P. 1
Desen

Desen

|Views: 219|Likes:
Published by Naomi Calugaru
compozitie
compozitie

More info:

Categories:Types, School Work
Published by: Naomi Calugaru on Apr 16, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

09/20/2013

pdf

text

original

Sections

  • Introducere
  • Elemente de limbaj; direcţii de adresare
  • Despre coduri
  • Programul
  • Programul individual
  • Programele de grup
  • Mijloace de adresare
  • Tensiuni structurale şi direcţia structurală
  • Expresivitatea
  • Unitatea expresivă a operei de artă rezultată în
  • Sensul armonic şi sensul extraarmonic
  • Sensuri expresive armonice
  • Sensuri expresive extraarmonice

mihai

tarasi

CURS DE COMPOZIŢIE

MIHAI

TARASI

CURS DE COMPOZIŢIE CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE EXPRESIE ARTISTICA

înclinarea balanţei spre una sau cealaltă fiind o p r o b l e m a de opţiune p e r s o n a l ă . care trebuiesc evitate Prima prezintă pericolul unei posibile suficienţe generate de o satisfacţie intelectuală foarte tentantă datorată uşurinţei de a .ştiinţifica". în acest sens terminologia împrumutată de la semiotică p o a t e fi relevantă în ceea ce priveşte clarificarea cu privire la ordonarea e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o are în v e d e r e . Lucrul cu elmentele de limbaj vizual p r e s u p u n e de la început. raţională (adică aplicarea teoriilor existente în literatura de specialitate. De obicei ele există. . semne. j o n g l a " teoretic cu a r m ă t u r i . prin încărcătura afectivă pe care o conţine. în m o d firesc. . cât şi pe parcursul desfăşurării lucrului. pe care o p u t e m numi "afectivă" sau intuitivă. la nivel a u c t o r i a l . f a c e r e a " unei lucrări.. trasee. Una din aceste direcţii este cea .. care asigură profesionalitatea şi evitarea greşelilor posibile în cazul n e c u n o a ş t e r i i lor) iar cealaltă este una. împreună în .v i z u a l (în general cu teoriile de control "ştiinţific" asupra unei suprafeţe şi asupra 5 . Fiecare dintre ele are . două direcţii de înţelegere a înfăptuirii actului artistic. forme.Introducere L u c r a r e a de faţă discută compoziţia ca sintaxă a limbajului vizual folosit într-un act de c o m u n i c a r e .capcane". p a r t e a de p s i h o . care este "motorul" intenţiei şi care se întimplă atât la început. la nivelul autorului. când se constituie într-o p o s i b i l i t a t e de control sensibil retinal şi satisface cerinţele de m o m e n t ale l u c r ă r i i .

. unde d e p e n d e n ţ a de m a t e r i a l e . p o a t e e x c l u d e sau diminua .asa simt".. m i z a e x c l u s i v ă "pe m e s e r i e " este deseori reductivă şi i n s u f i c i e n t ă . care se m a n i f e s t ă tot la nivelul i n t e n ţ i o n a l i t ă ţ i i . din p e r s p e c t i v a n o u l u i . în fenomenul artistic aşa cum îl c u n o a ş t e m a s t ă z i 2 .interpretării" motivată de arbitrareitatea semnului) şi de aici mai departe la încercări de copiere sau a naturalului (urmate de . . şi d e z v o l t a r e a unei capacităţi de analiză p l a s t i c ă .motivaţia p r o f e s i o n a l a " (pe care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de felul . în cazul artelor vizuale. de opţiunile s u b c o n ş t i e n t u l u i .. în sensul r a ţ i o n a l i z ă r i i e x p l i c a t i v e a datelor. "dă b i n e " sau cu v e s t i t a scuză a . cu teoriile de culoare etc) . d e t u r n a " perfecţiunea reprezentărilor mentale intenţionate.. p o a t e . la care ajungi după insuşirea corectă a ş t i i n ţ e i " artelor v i z u a l e . m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al împlinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o c o m u n i c a r e p e r s o n a l ă intimă.. A c e a s t ă o b s e r v a ţ i e se susţine în m o d firesc pe faptul că d e m o n s t r a ţ i a a u t o s e m n i f i c a n t ă 1 nu a fost niciodată suficientă ca scop al împlinirii artistice. l u s t r u i r e a " cu . "Asepticitatea" despre care v o r b i m se întimplă datorită faptului că m i n t e a o m e n e a s c a are o tendinţă t e o r e t i c ă p e r f e c t i o n i s t ă . Demonstraţiile performanţelor reprezentaţionale vizuale sunt foarte folositoare în persuasiunea vizuală sau altfel spus în p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin intenţiile de declanşare a unor reacţii aşteptate din p a r t e a r e c e p t o r u l u i .accente" pentru 6 . pe care o poate satisface doar în plan i n t e l e c t u a l . . A c e a s t a p o a t e duce la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i în scop (adică lucrezi ca să aplici t e o r i i .spaţiului p i c t u r a l .veşnicul student" care arată ca a mai învăţat ceva) şi la lucruri seci lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r ă unei lucrări de artă. fapt ce a determinat i n s t a b i l i t a t e a formală.bliţuri" de lumină şi . (.. Cea de a doua direcţie de î n ţ e l e g e r e . de starea de m o m e n t . e t c .

ci despre copierea la nivelul reprezentării a unor " r e ţ e t e " de suces. înţelegerea la un nivel de instrucţie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e înseamnă de fapt . . în sensul însuşirii si practicării greşite a unor p r i n c i p i i . f o r m u l e l o r " de lucru cu elementele de limbaj vizual pentru construirea unei imagini. Este notorie de exemplu folosirea greşită a culorilor complementare sau a liniei modulate. o c h i o ş e n i a " lucrării) sau a g e s t u r i l o r artistice p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l . poate duce la un rezultat ce p o a r t ă semnul a m a t o r i s m u l u i . m a i grav. atit cele " i n t e n ţ i o n a t e " .. 0 lucrare îşi p o a t e crea nevoi expresive noi în 7 . Relativitatea echilibrului dintre cele două direcţii este d e t e r m i n a t ă de opţiuni individuale ale a u t o r u l u i . nu un raport sintactic coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j ..facilizarea" lor prin transformarea în trucuri i e f t i n e . rezolvă automat p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l ă a unei l u c r ă r i . adică cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i . miza exclusivă pe un control afectiv retinal al suprafeţei practicat înainte de instrucţia profesională normală funcţionează reductiv şi.ştiinţei" lucrului cu elementele de limbaj visual sau exerciţiul autoimpregnator de descifrare a raporturilor armonice naturale şi nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l ă 3 a n a t u r a l u l u i accesată de arta abstactă. . greşeli datorate presupunerii proaste că simpla lor existenţă pe o suprafaţă. unitate determinată şi m o t i v a t ă afectiv şi p r o f e s i o n a l de necesităţile expresive ale lucrării. mai mult sau mai p u ţ i n raţionale şi conştiente.. cât şi cele care apar pe parcursul lucrului şi care pot m o d i f i c a iniţialitatea auctorială a p r o p u n e r i i . B i n e î n ţ e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n de profesionalism al hiperrealiştilor sau de pictura şi desenele şcolii academiste unde m a i degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a . Şi în acest caz. De aceea p r o p u n e r e a din acest curs incearcă o abordare m a i unitară a . .

d e s f ă ş u r a r e a r e a l i z ă r i i e i . etc. atât a unei direcţii de lucru " ş t i i n ţ i f i c e " cât şi a uneia ce susţine d e m e r s u l afectiv exterior profesionalităţii ca fiind " e l i b e r a t o r " de tehnicile şi standardele interne ale m e s e r i e i . relativitatea c a p a c i t ă ţ i i de control în lucrul cu m a t e r i a l e l e colorate. că un scop c o m u n i c a ţ i o n a l artistic a c c e s e a z ă (sau ar trebui să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate transmite coerent m e s a j u l i n t e n ţ i o n a t .) Ceea ce încerc să afirm este u r m ă t o r u l l u c r u : important într-o lucrare de artă este. este faptul de comunicare a r t i s t i c .. din p u n c t u a l de v e d e r e al instrucţiei 'artistice. unde. susţinerea ei . e x p r e s i v ă adică unitatea e x p r e s i v ă a lucrării care c o n d i ţ i o n e a z ă raţional şi a f e c t i v c o n s t r u c ţ i a lucrării. importante sunt amândouă direcţiile pomenite datorită faptului. A s t f e l încercăm să d e p ă ş i m în această lucrare. cât şi cele care se d a t o r e a z ă situării a r t e i î n t r o "zonă a tuturor posibilităţilor" care relativizează excesiv actul artistic pe fundamentele a f e c t i v i t ă ţ i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e teleologică artistică. starea de spirit diferită de la un m o m e n t la a l t u l . după credinţa noastră. .noţiune pe care o vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c ţ i e i unui sens e x p r e s i v u n i t a r . atât reducţiile datorate acceptării artei ca d i s c i p l i n ă e x c l u s i v t e h n i c ă . dovedit în arta contemporană. Faptul care depăşeşte autonomia reducţionistă. nu caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al intenţiei ci. din mai m u l t e m o t i v e cum ar fi: lumina diferită.

reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică pe sine.. adică mijlocul devenise scop. si foarte corect din punct de vedere teoretic. cu pensonul.sau amindouă în acelaşi timp . făcătură" şi pe urma filosofie".56)în lumina acestei definiţii considerăm autosemnificantă forma. când. incepeam. Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam sincer de la ele. era perfect. care analizează din perspectivă auctorială arta ca semnificant vizual folosind un limbaj specific. Funcţia semn este descrisă astfel de Umberto Eco: "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat.Editura Meridiane. care suna cam asa: . dar pictura este oricum un act de comunicare folosind reprezentarea. folosind cuvântul. iar ambele elemente corelate devin functive ale corelaţiei. Adică nu pictam. în cazul nostru reprezentarea. din cauza aprofundării studiului teoretic.. p. chiar incitant din punct de vedere conceptual. Nu este locul potrivit să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau mai întâi . Adică construieşti opera ca să demonstrezi ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj. care la rândul lui devine conţinutul primului. O teorie a semioticii. 2003. Avem de-a face cu o funcţie-semn atunci când o expresie este corelată cu un conţinut. Am obţinut ceva sec.pictura este mai întii.NOTE 1 denumim autosemnificant în această lucrare. primul devine expresia celui de al doilea. 2 Cu ani în urma unul din colecţionarii de artă ieşeni a făcut un comentariu uşor răutăcios vis-a-vis de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) . dezvoltam si terminam lucrările in minte. Domnule . Bucureşti. Asta pâna am incercat sa trec pe pinza.făcăturii" l-am inteles bine imediat după terminarea facultăţii. Adevărul .. am neglijat partea practica a meseriei. Totul era foarte bine. . Teoria era aplicată de dragul teoriei. tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. care se substituie propriului său conţinut chiar la nivelul intenţiei autorului. ca să arăţi că ştii să scrii frumos.făcătură". eram incintat de cunoştinţele si capacităţile mele.sau chiar mai multe in acelaşi timp." (Umberto Eco.) Altfel spus era un exerciţiu de pragmatică în care sensul mesajului comunicat putea fi: 9 .

3 Wladyslaw Tatarkiewicz. ci au fost create frumoase pentru ele înseşi şi produc plăceri specifice şi culorile simple. ca figurile de mai înainte. cu privire la frumosul absolut. cum ar înţelege cei mai mulţi. vol. 2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în vizual.I. Bucureşti. Istoria esteticii.1)ilustraţia la un text personal nepublicat încă.. 1978. să încerc totuşi să le fac sesizabile. la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri. Când mă exprim despre frumuseţea formelor (shematon) nu mă refer. dacă mă înţelegi. în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu se pot înţelege repede. Editura Meridiane. ci la linii marginale. p. la planuri rezultate din translatarea liniilor.Acestea spun nu sunt frumoase pentru ceva anume precum celelalte. la animale sau la imagini pictate. sunt frumoase şi aducătoare de plăceri..199 Mă refer la afirmaţiile făcute Platon." 10 .

cadrul tabloului. în cazul acestei d e f i n i ţ i i . la o direcţie de analiză tehnică ce face de obicei referire doar la o p o s i b i l ă susţinere structurală a expresiei armonice a unei reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). limbajul a r t i s t i c v i z u a l Acest curs are în v e d e r e arta definită ca discurs vizual folosind specific(artistic) un limbaj (cel v i s u a l ) şi al cărui conţinut este un mesaj comunicat în acest fel. Cadru este. şi satisface intenţia cursului de a discuta compoziţia atât în cadrul cât m a i ales exterior părerilor "tradiţionale" care reduc compoziţia sub instanţă a u c t o r i a l ă . către un sens expresiv u n i t a r .Capitolul I Studiul compoziţiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t ă v i z u a l ă înţeleasă ca discurs v i z u a l D e f i n i ţ i e : Ştiinţa compoziţiei are ca obiect de studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul dintre elementele existente într-un cadru. Presupoziţia teleologică a scopului comunicaţional al artei uşurează situarea analizei noastre la nivelul limbajului. Nu dorim să contestăm meritele acestei abordări tehnice şi relevanţa pe care o poate aduce asupra cunoaşterii complete a fenomenului artistic şi nici să m i n i m a l i z ă m în v r e u n fel importanţa m a j o r ă pe care o are în instrucţia 11 . cadru v i z u a l şi deasemenea un cadru conceptual. după p ă r e r e a n o ast ră.

de altfel bine cunoscută n o u ă . Mario Livio . care se fundamentează pe a r b i t r a r e i t a t e şi imotivare. 7 8 esteticieni: Rudolf Arnheim . notorii fiind în acest sens p ă r e r i cum sunt atât cele ale unor artişti: Wasily Kandinsky1. în condiţiile evidenţei fenomenului artistic contemporan. 2)Arta există ca fenomen autonom de la î n c e p u t u r i l e istoriei omenirii şi c o n s i d e r ă m că ceea ce am putea numi "crizele despre artă" apărute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost însoţite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . ideea de c o m p o z i ţ i e nu m a i poate fi redusă la a c c e p ţ i u n e a de m a i sus. P i u s Serven e t c . Radian6 etc. d i r e c ţ i a tehnică a fost m u l t d i s c u t a t ă în cadrul teoriei a r t e i . înţelegerea schimbărilor survenite în alegerea " n e o r t o t o x ă " a m e d i i l o r şi a elementelor de limbaj printr-o motivare ce se situează în zona s u b i e c t i v i t ă ţ i i .unui "lucrător în visual". A d i c ă 12 . adică o p e r a ţ i o n a l i z a t ă doar în legătură cu formele şi m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i ţ i o n a l e de artă şi m a i ales cu expresia a r m o n i c ă . Matylla G h y k a 9 . nu sunt suficiente p e n t r u instrucţia p r o f e s i o n a l ă a unui " p r o d u c ă t o r de a r t ă " . teoreticieni: Iohannes Ittenn3. Josef Albers4. Charles Bouleax5. din această perspectivă. şi nu are rost să repetăm sau să rediscutăm variante ale principiului codului armonic de construcţie a operei de artă ca reţete p e r s o n a l e de suces în o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r care constitue o lucrare de a r t ă . R a ţ i u n i l e care m o t i v e a z ă această p e r s p e c t i v ă de abordare a ideii de compoziţie sunt determinate de două evidenţe ale fenomenului artistic c o n t e m p o r a n 1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini sintactice există şi exterior cuprinderii tematicii şi m e t o d o l o g i i l o r compoziţiei înţeleasă în sens tradiţional. Pe de altă p a r t e . Doresc să semnalizez doar faptul că astăzi. Paul K l e e 2 e t c . Dacă discursul teoretic d e s p r e artă a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o p e r s p e c t i v ă lectorială care p o a t e satisface. din p u n c t u l de vedere al autorului c o n s i d e r ă m că relativitatea unor astfel de p ă r e r i .

A c e a s t ă opţiune este m o t i v a t ă de două asumpţii prezente. la nivelul autorului. definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde ca înţeles ideea de compoziţie conform d e f i n i ţ i e i enunţate la început. după cum spuneam m a i sus. Yves M i c h a u d etc. nu au oprit manifestările specific artistice la nivel a u c t o r i a l . cursul nostru p r o p u n e un "aparat lingvistic" de administrare a tehnicilor şi standardelor ' specific artistice care poate fi operaţionalizat atât în analiza manifestărilor artistice tradiţionale cât şi în analiza artei care renunţă la ideea tradiţională de c o m p o z i ţ i e . . 2)Renunţarea la formele artistice constituite consensual ca reţete de rezolvare e x p r e s i v ă . grafica e t c . într-un cadru m a i larg semiotic şi având în vedere definiţia artei ca limbaj (Witggenstein. ) . l)asumpţia comunicaţională a demersului artistic. la n i v e l u l receptării formei. A l t f e l spus. intenţia aceastei lucrări este extensia termenului de ordonare a tensiunilor.) putem analiza compoziţia. Ceea ce avem în v e d e r e în acest caz este m a i ales felul în care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei conţinutul structural specific al sintaxei operei de artă.imposibilitatea de a administra schimbările apărute în cadrul fenomenului artistic. ca sintaxă a limbajului a r t i s t i c . C o n s i d e r ă m că acest curs aduce clarificări în sensul e v i d e n ţ i e r i i unor tehnici specifice de construcţie sintactică artistică valabile pentru arta din toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e . către m e d i i şi tehnici de lucru existente în artă în afara formelor t r a d i ţ i o n a l e . sculptura. aceea de operaţionalizare din p e r s p e c t i v ă auctorială constructivă a unui aparat de analiză relevant în legătură cu ordonarea sintactică a elementelor folosite atât în opera de artă " t r a d i ţ i o n a l ă " cât şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunţat m a i întâi la expresia armonică şi mai apoi la m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice (pictura. din p e r s p e c t i v ă auctorială. Propunerea este. în fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi astăzi. în acest sens.

autor. 4) d i s c u t a r e a şi o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de e x p r e s i v i t a t e în raport cu cel de a r m o n i e .Pe scurt. 2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) . Deşi vom discuta pe larg fiecare dintre c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a şi aici felul în care sunt definite în acest c u r s : 1) C o n s i d e r ă m elemente de limbaj vizul acele e l e m e n t e care p a r t i c i p ă în mod direct sau indirect la sincaxa vizuală 14 . din p e r s p e c t i v a realizării p r a c t i c e a unei opere de artă.( Ingarden. i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de analiză: 1) opera de artă p r i v i t ă ca având m a i m u l t e straturi. 3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l ă şi o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor în cadrul unui enunţ sau discurs artistic v i s u a l . R o s a l i n d Krauss) 2) precizarea elementelor de limbaj şi funcţiile lor sintactice. 5) relaţia între cele trei instanţe ale f e n o m e n u l u i c o m u n i c a ţ i o n a l artistic. pe care se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă semantic m i j l o a c e l e de adresare şi la n i v e l u l căreia se constituie sensul. atât faţă de ideea arbitrareităţii şi imotivării semnului v i z u a l cât şi faţă de cea " t e h n i c i s t ă " a p r e c i z i e i semantice c o n v e n ţ i o n a l e . operă şi lector. 3)expresivitatea ca interfaţă ce se adaugă e x p r e s i e i . din perspectiva instrucţiei profesionale şi din p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i . Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului şi în acest cadru este compusă d i n : 1)elemente de limbaj v i s u a l . în ceea ce p r i v e ş t e c o d i f i c a r e a în formă artistică vizuală a mesajului. 6) o situare auctorială echilibrată. semantice şi p r a g m a t i c e în v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l . 4)Sensul ca ordonare între cod şi s-coduri.

2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l ă a r t i s t i c ă pe care le numim tensiuni sunt raporturile sintactice tensionate prezente într-un discurs a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa acestui discurs care este opera de a r t ă . Codul unei opere adună suma s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r din acea operă într-un singur semn cu e x p r e s i e unitară care este acea operă. 2) M e s a j u l conţinut de opera de artă. 3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se f u n d a m e n t e a z ă pe t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c ţ i a s i n t a c t i c ă şi care p o a r t ă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . momentele referirii la instanţa l e c t o r u l u i şi la instanţa o p e r e i ca p o s i b i l purtător de coduri extraintenţionale ce aparţin l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cînd şi dacă este cazul. poate fi descifrat nu la nivelul reprezentării autosemnificante (ilustrative) care vehiculează elementele de limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i unde se află m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c ă care codifică specific î n t r . adică din p e r s p e c t i v a f a c e r i i . a c o d i f i c ă r i i nu a descifrării. cel a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c şi e x p r i m a t la nivel semantic. Ele se costituie pe tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei lucrări sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei este codul a c e s t e i a .u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul. sunt codurile semnificaţiile după care elementele îşi de 5)Codurile sunt regulile de ordonare sintactică care stabilesc priorităţile de m a n i f e s t a r e a s-codurilor. 4)S-codurile dezvăluie scopic limbaj v i z u a l . Se m a i cer făcute două p r e c i z ă r i . 1) în această lucrare ideea de cod este accesată m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l . 15 .

Expresivitate reprezentare Conţinutul mesajului (concept) Sitaxă artistică tensionată Mijloace de comunicare (tensiuni) elemente de limbaj a) s t r u c t u r a l e b) r e l a ţ i o n a l e figura 1 16 . concept) 2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau formă) 3)expresivitate (interfaţă de comunicare artistică codificată) rezultatul sintaxei tensionate.S t r a t u r i l e operei pe care le avem în v e d e r e au următoarea distribuţie(figura 1 ) : l)mesaj (coţinut.

trebuie . Aceste relaţii corespund altor coduri decît celor structurale. linie. direcţii de adresare. 1) Din perspectiva sensului. imaginii şi r e c e p t o r u l u i . D e f i n i ţ i e C o n s i d e r ă m elemente de limbaj v i z u a l acele elemente care p a r t i c i p ă în m o d direct sau indirect la sintaxa v i z u a l ă Din punct de v e d e r e al limbajului. formă.discurs vizual accesează două vocabulare. cu un v o c a b u l a r compus din: punct. pe care l-am numit v o c a b u l a r E l . Vocabularul p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaţiei este compus din totalitatea reprezentărilor posibile în v i z u a l iar în lucrarea de faţă p o a r t ă numele E 2 . prin stabilirea unor ierarhii de citire. supuse unor reguli de codificare d i f e r i t e . numită astfel datorită faptului că semnificaţiile v e h i c u l a t e pe această direcţie sau canal se datorează unor relaţii care se stabilesc între elementele semnificantului. construcţia unui.Elemente de limbaj. care funcţionează pe două direcţii de adresare diferite. culoare. E2 îşi p r e c i z e a z ă câmpul semantic în funcţie de E l . A c e s t p a r a l e l i s m relevă existenţa a două tipuri de coduri care v e h i c u l e a z ă informaţia pe două c a n a l e 1 0 d i f e r i t e . numită aşa p e n t r u că vehiculează informaţia conform unor coduri imanente a u t o r u l u i . 2) o altă direcţie r e l a ţ i o n a l ă . sintaxă-semantică. 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a expresivă a El şi E 2 . adică sensul 17 . Din perspectiva unei relaţii lingvistice. Cele două direcţii de adresare sunt: 1) o d i r e c ţ i e structurală. făcute două p r e c i z ă r i . se stabileşte conform unui cod care hotărăşte semnificaţiile operei. ca şi a s-codurilor.

Ierarhiile sunt stabilite de către m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care analiza le i d e n t i f i c ă drept t e n s i u n i . unde f u n c ţ i o n e a z ă ca zgomot. în ceea ce p r i v e ş t e descifrarea mesajului artistic. 18 . a semnificaţiilor operei. A c e s t tip de receptare are în general în v e d e r e doar direcţia r e l a ţ i o n a l ă şi se d a t o r e a z ă în m a r e p a r t e n e c u n o a ş t e r i i c e l e i l a l t e direcţii de adresare ce constituie o tehnică p r o f e s i o n a l ă greu de însuşit în absenţa p r a c t i c i i a r t i s t i c e . a c ţ i o n i s m etc. 1) la nivel l e c t o r i a l . iar pe de altă parte ca miză ştiinţifică existenţială m o d e r n ă apărută la o dată cu d i s c i p l i n e l e „ t a r i " la sfârşitul secolului al X I X . Trebuie amintit faptul că m a n i f e s t e l e avangardei d a d a i s t e şi cele p o s t m o d e r n e au definit arta în afara acestei convenţii profesionale de limbaj atunci când arta a renunţat la "meserie" (instalaţie. în afara convenţiilor de semnificare în cadrul r e p r e z e n t ă r i i cum ar fi cea în care roşul înseamnă sânge sau p a s i u n e . cel p u ţ i n în p a r t e . 2) la nivel auctorial unde din aceeaşi perspectivă a descifrării mesajului poate funcţiona reductiv în forma unei interpretări tehniciste. A c e s t e a sunt conforme cu d i r e c ţ i i l e de a d r e s a r e .) sau la reprezentarea figurativă (artă abstractă. care încearcă să u r m ă r e a s c ă un sens ilustrativ v i z u a l . conceptuală e t c .l e a . adică tot zgomotoasă ca posibilă autosemnificare (demonstraţie profesională). A c e a s t a se întâmplă mai ales datorită faptului că r e z u l t a t e l e instrucţiei în domeniu se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă a r t i s t i c . s t r u c t u r a l e si relaţionale. Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma ideii c o n s t r u c t i v i s t e în artă şi are în v e d e r e o reducţie ştiinţifică p r o f e s i o n a l ă pe de o p a r t e ca răspuns la situarea artei la nivel senzorial şi m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e .e x p r e s i v al o p e r e i . ready-made. ) . A u t o n o m i a d i s c u r s i v ă a celor două direcţii de adresare se p o a t e p ă s t r a . Cazul 1) este p r e z e n t frecvent în lecturile estetice explicative ale reprezentărilor figurative.

Definiţie: elementele structurale de limbaj vizual. sau într-o formă m a i e x a l t a t ă : "ca simbol p l a s t i c a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e . ca origine) sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui punct caracterul concentric de o r i g i n e " 1 2 . iar pe de altă p a r t e evidenţa. în exprimarea poetică a lui Paul Klee. sunt cele a căror sintaxă tensionată. Evidenţa spune acelaşi lucru. Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care 19 .A s f e l aceeaşi lucrare poate fi descrisă fiind sau o sumă de tehnici care reduc m e s a j u l o demonstraţie p r o f e s i o n a l ă (în cazul 2) sau ilustraţia unei p o v e ş t i (în c a z u l l ) . linia. Despre acest cod vom vorbi m a i t â r z i u . forma. culoarea. Să acceptăm pe de o parte părerile de notorietate p r o f e s i o n a l ă ale lui Rudolf Arnheim. adică specific artistică. Paul Klee şi Johannes Itten. întâi trebuie descifrate semnificaţiile elementelor El care condiţionează perceptual scopic utilizarea lor e x p r e s i v ă . în cadrul unui enunţ sau discurs v i z u a l este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod s t r u c t u r a l . ca la ca Vocabular structural: El E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c ă t u i e s c vocabularul structural sunt: punctul. Codul structural este numit aşa deoarece este imanent omului ca „produs n a t u r a l " sau în cazul unor alte propuneri' exterioare lui se raportază la e l . p u n c t u l este un "loc de î n t â l n i r e " al d i r e c ţ i i l o r .

tot sub a c o p e r i r e a a u t o r i t ă ţ i i auctoriale a lui K l e e . A l t f e l spus. adică t r a i e c t o r i a sau d i r e c ţ i a . este legată ca semn de intenţia de creştere. într-o interpretare a lucrărilor lui Piet M o n d r i a n . semnificaţia ei este v e r t i c a l i t a t e a . în trei direcţii de semnificare: verticală. După cum spunea Klee la p r i m u l său curs din 1 9 2 2 : "încep de acolo de unde începe p o a t e forma p l a s t i c ă . fie ea câmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u . loc de intersecţie a unor p o s i b i l e direcţii. Prin cadru se pot înţelege limitele t a b l o u l u i sau câmpul v i z u a l . Trebuie făcută precizarea. cea de loc unde se adună ceva şi începe a l t c e v a . o r i z o n t a l ă şi o b l i c ă . este stabilitatea t e l u r i c ă . în p r i m u l rând. O r i z o n t a l a înainte de a fi d r e a p t a . o limita gravitaţională între jos şi sus. dacă o p e r ă m o simplificare m e t o d o l o g i c ă . înainte de a indica s u s . liniile se pot încadra. Rudolf A r n h e i m v o r b e ş t e despre v e r t i c a l ă şi orizontală ca raport între o dimensiune a a s p i r a ţ i e i şi un fundament s t a b i l 1 5 . p r i n artificii de relaţionare la cadru. A n u m e . dinamica pe care o capătă ca punct în mişcare. V e r t i c a l a şi o r i z o n t a l a au două variante: sus-jos. de legătura cu c e r u l .s t â n g a . că „punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 şi deci conţine în el p o t e n ţ i a l u l de a funcţiona ca formă. Poate fi interpretată ca distincţie dintre Real şi Realitate. de la p u n c t u l care se p u n e în m i ş c a r e " . V e r t i c a l a .j o s . 1 4 Ca t r a i e c t o r i i . A s t f e l graniţa dintre semnificaţiile lui ca p u n c t sau formă sunt date de p e r c e p e r e a lui raportată la cadru. Linia are. linia de d e m a r c a ţ i e între spaţiul terestru si cel celest.i-au făcut pe oameni să-1 folosească grafic ca o p r i r e . iar oblicile raportate la acestea sau între ele au atîtea direcţii câte încap în suprafaţa cadru. 20 . ca semn. de învingere a g r a v i t a ţ i e i . dreapta-stânga. A c e a s t ă d i m e n s i u n e formală a p u n c t u l u i este în relaţie cu limitele în care o p e r e a z ă .

P r e z e n t a r e de faţă le situează la nivelul c a d r u l u i . 19 aparţine lui Charles B o u l e a u x . a ieşirii din starea de echilibru16. A c e a s t ă semnificaţie înseamnă la nivelul p e r c e p ţ i e i umane existenţa unei reţele dinamice de trasee d i a g o n a l e de citire. a cărei expresie scopică (perceptiv vizuală) sunt. în construcţii şi arhitectură)17. asemănătoare cu forţele care a c ţ i o n e a z ă într-o stuctură de rezistenţă (evidenţiate în teoria rezistenţei materialelor şi folosite în acelaşi fel. care menţin echilibrul structural armonic al cadrului. Cred că o interpretare p h i t u r g i c ă care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală şi verticală) ar fi forţată şi cu sens relaţional. care sunt statice şi împreună semnifică e c h i l i b r u l . p e n t r u o m a i b u n ă înţelegere a acestuia ca formă la care se raportează (în sensul unei condiţionări armonice) celelalte elemente aparţinând unei opere. ca adresare structurală constructiv-perceptuală. ca fundament structural. Probabil semnul crucii este percepţia noastră structurală a echilibrului total. dincolo şi înainte de mişcare (de c o r p o r a l i t a t e ) . în timp au căpătat o formă geometrică care reprezintă o facilizare operaţională metodologică pentru n e c u n o s c ă t o r i i limbajului m a t e m a t i c . care conferă oblicelor.Diagonalele îşi p o a r t ă semnificaţia dinamică. Ea se d e f i n e ş t e ca dinamică în funcţie de v e r t i c a l ă si orizontală. căruia diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al semnificaţiei pe care o capătă u n g h i u r i l e în urma articulării a două linii într-un p u n c t . ele oferă p o s i b i l i t a t e a unei elecţii auctoriale dar care este limitată de codul armonic. în g e n e r a l . în teoria şi p r a c t i c a artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării d e s c i f r ă r i l o r m a t e m a t i c e ale codului armoniei din antichitate18. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului. dar ele funcţionează şi la nivelul formei ca element (El) Din punctul de vedere al poziţionării în cadru. în mare. constructiv vorbind. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcţie. două câmpuri semantice 21 . importantă este direcţia.

şi anume: 1) direcţia ascendentă (dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment p o z i t i v . Deosebit de importantă este d i m e n s i u n e a v a l o r i c ă a culorii (închis-deschis.20 imaginea Pieter B r u e g e l . Dacă nu este un "dar" originar c o l e c t i v i n c o n ş t i e n t . înseamnă a s c e n s i u n e . cu siguranţă că ea a devenit un astfel de " d a r " în d e c u r s u l t i m p u l u i . 2) cea descendentă (dreapta sus-stânga jos) p r o d u c e un sentiment de cădere. alb-negru) legată de lumină şi întuneric. cu soarele apa verdeaţa etc. Parabola orbilor.diferite. în cadrul unui peisaj. înseamnă deal. Culoarea îsi are originile semice tot în legătura omului cu R e a l u l . văzut -nevăzut21. de exemplu este notorie folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e în legătură cu sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter Bruegel (cel b ă t r â n ) Parabola orbilor. sau m a i c o n c r e t . Analiza asupra p o s i b i l i t ă ţ i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice 22 . sau în p e i s a j u l despre care vorbeam semnifică valea. de gol. Aceste lucruri erau foarte b i n e cunoscute în p r a c t i c a p r o f e s i o n a l ă din v e c h i m e .

simplifică e x p u n e r e a . cu atât tendinţa spre o direcţie sau alta (adică spre inegalitatea raportului) va creşte. va căpăta conform aceleiaşi reguli semnificaţiile acestui raport. cercul din centricitatea punctului ca formă şi din infinita lui m i ş c a r e continuă prin raportare egală la centru. paradigmatice pentru modul de fomare. 23 . Dreptunghiul.a culorii va fi operată în legătură cu t e n s i u n i l e . orizontală sau o b l i c ă . din cauza puternicei condiţionări pe care posibilele gradaţii tensionale ale culorii rezultate în urma unor articulării sintactice o exercitează asupra semnificaţiilor o p e r e i . m a i exact a semnificaţiilor rezultate din raportul e l e m e n t e l o r care o compun. în funcţie de raportarea la cadru direcţia poate fi v e r t i c a l ă . Cu cât raportul va fi mai inegal. din regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care le alcătuiesc şi al raportului dintre ele (unghiuri. e t c ) . Semnificaţia formelor este cea a naşterii lor. iar formele neregulate. Pătratul are semnificaţia stabilităţii ca rezultat al raportului de egalitate dintre laturi şi a dispunerii lor r e g u l a t e . P o s i b i l i t ă ţ i l e de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e . g r o s i m i . deci se va îndrepta spre semnificaţia liniei. triunghiul va avea agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate în funcţie de raportul dintre laturi şi u n g h i u r i . care este un patrulater alcătuit din două laturi lungi şi două scurte. lungimi. adică a raportului dintre elementele care o compun. Restul formelor îşi capătă conţinuturile structurale în aceiaşi fel. Astfel. Solas Boncompani ajunge la aceeaşi concluzie. ca rezultat al constituirii lor. dar încadrările lor în câteva tipuri e u c l i d i e n e sau cezanniene. în cadrul unei investigaţii făcute în alţi termeni şi cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 . A n a l i z a noastră se limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte putând fi s u b î n ţ e l e s e . cea a s t a b i l i t ă ţ i i .

Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles B o u l e a u x . Geometria secretă a pictorilor. uşor o b s e r v a b i l ă . şi tema pe care o p r e z i n t ă în aceste l u c r ă r i . E d i t u r a M e r i d i a n e . 1979. Ceea ce atrage în m o d d e o s e b i t atenţia şi' în legătură cu semnificaţiile e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e Rubens. o " c ă d e r e " spre gol a o m e n i r i i . 1 7 6 în imaginea 1 şi în imaginea 2 p r e z e n t ă m o analiză a o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i codului structural " d e s c i f r a t ă " de Charles B o u l e a u x . iar coborârea ei pe un sens ascendent o înălţare. ascendentă (imaginea 2) şi d e s c e n d e n t ă (imaginea 1 ) .Rubens. "Ridicarea c r u c i i " şi "Coborârea c r u c i i " . B u c u r e ş t i . p . între semnificaţia o b l i c e l o r . în cazul a două din lucrările lui R u b e n s . ridicarea crucii d e v i n e . A s t f e l . 24 . datorită t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t .

Geometria secretă a pictorilor. 1979. p. 25 . în cadrul unui enunţ sau discurs vizual este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod bazat pe relaţiile ce se stabilesc între elementele reprezentate sau accesate în cadrul acelui enunţ sau d i s c u r s .imagimea 2 Rubens Coborârea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles Bouleaux. Editura M e r i d i a n e . B u c u r e ş t i .176 Vocabular relaţional E2 D e f i n i ţ i e : elementele de limbaj scopic relaţional sunt cele a căror sintaxă tensionată. adică specific artistică.

sau al unui semn de c i r c u l a ţ i e . care sunt accesate. decât în cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u că altfel este o reprezentare o b i ş n i t ă . un element E2 nu p o a t e fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c . într-un discurs artistic prin relaţionări tensionate. Trebuie făcută o extensie a t e r m e n u l u i de r e p r e z e n t a r e .E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c ă t u i e s c vocabularul relaţional E2 sunt totalitatea e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e într-o o p e r ă . aşa cum este cazul unei fotografii de b u l e t i n . cele care p a r t i c i p ă indirect la sintaxă. în sensul în care în v o c a b u l a r u l E2 există o serie de e l e m e n t e . cu sens de s e m n a l i z a r e . Acesta este de e x e m p l u cazul arhivei culturale accesate frecvent de la Duchamp încoace ca element E2 în arta c o n t e m p o r a n ă ce intră în relaţie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e . 26 . A l t f e l spus. Din acest m o t i v şi de asemenea din cauza faptului că aceste elemente nu p o t fi reduse la un număr finit de elemente vom discuta pe larg v o c a b u l a r u l relaţional în legătură cu t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e . nu reprezentate. nu are v a l o a r e a r t i s t i c ă .

'"din p u n c t u l de vedere al ordonărilor presupuse de felul în care definim c o m p o z i ţ i a . care la rândul lui devine conţinutul p r i m u l u i . Altfel spus determinările elecţiei şi rezolvărilor formale sunt legate în m a r e m ă s u r ă de "intenţiile. de comunicare conştiente sau inconştiente ale autorului. prezenţa unui cadru de discuţie semiotic care poate fi relevant în ceea ce p r i v e ş t e ideea de sintaxă. Pentru o mai bună înţelegere a raportului sintactic dintre forma şi conţinutul unei opere prezentăm definiţia lui Umberto Eco pentru funcţia-semn23 . din perspectiva unităţii expresive a operei. "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat. primul devine expresia celui de al doilea. Chiar dacă discutăm mai ales despre formă. coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de dorită a unei opere de artă p r e s u p u n e cunoaşterea legăturii sintactice dintre formă şi conţinut din punctul de vedere al capacităţilor v é h i c u l a n t e ale unor forme artistice şi al felului în care se desfăşoară acest mecanism. în acest caz nu ne referim la citatul artistic postmodern care tensionează sintactic într-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t â r z i u .Despre coduri E x i s t e n ţ a celor două tipuri de elemente de limbaj în cadrul aceluiaşi discurs face n e c e s a r ă . Inclusiv preluarea mimetică a unor rezolvări plastice ca asumpţie auctorială stilistică sau programatică comunică cel puţin ataşamentul autorului faţă de ele dacă nu comunică chiar neputinţa de a găsi rezolvări plastice p e r s o n a l e .. A v e m de-a face cu o funcţie-semn atunci când o 27 .

şi situat în structurile comune tuturor oamenilor în zona inconştientului colectiv. Căteva precizări în legătură cu acest cod sunt suficiente. 2 5 A c e s t cod funcţionează ca o p r e d i s p o z i ţ i e p e r c e p t u a l ă ce d e c l a n ş e a z ă în contact cu anumiţi stimuli stări afective şi reacţii asociative.. a căror a c t i v i t a t e . două d i r e c ţ i i de t e n s i o n a r e . A c e a s t ă d u a l i t a t e arată existenţa a două coduri care funcţionează la n i v e l u l s i n t a x e i . cealaltă relaţională . 28 . iar ambele e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a ţ i e i .. Coduri structurale Codul armonic. două direcţii de a d r e s a r e una structurală. D i r e c ţ i a structurală de adresare este rezultatul e x i s t e n ţ e i codului armonic care a fost d e s c i f r a t din natură într-o formă m a t e m a t i c ă încă din a n t i c h i t a t e în calitate de cod a făcut carieră în practica artistică. Codul armonic este.e x p r e s i e este corelată cu un c o n ţ i n u t . " Interesul nostru p e n t r u această definiţie se îndreaptă mai ales către începutul ei care stabileşte existenţa unui cod ce condiţionează corelarea formei şi a c o n ţ i n u t u l u i . după Cari G u s t a v Jung24. în termenii lui Eco acestea sunt de fapt ceea ce savantul italian numeşte s-coduri şi care sunt ordonate conform unui cod care este sensul expresiv al operei şi care stabileşte în cadrul sintaxei gradaţiile tensionilor operate după aceste s-coduri. coduri e x t r a a r m o n i c e Expresia armonică a unei opere este d e t e r m i n a t ă de tensiuni armonice r e z u l t a t e în urma unei sintaxe ce se d e s f ă ş o a r ă după un cod armonic Acest cod este înscris stuctural în m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs natural. El şi E2 . din punct de vedere perceptual. A v e m : două v o c a b u l a r e . imanent omului. pe care le numeşte drept " o b i e c t i v i t a t e identică cu lumea şi deschisă l u m i i " . este e v i d e n ţ i a t ă de realitatea e x i s t e n ţ e i arhetipurilor.

simplificat sau sofisticat ca formă. care constituie locurile structurale de "naştere" a reţelei pe care se 29 . O altă dovadă a existenţei codului în structurile invocate. ca fiind acelaşi p e n t r u toţi oamenii. Săgeţile indică raporturile de aur ale împărţirii laturilor cadrului. dar m e r e u cu aceaşi p u t e r e de adresare. Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) . Toaleta Paris.Invocarea acestor structuri de receptare o găsim la Platon în dialogul F i l e b o s . stampă. 2 7 Codul a fost folosit de-a lungul timpului în p r a c t i c a artistică v i z u a l ă (compoziţie) şi m u z i c a l ă . Muzeul Guimet arta africană (care nu aveau legătură cu tradiţia culturală occidentală) corespund structural aceloraşi r e g u l i . este faptul că stampa japoneză sau figura 3 Utamaro. Ea se regăseşte şi la analişti ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m . şi chiar în textul literar28. invocare legată de frumosul a b s o l u t 2 6 .

Ca formă de referinţă la care trebuie raportate celelalte elemente într-o relaţie de înăuntru nu lângă. adică una agresivă care-i tulbură echilibrul. din perspectivă profesională. nu reacţionează. deja arătată m a i 30 . Arnheim v o r b e ş t e despre tensiuni şi d i r e c ţ i i 3 1 în termenii dinamicii unui tablou (cadru). elecţia variantei Roman Ingarden identifică acest cod structural în tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 în forma u n o r "imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0 Codul structural se m a n i f e s t ă în cadrul unui tablou sau orice poate delimita în sensul încadrării (câmp v i z u a l . altfel spus e v i d e n ţ i e r e a pe suport a unei reţele de linii ordonatoare care-1 semnificau. folosirea lui în actele de c o m u n i c a r e într-o formă scopică. drept o " î n t r e b u i n ţ a r e a structurilor unui limbaj opusă legilor p r o b a b i l i t ă ţ i i de care este reglementat din i n t e r i o r " 3 2 . Invocându-1 pe Kandinsky. Această dinamică perceptibilă a cadrului se declanşează şi se manifestă. g e n e r e a z ă o structură de rezistenţă proprie formei. Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorită faptului că nu este respectat codul şi cerinţele lui armonice de echilibru. structură ce c o n d i ţ i o n e a z ă armonic (dacă raportul e l e m e n t e l o r care o constitue este armonic) comunicarea vizuală. tensiunile seamănă cu ceea ce U m b e r t o Eco identifică. D e s c i f r a r e a codului a î n s e m n a t . Un cadru este de fapt tot formă şi se m a n i f e s t ă ca a t a r e . o b i e c t i v fotografic etc. de tensiuni i n t e r i o a r e .) manifestarea semnificaţiilor vizuale. cadrul are o structură armonică (chiar dacă nefigurată) p e c e p t i b i l ă .citesc traseele ce reprezintă armonice p r o p u s e de U t a m a r o . de încercare de a-şi găsi starea de dinainte. raporturi care. iar acest fapt produce zgomot şi astfel. în alţi termeni. adică este rezultatul liniilor şi unghiurilor care o a l c ă t u i e s c şi a 'raportului dintre ele. nelinişte. în legătură cu t e x t u l . în forma a ceea ce am numit t e n s i u n i . după cum precizam. în m o m e n t u l în care este introdus un element. într-o mişcare de echilibrare. care dacă sunt n e a t i n s e .

sub acoperirea fiziologică a lui H e r i n g 4 0 care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 31 . Radian35. Teoria armonică a culorilor a lui Johannes Itten este construită pe structura acestuia. Charles Bouleaux. structuri etc. Geometria secretă a pictorilor. Livio36 etc). O p e r a ţ i o n a l i z a r e a lui în ceea ce priveşte culoarea este n o t o r i e la I t t e n .4) pe o imaginea 4 Structură p r e z e n t a t ă de Charles B o u l e a u x ca fiind folosită de Durer p e n t r u lucrarea Viaţa Fecioarei înăltarea. 1979. Editura M e r i d i a n e . p. consonanţe muzicale (Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : şarpante. 3 8 iar încercările făcute pentru operaţionalizarea lui cromatică datează de la G o e t h e 3 9 . ca secţiune sau număr de aur (Ghyka 3 4 .33 Charles Bouleaux le geometrie secretă a p i c t o r i l o r prezintă ca (imaginea. ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiaşi cod.sus. B u c u r e ş t i .108 în literatura şi p r a c t i c a artistică ele apar. Bouleaux.

p e r f e c t ă unei articulări cromatice a r m o n i o a s e pe care o c o n d i ţ i o n e a z ă r i g u r o s . Influenţa codului este atât de p u t e r n i c ă încât d e t e r m i n ă a p a r i ţ i a c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 . nu trebuie confundat codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce. A r m o n i a este doar o variantă în cadrul expresiei artistice. Din perspectiva varietăţii foarte mari de expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un lucru şi a n u m e : acest cod este strict armonic şi c o r e s p u n d e p l ă c e r i i o p t i c o . Din punctul de vedere auctorial al personalizării codurilor. situează mesajul armonic ca punct de referinţă p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui p o a t e însemna în cadrul c o m u n i c ă r i i artistice două lucruri: 1) greşeală .caz în care apare s i m p t o m u l 4 2 (Sebeok) care indică e x i s t e n ţ a g r e ş e l i i ca o cauză a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n ţ e i dintre cod şi i n f o r m a ţ i e . de regulă. şi r e p r e z i n t ă v a r i a n t a p e r s o n a l ă atât p e n t r u codurile armonice cât şi p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e . Stilul a n g a j e a z ă discuţia m a i m u l t în termenii p e r f o r m a n ţ e i iar 32 .p s i h i c e ca rezultat al c a p a c i t ă ţ i i lui de a declanşa o reacţie c o r p o r a l ă şi m e n t a l ă p o z i t i v ă . ca şi în cazul d i n a m i c i i şi tensiunilor imanente f o r m e l o r . dar această existenţă s t r u c t u r a l ă a e i . de d i n a i n t e a conştientului ca o cauză a d e p e n d e n ţ e i omului de frumos. conform d e f i n i ţ i e i lui E c o 4 4 care spune că un functiv p o a t e intra în corelaţie cu alte functive şi dau n a ş t e r e la o funcţie semn diferită (cu p r e c i z a r e a că această nouă funcţie semn se va defini în raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e la nivelul codului nu a s-codurilor. ceea ce p o a t e însemna o i n f o r m a ţ i e greşită sau confuză sau o informaţie care se referă la faptul că mesajul este greşit în termenii p e r f o r m a n ţ e i . Problema care apare în acest caz este aceea că un fapt de comunicare a r t i s t i c ă nu t r a n s m i t e n e a p ă r a t un m e s a j armonic. în limbajul curent se numeşte stil. iar ceea ce nu se schimbă este indicaţia semică a E l ) . 2) p r o p u n e r e a unui nou cod care să r e o r d o n e z e e l e m e n t e l e El şi E 2 . adică dacă ochiul nu îşi satisface starea de e c h i l i b r u m e n ţ i o n a t ă m a i sus modifică percepţia culorilor.

cognitiv (în felul în care esteticul este legat de p l ă c e r e ) . Din perspectiva delimitată de direcţia structurală.d i s t i n c ţ i a armonic . "învierea" S a n s e p o l c r o l 4 6 3 . relaţia dintre cod şi tensiuni apare în felul u r m ă t o r : cadrul reprezintă o reţea de tensiuni originare care poate ordona tensiunile rezultate din relaţiile El şi/cu E2 şi pe cele ale acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel armonic.1 4 6 5 frescă 33 Pinacoteca din .expresiv în cei de p l ă c u t n e p l ă c u t . El condiţionează p r e c i z i a semantică a reprezentării (E2 sau icon) şi nu Piero della Francesca. 2) cel extraarmonic. unde t e n s i u n i l e se p ă s t r e a z ă în acelaşi câmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) . care propune câmpuri semantice diferite (la nivelul operei) cu precizarea făcută mai sus despre faptul că s e m n i f i c a ţ i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c ă . Ca semne. v o r b i n d structural şi nu relaţional. sau m a i specios estetic .

B a s e l . şi a c e a s t a numai în condiţiile raportării la cel armonic ca p u n c t de referinţăde către antici şi a a p l i c ă r i i acestei d e s c i f r ă r i într-o formă v i z u a l ă drept cod pentru reprezentările artistice. 5 x 2 0 0 c m Dintr-o p e r s p e c t i v ă o p e r a ţ i o n a l ă a relaţiei cod vocabular(El) operă. la cea p h i t u r g i c ă . practic nelimitate. 34 . Ca p r e z e n ţ ă importantă în arta c o n t e m p o r a n ă a unei astfel de propuneri este repetiţia la nivelul e l e m e n t e l o r E2 care apare clar în lucrările lui Andy Warhol. 2) posibilitatea propunerii unui cod e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i .De exemplu. reprezentarea christică pe direcţie v e r t i c a l ă . în măsura în care propunerea de noi structuri extraarmonice este posibilă (imaginea7) . iar cea o r i z o n t a l ă . în ceea ce priveşte codurile structurale extraarmonice acestea pot fi constituite ca propunere auctorială de ordonare vizuală a e l e m e n t e l o r El şi E2 pe un număr foarte m a r e de variante structurale. Corpul lui Cristos mort in mormânt. face referire s e m n i f i c a t i v ă la d i m e n s i u n e a lui sacră. în contextul distincţiei armonic-extraarmonic. Ö f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g . relevăm următoarele aspecte: 1) existenţa codurilor armonice atât la nivelul operei cât şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El) . în lucrarea lui Piero della Francesca "învierea" (armonică). din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul lui C h r i s t o s m o r t în m o r m â n t " ( e x t r a a r m o n i c ă ) . caz ce va fi studiat separat în capitolul acestei lucrări care tratează r e p e t i ţ i a şi m o d u l u l . ulei pe lemn 3 0 . nu şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El). imaginea 6 Hans Holbein.

De obicei se discută această p r o b l e m ă în termenii inspiraţiei şi intuiţiei. pot explica doar la nivelul unei constatări existenţa acestui fenomen (adică nu pot administra până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă l o g i c deterministă). ideea de la unei lucrări poate ceea ce se declanşează 35 apare. tema. Astfel întâmplător. p r o g r a m u l . Ideea. sau al unui grup de a u t o r i .imaginea7 Coduri relationale în m a r e . în urma . ca întâlnire de reţele c a u z a l e 4 5 . care conţin în ei p r e s u p o z i ţ i a h a z a r d u l u i . Nimeni nu poate explica logic complet m e c a n i s m u l de apariţie a unei idei în m i n t e a unui a u t o r . M a i noile definiţii date h a z a r d u l u i . codurile relaţionale se constituie pe p r o p u n e r i l e relaţionale din cadrul p r o g r a m e l o r artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i .

sau a unei m e t a f o r e etc. . 36 . sau teme p r o f e s i o n a l e cum este cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . dar mai mult legată de conţinutul lucrării şi m a i p u ţ i n de r e z o l v a r e a formală. Programul Programul este o deja intenţie estetică s i s t e m i c a . 0 dată ce este enunţată . p r e c u m şi t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t ă r i l o r pe care le avem despre noţiunile mai mult sau mai puţin abstracte (reprezentarea unui b a l a u r . în legăură cu ceea ce p u t e m numi "cultura v i z u a l ă " a a u t o r u l u i . în amîndouă cazurile p r o g r a m e l e pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate. a d m i n i s t r a r e a profesională a ideii. tema p o a t e funcţiona consensual ca un cod ce asigură (din p u n c t u a l de v e d e r e al conţinutului) încifrarea din perspectivă auctorială sau decifrarea din p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l ă . o r i c e " fapt v i z u a l . care funcţionează ca un cod relevant în ceea ce priveşte atât codificarea cât şi decodificarea operei sau a corpusului artistic a u c t o r i a l . A d i c ă h o t ă r e ş t e ordonarea sintactică a elementelor conform unui cadru de referinţă.) Tema unei lucrări înseamnă la nivel a u c t o r i a l . în g e n e r a l . ) .unor p e r c e p ţ i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aşezat "în p o z ă " la şcoală sau o temă. în sensul în care din punct de v e d e r e cognitiv este m a i m u l t sau m a i p u ţ i n p e r s o n a l ă . Poate fi asumat în grup în forma m a n i f e s t e l o r (sau nu în forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la nivel i n d i v i d u a l . ci doar m e n t a l e . De asemenea p o a t e apare fără condiţionări v i z u a l e p e r c e p t u a l e . sau p o a t e apare spontan d e t e r m i n a t ă de . în cultura v i z u a l ă intră tot ce am v ă z u t de la n a ş t e r e . sau a unei acţiuni p o v e s t i t e în c u v i n t e . (teme r e l i g i o a s e ca în R e n a ş t e r e . p r o p u s ă d i d a c t i c sau ca lucrare c o m a n d a t ă . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t ă sau m a i d e p ă r t a t ă de convenţiile general u m a n e .

prin invitaţia propusă publicului de a retrăi.Programul individual a) Programele individuale declarate: de exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-şi declară p u b l i c codul în care p o t fi " c i t i t e " instalaţiile lui constituite din obiecte care au aparţinut copilăriei sale şi care pot fi înţelese în urma cunoaşterii acestui cod 4 '. cum este cazul lui Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea „postrodiniană") şi mai puţin la cei cu expresie eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care propune publicului de la expresii "realiste" fotografice (imaginea 6) la cele abstracte (imaginea 7) . altfel spus din opera. 5 0 lb) Forma individuală nedeclarată se constituie din ceea ce Danto numeşte în legătură cu o p o s i b i l ă interpretare a operei fotografice a lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 . Distincţiile sunt vizibile mai ales la artiştii cu perioade „diferite" ale creaţiei. sentimentul c o p i l ă r i e i . în forma unei reflecţii filosofice (mai mult existenţiale) asupra trecerii timpului şi asupra m o r ţ i i . într-o "mecanică" proustiană48 o b i e c t u a l ă 4 9 (remarcată de D a n t o ) . Boltanski de fapt stabileşte declarativ precizia semantică a m a t e r i a l u l u i pe care-1 foloseşte simbolic. dar nu în sensul nevinovăţiei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment ci. Această exprimare poate fi 37 . Cesar a cărui m a n i f e s t a r e expresivă stă în marea ei parte sub semnul " c o m p r e s i e i " . Această diferenţă este observabilă între artiştii care lucrează sub instanţa unui p r o g r a m coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo care " î m p a c h e t e a z ă " tot. în cazurile în care un artist se m a n i f e s t ă e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau în felul în care s-au m a n i f e s t a t m u l ţ i a r t i ş t i . sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumeză femei ca "personaje") şi cei care au demersuri artistice distincte din acest punct de vedere (al expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . sau din părţi ale operei unor artişti.c o g n i t i v . într-un 'sens p s e u d o .

G u g g e n h e i m . 1 9 6 6 . G e r h a r d Richter. Ema. Gerhard Ludwig. 1982. muzeul. 98 I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . . ulei pe p â n z ă .i n t e r p r e t a t ă în t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e ş t e un corpus instabil şi este de fapt o asumare experimentală postmodernă a picturii în forme "tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai multe forme pot transmite de fapt acelaşi conţinut. S o l o m o n R. Richter. Korn. r e p r e z i n t ă corpusul lui a r t i s t i c . Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7) sunt operele aceluiaşi artist Gerhard R i c h t e r şi." imaginea 6 >!:. Cologne. Nud coborând scara. împreună cu alte picturi la fel de diferite.

Putem vorbi de exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul i m p r e s i o n i s t . propun coduri convenţionale la nivelul expresiei.din p a r t e a cealaltă a m e s a j u l u i .Precizarea care trebuie făcută este cea cu privire la distincţia dintre cod (program) şi variante ale codului (cazul Picasso) sau cea dintre performanţă şi lipsă de performanţă (schimbare de cod pe care René Magritte o denumeşte evaluativ în creaţia sa "la période vache"). Este important de m e n ţ i o n a t faptul că atitudinea artistică p o s t m o d e r n a neagă stilul ca perfomanţă profesională expresiv-individuală. este cea de "stil".cu e x t i n d e r e (deşi uşor forţată. sau dacă privim înapoi în istorie. Romantismul l a Clasicism e t c . 0 denumire tradiţională a acestui cod p e r s o n a l . tocmai datorită antiprofesionalizării sau mai târziu a indiferenţei faţă de p r o f e s i o n a l i s m (în sensul standardelor interne instrucţionale tradiţionale) care este caracteristică spiritului postmodern. cum sunt: happening-ul. performance-ul. m a i mult ca sintagmă) şi asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un current). asemănător celor mai vechi. sau Fluxus e t c . cum este cazul mişcării Dada. ca reacţie la alte curente cum sunt Barocul ca reacţie la R e f o r m ă . sau acele curente postmoderne care. toate cele conştient constituite. Programele de grup a) cele declarate în forma m a n i f e s t e l o r . i n s t a l a ţ i o n i s m u l . pictura discursivă e t c . cea a lectorului (adică cea percepută la nivelul expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) . în general ca rezultat al m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revoltă. 39 .

Instalaţionismul e t c ) . din punct de vedere programatic. fără să condiţioneze ca elecţie valoarea sau r e u ş i t a d i s c u r s u l u i la fel programul se poate constitui în legătură cu l u c r u r i şi fapte d i v e r s e . programul gestualist (Pollok.) lasă liberă. capacitatea expresivă "fizică" a 40 . anume cea a a d m i n i s t r ă r i i c u l o r i i de către fizică prezentă în practica "diviziunii tonului". A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau fapt poate constitui tema pentru manifestările artistice expresive. care p o t d e f i n i d i s t i n c t un program sau altul (Pop art-ul. A s t f e l dacă p r o g r a m u l impresionist declarat asuma la nivelul r e p r e z e n t ă r i i o m i z ă " a t m o s f e r i c ă " iar cel intim m a i p u ţ i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z ă ş t i i n ţ i f i c ă . Impresionismul.Manifesto Manifesto Fluxus a lui George Manciunas: b) d e c l a r a t e mai t â r z i u . i n c l u s i v n o i l e m e d i i de e x p r e s i e a r t i s t i c ă . sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e . după c o n s t i t u i r e . Mathieu etc. c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a unor shimbări de paradigmă culturală ce se manifestă la nivelul elementelor de limbaj folosite de către a r t i ş t i .

amintite m a i sus. în secolul X X . din punct de vedere constructiv. Manifestăm acest interes şi în acelaşi sens p r o g r a m a t i c şi faţă de temă dar considerăm că. Concept există în artă dintotdeauna. Diferenţa este. aceea că p r o g r a m u l se m a n i f e s t ă m a i ales la nivelul corpusului artistic sau m ă c a r în legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic e c l e c t i c ) . trebuie spus că nu încercăm să avansăm ideea apariţiei p r o g r a m u l u i conceptual în arta v i z u a l ă la m o m e n t u l Dada. cu o m i z ă expresivă atât retinală sensibilă cât şi una c o m p r e h e n s i v ă şi în funcţie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t ă sau ca adresare retinală sau ca adresare conceptuală. în legătură cu schimbările expresive apărute în arta de după jumătatea secolului XX.gestului care trebuie să î m p l i n e a s c ă . amândouă la fel de personale. Elecţia "expresiei conceptuale" şi abandonarea celei retinale reprezintă turnanta p r o d u s ă de m i ş c a r e a Dada şi îmbrăţişată cu entuziasm mai ales de arta de după anii '60 ai secolului X X . în ciuda 41 . cu voia sau fără v o i a autorului dar interesul n o s t r u este de a releva nu zona obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite într-o exprimare v i z u a l ă care u r m ă r e ş t e p r i o r i t a r un sens expresiv unitar ca împlinire a unui p r o g r a m propus şi urmărit la nivelul i n t e n ţ i e i . este accesat. din perspectivă p r o g r a m a t i c ă . cu p r e c i z a r e a că tema poate fi impusă în timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinări intime sau al unei e l e c ţ i i . faptul a r t i s t i c . iar tema este un p r o g r a m care h o t ă r ă ş t e conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei lucrări. este important faptul că p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat atât tehnic cât şi c o n c e p t u a l . o dată ce A propos de această diversitate. mecanismul de condiţionare expresiv al cadrului pe care-1 p r e s u p u n atât tema cât şi p r o g r a m u l funcţionează la fel. Precizarea care trebuie făcută este aceea că aceste adresări există de obicei împreună în orice discurs v i z u a l .

m a i ales cea cu un grad crescut de veridicitate. care era mai m u l t mult un fel de scriere cu e l e m e n t e v i z u a l e decât p i c t u r ă 5 3 . b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc interesate de scopie ca vehicul al mesajului deoarece m u t a s e r ă cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel cognitiv. este foarte uşor de o b s e r v a t în cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u . adresarea retinală nu m a i este investită cu o c a p a c i t a t e expresivă ci doar cu funcţia de aparat a cărui u t i l i t a t e este redusă la receptarea a unui m e s a j v i z u a l o b i ş n u i t . adică p r i o r i t a r ca sens în intenţia unitară expresivă a operei şi care determina subordonarea formei nu numai la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ci şi la nivel conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a însăşi a ideii de frumos. în general programele urmează. dintr-o p e r s p e c t i v ă tehnică c o m p o z i ţ i o n a l ă . altfel spus după sensul e x p r e s i v unitar u r m ă r i t . nu unul a r t i s t i c .catalogărilor kantiene . Manifestarea lui p u t e r n i c ă şi asumată clar la nivelul intenţiei în vechime. A s t f e l ele pot urmări o e x p r e s i e 42 . în arta care folosea m e d i i de expresie v i z u a l ă t r a d i ţ i o n a l e . d i r e c ţ i i l e de tensionare intenţionate pe care se construieşte sensul expresiv. mai important decât forma care-1 v e h i c u l e a z ă . A d i c ă în cazul icoanei de exemplu exista un concept exprimat într-un l i m b a j . Revenirea hotărâtă la o astfel de atitudine "comunicaţională" (adică manifestarea p r i o r i t a r ă a conceptului în arta v i z u a l ă ) p o a t e fi situată. dar a fost m u l t timp " a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracţie pe care o e x e r c i t ă hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune r e p r e z e n t a r e a figurativă. D i f e r e n ţ a majoră la nivelul programului între cele două m o m e n t e este aceea că: a)autorii b i z a n t i n i contau pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a e x p r e s i v un m e s a j important şi pe c a p a c i t a t e a de receptare a sensului expresiv existentă în a p a r a t u l u i scopic. la m o m e n t u l Duchamp şi m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n College) sau mai târziu Beuys sau K o s s u t h din perspectiva unei asumpţii clare care nu doar schimbă ci chiar renunţă la forma de adresare expresivă retinală. La nivelul intenţiei. în ceea ce p r i v e ş t e arta c o n t e m p o r a n ă .

a r m o n i c ă sau structurală individuale de exprimare una e x t r a a r m o n i c ă cu m i z ă p e r c e p t u a l ă sau relaţională indiferent dacă sunt sau de grup şi indiferent de m e d i i l e folosite. 43 .

M i j l o a c e de a d r e s a r e . Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i . 44 . în cadrul limbajului vizual tensiunile se stabilesc. adică în timpul constituirii o p e r e i . din p e r s p e c t i v ă auctorială. dar el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la început (ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului în funcţie de împlinirea sau nu a intenţiilor autorului în timpul şi la momentele înfăptuirii actului a r t i s t i c . printr-o raportare corespunzătoare unui sens expresiv u r m ă r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p ă la d i s c u r s . Definiţie mijloacele de adresare vizuală artistică pe care le numim tensiuni sunt r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e într-un discurs artistic pe care se constituie sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa aces~ui discurs care este opera de a r t ă . A s t f e l ele pot fi împărţite în: 1)tensiuni structurale 2)tensiunirelaţionale . Tensiunile corespund bineînţeles vocabula­ relor El şi E2 care conţin elementele de limbaj ce trebuie t e n s i o n a t e .

Ca variante armonice ele pot fi uşor percepute ca stiluri. . în funcţie de interesul pentru ele. şi p o t fi zgomotoase sau nu şi. în sensul în care anticii făceau distincţia între acest fel de plăcere şi una exaltată datorată percepţiei unor tensiuni e x t r a a r m o n i c e . Ele a c ţ i o n e a z ă oricum. dintr-o 45 . în concluzie ele nu pot fi decât t e n s i u n i armonice 2) Tensiunile structurale intenţionale pot fi: a)armonice. rezultatul nevoii umane de bine şi de plăcere armonioasă şi echilibrată. a) Tensiunile structurale intenţionale sunt armonice dacă rezultă în urma operării e l e c ţ i e i auctoriale în posibilul armonic al suportului cadru. Mai general. din punct de vedere perceptual. b)extraarmonice. dacă v r e m sau dacă nu vrem. din această perspectivă. Această c o n ş t i e n t i z a r e şl a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t în timp t e h n i c a a r t i s t i c ă de o r d o n a r e e x p r e s i v ă atâta timp cât standardul artistic intern important a fost a r m o n i a . avem cadrul unei sintaxe artistice două tipuri tensiuni s t r u c t u r a l e : 1)imanente şi 2)intenţionale fi se în de 1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt.Tensiuni s t r u c t u r a l e şi d i r e c ţ i a s t r u c t u r a l ă T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se împart în : 1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e 2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice Pentru o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a lor v o r p r e z e n t a t e în cadrul unei alte c a l s i f i c ă r i care referă la i n t e n ţ i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i Astfel. pot fi conştientizate la nivel raţional.

Photo. sare a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r şi d i r e c ţ i o n a n t . zone. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în 46 . La nivelul percepţiei ele (ca şi cele extraarmonice) se traduc ca locuri. în cazul îr. dar cu individualizările normale unei ascfel de situaţii54 . a autorului. Poate fi făcută observaţia că la pictura şi sculptura din a n t i c h i t a t e p î n ă aproape de jumătatea secolului XX. d i r e c ţ i i . armonică sau n u . (şi ca a l t e r n a t i v ă până astăzi) a p ă s t r a c în general structura armonică. Klein. v a r i a n t e diferite de o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor. Qui etes-vous Polly Magoo? Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e . după cum spuneam.p e r s p e c t i v ă istorică şi nu n u m a i . care indică sensuri de " c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul reprezentării (E2). în conformitate cu intenţia. indiferenc de iconografia reprezentaţională aleasă. imaginea 7 William 1966. m a r c a t e p r i n contraste sau relaţii între e l e m e n t e l e El şi/sau E 2 . au apărut în forma curentelor.

1999 imaginea 47 8 . cea a femeii din dreapta (care r e p r e z i n t ă cheia de semnificare a lucrării şi trebuie să adune toate traseele de citire în acel punct) şi capul ei în colţul din dreapta-sus.care "curge" traseul descendent marcat de tunsorile a s e m ă n ă t o a r e ale fetelor. şi de asemenea de m a c h i a j u l ochilor şi dungile de pe haine spre deosebire de marcarea punctată din lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din partea stânga-sus a femeii din stânga care se întâlneşte cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m â n a aproape ascunsă a femeii din stânga. The old fence. John Currin.

Unul este continuu. locuri. 48 . b) De asemenea. Trebuie făcută p r e c i z a r e a că. Această magnitudine are diferite gradaţii expresive (Holbein). direcţiei şi codurilor structurale. dar v o r avea în acelaşi timp o mare magnitudine expresivă. ele pot fi e x t r a a r m o n i c e . ca un cadru pe care se suprapune cel de al doilea şi care p r e c i z e a z ă centrul de interes al l u c r ă r i i . De asemenea. nu numai extraarmonice. Semnificaţiile rezultate în urma aplicării unui astfel de cod. E x i s t ă de asemenea o tensiune structurală între verticalitatea primului traseu şi oblicitatea formei dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe d i r e c ţ i a d e t e r m i n a t ă de d i s p u n e r e a c o a t e l o r . Exaltările expresive sunt lesne de observat la lucrările realizate de către psihopaţi. pentru că nu aparţin i n c o n ş t i e n t u l u i c o l e c t i v care justifică e x i s t e n ţ a elementelor (El). deşi nu sunt imanente. ar p u t e a fi distinsă o zonă aparte a tensiunilor şi codurilor care pendulează categorial între distincţiile imanenţă intenţionalitate şi armonic extraarmonic. care sunt pe de o parte rezultatul relaţiei c o n t r a s t a n t e între elecţia ce e v i d e n ţ i a z ă aceste zone. m a r c a t de anatomia p e r s o n a j e l o r . nu sunt nici intenţionale pentru că motivaţia structurală a apariţiei acestor tensiuni se află în inconştientul personal (analizat de Sigmund Freud) 5 5 sau în orice caz nu este c o n ş t i e n t ă . din p e r s p e c t i v a m a l a d i v u l u i . cât şi între El şi E2. fiind notorii cazurile de artişti exaltaţi. încadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operată d e o a r e c e . d i r e c ţ i i . atât în ceea ce p r i v e ş t e relaţiile între e l e m e n t e l e E l . aceste tensiuni pot aparţine şi variantelor armonice. (armonice) şi încadrarea tensiunilor aferente sub această instanţă.In cazul acestei lucrări există două trasee s u p r a p u s e . şi p o s i b i l u l semnificant armonic al suportului cadru. iar pe de altă p a r t e al cerinţelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t ă noul cod propus. vor indica d e z e c h i l i b r u .

Abandonarea acestei direcţii de adresare structurală. Trebuie făcută distincţia între aceste tensiuni şi cele despre 49 . a căror suferinţă psihică a fost e v i d e n ţ i a t ă (notată) m e d i c a l şi a căror producţie artistică nu se abate de la structurile a r m o n i c e . şi care a fost îmbrăţişată m a i ales după anii '60 de o seamă de artişti importanţi ai secolului XX şi X X I . Caravaggio. cum sunt cazurile lui Utrillo. în industria publicităţii. şi miza relaţională "exclusivistă" care s-a instaurat în artă după turnanta M a r c e l Duchamp şi al lui ready-made. nu a e l i m i n a t . economică. Pollock e t c . Acest lucru este normal în condiţiile în care societatea postmodernă şi-a construit o infrastructură comunicaţională v i z u a l ă . teatrul. cinematografia. Van Gogh. Ea şi-a p ă s t r a t şi întărit locul în alte genuri artistice cum sunt fotografia.o din actul de comunicare v i z u a l ă . s-a consacrat ca act p e r s u a s i v . fapt important din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l . unde condiţionează pe aceleaşi fundamente structurale dinamica socială. Problema analizei noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma relaţiilor care se stabilesc între e l e m e n t e l e El şi E2 şi în interiorul E2. ilustraţia şi. care a înlocuit-o pe cea m o d e r n ă a l o g o s ­ ului. (advertising-ul) . noţiunea de relaţie aduce în discuţie tot ceea ce se întâmplă între toate elementele indiferent dacă sunt condiţionate structural sau n u 5 8 . politică (afişul electoral şi implicarea în p r o p a g a n d a media) şi culturală (media).57 Tensiuni relaţionale şi d i r e c ţ i a relaţională în cazul unui semnificant v i z u a l . p r o p r i e v i z u a l u l u i ."sinucişi ai societăţii"56. de către artişti.

în acest caz. adică faptul d e s p r e care aminteam m a i sus că semnificaţia unui element El c o n d i ţ i o n e a z ă semantic un e l e m e n t E 2 . trebuie făcută d i s t i n c ţ i a dintre t e n s i u n i l e structurale şi cele r e l a ţ i o n a l e dintre El şi E 2 . A c e s t e gradaţii u r m e a z ă în general două d i r e c ţ i i : 1) cele rezultate în urma u n o r e x a g e r ă r i ale structurilor armonice dar care a c ţ i o n e a z ă simultan în acelaşi fel şi asupra c o d u l u i . la nivel semantic. R e l a ţ i a o p e r e a z ă . A d i c ă este v o r b a de d i f e r e n ţ a între un fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r El de către E2 şi relaţia dintre El şi E 2 . nu relaţia dintre e l e .care am v o r b i t (mai sus) şi anume acelea care se întâmplă în interiorul El. A c e a s t ă distincţie poate fi revelată de diferenţierea modului în care un element E2 se defineşte semantic în urma semnificaţiei unui element El sau a relaţiei cu acesta. total diferite de cele a r m o n i c e . altfel. De asemenea. vom m e n ţ i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o prezentare relaţională gradaţiile expresive rezultate în urma relaţiilor apărute între structurile de citire armonice imanente şi cele e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . 2) cele care propun coduri de citire c o n t r a d i c t o r i i . Ele pot fi interpretate şi ca variante armonice modulare (lucrarea amintită a lui H o l b e i n . şi a n u m e : reprezentarea unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e într-un 50 . cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della F r a n c e s c a şi Hans H o l b e i n . sau ieşirea din câmpul v i z u a l normal adică miza pe dimensiune). adică ordonează totul unui s e n s . sau friza. Doar tensiunile structurale intenţionale e x t r a a r m o n i c e ar putea fi considerate ca fiind relaţionale deoarece d e f i n i r e a semantică are loc în raport cu structura armonică dar din motive metodologice lesne de înţeles au fost analizate a c o l o . adică p ă s t r e a z ă codul imanent d e f o r m ă r i i şi d e a s e m n e a intenţia de echilibru. care sunt de fapt condiţionări imanente cadrului pe care codul structural invocat le exercită asupra El la acest nivel (al cadrului) şi de aceea sunt n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a ţ i o n a l e .

Diferenţa ar p u t e a fi cea dintre a conferi şi a pune în evidenţă.cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegalităţi între laturi. Un al patrulea şi al cincilea element pot tensiona sau detensiona r e l a ţ i a . 2 ) operează electiv. Ele operează în acelaşi fel şi a n u m e : avem reprezentarea normală a unui scaun într-un c a d r u . sau p o a t e să nu le liniştească dacă nu este în acord cu nici una dintre e l e . ridicat pe p i c i o a r e l e din spate. e t c ) . ci e x p e r i e n ţ a umană a gravitaţiei care ne spune că un obiect greu trebui să stea pe sol) şi în general cele legate de e x p e r i e n ţ a umană a Realului (un cal este mai m a r e decât u n câine. 51 . de p r e o c u p ă r i . Receptăm scaunul ca fiind un scaun o b i ş n u i t . în nici un caz a p e g a s u l u i . care p o a t e fi p r o p o r ţ i o n a l ă cu scaunul sau cu m ă r u l . de gradul de cunoaştere şi î n ţ e l e g e r e . care este evidentă) poate t r a n s f o r m a o mârţoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi (figurate la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ) . Tensiunile relaţionale dintre elementele E2 sunt cele care se stabilesc conform unor convenţii m a i mult sau mai p u ţ i n g e n e r a l e : 1) sunt operative în cazul convenţiilor general umane cum sunt g r a v i t a ţ i a (nu s e n t i m e n t u l . c a adresare elitistă. Pentru că dacă ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta semnificaţia unui cal cabrat. A p a r e o tensiune rezultată din întrebarea care reprezentare este corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic? Lângă ele apare r e p r e z e n t a r e a unui câine. în cadrul convenţiilor cu grad mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e sau dintre cele care ţin de instrucţie. cea ce linişteşte oarecum lucrurile. Pe scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i . orizontala şi c u l o a r e a . în exemplul cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia se datora o r i z o n t a l i t ă ţ i i şi v e r t i c a l i t ă ţ i i iar în acest caz al p e g a s u l u i se datoreză relaţiei cu v e r t i c a l a .

Colonial Tea Cup (Spinning 1994-1997 52 .imaginea 9 Paul Tea McCarthy. Cup).

Cel de al doilea caz de comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar dacă apare pe un produs de consum larg cum 53 . Cele două imagini (imaginea 9 şi imaginea 10) sunt exemple p e n t r u felul în care se pot tensiona relaţional elementele E 2 .imaginea 10 Comunicare vizuală de pe un tricou produs de Hartmann boombac care se v i n d e a în librăria "Eugen Ionescu". Prima imagine p r e z i n t ă un caz al tensiunilor relaţionale care operează semantic în cadrul unor convenţii cu un grad ridicat de generalitate. cadru în care reprezentarea umană a cănii comportă o anumită dimensiune şi o anumită funcţionalitate ce se i poate atribui şi raportat la care. " c o l o s u l " lui McCarthy. cu siguranţă determină tensiuni. care se şi învârte.

Jean Fautrier. Andrei Pleşu sau Gabriel Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la P ă l t i n i ş . T e n s i u n e a apărută în u r m a m o d i f i c ă r i i a două litere. într-un fel corporal (spre d e o s e b i r e de r e p r e z e n t ă r i l e tactile) la nivelul "dermei" unei opere. speculat de obicei în sculptură (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o şi nu n u m a i ) . Louis C a n e .P i e r r e Pincemin. care trebuie să cunoască în a f a r ă d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e " şi de advertising-ul profesionist şi agresiv al firmei şi cine a fost Constantin Noica.c o m u n i c a ţ i o n a l ă s-a întâmplat m a i ales în programele informale ale adepţilor suportsuprafeţei (Alberto B u r r i . deşi p a r e o glumă (poate p ă r e a chiar ireverenţioasă la adresa importantului filosof) aduce în atenţie o p r o b l e m ă acută a propos de relaţia dintre cultură şi c o m e r ţ . împlinirea lor ca m i z ă e x p r e s i v . şi e v e n t u a l să recunoască în p a r t e a de jos figurile discipolilor lui. Dacă V a n Gogh a făcut-o pentru a substanţializa corporal semantica s t r u c t u r a l ă a liniei în sensul unei senzualităţi reprimate care-şi găseşte împlinirea în 54 . Spre d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z ă tactil în forma r e p r e z e n t ă r i l o r . A n t o n i o Tapies e t c . descris mai sus. In aceeaşi zonă relaţională se mai e v i d e n ţ i a z ă un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e . dar şi în p i c t u r ă cum sunt tuşele î m p ă s t a t e ale lui Van G o g h . în c o n d i ţ i i l e în care r e p r e z e n t ă r i l e m e n t a l e pe care le avem despre tactilitate fac parte din convenţiile generale despre lume ca urmare a experienţei umane a Real-Realităţii la care ne raportăm în cazul 2.este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z ă unui p u b l i c r e s t r â n s . Ele ar putea intra în categoria tensiunilor dintre elementele E2. ce se m a n i f e s t ă şi ca relaţie e x t r e m de sensibilă cu spaţiul) şi anume acelea care poartă s e m n i f i c a ţ i i l e unui conţinut " t a c t i l " şi care se relevă expresiv. ) 5 9 care au exploatat la maximum această relaţie t a c t i l ă (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca redare corporală m a t e r i a l ă ) . acestea au un grad ridicat de c o n c r e t e ţ e şi c o r p o r a l i t a t e . J e a n .

în acest caz. C e s a r ) . grupările suport-suprafaţă au e x p l o a t a t . sunt doar o parte a semnificaţiilor care d i r e c ţ i o n e a z ă sensul o p e r e i . nu la nivelul referinţei unde obiectul sau tactilitatea şi tensiunile aferente lor ca relaţie c o n v e n ţ i o n a l ă generală. 6 1 62 63 55 . la nivelul t e n s i u n i l o r ca m i j l o c de comunicare. Discuţia se situează. fake-urile lui Claes O l d e n b u r g .abstracţie.noile réalisme f r a n c e z e 6 0 (Arman.o într-un fel şi cu o m i z ă obiectuală care aproape că a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r " (unde o ţinea reprezentarea) şi a împins-o pe un drum care s-a " d e s f ă c u t " apoi în d i r e c ţ i i diferite . toate reclamând într-un sens denunţător "minciuna" şi "inutilitatea" reprezentării. Klein. "dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol. „naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i è g e s " ale lui Daniel Spoerri. substanţialitatea lui Beuys64 etc.

3) cu e l e m e n t e l e E 2 . Restul tensiunilor pe care le determină sunt de natură relaţională chiar şi în cazul în care direcţia de adresare este cea structurală (retinală) 6 5 . culorile se m a n i f e s t ă semantic ca u r m a r e a relaţiilor pe care le stabilesc ca elemente El 1) între ele şi cu celelalte El. de exemplu roşu). 2) cu ele însele.Culoarea Din perspectiva tensiunilor. Dacă în cazurile 1 şi 3 "mecanica" generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte identică cu cea prezentată deja. E s t e de menţionat faptul că orice culoare se pcate m a n i f e s t a pur structural doar într-un singur caz şi a n u m e : când în cadru există o singură culcare care înlocuieşte albul iniţial presupus al suportului (Lucio Fontana) situaţie în care " m i z a " semantică cromatică este una structurală (adică se fundamentează pe o reacţie perceptuală scopică declanşată de un câmp m o n o c r o m uniform. De aceea am cosiderat oportună analizarea lor în acest moment al lucrării. adică cu dimensiunile lor. în ceea ce priveşte 2 trebuie făcute câteva precizări de ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este unul de teorie a a r t e i . C i r c u m f e r i n ţ a cercului arată ceea ce numim tentă imaginea 1 56 .

Ele sunt d e f i n i t e de tentă ca fiind roşu. S e m n i f i c a ţ i i l e pe care acestea le p o a r t ă sunt m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i . fie el şi altă culoare. C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t în legătură cu v o c a b u l a r u l El sunt de fapt culorile spectrale (curcubeu). înaintea unei mişcări de extensie pe care o p r e s u p u n e orice relaţie cu alt element El sau E 2 .A x a sus-jos arată ceea ce n u m i m valoare ±maginea2 De la dreapta şi de la stânga spre m i j l o c se p o t observa strălucirile imaginea 3 D i n t r . de relaţiile ce se stabilesc între cele trei dimensiuni. roşuorange. una de intensie către relaţia cu p r o p r i i l e d i m e n s i u n i . Astfel. în interiorul c u l o r i i . A c e a s t ă relaţie defineşte de 57 .n e g r u (imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade de tulburare (roşu spectral foarte " a p r i n s " şi un roşu p a l i d ) . albastru e t c . "dinamica" semantică tensională a unei culori are. v a l o a r e a şi s t r ă l u c i r e a . (imagineal) .u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c . în c o n f o r m i t a t e cu o scară de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă este o culoare -dacă ar fi fotografiate a l b . orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta. orange. Valoarea le situează între alb şi negru.

valoare şi strălucire) la care vom mai face referire în lucrarea de faţă. avem raportat la echilibrul armonic aceleaşi condiţionări. nu ca sumă a semnificaţiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al articulării lor conforme unui cod. semnificaţia " s t r ă l u c i t o a r e " sau „bolnavă" pe care o p o a t e avea culoarea pe care tenta o defineşte ca fiind galbenă. adică alegerea unei anumite culori cu o relaţie căutată între tentă. fără modificări faţă de varianta spectrală. adică plat. Precizările făcute. este condiţionarea pe care o presupune. în ceea ce priveşte cele trei dimensiuni. altfel spus în satarea lor de echilibru semantic originar. la nivelul relaţiei descrise. varianta armonica "originară" ar putea fi considerată cea în care pe suprafaţă există ceea ce în limbaj de atelier se numesc culori primare roşu. doar că în ceea ce priveşte culoarea ele se m a n i f e s t ă nu la nivelul unor reţele ci la cel al relaţiei dintre culoare. cum este cazul galbenului. A s t f e l . Orice intervenţie asupra acestei stări atrage (ca şi în cazul formei cadru) o nevoie de echilibrare care de această dată necesită modificarea tuturor celorlalte culori în funcţie de schimbările apărute ca urmare a intervenţiei. în cazul culorii. cu privire la tensiunile relaţionale. care. galben si a l b a s t r u 6 8 în cantităţile pe care le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 şi în forma lor "curată". cantitate66 şi calitatea ei (strălucire)67. se referă la ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment p r e m e r g ă t o r existenţei plenare a operei şi anume cel al construirii elementelor de limbaj (practic al vocabularului. Din punct de vedere cromatic armonic (şi nu numai) opera de artă poate fi prezentată ca un mecanism alcătuit din roţi 58 . la un anumit grad de tulburare pierde total strălucirea luminoasă spectrală şi se îndreaptă spre zona b o l n ă v i c i o s u l u i .exemplu. la nivelul semnificantului. şi a reţelelor armonice imanente lui. M o d i f i c ă r i l e pot ajunge p â n ă la anularea semnificaţiei iniţiale a culorilor. de natură mai mult tehnică. Ceea ce este relevant la acest fapt. în sensul în care semnificaţiile depind de sintaxă. Din această perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător cazului deja analizat şi anume cel al cadrului.

după cum spuneam. nu numai îl semnifică.p r o f e s i o n a l ă a r t i s t i c ă din perspectiva standardelor interne ale vizualului) relevant este. dar din p u n c t u l de v e d e r e al lucrării de faţă (care nu face o analiză t e h n i c o . 0 astfel de precizare trebuia făcută p e n t r u că nu orice imagine cu un grad important de v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de comunicare propriu artei decât asumat ca 59 . corespondent ca principiu armonic fundamentat pe contrast şi "echilibru de forţe"70. enunţat de Itten în forma complementarităţii.dinţate care p r e s u p u n e faptul că: orice " a c ţ i u n e " ce se exercită într-un loc antrenează mişcarea întregului. Tot ca relaţii între Elşi E2 p o t fi privite şi toate poziţionările conforme cu "cerinţele" armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor reprezentări realiste cu un grad ridicat de " v e r i d i c i t a t e " rezultat în urma unei comparaţii cu realul. cu excepţia m e n ţ i o n a t ă . Mecanismele pe care le determină codul sunt mult mai complexe p e n t r u că implică specificităţi scopice cum este s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocată mai sus. A d i c ă orizontala reprezintă cu adevărat solul. Adică tot armonic p o a t e fi un ansamblu alcătuit nu doar din trei culori spectrale. rezultatul relaţiilor (în felul în care au fost descrise). cu cel al anticului Heraclit din Ephes11. (şi care presupune corecţii de felul celor e f e c t u a t e de antici asupra grosimii coloanelor). iar calul este prezentat "fotografic" în orice poziţie cu condiţia să aibă gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r . faptul că tensiunile cromatice sunt. care schimbă poziţia r o ţ i l o r . în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt cele structurale. dacă relaţiile care se stabilesc între ele respectă codul armonic. Orice ieşire din armonie se supune categorial d i s t i n c ţ i i l o r operate m a i sus şi în ceea ce p r i v e ş t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic. se pot încadra în oricare dintre tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai sus şi dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de z g o m o t o a s e . ci din oricâte (tentă) şi oricât de tulburate (strălucire) sau deschise ( v a l o a r e ) .

nu este p r o p r i e doar e x p r i m ă r i l o r a r t i s t i c e .s e m n i f i c a ţ i e a ceva. dintre expresie şi expresivitate. 60 . Distincţia între simpla "veridicitate" (figurativ n e t e n s i o n a t ) şi imaginea cu tensiuni o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigură transmiterea unui mesaj (intenţional sau nu). sau ca suport p e n t r u ordonări cerute de m e s a j u l pe care îl p o a r t ă . adică cea care se înscrie într-un fapt de comunicare vizuală asumând scopia ca limbaj c o m u n i c a ţ i o n a l . invocată m a i sus. d e f i n e ş t e d i s t i n c ţ i a . după cum vom vedea în capitolul II în legătură cu publicitatea. astfel c o n s t i t u i t ă pe t e n s i u n i . dar este o condiţie a c o m u n i c ă r i i artistice. E x p r e s i v i t a t e a .

Expresivitatea Definiţie Expresivitatea este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se fundamentează pe tensiunile rezultate din construcţia sintactică şi care poartă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . la nivelul înfăţişării sale inconfundabile. lesne. informaţia de care dispune. semnificaţia pe 73 care o poate a v e a " . . în legătură cu expresia artistică. conotaţia etc. expresivul p r e s u p u n e gradaţii diferite în ceea ce priveşte m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ă ) . 2) în funcţie de tensionarea elementelor de l i m b a j . pe nivelul căreia se activează comunicaţional binomul semn-simbol. şi anume: 1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul acestei interfeţe) este făcută de către m i j l o a c e l e de comunicare artistică. fără p r e c i z ă r i l e care să-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a unei operaţionalizări ca instrument de lucru. polisemia. ce se naşte din interiorul expresiei căreia i se adaugă (ca interfaţă)—. considerăm e x p r e s i v i t a t e a sau expresivul o " i n t e r f a ţ ă " de comunicare specifică. M a i întâi. dar folosit de obicei cu un sens ambiguu. Trebuiesc făcute trei precizări importante. Pornind de la o afirmaţie a lui Gheorghe A c h i ţ e i care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce îşi d e z v ă l u i e . des invocat în discursul despre artă. este important de p r e c i z a t felul în care abordăm conceptul de e x p r e s i v i t a t e . care sunt tensiunile (structurale şi relaţionale) despre care vom vorbi în c o n t i n u a r e . m e s a j u l pe care îl v e h i c u l e a z ă .

un d i s c u r s în t e r m e n i i e l e c ţ i e i sau p e r f o r m a n ţ e i a u c t o r i a l e . 3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l . sub i n s t a n ţ a operei (implicând şi s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub instanţă lectorială.i l u s t r a .t i v e . şi pe de altă p a r t e în cei ai p e r f o r m a n ţ e i e x p r e s i v e ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i (poate fi n a t u r a l . pe de o p a r t e . nu celor r e p r e z e n t a ţ i o n a l . de exemplu un apus de soare sau un c o p a c ) . imaginea 1 imaginea 2 Minai Taraşi. 90x100 cm. Fotograf ie d i g i t a l ă . Imaginea 1 şi imaginea 2 ar p u t e a ilustra (deşi doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n ţ a dintre e x p r e s i e 62 . ca r e u ş i t ă sintactică a c o e r e n ţ e i unui m e s a j .fapt ce a n g a j e a z ă . e x p r e s i v i t a t e a unei opere d e f i n e ş t e un câmp semantic p r o p r i u în ceea ce p r i v e ş t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m sensul expresiv unitaral oprei fapt • d a t o r a t condiţionărilor lui tensio'nal-structurale. My sparkle in your eyes it' sgonne?75.

a cărui conţinut comunicat • este în termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu denotativ77 (doar semn convenţional instituit. împreună cu datele p e r s o n a l e . O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică prezentată aici este aceea în care tensiunile transformă expresia în expresivitate p r i n t r .şi expresiv. ţine locul p e r s o a n e i respective) într-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a în alţi t e r m e n i . Tensionarea portretului (prin creşterea contrastului) în zonele clin jurul ochilor şi gurii transformă o reprezentare (expresie). care p o a t e fi interpretată ca fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i .s i m b o l .s i m b o l u l u i ( e x p r e s i v ă ) . se referă de fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a în care aceasta este o capacitate structurală general umană (înainte de orice cogniţie) şi este "recognoscibilă (atât conştient cât şi inconştient sau reflex) ca fapt existenţial legat de e x p e r i e n ţ a v i t a l ă general u m a n ă . A s t f e l cazul Duchamp sau „citatul artistic" apropriaţionist pot fi înţelese ca rezolvări sintactice artistice nu ca glume care au făcut 63 . Din punctul de vedere al d i s t i n c ţ i e i dintre general şi p a r t i c u l a r această componentă afectivă. în sensul în care o p o a t e face o fotografie de pe un act de identitate care.o m e c a n i c ă de semnificare în care un semn p a r t i c u l a r (în cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant) tensionat deplasează generalul (convenţional şi apartenent la o cultură sau alta în sensul în care aproape toţi oamenii au acte de identitate) de pe semn (ca semnalizare convenţională a d m i n i s t r a t i v ă a identităţii) pe capacitatea de evocare pe care o are s i m b o l u l . Adică' adaugă o componentă (în acest caz afectivă) ce devine m a i importantă ca m e s a j decât simpla evocare a identităţii a d m i n i s t r a t i v convenţionale. nu ca b i n o m s e m n . şi anume cei ai s e m n . 0 discuţie despre tehnica compoziţiei în termenii semioticii şi ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p ă r e a ciudată sau nelalocul ei dar avem în v e d e r e faptul că în arta contemporană singurul lucru ce p o a t e transforma un obiect în operă de artă este operaţionalizarea tensionată a simbolului ca tehnică de sintaxă a r t i s t i c ă .

prin scandalul provocat. receptacul p e n t r u lichid. (lumea asta. De exemplu în cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n . opera nu este numai obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l ă a funcţiilor lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t ă şi toată arhiva a r t i s t i c ă care constituie cadrul ei relaţional ca un al doilea element E 2 . cuplat la o canalizare etc. p r e c u m şi actul fiziologic în sine. o analiză la nivelul reprezentării a p o s i b i l u l u i semantic în zona s e m n . inclusiv bucolica cutie de scânduri sau tufişul care oferă p r o t e c ţ i a a n t i scopică n e c e s a r ă . aceste m a n i f e s t ă r i (ca şi altele de acest fel) ele se p o t arăta în acest fel . A t â t a timp cât i se m o d i f i c ă f u n c ţ i o n a l i t a t e a de la cea pentru care a fost artef actualizat la cea reprezentativă pisoarul funcţionează ca reprezentare. A r t h u r Danto discută această problemă78 din p e r s p e c t i v a a două lumi.p l i n u l u i intern ca act fiziologic general uman. ar releva faptul că p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC adică nu obiectul cu d e s t i n a ţ i a lui p r e c i s ă şi caracteristicile lui materiale (porţelan.carieră anecdotică în arta sau ca manifestări e x t r a a r t i s t i c e . Dacă m i z a argumentaţiei lui 64 . în orice forme şi în orice locuri. ca opere de artă. sau m a i rău ca gest curajos care. Cercetate cu atenţia pe care o m e r i t ă o operă de artă.) ci locul de u ş u r a r e a p r e a . ca e x p r e s i e a "ceva". nu c a t a l o g a t e ca c i u d ă ţ e n i i . Justificarea acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel făcută de felul în care s-a developat arta după ele p â n ă azi.s i m b o l u l u i . e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu se rezumă doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt două elemente E2 care se manifestă tensional ca relaţie pe care pisoarul o are '-cu tradiţia artistică. lumea cealaltă) 7 9 care într-o "cuplare" corelativă. ce l-ar satisface pe deplin pe E c o . a atras promoţional atenţia asupra unui autor ca D u c h a m p . în acest sens. devin functive ale unui proces de semnificare în care o expresie tensionată a uneia o poate semnifica pe c e a l a l t ă . Altfel spus. Dar nici aceste s e m n i f i c a ţ i i nu l-ar p u t e a situa în zona a r t e i . formă industrială dedicată unui anumit act biped.

elemente E2) iar conţinutul' semnificat este p o s i b i l i t a t e a ca ele să existe în acest fel. Diferenţa este cea dintre se poate şi este. relaţie în cadrul căreia p r o d u c ţ i a şi consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o preocupare la fel de importantă (dacă nu mai importantă) ca şi preocuparea pentru cele spirituale. miza noastră este una relaţională adică cea a tensiunilor. A v e m lumea obiectelor b a n a l e şi pe cea a operelor de artă. La fel se întâmplă în cazul citatelor artistice unde m i z a expresivă este retensionarea sintactică relaţională a unor opere care au artistic câştigat în m o d t r a d i ţ i o n a l . din p e r s p e c t i v ă auctorială. dar nu într-o relaţie formă-conţinut ci o relaţie cadru-element. ci la nivelul lumii o b i e c t e l o r uzuale şi a lumii tradiţiei artistice. între arhiva culturală (ca o convenţie generală) şi W C . Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de a r t i c u l a r e sintactică relevantă semantic în ceea ce p r i v e ş t e sensul) apare a i c i . a importanţei „ v e r i d i c i t ă ţ i i " (despre care am vorbit mai sus) în desfăşurarea unui act artistic. adică p i s o a r u l dus într-o e x p o z i ţ i e de artă.Danto este una interpretaţională. A d i c ă a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs în serie) nu este semnificaţia operei ci p a r t i c i p ă tensionant în relaţia cu arhiva c u l t u r a l ă . pe care trebuie să o s e m n i f i c e . Corelarea lor. altfel spus conţinutul este relaţia dintre ele. Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 65 . şi funcţiile pe care i le conferă lumea artei. este o tensiune de tip relaţional între elementele E 2 . nu la nivelul pisoar-opere de artă. Acest fapt are în vedere şi o situare corectă . sau mai bine spus evidenţierea felului în care expresivitatea se adaugă unei expresii „ o b i ş n u i t e " . un statut Revenim la o analiză tehnică în ceea ce priveşte transformarea din expresie în expresivitate. ca semn (înlocuitor al unei opere de artă) produce (indică) o tensiune puternică între ceea ce spuneam m a i sus funcţiile p e n t r u care a fost făcut. sau m a i precis o anumită relaţie între om şi lumea din jurul lui. Din punct de vedere tehnic. în care amândouă sunt formă (expresie. în lumea lui.

Imaginea 3 imaginea 4 66 .mimetic. Şi atunci m i z a e x p r e s i v ă a r t i s t i c ă a a fost alta. nici în p e r i o a d a în care arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m ă n ă t o a r e cu realitatea n a t u r a l ă . doar consensul formal era cel v e r i d i c . în sensul în care a fost a d m i n i s t r a t ă ideea platoniciană a mimesis-ulul nu este valabilă. credem n o i . Dovada este faptul că o dată cu apariţia fotografiei artiştii au renunţat la mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv artistic.

imaginea 6 67 . 4 şi 5 exemplifică gradaţiile expresive în funcţie de intensitatea şi dirijarea e c l e r a j u l u i .N. care transformă un document într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai sus) .imaginea 5 Minai T a r a ş i . 100x70 cm.Z. D. d i g i t a l ă . Fotografie Imaginile 3.

F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile 6 şi 7 (p. 68 .12) e x e m p l i f i c ă felul în care se p o a t e " i n d i c a " un sens urmărit raţional ( anume cel al preocupărilor intelectuale) prin tensionarea c o n t r a s t a n t ă a unei anumite zone (cea a capului) a f o t o g r a f i e i . (Acest exemplu. este o analiză făcută pe lucrările lui M a r c e l Duchamp (imaginea 8) sau M a r ţ i a l R a y s s e (imaginea 9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 .imaginea 7 F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s . nu implică în nici un fel rezolvări artistice). este pur m e t o d o l o g i c . dintr-o p e r s p e c t i v ă a r t i s t i c ă . ) . M a i r e l e v a n t ă .

detaliu.8 1 ) . Avem în v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce implică atât adresarea retinală cât şi cea c o n c e p t u a l ă ce are în vedere arhiva artistică ca element E 2 . de reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea fenomenului artistic.5 cm. despre care a m vorbit mai sus. 162x5x97. Peinture haute tension. Demersul este unul dadaist. indiferent de intenţia d e c l a r a t ă a lui Duchamp (interpretare frecventă. în imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru schimbarea sensului de citire a mesajului (conţinutului).imaginea 8 Marcel Duchamp Mona Lisa : LHOOQ . 8 0 Din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l artistic.1919. imaginea 9 Marţial Raysse. şi a făcut carieră în p r a c t i c a artistică m o d e r n ă . ci aduce în atenţie o atitudine a avangardei dada-iste în ceea ce priveşte 69 .elle a chaud au c u i . tehnică mixtă şi neon pe pânză. m u s t a ţ a Giocondei (joacă practicată de copii în mod frecvent) nu este (neapărat) un gest ireverenţios la adresa lui Leonardo. 1965. datorată unei " d e s c i f r ă r i " a acesteia drept o ironie la adresa p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t ă ţ i a lui Da Vinci p o r n i n d de la sensul p r o n u n ţ i e i literelor LHOOQ .

trezeşte întrebări cu privire la definirea p r o f e s i o n a l ă a fenomenului artistic ca limbaj pictural tradiţional.raportarea profesională mimetică la arhiva culturală (problemă importantă în epocă) şi discrepanţa între axiologia impusă de piaţa de artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) şi valoarea artistică (estetică) care depăşeşte meşteşugul (vorbim despre meşteşug ca adresare retinală s a t i s f ă c ă t o a r e ) . Early colored Liz (turquoise). serigrafie şi acrylic pe pânză. 102x102 cm. Imaginea 9 prezintă două tensionări care reprezintă de fapt codul artistic propus de Martial Raysse (observabil în opera lui în g e n e r a l ) . imaginea 10 Imaginea 10. Tensionarea unui document (fotografia) prin schimbarea culorii "carnaţiei" şi prin redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent). 1963. Noul realism francez. a cărui titlu este Liz cea colorată devreme. albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip 70 . asumate ca limbaj artistic. etc) în anii în care a fost făcută lucrarea (1965) A n d y W a r h o l . Fluxus. p r e o c u p a r e artistică importantă m a n i f e s t ă în ceea ce poate fi acceptat ca mişcare de avangardă (PopArt. este tensionată mai ales prin contrastul pe care machiajul ( roşu la gură.

Sunt cunoscute "accidentele" lui Juan Miro. acticn-urile lui Pollock.stencil82 datorată folosirii decorative a tehnicii serigrafiei. Astfel putem înţelege expresivitatea mai mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic (ca fapt de comunicare. şi se m a n i f e s t ă expersiv datorită celor două caracteristici tensionale menţionate. De asemenea tarseul „de a u r " este uşor observabil pe umbra b i n e m a r c a t ă a n a s u l u i .umană) ce poate fi stăpânit (doar în parte) p r i n tehnici de tensionare proprii intenţiilor expresive corespunzătoare elecţiei tensionale a a u t o r u l u i . sau pe m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r . miza o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i ei fiind de m u l t e ori chiar şi la acest nivel (al intenţionalităţii) una bazată pe hazard (ca întâlnire de reţele cauzale favorabilă actului artistic). adică datorită imaginii " ş a b l o n " şi m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . Ne putem permite observaţia că aceste tehnici de "expresivizare" fundamentate pe stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor observabile şi în ceea ce priveşte folosirea e x p r e s i v ă a cuvântului sau în cadrul limbajului muzical. Astfel. adică stabilesc sintaxa şi elementele accesate în această sintaxă. Operaţionalizarea expresivităţii în cadrul discursului artistic nu este totdeauna doar rezultatul intenţiei auctoriale. Referirile la m a c h i a j ca atribut al star-ului (ca o m a s c ă p e n t r u public) sunt m a i mult decât t r a n s p a r e n t e . exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz Taylor. retorica a furnizat artei 71 . sau miza improvizatorică a happeningului. 0 astfel de analiză care poate arăta că cele două direcţii de construcţie sintactică artistică pot coexista sau se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi inutilă deoarece priorităţile stabilite ca intenţie de comunicare a unui fapt (în acest caz p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcţia de m a n i f e s t a r e a unui conţinut artistic la nivelul elecţiei formei ce trebuie să exprime acel conţinut. 0 analiză în termenii compoziţiei tradiţionale arată felul în care W a r h o l stăpâneşte " m e s e r i a " şi care se poate observa uşor în felul "savant" în care "face pasajul": interior cu albastrul de la ochi.

1 pe P e t r a r c a 8 3 . care reprezintă miza c o m u n i c a ţ i o n a l ă importantă a artei contemporane. e v o c â n d u . din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t ă r i i . fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai m a r i coerenţe şi a unui "mai p u t e r n i c " impact al mesajului. U m b e r t o Eco i d e n t i f i c ă „sintaxa t e n s i o n a t ă " (nu în aceşti termeni) cu p r i v i r e la scris.actorului tehnici şi efecte "de s c e n ă " e x p r e s i v e . Ceea ce nu abandonează însă este această interfaţă expresivitatea. expresivitatea devine în contemporaneitate.ş i specificităţi de limbaj a p a r ţ i n î n d m u z i c i i sau c u v â n t u l u i . „scopul formal" al actului comunicaţional artistic. dar mai ales la nivelul formei (ca reprezentare). sau a i n d i c a ţ i i l o r de interpretare: crescendo. De fapt. în scopuri e c o n o m i c e sociale şi p o l i t i c e . iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l ă " i l o g i c ă " a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de remarcat. 72 . a repetiţiei (serială sau m i n i m a l ă ) .la n i v e l u l c o n ţ i n u t u l u i . sau p e r s u a s i u n e charismatică d i s c u r s u l u i p o l i t i c . t e n s i u n i l e sunt uşor p e r c e p t i b i l e în forma r e z o l v ă r i i armonice a „ a l t e r a ţ i i l o r " ce operează t e n s i o n ă r i la nivel armonic. pianissimo. înlocuind concepte reprezentaţionale cum sunt frumosul sau a r m o n i a . Manifestările reprezentaţionale formale ale frumosului şi armoniei sunt p r e l u a t e (o dată cu estetizarea societăţii) de către industria divertismentului şi a advertising-ului. a " î n t â r z â i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c . dacă discutăm într-un fel foarte g e n e r a l . în m u z i c ă . Este important de m e n ţ i o n a t acest fapt p e n t r u că începând cu anii '60 (sec.XX) arta vizuală abandonează mediile de expresie tradiţionale şi se manifestă într-o formă t r a n s d i s c i p l i n a r ă . unde au făcut carieră importantă datorită capacităţilor p e r s u a s i v e atent folosite de către i n f r a s t r u c t u r a v i z u a l ă . rubato etc. a p r o p r i i n d u . sau în cea a p a u z e l o r şi schimbărilor de tempo la nivel r i t m i c . A c e s t e a nu m a i corespund nici cu intenţiile auctoriale nici cu m e s a j u l artistic .

ediţia a Il-a Editura Paralela 45. 1974. Bucureşti. Editura Meridiane. Vezi de asemenea Yvonne Hasan. Ed.189219 10 Umberto Eco. pictorilor. tr. p. Florin Ionescu.Cu toate că Wassily Kandinsky foloseşte de multe ori o exprimare metaforică. 1979 8 Mărio Livio. iar referirile sunt făcute dincolo de o administrare geometrică a datelor. Theorie de 1'art moderne. 5 Charles Bouleaux. 2 Paul Klee. 2002 p. Editions Gonthier. Bucureşti. Editura Meridiane. Geneve. Otto Maier Verlag Ravensburg 4 Josef Albers. LrInteraction des couleurs. Gallimard. 1999 3 Johannes Itten. Un studiu al compoziţiei în artele vizuale. Radian.102 73 . R. 1975. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice). Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice.Luminiţa Ciocan. 1994 sau Ecrits complets T. Bucureşti. Geometria secretă Editura Meridiane. Bucureşti. Piteşti Bucureşti.NOTE 1 Wasily Kandinski. Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst. Mattyla Ghyka. Paris. 1979 6 H. Bucureşti. 1991 sau Spiritualul în artă. Editura Meridiane. Bucureşti. Forţa centrului vizual. Editura Meridiane. 1995 sau Arta şi percepţia vizuală (O psihologie a văzului creator). Bucureşti. 43. conţinutul scrierilor are relevanţă mai ales în ceea priveşte tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe. Estetica si teoria artei. tr. Bucureşti. 1981 7 Rudolf Arnheim. a Hachette.3. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). 1961. Paris. pp. 2005 9 Secţiunea de aur. Point et ligne sur plan . Humanitas. Denoel-Gonthier. Ed Meridiane. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. 1969. 1981. Paris.

Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice. Bucureşti. Arta şi percepţia vizuală (O a văzului creator) . 13 14 Rudolf psihologie p. 4 Catedrala din Ulm. Estetica si teoria artei. pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care citesc de la dreapta la stânga .Rziha.Vezi Mattyla Ghyka. p. 1999. câştig ţinut secret în interiorul breslelor de constructori (şi de artişti). în Studien über Steinmetz-Zeichen. sau de sus în jos." Yvonne Hasan. p. Friburg-Brisgau. 24 6 ibidem Arnheim. p . 1979. Geometria secretă a pictorilor. 3 Biserica din Charles Bouleaux. ca reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană. Bucureşti. . 1979. p. 1979. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. Editura Meridiane. ci are o condiţionare scopică structural-inconştientă. pp. 74 . Editura Meridiane.189219 Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră ai epocii gotice (adunate de F. care folosesc trasee geometrice „aferente cercului"pe care le-am găsit în Charles Bouleaux. 245 12 ibidem idem. pp.66-83 19 ibidem este de menţionat faptul că această percepţie a diagonalelor nu este legată de activitatea cititului . 62 Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg. Bucureşti. 1981. 189 Descifrarea lor a constitut un câştig profesional important. Bucureşti. Editura Meridiane. după Mattyla Ghyka. Editura Meridiane. Geometria secretă a pictorilor. 192 16 idem. Viena 1883).

p. 981. iar sub instanţă lectorială. 2003. Johannes Itten. Estetica şi teoria artei.l Arhetipurile Trei. Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst.l. op. cit. Bucureşti. litere şi figuri geometrice. Studii de estetică. p.441 vol. 109135 Editura Univers. pp.46-64 22 21 Subjektives Erleben Kunst. cit.406 30 31 32 Umberto Eco. p. Editura Meridiane. Bucureşti. pp. Bucureşti. 1978..Pieter Bruegel.116 33 Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea sau evidenţirea zonelor armonice în comunicarea vizuală. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane) .141 Johannes Itten. pp. 4 0 complete Editura vol. 27 28 Mattyla Ghyka. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. Piteşti Bucureşti. Kunst der Farbe und objektivesErkennen als Wege zur Maier Verlag Ravensburg. sub instanţă auctorială are un caracter preponderent intenţional (spun asta deoarece sunt cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii. Bucureşti. Parabola orbilor. 2002. op. nu al propunerii). 436. 14-33 idem. Istoria esteticii. O teorie a Meridiane. p. pp. pp. 29 Roman Ingarden. Editura 23 Umberto Eco. p.199 Rudolf Arnheim. Opere şi inconştientul colectiv.56 24 Cari Gustav Jung. Otto Solas Boncompagni. 1961. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. Lumea simbolurilor Numere. 127 idem.03. 1978. p. Bucureşti. 25 26 Wladyslaw Tatarkiewicz. 2003. Humanitas. p. 20. Bucureşti. ele sunt puncte' de 75 . p. 19610tto Maier Verlag Ravensburg. 121-122 Rudolf Arnheim. adică dintr-o perspectivă perceptuală.150 semioticii.

poate fi privit ca "reflex ţinând de structura anatomică". op.referinţă. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice) . ca un „semn de avertizare" sau din perspectiva operei de artă ca organism structurat anatomic armonios ce reacţionează. Editura 38 39 Goethe. p.26 simbolul ca tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în lucrarea de faţă. 103. op. p. op cit. 34 Mattylla Ghyka op. R. 44 Umberto Eco. datorită imanenţei umane a codului armonic. 1981 Mărio Livio. O teorie a Meridiane. în sensul în care termenul este folosit mai ales în arta fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu imperfecţiuni. Contribuţii Princeps. cit 35 H. Humanitas. 1995' 40 Johannes Itten. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. în sensul explicării unui fenomen cum este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 76 . 2003. 21 idem. Humanitas. Bucureşti. 36 37 Ch. 87-96 41 42 Thomas A. pp. 2002. p. Editura de exemplu. Bucureşti. Iaşi. atunci când ceva afectează această structură. Bucureşti. cit Johannes Itten. 2005 Secţiunea de aur.. cit la teoria culorilor. p. 43 Umberto Eco. Radian. Sebeok. Piteşti Bucureşti. iar referirea la modificarea "structurii fizice" a semnalului menţionează bruiajul pe care-1 produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică scopică.57 45 semioticii. Bucureşti.Bouleaux. şi a existenţei lor în formă exclusiv armonică în natural. Semnele: o introducere în semiotică. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Editura Meridiane. 2002.

p. în schimb întâlnirea celor două reţele cauzale explicate raţional nu poate fi explicată ci doar constatată. Cele două reţele explicate logic sunt: a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă în zonă.100-102 idem. Subversion et subvention (Art contemporain et argumentation esthétigue). op. fără scop. p. 101 du 47 48 Marcel Proust. 56 Rainer Rochlitz. Editura Humanitas. cit. Iaşi. Marcel Proust. p. Edition Seuil. Istoria semnului în patristică şi scolastică. Mai puţin evidente sunt individualizările (existente totuşi. mai ales în forma unor şcoli) din perioada Evului Mediu. Contre Sainte-Beuve.în capul unui trecător întâmplare ce se datorează acţiunii vântului care mişcă o fereastră. Istoria semnului în patristică şi scolastică. Bucureşti. Editions Gallimard. Critica facultăţii de judecare. 101 idem. p. 1971.13. 1999 54 Dinamismul structural al Barocului a avut forme de expresie oarecum diferite (ca variante de marcare tensională ale aceloraşi trasee) la Rembrandt sau la Rubens. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. p. 1994.246-247. când pictarea era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. 98 50 51 52 fără concept . Vezi Petru Bejan. "Bibliothégue de la Pleiade". 1996. Editura fundaţiei "Axis". 27. op. Rochlitz menţionează „titlul 77 . Gallimard. pp. 55 Cari Gustav Jung.' Paris VI. I. Editura fundaţiei "Axis". Après la fin de l'Art. 1999. p. Bucureşti. în căutarea timpului vol. coll. 2005 49 pierdut. rue Jacob. p.. 111 Arthur Danto. cit.180. b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut vântul. Immanuel Kant. 46 Arthur Danto. care la rândul ei mişcă vasul trimiţându-1 în capul trecătorului. Iaşi. 1981 5j Petru Bejan. Swan. dar a funcţionat ca o regulă generală pentru pictura din acea perioadă.

Richard Shusterman. Arta în stare vie. pentru esteticianul Arthur C." 59 D. N. pp. Estetica pragmatistă. 1995. p. Editură. Danto. Iaşi. Claude Karnoouh. 60 61 62 63 Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în virtutea faptului în care au constituit o provocare interpretaţională (sau. Institutul european. sigle. 57 al societăţii>. 86112 se Natura relaţională a tensiunilor determinate cromatic manifestă perceptual pe cele două direcţii de 78 65 . 133-137 contemporană. p. 64 Volker Harlan. pp. Gunter Figal. toate acestea produc empatie şi permit partajarea unui sens. iconuri. Cluj-Napoca. 1999.a fenomenului artistic) către postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [ . p. ca turnantă (în ceea ce priveşte posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul industrial. Editura Dacia. Antinomicul în arta Editura Dosoftei. Esthétique relationnelle.94 58 Nicolas Bourriaud. ..de <sinucis Artaud". Postmodernismul (Deschideri filosofice). cu implicaţii în definirea şi analiza istorică -sau "post-istorică". Iaşi. Cluj 2003. . Zaharia. 23-64 idem. generează legături interumane. pp. semne. p. Idea Design&Print. Manfred Frank. Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys. 2004. Bourriaud scrie despre capacitatea relaţională a imaginii: "Una din virtualităţile imaginii este puterea sa de relaţionare. pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri.". pentru a folosi termenul preferat "transfiguraţională") . decernat şi incarnat de Aurel Codoban. pp. Matei Călinescu..30.15. ] stă sub semnul sub semnul aceluiaşi model de definire (a artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le conferi statut artistic). Les presses du réel. 77 idem.. 65-83 idem. 1998.

Frumosul dincolo Meridiane. 21-24 idem. care imită natura. vol.adresare şi anume: 1) structurală. procedează la fel". Avem în vedere şi afirmaţia lui Husserl : "Conceptele.138. care implică cele trei cazuri: (între ele şi cu celelalte El. Heraclit ( Pseudo-Aristotel. Diels) " Ceea ce se află în opoziţie este simetric şi armonic. fragm. adică. 396b 7) "Natura e nesăţioasă de contrarii.49. cit. 1978. cu ele însele. 104-110 idem. Scrieri filosofice alese. Despre lume. 1155b. Etica Nicomahică. Se pare că arta. Sintactic vorbind. Bucureşti. totul născându-se din luptă". pp. 34-35 idem. ca semantică structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la vocabularul structural) de exemplu semnificaţia structurală a roşului. cu elementele E2) dar ca relaţie. 74 73 Edmund Husserl. ne pot fi date în două feluri: în primul 79 . 72 Johannes Itten. 1988. 67 idem. 66 Johannes Itten. 87-96 de artă. adică cu dimensiunile lor. conţinuturile în genere. 4. Bucureşti. pp. de exemplu semnificaţia definită relaţional a unui anumit fel de roşu. p. pp. din acestea şi nu din lucruri asemănătoare realizează ea armonia. pp. 2) relaţională. op. 21 68 69 70 71 Wladyslaw Tatarkiewicz. codul armonic condiţionează totalitatea cantităţilor şi calităţilor culorilor existente pe suprafaţă. căci din lucruri deosebite se iveşte armonia cea mai frumoasă. în sensul relaţiilor care se stabilesc între ele.21. Editura Meridiane.I. op. B. p. Editura Academiei Române. Istoria esteticii. adică una o condiţionează pe alta. 96-104 La Itten cantitatea se referă la suprafaţa pe care o ocupă o culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea pa care o are acea culoare. cit.p. caz în care relaţională este gradaţia tensională a culorii ce se defineşte în raport cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente pe suprafaţa operei. 1993. Heraclit (Aristotel.. p. Editura Gheorghe Achiţei. p. Bucureşti.

« explicativ » ceea ce se referă nu la conţinutul referenţial la al 78 Arthur Danto. expresivitatea este cea care asigură receptarea improprie a reprezentărilor. şi anume cel al raportării la arhiva culturală şi cel al "mimetismului social" (idei pe care le discutăm în lucrarea de faţă).) şi cel impropriu (al expresivităţii) . You've changea. comunicării. anume ca ceea ce sunt. în cazul artei ca limbaj.semnalizare expresivă. 27 rue Jacob Paris VI. 296 77 Considerăm reprezentare. Faptul că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se referă la fotografie: imaginea 1. are o relevanţă metodologică în ceea ce priveşte distincţia semnalizare convenţională . care vehiculează un mesaj. 1996. intimă (pour les connaisseurs. expresia artistică contemporană în general poate fi privită ca o re-semnificare a unor semnificaţii existente deja în mesajul unei "lumi" în 80 80 . adică mesajul comunicat. Nîmes. chiar dacă este o "forţare". pp. 83-104 idem.) în felul propriu. prin intermediul semnelor . ca definire a expresivităţii faţă de expresie şi se susţine pe faptul că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate" a . Editions Jacgueline Chambon.rând la propriu. în mod impropriu sau simbolic. adică cei care cunosc melodia) aproape personală. pp. unde versul corect este That sparkle in your eyes is gonne (afirmativ. Din anumite puncte de vedere . Après la fin de l'art. 1990." Considerăm că . Editions du Seuil. Această "licenţă" este o supra-tensionare relaţională cu o zonă de adresare foarte redusă. p. nu interogativ).devenit în contemporaneitate o formă de comunicare vizuală proprie. 76 75 Nelson Goodman. 87-88 79 Resemnificarea unor opere tradiţionale este o practică de comunicare des folosită de artiştii postmoderni. Langages de l'art (Une aproche de la théorie des symboles). capitolul Les expressions symboligues et le moi. ca tensiune relaţională care "aduce în discurs"o melodie. Construcţia gramaticală greşită (în limba engleză ) este asumată artistic. care sunt reprezentate ca atare. imaginea 2. Altfel spus face distincţia între felul propriu (al expresiei. în al doilea rând.

Ca tehnică. ediţia a Il-a. adică poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. mai ales de graffer-i ("făcătorii" de Graffiti). Made in Japan. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). sub numele de stencil.3. Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc. 83 Umberto Eco.wikipedia. dar este apropiată de offset. 2002. serigrafia este un fel de transfer de imagine pe bază de şablon. Levine After van Gogh: 3 1993. imaginea 2 Sherrie fotografie 81 82 http://fr.org/wiki/Sigle Stencil-ul este tehnica şablonului. alb negru 25.115 81 . La Grande odalisgue. imaginea 1 Martial Raysse.4x20. De aceea considerăm că Warhol a căutat intenţionat aspectul decorativ propriu şablonului. introdusă ca expresie asumată artistic în Occident.care comunicarea este un factor extrem de important. Piteşti Bucureşti. Editura Paralela 45. p. ea a existat din timpuri vechi. 1964.) ca program artistic. dar a fost folosită mai mult în industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca tehnică de reprezentare grafică.

prin stabilirea unei ierarhii de operaţionalizare a tensiunilor. în cele afirmate aici. S e n s u l armonic şi sensul e x t r a a r m o n i c Din punctul de vedere al expresivităţii constituită pe tensiuni sensurile se împart conform clasificărilor operate în legătură cu tensiunile. manifestarea expresivă a elementelor de limbaj structurale şi relaţionale e x i s t e n t e într-o o p e r ă . A d i c ă ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e . Altfel spus calitatea de a codifica într-un sens coerent (vizual şi conceptual) funcţionează ca unitate e x p r e s i v ă sub care se adună. calitatea de a condiţiona manifestarea expresivă unitară a tensiunilor. D i s t i n c ţ i a între structural şi relaţional nu m a i funcţionează în cazul sensului decât la n i v e l u l sc o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adună la un loc atât manifestările structurale cât şi cele 82 . Ideea de unitate e x p r e s i v ă a operei de artă vizuală este administrată în acest curs din perspectiva în care ordonarea sintactică a elementelor de limbaj urmăreşte o gradare t e n s i o n a l ă care se c o n f o r m e a z ă unui sens u n i t a r capabil să stabilească p r i o r i t ă ţ i de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă a t e n s i u n i l o r .Capitolul II U n i t a t e a e x p r e s i v ă a o p e r e i de artă r e z u l t a t ă în u r m a a r t i c u l ă r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care ordonează tensiunile conform unui sens. Precizam în capitolul unu că sensul este codul de cifrare v i z u a l ă a unei opere căruia îi a t r i b u i m d e c i .

A d i c ă folosirea auzului sau v ă z u l u i ca aparat de receptare nu implică din p e r s p e c t i v ă structurală cu nimic miza e x p r e s i v ă a folosirii lor în scop a r t i s t i c . cel p u ţ i n la nivel auctorial. fotografiei şi a textului are.relaţionale şi condiţionează. De exemplu în cadrul artei postmoderne (performance. happening etc. ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă . structural vorbind. iimaginea 1 Adică sensul subordonează sintactic expresiv manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul 83 . o ilustrativitate logică favorabilă receptării discursului expresiv conceptual p r i o r i t a r în acest c a z .) unde miza pe expresia retinală este de m u l t e ori inexistentă. în acţiunea lui Jens Hanning Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio glume în limba turcă într-o p i a ţ ă din C o p e n h a g a unde se adună emigranţii turci. direcţia de adresare structurală este subordonată cu totul şi u n e o r i se renunţă la ea. Astfel în lucrarea iui Kosuth One and three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonată a scaunului. direcţia de adresare structurală retinală este cel mult înlocuită cu cea acustică _dar şi aceasta fără miză e x p r e s i v ă . după cum spuneam. în cadrul unor m a n i f e s t ă r i unde tensiunea structurală este refuzată auctorial la nivelul intenţiei ea se m a n i f e s t ă ca susţinere (sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al s e n s u l u i .

d e s c h i s între două p e t e de culoare este un caz (limită) al contrastului închis-deschis sau. când spune:"Astfel un readymade este artă d e s p r e p i c t u r ă . faţă de arhiva artistică "învechită". din p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie să ţinem seama în aceste c a z u r i . p â n ă la a n i h i l a r e a lor. De exemplu. 84 . în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel al expresioniştilor în favoarea durităţii grafismului "deformat" excesiv.manifestărilor expressive structurale şi relaţionale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor sau t e n s i u n i l e rezultate în urma unui desen sinuos şi exact sunt s u b o r d o n a t e . când autorul renunţă la t e n s i u n i l e structurale. a f i r m a ţ i a că nu plouă este un aspect care a p a r ţ i n e fenomenului p l o i i . ca un fapt artistic nou. nu le-a îndepărtat n i c i o d a t ă de această arhivă. ca element E2 în d i s c u r s u l lor. comunicaţional vorbind. Revenind la demersurile postmoderne. în alţi termeni. Intenţiile expresive m o d e r n e şi p o s t m o d e r n e contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se defini d i s t i n c t i v . iar m i z a a fost totdeuna (de la c o n ş t i e n t i z a r e a ei ca arhivă artistică) aceea de a face p a r t e din e a . p e n t r u că nu există în afara lui. iar sinteza este tot întregul (dar c o m p l e t a t ) . intenţionat sau nu. inexistenţa caracteristicii care d e f i n e ş t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este cazul limită al acelui fenomen. în acest fel p o a t e fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve despre ready-made. Adică sensul asigură ordonarea elementelor în funcţie de priorităţile expresive propuse la nivelul programului. adică face p a r t e din e x p r e s i a lui c o m p l e t ă . cum este cazul lucrării lui K o s u t h . A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t ă r i l e care renunţă la direcţia structurală de adresare artistică e x p r e s i v ă o folosesc. înainte chiar de a fi 1 artă despre a r t ă " . de o interpretare a logicii d i a l e c t i c e în sensul în care întregul " î n g h i t e " într-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c ă contrariul său. i n e x i s t e n ţ a unui contrast î n c h i s .

sau m a i degrabă o regulă de ordonare. ca şi consens r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei. Extensia semantică a termenului armonie asupra conceptului de frumos.A c e s t fapt p r e z i n t ă interes p e n t r u l u c r a r e a noastră d a t o r i t ă felului în care. iar pentru cel m a i r e s t r â n s . p e n t r u sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresivă a unui lucru ale cărui părţi componente sunt ordonate cu regularitate) s-a reţinut termenul harmonya (armonie). Obiectivarea termenului armonie în scop constructiv p o a t e aduce câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul expresiv al operelor de artă care nu au avut în v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c . s-a folosit termenul symmetria (simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 2 c o m e n s u r a b i l i t a t e . funcţionând ca un cadru formal în relaţie cu p r o d u c ţ i a artistică e x p r i m a t ă în cadrul unor m e d i i n e t r a d i ţ i o n a l e . A s t f e l . încercarea de definire a artei exterior arhivei culturale tradiţionale a furnizat sintaxei artistice t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva ca „ f o r m ă " (element E 2 ) . de frumos determinat m a t e m a t i c de către număr. Istoricul de artă şi esteticianul W l a d y s l a w T a t a r k i e w i c z afirmă că în Grecia antică. A c e s t fapt este relevant în ceea ce p r i v e ş t e i d e n t i f i c a r e a corectă a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate în cadrul unei relaţii sintactice e x p r e s i v e . adică s-a amestecat cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a termenului şi s-a p ă s t r a t în acest fel în p r a c t i c a 85 . p r a c t i c . în legătură cu _ distincţia armonic extraarmonic trebuie precizat următoarul fapt. Armonia a devenit pe parcurs o a l t e r n a t i v ă conceptuală a frumosului. simetria era. a tulburat mult şi de m u l t timp o p e r a ţ i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca scop artistic exterior armoniei. Expresia armonică este doar un caz al expresivităţii artistice. sau p a r t e a lui de certitudine m ă s u r a b i l ă . un atribut al a r m o n i e i .

extinderea lui asupra esteticii fiind doar o a p l i c a ţ i e m a t r i c e a l ă la n i v e l u l unei activităţi u m a n e care trebuia să respecte codul armonic al l i m b a j u l u i divin şi să-1 î m p l i n e a s c ă în cadrul unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e . adică. văzul.A d e v ă r .1 . în urma d e c o d i f i c ă r i i ei m a t e m a t i c e din R e a l . E x p r i m a r e a e s t e t i c ă a e t i c u l u i în cadrul unităţii sincretice F r u m o s . simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic şi a început să însemne ceea ce c u n o a ş t e m astăzi ca accepţiune a termenului. de unde şi recomandările didactice în ceea ce p r i v e ş t e forma şi conţinutul m e s a j u l u i artistic (Frumos -Bine -Adevăr) într-un întreg unitar e x p r e s i v . în felul acesta. care împlinea şi slujea cum nu se p o a t e 86 . ea a slujit arta ca "secret al meseriei" până când o parte a d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunţat la acest cod î n l o c u i n d u . altfel s p u s . era p r i v i t ca fiind c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v ă a unui m e s a j divin al cărui semnificant este n a t u r a . La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a formală a armoniei cosmice. Grecii au intuit şi folosit potenţialul persuasiv al limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t ă ţ i i . Frumosul era deci iniţial o expresie a a r m o n i e i . A s t f e l . conceptul de frumos avea la antici condiţionări mai mult etice decât estetice.cu alte coduri.B i n e . se susţinea în cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct şi m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l . De aici şi rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei capacităţi expresiv-persuasive majore. în timp. pe care celelalte limbaje r a ţ i o n a l i z a n t e (de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . care p o a r t ă în ea şi codul ce trebuie d e s c i f r a t şi tradus în limbaj u m a n . era codificarea a c e s t e i a . însă.artistică ca un cod ordonator al articulării s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei de artă. într-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel uman senzorial p r i n c o n t e m p l a ţ i e (căreia grecii îi a t r i b u i a u un rol cognitiv important) şi aducea astfel c o n d i ţ i o n ă r i etice la nivelul a c t i v i t ă ţ i l o r u m a n e în g e n e r a l .

. p e n t r u a încerca să-1 definească specific.). Odată cu îndepărtarea de sensul i n i ţ i a l . p â n a l-au forţat către două direcţii o p u s e : 1) mai întâi l-au scos din unitatea sincretică antică unde convieţuia cu alte valori spirituale. pur estetic.mai bine paradigma epocii respective. adică reguli care implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere. adică noile coduri erau stablite convenţional de către grupuri de indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul unor consensuri care se doreau generale dar care ţineau mai mult de gust decât de principii generale şi uneori aveau conotaţii politice (Barocul ca antireformă etc. Aceste recomandări arătau de asemenea că înţelegeau foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea fenomenului artistic) că aria de acoperire a e x p r e s i v u l u i în artă este mult m a i cuprinzătoare decât cea a frumosului şi armoniei şi p ă s t r e a z ă aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului) indiferent de zona în care se m a n i f e s t ă . Discursurile cu p r i v i r e la el au devenit studii de caz. iar e v a l u ă r i l e exprimate în termeni estetici făceau referire tot la e t i c ă . Ieşirea din zona armoniei era e c h i v a l e n t ă cu o greşeală care implica comportamentul şi chiar sănătatea. dar nu au reuşit decât să distrugă regula obiectivă a 87 . care a suferit o deplasare de la general la i n d i v i d u a l . ca răspuns la imperativul armonic al paradigmei. într-un sens rău. care p r e s u p u n e a ordine. frumosul a căpătat sensuri şi conotaţii estetice dintre cele m a i diverse în cadrul discursurilor teoretice despre artă care încercau să-1 definească în funcţie de satifacţia p r o d u s ă .într-un cadru în care plăcerea estetică se p r o d u c e a ca răspuns la o expresie estetica lipsită de etică Odată cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos sa p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire şi odată cu acesta şi semnificaţia şi sensul mesajului. Pentru ei armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a eticului. p r o p o r ţ i e şi m ă s u r ă . ca şi concept singular. b i n e l e si adevărul (dar în acelaşi cadru a r m o n i c ) .

la nivelul armonia a păstrat sensul ordine şi m ă s u r ă a d m i n i s t r a t 88 . d i s c u r s u r i l e estetice au reuşit să extindă foarte mult şi în m o d fals câmpul semantic al frumosului în zona expresivului (din cauza instabilităţii conceptuale a p r i m u l u i ) . Plăcerea estetică are un grad foarte ridicat de subiectivitate şi relativitate. pe scurt. cum sunt sublimul. pe cea opusă. Adică. frumosul devine c o n t i g e n t . aceea a e x p r e s i v u l u i . frumosul a fost extras din u n i t a t e a sincretică în cadrul căreia funcţiona obiectiv. după ce la n i v e l u l d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l . (a căror expresie specifică este indepedentă de frumuseţe) ci mai mult. Indiferent de discursul teoretic tehnicii artistice a n t i c . într-un cadru logic. frumosul se îndreaptă spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e în sensul în care afirmaţia că un obiect "este frumos" implică în lipsa unor b a z e obiective la care să te poţi raporta. că este v o r b a despre artă sau d e s p r e natură. adică "nu este frumos". Lăsat la aprecierea gustului sau plăcerii. şi au adus şi m a i m u l t ă cofuzie în î n c e r c a r e a de înţelegere a m e s a j u l u i artistic. care acoperă întreg câmpul p e r c e p t u a l . unde trebuia să fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e . A v a n s a r e a de către E d m u n d B u r k e a ideii că fumosul (definit în funcţie de p l ă c e r e ) este o p r o p r i e t a t e obiectivă a l u c r u r i l o r 3 este confuză şi v u l n e r a b i l ă atâta timp cât frumosul nu este fundamentat pe reguli generale c l a r e .armoniei p r i n r e l a ţ i o n a r e a lui cu p l ă c e r e a ca şi condiţie a existenţei l u i . şi este d e c l a n ş a t ă nu n e a p ă r a t de frumos ci de expresiv. dar pe baza unor reguli care se stabileau după b u n u l p l a c al a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i . a fost folosit (ca şi concept estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zonă care-1 depăşea cu m u l t . 2) confuzia între frumos şi e x p r e s i v nu a fost îndepărtată nici când au fost identificate alte categorii estetice. anume acela de ceea ce a consensulizat despre artă. Altfel spus. tragicul etc.

p r o f e s i o n a l în forma a ceea ce tematizat scrierile cu privire la compoziţie. 89 . Problema expresiei extraarmonice şi a sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dată cu avangardele care se m a n i f e s t ă împotriva armoniei ca posibilitate formală de vehiculare a unui (cel avut în vedere de conţinut extraarmonic avangarde). adică ordonarea suprafeţelor după codul armonic în forma lui geometrizată despre care au scris şi autorii m e n ţ i o n a ţ i la începutul acestui c u r s .

în lucrarea lui Edgar D e g a s . M i ş c a r e a este susţinuta de ritmica traseelor p ă t r a t e care se r o s t o g o l e s c într-un sens oblic d e s c e n d e n t .Sensuri expresive armonice în această categorie se înscrie arta p â n ă la a v a n g a r d e p r e c u m şi cea de după avangarde a cărei m i z ă e x p r e s i v ă nu a renunţat la o r d o n a r e a care respectă principiile condiţionale ale codului a r m o n i c . Imaginea 2 90 . d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 şi 3) o c o m p o z i ţ i e cu p a t r u p e r s o n a j e .care ne interesează adică aceea a unităţii între structural şi relaţional către un sens unitar c â t e v a rezolvări p r e z e n t e în arta u n i v e r s a l ă .e x p r e s i v pe care-1 conţine limbajul v i s u a l . V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a . ca şi ceilalţi autori menţionaţi la începutul acestui curs analizează consistent variante de manifestare mai ales s t r u c t u r a l ă a acestui posibil. Charles B o u l e a u x . d e s c o m p u n e r e a pe secvenţe a m i ş c ă r i i unei b a l e r i n e care se apleacă în faţa p u b l i c u l u i .

acest sens este din reliefurile 91 . dar în cadrul altei v a r i a n t e alese a u c t o r i a l .imaginea 3 Astfel elementele E2 (balerinele) sunt susţinute structural către acelaşi sens (propus relaţional) de dinamica traseului descris de pătratul care se rostogoleşte şi care este constituit pe o armătură armonică clasică. şi în m o m e n t u l în care această susţinere structurală este asumată la nivel E2 cum este cazul nudului coborând scara al lui M a r c e l Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor utilizate de către m e m b r i i mişcării futuriste. A c e l a ş i lucru se întâmplă. Un alt exemplu edificator în susţinerea structurală " a c u s t i c ă " lui della R o b i a .

92 .

Imaginea 6 Imaginea 7 .

care duc cu gîndul la vibraţia unei corzi. din acelaşi m o t i v al susţinerii sensului.acustici" (de e x e m p l u : trasee în forma de cerc sau arc de cerc (imaginea 4)care sprijină ideea unor bătăi de tobe şi creează chiar o senzaţie d e . t r a s e u (în funcţie de instrumentele folosite de către p e r s o n a j e ) . e c h i l i b r a r e conformă codului armonic şi în sensul a m i n t i t în legătură cu acesta. ca m o m e n t important de schimbări în artă. . cel puţin ca standard artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t . apar ritmurile v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r . în p l u s .7 unde traseele se împletesc ca sunetele moi şi pline ale unor instrumente de c o a r d e . unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r ă . a u z " . adică p a r t e a structurală a c o m p o z i ţ i e i . în sensul susţinerii unei . p e n t r u obţinerea stării p o z i t i v e d e c l a n ş a t e retinal de r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie să fie armonia ideală. Dominaţia structurală a unui tip de formă sau semn .t r a s e e l e r e p r e z i n t ă clar conceptul de susţinere a formei E 2 . La fel se întîmpla şi în imaginile 6 şi .In cele 4 reliefuri se observa cu uşurinţă d i f e r e n ţ e l e de opţiune p t . spre d e o s e b i r e de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susţin expresia unui sunet ascuţit de t r o m p e t a . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i 94 . R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un relief la a l t u l . Deşi ascunse. V a r i a n t a p o m e n i t ă m a i sus în care e l e m e n t e l e structurale "de susţinere" devin elemente relaţionale E2 (adică reprezentate) apare. m ă r e ş t e c l a r i t a t e a şi conferă unei lucrări de arta. ascunsă la vremea aceea datorită gustului timpului. A c e a s t a era v a l a b i l ă în m ă s u r a în care m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i ţ i i a fenomenului artistic în care scopul artei era unul legat de armonie.. în aceste cazuri ordonarea sintactică corespunde unui efort de echilibrare a t e n s i u n i l o r . o dată cu apariţia artei abstracte când reprezentarea renunţă la m i m e t i s m în felul t r a d i ţ i o n a l consacrat în care acesta funcţiona în cadrul practicii a r t i s t i c e .

Dacă ideea de frumos ce trebuie reprezentat se m o d i f i c ă de la un frumos natural la unul ştiinţific descoperit datorită dezvoltării ştiinţelor şi a antropocentrismului pozitivist liniar m o d e r n . într-un anumit sens autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă la nivel El şi E2 însăşi ideea de a r m o n i e . A d i c ă El este şi E 2 . de exemplu -în cazul lui Polok şi în general e x p r e s i o n i s m u l abstract.reprezintă elemente E2 susţinute structural de El ci sunt reprezentate însăşi susţinerile s t r u c t u r a l e . Ceea ce trebuie susţinut este conceptul nu ilustrarea lui "naturală". 95 . A l t f e l stau lucrurile mai târziu. când în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea devine e x t r a a r m o n i c ă . cea de ordonare structurală rămâne armonică şi în cadrul artei abstracte sau care renunţă în m a r e m ă s u r ă la reprezentarea figurativă tradiţională(Paul Klee).

pe ceea ce am numit programul care funcţionează ca un cod. c o n c e p t u a l ă (dar de această dată nu fizică) se întâmplă şi în 96 .Sensuri e x p r e s i v e extraarmonice Expresia unitară extraarmonică este fundamentată în g e n e r a l . A c e e a ş i condiţionare o r d o n a t o a r e . din p u n c t u a l de v e d e r e al sensului. imaginea8 imaginea 9 Nu mai este cazul să v o r b i m despre ordonări tehnice în felul tradiţional figurativ sau a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii în care t e n s i u n e a m a j o r ă este fundamentată pe ceea ce am p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este în acelaşi timp.lui Jackson Pollok imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia lucrărilor şi sensul lor u n i t a r . "Actionul" este în acest caz regula "fizică" după care se ordonează sintactic atât structural cât şi relaţional e l e m e n t e l e de limbaj folosite. din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . Astfel de exemplu programul "gestualist" al . Şi element El şi element E 2 .

opere de artă gata făcute (Sherrie Levine) sau fapte de viaţă (performanceurile) etc. r e . în general prin înlocuirea elementelor de limbaj. arta postmodernă nu renunţă la tensiuni ca mijloace de adresare şi la expresivitate ca interfaţă artistică specifică. Chiar dacă renunţă la modalităţile de ordonare sintactică artistică tradiţională. sunt asumate ca forme artistice activităţi umane existente în societate 97 . m a n e c h i n e ( Charles R a y ) . cutiile Brillo ale lui Warhol sau fake-urile lui Claes Oldenburg şi Tony Cragg.cazul color (imaginea 10) field-urilor lui Mark Rothko imaginea 10 O sintaxă exclusiv relaţională apare în arta vizuală de după anii'60 ai secolului XX.p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2 este tensionată într-o relaţie cu alt element prezent în discurs într-o formă retinală sau conceptuală. în acest sens. A s t f e l chiar dacă sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul duchampian.

chiar dacă miza expresivă a luat direcţii diferite: repetiţia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 . R e s e m n i f i c a r e a obiectuală. p e t r e c u t e acum sau altădată .ke-urile lui 98 . din perspectiva propunerilor extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la m o m e n t u l raportării) . un m i m e t i s m " s o c i a l " unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele care "se v ă d " iar pe de altă parte cele despre care vorbeam mai sus că sunt accesate doar conceptual. orice propunere în afara arhivei se raportează (şi ca analogie cu direcţia structurală armonică. în sensul şi la nivelul exprimării artistice. începută de M a r c e l Duchamp. sau faptele de viaţă. A v a n g a r d e l e au accesat (intenţionat sau nu) 1 6 această formă conceptuală (arhiva) în discursul artistic postmodern. prin încercarea de anulare a tradiţiei (fapt ce este o tensiune importantă) în discursul artistic datorat intenţiei de a "trimite meşteşugul" în zona divertismentului s-a accentuat tensional "imanenţa" conceptuală a arhivei în faptul comunicaţional artistic o c c i d e n t a l . Concis. Acesta este cazul arhivei artistice tradiţionale împotriva căreia s-au ridicat m i ş c ă r i l e de avangardă. Oricare dintre p r o p u n e r i l e expresive artistice poartă mai întâi semnificaţiile acestei tensionări (cea a relaţiei cu arhiva c u l t u r a l ă ) .de exemplu "citatul a r t i s t i c " -. care funcţionează relaţional ca punct de referinţă asemănător cu cel al direcţiei s t r u c t u r a l e . a accesat clar acest fel de tensionare ca mijloc de semnificare pentru toate formele în care s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (şi nu numai a obiectului ci şi a tuturor formelor de expresie extratradiţională) până astăzi (ca apartenenţă tensionată la arhiva a r t i s t i c ă ) . fa.cum sunt producţia de obiecte de consum şi advertising~u±. apariţia unui nou mediu de comunicare (mediul v i r t u a l ) . activitatea organizatorică politică. De fapt. inclusiv cele artistice. Noua lor p r e z e n t a r e expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul unei noi sintaxe reprezintă.

James T u r r e l 7 (ca p o s i b i l i t ă ţ i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ă ) . dar adăugând discursului un sens diferit. al p u b l i c i t ă ţ i i şi al m a g a z i n u l u i în care se vând reprezentări "inutile"). ca natură conceptuală a artei). tot din p l a s t i c . "citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al afirmării unei istorii artistice postmoderne). puternica semnalizare politică a obiectelor (instalaţiilor) lui Beuys8 (ca propunere de p l a s t i c ă socială) e t c . Charles Ray ataşează unui m a n e c h i n din p l a s t i c . Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identităţii într-o societate c o n s u m i s t ă ) . făcută pe o lucrare a lui imaginea 11 în lucrarea Manechin mascul (imaginea 11). cu aceeaşi adresă. a cărui realizare hiper-realistă este susţinută în sensul „ v e r i d i c i t ă ţ i i " de ataşarea „persuasivă" a unui 99 . cel al " i n u t i l i t ă ţ i i " . "conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth (idealul p r e z e n t în concretul cotidian ca semn al cogniţiei.Oldenburg. folosit în m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r în v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de îmbrăcăminte. un organ sexul m a s c u l i n . Prezentăm o analiză Charles R a y .

între două lumi care funcţionează ca elemente E 2 . din p e r s p e c t i v a ordonării p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r . este tocmai alegerea obiectului manechin în forma lui „ u t i l i t a r ă " nu una artistică cum ar fi de exemplu un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t în cazul în care autorul alegea un m e d i u de exprimare artistică p i c t u r a l ă ) . P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e m a s c u l i n ă a m a n e c h i n u l u i este şi m a i s e m n i f i c a t i v ă în condiţiile în care se dezvăluie faptul că opera este asumată ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e m u l a j u l sexului este " ş t i c l u i t " (matriţat) e x t r e m de riguros de pe corpul artistului (supratensionare). Semnificaţiile lumii dorite apar în urma t e n s i o n ă r i i obţinute ca u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t ă ţ i " m a n e c h i n u l u i care înlocuieşte ca r e p r e z e n t a r e individul unei societăţi consumiste (care-şi p i e r d e identitatea într-un p r o c e s global de p r o d u c ţ i e şi consum) ce capătă în acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n ă " într-o lume în care identitatea nu foloseşte la n i m i c . A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u sintaxei limbajului artistic postmodern. De asemenea. manechinul şi organele sexuale reproduse sculptural. alăturarea lor este t e n s i o n a t ă p e n t r u că r e . în acest c a z . 100 . în mod normal într-o reprezentare mimetică tradiţională. care. cea a m a n e c h i n e l o r .smoc de păr pubian care conferă credibilitate retinală detaliului adăugat manechinului ca element (E2) expresiv important. t e n s i o n a r e a cu arhiva tradiţională accesată ca elementE2. Elementele de limbaj folosite sunt două. este d e s c r i s ă de către A r t h u r D a n t o 9 în legătură cu d i s t i n c ţ i a dintre m a n i f e s t a r e şi s e m n i f i c a r e . Ceea ce c o n d i ţ i o n e a z ă sensul. ar putea însemna o încercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t ă veridică.p r e z e n t a r e a e x p r e s i v ă accesează simbolic tensional pe de o p a r t e lumea lipsită de identitate a manechinelor iar sexul m a s c u l i n lumea umană cu i n d i v i d u a l i t ă ţ i importante care în condiţiile c o n s u m i s m u l u i începe să d e v i n ă uniformă. dar în contextul programului-cod al artistului care discută despre pierderea identităţii folosind manechine.

de la î n c e p u t . A c e a s t ă d i s f u n c ţ i e . un sens cu o expresie clară ce trebuie să covingă c u m p ă r ă t o r u l . devine mai puţin cazul W C . mai sus. este cazul imaginii folosită în p u b l i c i t a t e care urmăreşte tehnic. imaginea 7 Target-ul care se căruia ca i se 101 adresează posibili mesajul (pe contează fiind cumpărători) . a cărui acţiune se referă la menţinerea în parametri fiziologici normali a circulaţiei venoase şi se vinde ca profilaxie sau tratament pentru posibilele disfuncţii circulatorii (varice) care apar frecvent între 40-50 de a n i .despre care v o r b e a m importantă decât în exemplu. oboseală m o t o r i e e t c ) . în imaginea 7 se u r m ă r e ş t e p r o m o v a r e a unui p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c . comportă o s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t fizic (dureri d e p i c i o a r e . în afara a s p e c t u l u i "urât" (pe care de obicei femeile se străduiesc să-1 a s c u n d ă ) .u l u i d u c h a m p i a n de Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r care ordonează manifestarea prioritară a t e n s i u n i l o r deşi cu o relvanţă m a i m u l t tehnică decît a r t i s t i c ă adică semnalizare nu s i m b o l i z a r e .

făcut asupra pieţei pe care se manifestă activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus. 2) reîmprospătarea mesajului în „consumatoarelor". Cu alte cuvinte. ale căror venituri m a t e r i a l e nu le permit accesul uşor la acest p r o d u s . sau susţinut în continuarea unei campanii începute mai de mult. mintea acestei 102 . este definit de faptul că introducerea pe piaţă a produsului este făcută la un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite categorii sociale. ce aduce cu ea îndepărtarea d i s c o n f o r t u l u i şi o dată cu acest fapt accesează în zona afectului sentimentul de tinereţe (ca miză persuasivă importantă) pe care îl comportă o " f o r m ă " fizică bună e t c . Construcţia imaginii 7 presupune un sens expresiv ce urmăreşte p r i o r i t a r două aspecte: 1) semnalarea convingătoare a lumii dorite (propuse de p r o d u s ) . Pe de altă parte. Segmentul de populaţie care reprezintă target-ul este definit de obicei în urma unui studiu de piaţă. despre existenţa p o s i b i l i t ă ţ i de rezolvare a p r o b l e m e l o r . p r o d u s u l . în acest caz. target-ul se defineşte ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în business sau în funcţii de conducere. cumpărătorii (pe care se contează) ce trebuie convinşi de calităţile p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vârste între 40 şi 50 de ani (apar semnele disfuncţiei amintite ca simptom) cu o stare m a t e r i a l ă bună (pot cumpăra p r o d u s u l fără efort) şi cu un life-style implicat social care presupune o viaţă activă (simt d i s c o n f o r t u l care le incomodează în activitate) şi o grijă p e r m a n e n t ă pentru imagine (datorată pe de o parte vârstei şi pe de alta nevoilor sociale de imagine datorate implicării în activităţile a m i n t i t e ) .este definit pe de o p a r t e de vârsta doamnelor (putem spune critică din perspectiva apariţiei semnelor de îmbătrânire) între 40 şi 50 de ani.

şi sentimentul bătrâneţii) . Semnalizarea este făcută prin tensiunea obţinută prin relaţia dintre imaginea cadru în care se desfăşoară "traversarea". care-şi ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i . amândouă la) una retinală (tensiuni între elemetele E2 susţinute semantic de El) pe care o p u t e m numi feminină. şi noile p e r s o n a j e care le înlocuiesc pe cele din imaginea originală. Ib) o a doua direcţie pe care o numim "de v â r s t ă " . 1 0 3 . imagine notorie (şi de aceea cunoscută cu siguranţă de către doamne) ca reprezentare a spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul XX) . p e n t r u o receptare sigură a m e s a j u l u i . nu numai cadrul ci şi " s c e n a r i u l " i m a g i n i i . uşor perceptibilă mai ales de către doamne şi anume contrastul între femeia roşcată (la momentul când a fost începută promovarea " m o d a " culorii p ă r u l u i la femei era părul r o ş c a t ) . tânără. care evocă prin semnalizare (bazată tot pe tensiuni relaţionale de tip E2) lumea tinereţii lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncţia circulatorie v e n o a s ă . capabilă să acceseze sensibil-evocator rememorarea perioadei de tinereţe (între 14 şi 22 de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album al formaţiei Beatles Abbey Road. anume cel al traversării (imaginea 8 ) . care re-prezintă. bucuroasă şi colorată care-şi prezintă picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi p r i v e ş t e cu siguranţă spre receptor. şi celelate "participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuşii. încălţate cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) şi care p r i v e s c în altă parte e t c .T e n s i u n i l e care aduc în sunt repartizate pe două dedicate target-ului: atenţie lumea dorită direcţii. .

Miza e l e c ţ i e i acestei imagini este şi cea a r e î m p r o s p ă t ă r i i m e s a j u l u i (2) . M i z a este una statistică şi se f u n d a m e n t e a z ă pe " d e p e n d e n ţ a " de automobil a individului postmodern (cu un life- 1 0 4 . fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t în epocă (este " f o l o s i t " inclusiv c o n t r a s t u l între h a i n e l e serioase ale lui Paul M c C a r t n e y şi p i c i o a r e l e d e s c ă l ţ a t e ) . care se b a z e a z ă pe două p r e s u p o z i ţ i i : 2a) doamnele target-ului nostru circulă m u l t cu a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) şi deci vor întâlni des treceri de p i e t o n i . f u n d a m e n t a t ă pe un raţionament de tip asociativ (reclamă prin a s o c i a ţ i e ) . şi reprezintă un m o m e n t ce p e r m i t e asocierea "zebrei"cu imaginea noastră.imaginea 8 Coperta discului: Beatles Abbey Road al formaţiei Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c ă cu atât m a i m a r e cu cât a reprezentat pentru tinerii de atunci " d r a m a " d e s p ă r ţ i r i i f o r m a ţ i e i . atât la nivel conştient cât şi inconştient (psihologia a p l i c a t ă r e m a r c a t ă de C a t h e l a t ) . 2b) opritul la trecere (conform legislaţiei care reglementează circulaţia cu automobilul) înseamnă o d e c o n e c t a r e pe timp scurt. dar se întâmplă cu o frecvenţă m a r e în trafic.

adică p o s i b i l i t a t e a ca asociaţia să se întâmple creşte p r o p o r ţ i o n a l cu numărul de o p r i r i . imaginea 9 Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu al secţiunii de aur (dreapta) pe care se închide triunghiul "ascendent". cu traseele " d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele frunzişului sau de "fuga p e r s p e c t i v ă " a " z e b r e i " . Este interesantă " î n c h i d e r e a " frunzişului (faţă de imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de ameninţare ("greutatea" este situată sus. marcat ca o pată de culoare (după cum remarcam mai sus) în acelaşi 105 . dar focalizează atenţia pe centrele de interes care asigură coerenţa m e s a j u l u i . apăsător) susţinută şi de cromatica sobră (cu expresia galbenului într-o zonă bolnăvicioasă) e x t e r i o a r ă p e r s o n a j u l u i roşcat. Ele folosesc în mare repartizarea e l e m e n t e l o r El şi E2 din imaginea originală (coperta albumului Abbey Road).style asemănător target-ului nostru). Tensiunile structurale (imaginea 9) (fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt "făcute" uşor perceptibile scopic şi susţin intenţia persuasivă. format de picioarele"roşcatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) . este v a r i a n t a tensională a codului structural într-un cadru echilibrat şi stabil.

Acest caz esete repetiţia şi m o d u l a r i t a t e a . folosind cele două direcţii de tensionare. Considerăm că există un caz special de sintaxă artistică din punctul de vedere al sensului unitar expresiv al unei opere de artă. faptul că tinereţea este mai bună decît b ă t r â n e ţ e a iar sănătatea este mai bună decât b o a l a .sens expresiv care comunică. a cărei prezenţă formală se m a n i f e s t ă consistent în arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar din perspectivă conceptuală în arta tuturor p e r i o a d e l o r istorice. 106 .

Brillo Box. 16 Andy and silkscreen on wood Warhol.NOTE 1 Thierry de Duve. Cluj. Istoria esteticii Editura Meridiane. 2003.) de Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c ă a fost una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se dorea exterioară arhivei şi arhivă folosită. trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalităţii auctoriale inerţia m o d e r n ă a lecturării noului ca atribut artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea Fluxus.128 3 Edmund Burke {Istoria frumuseţii. 1978.Bucureşti. Bucureşti. Kant după Duchamp. 2 Wladyslaw Tatarkiewicz. era folosită doar ca distincţie a fenomenului artistic ca practică socială comunicaţională faţă de tradiţionalul " m e ş t e ş u g " ca divertisment.I. 1969 Acrylic 107 . fapt cunoscut şi remarcat de noi. Ideea Design SPrint Editură. sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei mediilor de expresie în afara t r a d i ţ i e i ) . ci îi atribuia o funcţie doar la nivelul reprezentării. c a r e p r e s u p u n e că î n d e p ă r t a r e a de t r a d i ţ i e nu l u a s e în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de comunicare. p. p. 2005. Îngrijită p.131 vol. Pe de altă parte. 290. ca mijloc de adresare. Editura Rao. ediţie Umberto Eco.

Mike 1986 poţelan.

Bildo,

Not

Duchamp (Fotaine

1917),

Sherrie

Levine,

Fountain,

1989.

bronz

James refelectoare

Turrel

,

pod

luminat

cu

1200

de

108

imaginea

1

imaginea "Maşinile "organul circulator" motrice", al pompei

2 pompei"

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul i n s t a l a ţ i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

de

muncă,

1977,

"Capul" pompei

109

Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys dat fiind importanţa pe care a avut-o în c o n c e p t u a l i z a r e a formală a artei (expresiei) şi s p u n formală ca d i s t i n c ţ i e a felului în care este asumat conceptul în postmodernitate (prin " d e z b r ă c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c ă a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t î n t o t d e u n a c o n c e p t (în ciuda categorisirii kantiene) chiar dacă mascat sub " f r u m o s u l " reprezentării - în ceea ce p r i v e ş t e conţinutul (mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a f e l u l u i în care Beuys „reorganizează" • substanţa către un sens expresiv "plastic-social", reproducem intenţiile auctoriale cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă, "povestite" de către artist în timpul "discuţiilor-atelier" cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editură, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) : " B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acţionează şi doar ca idee; adică ideea de pompă de m i e r e e b u n ă deja şi c a l i t e r a t u r ă sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t ă v r e m e , f ă r ă s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p ă d e m i e r e , iar c u m i e r e a a m f ă c u t a d e s e s a t e x t e ş i tot f e l u l d e a l t e lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta, d a r d a c ă n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l ă s a m b a l t ă . N - a m v r u t s-o r e a l i z e z n i c i o d a t ă c a s c u l p t u r ă d e s i n e s t ă t ă t o a r e , î n s ă s-a ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International University Universitatea Liberă Internaţională) să apară c a p o m p ă d e m i e r e , aşa c ă m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a faţa locului şi am văzut încăperea. A v e a m două p o s i b i l i t ă ţ i : exista o încăpere pătrată şi una semicirculară în spatele căreia mai era un mic spaţiu. M-am gândit că aceasta din urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existenţa FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r î n p r e z e n ţ a p o m p e i de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l ă a a c e s t e i a , a t â t ca s e m n , ca a p a r a t , cât ş i s p i r i t u a l a ş a î n c â t , t i m p d e o s u t ă d e z i l e , ei să poată schimba idei, să discute, să închege relaţii etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat sau s c u l p t u r ă . D e e a ţin ş i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii u m a n e , d e p i l d ă p r o c e s e d e c i r c u l a ţ i e , iar a s t a c h i a r d a c ă f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c ă c i la u r m a u r m e i e v o r b a de o m a ş i n ă r i e , aşa că ea nu p o a t e î n d e p l i n i r o l u l de s e m n decât în sens figurat. în ceea ce priveşte p r o c e s e l e de c i r c u l a ţ i e : FIU se p r e o c u p ă d e s t u l de i n t e n s şi de p r o c e s u l d e c i r c u l a ţ i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e b u n ă e m b l e m ă a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s ă semene cu circulaţia sângelui ,încorporând procesele de construcţie şi demolare pe parcursul cărora pătrunde în c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u ş i din n o u p e c r e d i t . î n s ă când parcursul s-a încheiat în p u n c t u l de origine nu se

1 1 0

b i n e aşa. p p . 27 rue Jacob Paris VI. cele trei structuri decisive. E d i t i o n s d u S e u i l . Apres la fin de l'art. A p o i iam m a i a d ă u g a t c e v a : o g r ă m a d ă de g r ă s i m e şi o m a ş i n ă r i e dublă două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru -. Din acest motiv mulţi ne-au şi întrebat: ce înseamnă a s t a ? Iar î n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s ă v o r b i m d e s p r e om. î n a i n t â n d i m e d i a t c ă t r e u r m ă t o a r e a c h e s t i u n e . al unui cap. 8 3 . lungă ce urca până pe acoperiş-acoperişul fiind desigur "capul". atunci lipsea numai elementul-voinţă. 9 A r t h u r D a n t o . Nici nu era nevoie să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi deosebite era suficient să fie trăite şi m u l ţ i le-au t r ă i t . iar c a p u l ar fi fost principiul formal. cum ar fi gândirea.1 0 4 111 . capitolul Les expressions symboliques et le moi. iar a c o l o . a s t f e l m i e mi s-ar fi p ă r u t că t o t u l e p r e a m e c a n i c . D a c ă p u t e m s p u n e că e l e m e n t u l c a r e a p u s în m i ş c a r e t o t u l e r a i n i m a şi c i r c u l a ţ i a s a n g v i n ă . şi a fost mult m a i .î n t o a r c e n i c i u n b ă n u ţ î n p l u s sau î n m i n u s . erau reprezentate toate punctele creatoare importante. Există deci un organ-inimă.acolo circuitul se bloca. 1996. care amesteca permanent şi cu o mare viteză grăsimea. c a parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în s i s t e m sub f o r m ă d e c r e d i t . cum se spune. A m î n c e r c a t d e c i p u r ş i s i m p l u s ă fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i e s e n ţ i a l e să f u n c ţ i o n e z e î m p r e u n ă ca o m a ş i n ă . fiindcă doar ea mai lipsea. ş i n u d e s p r e m a ş i n ă . în felul acesta maşina era terminată şi. a c o l o s u s . C a m aşa a r a t ă s i s t e m u l n o s t r u d e c i r c u l a ţ i e p e c a r e l-am i n t r o d u s ş i î n î n c ă p e r i l e î n c a r e stăteau oamenii şi de asemenea în ventriculul unei "inimi". pentru mine asta reprezenta voinţa. precum şi organ-cap. în p o d u l Documentei. A m a v u t d e c i i m p r e s i a c ă a c o l o t r e b u i e s ă fie c e v a d e genul unui creier. A c e s t a e c o n t e x t u l în c a r e a l u a t n a ş t e r e p o m p a de miere". simţirea şi mişcarea. M i e r e a se oprea într-un p u n c t . mierea se aduna în acel punct şi nu mai curgea. unde ceva se acumulează şi p r e i a r o l u l c a p u l u i . şi un organcirculaţie-sangvină. respectiv voinţa. hotărâtoare. dacă vă place. A s t a î n s ă il­ ar fi fost în sine îndeajuns. dacă oamenii nu l-ar fi acompaniat acolo cu m u n c a lor. Era acolo o ţeava mare.

Fenomenul repetiţiei a existat d i n t o t d e a u n a în artă. dar cu specificul formal firesc c o r e s p u n z ă t o r p e r i o a d e l o r istorice. ar releva arta ca r e p e t i ţ i e . o referire ontică cu p r i v i r e la existenţa artei ca a c t i v i t a t e u m a n ă . în acest sens. chiar dacă lucrarea de faţă nu d e z v o l t ă investigaţii şi c o n s i d e r a ţ i i o n t o l o g i c e despre artă. ca o a c t i v i t a t e u m a n ă care îşi găseşte semnificaţiile conform afirmaţiei lui M i r c e a E l i a d e şi anume aceea că: "[. unei afirmaţii a lui Nicomach de Gerasa care scria... al existenţei semnificaţiilor repetiţiei în artă. evidenţiat de M i r c e a E l i a d e . în legătură cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu care aranjează cu artă"1. al cărei sens teleologic existenţial rezultă din sensul repetării conştiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e . alăturat de noi. inerţial pitagoreic.] g e s t u r i l e 112 . Modulul ca detaliu m ă s u r ă ce a s i g u r ă c o n s t r u c ţ i a u n i t a r ă a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent Acest capitol prezintă o analiză asupra relaţiei repetiţie-. r e p e t i ţ i e şi m o d u l ca sintaxă e x p r e s i v ă ce a s i g u r ă u n i t a t e a u n e i opere de artă v i z u a l ă 1.modul şi a felului în care repetiţia se m a n i f e s t ă distinct ca semn important al artei vizuale contemporane. A d i c ă . arhivelor culturale separate g e o g r a f i c sau intenţiilor şi p e r f o r m a n ţ e l o r a u c t o r i a l e e t c . peste timp.Capitolul III R e p e t i ţ i a în compoziţia v i z u a l ă .

. adică relaţia r e p e t i ţ i e . eroi sau s t r ă m o ş i . p a u z a de m a s ă etc. având în vedere faptul că fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor p e r i o d i z ă r i exacte) următoarele m o m e n t e : 1) repetiţia ca modul structural ("numărul de aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe care a avut-o armonia.p r o f a n e semnificative [ .m o d u l ca sintaxă artistică. adică nu pe structura conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de r a p o r t ) . confundându-se cu ea (ca tehnică e x p r e s i v ă ) . 2) m o m e n t u l "abstract" când armonia devine reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne în general " a s c u n s ă " ( modulul rămâne " a s c u n s " în sintaxa s t r u c t u r a l ă 3 ) . este vorba despre reprezentarea m o d u l a r ă a repetiţiei ca tensiune relaţională (E2) nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . " 2 0 p e r s p e c t i v ă arheologică asupra artei. Ceea ce este identic în această repetare a p r o g r a m u l u i în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă) 113 . e v i d e n ţ i a z ă liniar-istoric (chiar dacă nu cu precizie. acela a l e g a l i t ă ţ i i repetitive E 2 . din punctul de vedere care face obiectul analizei n o a s t r e . pentru similitudinea cu invocata renunţare la armonie. Este la fel ca şi cum un om ar îndeplini un p r o g r a m zilnic pe care îl presupune o slujbă fără ca slujba să existe (trezitul în fiecare zi la aceeaşi oră. . după ce omul a renunţat la slujbă. Adică. ] nu-şi dobândesc sensul ce li se acordă decât p e n t r u că repetă deliberat anumite acte îndeplinite ab origine de zei. secolul XX) în cazul expresiei specific postmoderne (care urmează istoric) repetiţia se m a n i f e s t ă clar ca relaţie tensională între elementele E2 (modul relaţional) şi se desprinde de raportul armonic constituindu-se structural pe e g a l i t ă ţ i . eventual cu acelaşi mijloc de t r a n s p o r t . 3) odată cu renunţarea la codul armonic (anii'50-'60. p a r c u r s u l aceluiaşi drum.) sau mai p r e c i s .

rămâne în cadrul comensurabilităţii (al simetriei în sens antic) ca egalitate care se repetă. în forma modulului reprezentat (E2). adică presupune e x i s t e n ţ a unui cod e x t r a a r m o n i c . sau în folosirea expresivă a citatului artistic e t c . Boltansky. etc. Despre existenţa modulului în artă ca regulă r e p e t i t i v ă de ordonare sintactică se ştie după cum afirmă Tatarkiewicz de la "[. happening-ul.r e p e t i t i v ă a limbajului m u z i c a l ) după cum se poate observa în opera Vanessei Beecroft. " s p a ţ i u l " social ca p o z i ţ i e pe care o conferă slujba etc. 5 Pe p a r c u r s u l istoriei artei. Din acestea ştim că faţada unui templu trebuia să aibă 27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " . modulul a funcţionat (structural) de la o formă de regulă s i n t a c t i c ă 114 . dar dacă în condiţiile unei slujbe reale există şi un important sens al spaţiului (locul unde se d e s f ă ş o a r ă slujba.] izvoare. şi chiar din oferta e x p r e s i v . îşi d e f i n e ş t e câmpul semantic m a i ales în legătură cu t i m p u l . repetiţia. Cindy Sherman. (care a împrumutat caracterul repetitiv şi de la spectacolul muzical. lipsită de m o t i v a ţ i a spaţială. 4 Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " .. desprinsă (după cum spuneam) de codul armonic (repetiţie ca tensiune structurală pe care o p r e s u p u n e numărul "de a u r " ca m o d u l ) .) în m o m e n t u l în care ea (slujba) nu m a i există. Timpul relevat semantic p r i n repetiţie este important deoarece este una din d i r e c ţ i i l e analizei n o a s t r e . p â n ă în anii '50-'60 ai secolului XX când arta v i z u a l ă r e n u n ţ ă la codul armonic. ca p r o d u c ţ i e artistică reluată p e r i o d i c .este faptul că în amândouă cazurile repetiţia poartă semnificaţia timpului.. A c e e a ş i p e r c e p ţ i e relaţională modulară (dar fară nici o susţinere structurală) există şi în cazul renunţării la expresia " î n c a d r a t ă " (tablou) şi este evidentă şi în expresiile "mimetice" aie noilor forme de exprimare artistică cum sunt performance-ul. A c e a s t ă formă a r e p e t i ţ i e i r e p r e z e n t a t ă ca element E2 (repetiţia ca tensiune r e l a ţ i o n a l ă ) .

aceste două direcţii. 1) Problematica modulului ca element sau regulă sintactică care asigură unitatea expresivă a operei implică două abordări distincte în ceea ce p i v e ş t e u t i l z a r e a lui în sintaxa operei de artă. corespund satisfăcător direcţiilor de adresare: celei structurale şi celei r e l a ţ i o n a l e .6 Nu vom insista asupra acestor lucruri notorii care au făcut să curgă m u l t a c e r n e a l ă . A s t f e l . la) La nivel s t r u c t u r a l : în sensul în care modulul ca unitate c o n c e p t u a l ă a cadrului armonic fundat pe operaţionalizarea tehnică în cadrul p r a c t i c i i artistice a numărului "de a u r " p u t e m considera acest cod ca funcţionând (pe direcţia structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru ordonarea structurală a spaţiului v i z u a l p l a s t i c .modulul ca repetiţie care asigură sintactic unitatea expresivă (din perspectiva sensului) a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r în relaţie cu spaţiul în care operează repetitiv (opera de artă ca spaţiu plastic u n i t a r ) . Chiar dacă nu se suprapun întru totul. numărul "de a u r " (ca regulă ordonatoare sintactică a operei de artă) este de fapt un modul care prin r e p e t i ţ i a _ l u i (conceptuală ordonatoare) asigură unitatea armonică structurală a expresiei 115 . 2) caracterul repetitiv al modulului ca regula sintactică a repetiţiei care stabileşte un câmp semantic al semnificaţiilor referitor la timp (nu la spaţiu). în alţi termeni.(ce determină tensiuni) al cărei imperativ conceptual paradigmatic condiţiona reductiv semantica semnificantului (conform unui cod exclusiv armonic) p â n ă la o formă care asigura didactic deprinderile tehnice ale practicii artistice de reprezentare cunoscute în limbajul "breslelor de artişti" ca măsurători. ca semn al timpului. Cursul de faţă este interesat de două aspecte ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridică modulul din p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care îl aduce în e x p r i m a r e a a r t i s t i c ă : 1) .

sau ca fundament al ei.unei l u c r ă r i . Istoric v o r b i n d . ce era situată din p u n c t de v e d e r e tehnic în interiorul r e p r e z e n t ă r i i . în acest caz codul structural este imanent modulului care operează repetitiv ca divizor constant ("număr de a u r " ) . pe acelaşi p r i n c i p i u au fost folosite şi alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t sau mai puţin perceptibile scopic. conform "tabloului stratificat" descifrat astfel de către Roman Ing a rde n. De punct de exemplu. Aplicarea lui în forma invocată de Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică (operativă în p e r i o a d a amintită a istoriei artei a n t i c e ) . în forme d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " în cadrul d i r e c ţ i e i s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e . vedere o a analiză (sumară) din lucrării lui Pierro 116 acest della .

un triunghi cu v â r f u l în sus care se înalţă. care este numărul t r e i .Francesca „învierea". în perioada p o s t i m p r e s i o n i s t ă în lucrările pointiliste sau (ca "tuşă") în operele lui Van G o g h . o v a r i a n t ă de legătură m o d u l a r ă cu r e p r e z e n t a r e a . un traseu ce determină o intenţie -traiectorială ştructuralăde a intra sub piatra tombală -traiectorie atribuită în mod firesc muritorilor. dacă se împarte cadrul tabloului într-un "caroiaj" folosind repetarea divizorului constant t r e i . "construită structural". aşa că o structură compoziţională astfel alcătuită (ca v a r i a n t ă m o d u l a r ă ce leagă structura de reprezentare) nu trebuie să ne m i r e . din p e r s p e c t i v ă p e r c e p t u a l ă . Pierro della Francesca avea o importantă instrucţie matematică. ca unitate între structură şi r e p r e z e n t a r e . 7 117 . este uşor de observat că treimea constituie una din direcţiile de ordonare ale construcţiei e l e m e n t e l o r E2 (nu a construcţiei "de a u r " a cadrului) care coincid (adică se accesează secţiunile „de aur" la un m o m e n t dat în această d i v i z i b i l i t a t e . R e p r e z e n t a r e a lui Isus d e t e r m i n ă . pe numărul "de aur".ca element E2 modulul apare târziu la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX.. cu divizor trei) cu a treia dividere a s u p r a f e ţ e i . în afara acestor triunghiuri. din p e r s p e c t i v a cadrului. iar celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele unui triunghi cu v â r f u l în jos. p r o p u n e la nivelul reprezentării. lb) La nivelul relaţional . T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe n u m ă r u l trei) definesc " c o m p o z i ţ i o n a l " pe Isus în raport cu restul personajelor.

Vincent van Gogh.1890. 118 . Paul Signac. Portretul doctorului Gachet. Vedere din Saint Tropez apus de soare la capătul pinilor. d e t a l i u . ulei /pânză. 65x81 cm. 1896.

până şi lumina şi umbra de pe carnaţie au consistenţa unei corporalităţi (structuralităţi) pe care o conferă plastic aceeaşi "tuşă" care urmează direcţia e c l e r a j u l u i . şi în acelaşi timp u n i f i c a n t ă ca adresare retinală. m e s a j u l lui van Gogh este unul care se referă scopic atât la " d e s c i f r a r e a " cât şi la o „ r e c i f r a r e " (conform unui cod personal) a felului în care sunt alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional ca relaţie între aparenţa lor fenomenală şi reprezentarea lor ca structură intimă a " f a c e r i i " (a existenţei lor structurale ce poate fi reprezentată în acelaşi timp cu aparenţa exterioară) . Această reconstrucţie este fundamentată ca discurs descriptiv. " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este una ştiinţifică. de fapt. care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă concret c o r p o r a l .De exemplu. La fel se întâmplă şi cu aerul -care este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t ă o structuralitate (substanţialitate corporală) relevată " t u ş a t " de figurarea luminii care trece p r i n e l . pe felul în care artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a unei "înţelegeri a lucrurilor" ce trebuie comunicată) materia colorată în forma "tuşei". o singură regulă de „refacere" a lucrurilor care 119 . în lucrările lui van Gogh magnitudinea expresivă este în mare parte rezultatul unei "reconstrucţii plastice" repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e . ci una scopică care m i z e a z ă pe observaţie şi pe înţelegerea felului în care structura are o " t r a d u c e r e " în aparenţa ei " c o r p o r a l ă " ce poate fi " î n ţ e l e a s ă " şi reprodusă pe p â n z ă în urma unui efort v i z u a l . Semnul acestei reconstrucţii este tuşa care urmează structura elementelor reprezentate. " t u ş a " h a i n e l o r doctorului Gachet urmează faldurile pe care le presupune îndoirea h a i n e i . fundamentată pe cunoştinţe despre structura reală a lucrurilor. Folosirea " t u ş e i " în forma modulului p r o p u n e . carnea figurii este descrisă de „ t u ş ă " în felul în care stă pe faţă. în urma efortului de înţelegere a „ s i n t a x e i " lor normale (corporale). Astfel. Astfel.

o dată cu apariţia artei a b s t r a c t e 9 şi apoi în g e n e r a l în cea care urmează i s t o r i c .m o d u l a r unitatea e x p r e s i v ă a sensului s e m n i f i c a ţ i i l o r retinale E 2 . adică " i e s e " din zona p e r c e p t u a l ă subliminală (inconştientă) în favoarea unei percepţii vizual-conştiente discernabilă retinal. pasta e t c . Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a olandezului. în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh) putem vorbi despre modul în termeni artisticprofesionali tehnici. acesta se " d e s p r i n d e " din direcţia structurală (sau se suprapune peste) unde funcţiona şi acţiona din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l şi o p e r a ţ i o n a l sintactic în felul ascuns invocat şi se a d r e s e a z ă p e r c e p t u a l concret şi c o m p r e h e n s i b i l . cum este semnul plastic dominant (ca element E2 cu evidentă concreteţe reprezentaţională retinală). se întâmplă de fapt cu întreaga direcţie s t r u c t u r a l ă . a c u l o r i i . 8 Odată cu reprezentarea modulului ca element E 2 . ca t e n s i u n e între performanţa acestui "artificiu" retinal şi existenţa fenomenală a l u c r u r i l o r . E s t e m e s a j u l unui efort u r i a ş de comunicare a unei " d e z v ă l u i r i " structurale a lumii (în felul în care o " î n ţ e l e g e a " van G o g h ) . pointilismul propune o regulă generală (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t ă r i i fizice.unifică artistic posibilele diferenţe ale e x i s t e n ţ e i lor " u t i l i t a r e " o b i ş n u i t e . pasajul. Aceeaşi "prefacere" istorică. cea a reprezentării ca e l e m e n t E 2 . ş t i i n ţ i f i c e . Această unitate scopică expresivă era până la acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvată p l a s t i c la nivelul reprezentării de o "unitate s t i l i s t i c ă " rezolvată în urma p r e s t a ţ i e i tehnice auctoriale prin personalizarea unor standarde c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de artă cum sunt: modeleul. raportul umbrălumină. în a m â n d o u ă cazurile este v o r b a despre un supra-znodui (suprapus peste cel armonic structural deja p r e z e n t a t ) care asigură r e p e t i t i v . acordul local. armonia cromatică. De asemenea. 120 . transparenţa.

ştiinţifice) semnificaţia repetiţiei ca semn u n i t a r al expresiei (expresivităţii) ce se fundează pe repetiţia punctului şi ca modul capabil să acceseze simultan o "preţiozitate" plastică a suprafeţei.în acest sens pictura pointilistă propune retinal (chiar dacă suprapus peste intenţia auctorială. dar în cazul operei sale.care se m a n i f e s t ă chiar împotriva intenţiei a u c t o r i a l e . Shiraga K a z u o . este aceea că toţi erau bine instruiţi profesional. modulul . nu şi repetiţia se repetă aleator (nu ordonat controlat). propune (din perspectiva modulului reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea expresivă a sensului perceptual retinal) sub instanţa operei aceeaşi expresie m o d u l a r ă . putem . Apropiindu-ne de contemporaneitate. adică peste cea a semnificaţiilor fizice. Remarca noastră cu p r i v i r e la hazard ca miză expresivă asumată auctorial de către Pollock. Precizăm că nu încercăm să transformăm orice întâmplare plastică în m o d u l a r e . ori instrucţia p r a c t i c ă a lucrului în vizual p r e s u p u n e formarea unor automatisme în ceea ce priveşte controlul asupra unor standarde interne .u l u i .cum sunt controlul compoziţional al unei suprafeţe sau abilitatea de a trage o linie sau o " t u ş ă " .care este "stropul l i n i a r " rezultat în urma a c t i o n . semnificaţiile unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale h a z a r d u l u i . ca împlinire scopică a diviziunii tonului p r o p u s ă de impresionişti drept rezolvare a consistenţei atmosferice specifice unui m o m e n t sau altul al zilei şi l o c u l u i . în acelaşi fel m o d u l a r funcţionează urmele de picioare ale "membrului" mişcării Gutai. cu aceeaşi observaţie cu p r i v i r e la instrucţia p r o f e s i o n a l ă . doar actionul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică comunicaţională. Utilizarea în analiza de faţă a termenului de modul (depăşirea graniţelor convenţionale cu privire la identitatea 121 . M a t h i e u sau H a r t u n g e t c .face observaţia că action-painting-ul (sau dripping-ul) lui Jackson Pollock. despre care am vorbit deja.

cum se întâmplă (clar d e s c i f r a b i l şi chiar d e c l a r a t e ca atare) în pictura constructivistă a lui Paul Klee sau Kandinsky (relevate şi ca tehnică de ordonare a culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 şi în general în arta ce foloseşte medii p r o f e s i o n a l e t r a d i ţ i o n a l e . Facem precizarea că termenul de sens folosit în general în acest capitol se referă la un sens u n i t a r scopic. Pentru d i s t i n c ţ i e . . ca o r d o n a r e a relaţiei d e t a l i u . nu la sensul r e f e r e n ţ i a l . 122 1931.) se fundează pe identitatea semantică ca element E2 (identitate calitativă) care asigură prin repetiţie. c o m e n s u r a b i l ă sintactic ca m u l t i p l i c a r e .a n s a m b l u . Wassily Kandinsky. la n i v e l u l r e p r e z e n t ă r i i . Kunstmuseum Desene. adică Sens .cantitativă ca dimensiune. sau ca exactitate formală măsurabilă etc. u n i t a t e a e x p r e s i v ă a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la nivelul reprezentării. pe identitatea cărora se asigură " c i t i r e a " structurală t e n s i o n a t e x p r e s i v ă (trasee c o m p o z i ţ i o n a l e ) . A c e l a ş i m o t i v care ne conduce la o asemenea concluzie asupra -modulului ca semn dominant u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i ne împiedică să considerăm ca fiind m o d u l a r e tehnici de compunere a suprafeţei p l a s t i c e ce se b a z e a z ă tot pe repetarea unor e l e m e n t e . Basel. vom scrie sensul referenţial (atunci când/dacă este cazul) cu m a j u s c u l ă .

în arta " c o n s t r u c t i v i s t ă " (dar fără legătura cu sacrul. ca şi la Van Gogh sau pointilişti. ci doar reprezentând " i r a ţ i o n a l u l " unei fiinţe umane care-şi "pierduse busola" credinţei odată cu inculcarea simbolului " a t o m i z ă r i i " ei raţionale) 123 . Adică unitatea expresivă referenţială între Elşi E2 se constituie pe alt fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul care se conformează m e s a j u l u i r e f e r e n ţ i a l . cazul la) operativ la nivel structural ( a r m o n i c ) . în lucrarea lui Kandinsky Desene. între acestea din urmă şi cele pe care le n u m i m m o d u l a r e există u r m ă t o a r e a d i s t i n c ţ i e : a) în cazul operelor lui Klee şi K a n d i n s k y (sau alţii) modulul nu este reprezentat ca element E2 şi rămâne (ca în . la nivelul reprezentării) alte variante ale elementelor E2) . modulul ca repetiţie p e r c e p u t ă scopic defineşte unitar expresivitatea operei susţinută (armonic sau extraarmonic) de codul structural propus de autor.ca sens expresiv comuntensiunile relaţionale "armonice" între elementele E 2 . Odată cu reprezentarea structurilor armonice la nivel E2. în Evul M e d i u şi R e n a ş t e r e . acelaşi modul structural susţine (tot armonic. în acest sens.De exemplu. La fel se întâmplă şi după aceea. modulul "de a u r " în p e r i o a d a antică greacă determina structural semnificaţiile armonice ale întregului care era opera (fie ea templu sau s c u l p t u r ă ) . în aceste cazuri modulul ca semnificaţie doar susţine (modular-conceptual ca număr "de aur") ca relaţie înte detaliu şi ansamblu şi unitate între structură (elemente El) şi reprezentare (elemente E2) . cele două forme rotunde (săgeţi albe) de pe direcţia oblic-descendentă sau "semilunele" (săgeţi galbene) de pe cea o b l i c .a s c e n d e n t ă sunt repetiţii care asigură o p e r a ţ i o n a l i z a r e a scopică a diagonalelor c a d r u l u i . b) în cazul operei lui Pollock sau Shiraga Kazuo. fără ca p r e c i z i a semantică a operei să se constituie pe modularitate (ca tensiune a repetiţiei la nivelul relaţional ca elemente E2) .

ca p e r f o r m a n ţ ă reprezentaţională însuşită. formele asemănătoare prezente în operele unde modulul rămâne structural nu sunt module ci doar forme ce se repetă conform codului armonic (sau unuia e x t r a a r m o n i c ) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca în cazul lucrării lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i sus) . nu este problema lucrării n o a s t r e . d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i . între cele care p o a r t ă s e m n i f i c a ţ i l e modulului ca detaliu ce se repetă în sens u n i f i c a t o r (şi stabileşte câmpul semantic al operei) şi cele care propun modulul doar ca susţinere structurală a unui sens (altul decât cel al • repetiţiei) în cadrul unui discurs ce i n t e n ţ i o n e a z ă să transmită alte s e m n i f i c a ţ i i . Din aceeaşi perspectivă. d i s t i n c ţ i a noastră se fundamentează în acest caz (al repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu privire la spaţiul plastic) pe propunerea semantică u n i t a r ă a o p e r e i . altfel spus. Nu p u t e m însă să nu remarcăm a b a n d o n a r e a intenţiei p o e t i c e în sens m i s t i c în p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i .p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e de accesare „ n e c o n t r o l a t ă " raţional a unui m e s a j din zona n e c u n o a ş t e r i i (Real) . Dacă acest fapt. al unităţii semantice dintre direcţia de adresare s t r u c t u r a l ă şi cea r e l a ţ i o n a l ă . Din perspectiva operaţionalizării modulului. scurta " d e r a p a r e " istorică de m a i sus relevă trei a s p e c t e : 124 . dar în sensul u n i t ă ţ i i d i n t r e modulul structural ca detaliu şi întregul semnificant (opera de artă) ca reprezentare (elemente E2). fie el şi cel al ciclicităţii în favoarea performanţei reprezentaţionale.modulul nu m a i funcţionează semantic (din p u n c t u l de v e d e r e al controlului intenţional auctorial) din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v ă a repetiţiei ca semn al c i c l i c i t ă ţ i i lumii (în sensul afirmat de Eliade) ci ca semn al c u n o a ş t e r i i u m a n e . se datorează sau nu în totalitate spiritului raţionalist al Iluminismului. Iar în ceea ce p r i v e ş t e apariţia unor repetiţii la nivelul reprezentării.

ca m e t o d ă de asamblare a unui singur 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică a modulului ca semnificaţie a timpului (ca urmare a tensiunilor relaţionale) apare clar odată cu 11 asumarea din partea lui Warhol a repetiţiei elementelor E2 (ca modul) .1) existenţa unui modul structural poate susţine u n i t a r v a r i a n t e relaţionale E2 d i f e r i t e .13 "Moartea c o m p o z i ţ i e i " a fost declarată datorită " d i s t r u g e r i i " conceptului structural al „centrului compoziţional" care trebuie să focalizeze din p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o . Dacă simultaneitatea asigură 125 receptarea obişnuită a . Repetiţia detaliu. Van Gogh etc) dar îl c o n d i ţ i o n e a z ă semantic (tot a r m o n i c ) . adică ceea ce s-a numit "structură de r e p e t i ţ i e " în "arta s e r i a l ă " 1 2 . cum este cazul t a b l o u l u i . 2) e x i s t e n ţ a modulului structural nu exclude o p e r a ţ i o n a l i z a r e a la nivel relaţional a unui alt modul sau supra-modul (pointilişti. iar după unele păreri. 3) inexistenţa unui modul armonic (din perspectiva intenţionalităţii auctoriale) în sensul tradiţional al "numărului de a u r " (Pollock) nu împiedică funcţionarea la nivel relaţional (E2) a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelaşi sens de u n i f i c a r e expresivă) dar a cărui receptare se face conform unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al repetiţiei. în funcţie de Sensul m e s a j u l u i .v i z u a l pe care s-a constituit "practica" artistică tehnică a tabloului14 în sensul perceptual tradiţional retinal (adică conform codului structural armonic scopic)15 traseele compoziţionale ale operei dependente de de un cadru. 2. "moartea compoziţiei". în acelaşi timp şi simultaneitate şi succesivitate. dar în aceeaşi zonă a a r m o n i e i . Noua adresare v i z u a l ă (a lui W a r h o l ) 1 6 propune un cod structural care presupune din perspectiva receptării.

modificarea semantică a semnificantului se produce prin adăugarea repetiţiei ca semn al timpului.semnificaţilor în cadrul unei p e r c e p ţ i i scopice normale. folosit de la cubişti î n c o a c e . nu scris. succesivitatea repetiţiei le a d a u g ă pe cele ale t i m p u l u i . A n d y W a r h o l . asemănător cu semantica cuvântului pictat. Astfel. r e p e t i ţ i a s t i c l e l o r de Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a operei cu tensiunile marcate de "tratarea" 126 . are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l . detaliu. De e x e m p l u . 210 sticle de Coca-Cola.1962. nu prin m o d i f i c a r e a p e r c e p ţ i e i de la s i m u l t a n e i t a t e către s u c c e s i v i t a t e . 210x266cm. S u c c e s i v i t a t e a care apare în acest caz este una d i f e r i t ă de cea a r e c e p t ă r i i s u c c e s i v e v i z u a l e a unui text. adică şe conformează unei "gramatici" vizuale. Este vorba mai mult de semnul succesivitaţii. t e x t u l p i c t a t . nu scris. Dacă arta Evului Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor r e l a ţ i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t decât de o p i c t a r e a lor.

diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual care indică partea de jos a lucrării (dar n e i m p o r t a n t ă ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v ă a lucrării) în sensul unei receptări succesive (ca în cazul textului) ci doar defineşte semantic (ca semnificaţii pe care le produce sintactic) sensul operei. Adică această lucrare „ v o r b e ş t e " despre repetiţie şi succesivitate într-o adresare care rămâne simultană din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l . Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunică, ca urmare a tensiunilor relaţionale determinate specific de sintaxa r e p e t i ţ i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c ţ i e de obiecte p r e z e n t e în social (nu neapărat despre sticlele respective), care se ataşează cursiv derulării liniare a v i e ţ i i indivizilor societăţii respective (zi după noapte , noapte după zi, săptămâni , luni, ani e t c ) . Interpretarea repetiţiei reprezentate a s t f e l , ca semnificaţie a t i m p u l u i , are două fundamente profesionale: 1) identitatea modulară cantitativă a e l e m e n t e l o r care se repetă (la fel ca p r o g r a m u l uman raportat la ciclurile temporale ale e x i s t e n ţ e i determinat atât de Real - z i - n o a p t e cât şi de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ; 2) ordonarea sintactică liniară care determină tensiuni ce induc semnificaţiile de "citire s u c c e s i v ă " ale unei d e s f ă ş u r ă r i temporale 17 şi nu s p a ţ i a l e . A m â n d o u ă aceste aspecte, p r e z e n t e în operă ca " i n t e n ţ i i " de comunicare, relevă din două p u n c t e de v e d e r e distincţia semantică faţă de lucrările pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de e x e m p l u ) , care relaţionează semnificativ repetiţia la spaţiul p l a s t i c , a) Dacă la pointilişti sau la Van Gogh identitatea modulelor era una semantică, în cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate formală, ceea ce schimbă specificul tensional relaţional între elementele E2 ca percepţie 127

scopică a identităţii din perspectiva unei priorităţi sintactice cu relevanţă semantică importantă. Altfel spus, gradul de recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al identităţii) crescut modifică tensional sensul comunicării; b) Dispunerea ordonată, pe direcţiile vertical şi orizontal, alăturată identităţii modulului, o r i e n t e z ă " c i t i r e a " liniar, adică nu focalizează recepţia către centrul compoziţional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe codul armonic) , cum se întâmplă la V a n Gogh sau pointilişti, ci din contră "deschide" receptarea spre/şi în afara, c a d r u l u i . A c e a s t a se întâmplă d a t o r i t ă a două lucruri deja p r e z e n t a t e în această l u c r a r e , şi a n u m e : 1) pe de o p a r t e r e n u n ţ a r e a lui Warhol la codul armonic (ca ordonare sintactică tradiţională) şi p r o p u n e r e a unui cod structural e x t r a a r m o n i c (cel al repetiţiei m o d u l a r e ordonate vertical şi orizontal) ca susţinere structurală (extraarmonică) dedicată elementelor E 2 , sau ca imanenţă t e n s i o n a l ă conţinută de r e p r e z e n t a r e a repetitivă a modulului. Prezenţa codului armonic la operele pointilste etc. determină descrierea modulului reprezentat (element E2) ca un supramodul (fapt operat în analiza n o a s t r ă m a i sus) ce se suprapune pe structura a r m o n i c ă (El) pe care doar o completează semantic relaţional, altfel spus este o repetiţie dispusă armonic, spre d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ; 2) "deschiderea l e c t o r i a l ă " a semnificantului (Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus invocate şi evidente scopic, echivalează cu o renunţare (comunicaţională) la tensiunile limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la cadru) în favoarea unei structuri repetitive care permite (conceptual) multiplicarea inerţială a modulului fără ca sensul operei să se m o d i f i c e . Semantic, acest fapt se aseamănă cu a u t o c o m u n i c a r e a ce apare în cazul n a u f r a g i a ţ i l o r s o l i t a r i , care în lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu pierde relaţia cu timpul, figurează repetitiv (comunicaţional în sensul ipseităţii) semne, unul 128

după altul, ca reprezentare a timpului scurs. Acest sens al repetiţiei îl propune şi codul accesat sau intenţionat de către Warhol în lucrările sale care, spre deosebire de o r d o n ă r i l e t r a d i ţ i o n a l e (mai mult sau m a i p u ţ i n m o d u l a r e ) ce încearcă să concentreze timpul (mizând pe " f o r ţ a " codului armonic aplicată cadrului şi p u t e r e a deevocare a simbolului) într-un singur m o m e n t (cel surprins în reprezentare), reuşeşte prin tensiunile repetiţiei operaţionalizate în acest fel (care înseamnă şi "debarasarea" de codul armonic, limitativ în acest caz) să " d e s c h i d ă " semantic opera către o temporalitate cursivă şi liniară al cărei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se consumă ca intensie t e n s i o n a t ă a spaţiului spre "centre compoziţionale" adunătoare de trasee imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv, ca discurs m o n o t o n către un timp ce " c u r g e " şi exterior r e p r e z e n t ă r i i . Dintr-o perspectiva tensională (adică a tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual artistic) repetiţia modulară egală devine p r i n c i p a l a tensiune atât ca adresare structurală scopică cât şi ca adresare r e l a ţ i o n a l ă . De asemenea, trebuie precizată distincţia dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism p l a s t i c " ce descrie ritmul vieţii m o d e r n e , ale grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive şi repetiţia la Warhol şi la cei care au folosit în acelaşi fel tensionările mai sus i n v o c a t e . Codul dinamic futurist se conformează traseelor armonice, chiar dacă compoziţia se "deschide" (doar către un singur sens), căci raportează deschiderea la codul armonic al c a d r u l u i . M i z a expresivă rezultată dintr-un astfel de demers este cea a m i ş c ă r i i descompuse (ca întrun film cadru după c a d r u ) , folosită des de artişti de-a lungul istoriei artei18 ca dinamică compoziţională. Astfel, chiar dacă este reprezentată, repetiţia nu este tensiunea p r i n c i p a l ă pe care se constituie semantic opera, ci doar una relaţională în sensul v a r i a n t e l o r E2 129

Dar şi în acest caz repetiţia c o n s t i t u i e 130 . Este o relaţie a repetiţiei (ca element E2) tot cu spaţiul cadru (ca o fotografie "mişcată") în care p o a t e fi surprinsă c o n c e n t r a t o b u c a t ă de timp. dar cu un alt sens s i m b o l i c . Am ales opera lui Warhol pentru exemplificarea investigaţiei noastre datorită clarităţii propunerii în ceea ce priveşte repetiţia ca tensiune m a j o r ă c o m u n i c a ţ i o n a l ă (ca m e s a j al timpului) pe suprafaţa unui semnificant delimitat de un cadru ("tablou"). detaliu. Dinamismul unui căţel în lesă. şi cu o supra-tensionare intimă care încifrează etnic elecţia r e p r e z e n t ă r i i m o d u l a r e . Accesarea -semantică a timpului în cadrul discursului futurist face referire m a i m u l t la m i ş c a r e (ca timp scurt în care se consumă d i n a m i c a astfel r e p r e z e n t a t ă ) . Probabil că opera care se d e z v ă l u i e cel mai clar în acest fel (ca tensiune repetitivă modulară care face referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a lui B r â n c u ş i . 1 9 1 2 . Giacomo B a l l a . cel al relaţiei cu Sacrul.susţinute structural de „modulul de aur".

anume cele ale expresiei artistice postmoderne mimetice (performance-ul.N. La Monte Young. nu numai în ceea ce priveşte arta vizuală. care au inculcat în intenţiile auctoriale artistice occidentale o raportare acută la conceptul timpului.Zaharia în legătură cu originile artei seriale la M o n e t 1 9 şi m a i apoi în toată arta serială sau cea care foloseşte repetiţia. A c e l e a ş i semnificaţii ale timpului relevat liniar curgător de către repetiţie (ca t e n s i u n e ) . reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o intenţie de raportare temporală declarată) şi a f r i c a n e . dar în diferite forme expresive. dar î n t r un fel m a i " c o n c r e t " (desfăşurându-se realmente repetitiv în timp) sunt cele invocate la început. Terry Riley şi Steve Reich. Această observaţie relevă odată în plus influenţele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra celui vizual şi invers (amintite de noi în legătură cu expresia c o n t e m p o r a n ă ) .22 Nu putem preciza în ce măsură un domeniu 1-a influenţat pe celălalt (dar influenţe au existat având în v e d e r e faptul că artiştii v i z u a l i au renunţat la m e d i u l de expresie p r o p r i u tradiţional. De asemenea. happening-ul etc). în acelaşi sens p r e z e n t a t m a i sus în legătură cu W a r h o l . legăturile între artiştii m i n i m a l i s m u l u i vizual şi cei muzical fiind bine cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp comprimat (datorat schimbărilor economico- 131 . Stokhausen. influente în anii '60 (secolul XX) .modul de adresare m a j o r (atât structural cât şi relaţional) ca semnificaţie a t i m p u l u i . iar termenul de minimalism este împrumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din arta vizuală. şi chiar Stravinsky. Preocupările artistice în legătura cu repetiţia pot fi observate şi în afirmaţiile lui D. la cea m i n i m a l ă 2 1 a lui Philip G l a s s . Secolului XX este marcat de căutări în legătură cu repetiţia ca p o s i b i l ă formă de exprimare artistică în g e n e r a l . Boulez. de exemplu în domeniul m u z i c a l dacă ne gândim la Bolero-ul lui 20 Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l ă a lui Shoenberg.

Dacă V a n e s s a B e e c r o f t repetă acelaşi scenariu . 132 . ("regizează" un spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z ă în funcţie de „ t e m a " aleasă) sau Turrel lucrează p e r m a n e n t cu lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) . fără titlu (foto:Jean- Prezenţa tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i ţ i e în arta contemporană este e v i d e n t ă . sau Magdalena Abakanowicz (în sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca şi W a r h o l (dacă nu şi m a i evident) . dar cu o consistenţă corporală datorată materialeor folosite. şi chiar cei preocupaţi de suport-suprafaţă ca Francois Rouan accesează aceaşi modularitate. artişti ca JeanPierre Bertrand. cu Jean-Pierre Pierre Bertrand) Bertrand. chiar dacă însuşită auctorial în forme d i f e r i t e .sociale) a dus căutările artistice (în general) p r i v i r e la elecţia e x p r e s i v ă în această zonă.

colecţia B e r t h i e r . Flaminia II. 1975. ulei/pânză.Lucrări ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z François Rouan. 133 . 200x170cm.

NOTE Matila C. mai ales la început (Kandinsky). adică traseele şi structurile compoziţionale care asigură direcţia de adresare structurală. cap. Mitul eternei reîntoarceri. Afirmaţia lui Nicomach este făcută în Introducere în aritmetică. cartea II. p. Ghyka. Bucureşti. Kandinsky îşi stabileşte în acelaşi timp direcţia relaţională şi cea structurală (armonică) pentru că una (cea relaţională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea structurală). Studiu pentru compoziţia Fundaţia Munster . 2 Mircea Eliade. p. XXII. Este. Estetica şi teoria artei. o "scoatere" la nivelul reprezentării a structurilor care "susţinuseră" semantic până atunci reprezentările mai mult sau mai puţin "naturale". Bucureşti. în reproducerea care prezintă prima acuarelă abstractă a lui Kandinsky (p. 1999. din punctul de vedere al practicii artistice. o schiţă). care este asumat ca miză expresivă importantă. Facem menţiune "la început" deoarece atunci şi în perioada -ismelor direcţia structurală păstrează (şi chiar se apleacă ştiinţific asupra problematicii compoziţiei) codul armonic aplicat structural.213) am marcat doar câteva 134 . Univers Enciclopedic.37. Kandinky.14 3 1 Editura După remarcam în Capitolul II arta abstractă reprezintă (ca elemente E2) însăşi direcţia structurală. Editura ştiinţifică şi enciclopedică.Kandinsky VII. Munchen. 1981. în Studiu pentru compoziţia VII (de fapt.

Editura Meridiane.. Bucureşti. pp. Paris. 1978. 4 Wladyslaw Tatarkiewicz. Prima lucrare abstractă.115 5 acuarelă vol. 135 . desen pentru Prospectiva pingendi.I. idem. 1910. Colecţia Nina Kandinsky. p. Istoria esteticii.din traseele determinate (liniile subţiri continue) de codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile de armătură punctate indică secţiunile de aur) suficient (restul se pot trasa. 50x65cm. Kandinsky.115-116 Piero della Francesca. dar funcţionarea lor se observă lesne şi fără trasare) însă ca să evidenţieze structura armonic construită care implică existenţa modulului "de aur".

Este uşor de observat egalitatea împărţirii bidimensionale faţă de care se defineşte (deformează) reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicaţie se cheamă (în practica transferării unei figuri într-o formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui Durer deoarece era folosită de artistul german pentru reprezentarea corectă a modelului pe suprafaţa ce urma să fie pictată.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, detaliu

Souvenir de Jardin

Unitatea expresivă retinală era asigurată (în general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a 136

standardelor profesionale interne ale operei de artă (cele care au fost administrate în forma performanţei auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra şi penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui Rubens, ori grafismul tranşant al lui Picasso, care din punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. Odată cu impresionismul direcţia structurală devine din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării, deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" ci se constituise ca obiect de cercetare şi studiu ştiinţific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui rezultate trebuiau comunicate ca performanţă; 2) renunţarea la o exprimare complexă (ca tehnică profesională) la nivelul reprezentării în favoarea uneia mai directe (ca „forţă" expresivă ce făcea din ce în mai clar distincţia între reprezentarea artististică şi cea mimetică, adică nu se mai respecta veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali "debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a influenţelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simţită în epocă. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11 D.N. Zaharia, Antinomicul în Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240 10 9

arta

contemporană,

12

ibidem idem, pp. 237-243 compunerii

13

în termeni profesionali artistici ştiinţa unei suprafeţe sau ştiinţa compoziţiei. Rudolf Arnheim, Forţa compoziţiei în artele Bucureşci, 1995 centrului vizuale,

vizual Un studiu al Editura Meridiane,

137

16

Twenty

Jackies

Campbel soup cans,

1962

Marilyn
17

Diptych,

1962

Acest fel de repetiţie se aseamănă din perspectiva nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiţie a aceluiaşi"(Giles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie, Editura Babei, Bucureşti, 1995, pp.308-309). Aceasta este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu 138

php3 ?num__art=429 139 . de cădere în faţă a personajelor reprezentate. Astfel se poate observa uşor în lucrarea lui Pieter Bruegel. pp. Cluj. Iaşi. edited by Stanley Sadie. Antinomicul în Editura Dosoftei. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. pp. pp. Editura Junimea. com/a ff_articles . Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor lui Hannes Bohringer. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. edited by Stanley Sadie. 23. "Parabola orbilor" fazele unei "mişcări' descompuse".716-718 http : //www. vol. 2001). 16. Zaharia. 20 Paul Griffiths. 1999. resmusica . după care arta contemporană este "aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer. p. Mişcarea descompusă ca dinamică compoziţională a fost folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă direcţiile de adresare. Idea Design & Prinţ Editură.în Transmodernismul.116-123 21 Keith Potter. vol. 2001.78. Macmillan Pubishers Limited.237 arta contemporană. Second. Iaşi. 18 13 D.N. Second. în căutarea simplităţii: o poetică. Macmillan Pubishers Limited. progresive. 2005. 2001.

întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este dilată timpul din ce în ce mai mult". la "El 1 4 0 . în 1998.în interviul luat lui Philip Glass.

anexa 1 4 1 .

Bucureşti.Direcţia armonic structurală Codul structural Secţiunea de aur Varianta operaţionalizării nr. de aur la DURER imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Editura 142 . Meridiane. Geometria secretă a pictorilor.

Bucureşti. Geometria secretă a pictorilor.A R M O N I C L E SECŢIUNII DE AUR Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Edicura 143 . Meridiane.

Geometria secretă a pictorilor.Armătura dreptunghiului R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. Bucureşti. Meridiane. 1979 Charles Editura .

Meridiane. Bucureşti. Geometria secretă a pictorilor.Consonanţe muzicale Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Editura 145 .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->