Peter Gannon. o incluso.El programa más empleado en este sentido es el llamado “Band-in-a. Pero el empleo de patrones va más allá.G. “P. con más de cien volúmenes dedicados a diversos temas y autores. In. los estilos de acompañamiento. o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el solista. tal como vimos en el punto anterior. modificar los acordes. También.A) 10 De forma en cierto modo similar a la primera función de los conceptos teóricos. cumpliendo una función de relleno.

The Be Bop Era: Vol. a cualquier modalidad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que ayudan a orientar la improvisación. en general. 11 12 Bergonzi 1992. por supuesto. Existen también numerosas ediciones que presentan patrones. tanto si esas imágenes representan aspectos más o menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual). Charles Colin. Este segundo caso es más común y frecuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca. Los patrones se pueden. primero definiendo el término con carácter general: El más conocido y usado tradicionalmente ha sido. El valor de la visualización ha sido destacado por muchos autores. diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos páginas completas. una musicalidad personal. dominada casi por completo por ejercicios escritos en notación musical. Michael H. que puede referirse al pentagrama o incluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la música (como co- lores. como la guitarra o el piano). analizar.). transcribir. aislar. situaciones. aunque no siempre cobra el mismo sentido en todos.: Improvisational Patterns. N. 4) Visualización: Pensamiento visual y locativo-visual. citaremos algunos ejemplos de enfoques diferentes: El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un capítulo del primer libro de una serie progresiva de métodos de improvisación a la visualización12. 1978. Atlantic Music Corp. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en esta obra.31 patrones. También suelen estudiarse patrones extayéndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro más empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Goldsen. 1979..): Charlie Parker Omnibook. 31-32. Con el término “visualización” nos estamos refiriendo aquí. (Ed. como si reproducen configuraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). etc. acompañada de un disco compacto para la realización de los mismos y con breves textos que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realización de dichos ejercicios). David N. probablemente: Baker. 1. Musicalia . en una obra eminentemente práctica.. A modo de ilustración. practicar e incorporar. que dan a sus improvisaciones un sello. New York.Y. tanto genéricos de una época (especialmente del Be Bop) como típicos de un intérprete concreto11.

Los compositores visualizan sus opciones musicales. (Bergonzi 1992. the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. Lawyers visualize their legal arguments. o visualización de acordes en bloque: “Manteniendo una postura mental y física relajada. Su método no va dirigido a ningún instrumento en concreto. Por ejemplo. colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los músicos de jazz visualizan sus improvisaciones” 13 Más adelante concreta su empleo en la realización de los ejercicios de su libro14 y su aplicación al solo.. if the chord is F major.) From this mental image of an F major chord. De hecho. lo que llama “block chord visualization”. Baseball players visualize the pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. For example. Jazz Musicians visualize their improvisation”. you would envision this picture: (. Los jugadores de baloncesto visualizan sus movimientos. Los jugadores de béisbol visualizan el lanzamiento que van a hacer anticipándose a cómo se van a balancear. putting a visual form before the mind’s eye or forming a mental image is something that precedes most things that we do. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. See each chord or change as a whole rather than as four individual notes. Composers visualize their musical options.32 “La visualización es algo que todos hacemos. pero Jerry Bergonzi es un conocido saxofonista. It is much easier to grab the melodic notes for each chord change when you already have the block chord picture in mind”. In fact. sus notas individuales (fa. (Bergonzi 1992. el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de bloques de acordes. debes visualizar la siguiente imagen: A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor. 14 15 “Maintaining a relaxed mental and physical posture. si el acorde es Fa mayor. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Es mucho más fácil extraer notas melódicas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente” 15 13 “Visualization is something we all do. tanto en ataque como en defensa. the first step is to visualize the changes of a tune in block chord fashion.. Musicalia . Basketball players visualize their moves both defensively and offensively. 32). 31).

Bergonzi 1992. con lo sonidos correspondientes17. move slowly and deliberately. Para mayor precisión mueve los dedos despacio y deliberadamente. Then. en este caso la guitarra. shape the finger into the new pattern. Siempre que sea posible sitúa los dedos suavemente o lo más cerca posible de la cuerda en la que van a tocar.33 En cuanto a la visualización como representación mental de los dedos tocando el instrumento. The first step is to play the initial chord and then stop. posiciona los dedos en esa nueva disposición. Para comenzar tal vez prefieras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualización. The fingers will thus be ready to move as directly as possible to the notes they will play. El siguiente paso el realizar efectivamente el movimiento. están muy unidos. Musicalia . The next step is to look at the place on the fingerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as possible what the new finger pattern will look like. For greatest accuracy. El primer paso es tocar el acorde inicial y parar. you may want to keep your eyes open for this visualization exercise. Entonces. de una forma relajada. no lo olvidemos. Leave the fingers in place but relax the tension on them. para mayor precisión. To start with. y éstos a su vez estrechamente vinculados. but if your mental image is clear. you will be able to do it with your eyes closed”. veamos el siguiente ejemplo: “Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. serás capaz de realizarlo con los ojos cerrados” 16 Aunque ambos objetos de visualización. 31). El siguiente paso es mirar al lugar del diapasón donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo más claramente posible la nueva disposición de los dedos. Wherever possible. in a relaxed way. place the shaped fingers lightly on or very close to the respective strings on which they will be playing. pero si tu imagen mental es clara. The next step is to make the actual move. (Ryan 1991. 17 Aspecto que Bergonzi no pasa por alto. Los dedos estarán enton- ces preparados para moverse lo más directamente posible hacia las notas que van a tocar. 180). pentagrama y dedos sobre el instrumento. cuando caracteriza la visualización como: “El proceso de visualizar con los ojos de tu mente lo que oímos con los oídos mentales” (“the process of picturing in our mind’s eye what we hear in our mind’s ear”. a nivel analítico hemos querido aquí distinguirlos. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensión. 16 “Suppose you want to move from one chord to another.

posiciones. Entonces tenemos que encajar esa información.34 Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial. canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido. pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposición individual de cada uno de ellos. patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizonte cognitivo más allá del terreno dominado. El impulso de la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de las áreas. desde las fases iniciales de exploración del instrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisación. que en esos casos no resulta ya válido. a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil. cada improvisación es un juego en el que se alternan momentos de seguridad. En este sentido. aunque no se analice explícitamente. merced a la imaginación locativo-visual. en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos que estamos produciendo. Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la improvisación consiste básicamente en la selección o actualización sucesiva de ítems (puntos en el instrumento . con momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa más allá de los seguros límites en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reacción y transferir el control de la situación. desde el pensamiento locativo-visual. hay momentos en que. Musicalia .sonidos correspondientes) dentro del marco general de posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado. Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y continua interacción entre los tipos de pensamiento que estamos tratando. de movimiento en un terreno conocido. escala o acorde que se despliega en nuestra mente. como decimos. En efecto.

34-35. de forma que lo que el oyente percibe es como si el ritmo del solista. 19. del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001. 21. al que el autor asistió como alumno activo. Musicalia . o bien se anticipen o bien se retrasen en relación con los acordes correspondientes de los changes. Cfr: Khan 1991. Esta sensación de anticipación y retraso también puede controlarse incluso dentro de las frases. como de motivos pedal. la simplificación que representa la habitual transcripción en corcheas de los temas y solos. sino controlando el momento de inicio y final de las frases de forma que. y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal. tal como lo En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco. sobre el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fraseando no sólo de forma coincidente con los tiempos del compás. 26. 44 y 45.35 5) Pensamiento rítmico: El dominio de los aspectos rítmicos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que más efecto tiene sobre la interpretación y la capacidad comunicativa del solista. Lo curioso del caso es que. un chorus así no resulta en absoluto insuficiente. Pat Martino es uno de los que emplea este recurso más frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Pues bien. en relación con los tiempos del compás. realizado adecuadamente y sin abusar de ello. mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo. Por otra parte ya mencionábamos. 18 19 Por ejemplo. incompleto o incapaz de mantener el interés. Muy al contrario. que constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intérpretes19. 13. luego sólo dos y finalmente tan sólo una. entre los guitarristas. casi la totalidad de la sustancia del solo era de tipo rítmico. Como es obvio. 39. cuando el jazz está imbuido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing. aporta un factor de variedad muy enriquecedor. 31. primero empleando sólo tres notas. cuando nos referíamos en la primera parte de este artículo a la notación. verdadero factor vivificador de esta música. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases18 puso de manifiesto la importancia de la inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tenía que improvisar un chorus completo. celebrado en el Teatro Central de Sevilla. 25.

Al rodear las ideas de silencios les damos forma y definición de manera similar a como un Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido auténticos expertos en esta técnica. y en consecuencia nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este área. basta con que sea musical o deseable. debe ser considerado una propiedad importante. o silencio. situándose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad). fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo20. dedicamos mucho más tiempo practicando los aspectos “sonoros” que los “silenciosos” de esta relación. como cualquier par de opuestos. como es natural. Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atención por imperativos físicos. Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto: “La música puede considerarse como una relación entre el sonido y el silencio y de ahí que el espacio. Musicalia . En el extremo del control máximo del pensamiento rítmico sobre el discurso del solista están aquellos momentos en los que el atractivo de la concepción rítmica y la variedad en la imaginación son tales que. no necesita ser igual. Que podemos traducir por “paso” o “marcha”. El equilibrio entre tocar y guardar silencio. verbal. pero también en instrumentos 20 21 como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el músico está controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio.36 manifiesta en la acentuación de sus frases. en realidad las notas que se estén dando pasan a tomar una importancia menor con relación a la sustancia rítmica (téngase en cuenta que en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante flexible. Finalmente. digámoslo así. un aspecto relacionado con el control rítmico del fraseo es el llamado pacing21 que se refiere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Normalmente.

un importantísimo ingrediente de la 22 improvisación que está más cerca. Esos puntos máximos ocurren generalmente cerca del final de un solo. and therefore space. Throughout certain sections of a solo it should be obvious that the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a desired balance. balance and build toward climatic sections of a solo. Cada pieza tiene su emoción dominante (o “mood”). you . Su efectividad. comprendido y apreciado por la audiencia. pero pueden darse también al principio o en medio. 17. no “transmite”.or any pair of “opposites” . que pueden implicar un toque más continuo y de mayor energía. which can involve more continuous. realized and appreciated by the audience. nos deja “fríos”. lo que se llama un “groove”. de tipo emocional. básicamente. and consequently our solos can tend to lack balance in this area. Surrounding ideas with rest gives them shape and definition. but may happen in the beginning or middle as well. El “pacing” (esta distribución de sonidos y silencios) se emplea para el contraste. in much the same way a frame or border defines a picture inside. “Music can be thought of as a sound/silence relationship. del que hemos llamado pensamiento melódico que de ninguno de los otros. These peak points typically occur at or near the end of a solo.the player. 6) Pensamiento emocional Por último nos ocuparemos del aspecto emocional. We normally (naturally) spend much more time practicing the “sound” aspect of this relationship than the “silence”. and most of all.need not be equal. Musicalia . or rest. Pues bien. depende en gran medida de lo bien que esté equilibrado el solo antes y después de alcanzado el clímax en términos de ‘pacing’”22. Crook 1991. Si hemos aplazado su tratamiento para el último lugar es por ser el que más dificultades presenta para su análisis. just musical or desirable. should be considered an important feature. la banda y sobre todo por uno mismo. o fondo sonoro. however. Their effectiveness. Pacing is used to contrast. ese contenido del solo. depends largely on how well the solo is paced both before and after the climaxes are reached”. Nada más comenzar una pieza. aunque correcta o incluso brillante técnicamente. It allows time for the effects of the ideas to be heard. por cierto. Ello proporciona además tiempo para que el efecto de las ideas sea oído.37 marco define el cuadro que hay en su interior. en oposición a una interpretación que. En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia. que “diga algo”. high-energy playing. el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo. empleando la frecuente metáfora. sin embargo. esa sustancia es. The balance between playing and resting . the band. el grupo crea una atmósfera adecuada.

“precompuesta” no son todo lo útiles que desearíamos para afrontar un ejercicio analítico de la improvisación colectiva que implica el jazz. es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado en la práctica a esta actividad. lo que realmente nos interesa en este punto. cede el control del discurso improvisatorio a factores emocionales. puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva tan característico de la música y. el solista es. En este plano. decimos. digamos. la sensación paralela de ir logrando algo permanente”. pues puede (y debe) canalizar y guiar la “energía” de la pieza25 hacia puntos culminantes. En relación con ese groove o fondo de crecimiento24 sonoro-emocional. 23 La presencia de emoción en un solo. afecta a todos los parámetros musicales23. Musicalia . la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos. a la vez. 24 25 Excúsese el empleo de un término tan ambiguo aquí.38 El groove no se refiere sólo a los aspectos rítmicos. pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colectiva del mood en cada caso). 88. incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no sólo la abstracción teórica del pulso que supone el continuum). 68). requiere un término nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y vitalidad de la propuesta funcional. la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio” (LaRue 1989. Además de eso. en muchas ocasiones los términos útiles en el análisis de partituras de música. receptor. elementos claramente reconocibles y. creemos que . la existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisación que. la capacidad comunicativa de las emociones del solista son. Empleamos aquí el término “crecimiento” en el sentido que LaRue introduce en su obra ya citada: “La idea estiloanalítica de la forma musical. abandonando otras consideraciones. LaRue 1989. Por fortuna. pero es la metáfora más empleada en este caso por los propios músicos y en los estudios teóricos sobre la improvisación. el groove sería la explicitación concreta del continuum en un momento dado de la interpretación. está suficientemente claro lo que queremos decir. y conductor a la vez. por el contexto. en suma. Como se aprecia aquí. como veremos enseguida. su falta de control. Además. tomada como elemento resultante y a la vez combinador. pues. que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas. además. receptor. una de las características con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad. Se trata de un concepto más amplio. su impredictibi- El groove se situaría en el plano de análisis del continuum rítmico de Jan LaRue: “El continuum tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de expectativa e implicación en el ritmo. lamentablemente estática. así como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra forma.

relajación. recién descrita. Ninguna combinación de patrones de escalas y recursos dramáticos debe en principio descartarse. técnico. Hay una variedad infinita de formas de tocar una frase. A medida que el músico va madurando.tensión . El músico de jazz debe trabajar siempre para crear y mantener el interés empleando recursos dramáticos. La vinculación de la improvisación con el drama es puesta de manifiesto por David Baker al referirse a este asunto: “Toda la música es drama. Trabajar en las siguientes áreas se puede hacer bastante para crear excitación y drama: 1. sino también mediante el manejo y aplicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. las modalidades de pensamiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos teórico.39 lidad. un acorde o incluso una nota. El pensamiento emocional contribuye también a la generación del solo no exclusivamente en la modalidad extrema de “arrebato”. en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentábamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos más allá de lo conocido. una escala. Generalmente el solo sigue la estructura típica de los procesos de tipo dramático. y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos dramáticos descansa una considerable porción de su éxito como músico de jazz. y se va confiando cada vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos melódico. por llamarlo de alguna forma. Dinámicas. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades más apreciadas. está presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que. en diferentes grados de intensidad. Ahora podemos añadir que es precisamente el pensamiento emocional el que está en estos momentos reclamando el control de la situación. Ya hemos hecho referencia a ello cuando. Hay que animar al intérprete a ser lo más aventurado posible. Musicalia . visual) van requiriendo menor carga atencional. es decir: relajación . desde la primera nota que damos. rítmico y emocional). se inicia un proceso de reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. lo que se logra no sólo mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo. También.

starting a solo in the low range of the instrument and gradually raise the range over the course of the entire solo. Dramatic effects. (2) volume . a scale.. much can be done to create excitement and drama: 1. regocijo.. Articulaciones. one chord. 3. functionally. pathos.” 27. Examples might include quotes from silly songs or sources. pathos.” (Coker 1980. (4) harmonic density . thrillingly high and singing notes. then gravitating to outside playing (deliberate dissonances). Range and tessitura. Dynamics. Rango y tesitura. and on the ability of the improviser to handle dramatic devices rests a considerable portion of his success as a jazz player. (3) rhythmic density . quintas o notas básicas del acorde.40 2. trinos. (5) special devices of various types which invoke humor. etc. (5) Recursos especiales de varios tipos que implican humor. No combination of scale patterns and dramatic devices should be considerad too “for out”. (3) Densidad rítmica: emplear notas de larga duración y gradualmente ir hacia notas de menor duración. Articulations. 27 “The most common intensifiers are: (1) range . (4) Densidad armónica: comenzar el solo con notas funcionalmente simples. moving on to ninths and thirteenths. 4. e ir moviéndose hacia novenas y trecenas. Musicalia . generalmente de corto efecto.. 22).using long note durations. Efectos dramáticos” 26 También Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensificar un solo como sigue: “Los ‘intensificadores’ (se refiere. There is an infinite variety of ways to play a given phrase.” (Baker 1979. etc. or a funky phrase that simply ‘swung its tail off’. glissandos. becoming louder throughout the solo. . Para ello abordaremos explícitamente una dicotomía que ha 26 “All music is drama. exhilaration. heart-breaking bends and glissandi.Interacciones: Completamos este apartado refiriéndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. 60).. or even one note. graduating to shorter durations. pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo. like roots and fifths or basic chord notes.starting a solo at a very soft level. (2) Volumen: empezar un solo a muy poco volumen e ir tocando más fuerte a lo largo del solo. 2. claro está a los efectos de intensificación dramática) más comunes son: (1)Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente elevando el rango a lo largo de todo el solo. Working within the following areas. como tónicas. 3. generally short-lived but exciting when placed correctly into the context of the solo. luego ir gravitando hacia tocar “fuera” (disonancias deliberadas). The performer is encouraged to be as adventurous as possible. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas. The jazz player must work constantly to create and maintain interest using dramatic devices. etc.starting a solo with simple notes. 4.

en un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivosonoro y/o teórico. mientras que los segundos prefieren changes con más contenido y tempos rápidos29. Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales. por su formación y hábitos. Algunos músicos. el del segundo. El paradigma del primer tipo podría ser Miles Davis. pero representan en cierto modo una abstracción de los sonidos. en dos grandes bloques: 1) Pensamiento dramático-musical. por un lado. y 2) Pensamiento lógico-gestual. En el tercer nivel de concreción. pues ciertamente se trata de una afirmación excesivamente simplista. 29 Musicalia . bien en un plano puramente teórico o bien a nivel de sonoridad interna. de manera que pueden ser agrupadas. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos. Charlie Parker. en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas. prefieren generar y organizar su solo confiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo. se concretan y canalizan en el instrumento. adaptándose a las peculiaridades del mismo. en último término. como “Impressions”. el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción). que consta sólo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7. que abarcaría las modalidades teórica. que englobaría las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro. dando lugar a las configuraciones Nos referimos con ello a temas de estructura armónica bastante simple. hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras. las ideas concebidas. pero considérese lo dicho únicamente a título ilustrativo.41 estado latente a lo largo de toda la exposición: Como ya hemos mencionado de pasada. estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un nivel inicial o germinal básico. motriz y visual-locativa. Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa. rítmico y emocional. mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora. 28 mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo.

sin monitorización previa auditiva ni teórica. Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. Las acciones nuevas son así construidas primariamente como distorsión de aspectos de las existentes (Pressing. 1988). puede darse el caso. por ejemplo. Son también posibles. o de ida y vuelta. de que el impulso inicial de la generación 30 de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una configuración viso-espacial en el instrumento. y otros en las reglas de desarrollo armónico. Pressing afirma que una importante fuente de conducta novedosa en improvisación proviene más bien de la representación motriz de nuevas combinaciones de valores de los componentes de los conjuntos. que podemos llamar mixtos. más que de la creación de nuevos conjuntos. como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema planteado en términos teóricos. sin mediación sonora o teórica. Procesos más complejos. por ejemplo. La generación de novedad en la improvisación se produce pues mediante la alteración de los valores de objetos. pueden también producirse. ideas generadas en aspectos motrices. O bien que una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-espacial.42 correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento locativo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materialización (pensamiento motriz). y no es ni mucho menos extraño. procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso. También es posible. la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero. oídas y revestidas sobre la marcha de sentido rítmico30. características y procesos ya existentes. y otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento. o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa. que son interpretados en un contexto teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que suscitan. es decir. traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el A este respecto el ya citado J. Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro. cuya respuesta. Musicalia . algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual.

siguiendo de nuevo a Pressing. creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva. desde luego.. mientras que a medida que se va teniendo seguridad. Muestra clara de ello es además el modelo explicativo de David Baker. la carga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. 263. de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa. pero desde luego. como se ve enorme. La gama de posibilidades es. que establece también tres niveles. se va liberando carga atencional que se puede emplear 31 en aspectos más de tipo sonoro o emocional. not what you know”. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo. sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor séptima “Play what you hear. clichés. escalas. Esto exige una forma muy especial de educación auditiva. En lo que sí coinciden todos los autores es. situarla en una perspectiva tonal. y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto. trasladarla a notas reales en su instrumento y tocarla. Musicalia . todo ello en décimas de segundo. en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial.43 control generativo y culminen la frase. Pro ejemplo. o el nivel de experiencia. Desde luego. etc. sino que tiene que dominar aspectos de todas. un buen solista no puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinación. el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dificultad de la misma. en fin. etc. cuando el intérprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el músico de jazz. Se trata.. según la maestría del improvisador: “El músico de jazz debe concebir una idea. como pone de manifiesto la frase de Miles Davis: “Toca lo que oigas. la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antes de tocarlo. Citado en Berliner 1994. y no lo que sepas”31. madurez y habilidad del improvisador.

matices y símbolos abstractos que. Level III . Musicalia .) Level II . Este es el último nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar. my contention that improvised jazz takes place on three basic levels. gestos físicos. It is. (i.Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés. cliches. . certain scales which are securely a part of his repertoire etc.”32 La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado: “La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinámica en el improvisador. when a player knows the chords to a tune he may draw on his storehouse of patterns. but he also occasionally tries things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente. drawing on his fund of knowledge. scales. Mi argumentación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en tres niveles: .Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca antes. place it in a tonal perspective. translate it into actual notes for his instrument and play. inten32 tando cosas completamente diferentes. and just put the right one in the right place. ciertas escalas que son una parte segura de su repertorio.The player plays only things that he has played before. Level I . trying completely different things. poniendo juntas cosas que antes estaban separadas. 79). cliches etc. For instance. however. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows).. pero ocasionalmente también intenta cosas que. extrayéndolas de su bagaje de conocimientos.The player draws liberally on the patterns. (This is the level of most jazz players). etc.The player consistently plays using ideas that he has not played before. (This is the level of mediocre players. los artistas “The jazz player must conceive an idea. Este es el nivel de muchos músicos de jazz.Nivel I : El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados. memorized patterns.44 que conoce). Este es el nivel de los intérpretes mediocres.e. This is the ultimate level to which all jazz players should aspire. This is not to say that there are not musical aids for the jazz player. putting things together that were formerly apart. This demands a very special kind of hearing .an ability to hear everything he plays before he plays it.” (Baker 1979. aún estando en el ámbito de su experiencia no ha intentado antes jamás. Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músico a otro e incluso entre diferentes interpretaciones. . en su conjunto crean la impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimensional. all this in a split second. etc.

pero incapaz de transmitir. que son vehículos de los aspectos emocionales. es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación. los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador. de contar una historia. whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a multidimensional musical realm. lo que implica la “The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. manejo. Por su parte. and abstract symbols. Not surprisingly. que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conocimiento musical auditivo. colorful shapes. No es sorprendente. con “contar una historia”. the jazz tradition generally elevates aural musical knowledge. with its associated powers of apprehension and recall. Musicalia . La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es 33 fundamental para su control y facilita su asimilación. la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases. Ciertamente. podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros). de comunicar el mundo interior del músico. 93). physical gestures. un solo puede compararse. considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica. tal vez correcta desde el punto de vista teórico y formal. y extrapolación a otros contextos. lo que se pretende al improvisar. La manipulación de ideas. to the paramount position” (Berliner 1994. It potentially involves the imaginative play of sounds. Although the emphasis upon distinct imagery can differ from individual to individual and vary within performances. then. empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos. 3. en definitiva. Sin ello ésta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura. artists commonly describe aural musical representations in their thoughts and perceptions as preeminent. con sus habilidades asociadas de aprehensión y repetición de sonidos” 33 En resumen. que es. por tanto.45 describen habitualmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. y para cerrar este apartado.

46 habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica. en un II . pero a la hora de tocar realmente un solo. Empleamos aquí este término tomado del campo de la inteligencia artificial. Jamey Aebersold Jazz Inc. New Albany In. 35 Recomendada. por ejemplo en Aebersold. ir tocando todos los acordes de una progresión estándar. Jamey: Cómo Improvisar en Jazz y Tocar. En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armónico cambiante.V . Por ejemplo. y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo. una técnica muy empleada35 consiste en tomar un patrón simple (por 34 ejemplo. Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también desde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas. para Cmaj7). pero que no da resultado en una interpretación real por su carácter frío y vacío de contenido emocional) en definitiva. sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. CD-E-F-G. G-A-B-C-D. de utilidad en el estudio. Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante. Para ello.I en do mayor correspondería a las notas: D-E-F-G-A. su fuerza comunicativa Es decir. para centrar la atención únicamente en las notas. 1994. la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G. Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una “idea” de un “patrón” (en el sentido de una construcción teórica. y traducción literal de la expresión inglesa “real time”. la variedad rítmica es esencial. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lugar de la progresión completa o bien practicando figuras melódicas-tipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada. todo ello en “tiempo real”34 y en relación con las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico. Musicalia . en el mismo momento en que se está creando la historia. la sustancia de la idea. USA.

Las “ideas”. ya lo hemos dicho.189). El término “frase”. así como la experimentación con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento.. diseñado en muchos casos para adquirir destreza técnica. verbal. son el componente básico de la improvisación real. pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez rítmicamente simplificada. Así. fruto de su estudio y formación previas. aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros). y sólo el intérprete sabe en cada momento cuál está alimentando su solo. recorrer una escala desplegando la razón: “intervalo de tercera ascendente . “patrón” se refiere a un ejercicio técnico. poco arriesgado. como es lógico suponer. tal vez originadas en una situación de improvisación real.B. o de ensayo. aunque al poco el oyente también captará el nivel de espontaneidad creativa del mensaje.D . un stock de frases-tipo36 cuya eficacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito. Abundando sobre este segundo aspecto. premeditado y en ese sentido. se trata de un recurso teórico. 37 Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994. 187 . Las técnicas más empleadas van de la simple yuxtaposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la pri- Y nos gustaría distinguir. Este recurso puede consistir en el desarrollo de una razón lógica (por ejemplo. pero aún con contenido comunicativo. en el momento de la improvisación.. Por supuesto están muy relacionados. entre las actividades preparatorias de la improvisación está la experimentación 36 con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes). “frase” apela al carácter previsto. “patrones” e “ideas”: Con “patrones” queremos resaltar el componente teórico.etc). el siguiente patrón: C . Se trata de especie de ideas de laboratorio . es su impulso rítmico. entre “frases”. sobre la escala diatónica de do mayor. Con carácter general “idea” implica algo surgido espontáneamente. Musicalia . Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases. por su parte. abstracto. bien en su forma inicial o germinal. las estrategias para formar frases más largas a partir de ideas simples son enormemente variadas. y recuérdese también la clasificación de Baker en las páginas anteriores. por decirlo así.F . Sobre esto último volveremos más adelante. Pero. bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo del solo. lo que daría. pero lo esencial aquí es la invención rítmica.47 y lo que la hace vehículo de transmisión de emociones. combinándolas entre sí para formar nuevas frases.intervalo de segunda descendente”. se comprueba su eficacia en determinados contextos y se almacenan para su eventual uso en la improvisación. como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes37. Esto al menos en principio. en la mente del improvisador existe.G . antes de seguir adelante. aplicándolas a diversos puntos de la progresión.E . tiene unas connotaciones más cercanas al componente comunicativo.

desde un punto de vista más pragmático. por ampliación o contracción. manteniendo esas notas. o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado. asocia a diferentes puntos de la David Baker. retrogradación o inversión retrogradada). 39 Musicalia .. al evocarlas. etc. En este nivel de madurez el improvisador. Con carácter general.95 . la variación rítmica o adornada de frases. pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock. analizarla. Pero volviendo a las técnicas expuestas antes.103). tiene relación con el tipo de experimentación vertical mencionado más arriba. el empleo de las que afectan a la longitud de las 38 frases. Baker 1979.. la interpolación de silencios o contracción de frases38. el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener. por ejemplo. trata con profundidad este mismo asunto. por su parte. cuando se familiariza con la progresión de un tema. una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas. original. pues una misma frase. para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta. las técnicas son muy variadas. El ritmo armónico se refiere a la duración de los acordes de una progresión. Capítulo XIII: “Techniques to be used in developing a melody” pp. (Cfr. la fragmentación (que implica la inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase original). a un determinado ritmo armónico39. de forma que. para determinar qué giro o que notas sobre qué acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio. citando hasta diecisiete modalidades de desarrollo de ideas. con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armónico. entre las que se incluyen. técnicas tomadas del contrapunto escolástico (como la inversión. lo que suele hacerse. de forma que una misma frase puede adaptarse. y.48 mera de la siguiente). También hay que considerar en este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase. Con la práctica. cambiar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas visomecánicos de conocimiento del instrumento. Como decimos.

la repetición con la novedad. Un sólo improvisado es. La novedad en la improvisación. hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes mediocres la excesiva profusión de frases. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock . está en esta misma línea: se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente. a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas.49 misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresión que sigue. un solo es una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas. Así. desde la perspectiva presente. ideas o patrones digitales. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas. Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la improvisación. y a veces surgen en el momento más inesperado. su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza. compensando equilibradamente la identidad con la variedad. listo para su uso. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una historia. por otro. o crear otras originales. Finalmente. lo que le proporciona varias opciones. en cuanto a la necesidad de manipular ideas. a veces al límite de su capacidad técnica. por un lado. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público. resulta una tarea bastante estéril la de Musicalia . una aventura. que surgen de pronto en medio de una improvisación. en cierto sentido también. y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante. tal vez unos días después. 4. saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. El caso de las citas ya referido. y así ha de ponerse de manifiesto cuidadosamente. y de la interacción entre los demás componentes del grupo. dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo.

La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible. pero sin perder en ningún momento el sentido estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos. muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y capacidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo). como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: “Sé valiente. puede llevar al artista más allá de lo que considera habitualmente sus límites. realizando sustituciones de acordes. en un sentido restringido del término). algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje. alternando momentos 40 de una expresividad más contenida. como “tocar dentro”) con otros que implican un nivel de abstracción superior. Go Ahead and Play Outside” . desde la mera combinación de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación. En el solo. Levine 1995. Y es que en realidad la aparición de la novedad. En esta misma línea. y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica (“tocar fuera”). 192. como ya hemos mencionado de pasada. asumiendo un mayor nivel de riesgo. creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin “Be Brave. Ve hacia delante y Toca fuera” 40. alcanzando cotas de destreza. como veíamos. los riesgos asumidos son mucho mayores. y una delineación más clara de los cambios (lo que se conoce. Musicalia .50 intentar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente. como hemos visto. hasta la ocurrencia real de novedad imprevista. se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento. El solista. que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad. Ni que decir tiene que. de lo no ensayado. suele establecer unos puntos de referencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres. en estos últimos.

con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Bird convocó ensayos en un estudio llamado Nola. Esperamos por lo menos un par de horas. Llegó la noche de la primera actuación. una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico. Un caso especialmente significativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema. simplemente sonreía como diciendo: «¿Acaso dudabais?» “ (Davis y Troupe 1991. es decir. por decirlo así.51 asumir riesgos. contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Nos quedamos pasmados como idiotas. preguntó: «¿Qué tocamos?» Yo se lo dije. 41 En ocasiones. Muchos músicos ensayaban entonces allí. dado el carácter instantáneo de la improvisación. Bien es cierto que. un solista experimentado busca. cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada. un ritmo raro. Cuando convocó los ensayos no le creyó nadie. en parte quizá leyenda en parte cierta. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más específicas de la improvisación. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al máximo está la idea. y al final quien dirigió el ensayo fui yo. Musicalia . Tocó como un hijoputa. Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos. resultan imposibles de corregir. al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso. de que algunas figuras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto. como la citada en relación con Charlie Parker: “Una semana aproximadamente antes de la noche del debut. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha. 104). un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica. a veces se producen errores que. Cuando fue el momento de atacar el primer número. y a veces difíciles de disimular. integrar en el solo. Él asintió. que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas. A Bird no le habíamos visto el pelo en una semana. estable o seguro ¿puede considerarse ello un error?. una nota. confiando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles41. en su autobiografía algunas anécdotas al respecto. y el Three Deuces estaba atestado. Los otros miembros del grupo deben entonces intentar Miles Davis cuenta. se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. preguntando si todos estábamos a punto para tocar.). Nunca anteriormente había hecho algo similar. Algo grande. no tocó fuera de tono en toda la noche. pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic. excepto el propio Bird. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada. No falló un compás. El primer día de ensayos se presentaron todos.

a sabiendas de que van equivocados. por un lado. del análisis de una grabación y de la investigación de la autora (que llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cómo gracias a la aguda atención mutua y a la flexibilidad y capacidad de adaptación de los músicos se pudo salvar una situación de desfase entre éstos durante una grabación.171. pues.. Finalmente. Podemos considerar el solo. El caso completo se explica con detalle en Monson 1996. Monson 1996.. pues ya hemos analizado el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da. nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación. sino en un plano más general.42 5. La interacción del grupo. podemos considerar un solo como una conversación e interacción del solista con el grupo. y que exige un altísimo nivel de con- Un caso de este tipo de adaptación de la sección rítmica al solista es analizado con todo detalle por Ingrid Monson. un solo puede verse también como una conversación del solista con la pieza. no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas. donde. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el término groove. otro de los protagonistas de la grabación apostilla: “Es más musical seguir a los demás. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con más intensidad en la improvisación jazzística. retomar la estructura siguiendo al solista. como también hemos comentado.. en el peor de los casos. como un monólogo.just to prove that you know where you are”. o bien. a nivel de estructura dramático-emocional. Por otro lado. 152 . en un tercer sentido. Allí se aprecia cómo los protagonistas priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la forma de la pieza (“Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping rigidly to the form in such circumstances”. 169). Entre las numerosas metáforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz.52 ofrecerle pistas para que se oriente. Ibíd). Enseguida Ralph Peterson...than it is to stay right when everybody else is wrong. muchas de las cuales ya hemos mencionado. 42 Musicalia .. pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria).) que mantenerse en el sitio mientras todos los demás van por un lugar erróneo” (“It’s more musical to be wrong and go with everybody else’s wrong and make it right from that point. y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente. se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas. es el momento exacto en que las ideas van a surgir. y convertirlo entonces desde ese punto en acertado (.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías. It seems that there are three basic ways to relate to and play with a rhythm section: a.contrasting the volume. double timing when the rhythm double times. en nuestra exposición. no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.e. many times within the same chorus (Baker 1979. densidad. the registers of the rhythm section. doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace. c. moving rhythmically.). y una especial habilidad para dividir la atención entre el mundo interior. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica. Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos por David Baker: “Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. (i. registro.” 43 No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones. pero funcionando con relativa independencia. moving tonally. Tocar contra la sección rítmica. Musicalia . c. not double timing when the rhythm section does. y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo. buscando el con43 traste en volumen. y al empleo de metáforas. escrita) sí ha madurado. en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental. 104 – 105). “How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved time and time again in the course of a solo. procesador y gestor del flujo discursivo. Playing on a parallel plane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm section but functioning relatively independently.) b. Tocar con la sección rítmica. Playing against . etc. Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do all three. double timing when the rhythm section plays straight or half time. o sea. b. etc. Playing with the rhyhm section. Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que. etc.53 centración. y muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. moverse tonal y rítmicamente con ella. the density. esto es. Parece ser que hay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica: a.. empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo).

259 . y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insuficientemente tratado. En el momento de la interpretación simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical. “La indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problema de considerar la improvisación en jazz como un texto. Las metáforas lingüísticas son de hecho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. In The Dialogic Imagination: Four Essays. la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a cara. pero en la música clásica occidental los intérpretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación musical. una de las autoras que más se han dedicado al asunto. instrumentos. una partitura musical presenta múltiples líneas. Los musicólogos que están familiarizados con el siglo XVIII sabrán que los escritores contemporáneos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musi44 45 46 cal. mientras que Heinrich Christian Koch relacionó la relación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases45. Una partitura del XVIII es. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de la notación a sonidos – incluye múltiples participantes. Con ello damos fin a este artículo. 154-55. Bakhtin. Originally published 1935. 441.54 El tema de la improvisación. en el sentido de Mikhail Bakhtin46. “Discourse in the Novel”. y las dificultades que entraña el análisis de un fenómeno tan complejo como este son puestas de manifiesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora. Mikhail.422. Austin: University of Texas Press. 1986. aunque extensa. merece la pena ser traída aquí en su totalidad. con todo. contrapuntos. Ratner 1956. mucho más cercana a una novela. La siguiente tesis. texturas y armonías coordinadas por el compositor. Edited by Michael Holquist. Musicalia . Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su descripción de la fuga barroca44. 1981. Mann. que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres y puntos de vista todos refractados a través de la pluma de un único autor.

all of the musicians are constantly making decisions regarding what to play and when to play it. 154-5547).81). Language metaphors are in fact extremely common in many musical periods and many cultures. todo en el marco del groove. como hemos visto. 1992.47 Bibliografía: . The University of Chicago Press. . Rottenburg. Jerry: Inside Improvisation Series. (Monson1996. An eighteenth century score. while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and consequent in periodic phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956. The Be Bop Era. que pueden “decir” cosas inesperadas o sonsacar respuestas de otros músicos. Los músicos son participantes en términos compositivos. Performance of these musical texts — transformation of the notation into sound — includes multiple participants.BERENDT. Fondo de Cultura Económica. At the moment of performance. Paul. Advance Music. . Joachim: El Jazz. 80 . 1979. The musicians are compositional participants who may “say” unexpected things or elicit responses from other musicians. New York. “The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking about jazz improvisation as a text. 44147). In jazz improvisation. Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto”. instruments. James G Houston. textures. .I . Thinking in Jazz. Charles Collins. Vol 1: “Melodic Structures”. however. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue (Mann 1986. which may or may not be organized around a chorus structure. Chicago. Jerry.BERGONZI. México. Germany. 1980 Lebanon (IN) USA. a musical score presents multiple musical lines. La intensificación musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente interpersonal. Musicologists familiar with the eighteenth century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of music making. que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes.BERLINER.55 En la improvisación de jazz. as we have seen.COKER. the score) for it is music composed through face-to-face interaction. and harmonies coordinated by the composer. is far more like a novel in Mikhail Bakhtin’s (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all refracted through a single author’s pen.BAKER. all within the framework of a musical groove. 1986. counterpoints. jazz improvisation quite simply has nothing in common with a text (or its musical equivalent. Musical intensification is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character — structurally far more similar to a conversation than to a text”. but in Western classical music performers are generally not allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation. Ed. Complete Method for Improvisation. Vol. todos los músicos están constantemente tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo. 47 Musicalia . 1994. Su origen y desarrollo. David: Improvisational Patterns. .

. USA. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía. Rottenburg. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Jonh.LEAVITT. University of California Press Berkeley (CA). Labor. CPP/ Belwin.). Barcelona.LEVINE. Ted: The History of Jazz. .MONSON. Advance Music. Universidad de Sevilla. . Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical . Germany 1999. Oxford.CROOK.LA RUE. Turner. Volume 2.Westpot. 1988. Generative Processes in Music.1991.56 . Madrid. Ed. .SHER. Pentaluma. Aim. Jazz Guitar Solos. The Jazz Theory Book. William G. The Autobiography). 2002.). London. (Título original: Miles. Ed.1998. -GIOIA. 1996. Sher Music.KHAN.) Berklee Press Publications. La Autobiografía.1966.DAVIS. The Contemporary Guitar. Macmillan. (3 vols.1988. Sher Music Co. 2002.SHER. Petaluma. 1985. California. Antonio de: El “guitagrama”: un lenguaje para la composición musical dinámica. . Miami. . Improvise!. Chicago. Chuck: The New Real Book. Chicago. N. Clarendon Press. Germany. The University of Chicago Press. Mark. Boston.CONTRERAS. Musicalia . Petaluma.RYAN.NETTL. Stanley (Ed. .A. . Ltd. Bruno & RUSSELL. . 1995. The Bold Strummer.CROOK. Chuck: The New Real Book.SCHNEIDER.1980. 1991. California. J. N. Barcelona. . Florida (USA). Hal: Ready. Guidelines for Style Analisis . Quincy: Miles.A. 1989. MA. . The University of Chicago Press. California.. Melinda.SLOBODA. Hal: How to Improvise. Connecticut. . Miles y TROUPE. . Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction ). 1991. Lee F. The Natural Classical Guitar.SADIE. Jan. . Steve (Transcriptor): Pat Martino. In the course of Performance. (Ed. Rottenburg. 1991. . Ediciones B. Inc. A Modern Method for Guitar . Edición en castellano: Historia del Jazz. The Early Years. S. Sher Music. Advance Music. 1991.

7-8. Beethoven. XIX.137. Jim : The music of Chopin. definió al jo1 2 3 4 ven polaco como un músico que guiado por su talento e instinto musical y al margen de cualquier modelo escribía una música para piano realmente hecha para pianistas. Chopin dio al piano el arte refinado del “bel canto”. cada uno desde caminos diferentes. Rattalino Piero: Historia del piano. Debussy lo definió como “el más grande de todos.57 “Chopin Profesor” Mª Dolores Moreno Guil En el primer cuarto del s. p. George Sand en Samson.1 Chopin es el único gran compositor cuya figura puede estudiarse por entero a través de su producción para piano: único creador que ha sido pianistacompositor puro y único pianista-compositor puro que ha sido creador. 1985. fueron los precursores del Piano Romántico explotando al máximo el pianoforte del s. Musicalia . y del mismo piano Liszt buscó sonoridades similares a la música de Berlioz y Wagner. pp. Weber y Schubert. y principalmente Chopin y Liszt. 4. los que buscaron los nuevos recursos que ofrecían los pianos de Erad y Pleyel en servicio de una nueva estética. Pero fue la generación siguiente. Clarendon Press. Clarendon Press. En Ibídem. 1985. Jim : The music of Chopin. François. London. London. porque a través sólo del piano lo descubrió todo”4.2 El centro de su creatividad fue el piano e “hizo a un solo instrumento hablar un lenguaje infinito”3. pp. XVIII. Además fue el único genio del Romanticismo Samson. 1997. Span Spress. p. 4.Joseph Fétis en la Revue Musical del 3 de Marzo de 1832 tras haber escuchado a Chopin en su primer concierto público en París. Sin lugar a dudas lo que Fétis advirtió fue profético.

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cuyo pianismo no imita a la orquesta, tendiendo a una tradición de inspiración vocal, que enfatiza el refinamiento en el toque. En este período del s. XIX la vida de los conciertos giraba alrededor de los maestros del Clasicismo, en especial Beethoven, y la figura del virtuoso- compositor. La sombra del genio de Bonn se extendía a toda la música instrumental, predominaba el gusto por la música orquestal y la de cámara en los conciertos dónde el público selecto y elitista no entendía de los superficiales aspectos técnicos de la música instrumental. Como excepción existían otros foros más exclusivos que celebraban reuniones privadas para músicos, amateurs y profesionales, en las que se interpretaba música de gran calidad. Los conciertos públicos pronto comenzaron a rivalizar con la ópera, aunque tenían la ventaja de ser más baratos y fáciles de organizar. Muchos de ellos fueron denominados conciertos benéficos y serían organizados
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por virtuosos que vivían de su música y necesitaban promocionarse. El piano fue el centro de estos recitales. Se interpretaban Conciertos, Rondos, Variaciones y Pot-pourris, los compositores realizaban acrobacias públicas y magníficas improvisaciones. No es de extrañar que para Fétis Chopin representara una nueva corriente en la música para piano del momento. Pero no fue fácil para el músico polaco continuar el éxito logrado tras su primer concierto en París. Se alejaba del role del “virtuoso pianista” de la época; era el virtuoso que tocaba más suave. Fue criticado por su pobre sonoridad:en él no había exageración ni grandes desequilibrios,y se alejaba del exhibicionismo que estaba tan de moda. El toque de Chopin lo definió su alumno Mikuli5 como delicado, sin sonoridades fuertes y estridentes con una gama amplísima entre el pp y el mf. Su preocupación por el control de la sonoridad6 y no por la técnica pura, explica su adoración por los pianos Pleyel sin mecanismo de doble escape,

Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge University Press, 1986, p. 56. Esta búsqueda de una refinada sonoridad la encontramos en el Chopin adolescente. A pesar de ser criticado por su débil sonido en sus primeros conciertos en Viena (11 de Agosto de 1829) dejó claro en algunas cartas que prefería que se le tachara de tocar piano a fuerte.(Eigeldinger, pp. 127-128)
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que a diferencia de los Erad no buscaron la potenciación de la sonoridad, sino un sonido dulce, plateado y transparente. Lejos del mundo de los grandes solistas, tocó poco en público, limitándose a sorieés privadas en salones de reducidas dimensiones. Mientras Liszt fue un hombre de escenario de exitosa carrera, Chopin, “el aristócrata”, fue un pianista ‘da camera’ y profesor. Esta limitada actividad concertística y su mal remunerada actividad compositiva, convirtieron a la enseñanza en su principal fuente de ingresos. Aunque pudo vivir muy confortablemente y con ciertos lujos gracias a los 20 francos que recibía por clase, Chopin nunca entendió su actividad pedagógica como algo secundario y fue lo que le motivó a componer numerosas piezas menores destinadas a muchos de sus alumnos medianamente dotados. Su verdadera dedicación a la enseñanza comenzó después de establecerse en París, y ocupó los últimos años de su vida, entre 1832 y 1849. A diferencia de Clementi, Hummel, Kalbrenner o Czerny, Chopin no creó una escuela pianística. Estaba más cerca de ser un aristócrata y un

poeta que de un leader, aunque sin lugar a dudas su reputación como pianista y pedagogo trascendió hasta muy lejos. Tenía alumnos además de Francia y Polonia, de Lituania, Rusia, Bohemia, Austria, Alemania, Suiza, Gran Bretaña, Suecia y Noruega. LLegar a ser alumno de él no era fácil: no aceptaba a niños o adolescentes y según Marmontel en muchas ocasiones rechazaba cortésmente a aquellos que no tuvieran cierto talento y sensibilidad artística. Pero una vez superada esta fría barrera inicial, la predisposición de Chopin era excelente. ¿Cuántos fueron los alumnos de Chopin? Aunque es difícil saber con precisión, entre 130 y 150 pudieron recibir clase del maestro. Hay que advertir que fueron muchos los que presumieron ser sus alumnos y realmente pocos los afortunados que pudieron trabajar con él entre 4 ó 5 años, el resto tan sólo dieron 4 ó 5 clases en total. La clientela de Chopin, con la excepción de un reducido grupo de pianistas “profesionales”, consistía en señoritas de la aristocracia que en ocasiones tocaban en galas benéficas. Liszt afirmó que Chopin no fue muy afortunado con sus alumnos: ciertamente tres de los más dota-

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do (Filtsch, Caroline Hartmann, Paul Gunsberg) murieron muy jóvenes, otros no continuaron su carrera como concertistas (Emilie von Gretsch, Friederike Streicher), otros prefirieron enseñar (Mme Dubois, Mme Rubio). Entre los más importantes señalaremos a Tellfsen( que fracasó en el intento de completar el Método de Chopin), Matthias y Mikuli que tuvo a su alumno Koczalski el último representante de esta cadena de pupilos de Chopin.7 El testimonio de éstos en diarios, cartas y en muchos casos legados oralmente,constituye una de las principales fuentes del legado pedagógico de Chopin. En su estancia en París repartió por igual el tiempo para componer y para enseñar, alternando las épocas de verano e invierno. Durante seis meses al año, de Octubre a Mayo, recibía una media de cinco alumnos diarios empleando las mañanas y las primeras horas de la tarde. Las lecciones duraban entre 45 minutos y una hora, aunque podían ser más largas según el nivel, una, dos o tres veces en semana. Estas

clases eran siempre privadas, no permitiendo que los alumnos atendieran a las de otros colegas con la excepción de Mikuli y Lenz que si asistieron conjuntamente para beneficiarse en sus avances. En algunas ocasiones también dio clases gratuitas o adicionales.

Chopin con Pauline Viardot: “¡Esas son formas de Liszt! No debes tocar así cuando acompañas a la voz.”

Son innumerables los testimonios8 que describen la excelente relación profesor- alumno que Chopin conseguía establecer. María von Harder destaca su gran vocación docente: exigencia,

Para conocer más sobre los alumnos de Chopin consultar Eigeldinger: “Chopin pianist an teacher as seen by his pupils”,1986, pp. 161 – 189.
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Ibídem, pp. 9-13

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El mismo Mikuli nos cuenta como en numerosas ocasiones el alumno no pasaba de los primeros compases de la obra en toda la clase. En su salón de la Plaza de Orléans se sentaba en su pianino9 vertical mientras el alumno interpretaba en el Pleyel de cola. buscaba imágenes y metáforas que hicieran sentir el carácter de las piezas. Hacía analizar la forma de las piezas estudiadas. Mikuli advierte que hacía repetir los pasajes hasta que estuvieran entendidos. • A Mme Peruzzi: “ ¡Es una gran idea!” • A Emilie von Gretsch: “Pronto tocarás ésto (unos nocturnos) como yo. Sin embargo Chopin siempre mostró una gran comprensión humana hacia los problemas personales. nunca lo recuperarás. 9 Musicalia . podían cambiar a irritabilidad y enfados cuando las interpretaciones eran descuidadas y abandonadas. • A Elizavieta Chriemietieff: “Perfecto! No podías haber tocado mejor”. repetía bien y su volumen sonoro bastante considerable para su tamaño. desechaba resultados inmediatos y sus palabras siempre buscaban estimular y motivar al alumno. corrigiendo en la mayoría de los casos más con su ejemplo al piano que con palabras.61 energía. Prefería que sus alumnos tocaran con partitura. Su cortesía y amabilidad. no será ningún problema” En sus clases Chopin hablaba e interpretaba. daba mucha libertad a la hora de interpretar ésta y la de otros compositores. paciencia y firmeza estaban unidos en Chopin. A pesar de su severidad. Sabía cómo inspirar confianza y encontrar las palabras adecuadas para animar y mostrar los propios recursos de sus alumnos: • A Paul Gunsber: “Si pierdes el tiempo ahora. A pesar de que Chopin era generalmente bastante estricto en la interpretación y comprensión de su música. De bella sonoridad era fácil de tocar. Tuvo un gran éxito de ventas. musicales y técnicos de sus alumnos. Salón de su apartamento en la Plaza d’Orleans El Pleyel pianino era un instrumento pequeño no más amplio que su teclado e ideal para espacios reducidos.

las anotaciones en las partituras de sus alumnos y en especial el esbozo de un Método para piano que pretendió escribir y que encargó que completara y publicara tras su muerte a su alumno Tellfsen(1823-74). En 1936 el manuscrito de Chopin fue adquirido por Alfred Cortot en Londres. traducido al inglés. 1848 y 1849. seleccionaron arbitrariamente y pasajes revisados del manuscrito como de la copia de Jedrzejewicz. Este Proyecto de Método10 consiste en una colección de notas autógrafas en doce folios (papel ordinario o papel pautado de diferentes formatos). Musicalia . Después de su muerte en 1962 pasó a la collección de Robert Owen Lehman y está depositado actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. con un ejemplo musical y dos correcciones añadidas en lápiz.62 Existen otras fuentes a través de las cuales nos ha llegado el legado pedagógico de Chopin: los libros dedicados al compositor publicados en 1834. La primera publicación (1896) . 10 Después de la muerte de Chopin este autógrafo pasó a Ludwica Jedrzejewicz. con un capítulo introductorio de Kleczynski. La hermana de Chopin dió el manuscrito original a la Princesa Marcelina Czartoryska en 1850 que posteriormente legó a la pianista Natalia Janotha (1856-1932). que hizo copias fieles de parte de este manuscrito aunque también añadió partes que no recogían el original. Están escritas en tinta. su correspondencia y la de George Sand. que era la hermana mayor del compositor. siendo en total dieciséis carillas completas y veinte en blanco.

Su instrucción técnica está cimentada en dos objetivos la RELAJACIÓN (Facilidad y Naturalidad) y la búsqueda de una CANTABILIDAD (Declamación y Legato).. Para Chopin en primer lugar la música es un medio que a Sobre el “Proyecto de un Método” de Chopin consultar : • Chopin. Madrid. Exceptuando pianistas como Cramer. Hummel y Moscheles. 1986.63 Es complicado de leer debido a las numerosas revisiones y rectificaciones.Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils. • Eigeldinger.. Field. 1993. alejándose de la lucha diaria para “domar” el teclado. mano. editado por Jean. París. la clave de su interpretación y la base de su enseñanza. Musicalia . 1986. Éstos términos se relacionan con su concepción de música: la música es un lenguaje y el canto es el alfa y omega de la música. antebrazo. Alfred: Aspectos de Chopin. • Cortot. Jean.Jacques Eigeldinger. Frédéric: Esquisses pour une Méthode de piano. así como por su incierta paginación.. los pedagogos descendientes de la generación Clásica consideraban la adquisición del virtuosismo como una colección de recetas ( catalogados en innumerables Métodos) 11 para obtener una determinada buena posición de los dedos. Flammarion. Chopin se caracterizará por la naturalidad y la ausencia de esfuerzo. Alianza Editorial. 11 Este proyecto de Método nos descubre un nueva concepción de técnica que iniciará el camino hacia un proceso de enseñanzaaprendizaje más moderno: la Técnica es un imperativo de expresión musical y no debe tener sólo un significado mecánico. Cambridge University press.

destacaremos su atracción por el arte del canto. de la pasión.. En ambos casos el propósito es inducir. tal y como como anteriormente Rameau dijo: “En una palabra la expresión del pensamiento. • Un sonido abstracto no hace música. con un sistema de puntuación que apunta hacia 12 una correcta articulación. puntos de respiración. debe ser el verdadero objeto de la Música. períodos y clausas. • El indefinido lenguaje musical. • Usamos sonidos para hacer música tal y como usamos palabras para el lenguaje. • La expresión de nuestras percepciones. • Una disonancia y una síncopa es más marcada. del sentimiento. sentimientos y sensaciones12. como una sola palabra no es lenguaje. Establece un gran paralelismo entre el arte del sonido y el arte de la oratoria. • Los acentos naturales: de 2 notas la 1ª. la respiración. conmover. En el estilo de cantantes como Rubini y Pasta. Chopin piensa que la Música sí ha de estar sujeta a las reglas del lenguaje verbal. párrafos. el Fraseo debía reproducir los ritmos y las proporciones de la lengua hablada: • Una nota más larga es precisa tocarla más fuerte.64 través de los sonidos expresa pensamientos. de 3 la 1ª. la inimitable sensación de la línea del fraseo y la redondez del sonido. • Una melodía ascendente es cresc. sílabas largas y breves. una partitura consiste en una serie de secciones. • La manifestación de nuestros sentimientos por medio de los sonidos. débiles y acentuadas. persuadir.13 En segundo lugar. etc. y particularmente por el “bel canto”. representó para Chopin el ideal y el verdadero modelo para la interpretación...” A pesar de compartir con Goethe la definición de Música como lenguaje de la inexpresable. Chopin basó su propio estilo de la declamación pianística: “ Debes cantar si deseas tocar”. Y una descendente descr. el intenso legato. entre la declamación y el discurso musical. De este modo el arte del genio polaco buscó: transformar el piano en un tenor o prima donna. 13 Musicalia . frases. Como un pasaje en prosa o en verso.. • El arte de expresar pensamientos propios a través de sonidos.. como una más aguda. excitar al oyente mediante medios de entonación y acentuación adecuada para un texto. Como para Beethoven. La gran escuela del canto de 1830 que unía el arte de la declamación y la expresión dramática. Y es esta predilección por el arte vocal lo que le hizo rechazar En su proyecto de método el recoge expresiones sobre la música como : • La expresión del pensamiento a través del sonido. el estilo cantábile.

y sí insitir en la naturalidad y simpleza en la interpretación pianística14. que son. escalas cromáticas y diatónicas. despreocupado del acompañamiento. produce interpretación mecánica”... la concentración mental y el control muscular eran los objetivos de sus primeras lecciones . están en un error. 6 partes. se sentaba a hacer un gran nº de estudios y ejercicios . que pretendían igualar los dedos por medio de complicados y retorcidos ejercicios. .” Musicalia . Sobre este aspecto y otros muchos no siguió los preceptos de muchas escuelas pianísticas de su tiempo e incluso los de Liszt que por aquella época no había aún descubierto que “técnica es un producto de la mente”.Dobles notas: terceras.y compartía la opinión de Hummel: “Muchos pianistas profesionales creen que ellos deben practicar 6 ó 7 horas diarias para tener nivel. Además dividió el estudio del mecanismo del piano en 3 partes: . Si esta concepción de técnica es realmente innovadora no lo es menos la labor pedagógica del compositor polaco: el cultivo de la escucha..Enseñar a ambas manos a tocar notas conjuntas (Tonos y Semitonos). da rienda suelta a sus sentimientos. con cada dedo en una tecla. No formaba la técnica mediante horas de puros ejercicios mecánicos. cadencias. Las dos manos juntas darán 4. y trinos.” escribió a Pierre Wolf (París. estudios y piezas determinadas). Contrariamente a los pedagogos de su tiempo. Por este tiempo pedía a sus alumnos 2 horas de gimnasia digital. así se podrá tocar a tres voces.. notas repetidas. y como resultado acordes.. Chopin recomendaba no más de 3 horas diarias de estudio (incluyendo ejercicios. Yo puedo asegurar que el trabajo prolongado atrofia la mente.. y no hay nada más que inventar para es- 14 Moscheles definió al piano de Chopin así : “No pierde los efectos orquestales que la escuela alemana requiere del pianista.. 1832) después de escuchar a Paganini. favoreciendo su desigualdad natural para una fuente de variedad de sonido. Chopin cultivó las características individuales de los dedos. 5. . y el acorde perfecto en todas sus inversiones.”Yo paso de 4 a 5 horas haciendo ejercicio (notas dobles.65 los grandes efectos.) Ah! Providencialmente esto no me vuelve loco. pero nos permite ser un cantante que. sextas y octavas.Notas de más de un tono y un semitono: la octava dividida en terceras menores.

Op. op. Moscheles. Schubert (Ländler. En una conversación con Lenz refirió que los días anteriores a un concierto prefería prepararse tocando Bach. op. De sus compositores coetáneos trabajó sólo algunas obras de Mendelssohn ( Concierto en Sol menor. Weber (Sonatas op. Beethoven y Bach. el Sexteto de “Lucía de Lamermoor” de Donizetti). Cramer estaba reservado para los alumnos menos avanzados. Canciones sin palabras). un ligero movimiento de la mano en la dirección de la música. De Beethoven trabajó sus Sonatas. Musicalia . Liszt afirmó que fue reacio a sus últimas obras. 26. Como Eigeldinger señala. en escalas y arpegios. aunque prefería trabajar siempre ciertas obras de carácter pedagógico: en primer lugar los Estudios de Moscheles. Las principales innovaciones técnicas de Chopin fueron: la utilización de una digitación destinada a producir una amplia paleta de sonidos y. fue la única partitura que llevó consigo a Mallorca. 57.66 tudiar en cuanto a mecanismo del piano. En el repertorio que hacía trabajar a sus alumnos además de sus obras estaban la de autores como: Clementi. Sabemos que seleccionaba este repertorio acorde con las necesidades y características del alumnado. 24 y op. Hummel. la digitación de Chopin es el fruto Liszt describe a Chopin como un entusiasta de Bach. para continuar con los Estudios y Preludios de Clementi de mayor dificultad. La digitación de Chopin nos sirve para entender su originalidad y avances técnicos:“Todo es conocer una buena Digitación” . 39) y Liszt (sus transcripciones de “La Tarantella” de Rossini y la Danza nº 9 de “Soirées musicales” ambas de Rossini. Field. Cramer. 31 nº 2 y 3. Los preludios y fugas aparecen en su práctica y estudio diario del piano. Waltzes y piano duos).27 nº 2. Sí tenemos testimonios en los que Chopin parece reservar la interpretación de las obras del músico de Salzburgo a intérpretes que conocían el estilo 15 y la tradición vienesa como era el caso de Camille Pleyel que lo había aprendido de su padre Ignaz Pleyel y que fue alumno de Haydn. el Clave Bien Temperado de Bach lo utilizó para desarrollar el toque polifónico y numerosas fuentes constatan el gran valor pedagógico que dio a su obra15. op. y sus Conciertos. Como fue tradicional en los compositores del XIX. 14 nº 2. Sin embargo en el caso de Mozart no existen testimonios de alumnos que atestigüen haberlo trabajado con Chopin. op.

. Chiantore. A partir de su conexión con el hombro. En la 2º parte del Método de Hummel aparecen unas digitaciones que Chopin utlizará: usar el pulgar y 5º dedo en tecla negra. Luca : Historia de la técnica pianística. 5. Alianza música. Sol. cruzar un dedo por encima de uno más corto o por debajo de uno más largo.”19 Esta Idea del Punto de apoyo abrió el camino de la técnica moderna. está mucho más influenciada por Hummel que por Field.. 6. Rompió muchas reglas del Clasicismo redescubriendo algunas digitaciones de los antiguos clavecinistas y organistas.67 de un nuevo y personal pianismo que va contra corriente a su época16. además de su pianismo y composición.Usar el mismo dedo en notas sucesivas en una línea melódica.Encontramos la posición de la mano sobre las teclas Mi. ”. En los apuntes y escritos de su alumno Thomas Dyke Tellefsen Chopin dice: “La mano debe encontrar su ‘punto de apoyo’ en el teclado como los pies lo encuentran en el suelo cuando andamos.Notas repetidas con el mismo dedo.. 18 19 Musicalia . Chopin insistía en que l a posición de la mano debía ser similar a la posición que tiene ésta sobre un plano de apoyo. 2. Su digitación buscaba una posición adecuada de los dedos. mientras el dedo y el tiempo lo permitan. los dedos largos ocuparán las teclas altas y los dedos cortos las teclas bajas. Destaca como David Brason en “John Field and Chopin”(1972) muestra el gran parecido del Concierto para piano op. 85 de Hummel con el op. 2001. 4. 313.. muy “natural” y flexible. La. p. Si. diatónica y cromática. existiendo pués una complicidad entre el dedo y la 16 Las principales innovaciones son: 1.. 4º y el 5º dedo de la mano derecha crucen sobre sí en pasajes cromáticos.. la belleza del sonido y su volumen dependen del peso que resulta de la pesadez conjunta del brazo y mano... usar el mismo dedo en 2 ó más teclas diferentes. adaptada a la forma de la mano y que conviniese al pasaje musical..Independencia del pulgar.. utilizándolo en teclas negras y en fragmentos melódicos. 3. Fa.. 11 de Chopin. calmo y no apasionado el que constituye la base de la música.Cruzar estos mismos dedos en pasajes cromáticos.Permitir que el 3º.. continuando de algún modo el camino que abrió Hummel17 en su “Mèthode” 18.. el brazo debe pender con una flexibilidad perfecta para que los dedos encuentren en el teclado el punto de apoyo que sostiene todo.es un sonido uniforme.”.Pasar el 5º dedo sobre el pulgar. 17 Según Eigeldinger la estética de Chopin.

Es decir la muñeca equivale a la respiración de la voz. no sintiendo la tecla como un obstáculo. y sus movimientos se amoldan al fraseo. París. Musicalia . Chopin lo aprovechó para desarrollar la escritura de la mano izquierda. sentado separado del teclado. Desplazamientos de 20 Para más información consultar Ibídem. Su muñeca y antebrazo están en continuo movimiento (gestos lanzados y gestos retirados) conectando los ataques como sucede con los golpes de arco de los instrumentistas de cuerda y permitiendo: Desplazamientos de la mano sin cambiar la posición de la muñeca. Chopin al piano. Los retratos que tenemos de Chopin nos muestran una posición en la que los brazos están distendidos. El progreso hecho por los constructores de pianos franceses e ingleses. permitieron una mayor duración de la vibración de los bordones usando el pedal derecho. tecla. el estilo de Chopin era el adecuado a un ambiente más íntimo donde todos los detalles podían ser escuchados. pp 306-339. Octubre de 1838. diluyendo la acentuación clásica y multiplicando los efectos sonoros y la variedad de ataques. A diferencia de Thalberg y Liszt que tocaban frecuentemente en grandes salas de conciertos. Chopin anotó en una pagina suelta de su tratado: “le poignet.68 la muñeca con las yemas en la misma posición.la respiration dans la voix”. 20 Otro factor decisivamente influyente en su escritura pianística es la nueva dependencia del pedal (a diferencia de Hummel). dónde era habitual el exhibicionismo y los efectos exagerados. con la muñeca relativamente alta para usar el peso de la mano. Los dedos podían entonces elaborar sobre una nota del bajo que podía mantenerse con el pedal sin extinguirse tan rápidamente.

Fauré. “En el uso del Pedal el tenía igualmente un gran control. Albéniz y Granados. • Eigeldinger.69 Innumerables testimonios ilustran este control de la técnica del Pedal21. sino la participación de los hombros y la espalda. obtenía armonías que embelesaban. pp. Chopin. En los virtuosos modernos. Para ello la técnica de Liszt evolucionó: no era suficiente el uso del peso del brazo. 57-58. dentro de la línea de compositores que le dan un carácter sinfónico al piano. y decía repetidamente a sus alumnos ‘El correcto empleo del pedal es un trabajo de por vida’(Nicks) “Ningún pianista anterior empleó los pedales alternativamente o simultáneamente con tanto tacto y habilidad. Musicalia . 1993. Les dio a sus alumnos numerosas reglas que sólo más tarde encontraron un lugar en los métodos de uso.Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils. pp. trasladando grandes bloques de sonido de un extremo al otro del teclado. por el contrario. Jean. 122-130. el excesivo y continuo uso del pedal es un gran defecto. 105-109. de esta noción de peso y estos amplios movimientos de brazo.”(Kleczynski) Sin lugar a dudas y como Eigeldinger expone. Esta técnica se adapta a mucha música de compositores contemporáneos suyos e incluso posteriores: Debussy. produciéndose sonoridades muy dejadas e irritantes para los oídos educados. Scriabin. Grieg. Después de Chopin llegó Liszt que explotó al máximo las posibilidades del piano Romántico. la técnica y enseñanza de Chopin abrió una nueva vía hacia el pianismo moderno. mientras hace un constante uso del pedal. melodías susurrantes que encantan y hechizan. siendo muy estricto en esu uso. Chopin. aunque es obvio que no representa toda la técnica que debe aplicarse a este instrumento.” (Marmontel) “Había descubierto el secreto mejor que ningún maestro. Pianísticamente hablando el lugar de Liszt está entre Beethoven y Ravel. David: A History of Pianoforte Pedalling. 1986. sin embargo es heredero de Mozart y precursor 21 Consultar: • Rowland. Cambridge University Press. Cambridge University press.

Musicalia . 37)). maestría en el control de los matices y un imperceptible rubato enmarcado dentro del pulso.90. Heinrich: El Arte del Piano . un toque de gran delicadeza y perfección. En primer lugar en la edición de las obras de Debussy podemos encontrar una descripción de su técnica que sin lugar a dudas podíamos transportar a Chopin: “Lo que define el toque de Debussy es : una sonoridad llena y profunda. p. Madrid.p. 24 Eigeldinger en : “Chopin pianist an teacher as seen by his pupils”.R eal musical.describe muchas similitudes entre estos dos compositores. pp. Chopin “profesor de genio”25 fue precursor de la moderna enseñanza pianística. Por último no debemos olvidar que Debussy adoraba los pianos Bechstein por su teclado ligero y cómodo. 1986.70 de Debussy 24 .” ( Durand II. 25 En Neuhaus.Mientras Liszt abrió el camino del virtuosismo pianístico. cualidades que Chopin vio en los pianos Pleyel. 128-130. También hay que destacar la veneración de Debussy por el compositor polaco: realizó una cuidadosa edición de las obras de Chopin para Duran (1914-15) y sus “Doze Etudes” de 1915 están dedicados a la memoria de Chopin.

desvela sus próximos Carles Trepat en el curso de Córdoba Carles Trepat es un artista singular. Carles Trepat -uno de los guitarristas más importantes de su generación. Córdoba. Su relación con las guitarras “Torres” ha marcado el punto de partida de esta intensa búsqueda.nos evoca algunos trazos biográficos de sus maestros. responde al perfil del músico humanista: intérprete. con ocasión del curso que imparte en el Conservatorio. Tras su sencillez. rayana la timidez.71 Entrevista a Carles Trepat Por Javier Riba. libre de artificios y amaneramientos. Heredero de la rica tradición guitarrística catalana. Musicalia . le han conducido al encuentro de la personalísima voz de la “guitarra española”. se esconde una fina sensibilidad y una aguda inteligencia. Su experiencia musical y toda una suerte de acontecimientos vitales. nos relata su decisivo encuentro con la guitarra “Torres” de Tárrega y su amor por las guitarras antiguas. y evocador hasta la médula. Su arte a la guitarra es sincero. A través de la jugosa entrevista que nos ha concedido en Córdoba. pedagogo y compositor. investigador. 1 de mayo de 2005.

Me acuerdo especialmente de una clase de Pujol con la Mazurca en Sol de Tárrega. precisamente por eso me dejó una marca imborrable en mi memoria. JR: ¿Y de Eduardo Sainz de la Maza? CT: Eduardo Sainz de la Maza vino justo después de mi curso con Pujol. fue lo que más me ha espoleado a dedicarme a la guitarra. entre sus profesores figuran Emilio Pujol. verdad? CT: Si. las cosas que escuchaba le transportaban a los años de su maestro y nos lo transmitía a nosotros. De entrada esto me supuso un conflicto entre las dos personalidades. Yo no había salido de mi Lérida natal. sus alumnos. fue en el año 76 en Cervera. y que “huellas” han dejado cada uno de ellos en su perfil artístico y técnico? Carles Trepat: Considero una gran suerte haber conocido a un personaje como Emilio Pujol. la de Pujol y la de Sainz de la Maza. Javier Riba: Maestro Trepat. el poder conocer a su discípulo Pujol. Eduardo Sainz de la Maza. más me estimulan a seguir en todo esto de la guitarra. todavía hoy en día cuando las recuerdo.72 proyectos discográficos y editoriales y comparte con nosotros su personal visión de la historia de la guitarra. Bien seguro que esta entrevista será un buen punto de partida para acercarse a este artista y a su rico pensamiento musical. y claro. Alberto Ponce y José Tomás. Eso ha sido una de las cosas más bellas y de las que. su halo de mito. JR: ¿Fue el último curso que dio Pujol. Mi primer profesor. Yo era muy jovencito. y en septiembre del 74 fui a tomar clases en Barcelona con Eduardo. Todo eso. tenía 15 años. creo. JR: ¿Eran muy diferentes? Musicalia . ¿Qué recuerdos guarda de estos míticos profesores. Jordi Montagut. El hombre apenas podía escuchar y se servía de un audífono de esos antiguos conectado a un pinganillo y aún así. ya me había iniciado en la Escuela Razonada y desde un primer momento Tárrega y su música me apasionó.

sus sonatas de Scarlatti. Fue Él quién me aconsejó conocer y tomar clases con José Tomás. el “Andrés Segovia”. siendo aún alumno de Eduardo. (Breve pausa) He de decir que con el paso del tiempo me he acordado no solo de esos puntos de fricción sino también de otras cosas que me marcaron positivamente. teníamos una relación de tira y afloja y eso terminó por decidirme a dejar sus clases tras 4 o5 meses de trabajo con Él. y esas características tan maravillosas que ya tenía. Fue un impacto verle tocar. Y el maestro me dio la enhorabuena tomándome la mano. aún recuerdo su “Madroños”. En fin. uno de los maestros más Musicalia . JR: ¿y con Alberto Ponce? CT: Antes de llegar a Alberto Ponce pasé por José Tomás . mi impresión era que Sainz de la Maza estaba un poco celoso de la fama de Pujol. José Tomás era. antes de llegar a José Tomás. es más. pero no acaba de… se puede hacer mejor”. me escapé de Barcelona -digo me escapé porque Eduardo quería “tenerme atado”. Esto no me gustaba y Él debió notar que no le hacía caso en ese punto. Esto me puso receloso de mi fanatismo respecto a Pujol. Cuando acabé me dijo: “No conocía este vals de Lauro” Y le conteste “no es de Lauro es una pieza mía”. desde luego. que venía de Lérida y que tocaba con yema se encontró con un profesor que le decía:” las uñas así de largas (señalándose) y con la cara y déjate de yemas y esas cosas…”. sobre todo sus comentarios sobre música… Una de las cosas que me exigió como profesor fue que no tocara repertorio diferente al que trabajaba con Él. o en todo caso.he hice mi primer concurso en Palma de Mallorca. con ese sonido tan peculiar. un chico joven. Allí tuve uno de los encuentros más importantes de mi vida profesional: conocí a David Russell. Tenía 16 años. Recuerdo muy bien un día que Eduardo me tocó una versión del Abejorro reelaborada por Él y me la mostró como queriendo decir “si. Un día me dijo: “tócame alguna de esas cosas que se que tocas de todas maneras” y me atreví a tocarle una pequeña pieza que había compuesto al estilo de Lauro. Eso es un recuerdo de adolescencia que se me ha quedado grabado. Pujol ha tenido esta idea. Y Yo.73 CT: Creo que si.

A mí me trató siempre de una manera muy generosa y nunca fue impositivo en cuanto a técnicas ya que tenía el don de guiarte aprovechando lo que había de maduro en tu trabajo. si. y eso ha sido muy valioso para nuestra formación. JR: ¿La búsqueda del estilo más allá de los “tics” propios de nuestra guitarra? CT: Si. JR: ¿y después de Tomás? CT: Después sentí la necesidad de salir de mi país y me fui a Paris. con el tiempo. en mi caso particular. todos bajo ese manto protector del Maestro. he sentido la necesidad de volver a la guitarra por la guitarra misma. Musicalia . de alguna manera Él rompe con la tradición. En Alicante me encontré un ambiente fabuloso de alumnos. CT: Eso es cierto. eso es. no buscaba exactamente a otro maestro que le sustituyera. con Oscar Cáceres…me movía sobre todo la curiosidad y el deseo de tener una experiencia fuera de casa y la verdad. Éste nuevo enfoque nos lo propuso a toda una generación de guitarristas que trabajamos con él. había concluido mis estudios con José Tomás y aunque no me creía realizado ni nada de eso. una nueva visión de entender la música para guitarra. o mejor dicho. Alrededor de los años 70 Tomás debió plant- earse un cambio de mentalidad. He estudiado con muchos profesores pero José Tomás sigue siendo el centro de toda esa etapa de formación. JR: José Tomás planteaba una nueva visión de la guitarra. He estudiado con muchos profesores pero José Tomás sigue siendo el centro de toda esa etapa de formación. Algo que tenía más mérito si pensamos que venía de la influencia de Segovia y la tradición. Llegué sin tener claro si quería entrar con Alberto Ponce en al’École Normale. con Lagoya en el Conservatorio. partiendo de su experiencia. pero buscando una aproximación al instrumento menos desde el propio instrumento cuanto más desde la partitura y el pensamiento del autor. En mi opinión. No hace tanto tiempo que he vuelto a escuchar una grabación suya de los años 60 en donde se puede ver muy claro su procedencia de Segovia en su estética y en su manera de tocar. Luego.74 importantes.

conocer a Eduardo. Y Allí me encontré con Alberto Ponce. Gente que no seguía su técnica de yema –Ponce no recomendó nunca a nadie tocar sin uñas. su escuela de uña y la contradicción que eso me supuso. JR: Usted tuvo la suerte de tocar una de las guitarras Antonio de Torres que perteneciera a Tárrega antes de su restauración. encontrarme de nuevo con un ambiente y una gente que adoraba a Pujol. y que. acérrimo seguidor de Pujol y que me inició en el toque de yema. En concreto la primera. Emilio Pujol consideraba esa guitarra como la mejor que Él había oído nunca ¿que recuerda de aquella experiencia? CT: Fue una experiencia de mis primeros años en Barcelona. En el año 1977 María Luisa Anido había venido a vivir a Barcelona trayendo consigo su guitarra “Antonio de Torres” que perteneció a Tárrega. para luego conocer al mismo Pujol. Él mismo tocaba con uñas.pero que entroncaban con el espíritu y el mensaje de Tárrega. efectivamente. conocer a Tomás con todo lo que me transmitió de Segovia y al final. Cuando toco la guitarra no pienso si una cosa viene de un sitio o de otro. Quizás tampoco acabé de ser consciente en ese momento del recorrido que había realizado y del bagaje que me dejó. me dejo llevar y creo que todo ese poso me va sustentando en mi labor.75 sino más bien un complemento a mi formación. pero luego con el tiempo he procurado reconciliarme con todo eso y combinarlo. Pujol reconocía como la voz más dulce de la guitarra que Él había escuchado nunca. Trabajar con Ponce supuso para mí como cerrar un círculo a través del cual había hecho un recorrido desde mis inicios con mi profesor en Lérida. Musicalia . Pujol y otros grandes maestros del pasado. al llegar a Ponce.

No se entendería la música española sin la voz única de las guitarras de Torres JR: Este año ha traído usted al curso de Córdoba una guitarra Santos Hernández del año 1922. y sin duda la oyó Granados y sin duda la oyó Llobet y sin duda la oyeron tanta gente y tantos grandes músicos. cualquiera que pruebes. siempre conserva sus características. esa guitarra forma parte de la voz de la moderna música española. por ejemplo. Falla-.76 La guitarra estaba necesitada de una restauración. Con esa guitarra recuerdo haber tocado “Marieta” y… (Parece no encontrar palabras) JR: Ser algo mágico… CT: Torres. pero yo creo que no. tienen una voz única y especial. Es muy drástico decirlo así pero debemos entenderlo así. podemos pensar que mis sensaciones eran producto de la sugestión del momento. -nacionalista en el sentido estético de Albéniz. aunque esté mal trasteada. Granados. aunque esté deteriorada. pues María Luisa no la había querido llevar a ningún Luthier. Claro. las guitarras Torres. Torres por primera vez y me dejó ahí algo que… (Otra vez silencio) JR: Debió ser muy emocionante tocar una guitarra que perteneció a Tárrega y que escuchó. En ese estado tuve la oportunidad de pulsarla y efectivamente sentí esa dulzura de la que hablaba Pujol. y así había permanecido muchos años sin usarse. Albéniz. ¿Cree que la guitarra actual está perdiendo esa referencia?: CT: Es posible que eso ocurra en algunas guitarras y en algunos constructores y no en todas sus Musicalia . Es más. “Torres” forma parte de la voz nacionalista. A mi juicio hay algo mágico en ese sonido que trasciende toda polémica sobre el volumen. CT: Sin duda la oyó Albéniz.No se entendería la música española sin la voz única de las guitarras de Torres.

y que recientemente se ha traducido al español de la mano de nuestro colaborador Julio Gimeno figura tu guitarra con la referencia SE153. ¿Es posible que tu guitarra sirviera de modelo al pintor cordobés? … Alegrías de Julio Romero de Torres CT: Yo lo he pensado. Julio Romero de Torres. en cuyas pinturas aparecen guitarras muy singulares. pero es posible que eso nos haya mermando alguna capacidad expresiva que se puede lograr con estos otros instrumentos. Ésta guitarra la conseguí en el año 90 y la había conservado un coleccionista de violines en Barcelona. aunque no lo tengo documentado. Las guitarras de sus cuadros se asemejan mucho a las guitarras del mítico guitarrero almeriense. JR: En el catálogo de guitarras que aparece en el libro “Antonio de Torres”. El dato es visual. -que pertenecía a un señor de la aristocracia.la guitarra se había tocado muchas veces en tertulias y reuniones artísticas. JR: Estamos en Córdoba y no puedo dejar pasar la oportunidad de preguntarte por uno de nuestros pintores más célebres. especialmente estrecha de aros y con esa característica Musicalia . de José Luis Romanillos. pero claro. todos queremos más sonido. En esta casa.77 guitarras. La guitarra moderna ha supuesto algunos logros a la hora de tocar con orquesta. opino que es de difícil resolución. esa es la obsesión que tenemos. La verdad es que a veces pienso que le exigimos a la guitarra demasiado en ese terreno. modestamente. Mi guitarra Torres es un modelo que él construyó al final de su vida. A través de él me enteré que la guitarra había estado en una casa del Albaicín de Granada. aunque hay una especie de contradicción entre el volumen y calidad que creo que todavía no se ha resuelto y. ¿Que has podido averiguar sobre la historia de tu guitarra? CT: La verdad es que poca cosa.

Aguado respecto a Basilio nos da una de cal y otra de arena. Se trata de unas sonatas en forma muy cercana a las sona- tas de Scarlatti. más o menos contemporáneo al padre Soler. Aparte de eso tenemos las referencias de Aguado que fue su alumno. Por suerte yo me he podido encontrar con unos documentos que han hecho que su música vuelva a flote otra vez. el padre Basilio fue a tocar a palacio para la reina e incluso llegó a ser su maestro. Y así son las guitarras que vemos en algunos cuadros de Julio Romero de Torres. no da ninguna de cal y si todas de arena. unos le tratan de un guitarrista sensacional. maravilloso compositor. No fueron tantas las que construyó en ese modelo estrecho. gran contrapuntista y organista. en gran medida. Me hará muy feliz. y bueno. aunque con un lenguaje más evolucionado hacia el estilo galante. ¡claro! JR: La enigmática figura del padre Basilio está siendo objeto de una progresiva revalorización. No sabemos con certeza ni donde y ni cuando nació y murió. ahí ha estado la polémica servida con esas opiniones tan encontradas. Sor. Coincidieron posiblemente en la corte por una referencia que nos da Soriano Fuertes. Musicalia . Y he pensado que podría ser mi guitarra o alguna de las guitarras de la última época. tanto que parece que estoy viendo mi guitarra y bueno tengo la ilusión de que sea así. Se sabe también que Boccherini le conoció. no se… Hay otro pintor sevillano muy característico de esos años que es Villegas y que también ha pintado unos cuadros con un modelo de guitarra muy similar. aunque si se sabe que su actividad se centró en Madrid en tiempos de Boccherini. pues escribió su famoso fandango inspirado en la manera de tocar de Basilio -como reza en una cita al inicio de su quinteto-. y se pueda demostrar. sin embargo. ¿quién sabe? el hecho de que estuviera en el Albaicín y la relación del pintor Romero de Torres con la aristocracia. y esa es la pena. y eso llama la atención frente a Sor que decía que era un ignorante y que solo hacía pasajes brillantes para que los no entendidos se quedaran asombrados y esas cosas. y.78 madera de caracolillos. ¿A día de hoy que sabemos del padre Basilio?: CT: Pues del padre Basilio no sabemos mucho. por tus trabajos de investigación y tus recientes interpretaciones de obras rescatadas de este autor.

que no era un personaje que pasara desapercibido. en su método nos dice. Reconstruyendo esas sonatas y a pesar de que las fuentes son un tanto deficientes y no vienen del propio Basilio. En total tenemos 3 sonatas. Eso es todo. si Sor cargó tanto contra el padre Basilio es porque ese personaje tenía mucho peso. Con respecto a una de las sonatas no estoy convencido del todo que sea de Basilio aunque por el estilo casi se podría afirmar que si. por lo menos. Es un trabajo delicado porque la reconstrucción que yo he hecho de sus sonatas es en base a dos manuscritos. se puede comprobar que de aficionado no tenía nada. no había podido sustraerse a la influencia de su maestro Basilio del que conserva la manera de tocar de éste. Uno se encuentra en tablatura. se puede comprobar que de aficionado no tenía nada. porque son músicas muy bien hechas que no nacen de la afición. JR: ¿Has editado alguna de estas partituras? CT: No. pero al menos servirá para dar luz a ese momento de la historia de la guitarra que había sido oscurecido. Y lo afirmo así. Es más.79 JR: Eso demuestra. Pero me estoy quedando contento con el resultado. no se hubiera entretenido. que ronda los 20 minutos de música. Reconstruyendo esas sonatas y a pesar de que las fuentes son un tanto deficientes y no vienen del propio Basilio. si no. Musicalia . es hacer una grabación y editar las partituras. pero lo tengo en mente. -que una vez mas sale del archivo particular de Fernando Alonsoestá en notación moderna. que Aguado. que no es mucho. tajantemente. una de ellas en 2 movimientos (el primero en forma sonata y el segundo con forma rondó). Entre las dos versiones he recompuesto una de las sonatas y a partir de ahí he ido reconstruyendo las otras de las cuales carecemos de otras fuentes que no sean esas del manuscrito de la cifra. pues ¡Caray! con el maestro. Entonces. y sin indicación rítmica. Mi intención con todo este material. Lo cual es un tanto arriesgado. CT: Eso es. pensamos. en la biblioteca del Real Conservatorio de Madrid y la otra fuente. (en cifra). -hablando de la polémica de la yema y la uña-. al que le tenía mucha admiración. y 4 minuetos (que son ya formas mas breves).

la figura de Julián Arcas va recuperando la importancia que se merece. pero no nos engañemos. Y Arcas en esa configuración tuvo un papel importantísimo. Prats. lo que nunca ha dejado de haber en España. (bueno ahora seguimos en ello). Gra- nados. ¿Cual es a su juicio el valor histórico de la figura de Arcas en nuestra historia? CT: Julián Arcas tiene un mérito fundamental: su asociación con Antonio de Torres. claro. tal vez. Segovia y otros tantos que denostaron la generación de Arcas hasta relegarla casi al olvido. de ser el padre. A pesar de las opiniones negativas que en su día hicieron Pujol. Si se ha producido no lo se. La guitarra ha estado sometida a continuos cambios organológicos. Falla…). y eso lo tenemos que reivindicar. La época de Arcas se ha considerado como un momento de oscurecimiento y crisis en la historia de nuestro instrumento. a nivel compositivo. es española. pero en todo caso. la presencia de la guitarra era mayor y Musicalia . a su vez.80 JR: Usted ha sido uno de los primeros artistas en grabar la música de Julián Arcas. lo será. pero en cuanto a número de guitarristas y actividad concertística. Es mas desde 1850 hasta que aparece Tárrega que se ha considerado un periodo seco-. Cogió esa guitarra y la llevó por toda Europa y con eso emocionó y renovó la fe y el interés por este instrumento y eso penetró directamente en las entrañas de la música española (Albéniz. desde Torres hasta la aparición de la guitarra de cedro de Ramírez de los años 60 hay un periodo de 100 años muy estable y que ha servido para caracterizar esa guitarra española o clásica. pero en todo caso. y recuperarla para los conciertos. al menos. es una actividad guitarrística bastante frenética. también es hijo de los anteriores. si lo comparamos con los tiempos de Sor. Y ese impulso se lo debemos al gran Arcas. Con esto siempre tenemos la tentación de afirmar que un determinado guitarrista es el padre de la guitarra moderna y.

Aparte de eso. que escribió gracias a su insistencia. sino teniendo a Llobet en mente. y el caso de Villa-lobos que después de esas primeras tentativas de la Suite Popular Brasileña y de que Llobet programara en sus conciertos el Chôros nº 1. Hicimos un artículo que salió en la Revista Musical Catalana y que luego ha reaparecido más extenso en la enciclopedia de Francisco Herrera.81 en eso hay que corregir a Juliam Bream en su prólogo del libro de Romanillos. la huella que dejó: sabemos del impulso que supuso la obra de Falla. pero así lo he entendido yo a partir de declaraciones de Segovia y del propio Villa-Lobos. A Llobet. Y sobre todo. no nos engañemos. ahí están sus composiciones y sus grabaciones (para quien quiera transportarse a través de los ruidos del gramófono y los crujidos de los discos antiguos). Y bueno. porque llevamos muchos años y lo hemos estancado y retomado varias veces. aunque a posteriori se los dedicara a Segovia en los años 40. la aportación de Llobet si la queremos ver. Él y Usted están realizando una investigación sobre la figura de este artista catalán. no se si se le puede poner al lado de Sor o de Tárrega pero creo que lo tenemos que conocer y ese disco de Stefano Grondona. como compositor. una vez Llobet desaparecido. que inició ese camino. retomó la composición para guitarra a mediados de los años 20. nos da muchas sorpresas. lo que pasa es que no se conoce la Musicalia . Villa-lobos escribió sus estudios no para Segovia. De todo esto no hay de momento pruebas concretas. que siempre tuvo en el recuerdo al gran Llobet. ¿le faltó compromiso? CT: No exactamente. Ese capítulo está -en mi opiniónconfundido. hace falta un trabajo un poco más extenso aunque. Julián Arcas tiene un mérito fundamental: su asociación con Antonio de Torres JR: Desde que el archivo de Miguel Llobet llegará milagrosamente a manos de Fernando Alonso. Lo que se me escapa es porqué Llobet no llegó a trabajarlos. Tocando con “La Leona”. que acaba de aparecer. JR: A Segovia se le considera el gran impulsor de la nueva creación de obras para guitarra por compositores no guitarristas. ¿Para cuando veremos publicado el fruto de ese trabajo? CT: Ya me gustaría.

tomó lecciones de Llobet. Es cierto que su labor no fue tan extensa como la de Segovia. Segovia aprovecha el impulso de que un gran compositor escribiera para guitarra. El mismo Villa-lobos dice que le dedicó un vals que luego se perdió y cuando Falla escribe su homenaje. y tuvo influencias de Manjón y Barrios. Lo que pasa es que esas cosas nos e conocen. le dieron una nueva dimensión al trabajo de Tárrega. Después llegó Segovia y recogió los frutos de todo eso y significó el colofón de este proceso. Luego vino Pujol. ¿Que habrá de Llobet en Mompou y tantos otros compositores catalanes que asistieron a esos conciertos-tertulias del guitarrista? Musicalia .82 contribución de Llobet en ese terreno. Llobet extendió por todo el mundo. especialmente por Sudamérica y Europa. el repertorio de su maestro Tárrega. Segovia que estaba en Madrid por aquellas fechas (tocaba 3 o 4 días después) tomó buena nota de ello. pero su aportación a la nueva creación fue fundamental porque siempre buscó la calidad máxima: Falla y Villa-Lobos. escribió Grau. De hecho Segovia. y un montón de compositores y Él las tocaba en concierto. tal vez porque continuaba aferrado a una tradición de la que no quiso desprenderse. Aparte de eso. Hay una crítica de Adolfo Salazar que aparece en el diario El Sol que arroja mucha luz sobre este asunto: Llobet estrena el Homenaje en Madrid en el año 1921 y la crítica viene a decir que Falla y Llobet dan una lección del futuro de la guitarra. que pertenecía a una generación posterior. Llobet y Pujol. para Llobet escribieron Chavarri. y eso se sabe y hay que decirlo. y ya no pudo sustraerse a eso. y los clásicos. y puso en valor el repertorio histórico de la guitarra al tiempo que escribía esos métodos donde intentaba plasmar el espíritu y la técnica de su maestro. con lo gran artista que era Segovia. JR: Y hablando de la influencia de Llobet en la guitarra también podríamos hablar de la influencia de Llobet en la música Catalana. como era la trascripción. y entre los dos. el mensaje de Tárrega. y se alimentó de toda esta gente que no eran menos artistas que él.

com sobre la figura de Emilio Pujol. Matilde Cuervas. pues me sabe muy mal que alguien tenga esa opinión de él. que admiro tanto a Pujol y que lo considero uno de los faros que han guiado mi trayectoria con la guitarra. Granados… y no en el sentido estrictamente compositivo o de ciencia armónica. la de un destacado colaborador que dice:” Pujol fue un artista de limitado talento” y prosigue “que no fue excelente ni como Musicalia . podemos comentar eso.y que tuve la oportunidad de escuchar por gentileza de Romanillos. en términos a veces no demasiado elogiosos. Y la verdad es que esta vihuela es enorme y uno se imagina a un señor ya mayor de 70 años que se dice tenía algún problema físico -de hecho en sus últimos años sufrió de parkinson.y escuchar eso nos da una idea que no obedece a la imagen artística de Pujol. con tanto acierto. porque además creo que es injusta. Pero hay una contrapartida: una grabación con su primera esposa. Y ahí podemos oír un Pujol muy diferente. pues si.artelinkado. porque la verdad es que Yo. creo que fue buen profesor”. Entre otras opiniones.0047) CT: Sin duda fue muy fuerte. pero si en cuanto a captar una determinada sensibilidad. Mompou se reconocía deudor del guitarrista. 2000 (H-10. En el caso de las canciones catalanas de Llobet. de igual manera que fue muy fuerte la influencia de Tárrega sobre Albéniz. Una vihuela copia de una vihuela antigua que se conserva en Paris. JR: Recientemente se ha comentado en el foro de www. guitarra. Tal vez esté fundamentada en algunas grabaciones que empiezan a circular de los últimos años de su carrera concertística. en los “Carles Trepat interpreta Frederic Mompou” CD ZANFONIA. ¿Algún comentario?: CT: Hombre. que hizo con la vihuela. tocando la danza de la Vida Breve de Falla.83 guitarrista ni como compositor ni como musicólogo. -que Él mismo transcribió.

todavía en su plenitud guitarrística. pero es un músico el que está haciendo eso. lo plasmo en el pentagrama. como investigador me considero un aficionado. Y por último quiero decir que Pujol era un gran maestro. completo algo. No soy musicólogo ni soy erudito. ese es Emilio Pujol. y nos estuvo alimentando constantemente en ese sentido y todo ese trabajo no ha sido en balde. Hoy en día seguimos siendo deudores de su trabajo. pero si alguien se esforzó en divulgar esos autores desconocidos en esos años en el ambiente guitarrístico fue él. de vez en cuando. por que no tengo una disciplina en este sentido. JR: Pero usted es músico humanista: intérprete. nos gustaran mas o menos.84 años 30. profesor y compositor. CT: Esa es mi actividad principal. JR: Hemos dejado para el final tu actividad concertística. no muchas. que dice que si alguien reconoce como su auténtico maestro. Tal vez sea esta última su faceta menos conocida. Sus composiciones. desde luego ahora mismo tenemos mucha más información. J. siento simplemente necesidad de información. Todos sentimos en un momento dado esa necesidad de expresarnos en algo propio o simplemente de intentar buscar algo en la guitarra y cuando me sale algo que creo que merece la pena. necesidad de saber. y si me atreví fue porque le dieron un premio en un concurso de música popular en Martinique en 1994. Musicológicamente. ¿Cuéntenos algo de su música? (solo hemos podido saber de una composición suya: Homenaje a Baden Powel) CT: De hecho esa es la única que me he atrevido a editar. Es posible que haya gente que no sepa apreciar lo que nos ha aportado. investigador. No me considero compositor.R: ¿ Y que más obras tiene? CT: He hecho algunas cosas. no un aficionado. A veces pasan un par de años y me salió una sola frase que logro conectar con otra que me sale un par de años después y así. -mi admirado Hopkinson Smith-. pero todavía hay por ahí quién se reconoce en deuda con él. Musicalia . Sirva de muestra las declaraciones de Hopkinson Smith.

Queda ese álbum de Albéniz. Musicalia . Soy demasiado pudoroso en eso. Todo eso forma parte de ese disco. Pujol…) aunque ya me gustaría algún día completar una pequeña obrita que alcanzara la calidad de las de Pujol. de ahí el título. Lo de la trascripción para mi es fascinante. JR: También ha realizado numerosas transcripciones. Solo he hecho música para guitarra sola. Llobet. pero bueno. Algunas de ellas ya han salido publicadas. en eso también veo que sigo la tradición guitarrística catalana (Tárrega. ¡madre mía!. Meterse ahí en las entrañas de ese albaicín ha sido apasionante. como el zapateado de Sarasate. Mi trascripción del Albaicín la considero uno de los trabajos en los que más esfuerzo he dejado y que más satisfacciones me han proporcionado. ¿Que piezas tiene publicadas o en proyecto en este campo de la trascripción? CT: Pues en ese campo tengo sobre todo un disco que a mí me hace una ilusión especial. Lo tengo ya grabado y espero que en unos meses esté en el mercado. Llobet o Tárrega. un tanto minimales. en él se recoge música de Albéniz. y que quizás no escondan nada más que una carencia de fantasía armónica (risas). Sarasate y Debussy. aunque solo sea como método de acercarse a esos grandes músicos. sino sobretodo en el proceso de trascripción. igual alguna vez me animo a sacar alguna otra cosa. y no solo en el resultado final. y el Albaicín de Albéniz. Y otras cosas que tengo por ahí. Granados.85 En alguna ocasión he tocado por ahí algunas obras sin decir que eran mías. pudimos escuchar sendas versiones guitarristicas de Quiroga y Scarlatti. y ahora acaba de salir hace poco dos piezas de Granados. En Él incluyo “Soiree dans Granade” de Debussy. Luego que salga el disco ya tengo preparado las partituras. ya me gustaría. con los años uno va perdiendo la vergüenza. las tres transcripciones que he hecho de Debussy. En el concierto de ayer. con un tema en común: Granada. que todavía lo tengo por sacar. no se si por suerte o por desgracia. que me he atrevido a transcribir. Ignacio Rodes tuvo la deferencia de estrenarme unas piezas que las llamé “Dos Piezas en obstinado”.

no nos tenemos que engañar. JR: Hablando del Flamenco conocemos tu pasión por él y conocemos tu colaboración con Tomatito. Es un compositor fascinante. y no solo en el resultado final. por utilizar alguna palabreja del ámbito clásico. pero es un hombre que bebe de la fuente popular y clásica a la vez y que desde luego tiene en mente a Falla. porque toda música que mantiene un ritmo constante como de pasodoble. Nos conocimos precisamente gracias a Quiroga. La idea de meterlo en la guitarra no es del todo nueva. ¿Qué poder de atracción tiene esa música? nes tan maravillosas y que tanto han penetrado en nuestra cultura. pero no se había abordado desde la óptica más estilizada. JR: Y han tenido mucho éxito desde luego tus versiones de la música de Quiroga. Primero fue para un concierto en el festival de guitarra de Barcelona en el que tocamos CD Llora la guitarra: Música de Manuel Quiroga. Granados y Albéniz y de eso se nutre para hacer esas cancio- Musicalia . sino sobretodo en el proceso de trascripción. aunque no fue una colaboración para hacer flamenco exactamente. algunos guitarristas flamencos las habían versionado en su estilo. pero en Quiroga se puede lograr la síntesis de ambas cosas metidas en una guitarra y que de la ilusión de que es más que una guitarra. Son difíciles. en versión guitarrística de Carles Trepat CT: La música de Quiroga es de las más directas que uno pueda encontrarse en este mundo. CT: Efectivamente. Él había escuchado mi trabajo y le interesó todo eso y nos metimos en una colaboración. por ejemplo. y yo me sorprendí de la manera tan natural que funcionan en la guitarra. es siempre difícil. con una melodía que va por ahí por su lado.86 Mi trascripción del Albaicín es uno de los trabajos que más satisfacciones me han proporcionado. Uno pensaría que es popular.

He notado en los últimos años una inquietud en este periodo de la guitarra. En el caso del padre Basilio y su época también hay una inquietud compartida. sobre ese fondo de partituras. JR: ¿Y que próximos proyectos tiene? CT: Lo próximo es concretar en cuanto a lo discográfico y en cuanto a la publicación de partituras todo mi trabajo sobre el padre Basilio. Tomatito es un tipo estupendo y que a mi me ha enseñado mucho. Laporta. Creo que en el caso de guitarristas como Lieske o Grondona. porque me gustaría hacer un disco de música original para guitarra de ese tiempo. Musicalia . Ha sido una experiencia muy positiva. y ya me dijeron las muchas horas que había pasado Luis ahí investigando. Siempre pasa eso en el mundo del arte.87 “pena. penita pena” de Quiroga y ya le veía yo muy apasionado con la música de Piazzolla. Todos estos compositores hay que irlos a buscar a la biblioteca. el gran guitarrista argentino Luis Salinas. esto podría funcionar…”y ahí nos liamos y bueno. y no es tanto por el contacto entre los artistas. les pasa a los cineastas. la verdad es que si. hemos montado 4 o 5 temas de Piazzolla más alguna otra cosa de música sudamericana en un total de unos 40 minutos de programa. la necesidad de tocar las guitarras “Torres”. Abreu. Tenemos el trabajo de Luis Briso de Montiano. uno le toma afición a eso de los papeles viejos. por ejemplo. pero bueno. no se si de flamenco exactamente. Como comenté antes no hay música como para llenar un disco del padre Basilio. Recientemente ha salido una biografía de Ferrandiere. Visité la biblioteca municipal. hemos sentido casi la vez y sin contacto. Acababa de llegar de Argentina. e incluso con partituras -aunque el no sabía leerlas. Tomatito vino con discos.y me decía: “Oye. Bueno todo es lo mismo. que son de mi generación. mi idea entonces es completarlo con sus contemporáneos. cuando uno tiene una idea de repente surgen varias películas del mismo tema. y su amigo. pero si de guitarra. (archivo del Conde Duque). Ferrandiere. De ese trabajo creo que arranca ese interés. si no por la influencia de “algo” que está vibrando por ahí y que lo reciben unos cuantos a la vez. le había hecho conocer algunos temas de Piazzolla. Y en cierta manera a él se lo debemos. yo creo.

La guitarra tiene mucha fuerza. o continuar echando piedras sobre nuestro propio tejado. Mirando más cerca en los años 80 todavía teníamos a Tomás. por encima de los guitarristas. Ante esto nos queda dos opciones. incluso a Segovia vivo. Hemos estado hablando de una época dorada para nuestro instrumento pero ¿qué nos depara el futuro? CT: Es fácil mirar atrás y cantar con Manrique que cualquier tiempo pasado fue mejor. que está estupendo. y esos referentes ya no están y tenemos que. Carles Trepat en los cursos “Córdoba 2016” Musicalia .88 JR: También ha salido recientemente un trabajo sobre Julián Arcas. Desde que tenemos noticia de música instrumental impresa vemos que la guitarra está en la base de todo eso y creo que seguirá continuando así. Su fuerza radica en todo lo que significa y en todo lo que nos ha dado y nos está dando a la historia de la música occidental desde los vihuelistas. de Suárez-Pajares y Rioja CT: Si. reinventarnos. JR: Como ves la guitarra actual. estamos inquietos y eso es bueno. sin olvidarnos de ellos. Hay cartas donde le dice a su discípulo Fortea: “te mando unas partituras y unas nuevas transcripciones y si puedes envíame unas pesetas…”. conservar esos referentes. a José Luis González. Y también ese otro sobre Aguado de Pompeyo Pérez. En fin. Así tratábamos a Tárrega en esos años. Yo confío en la guitarra. pero si pudiéramos hablar con Tárrega y nos contara sus penas veríamos que no es así.

templóla.89 La ruta de la vihuela María Trinidad Molina Ramiro En este 2005 tan prolífico en actividades que conmemoran la publicación de El Quijote. halló don Quijote una vihuela en su aposento. abrió la reja. y sintió que andaba gente en el jardín. De hecho el aspecto musical -canciones. que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados […] Fueron luego a dar cuenta a la Duquesa de lo que pasaba y del laúd que pedía don Quijote. Así. Musicalia . señora. en la segunda parte de la novela. Como es conocido. que los personajes entonan acompañados por instrumentos musicales de su época. como género musical. alegre sobremodo. escupió y remondóse el pecho. cantó el siguiente romance. aunque entonada. tanto en los ambientes populares como en los cultos. concertó con el Duque y con sus doncellas de hacerle una burla que fuese más risueña que dañosa […] Hecho esto. que se me ponga un laúd esta noche en mi aposento. instrumentos musicales. y luego. y ella. y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinádola lo mejor que supo.en la obra de Cervantes ha sido estudiado por varios autores en diferentes ámbitos sin necesidad de aguardar la llegada de aniversarios. encontramos el siguiente texto: “[…] Haga vuesa merced. con una voz ronquilla. y llegadas las once horas de la noche. que yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada doncella. que él mismo aquel día había compuesto[…]” (CAPÍTULO XLVI). la música no ha quedado ausente en un acontecimiento cultural tan extenso. en don Quijote de la Mancha aparecen romances. romances.

en su “Historia de la Música Española” (tomo II. Madrid. primero en Valladolid y después en Madrid. mientras Musicalia . experimentaba un extraordinario auge en cuanto a publicaciones y compositores con abundante música vocal sacra y profana (misas. o porque diseñara este error para atribuírselo a los personajes. y Cervantes vivió con su familia próximo a este ambiente cortesano. el autor. 1856). M. la vihuela como instrumento típicamente español. ridiculizando así aún más a los duques y al Caballero de la Triste Figura.90 Puede observarse en este pasaje que el laúd es identificado con la vihuela. al servicio del cardenal Acquaviva. escribe: “Hay quien dice que Cervantes tocaba la vihuela y entendía perfectamente la música. jugara con el saber culto –que distinguía laúd de vihuela-. por lo tanto. Que la confusión se deba al despiste del autor. por ignorancia. metido a trovador. Parece evidente. y su intimidad tanto con Espinel cuanto con don Salvador Ruiz”. Así. puesto que la vihuela era un noble instrumento afincado en España que acompañaba a la Corte. pues. en su recorrido por Italia y durante su estancia en Roma. por lo que hay que suponer que él conocía la vihuela y su contexto. Soriano Fuertes. Por otra parte. mas si esto no puede afirmarse con seguridad. que en un contexto musical popular identificarían. que Cervantes sabía diferenciar ambos instrumentos. con lo cual. a pesar de que en España vihuela y laúd no coexistieron. desde el punto de vista literario es posible que Cervantes hiciera que don Quijote pidiese un laúd y que los personajes sirvieran una vihuela en el aposento del caballero. pudo conocer el laúd. que desde 1536. a donde es traslada la capital. el laúd y la vihuela. debe creerse que era muy amante de ella. hacia 1569. y el saber popular -que los encontraba semejantes-. motetes y madrigales) hasta final de siglo. por tanto. Podríamos concluir. Miguel pusiese en manos del Quijote. hay que considerarlo poco probable. como lo prueban los continuos elogios que en sus obras le prodiga. no sabemos si confundidos ambos instrumentos por Cervantes –como uno de los tantos despistes que solía cometer-. que sin duda conocía ambos instrumentos. que D.

los sucesos históricos. ni una sola publicación para este instrumento fue impresa en España a pesar de su existencia física en nuestro país. aunque en ocasiones responden a un patrón estético de composición de pintores italianos en los que está presente el laúd. la música que los acompañaba se estructuraba en cuatro frases musicales que co- Musicalia . En este ir y venir de romances en los que se cantaban los amores. en el entorno de un ambiente cortesano y bajo el amparo de las capillas musicales de reyes y nobles. lo que puede explicar que el laúd no se popularizara frente a la vihuela de mano. sobre sus encantos para deslumbrar al Caballero.instrumento aristocrático favorito de la mujer-. En cuanto a los romances era habitual recitarlos acompañándose de la vihuela. Su protector. jugó un papel determinante durante el siglo XVI en la vida cortesana del vihuelista. se conoce que los reyes españoles no tienen laudistas a su servicio en la Corte pero sí vihuelistas. Mientras el laúd disfrutaba en esta época de una creciente aceptación en toda Europa. y de hecho aparecen en la relación inventarial de Felipe II laúdes y dos tiorbas. acompañada de arpa .91 que el laúd quedaba en los confines de Europa. observaremos una evidente presencia del laúd como patrimonio real. como hemos dicho. llegando a formar parte del consejo de estado de Carlos V. De hecho. Es natural suponer que bajo tan augusta protección. la posición de Narváez en la Corte estuviera asegurada. puesto que si repasamos los inventarios de instrumentos musicales en las cortes españolas. Esta teoría no es del todo convincente: en la iconografía de aquella época abundan laúdes que aparecen en los lienzos de artistas españoles. Luis de Narváez fue uno de ellos. En él. En la España del siglo XVI se vivió un profundo rechazo hacia lo arábigo. las aventuras caballerescas y las tradiciones. las trovas. De los Cobos logró ascender hasta los puestos más altos. La vihuela de mano es un instrumento que alcanza su máximo esplendor en España durante el siglo XVI. Francisco de los Cobos. tal como lo recoge Cervantes en la escena que hemos referido al comienzo. don Quijote canta su firmeza en el amor a Dulcinea como respuesta a otro romance que Altisidora le había entonado.

y están probablemente comprendidas dentro de un espacio de cincuenta Musicalia . romances. no es probable. contienen una gran cantidad de danzas para laúd junto a intabulaciones y fantasías. Estas danzas y la preferencia por in- tabulaciones de madrigales son algunas de las características que separan la tradición italiana de la española. sin embargo. Por otro lado. Los libros italianos. sirven de enlace entre la música de vihuela del siglo XVI y la de guitarra del XVII. seguidas y sin estribillo. que se encontraba en la Biblioteca Nacional de Madrid y que fue descubierto en 1975 por J. por ejemplo. El total de estas obras es de más de setecientas entre fantasías. y constituye una antología de la mayoría de los géneros musicales que se practicaban en España entre las últimas décadas del siglo XV y mediados del siglo XVI. La fecha. Aunque es evidente que Cervantes conocía el ambiente musical de su época. tientos. y de poseer una gran calidad. Éste se limita a siete libros impresos. En menos de veinte años (1535-1554) se publicaron los seis primeros libros de vihuela. La escasez de composiciones musicales para danza en los libros de los vihuelistas es un rasgo muy característico que no se encuentra en los repertorios correspondientes a los instrumentos de otros países. el “Ramillete de Flores” prolonga casi un cuarto de siglo más el ámbito temporal de la música para vihuela. tardía para una recopilación de vihuela de mano. etc. además de no ser conocidas (excepto las diferencias sobre “Guárdame las vacas” de Narváez). y con la misma música se cantaban todas las demás estrofas. pavanas. lo cual facilitaba la longitud indeterminada del romance.J Rey. y hubo que esperar otros veintidós años hasta la publicación del libro de Esteban Daza (1576). diferencias. villanescas. Se trata de un manuscrito publicado en época de Cervantes (1593). que estuviera al tanto de los vihuelistas compositores y del repertorio para vihuela. villancicos vocales o instrumentales. Las obras que contiene. deja vislumbrar el interés por su música que todavía se sentía a finales del siglo XVI.92 rrespondían a los cuatro versos de cada estrofa del romance. Se da por supuesto que las obras que componen este manuscrito son anteriores a 1593. canciones. motetes.

comparable con las obras más valiosas del repertorio laudístico europeo de su tiempo. Musicalia .93 años anterior a esa fecha. no son sino una parte de un fenómeno mucho más amplio. La existencia de estos otros tañedores es evidente por las características propias de aparición de la música de vihuela. el esplendor de la vihuela fue breve y la guitarra de cinco órdenes acabará eclipsando a este aristocrático instrumento para el que se compuso una música de gran valor artístico. nos invita a los instrumentistas de cuerda a hacer la ruta de tan prestigiosos instrumentos. Diego del Castillo. sin el balbuceo previsible a los comienzos de todo estilo. Gaspar de Torres. el libro de Luis Milán (1536) surge ya como un arte totalmente maduro. incluso con habilidades sólo superables con una técnica adaptada por completo al instrumento. Por ejemplo. coincidiendo con la edición de las obras de Luis de Narváez. El Caballero de la Triste Figura. Vale. De este modo. en su IV Centenario. puesto que son muchos los nombres de los tañedores y compositores que no se conocen: López de Baena. y otros muchos de los que ni siquiera se han conservado los nombres. A pesar de todo. Estos siete libros que han llegado hasta nosotros.

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la estancia de Lorca en Madrid. El presente trabajo analiza su amistad a través del epistolario. El armazón básico de su amistad nace del diálogo entre estas cuatro fuentes a lo largo de dieciséis años. se unieron a la palabra poética y musical que ambos disfrutaron a lo largo de sus vidas. el estreno de El Maleficio de la Mariposa de Lorca. La llevaba en la sangre. resaltando finalmente. como la llevaba la Musicalia . la amistad con Dalí y el verano de 1927 en Cadaqués. Cuatro elementos fundamentaron la amistad de ambos hasta la muerte del poeta en 1936: el duende andaluz lorquiano y la seriedad castellana de Sainz de la Maza. las amistades artísticas comunes. se analizará la Generación musical del 27 y la guitarra en el universo poético lorquiano. el proceso de creación de los “Seis Caprichos” (del Poema del Cante Jondo) dedicados a Sainz de la Maza. parte del inédito y conservado en la Fundación García Lorca de Madrid. de herencia milenaria. Se destacarán los periodos y acontecimientos más importantes: el encuentro en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Lorca fue en palabras de su amigo Moreno Villa: “un alma musical de nacimiento. de raíz. enmarcándolo en un análisis cronológico desde 1920 hasta la muerte del poeta en 1936. Por otra parte. “Cada generación cultural parece haber necesitado la voz de la guitarra” Enrique Franco La amistad que existió entre el poeta Federico García Lorca y el guitarrista Regino Sainz de la Maza tal vez ha sido el abrazo más cálido que el Polifemo de oro cantado por aquel haya dado nunca. el concierto de Sainz de la Maza en el Hotel Palace de Granada en 1920. así como.95 Federico García Lorca y Regino Sainz de la Maza: Una amistad musical Leopoldo Neri de Caso Resumen: El poeta Federico García Lorca y el guitarrista Regino Sainz de la Maza fueron dos figuras fundamentales de la Generación del 27. la importancia de ambas figuras en el proceso de restauración de la música folclórica en la España de ese momento.

John BRADE TREND. Lorca dedicó tres conferencias a asuntos musicales: “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo” (1922). 1986. Regino Sainz de la Maza cultivó su gusto por las palabras a través de numerosísimos artículos y libros. A Picture of Modern Spain. p. La épica española.). De esta manera conoció a Gerardo Diego. Juan Gris y Braque. Ltd. Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal / Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid. p. Por otro lado. 3 Musicalia . Dámaso Alonso. revisado en los años treinta con el título “Arquitectura del cante jondo”. aprendió a tocar la guitarra flamenca y su interés por el folclore le llevó en 1920 a transcribir romances en la Plaza de Mariana Pineda para Menéndez Pidal2 y grabar en disco una “Colección de canciones populares antiguas” armonizadas por él y acompañando a “La Argentinita”. hija de la insigne escritora Concha Espina. “Canciones de cuna españolas” y “Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre”. ejerciendo como crítico musical en La Libertad y en ABC en las décadas treinta y cuarenta respectivamente. lo humano de su toque. ha atraído siempre a numerosos artistas de todas las artes. “Lorca y la Música”. La guitarra. El musicólogo John Brade Trend escribió en su ensayo A Picture of Modern Spain (1921) que acompañado por Falla visitó la Alhambra adentrándose en su música y sus guitarras a través de la “música culta tocada en casas y jardines particulares”. José Mª Pemán. 1921. Londres: Constable &Co.. 2 Diego CATALAN. la sensualidad de sus formas. La mayoría de ellos escribieron textos o poesías ensalzando el arte y la personalidad de Sainz de la Maza. 2000. Sánchez Mazas. García Nieto. Leopoldo Panero o al granadino Luis Rosales entre otros.81. “Homenaje a Lorca 1915-1939”. Eugenio D’Ors. Madrid: Ministerio de Cultura. En las artes plásticas se pasó de la representación de las guitarras alegóricas del cordobés Romero de Torres a las cubistas de Picasso.96 Argentinita o la llevaron Juan Brevas o Chacón”. así como. La música en la Generación del 27. Por su parte. Su relación con los escritores de todas las tendencias artísticas e ideológicas de su 1 tiempo se intensificó al contraer matrimonio con Josefina de la Serna. con la riqueza de sus timbres.1 En su primera juventud compuso piezas para piano. Men & Music.3 Ian GIBSON. En: Emilio CASARES (ed. Nueva documentación y nueva evaluación. 237-245.

poseyó un gran talento musical para cantar acompañándose con la guitarra. y cantaba en palabras de la madre del poeta “como un serafín”. en la noche de la premier de El maleficio de la mariposa. bulerías y tarantas. De su primera visita nos queda el entusiasmo que Lorca demostró por su amigo castellano en las páginas de la prensa local: Es. Musicalia . lo que le permitió visitar Granada dos meses más tarde ofreciendo un recital en el Hotel Palace. peteneras. A su vez. Granada. El Lombardo y Frasquito er de la Fuente.5 Ese mismo mes. Lorca ya advierte en el texto la importancia Carta de Adolfo Salazar a García Lorca. Isabel García Rodríguez. acudían casi todas las tardes para enseñarle a acompañar fandangos. 2004. (El mástil de la guitarra sirve muy bien de lanza) Este Regino Sainz de la Maza es ante todo un hombre lleno de inquietud. mientras que Baldomero tocaba la bandurria y la guitarra. La Gaceta del Sur. la tía del poeta. El propio Lorca llegó a bailar con esas seis doncellas. 123. un caballero andante que con la guitarra a cuestas recorre tierras y tierras bebiéndose los paisajes y dejando los sitios por donde pasa llenos de melancólicas música antiguas. Barcelona: Base. Federico GARCÍA LORCA. En: Federico GARCÍA LORCA. 4 5 6 Antonina RODRIGO. Epistolario completo. como Llobet y Segovia. Sainz de la Maza había debutado en la capital de España con un con- cierto en el Teatro Lara. Federico llegó a ser bandurrista dando conciertos en el malagueño Café de Chinitas.4 Sainz de la Maza y García Lorca se conocieron en la Residencia de Estudiantes. ¡Y es también un melancólico! Melancólico como todo el que quiere volar y nota que lleva los zapatos de hierro.130. melancólico. 27-V-1920. Por otra parte. en marzo de 1920. como todos los que no podemos lucir las espléndidas alas que Dios nos puso sobre los hombros6. p. el cante de los gitanos. 1997. tres de carne y tres de plata. 2-VIII-1921.97 Para Lorca no era un instrumento desconocido ya que su bisabuelo Antonio García Vargas cantaba y era buen guitarrista enseñando a sus cuatro hijos. “Sainz de la Maza”. Sus maestros. de los cuales. García Lorca en el país de Dalí. Madrid: Cátedra. melancólico como el que va lleno de ilusiones a la gruta de una bruja y se la encuentra decorada con muebles ingleses. Asquerosa. p.

Londres: Tecla.10 Sainz de la Maza recuerda como Lorca le enseñó “aquella Granada íntima. la vihuela y la guitarra del Renacimiento y el Barroco se remontan a sus primeros conciertos en Barcelona en 19178. el Homenaje a Debussy. Y esto es lo que debemos agradecer de todo corazón a Sainz de la Maza. Ver: Modesto GONZÁLEZ COBAS. Vol.130 Musicalia . mientras que Lorca escribió: “No se puede usted imaginar cómo le recuerdo cuando toco la guitarra y quiero sacar ¡a la fuerza! su maravilloso Homenaje a Debussy.11 Ambos conocían a Manuel de Falla. que en 1920 regresó de su estancia parisina para instalarse en Granada y componer la que a la larga sería su única obra para guitarra. 5-XII-1922. La guitarra en Cataluña. Josep María MANGADO. escrita para Miguel Llobet. Sainz de la Maza interpretó Fantasía de Milán y Variaciones sobre un tema popular de Narváez. 2000. de gozar flores nuevas y desconocidas en su camino. “Martínez Torner.7 Las preocupaciones de Sainz de la Maza por la recuperación de la literatura del laúd. donde cubiertos de telarañas dormían el sueño del olvido. 1769-1939. 7. y su interés por la música del siglo XVI irá creciendo (entroncando con el proyecto estético de diálogo entre tradición y vanguardia que veremos más adelante). pp. 307-310. 1998. Madrid: SGAE. 11 Antonina RODRIGO. p.98 que Sainz de la Maza dio al repertorio de los vihuelistas del siglo XVI: “Este mismo afán de buscar la vida. 14. cit.. Un artículo del músico tortosino titulado “La vihuela y los vihuelistas” se incluyó en el programa de mano del concierto de Sainz de la Maza celebrado el 24-IV-1920 en Granada. lo lleva en el arte a sacar de los arcones viejos. 10 Teatro de la Comedia. op. en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. del que no consigo más que sus primeras notas. musical. Eduardo Fernández”. p. Sainz de la Maza la incluyó inmediatamente en su repertorio de conciertos. a los vihuelistas españoles del siglo XVI. Él nos levanta el papel de la vieja calcamonía y el siglo XVI enseña una viñeta galante”. ¡Es verdaderamente gracioso! Mi madre se desespera y esconde 7 8 9 Ibídem. llevándole a conocer a Pedrell9 o al musicólogo Eduardo Martínez Torner con el que comenzó a colaborar a través de estudios y transcripciones de esta música. y fue en una tasca de la calle Elvira donde Federico le leyó El sueño de una noche de verano.

. cit. y allí el joven Regino Sainz de la Maza no solo conoció al maestro Morera o al guitarrita Miguel Llobet. Sainz de la Maza contestó La carta finaliza detallándole sus proyectos artísticos inmediatos: Carta de García Lorca a Manuel de Falla. 13 García Lorca publicó la primera versión de este poema el 11 de diciembre de 1920 en España.. p. lleno de telarañas durante todo el verano.99 la guitarra en el sitio más raro de la casa”. Tuve además la gran alegría de reconocerle tuyo a los primeros versos. p.12 Después del primer encuentro entre ambos artistas. op. donde supongo estarás. Lo propago entre mis amigos con el cariño y admiración que te profeso.. op. se haya evitado el mal y el dolor que por otra parte creo necesarios. Leo tu “Madrigal” en España que me encanta. En: Federico GARCÍA LORCA... hasta los tuétanos.. al arte y a las ostras. En: Federico GARCÍA LORCA. no me permiten sacrificarme por que dentro de un par de siglos ó tres ó veinte. cit. Posteriormente. pero también un poco Nietzscheano. que son los tuétanos). Te recuerdo muchísimo y has tenido sitio en mi corazón. Desconfío en absoluto de una organización social mas elevada por los medios y elementos que pretenden llevarlo a cabo y mi egoísmo y amor a la vida. creando una situación social muy inestable. sino que se introdujo en el mundo artístico y literario de la ciudad. Barcelona sufría una crisis en la industria y el sindicalismo catalán convocó huelgas que se unieron a un periodo de terrorismo exacervado. (No sé. García Lorca escribió a Sainz de la Maza una breve carta a su llegada a la capital de España: Estoy en Madrid. 14 Musicalia . Perdona este arranque un tanto burgués. 83. si quieres. y como no te he hallado por ninguna parte. 206. En estas circunstancias. el poema se tituló “Encrucijada” y fue incluido en Libro de poemas. te escribo al hogar. Epistolario.13 a Lorca en diciembre de 1920 con motivo de la publicación del poema “Madrigal” de su amigo granadino en el semanario España14: Estoy de Barcelona y de sindicalismo y otras lindezas que por aquí se crían. ¿Cuándo me mandas algún libro tuyo? La familia Sainz de la Maza vivía en la ciudad condal desde 1916. 12 Carta de García Lorca a Sainz de la Maza. Epistolario.

Barcelona. Si me escribes pronto quizás me sugieras tu otras más subjetivas. 17 Musicalia . Hay algunos sauces de vez en cuando.17 En 1921 Sainz de la Maza realizó su primera gira Sudamericana de conciertos. En Diciembre nos veremos. andaluces é italianos. Sainz de la Maza envió a García Lorca sendas tarjetas postales en el que reflejó sus impresiones de esas tierras y la añoranza de las granadinas: Carta de Sainz de la Maza a García Lorca. A lo largo del viaje en el Infanta Isabel de Borbón conoció al pianista alemán Backhaus. Madrid. aunque un tanto desilusionado del país. que me lo prepare para darlo en Madrid. Eres un consentío.15 Mi querido amigo! Te recuerdo y te abrazo desde este rincón de delicioso de América. Recuérdale la promesa que me hizo de transcribirme algo de los vihuelistas. No me has escrito. Madrid. Es la Andalucía de América. Fundación Federico García Lorca. Estoy un poco embrutecido actualmente. Apenas si quedan ya gauchos. 1921. Te abraza. Jujuy (Argentina). Durante su estancia en Sudamérica. Estoy contratado por “Daniel” desde 1º de Febrero hasta el 31 Dbre del próximo año.100 Quiero estar en Madrid á mediados de Enero. ¿Qué haces en Granada? ¡Sufres! ¿Trabajas? Yo no sé ya si soy un guitarrista o soy un baúl. Ganoso de verte te abraza fraternal tu amigo. Tocaré en la Comedia. Te daré en otra carta quizás los motivos. Embarcaré en Abril para América. No tienes idea como vivo. Es lo más delicioso que he visto. a bordo del Infanta Isabel de Borbón. interesante. 16 Carta de Sainz de la Maza a García Lorca. Hay naranjos y caña de azúcar. Abril. Fundación Federico García Lorca. y al lado del rancho miserable el ombú seco recortado en la pincelada azul del cielo. cerca de Bolivia para encontrar algo típico. El resto ha sufrido demasiado la influencia Europea incluso en los mismos cantos populares que son una mezcla extraña de elementos gallegos. la fastificación de este embrutecimiento. A Vela dale mis afectos también. y hay también unas mujeres con un talle… casi como las de Granada. Saluda á Torner.16 Vuelvo contento. diciembre. Fundación Federico García Lorca. El paisaje simple y monótono: cuesta encontrar la campiña de un árbol. Hay que ir muy al norte. 17-XI-1920. En general falta la nota pintoresca.Noviembre. 1920. y aquí tienes todas mis noticias más importantes. Madrid. 15 Tarjeta Postal de Sainz de la Maza a García Lorca.

. Federico GARCIA LORCA. Federico GARCIA LORCA. Su casa en la calle Real de la Alhambra va a ser un lugar de encuentro de artistas. Estuvo en el Liceu un director que me prometió con entusiasmo y sin ya hacer la más ligera insi- 18 19 20 Ibídem.. Falla está contentísimo porque han concedido dinero (en el Ayuntamiento) y vamos a hacer la fiesta más interesante que desde hace años se ha celebrado en Europa. Es posible que hagamos algún concierto juntos.. que la Universidad de Buenos Aires le concedió la Medalla de Oro el 20 de Mayo de 1921. como él mismo escribió a Sainz de la Maza.19 Ángel Barrios va a ser el otro gran amigo de ambos artitas. Epistolario… op. p. op. 143-144. Sainz de la Maza encontraba dificultades para darse a conocer en España tras los éxitos del año anterior. que volvía de su segunda gira Sudamericana: Envíame á Barcelona noticias. García Lorca escribió a Sainz de la Maza: Queridísimo Regino: Estamos atareadísimos y yo trabajando tanto que apenas si he tenido tiempo de escribirte… Pero ya sabes tú cuánto te quiere este poetilla y guitarrista (sé tocar algo ya). p. Andrés Segovia. Espero ahora noticias de Italia.101 El éxito que obtuvo Sainz de la Maza en su primera gira de conciertos fue rotundo.18 del Concurso de Cante Jondo que organizaron Falla y Lorca en Granada. guitarrista y compositor. era hijo del guitarrista flamenco “El Polinario”. el germen Por su parte. Conmigo viene Segovia con su mujer y su hijo. “no podía realizar en la Villa del Oso por su entraña andaluza y por su ritmo especial”. a tal punto. 141-142. cit. y escribió a García Lorca desde el Círculo Artístico de Barcelona para adherirse al Concurso: Hasta ahora todos mis proyectos me fracasan. García Lorca se involucró en un proyecto que. un epicentro flamenco. Casi estoy arrepentido de haber vuelto de América. ¡Todos estamos satisfechísimos!20 A lo largo de 1922. Estudiamos cosas a dos guitarras admirables. Epistolario. cit. Musicalia . Sainz de la Maza escribió a García Lorca el encuentro con otro amigo común. En su viaje de regreso a España. Mientras se materializaba este acontecimiento.

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nuación, organizarme en Milán y en Nápoles algunos conciertos. De no poder ir ahora, iré pronto a Madrid y quizás a Granada si tu estás. Creo [que] tengo que ir á tocar á Sevilla y entonces es seguro. […] Me enteré con entusiasmo del concurso popular de música que por iniciativa de Falla se hará en Granada. Esta noche mandaré á Falla un telegrama felicitándole y adhiriéndome á la magnífica idea. Espero tus noticias con avidez.21

En esos meses, García Lorca volvió a escribir a Sainz de la Maza una de las cartas, tal vez, más metafóricas y hermosas del poeta de Fuente Vaqueros:
¿Quién escribe a los amigos por la tarde..? Yo creo que esta disculpa es suficiente para una artista como tú, pero ten la completa seguridad que te recuerdo con mucha alegría y tu fantasma va ligado a tres cosas absurdas, pero que yo me explico subconscientemente: una minúscula, unos tufos débiles, y unos bacilos de Koch caricatura. Otro día te explicaré esto. Ahora he descubierto una cosa terrible (no se lo digas a nadie). Yo no he nacido todavía . El

otro día observaba atentamente mi pasado (estaba sentado en la poltrona de mi abuelo) y ninguna de las horas muertas me pertenecía porque no era Yo el que las había vivido, ni las horas de amor, ni las horas de odio, ni las horas de inspiración. Había mil Federicos Garcías Lorcas, tendidos en el desván del tiempo; y en el almacén del porvenir, contemplé otros mil Federicos Garcías Lorcas muy planchaditos, unos sobre otros, esperando que los llenasen de gas para volar sin dirección. Fue este momento un momento terrible de miedo, mi mamá Doña Muerte me había dado la llave del tiempo, y por un instante lo comprendí todo. Yo vivo en prestado, lo que tengo dentro no es mío, veremos a ver si nazco. Mi alma está absolutamente sin abrir. ¡Con razón creo algunas veces que tengo el corazón de lata! En resumen, querido Regino, ahora estoy triste y aburrido de mi interior postizo. Yo espero carta tuya en seguida y sin retintines, no te creo vengativo. Un abrazo efusivo y enorme.22

En Madrid, la Residencia de Estudiantes continuó el plateado

Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico García Lorca, Madrid.
21 22

Federico GARCIA LORCA, Epistolario.. op. cit., p. 157-159.

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hilo de la Institución Libre de Enseñanza. Dirigida por Alberto Jiménez Fraud con la colaboración de José Moreno Villa, fue definida por aquel como “el hogar espiritual donde se fragüe y depure, en corazones jóvenes, el sentimiento profundo de amor a la España que está naciendo, a la que dentro de poco tendremos que hacer con nuestras manos”.23 El modelo a seguir fue le de los colleges ingleses, como reconoció el musicólogo Trend: “¡Oxford y Cambridge en Madrid!”24. La confluencia interdisciplinaria, sumada a un sincero interés por lo nuevo, unió a residentes, visitantes y público en un mismo pensamiento y espacio. Esos años son los de la apertura a la vanguardia –bajo los signos del cubismo y el surrealismo- la camaradería masculina, el jazz, los putrefactos, los anaglifos y la “Orden de Toledo” fundada por Buñuel en 1923.25 En Lorca vemos esta apertura en una carta dirigida a su familia:

He terminado una suite poemática para que le pongan música Salazar y Gerhard, dos músicos jóvenes bien orientados en las escuelas puras y novísimas del arte que es a lo que yo aspiro.26

Sainz de la Maza escribió a García Lorca en 1922 sobre el compositor de Valls de esta manera tan profética: “Anoche estrenaron un trío de Gerhard con gran éxito. A mi me gusto definitivamente. Te hemos recordado mucho y me encarga un abrazo para ti. Yo creo que es el músico español de porvenir; el que llegará a sintetizar de una manera clara el espíritu de la nueva música”.27 En aquellos años se consolida el diálogo estético entre tradición y vanguardia materializado en la relación entre Lorca y Sainz de la Maza cuando aquel le propone intervenir en un “salón de independientes”que quiere organizar: “Tu tocarás solamente música primitiva [música de los vihuelitas del s. XVI], pues yo creo que es lo de más carácter al

23 24

Alberto JIMÉNEZ FRAUD, Ocaso y Restauración. México: El colegio de México, 1948.

John CRISPIN, Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes 1910-1936 y su entorno cultural. Santander: La isla de los Ratones, 1981.
25 26 27

Luis BUÑUEL, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982. Federico GARCIA LORCA, Epistolario…, op. cit. p. 105.

Carta Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico García Lorca, Madrid.

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lado de cuadros de Barradas”28. En definitiva, como ha señalado Andrés Soria, la “actitud del artista es la de sondear la tradición y recibirla para transformarla en función de sus necesidades, que a su vez son las necesidades del presente, mediante un proceso de selección y estilización del material”.29 En este proceso, a la guitarra se le atribuye un papel civilizador del grito originario: “la guitarra ha construido el cante jondo. […] La guitarra ha occidentalizado el cante y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente en pugna, que hacen de Bética una isla de cultura”.30 En aquellos años, Lorca dedicó a Sainz de la Maza los poemas “Adivinanza de la Guitarra” y “Guitarra” del libro Poema del Cante Jondo. Fueron escritos en la Granja del Henar, famoso café de los intelectuales de los años veinte y un lugar de inolvidables tertulias. A la hora de su publicación definitiva, Lorca modificó la dedicatoria y el título del último poema. A Sainz de la Maza le consagró sus Seis Caprichos ,

incluyendo la “Adivinanza de la Guitarra”, mientras que el poema titulado “Guitarra” quedó integrado en Grafico de la Petenera que dedicó a Eugenio Montes. El poeta sustituyó el título de este poema por el de “Las seis cuerdas”. Carlos Mainer fue quien delimitó la cronología de la Edad de Plata de las letras españolas entre 1902 y 1930. Los primeros decenios del siglo XX fueron de una exuberancia cultural dentro de una España políticamente y económicamente debilitada, así como socialmente desequilibrada. Esta denominada Edad de Plata de las letras tiene un correlato claro en la música. Por primera vez –tanto el intérprete como el creador- se integran activamente dentro de la sociedad artística e intelectual española. El compositor pasa de una postura gremial de independencia o indiferencia con respecto al resto de la cultura a una involucración total. Como ha señalado Suárez-Pajares: “la música pasa a una proactividad feliz, fructífera y completamente inserta en el mundo de las

28 29 30

Federico GARCIA LORCA, Epistolario Completo, op. cit. p. 96. Andrés SORIA, Fábula de fuentes. Madrid: Residencia de Estudiantes, 2004, p. 261.

Christopher MAURER, Federico García Lorca y su “Arquitectura del cante jondo”. Granada: Comares, 2000, p. 141.

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33. fue un impulsor y animador de los músicos de entonces. 1996. 37. 33 34 Christopher MAURER. el propio García Lorca va a ser partícipe de esta restauración musical por varias razones: su obra poética fue musicada por numerosos compositores. III. La guitarra en el entorno del 27”. Musicalia .). 237-250. Vol. En: VVAA. en la escena de la 31 Javier SUÁREZ-PAJARES. Pittaluga. Estos músicos proporcionaron numerosas composiciones de un nacionalismo evolutivo y sustancial. señalado por Maurer34.). y llegando al punto más álgido. Revista Universidad Granada. Mantecón. III. 1997. 32 Eladio MATEOS MIERA.1281-1282. por último. En: Andrés SORIA (ed. en un momento en el que éstas se encaminaban hacia un fertilísimo apogeo”. “Aquellos plateados años. Sainz de la Maza se convirtió en una pieza fundamental en ese puzzle sonoro. “Lorca y las formas de la música”. pasando por los intermezzi de Scarllatti en La zapatera prodigiosa. La guitarra en la historia.31 Este proceso conllevó que la música se convirtiese en algo admirado y respetado por la intelectualidad. Madrid: Galaxia Gutemberg Círculo de Lectores. Stravinsky). Este llenó de ilusiones a todo el grupo. Córdoba: La Posada.105 Bellas Artes y de las Letras. “Lorca y la Generación musical del 27”. con él la música trascendió de los medios de comunicación de masas al gran público y. 1986. Lecciones sobre Federico García Lorca. Vol. gracias a su amistad con todos ellos y a su ascendente carrera concertística.33 Su obra dramática está llena de formas musicales con influencia decisiva en la estructura de la obra que van desde la heroína de Mariana Pineda cantando al piano “El contrabandista”de Manuel García. 1986. Fue dedicatario de numerosas obras que le permitió sacar a la guitarra del ambiente folclórico y llevarla a las principales salas de conciertos de toda Europa. Granada: Universidad de Granada. diciembre. Granada: Comisión Nacional del Cincuentenario. El legado musical de Manuel de Falla fue recogido por los jóvenes compositores (los hermanos Halffter. En: Eusebio RIOJA (ed. p. Federico GARCIA LORCA. 32 A su vez. Debussy. p. p. Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”.. especialmente de las nuevas estéticas musicales europeas (Bartok. p. Bacarisse) a cuya cabeza se encontraba Adolfo Salazar. fue el creador de uno de los mejores ejemplos del cultivo del folclore con sus Trece canciones españolas. García Ascot. Este hecho marginal en el que vivía la guitarra y su renacimiento posterior quedó manifestado también por Lorca: “No es posible que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juerguista”.

la guitarra siempre estuvo presente en el mundo poético de Lorca. la tradición de los acertijos infantiles y la tradición cultísima de Góngora. Uno de los momentos más interesantes de la amistad entre Lorca y Sainz de la Maza fue el verano que pasaron juntos en Cadaqués en 1927. utilizando la metáfora como núcleo del poema. Obras completas Vol. Musicalia . Después del “Poema de la saeta”.. Madrid.35 miento instrumental. Un grupo de amigos acudieron a recibirle: Quien apetezca embriagarse de sabrosa espontaneidad y de multiforme comprensión. cit. p.37 La guitarra surge en casi todos los poemas desde el primero. Fábula… op. Sus bordones eran gitanos de amor y pasión. se produce un cambio al incluir la influencia del cante jondo. los Sainz de la Maza. según determinaban ultraístas y creacionistas36. op. Góngora. p. en el que la técnica del contrapunto procede de la Cantata 140 de Bach. Camaradería: Barradas. p. cit. 40. “Campana (bordón)”. IV. p. que diariamente inicia sus crónicos viajes en Tostadero o en las galerías del mago manresano Dalmau. Andrés SORIA OLMEDO.. plata y rosa… Unas guitarras. Gutierrez Gili. cantado sin acompaña35 36 37 38 Federico GARCIA LORCA. Sucre. en el que se une el toque a muertos con la cuerda más grave de la guitarra hasta “Muerte de la petenera”. viene la serie “Gráfico de la petenera”. Peer GYNT. “García Lorca en Barcelona”. Esa “guitarra escrita” ya aparece en su “Fantasía simbólica” de 1917 con los tópicos de fin de siglo: El color de todo era azul. Unos meses antes García Lorca había llegado a Barcelona para estrenar su drama Mariana Pineda. Dalí…38 Con “Adivinaza de la guitarra” integrado en los “Seis caprichos” dedicados a Sainz de la Maza e incluidos en el Poema del Cante Jondo.5. 266.106 despedida de la novia en Bodas de sangre. Ibíd. 1-VII-1927. La Gaceta Literaria. acuda al peripatético conclave lorquiano. sonaban desgarradas y sublimes. 263. Sánchez Juan.. en el que la guitarra interviene de manera decisiva sobre todo con el poema “Las seis cuerdas” en el que cada metáfora es “un pequeño enigma sobre el deseo”. Las flores de los balcones estaban abriéndose y los gallos hablaban unos con otros. Wachet auf! Ruft uns die Stimme… Por otra parte.

es lo que con más frecuencia le pedimos que toque. 1993. El Tremulo Studi. A su vez. Apenas el alba encendía –según solía decir Lorca. Rafael BARRADAS. En los primeros días de julio. [Llibre de signaturas de l’Ateneillo de l’Hospitalet]. Salvador Dalí. En el libro de firmas. 40 Musicalia . la playa va llenándose de las sombras de gentes que viene a escucharlo. producen el cafard… Por las mañanas había en la casa una gran actividad. las La nómina de patrocinadores se completaba con: Josep Dalmau. Josep Carbonell. Lluís Góngora. Él contribuye a enriquecer más el ambiente de nuestro hogar. canta canciones andaluzas y habaneras. al día siguiente del estreno de la obra lorquiana. M. Ana María Dalí relató de manera extraordinaria aquel verano inolvidable: Aquel año vino a casa otro amigo de Salvador. Nuestros amigos de la infancia pasan la velada con nosotros. todo parece vibrar. García Lorca recita.el coral que la Virgen sostenía en su mano. Gili. el guitarrista Sainz de la Maza. A. Sebastián Gasch. Este cenáculo era el estudio del pintor uruguayo Rafel Barradas en el que se daban cita muchos artitas catalanes. Rafael Barradas. García Lorca y Salvador Dalí se trasladaron primero a Figueres para reunirse con su familia. En estas noches cálidas del mes de julio. En el catálogo general de la exposición aparecían los amigos que habían patrocinado la exposición entre los que se encontraba Sainz de la Maza. Barcelona: Ausa. Lluís Montanyà. García Lorca escribió un fragmento del romance “El muerto de amor” mientras que Sainz de la Maza escribió en un pentagrama la afinación de la guitarra40. Por las noches. dulce como la de las notas de este Estudio de Tárrega que.V Foix. Este había estado vinculado a Barcelona durante sus estudios de composición con los maestros Morera y Pahissa.39 La exposición estuvo abierta hasta el 2 de Julio. y luego a Cadaques. nos ofrece magníficos conciertos. J.107 El 25 de junio de 1927. Juan Gutiérrez. No se hace de rogar y mientras su música llena la noche. rebosante de una vitalidad suave. presidido por el emblema vanguardista del caballito Pegaso con unas alas enormes. una amiga francesa amiga nuestra. Junto con Sainz de la Maza formaban un trío de amigos 39 inseparables. Cassanyes. se inauguró una exposición de dibujos coloreados de García Lorca en las Galerías de su amigo Dalmau. Sainz de la Maza y García Lorca visitaron por esas fechas el Atentillo de Hospitales. en la terraza. como decía Simonne. de Tárrega.

además. pertenecientes al Romancero gitano.42 De aquellas veladas nos queda las transcripciones que el propio guitarrista hizo del romance “Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de Sevilla” y “Muerte de Antoñito el camborio”.108 notas de la guitarra de Sainz de la Maza se esparcían por toda su casa. 43 Federico GARCÍA LORCA. […] Espero que será [sic] recibido por vosotros como si fuera yo en 41 42 Ana María DALI. Dalí visto por su hermana. Salvador había ya empezado su captación de la luz y Lorca construía con gran pasión su Sacrificio de Ifigenia. Jesús de la Serna. recordaba aquellas sesiones que tenían lugar la mayoría de las veces por la mañana en casa de los Sainz de Maza. tras contraer matrimonio Regino Sainz de la Maza con Josefina de la Serna. Barcelona: Juventud. Madrid: Trece Nieve. ayudándole en los aspectos técnicos de la música. Melodía de “Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de Sevilla” y “Muerte de Antoñito el Camborio”. Musicalia . En el taller. diciembre 1976. la habitual sala de estudio de Sainz de la Maza. podréis notar la única calidad de su arte. El maestro estudiaba. trans. Sainz de la Maza le acompañaba con la guitarra. Lorca fue su vecino en la madrileña calle de Ayala. y que el propio poeta cantaba con melodías originales. para trabajar con el guitarrista burgalés. Federico vivía con su hermano Paco y juntos frecuentemente se sentaban a la mesa con la joven pareja. muchos días este los pasaba en compañía de Sainz de la Maza para trabajar en el folclore popular del que era un gran conocedor. Regino Sainz de la Maza. Estas sesiones consistían en la armonización de melodías populares o melodías originales del propio García Lorca que él mismo cantaba y tocaba al piano. n.41 Más tarde.26-27.43 La amistad entre ambos artistas se rompió brutalmente con la muerte de Federico García Lorca en 1936. García Lorca acudía a media mañana y se metía en “El gabinete”. 2ª época. p. pero el poeta siempre vio en Sainz de la Maza a un verdadero amigo. Cuando lo oigáis.128. Entrevista realizada el 13 de Noviembre de 2004. 1949. p. a un hermano musical como lo demuestran estas palabras escritas a María Muñoz y Antonio Quevedo: “Ahí va mi íntimo amigo el gran guitarrista Regino Sainz de la Maza. La delicada Josefina de la Serna era quien le cosía a García Lorca los botones.1-2.

En tensión constante imaginativa. a D. verdadero centro de gravedad del que irradiaba la fuerza espiritual que traspasa su obra y hacia de él un ser prodigio de humanidad creadora”. en especial. Regino le recordó siempre escribiendo: “Era un todo extraordinario. 806. Carta de García Lorca a María Muñoz y Antonio Quevedo. en la religión. derivada de esa fe insobornable. revelando los más insospechados aspectos de la realidad. cit. quiero agradecer muy sinceramente a la Fundación García Lorca y.44 Por su parte. Su repertorio es enorme y estoy seguro que quedareis al menos con la misma admiración y cariño que yo le tengo”. cit.346-347. Increíblemente lúcida. Manuel Fernández Montesinos las facilidades ofrecidas en todo momento para la elaboración del presente trabajo.45 Agradecimientos Quiero manifestar mi gratitud a toda la familia Sainz de la Maza la dedicación y ayuda brindadas. que a veces parecía un ser irreal. En: Federico GARCIA LORCA. trasfiguraba todas las cosas. Epistolario… op. 44 45 Antonina RODRIGO.109 persona. Todo adquiría en él una alegría contagiosa. Musicalia . adherida a una fe profunda en el hombre. su inteligencia actuaba sobre las manifestaciones de la vida. y que no debéis dejarlo pasar por La Habana sin que se le oiga en esa ciudad. A su vez.. emanaba tal fascinación de su persona. en el arte. p. p. García Lorca en… op..

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“En torno a la guitarra flamenca y la notación musical”
Manuel Cera Vera

I. Introducción. El vasto universo musical del arte flamenco nos presenta a través de su desarrollo histórico una riqueza de elementos tanto musicales como antropológicos que lo han convertido en una constante fuente de estudio desde el siglo XIX hasta nuestros días. Un lugar preeminente en su evolución lo ocupa sin duda la guitarra flamenca, realizando la triple función de acompañamiento del baile, del cante y de instrumento solista. Todos los logros musicales que han marcado la evolución del arte flamenco han tenido en gran parte la colaboración esencial de la guitarra flamenca, unas veces aumentado y enriqueciendo su función al servicio del cante y del baile, y otras, a nuestro juicio la más importante, ensanchando su propio horizonte como instru-

mento de concierto. El propósito fundamental de este artículo es centrar la atención y reflexionar en torno a un aspecto que ha ido adquiriendo cada vez más relevancia desde el siglo XIX hasta nuestros días: la notación musical 1 de la guitarra flamenca. La escritura musical de la guitarra flamenca viene suscitando desde siempre un rico debate dentro del mundo flamenco y fuera de él. En muchas ocasiones pueden oírse de personas con escasa o nula formación musical frases de asombro al conocer y valorar la existencia de partituras de guitarra flamenca. En cambio, para las personas con formación musical, sean o no profesionales, la utilización de la notación musical para la transmisión del arte flamenco no es nada extraño o inverosímil. Paradójico resulta a

Por “notación musical” entenderemos siempre en este artículo “notación musical moderna sobre el pentagrama”.
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su vez, que caiga del lado de cierta crítica flamenca, de algunos pertenecientes al sector flamenco purista y también de no pocos artistas flamencos abanderar una corriente de opinión claramente antiacademicista e inundada de grandes contradicciones. Cualquier lenguaje utilizado por el hombre es susceptible de ser transmitido mediante un conjunto de signos ordenados y dotados de significado de una forma consensuada. Como música que es, la que ofrece la guitarra flamenca es perfectamente anotable en un pentagrama musical, como lo confirma afortunadamente la cada vez más extensa literatura disponible para el instrumento desde sus comienzos hasta hoy. Independientemente de cualquier otro enfoque o prejuicio estamos ante un hecho absolutamente objetivo. Conocer en qué medida ha protagonizado o no la notación musical la enseñanza y evolución de la guitarra flamenca desde aproximadamente finales del siglo XVIII hasta la actualidad corresponde a análisis musicológicos e históricos sobre los que pretendemos reflexionar en este artículo. En el mundo del arte flamenco, lo que se conoce con la deno-

minación de “purismo” incluye un amplio grupo o sector de la crítica, artistas y aficionados que consideran a las formas y estilos culminados por todos los maestros clásicos del flamenco como firmes modelos a imitar desde un prisma ortodoxo. Éstos nos aportarían las normas y cánones necesarios para poder desarrollar artísticamente el flamenco en el más puro respeto a la tradición. Estamos pues ante el respeto a los cánones y leyes de la tradición circunscribiéndonos al campo específico del flamenco y bajo la bandera del purismo. Mientras que el academicismo musical en general se ha venido desarrollando por los propios músicos, en el mundo del flamenco han sido los críticos y los intelectuales quienes más han utilizado las razones academicistas como celosa protección de los valores de la tradición. A pesar de ello, los artistas flamencos han sido capaces de evolucionar respetando los postulados de la tradición y alejándose mayoritariamente del movimiento purista. A nuestro juicio el verdadero academicismo flamenco es aquel que se desprende de las formas y contenidos estrictamente musicales que desde hace más dos siglos han ido articulando este complejo y rico estilo musical. Para acer-

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carse al academicismo musical flamenco con un grado mínimo de coherencia y verosimilitud es necesario saber cantar, bailar o tocar, si no, estaríamos ante crónicas, críticas, libros, novelas, ensayos o manuales vacíos de todo rigor desde el punto de vista musical. Con frecuencia en el campo musical se suele contextualizar el concepto de notación musical (partitura, pentagrama, etc.) con el de “academicismo”, a la vez que se da a este último cierta preponderancia pedagógica sobre cualquier otro atributo educativo. Por todos es conocido el imprescindible uso que se da a las partituras dentro de la enseñanza académica musical y esta asociación nos parece por tanto absolutamente natural. Sin embargo el propio concepto de “academicismo” puede prestarse a determinados usos que le confieren cierta ambigüedad. ¿Cuándo estamos ante una enseñanza académica y cuándo no? ¿Pueden ser formaciones académicas aquellas recibidas fuera de cualquier academia? Sin entrar en la etimología de la palabra academia, solemos entender por ella aquel establecimiento público o privado donde se instruye a los individuos en alguna disci-

plina. Lo académico siempre nos aporta cierto rasgo de tradición, y a su vez, la enseñanza académica adquirida suele situarnos en disposición legal para poder ejercer lo aprendido de forma pública y profesional. Sin embargo, son innumerables los casos en que un artista que no ha cursado estudios en academia pública o privada alguna, ha logrado crear una obra que con posterioridad ha conformado el conjunto de cánones a seguir en las academias. Es necesario pues trazar una línea divisoria entre academia y conocimiento. La primera es un medio para obtener el segundo, pero no el único. También es necesario por lo tanto considerar que el uso que normalmente se da al concepto de “academicismo” y al epíteto “académico” asociado a los establecimientos de enseñanza musical, está afectado de ciertas connotaciones que en algunos casos nada tienen que ver con la enseñanza musical en sí. Para poder entender mejor el papel de la notación musical en la historia de la guitarra flamenca tendremos que disociar y descontextualizar a propósito el concepto de notación musical y el de academicismo, ya que no siempre a lo largo de la historia han ido de la mano. Al igual que el conocimiento no debe estar

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con la pulsación y alma clásica. timbre y corazón flamenco. manteniendo una fulgurante evolución hasta alcanzar la calificación de arte “clásico” en su madurez acaecida durante el siglo XX. Es un hecho constatable que la guitarra flamenca no ha contando históricamente y de una forma relevante con el concurso de la notación musical. Uno de los factores principales que ha influido en ese hecho es el tipo concreto de manifestación pública que el arte flamenco ha empleado en cada una de las diferentes etapas de su historia. en el segundo estamos sólo ante una pieza de salón con inspiración popular. a la luz de los importantes logros musicales y artísticos habidos. Musicalia . lo cual no debe hacernos dudar del conocimiento real. Otra cuestión fundamental la encontramos en la forma de ser del flamenco desde el punto de vista estrictamente musical. Reflexiones sobre la notación en los siglos XVIII y XIX. Existe un repertorio de piezas clásicas basadas en las formas populares afines a la música flamenca (fandanguillos. II.114 ligado forzosamente a lo académico. Una rondeña o un fandango pueden ser interpretados con expresión. empírico y sólido que poseían de su código musical. o por otro lado. Por otro lado. tampoco la notación musical (como parte integrante que es del conocimiento musical). La enseñanza de la guitarra flamenca ha permanecido exclusivamente hasta no hace mucho en manos de artistas sin formación académica. Tampoco debe olvidarse que el empleo de la notación cifrada sí ha estado muy cercano al mundo de la guitarra flamenca. lo que ha podido contribuir en su retraso con relación a la notación musical moderna. Quizás encontremos en esa forma de ser peculiar del flamenco la principal fuente de personalidad propia y diferencia respecto a otros estilos. es también reseñable que desde sus inicios no ha cesado de enriquecerse con aportaciones de la música clásica hasta nuestros días. También lo es que no ha acusado ninguna carencia por ello. Para entender el casi inexistente uso histórico de la notación musical en la guitarra flamenca hay que valorar la naturaleza y la historia del arte flamenco de forma integral. polos. Mientras que en el primer caso estamos ante un toque “flamenco”.

1780-1920”.115 jaleos. marcaría para siempre los rasgos fundamentales de la guitarra flamenca. sino por su hijo. ampliamente usado tradicionalmente por los guitarristas flamencos durante todo el siglo XX. íntimo y popular. Es en este contexto donde encontramos la partitura mencionada. aunque cercano y afín al flamenco. es necesario matizar que hablar de transmisión estrictamente oral en la guitarra flamenca no es del todo exacto. se daban en el ámbito familiar. Durante todo el periodo de los Cafés Cantantes (desde mediados del siglo XIX hasta principios del siglo XX) la guitarra flamenca conoció una primera escuela de guitarristas que. Hay que apuntar también que el uso de la notación por cifras durante el siglo XIX es también una hipótesis probable pero no puede demostrarse al no conservarse tablaturas propiamente flamencas de ese periodo. El legado musical eminentemente popular que toma como raíz el arte fla- menco de esta época. En esta época. unido a los nulos conocimientos de la música escrita de los primeros padres de la guitarra flamenca o popular (El Murciano. aunque básica y sencilla. y que no fue transcrita por él. El carácter de estas piezas de salón. que va hasta aproximadamente mediados del siglo XIX. El Planeta) hacen que el punto de arranque conocido de la guitarra flamenca señale el sistema de transmisión oral como el más utilizado 3.) de finales del siglo XVIII que provienen del mismo embrión musical que dio lugar al flamenco que conocemos hoy día 2. los sones y bailes populares pertenecientes al calificado frecuentemente como “preflamenco” o “protoflamenco”. Musicalia . el que decidía los artistas que entraban en las reuniones y también incluso el que les contrataba. que le valió el premio de investigación otorgado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía en 1993. etc. Se trata de una malagueña-rondeña de acompañamiento vocal perteneciente a Francisco Rodríguez Murciano “El Murciano” (Granada 17951848). La primera partitura de guitarra con claro sentido flamenco. dista de poder ser considerado flamenco. 3 Por la supuesta utilización del sistema de escritura por cifras. de Javier Suárez Pajares. La Guitarra Flamenca. Por otro lado la competencia entre los tocaores por ganarse el respeto del público influyó notablemente en la evolución acelerada del toque. la encontramos en el periodo anterior a la Edad de Oro del arte flamenco (Cafés Cantantes). En los cafés cantantes solía ser el guitarrista o tocaor oficial el encargado de organizar los cuadros de baile. Los componentes ante- 2 Para conocer este repertorio recomendamos la lectura del Proyecto de Investigación “Las Fuentes escritas del Flamenco. Admitamos por ello la notación por cifras ligada íntimamente a la transmisión oral.

Tomás Damas y otros basaron gran parte de su producción en la misma tradición popular de la que parte la guitarra flamenca. interpretando piezas de gran cantidad de falsetas. La primera actuación documentada de una guitarra flamenca como solista se debió a José Patiño González “Patiño” (Cádiz. 31 Musicalia . En una segunda etapa de esta primera escuela. Es importante destacar cómo guitarristas flamencos de la importancia histórica de Paco El Barbero imitaban y hacían suyos repertorios de guitarristas clásicos que sí utilizaban la notación musical y tenían formación musical. llamada “la Función del siglo”. según nos cita Angel Álvarez Caballero 5. por Francisco Sánchez Cantero “Paco el Bar- bero” (Cádiz. Asimismo. 1829-1902). 1840-1910) en los que además de piezas flamencas propias incluía obras y arreglos de números de óperas realizados por el gran guitarrista clásico y flamenco almeriense Julián Arcas (1832-1882). San Fernando (Cádiz). Este hecho ha llevado incluso a investigadores como Eusebio Rioja a considerar a Julián Arcas como uno de los padres de la guitarra flamenca por ello. como su obra Soledad 4. Ciertos acontecimientos de la época nos sugieren que algún tipo de escritura debió de emplearse a la luz de las primeras incursiones de los tocaores en la guitarra solista. donde el cartel anunciador que posee José Blas Vega incluye como comienzo “El zapateado de las ochenta y dos variaciones ejecutado en la guitarra por Patiño”. p. la ausencia de conocimientos de la notación musical y el trasiego continuo de estos tocaores por los cafés de toda Andalucía y España. Por otro lado compositores y guitarristas clásicos como Julián Arcas. “El toque flamenco”. De ahí su empleo en singular “Soledad”. queda constancia de dos recitales ofrecidos en el Centro Filarmónico de Córdoba en 1885. Fue en una función organizada por Silverio Franconetti en 1865 en el Salón de la Fonda del Turco. que nos llevaría hasta los guitarristas En esta época el palo de las Soleares recibía la denominación de “Soledades”. 4 5 Ángel Álvarez Caballero.116 riormente citados. Esto prueba los continuos préstamos que desde el inicio de la guitarra flamenca recibiera de la guitarra clásica. harían que durante este periodo no se empleara la partitura musical para la guitarra flamenca.

De Javier Molina Cundí [Jerez de la Frontera (Cádiz). los tocaores continúan empleando de forma generalizada las mismas formas de transmisión. aunque sobre esta hipótesis no hay referencia alguna en todas las fuentes consultadas. Parrilla. Es quizás la primera referencia a la práctica de música para dúo de guitarras flamencas que se conoce en la historia. tarantas y soleares. y que todos los guitarristas que se encontraban entonces en la capital pasaban a oírlo. además de hacer arreglos para dos guitarras que interpretaba junto a José Crévola. los Jero. En sus propias memorias. Javier Molina y su escuela destaca sobre todo en los toques a compás. entre ellos Ramón Montoya y Luis Molina. con raras excepciones como las que más adelante citaremos. Hecho muy transcendente éste. en el dúo que formaban llamado el dúo “Crevolina”. Javier Molina nos cuenta que trabajó de concertista en el Café “El Gato” en Madrid. Manuel Cano dice que con sus conocimientos logró arreglar para guitarra fragmentos de óperas y zarzuelas de las más en boga en su tiempo y que las interpretaba como solista. Un humilde tocaor malagueño de los muchos que realizaba su vida artística entre los cafés cantantes y ventas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue Juan Navas Salas (Málaga. los Moraos y Perico del Lunar Viejo. 1874-1949). Rafael del Águila. cartageneras. donde tocaba flamenco y clásico. tales como Currito de la Jeroma. en las que acompaña a Antonio Chacón por tangos. Según María del Carmen García-Matos Alonso y a la luz de la documentación que aporta en su artículo “Juan Navas Musicalia . De la escuela de Javier Molina son casi todos los guitarristas de Jerez. A Juan Gandulla Gómez “ Habichuela ” (Cádiz. Paco Cepero. 18691956)]. malagueñas. debemos las primeras grabaciones realizadas en la historia de la guitarra flamenca. 186?-1927). si tenemos en cuenta el decisivo papel jugado por la discografía en la transmisión y enseñanza de las grandes escuelas del flamenco hasta nuestros días. Considerando su importante actividad musical no sería nada extraño que pudiera haber tenido conocimientos de la notación musical. También a este periodo debemos las primeras manifestaciones de lo que hoy se denomina de una forma no muy precisa en nuestra opinión “música de cámara flamenca”.117 flamencos nacidos en la segunda mitad del siglo XIX.

En “La Guitarra en la Historia”. como contraposición a la importante noticia que es en relación a la notación musical. considerados como los precursores de la técnica guitarrística moderna. podríamos estar ante el primero de los tocaores flamencos propiamente dichos que se vale de sus conocimientos del solfeo para pasar al pentagrama sus falsetas y las de maestros como Paco de Lucena. Un hecho muy importante desde el punto de vista de la notación de la guitarra flamenca ocurre en 1902 con la publicación del primer método conocido de guitarra flamenca por Rafael Marín titulado “Método de guitarra por música y cifra. 6 Musicalia . 85-130. Siglo XX. Destaquemos la poca resonancia que tuvo su método en el mundo real del flamenco de su tiempo y en la transmisión y aprendizaje de este arte. III. “Juan Navas y la guitarra flamenca”. al incorporar elementos virtuosistas al toque flamenco. IX. el flamencólogo e investigador Eusebio Rioja. a la que el universal compositor gaditano rendía una especial devoción. fue empleado por Manuel de Falla como referencia para conocer más a fondo la guitarra flamenca. Patiño. siglo XIX-Madrid. el hecho de que Rafael Marín. Este método. fuera un gran admirador María del Carmen García-Matos Alonso. Por otra parte. Paco el Águila. etc. Rafael Marín ha sido injustamente relegado al olvido durante bastante tiempo hasta la reedición de su famoso método. 1862-Madrid. Aires andaluces”.118 y la guitarra flamenca” 6. siglo XX]. entre otras fuentes. Ya en el siglo XX y en la segunda época mencionada encontramos a guitarristas como Angel Baeza [Baeza (Jaén). vol. pp. siglo XX] y Rafael Marín [El Pedroso de la Sierra (Sevilla). No en vano autores como Rodrigo de Zayas nos cuentan que Rafael Marín enseñaría al propio Ramón Montoya las claves de la nueva técnica que le hicieran apartarse cada vez más de la antigua escuela del pulgar e ir construyendo su propia técnica. proveniente de la más genuina tradición flamenca al ser discípulo de Paco de Lucena. Esta circunstancia no hace más que testimoniar que aún en los comienzos del siglo XX la notación musical moderna seguía ocupando un lugar intranscendente en el día a día de la guitarra flamenca. Según el recuperador de la figura de Rafael Marín.

Ramón Montoya. En Manuel Serrapí Sánchez “Niño Ricardo” (Sevilla. Su discografía servirá de punto de referencia para la futura evolución de la guitarra flamenca. 1880-1948). Tampoco la notación musical tuvo ninguna relevancia en el desarrollo y difusión del Ricardismo. Esteban Delgado Bernal “Esteban de Sanlúcar” [Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Nos encontramos sin duda ante otro pilar inconfundible de la futura guitarra de concierto moderna. Ramón Montoya Salazar (Madrid. a la vez que un alto nivel de expresión musical de ideas y desarrollos. sin dejar de ser por ello portadores de la más rancia herencia flamenca. pero a juzgar por el grado de calidad de sus piezas más conocidas de concierto (Panaderos Flamen- Musicalia . “D. Desconocemos el nivel de conocimiento de la escritura musical que pudiera tener Estéban de Sanlúcar.119 y seguidor de la escuela de Francisco Tárrega nos vuelve a poner de manifiesto los históricos lazos de unión entre ambos estilos guitarrísticos. tuvo influencias de la guitarra clásica a través de Miguel Llobet (quien había bebido a su vez del inevitable Francisco Tárrega). Ramón Montoya”. con quien comenzaría el periodo clásico de la historia de la guitarra flamenca. No queda constancia de uso alguno de la notación musical por parte de D. Sus composiciones poseen una estructura armónica. encontramos una de las más preponderantes influencias hacia la guitarra actual ya que marcaría a guitarristas como Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía y prácticamente a todos los que le sucedieron. Montoya sería una fuente fundamental en la que beberían las dos siguientes escuelas de importancia: “El Ricardismo” y “El Sabiquismo”. Miguel Llobet y otros clásicos. y cuya crucial escuela es conocida como “ El Montoyismo ”. 1910] un inspirado y estilizado compositor de piezas para guitarra. ya que conservador de los logros de los anteriores maestros adquiere un grado técnico e interpretativo que le convierte en el primer gran eslabón de la historia de la guitarra flamenca. rítmica y formal muy sólidas. 19041972) y su escuela. Sin embargo sí encontramos en un gran guitarrista nacido sólo seis años después de Niño Ricardo. Sus toques libres están impregnados de importantes influencias y logros técnicos-compositivos de la música de Francisco Tárrega.

emancipándose del baile de Carmen Amaya y brillando a su misma altura por los escenarios de Norte América. un continuador en el mundo de la notación musical de la actividad de los citados Juan Navas y Rafael Marín. Su discografía es la más amplia. Sin embargo. y también investigador de la guitarra flamenca que va a ser decisivo en la academización de nuestro instrumento sería el granadino Manuel Cano Tamayo (Granada. Mario Escudero [Alicante.). Mantilla de Feria. Encontramos en un gran guitarrista flamenco recientemente fallecido. que ganaría por oposición y ocuparía en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba. 1912-New York. esto no fue impedimento alguno para que construyera una inmensa obra para la guitarra flamenca. Con Sabicas podemos hablar de un concertismo flamenco consolidado y logrado. A él debemos el impulso para la creación de la primera cátedra de guitarra flamenca de nuestro país. Fue un gran difusor a través de sus conferencias y conciertos de la obra de los grandes maestros. Mario Escudero recibió lecciones del maestro de guitarra clásica Daniel Fortea. adquiriendo con ello un importante conocimiento de la notación musical. sobre todo de Ramón Montoya. 1926-1990). 2004]. que le valdría el Premio de Investigación de la Cátedra de Flamencología de Jerez. 1990) destacará por una brillantez y virtuosismo sin precedentes y se convertirá como las anteriores en la referencia para las futuras generaciones. Otro guitarrista flamenco de esta época. La escuela que sucede al Ricardismo.120 cos. 1928-Miami (Florida). Historia. Manuel Cano será a su vez el primer guitarrista flamenco que Musicalia . Publicaría el libro “La Guitarra. y fue realizada tanto en América como en España. Sabicas proclamó siempre no conocer escritura musical alguna y que desde sus inicios se basó en la intuición y el mimetismo. de cuyo análisis musical se desprende la madurez compositiva que este artista poseía. Con Sabicas la guitarra flamenca logra alcanzar su total madurez. estudios y aportaciones al Arte Flamenco” en 1986. etc. la de Agustín Castellón Campos “Sabicas” (Pamplona. que formaría dúo de guitarras con Sabicas en New York en 1955. Es especialmente célebre su pieza flamenca con aires de bulería “Ímpetu”. es más que probable que poseyera cierta formación académica.

1966]. el empleo continuo de recursos musicales procedentes de otros estilos como el jazz. José Antonio Rodríguez y Musicalia . José Antonio Rodríguez (Córdoba. poseen formación musical: Juan Manuel Cañizares. “Manuel Muñoz Alarcón “ Manolo Sanlúcar [Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Rafael Riqueni. es Andrés Batista Francisco (Barcelona. 1958). 1952).121 además de dar conciertos se dedique a la tarea de investigador. entre los que destacan Víctor Luis Monge Fernández “Serranito” (Madrid. 1943]. cordobés de hecho. Rafael Riqueni del Canto (Sevilla. Constituye desde los años setenta uno de los pocos casos de preocupación por la notación de la guitarra flamenca preludiando el posterior desarrollo que se daría en el último cuarto de siglo del Siglo XX. 1965). 1964). la generación de guitarristas que sucedieron al sabiquismo. La incorporación habitual de un gran número de instrumentos en los grupos de acompañamiento. vuelven a dejar patente que la guitarra flamenca ha podido prescindir de forma natural de la notación musical. 1962). Cabe sin embargo destacar que cuatro de los guitarristas anteriores. entre los que destacamos a José Fernández Torres “Tomatito” (Almería. Francisco Sánchez Gómez “Paco de Lucía” [Algeciras (Cádiz). Vicente Amigo (Aznalcóllar. 1960). Gerardo Núñez (Cádiz. A pesar de las anteriores incursiones de la guitarra flamenca en el pentagrama musical. y Juan Manuel Cañizares [Sabadell (Barcelona). 1947] y Miguel Vega Cruz “Niño Miguel” (Huelva. la permanente búsqueda de nuevas armonías y melodías en sus composiciones y las interpretaciones de grandes obras de músicos nacionalistas españoles han ido conformando un mundo cada vez más universal e internacional en esta nueva era del toque. Otro guitarrista al que debemos una gran dedicación a la labor de la enseñanza de la guitarra flamenca y que posee una gran base musical. continua siendo la transmisión oral la más empleada. Ha publicado varios métodos y manuales de guitarra flamenca en los que aporta piezas y ejercicios escritos en notación musical. 1942). la nueva era del toque. ya que sus carreras se han mantenido totalmente fieles a la tradición oral. Aún en la última o más reciente generación de guitarristas flamencos. Manuel Franco Barón “Manolo Franco” (Sevilla. 1937). 1961.

el gaditano Gerardo Núñez ha realizado estudios de armonía de jazz en Estados Unidos dotando a sus logradas composiciones de una exquisita mixtura entre las influencias de ese estilo musical y la más pura tradición flamenca. Andrés Batista o Mario Escudero. complejidad. es el guitarrista flamenco de la última generación que mayor empleo hace de la notación musical moderna para su actividad musical. falsetas y piezas de concierto a través de los grandes maestros (Ramón Montoya. acabó sus estudios de guitarra clásica obteniendo la titulación superior de la misma. Niño Ricardo. IV.). Rafael Riqueni. etc. Sabicas. Este hecho vendrá motivado principalmente por el reconocimiento internacional de la riqueza. Un dato de gran relevancia y que pone de manifiesto el creciente entusiasmo con que será apreciado el flamenco más allá de las fronteras nacionales lo constituyen las frecuentes publicaciones en revistas internaciona- Musicalia . El apogeo de la notación musical de la Guitarra Flamenca. Casi toda la obra de los guitarristas citados de esta última generación. madurez y valor musical que paulatinamente fueron adquiriendo los toques. en su mayoría guitarristas clásicos. es transcrita habitualmente al pentagrama. Juan Manuel Cañizares incluso. que lo convierten en herederos directos de aquellos que con anterioridad ya utilizaron la notación musical. con sus publicaciones de transcripciones de Sabicas en 1960) y frecuentemente de la mano de guitarristas extranjeros con amplia formación musical. que despertaría la necesidad y el deseo de pasarlos al pentagrama para poder ser interpretados por los estudiantes de todo el mundo. que también estudió los primeros cursos de la especialidad de Solfeo y Teoría de la Música.122 Gerardo Núñez. como Rafael Marín. Comenzará a partir de los años sesenta (citemos por ejemplo a Joseph Trotter. convirtiéndose la notación musical en uno más de los elementos comunes del día a día de la enseñanza y difusión de la guitarra flamenca. Su obra tiene una alta consideración desde el punto de vista de la innovación armónica. con grandes influencias impresionistas y de los maestros de la guitarra clásica. Por otro lado. una gran fiebre transcriptora de piezas de todos los maestros anteriormente citados de la guitarra flamenca.

etc. Es creada en Estados Unidos una academia de guitarra flamenca dedicada a la enseñanza del toque de Diego del Gastor. La mayoría de sus artículos son de temática flamenca. 1983. Los autores de dichas falsetas. Guitar International. Musicalia .) Desde la obra de Paco de Lucía a los toques de Diego del Gastor y de maestros del siglo XIX. absolutamente todo es pasado al pentagrama a escala mundial. a la que acompaña una colección de falsetas de guitarra flamenca recopiladas por el maestro Segovia en su juventud. son el maestro Patiño y Paco de Lucena (padre de Andrés Segovia según el maestro Ángelo Gilardino y otros investigadores). en el que se dan unas detalladas explicaciones sobre las distintas familias del cante. las publicadas como Sevillanas (Luis Maravilla) y Tango (Rafael Marín). Torres Lucena. podemos hacer aquí algunos apuntes. José Martín Albo. Rogelio Reguera. quien nos ha proporcionado copia de algunos de esos artículos de su extenso archivo documental. En Europa una gran muestra de la actividad pedagógica y empleo de la notación musical de la guitarra flamenca es la existencia de la cátedra de guitarra flamenca que ostenta en Rotterdam el conocido guitarrista cordobés Paco Peña. 8-18). A nivel nacional serán muchos los autores que contribuirán con la publicación de sus métodos de guitarra flamenca por música y cifra al desarrollo del estudio del instrumento por medio de la escritura pentagramática (Patricio Galindo. Ya en el número 20 de la misma revista y año 1956 encontramos. entre otros. Concretamente nos llama la atención el artículo “Flamenco rhythms and forms” ( pp. se aportan ejemplos aclaratorios de la notación musical de la guitarra flamenca y se publican algunas falsetas en distintos palos con una excelente escritura musical en notación moderna. En Japón se sistematiza el estudio de la guitarra flamenca en los numerosísimos conservatorios y academias que tienen implantada esta especialidad instrumental. pudiéndose constatar que en la actualidad son ya muchísimos los estudiantes y artistas de la guitarra flamenca que unen a los logros de la tradición Gracias a la gentileza del musicólogo y profesor Julio Gimeno. 1981. Afortunadamente el recurso de la notación musical en la guitarra flamenca es empleado cada vez más por numerosos guitarristas andaluces y españoles nacidos sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. En los números 42 y 43 de la misma revista de 1977 se publica una entrevista a Andrés Segovia realizada por Vladimir Bobri. Classical Guitar o Cahiers de la Guitarre (que son en algunos casos de la década de los cuarenta del siglo pasado) de serios artículos de investigación con temática flamenca 7. Comencemos por el número 19 de la revista The Guitar Review del año 1956. y que es denominada a su vez con 7 el nombre del famoso y peculiar tocaor que viviera en Morón de la Frontera. 1974. 1981.123 les como Guitar Review. entre otras piezas. primera institución del mundo en expedir titulaciones de guitarra flamenca.

124 oral las posibilidades que aporta el conocimiento de la notación musical moderna. Un guitarrista que destaca por su titánica tarea transcriptora de piezas para guitarra flamenca de los maestros de todos los tiempos es el francés Alain Faucher. son ya muchos los que contribuyen al desarrollo de la notación musical de la guitarra flamenca. La nueva incorporación de la enseñanza de la guitarra flamenca a los conservatorios de música no implica una ruptura con la tradición oral. sino un incremento de recursos al servicio de la enseñanza. Al igual que los anteriores. Además de los centros citados hay que destacar también la impartición de la especialidad de guitarra flamenca en el Conservatorio Superior de Música de Murcia y en el Conservatorio del Lyceo de Barcelona. El segundo ha publicado nueve vídeos sobre la enseñanza de la guitarra flamenca. están logrando que esta forma de transmisión alcance en la guitarra flamenca una difusión sin precedentes. lo que constituirá un hecho de trascendental importancia para el enriquecimiento. integrando los métodos tradicionales con las aportaciones de la notación musical y del estudio de las restantes materias de la especialidad. No podría ser de otro modo si consideramos la inmensa. integrados por falsetas y toques completos en notación moderna y cifra de los más importantes maestros. Aquella andadura iniciada por Manuel Cano es en la actualidad. entrañable y eficiente labor pedagógica realizada por Musicalia . continuada por el profesorado de guitarra flamenca del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba y por los de los conservatorios profesionales de música de Córdoba. plasma por primera vez el reconocimiento de la especialidad instrumental de la Guitarra Flamenca como una más de las que tradicionalmente se venían estudiando en los conservatorios de nuestro país. El plan de estudios LOGSE. y que. “Joaquín Villatoro” (Jerez de la Frontera) y “Cristóbal de Morales” (Sevilla). tanto a nivel nacional como internacional. valoración y desarrollo del campo pedagógico de la guitarra flamenca. y bajo el plan de estudios citado. Hay que destacar la labor que en el terrero de la transcripción para guitarra flamenca están realizando guitarristas como Claude Worms y Oscar Herrero. El primero lleva publicados diecisiete volúmenes de la serie Duende Flamenco. en el año 1990.

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la mayoría de los guitarristas flamencos que dedicaron una gran parte de su vida (en muchos casos sus últimos años) a trasmitir su arte a las nuevas generaciones. V. Presentación de la pieza flamenca que acompaña a este artículo. Al hilo de la temática tratada en este artículo hemos aprovechado para publicar una composición flamenca compuesta por Manuel Cera recientemente en el año 2005. Se trata de la pieza para guitarra flamenca solista denominada Almíbar (Colombianas). El palo de las colombianas fue creado por el cantaor Pepe Marchena tomando giros procedentes del folklore sudamericano, pero que nada tienen que ver con ninguna canción o forma concreta de ese contexto 8. El momento de la creación de este palo corresponde al denominado como “Ópera flamenca” 9, sobre el que hay muy variadas opiniones en

torno a su verdadera relevancia en la historia del flamenco. Hay autores que ven en este periodo una clara decadencia mientras que otros no dudan en considerar todo lo a él concerniente como de la misma importancia desde el punto de vista flamencológico que el resto de los periodos. Dejando a un lado las diferentes interpretaciones, hay que resaltar en esta ocasión la vinculación del palo de las colombianas al tramo histórico citado y, a pesar de ello, la importancia que dentro del campo de la guitarra de concierto ha adquirido con el paso del tiempo. Hay que apuntar también que este palo en el mundo del cante, por ser más liviano, suele ser clasificado dentro de los cantes aflamencados y en el grupo de los cantes de ida y vuelta. Esto mismo ha sucedido con otros cantes, como por ejemplo las rondeñas, que como cante no alcanzan la misma estimación expresiva y musical que adquieren en la guitarra flamenca de concierto,

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José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del Flamenco, p. 190.

En este periodo de la historia del flamenco, que va aproximadamente de 1920 hasta 1955, se produjo un abandono de los cafés cantantes en beneficio de actuaciones de cuadros flamencos, cantaores y guitarristas solistas en teatros, plazas públicas, plazas de toros y lugares similares. A los empresarios organizadores de dichas actuaciones, y de cara a la autoridad fiscal, les resultaba más ventajoso declarar estos espectáculos como Ópera Flamenca en lugar de cualquier otro modo, por una especial protección oficial que disfrutaba la ópera por aquellos años al estar exenta del pago de determinadas tasas. De esta curiosa forma nos encontramos con la aparición del término “ópera” en la denominación de todo el periodo citado, cuando sin lugar a dudas, el contenido de los espectáculos nada tenía que ver con el de las representaciones operísticas.

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sobre todo a partir de la célebre grabación que realizara en la década de los treinta del siglo pasado D. Ramón Montoya. Las colombianas que publicamos están en tonalidad de La

mayor con modulación en su zona central a Mi flamenco y La menor. Su ritmo es binario, 2/2. Su carácter es alegre, melodioso, dulce y muy rítmico.

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En contra de toda lógica. como decía antes. y siempre se ha visto envuelta en una interminable dialéctica sobre los dos polos –aparentemente irreconciliables. sin demasiada dificultad. podremos llegar a la conclusión de que la identidad y definición de un objeto está del todo determinada por la existencia de su antagónico: la noche por el día. personalizados en las dos divinidades griegas de Apolo y Dionisos respectivamente. Profesor de Flamencología del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba Existe un principio universal que nos dice que la armonía es el equilibrio resultante de la lucha de los contrarios. La Historia del Arte no ha discurrido ajena a todo esto. y esto es algo que puede observarse.133 La Transcripción Musical Flamenca: Entre la Ciencia y el Arte Por David Hurtado Torres. ha surgido prin- Musicalia . Pero si seguimos reflexionando en este sentido. en todas las cosas que nos rodean.. sin duda alguna.que han regido la Estética Universal: la Ciencia frente a la Emoción.. por una u otra de las opciones. dejando de lado la aptitud conciliadora que. el frío por el calor. los seres humanos siempre nos decantamos. y cada uno de los movimientos estético-artísticos que conocemos. Sobre las difíciles relaciones entre estos dos elementos ha basculado. en virtud de unas preferencias concretas. el devenir del Arte a lo largo del tiempo. hubiera resultado la elección más correcta. La filosofía oriental siempre nos aconseja elegir la senda intermedia como garantía de equilibrio vital.

Excepcionalmente ha habido algunos gloriosos ejemplos de cómo es posible. En otras épocas también puede apreciarse una voluntad conciliadora. dando como resultado lo que podemos llamar obra de arte total. llegaremos a la conclusión de que en verdad Musicalia . tal es la absoluta perfección de una simbiosis así. Mozart. Pero de un modo u otro. en la que es imposible apreciar las costuras que pudiera haber entre esos dos ingredientes fundamentales de los que hablamos. Si reflexionamos un poco sobre esta cuestión. quienes contribuyeron a envolver al Flamenco en ese halo de misterio y leyenda en el que nos lo hemos encontrado los modernos investigadores. Bartók o Mondrian por citar solo unos pocos. Leonardo. idea ésta alimentada. y cuan fructífero resulta equilibrar la Razón con el Sentimiento. siempre han estado interrelacionados.134 cipalmente como reacción a su inmediato predecesor. aunque bien es verdad que en general siempre ha existido una clara supremacía de uno de los dos elementos sobre el otro. tristemente. aunque manifiestamente enfrentados. sus opiniones hubieran sido bien distintas. Posturas tan poco rigurosas como éstas han conseguido que el Flamenco continuara en esa especie de dimensión inaccesible fuera del alcance de la musicología. Bach. ya que no cabía ninguna duda de que escapaba a cualquier tipo de análisis o intento de transcripción. Recordemos que los griegos nos hablaban de cómo podían controlar las emociones que la música producía en los oyentes según usaran un modo musical u otro. piénsese si no en Fidias. Cristóbal de Morales. Es evidente que si en la época de estos dos universales artistas se hubiese contado con la tecnología que hoy podemos disfrutar. de lo que se desprende un sistema en el que el aspecto emotivo del arte podía ser predeterminado por la técnica. la ciencia mas pura y el sentimiento mas humano se dan la mano en igualdad de condiciones. con las opiniones vertidas por personalidades de la talla de Manuel de Falla o Federico García Lorca. En el mundo del Flamenco ha existido una especie de dogma histórico que propugnaba la imposibilidad de capturar esta música entre las cinco líneas del pentagrama. En la obra de estos artistas.

Esta vía es la más común en las músicas de tradición oral. que como hemos visto. Pero esta problemática no es exclusiva del Flamenco. . Con esto quiero decir que el aspecto expresivo e interpretativo de cualquier música. Queda patente pues. Hay algunas personas con tal capacidad artística. . Musicalia . . se adquieren por otros procedimientos mas o menos relacionados con la transmisión oral.En primer lugar podemos hablar del proceso de asimilación que se desarrolla de manera natural e inconsciente. y que existen varias vías para su aprehensión: . no podrá recoger determinados aspectos concernientes a la interpretación.Otra posibilidad es la de asimilar conscientemente todo este proceso. que no es otro que el estudio racional de todos los aspectos artísticos. o lo que es lo mismo: el aspecto emotivo. históricos y sociales que rodean a una música cualquiera.Por último podríamos hablar del camino normalmente tomado por los músicos de formación clásica. que son capaces de interpretar un repertorio que a priori les resultaba del todo extraño con una fiabilidad extraordinaria con respecto al modelo original. y para comprobarlo. por precisa que sea. que la partitura.También existe la posibilidad de usar una herramienta que en algunos casos resulta poderosísima: la intuición. el insalvable abismo resultante es de sobras conocido por todos. y después compararla con la interpretación que de esa misma partitura nos hace un músico de carne y hueso. basta con informatizar una partitura cualquiera y escuchar la versión que nos hace el ordenador (sin olvidar que la computadora se limita a ejecutar la partitura con todos los parámetros en ella fijados con precisión milimétrica). además de ser la que ofrece unos resultados más óptimos artísticamente hablando. en un principio. estéticos.135 resulta muy difícil -por no decir imposible – capturar la manera de interpretar la música. así como su idiosincrasia es prácticamente imposible fijarlo gráficamente. sino de absolutamente todos los estilos musicales que existen o han existido. ajeno a nosotros. como resultado de nacer y vivir en un determinado entorno social.

a la que se le adjudicó un valor artístico casi absoluto.es bien distinta de la idea musical generadora que habita en nuestra mente. véanse si no muchas de las frases cadenciales de los conciertos para piano de Mozart. Como compositor. además de los complejísimos procedimientos de ornamentación que estaban en boga. y finalmente. mientras que en el Barroco se empleaba la técnica del bajo cifrado. La correspondencia entre una partitura y el fenómeno musical real que trata de representar. solía suceder que no se precisara qué instrumento debía ejecutar cada parte. que consiste en escribir una línea melódica acompañada de un bajo obligato con una serie de números que indicaban el acorde concreto que recaía en cada nota. Es bien sabido que en el Clasicismo la partitura a veces cumplía la función de esqueleto sonoro sobre el cual se ornamentaba a placer. En el Romanticismo se llevó hasta sus últimas consecuencias el ejercicio de la improvisación. pero todo el resto del entramado sonoro debía ser aportado por el intérprete. nunca llega a ser absoluta ni por asomo. o mejor dicho. la escritura y la ejecución han sido dos universos paralelos pero distintos. Es por ello por lo que en todas las épocas la música se ha escrito de una forma y se ha interpretado de otra. dejando gran libertad al aspecto rítmico. a la hora de ejecutarlas. En la notación gregoriana se empleaban unos signos que atendían sobretodo a la conducción melódica. y que siempre queda muy por debajo de nuestras expectativas para con esa idea inicial.136 Hay otra cuestión sobre la que me gustaría invitar a la reflexión. puedo decir que la partitura de una obra cualquiera – que redactamos tras un largo y difícil proceso de reflexión y elaboración. Esto dio lugar a la aparición de toda una serie de pequeñas formas musi- Musicalia . se aplicaban los mas variados diseños rítmicos y melódicos. Las dificultades que encontramos para plasmar gráficamente ese objeto sonoro son numerosas. en las que el salzburgués escribía una nota larga en la parte del piano sobre la cual. nos obligan a optar por una apariencia física concreta en la que se encarne y a través de la cual pueda manifestarse sensorialmente. En el Renacimiento por ejemplo. el cual quedaba determinado por el ritmo natural de la palabra hablada. Es algo muy parecido a esa concepción mística del cuerpo como cárcel del alma.

pero está expuesta al error y a la deformación según las condiciones personales del intérprete. el compositor empieza a sentir la necesidad de precisar cada vez más sus partituras. Con la llegada del siglo XX. la fantasía. la memoria colectiva funciona del mismo modo Musicalia . procedimiento compositivo mediante el cual se intenta controlar de manera absoluta el mayor número posible de parámetros musicales. y en esta ocasión cuanto más precisas sean las partituras mejor. incluso si se trata de un mismo intérprete. pero siempre deberemos dejar un espacio reservado a la interpretación y a la fantasía del momento. así de este modo. debemos tomar conciencia de lo imprescindible que resulta la partitura como medio de fijación de un acerbo cultural depositado en la memoria de una serie de individuos concretos. La memoria individual reinterpreta pero dentro de un esquema básico. de la posibilidad de realizar estudios comparativos de una misma pieza. para lo cual introduce en los pentagramas un mayor volumen de información adicional. Ahora bien. Disponemos de un sistema de notación muy evolucionado que nos permite hacer grandes alardes técnicos. Y en un punto parecido nos encontramos hoy. que es lo que prevalece a lo largo del tiempo. Sin embargo. o en el peor de los casos de desaparición. Esta tendencia quizá tenga su cenit en el serialismo integral. el capricho. dando origen. En este sentido la transcripción se torna del todo imprescindible. lo cual supone un riesgo inexorable de deformación. La estructura fundamental se mantiene. por ejemplo. ya que así dispondremos. a variantes melódicas y rítmicas cada vez que se interpreta la pieza. todo este proceso acabaría por declinar con la aparición de una serie de movimientos de vanguardia en los que se dotarían al azar y al capricho del valor artístico del que gozaran antaño. Es evidente que la transmisión oral tiene la virtud de la fidelidad expresiva. Por otro lado.137 cales basadas precisamente en la espontaneidad y en la inspiración del momento: el nocturno. y en ésta se desarrolla la interpretación de acuerdo con la habilidad del cantor o instrumentista. el momento musical o la romanza pueden servirnos de ejemplo.

Cambio de estructura rítmica o métrica. pero constituyen una necesidad de primer orden. Musicalia . Generalmente en las notas largas y en las cadencias. Por lo general.Soldadura (unión de frases y semifrases). .Contaminación modal o tonal.138 que la individual. así. que la transmisión oral lleva implícita la variación. las modificaciones se producen por un fallo de memoria o por el gusto personal del intérprete.Alargamiento de los valores. y por supuesto huelga el hecho de decir que habrá variantes mas acertadas que otras. . Además. Este constante proceso de variación es la prueba evidente de que una canción está viva y tiene fuerza. Las variantes derivadas de la transmisión oral pueden afectar al texto. o al menos no tienen por qué carecer. ya que aseguran la pervivencia del repertorio oral. y en este sentido hay que decir que tanto las grabaciones sonoras como las transcripciones musicales pueden resultar a priori un trabajo propio de taxidermista. ya que cuando un grupo humano canta o toca una música existe siempre una especie de “lider” que arrastra al resto de individuos.Cambio de centro tonal. . hay que añadir a todo esto la certeza de que las partituras resultantes no carecen en absoluto de valor artístico. a la melodía o a ambas cosas.Confusión de la melodía a causa de un comienzo idéntico al de otra canción.Ornamentación. que no tiene por que ser entendido como un proceso evolutivo sino simplemente como meros cambios. Podemos afirmar pues. hecho éste. . el nivel estético de estos documentos y de su traducción sonora depende tanto del transcriptor como del eventual intérprete de los mismos. un solo miembro de ese grupo es capaz de generar una variante colectiva.Transposición tonal o modal debido al registro vocal específico del intérprete. Como ya hemos visto. . . . y también consiguen que nunca se rompa del todo el eslabón de la memoria colectiva que une a un pueblo con su pasado. Las más comunes son las siguientes: .

siendo recomendable. recogeremos los pilares melódicos. yo he optado por emplear una distinta que. a mi juicio. a saber: Transcripción esencial. TRANSCRIPCIÓN ESENCIAL Se trata del modelo más esquemático de transcripción. transcripción específica y transcripción estandar. así como el esbozo del planteamiento rítmico mediante la colocación estratégica de los acentos. pues. Veamos a continuación un ejemplo de transcripción esencial. en este sentido. lo que debe quedar patente es la conducción melódica de la pieza.139 MODELOS DE TRANSCRIPCIÓN Se pueden distinguir tres tipos de transcripción bien diferenciados entre ellos. tomando como modelo un cante de labor denominado “Pajarona”. utilizando cabezas blancas y negras para establecer un escueto sistema de proporciones entre ellas. recogido en el pueblo cordobés de Bujalance: Musicalia . En cualquier caso. Siguiendo en cierta medida los procedimientos analíticos Schenkerianos. La elección de una u otra estará determinada por el objeto del trabajo que estemos realizando. haciendo uso para ello de cualquiera de los símbolos que la notación musical nos ofrece para este menester. En ella. rítmicos y armónicos fundamentales prescindiendo de todo adorno accesorio e incluso del metro. En este tipo de transcripción. y aunque existe una terminología más o menos extendida. emplear las notas sin plicas. digamos que sirve para realizar una fotografía aérea de la pieza musical en cuestión. es algo más clara. deberemos indicar en qué notas recaen los acentos principales.

y los leves adornos que posee se ubican en las cadencias. llegando casi a transformarlo en -sol natural.El II grado de la escala -fa.se nos muestra natural en algunas ocasiones y ascendentemente alterado en otras.La pieza se desenvuelve en un estilo silábico. sobre la que se articula toda la pieza.140 Una vez analizada la partitura éstas son las conclusiones que de ella podemos extraer: . lo cual provoca un cierto efecto de bimodalismo.El segundo motivo melódico es una cadencia sobre el I grado -mi.con una posterior cadencia sobre el III grado -sol#. Musicalia . y se trata del ascenso hacia el -si. hecho éste.Hay un tercer elemento que aparece como preparación a la cadencia final. . .Existe una tendencia por parte del intérprete a realizar un arrastre vocal hacia abajo en las cadencias sobre el III grado -sol#-. muy común en las piezas en estilo silábico.El ritmo viene determinado en gran medida por la prosodia natural del texto hablado.partiendo desde -la.seguido del reposo sobre el II grado -fa.La idea melódica principal. por otro lado. es un ascenso hacia el si.

establecer un paralelismo entre una transcripción de este tipo y una partitura gregoriana. sino la factibilidad de este segundo modelo de transcripción. pero hoy día la tecnología nos ofrece unas posibilidades extraordinarias que nos facilitan enormemente tan ardua tarea. estamos los que pensamos que la transcripción específica además de ser totalmente factible puede trascender la dimensión puramente científica. nunca deberá desvirtuar la sensación de libertad rítmica tan propia al repertorio que nos ocupa. además de facilitar su posterior análisis e interpretación.141 Aunque la transcripción esencial posee la entidad suficiente como para erigirse en modelo por sí misma. En este sentido. Partiendo para su realización de la transcripción esencial. a fin de no castrar la verdadera dimensión rítmica de la pieza. debe constituir siempre el punto de partida a la hora de realizar otro tipo de transcripción más elaborada. TRANSCRIPCIÓN ESPECIFICA Hemos llegado al punto más conflictivo del tema que nos ocupa. que. En muchas ocasiones deberemos optar por metros poco usuales. Permítaseme. en el caso de que se pudiera redactar una partitura que recogiese todos los detalles de una interpretación concreta. ésta nunca pasaría de ser una especie de caricatura del fenómeno musical real. Por un lado se sitúan los que cuestionan no solo la utilidad. y por otro lado. pienso que las palabras claves las formuló Oliver Messiaen. alegando que. quizá el aspecto más comprometido al que nos enfrentaremos a la hora de abordar la redacción de una transcripción específica será el de la elección de un metro adecuado. y a modo de anécdota. convirtiéndose en el soporte gráfico de una obra de arte susceptible de ser interpretada con una intencionalidad estética. En épocas pretéritas era lógico pensar que no se podían recoger en una partitura todos los detalles de una interpretación concreta. ya que es aquí donde se dividen las opiniones vertidas por los especialistas en el tema. quien nos dijo que el verdadero ritmo no surge Musicalia . ya que ambas describen el dibujo melódico de forma muy similar y toman el ritmo directamente del lenguaje hablado.

aquellos en los que la parte vocal está sometida a un férreo acompañamiento rítmico ejecutado por la guitarra y/o la percusión. sino de la multiplicación de una unidad mínima. al mismo tiempo. Veamos a continuación un ejemplo de transcripción específca . ajustar la línea melódica de la canción al compás elegido a priori. optando si es preciso por metros poco convencionales. tomando como modelo el mismo cante de Pajarona que expusimos con anterioridad: Musicalia . En los cantes llamados a compás. es decir. escribir sobre él la línea melódica pero conservando toda su frescura y personalidad rítmica. están coexistiendo como fenómeno musical real. ya que deberemos optar por elegir un metro concreto y constante y. no constituye un artificio en tanto en cuanto esa especie de paradoja musical que surge de la confrontación de dos elementos tan antagónicos a simple vista como son la voz del cantaor y el patrón rítmico de la guitarra. con lo cual su traslación al pentagrama es totalmente factible y también ética. la elaboración es harto más difícil. Este hecho. lo mas adecuado sería ajustar el metro a la canción. sin embargo. Por lo tanto.142 de la subdivisión de un compás. es decir. y nunca hacer el proceso al revés.

si seguimos profundizando en la dimensión puramente artística de la transcripción estándar. hecho éste que. . aquellos que dudan de la eficacia –cuando no de la misma posibilidad de realizarlas. están en cierto modo privando a la musicología de uno de sus aspectos más interesantes como es el de las versiones comparadas. para cuyo caso huelga decir que no debemos emplearla) como pueden ser: .de las transcripciones específicas. al tratarse de un proceso reflexivo y no espontáneo. TRANSCRIPCIÓN ESTÁNDAR Transcripción estándar es aquella que surge tras un riguroso proceso de análisis. llegaremos a la conclusión de que no debemos sentir reparo alguno a la hora de otorgarle al transcriptor la facultad de realizar él mismo (de manera consciente y objetiva) una variante más de un modelo concreto. éste deberá estar inserto en los patrones y modos de proceder propios del estilo que estemos manejando. difuminaría aún más las ya de por sí nebulosas fronteras existentes entre el arte y la ciencia. debe ser ética en el amplio sentido de la palabra.143 Es evidente que este tipo de transcripción se torna aún más necesaria a la hora de realizar un estudio comparativo de las distintas versiones o variantes existentes de un modelo de cante concreto. Musicalia . con lo cual. en cualquier caso. es decir. asimilación y síntesis de todas y cada una de las variantes que poseemos de un modelo. no debe contener elementos foráneos a la idiosincrasia del modelo en cuestión.No poseer una versión que nos satisfaga totalmente.El hecho de querer redactar deliberadamente una partitura con intencionalidad estética. La transcripción estándar. Por otro lado. Puede tener varias motivaciones (por supuesto siempre que no estemos hablando de un estudio comparativo. incluso si un determinado pasaje es directamente creado por el transcriptor. bien porque sean defectuosas en algún aspecto o bien por criterios estéticos. para lo cual podremos tomar de cada una de las variantes lo que nos parezca mas adecuado para nuestros propósitos artísticos.

y que si esto es algo difícil de conseguir. . y al revés pasa absolutamente lo mismo. ya que la solidez matemática nunca tiene por qué encorsetar la libertad y espontaneidad del arte. en este caso.144 Una vez admitida la evidente entidad artística de una transcripción me gustaría invitar a reflexionar sobre un tema que. además de preservar conservar y revitalizar un patrimonio musical único en el mundo.Adaptar las piezas pensando directamente en la idiosincrasia particular del instrumento por el que optemos. y que no es otro sino la adaptación instrumental del repertorio vocal flamenco. buscando. abrir las puertas a la aparición de un género musical nuevo fundamentado en nuestras Musicalia . es la que yo mismo he tratado de seguir a lo largo de mi modesta experiencia en este difícil pero apasionante mundo. las soluciones instrumentales más apropiadas para reproducir un conjunto de inflexiones y articulaciones extrañas en principio a la técnica instrumental. La clave está en conseguir que el fiel de la balanza marque el punto medio entre los dos elementos. Evidentemente existe una tercera vía que participa de las dos anteriores. y que en muchos casos es la más razonable de tomar. ha estado bastante descuidado. el primer paso que deberíamos dar para su feliz consecución no es otro sino desterrar esa enemistad fantasma que los ha atenazado durante tanto tiempo. aun siendo una consecuencia lógica. ya que a veces el resultado sonoro final es más satisfactorio al aplicar una fórmula técnica que no es la que la voz hace realmente. El hecho de dotar a una transcripción de una dimensión artística no desmerece en absoluto ni su solvencia ni su rigor técnico. CONCLUSION Quisiera terminar haciendo hincapié en esa idea que.Adaptar las piezas respetando las peculiaridades propias de la ejecución vocal. Creo que no deberíamos nunca separar el aspecto científico del artístico cuando de música es de lo que hablamos al fin y al cabo. por otro lado. Tenemos a nuestro alcance la posibilidad de. Las posibilidades que existen a este respecto son: .

HURTADO TORRES. . Granada. siglo XXI. Y PALISCA. Instituto de estudios almerienses. CREDSA. 1874. Expresiones de la cultura del pueblo: “el fandango”. JOSEP. V congreso de folclore andaluz . ERIC. .ROSSY.HURTADO TORRES. Ediciones el carro de la nieve. Bienal de Arte Flamenco. Teoría del cante jondo . sino con la voluntad de enriquecer con nuestro grano de arena una aldea global en la que fuera posible que las distintas voces individuales convivieran sin desafinar. . 1996. Historia de la música española. Granada.GROUT. Jerez.CRIVILLÉ i BARGALLO.BARTOK. Centro andaluz de flamenco. una música fruto de un verdadero crisol cultural fraguado a lo largo de siglos. DAVID Y ANTONIO. Musicalia . OLIVIER. DAVID Y ANTONIO. Centro de documentación musical de Andalucía. Madrid. pero nunca desde el poco deseable fundamentalismo nacionalista. NORBERTO. Jaén 1999. 2002 .VARIOS AUTORES. HIPÓLITO.PÉREZ. Flamenco. DONALD J. Madrid. Historia de la música occidental. Revista Candil. El folklore musical. La voz de la tierra. . Technique de mon langage musical. Escritos sobre música popular. Consideraciones sobre la influencia de Lucena en el Arte Flamenco. El arte de la escritura musical flamenca. Sevilla 1998 . Alianza música.creo sinceramente que sería un hecho justo y necesario. Cantos españoles . Barcelona. EDUARDO. 1996. Recorrido de un arte. . CLAUDE V. 1998.OCÓN. 1990 . ¿Se sabe algo? . Alianza música. . 1975. Paris 1944. 1966. 1997. Malaga-Leipzig.145 más profundas raíces. BÉLA.TORRES. . JOSÉ LUIS.ORTIZ NUEVO.MESSIAEN. El fandango de Lucena y los estilos de Levante. Sevilla. BIBLIOGRAFÍA . . En una época en la que las identidades culturales se encuentran tan seriamente amenazadas por esa especie de Saturno al que llamamos -globalización.

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“Plati”. “Soleares” y “Café de Chinitas” que es un tema de origen popular y en el cual Pedro saca un magnifico arreglo en el que Paco de Antequera nos introduce en la melodía y su guitarra dialoga con el soprano. cuyo sonido llena de emoción. y unas temas sacados de “El amor brujo” donde Paco de Lucia intercala uno toques puros. En el primer disco. y que surgía de encuentros musicales del jazzmen con músicos de Japón. Alumno en Flamencología. Durante esa década. que finalmente sería Paco de Algeciras. India. Este disco no fue publicado en España hasta 1974 por problemas legales. Pedro Iturralde. En estas piezas Iturralde arregló las partituras para acoplarlas a la guitarra flamenca. En el primero aparecerían dos guitarristas. que haya por los años sesenta. sacó tres discos: el primero titulado “Flamenco-Jazz”. Túnez. después la batería hace un cambio de ritmo lanzando a Pedro Iturralde a una gran im- Musicalia . y que grabaría en el año 1967. Paco de Algeciras y Paco de Antequera. Francisco Manuel Sánchez Molina. “Zorongo gitano”. en el segundo ya aparece solo Paco de Algeciras (Paco de Lucía).147 Grandes del Jazz-flamenco en España. España. durante su participación en el Festival de jazz de Berlín. Licenciado en Saxofón. Un tiempo después grabaría “Jazz flamenco 1” y “Jazz flamenco 2”. empezó a impulsar este estilo de música: Jazz-Flamenco. Argentina. más tarde llamado Paco de Lucía. introduce “Las morillas de Jaén”. etc. En él se pueden escuchar temas andaluces reestructurados como “Veleta de tu viento” (variaciones sobre soleares) y “El Vito”. no solo para los temas y falsetas sino para que sirvieran a la improvisación. PEDRO ITURRALDE Para empezar a hablar de este estilo musical debemos hacerlo con el precursor de este en España. Allí le sugirieron que porqué no incluía a un guitarrista flamenco en su quinteto.

“vaya jaleo”. juerga. al ser referido al JazzFlamenco dijo: “Mi historia denominada Jazz – Flamenco empieza en mi pueblo cuando yo oía por la radio un guitarra fantástico que después de mucho tiempo me enteré que era Musicalia . etc…y que interpretan temas como: “Bulerias”. también publicaría “Una noche en el Central” (Nueva época.1999). viene la juerga. “Adios Granada”. Paul Grasi (piano). risas. Así acaba el disco. Un tiempo después sacaría “Flamenco Studio” (CBS. “Homenaje a Granados” y “Anda jaleo”. del cual Pedro decía en el disco:”Si un pueblo llora. entonces se nos mete dentro del alma. Más tarde. Andalucía. surge el drama.1993) y “Etnofonías” (Dado Dadá. estos sin atisbos flamencos. Eric Meter (contrabajo). todo es alegre. suspiros. en el que aparece Paco Cerero como guitarrista y piezas compuestas de Pepe Nieto. En “Jazz Flamenco 2”. con la guitarra y el saxo imitando el cante por soleá. y cuando estalla el piano. besos. piano. manzanilla? Anda Jaleo”. soprano. el alboroto…Si es Andalucía la que a la vez ríe y canta.Paco de Lucia (guitarra). aparecen grandes músicos de toda Europa como Dino Piana (trombón). Con la guitarra. saxo Pedro. ¿Guitarra.1975). la algarada.148 provisación y que se remata con la guitarra por soleá. risueño. nostálgico. si un pueblo ríe. sonriente. barroco…Con ella Andalucía está ya aquí ante nosotros.

me vino la oferta de actuar en el JAZZ FESTIVAL DE BERLÍN presentando esta música que yo la hacia sin guitarra. el zorongo gitano. Esto seria hacia 1966. En enero de 1968. O en el Café Comercio de Logroño donde teníamos que acompañar bailarinas que interpretaban Falla. grabé el 2º volumen (ahora ambos en CD bajo el sello Blue Note). En noviembre del mismo año fuimos al festival de jazz de Berlín y grabé para la casa MPS el LP Flamenco Jazz Pedro Iturralde Quintet – Paco de Lucía guitarra flamenca.y que fue después sustituido por Paco de Algeciras (Paco de Lucía). Pero sobretodo en Atenas (1958 –59). yo nunca intenté hacer “cante jondo “por el que tengo gran respeto y admiración. Como ya expliqué en mi primer LP. Posiblemente debido a esta grabación para la UER. JORGE PARDO Desde muy joven ha tocado con grandes músicos como Tete Montoliú. Turina.JAZZ y también lo incluí en uno de los programas de Radio Nacional de España para la Unión Europea de Radio y que se llamaba “Club de Jazz” (de Juan María Mantilla.149 Sabicas (nacido en Pamplona). y Joachin Ernest Berent (director del festival) me sugirió añadir un guitarra flamenco al quinteto mío. Cuando regresé a Madrid seguí con esta idea y tomé de las canciones populares de García Lorca. Después grabé para CBS Flamenco Studio con arreglos de Pepe Nieto. Albeniz o Granados. presentado por Matías Prats (padre). con el mismo grupo. debo reiterar que a pesar de la denominación Jazz Flamenco. donde yo hacia improvisaciones sobre una composición mía titulada Veleta de tu viento e improvisaba con un estilo que yo le llamaba “andalucismo” y que allí tenia gran aceptación por la relación evidente entre algunas canciones griegas y las canciones andaluzas basadas en la escala frígia. que lo tocábamos con gran éxito en el W. Lou Bennety Pedro Iturralde del que afirma: “Quizás por los elementos que el tenía en aquella época y la corta experiencia en el flamenco no se Musicalia . sino hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de compositores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un Jazz moderno con espíritu de Andalucía”. En junio de 1967 se edito mi primer LP (Hispavox) con el título de “Jazz – Flamenco “con Paco de Antequera a la guitarra flamenca.

y después de realizar continuas giras con el Paco de Lucía sextet. etc”. entre otros y que se titulaba “Descarga Boricúa” y también graba otro disco junto a Chano Su primer disco titulado “Jorge Pardo” data de 1982 y su segundo “El canto de los guerreros” de 1984 en el cual colaboran Paco de Lucía. Tomatito. sino también de Europa. y en el que se pueden escuchar. entre otros. Ya en la década de los 70 graba “Las cigarras son quizás sordas” (1991) y “Veloz hacia su sino” (1993) en el que colaboran grandes artistas. por ejemplo. En 1987. pero Pedro dio un paso muy bonito que movió los oídos de muchas personas no sólo de España. Japón. etc… junto a las bandas de Jaime Marques y Pedro Ruy-Blas el grupo Dolores y con figuras como Astrud Gilberto o Chick Corea. Jorge ha realizado giras por Europa. América. En el año 1994 grabaría un disco junto a figuras de la salsa puertorriqueña en el que colaboran Carles Benavent. Ramón de Algeciras. América. Jaén y Córdoba a la cual pertenece esta foto. graba el disco “A mi aire” con temas flamencos muy profundos. En el disco “Veloz hacia su sino” hace una mezcla de flamenco con tintes jazzísticos y rasgos brasileños y en el que curiosamente aparece Paco de Lucía haciendo coros en un tema. El Bola. En este disco también se puede oir una versión del “Round about midnight” de Dexter Gordon y en que colabora José Miguel Carmona de Ketama. con el cual realiza una gira actualmente en las cuales ha visitado las ciudades andaluzas de Granada. y en la que también se puede escuchar una pieza de flauta por alegrías y que fusiona lo moro y el jazz a ritmo de tango. un solo de saxo tenor inspirado en Charlie Parker sobre un redoble de palmas que se mezclan con una soleá por bulerías a la que sobrevuela un soprano. como el Potito y Antonio Carmona del grupo Ketama que cantan un par de temas. Musicalia .150 pudo hacer más.

hasta conseguir un clímax si te sale. hasta que al fin da a conocer “Agüita que corre” y que sus temas en su mayoría son duetos. fuego. de hecho a colaborado con músicos de la talla de Chick Corea y Miles Davis y ha realizado numerosas grabaciones. basado básicamente en el Jazz Moderno. con escasa combinación de instrumentos y que fue preparado durante tres años. y en el que se puede escuchar unos tanguillos con mandolina y en el cual hace cantar al bajo. Jorge es un asiduo colaborador de los grupos Ketama y la Barbería y realiza grabaciones con el sello discográfico Nuevos Medios. tomar tiempo para situarte en la rueda de los compases y puedes ir en crescendo en el solo. En el flamenco tienes que decir algo muy interesante en muy poco tiempo. Bajo su nombre sólo público un disco en 1983. y si no. que sorprenda. Se divide entre el Jazz y el flamenco y se mueve libremente por ambos estilos sin esfuerzos. también vale alguna frase bien hecha. pero las que más me atraen”. Son las dos cosas que ahora me resultan más difíciles de casar.151 Domínguez. te puedes Musicalia . todo tiene que tener vida. y tienes 32 compases para decirlo y no puedes errar. Es directo y con mucho arrebato. Son músicas que se complementan pero a la vez son muy contradictorias. En el jazz la improvisación es más relajada. CARLES BENAVENT Es uno de los músicos más significativos de este estilo en España y reconocido mundialmente. En los 70 empezó a rozar el flamenco con Música Urbana y hace algo jondo en sus discos junto a Joan Albert Amargós. en el Jorge Pardo deja francas expresiones sobe su experiencia: “Mi corazón está dividido básicamente entre el jazz y el flamenco. que es un homenaje a Paco de Lucía. no se puede bajar el nivel. Desde la década de los 80 toca con Paco de Lucía y todavía continúa realizando actuaciones con él.

algo espectacular. etc… Musicalia . por ejemplo. Rubem Dantas. Al Di Meola. OTROS FIGURAS DE ESTE ESTILO: Como no. que es quien más y mejores reconocimientos ha obtenido. añadiendo efecto rítmico. Chick Corea. así refleja al cantaor y deja colorido moruno con notas secundarias.152 cual en “dicen de mí” interpreta la voz de Camaron junto a la guitarra de Paco de Lucía. También el grupo Guadalquivir. perteneciente al rock andaluz y que hicieron un aliño que tenía algunos elementos de estas músicas e incluso un grupo que marcó una época como Triana mezcla los dos campos. Un mes después de publicar este disco Carles sufrió un accidente de tráfico que afectó a su brazo izquierdo y que le dejó bastante tiempo lejos de los escenarios. podíamos hablar de Paco de Lucia. dejando a más de uno con la boca abierta. Larry Corryeli. este hecho a pasado a la historia. rodeando la nota que se quiere destacar por otras tocadas más rápido. Algunos de los recursos jazzísticos que usaba Paco de Lucia eran. Se podrían destacar muchos discos. Otros artistas destacados son los madrileños Dolores que colaboraron en alguna ocasión con Paco de Lucia y más tarde con Jorge Pardo. grabados con Carles Benavent. Pero como se pudo ver en el concierto realizado en Córdoba en Noviembre de 2005. y titulados “Live…one summer night”(1984) y “Live in América”(1993). pero vamos a citar uno par de ellos y que destacan en este terreno. También Pata Negra hizo una versión de “How high the moon” con toques de jazz y recursos Carles Benavent junto a Chick Corea. marcar la armonía con la púa mientras improvisaba otro instrumento o tomar un recurso para su música de la pulsación del Jazz. donde hay que destacar colaboraciones con John McLaughlin. Jorge Pardo y sus hermanos Pepe y Ramón. como pudo demostrar el magnífico músico.

dieron el empuje para esta idea.El Jazz-Flamenco en España. Unos guitarristas gallegos incluso se atrevieron a pasar por fandangos el tema “All blues” de Miles Davis.www. BIBLIOGRAFÍA . etc…y con el cante de Ramón el Portugues.com . graba un disco titulado “Flamencos en Nueva York”. Manuel Cañizares y Al Di Meola. . Un gran ejemplo son los tangos que llevan las guitarras de J. que contiene un homenaje a Gil Evans con el saxofonista Javier Paxariño.www. y los saxos de Jorge Pardoy Michael Brecker y otros grandes como Carles Benavent.com Musicalia . Recortes de prensa. Vince Mendoza y Arif Mardin. Hace doce años se creó un proyecto titulado “Jazzpaña”.adolphesax. magníficos arreglistas y compositores. Dantas. impulsaron esta idea desde Alemania y bajo el espíritu de “Sketches of Spain” y algunos instrumentistas americanos. Gerardo Nuñez. dedicado a Gil Evans y Camarón.flamencoworld. que despunta en una mutación de “soy gitano” con una duración de 64 minutos y un total de 38 músicos para una big band que hace de este un disco de estructuras y que incluso estuvo nominado a dos grammys.153 flamencos. Otro guitarrista.

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Asimismo me gustaría agradecer a todos los profesores la colaboración y comprensión que mostrado. por lo que se han tenido que realizar algunas veces dos y hasta tres audiciones en una tarde o en una mañana. A continuación se relacionan todos los actos que han tenido lugar en este curso (2004/2005): I. Marien Reina Lozano (Piano) 25 de Noviembre de 2004 I.– Misa en hornor de Santa Cecilia • 22 de Noviembre 2005 (Con la participación de la Nova Schola Gregoriana de Musicalia .2. José A. y muy especialmente. este año que hemos estado 109 profesores. han sido numerosos y diversos.155 Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” Memoria del Curso 2004-2005 Jefe del Departamento: Francisco José Romero Aljama INTRODUCCIÓN Como en años anteriores.1. los actos musicales celebrados en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba. Camargo Robles (Violonchelo). PROGRAMACIÓN PROPIA I.– Conciertos De Otoño (En honor de “Santa Cecilia”) • José Rojo Moreno (Guitarra Flamenca) 17 de Noviembre 2004 • Jorge Enrique García Ortega (Barítono) Santiago José Báez Cervantes (Piano) 18 de Noviembre 2004 • Gala Lírica-Alumnos de la Cátedra de Canto) 23 de Noviembre 2004 • Dúo de Piano (Mª Dolores Moreno Guil y Ángeles Gallardo Lorenzo) 24 de Noviembre 2004 (este concierto fue anulado) • Susana Recio Sánchez (Flauta).

6. 15 de febrero de 2005 • Clara Martínez Lomas (Flauta) y Santiago Báez (Piano) 22 de febrero de 2005 Musicalia .S. Báez Cervantes 31 de Marzo 2005 • Recital de Piano a cargo de Mercedes Mariscal 16 de Mayo 2005 • Recital de Big-Band del C. “Rafael Orozco” Director: Luís Rubén Gallardo. Antonio Fernández Dia “Fosforito” 24 de Febrero de 2005 (Presentación tercer disco) • Concierto Orquesta de Cuerda “Cámara Nova” 12 de Marzo de 2005 • Recital de Guitarra Flamenca a cargo de Gerardo Núñez 18 de Marzo 2005 • Recital de Piano a cargo de Santiago J.– Entrega de Tarjeta de Navidad al Profesorado • Diciembre I. 3 de Junio 2005 • Concierto Música para Cuarteto de Cuerda y Cuadro Flamenco Director: Carlos Pacheco.156 Córdoba.M. 2 de Diciembre de 2004 I.S. 1 de febrero de 2005 • Kilo Sánchez Quintet (Jazz).M. instrumento de descentralización” a cargo de Exmo.– Otros conciertos • Concierto Orquesta de Cámara “Jubilación Eduardo Lara” 11 de Diciembre 2004 • Concierto Banda de Música Agrupación Cultural “Cristo del Amor” 29 de Enero 2005 • Homenaje a D.M. 17 de Mayo 2005 • Concierto de la Orquesta de Cuerda del C. D.– Actos sobre la Constitución • Conferencia “La Constitución.4.5. “Rafael Orozco” Director: Juan José Amores.S. 9 de Junio 2005 I. Herminio Trigo Aguilar. “Rafael Orozco” Director: Santos Cámara. Campos. 8 de Junio 2005 • Concierto de la Banda de Música del C. después de la Misa se realizo una cena) I. Sr. 2 de Junio 2005 • Concierto del Grupo Instrumental “Musicae Profundum” (16 Chelos) Director: Álvaro P.– Ciclo De Jóvenes Intérpretes • José Santofimia Sánchez (Piano). 8 de febrero de 2005 • Raúl Mannola (Guitarra Flamenca).3.

157 • Marco A. 1 de diciembre de 2004 • Audición de piano (Beatriz Aguilera).– Ciclo De Primavera-XXX Semana Musical• Rubén Alonso (Oboe) y Fº Segovia (Piano). 8 de abril de 2005 • Bernardo Zagalaz (Saxofón) y Ángeles Gallardo (Piano) 13 de abril de 2005 • Gabriel Expósito (Guitarra Flamenca). 15 de abril de 2005 • Wendela-Claire van Swol Batchelor (Flauta) y Santiago Báez (Piano) 18 de abril de 2005 • Francisco Montalvo (Violín) y Luís Tomas (Piano). Serguei Teslia (Violín) y Elisaveta Blumina (Piano).7. 16 de diciembre de 2004 Musicalia . 19 de Abril de 2005 • Antonio Fúnez López (Trompa) y Elisa Logroño Berral (Piano) 26 de abril de 2005 I. Navarro Miranda (Clarinete) y Víctor Daniel Jiménez Gil (Piano). San Nicolás Fernández (Guitarra). 12 de Abril de 2005 • Caridad Asensio (Soprano). 1 de marzo de 2005 • Juan Arturo Costas Martínez (Violonchelo) y Santiago Báez (Piano) 8 de marzo de 2005 • Encarnación de la Torre Herrero (Piano) y Silvia Arianna Fernández san Andrés (Piano). 5 de abril de 2005 • Gabriel Luna Alcázar (Clarinete). Ángel Luís Molina (Tenor) y Andrés Mª Cosano (Piano). 27 de abril de 2005 • Concierto de Profesores Curso Córdoba Cultural 2016 30 de abril de 2005 I. Fº J. Martínez Valverde (Saxofón) y Santiago Báez (Piano) 29 de marzo de 2005 • Guillermo Ligero Rey (Guitarra Flamenca). 20 de abril de 2005 • Orquesta de Córdoba.8– Conciertos de Alumnos • Audición de piano (Mónica Marques). 15 de marzo de 2005 • Juan A. 14 de abril de 2005 • Rafael López (Violín) y Larisa Tedtoeva (Piano). 21 de abril 2005 • Alfonso Padilla (Saxofón) y Francisco Romero (Percusión) 25 de abril de 2005 • Susana Recio (Flauta).

Bernardo Zagalaz y Alfonso Padilla) 16 de febrero de 2005 • Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 3 de marzo de 2005 • Audición de Coro (Dorcas Collado). 3 de mayo de 2005 • Audición de flauta (Susana Recio). 2 de marzo de 2005 • Audición de viola (Antonio Peinado). 31 de enero de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella). 17 de marzo de 2005 • Audición de percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero Aljama) 4 de abril de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella). 17 de febrero de 2005 • Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 7 de abril de 2005 • Audición de AVI (Lucía Delgado). 18 de febrero de 2005 • Audición de música de cámara (Modesto Berna).158 • Audición de flauta (WendelaClaire). 3 de mayo de 2005 • Audición de AVI (Lucía Delgado). 1 de febrero de 2005 • Audición de piano (Beatriz Aguilera). 4 de mayo de 2005 • Audición de oboe (Rubén Alonso). 9 de Marzo de 2005 • Audición de flauta (Miguel Ángel Moreno). 9 de Marzo de 2005 • Audición de violín (Luís Rubén Gallardo). 2 de febrero de 2005 • Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 23 de febrero de 2005 • Audición de piano (Mónica Marques). 7 de Marzo de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella). 10 de Marzo de 2005 • Audición de trompeta (Jesús Rodríguez). 14 de febrero de 2005 • Audición de saxofón (Manuel Ureña. 4 de mayo de 2005 Musicalia . 22 de febrero de 2005 • Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla). 21 de febrero de 2005 • Audición de música de cámara (Modesto Berna). 27 de enero de 2005 • Audición de piano (Mª Dolores Moreno). 28 de enero de 2005 • Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 26 de enero de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella).

1 de junio de 2005 • Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla) 1 de junio de 2005 • Audición de grupo de metales (Joaquín Castells). 23 de mayo de 2005 • Audición de música de cámara (Modesto Berna). Osado). 2 de junio de 2005 • Audición de piano (Ángeles Gallardo). 13 de mayo de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella). 20 de mayo de 2005 • Audición de AVI (Olimpia Guerra e Irene Cantero). Osado). 16 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mª Dolores Moreno). 18 de mayo de 2005 • Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla) 18 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mónica Marques). 6 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mª Paz Ramos). 24 de mayo de 2005 • Audición de música de cámara (Modesto Berna). 5 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mª Reina). 30 de mayo de 2005 • Audición de viola (Antonio Peinado).9 de mayo de 2005 • Audición de grupo percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero). 11 de mayo de 2005 • Audición de AVI (P. 31 de mayo de 2005 • Audición de guitarra (Manuel Abella). 19 de mayo de 2005 • Audición de flauta (Miguel Ángel Moreno). 5 de mayo de 2005 • Audición de oboe (Rubén Alonso). 19 de mayo de 2005 • Audición de AVI (Mª Luisa Artillo). 20 de mayo de 2005 • Audición de AVI (Olimpia Guerra e Irene Cantero). 13 de mayo de 2005 • Audición de Canto (Inmaculada Llamas).159 • Audición de AVI (Lucía Delgado). 6 de mayo de 2005 • Audición de percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero). 10 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mª Dolores Moreno). 6 de junio de 2005 Musicalia . 3 de junio de 2005 • Audición de guitarra (Manolo Abella). 25 de mayo de 2005 • Audición de coro (Dorcas Collado). 17 de mayo de 2005 • Audición de AVI (P.

7 de junio de 2005 • Audición de saxofón (Manolo Ureña. 10 de Noviembre de 2004 • Grez Osby Quintet. Sábado 13 Noviembre de 2004 • Ramona Herrero y Javier Herreros(España).2. 8 de junio de 2005 • Audición de violín (Antonio Fernández.. 11 de Noviembre de 2004 III. 24 de Abril de 2005 II.2.– Actividad Académica Dirigida • Entre el 16 y 22 de Junio de 2005 II..Viernes 19 de Noviembre de 2004 • Moon Chang-Rok (Corea).Asociación Córdoba Jazz y Ayuntamiento de cordoba (conciertos didácticos) • 4 de Marzo de 2005 Musicalia .9 de Abril de 2005 • Trío Arbos..– III Festival de piano “Rafael Orozco” • Boris Giltburt. Luís Rubén Gallardo) 10 de junio de 2005 I. 16 de Abril de 2003 • Carolina P. 23 de Abril de 2005 • Ignacio Torner.QurtubaJazz • Jesús Santan dreu Quartet. Alfonso Padilla) 6 de junio de 2005 • Audición de tuba (Antonio Nogales). Alcaraz.1. 17 de Abril de 2005 • Trío Dhamar. 9 de Noviembre de 2004 • Joe Magnarelli.– Jornadas de Música Contemporánea • Taller Sonoro.9.1. PROGRAMACIÓN AJENA EN COLABORACIÓN CON EL CONSERVATORIO II.160 • Audición de flauta (WendelaClaire). 10 de Abril de 2005 • Grupo de Saxofones Adolphe Sax. Domingo 7 Noviembre de 2004 • Duo Hausmusik. CESIONES DEL CONSERVATORIO III. Bernardo Zagalaz. Viernes 12 Noviembre de 2004 • ÁngelAndrés Muñoz (España). Sábado 20 Noviembre de 2004 • Maratón Pianístico “Rafael Orozco In Memorian” – 26 de Noviembre 2004 • Alexander Kandelaki (Georgia) Sábado 27 de Noviembre de 2004 III.

Coín (Málaga) 25 de Mayo 2005 IV. “Rafael Orozco”.6. CURSOS EXTRAORDINARIOS V.1... “Rafael Orozco”. Beas de Segura (Jaén) 4 de Diciembre 2004 • Residencia Escolar “Virgen de la Fuensanta”.Acto sobre la Tolerancia Cultural Religiosa y Étnica.3.– Conciertos Didácticos Grupo De Saxofones A-24 • Caseta Municipal. Día 12 de Mayo de 2005 III. Villanueva del Rey (Córdoba) 3 de Diciembre 2004 • III Ciclo de Conciertos de Otoño”.1. y 13 de Marzo de 2005 V. Figueroa Córdoba • Orquesta de Cámara de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.P.2.Asociación Amigos de la Opera • Conferencia a cargo de Fernando Argenta. COLABORACIONES DEL CENTRO IV.4.– Conciertos Casa de la Juventud • Concierto Grupo de Metales del C.S.S.7 y 8 de Mayo de 2005 Musicalia .5. 12.– Composición Con Medios Electroacústicos • Adolfo Núñez – 11.Pruebas Orquesta Joven de Andalucía (OJA) • Pruebas para formar parte de la OJA celebradas el día 22 de Noviembre de 2004 III.M. 24 de Junio de 2005 IV. 17 de Febrero 2005 • Concierto Cuarteto de Percusión A-2 del C. 15 y 16 de Marzo de 2005 V. entre los pueblos.. 12 de Mayo de 2005 V.3.161 • 11 de Marzo de 2005 • 18 de Marzo de 2005 • 1 de Abril de 2005 III.2. III.– Composición (Técnicas Compositivas) • José Manuel López López 6.III Ciclo de Conciertos en primavera C..M.– Educación Auditiva • Violeta Hemsy de Gainza – 14.M.

1. 19.5.4.– Piano (Los estudios de Chopin) • Luca Chiantore – 18.– Curso de Técnicas de Rearmonización en Jazz • (II Parte) del 14 al 16 de Junio de 2005 V.4. “Rafael Orozco” • 9 de Julio de 2005 Musicalia .5. (Viento Madera) • 16 de Febrero de 2005 VI. – Concierto de Campanas en los Campanarios de Córdoba (PArticipan Alumnos del C. SEMINARIOS VI.– Presentación de Flautas He all Flutes Plus • 20 de Mayo de 2005 VI. – Conferencia de TaiChi Chuan (Aplicado a la Música) • 9 de Junio de 2005 VI.M.– Cursos de perfeccionamiento y formacion permanente del profesorado cordoba cultural 2016 • Entre el 28 y 2 de mayo del 2005 (en memoria anexa) VI.– Exposición Instrumentos Yamaha.162 V. 20 y 21 de Marzo de 2005 V.3.2.6.S.– Presentación de Flautas Marca Pearl • 6 de Mayo de 2005 VI.

ciertamente. así como con otros que desgraciadamente ya no están entre nosotros. Esta es pues. José López Calo. nos satisface enormemente recordar las jornadas compartidas con compositores. entre otros. de manera esporádica. y no otra. Peter Bithell. la organización de cursos extraordinarios de perfeccionamiento y especialización musical ha sido una constante en la vida académica de este Conservatorio Superior de Música en las últimas décadas. Michel Lethiec. Gonçal Comellas. Philippe Bracquart. Pedro Iturralde.163 Memoria de los cursos de perfeccionamiento y formación permanente del profesorado Cordoba cultural 2016 (abril-mayo 2005) Realizada por: Manuel Ureña Delgado Coordinador de los cursos INTRODUCCIÓN PRESENTACION Como ya ha habido ocasión de referir en anteriores oportunidades. para un día poder compartirla también con otros. En verdad. Musicalia . Rita Wagner. intérpretes. Pedro Lavirgen. Y es que entre quienes desarrollamos de forma permanente nuestra labor docente en este centro. como Hans Graf o José Tomás. pero de los que guardamos igualmente un recuerdo imborrable. Marçal Cervera o Jorge Luis Prats. al tiempo que propicien el encuentro en Córdoba de jóvenes músicos venidos desde los más diversos puntos de la geografía nacional. y aquellos que. la gran finalidad de convocatorias como la que ahora presentamos: explicitar la vocación de apertura del centro a experiencias académicas que enriquezcan la formación de nuestros alumnos. nos enriquecen con sus experiencias y saberes. Manuel Carra. Porque. lo que hacemos es sumar esfuerzos y compartir ilusiones con cuantos buscan la mejor formación posible. pedagogos o musicólogos de la talla de Tomás Marco. son cada vez mayores las exigencias de especialización que plantea la realidad profesional del músico.

por su inestimable colaboración y apoyo. Y en este punto hemos de subrayar nuestra gratitud al Centro de Profesorado Luisa Revuelta. muy receptivos. XVIII para flauta travesera/ traverso Código: 45148AR06 Coordinador del curso: Miguel A. por el contrario. estando dispuestos a abrir nuevas vías de trabajo. expresión de gratitud y reconocimiento a los responsables de la mencionada institución de formación del profesorado. profesora de Flauta y directora del Conservatorio Profesional de Música de Benifaió (Valencia) Título del curso: La interpretación de la música del s. violinista. más competitivo y abierto. y por testimoniarnos una vocación de continuidad y compromiso en el camino emprendido. En fin. una vez más. De ahí que. director de orquesta y pedagogo Título del curso: El Violín: música-energía Código: 45148AR07 Musicalia . sino. que hacemos extensiva a cuantas otras personas e instituciones participan en la realización de este programa de cursos. convocatoria que hemos querido denominar Córdoba Cultural 2016. brindemos a los alumnos una oferta de cursos que consideramos atractiva y de calidad. mediante una política académica de anchas miras. que conjugue la incentivación de iniciativas tendentes a ampliar las líneas de formación de los alumnos.164 en un mundo globalizado. A lo que no podemos ser ajenos. en espacios comunicacionales amplios. como testimonio del compromiso del Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco en ese proyecto de ciudad que es la candidatura de Córdoba a la capitalidad cultural europea en 2016. Juan Miguel Moreno Calderón Director del Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba PROFESORES PONENTES FLAUTA María Esparsa. que tiene cabida en el marco de la libre configuración curricular y que posibilita experiencias docentes integradas en la necesaria formación permanente del profesorado. Moreno Cruz VIOLIN Nestor Eidler. con un estimable revulsivo en la propia actividad docente.

tutor y consejero pedagógico Título del curso: Interpretación y pedagogía del Saxofón Código: 45148AR09 Coordinador del curso: Alfonso Padilla López TROMPETA Jorge.165 Coordinador: Francisco Montalvo García PERCUSIÓN Pedro Carneiro. profesor de Trompeta en el Conservatorio elemental de música de Guadix (Granada) Título del curso: Interpretación y pedagogía de la Trompeta Código: 45148AR10 Coordinador del curso: Jesús Rodríguez Azorín PIANO Pilar Bilbao. Romero Aljama SAXOFON Gilles Tressos. psicólogo clínico. concertista y profesor Título del curso: Pedagogía de la Guitarra Código: 45148AR12 Coordinadora del curso: Trinidad Molina Ramiro ANSIEDAD ESCENICA Guillermo Dalia. catedrático de Acompañamiento del RCSM de Madrid. profesor de Saxofón en el Conservatorio nacional de región de Poitiers (Francia). en la Escuela Superior de Música Reina Sofía y en la Escuela Superior de Música de Cataluña) Musicalia . Giner Gutiérrez. catedrática de Piano del Conservatorio Superior de Música de Sevilla Título del curso: Pedagogía e interpretación del Piano Código: 45148AR11 Coordinador del curso: Rafael Muñoz López GUITARRA Carles Trepat. profesor de Percusión en la Universidad de Lisboa y concertista internacional Título del curso: Pedagogía de la Percusión: historia y evolución Código: 45148AR08 Coordinador del curso: Francisco J. especializado en ansiedad escénica en músicos Título del curso: Control de la ansiedad escénica Código: 45148AR13 Coordinador del curso: Bernardo Zagalaz Lijarcio IMPROVISACION Emilio Molina. J.

COMO SUPERARLA Apellidos Nombre Dominguez Jareño Escobar Jimeno García López Irene Alba Gónzalez Fernández Jimenez de la Torre Martín Pavón Muriel Moya Gonzalez Marín Pablo Luis Helena Salvador Carolina Ana NOTA. y la de profesores de toda Andalucía.. D. profesor de armonía y arreglos en la especialidad de jazz en el Conservatorio superior de Euskadi –Musikeney director de la “Pirineos jazz orquestra” Título del curso: Técnicas de rearmonización en el Jazz Código: 45148AR16 Coordinador del curso: Antonio de Contreras Vilches PROFESORADO Y ALUMNADO PARTICIPANTE La participación de los alumnos de este centro.El curso de “Introducción a la investigación musicológica: Teoría y práctica” se ha suspendido por falta de alumnos activos. profesor de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de La Rioja y Honorary Research Fellow por la Universidad de Londres Título del curso: Introducción a la investigación musicológica: Teoría y práctica Código: 45148AR15 Coordinador del curso: David Barbero Consuegra JAZZ Iñaki Askunze. ha hecho que el número total de participantes haya sido de 305 (149 profesores y 156 alumnos). Y el de “Técnicas de rearmonización en el Jazz” ha sido impartido por otro profesor ponente. Marín López. así como los de centros de toda España. Hay que resaltar el alto nivel.166 Título del curso: La improvisación como sistema pedagógico: aplicaciones a todos los instrumentos Código: 45148AR14 Coordinador del curso: Jesús Javier Gómez Gómez MUSICOLOGÍA Miguel A. que tanto los alumnos como los profesores participantes. por cursos han quedado de la siguiente manera: Curso: ANSIEDAD ESCENICA. han destacado de los profesores ponentes. La relación de alumnos. Antonio Romero Musicalia .

XVIII PARA FLAUTA/TRAVERSA Apellidos Nombre Benitez Romero Gadea Montalá García Lizán Gómez Chica Fernández Arcediano Adrián Marta Javier Aguilar López Álvarez Bote Ana Granados Millan Guerrero Arcos Jiménez Molina Luque López Maestre Granados Panadero Sánchez Pozo González Regidor Paín Inmaculada Ana Pedro Javier Mª del Carmen Eirene Jesús Jesús Manuel Manuel Antonio Amores Escribano Báez Cervantes Balsera Canovas Catalán Casado Cubillo Díaz Díaz Victoria Mª Concepción Santiago José Elisa Martínez Fernández Jorge Mª del Mar Guadalupe Mª José Quero Piernagorda San Nicolás Fernández Sánchez Gisbert Urbano Aguilar Valdés Pujol Villafuerte Jiménez Natalia Javier Luis Mª García García García Ortega Garrido Poza López Pardo Guerrero Delgado Maroto Cebrero Jorge Enrique Marco Antonio Estefan Rafael Carlos Sara Pedro José Mª Luisa Carlos Rafael Antonio Obdulio Ruiz Tejada Ruibérriz de Torres Fernández Alejandro Musicalia .167 Nieto Checa Pérez Castaño Priego Marín Rico Rodríguez Mª Luisa Ángela Magdalena Eva Mª Curso: PEDAGOGÍA DE GUITARRA Apellidos Nombre Rodríguez Martín José Antonio Alonso Montejo Alvarez Gómez Ariza Adame Teresa Rocío Jara Gloria Simón Sancho-Miñano Víctor Curso: LA INTERPRETACIÓN DE LA MUSICA DEL S.

168 Curso: LA IMPROVISACIÓN COMO SISTEMA PEDAGOGICO: APLICACIONES A TODOS LOS INSTRUMENTOS Apellidos Nombre Curso: INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DEL PIANO Apellidos Nombre Aguilar Herrador Albalá Cruz Ariza Momblant Bañón García Del Rosal Bretones Dueñas Brocal Escalera García Galadí Cuadrado Guillén Pérez Jiménez Gil Jiménez González Jimenez Lorca Jimenez Lorca Lara Huertas Maeda Herreros Herrera Laura Anaya Ordóñez Donoso Peco Benitez Navajas Nuria Laura Mª Antonio Rosario Luís Mª Araceli Alfonso Alicia Davinia Luís González Marín Prados Sillero Henares Ordoñez Vazquez Cañete Antonio José Oscar José Antonio Antonio Ángel Miguel Bartolomé Ramona Víctor Daniel Julián Curso: PEDAGOGÍA DE LA PERCUSIÓN: HISTORIA Y EVOLUCIÓN Apellidos Álvarez Chamorro Contreras Gila Díaz Rojas García Guerrero Jiménez Molina León Moraga López García Marín Solís Medina Vázquez Ondoño Cerda Pérez Castaño Martín García Nombre Alejandro Alejandro Tomoko Sancra Elena Irene Lorena Miguel Ángel Jesús Alfredo Álvaro Mª Luisa Antonio José Antonio César Daniel Pedro Ángela M. Massa Santos Rivilla Arias Navarro Cáliz Rosa Peinado Sag Legran Santiago Sánchez Santofimia Sánchez Sepúlveda Poyato Sevilla Capilla Teruel Martínez Trujillo Camejo Santofimia Sánchez Francisco Lydia Alberto Luis Fernando Ricardo José Manuel Jesús Encarnación Mª Luz Musicalia .

Javier Francisco Rafael Felipe Hurtado Rodríguez Lloreda Enrique Morillo López Olmo Fernández Rivera GómezArevalilloa Francisca Fco. Javier Abraham Ramón Fco. José Ernesto Fco. José Marianas Romero Márquez Almansa Sánchez Palma Torrús Cuesta Sanz Gómez Priego Aguilar José Ramón Manuel Jesús Darío Antonio José Antonio Carmen Mª del Carmen José Antonio Rodríguez Marín Sánchez Molina Sánchez Fernández Segovia Fernández Soriano Gillén Francisco Manuel Adrian Francisco Vázquez Cañete Vázquez Hidalgo Musicalia .169 Curso: INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DEL SAXOFÓN Apellidos Aldehuela Romero Caballero Ortega Delgado López Filgaira Ruiz Nombre Curso: INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA TROMPETA Apellidos Amaro Serrano Cobo Fuentes Cobo Fuentes Escobar Hernández Escudero Nieto Félix Negrete Godino Ruiz Nombre Juan Antonio Ruben Manuel Roberto Carlos Alfonso David Pedro José Fco. José Sergio González Arellano González Marín Huertas del Castillo Martínez Valverde Martos Pérez Moreno Colás Nieto Checa Ana Belen Luís José Manuel Germán Juan Antonio Manuel Pedro Gómez Menor Infantes Ortiz Fco.

JUAN JOSE ROSAL ESTEBAN. SERGIO FERNÁNDEZ CÁCERES. Mª DEL PILAR GONZALEZ AYLLON.INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA TROMPETA BEDMAR ESTRADA. MARI LUZ NAVARRO HIDALGO . ANTONIO GARCÍA JIMÉNEZ. ÁNGELA Sánchez Berral 45148AR10 .170 Curso: El VIOLÍN: MÚSICAENERGÍA Apellidos Nombre LLAMAS LUNA. BERMÚDEZ AGUILAR. RUTH CISCO GARCÍA JIMÉNEZ. SANTOS MÁRQUEZ SÁNCHEZ. IVÁN DEL ESCOBAR GARCIA.EL VIOLÍN: MÚSICA. RAFAEL RUIZ GALIANO. JOSE ENRIQUE Musicalia . LEONARDO J. ANTONIO YUSTE REYES. VICENTE JIMÉNEZ MORENO.ENERGÍA BERNÁ GUISADO. MANUEL FRANMORENO ROJAS. MARÍA VICENTA HERRERA MOLINA. MANUEL MARISCAL LORENTE. MODESTO JESÚS FERNÁNDEZ MORENO. PEDRO Alcalde Herrador Cándida Mª Esther Teresa Joaquín Félix VAZQUEZ CAÑETE. FRANCISCO RUIZ CONDE. JOSE ANTONIO Fernández Arévalo Gómez Delgado Márquez Flamil Gómez-Limón Ortiz Martínez Campos Montalvo Talavera Moreno López Navarro Cruz Morollón Redondo Prieto Galdón Ana Rosa Fco. PEDRO JESÚS UREÑA DELGADO. José Francisco José Beatriz Mª Pilar Andrés Manuela Ricardo 45148AR07 . ANA ISABEL ESTÍVARIZ FAGÚNDEZ. ANTONIO Agudo Ranchal Alarcón Moreno Alcalde Mejía Aliseda Cortés Díaz Pedraza Espinar López Olivia Rocío RAMÍREZ LÓPEZ-VILLALTA. JUAN UREÑA MOLINA. JOSÉ CAMARA SANTAMARIA. ANGEL NOGALES ACUÑA. PABLO Fco. JUANA Mª MORENO SANCHEZ.“LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DEL s XVIII PARA FLAUTA TRAVESERA Y TRAVERSO ESTEVE TORRES. FRANCISCO JIMENEZ MARTIN. MIGUEL ANGEL VAN SWOL BATCHELOR. José Neftalí Alicia María 45148AR06 . WENDELA CLAIRE LÓPEZ SUERO.

JUAN LUIS FORCADA FOGUER. MARÍA DOLORES RAMÍREZ FERNÁNDEZ. PILAR GALEOTE YUSTE. BERNARDO UREÑA DELGADO.PEDAGOGÍA DE LA GUITARRA ABELLA FERRIZ. MIGUEL ÁNGEL BRAÑAS GARZA. MARIA DEL MAR FORCADA FOGUER. MANUEL JESÚS RECIO CRESPO. MARIA DOLORES HERRERA DURAN. Mª DE LOS ANGELES GONZALEZ GALVEZ. JUAN LUIS LÓPEZ VERGARA. FRANCISCO JOSÉ PLAZA FERNANDEZ. MIGUEL ANGEL RIBA MARTÍNEZ.CONTROL DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA AMORES MOLERO. MARIA CRUZ JAVIER RODRIGUEZ FERNANDEZ. JUAN JOSÉ BEDMAR ESTRADA.INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DEL SAXOFÓN BARAHONA GARCIA.171 45148AR08 . LORENZO ROSAS MARQUES. CARLOS MIGUEL GIOVANNETTI BLANCO. A. JUAN DAMIÁN DE LARA PODADERA. MERCEDES MUÑOZ RUZ. RAFAEL FERNÁNDEZ MORENO. LUIS RAFAEL FERNANDEZ BUENO. ALBERTO 45148AR11 . CARMEN MARÍA VACAS VACAS . FRANCISCO MANUEL ZAGALAZ LIJARCIO. JOSÉ LUIS MORENO ORTEGA. JOSE ANMONTESINOS CÁCERES.PEDAGOGÍA DE LA PERCUSIÓN: HISTORIA Y EVOLUCIÓN BARAHONA GARCIA. MARIA DEL MAR JABEGA MURADO. LEONARDO J. Mª ÁNGELES VILLAFUERTE MUÑOZ. FRANCISCO CASTIÑEIRA CASTRILLÓN. JOSE LUIS EXPOSITO GARCIA. CARLOS MIGUEL GÓMEZ GORDILLO. MARÍA DEL PILAR TONIO DE CONTRERAS VILCHES. FRANCISCO 45148AR09 . JOSE LUIS BARBERO CONSUEGRA. MANUEL BLANCO SALIDO. GABRIEL GIOVANNETTI BLANCO. ANGEL MARISCAL TORRES. CARLOS JAVIER 45148AR13 . MANUEL ROMERO ALJAMA. ANTONIO Musicalia . BROTÓNS RUIZ. RAFAEL PEREZ RIZZI. RAFAEL EXPOSITO GARCIA.PEDAGOGÍA E INTERPRETACIÓN DEL PIANO ARQUELLADAS RUÍZ. JOAQUÍN DE JORGE GUTIÉRREZ. FRANCISCO JAVIER JIMÉNEZ LUQUE . MARIA BERNÁ GUISADO. VICTOR MANUEL VALLE LASTRE. MARCOS ANTONIO MARTINEZ ORTEGA. VIRGINIA OSADO SECO. MODESTO JESÚS CASTELLS CANET. JAVIER MARTÍN LÓPEZ. ANTONIO MANUEL MORENO GUIL . JUAN IGNACIO 45148AR12 .

LOURDES MARÍA LIZANA TOLEDO . FRANCISCO MORENO ROJAS. DORCAS FERNANDEZ PERICET. ANGEL JÓDAR SILES. A-28. JOSE ANTONIO VELASCO CABELLO.172 HERRERA DURAN. MANUEL GÓMEZ GORDILLO. CARMEN MARÍA RUIZ HUERGA. YOLANDA CISCO MÁRQUEZ SÁNCHEZ. MIGUEL ANGEL PADILLA LOPEZ. BROTÓNS RUIZ. PILAR MONTESINOS CÁCERES. A-26. B-12. MANUEL HOSPITAL MANSILLA. MANUEL MARTINEZ ORTEGA. JUAN IGNACIO RODRIGUEZ FERNANDEZ. NURIA UREÑA DELGADO. MANUEL FRANMONTALVO GARCÍA. LUIS ALBERTO JABEGA MURADO. JUANA MARÍA MORENO CRUZ. LEONARDO J. LORENZO ROSAS MARQUES. LUIS RAFAEL COLLADO RODRÍGUEZ. FRANCISCO 45148AR14 . Mª DE LOS ANGELES LÓPEZ CASTRO. VIRGINIA OSADO SECO. JOSÉ LUIS MUÑOZ MARTINEZ. MARI LUZ MUÑOZ RUZ. MARIA ROSA SANCHEZ LAFFAGE. EVELIO Musicalia . XVIII para flauta travesera/traverso A-26: El violín: música-energía A-28: Pedagogía e interpretación del Piano A-28: La improvisación como sistema pedagógico: aplicaciones a todos los instrumentos B-12: Ansiedad escénica: cómo superarla B-21: Interpretación y Pedagogía del Saxofón B-22: Interpretación y pedagogía de la Trompeta B-31: La composición: material y memoria. MARIA DEL MAR JÓDAR SILES. JAIME AULAS Y REUBICACIÓN DE CLASES Las aulas de las que se han dispuesto para la realización de los cursos han sido: A-16. B-21. CARMEN JAVIER PRAT PRAT. B-22.LA IMPROVISACIÓN COMO SISTEMA PEDAGÓGICO: APLICACIONES A TODOS LOS INSTRUMENTOS ARTILLO DE LOS RÍOS. MARIA TERESA RIBELLES MAYO. Viajes a UREÑA DELGADO. ALFONSO PRATS MOYANO. MARIA LUISA BEDMAR ESTRADA. FRANCISCO JOSÉ VAZQUEZ CAÑETE. B-31 y Auditorio Estas aulas se han distribuido de la siguiente forma: A-16: La interpretación de la música del s. MARÍA CARMEN LÓPEZ COZAR-AGUILAR. JAVIER ROMERO ALJAMA.

Pedagogía de la Guitarra Del 28 de Abril al 2 de Mayo en horario de 9. .Relajación y ergonomía..Interpretación y pedagogía del Saxofón 6.30 h. al número de alumnado de cada curso Las clases que se tenían que realizar en las aulas ocupadas por los cursos.. etc… TEMPORALIZACION Las sesiones se han desarrollado en los siguientes horarios: 1.Pedagogía de la Percusión: historia y evolución 5.Análisis de partituras de diferentes estilos .00 a 21.Interpretación y pedagogía de la Trompeta 7.La interpretación de la música del s... fueron reubicadas por el Jefe de Estudios en las que se quedaron sin actividad por la participación de los profesores coordinadores en los citados cursos METODOLOGÍA Y DINAMICA DE TRABAJO .Audiciones de música de repertorio y música contemporánea. 2. exclusivamente.El Violín: música-energía 3... .La Metodología empleada ha sido aplicada a cuestiones técnico-teóricas .. en horario de 16.00 h. XVIII para flauta travesera/traversa 2.30 a 14.Discusión y propuestas .Pedagogía e interpretación del Piano 4. .173 través del bosque de los Sonidos B-31: Técnicas de rearmonización en el Jazz Auditorio: Pedagogía de la Percusión: historia y evolución La asignación de cada especialidad se ha realizado atendiendo. conjuntos instrumentales.00 h.00 a 22.Control de la ansiedad escénica Del 28 d Abril al 2 de Mayo.Análisis y estudio de documentos base. Del 29 de Abril al 2 de Mayo. Musicalia ..Trabajo en grupos de cámara. Los cursos de: 1. en horario de 16.La improvisación como sistema pedagógico: aplicaciones a todos los instrumentos.

También se agradece al Conservatorio Profesional de Música de Córdoba. De los cuestionarios se deduce que la puntuación media de los cursos. RECURSOS Se ha utilizado todos los materiales exigidos por los profesores-ponentes y que han sido: Retroproyector Transparencias Fotocopias Carpetas o archivadores Televisión Instrumentos de percusión de otras entidades . haciendo constar en que sería necesario mejorar el alojamiento. Vibráfono. Marimba 5 octavas. Musicalia .00 h.174 El curso de: 1.Técnicas de rearmonización en el Jazz Del 28 de Abril al 2 de Mayo en horario de 16. e incluso de ampliar especialidades y buscar otras posibilidades pedagógicas. 1 Caja con pie. valorados por profesores y alumnos. ha sido de un 4 el 80 % y un 3 el 20 %. Campanó- logo. Asimismo cabe destacar la alta puntuación dado por los propios ponentes y que ha sido de un 4. así como a la Orquesta de Córdoba el hecho de habernos cedido materiales de percusión de los que no disponemos (4 Timbales. Bombo de concierto –Orquesta de Córdoba-) SEGUIMIENTO Y EVALUACION En los cuestionarios entregados a los alumnos y profesores..Atriles.Equipos de audio .00 a 21. cabe destacar la gran aceptación general que han tenido los cursos y la sugerencia de que se deben seguir organizando cursos de esta calidad y en grupo. en un baremo de 1 a 4. etc… Cabe destacar que el centro ha adquirido un televisión valorada en 300 € y que después del curso será destinada al aula de audiovisuales. -CPM de Córdoba-. Bon-gos.

175 FOTOS DE LOS CURSOS CONCIERTO DE PROFESORES CELEBRADO EL DÍA 30 DE ABRIL PILLES TRESSOS PEDRO CARNEIRO EMILIO MOLINA CARLES TREPAT Musicalia .

176 NESTOR EIDLER JORGE J. GINER FOTO COORDINADORES Y PONENTES INSTANTÁNEAS DE LAS CLASES Musicalia .

177 Musicalia .

178 Musicalia .

179 Musicalia .

180 Musicalia .

181 Musicalia .

182 Musicalia .

183 Musicalia .

184 Musicalia .

185 Musicalia .

186 Musicalia .

187 Musicalia .

188 FOTOS DEL DIRECTOR CON COORDINADORES Y PONENTES Musicalia .

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