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Fernando de Herrera

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Gregorio Cabello Porras. Universidad de Almería. Anotaciones para alumnos de Siglo de Oro
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Fernando de Herrera

En el libro primero de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619) se encuentra el soneto siguiente: Buela i cerca la lumbre, i no reposa, i huye, i buelve a su beldad rendida, figura simple suya, i, encendida, siente que fue a su muerte pressurosa. Mas yo, alegre'n mi luz maravillosa, a consagrar osando voi mi vida, qu'espera, de su bello ardor vencida, o perders', o cobrarse venturosa. Amor, qu'en mí engrandece su memoria, entibia mi esperança en lento engaño, i en llama ingrata ufano me consumo. Cuidé, ¡tal fue mi mal!, ganar la gloria d'el bien que vi, i al fin hallo, en mi daño, que sólo de m'incendio resta el humo 1 . Esta sería, según 0. Macrí, la redacción definitiva de una anterior que aparecía en el denominado manuscrito B2 : La incauta y descuydada mariposa, de la belleza de la luz rendida, en torno della buela y, ençendida, pierde en ella la vida, presurosa. Mas yo, en aquella Lunbre gloriosa corro a sacrificar mi triste vida, que, de su bello y puro ardor vençida, perderse quiere en suerte tan dichosa. Amor, que en mí pretende nuevo efeto, dame vida por darme dura muerte, y en la luz y en el oro me detiene. En torno dellos voy con mal secreto, y en ellos pierdo y cobro nueua suerte, y todo para daño mayor viene 3 .

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Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 19722, pp. 564-565. Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, pp. 278-279.

p. 505.
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Tanto J.G. FucilIa 4 , como los editores más recientes de los poemas de Herrera, C. Cuevas y Mª T. Ruestes 5 , así como 0. Macrí, están de acuerdo en que los precedentes de Herrera son los poemas ya citados de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, y, sobre todo, Camoens, siendo para todos ellos fuente común el soneto CXLI de Petrarca. Voy a analizar primeramente la redacción del manuscrito B, fechada en 1578. Según 0. Macrí esta es la más próxima a Petrarca, comprendidos los tercetos 6 . C. Cuevas añade que "el segundo cuarteto parece inspirarse en Camoens"7 . Por mi parte, tras realizar una lectura comparativa con el soneto de Petrarca, encuentro como aquí permanecen todas las constantes que en él observábamos, dándose un grado de aproximación a la fuente mucho más intenso que el que aparecía en Gutierre de Cetina o Hurtado de Mendoza. En el desarrollo del símil del amante como mariposa que pierde la vida en la luz ansiada, se recupera la estructuración petrarquesca, alterada en Cetina y en Mendoza. El primer cuarteto se centra en la imagen de la mariposa y el segundo supone ya la adhesión personal, la fusión íntima con el motivo literario. El poderío del amor (segundo terceto en Petrarca) pasa en Herrera al primero, y la esquividad del objeto amado (primer terceto en Petrarca) cierra el soneto de Herrera. En la personificación de la mariposa-amante se recupera la decisión «fatal» del italiano, frente a la incertidumbre y a las dubitaciones que recorrían el poema de Cetina, o al fénix de Hurtado de Mendoza. En un juego correlativo el «en torno della buela» del verso 3 se traduce en el «En torno dellos voy» del verso 12. El movimiento hacia la destrucción es resuelto y directo, desapareciendo el bullicio de las alas, el «vase, vuelve, anda y torna y no reposa» cetiniano. Por otra parte, la reincidencia del vuelo que se conformaba en el conceptualismo de Hurtado de Mendoza recupera aquí su presencia. La «semplicetta farfalla» petrarquista deviene en Herrera la «descuydada mariposa», retornando la iconografía y los rasgos emblemáticos atribuidos al insecto. El «incauta» de Herrera, en la acepción referida a aquel "que no previene prudentemente las cosas" 8 , podría relacionarse también con el rasgo de «semplicetta», pero asimismo podría aludir a la dilogía presente en el verso octavo del soneto de Petrarca: e chi discerne è vinto da chi vòle Se retoma el término «vaghezza», ausente en Cetina, como causa agente del vuelo del amante-mariposa, aunque con el desplazamiento semántico que comporta «de la belleza de la luz rendida». En Petrarca se trataba de un recorrido aéreo hacia los ojos de la dama. Aquí en Herrera va referido al rendimiento a la belleza de la «Lunbre gloriosa». Como aduce 0. Macrí: «El valor del desseo», «osando», etc., son términos del heroísmo amoroso que fija la mirada en la realidad corpórea y espiritual de la Belleza, energía personal y cósmica, virtud y fuente de todas las figuras y los afectos en torno al alma amante. La Belleza herreriana, en su intención pura, está intuida y descrita como potencia
Op. cit., pp. 147-148. Fernando de Herrera, Poesía, ed. Mª. T. Ruestes, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 89-90, quien no recoge el texto del soneto «Buela i cerca la lumbre, i no reposa», ya que su edición atiende sólo a los poemas manuscritos, los impresos en libros de amigos o del mismo poeta, los que figuran en las Anotaciones y la antología de 1582 Algunas obras; a modo de apéndice se incluyen algunos poemas de la edición póstuma de Pacheco, sobre cuya «autenticidad integral» versa con fundadas razones en la «Introducción», pp. XLIIIXLVIII. 6 Op. cit., pp. 564-565. 7 Notas a ed. cit., p. 278. 8 Acudo a la definición del Diccionario de Autoridades.
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generadora de las primeras cualidades ético-estéticas del cosmos. Ella, desde su esfera intangible -y, sin embargo, de la misma substancia que el mundo y el almabrilla en círculos y en tonos de fija constancia e infinita latitud, pero dulce y clara, objetivada, como claritas distinta y límpida en sus partes, incluso en la luminosa tiniebla donde, revelándose de manera improvisa, centellea en contraste con la materia pasional-sicológica del «desconcierto», del «labirinto», de la «confusión» 9 . La coordenada determinista en el soneto de Petrarca («cosí sempre io corro al fatal mio sole») se refleja casi literalmente en el verso 2 del segundo cuarteto («corro a sacrificar»). La certeza del sacrificio en la Lumbre se identifica con la fatalidad del sol petrarquesco. Pero la mera destrucción aludida por el poeta toscano la complementa Herrera con la virtualidad de la dicha derivada de la caída («perderse quiere en suerte tan dichosa»), enfrentada a la esterilidad de una «triste vida». El motivo de la mariposa queda encuadrado en el paradigma tópico de la osadía del amante, cuyos exponentes mitológicos más frecuentados son lcaro y Faetón, por no mencionar a Leandro. Como en una seriación de madrigales de Tansillo referidos a la mariposa muerta entre los rubios cabellos de la dama tras el contacto con sus ojos 10 , "la imagen de la mariposa que se atreve a elevarse a tan alta luz le trae la imagen de lcaro y de su loca pero gloriosa empresa" 11 . Es la metáfora del fracaso de quien pretende ascender hasta donde no alcanzan sus posibilidades, pero que queda glorificado por el intento. Herrera retoma la dualidad opositiva «caída»-«dicha» en el penúltimo verso del soneto («y en ellos pierdo y cobro nueua suerte»). La disemia «perder»-«recobrar» representa la «muerte»-«gloria» y establece una simbiosis entre la mariposa y la Lumbre que alimenta sus desvelos como alma concitadora 12 , ya intuida en la duda del soneto de Cetina.
Op. cit., pp. 477-478. Me refiero al madrigal de Luigi Tansillo: "Quel vago animaletto, / che, per gioïr, nel lume volar suole / incauto corse ai raggi del mio sole: / e, mentre all' alta luce intorno aggira / (sí com'avviene a chi troppo alto aspira), / cadde con l'alette arse dal bel foco...". Reproduzco el texto a partir de J.G. González Miguel, ob. cit., p. 92. Una imitación libre de este madrigal se encuentra en Gutierre de Cetina, en su canción «Animal venturoso» (Obras, pp. 218-221). Cf. B. López Bueno, op. cit., p. 101. Sin embargo, más allá de la influencia que registró E. Mêle, se produce en la canción una curiosa contaminatio, olvidada por la crítica, que trataré más adelante en el apartado que dedico a Enrique Garcés. 11 J.G. González Miguel, op. cit., p. 92. La fusión del motivo de la mariposa con las referencias mitológicas de lcaro y Faetón proceden también probablemente de Luigi Tansillo: "S'un Icaro, un Fetone / per troppo ardir già spenti il mondo esclama: / quel che perdêr di vita, elli han di fama. / Di me, farfalla pargoletta e frale, / qual fia la gloria tra'piú vaghi augelli, / ch'ebbi ardir di spiegar le piccol'ale / al gran splendor de gli occhi e de'capelli / ove Amor vinto regna / e col volo cercai morte si degna? /..." (apud ibid., pp. 92-93). Además de este madrigal debe tenerse en cuenta el soneto «Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto», que tuvo gran repercusión en la poesía renacentista española (ibid., pp. 95-114). La huella del soneto de Tansillo, junto al de Sannazzaro «Icaro cadde qui, queste onde il sanno», es apreciable en los sonetos de Herrera «O, cómo buela en alto mi desseo» y «Tan alto esforçó el buelo mi esperança» (Poesía castellana original completa, pp. 410 y 519. La influencia de Tansillo en notoria, y llega a ser mayor en el poema de Gutierre de Cetina «Amor mueve mis alas, y tan alto» (Sonetos y madrigales completos, p. 171). Cf., además, para la relación del soneto de Tansillo con Hurtado de Mendoza, Figueroa, Camoens, y otros, J.G. Fucilla, op. cit., pp. 22-23, 113-115 y 153. 12 Cf. la elegía V (Libro III de Versos) de Herrera «En tanto qu'el furor del seco estío», vv. 61-63: "cual mariposa, qu'a perders'aspira / en la llama, corriendo con engaño / al dulce fucilar, qu'en ella mira" (Poesía castellana original completa, p. 795). A propósito de ellos O. Macrí, op. cit., pp. 484-485, retoma "los principios del misticismo estético platónico", ese "doblar sicológico y ontológico de la gracia activa de la belleza que atrae hacia sí el alma en el tiempo en el que el alma osa y persevera hasta transformarse en ella", para concluir que "esta copulación se lleva a cabo también en Herrera a través de las imágenes místicas de la luz y el fuego: «el fuego de Hércules», el cual, después de la muerte se convierte en divino e inmortal, y vivifica y embellece a la parte celeste que «prima era nel senso mortificata e sepolta», como dice Baltasar
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Permanece también, respecto al soneto de Petrarca, la plasmación del amante como esclavo del amor, que preside los dos tercetos. El poeta amante es un prisionero de los designios del dios Amor y tan sólo le resta una vida más allá de la muerte segura («dame vida por darme dura muerte»). Esta constatación paradójica prefigura la rebelión barroca de un Quevedo 13 y su «ceniza enamorada». En palabras de O. Macrí, "morir amando es la condición necesaria para volver al puro fuego"14 . No me extiendo en la imitatio, más o menos fiel, del soneto italiano. Sólo apunto la aparición de un elemento apreciativo nuevo, el oro 15 , en un giro conceptual desde la luminosidad brillante de los ojos de la amada al preciosismo de sus cualidades físicas, conforme a una gama o paleta lumínica que reclama la belleza del astro solar "camino para penetrar en la inaccesible región de la Belleza, la cual invade los sentidos y fluye por las venas como dulce fuego en el que se transfigura el alma"16 .

El segundo de los sonetos de Herrera «Buela, i cerca la lumbre, i no reposa», presenta una serie de semejanzas con el anterior. Las enumero, sin insistir en su ascendente petrarquista, ya suficientemente expuesto. Se observa una idéntica dispositio estructural del motivo (la traslación mariposa-amante se ejecuta en el mismo punto: el inicio del primer cuarteto). También aparece la aniquilación del enamorado en la lumbre («i en llama
Castiglione en el libro IV ; y este fuego es el amor de la belleza divina. La transformación pasa a través de llama, humo, cenizas, llanto, hielo; lo que es afinación, purificación para otro cielo". 13 El tema lo esboza Herrera en la Elegía I de Algunas obras «Si el grave mal qu'el coraçón me parte», vv. 22-24: "Mas veo mi serena Luz hermosa / cubrirse, porqu'en ella aver espero / sepulcro, como simple mariposa" (Poesía castellana original completa, p. 360). Y desemboca en el «Túmulo de la mariposa» de Quevedo (Obras completas.I. Poesía original, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 231-232). En los versos 25-30: "Su tumba fue su amada, / hermosa, sí, pero temprana y breve; / ciega y enamorada, / mucho al amor y poco al tiempo debe; / y pues en sus amores se deshace, / escríbase: Aquí goza, donde yace". El motivo de la mariposa desatada en cenizas aparece también en la obra de Gabriel Bocángel, en la «Fábula de Leandro y Hero», vv. 289-296: "Cual mariposa en lumbre imperceptible / con flaco aplauso el riesgo solemniza, / quiere morir, y duda si es posible / gozarse, sucediendo a su ceniza; / viendo ya que el vivir es imposible / sin la muerte, en la muerte se eterniza, / porque, resuelta al pretendido abismo, / bebe en su vanidad su parasismo" (La lira de las Musas, ed. T.J. Dadson, Madrid, Cátedra, 1985, p. 329). La expresión definitiva del motivo, curiosamente identificado con el crepitar de una encina en llamas, se encuentra en la Soledad Primera de Góngora, vv. 84-89 : "El can ya, vigilante, / convoca despidiendo al caminante; / y la que desvïada / luz poca pareció, tanta es vecina, / que yace en ella la robusta encina, / mariposa en cenizas desatada" (Antología poética, ed. A. Carreira, Madrid, Castalia, 1986, p. 207). No dejo de anotar las mariposas que en el mismo sentido aparecen en Lope de Vega, La Arcadia, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1980, pp. 300, 394 y 447, destacando el último pasaje: "Quería mostrar el pastor que había sido desengañado cuando no tenía remedio. Pero notable era la fantasía de Fidelio, que por despreciar el Desengaño había labrado él mismo sobre boj pálido con la sutil punta de un cuchillo un óvalo relevado, y en él una mariposa que caminaba a una vela, y una mano entre las dos procuraba desviarla que no se quemase, cuya letra decía así: «Tan dulce muerte / ningún desengaño advierte». Notable obstinación es, y bárbara pertinacia, ver un hombre el desengaño y no querer admitirle. ¡Oh dulce fuerza de amor, alegre trabajo, fácil contienda, solicitud agradable, valor romano en despreciar la muerte!". Por último, cabe traer aquí No puedo dejar de lado a Juana Inés de la Cruz, en su romance «Lo atrevido de un pincel», vv. 81-84 y 101-104: "bien así como la simple / amante que en tornos ciegos, / es despojo de la llama / por tocar el lucimiento /.../ bien como todas las cosas / naturales, que el deseo / de conservarse las une / amante en lazos estrechos..." (Inundación Castálida, ed. G. Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1983, p. 275). 14 Op. cit., p. 486. 15 Cf. G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1966, p.121: "como sustancia, el fuego está comprendido entre las más valorizadas y consecuentemente entre las que más deforman. Para muchos puntos de vista, su valorización alcanza la del oro. A menudo, el alquimista da valor al oro por ser receptáculo del fuego elemental: la quintaesencia del oro es enteramente fuego". 16 O. Macrí, op. cit., p. 485.

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ingrata ufano me consumo»). La esclavitud del amor no sólo se afirma, sino que aquí incluso se extiende desde el presente en el que tiene lugar la consunción a la constitución intemporal del amante como signo de un «triunfo de amor» («Amor, qu'en mí engrandece su memoria»). La escueta temeridad que residía en la palabra «incauta» se intensifica hasta devenir explícita osadía («a consagrar osando voi mi vida»), incluso jactancia en el acto último de consumación en el fuego («i en llama ingrata ufano me consumo»). Tres rasgos novedosos los constituirían, inicialmente, la tematización del amor como engaño, latente, pero no explícito, en Petrarca («entibia mi esperança en lento engaño»), que remite al soneto prohemial de Petrarca y a la trayectoria que éste generó17 , en tanto que Herrera aún pretende equilibrar «engaño» y «esperança», que en la tradición del exemplum petrarquista eran premisas necesarias para una conclusión que partiendo del «engaño» desembocaba en «desengaño» y arrepentimiento: et del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto, e 'l pentersi, e 'l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno. 18 El amor como engaño se vincula a la ingratitud de la llama («i en llama ingrata ufano me consumo»), ya lejos del poder purificador que glorificaba al amante. El último verso presenta un rasgo que debe ser atendido: «que sólo de m'íncendio resta el humo». Del devastador amor incendiario ni siquiera sobrevive el indicio de rescoldo, ceniza, que presumíamos en Cetina, sino sólo el humo, germen de la ejemplificación del motivo barroco de la vanitas que posteriormente estudiaré en Villamediana. Precisemos, no obstante, que la actitud de Herrera ante el cosmos y ante el amor es radicalmente distinta a la de una poetización barroca y mucho más asimilable al primer cuarteto de la rima CLVI de Petrarca: I' vidi in terra angelici costumi et celesti bellezze al mondo sole, tal che di rimembrar mi giova et dole, ché quant'io miro par sogni, ombre et fumi19 .

Cf. J.M. Rozas, "Petrarca y Ausias March en los sonetos-prólogo amorosos del Siglo de Oro", Homenajes, I (1964), pp. 57-75. 18 Soneto I, vv. 12-14, Cancionero I, p. 130. 19 Soneto CLVI, vv. 1-4, Cancionero I, p. 542.

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