Teatro de Cordel PDF

Teatro de cordel e formao para a cena: textos reunidos
ARMINDO BIO
P&A Grfica e Editora Salvador - Bahia 2009
Copyright 2009, Armindo Jorge de Carvalho Bio Projeto grfico Editorao eletrnica Antonio Raimundo Martins Cardoso Capas e foto Joo Paulo Perez Cappello Reviso Heloisa Prata e Prazeres Normalizao bibliogrfica Flvia Catarino Conceio Ferreira
FICHA CATALOGRFICA
B473t
Bio, Armindo Jorge de Carvalho Teatro de cordel e foramo para a cena: textos reunidos/ Armindo Jorge de Carvalho Bio, Prefcio Jean-Marie Pradier. Salvador: P&A Grfica e Editora, 2009. 447 p. ISBN: 978-85-86268-70-0 1. Literatura de cordel. 2. Literatura de cordel Teatro. 3. Etnocenologia. I. Pradier, Jean-Marie. II. Ttulo. CDD 389.5
P & A Grfica e Editora Endereo: Av. Iemanj, 365 Jardim Armao CEP 41710-755 Salvador Bahia Tel.: (71) 3371-1665 pagrafica@uol.com.br
Para meus alunos, que colaboraram com a maior parte dos textos aqui reunidos, sempre me motivaram a escrever e, mais recentemente, me sugeriram public-los. Para meus professores, Robert Moulton, Elisabeth Nash, Barbara McIntyre, Wesley Balk, Doug Berry, David W. Thompson, Glen Gadberry e Charles Nolte, que me ensinaram teatro na universidade. Para meus mestres de teatro Joo Augusto, Luciano Diniz Borges e lvaro Guimares (in memoriam), Deolindo Checcucci, Manoel Lopes Pontes e Vieira Neto, Harildo Deda e Benvindo Siqueira. . E, finalmente, para meu tio-av, irmo de minha av paterna, Armindo Valverde Martins, que, atravs de meu pai, Romeu Martins Bio, me legou sua caderneta e lbuns de viagem das Olimpadas de Berlim de 1936, alm de outros lbuns e referncias sobre poesia, cinema e a criao de estrelas!
Agradeo a meus tios pelo lado paterno Mariath Martins Bio, que me levou aos primeiros espetculos teatrais e verdadeira cabea cortada de Lampio morto ainda no enterrada, e Eduardo Martins Bio, que me inspirou com seus folhetos de cordel, a sanfona e seu trio nordestino, e, pelo lado materno, a Tia Iai, Maria Nilda de Carvalho Martins, que armava todo ano o maior e mais misterioso prespio que j conheci de bem perto, a Tereza Conceio Arajo dos Santos, que produziu muitos prespios vivos dos quais participei. e a Tio Raul Nobre Martins, que me mostrou os filmes de Carlitos, entre tantos outros. Agradeo tambm a minha me Dulce Aleluia de Carvalho Bio, pelo apoio incondicional, a Joo Paulo Perez Cappelo, pelas capas, fotos e ajuda com os originais e a Marcos Lopes, pelo apoio.
SUMRIO
Nota do autor sobre a presente edio .......................................................... Prefcio: A vida na obra, A obra na vida ....................................................... Prface: La vie dans loeuvre, Loeuvre la vie .............................................. Do teatro de cordel A Padilla: histria, mito e teatro (2008) .............................................................. Itinerrio de Maria Padilha (2008) ........................................................................ Faustos e diabos na encruzilhada dos discursos germnicos e brasileiros (2007) ........................................................................................................................ Mulher o diabo! (2007) ................................................................................... O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica (2006) ..................... Confrence de Tombouctou (2005) ..................................................................... O cordel da vida e o teatro e a palavra bio (2005) ............................................ Sobre quatro entremezes portugueses e a palavra bio (2005) ........................ Sobre o Isto bom demais! (2005) ..................................................................... Concluso do livro Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa (2005) ................. Isto bom! um sarau barroco (2002) ................................................................. Da formao para a cena As artes do espetculo no Brasil contemporneo (2008) ................................. ABRACE: avaliao de um percurso e perspectivas (2007) .............................. O teatro do mundo: da importncia dos cenrios e dos figurinos (2007) .... Fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil (2007) ................. Sobre o teatro e as publicaes a seu respeito (2005) ........................................ Indicadores para a avaliao da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997 (1998) ...................................................................................... A especificidade da pesquisa em artes cnicas no ambiente universitrio brasileiro (1999) ...................................................................................................... Artes cnicas na universidade brasileira comentrios sobre parcerias e a criao de um programa de ps-graduao em artes cnicas na Bahia (1998) A liquidez do mercado e a fria legislativa: sobre o ensino de artes nos nveis fundamental, mdio, superior e ps-graduao e suas relaes com a formao profissional em artes (1997) .............................................................
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A mesa falante (1997) ............................................................................................. Alguns comentrios sobre ingresso em curso superior de teatro e psgraduao (1993) ..................................................................................................... Dramaturgia Brasileira em Aulas de Interpretao (1984) ............................... Supporting Paper on Spring Romance: a Master of Fine Arts Acting Recital (1983) ........................................................................................................................ O Ator Nu: Notas Sobre Seu Corpo e Treinamento Nos Anos 80 (1982) .. Miscelnea do mesmo Sobre o GIPE-CIT para o CNPq em 30 de novembro de 2008 .................... As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC e da ABRACE ........................... O cordel ainda est muito vivo no Brasil (2008) ............................................... Tentativa de contribuio sobre reas de conhecimento da Tabela do CNPq (2007) ........................................................................................................................ Prefcio edio brasileira de livro francs sobre cordel (2006) ....................... Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em (2006) ...... Nota histrica sobre a ABRACE (2003) ............................................................. Editorial de Memria ABRACE V: Anais do II Congresso (2002) .............. Editorial de Memria ABRACE IV: Livro de Resumos do II Congresso (2001) ........................................................................................................................ Editorial de Memria ABRACE III: Como pesquisamos? Os Grupos de Trabalhos (2001) ..................................................................................................... Editorial de Memria ABRACE II: Anais da I Reunio Cientfica (2000) ... Editorial de Memria ABRACE I: Anais do I Congresso (2000) ................. Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em 1999 (1999) O Teatro Mora na Filosofia (1999) ...................................................................... Depoimento sobre Estudo no Exterior (1994) ................................................ Teatro, como arte de comunho (1984) ..............................................................
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Armindo Bio
Nota do autor sobre a presente edio
A presente edio qual se refere este ttulo a de dois livros, nos quais esta mesma Nota aparece: Etnocenologia e a cena baiana e Teatro de cordel e formao para a cena, ambos com a caracterstica idntica, de reunirem textos de um s autor, quase todos j publicados anteriormente em outros livros e peridicos. Em Etnocenologia e a cena baiana, esto reunidos 40 textos, j publicados entre 1988 e 2008 no Brasil e na Frana (dois dos quais ainda no prelo no momento da presente edio), nas linhas de pesquisa que passei a desenvolver em funo de meu doutoramento. Alm do campo de pesquisa privilegiado que tem sido a Bahia (inclusive seu teatro), foco de mais de um quarto dos ensaios, artigos e outros textos a reunidos, esse livro traz um conjunto de abordagens de carter epistemolgico e metodolgico, no horizonte terico da sociologia relativista e compreensiva do atual e do cotidiano e da etnocincia das artes do espetculo, a etnocenologia. Em Teatro de cordel e formao para a cena, esto reunidos 52 textos, produzidos entre 1982 e 2008 nos Estados Unidos da Amrica do Norte, no Brasil e na Frana (cinco dos quais ainda inditos no momento da presente edio), relativos interpretao teatral, a minha prtica de ator, encenador e professor de artes do espetculo e s pesquisas que venho desenvolvendo no mbito da oralidade e da teatralidade da literatura de cordel. A palavra bio, que identifica minha famlia paterna e que aparece em textos do teatro de cordel lisboeta do sculo XVIII, a motivo de reflexo pessoal, profissional, antropolgica e etnocenolgica. Razes histricas da edio dos dois livros Ao longo de 30 anos de atuao como docente universitrio, na rea das artes do espetculo, tenho me deparado com o grande problema do texto didtico: sua escassez e dificuldade de acesso. Na Bahia, em
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particular, esse problema s me parece ser menor que o de nossas bibliotecas pblicas, cuja grandeza s me foi revelada, em toda sua dramtica extenso, quando estudei, no incio dos anos 1980, nas Universidades de Pittsburgh e Minnesotta, nos Estados Unidos da Amrica do Norte. De fato, ali, a abundncia de textos disponveis e a eficiente existncia de bibliotecas, de grande acervo com acesso fcil e gil, abertas ao pblico de modo quase ininterrupto, com pessoal bem qualificado surpreenderam-me. Talvez, e no por mera coincidncia, fosse ali e quando eu comearia a estudar, de fato, metodologia da pesquisa, passaria a valorizar a produo de textos didticos e a boa manuteno de bibliotecas pblicas e, alm disso, comearia, tambm, a produzir textos para uso em salas de aulas de cursos de teatro. Da, resultaram meus artigos O ator nu: notas sobre seu corpo e treinamento nos anos 80 e Dramaturgia brasileira em aulas de interpretao, publicados, respectivamente, em 1982 e 1984, na Revista Art, da ento Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, nossa UFBA. A plena compreenso da pesquisa, em suas dimenses de pureza e aplicabilidade, s me seria revelada um pouco mais tarde, no final dos anos 1980, durante a realizao de meu doutorado, nas velhas instalaes da Sorbonne, que eu escolhera por conta de sua proximidade fsica (em Paris) de locais onde se praticavam tcnicas teatrais de mscara, que eu conhecera nos EUA, durante o mestrado, junto companhia teatral franconorteamericana Thtre de la jeune lune. Pois foi ali, apesar de alguma dificuldade de acesso ao precioso acervo bibliogrfico existente, que aprendi o real e elevado valor da reflexo filosfica, da crtica e do livre debate de ideias. Minha atrao pelo teatro, bem arcaica, quase infantil segundo amigos adeptos do espiritismo, de minha famlia, proveniente de outra reencarnao como se observa no pargrafo anterior, parece ser o eixo norteador do acaso e da necessidade de minha vida acadmica e de minha produo bibliogrfica, como se poder confirmar no prximo pargrafo. No entanto, a possibilidade de efetiva articulao de teoria e prtica, teatro e filosofia, artes do espetculo e cincias do homem, s se
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tornaria realidade para mim a partir de 1995, quando participei do evento no qual se props a etnocenologia, tambm em Paris. A e ento, teve incio um terceiro momento de minha produo textual, cujo formato mais realizado s comearia a aparecer bem recentemente, em artigos como Um trajeto, muitos projetos e Um lxico para a etnocenologia, ambos de 2008. Voltando ao momento chave de meu doutoramento, foi tambm na Sorbonne, no final dos anos 1980, que passei a produzir textos numa perspectiva mais terica, como os ensaios Le jouir du jouer (1988) e Teatralidade e espetacularidade (1990), religando-me a minha iniciao universitria no campo da filosofia, curso, alis, que eu escolhera, em 1967, mais uma vez, graas a minha atrao primordial pelo teatro, menos pelo contedo programtico do curso e mais pela existncia de um atuante grupo de teatro na Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFBA, conforme relato no texto O teatro mora na filosofia, escrito para as celebraes dos 50 anos da mais antiga universidade baiana, em 1996. Na verdade, essa religao filosofia-teatro-pensamento francs estendese a minha participao adolescente em dois grupos: um de teatro de orientao esprita e outro de estudos sobre a filosofia de bases cientficas e consequencias religiosas, que seria o espiritismo ortodoxo positivista francs, segundo a tradio oral e escrita local. Retornando, de modo mais pontual, presente edio simultnea de dois livros, reunindo textos (quase todos j publicados), em minha avaliao, mesmo com o grande avano tecnolgico e telemtico, dos ltimos anos, que amplia as possibilidades de acesso a textos didticos e a acervos bibliogrficos, o que vivemos na rea das artes do espetculo, na Bahia sobretudo, em termos de bibliotecas pblicas (universitrias ou no), , ainda, uma situao dramtica. Para mim muito claro que, atuando, prioritariamente, numa metrpole regional brasileira de mdio porte, como Salvador, de um lado, nossas dificuldades locais de publicao de livros e de peridicos so enormes. De outro lado, mesmo havendo, aqui, uma efetiva insero no avano tecnolgico e telemtico ao qual aludi no pargrafo anterior, graas ampliao do acesso s telemticas, na verdade, nosso acesso
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informao, que o centro de minha ateno na presente Nota, permanece problemtico. Porque, alm de nosso parco hbito de leitura e de escrita, do pequeno conhecimento das metodologias da pesquisa e das mltiplas formas escritas das lnguas, em geral, talvez, at como fato correlato, nossa produo bibliogrfica pertinente seja muito escassa e, o que muito mais grave, continue a haver uma pequenssima circulao dos raros textos didticos e dos resultados de pesquisa efetivamente publicados, na rea das artes do espetculo. Mesmo tendo publicado textos de minha autoria fora e dentro do Brasil, inclusive fora da Bahia, o nmero pequeno de exemplares das edies dos peridicos de nossa rea de artes e sua precria circulao internacional (e tambm at nacional) leva-me a um fato j muito conhecido tambm em outras reas do conhecimento em nosso pas. A questo que, talvez, esse fato seja ainda mais grave em nossa rea: dos fenmenos efmeros do espetculo. Trata-se do crescimento do uso de reprodues em fotocpias, nem sempre de boa qualidade e eventualmente com danosas distores das referncias dos originais copiados, de textos didticos e de resultados de pesquisa. Alis, o hbito de professores deixarem, no servio de reproduo de textos de sua unidade acadmica, cpias dos textos indicados para os alunos, para serem, por sua vez, tambm, fotocopiadas, tem se tornado prtica cada vez mais frequente e, at, motivo de pesquisa acadmica. Assim, selecionei quase uma centena de textos, publicados desde 1982, entre artigos, ensaios, palestras transcritas, entrevistas, editoriais, prefcios, apresentaes de livros e similares, por consider-los de alguma utilidade para as disciplinas que leciono e para as atividades de pesquisa e extenso que desenvolvo. Como o volume do material ficou muito grande para um s livro, fui levado a organiz-lo em dois livros, e no em dois volumes de um mesmo livro, porque, o esforo terico, prtico e pragmtico, de seleo e preparao dos originais assim me sugeriu. o resultado desse esforo, que s me enriqueceu, e que, graas ao CNPq, ajuda profissional de, entre outros, Helosa Prata e Prazeres, e ao apoio tcnico de Joo Paulo Perez Cappello, agora vem a pblico.
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Razes imediatas da edio dos dois livros Esta edio teve origem aproximadamente em maro de 2008, quando comecei a desenvolver o projeto de pesquisa Mulheres por um fio: inferno, purgatrio e paraso no Atlntico Negro, com o qual recebi nova bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq, agora de Nvel 1A, por trs anos. Acompanhada de um grant mensal em recursos financeiros, que podem ser investidos em publicaes, a concesso dessa bolsa me possibilitava reunir, com objetivo de promover sua edio, tudo (ou quase tudo) o que j havia publicado. O que me permitiria, alm de promover doaes a bibliotecas especializadas, vender o produto editado aos interessados praticamente pelo preo dos custos no cobertos pelo grant (servios de pessoa fsica, de reviso, normalizao e preparao dos originais), j que esse cobriria os custos de impresso. E, para mim, ficava cada vez mais clara a necessidade de um suporte desse tipo para minhas atividades acadmicas, de pesquisa, ensino e extenso. De modo mais pragmtico confesso eu tambm queria facilitar minha vida de professor e a de meus alunos, sobretudo a de meus orientandos, dando-lhes mais fcil acesso a parte da bibliografia que eu j lhes indicara e que poderia usar em futuros cursos. No processo de reunio e seleo dos textos que j publicara, reuni tambm poemas diversos (publicados e inditos) de minha autoria, o que resultou num terceiro livro, Bloco mgico e lua e outros poemas, j lanado no final de 2008. Razes metodolgicas Os textos foram organizados, de acordo com sua temtica central, nos dois livros e, dentro de cada um deles, em blocos temticos (para os artigos, ensaios e similares) e num bloco final, denominado Miscelnea, contendo as entrevistas, editoriais e afins. Com a implantao da nova ortografia da lngua portuguesa a partir de 2009, fiz um grande esforo de adaptao dos textos originais, publicados exclusivamente ou tambm em portugus, s novas regras hoje em vigor, o que, sem dvida, se altera o texto de referncia j publicado, tirando-lhe algo do sabor de outra
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poca, tambm lhe d uma atualidade desejvel. Do mesmo modo, os ttulos foram revistos, para darem conta ao leitor, do modo mais preciso possvel, de seu contedo e, eventualmente, de seu contexto, como nos casos de Prefcio a..., por exemplo. Quanto aos textos escritos e publicados em francs e em ingls, ainda sem traduo para o portugus, optei por republic-los nas lnguas em que esto disponveis. Quanto aos raros textos escritos e publicados em francs e em ingls, ainda sem traduo para o portugus, optei por public-los nas lnguas em que esto disponveis. J os prefcios, de Michel Maffesoli, para Etnocenologia e a cena baiana, e de Jean-Marie Pradier, para Teatro de Cordel e formao para a cena, aparecem em suas verses originais em francs e numa traduo para o portugus, por conta dos principais leitores alvo: sobretudo lusfonos, mas tambm francfonos. Com facilidade, o leitor poder perceber que ideias recorrentes e, at, trechos inteiros, reproduzem-se de um texto para outro. O que me levou a optar por sua organizao, dentro da cada bloco de textos, por ordem cronolgica, na esperana de que se possa acompanhar o processo de transformao dessas ideias e formulaes do discurso. Por isso a ordem de apresentao dos textos em cada um desses blocos cronolgica, do mais recente para o mais antigo, o que pode ser visualizado nos Sumrios, onde aps o ttulo de cada um deles informa-se o ano de sua mais recente publicao, entre parnteses. O resultado dos dois livros, assim, acaba por remeter ao universo da arte e da cultura barrocas, que definiram a identidade de nosso pas e, mais particularmente, de nossa Bahia, de nossa Salvador e minha prpria. O fato de divulgar, para acesso e download gratuito, o contedo de ambos os livros, atravs de www.gipe-cit.blogspot.co m e de www.teatro.ufba.br/gipe, pode comprovar minha inteno de superar as dificuldades de acesso a textos didticos e de resultados de pesquisa, que classifiquei como dramticas na rea das artes do espetculo e na Bahia, em particular. claro que a edio de apenas quinhentos exemplares de cada um dos livros (para doao a bibliotecas e venda em raras livrarias, atravs de um esforo muito pessoal e artesanal ou por meio daqueles stios virtuais acima indicados), por uma pequena editora local,
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soteropolitana, no contribuiria de modo decisivo para o enfrentamento daqueles problemas. Mas, tambm, fica claro que s a organizao do material que eu quis publicar no formato de livro me permitiu chegar at sua divulgao pela rede mundial de computadores. Finalmente, faz-se necessria uma referncia utilizao de palavras no dicionarizadas. A palavra espetacularidade, por exemplo, definida em vrios dos textos nos quais aparece, em particular em Um lxico para a etnocenologia, como a categoria dos fenmenos sociais extraordinrios. Outras palavras, provindas do vocabulrio proposto por Michel Maffesoli e de franca inspirao da filosofia alem romntica, contudo, merecem aqui uma, ainda que tambm breve, definio. Assim, sensorialidade a categoria da percepo sensorial que se distingue de sensibilidade, cuja conotao de qualidade, emoo, faculdade perceptiva e reativa e fragilidade muito forte e distinta do que se pretende compreender com essa nova palavra. Sensorialidade , mais especificamente, a condio humana de conhecer atravs dos sentidos. Do mesmo modo, afetual a condio humana, distinta do sensorial, do racional e do emocional, que se refere ao conjunto de empatias, simpatias e antipatias que aproximam e distanciam as pessoas. E reencantar e reencantamento referem-se a uma nova forma de se ver o mundo na cultura ocidental, fortemente marcada pelo desencantamento da modernidade. Depois de um mundo desencantado, estaramos vivendo um novo momento, o do reencantamento, da aceitao do mistrio. Por fim, no mbito da histria do teatro, a palavra revistgrafo, que se refere ao especialista em teatro de revista, uma modalidade teatral hoje em desuso, que gerou a palavra dicionarizada revisteiro, para designar o autor de peas desse tipo, que aparece em alguns textos sobre esse tipo de comdia musical, muito popular do final do sculo XIX a meados do sculo XX, pode ser bem compreendida ao se conhecer o perfil de Xisto Bahia (1841-1894), ator, msico, autor, encenador, produtor. Xisto Bahia tambm pode ser considerado um revistgrafo, palavra cujo sufixo remete mais teoria e grafia. Ora, teoria (e escrita) e teatro (e vida breve, na prtica) so faces da mesma moeda, at por sua origem etimolgica. A presente edio um tributo a Xisto Bahia, ao teatro e teoria!
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Prefcio: A Vida na Obra A Obra na Vida

Herdeiros de uma cultura da verdade revelada, temos tendncia a considerar as teorias do mesmo modo que um joalheiro usa para contemplar seus diamantes, sem ter a menor ideia de quem esteve nas minas para extra-los da terra. A nova perspectiva que nosso grupo de amigos abriu em 1995, denominando-a de Etnocenologia, age de modo inverso. Continuando a aluso aos joalheiros, diria que ao contrrio dos cristalgrafos que recorrem ao mtodo matemtico e descritivo para estudar a estrutura dos cristais em detrimento do mtodo de sua formao, o etnocenlogo se dedica a esclarecer a complexidade das encarnaes do imaginrio, sem reduzi-las pela anlise a uma mecnica desvitalizada ou a uma estrutura simblica sem corpo. Para conseguir isso, preciso pertencer a algum grupo que compartilhe ideias comuns e ter vivenciado pessoalmente algumas experincias. A obra que Armindo Jorge de Carvalho Bio oferece ao leitor um opus significativo desse procedimento ao mesmo tempo cientfico e artstico, racional e sensvel. Esta obra me conduz, pelo seu propsito, a me deter num trusmo caro Antropologia reflexiva contempornea que importante lembrar: Toda teoria pressupe um terico. Evidncia que se torna um axioma epistemolgico de primeirssima importncia na rea que denominamos Cincias da Arte. A palavra teoria, originada do grego, pertence etimologicamente ao campo semntico da viso, thea. Outrora, esta palavra significava contemplao, observao meditada e refletida, conhecimento pelo olhar. Que o substantivo teatro dela se origine, leva reflexo A neurobiologia contempornea e a psicobiologia enfatizam que ns s percebemos o que aprendemos a perceber e o que desejamos perceber. Ator e que ator!, poeta, universitrio, pedagogo, amante da vida, amigo fiel, poliglota, viajante, Armindo Bio no tem o olhar de quem seria o seu oposto. Sua thea lhe
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pertence de modo intrnseco e participa da elaborao de sua teoria, entendida no no sentido de doxa imperativa, mas de exposio coerente de um conjunto de conhecimentos, provas e aprendizagens. O biografismo da Escola Naturalista Francesa considerava que uma relao de causa e efeito unia o autor sua produo, de tal modo que a explicao de texto passava pelo estudo do escritor em seu meio biolgico, histrico e social. Marcel Proust Contra Sainte Beuve foi um dos primeiros a ter contestado essa viso determinista e intelectualista, convidando o leitor a apreender o autor pela sensibilidade. Diante da curiosidade legtima que leva a se interrogar sobre a origem das coisas ideias, fenmenos e comportamentos pareceme necessrio acrescentar o desejo de se apoderar das chaves que permitem abrir a obra, de dilat-la para alm do que ela pode ter de elptico e de claro-escuro. Quanto mais uma obra rica, elaborada, densa, mais ela corre o risco de ser empobrecida pelo leitor que a interpreta segundo seus prprios limites, condicionamentos, hbitos e experincias. A palavra monastrio escrita com a pena de um monge no tem os mesmos ecos semnticos que tem ao ser inserida num livro de arquitetura ou na narrativa de um ateu. A diversidade do sensvel, isto , a estesia, continua terra incgnita para quem no reconhece o seu prprio, ou dele desprovido por atimia. Bergson em As Duas Fontes (1932) evocava ... o misticismo no diz nada, absolutamente nada, quele que dele no experimentou alguma coisa. Neste sentido, qualquer obra lida na realidade uma obra traduzida, ainda que ela no tenha sido passada para outra lngua. A traduo uma fonte de mal-entendidos, aproximaes, distores, iluses de compreenso, simplificaes, castrao. sem dvida por esta razo que os discpulos so frequentemente acusados de serem mais dogmticos que seus mestres. Tradutores da obra, eles esquecem que fomentam uma verdadeira transliterao da intuio primeira do autor: uma transcrio signo a signo de um sistema de escrita e de pensamento para outro sistema, o deles. dessa forma que nascem os papas e a crena na infalibilidade deles, tal como um criado investido das insgnias do prncipe e que se dedicaria a legiferar.
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Armindo Jorge de Carvalho Bio, que em 1995 participa do colquio de criao da Etnocenologia em Paris, um indivduo singular. Com isso quero dizer que essa singularidade anima sua adeso e sua reflexo e d nimo e sangue novo disciplina. Desde o primeiro momento, sabamos que a Etnocenologia s poderia ser internacional. Isto , livre de qualquer influncia terica imperial mas, pelo contrrio, alimentada pela multiplicidade de vises do mundo propostas pelos pesquisadores. O sabor cresce em funo da diferena, escreve Victor Segalen em seu magistral ensaio sobre o Exotismo. O conhecimento tambm. Propsito duvidoso quando nosso tempo conhece sob o pretexto de aldeia global a erradicao de dessemelhanas sutis. Em nome do universal proclamado pelos dominantes, no pelos dominados vivemos o tempo das hegemonias culturais servidas pelas potncias econmicas e polticas. O internacionalismo reivindicado o nico meio de aceder ao forte sabor do diferente. A faculdade de sentir o diferente, inerente ao artista o primeiro antdoto contra a intelectualidade produtora de inspidas snteses. O gosto do diferente, o apetite das sensaes e a revolta contra o aprisionamento so as chaves biogrficas do Armindo pesquisador que eu levo em considerao. Nasceu na Bahia, numa cidade musical, colorida, compsita, sensual que embriaga o visitante. Nela, uma pluralidade de devoes heterodoxas ocupa os espritos e os corpos. Recm-nascido, Armindo foi batizado catlico. Primeira ruptura. Pouco tempo aps seu nascimento, seus pais deixam a Igreja de Roma e sua liturgia encantada e se convertem doutrina de Hippolyte Lon Denizard Rivail (1804-1869), mais conhecido pelo nome de Allan Kardec. Persuadido de ser a reencarnao de um druida, cujo nome adotou, Kardec, seduzido pelas mesas giratrias e a prtica de comunicao com os espritos, fundou um movimento positivista invocando a cincia e no a religio. No Brasil, muitos so seus discpulos reunidos em crculos, cuja atividade principal organizar sesses de comunicao com os mortos. O menino Armindo assim brutalmente jogado num estranho universo de adeptos reunidos em torno de um mdium preocupado em alcanar as trevas do alm.
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Aos domingos, enquanto a praia recebe as anatomias desnudas em busca do sol, ar e olhares, Armindo engonado num terno se encontra numa sala desprovida de ornamentos e de iluminao, na qual ocorre a reunio dos crentes, silenciosos, atentos palavra do mestre e dos mortos. O dirigente professa ensinamentos que soam como lies escolares aos ouvidos da criana. Seu tdio grande. Caminhando ao lado de seus pais, ele cadencia seus passos para afugentar seu tdio, olha sorrateiramente e com inveja a nudez e a indolncia dos banhistas. Ele envolvido nas atividades do crculo esprita: visitas a presdios e hospitais, encontros com a colnia japonesa. Uma tia solteira que mora com a famlia cuida dele enquanto o pai e a me trabalham. Ela o leva ao teatro, a museus. Um dia, foram Faculdade de Medicina onde, nas salas abertas ao pblico, possvel contemplar as cabeas cortadas dos famosos bandidos do Serto, os Cangaceiros. A volta para casa animada. Os pais ficam furiosos. No entanto, a cabea cortada de Lampio e a de sua companheira Maria Bonita no impressionou o pequenino Armindo mais do que uma exposio itinerante de embries, da qual ele guarda uma terrvel lembrana. A famlia possui altas patentes das Foras Armadas, instituio socialmente muito prestigiada, atrada pelos ideais positivistas. O filho faz dez anos. Imediatamente, tomada a deciso de envi-lo Escola Militar, para prosseguir seus estudos. Tempos de violncia infligida. preciso deixar a tepidez de um meio feminino protetor para entrar na gaiola dos predadores. Os pequeninos machos arrogantes apertados em seus uniformes constituem uma sociedade hierarquizada pela arrogncia e pela fora. No baixo escalo, esto os mais meigos, emotivos e sensveis, dominados sem piedade pelos selvagens seguros de si mesmo. Alguns romances do o tom. Ernst von Salomon: Eis, tal e qual foram desde sempre, os cadetes! Podeis v-los em perfeita ordem, corpo a corpo, em total alinhamento com o homembase, esses adolescentes com o rosto ainda arredondado, mal lapidados? Ei-los com suas cabeas raspadas, esses pequenos boais espremidos em seus uniformes de tecido rstico de cores brbaras, com botes
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dourados abotoados at o rgido colarinho, seus pezinhos nas botas cravejadas e sobre suas frgeis espduas as enormes e desproporcionais dragonas. (Die Kadetten, postface) Levantar na alvorada. Resultados escolares deplorveis. Armindo, nos seus pesadelos noturnos, v-se atravessar a cidade completamente nu para ir escola. Restam os sbados, dias de descanso. Um tio afortunado, proprietrio de uma fbrica de velas e crios, amante de cinema, convida a famlia para almoar e depois, para sesses de projeo. Chaplin, Laurel e Hardy Comdias Musicais da Metro. Mesa animada, tagarelice, gastronomia, primos, prazer de rirem juntos e de partilhar momentos de viagem no imaginrio. Movimentar-se, danar, cantar. O oposto da Companhia de Cadetes. Prximo casa da famlia, alm disso, um amplo terreno baldio recebia os ciganos e seu circo. No h apenas espetculos, palhaos, msicos, mas tambm a vida do cl, os casamentos festivos que duram dias, as livres cambalhotas das crianas. Espetculo vivo, espetculo na tela. O imaginrio desabrocha sob todas as formas e incita a romper com a secura brutal da Escola Militar e a morbidez do dilogo com os mortos. Pretender danar e estudar bal pedir muito. A dana impura! Resta o teatro. Allan Kardec responsabilizara-se pela contabilidade da Baraque Lacaze, pequeno teatro pertencente a um prestidigitador que lhe deu o nome. O movimento esprita no era hostil arte dramtica, na qual ele via um meio de educao proslito. Consultado, o mdium responsvel pelo Crculo Esprita frequentado pela famlia aconselha o jovem a interrogar os mortos por escrito. Estes do uma resposta positiva. Armindo teria sido artista dramtico numa vida passada. Sua misso ser difundir a boa nova esprita atravs do teatro. Os prazeres das praias continuam longnquos. Sbados e domingos so dedicados aos palcos e s prticas cultuais. Ocorrem encontros com os mais diversos cientistas, sempre em nome da busca positivista. Contudo, o responsvel pelo Crculo se preocupa: No estou aqui para educar uma serpente que me morde, diz ele a Armindo, no qual ele depositava grandes esperanas. O jovem, no obstante o teatro, no est bem. Ele acumula distrbios
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psicossomticos, taquicardia, lcera do estmago. Finalmente, ele consegue deixar a Escola Militar, aps cinco anos de caserna e acabar seus estudos num estabelecimento pblico. O Crculo Esprita abandonado. Armindo descobre a cultura alem ao folhear um lbum de fotografias pertencente a um parente que assistiu aos Jogos Olmpicos de Berlim. Ele vai para o Instituo Goethe, frequenta-o, aprende o alemo e comea a cursar Filosofia na Universidade, iluminado pela fenomenologia e sua concepo do corpo. Fim dos anos sessenta. Os militares da linha dura vencem. Eles impem ao Marechal Costa e Silva um golpe contra o Congresso de Braslia. A universidade brasileira, os democratas afrontam a ditadura. Estudantes e professores ocupam as faculdades. Em 1969, Armindo preso e, em seguida, solto. Um ano mais tarde, aps um happening realizado na rua, nova interpelao. O Chefe da Polcia um militar esprita. Ele conhece a famlia e aconselha Armindo a deixar o pas. Com alguns amigos, ele decide partir para a Europa, via Rio de Janeiro, aps terem vendido tudo o que lhes foi possvel para pagar a travessia. Lisboa, Londres. Viagem inicitica. Sem um tosto. Dormir ao ar livre, nos estacionamentos, nos bancos pblicos. Alimentar-se de po, leite e acar. Deixar crescer uma longa cabeleira caindo sobre os ombros. Em Londres, encontram-se Gilberto Gil e Caetano Veloso. O encontro caloroso. Pequenos trabalhos. Escrever poemas e, sobretudo, danar. Danar em qualquer lugar, a qualquer momento numa espcie de abandono, de fuga, de permanente embriaguez. Na Bahia, a famlia se preocupa. As notcias recebidas de Londres so ruins. O filho estaria enlouquecendo? Decidiuse repatri-lo e hospitaliz-lo. O retorno apaga as preocupaes. Armindo retoma o caminho da universidade. Prossegue suas aprendizagens em artes do espetculo vivo. Em dana, ele formado por um artista de origem alem Rolf Gelewski (1930-1988), discpulo de Mary Wigman, que chegou ao Brasil em 1960 a fim de ensinar na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, na qual ensinou at 1975, dando vida, ao mesmo tempo, a uma comunidade espiritual, a Casa Sri Aurobindo. Com um mestre dessa estirpe, Armindo no demorou a atingir uma
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qualidade profissional a ponto de a Universidade lhe confiar, em 1979, um curso de Filosofia da Dana. Nova encruzilhada. As circunstncias o conduzem aos Estados-Unidos. A Fundao Fulbright prope 10 bolsas de estudos a brasileiros. Aps um concurso nacional, cinco bolsas so concedidas Bahia, das quais uma a Armindo que parte para um perodo de dois anos e meio em Minneapolis, Estado de Minnesota, a fim de preparar um Mestrado prtico de Teatro. Ou seja, a realizao de 7 espetculos! L, no Campus Universitrio, ele se une a uma trupe francoamericana: o Thtre de la jeune lune. A Companhia foi fundada em 1978 por dois franceses Dominique Serrand e Vincent Gracieux, e os americanos de Minnesota Barbara Berlovitz e Robert Rosen. Todos se formaram na Escola de Jacques Lecoq, em Paris. Infelizmente, cheio de dvidas, o teatro foi forado a fechar suas portas em 2008, aps trinta anos de brilhante criao. A descoberta da mscara neutra inspira Armindo. Ele decide ento ir a Paris a fim de dar continuidade a seus estudos doutorais. A escolha to fcil que ele deseja ter como orientador de tese um professor da Sorbonne, socilogo to flamejante quanto controverso, extraordinrio e familiar ao Brasil, que professa algumas ideias sobre o mito de Dionsio: Michel Maffesoli. Ele acaba de publicar em 1982 uma obra significativa: A Sombra de Dionsio. Armindo faz contato. O professor aceita almoar. Ser: A Sombra de Dionsio Contribuio para uma Sociologia da Orgia. Eis brevemente delineada uma das chaves que permitir ao leitor descobrir nas tintas desses textos a luxuriante experincia que lhes d uma vida plena. Jean-Marie Pradier
Professor da Universidade de Paris Nord Saint-Denis Villetaneuse (Paris VIII Vincennes Saint-Denis) Laboratrio de Etnocenologia da Maison des Sciences de lHomme Paris Nord
Traduo de Marcia Brtolo Caff
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Prface: La vie dans loeuvre Loeuvre dans la vie

Hritiers dune culture de la vrit rvle, nous avons tendance considrer les thories la faon dun diamantaire tout occup contempler ses pierres sans avoir la moindre ide de qui est all dans les mines les arracher la terre. La perspective nouvelle que notre groupe damis a ouverte en 1995 en lappelant ethnoscnologie procde linverse. Poursuivant lallusion aux diamantaires, je dirai qu la diffrence des cristallographes qui recourent la mthode mathmatique et descriptive pour ltude de la structure des cristaux en ngligant celle de leur formation, lethnoscnologue sattache dmler la complexit des incarnations de limaginaire, sans les rduire par lanalyse une mcanique dvitalise ou une structure symbolique sans chair. Il convient pour y parvenir dappartenir une certaine famille desprit et avoir soi-mme vcu un certain nombre dexpriences. Louvrage quArmindo Jorge de Carvalho Bio offre au lecteur est un opus significatif de cette dmarche la fois scientifique et artistique, rationnelle et sensible. Elle me conduit marrter, son propos, sur un truisme cher lanthropologie rflexive contemporaine, utile rappeler: - Toute thorie prsuppose un thoricien. Evidence qui devient un axiome pistmologique de toute premire importance dans le domaine de ce que lon appelle les sciences de lart. Le mot thorie qui nous vient du grec appartient tymologiquement au champ smantique de la vue, thea. Il signifiait jadis contemplation, observation mdite et rflchie, connaissance par le regard. Que le susbtantif thtre en soit n, donne rflchir La neurobiologie contemporaine, la psychobiologie soulignent le fait que nous ne percevons que ce que nous avons appris percevoir et que nous dsirons percevoir. Comdien et quel comdien! -, pote, universitaire, pdagogue, amoureux de la vie, ami fidle, polyglotte, voyageur, Armindo Bio na pas le regard de qui serait son contraire. Sa
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thea lui appartient en propre et participe llaboration de sa thorie, entendue non pas au sens de doxa imprative mais dexposition cohrente dun ensemble de connaissances, dpreuves et dapprentissages. Le biographisme de lcole Naturaliste Franaise estimait quune relation de cause effet unissait lauteur sa production, de telle sorte que lexplication de texte passait par ltude de lcrivain dans son milieu biologique, historique et social. Marcel Proust - Contre Sainte Beuve -, fut lun des premiers avoir contest cette vision dterministe et intellectualiste, en invitant le lecteur apprhender lauteur par la sensibilit. A la curiosit causale lgitime qui conduit sinterroger sur lorigine des choses - ides, phnomnes et comportements il me parat ncessaire dadjoindre le dsir de se saisir des clefs qui permettent douvrir luvre, de la dilater au-del de ce quelle peut avoir delliptique et de clair obscur. Plus une uvre est riche, fournie, dense et plus elle court le risque dtre appauvrie par le lecteur qui linterprte selon ses propres limites, conditionnements, habitudes et expriences. Le mot monastre sous la plume dun moine na pas les mmes chos smantiques que lorsquil figure dans un livre darchitecture ou le rcit dun athe. La diversit du sensible, cest--dire de lesthsis, reste terra incognita pour qui ne reconnat pas le sien propre, ou en est dpourvu par athymie. Bergson dans les Deux Sources (1932) le rappelait: ... le mysticisme ne dit rien, absolument rien, celui qui nen a pas prouv quelque chose. En ce sens, toute uvre lue est en ralit une uvre traduite sans pour cela quelle nait fait le passage vers une autre langue. La traduction est source de malentendus, dapproximations, de distorsions, dillusions de comprhension, de simplifications, de castration. Cest sans doute pour cette raison que les disciples sont frquemment accuss dtre plus dogmatiques que leur matre. Traducteurs de luvre, ils oublient quils fomentent une vritable translittration de lintuition premire de lauteur : une transcription signe par signe dun systme dcriture et de pense en un autre systme, le leur. Cest ainsi que naissent les papes et la croyance en leur infaillibilit, tel un valet revtu des insignes du prince et qui se prendrait lgifrer.
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Armindo Jorge de Carvalho Bio qui participe en 1995 au colloque de fondation de lethnoscnologie Paris, est un individu singulier. Je veux dire par l que cette singularit anime son adhsion et sa rflexion et donne du sang et du souffle la discipline. Ds le premier moment, nous savions que lethnoscnologie ne pouvait qutre quinternationale. Cest-dire, dtache de toute emprise thorique impriale mais, tout au contraire, alimente par la multiplicit des visions du monde proposes par les chercheurs. La saveur crot en fonction de la diffrence, crit Victor Segalen dans son magistral essai sur lExotisme. La connaissance galement. Propos redoutable quant notre temps connat sous le couvert du village global lradication des subtiles dissemblances. Au nom de luniversel proclam par les dominants, non par les domins - nous vivons le temps des hgmonies culturelles servies par les puissances conomiques et politiques. Linternationalisme revendiqu est le seul moyen daccder la forte saveur du divers. La facult de sentir le divers, propre lartiste est le premier antidote contre lintellectualit productrice de fades synthses. Le got du divers, lapptit des sensations et la rvolte contre lenfermement sont les clefs biographiques dArmindo chercheur que je retiens. Il est n Bahia, dans une ville musicale, colore, composite, sensuelle qui donne livresse au voyageur. Une pluralit de dvotions htrodoxes y occupe les esprits et les corps. Nourrisson, Armindo est baptis catholique. Premire rupture. Peu de temps aprs sa naissance, ses parents quittent lEglise de Rome et sa liturgie enchante pour se convertir la doctrine dHippolyte Lon Denizard Rivail (1804-1869), plus connu sous le nom dAllan Kardec. Persuad dtre la rincarnation dun druide, dont il a repris le nom, Kardec, sduit par les tables tournantes et la pratique de communication avec les esprits, a fond un mouvement positiviste qui se rclame de la science, non de la religion. Au Brsil, nombreux sont ses disciples runis en des cercles dont la principale activit est dorganiser des sances de communication avec les morts. Le petit garon Armindo est ainsi brutalement jet dans un trange univers dadeptes assembls autour dun medium affair joindre les tnbres de lau-del.
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Le dimanche, tandis que la plage accueille les anatomies dvtues en qute de soleil, dair, et de regards, Armindo engonc dans un costume rejoint une salle banale dnue dornements et dilluminations o se tient la runion des convaincus, silencieux, attentifs la parole du matre et des morts. Le meneur de jeu professe des exposs qui sonnent comme des leons scolaires aux oreilles de lenfant. Son ennui est grand. Tout en marchant aux cts de ses parents, il rythme ses pas pour chasser son ennui, lorgne avec envie la nudit des baigneurs et leur nonchalance. Il est entran dans les activits du cercle spirite: visites aux prisons et aux hpitaux, rencontre avec la colonie japonaise. Une tante clibataire qui vit avec la famille prend soin de lui tandis que pre et mre travaillent. Elle le conduit au thtre, aux muses. Les voici partis, un jour, la facult de mdecine o dans les locaux ouverts au public on peut contempler de prs la tte coupe des fameux bandits du Serto, les Cangaceiros. Le retour la maison est anim. Les parents sont furieux. Pourtant, le chef tranch de Lampio et de sa compagne Maria Bonita na gure plus impressionn le petit Armindo quune exposition itinrante de ftus dont il garde le souvenir horrifi. La famille compte de hauts grads de larme, institution socialement trs honorable, frappe par lidal positiviste. Le fils atteint ses dix ans. Bientt, est prise la dcision de lenvoyer poursuivre ses tudes au lyce militaire. Temps de violence subie. Il faut quitter la tideur dun milieu fminin protg pour entrer dans la cage aux prdateurs. Les petits machos arrogants sangls dans leurs uniformes constituent une socit hirarchise par la morgue et la force. Au bas de lchelle se tiennent les plus tendres, motifs et sensibles, domins sans peine par les sauvages srs deux-mmes. Quelques romans ont donn le ton. Ernst von Salomon : Les voici, tels quils furent depuis toujours, les cadets ! Les voyezvous dans leur ordre parfait, au coude coude, bien aligns sur lhomme de tte, ces adolescents au visage encore arrondi, mal dgrossi ? Les voici, avec leur crne tondu, ces petits mufles triqus dans leur uniforme de tissu rche aux couleurs barbares, avec des boutons dors boutonns
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jusquen haut dun col rigide, leurs petits pieds dans les bottes cloutes et sur leurs frles paules lpaulette large, disproprotionne. (Die Kadetten, postface) Lever aux aurores. Rsultats scolaires dplorables. Armindo dans ses cauchemars nocturnes se voit traverser la ville tout nu pour aller lcole. Restent le samedi, jour de dtente. Un oncle fortun, propritaire dune fabrique de bougies et de cierges, amateur de cinma, invite la famille djeuner puis des sances de projection. Chaplin, Laurel et Hardy Comdies Musicales de la Metro. Table joyeuse, bavarde, gastronomie, cousins, plaisirs de rire ensemble et de partager des moments de voyage dans limaginaire. Bouger, danser, chanter. Lenvers de la compagnie des Cadets. Prs de la maison familiale, de plus, un vaste terrain vague accueille les gitans et leur cirque. Il y a non seulement les spectacles, clowns, musiciens, mais aussi la vie clanique, les mariages festifs qui durent des jours, les libres gambades des enfants. Spectacle vivant, spectacle sur lcran. Limaginaire spanouit sous toutes ses formes et incite rompre avec la scheresse brutale de lcole militaire et la morbidit du dialogue avec les morts. Prtendre danser et sentraner au ballet est trop demander. La danse est impure ! Reste le thtre. Allan Kardec avait tenu la comptabilit de la Baraque Lacaze, petit thtre qui appartenait un prestidigitateur dont il tenait le nom. Le mouvement spirite ntait pas hostile lart dramatique en qui il voyait un moyen dducation proslyte. Consult, le medium responsable du Cercle Spirite frquent par la famille conseille au jeune homme dinterroger les morts par crit. Leur rponse est positive. Armindo aurait t artiste dramatique dans une vie antrieure. Sa mission sera de diffuser la bonne nouvelle spirite par le thtre. Les plaisirs de la plage sont toujours loigns. Samedi et dimanche sont pris par les planches et les pratiques cultuelles. Des rencontres ont lieu avec des scientifiques les plus divers, toujours au nom de la qute positiviste. Le responsable du Cercle sinquite toutefois : - Je ne suis pas l pour lever un serpent qui me mord , dclare-t-il Armindo en qui il fondait de grands espoirs. Le garon, en dpit du thtre, ne va pas bien. Il accumule les troubles psychosomatiques,
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tachycardie, ulcre de lestomac. Enfin, il parvient quitter le lyce militaire aprs cinq annes dencasernement et achever ses tudes secondaires dans un tablissement public. Le Cercle spirite est abandonn. Armindo dcouvre la culture allemande au dtour dun album de photos appartenant un parent qui avait assist aux jeux olympiques de Berlin. Il se rend au Goethe-Institut, le frquente, apprend lallemand et entre en philosophie luniversit, illumin par la phnomnologie et sa conception du corps. Fin des annes soixante. Les militaires de la linha dura lemportent. Ils imposent au marchal Costa e Silva un coup de force contre le Congrs de Braslia. Luniversit brsilienne, les dmocrates affrontent la dictature. Etudiants et enseignants occupent les facults. 1969, Armindo est arrt puis relch. Un an plus tard, aprs un happening ralis dans la rue, nouvelle interpellation. Le directeur de la police est un militaire spirite. Il connat la famille et conseille Armindo de quitter le pays. Avec quelques amis celui-ci dcide de partir pour lEurope, via Rio, aprs avoir vendu tout ce quils pouvaient afin de payer la traverse. Lisbonne, Londres. Voyage initiatique. Sans le sou. Dormir la belle toile, dans les parkings, sur les bancs publics. Se nourrir de pain, de lait et de sucre. Laisser pousser une longue chevelure tombant sur les paules. A Londres se trouvent Gilberto Gil et Caetano Veloso. La rencontre est chaleureuse. Petits boulots. Ecrire des pomes, et surtout danser. Danser partout, tout moment en une sorte dabandon, de fuite, divresse permanente. A Bahia, la famille sinquite. Les nouvelles reues de Londres sont mauvaises. Le fils deviendrait-il fou ? Il est dcid de le rapatrier et de lhospitaliser. Le retour efface les inquitudes. Armindo reprend le chemin de luniversit. Poursuit ses apprentissages en arts du spectacle vivant. En danse, il est form par un artiste dorigine allemande Rolf Gelewski (1930-1988), disciple de Mary Wigman, arriv au Brsil en 1960 afin denseigner lEcole de Danse de lUniversit de Bahia o il a exerc jusquen 1975, tout en animant une communaut spirituelle, la Casa Sri Aurobindo. Avec un tel matre, Armindo ne tarde pas atteindre une qualit professionnelle au point que luniversit lui confie en 1979 un cours de philosophie de la danse. Nouveau carrefour. Les circonstances le conduisent vers les Etats-
Unis. La Fondation Fulbright propose 10 bourses dtude aux Brsiliens. Aprs un concours national, cinq sont attribues Bahia, dont une Armindo qui part pour deux ans et demi Minneapolis, dans le Minnesota, afin dy prparer un Master pratique de thtre. Soit la ralisation de 7 spectacles ! L, sur le campus, il se lie avec une troupe franco-amricaine : le Thtre de la jeune lune. La Compagnie a t fonde en 1978 par deux Franais Dominique Serrand et Vincent Gracieux -, et les Minnesotains Barbara Berlovitz et Robert Rosen. Tous ont t forms lEcole de Jacques Lecoq, Paris. Hlas, cribl de dettes, le thtre a t contraint de fermer ses portes en 2008, aprs trente ans de brillante cration. La dcouverte du masque neutre par Armindo linspire. Il dcide alors daller Paris afin de poursuivre ses tudes en doctorat. Le choix est dautant plus facile quil envisage comme directeur de thse un Professeur de la Sorbonne, sociologue aussi flamboyant que controvers, original et familier du Brsil qui professe une certaine ide du mythe de Dionysos : Michel Maffesoli. Celui-ci vient de publier en 1982 un ouvrage significatif : LOmbre de Dionysos. Armindo prend contact. Le Professeur accepte un djeuner. Ce sera : Lombre de Dionysos - contribution pour une sociologie de lorgie . Voici brivement esquisse lune des clefs qui permettra au lecteur de dceler sous lencre de ces textes, la luxuriante exprience qui leur donne une vie pleine. Jean-Marie Pradier
Professeur lUniversit de Paris Nord Villetaneuse Saint Denis (Paris 8 Vincennes Saint Denis) Laboratoire dEthnoscnologie la Maison des Sciences de lHomme Paris Nord
DO TEATRO DE CORDEL
Armindo Bio
A Padilla: histria, mito e teatro1
A pesquisa constri um corpus histrico, antropolgico, potico e dramatrgico sobre uma personagem histrica espanhola e uma entidade da umbanda brasileira. A personagem histrica2 Mara Daz nasceu numa importante famlia de Castela, provavelmente na regio de Palncia. Por volta dos 20 anos, em maio de 1352, ficou conhecida como Doa Mara de Padilla, ao encontrar o jovem Rei Don Pedro (com 18 anos incompletos), de quem foi amante at a morte, por causas naturais, em julho de 1361. Tiveram um filho (falecido criana) e trs filhas (duas das quais se casariam com filhos do Rei Eduardo III, da Inglaterra), todos legitimados infantes reais posteriormente (ROS, 2003, p. 163). D. Mara foi, segundo todos os que se dedicaram matria, a favorita do rei, que teve vrias mulheres e cinco filhos reconhecidos (nenhum dos quais com a nica incontestavelmente tida em vida como Rainha de Castela, Branca de Bourbon). De fato, D. Pedro s fez de D. Mara Rainha de Castela em abril de 1362 (nove meses aps sua morte), ao declarar, com a aquiescncia das autoridades eclesisticas de Sevilha, terem se casado em segredo, mesmo j tendo se casado duas vezes, formal e publicamente: com a nobre francesa Branca de Bourbon, em junho de 1353; e com a portuguesa Joana de Castro (meia-irm da linda Ins,
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Comunicao In: CONGRESSO DA ABRACE, 5., 2008. Anais... Grupo de Trabalho Etnocenologia, Belo Horizonte, 2008. Um dos focos do projeto de pesquisa Mulheres por um fio: inferno, purgatrio e paraso no Atlntico Negro, motivo de bolsa de produtividade de pesquisa do CNPq (maro de 2008 a fevereiro de 2011).
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que tambm, como D. Mara, fora rainha depois de morta), em 1354 (AYALA, 1991, p.100). D. Pedro foi o nico filho legtimo dos primos-irmos (primos carnais pelos lados paterno e materno) o rei Afonso XI, de Castela, e a princesa portuguesa, Maria (a fermosssima Maria citada em Os Lusadas de Lus de Cames), irm do tambm rei Pedro I, o Cruel (o portugus Pedro de Ins de Castro), tio de seu homnimo espanhol. Alm de ter ordenado a morte de sua legtima esposa, a rainha desprezada Branca, em 1361, D. Pedro foi responsvel por outras mortes, dentre as quais a da amante de seu pai, Leonor de Gusmo. Com dois dos filhos ilegtimos de D. Leonor com seu pai, D. Pedro se digladiaria at a morte (em 1369), tendo matado um, Don Fadrique, em 1358, e sido morto por outro, Don Henrique II, de Trastmara ([1333?]/ 1379), que lhe sucederia (ROS, 2003, p. 166). Talvez no to curiosamente assim, dado o encadeamento de todo tipo de peripcia e dos muitos casamentos endgenos nesse contexto, o filho deste, o Rei Henrique III, se casaria com Doa Catalina, neta de D. Pedro e de D. Mara e filha de Doa Constanza (filha deles) e do Duque de Lancaster (filho do Rei Eduardo III, da Inglaterra), selando, assim, a paz familiar, entre os descendentes dos meio-irmos Pedro e Henrique, ambos assassinos de meio-irmos e ambos tambm tataravs de Isabel, a Catlica (1451/ 1504), neta de seus netos Catalina e Henrique III (AUGRAS, 2001, p. 305). A personagem mtica O romancero viejo (ROIG, 2007) espanhol, do tipo considerado por Pidal (1968, p. 301) romances noticiosos ou, por Daz-Mas, romances histricos (2001, p. 97; s. p. 392), contm todo um Ciclo de Don Pedro el Cruel (AUGRAS, 2001, p. 305), que prosperou em paralelo ao desenvolvimento do pas a partir do reinado de Henrique II, o inaugurador da dinastia dos Trastmara. Nesse conjunto de histrias cantadas em redondilha maior, o rei derrotado, Pedro, sempre descrito como o Cruel e Mara de Padilla como uma adltera sedutora, dominadora e intrigante, pactuando com o mal. No romanceiro, o mal a feitiaria, que seria
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praticada, sobretudo, pelos judeus, relativamente bem tolerados anteriormente e que seriam perseguidos por Henrique II e seus descendentes, at Isabel, a Catlica, que os expulsaria da Espanha. Esses romances apareceram j no sculo XIV, mas cresceram em nmero e imaginao e divulgaram-se durantes os sculos XV, XVI e XVII, inclusive por Portugal (sob o domnio espanhol de 1580 a 1640). A Inquisio em Portugal e na Espanha deixou registradas invocaes de feiticeiras a Maria Padilha com toda sua quadrilha e, tambm, passagem de algumas dessas mulheres perigosas pelo Brasil, entres os sculos XVII e XVIII (SOUZA, 1986, p. 168; AUGRAS, 2001, p. 308 et seq.; MEYER, 1993). Talvez a resida a eventual relao histrica entre as duas personagens a da tradio histrica e a do imaginrio religioso que prosperaria em nosso pas, no mbito dos cultos afro-brasileiros. A literatura romntica francesa e a pera popular, que a partir dela se desenvolveu, divulgariam, por todo o mundo, as belas feiticeiras ciganas andaluzas, tendo Prosper Mrime, autor de Carmem, no apenas includo uma nota em sua novela a propsito de Marie Padilla (1965, p. 163; 1990, p. 92), como tambm se dedicado a escrever uma biografia de D. Pedro (1961). Alis, foi a partir da que Roberto Motta (1990, p. 55; 1995, p. 182; 1998, p.114), pela primeira vez, relacionou a personagem histrica espanhola entidade religiosa brasileira. O teatro espanhol desde Lope de Vega e tambm o francs, sobretudo o do perodo romntico, fariam de D. Pedro e D. Mara protagonista e a antagonista (e vice-versa), enfatizando sempre a crueldade do homem e a doura da mulher. Esse antagonismo deve ter sido inspirado, principalmente, nas Crnicas de Ayala, de acesso mais restrito, contradizendo o muito popular romanceiro velho e, tambm, de modo radical, a concepo brasileira tambm muito popular - das diablicas marias padilhas e at mesmo a circunstncia em que Carmen a invocava na novela de Mrime. Bem revelador do carter bondoso, atribudo por Ayala e pelos dramaturgos romnticos a D. Mara de Padilla, o ttulo de sua nica biografia, escrita pelo especialista na histria de Sevilha Carlos Ros: Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel (2003).
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A personagem teatral O carter bondoso, de uma vtima do destino e dos desatinos do Rei D. Pedro, de D. Mara, aparece de modo evidente no repertrio do teatro, como, por exemplo, no melodrama em trs atos Maria Padilla, impresso em Lisboa em 1845, pela Tipografia de P. A. Borges, numa edio bilngue italiana (em versos, de Caetano Rossi) e portuguesa (em prosa), para se representar no R. T. So Carlos, como libreto da pera de Caetano Donizetti. Dividido em trs atos, esse melodrama apresenta inicialmente Maria e uma sua irm chamada Ins, na casa de seu pai, celebrando o casamento dessa ltima e comentando o desejo de Maria de ser rainha, ainda que amando e sendo correspondida nesse amor por um plebeu, na verdade o futuro Rei D. Pedro disfarado. Ainda no primeiro ato, acontece o rapto de Maria pelo falso plebeu e sua reao indignada, que ameaa matar-se, mas que enfim se entrega e concorda que fique em segredo esse matrimnio. O segundo ato se passa no Alczar de Sevilha durante uma festa oferecida por D. Mara ao j ento proclamado Rei. O pai de Maria declara seu desejo de vingana por ter sido desonrado com o rapto de sua filha. Ins informa a Maria que seu marido matou um amigo do rei e Maria lhe diz que o rei o perdoou e que ela ir, em seguida, pedir perdo a seu pai, enquanto este preso ao atacar o rei. No clmax da festa e da descoberta do martrio do pai, Maria amaldioa-se e ao rei. No ltimo ato, num quarto, ao lado do pai moribundo, que no a reconhece, Maria mostra-lhe a declarao escrita de seu casamento com o rei, mas seu pai a rasga. Fora, louva-se Branca, a jovem rainha, que ento se casa publicamente, por motivos de Estado, com D. Pedro. Maria leva seu pai at a cena do casamento e interpela o rei, que declara preferi-la nova esposa. Maria morre de emoo e o pai enfim a reconhece3.
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Em outra pea teatral, em versos, de Villaespesa, da qual tambm protagonista, Doa Mara de Padilla vive um final feliz, ao lado de D. Pedro, de quem no consegue, contudo, reverter a crueldade.
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Concluso O perfil de D. Mara traado nesse melodrama exemplar da caracterizao da personagem teatral que nos interessa e que contraria o romanceiro velho espanhol. Relativamente fiel s crnicas de Ayala (1991), esse perfil tambm antpoda da caracterizao da personagem mtica da umbanda brasileira, possivelmente herdeira do imaginrio ibrico, enraizado nos romances tradicionais e registrado pelos processos inquisitoriais. O fato que as artes do espetculo, do romanceiro, do teatro, dos ritos religiosos e dos autos da f, tm sido boa cena para a histria e o mito de Doa Mara de Padilla a Maria Padilha.
Referncias AUGRAS, Monique R. Mara Padilla, reina de la magia. Revista Espaola de Antropologa Americana, Madrid, n. 31, p. 293-319, 2001. AYALA, Pero Lpez. Crnicas. Barcelona: Planeta, 1991. DAZ-MAS, Paloma (Ed.). Romancero. Barcelona: Ed. Crtica, 2001. MRIME, Prosper. Carmen et treize autres nouvelles . Paris: Gallimard, 1965. MRIME, Prosper. Carmen: texte integral; les cls de loeuvre. Paris: Pocket, 1990 - 1999. MRIME, Prosper. Histoire de Don Pdre Ier, roi de Castille. Paris: Didier, 1961. MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda sua quadrilha: de amante um rei de Castela a Pomba-Gira de Umbanda. So Paulo: Duas Cidades, 1993.
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MOTTA, Roberto. O Sexo e o Candombl: Represso e Simbolizao. In: PITTA, Danielle Perin Rocha; MELLO, Rita Maria Costa (Orgs.). Vertentes do Imaginrio. Recife: EDUFPE, 1995. p. 107-114. MOTTA, Roberto. Transe du corps et transe de la parole dans les religions syncrtiques du Nordest du Brsil. Cahiers de lImaginaire, Paris, n. 56 , p. 47-62, 1990. MOTTA, Roberto. Transe, Possesso e xtase nos Cultos Afro-brasileiros do Recife. In: CONSORTE, Josildeth Gomes; COSTA, Mrcia Regina da (Orgs.). Religio, poltica, identidade. So Paulo: EDUC, 1988. p. 109-120. PADILLA, Maria. Melodrama em 3 actos para se representar no R. T. So Carlos. Lisboa: Typographia de P. A. Borges, 1845. 79 p. PIDAL. Ramn Menndez. Romancero hispnico (hispanoportugus, americano y sefard): teora y historia. Madrid: EspasaCalpe, 1968. ROIG, Mercedes Daz (Ed.). El romancero viejo. 23. ed. Madrid: Ctedra, 2007 ROS, Carlos. Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel. Sevilla: Castillejo, 2003. SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz: Feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. VILLAESPESA, Francisco. Doa Maria de Padilla . Madrid: Renacimiento, 1913.
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Itinerrio de Mara Padilla*
Em 1988, em Paris, noite, prximo a vrias encruzilhadas e em volta de uma mesa de lugar pblico de comes e bebes, com Roberto Motta e Monique Augras, tomo conhecimento de uma possvel relao entre Maria Padilha, a entidade da umbanda brasileira, e Doa Mara de Padilla, que viveu na Espanha ([133_?] / 1361). Tambm ento soube da aluso de Prosper Mrime, em sua novela Carmem, a esta segunda personagem, como sendo um ente mgico invocado pelas ciganas andaluzas. Depois disso, lembrei-me de que, em 1970, ao visitar rapidamente a Catedral de Burgos, na Espanha, com Luciano Diniz e Vera Lessa, eu rira muito ao ver uma lpide da famlia Padilla, por associ-la personagem do imaginrio brasileiro e por considerar a associao um absoluto nonsense. S em 2002, portanto bem mais tarde, ao visitar os Alcceres de Sevilha, em companhia de Luciano Diniz, eu percebi a importncia de Doa Mara de Padilla na histria espanhola, ao saber que boa parte daquele conjunto monumental teria sido construdo para ela pelo Rei D. Pedro I, de Castela (30.08.1334/ 23.03.1369), conhecido inicialmente como O Cruel e depois reabilitado como O Justiceiro. A partir de ento busquei reunir bibliografia sobre as possveis relaes entre as duas figuras, para o que contei com a inestimvel ajuda, inicialmente, de Roberto Motta e de Jerusa Pires Ferreira, e, posteriormente, de Marlyse Meyer, Monique Augras e Vivaldo da Costa Lima, no Brasil, e de Jesus Cosano Prieto, Jesus Caete, Carlos Alba e Carlos Ros, na Espanha. Finalmente, em 2007, elaborei um projeto de
Texto escrito em homenagem a Marlyse Meyer e em agradecimento a Jerusa Pires Ferreira (que me sugeriu o ttulo), por seu convite para participar, em So Paulo, de evento dedicado pessoa e obra dessa grande pesquisadora.
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pesquisa para o CNPq1, que comecei a desenvolver em maro de 2008 e que me possibilitou viajar por parte do itinerrio de Doa Mara de Padilla, na Espanha, durante todo o ms de abril seguinte. Foi quando, passando pelo Mosteiro de Astudillo, pela Catedral de Burgos, pela Cripta Real da Catedral de Sevilha e pelo Alczar morabe dessa cidade, por livrarias e bibliotecas em Paris, Madri, Sevilha e Lisboa, ampliei meu corpus iconogrfico e documental de pesquisa. Nesse corpus destacam-se, principalmente, as crnicas de Jean Froissart (2004) e de Pero Lpez Ayala (1991) e as imagens do retbulo e do panteo de Astudillo, do atade e dos Baos de Doa Mara de Padilla, em Sevilha. O itinerrio da vida e descendncia de Doa Maria Maria Daz nasceu numa importante famlia de Castela, em local incerto, mas, provavelmente, na regio de Palncia. Talvez, ainda com menos de 20 anos, em maio de 1352, passou a ser conhecida como Doa Mara de Padilla, ao encontrar o tambm ento jovem Rei Don Pedro (ento com 18 anos incompletos), de quem foi amante at sua morte, por causas naturais (mas provavelmente em decorrncia da peste), em julho de 1361. Tiveram um filho (falecido ainda criana) e trs filhas (duas das quais se casariam com filhos do Rei Eduardo III, da Inglaterra), todos legitimados infantes reais posteriormente. D. Mara foi, segundo todos os autores que se dedicaram matria, a favorita do rei, que teve inmeras mulheres e cinco filhos reconhecidos (nenhum dos quais com sua nica mulher realmente conhecida em vida como Rainha de Castela, Branca de Bourbon). De fato, D. Pedro s fez de D. Mara a Rainha de Castela em abril de 1362 (j passados nove
O projeto, intitulado: Mulheres por um fio: purgatrio, inferno e paraso no Atlntico Negro, foi aprovado pelo CNPq, para financiamento de uma Bolsa de Produtividade em Pesquisa, de nvel 1A, para o perodo de maro de 2008 a fevereiro de 2011 e prev, alm da constituio e anlise de um corpus, a produo de formas de espetculo relativas a esse corpus.
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meses de sua morte), declarando formalmente, com a aquiescncia das autoridades eclesisticas de Sevilha, ter se casado em segredo com ela, mesmo tendo sido formal e publicamente casado duas vezes: com a nobre francesa Branca de Bourbon, com quem contraiu matrimnio em junho de 1353, e com a portuguesa Joana de Castro (meia-irm da linda Ins, que tambm reinara, como D. Mara, depois de morta), em 1354. D. Pedro foi o nico filho legtimo dos dois primos irmos (primos carnais, tanto pelo lado paterno quanto materno), o rei Afonso XI, de Castela, e a princesa portuguesa Maria (a fermosssima Maria citada em Os Lusadas de Lus de Cames), irm do tambm rei Pedro I, o Cruel (o portugus Pedro de Ins de Castro), que, assim, era tio do seu homnimo espanhol. Alm de ter ordenado a morte de sua legtima esposa, a rainha desprezada Branca de Bourbon, em 1361, D. Pedro foi responsvel por outras inmeras mortes, dentre as quais a da amante de seu pai, Leonor de Gusmo. Com dois dos filhos ilegtimos que D. Leonor teve com seu pai D. Pedro se digladiaria at a morte, tendo matado um, seu meio irmo Don Fadrique, em 1358, e sido morto por outro, Don Henrique II, de Trastmara ([1333?] / 1379), que lhe sucederia como Rei de Castela. Talvez no to curiosamente assim, dado ao encadeamento de todo tipo de peripcia e dos muitos casamentos endgenos nessa poca e nesse contexto, o filho deste ltimo, o Rei Henrique III, se casaria com Doa Catalina, neta de D. Pedro e de D. Mara e filha de Doa Constanza (filha deles) e do Duque de Lancaster (filho do Rei Eduardo III, da Inglaterra), selando, assim, a paz familiar, entre os descendentes dos meioirmos Pedro e Henrique, ambos assassinos de meio-irmos. Pois, ambos tambm seriam tataravs de Isabel, a Catlica (1451 / 1504), neta de seus netos Catalina e Henrique III. O itinerrio do mito de la Padilla O romancero viejo (ROIG, 2007) espanhol, do tipo considerado por Pidal (1968, p. 301) romances noticiosos ou, por Daz-Mas, romances histricos (2001, p. 97 et seq.; p. 392), contm todo um Ciclo de Don Pedro el Cruel
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(AUGRAS, 2001, p. 305 et seq.), que prosperou em paralelo ao desenvolvimento do pas a partir do reinado de Henrique III, o inaugurador da dinastia dos Trastmara. Nesse conjunto de histrias cantadas, o rei derrotado, Pedro, sempre descrito como O Cruel e Mara de Padilla como uma adltera (adltera y concubina, como a chamou o Papa Inocncio VI) sedutora, dominadora e intrigante, pactuando com o mal. No romanceiro, o mal identificado com a feitiaria, que seria praticada, sobretudo, pelos judeus, relativamente bem tolerados anteriormente (o principal tesoureiro de D. Pedro fora um judeu, Samuel Lev (AYALA, 1991, p. 85), por exemplo) e que seriam perseguidos por Henrique III e seus descendentes, at Isabel, a Catlica, que os expulsaria da Espanha. Esses romances comearam a aparecer j no sculo XIV, mas cresceram em nmero e imaginao e divulgaram durante os sculos XV, XVI e XVII, inclusive por Portugal (sob o domnio espanhol de 1580 a 1640). A Inquisio em Portugal e na Espanha deixou registradas invocaes de feiticeiras a Maria Padilha com toda sua quadrilha e, tambm, passagem de algumas dessas mulheres perigosas pelo Brasil, entres os sculos XVII e XVIII (MELLO; SOUZA, 1986, p.168; AUGRAS, 2001, p. 308 e s.; MEYER, 1993). Talvez a resida a eventual relao histrica entre as duas personagens, a da tradio histrica e a do imaginrio religioso, que prosperaria em nosso pas, no mbito dos cultos afro-brasileiros. A literatura romntica francesa e a pera popular, que a partir dela se desenvolveu, divulgariam, por todo o mundo, as belas feiticeiras ciganas andaluzas, tendo Prosper Mrime, o autor de Carmem, no apenas includo uma nota em sua novela a propsito de Marie Padilla (1965, p. 163; 1990, p. 92), como tambm se dedicado a escrever uma biografia de D. Pedro (1961). Alis, foi a partir da que Roberto Motta (1990, p. 55; 1995, p. 182; 1998, p. 114), pela primeira vez, relacionou a personagem histrica espanhola entidade religiosa brasileira. O teatro espanhol desde Lope de Vega e tambm o francs, sobretudo o do perodo romntico, fariam de D. Pedro e D. Mara os protagonistas
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(ou, talvez melhor, o protagonista e a antagonista, e vice-versa), enfatizando sempre a crueldade do homem e a doura da mulher. Esse antagonismo deve ter sido inspirado, principalmente, nas Crnicas de Ayala, de acesso mais restrito, contradizendo o muito popular romanceiro velho e, tambm, de modo radical, a concepo brasileira igualmente muito popular das diablicas marias padilhas e at mesmo a circunstncia em que Carmen a invocava na novela de Mrime. Bem revelador do carter bondoso, atribudo por Ayala e pelos dramaturgos romnticos a D. Mara de Padilla, o ttulo de sua nica biografia, escrita pelo especialista na histria de Sevilha Carlos Ros: Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel. No itinerrio da Padilla Com a colaborao do pesquisador espanhol Carlos Alba, programamos uma visita ao Real Convento de Santa Clara de Astudillo2, hoje conhecido como Monasterio de Santa Clara, Museo y Palcio de Pedro I, aps ampla restaurao realizada ao longo dos ltimos 50 anos, e Catedral de Burgos, igualmente reformada, em perodo mais recente. Essa visita foi de fato realizada nos dias cinco e seis de abril de 2008. A 30 km da capital provincial de Palncia e com cerca de 1200 habitantes, Astudillo encontra-se na comunidade autnoma de Castela e Leo, no Noroeste da Espanha, entre campinas e cerrados, pequenas elevaes e o Rio Pisuerga. Declarada Conjunto Histrico-Artstico, Astudillo mantm boa parte de seu traado urbano, medieval, e dominada pelo morro
O mosteiro, um inusitado conjunto monumental morabe para o lugar em que se encontra, foi mandado construir em 1353 por D. Mara (que obteve para isso a bno papal j no ano seguinte), na localidade que pertencera a Leonor de Gusmo, por doao de seu amante o rei Afonso XI, pai de D. Pedro, que mandara mat-la, logo aps a morte de seu pai. D. Pedro, posteriormente, teria doado Astudillo a sua primeira filha com D. Mara, Doa Beatriz, que viria a morrer em 1367, com, apenas, 13 a 14 anos (OREJN, 1984, p. 60-62; ROS, 2003, p.167), agradando, assim, a sua preferida, do mesmo modo que fizera seu pai.
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com as runas do Castelo da Mota e as bodegas encravadas na rocha, trs igrejas e alguns solares e, sobretudo, o Convento de Santa Clara e o Palcio de D. Pedro, onde funciona um museu. A fomos recebido pela Irm Mara Pilar, que nos acompanhou, entusiasmada, numa visita de mais de trs horas, aps outras trs horas de caminhada e conversas pela cidade. Dessa brevssima visita e neste breve itinerrio, vale registrar que, hoje, alm do convento e do museu, h uma Calle e uma Glorieta de Mara de Padilla em Astudillo. Tambm vale registrar que, para nos levar a visitar o panteo de D. Mara, hoje vazio, pois seus restos mortais foram tranferidos para Sevilha por D. Pedro pouco aps a morte de sua predileta, a Irm Mara Pilar nos mostrou, por trs de uma parede e de uma porta envidraada, suas irms de calusura (inclusive as angolanas que ali residem e que ela nos fez questo de indicar), que rezavam e nos viam do outro lado. E, ainda, vale assinalar que o retbulo, que representa D. Mara e D. Pedro, os caracteriza como mrtires da Igreja, portando palmas, e que a irm Mara Pilar sempre se referia a D. Mara de Padilla como A Rainha, e que se dispunha a colaborar comigo numa segunda eventual visita, para consulta aos arquivos do mosteiro, o que demandaria autorizao eclesistica especial. De fato, Simn y Nieto ([1896?]) detalha a existncia a de documentos preciosos sobre o itinerrio de D. Mara, suas relaes com as autoridades catlicas e com os comerciantes judeus. Quanto catedral de Burgos, tambm amplamente reformada desde os anos 1980 e com recentssimas e radicais intervenes dos anos 2000, o itinerrio da visita de cerca de trs horas estendeu-se at o Museu de Burgos, numa busca v da lpide que minha memria teima em registrar como tendo sido vista em 1970 quando tambm foi motivo de riso. Buscvamos a referncia famlia ascendente de D. Mara e s encontramos, no Museu, como destaque de escultura funerria, o Sepulcro de Juan de Padilla, em estilo gtico isabelino de Gil de Silo. Esse Padilla foi pagem da tataraneta de D. Mara, a Rainha Isabel, a Catlica e, alm de homnimo do pai de nossa protagonista no presente itinerrio, talvez seja seu descendente. Assim, nossa decepo poderia se transformar talvez em esperana...
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Finalmente, chegamos a Sevilha, aps seminrios e pesquisas em Leiria e Caldas da Rainha, em Portugal, em Madri, na Espanha e em Paris, na Frana, antes de voltar a Portugal, para tentar ler, ao menos, um dos processos em que aparece Maria Padilha e toda sua quadrilha. Entre 25 e 30 de abril, com a preciosa colaborao do bigrafo de D. Mara, Don Carlos Ros, que tambm nos concedeu uma entrevista, comentando as principais fontes de referncia sobre a biografada, tivemos acesso cripta real que se encontra na Capela Real, normalmente fechada visitao pblica, onde se venera a Virgem dos Reis. A, na principal capela da maior de todas as catedrais, sob o valioso atade de prata, onde repousam os restos de Fernando III o Santo, insepulto e incorrupto, pudemos, ainda que rapidamente, entre uma missa e a abertura da Catedral aos turistas, fotografar os atades de D. Mara e D. Pedro, que se encontram junto a quatro outros, dos quais apenas um pudemos identificar, por encontrar-se junto ao deles, formando a primeira das duas filas de trs urnas funerrias cada, o do Ynfante Don Fadrique. Os de nosso itinerrio so identificados assim: RESTOS DEL REY DON PEDRO 1. DE CASTILLA e RESTOS DE DA . MARA DE PADILLA ESPOSA DE DON PEDRO DE CASTILLA. Novos giros e giras Apesar do incio deste itinerrio ter sido por acaso, em Burgos, na Espanha, h quase 40 anos, seu percurso nos prximos trs anos dever ser feito, primordialmente, na Bahia, com leituras, reflexes, exerccios e jogos teatrais, possivelmente chegando, como previsto, a dramaturgias e a espetculos. O que no exclui nova visita a Astudillo, Burgos e Sevilha, por exemplo. O casal, que viveu itinerante e bastardo pelas encruzilhadas castelhanas e andaluzas, h mais de sete sculos, e que hoje repousa como legtimo numa catedral catlica, das mais importantes do mundo, dever ser seguramente fonte de inspirao para nossas artes do espetculo. J nos fazem sonhar e imaginar solues tcnicas e cnicas (ou cinematogrficas) as referncias, por exemplo, aos Baos de Doa Mara de Padilla, no
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Alczar de Sevilha3, onde se cuenta que mientras se baaba la guapa favorita hacan tertulia el rey y sus cortesanos. Y era uma galantera beber los caballeros del gua en el que se haba baado la dama (ROS, 2003, p. 7). A eventual parenta brasileira de D. Mara s poder ser pesquisada em outro itinerrio, muito provavelmente passando pelo Rio de Janeiro e por Recife e talvez at mesmo pela cidade da Bahia. Mas a so outros giros, novas (velhas?) giras, ainda a serem gerados.
Referncias AUGRAS. Monique R. Mara Padilla, reina de la magia. Revista Espaola de Antropologa Americana, Madrid, n. 31, p. 293-319, 2001. AYALA, Pero Lpez. Crnicas. Barcelona: Planeta, 1991. DAZ-MAS, Paloma (Ed.). Romancero. Barcelona: 2001. FROISSART, Jean. Chroniques de Jean Froissart: tome IV. 1360 1369 Don Pdre de Castille. Clermont-Ferrand: Palo, 2004. t.4. MRIME, Prosper. Histoire de Don Pdre Ier, roi de Castille. Paris: Didier, 1961. MRIME, Prosper. Carmen et treize autres nouvelles . Paris: Gallimard, 1965. MRIME, Prosper. Carmen: texte integral; les cls de loeuvre. Paris: Pocket, 1990 - 1999.
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Em abril de 2007, este local do palcio de D. Pedro, se encontrava sinalizado por uma placa de pedra, identificada com os nmeros 17 e 21, ausente em abril de 2008 por motivo que no pude investigar.
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MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda sua quadrilha: de amante um rei de Castela a Pomba-Gira de Umbanda. So Paulo: Duas cidades, 1993. MOTTA, Roberto. O Sexo e o Candombl: Represso e Simbolizao. In: PITTA, Danielle Perin Rocha; MELLO, Rita Maria Costa (Orgs.). Vertentes do Imaginrio. Recife: EDUFPE, 1995. p. 107-114. MOTTA, Roberto. Transe du corps et transe de la parole dans les religions syncrtiques du Nordest du Brsil. Cahiers de lImaginaire, Paris, n. 5 - 6, p. 47-62, 1990. MOTTA, Roberto. Transe, Possesso e xtase nos Cultos Afro-brasileiros do Recife. In: CONSORTE, Josildeth Gomes; COSTA, Mrcia Regina da (Orgs.). Religio, poltica, identidade. So Paulo: EDUC, 1988. p. 109-120. OREJN, Anacleto. Historia de Astudillo y del convento de Santa Clara. Palencia: Diputacin Provincial, 1983. PIDAL. Ramn Menndez. Romancero hispnico (hispanoportugus, americano y sefard): teora y historia. Madrid: EspasaCalpe, 1968. ROIG, Mercedes Daz (Ed.). El romancero viejo. 23. ed. Madrid: Ctedra, 2007 ROS, Carlos. Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel. Sevilla: Castillejo, 2003. SIMN Y NIETO, Francisco. El Monasterio de Santa Clara de Astudillo: ndice de su archivo: nuevas noticias de Doa Mara de Padilla. Boletn de la Real Academia de la Historia, Madrid, p. 118-178, [1896?]. SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
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Faustos e diabos na encruzilhada dos discursos germnicos e brasileiros*
Fascinado, na infncia, pelos folhetos de feira a literatura de cordel e, simultaneamente, aterrorizado com as imagens que representavam o inferno e o ameaador olho divino que tudo v e vigia, da imaginria catlica popular brasileira, to presente no Nordeste diverti-me muito com os versos e as msicas que saam daqueles folhetos, falando da natureza e da histria divinas e, mais ainda, do logro do diabo. Depois vim a descobrir a existncia de um verdadeiro ciclo de folhetos de cordel sobre esse tema, o ciclo do demnio logrado (FERREIRA, 1995, p. 23). Tambm descobri o grande poder, simultaneamente pedaggico e artstico, dramtico e pico, da transposio dos folhetos para a cena teatral e espetacular, na cidade da Bahia, conforme tive a ocasio de relatar em livro, resultante de minhas pesquisas (BIO, 2005). E, ainda, pude descobrir tambm a alegria da folia e o desbunde do carnaval de Salvador, onde, todos sabem, o diabo se encontra em sua prpria casa, no quadril dos baianos, como todos cantam1:
Comunicao apresentada em 24.10.2007, como parte da Programao In: SEMANA INTERDISCIPLINAR DE ESTUDOS ANGLO-GERMNICOS, 15., 2007, realizada de 22 a 26 de outubro de 2007, pela Faculdade de Letras da UFRJ, com o tema: Discursos, linguagens, culturas, a convite da professora doutora Maria Monteiro; publicada In: CADERNOS de Letras. Rio de Janeiro, UFRJ v. 23, p.25-48, 2007. Assim reza a msica de Nizan Guanaes We Are The World Of Carnaval, gravada originalmente por Ricardo Chaves, em 1991, e, com inusitado sucesso em nvel nacional, pelo cantor Netinho, em seu CD Ao Vivo, em 1996, considerada o grande hino do ax e Carnaval de Salvador, tendo sido gravada por muitos outros artistas baianos (MELO, Erick. Carnasite: aqui tem AX. Salvador, 29 jan. 2007).
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Ah, que bom voc chegou Bem-vindo a Salvador Corao do Brasil (do Brasil) Vem, voc vai conhecer A cidade de luz e prazer Correndo atrs do trio Vai compreender que o baiano : Um povo a mais de mil Ele tem Deus no seu corao E o Diabo no quadril We are Carnaval We are folia We are the world of Carnaval We are Bahia
Pois foi nessa encruzilhada cultural globalizada que fiz, entre surpreso e fascinado, outra descoberta: a Alemanha. De fato, nos armrios e lbuns de fotografias de minha famlia se destacava um meu homnimo Armindo (entre tantos outros pelo menos mais quatro, em nossa famlia desse mesmo prenome). De sobrenome Valverde Martins, esse Armindo, o irmo mais jovem de minha av paterna, assistiu aos Jogos Olmpicos de Berlim de 19362, foi poeta3 e administrador de cinemas, na regio do cacau, no sul da Bahia4. Viveu tambm pelas cidades de Irar, Feira de Santana, Alagoinhas, Caldas de Cip, Ilhus e Itabuna,
Numa caderneta (em bom estado de conservao), de capa de couro (onde esto impressos o cone da guia nazista, as palavras Olympiade e Berlin e o ano 1936), anotou impresses da viagem, preos de hotel, charutos brasileiros e cinemas; e, num lbum de fotografias (com mais de 50 fotos e em mal estado de conservao), fez muitas anotaes, identificando e comentando locais e pessoas. Em 1945, publicou uma meia dzia de sonetos, alm de mais outros poemas, nos jornais Folha do Norte, de Feira de Santana e Irar Jornal. Armindo Martins deixou lbuns de fotografias com fotos dos Cines Teatros Ilhos e Itabuna e dos cinemas Victoria Palace, Cine Pery e Elite Cinema. Rita Virgnia Argollo o cita como um dos proprietrios do Cine Teatro Ilhus In: ARGOLLO, Rita Virgnia. A Cultura dos Coronis: O cinema como o discreto charme da burguesia cacaueira. Ilhus, 2005.
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todas na Bahia e circulou, ainda, pelo Rio de Janeiro e So Paulo, na primeira metade do sculo XX. Foi casado com sua sobrinha, filha de sua irm e de seu cunhado, um outro Armindo (esse Pedreira Dantas Bio, mais velho que o nubente, seu jovem cunhado, quase 30 anos). A ainda mais jovem noiva, Elizabeth Martins Bio, depois de casada, teve seus sobrenomes invertidos e passou-se a chamar Elizabeth Bio Martins. No deixaram descendncia. Ter sido, provavelmente, e ao menos parcialmente, por conta dessa inusitada descoberta nos arquivos familiares, que, em 1964 ou 1965, aproximadamente com 14 anos de idade, fui estudar alemo no Instituto Cultural Brasil-Alemanha de Salvador, afiliado ao Goethe Institut, sediado em Munique, na Alemanha. No ICBA de Salvador permaneci ento por cinco semestres, conheci nossa homenageada nesta XV Semana Interdisciplinar de Estudos Anglo-Germnicos, Idalina Azevedo, a quem sado, e pude vislumbrar um pouco da lngua e da cultura alems, inclusive algo bem superficial da obra do patrono da instituio, Johann Wolfgang von Goethe (FRANKFURT AM MAIN, 1749 WEIMAR, 1832), alm de um clssico do cinema expressionista, que me marcou profundamente, baseado em uma das mais famosas obras de Goethe e tambm de toda a tradio literria alem, dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, Alemanha, 1888 Santa Barbara, Califrnia, 1931), o Faust, de 1926. Assim, em minha encruzilhada pessoal, enredaram-se os anos de: 1926 - do filme de Murnau; 1936 - das Olimpadas documentadas para sempre (RIEFENSTAHL, 1938); da primeira edio de Mephisto, de Klaus Mann, filho de Thomas Mann, autor de outra clebre verso do Fausto; e da primeira viagem de Stefan Zweig ao Brasil (2006, p. 258); 1966 (quando abandonei o estudo do alemo); e 2006, quando conheci a pesquisadora, nossa conterrnea da Bahia, Jerusa Pires Ferreira (1995), autora do livro Fausto no horizonte: razes mticas, texto oral, edies populares, que me ajudaria a compor
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a parte mais importante dessa trama de fios de vida, que d base presente comunicao. Na numerologia popular, a repetio do nmero seis remete ao que se sabe... Pois foi a partir do desenvolvimento de um projeto de pesquisa, financiado pelo CNPq para o trinio 2005/ 2008, que os personagens dos diabos me atraram a ateno. Esse projeto, intitulado Da cena ao impresso e do impresso cena: teatro e literatura de cordel da Lisboa do sculo XVIII Salvador do sculo XXI, d continuidade a minhas pesquisas na adaptao de folhetos de cordel para a cena. E, por outro lado, consolida a insero da etnocincia do espetculo, a etnocenologia, que articula arte e cincia, teoria e prtica, criao e crtica (com a qual venho trabalhando desde 1995), na grande rea de conhecimento do CNPQ, denominada Artes, Letras e Lingustica, mais especificamente na rea das Artes (BIO, 2007, 2005, 2004, 2000A, 2000B, 1999, 1996; GUINSBURG, 2006). fato que, anteriormente, com bons resultados pedaggicos e artsticos, eu j inclura em trabalhos de sala de aula, com alunos do curso do Bacharelado em Artes Cnicas, Habilitao em Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA, o folheto A Histria do Satans Embriagado no Forr (1997), de Jussandir Raimundo de Souza, publicado originalmente em 1982. Nesse folheto, o diabo ridicularizado: impedido de entrar no forr por no ter convite, ele se disfara de mulher e consegue ter acesso. Ficando bbado, promove pancadaria, durante a qual os convivas descobrem tratar-se de um homem e, furiosos, obrigam-no a fugir. Conta-nos o poeta:
Satans desses pinotes Que deu sumiu pelo ar, Inda hoje no se sabe Pra onde o Co foi parar[...] S se sabe que o Diabo Em todas s leva azar.
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Mas a foi a partir de 20015, com a dramatizao do folheto de Jos Costa Leite O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S, que meu interesse por esses personagens se ampliou. Esse outro folheto relata o recurso da populao do Nordeste feitiaria contra a violncia de Lampio. A intriga culmina com a luta de Lampio com esse personagem que, eu viria a saber mais recentemente, uma pomba-gira (exu fmea, mulher endiabrada)6 dos cultos afro-brasileiros(CAROSO; RODRIGUES, 2004, p. 336)7. Tambm a conclui o poeta:
A negra deu uma dentada na venta de Lampio depois um galo cantou
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Praticamente nesse momento, e a propsito da leitura pblica de folhetos de cordel, a professora doutora Maria Monteiro, que me acompanhava mesa durante a apresentao dessa comunicao, recordou-me de um evento datado de 1970. Durante a Semana Santa desse ano, buscando divulgar a apresentao de uma encenao da qual ambos participvamos como atores (a direo era de Haroldo Cardoso), no Teatro Vila Velha, de Salvador, cujo texto (Joana DArc entre as chamas, de Paul Claudel) havia, ento, sido proibido pela censura, samos (umas oito pessoas) do teatro, a p, vestidos de roxo e carregando flores coloridas de papel crepom, para as entregarmos Mulher de Roxo, personagem popular de rua de Salvador, na Rua Chile. Passando pela Praa Castro Alves, nos encontramos com Floripes, outra famosa personagem de rua da cidade, que transgredia as fronteiras dos comportamentos sociais masculinos e femininos e nos reunimos para que eu lesse, em voz alta, como um ambulante de feira, um folheto de cordel ento recm-lanado, Matou a famlia e foi ao cinema, cujo autor no me recordo, que tratava de uma tragdia local, sobre um jovem de famlia abastada e muito conhecida na cidade, que havia matado vrios de seus parentes de uma s vez, em sua prpria casa. Juntou muita gente. Fomos todos presos e viramos notcia nos jornais da cidade. CASTRO, Yeda Pessoa de (2001, p. 317) registra que a palavra possui origem lingustica banto, para Exu-fmea, variante de Bambojira, aps lhe ter classificado como entidade congo-angolana, tambm Bombojira e Maria Padilha (p. 167) e, finalmente, concluindo: exerce influncia sobre os namoros [...] representada na figura de uma mulher sedutora, branca [...] protetora das prostitutas (p. 317). LOPES, Nei (2003, p. 177) informa: Do quimbundo pambuanjila (MATTA, 1983), pambu a njla (RIBAS, 1979), encruzilhada. CAROSO, Carlos ; RODRIGUES, Nbia registram, entre muitas variantes de exus, as femininas Maria Padilha, citada no incio da lista, e a Nega de Um Peito S, a ltima dentre as listadas.
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e ela ficou sem ao na vista dele despiu-se deu um estouro e sumiu-se sem deixar sinal no cho.
Em 2002, em novo espetculo, reunimos dois folhetos de Jos Pacheco, o Debate de Lampio com So Pedro e A chegada de Lampio no Inferno, concluindo, com um narrador dizendo assim:
Espectadores, vou terminar Tratando de Lampio, Muito embora que no possa Vos dar a explicao. Olhe: No cu no entrou. No inferno tambm no ficou. Por certo est no serto. Quem duvidar dessa histria, Pensar que no foi assim, Querer zombar do meu srio, No acreditando em mim, V comprar papel moderno, Escreva para o inferno, Mande saber de Caim.
Esses trs fragmentos de discursos brasileiros vieram a se somar a minha redescoberta quase 20 anos depois da descoberta, atravs das pesquisas de Roberto Motta e Monique Augras das muito provveis relaes matriciais da personagem histrica Mara de Padilla (1334 1361) com nossa Maria Padilha, mais uma pomba-gira (AUGRAS, 2001; MEYER, 1993; MOTTA, 1995, 1990, 1988), dos cultos afro-brasileiros (a outra que j citei a negra Dum Peito S)8. Assim, apresentei novo projeto de
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Sobre essa temtica apresentei a comunicao Mulher o diabo!, cujo ttulo original foi Feitio feminino na literatura de cordel. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES DE LITERATURA DE CORDEL. 1, 2007 realizado pela Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, nos dias 9 e 10 de agosto na Mesa Redonda O feminino e o masculino na tica do cordel.
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pesquisa ao CNPq, intitulado Mulheres por um fio no purgatrio, inferno e paraso do Atlntico Negro, para o perodo de 2008 a 2001, do qual a presente comunicao reelabora uma abordagem parcial e preliminar. Voltemos a nossa encruzilhada Brasil-Alemanha. Encruzilhada essa que a morada, segundo nosso imaginrio afro-brasileiro de Exu. Senhor das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele um trickster[...] (MARTINS, 1995, p. 56), que chegou a ser muito impropriamente confundido com o diabo, pois na verdade se trata de um mediador entre o homem e o sobrenatural. A mediao, assim como a traduo, uma coisa delicada, que merece muito cuidado. No recebendo a ateno devida, pode se constituir numa grande confuso, pois aquele que traduz, em alguma medida, trai (traduttore traditore). De fato, a ideia de um cruzamento de caminhos, que permite mltiplas opes, mas que, para que seja ultrapassado, exige que apenas uma dessas alternativas seja a escolhida, tambm o lcus da angstia existencialista, to bem retratada por Jean-Paul Sartre9. E o que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. a linguagem que, simultaneamente, nos prende e nos liberta10. O meio a mensagem. O mensageiro Exu, Hermes, o trs vezes grande, que nos ajuda a decifrar os textos, Mercrio, o deus dos ps e capacete alados, que rege o comrcio entre as gentes. E aqui eu comeo a arriscar algumas afirmaes a propsito do ttulo de minha comunicao. como se nos discursos germnicos que estou certo todos os presentes aqui conhecem mais que eu prevalecesse,
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Como, por exemplo, em sua trilogia Les Chemins de la libert (Os caminhos da Liberdade), composta pelos romances Lge de Raison (A idade da razo) (1945), Le Sursis (Sursis) (1947) e La Mort dans lme (Com a morte na alma) (1949). 10 A propsito, como considerar a enorme criatividade brasileira na criao e registro de prenomes inusitados, tanto no Nordeste como alhures, tanto nas classes menos favorecidas quanto nas outras, seno como afirmao libertria, o desejo divino de nomear as pessoas e as coisas realizado?
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ao lado, dos sbios alquimistas que almejam todo o conhecimento e poder, os diabos em pessoa, parecidos com aqueles aterrorizantes da imaginria catlica popular. Enquanto nos discursos brasileiros, registrados nos folhetos de cordel, ao lado dos simples mortais, simbolizados na personagem maior do ferreiro, que forja os objetos da vida cotidiana, prevalecessem figuras mais prosaicas, tambm diabos, tambm parecidos com aquelas imagens populares, mas, talvez, menos poderosos que os germnicos, mais infantis, um tanto ers, um tanto exus. Poderamos fazer uma aproximao entre alquimistas e ferreiros, como Jerusa Pires Ferreira, que, ao descrever o que denomina de tecido fustico (1995, p. 16), cita um estudo de Mircea Eliade (ano, p.79) intitulado, exatamente, Ferreiros e Alquimistas. Mas no temos competncia nem apetncia para tanto. Acompanhamos, no entanto, a argumentao da grande pesquisadora, que nos informa: Em vrias mitologias o ferreiro um poderoso agente de transformao. Rebelde, ligado ao ato prometeico do roubo do fogo e sua domao. Lcifer torna-se semelhante aos deuses. Maldito, ao mesmo tempo, por este domnio e pela aquisio de um ofcio mgico. Pode-se lembrar Ogum, no panteo ioruba e pensar tambm em Exu, num mediador entre os homens e os deuses, indeciso entre perdio e a salvao. (p. 77) Voltemos a nossa encruzilhada, que transita entre o oral, o impresso e o teatro, ainda seguindo os passos de nossa mestra Ferreira (1995), que nos informa sobre as muitas edies populares, em diversos pases, que compem o tecido fustico, que to bem descreve. Uma edio matricial seria o Das Volksbuch von Doktor Faust, de Johann Spiess, publicado originalmente em 1587, e desenvolvido em larga tradio de uma Teufel Literatur. Sem dvida, a obra-prima de Goethe se inscreve nessa mesma trama, nas confluncias desses vrios fios [...] na encruzilhada de muitos atalhos (FERREIRA, 1995, p. 102). Nesse mesmo enredo fustico situam-se duas outras edies populares. Uma a edio facilitada do clebre e celebrado Fausto, de 1928, da editora Joo do Rio de
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Savrio Fitipaldi, citada por Ferreira (1995, p. 99). Outra o texto integral, da coleo A Obra-Prima de Cada Autor, da editora Martin Claret, do Fausto (1808), de Goethe, traduzido por Agostinho DOrnellas (Lisboa, 1836/ Niedervalluf, Alemanha, 1901), que nos informa, em uma de suas notas de tradutor: Em alemo, diabo Teufel rima com - Zweifel dvida (2006, p. 488). E lugar da dvida a encruzilhada. A opo pela presena do sbio alquimista, como protagonista dos discursos germnicos do que Ferreira definiu como tecido fustico, no sem consequncias. Assim como, nos discursos brasileiros, esse protagonista ser um ferreiro, ou mesmo um homem ou mulher comuns, no o , sem consequncias. Ainda que todos transitem pelas mesmas encruzilhadas que desafiam o ser humano em todas as latitudes. Nos discursos brasileiros do cordel, dominantemente picarescos e humorsticos, que tm chegado, inclusive, ao cinema11, esse tecido fustico, segundo Ferreira, teria levado Mrio Pontes a falar de um verdadeiro ciclo faustiano, em seu trabalho intitulado A presena demonaca na poesia popular do Nordeste, que ainda desconhecemos. Nos discursos germnicos, sempre de acordo com Ferreira, aludindo s anlises de Haroldo de Campos sobre o Fausto de Goethe, a linguagem picaresca de Mefisto, que o situa entre pcaro e malandro ficaria mais circunscrita, ainda que assustadora para todos os autoritarismos. O sbio e o srio, no discurso germnico, apenas se aproximariam desse tom, nos dilogos de Fausto com Mefisto, o que, no discurso brasileiro espalha-se e espraiase, conforme veremos, por toda a tessitura do texto. Alis, o terror romntico da moda do suicdio, que teria sido suscitado pelo romance
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O filme O Homem que Desafiou o Diabo, que estreou em 28.09.2007, narra as aventuras, pelo Nordeste brasileiro, de um caixeiro-viajante, espcie de malandro charmoso e de bom corao, que muda de identidade, invertendo seu sobrenome, de Arajo para Ojuara, e encontrando tanto criaturas mticas, quanto seu grande amor, at cruzar com o diabo, a quem engana, tornando-se seu desafeto. O roteiro, coescrito pelo diretor Moacir Ges e por Brulio Tavares, baseado no romance As Pelejas de Ojuara, de Nei Leandro de Castro. A produo de Lus e Luci Carlos Barreto , Warner Brothers e Globo Filmes.
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epistolar do jovem Goethe Os Sofrimentos do Jovem Werther, de 1774, que acometeria Stefan Zweig em sua terra escolhida para adoo e para o futuro, tambm cruzaria os caminhos das mesmas encruzilhadas, numa confusa mistura de opo, danao, salvao e maldio, como no caso da morte de Klaus Mann, em consequncia de uma overdose de sonferos, em 194912. O certo que, seguindo as pistas de Ferreira e nossa prpria intuio, vimos constituindo um corpus de folhetos brasileiros de cordel que nos tem revelado a predominncia, em nosso discurso brasileiro, de um misto de humor, amor e destemor. Mistura cruzada essa, que, criando sempre um suspense sobre o futuro (o nosso) e (o dos diabos) sempre possivelmente espreita em nossa vida, constitui-se numa afirmao dessa mesma vida e da esperteza das pessoas mais simples, numa convivncia picaresca, de logros sucessivos, da dor, da morte, de todos os males e demnios. Tambm, de modo distinto em relao ao discurso germnico, no brasileiro aparece, talvez por conta de nossa tradio catlica, barroca, da contra-reforma e da inquisio, a mulher como diaba. a que se apresenta a Negra Dum Peito S e que se anuncia a branca Maria Padilha, de muitos peitos, mistura de castelhana, andaluza, judia e cigana, encruzilhada de beleza, sensualidade, traio e feitiaria (RIBEIRO, 2006; FARELLI, 2002). Essa criatura branca (to pombagira quanto a outra, negra) evoca a amante do rei Pedro I Cruel (MOYA, 1974), que para ela construiu o Alczar de Sevilha (ROS, 2003), assim como tambm evoca a entidade invocada pelas feiticeiras portuguesas perseguidas pela Inquisio e pela cigana da fico Carmen (MRIME, 1965). A mulher a cheia da tradio judaico-crist-muulmana, cheia de graa e de pecado, o diabo feito gente. Para concluir eu gostaria de realizar para vocs uma leitura dramatizada de um dos seguintes folhetos, que passo agora a citar: A BRIGA da
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Conforme consta da segunda orelha da edio brasileira de Mefisto, de 2000.
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me do co com Lampio no inferno; BORGES, Jos Francisco. A mulher que botou o diabo na garrafa; LEITE, Jos Costa de. O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S; MADALENA, Z da. Carta de Satans ao amigo George Bush; OLIVEIRA, Hermes Gomes de. A mulher que o diabo surrou Ou a Espera da Vingana; OLIVEIRA, Jos Edessom de. A histria do homem que enganou o diabo e ficou sendo rezador e A moa brasileira que engravidou de um jegue na Inglaterra; OLIVEIRA, Severino Gonalves de. Discusso de Severino Gonalves com a negra de um Peito S; PACHECO, Jos. Os mamadores da negra dum peito s; SANTOS, De Enias Tavares. A moa que passou o carnaval no inferno; SANTOS, Enias Tavares dos. O Encontro dum Feiticeiro com a Negra Dum Peito, O amor de Maristela e a luta de um boiadeiro e O homem que morreu duas vezes; SILVA, Minelvino Francisco. Histria da mulher xingadeira e o menino que nasceu com dois chifres; SILVA, Jos Bernardo da. A chegada de Lampio no Inferno; SILVA, Jos Bernardo da. Debate de Lampio com So Pedro e ABC do Amor; SOARES, de Jos. A Negra de um peito S; SOUZA, Jussandir Raimundo de. A Histria do Satans Embriagado no Forr; TIJUBINA, MC ; PINTO, Botelho. Vizita de Satans ao baile funk. Para promover uma inverso bastante expressiva em relao s caractersticas dominantes no discurso germnico, eu escolhi, no sem uma certa dvida e alguma angstia, ultrapassar a encruzilhada em que me coloquei aqui perante vocs, lendo o folheto de J. Borges A Mulher que Botou o Diabo na Garrafa:
Havia l no Serto uma mulher bem casada com um homem ciumento desse que no vale nada desses macho que nunca deixa a mulher sossegada A mulher era fiel mas ele a tocaiava brigava sempre com ela ela chorando jurava mas de toda forma ele
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na mulher no confiava At que chegou um ponto dele espancar ela um dia ela apanhando e dizendo que aquilo no merecia e era de chegar a hora que ela se vingaria E ele bruto como era no confiava em ningum todo dia era uma briga e naquele vai e vem o diabo apareceu para faturar tambm O homem foi trabalhar encontrou um molequinho pinotando em sua frente que ele achou engraadinho ele pulava e sumia bem no meio do caminho O homem disse ao moleque: Voc inteligente O menino disse: Eu sei tudo quanto voc sente me pague que eu lhe sirvo em tudo daqui pra frente Eu sei que s ciumento e na mulher no confia se me deres tua alma eu tocaio todo dia pra onde ela for eu vou te juro com garantia Mas para isso preciso eu ir contigo morar eu estando em tua casa voc pode viajar e garanto que no deixo sua mulher namorar
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Ele levou o negrinho chegou l disse a mulher est vendo este negrinho ele cheio de mister ele vai seguir seus passos at quando ele quizer A mulher disse ao marido Voc no tem jeito no s ciumento demais Sem alma e sem corao E este moleque to feio parece filho do co O homem lhe respondeu ele quem vai te seguir amanh vou viajar porque eu preciso ir e disse para o moleque procure bem me servir O moleque respondeu-lhe pode seguir sossegado deixe sua mulher em casa que eu no saio do lado mesmo que ela no merea mas por voc fui contratado Na sada da viagem ela lhe fez um carinho e lamentou porque ele ia viajar sozinho e depois ela comeou conversar com o negrinho O negrinho disse a ela no vou sair do seu lado e por esse meu trabalho vou ser bem recompensado seu marido me entregou voc pra eu ter cuidado A mulher sorriu e disse: muito bem meu camarada
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vou lhe propor uma aposta pra ver se voc se agrada O moleque disse: diga e deu uma gargalhada A mulher disse ao moleque eu tomei uma atitude te convido para um banho no meio daquele aude que o banho necessrio pra se ter melhor sade O moleque disse eu topo se a senhora for pelada e quero saber da senhora a aposta solicitada e vamos cair na gua nessa noite enluarada A mulher disse: a aposta para ns mergulhar e se eu sair primeiro voc vai me tocaiar pra o resto da minha vida sem eu lhe atrapalhar O moleque disse: aceito e se eu sair primeiro ela disse: eu lhe boto numa garrafa ligeiro bato a cortia; e do mundo voc no sente nem cheiro O diabo disse: t certo vamos logo ao aude que estou um pouco sujo e quero lavar meu grude
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e ver tambm o seu corpo que a qualquer homem ilude E assim foram ao banho e a mulher titou a roupa o diabo disse: muito boa igualmente po com spa voc dessas mulheres que faz defunto d ppa O diabo caiu na gua mergulhou foi para o fundo a mulher vestiu a roupa largou a perna no mundo foi procurar cabar e ambiente vagabundo Passou a noite na zona fez sexo de todo jeito namorou 110 homens levando tudo de eito e dizendo aquele marido assim que eu lhe ajeito Procurou se divertir naquela vida sacana tomando conhaque e vinho licor cerveja e cana sem se lembrar do moleque passou mais de uma semana E depois ela tranzou por cabars e motel saiu dizendo: eu agora gozei a lua de mel vou voltar ao aude e ao marido ser fiel E chegando no aude tirou a roupa e entrou e mergulhou dentro dgua
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o diabo se levantou olhava para todo canto e com a mulher se espantou Disse ele: essa mulher das que o diabo gosta naquilo a mulher saiu o diabo estava de costa disse a mulher: saiu primeiro e eu quem ganhei a aposta Pegou o pobre moleque e na garrafa botou bateu bem a cortia dentro da gua jogou e saiu se rebolando pra sua casa voltou Quando o marido chegou ela lhe abraou chorando disse Eu choro de saudade e foi logo lhe beijando e ele pelo moleque foi logo lhe perguntando A mulher lhe respondeu toda cheia de alegria e disse-lhe o molequinho me fez boa companhia e ele desapareceu daqui j faz mais um dia O homem abraou ela e entrou em seu aposento a cabea cheia de galha tinha at chifre cinzento mas isso que merece o homem que ciumento Foi essa mulher que botou
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o diabo na garrafa nos cabelos do marido no entra pente nem marrafa hoje corno chaleira que aguentou chifre e abafa
O que surpreende, de certo modo, nesse folheto, uma aparente crtica ao machismo, to recorrente, junto a um carter conservador e moralista (CAMPOS, 1959; PROENA, 1977), politicamente incorreto e geralmente racista (MOURA, 1976; LESSA, 1982; SANTOS, 1989), da maioria dos poetas de cordel. Mas, na verdade, a mulher apresentada como um ser mais diablico que o prprio diabo, que engana, no somente a este, mas tambm a seu marido ciumento. De todo modo, nem alquimista nem ferreiro, a protagonista desse folheto uma mulher simples e comum, de quem o marido cima. Possivelmente se trata de personagem mais vitoriosa em sua lide lida com o diabo do que, por exemplo, Lampio ou o ferreiro dos folhetos populares do nordeste brasileiro. Pois esses so, de certa forma, condenados maldio de vagar pelas encruzilhadas, como os prprios diabos nordestinos, condenados a vagar, sumir e reaparecer. Assim, a, nessa encruzilhada, demnios e humanos so todos farinha do mesmo saco. Para concluir, de verdade, e deixar a ltima palavra com o poeta, eu gostaria de retornar a um folheto, considerado um clssico por Ferreira (1995, p. 27 e seguintes) e tambm por outros pesquisadores, que trataram do tecido fustico e do ciclo faustiano, nas diabruras dos discursos brasileiros. Trata-se de Jesus, So Pedro e o Ferreiro da Maldio, de Francisco Sales Arda, cuja primeira edio teria sado por volta de 1950 (p. 28), no ano em que nasci. Nele, o pobre ferreiro acolhe Jesus e So Pedro para descansarem em sua casa e ferra, muito gentilmente e a pedido, o burrinho que os servia. Jesus, como no tinha dinheiro, oferece-lhe atender a trs pedidos. So Pedro insiste para que o ferreiro pea o reino do cu. Mas o ferreiro pede:
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que quem se sente em um seu banco s se levante quando ele quiser; que quem suba num seu p de figueira fique l at quando ele queira; que quem entre num seu saco, fique dentro at morrer. Jesus concede os trs pedidos, conforme combinado. Sozinho, o ferreiro arrepende-se por no ter pedido riqueza e invoca o diabo para resolver seu problema. O satanaz (sic) atende-o, mediante contrato de 10 anos, em troca de sua alma. Ao cabo desse prazo, ao vir cobrar a alma do ferreiro, o satanaz logrado com o banco que prendia gente. Novo contrato feito e novo logro com a figueira. O terceiro contrato logrado com o saco, gera proposta do satanaz de jamais lhe perseguir, se fosse solto do saco, o que gerou mais um contrato. Enfim, o ferreiro morre e busca abrigo no cu, mas So Pedro lhe nega entrada. No inferno, o satanaz tambm no quer conversa. Acontece ento com o ferreiro o mesmo que ocorrera com Lampio, no trecho do texto do espetculo que aqui j li anteriormente. Ele fica vagando para sempre pelo serto do Nordeste.
Enfim, conclui o poeta: Assim ficou o ferreiro sem achar colocao nem no cu nem no inferno no encontrou proteo ficou vagando se chama Ferreiro da Maldio
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Mulher o diabo!*
Agradeo muito o honroso convite, parabenizo a organizao do evento e declaro minha alegria de estar aqui com vocs, entretanto, numa situao paradoxal: em casa (pois esta tambm a casa de nosso conterrneo e de todos os brasileiros que prezam o conhecimento e a tica) e com vocs, amigos, colegas, professores, muito vontade, mas, tambm, fora do lugar, pois no sou um especialista em literatura de cordel, sou apenas uma pessoa de teatro, interessada no cordel. E meu interesse de pesquisa na matria visa sempre cena, encenao. Minha comunicao est dividida em quatro partes: o sujeito, o trajeto, o objeto e o projeto, evocando Gilbert Durand e sua ideia de trajeto antropolgico (DURAND, 1969, p. 38 et seq.), bem como a etnocenologia (PAVIS, 1999, p. 152; GUINSBURG, 2006, p. 139; BIO, 2007, p. 2142). O sujeito Atrado pelas histrias contadas na literatura de cordel desde a infncia, vi deslumbrado, por volta dos 15 anos, essas histrias transpostas para o palco, pelo diretor teatral Joo Augusto Azevedo (AMARAL FILHO, 2005), no Teatro Vila Velha, em Salvador. O que foi sempre e tambm o era ento motivo de riso se revelou nos comportamentos identificados como masculinos e femininos e nas disputas que se travavam entre as pessoas por questes de desejo sexual, dinheiro e cor da pele.
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O ttulo original dessa comunicao, ainda indita, para o ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES DE LITERATURA DE CORDEL, realizado pela Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, nos dias 9 e 10 de agosto de 2007, na Mesa Redonda O feminino e o masculino na tica do cordel, foi Feitio feminino na literatura de cordel.
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O trajeto Tendo participado, como ator, de uma memorvel montagem do clssico de Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida, dirigida por Maurice Vaneau, em 1979, no Teatro Castro Alves, tambm em Salvador, iniciei, no ano seguinte minhas atividades como encenador de folhetos de cordel, interessado, inicialmente, pela personagem Joo Grilo, o fraquinho esperto. Nos anos 1980, estudando o romanceiro baiano com Idelette-Muzart Fonseca dos Santos, tomei conhecimento preliminar de metodologia da pesquisa em oralidades, etnotextos e performances poticas. Mais recentemente, a partir de projetos de pesquisa, estruturados na perspectiva terico-prtica da etnocenologia (e com apoio do CNPq, passei a me dedicar, de modo regular e contnuo a essa atividade, fazendo das questes de gnero, raa e sexualidade o foco de encenaes crticas, baseadas no humor. Graas a meus alunos, tambm passei a privilegiar folhetos sobre o maravilhoso e a articular minhas experincias de encenao com a vivncia deles, junto aos desenhos de animao da televiso. O objeto Um tipo de personagem viria a se impor nesse contexto: as mulheres. Dentre elas, as mais identificadas com o sobrenatural e o antissocial. O carter conservador e moralista (CAMPOS, 1959; PROENA, 1977), politicamente incorreto e geralmente racista (MOURA, 1976; LESSA, 1982; SANTOS, 1989), da maioria dos poetas de cordel, parece provocar humor e reflexo crtica? com suas descries de personagens desse tipo. Conforme j comprovado, em pesquisas anteriores (BIO, 2005), a adaptao de folhetos de cordel para a cena, realizada em conjunto com os atores, pode lhes permitir a experimentao e a prtica de algumas das mais importantes vertentes da interpretao teatral no Ocidente. Uma, de extrao clssica, representada pela encenao de textos poticos com
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rimas e mtricas distintas da linguagem cotidiana, e duas outras, de referncia mais contempornea. Trata-se, por um lado, da proposio de Constantin Stanislavski, definida como dramtica (da ao direta de personagens em interao) e, em boa parte, emotiva e realista, o que desafia os atores levados a utilizarem textos em verso nas falas de seus personagens, como ocorre usualmente nos folhetos de cordel assim, ento, muito distantes de qualquer perspectiva realstico naturalista. E, por outro lado, trata-se da proposio de Bertolt Brecht, descrita como pica (centrada na narrativa crtica das aes envolvendo personagens) e socialmente crtica, o que tambm desafia os jovens atores, ao lidarem com material dramtico e literrio, via de regra, de carter conservador. O projeto A partir de jogos e exerccios de aquecimento, relaxamento e improvisao, bem como informados pelo estudo do corpus diretamente pertinente criao de personagens, os alunos, atores, sero levados a considerar, por exemplo, de modo preliminar, as caractersticas gerais de personagens, que devero motivar o seu trabalho individual e em grupo. Recentemente, construmos, assim, para estudo e trabalho com novos alunos, trs distintos corpus de folhetos: o primeiro, com cinco folhetos dedicados a intriga envolvendo personagens [...] femininos (FAGUNDES, 2003) e [...] diablicos (MAIOR, 1975): A briga da me do co com Lampio no inferno, de Jos Costa Leite; Histria da mulher xingadeira e o menino que nasceu com dois chifres, de Minelvino Francisco Silva; A mulher que o diabo surrou, de Hermes Gomes de Oliveira; A mulher que botou o diabo na garrafa, de J. Borges; A moa que passou o carnaval no inferno, de Enias Tavares (editado por Erotildes Miranda dos Santos); um segundo corpus: reunindo dois folhetos de matriz tradicional, idealizando a mulher, a Histria da Donzela Teodora e O poder
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oculto da mulher bonita, ambos de propriedade de Jos Bernardo da Silva; e dois, de um de novo modelo, com inspirao feminista, Mulher tambm faz cordel e A mulher de sete vidas, ambos de Salete Maria da Silva; e mais um terceiro corpus, constitudo por cinco folhetos no formato das tradicionais pelejas, opondo um homem e uma mulher (ainda que tambm se encontre, mais raramente, peleja entre duas mulheres, como o caso da Peleja de Ana Roxinha com Maria Roxinha, de Caetano): Peleja de Jos Gustavo com Maria Rxinha (sic) da Bahia, de Jos GUSTAVO; Peleja de Severino Borges com Patativa do Norte, de Severino Borges Silva; Peleja de Severino Simeo com Ana Roxinha, de Joo Jos da Silva; Peleja de Jos Costa com Ana Roxinha, de Jos Costa Leite; A peleja entre a mulher e o marido preguioso, de Jotac. As primeiras leituras e reflexes sobre essas trs opes j nos conduziram busca de um novo corpus, bem como de um maior aprofundamento sobre o escopo de referncia para sua constituio. Assim, j a partir de um superficial conhecimento da classificao de contos de AarneThompson, comentada, retomada e aplicada ao Brasil por Brulio do Nascimento (2005, p. 23-33), identificamos nosso interesse no mbito dos contos folclricos comuns, particularmente em duas de suas sete variantes: adversrios sobrenaturais; e ajudantes sobrenaturais (NASCIMENTO, 2005, p. 33). Por outro lado, identificamos duas obras fundamentais de referncia para nosso trabalho futuro junto aos alunos atores (FERREIRA, 1992; FERREIRA, 1995)1. Finalmente, construmos um corpus de cinco folhetos, todos tendo em seus ttulos o nome de uma personagem do panteo da umbanda
Registro os meus mais sinceros agradecimentos a Jerusa Pires Ferreira e a Brulio do Nascimento, que, por sua generosidade, abririam-me caminhos maravilhosos, at ento insuspeitados em sua grandiosidade; e a Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, por seu contnuo e enriquecedor estmulo para a pesquisa.
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brasileira, na categoria das pombas-giras2, que, assim, deve ser o foco de futuras encenaes: Os mamadores da negra dum peito s, de Jos Pacheco; A Negra de um peito S, de Jos Soares; Discusso de Severino Gonalves com a negra de um Peito S, de Severino Gonalves de Oliveira; O Encontro dum Feiticeiro com a Negra Dum Peito S, de Enias Tavares dos Santos; e O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S, de Jos Costa Leite3. guisa de exemplo de organizao do texto de um folheto, para leitura dramtica e encenao, transcrevo, j assim organizado, o texto desse ltimo folheto citado, do qual, neste momento, farei, tambm, minha performance de sua leitura teatral:
Vamos ouvir a histria da velha Rita Gog afamada e respeitada na arte de catimb dando toda explicao e a Luta de Lampio com a Negra dum Peito S. Sabemos que Lampio na fama de cangaceiro o seu nome amedrontou o Nordeste Brasileiro com repercusso tamanha a sua grande faanha assombrando o mundo inteiro. No ano de 32 o bandido Lampio andava pelo Nordeste de bacamarte na mo dizendo: ningum me zangue gravando o nome com sangue na histria do serto. A velha Rita Gog residia no serto era bamba no feitio e o povo da regio sem ter compaixo nem d mandava fazer catimb para matar Lampio
Yeda Pessoa de Castro registra que a palavra possui origem lingustica banto, para Exufmea, [...] variante de Bambojira (2001, p. 317), [...] entidade congo-angolana, tambm Bombojira e [...] Maria Padilha (CASTRO, 2001, p. 167), exerce influncia sobre os namoros [...] representada na figura de uma mulher sedutora, branca [...] protetora das prostitutas (CASTRO, 2001, p. 317). Carlos Caroso e Nbia Rodrigues registram, entre muitas variantes de exus, as femininas Maria Padilha, citada no incio da lista, e a Nega de Um Peito S, a ltima dentre as listadas (CAROSO; RODRIGUES, 2004, p. 336). Aqui, mais uma vez, devo consignar agradecimentos, agora a toda a equipe da Fundao Casa de Rui Barbosa, especialmente a Rachel T. Valena, a Sylvia Nemer, a Judith Maria do Nascimento Kuhn, enfim, a toda a equipe do Centro de Pesquisa e da Biblioteca, que me facilitou o acesso ao precioso acervo da FCRB, permitindo-me constituir, enfim, o corpus de folhetos citados neste pargrafo, dos quais, at ento, eu s conhecia o ltimo.
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.E a velha comeou fazendo uma panelada pra botar pra Lampio ali, numa encruzilhada numa noite sem ter lua e a panelada sua foi ficando preparada. Dentro da panela dela tinha um rabo de tatu uma unha de macaco um bico de urubu uma pena dum vira-bosta uma pimenta da costa e um casco de aratu. Alecrim de taboleiro duas gias num cordo duas penas de macuca duas pedras de carvo duas unhas de veado dois chifres de amancebado e dois cavalos do co. Trs canelas de defunto 3 ps de capim assu 3 galhos de pinho roxo 3 escamas de mussu 3 galhos de mussamb 3 bicos de zabel e 3 penas de jacu. Quatro rabos de arraias 4 ps de seriema 4 maracais de cobra 4 folhas de jurema 4 caveiras de gente 4 dentes de serpente e 4 penas de ema.
Cinco bicos de soc 5 costelas e um papo 5 folhas de maconha 5 cabelos de sapo 5 grilos encangados 5 vidros preparados do suco do jenipapo. A orao do sapo-seco ela rezou com cautela benzeu com a mo esquerda e depois botou na panela o suco de um pepino a raspa do som do sino e o leite da favela. Rezou mais a orao da cabra preta falada e a de So Cipriano e foi com a panelada muito contente e faceira numa noite de sexta-feira botar numa encruzilhada. A meia noite em ponto ela levou a panela botou na encruzilhada e acendeu uma vela benzeu sua panelada e ficou ali abaixada rezando as oraes dela. Lampio ia passando e viu a velha abaixada fez logo o pelo sinal e deu uma gargalhada ento perguntou de c dizendo: Quem est l? e a negra ficou calada.
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Se no falar eu atiro? Lampio disse em seguida: a velha pensou consigo j vi que estou perdida e logo com medo dele pensou. Eu vou botar ele num beco sem ter sada A velha se levantou com a panela na mo e foi se aproximando rezando uma orao e com toda astcia dela quiz rebentar a panela na cara de Lampio. Lampio chegou pra perto e deu-lhe um murro danado que a velha caiu no cho e ele j preparado com o maior dio dela meteu o p na panela foi caco pra todo lado. A velha se levantou e passou-lhe uma rasteira que Lampio quase cai mas puxou logo a peixeira disse: Ningum te aconselha cortou logo uma orelha da velha catimbozeira. Com a orelha cortada a velha Rita Gog saiu em toda carreira gritando de fazer d vermelha igual uma brasa e quando chegou em casa remexeu no catimb.
Preparou a bugigangas com gua do oceano e terra do cemitrio pimenta, arruda e tutano mexeu durante 3 meses ferveu a gua l0 vezes e depois coou num pano Ela deu 3 fumaadas no cachimbo Sabe-Tudo e ajoelhou-se chamando o seu guia Z Bochudo enteado de Canguinha o cachimbo dela tinha 5 palmos de canudo. E com 2 meses depois o feitio estava feito examinou com cuidado e viu que estava perfeito ficou contente na hora dizia a velha: Eu agora desgrao aquele sujeito. Lampio pegou sentir uma dor no mocot e cada dia que passava ia ficando pi Lampio desmantelou-se e uma noite encontrou se com a Negra dum Peito S. Era uma negra feia banguela, s tinha um dente do cabelo arrepiado parecia uma serpente imitava ao Capeta alem de feia e cambeta tinha um peito somente.
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Era um peito bem grande igual a um mamo caiana com 5 quilos ou mais o Lampio no se engana disse: Esta negra o diabo eu vou arrancar-lhe o rabo pra fazer ponche com cana. Ia atravessando um rio a uma distncia pouca viu a negra e ela disse: Por voc eu vivo louca j que a hora chegada lave a boca bem lavada e venha beijar minha boca Lampio disse: Te dana! negra feia desgraada no gosto de negra moa quanto mais velha e pelada bom que no te esquea de ti s quero a cabea pra eu fazer garrafada. Ela balanava o peito por lado de Lampio dizendo: Quer ou no quer? deixas de cavilao eu vim pra voc mamar voc deve aproveitar esta boa ocasio. Lampio lhe disse assim: Me respeite negra safada eu no sou de sua iguala eu dou-lhe uma braada veja que sou Lampio cangaceiro do serto sujeito da vida errada.
Lampio dizendo assim: a negra disse: Sujeito: No me troco por voc me trata com mais respeito segure o chapu na mo pea desculpa e perdo e venha mamar no meu peito Lampio deu-lhe uma tapa que a negra caiu l fora mas se levantou e disse Hoje chegou sua hora nunca apanhei de ningum sou pi do que o trem voc me paga agora. Fique sabendo queu sou urna negra de respeito voc desmoralizou-me vai sofrer de qualquer jeito com sua imbecilidade por gosto ou contra a vontade tem de mamar no meu peito. Botou o peito pra fora que parecia uma jaca Lampio se afastou e pegou no cabo da faca dizendo: Dai pra traz a negra disse: Rapaz voc est feito vaca? Lampio disse: Moleca eu peso igualmente o trem disse a negra a Lampio Pois como c tambm porque com macho safado eu sempre tenho tirado as manhas que ele tem.
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E voc vai mamar apulso veja que sou eu que quero e pra vir mamar mesmo faz dias que lhe espero voc diz que tem coragem se no mamar com vantagem em nada lhe considero. H dias que venho atraz do famoso Lampio Pernambucano valente o assombro do serto pi do que satanaz pra eu tirar seu cartaz e a fama de valento. Lampio lhe disse assim: Negra imunda desgraada deixe de tanto cinismo cachorra velha pelada eu te matando, bandida urna bala perdida porque tu no vales nada. Disse a Negra: No se faa de valente nem manhoso voc tem nojo de mim mas o meu peito cheiroso deixe de beocidade pode mamar a vontade meu leite doce e gostoso. Lampio se aproximou de bacamarte na mo a negra deu-lhe um bofete que ele caiu no cho e quando ele tombou a negra se escanchou nas costas de Lampio.
Dizendo: Eu vim venc-lo por fora de catimb e fazer toda vingana da velha Rita Gog hoje chegou sua hora voc vai mamar agora na Negra dum Peito S. Lampio ficou tremendo devido a conversa dela nunca ningum lhe fizera uma proposta daquela inda sendo um valento e logo ali Lampio comeou fitando ela. Disse a negra: isso mesmo diga se mama ou no mama se no quiser, mama apulso porque esse meu programa dizem que voc mau hoje, debaixo do pau voc mama e no reclama. Ela comeou a fumar no cachimbo Sabe-Tudo era um cachimbo que tinha 5 palmos de canudo ali foi se ajoelhando na mesma hora chamando o seu guia Z Bochudo. A negra botou o peito na boca de Lampio Lampio deu-lhe um murro com toda fora da mo ele deu um grito rouco e quando afracou um pouco ele tomou posio.
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Lampio se escanchou na negra na mesma hora dizendo: Negra danada voc me paga agora de voc pode vir dez a negra meteu-lhe os ps que ele caiu l fora. Foi serrado o tiroteio bala vinha e bala ia o fumaceiro cobriu ningum ali se rendia Lampio metia bala negro caa sem fala e nem a pestana batia Chegou o diabo Cambeta e trouxe a negra Carij e o diabo Trs Contigo irmo de Forrobod o negro gritou de l Lampio vai mamar j na Negra dum Peito S. A negra Carij tirou um cabelo do corpo dela no sei se foi da pestana do umbigo ou da titela e avanou pra Lampio com o cabelo na mo mas Lampio chutou ela. A negra tirou a saia e fez um sassaricado quando puxou o faco Lampio pulou de lado dizendo: Negra safada eu sou bamba na brigada e o meu brao pesado.
Veio a negra Maricota da bunda de tanajura com uma mo de pilo e um faco na cintura era uma negra at boa. vinha igualmente urna leoa quando sai da furna escura. Cambeta partiu danado Lampio deu-lhe um soco que ele subiu 10 metros e caiu sentado num toco se acabou em seguida pois quando cuidou na vida a metade estava oco. Diabo Cueca Suja chegou trazendo um chicote dizendo assim: Lampio voc hoje errou o bote Lampio estava louco deu-lhe um monstruoso soco, que ele saiu de trote. Cara Preta e Rabo Fino armados de mosqueto de vez em quando atirava na cara de Lampio. Lampio j enfadado lutava muito cansado da grande revoluo. Lampio viu um moleque por traz dum muro atirando Lampio atirou nele que ele caiu berrando ficou ciscando e tremendo chorando e se maldizendo sorrindo e assobiando
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A Negra dum Peito S chegou como um furaco querendo botar o peito na boca de Lampio pra fazer ele mamar ele quiz lhe segurar ela deu-lhe um empurro. J tinha morrido diabo de causar tristeza e d outros fizeram carreira que subiu nuvem de p no meio da confuso ficou somente Lampio com a Negra dum Peito S. Lampio agarrou a negra com toda disposio quando puxou o punhal a negra entrou em ao disse: Vou borrar seu mapa na cara deu-lhe uma tapa e tomou-lhe o punhal da mo.
Era uma luta danada que s mesmo o leitor vendo Lampio dava e levava cada bofete tremendo e a negra desgraada ficou com a cara inchada e a munheca doendo. Lampio pegou a negra sem ter compaixo nem d dizendo: Eu no acredito em feitio nem catimb veloz como um furaco tomou o punhal da mo da Negra dum Peito S. A negra deu uma dentada na venta de Lampio depois um galo cantou e ela ficou sem ao na vista dele despiu-se deu um estouro e sumiu-se sem deixar sinal no cho.
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SILVA, Minelvino Francisco. Histria da mulher xingadeira e o menino que nasceu com dois chifres. Itabuna: Minelvino Francisco Silva, 1994. 8 p. SILVA, Salete Maria da. Mulher tambm faz cordel. Salvador: FUNCEB, 2005. 16 p. SILVA, Salete Maria da. A mulher de sete vidas. Salvador: FUNCEB, 2006.20 p. SILVA, Severino Borges. Peleja de Severino Borges com Patativa do Norte. Recife, PE: [Joo Jos da Silva], [19-?]. 16p.
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O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica*
A oralidade, a imprensa e a cena cruzam-se no fio cordial que liga ator e encenador no teatro de cordel, na lusofonia de Salvador, Bahia, Brasil e Lisboa, Portugal. O teatro de cordel lisboeta (sc. XVIII a XIX) uma designao bibliogrfica (SAMPAIO, 1922, p. 9), com mais de 500 obras (CRUZ, 1983, p. 95), sobretudo entremezes (BIO, 2005, p. 31). A literatura de cordel brasileira fenmeno editorial a partir do final do sc. XIX (SANTOS, 1997, p. 61) e tambm designao bibliogrfica para milhares de obras de muitos gneros, formatos e classificaes, sem clara conexo com o teatro. Seus repentistas, cantadores e poetas inspiram, desde os anos 1950, dramaturgos, como Suassuna, cujos textos so produzidos em todo o pas e fora dele e encenadores, como Joo Augusto, que, desde os anos 1960, na Bahia, adaptam o cordel para a cena, realizando, com seus atores, a dramaturgia/ encenao. A pesquisa, neles inspirada, gera montagens teatrais, leituras dramatizadas e reflexes tericas, e forma atores e pesquisadores de teatro pico e dramtico, no campo da etnocenologia e da problemtica personagem/ gnero/ negritude/ Bahia. Dramaturgia o que permite, para alm da experincia teatral ao vivo e suas cada vez mais variadas formas de documentao, a permanncia mais bvia para reflexes tericas e novas encenaes. Os impressos de cordel usados para montagens e os impressos a partir de espetculos
* Comunicao oral para o Grupo de Trabalho Dramaturgia, tradio e contemporaneidade, publicada In: BIO, A. CONGRESSO DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS ABRACE, 4., 2006, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 22 23. (MEMRIA ABRACE IV e X. Congresso: Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes).
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encenados so a nossa base dramatrgica. Lerei um texto, que, em 2002, meus alunos do Bacharelado em Artes Cnicas de Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA, e eu, criamos a partir do folheto de Jos Gustavo, impresso em Juazeiro do Norte, Cear [19_?], A peleja de Jos Gustavo com Maria Roxinha. Peo ateno para uma forma de humor possvel sobre os preconceitos raciais que caracterizam a Bahia. No espetculo Isto bom demais! (mais de cem apresentaes em na Bahia de 2002 a 2004), duas atrizes fizeram esses repentistas, caracterizadas por perucas (black power, a da mulher1; rastafari a do homem):
ROXINHA Do boi se espera a pontada, Do vulco, lava e cratera. Da cobra se espera o bote, E da montanha, uma fera. Do burro se espera o coice, E do negro o que se espera? PRETINHO Roxinha, no a cor Que recomenda o sujeito, Pois a sua me branca, E que misria tem feito, Que por causa duma delas Voc nasceu deste jeito? R Eu no gosto de quem canta Falando em me e av, Se pessoalmente ofendo, Recebo a ofensa s. Vem agora este crioulo, Chumbregar meu carit. P Eu tambm nunca fiz isso, Mas agora fui forado Para ver se a senhora Se lembrava do passado, Que melhor ser preto puro Que um branco misturado.
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Luciana Comim, por sua Roxinha, foi Trofu Brasken de Teatro 2003 de Melhor Atriz Coadjuvante na Bahia.
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O segundo fragmento que lerei uma nota publicada originalmente num Jornal da Bahia, de 1857, e citada por Verger (1981, p. 183). No espetculo, era uma locuo improvisada de um apresentador de televiso popular da Bahia. Ressalte-se aqui a questo tnica e a crtica comportamental. VARELA Isto indecente e imoral! No dia 10 do corrente, s 4 horas da tarde, quem passasse pela ladeira da Misericrdia ficaria surpreendido de ver a cena de imoralidade e indecncia que ali se dava. Dois soldados da Segunda linha, um pardo e outro crioulo, davam um espetculo que merece punio. O primeiro, calas arreadas at o artelho, e com a camisa e a farda arregaadas, de modo que estava descomposto, estava de ccoras no princpio da calada do segundo lance da ladeira, e a, sem cerimnia, operava. O segundo, urinava em frente ao mesmo! (VERGER, 1981, p. 183). Do teatro de cordel lisboeta, que trabalhamos com alunos das Universidades Federal da Bahia e Paris 10 Nanterre, em Salvador e em Paris, de 2003 a 2005, lerei um fragmento de dilogo de entremez. Para muitos um gnero menor, complementar, associado a divertimentos entre os pratos de um banquete (entremesa), ou para ser apresentado entre ou aps peas do teatro srio, o entremez , talvez, um subconjunto da literatura dramtica cmica, prximo ao teatro ligeiro, com, quase sempre, nmeros musicais. Vale lembrar que o entremez, na lusofonia, no se restringe ao teatro de cordel, sendo encontrado antes e depois deste. Seu linguajar o da oralidade cotidiana de seu tempo, por isso mesmo fcil em sua poca para o pblico mais simples e admitindo improvisaes. Da a dificuldade para nossa atual compreenso. Compulsei uns cem textos do acervo de teatro de cordel conhecido e encontradio, principalmente, no Teatro Nacional D. Maria II2, na Torre
1929 exemplares, 32 caixas, em 2002, a partir do acervo de Albino Forjaz Sampaio.
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do Tombo3, na Biblioteca da Fundao Gulbenkian4 e na Biblioteca Nacional de Lisboa5. Reuni um corpus de referncia de 53 desses textos (quase todos efetivamente impressos), por conta de seus curiosos ttulos, pelas referncias a eles feitas por Tinhoro (1988), pela recorrncia de personagens como o Preto Caiador e pela insero de nmeros musicais e referncias fofa e ao lundu, de interesse para as artes cnicas na Bahia. Lendo e ouvindo ler dez desses textos, nossa oralidade contempornea contribuiu para compreendermos alguns de seus sentidos obscuros a uma primeira leitura. O Novo Entremez Intitulado Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar, fonte de nosso fragmento, foi muito provavelmente escrito antes de 1768, no se conhecendo dele at 2005 qualquer verso publicada (havia em 2002 um exemplar manuscrito na Torre do Tombo e uma sua cpia na Biblioteca da Fundao Gulbenkian). Pode-se especular, a partir da expresso Novo Entremez Intitulado, que inicia seu ttulo, que se trataria de uma nova verso, fruto talvez do sucesso, de um entremez mais antigo. possvel que, conforme sugere Tinhoro (1997, p. 306), o manuscrito tenha sido proibido de impresso, pelo que viria a ser a Real Mesa Censria. Talvez por essa mesma razo seu autor continue desconhecido. Foi seguindo essa pista, que a ele tive acesso. Seu texto contm trs personagens com nomes declarados: Senhor Pirralho - o protagonista, esteretipo do velho rico, poderoso, mentiroso, avarento e corcunda; Lapone (ou Laponi) o fiel criado do Letrado, que se revela um dos credores do protagonista; e Gaspar Galego, um estrangeiro. Os outros personagens so identificados apenas por uma caracterstica ou funo: uma Velha; um Letrado advogado; um Sapateiro; um Cabo de Ronda; um Preto; um Coadrilheiro; e Rondistas.
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O corpus de referncia, matriz do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian. Organizado em Catlogos. V. In: LITERATURA de Cordel: Separata do Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira. Lisboa, v. 11, n. 3, 1970. (Digitalizado. Base para o clculo de CRUZ, 1983). 166 ttulos disponveis, em 2005, em Monografia Geral e Manuscritos.
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A intriga o assdio dos credores ao velho, que se declara falido, recusando-se a honrar suas dvidas e buscando amparo legal para sua recusa. Os credores ameaam-no com a justia, representada por um enganador de clientes e de credores, que tambm tenta enganar o avarento, que enfim preso. O Galego e o Preto falam mal o portugus, constituindo-se em fonte de humor, incluindo-se assim este entremez entre os textos teatrais que fazem humor da presena de personagens estrangeiros, o que foi comentado, por exemplo, por Aristteles, quando alertava em sua Potica para o perigo de as tragdias inclurem personagens estrangeiros e provocarem indevidamente o riso; e o que foi utilizado, por exemplo, por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sempre provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo Soldado Francs (BIO, 1990). Vale destacar, alm do conflito de classe, o jocoso da denominao do Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente ento identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma pejorativa de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz em Portugal, um mido, ou um puto. Batem porta. Pirralho Quem ser? ( parte) provvel que seja algum credor... Abre a Porta. Sai um preto com um bio de cal e com o fato sujos de cal. Preto Guarde Deus a V.m.! Estimo que voz tenha passado bem. Pi Guardes Deus, paizinho. ( parte) Quem ser esta lesma? Pr Meu sioro, tomo os suas ordens como um seu livre cativo... Pi Que dizes? Fala alto! Hein? J te disse, responde! Pr Eu via aqui pala que me pagues o meu trabaio, pois no tano nem d ri para os marufo. Pi Ento, que trabalho que tens feito? ( parte) Acha-te enganado...
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Pr de asiare os cazas que tinha Santopia de Parmo. Pi Quaes casas nem meias casas! Pe-te fora sem demora no meio da rua! E se me tornares aqui aparecer, vers o que te sucede! Pr Meo sioro branco, anto eu ede perder, o meu trabaio e no ede receber gimbo ninium as Contas Delle. Pi , cachorro, pe-te fora que te no devo nada! E no quero satisfaes! Pr Meo sioro, sevozo no queri espagar por bem, pagarazi por mal, que vou fazeri um petio para o mandari sitar, que vozo anto ha de espagar por fora. (Vai-se.) Estas leituras permitem mltiplas leituras. O oral, matriz do impresso que lido e relido, em sua prpria lngua, adquire nova vida de oralidade, transgredindo a histria, que lhe transforma apenas parcialmente os sentidos. O escrito lido permite a dinmica maravilhosa da vida que faz da letra de forma forma de verbo. O teatro de cordel lisboeta revive no mbito da criao contempornea. Os jovens atores beneficiam-se do conhecimento de sua tradio teatral, dramatrgica e literria, em sua formao dramtica e pica, descobrindo as oralidades histrica e atual de sua arte. E a candente questo tnica da negritude na Bahia pode ser abordada com um humor possvel que torna passvel de destruio o preconceito. Compare-se o linguajar dos personagens negros das duas pocas e locais distintos, o amadurecimento lingustico que se operou, os preconceitos que se explicitaram... Perceba-se a predominncia do mundo masculino nesse universo. A pesquisa pode, enfim, ser at adjetivada como simultaneamente artstica e cientfica. Referncias BIO, A. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT, 2005. BIO, A. Thtralit et spectacularit: une aventure tribale contemporaine Bahia. Paris: Sorbonne, 1990.
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CRUZ, D. I. Introduo histria do teatro portugus. Lisboa: Verbo, 1983. SAMPAIO, A. F. de. Subsdios para a histria do teatro portugus: Teatro de cordel Lisboa: INL, 1922. (Catlogo da Coleo do Autor). SANTOS, I. M.-F. dos. La littrature de cordel au Brsil. Paris: LHarmattan, 1997. TINHORO, J. R. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988/ 1997. VERGER, P. Notcias da Bahia de 1850. Salvador: Corrupio/ F. C. BA, 1981.
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Confrence de Tombouctou*
1. Bonjour mes surs, mes frres, mes cousines et mes cousins de toute lAfrique et des 5 Continents. 2. Je remercie pour linvitation et flicite les organisateurs pour la ralisation de ce grand vnement dimplantation de lUniversit Ouverte des 5 Continents, Tombouctou, au Mali, en Afrique, du 14 au 21 novembre 2005. Je vous remercie galement, vous qui tes tous ici prsents. 3. Je vous propose une sorte datelier-confrence autour des principaux objets de mes recherches, depuis dj une trentaine dannes: la littrature de colportage; le thtre en tant quactivit conomique et professionnelle ; la formation des comdiens et chercheurs dans le domaine des arts du spectacle vivant ; ainsi que limaginaire collectif Bahia, o la prsence ngro-africaine est prdominante. 4. Mon approche est plus comprhensive quexplicative, et relativiste plutt que positiviste. En effet, je minscris dans le cadre dune approche la fois thorique et pratique, artistique et scientifique, que nous appelons mes collgues des universits de Paris 8, Saint Denis, et Paris 10, Nanterre, en France, et de lUniversit Fdrale de Bahia, au Brsil ainsi que moi-mme Ethnoscnologie, lethnoscience des
Texte indit dune confrence prononce le 19 nov. 2005, dans le cadre de lUniversit des 5 Continents (14 au 21 nov. 2005), lAssemble Rgionale Tombouctou, au Mali, en rponse une indication du Consulat Gnral de France pour le Nord-Est Recife, Brsil. Je tiens remercier le Consul Gnral, Monsieur Patrick HowlettMartin et LAttach la Coopration et lAction Culturelle, Monsieur Rn Quirin. Je remercie galement Sergio Guedes et Ariel de Bigault, qui mont aid pour la version dfinitive de cette confrence.
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pratiques et des comportements humains spectaculaires organiss. Cette nouvelle approche est bien sr transdisciplinaire et fait, depuis maintenant 10 ans, lobjet de colloques internationaux Paris, lUNESCO, la Maison des Cultures du Monde et Paris 8, en France ; au Mexique, dans la ville de Cuernavaca, dans ltat de Morelos ; et au Brsil, dans ma ville de naissance et de rsidence principale, Salvador de Bahia. Dans ce rseau international dartistes et chercheurs nous dveloppons quelques dizaines de projets de recherche, aboutissant des spectacles, des publications, des mmoires de deuxime cycle, des DEA et des Master, ainsi que des thses de Doctorat. 5. Mais avant dentrer dans le vif du sujet, je veux partager avec vous quelques donnes concernant le Brsil et la ville de Salvador de Bahia, pour ensuite, vous faire part de mon trajet anthropologique, le pont entre sujet et objet. Pour ce qui est de mon propre projet - la littrature de colportage elle vous sera prsente avec la participation de quelques tudiants volontaires qui voudraient bien lire avec moi des extraits que jai choisis, pour la pertinence de leur problmatique ethnique. Si nous avons le temps, jaimerais aussi vous montrer quelques documents, et ensuite changer nos expriences et rflexions, partir de ma modeste contribution sous la forme de cette confrence-atelier. 6. Voil, le Brsil occupe le quatrime rang mondial en superficie. Un tendue continue qui fait environ 16 fois la superficie de la France, autrement dit, presque 8 millions de km. Par sa population, notre pays se situe au cinquime rang mondial, avec environ 185 millions dhabitants, dont plus de 70% vivent en milieu urbain. Avec sa taille presque crasante, la ville de So Paulo et sa rgion mtropolitaine runissent prs de 10% du total de la population du pays, autrement dit, plus de 17 millions dhabitants. Il sagit sans doute actuellement de lune des plus grandes mgapoles au monde. Aprs So Paulo, la plus grande ville brsilienne est Rio de Janeiro, avec 7 millions dhabitants. Toutes deux, So Paulo et Rio, se trouvent dans la rgion Sud-Est, la plus riche du pays. Le climat de cette rgion est subtropical. Au Sud, trs dvelopp, le climat est tempr avec des
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tempratures approchant parfois de zro degr. Au Nord, lAmazonie est la plus vaste fort tropicale au monde. Cest la rgion la moins peuple, o se trouve le plus grand nombre de tribus amrindiennes. On trouve encore actuellement, dans tout le Brsil, quelque 200 tribus, avec une population croissante denviron 400 000 personnes, dont le mtissage depuis trois quatre sicles est moins important que chez dautres groupes de populations brsiliennes. Le Centre-Ouest du pays, o se trouve la trs moderne capitale du pays, Braslia, est la nouvelle frontire de dveloppement socio-conomique au Brsil. Enfin, la rgion Nord-Est, la plus pauvre, connat un climat plutt sec lintrieur des terres et tropical humide sur la cte atlantique. Cest l que se trouve la ville de Salvador de Bahia, dont la rgion mtropolitaine compte trois millions dhabitants, et o la temprature se maintient entre 25 et 35, avec trs peu de variations. 7. Parmi plus dune centaine de pays dont la qualit de vie est tudie, le Brsil occupe un rang intermdiaire, mme si, en terme de produit interne brut, cest la onzime conomie au monde. Nanmoins, si lon considre les carts socio-conomiques, extrmement importants, notre pays se situe aux derniers rangs de tous les pays tudis, encore que lon constate, depuis une douzaine dannes, de petites voire trs faibles rductions des distances entre les groupes les plus riches et les plus pauvres. Grand pays exportateur de produits agroalimentaires, de musique, et de footballeurs, le Brsil commence exporter aussi des produits industriels, y compris des avions. Mais la corruption et les atteintes lenvironnement sont encore trs proccupantes. Voil, nous avons des trs bons atouts, y compris une nature trs gnreuse, mais nous avons de trs mauvaises habitudes dont la corruption, par exemple, et une importante violence urbaine de aux considrables carts conomiques, visible surtout So Paulo et Rio de Janeiro, puisque riches et pauvres sy ctoient un peu partout. 8. Maintenant, pour aborder notre champ gographique de recherche, la ville de Salvador de Bahia, parlons un peu de notre formation ethnique.
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9. Il faut rappeler que les dernires tudes de gntique sur lensemble de la population de notre plante dmontrent que toute lhumanit actuelle descend dun seul petit groupe dindividus ayant vcu, il y a fort longtemps, dans le centre de lAfrique. Cette terre a donc t peuple par de successives vagues de migrations et par la lente, mais certaine, croissance de la population issue de ces individus. Aprs lAsie et lEurope, les Amriques ont commenc se peupler il y a environ 30 000 ans. Voil lorigine des Amrindiens, qui, lpoque de larrive des Europens, partir de la fin de XVe sicle, comptaient environ 5 millions de personnes. Cest le groupe matriciel pour la formation du peuple brsilien. Le deuxime grand groupe de populations, qui forme le Brsil contemporain, est celui des Portugais et de ses voisins Espagnols, mtisss avant mme leur arrive au Brsil de populations celtes, ibres, latines, godes, juives, maures ou arabo-musulmanes et berbres. Ils se sont installs dans notre pays non seulement avant la fin de la priode coloniale, donc avant 1822, mais aussi jusqu la premire moiti du XXe sicle. Enfin, le troisime grand groupe humain, qui est la base de la formation ethnique du peuple brsilien, est celui des Africains ; dethnies diverses et, certainement, pour la vaste majorit, avec aussi des pisodes centenaires de mtissage. Entre 1538 et 1888, environ 4 millions dAfricains ont t amens de force au Brsil, cest--dire, plus dun tiers de tous les Africains de la diaspora atlantique. Lesclavage, cette terrible invention humaine sous toutes les latitudes, existait bien entendu aussi en Afrique, avant larrive massive des esclaves africains au Brsil. Elle a t organise par les Portugais et par dautres peuples dEurope occidentale, surtout entre le seizime et le dix-huitime sicles, comme le principal moteur de cration de richesses au monde. Il faut dire aussi que quelques Brsiliens et quelques Africains ont t des complices actifs de cette barbarie. Pour conclure cette dj trop longue et nanmoins ncessaire introduction, rappelons aussi qu partir de la fin progressive de lesclavage au Brsil, au cours de la deuxime moiti du XIXe sicle, dautres ethnies sont venues sinstaller chez nous, quelques centaines de Franais et des Hollandais, qui, lpoque coloniale, avaient chou dans leurs intentions de coloniser le Brsil.
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Quelques dizaines, voire des centaines de milliers dItaliens et dAllemands ; de Polonais et dUkrainiens, de Japonais et de Corens et, plus rcemment, des immigrants dAmrique latine. Ces derniers groupes de populations europennes, asiatiques et latino-amricaines se sont installs surtout dans le Sud et le Sud-Est du pays. Avec comme rsultat actuel, par exemple, que la plus grande ville japonaise du monde situe hors du Japon se trouve dans la plus importante mgapole brsilienne, So Paulo. 10. Nous arrivons enfin Bahia, qui doit son nom la grande baie baa en Portugais dont la ville occupe lentre nord. Nomme Baie Baa de Tous les Saints par Americo Vespuccio, le jour de la Toussaint - le premier novembre 1501 - cette rgion a t choisie par les Portugais pour y installer leur capitale coloniale, entre 1549 et 1763. Ctait le principal port dentre des Africains, au Brsil et, vers 1750, ctait de la plus grande ville de tout lHmisphre Sud, la plus grande ville europenne hors dEurope et la plus grande ville africaine hors dAfrique, plaque tournante incontournable du commerce mondial qui se faisait entre lOrient (Japon, Chine et Inde compris), lAfrique de lEst et de lOuest, lEurope et les Amriques, surtout Centrale et du Sud. 11. Une anecdote peut tayer cette affirmation : la clbre uvre daventure de lcrivain britannique Daniel Defoe, autour du personnage de Robinson Cruso, rvle limportance du port de Salvador et des plantations sucrires autour de la Baie de Tous les Saints. Propritaire dun moulin Bahia, Robinson Cruso dcida de partir pour lAfrique chercher ses propres esclaves, tant donn les prix levs pratiqus par les ngriers. Au cours du voyage, il fait naufrage et reste isol pendant des annes sur une le dans la rgion de la Mer des Antilles. Aprs son sauvetage il russit vendre son moulin sucre Bahia, sans y retourner lui-mme. Il a vcu encore longtemps en menant un train de vie ais. 12. Nos identits brsilienne et bahianaise se sont constitues la limite du XVIIIe et du XIXe sicles, sur quatre grands piliers:
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Premirement: la cruaut de lesclavage; Deuximement: la richesse matrielle et spirituelle, y compris ethnique, de lart baroque; Troisimement: une trs forte oralit, qui rapproche corporellement les gens; loralit sur des bases amrindienne, africaine et lusophone (le Portugais est la plus jeune des langues no-latines); Finalement: le mtissage trs rpandu, avec bien sr des prdominances territoriales, comme par exemple la prsence marque dEuropens au Sud, dAmrindiens au Nord, et dAfricains au Nord-Est, dont Salvador, sa plus grande ville, runit environ de personnes dont les traits ont visiblement t identifis aux ethnies ngro-africaines. Les enqutes et recensements de lauto-dfinition raciale et ethnique ont construit un rpertoire de presque 200 dnominations diffrentes, correspondant une vaste et subtile gradation dapparences corporelles. En fait, nimporte qui peut tre Brsilien. Cest la raison pour laquelle les prix de nos passeports sur le march de limmigrantion clandestine sont si levs. Notre fort mtissage fait que parmi les enfants dun mme couple, on peut trouver des individus aux apparences trs diffrencies. 13. Actuellement la ville de Salvador de Bahia est la capitale de ltat, galement dnomm Bahia, dont la superficie est semblable celle de la France, avec une population denviron 14 millions dhabitants. Salvador de Bahia est connue comme la Rome noire, surnom d au grand nombre de lieux religieux afro-brsiliens, ainsi quau grand nombre dglises catholiques sur son territoire. 365 dit-on, une glise pour chaque jour de lanne, dans lesquelles lart baroque rvle sous les traits de saints catholiques - certains traits ethniques ngroafricains ainsi que des traits amrindiens, voire mme asiatiques, et ce en raison de pres jsuites voyageurs qui ont vcu Bahia. Foyer de culture, Salvador est connue hors du Brsil par la littrature de Jorge Amado, le cinma de Glauber Rocha et surtout par sa musique
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populaire, univers do vient, par exemple, le ministre brsilien de la culture Gilberto Gil. Importante destination touristique nationale et internationale, Salvador a connu pendant environ un sicle, jusquau milieu du XXe sicle, une situation nomme par Roger Bastide socit en conserve , parce que les courants dimmigration se sont pratiquement arrts et que la ville a connu une trs longue priode disolement, international tout dabord. partir des annes 1950, Bahia a repris son rle de grand centre commercial, ouvert sur le monde, sur les nouvelles technologies de communication et sur les nouveaux mouvements artistiques mondiaux. Au cours de dernires dcennies, donc, les politiques publiques concernant la culture, le tourisme et le dveloppement socio-conomique se sont rapproches puisquil est impossible, Bahia, de penser et dagir dans lun de ces domaines sans penser et agir aussi dans les autres. Son destin de croise des cultures, traditionnellement consacr la diversit, sa trs riche et terrible histoire de lhumanit et aux nouveaux apports de toutes sortes, me fait naturellement penser, Tombouctou, la mystrieuse ville aux 333 saints. 14. Passons maintenant au sujet qui nous intresse. Issu de couches socioconomiques moyennes et dun mtissage qui ma dj fait, ici Tombouctou, passer pour un Maghrbin, je descends des Portugais, donc des Maures, mais aussi des Amrindiens. Par ailleurs, jai des cousins qui arborent des traits ethniques proches de traits ngroafricains. Lapparence corporelle et le statut socio-conomique sont les aspects qui comptent le plus au Brsil pour dfinir lappartenance raciale. Rcemment, la revendication individuelle commence aussi compter et, dans ma gnration, depuis plus dune trentaine dannes, jai particip avec le thtre, avec lactivit politique et la production littraire laffirmation positive de nos matrices ngro-africaines. Donc, si mon apparence ne parat pas lgitimer ma participation limplantation de lUniversit des 5 Continents Tombouctou, je revendique mon essence, mon existence et ma parent pour me lgitimer dans ce rle trs sincre que je joue devant vous ici et maintenant, et cela mme si je ne suis pas du tout un spcialiste de
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lAfrique. Pour arriver ici, il ma fallu faire un trs long voyage entre le Brsil, la France et le Portugal. Je suis parti de chez moi le 22 octobre dernier et, encore aujourdhui, presque un mois aprs, je suis arriv au septime lieu de logement. Pour rentrer chez, moi il me faudra encore passer par un huitime htel. Cest pour cela - et mme en tenant compte de notre diffrence dge - que je pense comprendre les difficults par lesquelles vous, les tudiants, avez d passer pour participer cette Universit Ouverte des 5 Continents. 15. Entrons enfin dans le vif du sujet, la littrature de colportage, ou de cordel. Il sagit dun phnomne qui, dans le monde de la pninsule ibrique, prend ses racines au XVe sicle, en fixant par crit des pomes des premiers chansonniers, diffuss ainsi de faon rapide et conomique sous la forme de feuilles volantes - profitant de limprimerie invente par les Chinois et perfectionne en Europe, comme nous apprend Idelette Muzart Fonseca dos Santos, la grande spcialiste en la matire. Au XVIIIe sicle, ce type de littrature connat un grand essor au Portugal avec le succs des spectacles de thtre, dont les textes jous sur scne taient aussi vendus imprims sur les deux cts dune feuille de papier bon march, mesurant 22 x 32 centimtres. Cette feuille est plie deux fois, formant un petit livre de huit pages, chacune de ces pages mesurant 11 x 16cm. Voil ce quest un folheto limprim du cordel. Le nombre de pages des livres qui en rsultaient tait alors au minimum donc de huit et augmentait naturellement toujours par des multiples de 8 (16, 24, 32, 40, 48, 56, jusqu 64 pages). En Espagne lexpression courante pour ce type de littrature tait pliegos sueltos . En France lexpression tait littrature de colportage parce que les vendeurs de ces petits livres les portaient au col. Au Portugal ces livres taient vendus cheval sur une ficelle o une cordelette, dsigns ds le XIIIe sicle dans la rgion de Valence, en Espagne, par le terme cordel. 16. Au Brsil, le phnomne apparat au milieu du XIXe sicle et jusqu la moiti du XXe il devient connu un peu partout dans le Nord-Est du pays. Vendus toujours dans des lieux frquents, sur les marchs
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populaires, dans les lieux grande circulation de transports publics, les gares routires, par exemple, les livres de la littrature de colportage literatura de cordel en Portugais, sont aussi connus comme feuillets de march, ou en Portugais folhetos de feira . 17. En raison de la migration du Nord-Est vers la ville de So Paulo au cours des dernires dcennies, cest dans cette ville que se trouve aujourdhui le plus grand centre producteur et consommateur de ce type de littrature. Bien que bon nombre dintellectuels brsiliens craintifs aient annonc plusieurs reprises sa disparition, le littrature de cordel est toujours vivante et continue se rpandre. 18. Les textes concernant des vnements rels et imaginaires, actuels et historiques, y compris lpope carolingienne, sont dhabitude rims. Leur mtrique peut aller de cinq jusqu 12 syllabes par vers et de quatre 12 vers par strophe. Les auteurs sont aussi des chanteurs, qui chantent par cur et qui improvisent devant leur public. Ils peuvent saccompagner dinstruments musicaux comme la guitare, dont il existe une grande varit au Brsil. 19. Au Portugal, le phnomne de la littrature et du thtre de cordel a disparu. Au Brsil, le thtre, depuis les annes 1960, principalement dans le Nord-Est et plus particulirement Bahia, a apport une nouvel lan au cordel. En effet, plusieurs crivains et dramaturges sen sont inspirs et nous utilisons beaucoup de ces textes pour la formation de jeunes comdiens. 20. Pour la plupart, les textes de cordel contiennent des morceaux narratifs et des dialogues, ce qui permet aux comdiens de sentraner, tant pour le thtre pique que dramatique. Traditionnellement, ces textes sont emplis de prjugs racistes, sexistes et sociaux, rvlant un conservatisme qui laisse apparatre nanmoins, ici et l, paradoxalement, quelques bribes de critique sociale. Le matriel est donc trs riche pour les travaux de cration et de critique au thtre.
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21. Il faut revenir sur le cadre social au Brsil autour de deux axes. Le premier est celui de cette socit multi et pluri-raciale, trs ingalitaire, o plus on monte dans la pyramide sociale plus on trouve des gens la peau claire et inversement, plus on descend dans lchelle sociale, plus on trouve des gens aux teints noirs. Ce schma commence connatre des subtils, encore qupisodiques et exceptionnels, renversements. Le deuxime axe de cette rflexion concerne les sens du mot ngre - negro ou ngo en Portugais, qui apparaissent autant dans le langage quotidien que dans le texte de corde : Tout dabord, on peut penser aux sens historiques qui associent les Ngres aux Maures et aux Amrindiens; Ensuite, on peut penser trois sens diffrents, que lon trouve facilement dans le langage quotidien au Brsil : - de manire intime, affectueuse et amoureuse, voir sexuelle, les amants sappellent mon ngre - meu ngo, ma ngresse minha nga, ce qui peut renvoyer une sorte de perversion de la cruaut et de la dbauche de lesclavage ; et cela mme si les amoureux ne portent sur leurs corps aucun signe dappartenance ethnique ngro-africaine ; - un autre sens renvoie lindividualisme moderne o chacune et chacun et nimporte qui est comme tout le monde - Ngo faz isso Le Ngre fait ceci , Ngo quer aquilo Le Ngre veut cel , par exemple; - et un autre sens, que lon trouve encore dans le langage quotidien mais qui commence tomber en dsutude, qui est le sens de linsulte, disons la faon nord-amricaine du mot nigger; Par ailleurs, le racisme diffus existant au Brsil se rvle, sans doute, par cette multiplicit des sens, mais il faut encore approfondir la question. La musique et les arts du spectacle, y compris le cinma,
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aux tats-Unis dAmrique du Nord, ont fait apparatre une identification entre les juifs et les Afro-amricains, daprs la lecture de la bible judo-chrtienne. Certains signes de reconnaissance, dus la discrimination raciste et lesclavage, ont donn naissance par exemple la puissante musique de negro spirituals. Or, le Brsil consomme de manire massive, depuis la Premire Grande Guerre, la culture nord-amricaine, et cette identification Juifs/ Afro-amricains a t en quelque sorte assimile par limaginaire brsilien. Par ailleurs, les plus rcents mouvements du black power, du rap et du hip-hop ne sont que le dveloppement historique de cette niche du march du travail, source de revenus pour les ngroamricains et pour les afro-brsiliens qui prend sans doute ses racines dans des poches de survie et de convivialit reprsentes par cette identification de tous ceux qui se retrouvent entre eux la marge de la socit : les Juifs, les Noirs et les artistes. Lart en gnral et les arts du spectacle en particulier sont cet espace liminal, daprs le concenpt de Victor Turner, qui opre la transition entre le monde de lexclusion et le monde de linclusion sociale, par exemple. Dans ce sens, dont lorigine est la bible judo-chrtienne, les Juifs, les Noirs et les artistes sont le peuple lu par excellence, qui a souffert de linjustice innommable de lesclavage. Finalement, depuis une trentaine dannes, Bahia, la revendication dappartenance ethnique la matrice africaine est devenue un discours et une pratique. Salvador de Bahia, il est facile de trouver des t-shirts avec des phrases telles que : Je suis 1/4 ngre, 1/ 8 ngre, moiti ou mme Je suis 100% ngre. 22. Lmotion et la raison travaillent ensemble. Reprenons maintenant quelques donnes de la ralit concrte. Nous vivons au Brsil une dmocratie apparemment consolide depuis un peu plus de 20 ans. Depuis 10 ans la situation conomique se stabilise avec le contrle de linflation, la matrise des taux de change et de croissance, et la lente nanmoins apparemment certaine - amlioration progressive des indicateurs, des indices, des taux de rfrences socio-conomiques.
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Mais il y a encore un trs long chemin parcourir pour rduire lnorme injustice sociale existante surtout envers nos parents brsiliens afro-descendants. Et pour avancer dans cette voie, le principal obstacle vaincre est sans lombre dun doute la corruption encore presque endmique. Pour contribuer la rduction de la honteuse ingalit nous utilisons tous lmotion et la raison. 23. Pour ma part, cest par la recherche et le thtre que je peux contribuer. Je vous propose maintenant de lire ensemble, si possible, des extraits de littrature de cordel. Le premier, traditionnel, concerne la dispute entre un noir et un multre, un soi-disant blanc de la terre brsilienne. Je lirai le soi-disant blanc et vous lirez lautre personnage. Le deuxime morceau, qui se prtend, disons, politiquement correct, concerne notre hros national Zumbi, dont la date de clbration est le 20 novembre demain donc, connue comme le Jour de la Conscience Ngre . Nous lirons ensemble des morceaux de son pope. Peut-on le faire?! (Extraits de Romano e Ignacio da Catingueira, de Leandro Gomes de Barros, 1910. Traduit par Jean Orecchioni*)
Ngre, cette joute avec toi cest de ma part un sacrifice la demande dun ami, tant pis si tu dois en souffrir, je frappe o a fait le plus mal, je tape tant que tu remueras. Monsieur blanc, suivez mon conseil ne prenez pas un pareil risque mais priez Dieu quil vous dlivre
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Ltudiante Mariam a accept le dfi et ma aid la lecture propose. In : SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. La Littrature de Cordel Au Brsil : Mmoire des voix, grenier dhistoires. Paris: ditions LHarmattan, 1997. p. 150153.
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de cet ennemi qui vous tient, mieux vaut pendre au bout dune corde que de se mesurer moi. Moi, si jaccroche un cantador, jarrache ses dents une une, ensuite la langue et les dents et les babines pour finir, je ne lui laisse que les os pour en faire un pouvantail. Moi sil men tombe un sous la griffe quand je le lche, il est point, je lexpdie dans des endroits que le charognard mme lvite et sil en rchappe un morceau, quand il tombe, cest en bouillie. Il est dj plus de minuit, tu dois commencer mollir, ton matre peut se rveiller et vouloir te faire appeler, et si jamais tu nes pas l demain tu auras droit au fouet. Msieur Romano, je suis un ng, la matesse elle ma lev et mon mat il me voit sortir mais jamais il ma empch. Si je suis l en train dchanter, cest quil ma lui-mme envoy. Cest ce que disent tous les ngres, mais personne ne doit y croire, jai un esclave moi aussi mais je loblige travailler, et ds que jai le dos tourn, il ne pense qu samuser.
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Ce que dit l monsieur Romano est une chose assez banale, les esclaves de bien des gens passent la semaine jener, mon matre, lui, a vingt esclaves et msieur Romano nen a quun. Ngro, mesure tes paroles, regarde un peu o est ta place, moi je suis blanc, je suis quelquun au regard de la socit. En venant chanter avec toi, je ne fais que me rabaisser. Ce que vous dites maintenant me parat plutt surprenant, pour tre un blanc, mon bon monsieur, vous avez le cuir bien fonc, le nez un peu trop aplati et le cheveu pas mal fris. Je men vais te clouer le bec, et sans discuter davantage passons la gographie, qui intresse lassistance. Voyons donc si tu ty connais, si tu peux mexpliquer les choses. Je me souviens, monsieur Romano, de ce que mon matre disait, le monde comprend cinq parties, qui sont : Asie, Ocanie, Amrique, Europe et Afrique, voil pour la gographie. Alors tu dois bien ty connatre En caps et dtroits, mers et golfes, pouvoir nommer toutes les races,
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tu dois savoir par cur, mets de lordre dans ta cervelle, je vais te poser des questions. Patron, il vaut mieux arrter, ces trucs-l ne sont pas pour moi, vous voudriez que je vous dise ce quon ne ma jamais appris, l o je suis, cest difficile de savoir la gographie. Incio, jen tais bien sr, Tu nas pas le souffle quil faut, ces choses- sont pour Romano, qui chante sans se dmonter. Do je suis, nul ne me dloge, nud que jai nul ne dnoue. Cest bien vrai que dans ce pays, cest vous qui tenez la vedette, depuis tout petit, vous chantez en quatrains, sizains ou dizains, mais attachez avec les mains, moi, je dtache avec les pieds.
(Extraits de Le Roi Zumbi hros de la rpublique de Palmares de Franklin Maxado Nordestino3)

Je vais narrer un rcit De lhistoire de ma nation: La guerre contre Zumbi Un roi qui fut gnral, Mena les Ngres marrons Combattre le Portugal
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In: CHARLEMAGNE, Lampio & autres Bandits, histoires populaires brsiliennes. Traduit du Portugais (Brsil) par : Anne-Marie Lemos et Annick Moreau. Paris : Editions Chandeigne, 2005. p. 51-59. (Srie illustre dirige par Anne Lima).
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Cest en lanne 1600 Que trente esclaves senfuirent Vers la Serra Barriga. Ils btirent cet endroit Quelques cabanes en bois Et sur la guerre sinstruisirent Au combat ils sentranrent Arcs et flches ils fabriqurent, Pour faire face aux rabatteurs Que les traquaient toute heure. Ils vivaient donc retirs Au milieu de palmeraies Pour briser lisolement Ils dcidrent denlever Des femmes pour les aimer. Ils allrent les chercher Dans les proches proprits, Les moulins environnants Le sucre tait transport Vers lEurope dominante Puis en Afrique on troquait Au profit du ngrier Esclaves contre tabac Ou eau-de-vie enivrante Ce trafic trs fertile Attira les Hollandais Qui envahirent le Brsil, Triomphrent des Portugais. Les esclaves en profitrent Pour svanouir dans les airs cette poque svada Aqualtune, une princesse De la plus haute noblesse Que sa ligne dsigna Aussitt pour diriger Lun des bourgs en libert
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Aqualtune eut des enfants. Parmi eux, Ganga Zumba Ainsi que Gana Zona Devinrent les chefs de sang Dun peuple qui saccroissait Et quils surent organiser. Dune de ses filles naquit Le trs prestigieux Zumbi Le chef le plus estim De ceux qui furent dsigns Comme successeurs, ici O nul parti nexistait Tous les habitants plantaient Rcoltaient confectionnaient, Crales, fruits et objets Quils emportaient et vendaient Dans les plus proches cits Des villages o ils vivaient Ils achtaient des instruments Des armes et des munitions Pour se dfendre sur le champ En cas de perscutions Pour tendre leurs plantations Augmenter leur production La guerre contrles Hollandais Les laissait vivre en fort, Accueillir les fugitifs Les Blancs comme les Mtis, Vivre dla terre, du minerai Chez les Indiens, et en paix
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Parmi les btes dans la fort Palmares en tat srigeait Un seul homme gouvernait Tous les puissant villages Zumbi le chef dsign Pour sa ligne, son courage Palmares comptait dj Cinquante mille habitants tablis dans les tats DPernambouc, dAlagoas, Produisant des aliments Et dexcellents instruments La capitale se nommait Macaco, gros village Qui deux mille huttes comptait. Pieux, foss, marcages Et palissades lentouraient Ctait un lieu bien gard Mais cette paix fut brise Ds que furent expulss Les Bataves de la contre Et Palmares linsoumis Fut de nouveau assailli Sitt le pays conquis Dans lun des combats Zumbi Reut deux balles de plein fouet. Indemne, la lgende en fit Le plus vaillant des guerriers, Le meneur le plus hardi, Le gnral des archers
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Ganga Zumba, lui, signa Le trait des Portugais Zumbi refusa la paix Et les siens rpliqurent En tuant Ganga Zumba. Zumbi commanda ses frres, A leur tte il envahit Toute la priphrie. Les propritaires unis Pour mater la rbellion En mille six cent quatre-vingtSix, trouvent une solution Ils ne purent sintroduire Quen quatre-vingt-quatorze Quand au canon ils ouvrirent Une funeste perce Dans la clture en piquets difie pour protger La bataille fut cruelle Elle dura deux jours puis vingt Les femmes jetaient de leau Bouillante et les sentinelles Lanaient pierres et javelots Mitraille, tessons, gourdins Beaucoup cherchaient senfuir Mais Zumbi bien que bless Ne capitula jamais Il rsista sans faiblir Jusqu lheure sans issue O il vit son peuple perdu Certains disent quil sapprocha Jusquau bord dun prcipice Et de l-haut se jeta Pour terminer son supplice Mourir sans capituler. La parade tait trouve...
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Ils est crit cependant Que Zumbi russit fuir Avec quelques habitants Et quailleurs ils construisirent De modestes pied--terre Qui leur servirent de repres Quatre-vingt-quinze fut lanne O un vieux noir qui mendiait Penedo fut arrt. Compltement terrifi Pour gagner sa libert Il trahit tout le secret Il dit o tait Zumbi Et celui-ci fut surpris En dpit de vingt guerriers. Il fut enfin cras Puis sa tte sur un piquet En ville fut expose Fautde documentation On dit quil aurait grandi Comme esclave chez un cur Lequel fit son instruction Et le latin lui apprit Pour quil soit mieux respect. Il tait, dit-on aussi, De race bantoue dAngola On dit mme que Zumbi En dehors de tout crit Dieu de la Guerre signifie Ltre que tue et tuera Tous Palmares parlaient Lidiome des peuples Congos Appel le kimbundo Qui laissa des traces subtiles Dans les parlers et les mots Du Nordeste du Brsil
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24. Pour finir je vous propose de faire circuler trois livres illustrs, lun sur lhritage africain au Brsil, lautre sur les couvertures de livrets de cordel et le troisime sur la capoeira, lemblme corporel de lart afrobahianais, la fois une danse, une lutte, un art martial et un sport, dailleurs le sport national par dcret depuis les annes 1930. 25. Je suis ouvert vos questions et commentaires, dans cette trs agrable ambiance de libert dexpression et de tolrance universitaire. Depuis lundi, ici, Tombouctou, je me sens bien laise, chez moi, comme Bahia. Merci!4
Un dbat anim et courtois et lchange des coordonnes professionnelles ont eu lieu partir des questions poses par les tudiants prsents. La plupart de ces questions concernaient les possibilits dchanges universitaires entre les pays dAfrique represents Tombouctou et le Brsil et, notamment de la part des tudiants maliens, lventuelle et actuelle existence au Brsil des communauts descendantes des Africains quy seraient arrivs avant les Portugais. loccasion, la chercheuse Alida Jay Boye, de lUniversit dOslo, coordonnatrice du projet Timbuktu Manuscripts Project for the preservation of Historic Arabic documents from Timbuktu, ma offert une copie de son travail en cours, intitul The Tainting of History: The case of the quest for Abubakari II et je len remercie vivement. Abubakari II est le nom arabe de Mande Bori, Le Marin Roi du Mali, qui, selon un manuscrit de lhistorien syrien al-Omari, dat de 1335, aurait organis une expdition de 2000 bateaux et crois lOcan Atlantique. Dans ce travail, la chercheuse prsente une bibliographie raisonne concernant lventuelle prsence africaine pr-colombienne aux Amriques, dont les titres suivants : LAWRENCE, H. Mandinga Voyages Across the Atlantic In: African Presence in Early America. New Brunswick, NJ: Transaction Books, 1987. p. 55-81. VAN SERTIMA, Ivan. African Presence in Early America : They came before Columbus. New York : Random MACGAFFEY, Wyatt. Red and Black in the New World, Review of Van Sertimas African Presence in Early America, Journal of African History, [S.l], p. 173174, 1989. MALLOY, Stewart C. Traditional African Watercraft: A New Look. New Brunswick (U.S.A.): Transaction Books: 1984. p. 163-176.
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O cordel da vida e o teatro e a palavra bio*
Saudao Dignssimo Presidente desta Academia, Monsieur le professeur Cludio Veiga, a quem manifesto meu agradecimento pelo convite para esta palestra; Dignssimas Senhoras e Dignssimos Senhores Acadmicos, que muito me honram com suas presenas; a quem peo perdoem-me a liberdade de, em particular e publicamente, transmitir a Dona Zlia Gattai, o convite do Ministro das Relaes Exteriores do Reino do Marrocos Mohamed Benassa, para que retorne em visita cidade de Assilah. Trata-se da cidadezinha de Arzila, na costa marroquina atlntica, entre Tnger e Rabat, onde o rei Dom Sebastio esteve pouco antes de desaparecer na Batalha de Alccer Quibir em 1578; e onde estive h um ms, num colquio internacional sobre patrimnio cultural imaterial, do qual darei notcia posteriormente; Dignssimas Senhoras; Meus senhores:
Apresentao Excitado e comovido eu me proponho, aqui e agora, a apresentar s senhoras e aos senhores algumas reflexes, ainda preliminares, fruto de minhas mais recentes pesquisas sobre quatro temas correlatos:
* Palestra realizada em 16 out. 2003, na Academia de Letras da Bahia, publicada In: BIO, Armindo, Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa . Salvador: SCT/ FUNCEB, 2005. p. 23-45. 121
1. O primeiro tema a literatura de cordel brasileira, particularmente prspera no sculo XX; 2. O segundo tema o teatro de cordel lisboeta, cujo apogeu parece coincidir com o sculo XVIII; 3. O terceiro tema o teatro baiano contemporneo, do qual tenho podido participar como artista ou pblico ao longo de quase 50 anos; 4. E, finalmente, o quarto e ltimo tema so as metodologias hoje em uso e discusso na rea de conhecimento das cincias do homem e da vida, que propem, como Gilbert Durand, por exemplo, um trajeto antropolgico entre o sujeito e o objeto. Assim, ousarei ter como fio condutor desta palestra a minha prpria vida, que, como demonstrarei a seguir, encontra-se intrinsecamente associada aos quatro temas aqui anunciados. Por isso o ttulo proposto: o cordel da vida e o teatro. O cordel o fio, o cordo, o eco do corao. E o corao o emblema mesmo da vida e, pode s-lo tambm, da cordialidade que caracteriza este ambiente em que nos encontramos. Pois este cordel, numa perspectiva absolutamente pessoal, simultaneamente interativa e trajetiva, entre o sujeito e o objeto, que me servir de cavalo para chegar at as artes do espetculo, matria e disciplina de minha predileo, atendendo a to generoso convite do doutor Cludio Veiga. Histrico Nasci em Salvador, de um homem do Agreste, do Pedro de Irar, nascido na Fazenda Desterro, e de uma mulher do Recncavo, do Iguape do Paraguau, de Maragogipe. Na infncia vivi em Roma, um bairro ento de imigrao recente, na pennsula de Itapagipe, e visitei, com frequncia, minhas avs, ambas vivas e vivendo no interior do Estado. A materna, Evangelina, em Maragogipe, no vero. A paterna, e madrinha, Jesuna, em Alagoinhas,
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no inverno, no entorno das festas de Santo Antnio. Pois, foi na sala de convvio da casa de V Dindinha que conheci deslumbrado os almanaques e folhetos de feira. E foi no alpendre de seu stio, ainda nos anos 50, que vi e ouvi um tio paterno folgar com seu trio nordestino. Estes objetos e sujeitos pareciam acenar-me com um mundo maravilhoso, do qual, eu tinha certeza, participaria um dia. Para o aluno de uma escola particular catlica a Nossa Senhora da Guia, no bairro da Boa Viagem, e de acordeom, no bairro vizinho do Mont Serrat mais afeto ao mundo feminino da casa, bem na tradio morabe, aquele mundo contido no impresso transformava-se como a mim em gente do mundo masculino: da varanda e da rua e mostrava-se misterioso e estimulante. As lapinhas, fotos, quadros religiosos e folhetos, de Alagoinhas, transformavam-se ento, com a msica e a poesia, em cenas vivas, que s depois eu relacionaria com os prespios e quadros vivos dos dramas escolares catlicos, da matriz maragogipana da famlia. As diferentes culturas, tradies esotricas, conselhos teis para a lavoura e a pesca, trechos de grandes autores e calendrios, dos almanaques, articulavam-se com as histrias maravilhosas dos folhetos, na cena aberta de minha imaginao. A eu me via chefe de trem, militar, artista da cena, diplomata... Na cena mais fechada do drama da vida, eu vivia o paradoxo de um ncleo familiar esprita, ortodoxo, positivista inscrever-se num ambiente familiar mais largo e comunitrio, barroco. O ingresso na adolescncia, dos 10 aos 15 anos, implicou o contato cotidiano com o mundo masculino do Colgio Militar de Salvador (primeiro em Pitangueiras, depois na Pituba), com o mundo da rua, do nibus e do Elevador Lacerda, no qual eu reencontrei o mistrio do espetculo da poesia e da cena. Foi quando e onde presenciei, algumas vezes marcantes, curioso e fascinado, contar, cantar e vender folhetos, aquela pessoa de chapu coco que se parecia com o Carlitos. Carlitos que eu j conhecia de um cinema improvisado na casa de um tio materno no bairro de Roma. A pessoa era Ele, o Tal, Cuca de Santo Amaro. O cinema, familiar e de vizinhana, era a escada e a rea de circulao entre a fbrica de velas Nova Aurora, de meu tio, no andar trreo e a residncia de sua famlia, no andar superior.
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A alternativa, at ento, fora o prespio vivo, o casamento na roa e o teatro esprita, de Leopoldo Machado e outros. Mas, a partir de 1965, com o conhecimento do Cinema de Arte da Bahia, do Instituto Cultural Brasil-Alemanha, do Instituto de Cultura Hispnica, da Aliana Francesa, do Vila Velha, dos espetculos na Escola de Teatro e concertos na Reitoria da UFBA, as alternativas multiplicaram-se, e o maravilhoso fez-se cena real e verdadeira. De fato, em 1966, j aluno do Colgio Estadual da Bahia, o renomado Central e ator do Grupo Amador de Teatro Estudantil da Bahia GATEB testemunhei encantado o Lanamento do Teatro de Cordel, na expresso de Joo Augusto Azevedo, ento diretor do Teatro Vila Velha e do Teatro dos Novos, com quem eu trabalharia, entre 1967 e 1979, em pelo menos quatro espetculos e outros tantos eventos artstico-poltico-culturais. O ritmo, personagens, atores, musicalidade, colorido e ecos do cordel de minha vida, presentes naquele espetculo, de 66, e em outros, que a ele se seguiram, me deram a conscincia de ser testemunha e partcipe de uma coisa boa, bela, til e importante para mim, para a Bahia, para o Brasil e para o mundo. Entre 1978 e 1979, tive a enorme satisfao de fazer Joo Grilo na montagem de O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, dirigida por Maurice Vaneau, ento diretor do Teatro Castro Alves, e aceitei o desafio de ser diretor e protagonista de uma encenao do folheto As Proezas de Joo Grilo, de Joo Martins Athayde, apresentada em refeitrios de fbricas do Centro Industrial de Aratu, com patrocnio da Fundao Cultural do Estado e, com produo independente, em escolas e praas pblicas de Salvador e Recncavo baiano. As boas crticas ao espetculo do TCA e a receptividade a minha primeira experincia como diretor teatral asseguraram-me de que o bom caminho comeara a ser trilhado, fortalecendo, assim, o cordel de minha vida. Mais recentemente, desde os anos 90, j com o ttulo de doutor, passei a desenvolver pesquisas de carter histrico e de encenao, lecionando para jovens estudantes de teatro, na Universidade Federal da Bahia, e tratando com as possibilidades picas (narrativas) e dramticas (de ao)
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do cordel. Deste trabalho resultaram as encenaes que fiz com meus alunos/ atores: Isto bom!, em 2001 (no Teatro do SESI); e Isto bom demais! em 2002 e em 2003 (na Sala 5 da Escola de Teatro, Teatro do SESI, Cine-Teatro Boa Vista, Sala do Coro do Teatro Castro Alves, Praa Pedro Arcanjo, no Pelourinho, Bienal do Livro e salas de espetculos em Ilhus, Itabuna e Vitria da Conquista). tambm resultado desta histria, a publicao de 33 folhetos do cordelista santoamarense Antnio Vieira, atravs da linha editorial Cordel da Superintendncia de Cultura da Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia SUDECULT. O primeiro volume desta publicao, com 18 dos 33 folhetos, foi lanado h duas semanas, por ocasio da Bienal Nacional do Livro da Bahia. A literatura de cordel brasileira Permita-me lembrar-lhes, de que a denominao Literatura de Cordel aparece, no Brasil, entre 1879 e 1880, utilizada pelo folclorista Slvio Romero, inspirado por seu mestre portugus, Tefilo Braga, para designar o conjunto de folhetos de feira, com, habitualmente, de 8 a 64 pginas, 11 X 16cm, de origem portuguesa, que passam a circular pelo Nordeste brasileiro em meados do sculo XIX. Entre 1893 e 1908, segundo a pesquisadora Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, surge de fato uma literatura de cordel, brasileira, com a publicao dos primeiros folhetos de trs poetas paraibanos: Leandro Gomes de Barros, Francisco das Chagas Batista e Joo Martins de Athayde. H fenmenos equivalentes no s em Portugal, mas tambm na Frana (littrature de colportage, literalmente literatura em tabuleiro pendurado no pescoo) e na Espanha (pliegos sueltos, folhas de papel dobradas ao meio soltas). Em portugus, entende-se a expresso a partir da leitura do trecho abaixo do poema O Bilhar de Nicolau Tolentino (1740/ 1811):
[...] E todos os formosos Entremezes Que, no Arsenal, ao vago caminhante Se vendem a cavalo num barbante.
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Neste texto, o curioso a referncia, provavelmente do final do sculo XVIII, ao texto de uma pea teatral, um quase gnero teatral, o entremez, comercializado na forma de um folheto dependurado num cordo. O mito familiar Habituei-me a ouvir de meu pai, falecido h mais de dez anos, uma lenda familiar que dava conta da origem do sobrenome Bio. Segundo ele, bio seria o nome de um pssaro da Amaznia, adotado pela famlia aps a Independncia do Brasil em 1822, em lugar de seu sobrenome portugus, desconhecido. E este pssaro, de canto feio e aparncia misteriosa, se encontraria em extino. Assim como ele, o nome Bio em nossa famlia tambm se encontraria em extino, pois haveria entre os parentes vivos deste sobrenome, menos homens que mulheres, poucos homens casados, desses, poucos com filhos e poucos com filhos homens. O fato que pesquisei em vo em diversas fontes, inclusive na Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro. Parecia-me que o tal pssaro realmente nunca existira para alm de nosso mito familiar. Em 1990, fui presenteado, por um primo distante da famlia Bio, com um livro de Jos Ramos Tinhoro, sobre os negros em Portugal, com generosos textos dedicados literatura de cordel lusfona e ao teatro de cordel em Portugal. E a eu vi a primeira referncia impressa palavra bio. Segundo o autor, esta palavra at ento (1988) nunca fora dicionarizada. Bio era um termo recorrente nos entremezes lisboetas dos sculos XVIII e XIX para designar o vasilhame de carregar cal, portado pelos popularssimos personagens deste teatro de cordel, os negros caiadores, que tambm usavam como adereos uma escada e um pincel. Esta palavra poderia ser uma adaptao ao linguajar tpico dos personagens negros dos entremezes portugueses de palavras como boio e bujo, que designam vasilhas cilndricas de boca larga para porte de tintas, outros lquidos, objetos pastosos e, tambm, slidos de pequeno porte, em outros termos, um simples e prosaico balde.
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O teatro de cordel lisboeta Albino Forjaz Sampaio afirma que Teatro de cordel no um gnero de teatro, uma designao bibliogrfica. De fato, Duarte Ivo Cruz informa que a expresso Teatro de Cordel engloba mais de 500 obras, entre originais, tradues e adaptaes de comdias, farsas, peas de evocao histrica ou religiosa, dramas, parbolas ou provrbios, elogios dramticos.... Sua apresentao semelhante dos folhetos da literatura de cordel brasileira, embora, habitualmente, com quase o dobro de suas dimenses (15 X 20cm). fato que em Portugal houve maior variedade de dimenses dos folhetos, bem como de seus nmeros de pginas, que no Brasil, conforme se pode comprovar com a anlise do Catlogo de Cordel da Fundao Gulbenkian e em visitas aos acervos existentes na Biblioteca Nacional, na Torre do Tombo, no Teatro D. Maria II e nos alfarrbios do Bairro Alto, em Lisboa. Sintoma do cosmopolitismo de Lisboa nos sculos XVIII e XIX, onde um pblico consumidor mantinha teatros e a produo em srie de cpias de textos de espetculos, o teatro de cordel portugus parece ter se revelado no Brasil longe da expresso lisboeta teatro de cordel, apenas na forma de montagem de entremezes, com elencos lusobrasileiros nos teatros das maiores cidades do pas, como Salvador, por exemplo. De fato, um dos quatro entremezes portugueses sobre os quais venho trabalhando com meus alunos, o famosssimo Entremez Novo da Castanheira ou a Brites Papagaia (1798), de Joo Caetano de Figueiredo, com msica de Marcos de Portugal, foi copiado em Salvador, no Teatro So Joo, em 1813, conforme constatou o msico e musiclogo Lucas Robatto, em sua pesquisa com a documentao do Teatro So Joo, recentemente restaurada e disposio dos pesquisadores no Arquivo Pblico da Fundao Pedro Calmon, Centro de Memria e Arquivo Pblico do Estado da Bahia. H tambm indcios da produo deste mesmo entremez tanto na Bahia quanto no Rio de Janeiro, nesta mesma poca.
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Concluso Os outros textos com os quais estou trabalhando, com transcries diplomticas, atualizaes e revises ortogrficas e leituras dramticas, so o Entremez intitulado Os Cazadinhos (sic) da Moda (1784), de Leonardo Jos Pimenta e Antas, a Nova e graciosa pessa (sic) As convules (sic), desmaios e desgostos de huma (sic) peralta da moda, na infausta morte de seu cozinho (sic) chamado Cupido, obra celebre (sic), divertida e de gosto a todas as apaixonadas dos ditos dengues (1786), de autor desconhecido e o Novo Entremez Intitulado Hum Enganho (sic) Astuto o (sic) o Modo de Nunca Pagar, sem data ou autor conhecidos. Consegui localizar este ltimo, seguindo a pista de Tinhoro sobre os negros caiadores, nos arquivos da Mesa Censria, na Torre do Tombo, em Lisboa. Contudo, trata-se de um manuscrito que no porta sinal de ter sido submetido Mesa. Como sugere aquele pesquisador brasileiro, este entremez deve ter sido escrito, provavelmente, antes de 1768, e talvez no tenha sido ento impresso por conta das crticas que apresentava aos poderosos do dinheiro e da justia. A pea d conta das ameaas do pobre pintor de paredes, cumpridas, embora em vo, de recorrer lei e justia para receber o pagamento devido por seu trabalho e no pago pelo proprietrio da casa que caiara, um velho avarento, corruptor do notrio, que, no desenrolar do entremez, tambm enrola outros credores. provavelmente o texto mais antigo que registra a palavra bio. E possvel que um verdadeiro pintor, um negro caiador, ou mulato, ou branco caiador ou outro tipo de pintor de paredes ou mistura tnica, por exemplo, tenha recebido e adotado o nome de seu instrumento de trabalho como apelido, depois sobrenome familiar. Bio de fato o sobrenome de um pintor, de cuja existncia h indcios na histria da Baslica de Nossa Senhora da Conceio da Praia, na Cidade Baixa, onde, alis, meus pais se casaram. Talvez se trate do mesmo sobrenome que me identifica. Seria uma hiptese possvel.
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Diferentemente do teatro de cordel lisboeta, que muito provavelmente existiu antes na cena e depois no folheto, o teatro de cordel lanado por Joo Augusto e, em boa parte, o que eu e muitos outros continuamos a fazer na Bahia, a adaptao de folhetos da literatura de cordel brasileira para a cena. Como demonstrao, pediria a permisso aos senhores para ler alguns trechos de um folheto de Antnio Vieira, a seguir. Ainda, antes de concluir, gostaria de situar as pesquisas aqui brevemente relatadas no campo da etnocenologia, uma Etnocincia das artes, prticas e comportamentos espetaculares, que desde 1995 tem sido motivo de trabalho de um conjunto multinacional de pesquisadores. Em colquios que realizamos, desde ento, na Frana, no Mxico, aqui na Bahia e no Marrocos, e em pesquisas acadmicas e artsticas, inclusive de mestrado e doutorado, temos procurado associar teoria e prtica, ao e reflexo, o discurso e a vida do homem comum, com o discurso e a vida do artista praticante e do pesquisador, pertencente ou estrangeiro comunidade em estudo, gerando um conhecimento novo e experimentando novas metodologias transdisciplinares. O conceito de patrimnio cultural imaterial, em fase de normalizao no mbito da UNESCO, com previso de divulgao para outubro prximo, , por um lado, um sintoma do fortalecimento dos paradigmas de base da etnocenologia, a perspectiva compreensiva e relativista, a trajetividade e a pluralidade, as identificaes e as alteridades, a insero geopoltica das pesquisas, objetos e fenmenos culturais e a interconexo e sobreposio natureza/ cultura. Por outro lado, um indicador da confuso terico-metodolgica contempornea e dos jogos de poder nos usos e abusos das lnguas e das palavras. Foi o que pude constatar recentemente no colquio de Arzila, dentro do 25 Moussem Culturel International dAssilah. Passemos agora leitura dos trechos do folheto A peleja da cincia com a sabedoria popular, que anunciei: TRECHOS DO FOLHETO A PELEJA DA CINCIA COM A SABEDORIA POPULAR, de Antnio Vieira [transcritos para a presente publicao com autorizao de seu autor]
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Trata-se duma peleja Travada atravs dos tempos Onde as duas contenderas Andam atrs de um consenso Contudo, as duas partes Do banho de ensinamentos As duas so importantes Do mundo, elas so mola De um lado a cincia Que tem por sede a escola Do outro a sapincia Que o povo tem na caixola Ambas so imprescindveis Representam a prpria vida O debate entre elas Deixa a coisa esclarecida No pode ter vaidade Ter preconceito ou intriga As duas se complementam Se equivalem, tambm Quando uma est ausente Quem procura a outra tem Uma sempre anda na frente Sabendo que a outra vem As duas vm travando Acirrada discusso Querendo ser cada uma Dona da situao E no final sempre empatam Sempre as duas tm razo A cincia iniciou Com toda sua teoria Procurando ignorar A natural sabedoria Que se manteve serena Respondendo o que sabia
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Foi logo se apresentando: -Eu sou a grande cincia O que eu digo tem valor Sou a prpria sapincia Quem no estiver comigo Pra falar s com licena!... Ento a sabedoria Popular se apresentou: -Eu represento a mim mesma Desde quando aqui estou Confesso que vim primeiro Do que qualquer um doutor! O tema inicial Proposto pela cincia Fez com que a sabedoria Julgasse ser a salincia Por isso sua resposta Foi forte e com tendncia A pergunta foi mortal A sabedoria, em cima Respondeu com preciso E numa linguagem fina O que foi argumentado Incidiu na medicina: C: Voc precisa entender Que sua vez acabou Fique quietinha em seu canto Quem cura agora doutor Charlatanismo crime!... D licena, por favor!... S: E voc aonde estava Que no veio para c Quando isso era s mata O cu azul e o mar E eu curava doenas Somente base e ch?!...
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C: Isso foi naquele tempo!... Do bumba, do charlato Dar ch agora a doente uma contraveno Se eu lhe pego fazendo Dou-lhe voz de priso!... S: Continua enganada Incisiva e radical!... Tudo que existe na terra Tem uma funo natural At hoje tem quem queira O meu ch medicinal! C: Amiga, no tenho culpa Se algum no tem acesso Aos avanos da cincia No vou dar jeito, confesso Procure ganhar dinheiro Que assim ter ingresso S: S pra complementar Resumir essa pendenga Vou mostrar para voc E no nenhuma arenga Embora a cincia exista O mundo anda capenga C: Se o mundo anda capenga A culpa minha, agora?!... d natureza humana Do egosmo que assola Da busca pelo dinheiro Da luta pra andar na moda!... C: Entenda que a cincia Ao mundo presenteou Com a fsica, com a qumica Na lua o homem pisou!... Em todo ramo existe: Um Phd, um doutor!...
S: Se partirmos para a fsica Pro ramo da energia O sol j estava aqui As planetas j existiam Quando a cincia chegou, Muita coisa eu j sabia!... C: Os remdios eficazes, As solues, as misturas, Cosmticos e similares Que promovem a formosura E faz a mulher mais bela Isso cincia da pura! C: E as cincias exatas, Que fazem conta, calculam... Desde o gro do cereal Ao foguete, nas alturas Se no fosse a cincia No seria uma picula? S: Matemtica?!...nem fale: Tudo veio calculado A cincia fez apenas: Dar compasso e esquadro Porquanto a matria-prima Deus nos deu como legado!... S: Biologia, um exemplo Voc pode achar ruim Contudo ele me basta um mistrio sem fim Uma casa de abelha Um munduru de cupim C: E da tica, amiga... Conceitue, vamos l!... O que voc me diz dela... De quem estudando est Tanto pra ganhar a vida, Quanto para governar?!...
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S: Qualquer instituio Que se for esmiuar Infelizmente, ali Deveremos encontrar Muita falcatrua grossa Pra gente se envergonhar C: Isso tambm no comigo Eu ensino a andar certo Se depois o cidado Dizendo que esperto Pratica a corrupo Eu no estou mais por perto!... S: E por que radicalismo Pra defender a cincia Se a escola d diploma A muitos sem conscincia Quanto mais eles aprendem, Mais aumenta a inadimplncia? C: Se aquilo que eu ensino Para a vida melhorar O homem faz o mal uso A ponto at de roubar O responsvel ele Que no soube utilizar S: Eu concordo com voc No posso lhe condenar Cada um tem seu arbtrio Para usar e abusar Mas vamos falar agora: De poesia popular C: Poesia Popular?!... O que tem essa de raro, Dela eu conheo tudo No precisei de preparo Qualquer um pode faze-la como jogar baralho!
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S: Eu sei que voc, cincia Quer ser a dona da bola Mas tem coisas que acontecem Mesmo voc estando fora Poesia, por exemplo Independe da senhora! C: Se independe de mim?! Por isso que escrevo errado No aprende a pontuar No sabe fazer ditado Trocam letras e palavras Comete gafe adoidado! S: O poeta popular Pode at cometer gafes De pronncia, de acento Esquecer algumas partes Mas mesmo sem a gramtica Inda faz obra de arte C: Mas voltando a falar De nossa antiga disputa Confesso no ter a base Da poesia matuta Minha praia so poemas Da literatura culta S: Carlos Drummond de Andrade Em setenta e seis dizia Quando elegeram Bilac O prncipe da poesia Que aquela homenagem A Leandro caberia C: E quem esse Leandro Veja s que disparate Poesia coisa fina ouro de bom quilate Carece de muita rima Muito mimo no arremate!
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S: Leandro Gomes de Barros Atade escreveu Foi o bardo mais fecundo Que o Brasil conheceu Canes no se sabem quantas Foram seiscentas e tantas As obras que escreveu C: Infelizmente, amiga Dele nunca ouvir falar Estou ouvindo, agora Seu nome pronunciar Peo que me compreenda Por favor, no se ofenda Eu no posso adivinhar!
S: Por isso disse Drummond Jurados mal informados No conheciam o Nordeste Nem seu poeta afamado Ficar restrito ao Rio Como se todo o Brasil Fosse ali representado E nesse exato momento As duas deram as mos A platia delirou Houve choro de emoes A sabedoria viu Que a cincia anuiu A sua argumentao
Referncias BIO, Armindo; GREINER, Christine, (Orgs.). Etnocenologia, textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1998. CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 6. ed. So Paulo: EDUSP, 1988. LISBOA. Fundao Calouste Gulbenkian. Catlogos V: Literatura de Cordel. Separata do Boletim Internacional de Biografia Luso- Brasileira, Lisboa, v. 11, n. 3, 1970. CRUZ, Duarte Ivo. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Verbo, 2001. SAMPAIO, Albino Forjaz de. Subsdios para a Histria do Teatro Portugus: teatro de Cordel. Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa, 1922. (Catlogo da Coleo do Autor). SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. La littrature de cordel au Brsil. Paris: LHarmattan, 1997.
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TINHORO, Jos Ramos. Os Negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988. TINHORO, Jos Ramos. Os Negros em Portugal: uma presena silenciosa. 2 ed. Lisboa: Caminho, 1997. VIEIRA, Antnio. A Peleja da Cincia com a Sabedoria Popular. Salvador: Ed. do autor, 2002. VIEIRA, Antnio. Histrias que o povo conta.Salvador: SUDECULT/ SCT, 2003. v.1.
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Sobre quatro entremezes portugueses e a palavra bio*
Apesar do teatro de cordel portugus no se constituir em um gnero literrio, pois de fato mais especificamente um formato editorial, a expresso teatro de cordel habitualmente relacionada ao que se poderia definir como um dos muito variados gneros da literatura dramtica, o entremez1. Considerado frequentemente como um gnero menor, de carter apenas complementar, posto que historicamente associado a divertimentos entre os pratos de um banquete, ou destinado a ser apresentado entre ou aps peas do teatro dito srio, o entremez pode ser classificado como um subconjunto da literatura dramtica do gnero cmico, podendo ainda ser identificado ao chamado teatro ligeiro, incluindo, constantemente, nmeros musicais. Vale ainda que se registre que os entremezes, no mundo lusfono, no se restringem sua identificao com o teatro de cordel lisboeta, dos sculos XVIII e XIX, podendo ser encontrados, antes e depois desses sculos, em contextos diversos. Sua linguagem remete sempre oralidade, lngua falada em seu entorno cultural, do tempo em que foi escrito e produzido em cena, por isso mesmo extremamente compreensvel com facilidade pelo pblico mais simples e de menos ampla formao intelectual podendo ser afirmado
* Excertos de BIO, Armindo. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT, 2005. 264 p, a propsito dos textos de quatro entremezes, que foram objeto de leituras dramatizadas no Gabinete Portugus de Leitura, de Salvador, Bahia, com alunos atores da Escola de Teatro da UFBA, publicados nesse livro. 1 encenao de jograis ou bufes, realizada entre um curso de pratos e outro, nos banquetes [...] pea curta [... intervalo [...] aquilo que preenche esse intervalo [... ] farsada [...] alimento entre as refeies [...] entretenimento entre os atos de uma pea de teatro...: In: DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 1167.
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que seus textos so via de regra datados e bastante simples, muito provavelmente admitindo improvisaes de seus atores, com certa frequncia. Da a dificuldade que encontramos para a completa compreenso contempornea desses textos, alguns escritos h mais de 230 anos, do outro lado do Atlntico e do globo terrestre, na capital portuguesa. Buscando ampliar as condies para sua compreenso, foi realizado pela equipe diretamente envolvida com a realizao das leituras dramticas um intenso trabalho de reviso ortogrfica, no qual, dessacralizandose as normas gramaticais e lingusticas desses documentos, experimentouse a atualizao ortogrfica, da acentuao e da pontuao, inserindo-se um componente ldico que, certamente, facilitou o enfrentamento da pretensiosa proposta a que nos impusemos. Tendo compulsado uma centena de entremezes do teatro de cordel lisboeta hoje conhecidos, equivalendo a 20% de seu total, dos acervos do Teatro Nacional D. Maria II2, da Torre do Tombo3, da Biblioteca da Fundao Gulbenkian4 e da Biblioteca Nacional de Lisboa5, e tendo consultado os catlogos de Albino Forjaz Sampaio e da Fundao Gulbenkian, reuni mais ou menos aleatoriamente cpias de cinquenta e trs textos, a maioria dos quais efetivamente impressos. Ora por conta da curiosidade despertada pelos ttulos, ora por conta de referncias a eles feitas por Jos Ramos Tinhoro, em sua obra Os Negros em Portugal: Uma Presena Silenciosa (.1988/ 1997), ora pela existncia neles de personagens recorrentes, como o Preto Caiador ou, ainda, pela insero
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Composto a partir do acervo original de Albino Forjaz Sampaio, este acervo reunia em 2002 929 exemplares do corpus ento conhecido, acondicionados em 32 caixas. Trata-se do acervo de referncia para o corpus conhecido mais organizado, matriz, por exemplo, do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian. Acervo organizado em catlogo: Catlogos. V. Literatura de Cordel. Separata do Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira. vol. 11, n. 3. Lisboa: FCK, 1970. (digitalizado). 166 ttulos disponveis para consulta, em abril de 2005, em Monografia Geral e Manuscritos .
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de nmeros musicais e referncias fofa e ao lundu, de interesse histrico para as pesquisas sobre as artes cnicas na Bahia, dez desses entremezes foram selecionados para a pesquisa com a equipe do projeto integrado. Esta equipe envolveu, particularmente, alunos e ex-alunos de graduao da Escola de Teatro da UFBA, na qualidade de bolsistas de iniciao cientfica ou mesmo de pesquisadores voluntrios, valendo, aqui, citar Iara de Carvalho Villaa, Ednei Alessandro Pinto Santos, Marconi Araponga, Dlson Nri, Nelito Reis, Ana Waneska de Almeida, Felipe de Assis, Daniel Caliban, Vitria Bispo, Maj Sesan, Marcelo Augusto, Victor Cayres, Ams Heber, Mrcia Librio, Riln Valois, Luciana Hortlio, ngelo Flvio, Liliana Mattos e Leonardo Cunha. Lendo com eles, e ouvindo-os ler, ampliei minha compreenso ampliamos todos nossa compreenso do contedo dos entremezes at ento selecionados. De comum acordo entre todos os pesquisadores envolvidos, quatro desses entremezes foram escolhidos para comporem o repertrio das leituras dramticas pblicas, a serem realizadas no Gabinete Portugus de Leitura, em Salvador, com entrada franca. De certo modo, o exerccio de nossa oralidade, mesmo contempornea e brasileira, contribua para recuperarmos o sentido da oralidade histrica lisboeta. A seguir, encontram-se publicados os textos dos quatro entremezes lidos publicamente em Salvador em 2003, sem as atualizaes realizadas em tempo para essas leituras dramticas, antecedidos de breves comentrios e dos respectivos programas distribudos na ocasio de suas respectivas leituras. Vale destacar que, por iniciativa dos estudantes/ atores, foram servidos ao pblico, nessas ocasies, acepipes, como forma de recordar em carter privado, mas em ambiente pblico que os entremezes foram, em algum momento da histria do teatro, servidos entre pratos de uma grande refeio pblica. Vale destacar ainda que, igualmente por iniciativa dos jovens pesquisadores, os responsveis diretos por essas leituras identificaram
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seus respectivos programas como cardpios, nos quais, o prato do dia era sempre o entremez a ser lido, na ocasio da distribuio do respectivo programa. Essa srie de leituras dramticas, nas quais buscou-se sempre inserir peas musicais em piano inspiradas pelos textos dos entremezes, foi realizada por iniciativa dos bolsistas Nelito Reis e Ana Waneska de Almeida, do ex-bolsista Felipe de Assis e do colega ator Gideon Rosa, da Escola de Teatro da UFBA, que coordenava ento um projeto de leituras dramticas com jovens graduandos recm-ingressos na Escola, bem como graas ao apoio do Real Gabinete Portugus de Leitura, de Salvador, que colocou a nossa disposio suas belas instalaes na Praa da Piedade, no centro da cidade. Ao final deste livro, em sua quarta parte, dedicada s ilustraes, aps dois conjuntos de fotografias, um do espetculo Isto Bom Demais! outro dessas leituras dramticas, podem ser vistas imagens de alguns dos personagens recorrentes dos entremezes do teatro de cordel lisboeta dos sculos XVIII e XIX: o Preto Caiador (presente no primeiro e no ltimo dos textos aqui publicados), a Preta Vendedora de Mexilhes (que faz constantemente par com o Preto Caiador, com o qual aparece no ltimo desses entremezes), o Marujo e a Castanheira (o par de enamorados protagonista de um dos mais populares de todos esses textos, que encerra a brevssima coletnea aqui publicada). Sobre O Engano Astuto Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar foi muito provavelmente escrito antes de 1768, no se conhecendo at o presente momento qualquer verso sua j ento publicada, o que reveste de importncia especial sua indita, ressalte-se publicao nesta presente obra bibliogrfica. Acrescente-se que o nico acervo no qual se encontrava, at 2002, exemplar manuscrito desse entremez era o da Torre do Tombo, podendo ser encontrada cpia apenas na Biblioteca da Fundao Gulbenkian.
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Pode-se especular, a partir da expresso Novo Entremez Intitulado, que antecede seu ttulo, que seria uma nova verso, justificada possivelmente por seu eventual sucesso, de um entremez ainda mais antigo. No entanto, no se conhece outra verso do mesmo texto ou ttulo, manuscrito ou impresso, embora muitos sejam os entremezes nos quais aparecem um de seus personagens, o Preto Caiador. Possivelmente, conforme sugere Jos Ramos Tinhoro, (1988/ 1997), seu manuscrito teria sido proibido de ser impresso, por conta do que viria a se constituir formalmente na Real Mesa Censria. Tambm, em boa parte talvez por essa mesma razo, seu autor continua desconhecido. Foi justamente seguindo a pista registrada por Tinhoro, que tive acesso a esse manuscrito, na Torre do Tombo, cuja generosa disponibilidade institucional permitiu-me, de modo surpreendentemente simples, gil e rpido, fotocopi-lo. Este entremez apresenta trs personagens com nomes declarados. H o seu protagonista, o Senhor Pirralho, esteretipo do velho rico, poderoso, mentiroso, avarento e corcunda. E tambm h Lapone, ou Laponi, o fiel criado do Letrado, que tambm se revela um dos credores do protagonista, alm de Gaspar Galego, um estrangeiro. Os outros personagens no so identificados nominalmente, mas apenas por alguma de suas caractersticas principais ou funes sociais. H uma Velha, um Letrado (entendido em letras e leis, uma espcie de advogado), um Sapateiro, um Cabo de Ronda, um Preto e um Coadrilheiro, alm de Rondistas. Foi certamente o texto que apresentou maiores dificuldades para sua transcrio diplomtica, na forma de digitao, por conta de tratar-se de um texto manuscrito e de ser o exemplar com o registro em portugus mais arcaico com que nos deparamos at o momento, em nossas pesquisas. A intriga deste entremez consiste no assdio dos credores ao velho avarento, que se declara recentemente chegado falncia, recusando-se a honrar suas dvidas e buscando amparo legal para tanto. Seus credores
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ameaam-no com a justia, representada, no entremez, por um enganador profissional tanto de clientes quanto de credores, a quem tambm tenta enganar o Senhor Pirralho, de quem se constitui o Letrado naturalmente em novo credor. O avarento enfim preso pela guarda de ronda, alertada pela violenta reao dos credores iludidos, aparentemente tambm levados presos, embora secundando o Cabo, o Coadrilheiro e os Rondistas, em sua tarefa de prenderem o Senhor Pirralho. Os estudantes ressaltaram sempre a atualidade desse material dramatrgico inclusive a solidariedade de classe dos rondistas com a maioria dos credores. Vale destacar que o Galego e o Preto falam em portugus fora da norma habitual da lngua ento certamente falada em Lisboa, constituindo-se, naturalmente, em fonte adicional de humor, incluindo-se assim este entremez na famlia de textos teatrais que extraem humor da presena neles de personagens estrangeiros, o que foi comentado, por exemplo, por Aristteles, quando alertava em sua Potica para o perigo de as tragdias inclurem personagens estrangeiros e provocarem indevidamente o riso do pblico; e o que foi utilizado, por exemplo, por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sempre provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo personagem do Soldado Francs. Vale igualmente destacar o jocoso da denominao do ridculo corcunda e poderoso Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente ento identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma pejorativa de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz em Portugal, um mido, ou um puto. Trata-se do texto em que, mais uma vez de acordo com as descobertas de Tinhoro, aparece, pela primeira vez a palavra bio, at hoje ainda no dicionarizada, designando um dos instrumentos de trabalho do Preto Caiador (os outros sendo a escada e o pincel). Realmente, no obtivemos qualquer sucesso em nossas buscas nesse sentido em muitos dicionrios. Evidentemente, minha curiosidade pessoal
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pode ser facilmente compreendida, pelos motivos expostos anteriormente aqui mesmo neste livrinho, no texto da palestra que proferi na Academia de Letras da Bahia sobre a matria maior que, tambm aqui, nos interessa, qual seja o teatro e a literatura de cordel no mundo lusfono. No entanto, numa manh de domingo, na feira de livros manuseados da Rua Augusta, na Baixa Pombalina de Lisboa, deparei-me com exemplares da terceira edio, datada de fevereiro de 2003, do Tratado das Alcunhas Alentejanas de Francisco Martins Ramos e Carlos Alberto da Silva, das Edies Colibri, patrocinado pelo Ministrio da Cultura, pela Delegao Regional da Cultura do Alentejo, pelo Instituto Cames (do Ministrio dos Negcios Estrangeiros) e pela Associao de Defesa dos Interesses de Monsaraz. E a descubro impressa a palavra bio (RAMOS, SILVA, 2003, p. 100), recolhida no Concelho de Serpa, Distrito de Beja, e identificada como uma alcunha aplicada a um indivduo do sexo masculino, um cognome individual, uma alcunha adquirida, uma designao rejeitada, uma alcunha de referncia, entretanto, sem elementos suficientes para uma classificao completa. Permitindo-me, ainda, aqui, em consonncia com meu comentrio no texto da palestra aqui publicado logo aps a apresentao deste livrinho, uma digresso, sobretudo de carter pessoal, por conta de meu interesse no sobrenome que me foi transmitido por minha famlia paterna, mas tambm de interesse mais amplo, por conta da insero desta palavra no texto mais antigo bem como em outros, de forma recorrente de referncia para nossa pesquisa, avanaria duas hipteses sobre a provvel transformao desta alcunha (tambm apelido no Brasil contemporneo) em apelido (tambm sobrenome em nosso pas atualmente). Ambas as hipteses consideram o que registra o Tratado das Alcunhas Alentejanas em questo, particularmente no que se refere a tratar-se de uma designao rejeitada, portanto remetendo a algum sinal de desprestgio social em seu contexto de origem. A primeira hiptese remete a uma das formas mais usuais de atribuio de alcunhas s pessoas, por seu porte fsico, particularmente quando fugindo aos padres habituais, sobretudo aqueles de prestgio. No teria
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sido o primeiro Bio um indivduo cujo fsico poderia remeter ao objeto tpico dos negros caiadores, uma profisso certamente das no mais prestigiadas e prestigiosas, desde pelo menos o sculo XVIII em Portugal? Remeter exatamente ao recipiente por eles usados para transportar cal, meio um balde meio um bujo? De fato, dentre as alcunhas reunidas nesse Tratado ao qual aqui nos referimos, dentre aquelas recolhidas no Alentejo, relacionadas com a estrutura fsica e morfolgica dos receptores, pelo fato de serem gordos, encontramos: Alguidar, [...], Barril, [...], Caldeiro, [...], Panela Inchada, [...], Pipa, [...], Pote, [...] (SILVA; RAMOS, 2003, p. 39); todos esses exemplos de recipientes que poderiam igualmente remeter ao bio de cal. E essa hiptese pode ser considerada mesmo para um indivduo que no fosse um negro caiador. A segunda hiptese, no menos desprezvel, remete possibilidade de atribuio da alcunha pessoa por conta de um de seus objetos de identificao profissional, no caso uma profisso de negros no sculo XVIII em Lisboa. Assim, por exemplo, em qualquer contexto e poca, um marceneiro poderia ser conhecido como Martelo, um ferreiro como Bigorna, um Barbeiro como Tesoura, um feirante como Balana, um ascensorista como Elevador, um motorista como Automvel, um taxista como Txi, um porteiro como Porta, uma secretria como Secretria e por que no? um preto caiador como Bio. Se, mais uma vez no mbito da histria pessoal e familiar, eu remetesse vaga referncia de ter visto na adolescncia, em texto de divulgao publicado num catlogo telefnico na Bahia, sobre a Igreja de Nossa Senhora da Conceio, em Salvador, o nome de um pintor de sobrenome Bio, esta segunda hiptese se robusteceria e abriria pistas para uma pesquisa nos arquivos daquela igreja, em outro momento e circunstncia. Quanto possvel ascendncia, na famlia Bio, qual perteno, de pessoas de origem negro-africana, muitas vezes j acreditei ter reconhecido indcios, mais ou menos evidentes, sobre os quais naturalmente s poderei comentar em outra oportunidade. De todo modo, O Engano Astuto, que poder ser lido a seguir, alm de representar um humilde pintor de paredes, negro, na Lisboa do sculo XVIII, que ameaa seu devedor poderoso com a justia, traz tambm, associado a esse personagem, tantas vezes representado em entremezes
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portugueses e em gravuras e desenhos que representam o povo lisboeta, conforme pode ser comprovado neste presente trabalho, uma palavra ainda no dicionarizada, hoje em desuso para o objeto que designa no contexto em tela, mas viva no sobrenome deste pesquisador6. A mesma palavra, associada ao mesmo personagem, aparece igualmente no ltimo entremez aqui publicado, o famoso A Brites Papagaia. Sobre Os Casadinhos da Moda A verso desse entremez, com a qual trabalhamos, uma cpia que nos foi doada por Jos Mra Ramos e pela organizao Cena Lusfona, proveniente do acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa7. Nela, h indicao de ser o impresso proveniente da Oficina de Antonio Gomes e o texto de autoria de L. J. P. J Jos Ramos Tinhoro informa ter tido acesso a uma verso desse entremez impressa na Oficina de Francisco Luiz Ameno e datada de 17848 (1988, pg. 436, CMT-UC-9272-AFS-
No documento genealgico conhecido como rvore genealgica das principais famlias do Pedro, de autoria do Vigrio Cnego Jos Baptista da Silva Carneiro, datado de incio do sculo XX, pertencente ao acervo documental do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, h referncias a este sobrenome a partir do ltimo quartel do sculo XIX (ver MEMRIA Histrica e Genealgica dos Mendona Bezerra Ferreira de Moura uma saga de religiosidade e colonizao desenvolvimento e atualizao da rvore genealgica das principais famlias do Pedro . 2.ed. Salvador: Ncleo de Estudos Genealgicos e Herldicos da Bahia, 2003. (Biblioteca Genealgica Baiana; V. 1) ; em catlogos telefnicos da Bahia h cerca de 40 registros com este sobrenome (sobretudo em Salvador e Feira de Santana), um tero dos quais j conhecidos pelo pesquisador como dessa mesma famlia, que possui igualmente quatro registros em So Paulo, Brasil; nos registros telefnicos de Portugal este sobrenome aparece uma vez em cada uma das seguintes quatro cidades: Porto, Lisboa, Bom Sucesso e Cacem, mas, at o momento, sem qualquer indcio de parentesco com o mesmo sobrenome no Brasil. Na Biblioteca Nacional de Lisboa, em abril de 2005, constatamos existirem as seguintes referncias: Entremez intitulado Os cazadinhos da moda em Manuscritos (e microfilme), exemplar de 1790 (16 p. 19 cm), da Off. De Antnio Gomes (F. 5979; F5080); e Os cazadinhos da moda (De L. J. P.) em Monografia Geral, exemplar, exemplar de 17.. (1v 40) da Offi. De Antonio Gomes (L. 8004V); h igualmente um exemplar dessa verso no acervo do Teatro D. Maria II (caixa 666). Tambm no acervo do Teatro D. Maria II h um exemplar dessa verso (caixa 645).
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91.BNL-L. 3004 V.). O Portugal Dicionrio Histrico associa as iniciais L. J. P. a Leonardo Jos Pimenta e Antas, mestre de escrita no Real Colgio dos Nobres e autor de vrios outros entremezes como As Desordens dos Peraltas, de 1771, e Chocalho dos annos de D. Lesma, de 1783. Trata-se sem dvida de um texto aprovado pela Real Mesa Censria, que deu licena para sua divulgao e encenao em espaos pblicos ou privados. So trs as principais caractersticas deste entremez. Em primeiro lugar, trata-se de um texto inteiramente escrito em versos, que variam de 10 a 12 slabas. Em segundo lugar, este entremez se caracteriza por incluir muitos nmeros musicais (cinco), com referncias, por exemplo, moda, modinha, fofa, filhota, ao minueto e ao lundum. Finalmente, cumprindo o que norma de todos os entremezes do teatro de cordel lisboeta, tratar da atualidade, este se caracteriza por tratar de modo explcito e especfico do francesismo, ou seja, do grande prestgio entre os jovens lisboetas de ento das modas de origem francesa. Vale situar que sua publicao antecede de cinco anos a Revoluo Francesa e de 14 anos a verdadeira invaso de Portugal pela Frana, cuja ameaa ocasionaria a fuga da famlia real para o Brasil. Como os demais entremezes analisados, este traz na designao de seus personagens comentrios e modos de cumplicidade com o pblico. Assim, neste, que rene sete personagens, encontra-se, por exemplo, o jovem Andr Caquillo (grafado por Tinhoro com um esse a mais: Casquilho; 1988, p. 436), genro do velho Pandorga, tido por este como um peralvilho da moda, um homem dado a mulheres, a nenhum trabalho e a injustificadas vaidades no vestir. Em cumplicidade com sua mulher, Tarella, a despreocupada que se finge de grvida, ele faz de tudo para sobreviverem s expensas do sogro. Andr seria de fato o homem que esbanja dinheiro com mulheres e Caquillo, ou Casquillo, o peralta afetado nos modos e no vestir e que vive no cio. Zango, pai de Andr, seria aquele que vive s custas de outrem, e que na trama se revela a viver assim. Pandorga, pai de Tarella o conservador. Sem
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terem nomes de reconhecimento h ainda o cabeleireiro francs, a criada e a preta vendedora de caranguejos (outro personagem recorrente nos teatro de cordel lisboeta). A histria passa-se na sala da casa do velho avarento, Pandorga, onde o seu genro Andr espera impacientemente o cabeleireiro francs. O sogro reclama da vadiagem do rapaz e este, por sua vez, busca desconversar. Pandorga reclama tambm da explorao de sua filha, Tarella. Esta vem cena quando, aps a chegada do profissional, a dana instala-se em casa. Ao ouvir o prego da Preta vendedora de caranguejo, Tarella pede ao pai que os compre, valendo-se dos seus desejos de grvida, e atendida. Todos se servem, menos o velho, a quem restar pagar e praguejar. A filha revela ser falsa sua gravidez e o pai a pe e a seu marido para fora de casa. Os dois demonstram arrependimento e so novamente acolhidos. Todos cantam e danam e parece restar uma divertida crtica resignada hipocrisia. Ou a converso dos jovens norma de Pandorga seria verdadeira? Percebese existirem pontos de semelhana contempornea dramaturgia da televiso brasileira, que trata de assuntos relativos convivncia contempornea de pais e filhos casados. Curiosa a referncia ao uso de cabeleiras como marca bem comportada da tradio e do conservadorismo, que parece vencer ao fim do entremez. A novidade, que seria o usar-se em pblico os cabelos naturais, parece ser rejeitada. Sobre O Cozinho Cupido Licenciado pela Real Mesa da Comisso Geral Sobre o Exame e a Censura dos Livros em 1789 e impresso na Oficina de Lino da Silva Godinho, este entremez se encontra entre os doados para esta pesquisa por Jos Mra Ramos e pela Cena Lusfona, do Acervo da Biblioteca Nacional Portuguesa em Lisboa, onde consta haver apenas esse exemplar, em Manuscrito (tambm em microfilme, 1789, 16 p. 19 cm.; F5080).
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Diferentemente dos dois entremezes anteriores neste livrinho, neste, todos os personagens (cinco) possuem nomes prprios e merecem, do ponto de vista dramatrgico, um tratamento bastante equilibrado por parte de seu autor. Todos possuem similar completude e coerncia, permitindo aos atores, semelhante e amplo trabalho de elaborao. Mas, tal qual os outros entremezes aqui estudados, e muito provavelmente como todos os demais do teatro de cordel lisboeta, este tambm retrata situaes e tipos comuns poca. Agora uma jovem rica, Esmeraldina, sofre aflita pelo medo da perda de seu cozinho, de nome Cupido, que, por estar doente, no tem apetite e fora para comer. A crtica aos costumes das moas afortunadas e fteis, como a protagonista deste entremez, ouvida nas vozes dos criados, Andreza e Gerigoto, e do pai da mooila, o senhor Otvio, que, ao passo que a jovem se desespera, praguejam sobre o Cupido e sua dona: o pai em funo das exageradas despesas com os animais a suas custas; os criados, dissimulados, por se sentirem magoados e revoltados devido aos maus modos com os quais a malcriada patroa os trata. O autor conclui a trama com a lio do pai a respeito dos desequilbrios, destemperos e mimos da filha, que deveria amar mais as pessoas que a seus to bem tratados cezinhos, aos quais ela se refere como mimos e no ces. A histria passa-se na casa do pai da moa, onde esta solicita aos criados todo cuidado e ateno ao Cupido no intuito de cur-lo, ordenando a Gerigoto que v buscar a Preta, mezinheira das molstias dos animais, para reavivar o totozinho. A preta Luza, chegando, depara-se com o animal e o chama de co. Esmeraldina, indignada pela ofensa ao bicho, briga com a curandeira. Ao longo da discusso das duas, o bicho morre. A mulher foge e a moa, que desmaiara, acordada pelo pai, que encerra a pea com um discurso moralizante. Sobre A Brites Papagaia Trata-se de uma verso datada de 1826, impressa na Oficina de Lino da Silva Godinho, do famoso Entremez Novo da Castanheira ou a Brites Papagaia
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(de 1798), de Joo Caetano de Figueiredo, com msica de Marcos de Portugal. De todos os entremezes com os quais trabalhamos, este aquele do qual se encontra disponvel maior nmero de verses, datadas de 1826 a 18439. A equipe identificou a complexidade da escrita deste entremez com a de O Engano Astuto, com o qual possui alguns pontos em comum, como o fato de trazer em seu ttulo a expresso Novo, indicando tratarse, muito provavelmente, de uma nova verso de uma pea de grande sucesso; de possuir em seu elenco de personagens a figura do Preto Caiador; e de extrair humor da presena de personagens, que so o Preto e o Ingls, que falam o idioma portugus com variantes. Mas, diferentemente de O Engano, o entremez da Brites tem todo o seu texto versificado em redondilhas, maiores e menores de sete e cinco slabas mtricas, e apresenta nmeros musicais. Quando dos contatos de nossa equipe com a equipe do projeto de pesquisa coordenado pelo colega professor da UFBA e msico da Fundao Cultural do Estado da Bahia, Lucas Robatto, constatamos que uma verso deste entremez fora copiada em Salvador, no Teatro So Joo, em 1813, e que havia ainda indcios da produo deste mesmo entremez, tanto na Bahia quanto no Rio de Janeiro nesta mesma poca. A verso com a qual trabalhamos indica existir a devida licena, para circulao e encenao, da Real Mesa da Comisso Geral Sobre Exame e Censura de Livros. Dos sete personagens, quatro possuem nomes, Zabumba, o marujo, Perluxo, o taberneiro, Papagaia, a castanheira e Isabel, a preta. Os demais so um ingls, um preto e um cabo da ronda. A vendedora de mexilhes e o caiador de casas formam aqui o famoso par de personagens negros, responsvel por nmeros musicais de grande sucesso.
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Na Biblioteca Nacional portuguesa de Lisboa h trs referncias OLIVEIRA, A. L: Entremez novo da castanheira ou a Brites Papagaia, Lisboa, 1826, off. 16 p., 20 cm., F5084, Manuscrito, microfilme; AZEVEDO, Filippe da Silva e . Entremez novo da Castanheira ou a Brites Papagaia, 18.., off. , 16 p., 22 cm, L.10460//16V., SILVA, Mathias Jos Marques da. Monografia Geral; Novo entremez da Castanheira ou a Brites Papagaia, 1843, tip., 1V., 20 cm, L.3007/14V, MONOGRAFIA Geral; no Acervo do Teatro D. Maria II, h exemplares nas caixas 645 (1843) e 666 (1826).
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A Papagaia inicia a trama queixando-se do sumio do seu amado, o marujo Zabumba, ao rival deste, o taberneiro Perluxo, que tenta induzila a trocar de amante. A moa aceita acompanh-lo mesa em sua taberna, onde bebem e deixam que a espontaneidade provocada pelo lcool os faa mais prximos. Todavia, apaixonada por Zabumba, a cortejada no cede seduo e mais uma vez declara seu amor por aquele que vive de porto em porto. O marinheiro retorna e, procurando sua amada, encontra a Preta Isabel, que lhe adverte que Perluxo e Papagaia esto juntos na taberna. Ciente dos riscos que corre aquele que muito se ausenta, com cimes, vai ento ao bar, onde ocorre a pancadaria, comum aos desfechos dos entremezes. Um fregus, o Ingls, e um Cabo de Ronda tambm participam da festa, porm o ltimo expulso e desmoralizado, por sua soberba. D-se a vitria do amor dos amantes.
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Sobre o Isto Bom Demais!*
O espetculo Isto Bom Demais! foi uma montagem didtica, produzida como requisito parcial da disciplina Desempenho de Papis I, de 120 horas, da grade de disciplinas especificamente dedicadas interpretao, do Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA, oferecida pelo Departamento de Fundamentos do Teatro no semestre letivo 2002.1. Essa Habilitao de Bacharelado, cuja implantao ocorreu em 1984, tem na prtica de realizao de espetculos para pblico o eixo da formao de atores. A metodologia da construo das montagens didticas foi magistralmente estudada, e defendida enquanto dissertao de mestrado, pela professora Hebe Alves, atriz, diretora teatral e colega do mesmo Departamento na Escola de Teatro da UFBA, no trabalho intitulado InSnia - A Pesquisa Sistemtica e Planejada numa Montagem Didtica na Escola de Teatro da UFBA1, que tive o prazer e a honra de orientar. Em paralelo a esse estreito contato com Professora Hebe, responsvel, juntamente com o tambm ator, diretor teatral e nosso colega de Departamento, Harildo Deda, pela maioria das montagens didticas da grade de interpretao teatral da Escola de Teatro da UFBA, tive, por dois anos consecutivos, ocasio de trabalhar na penltima das disciplinas dessa grade, em torno das minhas pesquisas com o cordel.
* Publicado em BIO, Armindo, Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT/ FUNCEB, 2005. p. 49-52 e 62-65. 1 A montagem InSnia que realizou diversas temporadas em Salvador e em outras cidades brasileiras, amealhando vrias premiaes teve elenco exclusivamente feminino, e como texto de referncia o monlogo de autoria de RODRIGUES, Nelson. Valsa nmero seis, cuja protagonista se chama Snia. H projetos de realizao de novas temporadas.
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Disto resultou os espetculos Isto Bom!, no ano de 2001 e o espetculo Isto Bom Demais!, cujo programa e respectivo texto, alm de algumas fotografias, a seguir se apresentam. O grupo responsvel por essa montagem foi composto por alunos regulares da disciplina, por atores j formados pela Escola, que voluntariamente se agregaram aos primeiros, alm de por outros alunos da Escola, tambm voluntariamente envolvidos nessa montagem. Aps a realizao da temporada regularmente estabelecida para as montagens didticas na Escola de Teatro, esse grupo decidiu continuar a aventura de realizao do espetculo para um pblico mais vasto, de modo que, em torno de um ano, at finais de 2003, foram realizadas 90 apresentaes em Salvador e cidades do interior da Bahia, conforme o detalhamento que se segue, atingindo um pblico de mais de 12.000 espectadores, com aproximadamente 220 espectadores, em mdia, por apresentao (12.950: 90 = 221,66). Ao longo das diversas temporadas o elenco sofreu variaes notadamente com a substituio de Ednei A. P. Santos por Alan Miranda e, posteriormente, com a incluso de Cibele Marina como sexta pessoa do elenco. Luciana Comim, por seu trabalho em Isto Bom Demais!, foi considerada Melhor Atriz Coadjuvante do Teatro Baiano de 2002, pelo Trofu BRASKEM de Teatro. De acordo com o que Hebe Alves teve ocasio de demonstrar em seu trabalho de concluso de mestrado, as montagens didticas so necessariamente uma articulao dos pilares da academia, a saber: o ensino, a pesquisa e a extenso. No que se refere a Isto Bom Demais!, a disciplina Desempenho de Papis I representa o quesito ensino dentre esses trs pilares acadmicos. O quesito pesquisa corresponde, sobretudo, ao projeto de pesquisa Matrizes Estticas na Cena Baiana Contempornea, realizado de 1999 a 2002. E o quesito extenso justamente a ocasio de levar o produto da pesquisa e do ensino para um pblico mais vasto. Assim, Isto Bom Demais! realizou-se perfeitamente enquanto produo acadmica, em todos os nveis, completando-se agora com a presente publicao.
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Quadro 1: Temporadas: Isto Bom Demais! em 2002 - 2003
Fonte: Autor.
As matrizes do Isto bom demais! A formao universitria de atores uma opo. A regulamentao da profisso do ator, de 1978, s exige o nvel mdio de formao. O diferencial da universitria deve se localizar ento, alm da preparao de profissionais para o mercado de trabalho, ainda que esta deva continuar
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a ser um objetivo central tambm neste nvel. Isto bom demais! tem como diferencial o estudo e a experimentao de trs matrizes das artes dos espetculos contemporneos na Bahia. A primeira matriz a ibrica, de poetas/ cantores/ msicos/ danarinos/ atores profissionais, que gerou, a partir do sculo XIX, a tradio brasileira da literatura de cordel. A segunda a afro-lusa dos entremezes e lundus, do teatro profissional de Lisboa e Salvador (nos sculos XVIII e XIX), bastante depreciada pela crtica acadmica, embora muito popular. Em Portugal, usou-se a expresso teatro de cordel para este tipo de teatro cmico e musical de espetculos com seus textos impressos em folhetos de baixo custo, vendidos a cavalo num barbante, expostos em vias pblicas sobre cordis. No sculo XIX, mesmo sem se usar a expresso teatro de cordel, parte desse repertrio lisboeta foi encenado tambm em Salvador, sobretudo no Teatro So Joo, como testemunha Afonso Ruy (1959) quando se refere ao repertrio habitual de entremezes e proibio dos lundus no grande teatro da cidade da Bahia, entre 1836 e 1840, narrando o escndalo que provocara Joana Castiga com o lundu que dizia castiga, meu bem, castiga, ai, ai, ai. Esta tradio espetacular poderia ser considerada, de certo modo e at certo ponto, como matriz do teatro besteirol e do espetculo do ax e do pagode, de carter profissional, contemporneo. O que ficou conhecido na Bahia como teatro de cordel outra coisa. Esta jovem tradio, a terceira matriz de Isto bom demais!, a da encenao de folhetos de cordel (ou de feira), inaugurada em Salvador por Joo Augusto e o Teatro dos Novos, no Teatro Vila Velha, em 1966. Essas trs matrizes estticas (a ibrica da literatura de cordel brasileira, a afro-lusitana do teatro de cordel lisboeta e a do teatro de cordel baiano) so temas de projetos integrados de pesquisa dedicados etnocenologia e etnocincia do espetculo e s artes do espetculo na Bahia. Financiados pelo CNPq, desde 1997, estes projetos geram publicaes (BIO 2000; BIO 2001) e espetculos (Jogralesca 2000, Isto bom! 2001), entre os quais, Isto bom demais!
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Alm dessas matrizes estticas, tais espetculos tm como matrizes temticas o amor, o Nordeste mtico, a inteligncia e a sexualidade dos mais humildes, as pelejas de brincadeira e o imaginrio maravilhoso discutindo o conservadorismo, o machismo e o racismo caractersticos dos poetas populares. No que tange a matrizes tnicas, a montagem Isto bom demais! revela de modo mais acentuado a presena tnica ibrica, de modo sutil, a indgena e, apenas como um vislumbre, a africana, enquanto, na tradio espetacular lisboeta e soteropolitana dos sculos XVIII e XIX, presume-se que a presena da matriz tnica africana era to ou mais acentuada que a ibrica, ficando a indgena aparente, embora de modo sempre sutil. Assim como muitos poetas da literatura de cordel, muitos atores e msicos do teatro de cordel tambm eram negros e mulatos que acabavam por contribuir para a reproduo de antigos preconceitos. Isto bom demais! seria melhor se cobrisse um espectro tnico mais prximo dessa matriz, e pior, se no refletisse sobre os preconceitos to bvios e primrios dos textos encenados. Os seis folhetos de cordel encenados nesta montagem didtica so parte do que j reunimos: 224 folhetos brasileiros e 56 fotocpias de entremezes do teatro de cordel portugus (da Biblioteca Nacional de Lisboa e do Arquivo Nacional da Torre do Tombo), num total de 278 textos disponveis, alm de uma relao de 942 ttulos (do Teatro Nacional D. Maria II) e da referncia de mais 162 entremezes, todos do teatro de cordel portugus (oriundos da Torre do Tombo). 27 out.2002, Salvador, Bahia
Referncias Sobre lundus ANTICLIA, Conjunto mus. LP Modinha e Lundu Bahia Musical: Sc. XVIII e XIX. Salvador: COPENE; WR, 1984.
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BOCA DE CANTOR P.; E. PACHECO, Dir. mus. CD. Do lundu ao ax Bahia de Todas as Msicas. Salvador: FAZCULTURA/ Bompreo, [199_?]. BORBA, T. F. L. GRAA. Verbete lundum. Dicionrio de msica. Lisboa: Mrio Figueirinhas Ed., 1996. p. 145-146. BRANCO, J. F. Histria da msica portuguesa. Portugal: Europa; Amrica, 1995. CALADO, C. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva; SEC, 1990. COSTA, M. Danas e danarinos em Lisboa. Lisboa: Ed. da Cmara, 1962. GIRON, L. A. Mario Reis, o fino do samba. So Paulo: Ed. 34, 2001. DALTRO, Andra; VEIGA, Manuel; BAHIA, Luciano; CHAVES, Luciano e FAGUNDES, Eduardo. Modinhas Brasileiras Songs from 19th century Brazil. Salvador: Nimbus Communications International Limited. 1997. MORAIS M., Modinhas, lunduns e canonetas: com acompanhamento de Viola e Guitarra Inglesa (Sculos XVIII-XIX). Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 2000.
Sobre teatro de cordel portugus BARATA, J. O. Histria do teatro em Portugal no sc. XVIII: Antonio Jos da Silva (o Judeu) no palco Joanino. Algs: Difel, 1988. CRUZ, D. I. Introduo histria do teatro portugus. Lisboa: Guimares Ed., 1983.
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REBELLO, L. F. Histria do teatro portugus. Lisboa: Ed. SIT, 1967. SAMPAIO, A. F.Subsdios para a Histria do Teatro Portugus: Teatro de Cordel. Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa, 1922. (Catlogo da Coleo do Autor). TINHORO, J. R. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. 2. ed. Lisboa: Caminho Ed., 1988 - 1997. Sobre literatura de cordel brasileira ANTOLOGIA baiana de literatura de cordel. Salvador: Graf. e Ed. Pallotti, 1997. BARROS, L. G de. Literatura popular em verso: antologia. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1981. 5 vol. MATOS, E. Ele, o tal Cuca de Santo Amaro. Salvador: EGBA, 1998. SANTOS, I. M.-F. dos. La littrature de cordel au Brsil: Mmoire des voix, grenier dhistoires. Paris: LHarmattan, 1997. At o ano 2000, a editora Hedra, de So Paulo, j editara oito volumes de sua Biblioteca de cordel dedicados a Patativa do Assar, Cuca de Santo Amaro, Manoel Caboclo, Rodolfo Coelho Cavalcante, Z Vicente, Joo Martins de Athayde, Minelvino Francisco Silva e Expedito Sebastio da Silva, anunciando mais sete volumes dedicados a Leandro Gomes de Barros, Raimundo Santa Helena, Chico Trara, Igncio da Catingueira, Jos Gonalves, Jos Honrio e Joo de Cristo Rei.
Sobre o teatro na Bahia ARAJO, N. Histria do Teatro. 2. ed. rev., ampl., Salvador: EGBA, 1991.
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BIO, Armindo, Matrizes estticas: o espetculo da baianidade. In: BIO, A.; PEREIRA, A, L.; CAJAIBA, C.; PITOMBO, R. (Orgs.). Temas em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. So Paulo: Annabulme, 2000. p. 15-30. BIO, Armindo, O papel do teatro baiano contemporneo no drama e na comdia da contnua reconstruo da baianidade. Pr-textos para discusso, v. 6, n. 11, p. 27-41, 2001. CACCIAGLIA, Mario. Pequena Histria do Teatro Brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1986. FRANCO, A. O teatro na Bahia atravs da imprensa: sculo XX. Salvador: FCJA; COFIC; FCEBA, 1994. RUY, Afonso. Histria do Teatro na Bahia. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1959.
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Concluso do livro Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa*
Olhando o conjunto deste livrinho, acreditamos que sua maior valia o registro de dois tipos de dramaturgia, utilizados no treinamento de atores sob as formas de encenao e de leitura dramtica, sendo esta um tipo de performance que pressupe um menor tempo dedicado a ensaios e o uso do texto em cena pelos atores para acompanharem seu desenrolar e dele lerem suas falas inclusive as rubricas, posto que no so encenadas, nessas condies, todas as indicaes do autor no se fazendo evidentemente necessria a memorizao integral do texto por parte dos atores. Assim, embora a leitura dramtica envolva alguma movimentao do elenco, do tipo de marcaes habituais de deslocamentos e gestos, ela no chega a ser uma encenao, que normalmente prescinda totalmente do objeto texto em cena. muito comum que cadeiras sejam utilizadas pelos atores, em parte ou no todo da realizao da leitura dramtica. As duas formas de dramaturgia aqui publicadas correspondem a sua finalidade de apresentao pblica. Por isso, o texto do Isto bom demais!, que uma adaptao e colagem de folhetos de cordel, de lundus e de outros textos de origem diversa (correspondncias, jornais, sermes, poemas etc.), encontra-se aqui transcrito em sua ltima verso, utilizada pelos atores em ensaios como material de referncia para a memorizao e a encenao. J os textos dos entremezes so aqui apresentados na forma de sua publicao, ou manuscrito, original, que a mais prxima daquilo que os espectadores perceberam das leituras dramticas, posto que essas usaram verses com algumas atualizaes de ortografia e pontuao, restando possvel defasagem entre a acentuao de palavras usada pelos atores nas leituras
* Em BIO, Armindo. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT/ FUNCEB, 2005. p. 235-238.
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e aquela que se encontra em sua verso escrita. Mas fizemos a opo de dar contemporaneidade a oportunidade de leitura desses documentos sobre um suporte impresso que permita seu uso para novas leituras e talvez mesmo encenaes, deixando aos eventuais interessados a iniciativa de reverem e revisarem esses textos. Quanto ao texto do Isto bom demais!, considerando-se seu eventual uso do jeito em que se encontra ou de outro qualquer jeito, importante que fique claro para nossos colegas usurios que esse material retrata um longo trabalho coletivo e o momento em que nossa equipe o considerou pronto mas nunca definitivo para a encenao. Ser um fenmeno coletivo vivo a caracterstica mais importante do teatro. Os textos que lhe servem, mais que simples pretextos, so documentos para futuros exerccios de criao teatral. Que se possa fazer bom uso desse material o que todos sinceramente esperamos. guisa de concluso vale repetir o que os estudiosos da literatura associada ao teatro de cordel lisboeta e da literatura de cordel brasileira costumam afirmar: o carter testemunhal desses textos seu aspecto forte e mais positivo; o carter conservador e preconceituoso agora sou eu quem, em nome da equipe envolvida em nosso projeto, afirmo seu aspecto fraco e negativo. Embora, relembrando o fsico dinamarqus, Niels Bohr, to querido tanto por um polmico socilogo como Michel Maffesoli quanto por um ousado homem de teatro como Eugenio Barba, contraria
Ver: BIO, A.; GREINER, Christine, (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1998. BIO, A.,et al (Orgs.). Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So Paulo: Annablume, 2000. BIO, A. O Papel do Teatro Baiano Contemporneo no Drama e na Comdia da Contnua Reconstruo da Baianidade. In: PR-TEXTOS para Discusso. Salvador: UNIFACS, 2001 V. 6. p. 27-41. VIEIRA, A. O Cordel Remoado: histrias que o povo conta. BIO, A. (Org.) Salvador: SUDECULT; SCT; EGBA, 2003 -2004. - vol. 1 2. BIO, A., Xisto Bahia 1841-1894: teatrlogo, ator e msico. Revista da Bahia, Salvador, v. 37, p. 4-14;. 2003. BIO, A. Uma encruzilhada chamada Bahia. Revista da Bahia, Salvador, v. 38, p. 16-23, 2004. BIO, A., Un carrefour nomm Bahia,. In: INTERNATIONALE de limaginaire. Nouvelle srie: Paris, 2004. p. 175-187.
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sunt complementa. de fato o princpio da complementaridade que nos faz compreender que esses aspectos so indissociveis. E a que reside sua riqueza. Trata-se de textos que expem a esttica e a tica de um tempo e de um lugar, aquilo que une as pessoas em torno de padres de beleza compartilhados, de sentimentos e sentidos comuns. para isso que acreditamos contribuir, oferecendo ao leitor uma pequena obra de referncia sobre o teatro de cordel na Bahia e em Lisboa, ainda que aqui no tenhamos traado o amplo panorama desses fenmenos, mas apenas revelado uma pequena parte vivida e experimentada de uma pesquisa que continua, tanto atravs do dilogo com especialistas, como o que motiva o Encontro Internacional de outubro de 2005 no Centro Cultural Portugus em Paris quanto atravs do apoio da maior agncia brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, para o perodo de 2005 a 2008, a nosso projeto, que agora continua sob o ttulo Da Cena ao Impresso e do Impresso Cena. Finalmente, do ponto de vista metodolgico, o trajeto antropolgico que aqui se revela, envolvendo os sujeitos e objetos da pesquisa, mais que uma opo contemporaneamente aceitvel. na verdade um sintoma daquilo que pretendemos com a etnocenologia1, a etnocincia do que espetacular, somando e multiplicando os pares teoria & prtica, ao & reflexo, criao & crtica, arte & cincia, tradio & contemporaneidade, discurso do praticante & discurso do terico, discurso de dentro & discurso de fora, e que se encontra, como impresso digital, material e espiritual, no corao de todos os comportamentos e prticas humanos espetaculares organizados, inclusive do teatro. A, de modo claro e obscuro (no ser mais possvel esquecermos que os contrrios so complementares) o sujeito encontra-se plenamente implicado em seu objeto. Por isso, tudo o que se encontra entre mais de um dos mltiplos universos paralelos de realidade (do cotidiano, do sonho, do delrio etc.) simultaneamente perigoso e maravilhoso. assim, de modo ao mesmo tempo humilde e pretensioso, que ofereo este trabalho coletivo criao e crtica, reservando, por dever de obrigao, todas as eventuais avaliaes positivas a meus alunos e colaboradores, posto que as demais devero ser atribudas unicamente a mim.
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Isto bom! Um sarau barroco: dramaturgia, tradio e contemporaneidade*
A presente comunicao, ao Grupo de Trabalho Dramaturgia, Tradio e Contemporaneidade, da Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas- ABRACE, quando da realizao de seu II Congresso, em Salvador, Bahia, de 8 a 11 de outubro de 2001, tem como objeto o produto artstico de um projeto de pesquisa em etnocenologia sobre as matrizes da cena baiana contempornea (1999/ 2001)1. Esta produo artstica de pesquisa uma montagem teatral de carter didtico, caracterizada, em termos acadmicos, como atividade de extenso, resultante de uma atividade de ensino: a disciplina de graduao do Bacharelado em Artes Cnicas, Habilitao em Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, denominada Desempenho de Papis I, oferecida no semestre letivo 2001.1 (abril/ agosto). Com carga horria de 120 horas, Desempenho de Papis I a disciplina eixo do stimo semestre de uma grade curricular organizada para a formao de atores em oito semestres. Esta disciplina prev que os alunos se exercitem em sala de aula, ensaios e apresentaes pblicas, experimentando vrios papis e personagens, com material dramatrgico de origem dramtica, literria de outros gneros, musical, etc. Essa diversidade deve compreender a interpretao teatral em canes, monlogos, dilogos e cenas de grupo.
* Publicado originalmente em Memria ABRACE V In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS, 2., 2001, Salvador. Anais... Salvador: ABRACE, 2002. p. 131-137. 1 Projeto Integrado de Pesquisa Etnocenologia no Nordeste: Dramaturgia e Encenao, financiado com quatro bolsas de Produtividade de Pesquisa, trs de Iniciao Cientfica e uma de Apoio Tcnico, pelo CNPq, para o binio 1999/2001.
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No semestre letivo de 2001.1, a disciplina em pauta demandou o acrscimo de 60 horas de trabalho e teve como resultado o espetculo Isto bom!, com durao de aproximadamente 90 minutos, que foi apresentado no Teatro SESI, no bairro do Rio Vermelho, em Salvador, Bahia, com entrada franca (como de praxe para as montagens didticas da Escola de Teatro da UFBA), s 19h00, aos dias 13, 14, 20 e 21 de agosto de 2001. Para a seleo e organizao do diversificado material requerido pela disciplina, elegemos como fontes de pesquisa dramatrgica documentos fundadores da tradio espetacular baiana, que enfatizassem a vida coletiva, a miscigenao, a sexualidade, as desigualdades sociais e a violncia, base dos processos tradicionais de transculturao da cena baiana. Muitos desses documentos poemas, sermes, correspondncias, relatos de viajantes, depoimentos para a Inquisio, notcias de jornal, reflexes antropolgicas j faziam parte do corpus de pesquisa reunido por sucessivos projetos de investigao, no campo da etnocenologia, desenvolvidos desde 19952. O ttulo Sendo a musicalidade um elemento fundamental do modo espetacular baiano, particularmente em sua articulao de tradio cultural, esttica e contemporaneidade tecnolgica, foi escolhido para a abertura do
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A etnocincia das prticas e comportamentos espetaculares foi lanada em 1995, na UNESCO, em Paris, com a participao deste pesquisador, motivando mais dois colquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, Mxico, 1996; e Salvador, Bahia, Brasil, 1997), alm de outros eventos no Brasil e na Frana e inmeras publicaes. No mbito do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, j foi desenvolvido outro Projeto Integrado de Pesquisa tendo como horizonte terico-metodolgico a etnocenologia (alm do citado na nota anterior, foi realizado no binio 1997/1999, tambm com apoio do CNPq, o Projeto Etnocenologia, Culturas e Encenao na Cidade da Bahia ). Entre 1998 e 2000, como professor e pesquisador convidado pela Universidade de Paris 8, em Saint Denis, Frana, tambm tive a oportunidade de experimentar dramaturgias e encenaes em etnocenologia, barroco e cultura baiana, a partir de poemas de Gregrio de Matos e sermes de Antnio Vieira.
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espetculo, para ser interpretado por todo o elenco, o lundu Isto bom, de autoria do ator e msico baiano do sculo XIX Xisto Bahia. Trata-se da primeira msica gravada no Brasil, em 1902, na Casa Edison do Rio de Janeiro. Sendo o lundu um ritmo muito presente nos teatros baianos ao longo do sculo XIX, motivo de muitas polmicas e proibies fundadas em sua prosaica licenciosidade, o que nos remete msica popular baiana contempornea, nada melhor que ele para abrir um espetculo sobre as matrizes culturais baianas. Ainda mais pelo que o lundu escolhido possui de referncia a essas matrizes: seu compositor tem Bahia como sobrenome; e seu intrprete, na histrica gravao, foi o cantor mais popular do Brasil do incio do sculo XX, Ccero de Almeida (1870 1944), natural de Santo Amaro da Purificao (assim como Caetano Veloso, outro cone da cultura e da msica popular brasileira) e era conhecido pelo pblico simplesmente como Bahiano3. O barroco, imagens, figurino e cenografia Como as montagens didticas da Escola de Teatro da UFBA, mesmo as de concluso de curso, contam com escassos recursos financeiros, optouse pela utilizao, para figurino, de uma malha barata de bom caimento e variada gama de possibilidades de planejamento, que, usada sob mltiplas formas, poderia remeter a imagens sacras, como a imaginria do Cristo crucificado, dos santos catlicos, da santa ceia e da piet, reafirmando a matriz barroca da identidade baiana, brasileira e latinoamericana. Outras referncias de imagem foram a de escravos semidesnudos e a de turbantes remetendo aos mouros ibricos e aos indianos asiticos, presentes na tradio imaginria baiana. Para a representao dos trs folhetos de cordel selecionados, acrescentouse, a esse figurino bsico, peas de vesturio e adereos do acervo da Escola, como chapus e coletes, por exemplo.
Ver GIRON, L. A. Mrio Reis, o fino do samba. So Paulo: Ed. 34, 2001. p. 19 e p. 58.
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Para a cenografia, a opo foi a confeco de nove quase cubos de madeira, com uma das faces aberta e dois buracos para a manipulao pelos atores, que podero servir para outras montagens didticas futuras e, quando no sendo usados em cena, tambm podero servir como estante. Esses cubos, confeccionados pelo cenotcnico da Escola de Teatro, serviram de assento, de pedestal e, quando todos juntos, de pequena plataforma para a atuao dos narradores dos folhetos de cordel. Os recursos, em torno de R$ 500,00 (quinhentos reais), utilizados para cobrir as despesas com cenografia e figurino, bem como as despesas de divulgao, foram providos pelo Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade (GIPECIT). A equipe O elenco foi composto pelos nove atores matriculados na disciplina, inclusive um bolsista de Iniciao Cientfica do Projeto de Pesquisa ao qual j nos referimos e uma atriz estudante da Universidade de Paris 10 em Nanterre, na Frana, participando de programa de intercmbio que valida crditos da UFBA naquela Universidade (e vice- versa de acordo com o convnio assinado em 2000)4. Para coordenar a produo e desenvolver parte de sua pesquisa sobre mscaras baianas foi convidada a doutoranda do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFBA Isa Maria Faria Trigo, que atuou tambm como assistente de direo. Para a realizao dos figurinos foi convidado o mestrando, tambm do PPGAC/ UFBA, Marcondes Lima, matriculado na disciplina Trabalho Individual Orientado (a cargo deste pesquisador) do PPGAC e especialista em figurinos e mamulengos. O doutorando em msica Pablo Sotuyo
Alm destes, participaram de Isto bom!: Analu tavares, Dbora Santiago, Gustavo Granjeiro, Hilton Souza, Larissa Garcia, Maj Sesan, Marita Ventura.
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Blanco, tambm matriculado em Trabalho Individual Orientado, com este pesquisador, contribuiu com suas pesquisas sobre msica barroca na Bahia para a definio da estrutura do espetculo em jornadas, com referncia ao trduo tridentino da Paixo (A ltima Ceia, A Via Crcis e As Trevas). J para a direo musical convocou-se o msico e funcionrio da Escola de Teatro da UFBA, Luciano Salvador Bahia, que fez os arranjos e treinou todo o elenco para o canto e dois atores para a execuo musical, ao vivo, em cena, um encarregado da percusso (Maj Sesan), outro do violo (Gustavo Granjeiro). A equipe contou com o cenotcnico Ademir Pereira Frana e, ainda, com a consultoria da professora encarregada desta disciplina em semestres anteriores Hebe Alves, tambm mestranda do PPGAC, com Geraldo Simes (fotos para divulgao), Lucas Hirata (programao visual do banner), Antonio Kika, do SESI (iluminao), Adelaide SantAna, do GIPE-CIT, e Vernica Abu-Chacra Cmara, secretria do PPGAC/ UFBA (apoio). A dramaturgia Isto Bom! Um Sarau Barroco organizou-se em 27 cenas, divididas em um prlogo, cinco jornadas (termo tambm usado para identificar as diversas partes de alguns folguedos nordestinos, como, por exemplo, os pastoris da Zona da Mata pernambucana) e um eplogo. O prlogo reuniu todo o elenco em um nmero musical e de dana a partir do lundu Isto bom, alm do quadro vivo (forma de representao de cenas nas quais os atores permanecem imveis por algum tempo para fixar a imagem de uma pintura), tambm com todo o elenco, remetendo a diversas representaes renascentistas e barrocas da ltima Ceia. A primeira jornada, intitulada A ltima Ceia, com seis cenas, reuniu, na sequncia: trechos do Sermo do Esprito Santo, pregado pelo Padre Antnio Vieira na Cidade de So Lus do Maranho, na igreja da Companhia de Jesus entre 1656 e 1661, interpretados pelos quatro atores;
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trechos de poemas de Gregrio de Matos sobre a licenciosidade das freiras em Salvador do sculo XVII, interpretados por duas atrizes; trechos do Sermo Vigsimo Stimo, com o Santssimo Sacramento Exposto, da Srie Maria, Rosa Mstica, dirigido Irmandade dos Negros do Rosrio (de Salvador), em 1963, e reescrito pelo Padre Antnio Vieira, para publicao, nos anos 1670, interpretados pelas cinco atrizes; uma Jogralesca, remetendo iniciativa de Glauber Rocha, Paulo Gil Soares, Calazans Neto e Fernando da Rocha Peres, que fizeram as clebres Jogralescas no Colgio da Bahia nos anos 1960, na forma de uma colagem de trechos de depoimentos registrados pela Inquisio na Bahia, notcias de jornais novecentistas de Salvador, coletadas por Pierre Verger, cartas de Manuel de Nbrega, Jos de Anchieta e viajantes, trechos de sermes de Vieira e de textos de Gilberto Freyre sobre sexualidade, interligados por dramaturgia, deste pesquisador, com participao de todo o elenco; e, finalmente, as canes Splica Cearense , de Gordurinha, sobre a seca no Nordeste, e Procisso, de Gilberto Gil e Joo Augusto, sobre a religiosidade brasileira, ambas interpretadas na forma de solo acompanhado de coro. A segunda jornada, A Via Crcis, reuniu nove cenas, tendo como temtica central o amor, na seguinte sequncia: um poema (romance) de Gregrio de Matos sobre a definio do amor , por atrizes; o dilogo da Commedia dellArte recolhido por Andrea Perucci em Dellarte representativa em 1699 (PEZIN, 1984) Do amor Correspondido; o dueto Quando penso na Bahia, de Ary Barroso e Luiz Peixoto, na forma de duo e coro; o dilogo da Commedia dellArte Do Desprezo contra o Desprezo; o dito amoroso tambm da Commedia dellArte Da Resistncia e da Indignao ; o dilogo Do Desdm e da Reconciliao ; o dito amoroso Do cime ; o dilogo Do Amor Recproco; o dito amoroso Da Partida5; o poema de Gregrio de
Dilogos e ditos amorosos da Commedia dellArte foram traduzidos do francs para o portugus pelo autor.
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Matos O Homem mais a Mulher , sobre os rgos genitais, interpretados por um ator e uma atriz mascarados como zanni da Commedia dellArte; e, finalmente, a ria Laranjeira, de Henrique Eullio Gusmo, na forma de solo e coro. A terceira jornada, As Trevas, reuniu quatro cenas: um dilogo de Branca Dias e do Padre Bernardo, de O Santo Inqurito, de Dias Gomes; a cano de Adoniram Barbosa As Mariposas, na qual o homem comparado a uma lmpida, que atrai as mulheres, as mariposa (sic), na forma de solo e coro: o folheto de cordel A Mulher que fez a Barba do Marido e a Pulso, de Rodolfo Coelho Cavalcante, com trs atores como narradores e os demais atores interpretando as personagens; e uma cano tradicional de autoria desconhecida sobre casamentos que provocam complexas relaes de parentesco, na forma de solo e coro. A quarta jornada, intitulada Jovens Atores Endiabrados, reuniu tambm quatro cenas: uma cano interpretada por todo o elenco, o Macatum Z Z, criao do grupo do Macatum Z Z de Mucug, na Chapada Diamantina da Bahia, liderado por Alosio (Li) Paraguassu (visitado pela doutoranda Isa Maria Faria Trigo durante o perodo de preparao de Isto Bom!), que anualmente representa uma audincia do inferno, com prestao de contas, frevor (sic) em caldeires do inferno e banho de rio desfazendo a maquiagem facial e corporal de fuligem e azeite, usada pelos participantes guisa de informao sobre este particular elemento da dramaturgia do espetculo, transcrevemos abaixo duas estrofes da msica, que se d em dois andamentos, um lento como introduo e fim e outro mais animado, a alegre marchinha do corpo principal (DANTAS, 1998):
Vamos cantar, vamos cantar o Macutum Z Z... Com coragem entramos no inferno Botamos fogo e transformamos num braseiro Como prova, ns deixamos vivo Lucifer e o trouxemos prisioneiro
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Esse ato para ns foi uma vitria Acabou com o inferno brasileiro E o Brasil ficando sem inferno Vai fazer inveja ao estrangeiro [...]
O folheto de cordel A Histria do Satans Embriagado no Forr, de Jussandir Raimundo de Souza, com trs atrizes como narradoras e os demais atores interpretando as personagens; a cano de Raul Seixas fim de ms (vale registrar que as canes foram majoritariamente sugestes dos prprios alunos), na forma de solo e coro; o folheto de cordel O Encontro de Lampio com a Negra dum Peito S, de Jos Costa Leite, com um ator e duas atrizes como os narradores e os demais atores interpretando as personagens. Segue uma amostra da dramaturgia deste folheto.
Marita diabo Cueca Suja Chegou trazendo um chicote dizendo assim: Dbora Lampio voc hoje errou o bote Maj Lampio estava louco deu-lhe um monstruoso soco, que ele caiu de trote. Analu Cara Preta e Rabo Fino armados de mosqueto de vez em quando atirava na cara de Lampio. Dilson A negra deu uma dentada na venta de Lampio. Marita depois um galo cantou e ela ficou sem ao Analu na vista dele despiu-se Dilson deu um estouro e sumiu-se Os 3 Narradores sem deixar sinal no cho.
A quinta jornada, intitulada Anjos Brutos, comps-se de uma nica cena, tendo como dramaturgia partes do poema Ao Santssimo Sacramento, de Jos de Anchieta e como coreografia as imagens de
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quatro diferentes piet, feitas por quatro pares ator/ atriz e de uma Nossa Senhora, feita por uma atriz. Finalmente, o eplogo constituiu-se tambm em uma nica cena, a cano de Nino Rota e T. Amurri, letra em portugus de Caetano Veloso, Come tu me vuoi (Que no se v), do filme de Frederico Fellini La dolce vita, cantada em italiano pela solista e em portugus pelo coro, com todo o elenco inicialmente no fundo do palco em linha reta, paralela ao proscnio, formando no final deste deslocamento uma diagonal da direita baixa esquerda alta, ocupando a solista o extremo esquerdo dessa linha. O tom romntico e misterioso dessa cano transformava-se lentamente no tom jocoso do lundu do prlogo, do qual o elenco entoava o refro malicioso Isto bom que di, com a melodia de Come tu me voi, com os atores discretamente se acariciando at um suave grito em unssono, fechando-se assim o espetculo: Isto bom que di, Ai!. Tradio e contemporaneidade Reunindo textos sobre a Bahia: do sculo XVI, de Manoel da Nbrega e Jos de Anchieta; do sculo XVII, de Gregrio de Matos e Antonio Vieira; desses dois sculos, tambm sobre a Bahia, de depoimentos para a Inquisio; tambm do sculo XVII, os dilogos e ditos amorosos da Commedia dellArte (nica parte sem referncia dramatrgica explcita Bahia); do sculo XIX, de viajantes e de notcias de jornal sobre a Bahia, alm do lundu que deu ttulo montagem; do sculo XX, como as citaes de Gilberto Freyre, a maioria das canes e os trs folhetos de cordel; a dramaturgia de Isto Bom! cobriu cinco sculos de referncias, tendo como matrizes temticas a cultura baiana, o Barroco da Contrarreforma e as figuras diablicas da cultura popular nordestina, e como matrizes estticas o trabalho teatral com mscaras e o teatro pico brechtiano. O tradicional binmio sensualidade/ musicalidade to tradicional e contemporneo, em termos de baianidade pontuando a encenao resultante como a pesquisa da dramaturgia aqui descrita, serviu para o lanamento pblico de nove novos atores em fase de concluso de sua formao acadmica.
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[...] a vez de uma estrela Guarda o nome dela [...]. A voz dessa luz, sem fim, sem fim [...] Uma intensa luz que no se v Passa pela voz ao se calar [...] Isto bom que di, ai!
Referncias BAHIA. Secretaria da Cultura e Turismo. Antropologia Baiana de Literatura de Cordel. Salvador: SCT, 1997. ARAJO, Emanuel. O Teatro dos Vcios: transgresso e transigncia na sociedade urbana colnia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993. BAHIA Singular e Plural, [Salvador]: IRDEB, 1998. n.1. 1 CD (50 min). DESBANS, Vivette; SOUZA-GALLOT, Miriam; AUBOIRE, G.rm. Dezoito poemas ertico-irnicos atribudos a Gregrio de Matos. Ed. Bilngue. Paris: Parania Mondiale, 1999. HAUPT, Jean (Trad.). Sermon de Saint Antoine aux poisons. Ed. Bilingue. Paris: Chandeigne, 1998. PEZIN, Patrick (Org. e trad.). Scnes de la comeedia dellarte. Cazilhac: Bouffoneries, 1984. VELOSO, Caetano. Federico e Giulieta. [So Paulo]: Universal Music, 1999. 1 CD (66 min) VERGER, Pierre. Notcias da Bahia: 1850. Salvador: Corrupio, 1981.
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DA FORMAO PARA A CENA
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As Artes do espetculo no Brasil contemporneo*
Abordagem panormica do teatro no Brasil contemporneo, de sua insero no ambiente universitrio, nas trs vertentes acadmicas, da pesquisa, do ensino e da extenso, criao, em 1998, de uma associao nacional, que rene pesquisadores e programas de ps-graduao e na qual se encontram estruturados 11 grupos de trabalho, dedicados s mais recentes e importantes tendncias para a pesquisa em artes do espetculo. 1 As matrizes do teatro brasileiro A maioria dos pesquisadores que tm lidado com a histria do teatro no Brasil afirma que, aqui, o teatro profissional como atividade regular, contnua, permanente, com prdios prprios, construdos para sua prtica, e organizados como meio de vida para seus praticantes um evento da segunda metade do sculo XVIII (SOUZA, 1968, p. 121; CACCIAGLIA, 1986; ARAJO, 1991, p. 181-182; CAFEZEIRO, 1996, p. 113). Tambm concordam que o teatro brasileiro autntico, refletindo nossa realidade poltica e social, com uma dimenso cultural especificamente nossa, comeou com a comdia de costumes de Martins Pena e a interpretao de Joo Caetano (CARMO, 1968, p. 92; MAGALDI, 1997, p. 42), portanto apenas na dcada de 30 do sculo XIX. No entanto, para se iniciar uma abordagem, ainda que panormica, sobre o teatro brasileiro, contemporneo, mister se faz uma notcia histrica a respeito das artes do espetculo no Brasil, entre as quais o teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve caracterizao do contexto em que se encontra o pas.
* Indito, para Cadernos de Cenologia, Leiria, Portugal, Instituto Politcnico de Leiria, 2008.
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1.1 O contexto Maior nao da Amrica do Sul, com aproximadamente metade (8.514.215,3 km2) de sua rea e populao (estimada em 2007 em 190 milhes de habitantes), o Brasil possui 23.102 km de fronteiras, das quais 7.367 km com o Oceano Atlntico e 15.735 km com 10 pases desse continente (todos, exceto o Chile e o Equador)1. Um dos maiores pases do mundo, em rea e populao, abriga grande variedade de climas: desde o tropical, quente e mido, da regio amaznica (42% do total do pas), o tropical, quente e seco do serto nordestino, o tropical e ameno do litoral atlntico, at o clima temperado das serras do Sudeste, o clima frio do Extremo-Sul e os microclimas frios de altitude, em diversas de suas regies. O pas caracterizado, por um lado, por uma populao em constante e intensa miscigenao, o que tem sido amplamente considerado como caracterstica positiva. Por outro lado, tambm caracterizado por uma das mais excessivas concentraes de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se encontra em situao poltica e econmica estvel, apresentando bons ndices de crescimento e de melhoria da qualidade de vida, aps intenso processo de urbanizao, que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regies. Dentre os mais importantes centros urbanos brasileiros destacam-se So Paulo e Rio de Janeiro, com populaes estimadas, em 2007, em 11 e 7 milhes de habitantes, respectivamente. A seguir, tambm se destacam, sob o ponto de vista populacional, Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza e Braslia, com entre 2 e 3 milhes habitantes, e Curitiba, Recife, Porto Alegre e Belm, contando em torno de 1 milho e meio de habitantes em 2007 cada uma. a onde se concentra boa parte do teatro
Para esses e outros dados estatsticos, consultar o site do IBGE. Disponvel em: < www.ibge.gov.br>.
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profissional no Brasil contemporneo, cujas matrizes estticas so amerndias, negro-africanas e lusfonas, com forte predominncia cultural da oralidade e importante marca artstica do barroco. 1.2 A matriz amerndia Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500, aproximadamente dois milhes e meio de amerndios, de diversas culturas, a viviam (HEMMINGS, 1978). Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos, na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1. de maio de 1500, ficou o registro de nativos [...] danando e folgando e de um portugus, homem gracioso e de prazer [...que...] Levou consigo um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a danar [..] (AMADO; FIGUEIREDO, 2001, p. 92-97). Vale j aqui assinalar que esse homem gracioso seria, segundo Carlos Francisco Moura (2000, p. 25), um ator profissional. Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danas e folguedos locais iria informar o teatro jesutico, dos sculos XVI a XVIII, no Brasil, bem como a futura cultura espetacular e festiva do pas. De fato, os amerndios foram um dos mais importantes pblicos-alvos desse teatro pedaggico, catequtico e religioso catlico da Contrareforma, mas tambm foram atores, msicos e fonte de lnguas, personagens e intrigas, usados pelos jesutas em seu teatro, constituindo-se, sem sombra de dvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro. Outro registro importante sobre danas, cantos e adereos amerndios brasileiros, compartilhados (nesse caso de modo compulsrio) com estrangeiros um alemo em busca do caminho das ndias atravs de Lisboa encontra-se no clssico relato de viagem de Hans Staden. Publicado originalmente em 1556, esse importantssimo documento, particularmente em seu Captulo 23, Como as mulheres danaram comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses, d conta de um dos ritos preparatrios para o banquete antropofgico no qual seria servido seu prprio autor (1998, p.66).
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1.3 A matriz africana Outra matriz estruturante do teatro brasileiro constituda pelos importantssimos aportes cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro milhes de africanos, sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para Brasil, entres os sculos XVI e XIX, a maioria absoluta dos quais como escravos (PIERSON, 1967). Sua contribuio para a cultura brasileira, inclusive para a msica e a dana (TINHORO, 1990, p. 63-90; CALADO, 1990, p. 231), bem como para o teatro (MENDES, 1982, p. 2-3, 1993, p. 11-12; MARTINS, 1995, p. 97-102), tem sido cada vez mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente preconceito contra os negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada como de melhor nvel literrio e maior sobrevivncia efemeridade do espetculo teatral. Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados ao longo da histria do Brasil, como, por exemplo, em 1760, especificamente no que se refere atividade teatral, de carter popular, realizada por negros, na Bahia (ARAJO, 1978, p. 169). Mas, to importante quanto esses registros o fato de formados por jesutas, muitos negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestios tornarem-se os melhores artesos, pintores, escultores, msicos e atores no Brasil colonial. A presena de atores negros e mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros , de fato, fartamente documentada (MENDES, 1982). Associados ao universo do trabalho atividade precpua do escravo esses artistas gozavam de prestgio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores, efetivamente escravos. Talvez por isso pelo preconceito contra o trabalho (atividade de escravo) no se tenha guardado no lxico da lngua portuguesa uma expresso equivalente aos ldicos to play ingls, jouer francs e spielen alemo. Aqui, fala-se de trabalhar em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocbulos folguedos, brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que diz respeito ao teatro, em portugus, so palavras restritas ao mbito do amadorismo. De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros atores profissionais brasileiros e na composio da sociedade
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brasileira do incio da consolidao de nosso teatro profissional2 (no comeo do sculo XIX, um tero da populao eram escravos, majoritariamente, negros). Mas essa matriz tambm marcaria as artes do espetculo, enquanto meio de vida e profisso no Brasil, com o sensual e lbrico lundu, presente durante boa parte do sculo XIX, nos programas de sucesso dos teatros comerciais brasileiros, tambm conforme abundantemente registrado (RUY, 1959; TINHORO, 1990). 1.4 A matriz lusfona A matriz europeia no teatro brasileiro inaugura-se com o teatro jesutico portugus, que combinava a tradio popular ibrica medieval, traos da influncia moura, o drama romano, a vocao humanista do Renascimento e a reao barroca s reformas protestantes, para converter e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os amerndios, os colonos (inclusive aventureiros, degredados e desertores, alguns at possuidores de alguma vivncia teatral) e os proprietrios das novas terras do Brasil. Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos do Brasil), os jesutas produziram peas, das quais so conhecidos cerca de 30 ttulos (poucos em sua verso integral), notadamente autos (quase a metade). Escritos em portugus, tupi, espanhol e provavelmente tambm em idioma dos negros de Angola, esses autos eram representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas com fundo mvel, constantemente numa das reas principais das cidades. Outras peas jesuticas eram escritas em portugus ou latim, seguindo-se modelos romanos: comdias, tragdias, tragicomdias, dramas, histrias,
Arajo (1191, p.184) informa, com riqueza de detalhes a contribuio de muitos desses profissionais para a insero do teatro maneira europeia em certas regies africanas, para onde retornaram j livres, destacando o caso da atual Nigria, onde, entre 1880 e 1882, essa contribuio foi fartamente documentada. Tambm sobre esse tipo de teatro na Nigria, vale ler o ensaio de Bernard O teatro tradicional iorub na Nigria Contempornea (BIO, 2007, p. 463-478).
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glogas e dilogos. Essas eram prioritariamente representadas dentro dos colgios jesutas, para alunos, parentes, agregados e autoridades, principalmente nos atuais estados da Bahia, Pernambuco, Maranho, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Paulo, mas seus maiores centros de difuso eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco (SOUZA, 1968, p. 89-156). Os jesutas tambm costumavam produzir prespios, espetculos musicais tratando dos eventos natalinos, particularmente da visita dos reis magos (gnero ainda hoje muito popular no Nordeste brasileiro) e procisses (matriz barroca sempre to presente na cultura brasileira), com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comdias, entremezes e danas (HESSEL; READERS, 1974, p. 27; CAMPOS, 2001, p. 45-50). 1.5 A matriz barroca da oralidade afro-amerndia e dos entremezes3 ibricos A consolidao de uma ideia de identidade brasileira est relacionada ao Barroco tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do sculo XVIII, exatamente o perodo em que a atividade teatral regular tambm tem incio no pas. Esse primeiro movimento artstico globalizado, que j comea a se configurar na Europa na segunda metade do sculo XVI, remete, efetivamente, complexidade dos novos mundos ento recm- descobertos, descoberta da existncia dos antpodas e, at, da atualidade da antropofagia brasileira.
Segundo Moura (2000, p. 73), h divergncias sobre a etimologia da palavra entremez, usada para designar representaes teatrais em Portugal j no sculo XV: Alguns do a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do francs entremets, prato que se serve entre dois outros [...] um espetculo que se dava entre os diferentes servios de um festim. Assim, a palavra entremez poderia ser usada em portugus tanto no sentido de entremeios quanto de entremesas... Bastos (1994, p. 58), em seu dicionrio de referncia, informa: Entremez Classificao que noutro tempo se dava s faras (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas.
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Mais que um estilo ou gnero, o Barroco integra elementos pictricos que remetem a todo o mundo ento conhecido e aos misteriosos elos do visvel com o invisvel, dirigindo-se ao pblico para maravilh-lo, seduzilo, conquist-lo (WLFLIN, 1988; HAUSER, 2000, p. 442 et seq.). A matriz barroca , de certo modo, e sob mltiplos pontos de vista, a grande referncia esttica para a construo da nacionalidade brasileira e, tambm, para a configurao do conjunto de artes do espetculo identificadas com o pas, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo. A oralidade amerndia foi a marca maior da lngua geral, de base lingustica tupi e protegida pelos jesutas, falada no Brasil at meados do sculo XVIII, quando a lngua portuguesa passa a ser de fato, a lngua dominante, graas, entre outras razes, necessidade dos africanos e de seus descendentes de comunicarem-se entre si prprios, em sua nova terra. De fato, s em 1758, a lngua geral de base amerndia foi proibida em todo o Brasil e, s ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes protetores, com a expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal (TEYSSIER, 1980, p. 97). A diversidade lingustica dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta maioria, fora para o Brasil, levou seus falantes a uma vez aprendida a lngua portuguesa falarem entre si esse novo idioma, j, inclusive, conhecido de alguns africanos em seu prprio continente. Acrescente-se, ento, oralidade das diversas lnguas e culturas amerndias aquela dos diversos grupos lingusticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo os islamizados, dominavam apenas rudimentos do rabe para gravarem fragmentos do Alcoro. A lngua portuguesa, talvez a mais jovem das lnguas neolatinas, conforme nos revela o poeta, s se formaria como escrita por volta de 1350, aps pouco mais de um sculo de seu embrio, o galaico-portugus (TEYSSIER, 1980, p.43). Assinale-se que, at o sculo XVIII, sem imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o portugus predominantemente em sua forma oral, sendo o domnio da leitura e da escrita extremamente restritos.
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Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade, que privilegia a multissensorialidade, o mistrio e o passado. As culturas da oralidade e tambm as culturas das escritas icnicas, so culturas teocntricas, das festas, dos folguedos e dos rituais, das comunidades de pessoas e no de indivduos, de sujeitos separados dos objetos (BERQUE, 1986, p. 147-153). Em oposio s culturas da escrita fontica, que so antropocntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria, seguindo sua matriz grega da Paideia (JAEGER, 1986), que criou o alfabeto fontico e deu maior prestgio ao sentido da viso, do olhar, realizando uma verdadeira revoluo sensorial (KERCKHOVE, 1983). Teoria ver, um sujeito que v um objeto. Teatro o espao o prprio prdio, por exemplo e a ao, organizados para o olhar. como se essa revoluo sensorial, da Grcia clssica e do Renascimento, s comeasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do sculo XVIII. Doravante, iriam conviver ambas as matrizes: a teocntrica, multissensorial, do mistrio, das festas, rituais e folguedos, com a antropocntrica, do privilgio do sentido da viso, do olhar, da perspectiva (PANOFSKY, 1975), da razo pedaggica (basta-nos lembrar do principal instrumento da catequese jesutica), do teatro e da teoria. Assim, estaramos em boa situao para valorizarmos o presente (MAFFESOLI, 1979), como o fazem todas as culturas contemporneas, ecocntricas, reunindo alfabetos fonticos, escritas icnicas e redes que balanam e do vertigem, nas encruzilhadas reais e virtuais dos novos mundos de cada dia. Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito importantes para a compreenso do Brasil e do mundo contemporneos. Exu, entidade do panteo ioruba, muito popular no Brasil, Senhor das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele um trickster [...] (MARTINS, 1995, p. 56), confundido, equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador, que, como um tradutor, coisa gente delicada, merecedora de ateno, para evitar-se confuso (traduttore traditore). Para sair-se da encruzilhada, h que se escolher um dos caminhos que se cruzam nesse lugar de angstia, como, por exemplo, teorizou o existencialismo de Jean-Paul Sartre em
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Les Chemins de la libert (nos romances Lge de Raison - 1945, Le Sursis 1947 e La Mort dans lme 1949). H que se distinguir um caminho possvel do outro, tambm possvel enquanto opo potencial. Ora, o que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. ela, a linguagem, que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio do caminho o lugar dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o trs vezes grande), que nos ajuda a decifrar os textos, ou Mercrio (o dos ps e capacete alados), que protege o comrcio e as artes. A propsito da linguagem mediadora, como considerar a enorme criatividade brasileira na criao e registro de prenomes inusitados, seno como afirmao libertria, o desejo divino realizado de nomear as pessoas e as coisas? Seriam os brasileiros, como outros povos, tambm, gente das encruzilhadas. Como os da dispora, do comrcio e das artes, os judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda, como os lusitanos, os ibricos e os mediterrneos navegadores, que cruzaram todas as encruzilhadas lquidas do planeta? Ou, enfim, tambm como os comerciantes, os artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo e sua alma? Roger Bastide (1957) j usara como epgrafe, a idia de que, para se falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos rgidos, seria necessrio descobrir noes, de alguma forma, lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, ebulio, interpenetrao, moldando-se numa realidade viva, em perptua transformao, concluindo que o socilogo que quisesse compreender o Brasil deveria se transformar em poeta. Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a bordo de naus portuguesas 4 entre os sculos XV e XVIII, na encruzilhada misteriosa dos oceanos. Indicando, para alm da armada de Pedro lvares Cabral, onde veio um gracioso, conforme registra a Carta de Caminha, sete naus para o sculo XVI, duas para o sculo XVII
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Alis, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do Centro Dramtico de vora (CENDREV), em Portugal, a arquitetura teatral e a arquitetura naval desenvolveram-se de modo paralelo e integrado na Europa a partir das conquistas tecnolgicas mediterrneas das grandes navegaes.
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e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produo de teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que a h apenas breves indcios, posto que s os relatos de naufrgios ocupam-se dessa temtica. Assim, parece provvel que a produo de jograis, bobos, trues, chocarreiros, bufes graciosos, em momos, dilogos, autos, entremezes e comdias, tenha sido bem maior daquilo que ele nos faz conhecer. Se as naus eram portuguesas, os que nelas viajavam era de origens as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas encruzilhadas lquidas ibero-luso-afro-brasileiras, onde tambm se teria danado, cantado e tocado, entre inmeras formas musicais e coreogrficas, aquela que ficaria sendo a marca da prpria identidade portuguesa, o fado (BRITO, 1994; PAIS, 1997, p. 33 et seq .; TINHORO, 1990, 1997, 2006). Moura tambm anota que para bordo levou-se folhetos de cordel (2000: 91 e s.) contendo textos de peas teatrais, profanas e religiosas, e tambm de rezas, relatos pios e canes, o mesmo meio que difundiria nos sculos XVIII e XIX, entre outras formas teatrais e musicais, o entremez teatral, musical e coreogrfico, a forma de teatro popular, de grande sucesso, em Portugal e no Brasil, que misturou diversas heranas ibricas (LEVIN, 2005, p. 15). Esses entremezes, matrizes da comdia de costumes brasileira, ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sesso completa no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibricas, ficariam como a grande marca das artes profissionais do espetculo e da prpria identidade cultural no Brasil, para o olhar atento de estrangeiros, que passaram, por exemplo, na Bahia do sculo XIX. Huell (2007, p. 228 et seq.) e que nos legariam uma descrio sensual e apaixonada de seu envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador. J Tollenare (1978, p. 213-218) anotava em 10 ago. 1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros, teria que passar em revista as tragdias polticas dos ingleses, os dramas romnticos e exaltados, dos alemes, as comdias maliciosas dos franceses e os entremeses (sic) licenciosos dos brasileiros. Mas, no nos aventuremos a generalizar juzos sobre os costumes das naes, principalmente depois que elas tm entre si to frequentes comunicaes.
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Lundus e entremezes seriam, tambm, matrizes de mltiplas formas de espetculo, existentes no Brasil contemporneo; e no s o teatro, abrangendo do maxixe e do samba ao ax, ao pagode e ao arrocha, do teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa permanncia barroca de grande fora, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba do carnaval do Rio de Janeiro. 1.6 Mais matrizes europeias At o final do sculo XVIII, a matriz europeia incluiria a presena espanhola, que ultrapassou, em mais um sculo, o perodo do domnio espanhol da pennsula ibrica (1580-1640), italiana (nos modelos predominantes no sculo XVIII), francesa (predominante j a partir do final do sculo XVIII) e holandesa (muito superficial, apesar do domnio holands no Nordeste de 1630 a 1654). o que demonstra, por exemplo, o fato do primeiro dramaturgo brasileiro, com obra a ser, ento, publicada (o baiano Manuel Botelho de Oliveira, 1636-1711) tendo-o feito em espanhol: duas comdias fortemente influenciadas por Rojas Zorilla. o que tambm revela a encenao, no Brasil, de peas de Caldern e de outros dramaturgos espanhis at a primeira metade do sculo XVIII, quando o foco de influncia passou, inicialmente para a Itlia e, depois, para a Frana (SOUZA, 1968, p. 140). 1.7 O surgimento do teatro como atividade regular Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas Gerais, a partir de 1690, o pas comea a se interiorizar e a avanar mais para o Sul e para o Norte. O teatro barroco avana para novos centros produtores, como as ricas cidades das Minas, a ento remota Cuiab, no Mato Grosso e Belm do Par, na Amaznia. Esse perodo atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do pas transfere-se de Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Braslica dos Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas europeias, tivesse sido fundada na Bahia (BURNS, 1966). Esse modelo de ao cultural, reunindo artistas e cientistas, tambm se repetiria pelo
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pas, ao longo do sculo XVIII, que conheceu a produo teatral de Antonio Jos da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal), antes e depois de sua morte pela Inquisio, em 1739. Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o heri do primeiro drama histrico romntico brasileiro, Antnio Jos ou o Poeta e a Inquisio, de Gonalves de Magalhes, produzido no Rio de Janeiro, em 1838, pela Companhia de Joo Caetano, que tambm produz as comdias de costumes de Martins Pena e est na origem da busca de um estilo de interpretao mais moderno, menos exagerado e mais de acordo com a influncia predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa (HESSEL, READERS, 1974, p. 14; p. 38-41; p. 47; 51; p. 62). Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimnias barrocas brasileiras conheceriam uma durao histrica inaudita, alongando-se at o incio do sculo XIX. Nessas ocasies, frequentemente motivadas por eventos ligados famlia real e visita de personalidades ilustres, produziase teatro. Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construdos, a partir de 1748, no Rio de Janeiro, na Bahia, em So Paulo, Rio Grande do Sul, Pernambuco e Minas Gerais. A adaptao de um salo, com a construo de um palco, com proscnio, e de uma plateia, com trs reas, no Palcio do Governo da capital da Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido um indicador dessa tendncia, dos teatros permanentes, que ainda levaria 20 anos para se efetivar. A partir de ento, comeam a circular pelo pas companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas (mas tambm italianas e francesas), em cujos elencos a presena feminina ainda era uma raridade uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794 (SOUZA, 1968, p. 121-157). Todas as principais cidades passaram ento a contar com sua casa de pera. Nesse perodo foram traduzidos autores italianos e franceses, como Metastasio, Maffei, Goldoni, Molire e Voltaire, e alguns dramas gregos (SOUZA, 1968, p. 141). A pera italiana comearia a aparecer e, em
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seguida, viriam a pera alem, a influncia romntica e Shakespeare, j na primeira metade do sculo XIX. Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporneo haviam se consolidado para gerar uma nova tradio teatral, produto do longo processo de transculturao, do qual buscamos aqui, at agora, esboar o panorama, segundo o horizonte terico-metodolgico da etnocenologia (PAVIS, 1999, p. 152; GUINSBURG, 2006, p. 139). 1.8 O panorama contemporneo Se 1838 considerado o ano da fundao de um verdadeiro teatro nacional no Brasil, tambm reconhecido que o renascimento do teatro nacional s chegaria aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de Garret (LEVIN, 2005, p.11). No entanto, s em 1943, com a produo da pea teatral lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues, os crticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou: A maioria dos crticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil (MAGALDI, 1997, p. 207). As sesses de espetculos teatrais atingiro, provavelmente, nesse perodo dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sesses de tera a domingo e vrias sesses nos fins de semana. Outras datas histricas so 1945, quando criado, no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco, e 1948 (ARAJO, 199, p. 354), quando se cria, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdias, cuja histria no s domina o panorama nacional dos ltimos anos, mas tem sido fonte de outras companhias jovens de mrito (MAGALDI, 1997, p. 209). A partir dos anos 50, o teatro brasileiro vive a efervescncia da nova dramaturgia como, por exemplo, a dos autores nordestinos, Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clssicas e o cotidiano brasileiro da
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atualidade), bem como a criao dos muito fecundos grupos paulistas Arena e Oficina (ARAJO, 1991, p.354-357). Essa efervescncia, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e So Paulo, ao longo dos anos 60 e 70 estende-se para outras capitais do pas, que tambm participam da movimentao teatral contra a ditadura militar e pela regulamentao da profisso dos artistas. Enfim, e assim, a Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou as Profisses de Artista e de Tcnico em Espetculos de Diverses no Brasil, pode ser considerada um marco fundamental para as artes do espetculo no Brasil contemporneo. Mais um marco importante ser a implantao do primeiro doutorado na rea no pas, em 1980, em So Paulo. Finalmente, esse perodo, que buscamos focar no presente trabalho como sendo contemporneo, encontrar sua referncia maior na criao, em 1998, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), em Salvador, Bahia. Nesse perodo, de apenas dez anos, dois conjuntos de atividades profissionais, relativos s artes do espetculo, consolidaram-se plenamente no Brasil: a indstria fonogrfica e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indstria do audiovisual vinculada televiso. O cinema brasileiro retomou, ainda que timidamente, seu rumo e ritmo de produo e sucesso de pblico e de crtica. O circo e a pera mantiveram seu ritmo lento de manuteno. A indstria do turismo, que mobiliza artistas e tcnicos em espetculos de diverso, revela grande potencial de crescimento. A dana emergente como forma autnoma de espetculo e rea de conhecimento plena e independente e o teatro fortalecem-se nos grandes centros do Sudeste, sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro, mas tambm em Belo Horizonte e, subsidiariamente, em todas as demais regies. No Sul, o movimento concentra-se em capitais como Curitiba, Porto Alegre, Florianpolis, mas tambm em polos regionais como Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentao ocorre em Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belm o polo e, no Centro-Oeste, Braslia.
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Festivais, editais, leis de incentivo cultura mediante renncia fiscal e outras diversas formas de mecenato, pblico e privado, somam-se a parcerias com outros ramos mais consolidados das artes do espetculo no pas, para seu fortalecimento no Brasil contemporneo. nesse panorama que se fortalece, tambm, a rea de conhecimento das artes do espetculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas 200 anos de existncia. 2 As artes do espetculo e a pesquisa na universidade Comentemos as especificidades da pesquisa em ou sobre artes, da pesquisa artstica, ou, enfim, da pesquisa (cientfica) na rea de conhecimento das artes, de acordo com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho Nacional de desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, o CNPq5. Nosso intuito o de distinguir e articular o carter artstico e o carter cientfico das pesquisas, na rea das artes, mais particularmente na subrea das artes do espetculo. claro que no se faz arte sem pesquisa, sobretudo na Universidade. O que escasso nesse tipo de pesquisa o processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos, segundo os modelos e rotinas das cincias ditas duras, com destaque para a rea de cincia e tecnologia. A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos s informaes reunidas, em funo de objetivos, sejam eles tericos, pragmticos, crticos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado, suas perspectivas metodolgicas, os recursos previstos, o cronograma pretendido, as referncias bibliogrficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. Esses procedimentos complementam-se com a elaborao dos respectivos relatrios e
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De acordo com o que hoje a classificao de referncia da agncia brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, do Ministrio da Cincia e Tecnologia, trata-se da grande rea denominada Lingustica, Letras e Artes, que, obviamente, compreende a rea propriamente dita de Artes.
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prestaes de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e relatrios no so, necessariamente, parte de um processo de criao artstica. Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere frequentemente, no ambiente universitrio, o adjetivo cientfico. De fato, j se fir ma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua constelao temtica, envolvendo desde a histria da arte e a computao grfica restaurao e teoria da arquitetura. Assim, tambm se identificam pesquisas cientficas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico, psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. O grande desafio, para quem se interessa pela incluso da criao artstica em seus projetos de pesquisa, a criao de espao e tempo nesses projetos para a suspenso, temporria, do juzo crtico e o livre exerccio da criatividade (sempre necessria em qualquer campo de atividade humana, inclusive a cincia), mas da criatividade tipicamente artstica. 2.1 O inefvel da arte e as dificuldades que da decorrem A arte, como fenmeno revelador, constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido, cujas dimenses ultrapassam as de outros universos, paralelos, a saber: o da preciso, clareza e univocidade da cincia; o do carter teleolgico, didtico e tico da educao; o da prtica e teoria da poltica; o das certezas dogmticas da religio e da ideologia; o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia; o do inefvel e do no racional dos sonhos e delrios; e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e do racional da vida cotidiana.
A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente a constrangem, e a reduzir, provisoriamente, suas
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dimenses artsticas a outras dimenses do imaginrio e do simblico, mais especficas, dos discursos e dos fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do dia a dia, sem, contudo, nessas outras dimenses, diluir-se completamente. O resduo ou mesmo parte daquilo que caracteristicamente artstico poder sempre persistir, imiscuir-se de maneira pouco perceptvel e at mesmo ultrapassar os limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente mais difcil na contemporaneidade. Se levarmos em conta que uma das caractersticas da arte a liminalidade (TURNER, 1982), a de encontrar-se numa encruzilhada misteriosa, para alm das linguagens, concluiremos que sua especificidade artstica a de situar-se nesse espao-tempo de ningum, entre os diversos mundos, em todas as suas dimenses, sugerindo, de modo quase inapelvel, abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares. esse seu carter intermedirio e limite, assim como o de outras instituies e fenmenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe permite escapar dos vrios universos de coerncia com que convive, passando de um nvel de significado, de realidade ou de imaginrio, a outro nvel, colocando-se em contato ntimo com esses espaos intersticiais da realidade e do sentido. De qualquer modo, afirmamos que a arte pode se servir de todos os paradigmas simblicos e imaginrios, sem se submeter a nenhum deles. O que, por conseguinte, implica que sua prtica e aprendizagem no possam, do mesmo modo, submeter-se integralmente a instituies que, como a universidade, por exemplo, no tm como objetivo central a produo e a difuso do conhecimento artstico6. Mas, por seu prprio carter universalista e humanista, cabe, perfeitamente, nas universidades, a pesquisa, o ensino e a extenso (as trs vertentes da atividade acadmica
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Para uma estimulante reflexo sobre a relao da arte com outros discursos e a intertextualidade dos discursos teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos, consultar PALCIOS (1993).
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segundo a Constituio brasileira de 1988), nas diversas reas das artes, inclusive as do espetculo. O desafio a humildade necessria para se atuar dentro do possvel, sem a pretenso da explicao absoluta do fenmeno artstico. H necessidade de laboratrios (teatros, por exemplo), de salas de aula (para teoria e exerccios prticos), de estudo (equipadas com recursos de informtica, por exemplo) e de reunio (para administrao, colegiados, grupos de trabalho). Que se faam os projetos e relatrios devidos, utilizando-se as formas de discurso cabveis. 2.2 A entrada das artes na universidade As universidades firmaram sua tradio histrica, utilizando-se do termo arte para designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a lgica. Nesse sentido, o termo arte no cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreenderia o que a tradio greco-latina clssica associou constelao pedaggica matemtica/ geometria/ astronomia/ msica. E artes tambm no seriam as cincias da fsica, da metafsica, da filosofia e da moral. 2.3 A especificidade da msica A msica singularizou-se por sua familiaridade com a matemtica, desenvolvendo uma tradio de teoria musical de vasta literatura de notaes e partituras. Sua vocao para a pesquisa universitria, que gerou, entre outras disciplinas, por exemplo, a musicologia e a etnomusicologia, atinge os campos da educao, da informtica, do canto, da prtica de instrumentos, da composio e da regncia, e da prpria teoria especfica, afirmando-se, simultaneamente, nos terrenos cientfico e artstico. 2.4 O caso das letras O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou academia. Secundariamente, esta sempre se interessou pela performance oral e corporal do texto escrito, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo, a postura, o gestual e a aparncia pessoal. Mas, foi em funo do texto escrito, a matria
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por excelncia das Faculdades de Artes, que se firmou o domnio universitrio da arte. As belas letras, mais que a msica, participaram da prpria fundao de uma tradio universitria. No de surpreender que sua vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel. 2.5 A quase ausncia da criao nas letras e sua pequena presena na msica Na universidade, letras e msica desdobraram-se em disciplinas especficas e abordagens interdisciplinares. Por outro lado, pode-se constatar que, sobretudo no caso das letras, declinou-se, em grande parte, no ambiente universitrio, da criao, para investir-se, basicamente, na reflexo, de carter predominantemente terico-crtico. A msica manteria, para alm da anlise e dos estudos terico-crticos, um bom espao para a execuo e a prtica interpretativa, sem fechar, completamente, as portas, criao artstica, no entanto, majoritariamente, secundria. 2.6 Enfim, as belas artes plsticas e as simplesmente artes do espetculo As belas artes, designando especificamente as artes plsticas, s se instituram como academia no sculo XIX. J as artes cnicas, ou do espetculo, s no sculo XX, atravs das belas letras, da educao fsica e da pedagogia, penetraram os muros universitrios (BAYEN, 1970; CARVALHO, 1989). Talvez a tardia e recente incorporao acadmica dessas artes da representao pictrica e dramtica, para quem a criao parece ser prioritria, seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a pesquisa. 2.7 Experincias norte-americanas, brasileiras e francesas No contexto acadmico norte-americano, no qual obtive o grau de Master of Fine Artes, em Theater arts, em 1983, na Universidade de Minnesota, em Minneapolis, articula-se, ainda que, do ponto de vista da escrita, apenas com supporting papers, performance artstica e pesquisa sobre a arte que se
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pratica. , provavelmente, tambm, o que ocorre na rea dos performance studies, uma criao acadmica norte-americana, que articulou antropologia e estudos e prtica de vanguarda teatrais. Mas, nesse mesmo contexto, uma pesquisa cientfica, que inclua, em seu processo laboratorial, um resultado artstico e que gere um discurso escrito no apenas de suporte, mas tambm de inovao metodolgica, como uma tese, dissertao ou ensaio, por exemplo, ainda parece ser uma novidade. a essa novidade que pretende atender, por exemplo, a etnocenologia, uma perspectiva transdisciplinar, proposta em 1995 com a publicao de um manifesto (PRADIER, 1995) e a realizao de um colquio na UNESCO, tambm em 1995, em Paris7. A Universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das cincias em geral, e da educao em particular, que podem se interessar pela arte do ponto de vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir sua experimentao in vivo e in vitro, destinando eventualmente um espao no prprio ambiente acadmico para reflexo/ produo/ difuso da prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para o conhecimento artstico certamente secundria vocao central da academia para a cincia e a educao, como sugerem os exemplos histricos e contemporneos, particularmente no Brasil. No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e pedaggicos so, apesar de alguma movimentao objetivando a insero da prtica no ambiente acadmico nas universidades francesas, ainda, predominantes, nas universidades europeias, que convivem, em quase toda parte, com conservatrios profissionalizantes de arte dramtica, de carter no universitrio.
Desde ento, foram realizados mais quatro colquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, Mxico, em 1996; Salvador, Bahia, Brasil, em 1997; Paris, Frana, em 2005 e Salvador, Bahia, Brasil, em 2007) e publicadas quatro obras coletivas (MCM, 1996; MCM, 2001; GIPE-CIT, 1998; BIO, 2007), dedicadas etnocenologia; e encontrase em preparao um novo colquio (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2009).
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J nos Estados Unidos da Amrica do Norte, prtica artstica e teoria procuram se equilibrar, tanto nos cursos de graduao quanto de psgraduao, com as leis do mercado da indstria do show business. Esses referenciais so apenas subsdios para o debate. A cultura brasileira, em sua modalidade do imaginrio comum (ou cotidiano ou popular) consagrou, em ritmo musical, a crena de que samba no se aprende no colgio, e consolidou esta instituio liminal, que tem interfaces com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o poltico, que a escola de samba. Admite-se no se poder aprender arte na academia porque, mais frequentemente, na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la e pratic-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. Arte aprendese a fazer fazendo. O fazer e o refletir no so incompatveis, apenas no ocorrem simultaneamente, o tempo todo, de modo que uma reflexo crtica e criativa, em forma de pesquisa, deve acontecer como antecedente e consequncia da criao artstica pesquisada. Criao e crtica, em termos pragmticos, s coexistem alterando-se no tempo. A arte implica, principalmente, em ao e criao crtica, e a pesquisa implica, sobretudo, reflexo e criatividade crtica. Acreditamos ser possvel articular as perspectivas cientfica e artstica e de pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a arte, mas, tambm, a necessidade de laboratrios de criao artstica, nos quais se desenvolva, ao menos em parte, projetos de pesquisa plenos, cientficos sim, mas, tambm, tipicamente da rea das artes, no caso as do espetculo. H contemporaneamente uma grande transformao em curso nas universidades europeias e brasileiras, decorrente de um esforo de compatibilidade internacional de currculos, otimizao de recursos e democratizao de acesso, o que est ocorrendo em meio a muita discusso, polmica e dificuldades de todo tipo. Bom momento, o de crise, para a transformao para melhor. para isso que pretendemos contribuir com as reflexes contidas neste trabalho.
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3 As artes do espetculo no Brasil desde 19988 Com vistas celebrao dos dez anos de criao de ABRACE, em outubro de 2008, vale refletir sobre o panorama das artes do espetculo na universidade brasileira, nesse perodo, em que a Associao realizou quatro congressos e trs reunies cientficas (em So Paulo, Salvador, Florianpolis e Rio de Janeiro). Para isso, considere-se, como unidades de referncia conceitual, os cursos de ps-graduao (onde se agrupam e so formados pesquisadores de todos os nveis) e as bolsas de produtividade de pesquisa (PQ) do CNPq (que revelam o reconhecimento institucional em nvel nacional e o reconhecimento conhecimento que renova aquele que conhece durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido de seus prprios pares). 3.1 Os cursos de ps-graduao Os primeiros cursos de ps-graduao9, especficos para a rea das artes do espetculo, e com o devido reconhecimento institucional do governo brasileiro, foram criados na Universidade de So Paulo (USP) (o mestrado em 1972 e o doutorado, em TEATRO, em 1980). Ainda antes da criao da ABRACE, surgiram mais trs mestrados: em 1980, na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) (em ARTES, entre as quais as CNICAS e as CORPORAIS, ao lado das VISUAIS e da MSICA);
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Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunio Cientfica da ABRACE (UFMG, junho de 2007), graas a Fredric M. Litto (USP), Srgio Farias (UFBA), Maurcio Loureiro (UFMG), Sonia Pereira (UFRJ), Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS), Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), aos tcnicos do CNPq, Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro, e a Marcos Aurlio dos Santos Lopes. Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formao de atores j aparecerem no Brasil (No Rio de Janeiro e na Bahia, por exemplo) a partir de meados do sculo XIX, s na primeira metade do sculo XX, cursos organizados passam a existir, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo. A partir dos anos 1950, comea a haver algum tipo de iniciativa universitria (na Bahia, por exemplo). Mas os primeiros cursos de graduao s se formalizam entre os anos 1960 e 1970, na Bahia, no Rio de Janeiro e So Paulo, reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes j existentes e os primeiros vislumbres de um verdadeiro esprito universitrio, aliando ensino a pesquisa e a extenso (CARVALHO, 1989).
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em 1991, na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO) (em TEATRO); e, em 1997, na Universidade Federal da Bahia (UFBA) (em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO). Desde ento, foram criados mais trs doutorados e quatro mestrados: em 1999, na UFBA (doutorado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO); em 2000, na UNIRIO (doutorado em TEATRO); em 2002, na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) (mestrado em TEATRO); em 2004, na UNICAMP (doutorado em ARTES - CNICAS e CORPORAIS); em 2005, na UFBA (mestrado em DANA); em 2006, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) (mestrado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO); e, em 2007, na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) (tambm um mestrado em artes cnicas, reunindo DANA e TEATRO). Assim, em 10 anos, houve um crescimento de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero de doutorados em ARTES CNICAS no Brasil, o que revela, quantitativamente, o vigor da rea de artes do espetculo10 no pas. Nesse perodo de 10 anos de referncia houve tambm uma expressiva ampliao da distribuio regional desses programas, estendendo-se de So Paulo e Campinas, no estado de So Paulo, Rio de Janeiro, no estado homnimo, e Salvador, na Bahia, para Florianpolis, em Santa Catarina, Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e Natal, no Rio Grande do Norte. O mesmo se verifica na existncia de linhas de pesquisa em ARTES CNICAS em programas de ps-graduao de outras reas do conhecimento. Pois, se em 1998, nesse caso, havia apenas o mestrado e doutorado em COMUNICAO E SEMITICA, na PUC/ SP, nesses 10 anos surgiram mais trs mestrados (em ARTES, na UFMG, na UNESP e na UNB) e um doutorado (em ARTES, na UFMG), com um crescimento, respectivamente, de 300% e 100%. No entanto, percebe-se que, at 2007, no h programas de ps-graduao especficos, nem de outras reas com linhas de pesquisa especficas, dedicadas s artes do
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As expresses artes do espetculo e artes cnicas so equivalentes, sendo a segunda mais usual, tanto na denominao dos cursos quanto no prprio intitulado da ABRACE.
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espetculo, na regio Norte do pas. Ainda que seja possvel que existam, em todas as regies do pas e em outros programas de ps-graduao, das reas de letras e lingustica, comunicao, histria, antropologia e sociologia, dentre outros, por exemplo, linhas, grupos ou projetos de pesquisa relativos s ARTES CNICAS. Para poder-se visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e recomendados pela CAPES, a fundao de capacitao e desenvolvimento do pessoal de ensino superior, do Ministrio da Educao, que os avalia, trienalmente, observe-se o atual panorama dos Programas de PsGraduao da rea das Artes do Espetculo no Brasil, em 2007, resultado da avaliao referente aos anos de 2004 a 2006. Aqui esto considerados os programas que possuem, de modo explcito, linhas de pesquisa especfica e as denominaes Artes, Artes Cnicas, Teatro e Dana: Quadro 1: Resultado da avaliao referente aos anos de 2004 a 2006: Programa de Ps-Graduao em Artes, Artes Cnicas, Teatro e Dana.
Regio Estado Instituio Programa Nvel 11 Nota CTC 12 6 5 5 5 4 4 4 3 3 3 Status Jurdico Federal Federal Federal Estadual Estadual Estadual Estadual Federal Federal Federal
Nordeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sul Nordeste Sul Nordeste
Bahia Minas Gerais Rio de Janeiro So Paulo So Paulo So Paulo Santa Catarina Bahia Rio G. do Sul Rio G. do Norte
UFBA UFMG UNIRIO USP UNESP UNICAMP UDESC UFBA UFRGS UFRN
Artes Cnicas Artes Teatro Artes Cnicas Artes Artes Teatro Dana Artes Cnicas Artes Cnicas
M/ M/ M/ M/ M M/ M M M M
D D D D D
Fonte: CNPq (2004-2006)

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M = Mestrado/ D = Doutorado. Conselho Tcnico Cientfico, da CAPES, que utiliza uma escala de notas de 1 a 5, atribudas em funo da excelncia e produtividade do programa (tempo mdio de titulao, produo bibliogrfica, tcnica e artstica); excepcionalmente usando as notas 6 e 7 para programas de expressivas liderana nacional e insero internacional.
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O quadro acima revela, entre outras coisas, que todos os programas brasileiros de ps-graduao na rea das artes do espetculo encontramse em universidades pblicas e gratuitas, com predomnio das instituies de status jurdico federal (60%). Por outro lado, percebe-se o destaque do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, que mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criao da ABRACE, que a teve sede de 1998 a 2002. 3.2 As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq A tabela de reas de conhecimento do CNPq situa as ARTES CNICAS no mbito da rea de ARTES, um dos trs subgrupos da grande rea de conhecimento, intitulada LINGUSTICA, LETRAS E ARTES. Mas, no que tange avaliao, o CNPq inclui a rea de ARTES numa grande rea de avaliao, de carter claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO, CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada grande rea de avaliao dedica-se um Comit Assessor (CA), formado por pesquisadores das respectivas reas nele reunidas e que, a partir da criao da ABRACE, passou a contar, na categoria de suplente ou convidado, com pesquisadores da subrea das ARTES CNICAS, posto que anteriormente, s pesquisadores de MSICA e de ARTES VISUAIS dele participavam. Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa (PQ) so analisadas a partir do pedido do pesquisador, que encaminha seu projeto ao CNPq. Por sua vez, essa agncia submete a demanda avaliao de dois pareceristas ad hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores j bolsistas PQ. A rea tcnica do CNPq prepara o material on- line para o Comit Assessor, que examina os pareceres ad hoc e o currculo do candidato, disponvel na Plataforma Lattes 13,
13
Em homenagem ao grande cientista brasileiro Csar Lattes, o CNPq criou uma base de dados de currculos e instituies das reas de cincia e tecnologia, que intitulou Plataforma Lattes, accessvel atravs do stio virtual do CNPq: www.cnpq.br. 197
consultando sempre que necessrio o projeto apresentado. Com base em anlises comparativas dentro da grande rea, da rea de ARTES e de cada subrea, o CA exara parecer conclusivo favorvel ou desfavorvel ao atendimento da demanda, ordenando os pedidos com parecer favorvel por ordem de prioridade, ficando a efetiva implementao da bolsa na dependncia de recursos por parte da agncia. De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a identificao da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq: 1. Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos cinco anos, para os nveis14 1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos, para o nvel 2; 2. Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e meritrios; 3. Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos projetos de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada em sua tipologia e expressiva em termos quantitativos e qualitativos; 4. Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos mais diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao cientfica;
14
Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas por perodos de trs anos (nveis 1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos quatro nveis 1 (D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00, R$1.185,00 e R$1.254,00, acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B e de R$1.300,00, para o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado vitalcio para os pesquisadores que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis 1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.300,00, valendo registrar que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES nesse nvel.
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5. Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de participao em programas institucionais de intercmbio e atividades de pesquisa, docncia e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos acadmicos e comisses de avaliao e consultoria; 6. Com compromisso institucional e com capacidade de liderana, devidamente comprovados, em termos de participao em instncias colegiadas, instituies acadmicas e entidades cientficas da rea das ARTES CNICAS. As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA encontram-se, de fato, consolidadas h mais tempo do que a subrea das ARTES CNICAS, o que ser ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre os respectivos nmeros de bolsas PQ CNPq, para os anos de 2005, 2006 e 2007. No entanto, ao comparar-se os ndices de crescimento da subrea das ARTES CNICAS com os da rea de ARTES, nesses trs anos, verifica-se o crescimento de nossa subrea em taxas superiores a 100% ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e 16,7% para 7,3%, de 2006 para 2007: Tabela 1 ndices de crescimento da subrea: Artes Cnicas e Artes.
Anos ARTES CNICAS Percentuais de crescimento em AC 9,1% 16,7% ARTES Percentuais de crescimento em ARTES 4,3% 7,3%
2005 2006 2007
11 12 14
65 68 73
Fonte: CNPq (2004-2006)
Mas, o mais importante, considerando-se o nmero de bolsas PQ/ CNPq, simultaneamente, como um indicador quantitativo e qualitativo,
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sua expressiva ampliao, de trs, em 1998, para 14, em 2007, com o percentual extremamente significativo de 466,66%, revelador do importante crescimento da pesquisa em artes do espetculo no Brasil contemporneo. A distribuio das bolsas PQ CNPq pelas diversas regies do pas, na subrea das ARTES CNICAS, em 2007, coerente com as circunstncias histricas e geogrficas do desenvolvimento da sub rea (que revela, ainda, expressiva concentrao nas regies Sudeste - 8 bolsas, 57,1% - e Nordeste - 5 bolsas, 35,7%): Quadro 2 Bolsas PQ CNPq
Regio SUDESTE Estado So Paulo Quantidade 6 Instituies 3-UNICAMP 2-USP 1-UNESP 1-UNIRIO 1-UERJ 5-UFBA 1-UDESC
SUDESTE NORDESTE SUL
Rio de Janeiro Bahia Santa Catarina
2 5 1
Fonte: CNPq (2004-2006)
Duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq valem ser registradas. Considerando-se os dados de 2006 (disponveis no stio virtual do CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores do fomento), verifica-se que a nossa grande rea das ARTES detm apenas aproximadamente 0,8% do total de 9.073 de bolsas PQ ento em curso, cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS cerca 0,16%, o que estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados aqui reunidos revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa subrea ao longo do percurso de quase dez anos de existncia da ABRACE.
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3.4 Os Grupos de Trabalho - GTs da ABRACE Em 2001, a ABRACE comeou a se organizar em GTS, como a maioria de suas congneres brasileiras, as sociedades cientficas devidamente institucionalizadas e organizadas. Em publicao especfica (ABRACE, 2001), foram ento apresentados seus sete primeiros GTs, cuja simples listagem revela palavras-chaves e tendncias da pesquisa em artes do espetculo no Brasil contemporneo: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Dramaturgia, tradio e contemporaneidade; Histria das artes do espetculo; Processos da criao e expresso cnicas; Pedagogia do teatro e teatro e educao; Territrios e fronteiras; Pesquisa em dana no Brasil; Teatro brasileiro.
Posteriormente surgiriam mais trs GTs, que viriam a completar o nmero de 11 GTs da associao (que atualmente j rene quase 500 associados), com os seguintes enunciados: 8. Dana e novas tecnologias; 9. Teorias do espetculo e da recepo; 10. Estudos da performance; 11. Etnocenologia. Percebe-se, nessa enunciao, um paradoxal conjunto de recortes temticos (dramaturgia, histria, pedagogia, educao, dana, teatro), conceituais (processos, fronteiras) e geogrficos (Brasil), por exemplo, sugerindo a possibilidade de superposies de problemticas de pesquisa. Observa-se tambm uma srie de palavras-chaves, que sugerem opes terico-metodolgicas (recepo, performance, etnocenologia). De todo modo, trata-se, sem dvida, de uma imagem fiel das tendncias das pesquisas no conjunto das artes do espetculo no Brasil contemporneo.
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4 Concluso Na Universidade deve-se pesquisar, formar novos pesquisadores, atravs do ensino, e intercambiar conhecimentos, patrimnios e necessidades, com a comunidade, atravs das atividades de extenso, em todas as reas do conhecimento. Poderamos, guisa de concluso, arriscar uma afirmao: na rea das artes do espetculo, sem que se realize, plenamente, essa trplice vocao acadmica, nada tem valor. Nessa rea, tudo coletivo e busca contnua: o jovem s aprende com o mais velho e, sem o pblico, nada se cria nem se transforma. O desafio ser sempre a duplicidade da vocao do artista do espetculo e cientista universitrio, que, constantemente, ainda levado a transfigurar-se em gestor, na busca do financiamento para suas pesquisas. Alm de fazer, provar o feito, justific-lo, financi-lo e prestar contas, de modo permanente. Viver entrando e saindo das encruzilhadas, criar e produzir, esse o destino. Evo! Ax! Au! Salamaleque! Shalom! Salve! Referncias ABRACE. Como pesquisamos: os grupos de trabalho da ABRACE. Salvador: Memria ABRACE 3, 2001. AMADO, J.; FIGUEIREDO, L. (Orgs.). Brasil 1500 : quarenta documentos. Braslia: EUDNB; So Paulo, IOSP, 2001. ARAJO, N. Histria do teatro. 2. ed. Salvador: EGBA, 1991. BASTIDE, R. Brsil: terre des contrastes. Paris: Hachette, 1957. BAYEN, I. Histoire des universits. Paris: PUF, 1970. BASTOS, S. Dicionrio de teatro portugus. Coimbra: Minerva, 1994 BERQUE, A. Le sauvage et lartifice: les japonais devant la nature, Paris: Gallimard, 1986.
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ABRACE: avaliao de um percurso e perspectivas*

Armindo Bio1 Ao nos aproximarmos dos dez anos de criao da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), o que efetivamente celebraremos em outubro do prximo ano, 2008, vale explicitar a seguinte questo: Como esto as ARTES CNICAS no Brasil, desde a realizao, pela ABRACE, de quatro congressos e trs reunies cientficas, nas cidades de So Paulo, Salvador, Florianpolis e Rio de Janeiro? E j poderamos adiantar uma possvel resposta: em termos acadmicos, nesses quase 10 anos, as ARTES CNICAS no Brasil tm vivido importante processo de crescimento e um emergente processo de descentralizao, mas, ainda faltam bancos de dados devidamente sistematizados! E completaramos: talvez a ABRACE possa contribuir para preenchermos devidamente essa lacuna. Comecemos com duas unidades de referncia conceitual: os cursos de ps-graduao, onde se agrupam e so formados pesquisadores
* Texto indito: Comunicao para a mesa redonda de abertura da IV Reunio Cientfica da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), realizada no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, em 5 de junho de 2007, de 13h30 s 15h. Trata-se, simultaneamente de uma humilde e pretensiosa contribuio, com a qual eu sado nosso colega pioneiro Fredric M. Litto (USP) e agradeo a colaborao de nossos colegas Srgio Farias (artes cnicas UFBA), Maurcio Loureiro (msica UFMG) e Sonia Pereira (artes visuais UFRJ) e dos tcnicos do CNPq Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro. Agradeo tambm aos colegas Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) e Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), que, aps a apresentao oral desta comunicao, contriburam para seu enriquecimento com informaes complementares e questionamentos. E, ainda, agradeo a Marcos Aurlio dos Santos Lopes, por sua ajuda no tratamento dos dados primrios e na elaborao das tabelas. 1 Pesquisador CNPq/ BR e Maison des Sciences de lHomme Paris Nord MSHPN/ FR, Professor Titular Participante Especial do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/ UFBA, Presidente da ABRACE de 1998 a 2002.
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de todos os nveis; e as bolsas de produtividade de pesquisa do CNPq, que revelam um reconhecimento institucional em nvel nacional bem como o reconhecimento (conhecimento que renova aquele que conhece durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido) de nossos prprios pares. Os cursos de ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil Os primrdios encontram-se na criao dos cursos de ps-graduao especficos, inicialmente na USP, o mestrado em TEATRO, entre 1972 e 1973, e o doutorado em TEATRO, em 1980. E, ainda antes da criao da ABRACE, na criao de mais trs mestrados: em 1980, na UNICAMP, um mestrado em ARTES, entre as quais as ARTES CNICAS e as ARTES CORPORAIS, ao lado das ARTES VISUAIS e da MSICA; em 1991, na UNIRIO, o mestrado em TEATRO; e, entre 1996 e 1997, na UFBA, o mestrado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO. Desde ento, foram criados mais trs doutorados e trs mestrados, aqui listados por ordem cronolgica: entre 1999 e 2000, na UFBA, o doutorado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO; em 2000, na UNIRIO, o doutorado em TEATRO; em 2002, na UDESC, o mestrado em TEATRO; entre 2003 e 2004, na UNICAMP, o doutorado em ARTES (CNICAS e CORPORAIS); em 2005, na UFBA, o mestrado em DANA; e, entre 2006 e 2007, na UFRGS, o mestrado em ARTES CNICAS, tambm reunindo, como na UFBA, DANA e TEATRO. Assim, coincide com o percurso da ABRACE, desde 1998, o crescimento de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero de doutorados
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em ARTES CNICAS no Brasil, o que pode ser bem compreendido com a visualizao da tabela e do quadro apresentados a seguir. Tabela 1: Criao de Programas de Ps-Graduao em ARTES CNICAS no Brasil
Cursos de Ps-Graduao em ARTES CNICAS Mestrados Doutorados Fonte: CNPq (1995). Antes de 1998 No percurso da ABRACE Percentuais de crescimento no percurso 75% 200%
4 1
3 3
Quadro 1: Comparativo quantitativo 1998/ 2007

Programas de Ps-Graduao em ARTES CNICAS Mestrados Doutorados Totais Fonte: CNPq (1995). Em 1998 Em 2007
4 1 5
7 4 11
J a ampliao da distribuio regional foi menos expressiva nesse perodo, pois, se antes de 1998, s havia ps-graduao em ARTES CNICAS no Sudeste (em So Paulo e no Rio de Janeiro) e no Nordeste (em Salvador, Bahia), ao longo do percurso da ABRACE, passou tambm a haver apenas no Sul (em Florianpolis, Santa Catarina e em Porto Alegre, Rio Grande do Sul). Esse pouco expressivo processo de descentralizao tambm verificado quando se identifica a existncia de linhas de pesquisa em ARTES CNICAS em programas de ps-graduao de outras reas do conhecimento, o que ampliou nossa presena, em termos
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geogrficos, apenas para Minas Gerais, no Sudeste, e para Braslia, no Centro-Oeste brasileiro, como se pode observar na tabela abaixo. A constituio de grupos de pesquisa, a partir desses programas, especficos e afins, em outros locais dessas regies e das regies Norte e Nordeste do pas, ainda no foi suficiente para gerar novos programas e/ ou linhas de pesquisa em ARTES CNICAS, que pudessem de fato ampliar esse processo. Tabela 2: PPG de outras reas com linhas de pesquisa em ARTES CNICAS
Programas Mestrados Em 1998 1 PUC/ SP 1 PUC/ SP 2 Em 2007 4 PUC/ SP; UFMG; UNESP; UNB 2 PUC/ SP; UFMG 6 Mais 200%
Doutorados
Totais
Fonte: CNPq (1995).
O percurso dos cursos de ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil, aqui brevemente esboado, ainda pode apresentar lacunas, como, por exemplo, provavelmente, no que se refere a um curso de psgraduao, na rea de letras, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde h um pesquisador bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq, ou, ainda, quanto existncia de outros programas de ps-graduao, das reas de letras e lingustica, comunicao, histria, antropologia e sociologia, dentre outros, tambm eventualmente abrigando linhas, grupos ou projetos de pesquisa relativos s ARTES CNICAS. Essas lacunas - e eventuais equvocos, certamente involuntrios, podero ser preenchidos - e sanados - com a contribuio de todos ns, integrantes da ABRACE.
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Graas ao crescente nmero de ps-graduados (originrios de todas as regies do pas e tambm do exterior), formados pelos atuais programas de ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil, presumo existirem boas perspectivas para o crescimento quantitativo, qualitativo e de distribuio regional, para a ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil, inclusive com a ampliao de sua insero internacional! As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq Todos os pesquisadores integrantes da ABRACE certamente conhecem a tabela de reas de conhecimento do CNPq atualmente em vigor, que nos situa no mbito rea de ARTES, um dos trs subgrupos da grande rea de conhecimento, intitulada LINGUSTICA, LETRAS E ARTES. Mas, no que tange avaliao de nossas demandas, o CNPq inclui a rea de ARTES numa grande rea de avaliao, de carter claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO, CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada grande rea de avaliao dedica-se um Comit Assessor (CA), formado por pesquisadores das respectivas reas nele reunidas. De nosso comit participam, como TITULARES, dois pesquisadores da rea de ARTES, sempre, at hoje, das subreas de ARTES VISUAIS e de MSICA 2. Desde a criao da ABRACE, pesquisadores da subrea das ARTES CNICAS passaram a ser eventualmente convidados3 para reunies desse comit, at que, a partir de 2004,
Salvo equvoco de minha parte, ao longo do percurso de existncia da ABRACE, ocuparam essa posio, pela subrea das ARTES VISUAIS, os pesquisadores Annateresa Fabris (USP), Maria Lcia Bastos Kern (PUC/ RS) e Sonia Gomes Pereira (UFRJ) e, pela sub rea de MSICA, Cristina Gerling (UFRGS), Jos Maria Neves (UNIRIO) e Maurcio Alves Loureiro (UFMG). Eu prprio fui convidado cerca de quatro vezes para representar a subrea das ARTES CNICAS, assim como outros pesquisadores foram tambm eventualmente convidados, esses para substituir seus colegas titulares ausentes por algum motivo, como, por exemplo, das subreas das ARTES VISUAIS (Carlos Zlio [UFRJ]) e da MSICA (Maria Elizabeth Lucas [UFRGS]). 211
formalizou-se, nesse comit, a presena de um pesquisador desta nossa subrea, na categoria de SUPLENTE4, o que, de todo modo, mais um indicador do recente crescimento das ARTES CNICAS em nosso pas. Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa (PQ) so analisadas em dois momentos a cada ano, nas chamadas demandas de maio e de outubro (05.XX e 10.XX; sendo XX os dois ltimos dgitos do respectivo ano). O pesquisador encaminha seu projeto ao CNPq, que, por sua vez, o submete avaliao de dois pareceristas ad hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores j bolsistas PQ. A rea tcnica do CNPq prepara o material on-line para o Comit Assessor, que examina os pareceres ad hoc e o currculo do candidato, disponvel na plataforma Lattes, consultando sempre que necessrio o projeto apresentado. Com base em anlises comparativas dentro da grande rea, da rea de ARTES e de cada subrea, o CA exara parecer conclusivo favorvel ou desfavorvel ao atendimento da demanda, ordenando os pedidos com parecer favorvel por ordem de prioridade, ficando a efetiva implementao da bolsa na dependncia de recursos por parte da agncia. No sentido de conhecer-se com clareza e completude o panorama geral quantitativo e distributivo das bolsas PQ/ CNPq da rea de ARTES e de nossa subrea, ao longo do percurso da ABRACE, o ideal seria se compor um quadro com a identificao de cada demanda, rotineiramente realizada nos meses de maio e outubro de cada ano, contendo os dados gerais de toda a rea e de cada subrea, relativos s bolsas em curso (ento efetivamente implantadas) e demanda em anlise. Abaixo, esboa-se esse possvel quadro (por enquanto necessariamente incompleto, visto inexistirem bancos de dados completos e confiveis, em sries histricas construdas com base nos mesmos critrios):
FARIAS, Srgio (UFBA), para o perodo de 2004 a 2007.
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Quadro 2: Identificao de demanda: Bolsas PQ / CNPQ

Identificao da Demanda Bolsas em Curso ARTES/ ARTES CNICAS 52 65/ 11 68/ 12 73/ 14 Dados da Demanda em Anlise Potencial A/ AC Efetiva A/ AC Recomendada A/ AC Atendida A/ AC
10/ 98 05/ 99 10/ 99 05/ 00 10/ 00 05/ 01 10/ 01 05/ 02 10/ 02 05/ 03 10/ 03 05/ 04 10/ 04 05/ 05 10/ 05 05/ 06 10/ 06 05/ 07
30 39 34 17/ 03 21/ 06 30/ 07 86 64 92/ 20
10 11 12/ 02 11/ 03 19/ 05 19 24 66/ 14
05/ 03 / 01 -
Fonte: CNPq (1995).
Essa demanda em anlise possuiria, assim, diversas subdivises, entre as quais uma dedicada ao que seria a demanda potencial, muito difcil ser quantificada, posto que dela fariam parte todos os pesquisadores brasileiros ou estrangeiros em situao regular no pas, com ou sem vnculo empregatcio, das mais diversas reas de conhecimento, atuando no campo das ARTES CNICAS cujos grandes critrios para a identificao de sua produtividade se encontram a seguir detalhados. As demais subdivises dessa demanda em anlise seriam a demanda efetiva (pesquisadores que efetivamente se apresentaram como candidatos), a demanda recomendada (aquelas propostas merecedoras de parecer favorvel por parte do CA) e, finalmente, a demanda atendida (as bolsas PQ efetivamente implantadas, o que s ocorre
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posteriormente reunio presencial do CA, quando as instncias tcnicas e dirigentes do CNPq identificam os recursos de fato disponveis e as reais possibilidades de atendimento da demanda recomendada pelo CA, que sempre a organiza por ordem de prioridade e observando a composio da rea de ARTES em suas diversas subreas, de ARTES VISUAIS, MSICA e ARTES CNICAS, que, por sua vez, compreende o TEATRO, a DANA, o CIRCO e as interfaces da PERA, DANA-TEATRO, HAPPENINGS/ PERFORMANCES). De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a identificao da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq: 1. Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos cinco anos, para os nveis 1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos, para o nvel 2; 2. Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e meritrios; 3. Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos projetos de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada em sua tipologia e expressivo em termos quantitativos e qualitativos; 4. Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos mais diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao cientfica; 5. Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de participao em programas institucionais de intercmbio e atividades de pesquisa, docncia e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos acadmicos e comisses de avaliao e consultoria; 6. Com compromisso institucional e com capacidade de liderana, devidamente comprovados, em termos de participao em instncias colegiadas, instituies acadmicas e entidades cientficas da rea das ARTES CNICAS.
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As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA encontram-se, de fato, consolidadas h mais tempo do que a subrea das ARTES CNICAS, o que ser ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre os respectivos nmeros de bolsas de produtividade de pesquisa. Esses dados tambm revelam a emergente consolidao da subrea das ARTES CNICAS, consequncia de seu expressivo crescimento, maior que o crescimento da mdia de toda a rea de ARTES. Quadro 3: Bolsas em curso em 2005 por subrea e por nvel5
Subreas ARTES CNICAS ARTES VISUAIS MSICA 1A 1 5 3 1B 0 1 2 1C 4 6 9 1D 2 5 7 2 4 9 7 Totais 11 26 28
Quadro 4: Bolsas em curso em 2006 por subrea e por nvel

Subreas ARTES CNICAS ARTES VISUAIS MSICA 1A 1 5 3 1B 1 2 2 1C 4 5 10 1D 0 4 6 2 6 11 8 Totais 12 27 29
Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas por perodos de trs anos (nveis 1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos quatro nveis 1 (D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00, R$1.185,00 e R$1.254,00, acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B e de R$1.300,00, para o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado vitalcio para os pesquisadores que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis 1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.300,00, valendo registrar que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES nesse nvel.
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Quadro 5: Bolsas em curso em 2007 por subrea e por nvel

Subreas ARTES CNICAS ARTES VISUAIS MSICA Totais Fonte: CNPq (1995). 1A 1 5 3 9 1B 1 2 2 5 1C 4 6 11 21 1D 0 3 5 8 2 8 13 9 30 Totais 14 29 30 73
Quadro 6: Variao das bolsas de ARTES CNICAS por nvel de 2005 a 2007
Identificao da Demanda Maio 2005 Outubro 2006 Maio 2007 Fonte: CNPq (1995). 1A 1 1 1 1B 0 1 1 1C 4 4 4 1D 2 0 0 2 4 6 8 Totais 11 12 14
Ao se comparar os ndices de crescimento da subrea das ARTES CNICAS com os da rea de ARTES, nos ltimos trs anos, verificase facilmente o crescimento da subrea em taxas superiores a 100% ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e 16,7% para 7,3%, de 2006 para 2007: Tabela 3: Percentuais de crescimento: Artes cnicas e Artes
Anos 2005 2006 2007 ARTES CNICAS 11 12 14 Percentuais de crescimento 9,1% 16,7% ARTES 65 68 73 Percentuais de crescimento 4,3% 7,3%
Fonte: CNPq (1995). 216
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A anlise dos dados, ainda que esparsos, disponveis nos relatrios dos CA de ARTES6, revela tambm o muito expressivo crescimento da demanda efetiva de bolsas PQ CNPq, por parte dos pesquisadores de nossa subrea das ARTES CNICAS, como se pode observar com a anlise dos dados contidos na tabela abaixo, que revela um crescimento da ordem de 566,7% dessa demanda, num perodo de pouco mais de quatro anos, enquanto o tambm expressivo crescimento da demanda efetiva de toda a rea de ARTES, no mesmo perodo, da ordem de 441,1%, fica aqum: Tabela 4: Crescimento da demanda efetiva de bolsas: Artes Cnicas e Artes
Identificao da Demanda Demanda Efetiva ARTES CNICAS O5/ 02 10/ 06 Fonte: CNPq (1995). 3 20 Percentuais de crescimento ARTES CNICAS 566,7%
ARTES 17 92
ARTES 441,1%
Finalmente, a distribuio das bolsas de produtividade de pesquisa do CNPq, pelas diversas regies do pas, na subrea das ARTES CNICAS, em maio de 2007, coerente com as circunstncias histricas e geogrficas do desenvolvimento da subrea, revelando, ainda, expressiva concentrao nas regies Sudeste (8 bolsas, 57,1%) e Nordeste (5 bolsas, 35,7%).
Para preparar esta comunicao, tive acesso a relatrios parcialmente ou plenamente completos das seguintes demandas identificadas: 10/ 95, 05/ 96, 10/ 96, 10/ 00, 05/ 01, 09/ 01, 11/ 01, 05/ 02, 10/ 02, 05/ 03, 10/ 03, 10/ 04, 05/ 05, 10/06, 05/ 07.
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Quadro 7: Distribuio das bolsas PQ de ARTES CNICAS em maio de 2007 por regio
Regio SUDESTE Estado So Paulo Nmero 6 Instituies 3 - UNICAMP 2 - USP1-UNESP 1 - UNIRIO 1 - UERJ 5 - UFBA 1 - UDESC
SUDESTE
Rio de Janeiro
NORDESTE SUL
Bahia Santa Catarina
5 1
Fonte: CNPq (1995).
Ainda duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq valem ser registradas. Considerando-se os dados de 2006 (inclusive disponveis no site do CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores do fomento), verifica-se que a nossa grande rea das ARTES detm apenas aproximadamente 0,8% do total de 9.073 de bolsas PQ ento em curso, cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS cerca 0,16%, o que estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados aqui reunidos revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa subrea ao longo do percurso de quase dez anos de existncia da ABRACE. Concluso O conjunto dos dados aqui apresentados, relativo s bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq pode e deve ser complementado, com sries estatsticas mais completas, com a ajuda da ABRACE e do CNPq. Mesmo com muitas lacunas, e sem considerar outras possveis unidades de referncia conceitual, como, por exemplo, os grupos de pesquisa da subrea registrados no Diretrio do CNPq, as bolsas de iniciao cientfica, de diversas instituies, e as bolsas de
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produtividade em pesquisa das fundaes estaduais, fica demonstrado o efetivo crescimento da subrea das ARTES CNICAS no Brasil, em paralelo ao percurso de quase 10 anos da ABRACE e a sua consolidao. Com o crescimento e a consolidao de seus programas de psgraduao e grupos de pesquisa, bem como com o consequente aumento da demanda de bolsas PQ, as ARTES CNICAS, ou, como tambm se poderia chamar, as ARTES DO ESPETCULO (incluindo-se a, sobretudo, o TEATRO e a DANA, mas tambm o CIRCO e at a PERA, alm de outras possveis formas de espetculo em interface com a MSICA , as ARTES VISUAIS e as ARTES AUDIOVISUAIS), parecem reunir boas perspectivas de crescimento quantitativo, qualitativo, de distribuio regional e de insero internacional. Referncia BRASIL. Ministrio da Cincia e Tecnologia. Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Disponvel em: <http://www.cnpq.br>. Acesso em: 10 mar. 1995.
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O teatro do mundo: da importncia dos cenrios e dos figurinos*
A tradio oral assegura que no h espetculo teatral sem ator e pblico. fato. Mas tambm se conhece experincia de vanguarda de espetculo sem ator apenas com cenrio, iluminao e pblico. Este seria ento o elemento indispensvel para o espetculo teatral: o pblico. E o artista, claro, ainda que invisvel. Na cena, a vida a do ator, que d corpo e alma a personagens. Mas o ator apenas um dos membros de uma equipe, que geralmente rene pelo menos um encenador e um responsvel pelas vestimentas do palco: luz, cenrio, figurinos, adereos, maquiagem etc. Eventualmente e isto no raro o prprio ator pode ser tudo isso, na mesma pessoa. Mas a funo de vestir a cena imprescindvel, seja ela exercida por esse artista solitrio, ator e tudo o mais, ou por um especialista ou profissional, o que seria sempre ou na maioria absoluta das vezes mais desejvel. Algum tem que decidir e produzir a aparncia do ator em cena ou, talvez, mais radicalmente, da prpria cena em si. Despido ou vestido, num palco vazio ou cheio de coisas, o ator e o espetculo s se completam com o pblico, que testemunha sua forma e aparncia na hora do vamos ver. nesse processo que se percebe a importncia dos cenrios e figurinos, que paradoxalmente sero os melhores do mundo, quando servirem ao espetculo como um todo, sem destacaremse como uma simples obra plstica, visual, e sim compondo um conjunto espetacular. O bom trabalho aquele que no aparece. Aquele que parece se tratar de um puro encantamento, que se desencantaria, saindo da sombra
* BIO, Armindo. Indito: escrito por demanda para a realizao de um evento. Salvador, 21 out. 2007. 221
das ideias, para maravilhar a realidade do pblico, e divertir, alertar, sugerir, ensinar... Assim o teatro, como a vida coletiva, da qual metfora preciosa e reveladora; e espelho translcido: todos juntos fazemos o espetculo e a vida social. Podemos acumular papis, mas desempenharemos, sempre, pelo menos, um deles. Um dos mais importantes , sem dvida, o do cengrafo e do figurinista, igualmente essenciais na concepo e na execuo (confeco, elaborao) dos objetos cnicos e utilitrios, que nos orientam no espao e se posicionam entre ns e nossa percepo do mundo e da arte. A esttica, enquanto sensibilidade e partilha de padres de beleza, , por excelncia, o mundo das sensaes e dos sentidos, vividos e vivenciados coletivamente. Essa a tica o que nos une e d sentido da esttica. Cenrios (ainda que ausentes) e figurinos (mesmo se inexistentes) so a intermediao, o que permite que se viva e vivencie o mundo e seu resumo e sntese: o teatro.
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Fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil*
Prembulo Agradeo o convite e registro minha alegria de estar ao lado de Paulo da Costa Lima e Manoel Jos Carvalho, meus colegas da Universidade Federal da Bahia e sucessores em nossa Pr-Reitoria de Extenso, e de rever outros colegas, como Roberto Albergaria, por exemplo, alm de muitos das Escolas de Dana e de Teatro. Congratulo-me com a iniciativa da Pr-Reitoria de Extenso da UFBA, dessa Srie Brasil , compreendendo palestras sobre artes e eventos artsticos, o grande desafio de sempre em nossa rea, na universidade, promover a aliana entre teoria e prtica. Resisti em aceitar o convite porque o enunciado do tema fundamentos do discurso me fez duvidar sobre minha competncia para trat-lo, por ser temtica do campo das letras e das cincias humanas numa perspectiva terica que no a minha, mas ousei enfim aceitar o desafio. Minha perspectiva cientfica compreensiva, relativista, fenomenolgica e pragmtica, dedicada s artes do espetculo, dentro do campo de conhecimento do imaginrio, do atual e do cotidiano. Em suma, trata-se da etnocenologia, que tenta aliar sujeito e objeto, trajeto e projeto, cincia e arte, teoria e prtica, criao e crtica, ao e reflexo, e at tradio e contemporaneidade, algo, digamos, assim, muito pretensioso e algo cabotino. S aceitei esse convite aps convencer meus anfitries de que minha contribuio estaria circunscrita por grandes grades e filtros.
* Para o amigo Vivaldo da Costa Lima, texto revisto da transcrio de palestra (Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador, Bahia, 27.09.2004), publicado originalmente In: BACELAR, Jefferson; PEREIRA, Cludio (Orgs.). Vivaldo da Costa Lima : intrprete do Afro-Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 161-175.
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Fundamentos dos fundamentos O primeiro filtro que me circunscreve aqui e agora o lgico e lingustico, de base greco-latina, ibrica, lusfona. Quero dizer que a lngua me e pai, e por isso tambm grade, que permite certa liberdade, mas exige repertrio comum de cdigos. Expresso-me, exprimo-me, espremome, em portugus, lngua neolatina (a mais jovem dizem) marcada por uma oralidade tradicional muito forte e tambm muito fortemente por dois outros mundos da oralidade, o nativo do Brasil e o das culturas provenientes de frica. Esta lngua possui, pois, especficas formas de conotao e de denotao, constituindo um universo lusfono associado ao mundo dos celtiberos, muito marcado por grande influncia moura e judaica. O segundo filtro, que pode me revelar um cabotino da maior marca, o que eventualmente poder ser confirmado pela leitura das notas ao presente texto em que transformei os comentrios que fiz quando de minha palestra, o autobiogrfico. o filtro da expresso e da experincia corporal do ator, professor e diretor de teatro, que nasce na Pennsula Itapagipana, ento, nos anos 50, rea de transio urbana compreendendo bairros de imigrao recente, como os de Roma e dos Mares, por exemplo, de pessoas vindas do interior da Bahia, meu pai do Agreste, do Pedro, de Irar, minha me do Recncavo, do Iguape, de Maragogipe. Fui criado num universo esprita kardecista ortodoxo, filiado ao positivismo francs que tenta afastar-se de rituais e de imagens, se quer filosofia de base cientfica e consequncias religiosas e que se desenvolve entre os anos 50 e 60 nos bairros do Machado, de Roma e da Calada. da que, tambm marcado pela tradio rural do catolicismo popular e das carreiras da rea mdica e militar na famlia, ndio da Cidade Baixa, passo a frequentar inusitadamente este ICBA (que tanto enriqueceu minha formao) aos 14 anos de idade. O terceiro filtro ser minha leitura dos termos do intitulado Fundamentos e Discurso, comeando com o que o senso comum tem registrado em
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dicionrios. Lerei em fundamentos, de acordo com Houaiss (2001, p. 1404)1, seus sentidos de fundao, base firme, conjunto de regras bsicas, de princpios, causa, fundo, motivo, razo, demonstrao de veracidade, prova, forma significada em comum a muitas coisas e ressalto grupo de objetos sobre os quais a fora divina dos orixs, de outras divindades do campo afro-brasileiro supostamente assentada e que fica enterrada no centro ou em lugar especial no local do culto constituindo suas fundaes msticas. Reitero principalmente as ideias de conjuntos de princpios e de objetos mticos escondidos. Em discurso (HOUAISS 2001: p. 1054)2, lerei seus sentidos de mensagem oral e solene, pea de oratria, sermo, orao, srie de enunciados significativos, estudo, tratado, dissertao, raciocnio sequencial, lngua em ao. Reitero a ideia de enunciado escrito e anuncio meu ltimo filtro, o da lngua escrita, retornando ao primeiro, o da grade lgica lingustica, lusfona, ibrica, de base greco-latina, com tudo o que ela molda como forma de ver o mundo e de organizar o pensamento. Voltemos brevemente Grcia clssica, quando a lngua escrita transforma-se num conjunto de signos para representar a fala, e no mais s as coisas ou coisas e sons simultaneamente e produz-se uma enorme revoluo sensorial e intelectual. Dominando-se esses signos e suas regras pode-se no s construir discursos, mas tambm pensar o futuro at a liberdade em relao ao destino e criar as palavras teatro (espao organizado para o olhar) e teoria (o olhar dos sujeitos sobre os objetos), ambas do conjunto semntico do sentido da viso. Os ltimos dos grandes trgicos gregos Sfocles, squilo e Eurpides vo representar justamente a libertao do homem em relao divindade. Essa matriz de lngua escrita posteriormente greco-latina enfatiza a possibilidade de interveno humana no mundo e no futuro, enquanto os universos da oralidade e de outras escritas menos fonticas
1
HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Ibid. p. 1054.
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privilegiam o passado. Contemporaneamente, quando todas essas matrizes lingusticas se comunicam muito velozmente, tende-se a valorizar, sobretudo, o presente, quando, mesmo no Ocidente de grande tradio iconoclasta, volta-se a valorizar a imagem, os cones e a comunicao no verbal3. Aceitando-se essas grades e filtros como cho e esteio, leiamos juntos agora alguns fragmentos de documentos que do base aos fundamentos do discurso sobre a cultura brasileira. Mosaico fundamental e discursivo O primeiro documento uma das matrizes do que viria a se chamar de cultura brasileira, a Carta de Pero Vaz de Caminha (AMADO; FIGUEIREDO, 2001, p. 92- 97)4. Leiamos nosso fragmento:
Frei Henrique disse com voz entoada [...] a qual missa, segundo meu parecer foi ouvida por todo mundo com muito prazer e devoo... Depois de acabada a missa, assentados, ns, pregao, alevantaram-se muitos deles tangeram... buzina, comearam a saltar e a danar um pedao... Alm do rio, andavam muitos deles danando e folgando, uns ante outros sem se tomarem pelas mos e faziam-no bem. Ento Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavm, que homem gracioso e de prazer, passou-se alm do rio. Levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita e meteu-se com eles a danar, tomando-os pelas mos. Eles folgavam, riam e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de danar fez-lhe ali andando no cho, muitas voltas ligeiras e salto real de que eles se espantavam, riam e folgavam muito. Conquanto aquilo muito os segurou e lhe afagou tomavam logo uma esquiveza, como monteses, e foram para sempre. Esse episdio aparece no
3
Esta questo foi tratada longamente em minha tese de doutorado, orientada por Michel Maffesoli, e defendida em 1990 na Sorbonne: Thtralit et spectacularit: une aventure tribale contemporaine Bahia. AMADO, Janana; FIGUEIREDO, Lus (Org.). Brasil 1500: quarenta documentos. Braslia EDUNB; So Paulo: IOSP, 2001. (Carta 92 97).
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filme de Humberto Mauro, Descobrimento do Brasil, de 1937, uma das mais belas cenas do filme. A est nosso primeiro fragmento de um discurso alusivamente amoroso.
O segundo documento um tratado proposto por escravos numa revolta em 1789 e que consta da publicao Brasil, 500 Anos em Documentos (ALVES FILHO, 1999, p. 131)5. Este o nosso fragmento: Poderemos brincar, folgar e cantar em todos os tempos que quisermos, sem que nos impea e nem seja preciso licena. O terceiro fragmento do manifesto da poesia Pau-brasil (ALVES FILHO 1999, p. 356-357)6:
A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes da favela sob o azul cabralino, so fatos estticos [...] O Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso. A formao tnica rica [...] A cozinha. O vatap, o ouro e a dana... O lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos. [...] A riqueza dos bailes e das frases. Negras de jquei. Odaliscas no Catumbi. Falar difcil [...] A nunca exportao de poesia. A poesia oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitria... A volta especializao. Filsofos fazendo filosofia, crticos, crtica, dona-de-casa tratando de cozinha. A poesia para os poetas. Alegria dos que no sabem e descobrem. Tinha havido a inverso de tudo, a invaso de tudo: o teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais [...] gil o teatro, rilho do saltimbanco. gil e ilgico. gil o romance nascido da inveno. gil a poesia. A Poesia Pau-Brasil. gil e cndida. Como uma criana.
De documento de 1937, que estabelece o que patrimnio histrico no Brasil (ALVES FILHO, 1999, p 464)7, leiamos: Bens mveis e imveis
5
6 7
ALVES FILHO, Ivan. Brasil, 500 anos em documentos. 2.ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1999. Id., Ibid., p. 131. Id., Ibid., p. 464. 227
inscritos nos livros do tombo do patrimnio histrico e artstico nacional, sem a se incluir as artes do espetculo, que s apareceriam integrando o conceito de patrimnio, nos anos 70, como patrimnio imaterial, em discusses no mbito da UNESCO. Mais um fragmento mnimo dessa grande obra de referncia, que a Brasiliana (PEREIRA, 2001)8 e que rene os documentos que constam da coleo da Biblioteca Nacional com referncia ao Brasil e cultura brasileira: Xisto Bahia foi um dos mais completos compositores exclusivamente populares do incio da MPB do Brasil. Violonista, compositor e ator, este mestio comeou sua carreira em Salvador, onde nasceu em 1842, e fez sucesso no Cear, no Maranho, no Par, em Minas Gerais e no Rio de Janeiro. Morreu muito pobre. Enfim, um ltimo fragmento, do livro de Luiz Amrico Lisboa Jnior, A Presena da Bahia na Msica Popular Brasileira (LISBOA 1990, p. 7)9:
Atualmente estamos diante de um fato que transformou o cenrio musical brasileiro. Falamos da avalanche de artistas baianos que tm se lanado no mercado fonogrfico. Falar de msica baiana hoje em dia falar tambm de nossa cultura urbana de nossas razes culturais, dos nossos costumes e, acima de tudo, nossa africanizao. [...] Mas a presena da Bahia na msica popular no ocorrncia de hoje, pois nossa importncia dentro do contexto da histria da msica popular brasileira vem desde o sculo passado, XIX [...] Falar-se da Bahia, de suas lendas e tradies foi motivo de inspirao de muitos artistas [...], muito antes at de 1939, quando Carmem Miranda gravou o clebre samba de Dorival Caymmi, O que que a baiana tem. Para citarmos alguns exemplos poderamos dizer que o primeiro disco gravado no Brasil foi interpretado por um artista baiano, chamado Manuel Pedro dos Santos, popularmente conhecido pelo apelido de Baihano. E a msica era
PEREIRA, Paulo Roberto (Org.). Brasiliana da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: FBN; Nova Fronteira, 2001. LISBOA JNIOR, Luiz Amrico. A Presena da Bahia na Msica Popular Brasileira. Braslia: MusiMed/ Linha Grfica Editora, 1990. p.7.
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um lundu intitulado Isto bom. De um autor tambm baiano, nascido sobre o nome de Xisto Bahia. Isso tudo em 1902. Outro dado interessante est no fato de que o primeiro disco de Francisco Alves, gravado em 1919, quando o artista tinha apenas 20 anos de idade, era um samba do Sinh, Jos Barbosa da Silva, chamado Fala meu louro, em que o autor fazia uma stira ao eminente baiano Rui Barbosa. E para no nos alongarmos mais nos exemplos, pois, so muitos, diramos que o cantor das multides, nosso Orlando Silva, iniciou sua carreira fonogrfica em 1935, aos 19 anos de idade, tambm interpretando a cano com motivos baianos, chamada Olha a Baiana, de autoria de Kid Pepe e Germano Augusto.
O mosaico formado por esses fragmentos revela a musicalidade e a ludicidade do encontro transcultural, a ludicidade reivindicada aps a revolta, a alegoria do conflito e da teatralidade e a importncia da Bahia no patrimnio imaginrio e da indstria cultural do Brasil10. Discurso dos discursos Vamos enfim ao meu prprio discurso. Sobre a cultura brasileira, sobretudo em relao s artes cnicas, destaco, como seu maior fundamento, o Barroco, como gnero, como estilo e como perodo da histria da arte, que se desenvolve a partir j de fins do sculo XV na Europa Ocidental, sobretudo na Europa Meridional, mas tambm na Europa Central, e que, no Brasil, vai ter longussima vida (at Aleijadinho barroco, j no incio do sculo XIX). H um grande historiador da arte, Heinrich Wlflin (1988)11, que discute se o Barroco seria a decadncia do Clssico ou se o Barroco seria um estilo em si mesmo. O Barroco vai se desenvolver justamente quando o homem descobre a existncia do antpoda, aquele que est do outro lado de seu p, a partir da constatao
10
A questo abordada em meu ensaio Matrizes estticas e o espetculo da baianidade. In: BIO, A. Temas em, Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 2000. p. 15-30. 11 WLFFLIN, Heinrich. Traduzido por:. G. Ballang. Renaissance et baroque. Paris: Gerard Monfort, 1988
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de que o globo uma esfera e de que existe gente no Japo, na Amricas, uma revoluo cultural profunda. tambm quando a imprensa vai vulgarizar a possibilidade daquele padro lgico lingustico greco-latino, fazendo com que muita gente tenha a ideia de que pode interferir no mundo, pensar e construir um futuro, agora podendo conhecer coisas exticas, como, por exemplo, a antropofagia. O Barroco vai ser uma mistura de influncias, de estranhos e encontra-se na base do discurso sobre o Brasil e todas as suas artes. Outro fundamento importante para as artes cnicas brasileiras, que aliou o conservadorismo catlico e a reao Reforma Protestante matriz clssica grega daquele padro lgico e lingustico, foi a presena em nossas terras e mentes dos jesutas, com seu educar deleitando, horaciano, romano. Seu interessar-se pelo outro, no caso os indgenas brasileiros, em primeiro lugar, era para transform-los em si prprios, era esse o projeto catequtico dos soldados de Cristo, conhecer (re) nascer com a mitologia indgena, as msicas, instrumentos e danas dos ndios, para transform-los em jesutas. Com isso eles desenvolveram toda uma pedagogia, como os primeiros homens modernos, de acordo com Jean Baudrillard (1982, p. 32-33) 12, que usa o teatro numa perspectiva pedaggica. O fato que eles registraram para a histria do mundo no somente a lngua tupi, mas tambm seus instrumentos musicais, toda uma mitologia, e, a, nesta guerra barroca entre oralidade e escritura racional, reside um dos fundamentos da cultura brasileira e tambm das artes cnicas no Brasil. Outro fundamento de nosso discurso remete transculturao na pennsula ibrica, que deriva parte de sua denominao da palavra celtibero, nome genrico de povos que a se formaram, descendentes, provavelmente como toda a humanidade, daquele nico e pequeno grupo matricial que teria sado do centro da frica h milhes de anos e
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BAUDRILLARD, Jean. Fin de la modernit ou lre de la simulation. In: LA MODERNIT ou lesprit du temps, catlogo da Bienal de Paris. Paris: LEquerre, 1982.
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que teria se espalhado pelo globo terrestre e que, chegando a, ao fim do mundo, ao finisterra, no tinha mais para onde ir. E ali se encontrariam depois com os mouros, que invadem a Pennsula Ibrica e l permanecem durante sculos, e os judeus, em sua infinita dispora, tudo mais ou menos misturado e destinado para navegar mundo afora, a partir das contribuies chinesas, rabes e de todos os povos da Europa e da frica do Norte, de suas universidades, inclusive de Ibn Khaldun, o professor e grande pensador, tambm chamado de socilogo, que desenvolve a ideia de conscincia individual e de conscincia coletiva. nessa mistura na Andaluzia e em Toledo, por exemplo, que, durante pelo menos alguns decnios, conviveram cristos, mouros e judeus, negociando e comerciando. H registro de uma produo artstica hbrida muito forte, de bibliotecas, de produo de conhecimento pelo menos durante uns 150 anos. O Brasil descende disso. H um documento que narra a chegada de um ritmo afro-baiano saindo de Salvador e chegando em Lisboa, a fofa (TINHORO, 1988, p. 325 et seq.) 13 , uma dana mimodrmatica do sexo, dos sculos XVII e XVIII e que, segundo Jos Ramos Tinhoro (pesquisador muito importante embora deteste muitos expoentes da MPB e da cultura baiana), encontra-se na raiz do fado, que descenderia, assim, de um ritmo afro-baiano. As culturas lusfonas e brasileira tm fundamento a, nessa circulao martima e de paradoxais formas de tolerncia e de musicalidade. E a Bahia seria um consequente bero natural e transcultural, de aluguel, compra e venda de mltiplas artes e cenas. Outro fundamento, associado ao anterior, relativo a uma possvel vocao artstica do povo judeu, excludo da agricultura, da propriedade de terras e que se dedicaria ao comrcio, s medicinas e s artes do espetculo. A primeira codificao da dana que se conhece, a Orchsographie, criada por um judeu, Thoinot Arbeau (1588)14. Apesar da cultura judaica proibir a representao, a partir do Purim, uma festa algo carnavalesca, que admite o jogo de representao, vai se desenvolver
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TINHORO, Jos Ramos. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988.
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o humor judaico, que se pode identificar em Chaplin e em Woody Allen, ou em todo o teatro profissional da Broadway, ou mesmo em Hollywood, por exemplo. Chaplin diz que descobriu que podia ganhar dinheiro cantando e distraindo os outros quando sua me, alcolatra, cantora de cabar em Londres, numa noite, no conseguiu cantar, e ele, que sabia a msica, pois, sempre a acompanhava, cantou e, aps terminar o nmero, correu para o pblico ele descreve isso de modo emocionante e pattico, como nos melhores momentos de seu prprio cinema com suas mozinhas pequenas pedindo dinheiro o que fez com que o pblico o aplaudisse muito e lhe atendesse. A ele descobriu o que depois viria a desenvolver, no para mudar a histria do cinema, nem a histria da cultura cinematogrfica e artsticas contemporneas, mas para viver, para sobreviver (CHAPLIN 2005)15. Este um fundamento das artes do espetculo no Ocidente em geral e tambm no Brasil, que recebeu muitos judeus no perodo colonial. Mais uma vez d base a um fundamento das artes cnicas a musicalidade, ao que se somam agora o humor e a emoo. Mais um fundamento de carter tnico pode ser exposto, desta vez remetendo ideia de negro no mundo lusfono, onde, como em toda a Europa, remete sempre ao outro (como sempre o teatro tambm) e especificamente aos negros da terra, no caso do Brasil os ndios, aos negros mouros, que so os berberes e os rabes, e aos negros da sia, os indianos. J a ideia de preto, que surge associada aos negros de frica, , sem dvida, muito importante para as artes cnicas no Brasil, onde os primeiros elencos profissionais foram compostos predominantemente por negros e mestios, a partir do final do sculo XVIII e at o final do sculo XIX. Os viajantes, que passavam pela Bahia ou pelo Rio de Janeiro ou por Minas Gerais, fizeram muitas referncias a esse fato. Cludio Manoel da Costa, em suas Cartas Chilenas, fala sobre os mais belos versos sendo estropiados por bocas de mulatos 16. Este fenmeno situa,
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ARBEAU, Thoinot. Orchsographie. Paris: Langres, 1588. CHAPLIN, Charles. Minha vida. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. 16 Publiquei pequeno trabalho a esse respeito: Teatro e Negritude na Bahia, in Bando de Teatro Olodum, Trilogia do Pel, Salvador: FCJA/ COPENE, 1995, p. 15-21.
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historicamente e linguisticamente, o teatro brasileiro no campo do trabalho. Mas tambm aproxima os pretos brasileiros dos judeus, o que tambm ocorreu nos Estados Unidos da Amrica do Norte, sobretudo nas artes do espetculo e da msica (CALADO 1990)17. Essa coisa terrvel, que a escravido, bem testemunhada pela Bblia, aproxima os escravos judeus dos niggers, como se percebe na msica, no cinema e teatro norteamericanos. A violncia da escravido marca tanto nossa cultura, inclusive com o prazer do jugo sobre o outro, da violncia tambm sexual, da obscenidade, daquilo que no pode estar em cena, mas aparece por outra via, pela perverso, tambm funda nossas artes cnicas. Sobre isso lerei um breve trecho do mais antigo texto de teatro que se conhece em lngua portuguesa, no qual h um personagem negro, de autoria de Anrique da Mota, O Pranto do Clrigo (TINHORO, 1988, p. 255 et seq)18. Aqui o clrigo chega a sua casa e, vendo o vinho derramado, culpa sua a criada:
perra de manicongo Tu entonaste este vinho Ua posta de toucinho Te hei-de gastar nesse lombo.
Derreter a gordura de uma posta de toucinho nas costas de algum uma tortura terrvel. Entre suas fontes de prazer, o clrigo valoriza menos a mulher que o vinho, pois lhe custava dinheiro e a satisfao sexual com a negra seria apenas parte do seu direito de posse. Esta lhe responde:
Aqui estar juiz de fora A mim logo vai at l Mim tambm falar mourinho (TINHORO, 1988, p. 255 et seq.)
Quer dizer, vou me queixar ao juiz ao meirinho, que ela chama de mourinho. E o que o clrigo faz depois dessas ameaas?
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Calado, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990. TINHORO, Ibid. p. 255.
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O siso ser calar, Para non buscar desculpas, Pois a negra non tem culpa. (TINHORO, 1988, p. 255 et seq)
Essa terrvel relao entre prazer, violncia e crueldade, que marca sem dvida a cultura brasileira, aqui no no teatro de maior prestgio entre os intelectuais, mas no teatro chamado de cordel, em Portugal dos sculos XVIII e XIX. Em portugus no se guardou para o ator a ideia de player, de schauspieler, de jeu dacteur, mas sim a ideia de trabalho, trabajo, travail, do latim tripalium, um instrumento de castigar escravos. Por isso talvez nossos primeiros atores profissionais foram no necessariamente escravos, pois em sua grande maioria eram provavelmente libertos, mas enfim tinham uma marca daquilo que ficou como estigma da cor, da raa, associado escravido. A palavra folgar, que est naquele documento dos escravos de 1789, e as palavras brincadeira e brincante, que se encontram no Nordeste, no esto associadas ao trabalho do profissional da cena no mundo lusfono. verdade que Antnio Nbrega com seu Brincante inspira- se nessa tradio de arte do espetculo como lazer. Alis, vale destacar que eu critico os discursos conservadores e reacionrios de Antnio Nbrega, mas admiro muito seu trabalho cnico. O que aqui importa em meu discurso sobre o fundamento da negritude e do carter de trabalho das artes cnicas profissionais no Brasil que em lngua portuguesa no se reteve aquela referncia ao ldico. Outro fundamento para nosso discurso refere-se questo da educao e do mercado, que hierarquiza o teatro para transformar outrem em si prprio, como o jesutico, como o de maior prestgio, e o teatro para dele se ganhar a vida como uma desgraa, um horror. A pequena histria do teatro brasileiro do italiano Mario Cacciaglia (1986)19 compila obras de referncia sobre teatro brasileiro como profisso, sem se ater ao nvel
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CACCIAGLIA, Mario. Pequena histria do teatro brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1986.
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de prestgio do teatro de forma escrita e de carter messinico. H um grupo de pesquisa na UNIRIO, coordenado por Beti Rabetti, que trabalha sobre o teatro de grande popularidade, que o moderno teatro brasileiro pretendeu destruir, aquele teatro ligado ao circo, s vedetes, s estrelas, tipo Dercy Gonalves, por exemplo, um teatro de mercado desprezado pela intelectualidade e que, no entanto, um fundamento para se refletir sobre a cultura brasileira e sobre a sua arte cnica. Da pode-se desvelar mais um fundamento, associado ao autoritarismo intelectual, que, por exemplo, pde gerar a legislao brasileira sobre patrimnio cultural e sobre estruturas pblicas de fomento e administrao das artes cnicas, esboadas sobretudo sob a ditadura Vargas (SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000)20. Governos autoritrios costumam valorizar a cultura popular e tradicional. Intelectuais teimam em saber o que melhor para o povo. A certeza nesse campo sempre restritiva, mas tambm um dos fundamentos da cultura brasileira e mesmo das artes em muitos momentos e lugares fato que Shakespeare e Molire esto associados ao despotismo esclarecido de sua poca. Mas a permisso para que os negros baianos fizessem livremente suas festas musicais tambm indicador de um despotismo cnico, pois pretendia fomentar a afirmao de identidades tnicas distintas e, assim, enfraquecer, o conjunto da populao local de matriz africana, para um eventual confronto com as elites mestias de pele mais clara. Ainda recentemente, diversas iniciativas federais tentaram regulamentar, de modo centralizador, revelador de um projeto autoritrio de poder, tanto a imprensa quanto o audiovisual, atualizando a fria legislatria e autoritria de matriz lusfona e africana. Ora, as artes cnicas so fenmenos liminares, so coisas da encruzilhada, que por isso sofrem a dificuldade de submisso ao discurso, mais mesmo que outras formas de arte, tambm sempre de difcil submisso21. E as artes do espetculo
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SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; COSTA. Vanda Maria Ribeiro. Tempos da Capanema. So Paulo: FGV/ Paz e Terra, 2000. 21 Comentei essa questo e outras a ela correlatas em As fronteiras e territrios das linguagens artsticas, in Revista da Fundarte v. 4 no. 7, Montenegro, RS: FUNDARTE, 2004, p. 4-9.
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nunca so um animal morto em sacrifcio - mas um fenmeno vivo, que s existe plenamente ao vivo, o que lhe especfico. Concluso Todo comportamento humano de interao pressupe uma conscincia do outro. Qualquer pessoa quando interage ajusta seu gestual e sua voz ao outro, para seduzi-lo ou agredi-lo, mas sempre em relao ao outro. Existe a uma conscincia do olhar do outro. Isto a teatralidade, um espao pessoal organizado para o outro. Em alguns momentos toma-se conscincia disso e ento essa teatralidade ganha contornos extraordinrios, espetaculares. a partir do momento em que se reflete sobre seu impacto no outro que se transforma esse ordinrio cotidiano da comunicao de todo momento numa coisa espetacular e que se desenvolve o sentido da reflexividade. No toa que em todas as culturas em que h cdigos organizados para a representao, para as artes cnicas, percebe-se tambm a existir reflexo sobre essas mesmas sociedades. A reflexo sobre a identidade da cultura, sobre a identidade de uma criatura e suas diferenas quanto s demais, est na base do que, desde 1995, chamamos de etnocenologia 22, uma etnocincia, assim como a etnolingustica, a etnobotnica, a etnomatemtica, a etnoculinria (ou etnocozinha ou, ainda, como sugere de modo bem-humorado Vivaldo da Costa Lima, etnocibologia ou etnotrofologia (LIMA, 1998, p. 74)23 e a etno-histria, que se preocupa com a transmisso do conhecimento. guisa de concluso, e nessa perspectiva etnocenolgica, eu diria que a dificuldade do discurso para dar conta da cultura brasileira, sobretudo das artes cnicas, principalmente o seu carter de fenmeno vivo. Rafael
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Ver Armindo Bio e Christine Greiner, (Org.) Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 1988. 23 LIMA, Vivaldo da Costa, tnocenologia e etnoculinria do Acaraj. In: BIO, Armindo; GREINER, Christine (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 1988. p. 63-74.
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Mandressi (1988)24 diz que o local do prazer no corpo s pode ser verificado num corpo vivo, de forma difusa, e que as artes do espetculo compartilham essa caracterstica com o corpo. Trata-se bem de um fenmeno vivo e de fronteira, entre a realidade e o sonho, de encruzilhada, que esse lugar de Exu e de Dionsio, como dizia Jos Celso Martinez Correia, recentemente, num terreiro de candombl, em nossa cidade, em cerimnia pblica. Por isso mesmo e tambm apesar disso, vejo as novas tecnologias da comunicao como meio de ampliao do discurso, dos fundamentos, da vida e da sobrevivncia das artes do espetculo25. Porque tudo perigoso, mas tudo tambm, como dizia o poeta, divino maravilhoso. O problema que o medo do perigo e do risco pode ameaar a realizao de uma boa aliana das artes cnicas com as novas tecnologias. E quem tem fundamento tem medo. E sem medo no existiria arte. E sem destemor no haveria arte do espetculo. Para realmente concluir, eu diria que: 1. as artes cnicas podem contribuir para uma maior conscincia no Brasil e na Bahia sobre nossa prpria cultura e sobre a vida humana em geral, bem como para a melhoria de qualidade de vida, da gerao de renda e emprego e para a reduo das desigualdades sociais esta possibilidade que me anima, d-me ar e vida; 2. os filtros lgico, lingustico e autobiogrfico somam-se ao mosaico de fragmentos de referncia que escolhi para construir um discurso, como um conjunto de objetos revelados ainda que fundamentalmente mticos, quase msticos;
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MANDRESSI, Rafael. La mirada del anatomista, la etnoescenologia y la construccin de objetos muertos. In: BIO, Ar mindo; GREINER, Christine (Org.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 1988. p. 33-54. 25 Dediquei reflexo a esse propsito em Um carrefour nomm Bahia: enjeux, problmatiques ainsi que certaines pratiques concernant l patrimoine culturel immatriel Bahia (Brsil). In: INTERNATIONALE de lmaginaire. Nouvelle srie, n. 17, p. 175-187, Paris, MCM, 2004,
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3. a carta de Caminha, as reivindicaes de escravos para poderem folgar, o manifesto Pau-brasil, os conceitos de patrimnio, o conjunto de obras de referncia sobre o Brasil e a figura do mestio artista polivalente da cena, Xisto Bahia, compem o conjunto de objetos sobre os quais a fora divina assentada no centro de meu discurso e do que entendo serem os fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil, no qual o local especial do culto matricial a Bahia; 4. os fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil so o Barroco, a moderna pedagogia jesutica, a tradicional transculturao celtibera, o inusitado humor judeu, a musicalidade e a ubiquidade das artes na vida cotidiana de matriz africana, a crueldade da escravido, o estigma contra o trabalho e o mercado, o desejo de poder e autoridade, a fria legislatria, a nostalgia da tolerncia, a ambiguidade da atrao pelo e do horror ao sensualismo, a encruzilhada dos bens e dos males, os limites da autocrtica da identidade e da inveja do outro, o complexo de inferioridade e a paixo pelo olhar do outro, o gozo mais ou menos consciente com o olhar do outro, a facilidade novidadeira de absoro de novas tecnologias e modismos, a viva necessidade de renda e emprego, de brincadeira e trabalho e, enfim, a mitificao do bero baiano espetacular da cultura brasileira.
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Sobre o teatro e as publicaes a seu respeito*
A primeira, para designar o espao organizado para o olhar, a segunda, para referir-se ao olhar de um sujeito sobre um objeto, as palavras teatro e teoria surgiram provavelmente ao mesmo tempo no mundo clssico grego, quando se passou a valorizar a viso como o sentido mais nobre e mais complexo entre os humanos, isto inclusive graas s primeiras dissecaes de cadveres conhecidas. Por outro lado, mas no mesmo contexto cultural, a inveno do alfabeto e da escrita em linha horizontal, da esquerda para a direita, com signos representando sobretudo e todos os sons da fala (e no mais como ento ocorria no mundo das linguagens escritas, principalmente as coisas sobre o que se fala), iriam permitir, num mais largo horizonte temporal, a difuso do domnio da lngua escrita, a facilitao da aprendizagem das lnguas em geral, e mesmo a inveno da imprensa. A perspectiva, como inveno renascentista de uma tcnica grfica de representao do espao tridimensional, surgiria na mesma esteira histrica. Alis, os teatros e a arquitetura italianos iriam reproduzir ao infinito essa perspectiva espacial e temporal em cenrios e padres de construo e encenao. O texto escrito e sua publicao e o teatro encontram-se, portanto, intrinsecamente conectados e interdependentes. No Brasil, onde a popularizao da escrita e da imprensa seria fenmeno tardio em sua histria, os primeiros homens modernos os jesutas
* Publicado parcialmente em Cenaberta, Coimbra, Cena Lusfona, 22.04.2005. Disponvel em <http://www.cenalusofona.pt/cenaberta/detalhe.asp? id=178&idcanal=17>. Acesso em: 21.10.2008.
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(segundo Jean Baudrillard) , desde o sculo XVI, difundiriam o teatro, a pedagogia e a oralidade de matrizes crists e europeias. Em 500 anos, a ltima flor do Lcio, desenvolvida em ambiente cultural prximo ao finisterra e fortemente marcada pela oralidade, se misturaria com as tradies orais nativas e africanas, constituindo-se em bero lingustico de mltiplos e diversificados jogos espetaculares. Desde fins do sculo XVIII, o teatro, um dos rebentos deste bero, passaria a se desenvolver em associao ao crescimento das possibilidades de educao e publicao no pas. Hoje, no Brasil, j existe um sistema, inclusive universitrio, de ensino do teatro, de teoria e prtica da pesquisa e de publicaes sobre as artes cnicas. Desde o sculo XIX, a produo bibliogrfica, de viajantes, estudiosos, dramaturgos, jornalistas, crticos e historiadores, alm de documentar, anima e revela nosso teatro. Contemporaneamente, diversas editoras concentradas particularmente em So Paulo, mas tambm no Rio de Janeiro, no Rio Grande do Sul e na Bahia publicam peas teatrais, anlises e registros diversos. Na Bahia, duas instituies, uma de mbito estadual, a Secretaria da Cultura e Turismo, e outra de mbito nacional, a Universidade Federal da Bahia, so responsveis pelo fomento produo bibliogrfica na rea teatral, em regime de cooperao mtua e de parceria com organizaes profissionais da rea, como o Teatro Vila Velha e o Teatro XVIII. nesse contexto que vale destacar os peridicos do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas, das Escolas de Teatro e de Dana, da Universidade Federal da Bahia, publicados regularmente desde 1997: a Revista Repertrio Teatro & Dana e os Cadernos do GIPE-CIT Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, respectivamente com sete e com doze nmeros publicados. Ambas essas publicaes divulgam ensaios, resenhas de livros e de espetculos, perfis de artistas cnicos, pesquisas concludas e em andamento, alm de peas de autores teatrais atuantes nas artes cnicas da Bahia.
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Vale igualmente destacar a publicao, pela Secretaria da Cultura e Turismo, atravs de sua Superintendncia de Cultura, de livros contendo peas teatrais, j produzidas e devidamente documentadas, inclusive com fotografias, de dramaturgos residentes em Salvador, Bahia, baianos ou no. Desde 2003, foram lanados livros com obras de Cleise Mendes, Cludio Simes, Paulo Henrique Alcntara, Lus Srgio Ramos, Ildsio Tavares e Luciano Diniz Borges. Tambm de 2003 para c, o Teatro Vila Velha publicou em sua coleo, Cadernos do Vila, peas teatrais da dramaturga Haidil Linhares; a Fundao Cultural do Estado da Bahia publicou um nmero da Revista da Bahia inteiramente dedicado ao teatro baiano e realizou um Concurso Nacional de Literatura, dedicado dramaturgia, que premiou quatro autores, dois dos quais da Bahia, um do Rio de Janeiro e um de So Paulo. Estes indicadores de publicaes, trs peridicos com um total de 20 edies e 11 autores com peas teatrais publicadas, em menos de 10 anos, se somados ao historicamente fundamental livro de Aninha Franco Histria do Teatro na Bahia atravs da imprensa 1900/ 1990 (Salvador: FCJA, COFIC, FCEBA, 1994), so simultaneamente sintoma e revelao de que a atividade teatral em Salvador da Bahia encontra-se em pleno processo de consolidao. De fato, o teatro soteropolitano, nos ltimos quatro anos, com uma mdia de 60 produes teatrais anuais, com temporadas mnimas de duas semanas, em 25 salas de espetculos com boas condies tcnicas e de conforto, participa plenamente do circuito brasileiro de teatro profissional, fornecendo artistas e tcnicos inclusive para o centro metropolitano tradicional do chamado eixo Rio/ So Paulo. Assim, pelo exemplo acima rapidamente apresentado, fica claro que teatro profissional, como atividade regular e permanente, coisa de metrpole consolidada ou em fase de consolidao. E que a publicao regular e continuada de livros e peridicos relativos ao teatro uma atividade correlata a este fenmeno. A cidade de Salvador da Bahia, a maior cidade simultaneamente europeia e africana nas Amricas e ao sul do Equador em meados do sculo XVIII atinge o sculo XXI como topos e lcus da arte teatral e da prtica editorial a seu respeito.
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Indicadores para a Avaliao da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997*
Apresentao Dando continuidade ao projeto de pesquisa A Produo Acadmica da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e sua Repercusso, finalizado em 1996, que identificou a necessidade de constituio de um corpus detalhado sobre essa produo, o presente projeto recebeu trs bolsas PIBIC, que viabilizaram, inicialmente, o treinamento da equipe para a construo de bancos de dados em linguagem Access, relativos produo artstica e bibliogrfica e aos corpos docente, funcional e discente da Escola, imprescindveis para seu pleno desenvolvimento. O perodo de referncia foi ampliado, em relao ao projeto anterior, em mais dois anos (1996 e 1997) e buscou-se, enfim, revelar indicadores para a avaliao dessa produo acadmica e caracterizar, atravs de anlises, a relevncia social, esttica e artsticopedaggica da instituio. Tendo como fonte de referncia a documentao da CAPES relativa ao Sistema de Avaliao dos Programas de Ps-Graduao, particularmente do documento intitulado Programa I, foram classificados os indicadores da pesquisa como de dois tipos:
* Excertos do Relatrio de Pesquisa do Projeto Indicadores para a Avaliao da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997, financiado pelo CNPq e realizado no perodo de 1996 a 1998, reunindo a parte substancial das anlises e excluindo os bancos de dados bastante detalhados do corpus de referncia. Fizeram parte da equipe, como bolsistas de Iniciao Cientfica e pesquisadora voluntria as estudantes de graduao da Escola: Adelice Souza, Viviane Paraguau, Tnia Soares e Ceclia Maria de Arajo Ferreira.
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Os Indicadores de Adequao, que observam: - a titulao, dedicao e perfil de atuao dos recursos humanos da instituio, em termos de corpo docente e funcional; - a abrangncia das linhas e projetos de pesquisa; - e a estrutura curricular das disciplinas efetivamente ministradas. Os Indicadores de Desempenho, que mensuram: - as atividades realizadas; - os resultados obtidos, em termos de produo bibliogrfica, artstica e tcnica; - os ndices de evaso, o fluxo dos alunos em cada curso e o perfil de atuao do corpo discente. Desse conjunto de indicadores, ficaram ausentes aqueles relativos a instalaes e equipamentos, mveis utenslios e acessrios, a serem, necessariamente e em outro momento oportuno, motivo de pesquisa complementar, ainda que, de importncia fundamental, para uma avaliao completa do objeto em tela. De modo muito genrico e, ainda preliminar, j se pode afirmar que a hiptese inicial, que atribua Escola de Teatro, unidade da rea de Artes, de forte tradio na UFBA, mas com uma incipiente atuao no mbito da ps-graduao, possuiria bons indicadores de desempenho, em termos de produo artstica e tcnica, mas de fracos indicadores quanto produo bibliogrfica, verificou-se plenamente. A pesquisa teve como corpus estrutural dados quantitativos, colhidos junto ao Centro de Processamento de Dados e ao Centro de Estatstica da UFBA e dados qualitativos captados em jornais, folhetos e entrevistas, alm de referncias bibliogrficas contidas no Banco de Textos da prpria Escola e diversas outras publicaes. Esse corpus deu base construo metodolgica dos seguintes Indicadores:
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de Adequao; - Corpo Docente (titulao, dedicao e perfil de atuao); - Tcnicos (perfil de atuao). de Desempenho; - Espetculos (profissionais e atividades de extenso), montagens didticas e leituras dramticas; - Publicaes; - Corpo Discente (diplomao e ndices de evaso). Caracterizao e periodizao da Escola de Teatro A anlise do material reunido e organizado permitiu a caracterizao do histrico da Escola de Teatro em sete perodos, a seguir sumariamente descritos. Certamente arbitrria e apenas uma de muitas outras possibilidades, essa periodizao (com tempo de durao to desigual, de, aproximadamente: 7; 9; 2; 10; 4; 8; e 1 anos) teve como critrio fundamental para sua organizao, as caractersticas maiores que foram atribudas a cada um desses momentos, distinguindo-os dos demais. 1. A fundao da Escola (1956/ 1963) Esse primeiro perodo caracterizado por uma constante, contnua e regular produo de espetculos, entendidos como laboratrio para a formao de artistas e tcnicos e documentados em pequenas publicaes (programas, com farta documentao informativa) e exposies (embrio do que seria, de acordo com a inteno declarada de seu diretor fundador, Eros Martins Gonalves, ou Martim Gonalves, um museu) e pela manuteno de um curso de nvel mdio para a formao de atores e de cursos livres, de tcnicas de espetculo. Apesar dos elevados ndices de evaso desses cursos, o perodo considerado pela opinio pblica como os ureos tempos, os anos dourados da companhia oficial da Escola A Barca, com patrocnio da Fundao Rockfeller e a proteo institucional do Magnfico Reitor Edgard Santos. nesse perodo que, atravs do surgimento de uma dissidncia do modelo original da Escola, com a liderana do professor
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Joo Augusto Azevedo, surge o Grupo dos Novos, reunido integrantes dos corpos docente e discente. Na verdade, esse grupo iria confirmar o projeto pedaggico original, constituindo um repertrio baseado num ncleo de companhia permanente, organizado e treinado cotidianamente e atento cultura local, regional e nacional. A revista Repertrio, inicialmente em formato de programa informativo-pedaggico, com poucas pginas, acompanhando a realizao dos espetculos oficiais da Escola, transfor mou-se num peridico acadmico, publicado independentemente da estreia de novos espetculos, ampliando o nmero de pginas (que chegou a 111) e reunindo artigos, ensaios, documentos relativos ao teatro na Bahia, na Brasil e no exterior e s tendncias contemporneas do teatro, alm do texto integral de uma pea teatral. A Escola funciona nos pores da Reitoria at 1958, quando inaugurada a sede que ocupa at hoje, onde inaugurado o Teatro Santo Antonio. Esse perodo corresponde s gestes dos diretores Martim Gonalves (1956/ 1961) e Nilda Spencer (1961/ 1963). 2. A implantao da graduao (1963/ 1972) Caracterizado pela criao do curso de nvel superior de graduao para a formao de diretores teatrais, o perodo tambm marcado pelo afastamento da Fundao Rockfeller da Escola, que lhe reduz a capacidade de financiamento, pelo processo de instalao da ditadura militar no Brasil, cujos ecos disciplinadores/ repressores atingiram-na com a e realizao da Reforma Universitria, em 1969, que transforma a Escola num Departamento de uma ento criada Escola de Msica e Artes Cnicas EMAC e pelo surgimento de manifestaes de contracultura. A produo de espetculos mantm-se quantitativamente nos mesmos patamares do perodo anterior. No entanto, h uma marcante irregularidade de ano para ano, que no existia anteriormente, e um questionamento de sua qualidade pela opinio pblica. As publicaes desaparecem. Os ncleos de formao e animao teatral consolidamse na cidade, fora da Escola. Os Novos inauguram o Teatro Vila Velha - TVV, em 1965. O Teatro Castro Alves inaugurado em 1967. A classe
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teatral de Salvador mobiliza-se, em 1970, num plano piloto de articulao poltica, que gera a produo do polmico espetculo Macbeth, no TCA. O movimento amador intensifica-se. O perodo corresponde s gestes de Nilda Spencer (1963/ 1965), Antonio Barros (1965/ 1969), Jesus Chediak (1969/ 1970) e Anatlio Oliveira (1970/ 1972). 3. A revitalizao artstica (1972/ 1974) Caracterizado pela liderana do jovem diretor teatral paulista Jos Possi Neto, o perodo identificado tambm pela reduo quantitativa de sua produo de espetculos, que, no entanto, tiveram suas temporadas ampliadas de modo muito significativo e pela repercusso extremamente positiva dessa produo artstica, em nvel local e nacional, que, ademais, revelava expressiva articulao entre as vertentes acadmicas do ensino, da pesquisa e da extenso. Os indicadores de documentao da pesquisa reduzem-se acumulao de fontes primrias e publicao de raros e simplificados programas de espetculos. Os indicadores de ensino, em termos de concluso dos cursos de graduao (direo teatral) e de nvel mdio (formao de atores) so mais positivos que os do perodo anterior. Os indicadores de extenso so, qualitativamente, excelentes. O perodo corresponde gesto de Jos Possi Neto. 4. A reviso pedaggica (1974/ 1984) Nesse perodo a produo acadmica mantm-se, em termos de indicadores quantitativos, ainda que com repercusso menos abrangente e positiva. O nmero de espetculos, inclusive de montagens didticas, amplia-se. Prepara-se a criao de uma segunda Habilitao, para Interpretao Teatral, que, em 1984, soma-se Habilitao j implantada, de Direo Teatral, do Bacharelado de Artes Cnicas. De 1974 a 1980, o Departamento de Teatro funde-se com o Departamento de Dana, num novo Departamento, ento denominado de Artes Cnicas. Em 1980, os dois Departamentos voltam a se separar, mas, ainda, no mbito da EMAC. As atividades de extenso contam com apoio de programa de
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bolsas arte do governo federal. Destaca-se, nesse perodo, a criao da Companhia de Teatro da UFBA, retomando-se, em novos moldes o projeto de seu fundador com a Companhia A Barca, para integrar professores, alunos, artistas e tcnicos contratados em espetculos abertos a toda a comunidade de dentro e de fora da Universidade. Corresponde s gestes de Lia Robatto (1974/ 1976), Dulce Aquino (1976/ 1980) e Nilda Spencer (1980/ 1984). 5. A ampliao e consolidao da graduao e da produo artstica (1984/ 1988) Ainda na condio de Departamento de Teatro da EMAC, a Escola tem esse perodo caracterizado pela implantao de dois novos cursos de graduao: em 1984, a Habilitao em Interpretao Teatral, do Bacharelado de Artes Cnicas; e, em 1986, a Licenciatura em Teatro. O perodo tambm identificado pela ampliao dos ncleos de pesquisa e extenso e a implantao do Curso Livre de Teatro, de carter anual, atividades dirias no turno da noite, resultando num espetculo com todos os participantes concluintes, em 1985. tambm nesse perodo que se realiza uma primeira experincia de curso de ps-graduao, no nvel lato sensu, com a realizao do Curso de Especializao em Cenografia, em parceria com a UNIRIO. Crescem os indicadores de titulao do corpo docente e publicam-se as pesquisas do professor Nelson de Arajo, sobre as prticas espetaculares do estado da Bahia. Destaca-se, ainda, como caracterstica desse perodo, a expressiva ampliao quantitativa da produo de espetculos, que atingiu ento os mais elevados indicadores numricos de toda a poca considerada na pesquisa. Corresponde s gestes, em nvel do departamento de Teatro, de Nilda Spencer (1984/ 1985), Cleise Mendes (1985/ 1987) e Carlos Nascimento (1987/ 1988). Em nvel da EMAC, pela primeira vez, sua direo foi ocupada por um professor desse Departamento: Paulo Dourado, que liderou o esforo coletivo para a separao das antigas Escolas de Teatro, Dana e Msica e a extino da EMAC, o que ocorre em 1988.
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6. A preparao de um novo projeto para a Escola (1988/ 1996) Esse perodo caracteriza-se por uma ampla reestruturao administrativa (a novamente criada Escola divide-se em dois Departamentos: de Fundamentos do Teatro e de Tcnicas do Espetculo) e uma tambm ampla reviso pedaggica, com a consolidao dos ncleos de pesquisa e extenso (Curso Livre, Oficina de Preparao do Ator, Ncleo de Teatro para Crianas e Adolescentes, Grupo de Estudos sobre Teatro Popular, Teatro para a Terceira Idade e Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade GIPECIT), inclusive com os primeiros projetos, elaborados e aprovados, para o Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica PIBIC, da UFBA, com apoio do CNPq (com bolsas de 20 horas para pesquisa para os alunos dos cursos de graduao), e o expressivo aumento da demanda de novos candidatos para os cursos de graduao e de extenso oferecidos pela Escola. Em termos pblicos, esse perodo tambm se caracteriza pelo questionamento, feito por lideranas atuantes e importantes do teatro baiano, fora do mbito da Escola, sobre seu papel, relevncia, produo acadmica artstica. Destaca-se, ainda, nesse perodo, a construo de um projeto de curso de ps-graduao stricto sensu, no mbito do GIPE-CIT. Corresponde s gestes dos diretores de Paulo Dourado (1988/ 1990) e Carlos Nascimento (1990/ 1996) e dos chefes de departamentos, de Fundamentos, Cleise Mendes, Harildo Deda e Cleise Mendes e, de Tcnicas, de Deolindo Checcucci e Jorge Gspari. 7. A consolidao da pesquisa e a implantao da ps-graduao (1996/ 1997) Esse perodo, o mais curto e mais recente da periodizao aqui proposta, caracteriza-se pela consolidao do GIPE-CIT, que passa a receber apoio do CNPq, pela ampliao da presena da Escola no PIBIC e, com apoio da CAPES, pela implantao do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, em parceria com a Escola de Dana, em nvel de mestrado (imediatamente recomendado) e de doutorado. Celebra-se, em 1996, 40 anos da Escola, com intensa programao de espetculos, com apoio do
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Governo do Estado da Bahia, com melhorias no Teatro Santo Antonio, que passa a se chamar Teatro Martim Gonalves, com a construo de uma estrutura para espetculos nos jardins da Escola, o Palco Verde, coma retomada do projeto de leituras dramticas, agora com a denominao de Contexto Cnico e a criao de um projeto estudantil permanente, com a apresentao semanal de cenas dirigidas e interpretadas pelos estudantes, o Ato de 4. Corresponde, parcialmente, s gestes do diretor Deolindo Checcucci, dos chefes de departamento Hebe Alves e Carlos Petrovich e dos coordenadores dos colegiados de graduao, Eduardo Tudella e de ps-graduao, Armindo Bio. Indicadores de Adequao Corpo Docente (titulao, dedicao e perfil de atuao) Dos 69 docentes que atuaram na Escola, desde 1956, em 1997, 20 ainda atuavam. Dentre os grandes nomes de artistas de grande experincia profissional, no Brasil e no exterior, ainda que de pouca vivncia acadmica, destacam-se Agostinho da Silva, Gianni Ratto, Joo Augusto Azevedo, Jos Possi Neto, Martim Gonalves e Yanka Rudzka, alm de, mesmo que de passagem, Juana de Laban, filha do coregrafo Rudolf Von Laban. Progressivamente, o corpo docente da Escola foi mudando seu perfil para artistas com maior vivncia e titulao acadmicas. Assim, dos 21 docentes atuantes em 1997, em termos de maior titulao, 4 possuam diploma de doutorado (3 dos quais obtidos no exterior e 1 na USP), 8 de mestrado (4 obtidos no exterior, 3 na UFBA e 1 na USP), 1 de especializao e 9 apenas de graduao. No cmputo geral, 57% possuam mestrado (38%) ou doutorado (19%), configurando-se um panorama positivo, inclusive porque 4 dos mestres j se encontravam em processo de doutoramento. Acrescente-se a essa avaliao positiva, o fato de que 19 dos 21 professores, ou mais de 90%, encontravam-se ento no Regime de Trabalho de Dedicao Exclusiva, com apenas dois professores com contratos de 20 horas. Esses indicadores permitem a constatao de existirem mais de 42,9% dos docentes, com formao no exterior ou
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fora da UFBA, o que se configura em pequeno risco endgeno e em boa oxigenao de seu professorado, que, alm disso, conta com o recurso de contratao eventual de professores substitutos e tem se beneficiado, em funo de sua alta produtividade da abertura de concursos para a contratao de novos professores, sete dos quais foram contratados nos ltimos cinco anos, desde 1992. Tcnicos (perfil de atuao) No momento de elaborao do presente relatrio, a Escola contava, em seu quadro funcional permanente, com trs cenotcnicos, trs costureiras, um tcnico de iluminao e um assistente de produo, num total de oito tcnicos em atuao permanente, nas reas de corte e costura, carpintaria, marcenaria, eletricidade, iluminao, sonorizao e produo. Fundamentais para a manuteno da intensa programao de espetculos da Escola, esses tcnicos costumam ser secundados, constantemente, por professores e alunos e pessoal eventualmente contratado. A discusso sobre a abertura de concursos, sobre as profisses tpicas do servio pblico, sobre a terceirizao de servios e sobre os reais contornos de uma prevista autonomia universitria permeou o desenvolvimento de todo o projeto, sendo o quadro tcnico da Escola um de seus maiores motivos, por ser considerado reduzido em demasia. Indicadores de Desempenho Espetculos (profissionais e atividades de extenso), montagens didticas e leituras dramticas Nessa grande categoria de indicadores da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA, h que se distinguir os espetculos da companhia profissional, os resultados das atividades dos diversos ncleos de pesquisa e extenso, as montagens didticas e as leituras dramticas. No entanto, para uma visualizao inicial, apresenta-se o grfico a seguir, que revela uma mudana de patamar quantitativo a partir de 1979, quando se passa a superar, de maneira estvel, a marca de 10 novos espetculos por ano e de outro, a partir de 1985, que se estabilizando de 1992 em diante, com o nmero mdio de 20 novos espetculos por ano:
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Figura 1 Espetculos da Escola de Teatro da UFBA

espetculos por ano
Buscou-se organizar um banco de dados, com os espetculos da Companhia A Barca, dos primeiros anos da Escola, outros espetculos subsequentes dirigidos pelos diretores da Escola ou seus convidados e especiais e, a partir de 1981, com os espetculos da Companhia de Teatro da UFBA, gerando-se o grfico que apresentado a seguir, que revela que, no mnimo, um espetculo desse tipo foi produzido por ano, percebendo-se um maior volume entre os anos de 1958 (quando inaugurado o Teatro Santo Antonio) e 1963 (quando se encerra o primeiro perodo, o de Fundao da Escola, que ento contava com forte apoio financeiro e institucional), com a mdia de 4,5 espetculos por ano. A partir da criao da Companhia de Teatro da UFBA, em 1981, a mdia de 2,9 espetculos por ano, elevando o patamar mdio de 1,6 espetculo por ano entre esses dois perodos.
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Figura 2 Companhia de Teatro da UFBA (ou espetculols oficiais da Escola)

espetculos por ano
As montagens didticas esto diretamente relacionadas ao currculo dos cursos de bacharelado, que formam atores e diretores, e so resultado das diversas disciplinas, apresentados semestralmente. A pesquisa constatou que ocorreu, ao longo do perodo estudado e, particularmente, nos ltimos anos, um importante incremento no nmero dessas montagens, certamente associado reduo dos ndices de evaso nesses cursos e no de licenciatura (como se ver a seguir), tambm, posto que seus alunos interagem com os colegas atores e diretores, participando ativamente das diversas montagens. No grfico a seguir se percebe bem o crescimento do nmero de montagens didticas, a partir de 1980, quando os Departamentos de Teatro e de Dana se separam, acabando-se o Departamento de Artes Cnicas, que existia desde 1969, no mbito da EMAC e, de novo, a partir de 1984, quando criada a Habilitao em Interpretao Teatral, do Bacharelado de Artes Cnicas.
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Figura 3 Montagens Didticas

Espetculos por ano
O projeto Leitura Dramtica pode ser dividido em trs perodos. O primeiro, com uma leitura dramtica isolada da qual se possui registro nos arquivos da escola, em 1968. O segundo, de 1988 a 1990, com a mdia de duas leituras dramticas por ano, coordenado por Deolindo Checcucci e Yumara Rodrigues, tinha como objetivo contribuir para maior conhecimento do texto teatral, seu estilo e temtica, tendo como eixo o personagem e sua significao no universo dramatrgico, contribuindo para a formao do estudante ator, atravs da realizao de uma oficina semestral de leitura dramtica. O terceiro, com o total de 28 leituras dramticas, coordenado por Deolindo Checcucci e o estudante de direo teatral, Jorge Borges, teve incio em maro de 1997, buscandose tambm atrair o grande pblico para conhecer os textos apresentados, semanalmente, no Teatro Martim Gonalves, com a direo de diversos professores e alunos do curso de direo teatral da Escola, com a participao de alunos, professores e convidados no elenco.
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Os espetculos resultantes das atividades dos ncleos de pesquisa e extenso possuem sete tipos de registros: - O Curso Livre Teatro, que dura nove meses por ano, com a carga horria semanal de aproximadamente 15 horas, com aproximadamente quatro candidatos para cada uma das 30 vagas, habitualmente produz um espetculo no final do curso e, pelo menos, uma mostra de seu processo de trabalho, tambm na forma de um espetculo para o pblico; - O Ncleo de Estudos sobre Teatro para Crianas e Adolescentes, desde sua criao em 1988, tambm produz anualmente, pelo menos, um espetculo; - O Ncleo de Estudos sobre o Teatro Popular, criado em 1983, produziu oito espetculos desde ento; - O Ncleo de Exerccio para o Ator, criado em 1990, como uma espcie de continuao do Curso Livre, produziu quatro espetculos desde ento; - O Projeto Maturarte, para a terceira idade, produziu dois espetculos desde 1993; - As Oficinas de Preparao do Ator, desde 1989, produziram sete espetculos; - O Projeto Ato de 4, desde 1996, j produziu 33 mostras de cenas dos alunos da Escola. A maioria desses espetculos apresentada no Teatro Martim Gonalves, como o Teatro Santo Antonio passou a ser denominado em 1996, durante a celebrao dos 40 anos da Escola, usando-se, alternativamente, outros espaos da prpria Escola, como a Sala 5 e o Palco Verde. Eventualmente, esses espaos so cedidos para a apresentao de espetculos visitantes, sem conexo acadmica com as atividades regulares de ensino, pesquisa e extenso da Escola, com cujos dados se construiu o grfico apresentado a seguir, que revela, ainda que de modo descontnuo, a existncia dessa categoria, que, apenas em 1982 e 1997, ultrapassou o nmero de trs espetculos por ano:
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Figura 4 Espetculos Visitantes

Espetculos por ano
Publicaes Afirmao corrente e considerada uma obviedade perfeitamente aceitvel dava conta de que a Escola de Teatro da UFBA, em funo de seu perfil nitidamente profissionalizante, tendo a produo artstica de espetculos como eixo estruturante, teria, certamente, pequeno ndice de publicaes, o que de fato a pesquisa constatou. Apenas a produo bibliogrfica isolada do professor Nelson de Arajo possua maior relevncia at 1994, a partir de quando, com o surgimento do GIPE-CIT e o processo de implantao do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, esse ndice comearia a apresentar um crescimento significativo. Do perodo em tela h registros de 75 publicaes, entre livros, captulos de livros, artigos em peridicos nacionais e estrangeiros e textos em programas de espetculos.
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Corpo Discente (diplomao e ndices de evaso) De toda a pesquisa, que gerou diversos bancos de dados e anlises, os resultados mais surpreendentes referem-se s taxas de evaso dos cursos de graduao, apresentados a seguir, de modo parcialmente autoexplicativo, com os indicadores quantitativos dos percentuais de evaso apresentados separadamente para cada um dos trs cursos considerados e em conjunto, para viabilizar uma anlise comparativa. Do ponto de vista metodolgico mister explicitar-se que os critrios utilizados para a Avaliao dos ndices de Evaso dos cursos de graduao da Escola de Teatro da UFBA foram extrados do documento da Comisso Especial de Estudos sobre a evaso nas universidades Pblicas Brasileiras, registrado pela ANDIFES/ ABRUEM/ SESU/ MEC. As informaes precisas s foram detectadas a partir de 1971, ano em que foi informatizado o sistema de controle da vida escolar dos alunos da UFBA, inclusive os ingressantes e diplomados da Escola de Teatro, no Centro de Processamento de dados da UFBA. Os novos critrios foram estabelecidos de acordo com Jos Lino O. Bueno (A evaso dos alunos, Jornal da USP, So Paulo, 14.06.1993), que distingue evaso de excluso, posto que a primeira corresponde a uma postura ativa do aluno que decide desligar-se por sua prpria responsabilidade e a segunda implica a admisso de uma responsabilidade da escola. Este relatrio tambm usou o conceito de evaso como abandono dos estudos pelo aluno, de modo amplo, ignorando, por exemplo, os casos em que essa evaso se constituiu em mobilidade, fenmeno da migrao do aluno para outro curso da mesma escola, seguindo, assim, parcialmente, a experincia j consolidada da UNICAMP nesse tipo de estudos. Para a criao dos indicadores quantitativos foram usadas sries numricas de ingressantes e de concluintes, de sete em sete anos, tempo considerado como mximo para a integralizao dos crditos dos respectivos cursos.
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Figura 5 Grfico de Evaso Escolar 71 a 97

Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Direo

Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Interpretao
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Licenciatura em Teatro
Figura 8 Grfico Comparativo de Evaso

Direo Interpretao Licenciatura
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Os grficos evidenciam a expressiva reduo dos ndices de evaso nos ltimos anos, notadamente a partir do final da dcada de 1980. No entanto, vale considerar que, mesmo um pouco antes, parte dessa evaso ocultava o fenmeno da mobilidade, posto que com a ampliao das opes de cursos de graduao, que passaram a ser dois em 1984 e trs em 1986, ocorreu forte migrao interna de alunos de um curso para outro. Assim, na verdade, esses grficos, exceo do relativo ao curso de Direo Teatral, cujo ndice de evaso oscilou em torno de 50% enquanto foi a nica opo, revelam, sempre, constante tendncia de reduo da evaso escolar nos cursos de graduao da Escola de Teatro da UFBA. O curso de licenciatura o que apresenta o menor desses ndices, alcanando no ltimo ano de referncia o percentual de 13%, o que pode ser adjetivado como timo, quando o MEC considera at 20% como ndice aceitvel. A situao dos cursos de direo e de interpretao, com os ndices, respectivamente, de 24% e de 27%, tambm pode ser bem avaliada, como bastante razovel considerando-se o parmetro do MEC e a majoritria tendncia de queda. A licenciatura, cujo mercado de trabalho o mais amplo, apresenta o melhor ndice, por, entre outros motivos, provavelmente, haver a exigncia de diploma universitrio, para o exerccio profissional, o que no ocorre com os egressos do bacharelado, posto que o mercado exige prioritariamente o Registro na Delegacia Regional do Trabalho, que pode ser obtido com o diploma universitrio, mas, tambm, com a comprovao de prtica cnica reconhecida pelo sindicato da categoria dos artistas e tcnicos em espetculos de diverso. Vale, ainda, ressaltar o crescimento do nmero de vagas, de ingressantes e de candidatos por vaga, sobretudo a partir de 1990, quando se chega a 10 vagas para alunos de direo e 20 para alunos de interpretao e mais 20 para os de licenciatura. A partir de 1994, todas essas vagas vm sendo regularmente preenchidas e a demanda de candidatos por vaga aproxima-se da demanda dos candidatos para o Curso Livre, com uma
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mdia de quatro candidatos por vaga para os trs cursos, nos ltimos cinco anos. Concluses O projeto comprova a eficcia institucional da Escola enquanto centro formador de diretores, atores e professores de teatro, desde a implantao dos cursos de graduao, e polo produtor de espetculos, desde o incio de sua histria. De fato, em termos de ensino universitrio formal, vale registrar que o curso de nvel mdio para a For mao do Ator, que existiu, provavelmente, de 1963 a 1984, e pelo qual passaram alguns expoentes das artes cnicas baianas e brasileiras e da vida pblica, chegou a matricular 340 alunos, dos quais apenas 46 o concluram. Provavelmente, essa esmagadora evaso foi a causa de sua extino. Os espetculos oriundos da Escola tm sido premiados, constantemente, em todos os contextos em que se apresenta, como as premiaes dos melhores do teatro baiano, do teatro universitrio brasileiro, no j tradicional Festival Universitrio de Teatro de Blumenau, Santa Catarina e no Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, Cear e, mais episodicamente, em outros festivais, como o Internacional de Teatro de Curitiba, Paran, e o Isnard de Azevedo, de Florianpolis, Santa Catarina, por exemplo. O fato que a escola presena constante na mdia local e, eventualmente, nacional e internacional. A anlise dos conflitos entre a Escola e a mdia, como na poca do afastamento de seu primeiro diretor, Martim Gonalves (no incio dos anos 1960), quando se destacou a fria crtica de Paulo Francis, que a acusava de pretenso provinciana, ou, mais recentemente, no momento do grande sucesso de pblico de espetculos baianos, do qual a Escola parecia alijada, quando sua parceira, a dramaturga e grande mulher de teatro, Aninha Franco, acusava-a de pouco relevante, ainda precisa ser mais aprofundada. No primeiro caso, a importncia
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regional, nacional e internacional, que a Escola revelaria possuir, com o passar do tempo, contestaram Paulo Francis. No segundo, a constante integrao de alunos e professores da Escola com todos os eventos e projetos na rea de teatro na Bahia responde crtica. O projeto confirmou, tambm, a necessidade da documentao constante e de seu tratamento analtico, como base para planejamentos futuros. Efetivamente, seus resultados beneficiam o projeto de reforma curricular dos cursos de graduao e a implantao de seu programa de psgraduao, ambos j em curso. As referncias bibliogrficas, a seguir apresentadas, foram organizadas em torno de dois temas: a avaliao de produo acadmica e a produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA; e do conta do corpus que, juntamente com os bancos de dados relativos aos espetculos, publicaes e corpos docentes, discente e funcional, e os relatrios individuais dos participantes da pesquisa, constituem o Relatrio Final, em trs tomos, do projeto de pesquisa: Indicadores para a Avaliao da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997. Referncias Sobre avaliao de produo acadmica ARAJO, Roberto Paulo Correia de et al. O ensino de graduao em debate. Salvador: EGBA, 1996. BAYEN, Maurice. Histoire des universits. Col. Que sais-je? 391. Paris: PUF, 1973. FIGUEREDO, Antnio MacDowell de (Coord.). Programa I : indicadores. Braslia: CAPES/ MEC, 1988. DIPLOMAO, reteno e evaso nos cursos de graduao em instituies de ensino superior pblicas. Braslia: Comisso Especial de
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A especificidade da pesquisa em artes cnicas no ambiente universitrio brasileiro*
A pesquisa universitria, desenvolvida em paralelo produo de artes cnicas, no ambiente universitrio brasileiro, s se institucionalizou com a criao do primeiro mestrado na rea e a consequente implantao do doutorado (USP, UNICAMP, 1989 e UNIRIO, 1991). Mais recentemente, este processo estendeu-se para alm do eixo Rio-So Paulo (UFBA, 1997) em termos de mais um mestrado e doutorado especficos. verdade que outros programas de ps-graduao de reas correlatas tambm tm contribudo para a ampliao e institucionalizao deste processo (PUC/SP, ECO/RJ, UFF, FACOM/UFBA, por exemplo. Hoje, estas aes, de forma mais ou menos articulada, consolidam a pesquisa universitria na rea das artes cnicas no Brasil, assegurando sua singularidade e sua capacidade de interlocuo com as demais reas de conhecimento, tanto no campo da pesquisa cientfica, quanto da pesquisa artstica). Esta comunicao pretende contribuir para a anlise das diversas linhas de pesquisa em desenvolvimento no mbito dos programas de ps-graduao em artes cnicas existentes no pas, visando definitiva consolidao desta emergente rea do conhecimento no ambiente universitrio brasileiro. Teceremos inicialmente comentrios sobre as especificidades da pesquisa em artes, ou da pesquisa sobre artes ou, ainda, da pesquisa artstica, tema que tem ocupado pesquisadores universitrios como o doutor Fredric M. Litto, da Universidade de So Paulo, desde os anos 70 e, mais recentemente, a doutora Mnica Allende Serra, da Universidade de Campinas, sempre no sentido de distinguir e, simultaneamente, articular o carter cientfico da pesquisa em artes e de fomentar a pesquisa acadmica nessa rea.
* Publicado originalmente in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais...Salvador: Memria ABRACE I, 2000. p. 254257. 265
Pesquisar , simplesmente, [...] Estabelecer fatos ou princpios relativos a um campo qualquer do conhecimento [...] , atravs da [...] busca minuciosa para averiguao da realidade [...] ou de [...] investigao e estudo, minudentes e sistemticos (AURLIO, 1986, p. 1320). E isso no estrangeiro criao e produo artsticas. No se faz arte sem pesquisa, sobretudo na Universidade; o que escasso o processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos, segundo os modelos e rotinas criados para as artes cnicas ditas duras, com destaque para a rea de cincia e tecnologia. A pesquisa implica em procedimentos redacionais e editoriais relativos s informaes reunidas em funo de objetivos, sejam eles tericos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um projeto explicitando esses objetivos, descrevendo o processo planejado e anunciando abordagens, metodologias, recursos, cronograma e referenciais bibliogrficos e dos demais materiais e fontes para consulta. A arte, como fenmeno revelador e constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido cujas dimenses ultrapassam as de outros universos paralelos, a saber: o da preciso, clareza e univocidade da cincia; o do carter teleolgico, didtico e tico da educao; o da prtica e teoria da poltica; o das certezas dogmticas da religio e da ideologia; o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia; o do inefvel e do no-racional dos sonhos e delrios; e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e do racional na vida cotidiana.
A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente a constrangem, e a reduzir suas dimenses artsticas a outras dimenses do imaginrio e do simblico mais especficas dos discursos e dos fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do dia-a-dia, sem, contudo nessas outras dimenses diluir-se completamente.
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O resduo artstico pode persistir e imiscuir-se nessas outras esferas. Isto se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente difcil na contemporaneidade. E, se levarmos em conta uma das caractersticas da arte, a da liminalidade, que o termo considerado para designar o carter intermedirio e limite de determinadas instituies e fenmenos humanos, como mitos e ritos, que escapam a vrios universos de coerncia com que convivem, permitindo a passagem de um nvel de significado, de realidade ou de imaginrio, a outro nvel (TURNER, 1982), colocandoa em contato ntimo com esses espaos intersticiais da realidade e do sentido, conclumos que sua especificidade artstica a de situar-se nesse espao-tempo de ningum: entre os diversos mundos, em todas as suas dimenses; sugerindo de modo quase inapelvel, abordagens transdisciplinares, multidisciplinares e/ou interdisciplinares. De qualquer maneira, afirmamos que a arte pode se servir de todos os ps-paradigmas simblicos e imaginrios sem se submeter a nenhum deles; o que implica que sua prtica e aprendizagem no possam, do mesmo modo, submeter-se integralmente a instituies que, como a universidade, por exemplo, no tenham como objetivo central a produo e difuso do conhecimento artstico (para uma intertextualidade dos discursos teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos, consultar: PALCIOS, 1993). As universidades firmaram sua tradio utilizando-se do termo ARTE para designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a lgica. Nesse sentido, o termo ARTE no cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreendia o que a tradio clssica grecolatina associou constelao semntica matemtica-geometriaastronomia-msica. E ARTE tambm no seriam as cincias da fsica, da metafsica, da filosofia e da moral. A MSICA singularizou-se por sua familiaridade com a matemtica, desenvolvendo uma tradio de teoria musical de vasta literatura de
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notaes e partituras. Sua vocao para a pesquisa universitria, que gerou, entre outras disciplinas, a etnomusicologia, atinge os campos da educao, da informtica, do campo, da prtica de instrumentos, da composio e da regncia, e da prpria teoria especfica, afir mando-se, simultaneamente, nos termos cientfico e artstico. O texto escrito (inicialmente manuscrito depois de impresso) sempre interessou Academia. Secundariamente, esta tambm sempre se interessou pela performance, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo, a postura, o gestual e a aparncia pessoal. Mas foi em funo do texto escrito, a matria por excelncia das Faculdades de Artes, que se firmou o domnio universitrio da ARTE. As BELAS LETRAS, mais que a MSICA, participaram da prpria fundao de uma tradio universitria. No de surpreender que sua vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel, desdobrandose em disciplinas especficas e sugerindo abordagens interdisciplinares, principalmente quando se constata que nessa rea declinou-se, em grande parte, no ambiente universitrio, da criao para investir-se na reflexo. As BELAS ARTES, designando especificamente as artes plsticas, s se instituram como Academia no sculo XIX. J as ARTES CNICAS, s neste sculo XX, atravs das belas letras, mas tambm atravs da educao fsica e da pedagogia, penetraram os muros universitrios (BAYEN, 1970; CARVALHO, 1989). Talvez a tardia, e recente incorporao acadmica dessas artes da representao pictrica e dramtica seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a pesquisa. Vale relembrar, contudo, que o substantivo pesquisa no ambiente universitrio sugere frequentemente o adjetivo cientfica. De fato, j se firma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua constelao temtica envolvendo desde a histria da arte e da computao grfica restaurao e a teoria da arquitetura. Assim tambm se identificam pesquisas cientficas sobre as artes cnicas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico,
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psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. J o referencial norte-americano de formao acadmica em nvel de ps-graduao articula performance e pesquisa artstica com a pesquisa cientfica sobre a arte que se pratica. A universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das cincias em geral, e da educao em particular, que podem se interessar pela arte do ponto de vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir sua experimentao in vivo e in vitro, destinando eventualmente um espao no prprio ambiente acadmico para a reflexo/produo/difuso da prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para o conhecimento artstico certamente secundria central da academia para a cincia e a educao, como sugerem os exemplos histricos e contemporneos, particularmente no Brasil. No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e pedaggicos so dominantes nas universidades europeias, que convivem com conservatrios profissionalizantes de arte dramtica, de carter nouniversitrio. Em contrapartida, nos Estados Unidos da Amrica do Norte, prtica artstica e teoria procuram se equilibrar, tanto nos cursos de graduao quanto de ps-graduao, com as leis do mercado da indstria do show business. Esses referenciais, ainda que correspondendo a outras realidades culturais diferentes da nossa, funcionam como modelos estruturais experimentados e subsdio para o debate no Brasil. A cultura brasileira, em sua modalidade do imaginrio comum (ou cotidiano, ou popular) consagrou, em ritmo musical, a crena de que samba no se aprende no colgio, e consolidou esta instituio liminal que tem interfaces com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o poltico, que a escola de samba. Admite-se que se no se pode aprender arte na academia porque, mais frequentemente, na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la e pratic-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. Arte aprende-se fazendo. O fazer e o refletir no so incompatveis, apenas no ocorrem
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simultaneamente, o tempo todo, de modo que uma reflexo crtica e criativa em forma de pesquisa deve acontecer como antecedente e consequncia da criao artstica pesquisada. Criao e crtica, em termos pragmticos, s coexistem alternando-se no tempo. Arte implica, principalmente, em ao e crtica e criao e a pesquisa implica, sobretudo, em reflexo e criatividade crtica. Acreditamos ser possvel articular as perspectivas artstica e de pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa cientfica sobre a arte e de um espao acadmico para a pesquisa, tipicamente, artstica. o que demonstra o quadro comparativo das reas de concentrao e das linhas de pesquisa dos programas de psgraduao da USP, da UNICAMP, da UNIRIO, da UFF e da UFBA. o que revela a leitura dos ttulos e resumos das dissertaes e teses defendidas e aprovadas nesses programas. Referncias BAYEN, I. Histoire des Universits: Que sais-je 1996. Paris: PUF, 1970. CARVALHO, nio. Histria Formao do Ator. So Paulo: tica, 1989. NOVO Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. PALACIOS, Marcos. Comunicao e sociabilidade em McLuhan para uso e abuso dos comuniclogos. Textos de Cultura e Comunicao, Salvador, n. 29, p. 85-95, 1993. TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ, 1982.
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Artes cnicas na universidade brasileira: comentrios sobre parcerias e a criao de um programa de ps-graduao em artes cnicas na Bahia*
Em primeiro lugar, gostaria de falar do prazer de estar aqui nesta mesa, nesta companhia, neste teatro, nesta cidade, neste dia, neste evento, revendo tantos colegas, amigos e conhecendo novos. Em segundo lugar, gostaria de falar do momento que estamos vivendo em relao ao tema desta mesa redonda, Teatro e Universidade, todo o problema que as universidades federais esto vivendo as estaduais paulistas tambm, com questes de contratao de professores, de condies de trabalho e a situao poltico-estratgica digamos, tudo o que nos impele a assumir todas as possibilidades de articulao entre ns. Parece-me que o momento de crise naturalmente institucional e de avaliao e acho que ns, enquanto artistas universitrios, temos a responsabilidade imensa de superarar um grande atraso, tambm de nossa responsabilidade, em relao avaliao de nossos cursos e dos profissionais que formamos, pesquisadores que formamos, e obras que criamos. Por isso que toda forma de articulao vale a pena: as noinstitucionais, atravs das possibilidades de redes informais de telemticas, ou as de associao formal, seja um sindicato, seja uma associao de programas de graduao, de ps-graduao. Todo mecanismo, toda forma de articulao vale a pena, seno a gente no ultrapassa a dificuldade do momento. Em seguida, vou falar sobre a criao da ps-graduao em artes cnicas na UFBA. Eu trouxe um material impresso que vou distribuir e exibir em transparncia e que tambm estar disposio de todos vocs atravs
* Comunicao apresentada ao ECUM Encontro Mundial das Artes Cnicas, realizado de 25 de maio a 08 de junho de 1998, no Centro de Cultura Nansen Arajo Sesiminas, em Belo Horizonte, Minas Gerais: CD-ROM Ecum 98. Belo Horizonte: Fundaco Renato Azeredo, 1998.
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de nosso stio virtual: www.ufba.br/~teatro. Este material um folheto sobre nossa Escola de Teatro, que foi criada em 1956 e que mantm, juntamente com a Escola de Dana da Universidade, esse programa de ps-graduao. Esta outra brochura, da qual tenho cerca de 50 exemplares aqui, sobre o programa de ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia. O terceiro material impresso o boletim do GIPE-CIT, o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, que sustenta a psgraduao e que d razo de ser a todo nosso trabalho. Estes trs impressos so na verdade trs mscaras para uma mesma coisa, que num momento uma Escola de Teatro, em outro momento um Programa de Psgraduao em Artes Cnicas, envolvendo teatro e a dana, e em outro momento um grupo de pesquisa institucionalizado, reconhecido e financiado pelo Programa Nordeste do CNPq, grupo que d vida e existncia a todo o programa de pesquisa e ps-graduao. A origem A UFBA, em 1956, criou uma Escola de Teatro e uma Escola de Dana dentro de uma proposta que era o projeto da cidade da Bahia, eu diria, como grande porto do perodo colonial brasileiro, e com isso uma cidade muito aberta s novidades em termos de absorver coisas novas e de criar tambm moda a tradio da cidade da Bahia como porto de servios: para o bem e para o mal. Eu acho que at o despotismo esclarecido eventualmente, e constantemente, no poder na Bahia, entende essa importncia da produo cultural, em termos de gerao de empregos, em termos de afirmao eu diria at tnica. Quando o reitor Edgard Santos cria as Escolas de Teatro e Dana nos anos 50, ele traz algumas pessoas para lhe darem vida, o grande mestre Koelreutter para a Escola de Msica, Ianka Rudzka da dana expressionista na Europa para a Escola de Dana e Martim Gonalves, que foi um dos criadores com Maria Clara Machado, do Teatro Tablado, um grande artista pernambucano, que foi o primeiro diretor da Escola de Teatro.
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Oferecemos hoje trs cursos, trs formaes regulares, em nvel de graduao. H dois cursos de bacharelado, um com habilitao em interpretao teatral, implantado em 1984, outro com habilitao em direo, implantado j em 1963. A terceira formao, a mais recente, implantada em 1986, uma licenciatura em teatro e no em educao artstica. Todos esses cursos vm tendo uma queda nas taxas de evaso muito significativa. Os indicadores atuais (dados de sries at 1997) so de 14% na licenciatura, 24% no bacharelado em direo e 27% no bacharelado para atores. Esses ndices revelam uma reduo de cerca da metade dos ndices identificados no incio dos anos 90. As razes para a reduo desses ndices em cerca de oito anos so muitas e vrias: h o crescimento de interesse dos jovens pelo mundo do espetculo, a repercusso do trabalho de artistas baianos muitos ligados Escola e Universidade na mdia nacional, a ampliao e qualificao do corpo docente, o desenvolvimento da pesquisa, o apoio institucional da prpria UFBA, as parcerias formais e informais, uma srie de fatores que tambm explicam historicamente o estado atual de nosso trabalho, particularmente a criao do programa de ps-graduao. Vou lhes mostrar transparncias sobre as taxas de evaso na graduao, com dados reunidos a partir da informatizao da universidade em 1971. A linha vermelha, que a mais longa, mostra a taxa de evaso no curso de direo teatral, que ficou durante muitos anos em torno de 50 a 60% e, a partir do incio dos anos 90, caiu, chegando abaixo do patamar dos 30%. A linha verde mostra o bacharelado em interpretao teatral, que mais recente, datando do fim do curso de nvel mdio em 1983/ 1984, comeou na faixa dos 40% e hoje tambm est abaixo de 30%. A linha amarela licenciatura em teatro, que o curso mais recente, de 1986, comeando na faixa dos 30% e hoje est abaixo de 20%. Vale dizer que o MEC considera como taxa de evaso aceitvel 20%. Isso muito importante em termos da avaliao com a qual estamos cada vez mais sendo confrontados. Para comparar, vou tambm mostrar uma outra transparncia, do curso de formao do ator de nvel mdio, que mantivemos de 1956 a 1984: os traos em azul indicam o nmero de ingresso, foram 340 alunos que
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ingressaram nesse curso: e apenas 46 o concluram, que so os nmeros indicados em vermelho. Essa altssima evaso foi uma das razes pelas quais o curso foi extinto e foi criado o bacharelado de interpretao teatral. Estou apresentando esses dados de evaso para mostrar que h, por um lado, uma otimizao dos recursos na rea da graduao em nossa universidade em termos de artes cnicas, inclusive o aumento expressivo da demanda, embora no cheguemos ao nvel da EAD com 700 candidatos para 20 vagas mas temos tido 300 a 400 candidatos para 50 vagas, o que faz com que se tenha uma opo maior de seleo de pessoas com real vocao, porque na seleo do vestibular ns temos um teste de habilidade artstica especfica, que dura de trs a cinco dias, a depender da rea, o que nos permite conhecer bem os candidatos. Linhas de pesquisa Para a criao da ps-graduao em 1997, articulamos nossos professores recm-ps-graduados, doutores, sete entre a Escola de Teatro e a de Dana da Bahia, com diplomas de ps-graduao expedidos por escolas norte-americanas atravs da Fundao Fullbright de universidades francesas e da USP, que formou dois de nossos professores doutores. Esse grupo de doutores, que se qualifica nos anos 80, retornando ou se instalando na Bahia, nos anos 90, comea a tentar desenvolver projetos de pesquisa integrados. Em 1992 fizemos o primeiro encontro de pesquisa na nossa universidade, com o objetivo de avaliarmos as possibilidades de implantao da ps-graduao, convidando a USP e a UNICAMP que j tinham alguma experincia. Em 1994 conseguimos criar um grupo de pesquisa que o bero da ps-graduao. Hoje, temos duas linhas de pesquisa. A primeira linha, intitulada formas de espetculo, integra estudos sobre a singularidade e a diversidade dramtica e espetacular da tradio e da contemporaneidade, principalmente na Bahia. A outra linha de pesquisa se intitula processos de encenao e rene estudos sobre a concepo e a realizao de espetculos, tendo como eixo de investigao os processos criativos e os mtodos de montagem que espelham tendncias contemporneas de encenao.
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A primeira linha de pesquisa, que trabalha com as formas do espetculo, tem como eixo disciplinar ou eixo cientfico o que estamos chamando de etnocenologia, que uma proposio feita por Jean Duvignaud, JeanMarie Pradier e outros colegas, em 1995, com o apoio da UNESCO, em Paris, para a criao de uma etnocincia do espetculo, que nada mais do que uma vertente interdisciplinar, que tenta estudar os espetculos sem colocar o teatro ocidental como o grande modelo, mas reconhecendo que todas as culturas desenvolvem e tm prticas espetaculares especficas. A segunda linha mais vinculada de fato produo de espetculos, aos processos de encenao que vo resultar em espetculos. Ambas as linhas caracterizam-se por possurem, simultaneamente, um carter terico e um carter prtico, possibilitando a finalizao tradicional com uma dissertao ou outra forma de finalizao, na qual a dissertao acompanhada de uma encenao. Estrutura curricular do mestrado Agora vou apresentar para vocs, rapidamente, a estrutura curricular do mestrado. Nossa proposta a de um programa integrado, com mestrado e doutorado, que foi aprovado e implantado em 1997 na UFBA, como resultado, portanto, de cinco anos de trabalho em termos de articulao e de instalao de um grupo de pesquisa institucional. J em dezembro de 1997, tivemos o reconhecimento do nvel de mestrado pela CAPES, tendo o curso se iniciado no segundo semestre deste mesmo ano. Temos uma estrutura curricular de mestrado muito leve, em termos de creditao em disciplinas, apenas 14 crditos, o que significa uma carga horria em disciplinas de apenas 210 horas. A nossa maior carga horria em atividades programadas, que so atividades obrigatrias, como seminrio de pesquisa em andamento, projeto de dissertao e a pesquisa orientada. Temos duas vertentes de finalizao, como j informei: o estudante pode terminar com a dissertao de mestrado acompanhada ou no de obra artstica. As atividades programadas variam de acordo com a opo
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em termos do procedimento de finalizao. A proposta do mestrado est estruturada de tal maneira que, em trs semestres, todos os crditos de disciplinas e atividades programadas podem ser cumpridos, de maneira que at o quarto semestre o aluno possa concluir o seu curso. Ns nos demos conta, a USP tambm, recentemente, de que tnhamos no Brasil um mestrado superdimensionado, em comparao com o mercado internacional. Temos dissertaes de mestrado que so quase teses de doutorado, que levam cinco a seis anos para serem feitas, e que resultam em trabalhos de 400, 500, 600 pginas, e que tm no mercado acadmico internacional um valor muito baixo porque o mestrado nos EUA feito usualmente em dois anos, o que muito comum. Na Inglaterra em termos de Artes Cnicas, h mestrados para artes que duram um ano e, na Frana, a equivalncia de mestrado dada a um programa, que a introduo ao doutorado, que dura apenas um ano, ou, eventualmente, dois anos, o Diplme dtudes Approffondies, o DEA. Ento, o que percebemos que a proposta do mestrado pode ser mais enxuta para tentar-se, inclusive, uma aproximao em relao aos parmetros internacionais, e que se pode tambm aproveitar o fato de que hoje nas universidades brasileiras h programas de iniciao cientfica e de bolsas de pesquisa que treinam o estudante da graduao na pesquisa, na elaborao de relatrios, e em monografias, o que faz com que eles possam j entrar no mestrado mais habilitados a conclurem rapidamente o seu programa. Estrutura do doutorado A estrutura do doutorado tem uma ampliao para sete semestres. Os prprios parmetros hoje de bolsas da CAPES para o mestrado so de 24 meses e, para o doutorado isso tambm tem se reduzido muito, ficando em torno de trs a quatro anos para abreviar o tempo mdio do curso, que um dos grandes problemas da ps-graduao no Brasil. Na UFBA, so 25 crditos para o doutorado, 375 horas em disciplinas, mais uma carga horria tambm muito grande em atividades obrigatrias.
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Disciplinas Cada linha de pesquisa articulada a uma das disciplinas obrigatrias no doutorado, Formas de Espetculo e Processo de Encenao. H uma terceira disciplina, Seminrios Avanados II, que otimiza o potencial dos docentes disponvel naquele momento abordando, de forma panormica, assuntos nos quais cada professor tem um conhecimento monogrfico mais aprofundado. Pesquisa em Artes Cnicas uma disciplina de carter mais metodolgico, e serve tanto ao doutorado quanto ao mestrado. Este tambm possui uma disciplina de carter panormico em sua essncia, mas que soma conhecimentos monogrficos de dois ou mais docentes, o que chamamos de Seminrios Avanados I. Dentro do elenco de disciplinas optativas, para ambos os nveis de nosso programa de ps-graduao, a grande novidade trabalhar com a perspectiva da etnocenologia. A etnomusicologia j est muito consolidada, assim como a etnolingustica e a etnobotnica. Trata-se a de conceitos, temticas e palavras que surgem e desaparecem no mercado intelectual. No h nenhum fetiche sobre esse termo, esse conceito, mas uma perspectiva que h quase cinco anos vem sendo debatida, notadamente na Frana, no Mxico, no Brasil e nos pases da frica do Norte, uma perspectiva de valorizar os estudos sobre o teatro tradicional e sobre formas espetaculares que no so desenvolvidas a partir do modelo tradicional greco-romano renascentista, digamos assim. Nossas disciplinas optativas so, ento: Etnocenologia, Encenao e Cenografia, Corpo e Criatividade, Composio Coreogrfica, Danas Tradicionais, Dana-Teatro Contemporneo, Anlise do Movimento, Teorias do Espetculo, Interpretao e Direo na Cena Contempornea, Tradio e Contemporaneidade na Dramaturgia, Trabalho Individual Orientado, Arte e Educao, Interpretao Cnica com Mscaras e Tpicos Especiais em Artes Cnicas. De acordo com cada projeto de pesquisa em desenvolvimento e com a orientao do professor responsvel, o aluno pode cursar disciplina optativa de outro programa existente em nossa Universidade.
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Nossas disciplinas foram criadas a partir da capacidade de conhecimento instalada no corpo docente de nosso programa. Corpo docente Ento, para Encenao e Cenografia, temos o professor Ewald Hackler, que um alemo radicado na Bahia, h quase 30 anos, e que tem doutorado por Berkeley, CA, pela Universidade da Califrnia, e que trabalha nas reas de encenao e cenografia com uma produo artstica muito grande reconhecida nacional e internacionalmente. Corpo e Criatividade, Composio Coreogrfica e Danas Tradicionais so disciplinas oferecidas pelas professoras Leda Iannitelli e Suzana Martins, formadas pela Temple University,PA. Para Dana, Teatro Contemporneo e Anlise do Movimento, disciplinas baseadas em Laban e em Pina Baucher, temos a professora Ciane Fernandes, com doutorado pela New York University, NY com especialidade nessa rea. Interpretao e Direo na Cena Contempornea e Arte e Educao esto no campo de especialidades do professor Srgio Farias, doutorado pela USP. Tradio e Contemporaneidade na Dramaturgia a rea de atuao central da professora Catarina SantAnna, tambm formada pela USP. Minhas disciplinas centrais neste elenco de disciplinas optativas so Etnocenologia e Interpretao Cnica com Mscaras. Trabalho Individual Orientado uma disciplina vazia que depende do professor, do projeto e do aluno. Tpicos Especiais em Artes Cnicas tambm uma disciplina de carter aberto, que depende da oportunidade de presena de um professor visitante com uma habilidade especfica, por exemplo. Praticamente todas essas disciplinas tm vinculadas a elas projetos de pesquisa que vou mostrar, a seguir. Seleo O primeiro processo de seleo para o mestrado e para o doutorado ocorreu em julho de 1997. A prxima seleo est prevista para julho de 1999. Para o mestrado, exigimos um anteprojeto, o curriculum vitae com
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material complementar ilustrativo, o domnio de uma lngua estrangeira porque necessrio ampliarmos nossa bibliografia em portugus e dialogarmos com os pases de outras lnguas , uma prova escrita com questes alternativas, uma entrevista e o teste de aptido para encenao, caso o projeto do aluno envolva obra artstica acompanhando a dissertao. Para o doutorado, excluindo-se a prova escrita, a tudo isso se acrescenta a avaliao e anlise do memorial um memorial da vida acadmica e artstica do candidato e mais uma lngua estrangeira, porque para o doutorado exigimos duas lnguas estrangeiras. Naturalmente, os anteprojetos devem estar vinculados s reas de atuao do programa, s linhas de pesquisa e aos projetos dos professores j em desenvolvimento, porque essa a tendncia internacional de fazer com que os programas articulem os projetos em nveis de professores titulares, doutores, doutorandos, mestrandos e, inclusive, alunos da graduao. A integrao com a graduao uma necessidade que tem sido identificada como muito importante, particularmente no Brasil. Projetos Apresento agora, tambm rapidamente, os projetos de pesquisa dos alunos de nosso programa, por professor orientador, e vou ler alguns ttulos para vocs terem uma ideia e eventualmente termos material para conversarmos um pouco. Adailton Santos trabalha com Pequenos mundos, grandes encenaes a contribuio de Nelson de Arajo para a etnocenologia, como modelo de inventrio de processos de encenaes populares do Recncavo baiano. Nelson de Arajo dramaturgo, historiador, editor, jornalista e professor universitrio, um especialista em teatro tradicional e teatro popular na Bahia, que tem uma srie de trs livros intitulados Pequenos Mundos. Este projeto um trabalho sobre a contribuio deste nosso ex-professor da Escola de Teatro da UFBA, recentemente falecido. Nos anos 70 ele propunha o termo etnoteatralogia ou sociologia teatral para tentar classificar e organizar um campo de conhecimento para o estudo das prticas espetaculares.
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Um outro projeto intitulado O poder da mscara trs estudos de uso das tcnicas de mscara neutra e expressiva no aprimoramento do trabalho do ator. um trabalho sobre Jacques Lecoq e Mario Gonsalez com quem tive a honra e o prazer de trabalhar durante a realizao de meu doutorado na Frana, no final dos anos 90 que est sendo desenvolvido por Isa Maria Faria Trigo, que fez oficinas comigo e com o pessoal do Thtre du Soleil, Georges Bigot e Arianne Mnouchkine. Uma outra pesquisa, visando a uma tese de doutorado, sobre o Mal Debal, um grupo afro-carnavalesco baiano, Reflexo da tradio e da resistncia negra na cultura popular baiana contempornea. O Mal Debal tem um grande envolvimento com o pessoal da Escola de Dana e de Teatro, da Universidade. O desfile deles no carnaval na verdade um espetculo itinerante. A professora Catarina SantAnna orienta uma dissertao sobre a Potica do incesto no teatro de Nelson Rodrigues, e uma outra sobre O teatro gneo em Vau da Sarapalha do conto encenao A travessia de Sarapalha em Guimares Rosa. sobre a relao literatura, teatro, adaptao. Leda Iannitelli orienta dois projetos, um de mestrado sobre a mulher no teatro musical baiano dos anos 80 e 90, que se intitula Sorriso de mulher tipos femininos na comdia musical baiana de 80 e 90; e um de doutorado, sobre um grupo de dana da Bahia que tem caractersticas da dana ps-moderna norte-americana e sobre a caracterizao conceitual da dana ps-moderna e o estudo da produo desse grupo. Professor Hackler orienta uma dissertao de mestrado sobre o perfil do professor encenador na Bahia hoje, sua teoria e sua prtica cnica, no curso livre da escola que um curso anual, de nove meses de durao, e uma tese de doutorado sobre a esttica da destruio no teatro, uma fenomenologia dos princpios da desmontagem fsica como conveno cnica. O doutorando, que tambm professor da Escola de Teatro da UFBA, montou O casamento do pequeno burgus e Me Coragem,
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por exemplo, e tem feito muito sucesso. um encenador muito importante na Bahia e seu projeto de tese de doutorado acompanhado de uma obra de arte, de um espetculo. A professora Suzana Martins, de Dana, orienta uma dissertao sobre a dana no contexto socioeducacional, que relata uma experincia com jovens em privao de liberdade, que so jovens em institutos para adolescentes com problema de criminalidade. As outras duas pesquisas so orientadas, uma por Ciane Fernandes: Prometeu acorrentado, ao dramtica e gestual na criao cnica, que um projeto de encenao tambm; e por Srgio Farias: uma tese sobre a arquitetura de metforas para encenao. A pesquisadora que faz este doutorado uma professora da rea de artes cnicas e visuais, professora da prpria Escola de Teatro da UFBA, que associa em sua pesquisa a linguagem da performance instalao. ABRACE Hoje existem no Brasil o mestrado e doutorado na USP, o mestrado na UNICMAP, o mestrado na UNIRIO e o nosso mestrado e doutorado embora apenas o mestrado por enquanto esteja reconhecido. Mas ns identificamos outros ncleos de pesquisa em programas de ps-graduao, por exemplo, na Federal do Rio Grande do Sul, na Estadual de Santa Catarina e na Federal do Rio Grande do Norte, em uma srie de lugares. Todos juntos, fizemos uma reunio na Bahia, no dia 21 de abril de 1997, dos programas de ps-graduao em artes cnicas do Brasil. Foram 13 universidades que participaram e, com apoio do CNPq, que financiou o encontro em Salvador, criamos um dos mecanismos de articulao, entre tantos outros possveis, que a Associao Brasileira de Pesquisa e Psgraduao em Artes Cnicas ABRACE. J implantamos nosso stio virtual, ligado ao endereo que j informei a vocs, registramos a entidade em cartrio e estamos organizando nosso primeiro Congresso de 15 a 17 de setembro de 1999, em So Paulo. Ter interlocuo, articulada com o MEC, com as instncias institucionais, d muito trabalho e uma das
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possibilidades de articulao puramente institucional, mas vale a pena. Ns temos programado este primeiro congresso com a apresentao de pesquisas de artistas pesquisadores de graduao de nossa rea, de ps-graduandos, de professores mestres doutores e titulares, enfim um congresso realmente acadmico, ABRACEM ESTA IDEIA. Parcerias A nica possibilidade que nos permite viver hoje em termos de Teatro na Universidade a existncia de parcerias, como a que temos com o CNPq, que financia nosso grupo de pesquisa; ns temos mais de 20 bolsistas, de desenvolvimento cientfico regional enquanto doutores ou mestres, de aperfeioamento e de iniciao cientfica. Temos 11 projetos com apoio do CNPq em termos de bolsa ou auxlio pesquisa. Outros parceiros nossos so o Instituto Goethe, que em nvel local apoia muitas produes de teatro, tambm a Associao Cultural Brasil-Estados Unidos, as universidades de Santa Catarina, tanto a estadual quanto a federal com trabalho na rea de dana, do teatro e da educao, com British Council e com universidades da Frana e da Inglaterra. Ns entramos nesse circuito que noticiado aqui no boletim do GIPE-CIT, sobre o seminrio e o curso que fazemos anualmente no Departamento de Estudos Teatrais e Coreogrficos da Universidade de Paris VIII. E tambm recebemos de Paris VIII os professores Jean-Marie Pradier e Patrice Pavis, este que tambm participou deste evento. Assim, mantemos interlocuo permanente com diversos grupos de pesquisa sobre a etnocenologia, por exemplo, e exploramos outras possibilidades que vm da iniciativa privada e da iniciativa pblica, do meio informal e do meio institucional. Uma nova face Este momento, em que uma Universidade Pblica Federal conseguiu articular duas escolas, de Teatro e de Dana, quatro departamentos, Fundamentos do Teatro e Tcnicas do Espetculo, Teoria e Criao Coreogrfica e Tcnicas da Dana, um momento de busca e experimentao de novas formas de arquitetura diplomtica institucional.
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A organizao em termos de grupo e de projetos integrados de pesquisa, que o que tem dado sustentao a nossa ps-graduao, o elemento fundamental desta nova arquitetura. Outro elemento fundamental a realizao de certa maneira de uma vocao que muito da Bahia. A professora Leda fez referncia cultura como setor econmico, e bem sabido que a cultura j o setor que emprega mais e que mais gera renda e emprego, a partir dessa virada de milnio, que se aproxima. Claro que isso nos coloca em confrontao com a questo do mercado e eu tinha dito no incio que Salvador um porto de servios h muitos anos, para o bem e para o mal. Eu diria agora que haveria uma certa promiscuidade e um certo ecumenismo da produo cultural da Bahia, havendo interfaces entre todos os nveis de msica, de produo de dana e de teatro. H uma efervescncia muito grande em termos de produo, de abertura de novas salas de espetculos e sem dvida que isso um elemento que tambm se soma a essa mudana de patamar de qualidade das artes cnicas na Bahia, a partir do incio dos anos 90, e um pouco a razo pela qual ns podemos criar hoje a nossa psgraduao. Eu sei que o caso da Bahia muito particular em termos desse aspecto meio promscuo entre o mercado e a instituio, o despotismo, a explorao turstica e a produo acadmica, mas sem dvida temos alguns mecanismos de financiamento que permitem que estejamos conseguindo ter uma viso otimista para os prximos anos. Temos trs de nossos colegas docentes nas Escolas de Teatro e Dana da UFBA concluindo doutorado e devemos ento ter um corpo de dez docentes at o ano de 1999, o que muito positivo. A ABRACE e este Encontro Mundial de Teatro em Belo Horizonte, que possibilitou a criao de uma lista informal de discusso de Formadores em Artes Cnicas, a FACE, so outras das razes de meu otimismo e da crena absoluta nas parcerias.
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A liquidez do mercado e a fria legislativa: sobre o ensino de artes nos nveis fundamental, mdio, superior e ps-graduao e suas relaes com a formao profissional em artes*
A jovem e imatura universidade brasileira, vivendo violenta transformao neste final de sculo, comea a perceber a contemporaneidade em torno de duas questes fundamentais. - a cruel concentrao de renda em escala mundial, particularmente ampliada no Brasil; - e a volatilizao do dinheiro numa verdade virtual que faz do mercado mundial uma realidade. A arte, por sua vez, com seu carter liminal (TURNER, 1982) que a faz participar de todas as esferas da realidade, continua a anunciar o futuro baseado em sua prpria tradio, circulando no mercado de bens simblicos e utilitrios bem vontade. No atual panorama legal, o artista e o tcnico em espetculos de diverso tem sua profisso regulamentada desde 1978; j a universidade, pela Constituio de 1988, deve se organizar articulando ensino (de graduao e de ps-graduao), pesquisa e extenso. O consumo artstico, enquanto atividade ligada ao prazer, propaganda institucional, indstria do turismo, busca do inefvel e acumulao de patrimnio vive dias de euforia globalizada, na qual se insere perfeitamente o Brasil. A Bahia, como campo de pesquisa nesta rea, privilegiada.
* Publicado originalmente in: SEMINRIO SOBRE O ENSINO SUPERIOR DE ARTES E DESIGN NO BRASIL, 1., 1997. Anais ... Salvador, BA, Brasil: CEEARTES, 1997. v.1. p. 22 24.
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O acesso arte no nvel fundamental inscreve-se na compreenso pedaggica de sua importncia para plena formao da criana enquanto pessoa. No nvel mdio, de acordo com a legislao e o mercado, o ensino de arte deve cobrir duas vertentes: a primeira similar quela associada ao nvel fundamental, a segunda dedicada formao de artistas e tcnicos profissionais. Neste nvel, o artista modelo o ator, o tcnico aquele habituado prtica cnica necessria para a realizao de espetculos: sonoplastia, iluminao, cenotcnica. No nvel superior, a formao deve restringir-se ao artista propriamente dito e ao professor de artes, este sendo um prolongamento daquele. Compreendendo a universidade enquanto ensino, pesquisa e extenso e, tambm a arte em sua dimenso de comunicao compreenderemos que, neste nvel, intrinsecamente, arte implica ensino e extenso. A pesquisa, no Brasil particularmente, que tem sido menos compreendida e sistematizada. Se a Universidade forma Cientistas e Professores de Cincia, ambos com treinamento em pesquisa sistemtica, tambm pode formar artistas e Professores de Artes, tambm com treinamento em pesquisa sistemtica. A reside um debate cujas questes essenciais so: - a possibilidade de existirem pesquisas cientficas, artsticas (LITTO, 1993) e, paralelamente, cientficas e artsticas; - os nveis da graduao e da ps-graduao, as modalidades metodolgicas e as linhas de pesquisa. Em nvel de graduao, o Brasil, hoje, dispe de cursos de licenciatura em artes, licenciatura em educao artstica com habilitaes especficas bem como cursos de bacharelado, tambm com habilitaes especializadas. Nossa opinio (DOURADO; FARIAS, 1997) que poderamos ter apenas formao de bacharis com durao de trs a quatro anos (a depender da arte e de sua habilitao), complementados, opcionalmente, por mais um ano de estudos direcionados para a
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licenciatura. Assim, formaramos tanto artistas como professores de artes habilitados para a pesquisa. Em nvel de ps-graduao, teramos igualmente a possibilidade de formarmos artistas e professores com a diferena adjetiva essencial de que seriam no apenas habilitados para a pesquisa mas, sim, compreendidos como artistas pesquisadores e como professores pesquisadores. Em termos nacionais, poderamos ter grandes parmetros curriculares estabelecendo limites de carga horria e a sequncia do bacharelado (com durao de trs a quatro anos) at a licenciatura (acrescida de mais um ano) extinguindo-se a distino entre licenciatura em artes e licenciatura em educao artstica. Do mesmo modo seriam definidos os perfis dos cursos, em seus diversos nveis: - em nvel fundamental habilitao pedaggica para a formao da pessoa; - em nvel mdio habilitao pedaggica para a formao da pessoa e habilitao profissionalizante para tcnicos e algumas categorias artsticas (ator, por exemplo); - em nvel superior (de graduao) formao profissionalizante de artistas e de professores de artes com treinamento em pesquisa; - em nvel superior (de ps-graduao) formao de artistaspesquisadores e de professores-pesquisadores. No que se refere formao profissional de nvel mdio, particularmente, no Nordeste brasileiro, no se pode perder de vista a importncia da indstria do turismo e seu necessrio insumo que a produo artstica. O prprio mercado, como o da Bahia, por exemplo, vem se incumbindo de formar tcnicos e artistas, mas a Escola pode aprender com esta experincia espontnea e colaborar para qualific-la melhor.
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Ao lado do mercado educacional (acadmico-superior e de segundo grau) e do mercado profissional do espetculo (artstico, publicitrio, poltico), outras vertentes tm se definido em termos de mercado de trabalho para o profissional de nvel mdio e de nvel superior em artes no mundo contemporneo, inclusive no Brasil: a produo e a administrao no mbito da cultura artstica, a animao e a educao no-formal de carter pblico e privado, governamental e no-governamental. No mbito do nvel superior, preciso uma ateno maior s questes de mercado de trabalho, garantindo-se a permanente reflexo e a reelaborao das matrizes estticas que, historicamente, determinaram o perfil dos cursos superiores de arte no Brasil. Pesquisas, de carter cientfico, por exemplo, sobre essas questes, so uma urgncia e, afortunadamente, uma emergncia. Ainda nesse mbito do terceiro grau, vale ressaltar a importncia do teatro universitrio no relacionado a cursos de graduao e raramente vinculado a projetos de pesquisa das reas de educao, letras e cincias humanas que existe em muitas universidades brasileiras, pblicas e privadas. Este tipo de prtica, comum no Brasil, possui marcantes interfaces com o ensino formal de graduao e ps-graduao e um dos esteios, por exemplo, do Festival Universitrio de Teatro, realizado pela Universidade Regional de Blumenau, anualmente, h onze anos, e to importante para a difuso de tcnicas e de opes estticas e para o intercmbio entre os diversos cursos de licenciatura e de bacharelado existentes. Uns poucos, uns felizes poucos, somos ns artistas universitrios brasileiros, que precisamos nos articular nacional, regional, local e internacionalmente porque nossa atividade acadmica (cientfica, artstica e administrativa) pode contribuir para a melhoria da qualidade de vida e para uma melhor distribuio de renda no pas. Ou enfrentamos esse desafio contemporneo ou nos converteremos em cena aberta e seremos martirizados, como So Gensio, o comediante.
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Referncias LITTO, Frederic M. Pesquisa Cientfica e Pesquisa Artstica. Art, Salvador, n.15, 1993. DOURADO, Paulo; FARIAS, Farias (Orgs.). Reestruturao Curricular dos Cursos de Teatro da UFBA. Salvador: UFBA, [20_?]. (in progress). TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ, 1982. THURSTON, S.J.; HERBERT, J.; ATTWATER, Donald . Vida dos Santos de Butler. Trad. Attlio Brunetta. Petrpolis: Vozes, 1992. 12 vol.
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A mesa falante: sobre a mostra oficial do 11 Festival Universitrio de Blumenau*

A oportunidade de participar do festival universitrio de teatro de Blumenau, promovido pela Universidade Regional anualmente e regularmente h onze anos, deve ser celebrada com saudaes a Dionsio e a Todos-os-Santos da Bahia e do mundo, particularmente a So Gensio, comediante e mrtir1. Em seguida, deve ser motivo de congratulaes entusiasmadas e de agradecimentos sinceros, dedicados a todos os que tm assegurado sua continuidade e que, direta ou indiretamente, viabilizaram minha participao como debatedor do 11 FUTB, de Terezinha Heimann, Rute Zendron, Lauro Ges e Noemi Kellermann a todos os teatreiros2 participantes, Por fim, esta oportunidade demanda ser registrada com uma contribuio escrita sobre o festival, destacando principalmente uma apreciao panormica da mostra oficial, que reuniu dez espetculos, e dos debates subsequentes.
* Publicado originalmente in: O TEATRO Transcende, Blumenau, v.6, p. 17-21, 1997 1 Diversos autores entre 1895 e 1910 narraram a histria de So Gensio, o Comediante, Mrtir (sc. III/IV DC), considerada romance imaginoso pelo Pe. Delehaye (BUTLER, 1992, p. 213-214): um ator romano, em um espetculo ridicularizando ritos cristos, converte-se ao cristianismo durante cena do batismo, ao ter uma revelao, aps a qual exorta o Imperador Diocleciano (245-313 DC) tambm a converter-se, sendo por este condenado ao martrio. H duas peas teatrais sobre o assunto: Saint Genest (ROTROU, 1646) e Le Comdien et la Grce (GHON, 1925). A propsito do dramaturgo francs Jean Genet (1910-1986), seu colega Jean-Paul Sartre (19051980) escreveu o ensaio Saint Genet, comdien et martyr, aludindo ao santo catlico Genest ou Gens, em francs. 2 Palavra no dicionarizada: neologismo usado tradicionalmente no FUTB para designar todos os artistas, tcnicos e promotores do teatro, conotando, possivelmente, o carter fabril artesanal desta arte cnica.
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Enquanto ator e diretor, sempre tive dificuldades em entender a crtica jornalstica profissional referente ao teatro. Mas como professor e pesquisador fui levado a realizar um esforo para compreend-la como uma das variantes da tradio crtica desta arte cnica milenar, cujos paradigmas clssicos foram definidos desde o bero grego (crtica descritiva versus crtica prescritiva)3, constituindo-se numa habilidade especfica e profissional (a do crtico de teatro, como Sbato Magaldi e Brbara Heliodora, por exemplo), diferente da que se requer para um ator, um diretor ou mesmo para um professor, e com a qual, pessoalmente, no me identifico. verdade que uma mesma pessoa pode desempenhar os dois papis (os crticos citados so tambm professores), mas as funes distinguem-se entre si: um pouco grosseiramente, o crtico publica sua avaliao pela mdia, o professor de teatro comunica-se em relaes face a face. O que ns, professores universitrios de teatro, convidados como debatedores, pretendemos fazer, em Blumenau, aps cada espetculo no Teatro Carlos Gomes, foi, a meu ver, uma mistura de avaliaes crticas, de mltiplo carter: analtico, estruturalista, formalista, histrico, textual, prescritivo e at mesmo mtico (VASCONCELLOS, 1987), alm de provocaes para reflexo, com o objetivo de contribuir para o crescimento qualitativo e quantitativo do teatro universitrio e de aprendermos, na mesma medida, sobre seus projetos, processos e produtos, assumindo nossa funo profissional de artista cnico, universitrio, pesquisador e professor. Esperamos que tenhamos atingido integralmente o objetivo. Quanto ao que aprendi, o balano extremamente positivo e gostaria de compartilhar com todos os colegas, participantes ou no de nossa convivncia intensa durante o 11 FUTB, algumas reflexes, apreciaes e comentrios.
Ver excelente sntese comparativa e pertinente proposta de tipologia in: VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 61-63.
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Sobre a Representatividade do Festival Reunindo oficinas de prticas cnicas, palestras e encontros com artistas conhecidos, eventos diversos como lanamento de livros, alm de espetculos apresentados em mltiplos horrios e em variados espaos, o FUTB apresentou, em 1997, quatorze trabalhos na Mostra Paralela e dez na Mostra Oficial, de quase todas as regies do Brasil e de dois pases do cone sul, o Chile e a Argentina. Constituiu-se em evento nico e singular em todo o pas por sua abrangncia geogrfica, impacto local e regional, alcance internacional, amplitude e variedade das atividades organizadas em torno da vivncia de mais de duas dzias de espetculos, ao longo de quase dez dias. No que se refere representatividade do Festival, vale destacar aspectos mais detalhados em relao Mostra Oficial do Festival. 1. Representatividade Regional exceo do Centro-Oeste, todas as regies do Brasil foram representadas na Mostra Oficial, com trs espetculos da regio Sul, quatro da regio Sudeste, dois da regio Nordeste e um da regio Norte. Dois fatores contribuem para a maior participao das regies Sul (30%) e sudeste (40%): a proximidade de Blumenau e o elevado nmero (em relao s demais regies) de experincias de integrao teatro-universidade. O carter nacional do FUTB j se encontra, inclusive, ultrapassado, pois o festival vem recebendo, nos ltimos anos, vrios grupos do Cone Sul. Sua representatividade tende a crescer, no somente atingindo a regio Centro-Oeste do Brasil, mas tambm toda a Amrica do Sul4. Mas seu carter brasileiro e blumenauense o que constitui a sua marca, os vizinhos hispano-americanos so e sero sempre bem-vindos.
Esta ampliao do mbito do Festival foi divulgada pelo Magnfico Reitor Prof. Dr. Mrcio Jacobsen, em encontro com os debatedores (10 jul.1997).
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2. Representatividade Institucional A observao atenta dos grupos com mostra de espetculos na Mostra Oficial do Festival revela a existncia de ampla variedade de vnculos institucionais e de processos de montagem dos trabalhos apresentados, com a predominncia de projetos de extenso desvinculados de atividades de ensino de graduao e de ps-graduao e de pesquisas sistematizadas na rea de conhecimento do teatro e mesmo de pesquisas cientficas, em outras reas que tenham por objeto total ou parcialmente elementos do teatro. Classificar esses vnculos tem sido preocupao de habituais participantes do Festival (MONTAGNARI, 1996). Uma possvel classificao seria optar-se por dois tipos bsicos de vnculos institucionais/ processos de montagem: - Tipo 1 o projeto de extenso de uma universidade que no mantm curso de graduao em teatro, feito exclusivamente com estudantes e professores universitrios o caso do Teatro Universitrio de Maring (PR) e da Companhia Teatral a R Qi Ri (AM) 20% ou com a participao de artistas e de outros interessados da comunidade (profissionais ou no) o caso do grupo da Universidade de Passo Fundo (RS), da Companhia de Teatro em Aberto (RJ), do Sagarana Produes Teatrais (PB) e do grupo Mosaico (RJ) 40%. Este tipo genrico de projeto , de fato, o tipo predominante no teatro universitrio brasileiro, cujo paradigma de referncia pode ser o Teatro da Universidade Catlica de So Paulo dos anos 60, o TUCA. Sua flexibilidade e, de acordo com cada universidade, seu variado grau de formalizao institucional so elementos facilitadores para a viabilizao do teatro amador, em sua melhor vertente do voluntariado e a da ao comunitria, e justificam sua importncia seminal com 60% de ocorrncia na Mostra Oficial do Festival. No que pese a diretriz constitucional de 1988 de organizao da vida acadmica em torno de trs vertentes (ensino, pesquisa, extenso) e a regulamentao da profisso de artista e tcnico em espetculos de diverso, de 1978, a informalidade acadmica/ profissionalizante destes projetos, e sua exuberncia tanto quantitativa quanto qualitativa, revelam a existncia de uma demanda comunitria e
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de tticas institucionais variadas para suprir a oferta de professores/ diretores/ mestres de tcnicas cnicas especficas/ coordenadores/ patrocinadores, que podero gerar, via atividade de extenso, a pesquisa sistemtica e o ensino formal de graduao e ps-graduao na rea, como as ocorrncias que geraram, por exemplo, os cursos de teatro da Universidade Federal da Bahia (exclusivamente livres de 1956 a 1962; livres de extenso e de graduao, desde 1963; tambm de psgraduao sticto sensu, a partir de 1997). - Tipo II a montagem vinculada a projeto de pesquisa ou a curso de graduao: seja de educao artstica com habilitao em teatro, como ocorre em 20% da Mostra Oficial, com o grupo (E) xperincia Subterrnea (SC) e o Laboratrio de Artes Cnicas do Departamento de Artes (PB); seja de licenciatura em teatro ou de bacharelado em artes cnicas, em quaisquer de suas habilitaes especficas, como ocorre tambm em 20% da Mostra, com os grupos da UNI-RIO (RJ) e da USP, Companhia dos Arautos Artes Cnicas (SP). Este segundo tipo de projeto de extenso articula o ensino de graduao e ps-graduao com a pesquisa acadmica na rea e implica um grau maior de institucionalizao e de articulao com o mercado profissional especfico do teatro, tanto no mbito universitrio quanto artstico, representando 40% do corpus da Mostra Oficial do Festival. 3. Representatividade Setorial As transformaes do jovem e imaturo sistema universitrio brasileiro, que estamos vivendo to rapidamente, esto presentes no 11 FUTB. Organizado por uma universidade privada, o Festival rene em sua Mostra Oficial trs universidades pblicas federais, sendo duas do NorteNordeste (a do Amazonas e a da Paraba esta com dois espetculos) e uma do Sudeste (a UNI-RIO); trs pblicas estaduais do Sul-Sudeste (a de Maring, a de Santa Catarina UDESC e a de So Paulo USP); e duas privadas tambm do Sul-Sudeste (a Veiga de Almeida RJ e a de Passo Fundo RS). As pblicas predominam (75%) e as da regio SulSudeste so a maioria (trs quartos das oito universidades representadas,
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mas no a mesma amostra das pblicas de igual percentual de 75%). A FURB, que privada, com apoio do poder pblico municipal, estadual e federal viabiliza a realizao do Festival. J a Veiga de Almeida, tambm privada, apoiou a inscrio e a participao de dois grupos do Rio de Janeiro, estreitamente vinculados UNI-RIO, e a de Passo Fundo enviou espetculos para ambas as Mostras, a Oficial e a Paralela. A predominncia do setor pblico deve ser revitalizada nesta anlise, considerando-se a importncia qualitativa do papel desempenhado por essas trs universidades particulares, inclusive o elevado grau de interao que se estabeleceu entre todas as universidades, de ambos os setores, em funo do FUTB. 4. Representatividade Setorial na Premiao Juntas, as duas universidades privadas, levaram 40% dos prmios (Melhor Espetculo, Melhor Ator Coadjuvante, Melhor Atriz Coadjuvante e Melhor Figurino). Os demais 60% dos prmios ficaram com as universidades pblicas, sendo que as federais levaram trs prmios (Melhor Ator, Melhor Atriz, Melhor Cenografia) e as estaduais os outros trs (Melhor Direo, Melhor Trilha Sonora, denominao mais apropriada que sonoplastia e Melhor Iluminao). A regio Sul-Sudeste ficou com quase todos os prmios (95%) e o grande destaque foi a UNI-RIO, com trs espetculos (Don Juan, Os Ossos do Baro e Muito Barulho por Nada) e cinco prmios (50% do total de prmios), se contados os recebidos pelos grupos patrocinados pela Universidade Veiga de Almeida, com seus alunos e ex-alunos. Neste item destaca-se a concentrao esmagadora da premiao da regio Sul-Sudeste, apenas atenuada com os dois prmios extras oferecidos pela Organizao do Festival: o de Destaque da Mostra Paralela, para o grupo de Preparao do Ator I e II da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, que apresentou O Buraco Mais Embaixo, de Joo Sanches, e o prmio especial de animao para dois atores de Pernambuco, vinculados ao curso de teatro de sua Universidade Federal, que apresentaram Chapeuzinho Verde, de J Soares. Observe-se que ambos
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os prmios extras, alm de contemplarem a regio Nordeste, contemplam tambm igualmente experincias que articulam ensino e extenso e, potencialmente, pesquisa, e que utilizam textos brasileiros contemporneos. 5. De volta Representatividade Regional e Institucional (itens 1 e 2) O desequilbrio regional na premiao talvez se deva a duas constataes comuns na abordagem da histria do teatro: enquanto atividade regular profissional permanente, o teatro fenmeno das metrpoles (DUVGNAUD, 1965 e 1973); enquanto modelo civilizatrio, o brasileiro segue o que se desenvolveu na Europa Ocidental, ao longo dos ltimos cinco sculos (ELIAS, 1969/75). Uma constatao mais recente, nesta mesma linha de anlise a que podemos fazer: enquanto campo propcio para o teatro experimental, amador e de carter pedaggico e tambm para momentos de intercmbio, cidades menores so mais aconchegantes: Blumenau (teatro internacional de animao), Avignon (teatro francs), Holstebro (International School of Theatre Anthropology), Pontedera (Centro di Riccerca Teatrale), Morelos (Teatro Campesino). Outra tendncia, em termos de constatao, no que se refere ao FUTB, a emergncia de um peso maior dos cursos de graduao e de ps-graduao, assim como dos projetos de pesquisa, como vertente acadmica formalizada e produzindo extenso com a comunidade, em relao aos projetos de cursos e montagens teatrais livres, ou apenas de extenso, que, repito, so o bero e o esturio do teatro universitrio, devendo manter sua predominncia no mbito do FUTB, no mnimo, por mais onze anos, configurando o perfil do prprio festival. 6. Representatividade Dramatrgica A dramaturgia clssica/moderna conviveu com novas experincias dramatrgicas no repertrio de montagens da Mostra Oficial. Os textos de Molire, Cervantes, Strindberg, Jorge de Andrade e Shakespeare garantiram metade da qualidade do repertrio (50%). A adaptao de
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um conto de Anton Tchecov e as propostas de textos de Nereide Santiago, Tarcsio Pereira, Edson Bueno e Z Roberto Pereira so tentativas estimulantes e estimuladoras (50%) para o crescimento quantitativo e qualitativo da dramaturgia no Brasil e na Amrica Latina. J se cogitou de uma premiao para melhor texto original para o teatro no mbito do FUTB. Continua-se a cogitar. 7. Representatividade da Brasilidade e da Contemporaneidade O Brasil enquanto temtica apareceu em apenas 30% dos espetculos (Os Ossos do Baro, Um Dia Serei Suzana e Os Teus Olhos Eu Quero Comer!... Bom!... Ou Nem Deus Nem Diabo em Terra-Bamba). Enquanto matriz de prticas espetaculares identificadoras, o Brasil apareceu colorido e musical em Muito Barulho Por Nada. Tem-se a impresso de que pouco. O mundo e o teatro so de fato muito maiores que o Brasil, mas assim como as grandes questes da contemporaneidade, tem-se a impresso de que tambm as grandes questes do Brasil poderiam ter aparecido um pouco mais no repertrio da Mostra Oficial. A expresso desta impresso permite-me afirmar que o teatro universitrio, tanto em termos substantivos quanto adjetivos, espao privilegiado para a vivncia esttica dessas questes ligadas ao aqui e ao agora, principalmente nos tempos mais contemporneos, nos quais se pode estar aqui e, em realidades sensoriais, imaginrias e virtuais, no cosmos de todos os tempos. A presena no mesmo tempo e espao de artistas cnicos e seu pblico trao decisivo do perfil das prticas espetaculares tradicionais, entre as quais se encontra o teatro. O cinema, a televiso, os disco-vdeos e as telemticas so, em certa medida, suas extenses. 8. Representatividade Paradigmtica Se os temas polticos e as montagens experimentais dos anos 60 e 70 encontram-se em retrao enquanto paradigmas, no contexto da Mostra Oficial do 11 FUTB, com total ausncia neste ano de espetculos de animao e no-verbais, por exemplo, as vertentes da dana-teatro, do
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uso cnico de prticas espetaculares tradicionais do Brasil e do teatro influenciado pela televiso (enquanto modelo e escoadouro profissional) e, ainda, pelo videoclipe, no chegam a constituir um novo paradigma, que seguramente, encontra-se em gestao conforme os debates pareceram-me indicar. Sobre os Debates Mais difcil do que participar de Comisso de Seleo, de Banca Examinadora ou de Comisso Julgadora participar de mesa debatedora no FUTB: 1. O pblico comparativamente maior, aproximando-se em alguns casos e momentos do pblico do espetculo; isto amplifica os aplausos, as demais reaes e, tambm, os malentendidos. Debate no , mas pode ser confundido com combate, abate... 2. Coordenar um dilogo entre debatedores, equipe do espetculo e pblico tarefa estimulante e muito dura. fazer um discurso assinalando pontos para o debate sobre um espetculo, que acaba de ser visto. reunir impresses e anlises, crticas, eventualmente sugestes e questes, numa estrutura rapidamente (des)organizada. ouvir colegas, refletir e reavaliar suas prprias afirmaes; e, sempre que possvel, responder, assegurando o objetivo pedaggico, a elegncia acadmica, a cumplicidade profissional, o amor e o humor; e, sempre e metodologicamente, ensinando e aprendendo simultaneamente. 3. Todo mundo cita Nelson Rodrigues a respeito da unanimidade, mas os debatedores, sentados atrs da mesa viram uma s entidade amalgamada a um objeto momentaneamente animado (infelizmente no graas ao talento de Ana Maria Amaral), a prpria mesa, como um table tournante da origem do espiritismo na Frana do sculo XIX. A Mesa reuniu professores artistas cnicos pesquisadores de cinco universidades pblicas brasileiras, (UFRGS, UNICAMP, UFRJ, UFBA
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e UFPE)5, o que parece confirmar uma intuio muito comum entre as pessoas de teatro: a pesquisa sistemtica e o ensino formal de teatro encontram-se muito no setor pblico do sistema de ensino superior do pas. 4. O espetculo determina o debate; sua energia contagia o pblico, inclusive, os prprios debatedores, enquanto tambm pblico. Assim, reunindo algumas palavras, repassemos, pela ordem de apresentao, os ttulos e climas das montagens da Mostra Oficial: Exuberncia amaznica, confuso, contemporaneidade Os Teus Olhos EU Quero Comer!... Bom...Ou Nem Deus Nem Diabo Em Terra-Bamba; Risco, desespero, pesquisa A Destruio de Numncia; Sensualidade, simplificao, transgresso Don Juan; Requinte, humor, extenso A Obra de Arte; Partitura, graduao, educao A Mais Forte; Violncia, pobreza, preconceito Um Dia Serei Suzana; Tradio, profissionalizao, avaliao Os Ossos do Baro; Poder, razo, sexualidade A Rainha Louca; Urbanidade, televiso, pesadelo A Diferena Que Um Dia Faz; Brasilidade, musicalidade, colorido Muito Barulho Por Nada. Este o mosaico que representa os debates do 11 FUTB. Como seus modelos gregos, o festival de Blumenau, de 1997, provocou polmicas e garantiu a sobrevivncia no somente do teatro universitrio, mas do prprio teatro. Referncias AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ateli, 1997. DUVIGNAUD, Jean. Lacteur, sociologie du comdien . Paris: Gallimard, 1965.
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Respectivamente: Irene Brietzke, Slvia Telesi, Jos Henrique Ferreira Barbosa Moreira, Armindo Jorge de Carvalho Bio e Marcondes Gomes Lima.
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ELIAS, Nrbert. La dynamique de lOccident. Trad. Pierre Kamnitzer. Paris: Calmann-Lvy, 1975. (Ed. Original em alemo, 1969). MONTAGNARI, Eduardo. O Teatro Transcende, Blumenau, n. 5, p. 8-9, 1996. (Notas de um Selecionador). VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987. VIDA dos Santos de Butler. Petrpolis: Vozes, 1992. 12 v.
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Alguns comentrios sobre ingresso em curso superior de teatro e ps graduao*
Gostaria de frisar minha satisfao de estar aqui, porque, no ano passado, quando participei deste mesmo festival, vi enriquecer-se no apenas a bibliografia brasileira, qual eu no tinha acesso, como tambm me beneficiei de um certo panorama do ensino de teatro em nvel nacional. Estabelecer contatos com outros colegas e criar amizades muito me honram e alegram. Friso a importncia deste Encontro. Minha interveno ser dividida em trs partes. Inicialmente, farei algumas consideraes de ordem metodolgica; a seguir, relatarei trs experincias que vivi, em termos de seleo para ingresso em Escola Superior, ou de habilitao especfica para ps-graduao um caso americano, outro francs e um terceiro, brasileiro ; finalmente, apresentarei uma proposta quanto habilitao especfica para ingresso em Escola de Teatro e para concluso de ps-graduao, ou seja, defesa de tese. Meu ponto de vista no ser o da objetividade total. Na medida em que estou implicado com o ensino de Teatro, no poderia estar distanciado o suficiente para ter uma neutralidade metodolgica. Por outro lado, no quero estabelecer como ponto de partida a minha subjetividade, nem pretendo apresentar aqui uma viso impressionista. Em termos de mtodo, partirei de um curto-circuito entre subjetividade e objetividade, que eu chamaria de trajetividade, conceito de Gilbert Durand sobre o trajeto antropolgico, que favorece a utilizao
* Palestra proferida In: FESTIVAL UNIVERSITRIO DE TEATRO DE BLUMENAU, 5., 1992. Transcrita e publicada In: POIESIS - Revista da Associao Nacional de Professores e Diretores de Teatro Universitrio, Blumenau, FURB/ POIESIS, v.1, p. 4963, 1993.
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da experincia pessoal e de vida de cada um, ao mesmo tempo que tambm aspectos menos pessoais, numa referncia teoria, imprimindo consequencia trajetividade. Por isso mesmo, qualquer generalizao referente a Escolas de Teatro sempre muito perigosa. um engano tratar no plural generalizante as Escolas de Teatro. Ns no as conhecemos. Apesar do privilgio de encontrarmo-nos aqui, no conhecemos as diversas Escolas existentes no pas, nem temos a dimenso de seu funcionamento. Logo, toda generalizao, em termos de Escolas de Teatro, falsa e perigosa. exatamente o intercmbio, como o que ora praticamos, que permitir que se potencializem os recursos de que dispomos nas diversas Escolas brasileiras. Passo agora a referir-me s trs experincias citadas no incio da palestra. A primeira, uma experincia norte-americana: com uma bolsa da Fundao Fulbright, fiz um Mestrado de Teatro na Universidade de Minnesota, no centro-norte dos Estados Unidos e tive a oportunidade de estudar tambm um tempo em Pittsburgh e Nova York. Do ponto de vista bibliogrfico, cito o livro de nio Carvalho (1989), Histria e Formao do Ator, publicado pela tica em So Paulo, que apresenta referncias comparativas sobre o ensino de teatro em diversas partes do mundo. H tambm a tese de Paulo Lus de Freitas, ainda no acessvel no foi editada. Sei que h outras teses, mas h um grave problema quanto divulgao da produo acadmica na rea de teatro, problema que geral no mbito das universidades brasileiras. importante estimularmos a publicao desses trabalhos, posto que isso representar a socializao do conhecimento e a real troca de experincias. Nesse sentido, parece-me que apenas o livro do nio Carvalho oferece um panorama do ensino de Teatro em diversos pases e no Brasil, particularmente. A segunda uma experincia francesa, relato de quando tive a oportunidade de fazer meu Doutorado em Paris V, a Sorbonne velha,
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frequentando tambm a Paris III, a Sorbonne nova, Paris VIII, que a Universidade de Saint Denis e, finalmente, o Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris, onde tive a oportunidade de trabalhar na rea de mscaras, de interpretao com mscaras, que para mim a maior atrao no ensino de teatro. Dentro do Brasil, como no poderia deixar de ser, a terceira experincia foi vivida na UFBA, onde trabalho e ensino j h alguns anos, embora no tenha sido formado por essa Escola, fao questo de frisar. Em 1968, quando me habilitei a ingressar no ensino Superior, optei pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, onde havia um movimento cultural importante e, sobretudo, um teatro universitrio muito atuante. Minha opo, naquele momento, foi fazer Teatro Universitrio e no Escola de Teatro. A partir dessas experincias chegarei a uma proposta, ao final da minha interveno. Resumindo essa proposta, que a seguir detalharei, a habilitao especfica para ingresso pode ser feita de quatro maneiras diferentes: atravs de uma audio, de uma entrevista, de uma anlise de currculo ou de uma prova para testar habilidade ou possibilidade de um candidato prosseguir em um curso de formao em teatro. No que tange ps-graduao, considero fundamental um trabalho prtico, seguido de um registro escrito. Um memorial analtico sobre a elaborao ou, opcionalmente, apenas uma dissertao ou tese eminentemente terica. O mercado profissional de teatro est estabelecido com uma tradio muito forte nos Estados Unidos, desde o final do sculo XIX. Os circuitos das costas Leste e Oeste permitiam a circulao de trupes profissionais e formavam seus prprios atores. importante assinalar que, no caso particular de Nova York, a imigrao de judeus europeus congregou-se em torno do que viria a ser, posteriormente, o show business do musical norte-americano. Era um mercado profissional, que entrou em crise com a I Grande Guerra; s aps o final da I Guerra surgiram as Escolas de teatro organizadas.
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nio Carvalho analisa, privilegiadamente, sem dvida, Nova York, um grande centro de formao. Ele cita particularmente cinco instituies universitrias que cuidam da formao do ator de teatro, cinema e televiso, posto que, em termos de currculo e mesmo de carga horria, h diferenas na formao do ator para teatro e para televiso, por exemplo. Alm de Nova York, tive a oportunidade de estudar e conhecer, durante dois anos, outras universidades. A Universidade de Minnesota, entre elas, criada nos anos 1920, uma das maiores universidades mdias americanas. Para o ingresso em seus cursos de graduao e ps-graduao, obrigatria uma audio, a realizao de uma entrevista e a apresentao de um currculo compreendendo material fotogrfico e impresso sobre trabalhos realizados anteriormente pelo candidato. Isso s no se aplica a candidatos de outro pas. Em nosso caso, no fizemos a audio: brasileiros bolsistas da Fundao Fulbright em 1981, no fizemos a audio; apenas enviamos nosso currculo e fomos entrevistados aqui no Brasil por uma pessoa ligada ao sistema LASPAU Latin American Scholarship Program for American Universities. Para os estudantes estrangeiros que pretendem ingressar em muitas das universidades norte-americanas que mantm cursos de teatro, no se exige audio, apenas anlise de currculo e uma entrevista. No que tange graduao e ps-graduao, h diferenas. Esses cursos resultam em dois tipos de diplomas, o B.A. diploma de Bachelor of Arts (Bacharel em Artes) ou o B. F. A. - Bachelor of Fine Arts (Bacharel em Artes Superiores). A Universidade tem como que filiais distintas, que formam diferentes profissionais para o mercado de trabalho. Uma, forma profissionais, como diretores, atores, cengrafos, etc. a outra, outro tipo de profissionais, como professores de teatro, pesquisadores universitrios, acadmicos. H diferenas de grade curricular e de colocao no mercado de trabalho. No primeiro caso, o grau terminal o Mestrado, cujo diploma o M. F. A. Master of Fine Arts (Mestre em Belas Artes) eu obtive nos Estados Unidos. A concluso do curso feita atravs de um recital, para os atores, ou de um espetculo, para os diretores. O recital tem normas bastante rgidas, o aluno tendo que apresentar cenas de
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diversos estilos e de diversos perodos, alm de fazer um nmero de mmica, podendo e devendo utilizar para isso colegas de direo para dirigir o recital. Esse recital ou espetculo apresentado duas vezes e acompanhado de um documento supporting paper , representando uma espcie de memorial onde se explicita a maneira utilizada para selecionar os textos, trabalhar as cenas, para preparar, enfim, o recital ou o espetculo. Na Universidade de Minnesota, assim como em inmeras outras, nos Estados Unidos, existe a possibilidade de uma graduao sem tese, sem dissertao, apenas um trabalho prtico acompanhado de um memorial escrito. Uma outra filial da Universidade, chamemos assim, levar ao Doutorado, ao M. A. Master of Arts (Mestre em Artes), cujo pr-requisito uma dissertao. Esta dispensa os trabalhos prticos, a concluso do curso culminando com a apresentao de uma dissertao e com a realizao de provas escritas. Esta segunda formao americana eminentemente terica e acadmica, enquanto a primeira eminentemente artstica e profissionalizante. Como rea comum, alm da prtica vocal e de interpretao, h uma disciplina chamada Introduo pesquisa, que leva o aluno a visitar, no caso de Minnesota, as inmeras bibliotecas existentes especializadas ou no e a escolher um tema sobre o qual desenvolver uma pesquisa bibliogrfica, um projeto de pesquisa propriamente dita, a redigir e a publicar dois artigos (um pequeno e um grande). Chamo a ateno para este ponto, justamente o diferencial entre o ensino de teatro fora e dentro da universidade, que a possibilidade e o dever da produo, gerao e reproduo de conhecimento crtico e analtico sobre o prprio fazer artstico que, a meu ver, compete comunidade universitria. Esse elemento diferenciador do ensino artstico na universidade implica a possibilidade de reflexo crtica e analtica sobre o prprio fazer e a instrumentalizao para o registro desse conhecimento, para que a experincia artstica seja documentada, publicada e divulgada, independentemente da prpria apresentao de um espetculo ou de sua gravao em vdeo. Em ambas as formaes para o Mestrado em Artes Cnicas na Universidade de Minnesota existe a obrigatoriedade de realizao desse curso de pesquisa.
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No mais, remeto ao livro de nio Carvalho, que analisa com dados bem precisos a formao em outros importante centros americanos, representando alternativas profissionalizantes, ligadas ou no universidade. Porm, generalizando, pode-se afirmar que a maioria das Universidades americanas privada e paga. Quando frequentei a Universidade de Minnesota, por exemplo, a matrcula anual era de US$ 5.000,00, paga pela Fundao Fulbright, j que o montante era inacessvel para ns (a bolsa era da CAPES). Passemos agora ao segundo caso, uma experincia francesa. nio Carvalho oferece tambm inmeras informaes sobre o ensino de teatro na Frana, que remonta ao sculo XVII ou XVIII, com formalizaes (o Conservatrio foi fundado em 1808, com Napoleo). Em resumo, o panorama do ensino de teatro hoje, na Frana, o seguinte: existem Conservatrios Nacionais, como o de Paris e o de Stasbourg, por exemplo, que no exigem uma formao em nvel de 2 grau; o candidato, que tem um limite de idade geralmente entre 16 e 23 anos , submetese a uma audio e a uma entrevista para seleo pelos Conservatrios. Para mim, esses pressupostos eram muito interessantes, porque eu pretendia uma formao artstico-prtica na Frana, mas por uma questo de idade encontrava-me totalmente fora dessa possibilidade. Assim, quais eram para mim as opes, em matria de formao teatral, fora dos Conservatrios de Paris ou de Strasbourg? As universidades francesas, ao contrrio das americanas, so pblicas e gratuitas em sua maioria e os cursos de teatro existentes so ministrados nessas universidades pblicas e gratuitas. A formao que a Universidade de Paris III que a Sorbonne nova oferece na rea do teatro eminentemente terica. Deparei-me ento com a alternativa de fazer um Doutorado (terico) sobre teatro. Mas eu no pretendia fazer esse Doutorado a partir de um ponto de vista de dentro da prpria rea teatral; possvel fazer um trabalho sob um ponto de vista histrico, antropolgico, sociolgico... Assim, preferi candidatar-me no a um Doutorado em Teatro, mas a um Doutorado na rea de Cincias
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Humanas, chamada na poca em que estudei em Paris V (entre 19861990), de Antropologia Social e Sociologia Comparada. Desenvolvi minha tese sobre a Teatralidade na Vida Cotidiana, com uma grande introduo terica sobre a interface Teatro/ Cincias Humanas. Propus, em seguida, uma grade de anlise da teatralidade e da espetacularidade da vida social e apliquei essa grade ao estudo das ocorrncias no meio teatral baiano dos anos 70. Como vemos, minha tese no foi sobre teatro. Como se d o ingresso para formao teatral na Frana? No caso dos Conservatrios, a audio fundamental. No caso de Universidades como Paris III ou Paris V, que oferecem cursos eminentemente tericos, o fundamental uma entrevista e o fato de o candidato conseguir um professor orientador, aps o que ele pode habilitar-se a uma matrcula em Paris III, Paris V ou Paris VIII. Neste caso, a audio no faz parte do teste de seleo; no existe habilitao especfica, apenas um contato do candidato com os professores do Departamento, podendo um deles dispor-se a dirigir o trabalho desse candidato, seja em nvel de graduao, seja de ps-graduao (Doutorado). No encontramos uma correspondncia clara entre os Mestrados brasileiro e norte-americano e o que se chama na Frana de D. E. A. Diplme dEtudes Approfondies (Diploma de Altos Estudos), pr-requisito para o Doutorado, na realidade um curso de um ano, durante o qual se assiste a aulas e escreve-se uma dissertao (mmoire), mas que no corresponde exatamente a nosso Mestrado. Em termos de carga horria e de trabalho acadmico, menos do que o Mestrado e mais do que uma graduao. No caso francs, no existe audio para o ingresso na Universidade, apenas para os Conservatrios, que so chamados de superiores Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica. So superiores, sim, mas no podemos identific-los com o que chamamos no Brasil de 3 grau, na medida em que, com 16 anos, e sem se possuir o 2 grau completo, pode-se estar habilitado a ingressar neles. H na Frana inmeras outras possibilidades mais ou menos formais, como escolas ou atelis, mas, na verdade, para o que nos interessa no
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momento, cabe notar que o modelo americano pago, exige uma audio, oferece a possibilidade de uma formao prtica dentro da Universidade, e o francs gratuito, no exige uma audio, nem oferece possibilidade prticas dentro da Universidade, que no dispe de teatro ou salas adequadas. No perodo em que permaneci em Paris, alm do trabalho terico com o Doutorado, trabalhei no Conservatrio, em particular junto ao Professor Mario Gonzalez, de Interpretao com Mscaras, e com o Professor especialista em Arte-Educao de Paris III Richard Monod. Muitas das atividades que ambos realizavam eram mais ou menos informais, utilizando eventualmente uma carga horria de disciplina universitria e, enquanto trabalho prtico, realizavam-nas em algum espao de subrbio parisiense. Tentavam conciliar, dessa forma, a realizao da prtica com a teoria, porque tranquilamente possvel concluir a realizao de um Doutorado em Teatro na Frana sem se praticar nada relativo ao teatro. A formao eminentemente terica e crtica e de Histria do Teatro. Passo agora ao terceiro referencial, que me permitir apresentar uma proposta final, que o caso brasileiro. Ao longo do sculo XIX tivemos uma tentativa mais ou menos dispersa de criao de escolas. O ano de 1857 remete a Joo Caetano e ao Conservatrio Dramtico da Bahia, que tinha uma proposta de formao, sobretudo na rea de dramaturgia. Porm, somente a partir de 1911, com a criao da Escola Dramtica Municipal do Rio de Janeiro, temos efetivamente a formalizao desse ensino. Em nvel universitrio, em 1955 criada a Escola de Teatro da UFBA e, nos anos 60, a partir de 1968 e 1969, alguns cursos existentes no Rio de Janeiro e em So Paulo so incorporados a universidades, passando a ser considerados tambm como Cursos Superiores de Artes Cnicas. Hoje, existem seis Cursos formais de graduao e trs de psgraduao, que so os da USP, da UNICAMP e UNIRIO. Como funciona a habilitao especfica para a Escola de Teatro da UFBA, onde tenho trabalhado e tive oportunidade de participar da Comisso de Seleo, no apenas da Escola de Teatro, mas tambm da Escola de
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Dana, que uma unidade parte dentro da Universidade? L existe a obrigatoriedade de uma audio, de uma prova escrita e de uma entrevista. Esses so os trs requisitos para a habilitao especfica. Curioso que o teste prtico cresceu muito ultimamente; se, originalmente, o candidato fazia uma audio em um dia, hoje, para o ingresso no curso de graduao, ele faz o teste prtico em uma semana. Na realidade, trata-se de uma simulao de curso. Darei um outro exemplo, do Curso Livre, um curso de extenso que a Escola mantm h oito anos e que tem um grande prestgio na comunidade, mais at do que o prprio curso de graduao. Temos uma mdia de 200, 250 candidatos para 20, 30 vagas no curso de extenso, enquanto que na graduao esse nmero menor, tanto absoluta quanto proporcionalmente. No caso do Curso Livre, aumentamos o tempo de teste de uma para duas semanas, sendo que neste ano utilizamos trs semanas para o teste. O Curso funciona com professores de corpo, de voz e de interpretao, que do aulas e que, ao longo de uma semana, avaliam a resposta do aluno aos seus estmulos. Na segunda semana feita uma audio, a partir de um repertrio de monlogos ou dilogos. Nesse momento, o professor de direo intervm e sugere modificaes, exerccios, mudanas no espao, indicaes em nvel psicolgico, para verificar a resposta do candidato interveno do diretor. Percebemos que s vezes um candidato apresenta uma excelente audio, mas se mostra completamente impermevel a uma orientao, ao ensino. Por essa razo, decidimos tambm avaliar a capacidade de reao do candidato. A tendncia, na UFBA, crescer esse teste prtico para habilitao, fazer com que ele ganhe espao. Neste ano, por exemplo, ao cabo da segunda semana j se pode fazer uma pr-seleo dos 211 candidatos inscritos permaneceram 120, que fizeram efetivamente o teste da terceira semana. Ainda no temos o curso de ps-graduao implantado, o que pretendemos fazer em 1993 ou 1994, com a criao do Mestrado em Artes Cnicas, reunindo as Escolas de Dana e Teatro. Porm, acho interessante frisar que, no caso da Escola de Teatro, a graduao implica, para os diretores, a direo de um espetculo e, para os atores, a
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participao em um espetculo. Ao longo do curso, o aluno participa, a cada final de semestre, de uma Mostra pblica do trabalho desenvolvido, por exemplo, em voz, em corpo, em interpretao com mscaras. A cada final de semestre, realizamos duas ou trs semanas de mostras didticas dos resultados dos cursos prticos, de maneira que o aluno tem possibilidade de contato com o pblico. Ainda que familiar e amigo, esse pblico funciona como a reao de riso ou de censura de uma terceira pessoa que aparece no processo de aprendizado, localizada na plateia, e que fundamental para a formao do artista. Os Cursos Livres, que duram cerca de dez meses e finalizam com a realizao de um espetculo, tem Mostras por mdulos, ou seja, ao cabo de sete, oito semanas de trabalho realiza-se uma Mostra do processo de trabalho. Essa Mostra praticamente uma aula pblica, permitindo o teste do ator em relao com o pblico. interessante observar que no primeiro dia sempre se verifica a sndrome da estranha excitao, da alegria muito forte do primeiro contato com o pblico e, no segundo dia, a sndrome da queda da energia quando, em alguns casos, alguns alunos continuam com a excitao da estreia, deliram, improvisam, fazem coisas incrveis e experimentam verdadeiramente a chamada sndrome do segundo dia de uma maneira prtica. A formao ao cabo do curso subsidiria da formao ao longo do curso. Acho importante que o trabalho prtico, que levar graduao ou ps-graduao, seja experimentado ao longo de todo o processo do curso. O que ainda no desenvolvemos na UFBA, enquanto elemento diferenciador, e que considero importante, uma rea de pesquisa, capaz de orientar para a pesquisa bibliogrfica e para o apoio de montagem. importante que o aluno que acedeu Universidade, elite privilegiada, possa responder contrapartida da produo de um conhecimento passvel de ser multiplicado, divulgado e aproveitado por outros que tenham ou no acesso Universidade. Percebo que falta na UFBA, uma disciplina como Introduction to Research (Introduo Pesquisa), obrigatria nos Estados Unidos, que instrumentaliza a pesquisa bibliogrfica, da redao de trabalhos de reflexo sobre o prprio fazer.
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A partir desse referencial comparativo, tenho elementos para fazer uma proposta, no que tange habilitao especfica para ingresso na Universidade e para concluso da ps-graduao. As possibilidades de habilitao, de seleo para ingresso na Escola so quatro: as audies, as entrevistas, o trabalho escrito e a anlise de currculo. Acho que, a depender das circunstncias, dever ser utilizada uma, duas, trs ou as quatro formas. No caso dos candidatos locais, por exemplo, a audio, a entrevista e os trabalhos escritos so fundamentais, no sendo to importante a anlise de currculo. Acho importante o trabalho escrito, em nvel universitrio, j que o registro das experincias precisa ser realizado tambm por escrito. No caso de candidatos de fora, (na UFBA, por exemplo, temos convnios com Universidades latino-americanas, com alunos do Equador, da Argentina, do Chile e do Panam), a seleo feita atravs da anlise do currculo e de um trabalho escrito. No temos condio de realizar uma audio com o candidato, como ocorre tambm com os candidatos brasileiros a uma ps-graduao nos Estado Unidos, por exemplo, dispensados da audio. Nestes casos, a audio substituda pela anlise de currculo. Eu associaria a habilitao para ingresso com algumas diretrizes no que tange formao. Acho que algumas atividades do aluno no todas ao longo de sua graduao devem envolver-se com o trabalho prtico de montagem. Exemplificando: se, durante um determinado semestre, a Escola de Teatro da UFBA, ou sua Companhia, seu Ncleo de Teatro para Adolescentes ou seu Curso Livre realizam montagens, alguns alunos do curso de graduao poderiam incorporar-se a essas montagens e ter sua avaliao feita, por exemplo, pelo professor de direo, na medida em que ele fosse assistente de direo de um desses espetculos; da mesma forma, o trabalho de corpo, de voz, de maquiagem, feito em funo de uma dessas montagens, poderia tambm ser avaliado pelo professor durante a realizao desse trabalho prtico. muito importante o envolvimento do aluno de graduao com esse tipo de prtica, que no est tecnicamente ligada ao campo do ensino.
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Afirmo que a vocao da rea de artes na universidade (ou tem sido), prioritariamente, uma vocao de ensino e extenso (sendo a pesquisa algo ainda muito recente e incipiente). No existe arte sem pblico, logo, todo trabalho artstico voltado para a extenso, como vocao natural. Como exemplo, no caso do espetculo que a Companhia da Escola trouxe este ano para o Festival Universitrio de Teatro de Blumenau, temos um aluno de direo, um funcionrio contratado pela Escola como ator, um outro que iluminador, assistente de produo e tcnico da Escola, porm formado como ator pela Escola. Outro exemplo, quando dirigi o Curso Livre no ano passado, cinco alunos de graduao em direo foram meus assistentes de direo ao longo do curso (que durou dez meses); o trabalho de maquiagem do espetculo foi feito por alunos de maquiagem naquele semestre. Quero dizer com isso que algumas atividades devem estar vinculadas a uma realizao prtica; porm, nem todas. No se pode parar a Escola em razo de uma, duas ou trs montagens. H um campo terico que deve ser preservado em sua integridade, como, por exemplo, a introduo pesquisa e histria do teatro, do espetculo ou da dramaturgia, que permitir, inclusive, situar o teatro em relao a outras formas espetaculares ou teatrais de vida social. H um campo prtico, que tem uma concentrao nessa rea artstica. Pareceme que todas as Escolas tm uma concentrao nessa rea corpo, voz, direo, interpretao. H outros campos tcnicos que, no caso da UFBA, infelizmente, no os temos formalizados, que so a cenotcnica, a luminotcnica e a sonoplastia, reas importantes no apenas para que o aluno desempenhe essas atividades profissionalmente, mas para que ele tenha ideia de que a realizao teatral envolve esses elementos e que todos esses elementos so to estelares quanto o trabalho do ator. Acho importante que o aluno tenha tambm, ao longo de sua formao, a experincia tcnica, cenotcnica, luminotcnica, etc., de acordo com suas inclinaes. H um terceiro aspecto que desejo abordar, que o aspecto profissionalizante, j que vimos falando muito de mercado, tema do
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primeiro dia deste Encontro. Eu diria que h cinco tipos de mercado para o estudante universitrio de teatro: a. o mercado acadmico, no qual estamos inseridos professores, pesquisadores, etc. b. o mercado artstico propriamente dito, no qual as pessoas trabalham como ator, de teatro, televiso, cinema, propaganda; c. o mercado da rea educacional, mercado crescente na Bahia pelo menos, onde muitos alunos, ao se formarem, passam a trabalhar como professores de 2 grau, na rea de Educao Artstica com Habilitao em Teatro; muitos ex-alunos nossos mantm hoje oficinas bemsucedidas, algumas delas relativamente caras; alm do mercado formal do 2 grau da rede pblica de ensino; d. o mercado de animao, junto a rgos como o SESC, o SESI, os Centros Sociais Urbanos, etc. e. o mercado de administrao e poltica cultural, que absorve muitas pessoas formadas na rea de teatro e dana. Na Bahia, temos o Bacharelado com Habilitaes em Interpretao e Direo e a Licenciatura em Teatro. A Habilitao em Cenografia ser implantada em 1993. A maioria de nossos alunos inscreve-se no Bacharelado em Interpretao, seguindo-se o Bacharelado em Direo e, em nmero muito restrito, na Licenciatura em Teatro. Muitos dos formados em Interpretao e Direo acabam transformando-se em professores concorrentes de seus colegas formados com Licenciatura. Temos seis universidades, das quais cinco pblicas (uma federal, quatro estaduais) e uma particular, catlica, alm de faculdades independentes. Essas universidades mantm, em suas reas de extenso, trabalhos que absorvem eventualmente egressos da Escola de Teatro da UFBA. Eu disse que a formao tem um lado terico a pesquisa e a histria e um lado prtico a formao artstica, stricto sensu. Voltarei rapidamente ao exemplo norte-americano, porque sendo um mercado tradicionalmente to organizado, com um mundo de show business to opulento e exuberante, os cursos de graduao e de ps-graduao de
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suas universidades oferecem disciplinas como auditioning, que ensinam como fazer audio, como escrever um texto, como se relacionar com os empresrios, como vender seu trabalho, como fazer entrevista, como se portar em pblico, etc. H uma grande quantidade de ttulos disponveis para o alunado como Monlogos Contemporneos para Homens, Dilogos para Dois Homens, Dilogos para um Homem e uma Mulher, etc. h pelo menos algumas dezenas de ttulos que nada mais so do que selees de monlogos, dilogos curtos para audio, como vender seu trabalho, sobre a necessidade de ter-se ou no um agente. Tudo isso no curso, que organizado em funo do desempenho pessoal: desde a maneira de vestir-se, at a maneira de portar-se ou de falar-se. Essa compreenso da universidade (no caso, a americana) como elemento profissionalizante muito evidente e valorizada. No Brasil, a realidade outra, mas penso que caberia Escola fornecer a seus alunos informaes sobre as inmeras e variadas possibilidades de continuao de um trabalho artstico, acadmico, de administrao... Quanto finalizao da graduao, acho que o pessoal da rea de direo e de interpretao deve realmente realizar um trabalho prtico. No caso dos primeiros, uma montagem (ltima, porque ele j fez antes Direo de Montagem I, Direo de Montagem II, Montagem Final, enfim, uma sucesso de possibilidades de montagem de pequenas cenas, pequenos textos, at textos de importncia maior); no caso dos atores, defendo sua incluso em montagens da Companhia da Escola, do Ncleo de Teatro para Adolescentes ou, como no ltimo semestre, a montagem de um espetculo para aqueles graduandos. Nos Estados Unidos isso tambm tem uma importncia muito grande: quando conclu o Mestrado, em 1983, ramos 10 alunos, dos quais cinco homens e cinco mulheres; montamos o texto Ciranda (La Ronde), de Arthur Schnitzler, que um texto com 10 papis, sendo cinco para homens e cinco para mulheres, perfeitamente equilibrados, solucionando um problema difcil, porque nem sempre os textos so to disponveis. O fato que os alunos devem ter sua prtica, mas nem todos a tero na mesma medida.
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Ao lado do trabalho prtico, acho tambm importante a redao de um trabalho escrito, sob forma de um memorial, um documento onde o aluno registre o processo que o levou a escolher aquele texto teatral, como ele o abordou em sua montagem, como ensaiou os atores, enfim, um documento que permanea na Escola, disposio de outros alunos, no futuro. Esta prtica no existe na UFBA e faz parte de minha proposta. No que tange, finalmente, ps-graduao, penso que no se poderia fechar a opo apenas em torno de um trabalho prtico acompanhado de um memorial. Acho que um trabalho terico (ainda que remetendo prtica), sob forma de uma dissertao ou uma tese, dentro dos cnones acadmicos muito importante. H temticas que comeam a ser estudadas, em nvel de ps-graduao no Brasil, em So Paulo e no Rio de Janeiro, que no esto necessariamente associadas realizao de um espetculo, a uma prtica artstica feita pelo mestrando ou pelo doutorando. Acho que o espao da tese e da dissertao terica deve ser preservado, mas sei que existem textos legais que permitem a um mestrando concluir o curso com um trabalho prtico e um texto escrito sobre esse trabalho. Mas, no temos conhecimento de nada realizado efetivamente nesse sentido. Existe a possibilidade, mas no a prtica. Esta minha proposta: que audies, entrevistas, trabalhos escritos e currculos sejam alternativamente, ou de maneira integrada, utilizados para ingresso na Escola e que, em nvel de ps-graduao, existam as duas possibilidades ou apenas a dissertao/ tese, ou o trabalho artstico com memorial. Os debates de ontem e de anteontem me sugeriram alguns comentrios, que deixei para realizar neste momento, o que farei muito brevemente, porque a temtica central mesmo a Habilitao Especfica para Ingresso em Escola de Teatro e para Concluso de Ps-Graduao: 1. Verificamos que todos os cursos regulares de graduao em Teatro no Brasil esto nas escolas de universidades pblicas e gratuitas, o que justifica que, para sua prpria preservao, algumas atividades de
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extenso sejam pagas, gerando recursos para a realizao de outras atividades de extenso. 2. O teatro como atividade profissional regular, permanente, fenmeno de metrpole. Na provncia, existem teatros e grupos eventualmente subvencionados, ou pelo Estado ou por uma ideologia poltica muito forte de seus participantes. Nessa linha, pode-se citar o exemplo de Grotowski, em Pontedera, na Itlia, subvencionado pelo Governo Italiano, pela Municipalidade de Pontedera, pelo Instituto Internacional de Teatro dirigido por Peter Brook, com sede em Paris, por alguns Governos europeus que injetam recursos em seu trabalho. A subveno do grupo chega a tal ponto que o prprio Grotowski disse em Paris, em 1990, em um encontro com pessoas de teatro, que no sabe mais se faz teatro, porque ele no tem pblico! Porque ele faz um trabalho com atores, em nvel internacional, no resultando em espetculo. Ele convida eventualmente, representantes das instituies que o financiam, ou que escrevem sobre o trabalho que ele desenvolve e, assim, trs ou quatro pessoas assistem ao que ele realiza na poca eram rituais dramticos de performance baseados na mitologia ioruba brasileira e cubana. Eugenio Barba, que mantm a Escola Internacional do Teatro Antropolgico, em Holstebro, na Dinamarca, tambm mantido com recursos do Governo dinamarqus e de instituies internacionais que possibilitam a publicao de livros e a realizao de oficinas. Seu trabalho, porm, apesar da projeo internacional, um trabalho de provncia subvencionado. A atividade teatral profissional, regular e permanente uma atividade de metrpole. Ento, em termos de mercado, h este mercado profissional, permanente fao questo de repetir os adjetivos, porque no podemos dizer que o teatro feito em Salvador, por exemplo, que um pequeno polo regional, uma provncia, no seja tambm profissional; mas, como atividade regular e permanente, quem faz teatro profissional na Bahia precisa, evidentemente, circular na metrpole representada pelo eixo Rio/
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So Paulo, que onde existe realmente, apesar do alto ndice de desemprego, uma atividade regular permanente. Nos Estados Unidos tambm, os dados estatsticos para o pessoal sindicalizado de teatro so assombrosos: menos de 10% das pessoas sindicalizadas esto em atividade; mais de 90% conhecem o desemprego permanente ou eventual, tambm nos Estados Unidos da Amrica do Norte. Quanto questo da cmera, no caso da Universidade de Minnesota, eles tinham a TV Educativa local; no caso brasileiro, h algumas Universidades que contam tambm com um canal de TV Educativa. Ns tivemos oportunidade de realizar comerciais, filmes industriais e teatro para televiso. Nos Estados Unidos, tivemos ocasio de trabalhar como ator, mas tambm de operar a cmera, de operar a mesa de edio. Tnhamos uma viso do mecanismo e de seu funcionamento. Nossas universidades brasileiras no tm essa estrutura. Na Bahia, hoje, so moda os cursos de interpretao para cmera, feitos com um equipamento de vdeo e uma televiso, e tudo. Estes cursos no formam, absolutamente, uma pessoa para a cmera! Estamos tentando desenvolver com a TVE local, que do Estado, um projeto para a realizao de um curso de interpretao para cmera, exatamente, com a participao de pessoas que trabalham nessa rea, como Tizuka Yamazaki, por exemplo. Acho importante, porque este mercado de comerciais florescente na Bahia. A ltima observao refere-se questo da escola ecltica e da escola de uma s tcnica. Acho que o debate entre essas escolas depende, na verdade, da existncia de um grupo de professores atuando nelas. Eduardo Montagnari, como ns vimos ontem, o nico professor e diretor de teatro universitrio em Maring. Por isso, talvez, sua experincia nortear a tcnica passada para os estudantes os atores que trabalham com ele. impossvel, tambm, existir uma escola ecltica que fornea todas as tcnicas para a formao do ator. A escola depender, obviamente, das apetncias e competncias que vm juntas dos professores que
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atuam em uma determinada unidade. Isto poder criar um elemento diferenciador de uma para outra escola, a partir exatamente dos professores, e no de uma anlise do contexto cultural e de uma prdeterminao de linha de trabalho para a escola, o que representaria uma interveno intelectual e no levaria em conta as habilidades, as apetncias, que so causa da competncia dos professores dessas escolas. Considero que a temtica Habilitao Especfica para Ingresso de teatro e para Concluso de Ps-Graduao est dentro da perspectiva trajetiva que coloquei no incio, e que estas consideraes laterais so apenas manifestao de meu contentamento de estar presente neste Encontro e desejar que ele seja repetido e efetivado de maneira to permanente quanto possvel.
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Dramaturgia brasileira em aulas de interpretao1
Resumo: O profissional de teatro deve ser estimulado de todo modo a pesquisar a tradio teatral de sua prpria cultura. O artigo oferece uma singela contribuio ao estudante de teatro no Brasil: a utilizao de textos de autores brasileiros em aulas de interpretao. Foram selecionados seis dramaturgos que tm influenciado fortemente o moderno teatro do Brasil: Martins Pena, Arthur de Azevedo, Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, Jorge Andrade e Ariano Suassuna. De um total de quinze peas desses autores foram selecionadas noventa cenas. Apenas dilogos foram escolhidos, por representarem a unidade essencial do teatro: dois atores; e sempre dilogos, cmicos ou dramticos, que introduzem, esclarecem e/ ou resolvem conflitos, constituindo-se assim numa unidade teatral. A proposta oferecer aos alunos, no incio do curso, essa relao de cenas, para que eles escolham aquelas que mais lhes motivem para trabalho em aula. Um exemplo referente a cada um dos dramaturgos estudado no artigo, inclusive com a indicao de exerccios especficos para trabalho durante a preparao das cenas. Palavras-Chaves: Dramaturgia. Interpretao Teatral.
Num curso de interpretao teatral para estudantes brasileiros dois interesses complementares so de grande importncia: a histria e a dramaturgia do teatro brasileiro. Na verdade, uma parte (ou fase) de um curso de interpretao pode ser centrada nos referenciais histricos e dramatrgicos do teatro no Brasil. Por isso prope-se um curso complementar (ou parte, ou fase de um curso) de interpretao que utilize textos de autores brasileiros, como material de estudo e exerccio. O instrutor se encarregaria de apresentar aos alunos uma srie de opes, com a indicao de autores representativos de diversos perodos histricos
* Publicado originalmente in: Art: Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas, Salvador, n.11, p. 45-94, 1984.
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e de diferentes estilos, como fonte referencial para a escolha de cenas a serem trabalhadas em aula. Para operacionalizar a proposta h que se definir critrios para a seleo: cenas que envolvam apenas dois atores (a unidade teatral bsica como confirma a tradio ibrica: dois atores, um tablado), que possam funcionar como unidade teatral, onde um conflito ou tema seja explicitado e/ou resolvido, permitindo aos atores-estudantes o exerccio prtico da interpretao. A partir dessa indicao o instrutor selecionaria dilogos em todas as possveis combinaes: para dois atores, duas atrizes, uma atriz / um ator; para sua lista de opes. A ttulo de exemplo, seis autores foram mais ou menos arbitrariamente escolhidos e deles noventa cenas selecionadas. No foram escolhidos autores que surgiram nos ltimos vinte e cinco anos. Na verdade, o ano-limite estabelecido mais ou menos arbitrariamente foi 1959, quando o Teatro de Arena organiza o Seminrio de Dramaturgia Brasileira em So Paulo, assinalando o surgimento de nova fase na dramaturgia do Brasil, tanto em termos quantitativos como qualitativos. Os autores selecionados foram: Martins Pena, Artur Azevedo, Oswald de Andrade, e Ariano Suassuna. No presente trabalho uma cena de peas de cada um deles ser estudada e receber indicaes de exerccios especficos. At 1838, a dramaturgia brasileira restringe-se a simples repeties de modelos e temas europeus. O fervor nacionalista da ento recmproclamada Independncia (em 1822), aliado ao surgimento das classes mdias urbanas nos grandes centros, particularmente na corte imperial do Rio de Janeiro, favorece a criao de um teatro brasileiro. Em 1838, a companhia do ator Joo Caetano, a primeira estrela nacional na melhor tradio romntica, produz a primeira tragdia brasileira Antnio Jos ou o Poeta e a Inquisio, e a comdia de costumes O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena.1
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1962. p. 34.
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Gonalves de Magalhes um bom exemplo de que no bastam o conhecimento e a inteno para a criao de uma grande obra de arte. Um marco histrico mais que artstico, sua tragdia uma fantasia romntica sobre o dramaturgo Antnio Jos da Silva (1705-1739, cognominado o Judeu), que embora brasileiro do Rio de Janeiro, viveu em Lisboa a maior parte de sua vida, a sendo queimado num auto-def da Inquisio. Num contexto dramtico onde o amor provoca uma disputa entre o teatro (o poeta) e a religio (o padre), a tragdia condena Frei Gil, o Perseguidor, ao arrependimento; Mariana, a atriz, motivo, da disputa condenada morte natural de desgosto ; e o heri, Antnio Jos, glorificao como vtima da injustia, do cime, do poder e do fanatismo. Irmanados pelo sofrimento e pelo estoicismo, todos sobrevivem na eternidade, absolvidos pela moralidade crist. Escrita em versos decasslabos, a pea revela a conscincia histrica do autor: usando material da histria do teatro brasileiro (e portugus), ele protesta contra todas as injustias e prope a criao de um teatro nacional. No dizer do crtico Sbato Magaldi (1962): O esprito crtico no bastou para fazer de Gonalves de Magalhes um bom dramaturgo. Impediu, porm, que ele se derramasse no dramalho.2 Um elo de transio entre a escola antiga e o romantismo, a obra de Gonalves de Magalhes alcanou grande xito na estreia, pela unio feliz do texto ao desempenho da companhia de Joo Caetano, dirigindose a uma plateia que estava psicologicamente a esperar o acontecimento3 No prefcio de sua pea, Magalhes afirmava:
Ou fosse pela escolha de um assunto nacional, ou pela novidade da declamao e reforma da arte dramtica (substituindo a monotonia cantilena com que os cantores recitavam seus papis, pelo novo mtodo natural e expressivo, at ento desconhecido entre ns), o pblico mostrou-se atencioso e recompensou as fadigas do poeta.4
2 3 4
MAGALDI, 1962, p. 39. Id., Ibid., p. 34. Id., Ibid., p. 40.
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Sem o alarde publicitrio e a pretenso histrica da tragdia de Magalhes, a comdia O Juiz de paz na Roa, de Martins Pena, estrearia pouco depois, ainda em 1838, pela mesma companhia, mas sem contar com a presena do astro Joo Caetano em seu elenco. A pea, curta, popular e despretensiosa, era destinada a complementar o programa de uma noite teatral aliviando o pblico das tenses e dores da tragdia ou do drama, apresentado como atrao principal. Enfim, a comdia apenas compunha um programa. Comeava a, porm, uma carreira curta e fecunda Martins Pena escreveu dos 22 aos 33 anos de idade, quando morreu 20 comdias e 6 dramas, o verdadeiro teatro nacional, naquilo que ele tem de mais especfico e autntico.5 A grande importncia de Martins Pena reside no fato de que ele criou a comdia de costumes brasileira, filo rico e responsvel pela maioria das obras felizes que realmente contam na literatura brasileira. 6 Naturalmente, suas peas representam o primeiro material a ser utilizado no curso de interpretao teatral aqui proposto. Das vinte comdias conhecidas, de Martins Pena, sete foram escolhidas (de acordo com a indicao crtica de vrios autores) como representativas dos vrios moldes cmicos e farsescos de sua obra. Desde peas curtas de um ato at obras maiores de trs atos. So comdias de costume que abrangem um espectro da vida do pas nas dcadas de 1830 e 1840: O Juiz de Paz na Roa, O Judas em Sbado de Aleluia, Os Trs Mdicos, O Novio, O Cigano, O Caixeiro da Taverna e As Casadas Solteiras. Trinta e dois dilogos foram selecionados dessas sete peas de referncia. De todas, a mais editada e, certamente, tambm, uma das mais representadas, O Novio escrita e produzida pela primeira vez em 1845. de O Novio o dilogo a ser utilizado como exemplo do trabalho a ser desenvolvido no curso. O dilogo extrado de O Novio corresponde ao conjunto das cenas I e II do primeiro Ato. Trata-se de um curto monlogo de Ambrsio, o pai, e de um dilogo seu com Florncia, sua mulher. uma cena de exposio
5 6
Id., Ibid., p. 40. MAGALDI, 1962, p. 44.
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breve e simples em linguagem coloquial. Um excelente exerccio para atores. Sem maiores pretenses romnticas, a cena usa recursos da comdia crtica de tipos sociais, da stira cmica, na linha de Aristfanes. Os tipos so uma viva rica com dois filhos e um oportunista que com ela se casa. Apesar de tratar-se mais de uma comdia de situao do que de caracteres, O Novio, nessa cena, apresenta dois tipos ricos quanto s possibilidades de interpretao, porque cheios de contradies e contrastes. So personagens prximos da realidade social e mtica da atualidade. um exemplo preciso da melhor tradio da comdia. Segundo Sbato Magaldi: De Aristfanes, Martins Pena guarda a stira mordaz aos temas vivos do presente a crtica s instituies e seus representantes. Em Molire, inspira-se para pintar os tipos de sua galeria.7 A ao do dilogo acontece numa sala ricamente adornada da residncia do casal. Ambrsio, sozinho, semivestido para ir a uma festa religiosa, remi sua culpa num solilquio. Discute os meios que usou e pretende usar para amealhar fortuna, justificando-se por sua prpria riqueza ilcita: As leis criminais fizeram-se para os pobres. Ele acalma sua culpa interna com um perdo externo. No dilogo com Florncia ele age no sentido de preservar sua fortuna, mentindo e convencendo a sua mulher (e a si prprio) da convenincia de mandar-se os dois filhos para a vida de convento, retendo assim os respectivos dotes e despesas de provveis casamentos para o casal. Florncia, por seu turno, tambm mente e tenta se convencer do acerto de sua deciso. Ela demonstra energia e praticidade na realizao de seus planos. Por outro lado, ela procura convencer o marido de que apenas est a seguir seus propsitos e vontades, usando o preconceito da submisso feminina para fazer vencer sua prpria vontade pessoal. Esses dois tipos representam uma stira s novas classes mdias que estavam ento a se formar e a seus estratagemas para enriquecer.8
7
PENA, Martins. O Novio. In: _______ . Comdias de Martins Pena. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1978. p. 303 - 305. COHEN, Robert. Acting Power. Palo Alto: Mayfield Publishing Company, 1978. p. 140.
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Sugere-se abordar essa cena, primeiro como uma leitura de compreenso e, depois, com um questionamento sobre estilo e caracterizao . A leitura de compreenso consiste em ler-se o texto pela primeira vez em sala: a ideia procurar o sentido e a verdade de cada parte do texto possvel de ser repetida sem olhar-se o texto da pea. medida que se l o dilogo, cada ator dir uma sentena, frase, ou pequeno trecho, do texto, na medida em que possa diz-lo sem recorrer de novo ao que acabou de ler e memorizar. Trata-se de uma leitura direta procurando-se transmitir ao () companheiro(a) de cena o significado (um significado) do texto. Ateno, concentrao e interao so fundamentais para a realizao desse exerccio, o qual poder ser repetido mais de duas vezes se assim se fizer necessrio. A comunicao no-verbal do (da) parceiro(a) receptor componente indispensvel ao jogo. Comunicar que est recebendo a mensagem do (da) personagem (ator - atriz) emissor. Aps o exerccio da leitura de compreenso sugere-se o questionamento sobre caracterizao e estilo. Os (as) estudantes que estiverem trabalhando com Ambrsio e Florncia devero se questionar, juntamente com o instrutor, sobre os personagens e seu estilo. Um guia nessa tarefa poder ser o teatrlogo Robert Cohen, que afirma: caracterizao a medida de como o personagem individual difere dos outros personagens; e estilo a medida de como eles se parecem entre si. Assim, o estudante dever iniciar um questionamento pessoal sobre caracterizao e outro questionamento grupal sobre estilo. Propese concentrar a ateno, primeiro, nas questes gerais do grupo de personagens. Quem so? Como agem? Como se comportam? Qual seu estilo?9 Cohen considera estilo simplesmente como as caractersticas de comportamento compartilhadas pelos personagens da pea. No caso, a ao passa-se no Rio de Janeiro, ento capital imperial. Uma famlia abastada, criados, funcionrios, soldados e padres, alm de uma mulher da provncia, Rosa, esposa abandonada por Ambrsio, que a trocara por Florncia. No se prope uma reconstituio do estilo da corte
COHEN, 1978, p. 142.
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dos primeiros anos do reinado do imperador D. Pedro II, mas uma pesquisa pictrica (mveis, artes plsticas) e bibliogrfica sobre aquele perodo histrico, para servir como referncia do estilo dos personagens, contribuindo para a unidade do espetculo (da cena), e instrumentando os atores para tanto. Cohen afirma que estilo til, necessrio e ttico, justificando-se com o exemplo de uma pessoa que chega a um pas estrangeiro sozinha e que para satisfazer suas necessidades bsicas precisa adotar de alguma maneira o estilo do pas, que, se pertencer a um grupo lingustico ou mesmo a uma lngua diferente da sua prpria lngua ou grupo lingustico, possuir um estilo tambm diferente. Para comunicarse e mesmo para sobreviver a pessoa precisar aprender o novo estilo, porque til, necessrio e ttico. Detalhando a questo de estilo, o autor de Acting Power afirma ainda que num mesmo grupo cultural, que compartilhe o mesmo idioma, a variedade de estilos tambm existir, correspondendo aos diversos grupos sociais, profissionais, comunitrios, familiares, escolares, religiosos, artsticos, etc.10 A pesquisa revelar que as dcadas de 1830 e 1840 foram dcadas de grandes transformaes no imprio brasileiro, que naturalmente repercutiram particularmente na corte instalada no Rio de Janeiro e Petrpolis (onde transcorre a ao da pea), com sua economia baseada no trfico de escravos e nas lavouras escravistas do caf, acar e algodo, o Brasil vivia uma dependncia econmica da Inglaterra ao mesmo tempo em que conflitos econmicos e polticos, principalmente em torno do trfico escravo. As tenses diplomticas comearam em 1810. Em 1842, o Brasil iniciava o seu protecionismo alfandegrio prejudicando sobremaneira o comrcio ingls. A Inglaterra de certa maneira reagiu com a criao da Bill Aberdeen, em 1845, proibindo o trfico escravo no Atlntico Sul (que era ento a base econmica do imprio). O relacionamento difcil tornou-se agressivo, somente recuperando o equilbrio vinte anos mais tarde.11
10
BURNS, E. Bradford. Latin Amrica: a concise interpretive history. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1982. p. 71. 11 BURNS, 1982, p. 122. 327
O Novio estreou dois dias depois do Bill Aberdeen, no dia 10 de agosto de 1845. O perodo foi tambm marcado pelas revoltas nas provncias: a Cabanagem, no Par de 1835 a 36; a revolta dos Mals, na Bahia em 1835; a Sabinada, tambm na Bahia de 1837 a 38; a Balaiada, no Maranho de 1838 a 1841; a guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul e Santa Catarina de 1838 a 1845; e os levantes liberais em Minas Gerais e So Paulo em 1842. O exrcito nacional praticamente se formou e cresceu nesse perodo fortalecendo o centralismo do poder imperial. Em 1840, iniciava-se o reinado do ento muito jovem monarca D. Pedro II, que seria longo e que veria as campanhas militares na regio do Prata, um incio de industrializao, a chegada de imigrantes para a lavoura em substituio ao trabalho escravo negro, e ao fim do prprio imprio, com a proclamao da repblica em 1889.12 Essa pesquisa histrica dever ser aprofundada e acompanhada de uma pesquisa pictrica e documental de quadros, mapas, desenhos, retratos, reprodues, moblias, utenslios, escrituras, testamentos, contratos, monumentos, dirios e relatos de viagens, ensaios, artigos, etc, o que for disponvel e efetivamente vivel de ser estudado no local da realizao do curso. Museus, bibliotecas e outros locais pblicos e privados devero ser visitados nessa pesquisa, que responder s perguntas bsicas sobre indumentria, hbitos, relaes sociais, etiqueta, msica, literatura, artes plsticas, danas sociais, higiene, etc. A imaginao e a criatividade dos estudantes que trabalharo a cena sero assim estimuladas para a realizao teatral. O segundo autor a ser abordado Artur Azevedo (1855-1908), considerado um grande animador do teatro brasileiro, durante as dcadas de 1880, 1890 e 1900. O Brasil nesse perodo passou por profundas mudanas institucionais, com a abolio da escravatura (1888), a proclamao da Repblica (1889), a separao do Estado da Igreja (1890), um novo e mais forte impulso de industrializao, com um suporte intelectual positivista para entender, organizar e progredir o pas, modernizando-o para o sculo XX. Prosperidade econmica, crescimento
12
Id., Ibid., p. 128.
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no mercado internacional e adaptao dos gostos culturais de Paris e da Europa ao Brasil, alm de um rpido processo de urbanizao, assinalam o perodo.13 O primeiro impulso do teatro nacional foi romntico, a dcada de 1850 foi a da introduo do realismo francs. Em 1856, quatro anos aps sua estreia em Paris, A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas, filho, foi apresentada no Ginsio do Rio de Janeiro. Uma tateante busca de mtodos equivalentes na montagem, cenografia e indumentria, valeria ao novo teatro o epteto de dramas de casaca, posto que o guardaroupa fantasioso do antigo repertrio foi substitudo nesses dramas modernos. Em 1884, com pretenses naturalistas, Alosio de Azevedo (1857-1913) adapta os romances O Mulato e Filomena Borges para o teatro. Em 1895, Ibsen era montado no Brasil por uma companhia italiana. No entanto, o que marca profundamente o teatro brasileiro at o fim do sculo o ressurgimento da comdia de costumes (com o ltimo surto romntico das dcadas de 1860, 70 e 80) e, principalmente, o florescimento do teatro de revistas, cujo sucesso e apelo popular continuariam nas primeiras dcadas do novo sculo.14 A primeira companhia francesa de operetas apresentou-se no Rio com tremendo sucesso j em 1846. O gosto por esse tipo de teatro musicado ocasionaria, em 1859, uma resposta brasileira, a revista As Surpresas do Senhor Jos da Piedade, de autoria discutvel. No entanto, no se discute que o gnero ligeiro, a revista e suas variantes dominariam fortemente o teatro brasileiro at o fim do sculo e a deflagrao da Primeira Grande Guerra, em 1914, superando em popularidade todas as demais formas teatrais do drama, do melodrama e da comdia. nesse panorama que se destaca Artur Azevedo.15
13
ARAJO, Nelson de. Histria do Teatro. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1978. p. 320. 14 Id., Ibid., p. 185. 15 Id., Ibid., p. 186. 16 BURNS, 1982, p. 149.
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No dizer do crtico Sbato Magaldi: A opereta, o canc, a pera-bufa tudo o que fazia a delcia da vida noturna parisiense nacionalizou-se de imediato num Rio vido de alegria e de boemia, que abandonava os costumes provincianos. O crtico atribui ainda falta de estmulo do pblico o quase desaparecimento do teatro no Brasil em fins do sculo passado. importante notar, no entanto, que formas de teatro popular e religioso continuavam a existir nas provncias e at mesmo a serem aceitas nos teatros das principais capitais do pas (um bom exemplo a comdia em um ato Uma Vspera de Reis de Artur Azevedo, representada pela primeira vez na Bahia em 1875, com material de bailes pastoris e ranchos de reis da cultura popular do nordeste).16 Em 1890, o caf atinge 61,5% do total das exportaes brasileiras e o estado de So Paulo recebe 40% do total de imigrantes atrados para o Brasil pela prosperidade e estabilidade poltica. A Guerra contra o Paraguai (1864-1970), em propores de violncia, se seguiria a Guerra de Canudos, do governo central contra o grupo religioso de Antonio Conselheiro (1893-1897). Mas o ndice de conflitos da Amrica espanhola no seria igualado pelo Brasil. Assim como a Argentina e o Chile, o Brasil vivia um perodo de modernizao em suas capitais e, ideologicamente, de ordem e progresso, de acordo com o lema positivista em voga e que seria incorporado prpria bandeira nacional da repblica brasileira.17 Artur Azevedo representa as novas classes mdias urbanas, responsveis (e consequncia) da modernizao do estado brasileiro. Ele a nica referncia a dramaturgo brasileiro na Enciclopdia Ilustrada do Teatro Mundial, editada em 1969 pela Friedrich Verlag, de Hannover, Alemanha, onde descrito como jornalista, poeta, contista, tradutor e dramaturgo.18 Herdeiro direto de Martins Pena, segundo Magaldi, Artur Azevedo foi tambm diretor de cena alm de ter escrito dezenas de peas, mesmo que poucas
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ILUSTRATED Encyclopedia of World Theatre. London: Thames and Hudson, 1977. p. 26. 18 MAGALDI, 1962, p. 142. 330
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ainda representveis. O dramaturgo maranhense, que comeara a escrever aos nove anos de idade, deixou duas burletas, A Capital Federal e O Mambembe, que esto entre as obras-primas de nossa dramaturgia resumo feliz das caractersticas de uma poca. Embora o perodo seja ainda marcado teatralmente pela presena de Frana Jnior (1838-1890), escritor nos moldes de Azevedo, e Qorpo Santo (1829-1893), um precursor isolado do teatro contemporneo; Artur Azevedo pode ser considerado a maior presena individual na dramaturgia do perodo, mesmo considerando-se a incurso que poetas e romancistas consagrados fizeram pelo drama. Trabalhando sozinho, como autor, ou com outros, como coautor, estimulador e participante de muitas montagens no teatro carioca, Azevedo marcou o perodo e uma das marcas do prprio teatro brasileiro.19 O dilogo escolhido como exemplo para o trabalho em sala de aula com exerccios de interpretao de A Capital Federal. Editada em 1897, como uma comdia-opereta de costumes brasileiros, A Capital Federal foi escrita em trs atos e doze quadros, por Artur Azevedo, com msica de Nicolino Milano, Assis Pacheco e Luiz Moreira. O dilogo corresponde s cenas V e VI do quadro VIII, ato 3, entre Duquinha, o jovem admirador e Lola, a artista espanhola cortejada com presentes devido seus dotes fsicos e artsticos, mas principalmente devido sua encantadora presena e modernidade.20 O jovem intelectual de famlia rica representa a gerao que usufruiu a educao acadmica com o conhecimento das modas artsticas europeias (Duquinha um poeta decadentista) e que usa sua poesia (no muito eficazmente, alis) para conquistar a bela Lola. Esta, representante do esprito de alegria, urbanidade, frivolidade e luxo do fim do sculo, usa sua beleza e poder de seduo para conseguir as joias e adornos de que
19
AZEVEDO, Arthur de. A Capital Federal. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes, 1965. p. 136 - 141. 20 COHEN, 1978, p. 54.
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tanto gosta. Uma boa maneira de abordar essa cena pode ser a utilizao de exerccios propostos por Robert Cohen, especficos para o enriquecimento da comunicao-relacionamento, qual ele denomina relacom (do ingls relationship-communication). Embora uma leitura de compreenso e um questionamento sobre caracterizao e estilo tambm possam (e at devam) ser utilizados pelos estudantes que trabalham com Lola e Duquinha, em sala os exerccios enfatizados sero os de relacom de Cohen. Subtexto, um termo desenvolvido por Stanislavski, essencialmente um termo literrio que se refere ao real sentido da fala do personagem, do real sentido do texto escrito para ser interpretado, representando. Mas como definir o jogo dramtico dos personagens, quando estes se relacionam em um nvel mais profundo, menos verbal e menos consciente, ainda que comum no dia a dia da realidade? Quando a comunicao decorrente de um desejo de definir a relao do outro para consigo? Cohen afirma que esse tipo de comunicao o mais importante nas interaes cotidianas, mesmo quando o contato verbal trivial. Ele se refere s comunicaes carinhosas, aos cumprimentos e questes do dia a dia, tais como Como vai voc?, Bonito dia, hein? que, inconscientemente, so sondagens sobre as outras pessoas. Um teste para saber como ser seu relacionamento naquele dia, mais, ainda, uma tentativa de criar-se um ambiente agradvel. Na verdade, todas as mensagens seriam, quando vistas num nvel mais abstrato, mensagens de validao, tentativas de validao de quem as emitiu. Naturalmente, essa procura de validao, ou de amor, respeito, admirao, ou confiana, no uma comunicao claramente consciente e deliberada.21 Para melhor explicar esse tipo de comunicao, a relacom, prope-se a prtica do exerccio A Cena sem Assunto: Memorizar com um(a) parceiro(a), o seguinte dilogo:
21
COHEN, 1978, p. 55-56.
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A: Oi. B: Ol. A: Que que c fez ontem noite? B: Ah nada. E voc? A: Ah Vi um pouco de TV. B: Alguma coisa boa? A: No, nada interessante. B: Tchau. A: Ok. Ensaie o dilogo como se estivesse ocorrendo nas seguintes circunstncias: 1. Uma paquera. 2. Marido e mulher, encontrando-se noite, aps a audincia de separao do casal. 3. Pai e filha, no caf da manha, aps ela ter ficado fora at tarde. 4. Duas estudantes adolescentes, que suspeitam estarem namorando o mesmo rapaz. 5. Uma tentativa de caada homossexual. 6. O fim de uma amizade. 7. Amantes com pouco tempo para se encontrarem. 8. Qualquer das alternativas acima, como se pelo telefone.22 Quando o exerccio realizado, fica claro que o aspecto do dilogo que realmente significativo (significante) a relacom, o tipo de comunicao-relacionamento que se estabelece entre os personagens em dada circunstncia. A relacom se transforma de fato na cena toda, sem mudar-se uma linha do texto. Fica ainda claro que uma cena com pouco assunto contido nas falas pode ser altamente efetiva teatralmente, prendendo e atraindo a ateno do espectador, quando uma forte relacom estabelecida pelos atores.
22
COHEN, 1978, p. 56-58.
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O exerccio seguinte, denominado vitrias de relacom, dever usar o prprio texto do dilogo de Duquinha e Lola, aplicando-se a ele alguns princpios de relacom. Cohen afirma: situaes tornam-se dinmicas quando uma vitria perseguida. E completa: Vencer na vida, ou no palco, no significa necessariamente fazer a outra pessoa perder; significa simplesmente se conseguir a realizao de alguns objetivos pessoais. Esses objetivos seriam sempre derivados dos instintos humanos bsicos: sobrevivncia, amor, felicidade e confirmao (ou validao). O ser humano age, s vezes efetivamente, s vezes no, para atingir objetivos especficos que so derivados de seus instintos bsicos (comer, agasalharse, etc.). Assim, para Cohen, o trabalho do ator descobrir que tipo de vitria pode ser desejada pelo personagem, que tipo de melhoria situacional pode ser procurada, que tipo de vitria pode ser perseguida, e procurar fazer do outro personagem aquele personagem que facilitar sua vitria. O teatrlogo americano apresenta uma extensa lista desses personagens, de possveis papis que podero ser escolhidos por um(a) ator (atriz) para definir seu desejo em relacom ao outro personagem para conquistar sua vitria. Alguns exemplos que podero servir como lista bsica para a realizao do exerccio de vitrias de relacom: aprendiz, devedor, colega, torturador, imitador, pateta, pacificador, defensor, enfermeiro, inspirador, doutor, admirador, vtima, anjo, amante, bobo, puta, gigol, lder, soldado, criana, boneco, historiador, salvador, crtico, pastor, irmo, pai, filho, camarada, rival, deus, confidente, adorador, matador, executor, professor, canibal, estuprador, patro, fada, brinquedo. O exerccio consiste em selecionar-se desta lista um ou mais papis para a aplicao no trabalho com a cena, em sala. Cada um dos estudantes far a sua seleo e usar um, dois, trs, ou mesmo ainda mais (de acordo com o desenvolvimento do exerccio em sala, do critrio do instrutor e do interesse dos alunos) dos papis dessa lista e tentar atribu-lo (s) ao outro personagem. Este exerccio pode se desdobrar numa srie de outros exerccios de combinao.23
23
MAGALDI, 1962, p. 178.
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Por exemplo, da lista apresentada, o ator que fizer Duquinha poderia escolher para atribuir a Lola: inspiradora, musa, amante, fada. A atriz que fizer Lola escolheria para Duquinha: bobo, admirador, boneco, adorador. Assim, a cena poderia ser trabalhada num nmero de combinaes mltiplo de quatro ou ainda mesmo sem limites. Para trabalho em aula poderiam ser escolhidos, por exemplo, quatro pares para trabalho como referncia: admirador-inspiradora, bobo-fada, boneco-amante e adorador-musa. O terceiro autor referido nesse trabalho Oswald de Andrade (18901954), que, diferentemente de Martins Pena e Artur Azevedo, no foi diretamente um homem de teatro. Dedicado mais poesia, memria e prosa diversa, Oswald foi um lder intelectual que tambm escreveu para teatro. Suas trs peas completas em portugus assinalam uma mudana na qualidade literria da dramaturgia brasileira. Embora s fossem produzidos a partir dos anos 60, esses textos representam um momento cultural da maior importncia para a cultura e, particularmente, para o teatro brasileiro. Artur Azevedo, criticado por sua total adeso revista, defende-se afirmando que quando fez teatro srio s recebeu crticas e que, j com o ligeiro, fez sucesso. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, e mesmo durante o perodo entre as grandes guerras, a situao de favorecimento pblico da revista no se alterou muito. a comdia de costumes de cunho regionalista que floresce em So Paulo e na Bahia. a revista e as variantes musicais do teatro de costumes que brilham, tanto na capital quanto nas provncias. O melhor do teatro brasileiro do perodo no o teatro srio, definitivamente. Romntico de nascimento, realista por acidente, o teatro nacional passaria praticamente ao largo das principais tendncias europeias, do Simbolismo ao Impressionismo, pelo menos at a segunda Grande Guerra. Apesar de, em 1903, Andr Antoine ter trazido sua companhia, o Thtre Libre, ao Rio de Janeiro e apesar ainda da visita constante de companhias europeias (fluxo que s seria interrompido durante a primeira Grande Guerra), o teatro de sucesso popular no Brasil era bem diferente do teatro inquieto das vanguardas
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estrangeiras.24 As vanguardas brasileiras s com a vinda de artistas europeus que fugiam do fascismo, do nazismo e da guerra ousaram enfatizar a unidade do espetculo e a melhoria do texto teatral durante os anos 40. Os anos 50 veriam a redescoberta do ator, enquanto os anos 60 veriam um salto qualitativo no teatro brasileiro, em todos os nveis. Uma das razes culturais dessa evoluo remonta Semana de Arte Moderna de 1922 Realizada em So Paulo, a Semana de Arte Moderna estava destinada a representar um marco definitivo na histria da cultura brasileira. Com uma proposta antropofgica, os modernos se posicionaram perante os valores nacionais, bem como perante as novas correntes artsticas europeias, ao tempo em que, com muito vigor e criatividade, redescobriam o Brasil. Sua proposta levava em conta a dinmica da cultura, suas mudanas e combinaes, e visava redefinio da arte brasileira no contexto internacional em que essa se inseria, por fora das transaes comerciais e financeiras. A Semana foi uma revoluo na poesia, nas artes plsticas, na msica, na literatura. O teatro, no entanto, no seria includo diretamente em sua programao. Salvo por acontecimentos isolados e sem maiores repercusses, o teatro passou ao largo desse movimento modernista. Entre aqueles acontecimentos est a obra teatral de Oswald de Andrade. Um dos promotores da Semana de Arte Moderna de 1922 e um de seus maiores animadores, Oswald escreveu O Rei da Vela, em 1933. Sua primeira montagem completa num palco se tornaria um sucesso com a produo do Teatro Oficina de So Paulo em 1967 e marcaria teatralmente o movimento Tropicalista, que tambm envolveu msica, cinema e literatura (alm de artes plsticas), e que de certa forma retomava o caminho aberto pelos modernistas. Oswald de Andrade foi referncia constante e agradecida no trabalho dos tropicalistas. O Homem e o Cavalo
24
BRITO, Mrio da Silva. Oswald de Andrade: Teatrlogo. In: ______ . Obras Completas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1973. v.8, p. I e II.
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foi publicado em 1934. O Rei da Vela seria publicado em 1937, juntamente com A Morta. Esta e O Homem e o Cavalo s seriam produzidos aps 1979 com a abertura da censura no Brasil. No entanto, O Rei da Vela sua pea mais famosa e certamente mais produzida. dessa pea a cena selecionada de Oswald de Andrade para exemplo. O Rei da Vela registra as mudanas que ocorreram no Brasil por volta de 1930. o fim do domnio absoluto do caf na economia nacional, o fim da Repblica Velha e o incio de um novo mpeto das classes mdias, da urbanizao, da industrializao e do prprio exrcito. Getlio Vargas e os jovens tenentes comandaram a Revoluo de 30, que mudaria a face do Brasil. Afirma Mrio da Silva Brito:
O comedigrafo focaliza a decadncia da economia cafeeira, os dramas da incipiente indstria nacional sem mercado interno, a luta de classes e dentro das classes no poder: a burguesia industrial, vinda da agiotagem, deixando-se envolver e se absorver pelo imperialismo norte-americano para assim conservar suas regalias.25
Risonha e contundente crtica social e de costumes, essa pea oferece uma viso panormica do perodo e representa a destruio de todo o convencionalismo teatral do passado. O crtico Sbato Magaldi afirma: O Rei da Vela, sob certos aspectos, liga-se mais aos dados concretos de um teatro realista. [...] Mas a hiprbole imaginativa do autor, que tem muito ainda de Surrealismo, logo se desenfreia em imagens alucinadas, smbolo de uma stira sem fronteiras. Afirma ainda Magaldi: A propsito de Oswald de Andrade, no podemos esquecer as intuies fantsticas de um Maiacovski.26 A cena escolhida a ltima cena do primeiro ato: um dilogo entre Abelardo I, o prspero agiota que rouba Abelardo II (outro personagem), e Helosa, representante da decadente aristocracia do caf, aps a expulso do intelectual Pinote.27
25 26
MAGALDI, 1962, p. 191. ANDRADE, Oswald de O Rei da Vela. In: ______ . Obras Completas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1973. p. 81 a 84. 27 COHEN, 1978, p. 68.
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Abelardo I e Helosa so representantes de classes. Ele, o industrial bemsucedido que produz velas aproveitando-se da crise de 1929 e 30 (a quebra da bolsa de Nova York e o fim da Repblica Velha no Brasil). Ela, a filha da aristocracia latifundiria decadente do caf, sua noiva e aliada. Por outro lado, seus nomes so referncia aos amantes frustrados Abelardo e Helosa, do sculo XII. Os personagens na pea so conscientes de sua condio de classe e da dinmica econmica da sociedade. Como o autor, eles defendem ideias e conceitos sobre poltica. O discurso abrange descries, anlises, metforas, comentrios crticos, especulaes e lances poticos. Os personagens expem-se de acordo com a estrutura marxista de interpretao, uma nova onda intelectual nos meios artsticos na primeira metade da dcada de 30. O autor os ironiza de forma comovente. Eles vivem um namoro, um romance, um caso de amor. Abelardo expulsa o intelectual Pinote, defende a misria como arma social e corteja Helosa, prometendo-lhe uma ilha brasileira. O poeta Oswald de Andrade define um tipo verdadeiro e assustador numa forma teatral. A realidade e o sonho, o cinismo e a indiferena diante dos sofrimentos humanos, os personagens usam farto material informativo, histrico e analtico, combinando o falar coloquial, o potico e o poltico. Todos os exerccios propostos para as cenas anteriores sero teis aos estudantes que trabalham com Abelardo e Helosa. No entanto, em sala, prope-se abordar esse dilogo com um estudo das tticas de Robert Cohen. Em associao com as ideias de relacom e vitrias de relacom , Cohen desenvolve um estudo sobre as tticas usadas para se conseguir a realizao de um futuro ideal. Basicamente, tticas so os meios pelos quais se vence ou se procura conquistar futuros ideais. So as estratgias conscientes e inconscientes de relacom, da tentativa de alcanar especficas vitrias de relacom. Apesar das inibies morais para a discusso das tticas usadas pelas pessoas no dia-a-dia, bem como apesar de alguns tipos de comportamento serem claramente espontneos e no-tticos (como o choro de uma criana ao nascer), o estudo dessa questo importante
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para o estudante de interpretao posto que a maioria dos personagens (como as pessoas na maioria das situaes) age taticamente.28 Duas seriam as grandes categorias: tticas de ameaa e tticas de induo. Afirmando tratarem-se de comportamentos normais e inconscientes, Cohen cita dois exemplos cotidianos: o aumento do volume de voz para vencer-se o contedo de uma discusso, redefinindo o relacionamento entre as pessoas que discutem, seria uma ttica de ameaa usada inconsciente e naturalmente. Por outro lado, o ato de sorrir, que geralmente identificado com um sintoma de bondade humana, procura na verdade criar um ambiente bom e sorridente para a prpria pessoa que sorri. Esse seria um exemplo corriqueiro de uma ttica de induo. Afirma o teatrlogo: No rimos muito quando estamos a ss, rimos mais para os outros, para criar um clima desejvel para habitarmos. Se o riso genuno ou falso no importa tanto ( ambguo), o certo que ttico. Tticas s seriam hipocrisia, entretanto, quando ocultas por metatticas, por exemplo, o ato de sorrir para agredir, numa atitude de desdm ou de ironia.29 Cohen apresenta uma relao das tticas mais comuns e teis para o teatro. Entre as de ameaa, ele apresenta: assumir o comando da situao (decidindo pela ao uma posio de liderana); sobrepujar (fisicamente, vocalmente); observar atentamente o(a) parceiro de cena (intimidandoo/a/), ser conclusivo(a) no falar; enfatizar o comeo de cada frase (demonstrando segurana e fora); finalizar as falas com clareza (mantendo o controle da ao durante e at o final de cada sentena), sugerir uma arma secreta (real ou imaginria, uma faca e/ ou um fato comprometedor); perder o controle (gritando e agitando-se numa ameaa de surpresa negativa). Em oposio a essas, o autor apresenta, como tticas de induo, aquelas que, geralmente, implicam uma vitria mtua. O melhor exemplo seria o ato de amar. Outras tticas de induo seriam: o ato de confirmar (atravs expresses no-verbais de concordncia, gestos
28 29
COHEN, 1978, p. 70. COHEN, 1978, p. 79.
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como o de mover a cabea verticalmente para cima e para baixo, e outras expresses de confirmao e concrdia); o ato de desarmar o(a) parceiro(a) (como o oferecer a mo para um aperto de mos, ajoelharse, ou ainda mostrar-se vulnervel e aberto/a/; o ato de ninar, embalar (como a uma criana que se quer agradar e relaxar); divertir; inspirar (projetar no(a) outro(a) o que se quer ver adotado positivamente); agradar (no sentido de bajular-se com sinceridade); ser franco; seduzir. Essas tticas devero ser experimentadas e redefinidas com o vocabulrio de cada grupo de estudantes. O que importa que estes enriqueam seu potencial para a interpretao com a experimentao desse comportamento ttico, desde que sua conscientizao no impea a espontaneidade dos personagens.30 Os estudantes que trabalham com Abelardo e Helosa devero selecionar pelo menos duas tticas (uma de ameaa e uma de induo) para seus personagens individualmente. Por exemplo, o ator que faz Abelardo poderia usar: assumir o comando e seduzir. A atriz que faz Helosa poderia escolher observar atentamente e confirmar. A cena seria ento ensaiada com as tticas combinadas. Outras tticas deveriam ser escolhidas para outros ensaios, tanto arbitrariamente (por sorteio, por exemplo), quanto em virtude do estudo do prprio dilogo. O quarto dramaturgo brasileiro a ser referido Nelson Rodrigues (19121979), o autor que ficaria definitivamente ligado modernizao do teatro brasileiro, durante a segunda Grande Guerra. Entre as duas grandes guerras, o teatro no Brasil foi dominado pelas companhias em torno de uma grande estrela ou grande astro. O teatro de revista (e a comdia de costumes) ainda era o que predominava. De um modo geral, em nvel de encenao, o teatro brasileiro era um mostrurio do talento dos primeiros atores e atrizes. A dramaturgia vivia em funo dessas realidades. Em 1938 e 39, os teatros de estudantes do Rio de Janeiro e So Paulo iniciavam uma efetiva renovao desse panorama. Por outro lado, a guerra
30
MAGALDI, 1962, p. 211.
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provocaria a vinda de artistas do teatro europeu, particularmente italiano (mas tambm francs, polons, belga, etc.), para o Brasil. Com sua experincia de Realismo, Expressionismo e outros movimentos teatrais predominantes na Europa at aquele momento, eles contribuiriam definitivamente para com o teatro brasileiro, principalmente no mbito de direo, interpretao e treinamento. No que concerne unidade do espetculo, por exemplo (novidade conhecida na Europa desde as ltimas dcadas do sculo XIX), o marco histrico brasileiro a montagem de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, dirigida pelo polons Zbigniew Ziembinski, em 1943, no Rio de Janeiro. Influenciado por ONeill e Pirandello, Nelson Rodrigues rompe com as estruturas da dramaturgia predominante no Brasil, utilizando recursos prximos do Expressionismo e a teatralizao de planos do consciente, do subconsciente e da memria. Em Vestido de Noiva, renovando a temtica e a linguagem do teatro brasileiro, o mais original de nossos dramaturgos, segundo Sbato Magaldi, iguala o teatro nossa melhor literatura, conferindo-lhe cidadania universal. A influncia de suas dezessete peas sobre os autores dos ltimos vinte anos tem sido profcua. Direta ou indiretamente, eles se valeram das conquistas do criador de Vestido de Noiva. Se faltassem a Nelson Rodrigues outros mritos, s esse marcaria com privilgio o seu lugar na dramaturgia brasileira.31 Sua primeira pea a ser montada foi A Mulher Sem Pecado, em 1941. Em 1943 o sucesso aconteceu com Vestido de Noiva. Em 1945, a censura probe a estria de lbum de Famlia (a pea s seria apresentada ao pblico numa encenao completa em 1968). Com esse texto, Nelson Rodrigues, mergulhando no inconsciente primitivo, foi aos arqutipos abstratos da natureza humana, num mundo de incestos e crimes e afastou-se por um tempo da viabilidade do teatro comercial, intuitivamente aproximandose do teatro da crueldade de Artaud. Em suas palavras:
31
RODRIGUES, Nelson. In: MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1962. p. 205.
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[...] a partir de lbum de Famlia drama que se seguiu a Vestido de Noiva enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer destino, menos ao xito. Que caminho ser este? Respondo: de um teatro que se poderia chamar assim desagradvel. Numa palavra estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis... E por que peas desagradveis? Segundo j se disse, porque so obras pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na plateia.32
Ele veria o incentivo da crtica durante toda a dcada de 40 e, de novo, o aplauso do pblico a partir dos anos 50. lbum de Famlia, montado no Rio de Janeiro, em 1968, aconteceria num momento propcio, com muito xito. Algumas de suas peas de teatro, crnicas e outro tipo de prosa, tm sido adaptadas com sucesso para o cinema nos ltimos quinze anos. Tambm cresceu o nmero de adaptaes de sua obra teatral, com a realizao de espetculos compostos de trs e at quatro peas, a partir de cursos de teatro em vrios pontos do pas. lbum de Famlia tem sido a presena mais constante dentre elas. Por isso a cena selecionada como exemplo para o trabalho em aula do curso aqui proposto um dilogo de lbum de Famlia. Trata-se da penltima cena da pea, o dilogo de Dona Senhorinha (a me) com Helosa (a esposa) em torno dos esquifes de Edmundo (filho e marido) e Glria (filha e cunhada).33 Sugere-se abordar essa cena com uma breve discusso do manifesto expressionista de Paul Kornfeld e da realizao de alguns exerccios de Augusto Boal e Wesley Balk baseados em variaes. O manifesto da dramaturgia expressionista de Kornfeld na verdade um posfcio a sua pea A Seduo, publicada em 1913. O manifesto alude tcnica de representao do novo teatro e se aproxima em
32
RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia. In: ______ . Teatro Quase Completo. Rio de janeiro: Tempo Brasileiro, 1965. p. 335-344. 33 KORNFELD, Paul. Eplogo para o Ator. Cadernos de Teatro, Rio de Janeiro, n. 258, p. 10, 1975.
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alguns pontos de certas proposies brechtianas do teatro pico. Afastando-se do Realismo e do Naturalismo e propondo mais um movimento de ruptura do que propriamente um estilo, o Eplogo para o Ator, de Kornfeld, prope:
Que ele no tenha pejo de abrir os braos a toda largura e de falar como nunca tiver falado na vida real. Que no seja um imitador nem procure os seus modelos num mundo estranho ao ator. Numa palavra, que no se envergonhe de estar representando; e que tenha conscincia desse fato.34
Quanto a emoes, Kornfeld prope que o ator utilize as suas prprias como principal material e no as que lembra ter presenciado em outras pessoas. Imitar no, mas utilizar a unidade do ator, a unidade que nada falseia. O ator seria o nico ser cristalino, a personificao da unidade, integral e esplndida. O dramaturgo de A Seduo afirma: A melodia de um largo gesto possui uma eloquncia superior ao mais consumado naturalismo. Ele sugere: que o ator pense na pera, onde o cantor moribundo ainda tem foras para soltar um d de peito e com seu canto fala-nos melhor da morte do que esbracejando e ofegando.35 em relao a esse engrandecimento da ao dramtica que se prope os exerccios de Boal, da srie Ensaios de Motivao com texto, e de Balk, do seu livro Acting for Music-Theatre. As atrizes que trabalharem com Dona Senhorinha e Helosa podero (e mesmo devero) se valer dos demais exerccios j propostos nas referncias s trs cenas anteriores. Em classe, no entanto, o trabalho ser desenvolvido a partir de uma abordagem mais expressionista. Os exerccios de Boal so: velocidade, cmara lenta e exagero. Trata-se de realizar a cena com variaes de velocidade da elocuo do texto, com uma movimentao e um discurso bem mais lentos que na vida cotidiana, e com uma nfase amplificadora
34 35
Id., Ibid., p.11. BOAL, Augusto. Exerccios para o Ator e o No-ator com Vontade de Dizer Algo atravs do Teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. p. 113 - 115.
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dos movimentos, textos e do prprio sentido do dilogo.36 Esses trs exerccios poderiam ser combinados queles propostos por Balk e que, basicamente, so a realizao da cena com variaes de ritmo, inteno, dinmica, volume, amplitude; com repeties de falas e trechos de falas e/ou movimentos e gestos; de maneira improvisada ou previamente estabelecida.37 Esses exerccios serviriam para ampliar o vocabulrio expressivo das atrizes que trabalharem com Helosa e Dona Senhorinha, ao mesmo tempo em que funcionariam como uma introduo informativa ao teatro expressionista. O quinto autor a ser referido no presente trabalho Jorge Andrade (nascido em 1922). Escreve o professor e pesquisador de teatro Nelson de Arajo: Aps o aparecimento de Nelson Rodrigues, A Moratria, pea encenada em 1955 pelo teatro de Maria della Costa sob a direo de Gianni Ratto (italiano que veio para o Brasil por causa da guerra e que aqui ficou), trazia as justas dimenses de um novo autor e de uma nova mensagem. Jorge Andrade, j naquela obra, se definia como continuador, no drama, da literatura regional que produzira um valioso acervo, principalmente, com os ficcionistas nordestinos.38 Jorge Andrade destaca-se de incio por seu paciente artesanato literrio, que sempre foi uma das nossas visveis lacunas. Passando ao largo do movimento filosfico e literrio do absurdo, ele opta por uma literatura social cujo grande tema a crise do caf em So Paulo. Preferindo tratar em suas peas de problemas do ambiente rural (que ele bem conheceu de experincia prpria), ele revela descontentamento com o presente, um certo saudosismo e a conscincia da inevitabilidade do futuro. Influenciado por Nelson Rodrigues e Arthur Miller, ele se aproximaria
36
BALK, Wesley. The Complete Singer: Actor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1979. p. 172 - 173. 37 ARAJO, 1978, p. 337. 38 MAGALDI, 1962, p. 216 - 217.
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mais, segundo Sbato Magaldi, das concepes escultricas esquilianas e no da humanidade contraditria de Eurpedes. O crtico afirma ainda: O processo de construo das personagens pode referir-se, assim, esttica aristotlica, a qual foram aduzidos elementos do psicologismo de hoje.39 Antes de transformar-se em dramaturgo, Jorge Andrade frequentou um curso para formao de atores em So Paulo, tendo a oportunidade de ler e experimentar textos dramticos de diversos autores. Inicialmente, suas peas conheceram mais o aplauso intelectual do que a reconhecimento do grande pblico. Progressivamente, no entanto, ele tambm teria xito junto a esse pblico, do qual se aproximaria, principalmente, com a produo de Os Ossos do Baro, xito incomum do Teatro Brasileiro de Comdias, em 1963, e que seria repetido mais tarde com uma adaptao que o prprio autor escreveria para televiso. Entre os mais importantes dramaturgos brasileiros, Jorge Andrade necessariamente um autor a ser estudado por quem quer que se interesse em fazer teatro no Brasil. Dentre suas peas, muitos crticos consideram A Moratria, como sua obra-prima. dessa pea a cena a ser estudada como exemplo de trabalho a ser desenvolvido em aula. A Moratria situada em dois planos, em dois momentos histricos: 1929, quando a famlia proprietria de caf perde a fazenda em decorrncia da crise de preos; e 1932, quando a irremedivel perda finalmente reconhecida e os acontecimentos revelam o definitivo fim de uma fase da vida nacional. O palco dividido em duas reas, correspondentes queles dois perodos. As aes simultneas alternamse entre a partida da fazenda e a anseio de voltar-se a ela. Os personagens so os mesmos, o tempo e o espao so diferentes (apenas um galho de jabuticabeira comum cenografia dos dois planos). No primeiro cenrio, um smbolo, um pedao da fazenda que a famlia carrega consigo, para retorn-lo ao lugar prprio algum dia. No segundo, a memria, uma
39
ANDRADE, Jorge. A Moratri.. In: ______ . Marta, a rvore e o Relgio. So Paulo: Editora Perspectiva, 1970. p. 178 - 181.
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esperana, um smbolo da decadncia e da derrota. Apenas um personagem, a filha (Luclia), parece aceitar, ainda que raivosamente, a nova realidade. Ela passa a trabalhar como costureira e a sustentar a famlia. A cena selecionada o dilogo final entre Luclia e sua tia, Elvira, uma presena viva do passado, que no presente, devido a sua ainda atual riqueza, ressalta o fim de uma situao e o comeo de uma nova fase na vida da famlia ento empobrecida.40 A sugesto de trabalho para essa cena seria a utilizao dos exerccios apresentados por Uta Hagen em Respect for Acting, sob o ttulo de exerccios - objeto, seguindo basicamente a proposta de Stanislavski. Propondo questes componentes de qualquer momento vivencial, o exerccio consiste em recriar-se dois minutos comuns da vida, quando parece que nada acontece. Em suas palavras:
Quais so os componentes de dois minutos consecutivos de minha vida no em crise, mas na procura de realizar uma necessidade simples? Que preciso saber se eu quero recriar aqueles dois minutos de existncia? Quem sou eu? - Pessoa (personagem). Quando? - Sculo, ano, estao, dia, hora, minutos. Onde estou? - Pas, cidade, vizinhana, casa, sala, parte da sala. O que est ao redor de mim? Objetos animados e inanimados. Quais so as circunstncias? Passado, presente, futuro e seus acontecimentos. Qual meu relacionamento? Com os acontecimentos (eventos), com outros personagens, com as coisas. Que que eu quero? Objetivos do personagem, principais, secundrios, imediatos. O que me impede de conseguir o que quero? Obstculos. Que fao para conseguir o que quero? A ao: fsica e verbal. Essas so as questes que devemos nos perguntar, explorar, e definir, para podermos atuar. Por enquanto, eu gostaria de libert-
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HAGEN, Uta. Respect for Acting. New York: MacMillan Publishing Co., Inc., 1973. p. 82.
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los dos problemas interpretativos de uma pea e de um personagem, e pedir para vocs ap1icarem essas perguntas num exerccio simples de escolher e recriar dois minutos de sua vida quando cada um de vocs estava s.
Nesse exerccio de Uta Hagen esto resumidas as necessidades do ator para a preparao de uma pea realista; ainda que sua utilizao em peas de outros estilos possa tambm ser recomendada. No caso de A Moratria, ele poder ser de grande ajuda para as atrizes que interpretam Elvira e Luclia. O primeiro estgio do exerccio refere--se recriao de dois minutos da vida de cada uma. Num segundo estgio, o exerccio referir-se- aos prprios personagens. As atrizes devero recriar atravs da imaginao dois minutos da vida de seus personagens no necessariamente constantes do dilogo em questo. Elas devero apresentar suas respostas por escrito em ambos os casos. Aps a apresentao dos dois estgios do exerccio em sala de aula, as atrizes, enquanto personagens, devero ser entrevistadas pelos colegas. No demais ressaltar que os exerccios propostos para as cenas estudadas anteriormente tambm podero ser utilizados pelas atrizes que fazem Luclia e Elvira. No entanto, em aula, o trabalho a ser desenvolvido com esse dilogo ser baseado nos exerccios de Uta Hagen. Paralelamente obra de Jorge Andrade sobre aspectos da histria de So Paulo, desenvolve-se a obra de outro escritor tambm fiel a uma temtica regionalista: Ariano Suassuna (nascido em 1927). Ele prope uma dramaturgia de razes medievais, populares e religiosas. Influenciado pelos milagres (peas dramticas medievais sobre Nossa Senhora) pelos autos sacramentais espanhis do Sculo de Ouro, pelos autos de Gil Vicente e pela Commedia dellArte do Renascimento, Suassuna utiliza a Literatura Popular do nordeste, bem como suas festas, lendas e folguedos para criar um Teatro Popular e religioso. Aliando sua f catlica ao conhecimento e vivncia da cultura nordestina, ele procura com seus textos teatrais se aproximar do grande pblico, particularmente do pblico nordestino.
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Em 1957, o pas tomava conhecimento do novo e original autor atravs da produo no Rio de Janeiro de seu Auto da Compadecida , j anteriormente montado em Recife. Usando autntica matria regional, caracteres populares e folclricos e uma religiosidade simples e recursos primitivos at na encenao de um julgamento no outro mundo, o Auto da Compadecida , segundo Sbato Magaldi, sem dvida, o texto mais popular do moderno teatro brasileiro. Traduzido para o ingls, francs e alemo, o Auto foi tambm produzido no exterior, particularmente na Europa, mas tambm nos EUA; e continua sendo uma presena constante nas produes do teatro brasileiro, particularmente atravs das produes de grupos amadores e estudantis. Com saborosa linguagem e renovada comicidade; o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, tem apelo imediato sobre o pblico. Um palhao o personagem que narra a pea, introduz os personagens e comenta a ao com o pblico. A histria gira em torno de um heri sem nenhum carter, que lembra o Arlequim da Commedia dellArte e o escravo da Comdia Nova, chamado Joo Grilo. Um personagem do tipo fraco e desfavorecido, porm esperto, Joo Grilo o personagem central de vrios livros (romances) de Cordel, caractersticos da cultura popular do nordeste brasileiro. Suassuna utilizou, para escrever sua pea, alguns desses, bem como outros romances de cordel, a maioria dos quais de criao annima. Dentre esses, ele reelaborou os eventos de A Interveno de Maria por uma Alma, A Histria do Enterro de um Cachorro, e a de Um Cavalo que Defecava Dinheiro (transposto na pea em gato). A ao culmina com um julgamento no outro mundo com a presena do diabo, de Jesus Cristo (que dever ser interpretado por um ator negro) e da Virgem Maria, que intercede por Joo Grilo, oferecendo-lhe a oportunidade de voltar vida. Abdicando de um realismo verossmil em troca de uma outra realidade, feita de sobrenatural e poesia, Suassuna oferece um rico material para o ator.41 A cena escolhida como exemplo de possvel trabalho em sala o dilogo final do Auto da Compadecida, entre Joo Grilo e seu desdobramento Chic (seu companheiro constante de aventuras como empregados e
41
MAGALDI, 1962, p. 220 - 221.
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moleques). A cena tem incio com a volta de Joo Grilo vida no momento em que seu corpo estava pronto para ser enterrado. Por intercesso de Nossa Senhora, ele ganha uma nova oportunidade de viver. Chic, por outro lado, promete doar todo o dinheiro que ambos conseguiram no decorrer da pea, caso Joo Grilo voltasse vida. Joo Grilo revive e, de incio, tanto ele quanto Chic comemoram o evento e o fato de estarem ricos: at que ambos se do conta da promessa feita par Chic, e logo a quem, a Nossa Senhora, a advogada salvadora. Por fim, ambos resignam-se realidade dos fatos: vivos, porm, de novo, pobres.42 Sugere-se abordar esse dilogo em aula com o estudo de um romance de cordel (por exemplo, o annimo Proezas de Joo Grilo, numa de suas inmeras edies por Joo Bernardo da Silva), exerccios de improvisao e uma breve pesquisa sobre Commedia dellArte. A leitura do romance de cordel fornecer possibilidades de interpretao e narrao para os atores, bem como informaes gerais sobre uma das fontes originais da pea. A pesquisa sobre Commedia dellArte dever ser desenvolvida atravs da leitura de livros de histria do teatro e textos especficos sobre o assunto, contendo informaes sobre seus personagens-chave, tais como os criados, os jovens enamorados e os ancios ricos. Uma pesquisa pictrica de mscaras da Commedia ser muito til, inclusive das mscaras criadas por Sartori para Le Coq e sua tcnica de mscara neutra. Um outro nvel de investigao referir-se- movimentao acrobtica, incluindo exerccios em aula de cabriolas, cambalhotas, quedas, saltos e posturas dos personagens tpicos da Commedia dellArte. Como ltimo estgio do trabalho em aula, sugere-se a improvisao do dilogo, sem a utilizao do texto original escrito por Suassuna. Os atores
42
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1962. p. 193 - 202.
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que fizerem Joo Grilo e Chic devero definir um roteiro do mesmo e improvisar sobre ele. Tratar-se-ia na verdade da realizao teatral no esprito da Commedia: as situaes e solues so previstas; as aes e o texto so improvisados. Aps pelo menos duas improvisaes sobre a cena, os atores deveriam ler o texto com nfase na articulao das slabas e enunciao das palavras. Finalmente, eles realizariam a cena, procurando manter o esprito de improvisao, mas utilizando a referncia real do texto. Vale ressaltar, pela ltima vez, que os atores podero se valer dos exerccios propostos quando do estudo das demais cenas anteriormente. No entanto, em aula, esse dilogo dever ser abordado atravs de um breve estudo sobre Literatura de Cordel e Commedia dellArte, inclusive com a leitura, fora de aula, de romances de cordel de temas e personagens correlatos, tais como livros sobre Pedro Malazarte e Canco de Fogo. O conhecimento do universo dos personagens de Suassuna facilitar e estimular o trabalho dos atores que fizerem Joo Grilo e Chic. O presente trabalho tem uma finalidade eminentemente prtica e dever ser revisto, ampliado e adaptado conforme a experincia em aulas venha a indicar. A relao de cenas dever ser ampliada, bem como o elenco de autores. Trata-se aqui apenas de uma iniciativa no sentido de organizar o referencial do teatro brasileiro como parte do treinamento do ator em escolas e universidades brasileiras. Nossa tradio teatral pequena e pobre, se comparada com as tradies da Europa e do Oriente, por exemplo, mas no deve ser negligenciada, sobretudo na formao dos jovens atores brasileiros. O referencial estrangeiro imprescindvel e mesmo at da maior importncia, claro; e isto j bastante enfatizado. Pretende-se apenas reforar iniciativas isoladas j existentes no sentido de fortalecer nossa identidade cultural, procurando em nossa formao e contnua transformao como povo, de uma mesma lngua comum, o portugus do Brasil, inclusive seus inmeros sotaques e estrangeirismos referncias que nos ajudem a retomar a antropofagia dos modernistas de 22 e dos tropicalistas de 1967. Comemos os colonizadores e nos transformamos, servimos interesses vrios e nos
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locupletamos. Somos uns boais. Ai que preguia! Contra a galinhagem nazi-fascista, o terror, a fome, a misria! Trabalhar muito com muita humildade. Estudar a nao brasileira e aprender outras lnguas. Viajar! Trocar! A antropofagia mtua do amor deve soar bem em qualquer lngua, idioma! Relao de Dilogos A - Cmicos I - Um homem e uma mulher De A Morta, de Oswald de Andrade 2 quadro - O Pas da Gramtica - Beatriz e O Poeta, p. 36 e 37 BEATRIZ - Boa Tarde. [] deixou o meu corpo. De O Rei da Vela, de Oswald de Andrade 1 ato A secretria e Abelardo I, p. 75 a 77 A SECRETRIA ( uma moa longa, [] Ga-ra-nho! 1 ato Helosa e Abelardo I, p. 81 a 84 HELOISA Coitado! [...] ABELARDO I [], uma ilha e voc 2 ato D. Cesarina e Abelardo I, p. 89 a 91 ABELARDO I Pronto!... D. CESARINA, que eu ainda acendo 2 ato Helosa e Abelardo I, p. 105 a 107 ABELARDO I Crpulas! [] Brinca, meu bem. 2 ato D. Poloca e Abelardo I, p. 107 a 108 D.POLOCA Heloisa! [...] ABELARDO I [] Esta noite! De O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena Cena II Jos e Aninha, p. 39 a 41. De Os Dous ou o Ingls Maquinista, de Martins Pena Cena II Felcio e Mariquinha, p. 125 a 126 Cenas XVII, XVIII e XIX Negreiro e Clemncia
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De O Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Pena Cenas III e IV Maricota e Faustino, p. 143 a 145 MARICOTA, s Tem razo; FAUSTINO [] a teus ps? Cenas IX e X Faustino e Chiquinha, p. 151 a 153 De O Novio, de Martins Pena 1 ato, cenas I e II Ambrsio e Florncia, p. 303 a 305 1 ato, cenas VI e VII Emlia e Carlos, p. 307 a 310 1 ato, cenas IX e X Carlos e Rosa, p. 311 a 313 1 ato, cena XIII Carlos e Rosa, p. 315 a 317 2 ato, cena IX Ambrsio e Florncia, p. 328 a 329 AMBRSIO, aparte Temos trovoada [] FORNCIA Se eu pudesse crer! De O Cigano, de Martins Pena Cenas II e III Isabel e Anselmo, p. 353 a 355 De O Caixeiro da Taverna, de Martins Pena Cena V Manuel e Anglica, p. 381 a 382 Cena VIII Manuel e Deolinda, p. 385 a 387 De As Casadas Solteiras, de Martins Pena Cena IX Henriqueta e Jeremias, pq. 433 a 435 De A Capital Federal, de Arthur de Azevedo 1 ato, cena II Figueiredo e Benvinda, p. 48 a 50 BENVINDA Aqui estou. [] Quero minha liberdade! Quadro III 2 ato, quadro V, cena II Figueiredo e Benvinda, p. 67 a 71 2 ato, quadro VI, cena II Lola e Loureno, p. 90 a 92 2 ato, quadro VI, cena III Lola e Eusbio, p. 92 a 99 2 ato, quadro VII, cena VII Lola e Eusbio, p. 117 a 120 3 ato, quadro VIII, cena I Lola e Eusbio, p. 125 a 128 3 ato, quadro VIII, cena III Lola e Loureno, p. 132 a 134 3 ato, quadro VIII, cena V e VI Duquinha e Lola, p. 136 a 141 3 ato, quadro IX, cena II Benvinda e Figueiredo, p. 147 a 148
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De Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna Joo Grilo e a Mulher do Padeiro, p. 91 a 95 II Dois homens De A Morta, de Oswald de Andrade 2 quadro O Pas da Gramtica O Turista e o Polcia, p. 29 a 30 De O Rei da Vela, de Oswald de Andrade 1 ato Abelardo I e o Cliente, p. 66 e 67 ABELARDO I Veja! [...] O Cliente [], de um covarde! 1 ato Abelardo I e Abelardo II, p. 68 a 72 ABELARDO I No faa entrar [] Abra a jaula! 1 ato Abelardo e Abelardo II, p. 73 a 75 ABELARDO I Lisol! Estricnina! Viaduto! [] Quero ditar uma carta. 2 ato Perdigoto e Abelardo, p. 103 a 105 PERDIGOTO Glria! [...] Por hoje basta. De O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade 3 quadro, cena I O Cavalo de Tria e o Cavalo Branco de Napoleo p. 153 a 154 4 quadro, cena I Mister Byron e Lord Capone, p. de 163 a 168. De Os Dous ou O Ingls Maquinista, de Martins Pena Cena XX Negreiro e Alberto, p. 126 a 127 De O Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Pena Cena XI Pimenta e Antonio Domingos, p. 153 a 155 PIMENTA boa! [...] ANTONIO [...] o senhor quem perde. De Os Trs Mdicos, de Martins Pena Cena III, Marcos e Lino, p. 255 a 257 Cenas IV e V Lino e Cautrio, p. 257 a 258 Cenas VI e VII Lino e Aquoso, p. 258 a 260
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Cena IX Miguel e Milsimo, p. 260 a 262 Cena XII Aquoso e Lino, p. 264 a 266 Cena XIV Lino e Marcos, p. 267 a 268 De O Novio, de Martins Pena 2 ato, cenas II, III e IV e parte da V at a entrada de Florncia p. 319 a 322 De O Caixeiro da Taverna, de Martins Pena Cena IV Manuel e Francisco, p. 378 a 381 De As Casadas Solteiras, de Martins Pena 1 ato, cena II John e Bolingbrok, p. 411 a 413 De A Capital Federal, de Arthur de Azevedo Quadro I, Cena III Figueiredo e o Gerente, p. 12 a 13 Quadro II, cena I Figueiredo e Mota, p. 31 a 34 Quadro III, cena I Figueiredo e Rodrigues, p. 46 a 48 Quadro X, cena VI Gouveia e Eusbio, p. 177 a 180 De Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna Joo Grilo e Chic, p. 25 e 31 Joo Grilo e Chic, p. 35 a 40 Padre e Antonio Morais, p. 43 e 47 Padre e Joo Grilo, p. 47 a 51 Chic e Joo Grilo, p. 56 a 59 Padre e Bispo, p. 74 a 79 Chic e Joo Grilo, p. 87 a 91 Joo Grilo e Chic, p. 193 a 202 III Duas Mulheres De O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade 3 quadro, cena I O Cavalo de Tria e o Cavalo Branco de Napoleo p. 153 e 154
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De A Morta, de Oswald de Andrade 2 quadro O Turista e o Polcia. P. 29 e 30 De Os Dous ou o Ingls Maquinista, de Martins Pena Cena IX Ceclia e Mariquinha, p. 116 a 118 De O Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Pena Cena I Chiquinha e Maricota, p. 139 a 143 a partir de: CHIQUINHA, para Maricota Maricota, ainda no te [] De O Novio, de Martins Pena 3 Ato, cena I Emlia e Florncia, p. 331 e 332 De A Capital Federal, de Arthur de Azevedo Quadro II, cena IV, Quinota e Benvinda, p. 40 a 44 a partir de: BENVINDA Sinh vai dromi. B Dramticos I Um homem e uma mulher De A Moratria, de Jorge Andrade 1 ato, primeiro plano Joaquim e Luclia, p. 122 a 125 1 ato, Segundo plano Helena e Joaquim, p. 125 a 127 1 ato, primeiro plano Helena e Marcelo, p. 132 e 133 HELENA Marcelo!... MARCELO [] Ele vencer! 1 ato, Segundo plano Helena e Joaquim, pg 136 e 137 JOAQUIM Olmpio? [...] HELENA [] gritar dessa maneira! 1 ato, primeiro plano Joaquim e Luclia, p. 140 a 142 aps a sada de Marcelo 2 ato, primeiro plano Luclia e Joaquim, p. 147 e 148 2 ato, Segundo plano Luclia e Olmpio, p. 154 a 156 OLMPIO Luclia! [], voc precisa do meu apoio.
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2 ato, primeiro plano Marcelo e Helena, p. 162 a 164 MARCELO- Papai! Papai! [ ] em diante 3 ato, Segundo plano Joaquim e Helena, p. 171 a 177 HELENA Quim! Quim! [] JOAQUIM- Espere. Vou buscar a chaleira. De lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues 1 ato D. Senhorinha e Jonas, p. 265 a 267 D. SENHORINHA S por hoje, Rute [] uma desgraa maior. 2 ato Glria e Guilherme, p. 299 a 312 a cena da igrejinha. 3 ato D. Senhorinha e Edmundo. p. 318 a 325 D. SENHORINHA Ser possvel, meu Deus? [] at a entrada de Jonas. 3 ato D. Senhorinha e Jonas, p. 345 a 354 a partir da entrada de Jonas. II Dois homens De A Moratria, de Jorge Andrade 1 Ato Marcelo e Joaquim, p. 134 e 135 Segundo plano MARCELO Senhor. O Senhor vai ver. 2 ato, primeiro plano Marcelo e Joaquim, p. 158 a 161 at a entrada de Helena De lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues 1 ato Glria e Tereza, p. 248 a 252 3 ato D. Senhorinha e Heloisa, p. 355 a 344 Observao: a numerao de pginas indicada nessa relao corresponde das edies referidas nas notas finas deste trabalho. As peas A Morta e O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, esto includas em Obras Completas de Oswald de Andrade; e Os Dous ou o Ingls Maquinista, O Judas em Sbado de Aleluia, As Casadas Solteiras, O Caixeiro da Taverna, Os Trs Mdicos, O Cigano e O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena, em Comdias de Martins Pena; ambas as edies tambm citadas nas notas finais do trabalho.
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Supporting Paper on Spring Romance: a Master of Fine Arts Acting Recital*
As my second year of graduate school started at the University of Minnesota (Fall 1982), I began to make decisions about my recital. I began selecting material, specifically scenes, mimes, poems and songs which I felt attracted to. I invited the PHD Director candidate Yvone Yao to oversee the recital and my former instructors; Dr. Johannes Riedel and Dr. Barbara McIntyre to be in my Practicum Committee. My advisor Dr. Robert Moulton was the chairman. By the end of the first quarter, I had a fair amount of possible material and both my director and my committee had accepted my invitation. During the Winter Quarter I studied most of the selections I had chosen and talked about them with my advisor, my current and former acting instructors, and my director as well. Their comments helped me to narrow down my original list of pieces, and to add a few new possible ones. Yvonne Yao was especially helpful. However, she had to leave Minnesota unexpectedly at the beginning of the quarter. Therefore, I invited a new director: the M.A. student Kim Montgomery, with training in oral interpretation and acting coaching. Before the end of the quarter, I had also invited other theatre students to be in the cast. In fact, I worked for five weeks (two hours twice per week, total of twenty hours) in movement and improvisation using recorded and live music of different kinds. During this warm-up period
* Requisito parcial para a obteno de diploma de mestrado (Master of Fine Arts), pela University of Minnesota, no Trimestre da Primavera (Spring Quarter) de 1983, sobre o processo de preparao do Recital Spring Romance, o requisito principal para a obteno desse diploma, que foi apresentado em duas sesses no Stoll Thrust Theatre do Rarig Center, do Theatre Department da University of Minnesota, no campus de Minneapolis, nos dias 9 e 10 de maio de 1983.
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I tried to approach my possible roles physically, experiencing with postures, balance, centers of gravity. I read and study the scripts to better know the characters. I did not try to memorize lines or to act the scenes. The exercises I used were mainly drawn from my courses with Dr. Moulton, Dr. McIntyre, Dr. Nash, Dr. Balk and Dr. Berry. My principal goals at that moment were to develop our bodies relaxation, creativity, spontaneity, strength, readiness and self-awareness, as a mean of preparation for rehearsals and the actual performances. Although not all the cast participated in those meetings, a good feeling of ensemble flourished among us, the ones who did participate. That turned out to be very helpful. After the Spring Break, I had six weeks to prepare the performances, which had been previously scheduled with Dr. Jean Montgomery for May 9th and 10th, at 5:30 p.m., in the Stoll Thrust Theatre. During the first two weeks of the quarter I made final adjustments of my selected pieces, and defined the cast. Furthermore, I decided to use live music only and invited Prof. Chris Kachian (with a Masters in music from the University of Minnesota) to perform with me. The other four weeks were spent in rehearsals and production of the recital itself (a hundred hours approximately). As per the Recital Guidelines I had to choose pieces that would challenge, exercise, and display (my) versatility, imagination, and skill. A broad range of characters and styles would be a way of doing it. I made two basic decisions concerning characters: I would play an actor on a bare stage (a character very much like myself in a recital situation) at the beginning and at the end of the show; and I would play six other characters with remarkable differences in cultural background, historical period, sexual characteristics, and age. Furthermore, I wanted half of these pieces leaning more towards comedy and the other three tragedy. With eight pieces all together, I wanted half of them to be solos (the opening mime piece, the final song and two monologues), and the other four to be scenes with other actors. In addition, I also wanted to perform both in English and in my native
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language Portuguese. Finally, I wanted to perform a movement piece and sing. These were, roughly, the criteria I used to select my pieces and to fulfill the requiremens of the Recital Guidelines. Theme The preparation of my graduation recital made me reevaluate my acting background, my strengths and weaknesses, my growing up in the process of my Masters program and my needs on further training. I also reflected about my involvement with theatre as well as my professional goals. As a result, the recital should mirror my individual history as an actor and also my hopes and expectations. Searching for a theme I tried to define my relationship with theatre. My oldest memories involving theatrical activities date from my early childhood. They concern open air spectacles, religious plays, parades, popular commedia shows, circus clowns and poetry duels, in the South and West European tradition; simple celebration and propitiation rituals and entertainment in the Native Brazilian Indian tradition; and motion pictures and the television shows chiefly from U.S.A. cultural tradition. The only element which could link such different sources would be a romance. The same kind of love romance which has been going on between theatre and human society for thousands of years. The same kind of love romance that happens when the actor seduces the audience in a theatre. On the other hand, theatre origins have always been linked to fertility Spring rituals. Furthermore, the recital was scheduled for the springtime. I had my theme and my title: Spring Romance, a celebration of fertility. Both fertility and romance are needs of any human being, particularly any artist. Both imply giving. They also imply receiving but there is not one (receiving) without the other (giving). My romantic ideal objective with my recital was to give to others some of myself, have fun with it and stimulate others to do the same. The accomplishment of this pretentious objective is (many have said it) the secret of individual and collective happiness.
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Pieces 1. Offering The first piece was the result of three wishes. First, I wanted to open the recital with a reference to the ritualistic origins of theatre and the AfroBrazilian artistic-religious rituals of my cultural background. Second, I wanted to perform a mime piece using elements of a prop dance I had created for my History and Technique of Stage Movement course. Third, I wanted to develop a movement piece related to spring and the theme of my recital. The final result was this Offering. I started experimenting with recorded music, using Brazilian music with strong African influence. I worked with abstractions of actual ritual movements symbolizing an offering, the first step one must take before doing anything of great importance (ritualistic speaking). The piece was divided in six moments. One was the acknowledgement of the musician and the bowl, the prop I chose to mime with. Two, it was the ritual bath. Three, using the bowl as a boat, it was my boating to another moment, a transition. Four, It was the dropping of myself into the bowl, part by part. Five, it was the throwing of its contents to the audience, offering to them, offering myself. Finally, I used the bowl like a mask. After I had the piece structured I started working with the musician who created an abstract theme for the piece. I defined the pauses. He played a charango, a South American instrument like a small guitar with ten strings and an armadillo shell as resonator box. Both the instrument and the painting of the bowl somehow symbolized fertility and springtime, the same idea which was so well mirrored in the poster by Gordon Purcell, which illustrated and advertised my recital. The integration actor-musician, so vital to the piece, was accomplished fortunately. 2. Agamemnon Greek drama is a fascinating and exciting challenge in itself. I wanted to perform a scene from a tragedy, and a female role like actors used to do in classic Greece of the 5th BC. I chose two big challenges: first, to play
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a woman; second, to play the most important female character created by the first great playwright in the Western tradition: Aeschylus. After reading several English versions of the play I particularly chose four to use: Paul Roches, Arrowsmiths, Phillip Villicots, and Robert Lowells. The first three were suggested by Dr. Charles Nolte under my asking him for a simple translation into modern English which could be more easily understood today. I finally used Lowells with excerpts from Roches. I reduced Agamemnons first speech in the scene with the help of my directors. I had seen two Greek actresses (one of whom was Irene Papas) playing Clytemnestra in two of Michael Cacoyanis films. Furthermore, I had played the same role in a Brazilian production of Sophocles Electra and had a remarkable lecture on Aeschylus tapestry scene by Dr. Nolte. As a result, I had images, memories and ideas about this piece. I wanted to convey the extreme richness and complexity of the character. I wanted to emphasize many aspects: the womanhood in the Greek heroic period, Clytemnestras mourning for her daughter Iphigenia (who had been sacrificed by Agamemnon), her destroyed extreme and intense love towards him, her double pain as mother and wife, her thoroughly planned revenge, her power as a ruler of Argos (with Aegistus help), her tactical humbleness, and, finally, her goal of making Agamemnon unfavorable to the gods, and, thus, being forgiven for murdering him. I decided, she sincerely loved and feared Orestes and (although representing an additional motive for her plans murder) she sincerely was both jealous and angry. I decided I would work more with voice and face than with body movement and gestures. I needed a basic posture. I chose a sinuous posture, referring physically to Greek statuary and paintings. I found my first obstacle when I created a posture, which, in order to be held, had to lock one knee joint and tilt up the neck. The result was tension on the whole body and voice. Dr. Balk and my classmates helped me with comments and suggestions, particularly my director. I finally created a new more relaxed and flowing posture, a state of readiness for movement, still keeping the
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sinuosity and the reference of Greek statuary and paintings. I added the non-verbals (the hiss, because I compared her with a serpent, and the howling because of the suggestion in the script) and a heavy natural breathing at the end of the scene when her immediate goal was achieved. I played with Robert Cohens threat and induction tactics technique. I also gave myself different assignments concerning variations in the speech (speed, volume, range, rhythm). I think I could have taken more risks in the actual performances (as I in rehearsal situation did and accomplished a better flowing of emotions). 3. The Servant of Tow Masters The trunks scene from this play was suggested by Yvonne Yao. The character is a commedia dellarte type of zanni, a servant, a smart one. I had some experience with commedia style in Brazil through watching popular performances commedia-like and performing in a couple of shows. In addition, I took a workshop last year with the French-American company Thtre de la Jeune Lune on this particular style, and performed another zanni (servant) kind of character in Scapino! at the University theatre. Full of action, the scene demands intense physical activity, fast pace, precise timing and clear movements. We barely achieved a minimum to perform it. Originally, I improvised tree and broad movements. Afterwards, I made some specific choices. I placed his center of gravity more towards my back (contrasting with Clytemnestra, who had hers more towards my chest). Music and action at the beginning of the scene should have been more coordinated. In fact, I created problems for breathing, by keeping a kind of steady pace (at the opening of the scene) and forgetting to breath properly. The handling of props was poor. I probably needed more rehearsals and some more extra help. 4.A View From The Bridge This scene was the first I ever played in English, in the Fall of 1981; for the Problems in Acting course. My accent and my Latin background could fit the character in a realistic approach. In fact, I used basically the
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Stanislavskian approach: the magic if (if I were Rodolpho), my emotional and sense memories; I even used my every-day center of gravity and natural posture, since they could fit the character and his physical actions. In a year and half my performance in this particular scene improved, in which I let go more the temptation of fake naturalism and expressed more fury, anger, and frustration in the blowup scene. I also focused more in specific actions and reactions. Uta Hagens exercises were specifically helpful. Trying to respond her nine questions was particularly useful: Who am I, where am I, what time is it, what surrounds me, what are the given circumstances, what are my relationships, what do I want (now and afterwards), what is in my way, what I do to get what I want. I tried to place my center of gravity between my shoulders. I did not want to repeat the Italian stereotype but I did want to move my arms and hands (like to help my being understood by Catherine) freely. We were coached by Joel Hatch who helped a lot. He suggested a couple of changes on the way I acted out the lines and that I had difficulties in recreating. I should have made more specific decisions in order to make more sense out of those particular lines. Maybe, I could have taken a bit more my time. However, I was pleased with the result. 5. Tartuffe It was not difficult to find a good translation of Tartuffe in regular couplets. My first approach to this particular piece was a thorough study of the line, the poetry, and the cultural background of the French classic theatre from the seventeenth century. I first gave myself different assignments concerning variation in speed, dynamics, pitch, volume, and rhythm. I also decided I would explore facial expressions to convey the meaning of the speech, specially the ambiguity of the character: an old hypocritically pious and lecherous man who is trying to seduce his benefactors wife. Finally, I would move not a whole lot but in the fashion of the traditional French ballet-comique (a sophistication of commedia dellarte). I worked this piece in class (Acting for Music-Theatre) and got good help (particularly with choices of focus). I tried to explore and enjoy the
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richness of the language, the verses. Gestures as well as posture were a natural consequence of my decisions concerning the script. Michel St. Denis and Bertrand Josephs comments on style completed the assignments suggested by Robert Cohen in Acting Power as a theoretical and practical background for me to perform the monologue. It seemed to have worked with the audience and that pleased me. Next time I work with this same material, I want to focus on the effects of aging including difficulty of movement and speech caused by aging. 6. lbum de Famlia (Family Album) Since I first decided to perform a scene in Portuguese I chose the playwright Nelson Rodrigues (1902 1979). He is considered the first major Brazilian dramatist. Author of an unpleasant theatre in his own words, he used Brazilian middle class circumstances as a background to display universal archetypes and conflicts, with traits of realism, naturalism, expressionism, symbolism, and movie-making language technique. He wrote some of the most important plays in Portuguese. Family Album is among them. The family in this play is involved in a tragic plot where its members defy social taboos of incest, self-mutilations, murder, and madness, and are, therefore, punished. One of the first theatre students I was introduced to at the University of Minnesota was Susan Bragg, who had lived in Brazil for a year and who was a Portuguese speaker. I chose this scene taking into account using both of us as its actors. I wanted a realistic approach instead of a more symbolic or even ritualistic as I had seen in a couple of Brazilian productions of this play. We started reading and studying the script still in the Winter Quarter. I was afraid we would not get help in staging the scene. Translating the scene into English, so that the director could work with us, helped a great deal our comprehension of it. Afterwards, we divided it into sections, established the main and secondary conflicts, and created biographies for our characters. It is a scene of both reversal and recognition. At the beginning, Guilherme had almost achieved
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his objective of being alone with Gloria; at the end, he kills her, destroying therefore his own dream. The moment of recognition happens when Gloria realizes his love towards her. At first, we read lines, defined objectives, relationships, circumstances, and particularities of each section. Then, we improvised different blockings for the scene, having made decisions beforehand about space and objectives. I was happily surprised when we first ran the scene for the director. She could understand most of our actions and identify each section as well. She set up a final blocking, and we worked on cleaning it, making actions, gestures, and facial expressions as clear and simple as possible. We even experimented with illustrating all the lines, for the sake of exercise and clarity. Afterwards, we simplified it and avoided thinking about the fact that the audience would not understand Portuguese. We felt necessary, however, to write a brief explanation of the scene in the program in order to inform the audience about its contents. We did not use soaked clothes (as a realistic production would demand) nor sound effects of rain, because I wanted to reduce all technical needs to a minimum (according to the Recital Guidelines). The end of the scene was not fully developed. The killing was carried out without an actual reaction in the performance (although I rehearsed a couple of different alternatives). 7. Kiss of spider woman This piece was chosen for two main reasons. First, I wanted to play a homosexual character, since I had been frustrated in two different occasions when I played similar roles. I wanted to overcome the frustration. Second, I wanted to use some text not originally, intended for theatre. As far as homosexual character is concerned I considered for a while Landford Wilsons The Madness of Lady Bright. As far as non-plays are concerned, I studied and experienced with some of Lorcas and Mallarms poems. Finally, my director suggested I should choose some parts of the novel Kiss of the Spider Woman by the Argentinean author Manuel Puig. I knew the text in Portuguese and I agreed it could
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be an option. After reading the English version I grew enthusiastic and chose a particular speech, making very few cuts. In a few words, the novel deals with two men in some South American prison. Molina (my character) had been arrested because of his sexual activities. The other character was a political prisoner who had just been tortured. Molina was trying to cheer him up by telling him about various films he had seen, playing with his own imagination. This piece was a great challenge all together. It is a long narrative of a visual experience (the film) with long phrases that unfold detail after detail. I divided the text into narrative of actions and additional information background to the actions. Surprisingly, to memorize the text was not difficult at all. The phrases are interconnected in a continuous flowing of thoughts and memories. When I first tried blocking the monologue, I created the space of a cell with two beds, and two barwindows. The director suggested then, economy of movement, concentration (reduction in number) of focus and more facial expression and vocal variety. I set up two main focuses: my cellmate (whom I placed in the audience) and the movie screen (which I placed above the audience). By visualizing the scenes narrated in a screen, I made its dimension vary constantly. In fact, in some moments, I transformed it into a tridimensional movie, putting me inside the actions, by suggesting physically the characters mentioned in the story, their actions and reactions. 8. Once I loved Singing is my acting skill which has been the most developed in this Masters program. I have just uncovered the enormous possibilities of it. I must keep on training both my speaking and singing voice, as well as everything else, but particularly I must develop my singing skills (as an actor, not as a singer myself). In these last two years, I have accomplished much more than I ever expected. This tune was suggested by Chris Kachian. It is considered one of the best examples of Bossa Nova (Brazilian jazz style internationally famous since the early sixties). It has been recorded by Ella Fitzgerald, Joo
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Gilberto, and other American, Brazilians, as well as European, singers. It is a simple song, in a fairly comfortable range which should be song with ease. I had known the song for years but I had never realized its compass, bars, accents, dynamics, pauses. Chris Kachian was a patient instructor. We worked together for ten hours approximately. I worked on my own a lot too. I heard Joo Gilberto and Ella Fitzgerald many times. I also heard my own voice recorded and was, at first, appalled by the difference, by afterwards resigned with my own capabilities. I must say that I surprised myself with the result. In the second performance I was late for the second part of the song (the English version) but I recovered the timing with the terrific help from Chris. However, I got self-conscious for a moment, I took off my actors mask and showed a human being in trouble. It was a short moment (not all the audience noticed it), in which I was lost and made an involuntary gesture of hiding my face. I also worked the song in my Acting for Music-Theatre course. I was helped with choices of focus and specifically choices on the meaning of lyrics. I was also helped with confidence and easy posture. Conclusion To conclude this supporting paper I would like to evaluate briefly my growing as a performer in this graduate program, since the recital is a kind of final step. Previous to this program I had never had an academic program of studies as an acting student. In fact, my underground course was in Philosophy (logic, aesthetics, ethics, ontology, gnoseology). My acting training comes from independent courses with classes in movement, voice, style, improvisation, etc. Exercises of various traditions (Stanislavsky, Brecht, Grotowski, Peter Brook, Jean Villar, Living Theatre, Viola Spolin) were part of this very non-systematic (non-organized) training, which had started throughout the years with short plays in elementary school, advancing through political theatre in High School, and professional and community theatre. Some productions took three to six months to prepare
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(courses by more experienced actors and directors were part of the rehearsal period). I got interested in dance and took various short courses in Modern Dance (American tradition), African Dance, and Capoeira (Brazilian Martial Art). After having performed in approximately forty productions, and in a few films and TV programs, I started teaching Philosophy of Art, particularly of Dance, at the Universidade Federal da Bahia, and worked for two years in extensions projects involving community theatre as well as university theatre. Finally LASPAU/ Fulbright scholarship offered me, my first organized course in theatre arts. My vocal training had been more an introduction to voice production, breathing, awareness of vocal physiology, release of tensions, articulation, and projection. In the masters program I learned more precisely how to use my voice in a healthy and effective way. I experienced more with variations of volume and pitch and also started my singing training. In movement, my primary field of interest, I had the opportunity to study and practice in my graduate program more than never before, Period dances, American musical, jazz, stage combat, commedia dellarte, tai chi chuan and sports that were available on and off campus. I enjoyed it. On the other hand, I became aware of the fact that had been an obstacle for me for years: I used to rely on my expertise with body movement, and overlook the possibilities of facial expression and voice. My first impulse when I started performing in English was to use my body and gestures to compensate the initial discomfort of performing in a second language. This has been an exciting, although hard process: voice and face, particularly for the cameras. These became more important aspects of my acting training and my performance as an actor. Thus my excitement towards the Acting for the Camera course this Fall. I also had the opportunity to get acquainted with Uta Hagens and Robert Cohens in the Stanislavsky tradition. My recital is the result of all the above mentioned experience. I gave it a ritual organization (I opened the recital with an offering and ended it with a sad-happy love song of farewell) thinking of Grotowski. Other reference to Grotowski was the
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fact that I used a little to no costumes (I was barefooted the entire show and only added one shirt to the basic costume in only one scene I also used a hat in another scene). Furthermore, I tried to really reveal myself to the audience. The sudden change of characters, the recital situation and my didactic goal were references to Brecht. But, above all theories, joy was the best aspect of my recital. In fact, the joy I experienced with Spring Romance was my best reward yet in my work. In addition, I now know better my needs in training and how to fulfill them. My love/romance with theatre has been reinforced. It has been a continuous celebration of fertility. To perform to an audience, to please, to learn, to teach, to create, to transform, on stage, motion pictures and TV, that is all I want.
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O ator nu: notas sobre seu corpo e treinamento nos anos 80*
O indivduo traz no corpo, alm de sua histria pessoal, a histria e condies de seu ambiente. A natureza abrangendo do clima paisagem; e a cultura, compreendendo das estruturas socioeconmicas s polticas; e tambm religies, cincias e artes o seu ambiente. Os aspectos fsicos pessoais, da voz respirao, do peso altura, da estrutura ssea muscular, dos rgos internos pele, da emoo razo, so realizados concretamente em seu corpo. Este, atravs de processos de interao com as circunstncias mais imediatas, apresenta-se como uma unidade biocultural que, usualmente, faz parte de um ou mais grupos comunitrios, em especficos ecossistemas. A totalidade do indivduo a presena do universo em um corpo humano singular. O ator de teatro, assim como o danarino e o cantor, o artista que faz de si prprio, do seu prprio corpo, o material primeiro de sua arte. o artista nu. Ele pode atuar sem outros elementos que seu prprio corpo. Ele pode prescindir de tudo, de instrumentos musicais a roupas, de equipamento auxiliares, de som, de luz, de qualquer outro aparato cnico ele s no pode prescindir de si prprio e de um pblico. Ele o artista nu com a sua arte (VELOSO, 1981). Outros artistas, nem melhores nem piores que ele, tambm podem fazer de si prprios a matria-prima de sua arte, mas sempre precisaro de utilizar um violo, ou uma cmera, ou tinta, ou outro material
* Publicado originalmente In: ART: Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas, Salvador, v. 5, p. 33-50,1982.
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intermedirio. O artista cnico, contudo, quando utilizar um instrumento ou material desses, o far apenas por conveno cultural (o uso de roupas, por exemplo), ou necessidade de caracterizao (tal personagem fuma, bebe e toca violo em cena, por exemplo), para seu aprimoramento tcnico (o vdeo-cassete, por exemplo), ou ainda por delrio ou puro realce (purpurina, por exemplo) (GIL, 1979). Assim, fica claro que o ator de teatro depende, fundamentalmente, de seu corpo para trabalhar artisticamente. Os artistas mais diretamente aparentados (o danarino, o cantor, ou, ainda, o mmico, o palhao, o mgico, o acrobata, ou mesmo, ainda, o msico instrumentista) no so discutidos especificamente aqui, mas no que de comum possuem com o ator. Na verdade, no interessa, no momento, traar rgidos limites entre um e outros. O objetivo deste artigo apenas roar de leve um tema to amplo quanto genrico: o ator de teatro e o treinamento do seu corpo, nos anos 80. A questo do corpo do ator faz parte de uma questo mais ampla sobre o uso e a realidade do corpo humano. Pode-se dizer que este se tornou o centro das preocupaes libertrias na Europa e Amricas dos ltimos vinte anos. Era natural, pois o corpo estava reduzido a duas funes bsicas de produo: reproduo sexual e trabalho. Desde os movimentos hippies dos 60 aos movimentos antinucleares mais recentes, passando pelos movimentos de minorias (negros e gays, por exemplo), a questo do corpo tem sido centralssima. Trata-se de uma luta de Vida contra Morte, de Eros contra Tnatos, que foi mais evidente sobretudo nos anos 60. Apesar do recuo da contracultura na dcada de 70, que j foi comparado a uma ressaca, os temas principais da dcada anterior continuam em foco, ainda que mais retrados (HOWARD, 1982, p.5). A nudez, a vivncia de novos estados de percepo e sensibilidade, o sexo visto fundamentalmente como fonte de prazer, as propostas de novas vivncias coletivas, a politizao da cultura, e a relao corpo/poder so temas que se desdobram em mil polticas e jeitos de corpo. A revitalizao da dana e a valorizao da linguagem corporal so fatos incontestes no ocidente, hoje (GARAUDY, 1979, p. 11).
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Como o teatro viveria essas transformaes? No contexto da avant-garde americana, por exemplo, Richard Schechner considera os anos 70 como anos de queda e declnio. Analisando o teatro dos ltimos vinte anos, ele afirma que o diretor assumiu o poder, anteriormente atribudo ao autor dramtico, como elemento definidor do espetculo. Na verdade, Grotowski e o Living Theater, para s citar as duas maiores influncias internacionais dos 60, utilizando textos clssicos, propuseram novas leituras, colagens e montagens (desses textos). O passo seguinte seria a destituio do diretor pelos atores, o que resultaria, por um lado, no movimento dos espetculos de criao coletiva e, por outro, numa linha de espetculos-solo que alguns atores levaram adiante. Ratificando a importncia do narcisismo no teatro, Schechner assinala, contudo, que a tomada do poder no espetculo, pelos atores, sobretudo os solistas, levaria ao exagero de uma parte (o narcisismo), em relao ao todo (a comunho teatral), criando-se assim uma situao desconcertante e vazia, ainda que prenhe de potencialidades. Na verdade, ele j indica uma positiva tendncia, resultante para a atual dcada de um teatro intercultural, no internacional, porque no entre naes, mas intercultural, porque entre povos de culturas diversas. Ele afirma a importncia do contato e troca entre artistas das chamadas sociedades industriais com artistas do chamado terceiro mundo. No se trata de um contato superficial, mas de um contato vivencial com o deslocamento fsico de uns e outros para novos ambientes naturais e culturais. Essa tendncia, que ele relaciona com as propostas do Living Theater, do Laboratrio Teatral de Grotowski e do teatro antropolgico de Eugenio Barba, seria o atual estado da avant-garde teatral no ocidente (SCHECHNER, 1981, p.18 -19). Ele escreve sobre esse futuro imediato:
Algo de bom, que ficou desse perodo que agora termina (os anos 70), o reconhecimento de que a teatralidade uma atividade humana primria. Ela no imita e/ ou consequncia de outros comportamentos sociais. No se trata de poltica como Malina e Beck pensam, nem da vida cotidiana como Stanislavski pensou, nem do ritual em que Grotowski acreditou certa poca. A teatralidade um processo que se entrelaa com esses outros processos. E
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nossa tarefa investigar os mltiplos tecidos e malhas que poderemos obter atravs do entrelaamento desses diferentes comportamentos sociais (SCHECHNER, 1981, p. 9-18).
No que se refere revolta social dos anos 60 e origem da proposta de Schechner, vale detalhar, ainda que brevemente, uma referncia: o Living Theater, um dos grupos de teatro que melhor expressou as inquietaes do perodo. Criado em 1947, por Julian Beck e Judith Malina, o Living Theater viveu diversas fases, desde a utilizao do apartamento do casal como teatro at a apresentao de espetculos na Broadway e nas ruas de grandes cidades da Europa e da Amrica, passando por experincias de vida comunitria em pequenas cidades do terceiro mundo (Ouro Preto, no Brasil, por exemplo). A politizao do grupo comeou em 1963 com a ocupao do local onde o grupo apresentava por trs dias The Brig de Kenneth Brown. Da o grupo se exilaria na Europa como uma comuna anarquista de vinte e seis pessoas (COLE; CHINOY, 1970, p. 652-653). Em vrios pases europeus e no seu retorno aos EUA, em 1968, sempre encorajando a participao da plateia, eles ofereceram rituais onde a narrativa, linguagem e ao tradicionais eram substitudas por transes ioga e toda a sorte de gritos e sussurros com o objetivo de exteriorizar o grito interior. Livre expresso corporal, nudez, expresso sexual, livres declaraes polticas e ao comunal, tudo combinado em espetculos ao mesmo tempo altamente controlados e ainda assim abertos improvisao dos atores e do pblico (COLE; CHINOY, 1970, p.653). Interessante notar que suas fontes tericas so basicamente as mesmas de Grotowski: Stanislavsk, Artaud e Brecht. Outras coincidncias so o envolvimento da plateia no espetculo e a nfase no trabalho corporal. No entanto, diferentemente de Grotowski, o Living Theater no ficaria restrito a um espao nitidamente teatral (estdios, laboratrios, teatros), mas levaria sua proposta s ruas, inclusive s barricadas e tomada do Teatro Odeon em Paris, em 1968 (MALINA, 1970, p . 663).
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Ainda nesse ano, em Nova York, o grupo transformaria um painel intitulado Teatro ou Terapia, com jornalistas, polticos, artistas e intelectuais, num happening de gritos, sustos e desafio (HOWARD, 1982, p. 5)1. Outra diferena entre esses dois lderes do teatro ocidental contemporneo: o Laboratrio Teatral foi criado para ser mantido por um estado comunista, enquanto o Living Theater, sempre parte do establishment, funcionava, no perodo de maior radicalizao, como uma espcie de guerrilha teatral anticapitalista. Mas o que, sobre o seu mtodo de interpretao, o seu mtodo de treinamento do ator, Julian Beck escreve?
Conscincia intelectual no bastante. Ns temos sido intelectualmente cnscios e conscientes por milhares de anos. Ns temos agora de s-lo fisicamente. Se ns pudssemos sentir a dor ns no poderamos suport-la e encontraramos um meio de elimin-la. Artaud. (Beck, 1970, p. 654-655).
Judith Malina apresenta alguns detalhes:

Exerccios de interpretao: ns desenvolvemos um exerccio para criar uma cena que precisa desse exerccio. Algumas vezes ns trabalhamos respirao. Urn yogin do circo em Perugia ensina a alguns atores suas tcnicas de respirar. Allen Ginsberg faz mantras conosco em Brooklin. Coisas desse tipo. Mas nosso exerccio maior praticar e desenvolver uma misteriosa e extraordinria sensitividade de um para com o outro. E o fazemos em nossa vida diria, nos ensaios e espetculos, nas refeies, no cuidado com as crianas. Ns sentimos os detalhes de cada um como amantes. E no palco ns estamos comeando a tratar cada um numa linguagem que s podemos chamar de mgica porque no h outra categoria. Este o exerccio.
Ver tambm Malina, p.661.
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Incluir o pblico nessa sensibilidade e nessa linguagem e permitir a ele a incluso de todo o mundo nessas mesmas sensitividade e linguagem realizar a cena para a qual o exerccio criado (MALINA, 1970, p. 655).
Pretendendo destruir as barreiras entre arte, poltica e vida, eles se posicionaram revolucionariamente, tentando fazer do Bem algo mais interessante que o Mal. Um teatro messinico pela Bela No Violenta Revoluo Anarquista (Beck, 1970, p. 663). Uma referncia histrica fundamental. O conceito de que a arte do ator facilmente acessvel, a qualquer pessoa, e a relao corpo-poder so dois temas que se desenvolveram nessas duas dcadas e que tambm merecem referncia em relao ao treinamento do ator, nos anos 80. A politizao do teatro e o interesse pelo poder educativo e de coeso comunitria do teatro so algumas das razes para o estabelecimento do conceito de que: simples para qualquer pessoa o ato teatral. Viola Spolin escreve: Toda pessoa pode interpretar. Todo mundo pode improvisar. Quem quiser pode atuar em teatro e aprender a ser digno do palco (SPOLIN, 1970, p. 641). Augusto Boal, pretendendo colocar o teatro a servio dos oprimidos, considera-o um meio de produo e instrumento revolucionrio e oferece 200 Exerccios e Jogos para o Ator e o No-Ator com vontade de Dizer Algo atravs do Teatro (BOAL, 1979). Essa tendncia facilitaria o surgimento de novos artistas e a difuso do teatro em novas reas, alm de contribuir para o enriquecimento da prpria linguagem teatral. Inmeros sistemas simplificados para o treinamento do ator surgem desde ento e oferecem um comeo, uma iniciao, uma abertura. O outro tema que merece ser referido a relao corpo/ poder. Treinar implica estabelecer uma forma de controle? Controle muscular e controle social so a mesma coisa? A relao instrutor/estudante uma forma de
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controle, em que medida? O autotreinamento do ator, se possvel, uma forma de poder narcsico? Treinar o corpo do ator no dever ser nunca uma forma de controle social pelo poder dominante. Muito pelo contrrio, dever significar um descontrole do estabelecido. Diz Jean Duvignaud que:
o ator de teatro ... s aparece nas sociedades cumulativas e histricas em que a conscincia implcita possibilita uma interveno prometeica do homem sobre suas estruturas e experincias eventuais, que no se reduzem imediatamente s normas da vida diria codificada.(DUVIGNAUD, 1972, p. 18)
como se a capacidade de interferncia histrica do homem fosse singularizada na figura do ator. Este particulariza artisticamente a condio ativa do homem como ator social e antecipa mudanas nas relaes de poder. Da ficar claro que o corpo do ator no dever ser treinado para o controle social, mas para a transformao. Vale a pena ainda ressaltar que o poder responde a toda ameaa de transformao. Diz Michel Foucault:
Como resposta revolta do corpo (dos 60) encontramos um novo investimento que no tem mais a forma de controle-represso, mas de controle-estimulao: Fique nu, mas seja magro, bonito, bronzeado! A cada movimento de um dos dois adversrios corresponde o movimento do outro. preciso aceitar o indefinido da luta. O que no quer dizer que ela no acabar um dia (FOUCAULT, 1979, p. 147).
Com essas referncias, como dever ser o treinamento do ator nos anos 80? Treinar implica, primeiro, conhecer-se o objeto a ser treinado. No caso, o objeto, que tambm o sujeito da ao, delimitado fisicamente pelo corpo humano e deve ser entendido como uma unidade psicofsica e
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cultural. O primeiro momento do treinamento deve ser um momento de autoconscincia. Como o corpo respira e se move? Como sente e reage? Como se relaciona entre suas diversas partes e com o ambiente exterior? Como compreendido na sua e em outras culturas? Quais so as convenes sociais mais ou menos tcitas sobre o uso dos sentidos na comunidade onde o ator trabalha? Quais so as relaes interpessoais, intercorporais e corpo-espaciais? Noes de anatomia, psicologia e antropologia, ecologia, histria e poesia so, sem dvida, altamente teis para o ator. importante, por exemplo, o conhecimento daquilo que o antroplogo Edward T. Hall chama de proxemics, ou seja, o estudo do uso que o homem faz do espao, dos sentidos e do corpo em diferentes culturas (HALL, 1966, p. 1). Na verdade, o ator, como todo artista e todo homem, deve procurar saber de tudo o que diz respeito ao humano, seja como experincia prtica (em primeiro plano), como especulao potica ou terica, ou ainda como simples delrio. No entanto, todo esse aprofundamento nada significar, se no for realizado atravs de uma pesquisa pessoal fsica e especifica sobre o seu prprio corpo. As descobertas podero ser surpreendentes. As necessidades socioeconmicas da comunidade, geralmente, demandam um desenvolvimento pessoal mnimo (FELDENKRAIS, 1977, p. 1619). O indivduo tende, como consequncia, a contentar-se com um mnimo em relao a si prprio. Da que, ao trabalhar em funo de uma maior intimidade consigo mesmo, e com o seu corpo, o ator descobrir um universo de possibilidades, um conjunto de potencialidades e capacidades no desenvolvidas que, por si s, poder alterar toda a sua vida (BARKER, 1981, p. 2). Esse processo de descoberta estritamente pessoal. No entanto, a colaborao de um instrutor ou de colegas, atores, ser definitiva. Atravs de simples exerccios de movimento e respirao como, por exemplo, os propostos por Moshe Feldenkrais, o ator poder ampliar-se (FELDENKRAIS, 1977, p. 66-171). Trata-se aqui de uma necessidade pessoal e profissional, um primeiro momento.
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Em segundo lugar, secundando-se apenas por uma questo de organizao, treinar o corpo do ator implica superar as dificuldades nele descobertas, tais como deficincias de respirao e desconfortveis tenses musculares. Na verdade, essas dificuldades podem se constituir, inclusive, num obstculo plena realizao do aqui chamado primeiro momento do autoconhecimento. Da ficar claro que, conhecer o corpo do ator e superar suas dificuldades, so aes praticamente simultneas. Neste segundo momento, inicia-se um processo especificamente teatral de superao dos obstculos que impedem a plena realizao da arte do ator. Num nvel, procura-se superar as dificuldades que inibem o pleno e saudvel desenvolvimento do corpo. A se pode entrar num vasto campo mdico, que vai do nutricionismo s mais sofisticadas terapias, inclusive todas as iogas. No entanto, o que mais importa aqui um mtodo teatral de interpretao que localize e destrua as dificuldades pessoais do ator. Em Por um Teatro Pobre, Grotowski apresenta um mtodo que Peter Brook considera a mais completa investigao sobre a arte do ator, desde Stanislavski (BROOK, 1976). Na verdade, o que ele e o Laboratrio Teatral tentaram, com fervor religioso, desde 1959, foi justamente descobrir como o ator pode destruir todas as barreiras com o objetivo de fazer um presente total de si mesmo em sua comunho com o pblico (COLE; CHINOY, 1970, p. 529- 523). Grotowski explica em rpidas palavras a essncia do seu mtodo:
o nosso uma via negativa, no uma acumulao de habilidades, mas a erradicao de bloqueios que se colocam entre o ator e sua confisso criativa. No se trata da instruo de um pupilo, mas de uma abertura para outra pessoa, onde o fenmeno de um nascimento duplo e compartido possvel. O ator renasce no apenas como ator, mas como um homem e com ele eu renaso. O que se alcana a total aceitao de um homem pelo outro (GROTOWSKI, 1970, p. 530).
Criado na tradio de Stanislavski, a quem ainda considera seu ideal (ele levantou as questes metodolgicas mais importantes), Grotowski (1970) tambm estudaria cuidadosamente Dullin, Delsarte,
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Meyerhold, Vakhtangov, Brecht e Artaud. No que diz respeito a uma tcnica do ator, ele considera estes dois ltimos mais como criadores de uma esttica de que de um mtodo de interpretao especfico. Brecht, na verdade, props um dever tico e esttico para o ator, a quem tambm estudou em detalhe, embora sempre sob o ponto de vista do diretor. Por outro lado, Artaud mais de que um mtodo criou um poderoso e estimulante poema para o ator2. Embora seu mtodo seja o mesmo para todo ator, Grotowski considera que a formao do ator individual. No existem receitas, existem exerccios. Mas exerccios que sero realizados pelo ator de acordo com sua personalidade e as necessidades do seu corpo. At que ele se sinta seguro e confiante e possa realmente revelar-se. Isto implica disciplina e espontaneidade, dois conceitos (contraditrios s na aparncia) caros para Grotowski: Meyerhold baseou seu trabalho em disciplina, Stanislavski na espontaneidade do cotidiano. Estes so os dois aspectos complementares do processo criativo (GROTOWSKI Apud COLE; CHINOY, 1970, p. 532). Distinguindo entre a sua esttica, estritamente pessoal, e o seu mtodo um instrumento disponvel para quem se interessar a proposta de Grotowski de um teatro pobre, onde, eliminado todo o suprfluo, fica apenas a relao ator-pblico: a melhor para a realizao do aqui sugerido como segundo momento.3 Coloca-se, ento, um terceiro momento, tambm apenas por uma questo de organizao, no treinamento do ator e seu corpo. Vale a pena estudar tcnicas positivas? Quer dizer, no sentido grotowskiano do termo, vale a pena acumular novas habilidades, ao lado da destruio de bloqueios? Por que no? Dirigindo-se mais uma vez as suas circunstncias culturais, o ator reconhecer um sem nmero de jogos e danas, rituais e costumes, que podero ser incorporados ao treinamento.
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GROTOWSKI Apud COLE; CHINOY, 1970, p. 530-531. Idem, Ibid. p. 535.
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Para o ator, desenvolver a capacidade de ser em seu prprio corpo uma sntese viva de sua comunidade (desde as mais imediatas e especficas s mais universais) ampliar e, na verdade, realizar sua prpria condio criativa. Na medida em que se compreende o dinamismo cultural, cria-se um novo resultado, uma proposta de transformao. Os jogos e brincadeiras infantis, por um lado, as danas populares e os rituais religiosos, por outro, sero ao mesmo tempo material para exerccio e performance. No se trata da criao de um novo artista folclrico. A inteno no simplesmente reproduzir determinada dana no palco, mas utiliz-la para o enriquecimento da linguagem corporal do ator. Considere-se, por exemplo, a utilizao da capoeira no treinamento de atores na Bahia. Entre uma arte marcial e um esporte, uma forma de dana e/ ou luta, a capoeira um jeito de corpo desenvolvido pelos afro-baianos como uma forma de defesa/ ataque e celebrao fsica e cultural. Utilizando elementos de flexibilidade, agilidade, fora, equilbrio e ritmo, a capoeira tambm solicita o uso integral dos sentidos, especialmente viso, audio, tato e olfato (o paladar apenas como correlato). Que melhor tcnica de corpo poderia ser indicada para o ator baiano? O bal europeu? A dana moderna americana? As artes marciais do oriente? No se trata, de modo algum, de negar a utilizao dessas tcnicas como enriquecimento para o ator baiano, aqui tomado apenas como exemplo, mas afirmar a capoeira como tcnica ideal de esquentamento, ginstica e destreza para ele, identificada que culturalmente com seu universo imediato. Nesse caso, a capoeira , sem dvida alguma, uma habilidade necessria a sua formao tcnica. claro que o treinamento do ator um processo to longo quanto sua prpria vida. Quanto mais tcnicas ele dominar mais amplo e frtil poder ser seu arsenal criativo. No entanto, existe o perigo de uma acumulao excessiva de tcnicas superficialmente absorvidas. A entra o julgamento do ator e/ ou do instrutor. O importante tentar percorrer os trs momentos bsicos aqui sugeridos e, sobretudo, abrir os sentidos para o novo para que sua arte seja sempre nova e viva.
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Enfim, para manter o corpo (mais uma vez entendido como totalidade) sempre pronto para o ato de revelao teatral, o ator precisar desenvolver uma rotina pessoal de trabalho. Exerccios de voz, movimento, observao, vivncia, comunicao, ritmo e imaginao devero estar includos nessa rotina. Esta variar de acordo com o calendrio de atividades do ator e suas necessidades e ser modificada continuamente no processo de ensaios e espetculos atravs da troca de experincias com os colegas de teatro. O teatro, como diz Grotowski (Apud COLE; CHINOY, 1970, p.530), um encontro, um encontro entre pessoas que preparam um novo encontro, que dever ser compartido com outras pessoas. a que o ator treinado, no encontro com outros artistas, nos ensaios, pesquisas e espetculos, no encontro com os amigos, famlia e pblico, enfim, no encontro com os outros. Muito trabalho e muito prazer dever ser a base do treinamento; ao lado de um autoconhecimento e autoconscincia constantemente atualizados, ao lado da destruio de novos bloqueios que surjam e/ ou de velhos que persistam, e, finalmente, ao lado de uma imensa curiosidade e do exerccio de velhas e novas habilidades. Os grandes temas sobre o corpo dos anos 60 e 70 continuam no debate dos 80. So essas as pedras no caminho do ator de hoje. Pedras no seu corpo, corao e mente. O ator nu o poeta do corpo total. O homem transformando-se em sujeito na ao. O crescimento, a iluminao e o prazer esto na trilha de seu trabalho. O encontro pessoal e coletivo faz parte de sua prpria vida profissional. Uma profisso que, como qualquer outra, no deve conduzir alienao do indivduo em relao ao universo, mas a sua integrao com ele e transformao dos dois. Referncias BARKER, Sarah. The Alexander Technique. New York: Bantam Books, 1981. p. 2.
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BECK, Julian. Awareness. In: COLE, Toby; CHINOY, Helen Krich (Eds). Actors on Acting. New York: Crown Publishers, 1970. p. 654665. BOAL, Augusto. 200 Exerccios e Jogos para o Ator e o No-Ator com Vontade de Dizer Algo atravs do Teatro. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1979. BROOK, Peter. Introduo. In: Grotowski, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1976. COLE, Toby; CHINOY, Helen Krich. Jerzy Grotowski. In: COLE, Toby; CHINOY, Helen Krich. Actors on Acting. New York: Crown Publishers, 1970. p. 529 COLE, Toby; CHINOY, Helen Krich. Julian Beck and Judith Malina. In: ______. Actors on Acting. New York: Crown Publishers, 1970. p. 652-653. DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972, p. 18. FELDENKRAIS, Moshe. Awareness through Movement. New York: Harper and Row Publishers, 1977. p. 16 - 171. (Traduo brasileira: Conscincia pelo Movimento). FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979, p. 147. HALL, Edward T. The Hidden Dimension. New York: Doubleday and Company, 1966. p. 1. GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Editora Brasil S.A., 1979. p. 11.
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MISCELNEA DO MESMO
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Sobre o GIPE-CIT para o Censo do CNPq de 30.11.2008*
Criado em 1994, por professores e alunos de Teatro, Dana, Comunicao e Educao, da Universidade Federal da Bahia, em Salvador, o GIPECIT rene, desde ento, docentes, estudantes de graduao e psgraduao e pesquisadores. Com apoio do CNPq, para seu Projeto de Consolidao (1997-2000), o Grupo esteve na origem do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/ UFBA, em 1997, e da Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas (ABRACE), em 1998. Tem sido um dos polos, em nvel internacional, de desenvolvimento da etnocenologia, e foi anfitrio dos dois colquios internacionais realizados em Salvador, Bahia, Brasil, em 1997 e em 2007, dedicados etnocincia das artes e formas de espetculo. O GIPE-CIT mantm o peridico Cadernos do GIPE-CIT (21 nmeros publicados), e realiza, regularmente, ciclos de encontros, e aes de apoio a projetos em desenvolvimento e a programas de intercmbio. O grupo tem publicado livros e coletneas de resultados de pesquisa: em 1998, foi publicado Etnocenologia, Textos Selecionados; em 2000, Temas em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade (ambos pela Editora Annablume); em 2005 e 2006 foram editados trs livros sobre Dana; e, em 2007, o livro Artes do Corpo e do espetculo: questes de etnocenologia, com a participao de 26 autores. Mantm parcerias com o PPGAC/ UFBA, o GRUPACE, da Faculdade Social e com o CARPA, da UNEB, em Salvador, e, em mbito nacional, com o TRANSE/ UNB e diversos GTs da ABRACE. No campo internacional, articula-se com grupos das Universidades Livre de
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Texto enviado para o Diretrio dos Grupos de Pesquisa do CNPq em 22 nov. 2008.
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Bruxelas, Frankfurt, Nice e Paris (V, VIII e X), alm da Cena Lusfona e do Instituto Politcnico de Leiria, em Portugal. Destaca-se a intensa produo artstica dos integrantes do grupo, atravs da qual o conhecimento produzido chega ao pblico de maneira articulada com a cena. O grupo mantm atualmente sua comunicao virtual atravs de <www.gipe-cit.blogspot.com> e de links das instituies parceiras.
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As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC e da ABRACE*
As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC e da ABRACE so fruto do trabalho de muita gente, como Antonio Firmo Queiroz Jnior, Wilson Prsio Menezes, Andr Luiz Mustaf e, mais recentemente, Joo Cappello, alm de mim prprio, que as imaginei junto aos colegas mais prximos. Aqui registro alguns dados sobre sua histria e o sentido de cada uma delas. A primeira marca criada foi a do GIPE-CIT, nosso original grupo de pesquisa e extenso, cuja ideia a de uma espiral ascendente infinita, indo do azul mais escuro, quase negro, ao azul infinito cada vez mais claro do branco futuro presumido, visando criao de uma iluso tica de perspectiva, do espao tridimensional reduzido a apenas duas dimenses, o que consideramos corresponder de fato a sua proposta. O possvel negro inicial, de algum modo, remete ideia da condensao absoluta da matria em um s ponto que teria explodido num eventual big bang em algum momento do passado. O presumido branco futuro seria a desintegrao total da matria por conta do processo contnuo de expanso e de entropia do universo, sem qualquer conotao valorativa em relao a momentos do tempo e a cores. Assim, a imagem do GIPECIT seria um mnimo fractal de uma possvel imagem grfica do universo. A ideia dessa espiral coexistiu por certo tempo com outra ideia de forma, que no chegou a se desenvolver graficamente, apesar de algumas poucas e breves tentativas: tratava-se de uma brincadeira com duas palavras de lngua inglesa (to caracterstica da comunicao na contemporaneidade e to forte no imaginrio e na teatralidade contemporneas), referindose ao movimento agitado nas novas metrpoles, que nelas incorporam
* Publicado originalmente como postagem datada de 01.08.2008. Disponvel em: <www.gipe-cit.blogspot.com>.
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o mundo rural, onde seria comum ver-se um jeep (veculo utilitrio e algo esportivo em qualquer stio) circulando pela city. A noo de espiral revelou-se mais eficaz, til e funcional. Para o PPGAC, criado em 1997, na UFBA, escolhemos a cor vermelha da paixo e do sangue e a figura mtica da independncia da Bahia, o Caboclo, representando seu povo mestio e ressaltando suas matrizes amerndias e tambm africanas. Assim, a imagem do Caboclo, do monumento esculpido na Itlia por Carlo Nicole e entronizado da Praa Dois de Julho, mais conhecida como Campo Grande, em Salvador, no final do sculo XIX, passou tambm a representar nosso programa de ps-graduao. Em 1998, quando criamos a ABRACE, pensamos nas pessoas que fazem as artes do espetculo em sua relao com o pblico. Por isso escolhemos duas imagens, que, superpostas, formam uma representao grfica de um abrao: de um ator (ou uma atriz) que agradece a seu pblico, para quem abaixa a cabea, e de um danarino (ou danarina) em postura de port de bras , que envolve o colega (historicamente, a dana anterior ao teatro) e que tambm reverencia o pblico, para quem se apresenta. Teatro e dana so efetivamente, por excelncia, as artes do espetculo, to importantes na UFBA, que deu sede e bero aos primeiros cursos de dana e teatro em universidades no Brasil e que deu bero e sede, tambm, ABRACE, em seus primeiros quatro anos, at 2002. Alm do mais, a forma circular do conjunto grfico resultante remete ao circo e a todos os folguedos que fazem da roda um formato de agregao e comunicao. A verso atual, em verde e preto, faz aluso, na figura do danarino (ou da danarina) natureza e ao meio ambiente (ainda que o verde possa ser uma cor tabu no teatro de alguns pases, como a Frana, por exemplo) e, na figura do ator (da atriz), ao negro (cor da roupa do corteso durante o Renascimento europeu, da moda contempornea do pretinho bsico, da elegncia sobre o palco e, ainda, do Atlntico Negro, bero de tantas artes do espetculo, como o tango argentino, o candombe uruguaio, o/s samba/s, maxixe, lundu, fofa, chula, forr, congos, tambor de crioula, capoeira, maculel e
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maracatu brasileiros, a cmbia colombiana, o merengue da Repblica Dominicana, o calipso de Trinidad e Tobago, o mambo e a rumba cubanos, o reggae jamaicano, o jazz, o blues, o soul e o rock norteamericanos, o fado portugus, o flamenco espanhol, o funan, a coladeira e a morna de Cabo Verde, o semba e o ngolo angolanos, os batuques e fandangos de toda parte, por exemplo). Todas essas marcas, apesar das referncias acima sobre o sentido de suas cores, tm sido aplicadas com variantes de cor e forma, em funo dos suportes e de outras circunstncias eventuais. O que tem permanecido, sempre, e, sobretudo, em termos conceituais, o seu sentido.
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O cordel ainda est muito vivo no Brasil*

Entrevista com Armindo Bio, pesquisador dos folhetos no contexto teatral, ele vem fazendo descobertas raras e originais (A TARDE, 2008).
Folhas volantes, Pliegos sueltos, littrature de colportage, volksbcher , ou simplesmente cordel. O maior objeto de estudo do ator, encenador e diretor de teatro Armindo Bio tem referncias na Espanha, em Portugal, na Frana e at na Alemanha, mas no Brasil que continua vivo e pulsante, cada vez mais encantador. Bio, que durante sua gesto na Fundao Cultural do Estado da Bahia catalogou mais de mil folhetos e mantm 500 em sua coleo particular alguns portugueses, do sculo XVIII , admite que os versos melodiosos do cordel ocupam um espao importante em sua vida. Nesta entrevista reprter Cssia Candra, ele fala da vocao de imprensa barata desta literatura utilizada pelo dramaturgo francs Molire para divulgar os textos de suas peas. Do primeiro contato com os versos interpretados pelo lendrio Cuca de Santo Amaro, no Elevador Lacerda, relao estruturante do cordel com o teatro baiano, Bio vem fazendo curiosas descobertas. O pesquisador baiano viajou esta semana novamente Europa para se debruar novamente sobre sua fonte inesgotvel de observao. Agora focado na feiticeira Padilha, ele se entrega aos desgnios fascinantes de mais uma personagem intrigante dos folhetos de cordel. A Tarde O fato de o cordel focar na ao dos personagens favorece adaptaes de romances? Voc acha que um aspecto importante a ser considerado?
* Publicado originalmente no Caderno Cultural, publicado aos sbados como suplemento do jornal dirio In: A Tarde, Salvador, Bahia, p. 6-8, 05 abr. 2008.
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Armindo Bio Acho que sim, porque na histria da imprensa, quando surgem os primeiros folhetos impressos de papel barato, eles so utilizados para contar as grandes histrias, os grandes romances. AT Ento, o cordel j surgiu com esta vocao? AB J, o que se chama de cordel, no Brasil, o que se chama, na Espanha de pliegos sueltos (folhas soltas), tambm chamado em Portugal de folhetos volantes, era impresso em folhas dobradas. Era, inclusive, uma forma das pessoas ganharem dinheiro. Temos registros de que em Portugal, na Espanha, na Frana, nos sculos XVI e XVII, j se fazia isso em grande quantidade, porque dava dinheiro. At as peas que se faziam, de sucesso, como as de Molire, por exemplo, vendiam-se na porta do teatro, o texto em folhetos de cordel. Eles diziam pendurado a cavalo, num barbante, como se estivesse montado num fio de barbante da a expresso cordel. Ento, era sim a vocao da imprensa barata, voc comprar as grandes histrias em cordel, Cervantes, por exemplo, Don Quijote de la Mancha... AT J foi adaptado para cordel, no Brasil, h 40 anos... AB Sim, estamos voltando a uma forma tradicional, onde a imprensa surgiu, de vender em grande quantidade, mais barato... Claro que tem uma coisa de dar acesso ao pblico leitor, mas tinha interesses comerciais de quem imprimia. Alguns autores teatrais reclamavam, porque quem imprimia nem era o prprio autor, era uma outra pessoa que imprimia e ganhava o dinheiro (risos). Essa histria de Lope de Vega, por exemplo, um poeta e dramaturgo espanhol, que escrevia as peas em manuscritos. Algum via, imprimia e ganhava dinheiro. Porque era uma coisa simples... AT A afinidade da linguagem de cordel com outras linguagens contribua para isso? AB Sim, porque o folheto de cordel, de certa maneira, uma espcie de jornal. No Nordeste, o cordel surgiu quando as linhas de trem e as
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primeiras grficas foram implantadas. O cinema chegou antes de se ter a xilogravura, se usou muito na capa dos folhetos imagem de cinema. Isso era multiplicado por pessoas que sabiam ler, que reuniam a famlia, tanto para contar notcias, como para passar o tempo. O folheto A histria da donzela Teodora tem uma foto de cinema utilizada na capa. Como imagem, alm das fotos, havia desenhos e, mais recentemente, a xilogravura. O mais interessante que o fenmeno do cordel no Brasil, e mesmo na Europa, um processo industrial, surge com a imprensa, com o trem, com essas coisas da modernidade. A xilogravura associada ao artesanato, por isso se tornou a capa mais comum dos folhetos, mas tenho exemplares antigos, portugueses, do sculo XVIII, que s tm texto. O folheto clssico no tinha imagem, s texto ou ento uma nica imagem que era a marca da indstria grfica. Mas no Nordeste, ficou muito atraente a imagem da xilogravura. AT interessante falar destes primrdios em Portugal e na Espanha. A origem ibrica do cordel surpreende muita gente. Talvez pelo fato do Nordeste ter incorporado to bem a alma desta literatura ainda seja comum remet-la ao regionalismo. Por que isso? AB Porque o cordel est muito vivo no Brasil. Em Portugal, a partir da Primeira Guerra Mundial, praticamente some a impresso de folhetos novos. Tem uma impressora portuguesa, chamada A Barateira, que andou publicando alguns. Na Espanha tambm, os pliegos sueltos praticamente sumiram, assim como na Frana, chamados de littrature de colportage. No Brasil, esse fenmeno ainda est to vivo que no dia 7 de maio vou me encontrar estudantes da Califrnia interessados em literatura de cordel. Acho que isso no se desenvolveu por l, pelo menos no tenho conhecimento. Na Alemanha, sim, havia os volksbcher (folheto popular), inclusive Fausto, que depois se tornaria a obra maior de Goethe, foi publicado inicialmente em um folheto. A aconteceu o inverso, a adaptao foi do cordel para o clssico. O folheto era um fenmeno da Europa Ocidental, de onde a imprensa se difundiu: Alemanha, Frana, Espanha, Portugal. Na Inglaterra eu desconheo, nunca pesquisei [N.R.: ali havia os chapbooks]. Mas, a despeito disso, no Brasil muito vivo e atual.
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AT Ainda no Nordeste onde se produz mais cordel? AB Hoje, So Paulo um grande produtor de cordel, por causa da imigrao dos nordestinos, se produz e se consome l, inclusive. Em So Paulo, olha a o poder da imagem comeou-se a fazer capa colorida, em um formato maior, meio brilhante, para ter um poder de atrao maior. Tem uma impressora, a Louzeiro, que faz isso. E acharam que o cordel ia desaparecer, mas, ao contrrio, tem se multiplicado. AT E patente seu poder, porque muitos nordestinos se alfabetizaram com cordel. AB verdade. interessante, essa funo de alfabetizar. Muitos poetas de cordel disseram que aprenderam a ler ouvindo cordel e vendo o folheto. Tem inclusive uma coleo da editora Hedra sobre vrios poetas com a antologia e a biografia. Li isso, um que aprendeu a ler com cordel e se tornou poeta. Tem a coisa da mtrica e do ritmo. Por que as tabuadas so feitas com mtrica e rima e canto? Porque mais fcil de memorizar. A mtrica e a rima do cordel facilitam o aprendizado, porque facilita a memorizao. um instrumento fantstico para a alfabetizao. AT E quanto ao contedo? AB Tem tudo e vai alm do universo popular. Tem uma parte, por exemplo, que sobre Carlos Magno e os doze pares da Frana, que uma histria de Carlos Magno. Tem todo um ciclo sobre o atentado de 11 de Setembro, em Nova York, dizendo que Bin Laden se escondeu em Bom Jesus da Lapa, um folheto baiano que remete a imagem do terrorista de um romeiro da Lapa, onde h muitas grutas. Tem de tudo: histrias de cangaceiros, histrias de amor, da atualidade, de guerra e cincia. AT Em Portugal e na Espanha, tambm diversificado? AB Sim. Conheo pouco o espanhol, mas o portugus tem peas clssicas, que so transformadas em folhetos de cordel; h entremezes
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que so peas de humor e msica, escritas no teatro e adaptadas para o cordel; tem histrias clssicas sobre personagens da mitologia grega. Mas, talvez pelo fato de no Brasil ser um fenmeno vivo aqui se favorea tanto a diversidade. AT Seu contato com cordel foi desde garoto. O que o encantou? AB Acho que era a msica e as imagens que vinham atravs dela. Lembro que passava no Elevador Lacerda eu morava na Cidade Baixa e tinha que vir Cidade Alta e encontrava Cuca de Santo Amaro, que era uma figura que parecia Carlitos, dos filmes que eu via quando era criana. Ele dizia umas partes do folheto, em versos, e falava de uns personagens engraados, como o marido que passou o cadeado na boca da mulher, coisas assim que fazia voc imaginar, como no cinema, e tinha a msica, ento aquilo era uma coisa de fantasia, de espetculo, para mim. Na minha famlia tambm tinha gente que tinha folhetos, que lia, que tocava. Tinha um tio em Alagoinhas que fazia isso. Quando eu tinha 15 anos e estudava no Colgio da Bahia, fiz um espetculo todo em verso de cordel: Aventuras e Desventuras de um estudante. No mesmo ano, criaram o Teatro do Cordel no Vila Velha, ento, isso foi s reforando meu interesse, que tem a ver com teatro. AT Voc publicou um livro, em 2005, Teatro de Cordel na Bahia e em Lisboa... AB , nesse livro eu falo de um espetculo que eu fiz com meus alunos, que criaram, depois, um grupo que fez um espetculo para criana, Quem conto canta cordel encanta. Era uma adaptao de folhetos para criana. Isso surgiu, porque algumas crianas que viam nossos espetculos para adultos ficavam encantadas. Isso do cordel, do seu ritmo, melodia e rima. AT Quais as caractersticas do teatro de cordel na Bahia e em Lisboa?
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AB Em Portugal, j no sculo XVIII, primeiro veio o espetculo, cujo texto por ser de grande aceitao foi impresso e vendido na porta do teatro. No Brasil, foi praticamente ao contrrio. Nos anos 1960 quando se adapta o folheto diretamente para a cena, feito por Joo Augusto, no Vila Velha, o folheto que transformado em pea de teatro. Claro que j havia Ariano Suassuna, que se inspirou em vrios folhetos para fazer O auto da compadecida, alm de vrias peas. Ele escreveu uma dramaturgia inspirada. Mas no caso do teatro de cordel com o qual trabalho quase que uma adaptao direta do folheto para a cena, com pouca interveno no texto original do poeta, autor do folheto. uma adaptao, de qualquer forma, porque se divide uma coisa que j est no folheto, onde j se encontra uma estrutura teatral de narrao e de ao dramtica. H um carter de vocao teatral muito grande. Primeiro o Cuca (de Santo Amaro), que quando fazia a leitura de parte dos folhetos, fazia vozes diferentes: ele fazia o narrador com uma voz, cada personagem com uma voz. Ento, se um clssico como O corcunda de Notre-Dame adaptado para o verso, seja de um formato de sextilha ou mesmo de outras estruturas de versos, a pessoa que for ler pode, na hora, fazer a voz do narrador, outro fazer a do Corcunda, da cigana Esmeralda e dos outros personagens. Acho que essa adaptao serve para a alfabetizao e a transformao cultural, que a tradio da imprensa no verso. Se isso se coloca com imagem, como a xilogravura, por exemplo, encanta ainda mais. AT Que espao o cordel ocupa hoje na sua vida? AB Ocupa um espao quase que central, porque sou pesquisador do CNPq e meus projetos de pequisa tive um novo aprovado agora, at 2011 envolvem a literatura de cordel. O que fao um recorte de personagens que me interessam. No momento so os personagens femininos, de mulheres que tm a ver com o sobrenatural, envolvidas com o diabo, com as pombas-gira, com feitio, uma coisa muito recorrente no cordel. Agora mesmo estou como ator num espetculo chamado O pique dos ndios ou a espingarda da Caramuru, no Teatro Vila Velha, no qual acrescentei ao meu personagem canes que eu mesmo
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escrevi e que tm a estrutura do verso e da rima de cordel. Parte do texto era em verso e eu coloquei msica, no caso, Carmen, de Bizet, um dos autores mais populares de pera, que trabalhava com escritores como Halvy, na Frana, autor de libretos de operetas e de teatro, e que usavam este padro, quase que universal da Europa Ocidental e da Amrica Ibrica. muito recorrente o uso da poesia no repente, na cantoria, que so formas de dar alegria, encantamento. Ento, para mim, hoje, o cordel meu elemento central de pesquisa terica, de folheto, como ator, diretor e encenador. AT Mas, voltando ao seu maior objeto de estudo, no momento, os personagens femininos... AB Nesta visita que eu vou fazer agora em bibliotecas da Frana, quero ver se encontro alguma coisa sobre uma personagem da histria espanhola, chamada Mara de Padilla, que tem a ver com a nossa pombagira Maria Padilha. Porque h romances que so cantos e esto registrados, datando dos sculos XV e XVI, sobre Mara de Padilla, como sendo uma feiticeira, amante de um rei. Tem tambm autos da Inquisio falando de bruxas que invocam Mara de Padilla ou Maria de Padilha. No texto original de Carmen, ela invocada. Tem vrios autores brasileiros que acham que atravs da Inquisio, da perseguio a mulheres portuguesas que vieram para o Brasil e que invocavam Maria de Padilha que ela entrou no panteo da umbanda brasileira. Estou pesquisando, para tentar encontrar folhetos alusivos. J tenho o catlogo de pliegos sueltos na Frana e vou tambm a Madri e a Sevilha onde ela est enterrada; vou a Burgos onde ela nasceu e a outra cidade onde ela construiu um mosteiro. AT Ento, ela existiu de verdade? Voc acha que h algum registro no Brasil? AB No. Sei que no Rio de Janeiro, onde Maria Padilha muito popular, na umbanda, tem folhetos, mas falam da Padilha pomba-gira. Tem um livro mais recente que fala da Padilha e da rainha como sendo a mesma pessoa, mas um livro de umbanda, no um folheto.
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AT - O que voc pretende com esta pesquisa? AB Ah, ela um personagem to curioso que merece um espetculo. Se eu conseguir com a ajuda de poetas e dramaturgos escrever um texto, vou fazer um espetculo: A rainha, a espanhola amante do rei e a pomba-gira brasileira. AT Que outra curiosidade voc chegou a encontrar pesquisando o cordel? AB Foi a descoberta do significado do nome Bio, que o nome de minha famlia paterna. Aparece em folhetos do sculo XVIII, em Portugal, como bujo, que os pintores, caiadores, usavam para carregar cal. Eles so personagens negros o preto caiador do sculo XVIII, do qual uso vrias imagens no livro Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Eles entram em cena carregando uma escada, um pincel e um bio de cal. Comecei a especular: teria sido meu ancestral, algum preto, caiador de casa, em Portugal? Ou era gordo e o chamaram de bio, porque parecia um bujo? O cordel me levou a descobrir referncias impressas da palavra bio, que no est em nenhum dicionrio, a no ser um dicionrio de alcunha onde aparece bio como alcunha, um apelido, que existia l, no sculo XIX. Antes, no sculo XVIII, portanto, j estava impresso em folhetos, como sendo instrumento de trabalho de pintores. Interessante que eram folhetos baseados em peas de teatro. AT De toda as maneira, voc se encontrou no cordel... AB Pois , me encontrei (risos).
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Tentativa de contribuio sobre reas de conhecimento da Tabela do CNPq*
Considerando que: 1. Na atual Tabela de reas de Conhecimento, na rea de ARTES, existem as 10 seguintes subreas: 8.03.01.00-2 Fundamentos e Crtica das Artes 8.03.02.00-9 Artes Plsticas 8.03.03.00-5 Msica 8.03.04.00-1 Dana 8.03.05.00-8 Teatro 8.03.06.00-4 pera 8.03.07.00-0 Fotografia 8.03.08.00-7 Cinema 8.03.09.00-3 Artes do Vdeo 8.03.10.00-1 Educao Artstica; 2. No CNPq, dentro do Comit Assessor de COMUNICAO, ARTES, CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA e TURISMO: os projetos das subreas acima, exceto os de CINEMA, so habitualmente destinados a dois consultores, das ARTES PLSTICAS e da MSICA; e eventualmente a um convidado do TEATRO e da DANA (ex-presidente da ABRACE, do PPGAC/ UFBA); os projetos de CINEMA so habitualmente analisados pelos consultores de COMUNICAO e no de ARTES;
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Texto indito, para reflexo junto aos colegas da rea das artes do espetculo.
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Sugiro que: 1. FOTOGRAFIA seja uma subdiviso de ARTES PLSTICAS ou VISUAIS; 2. PERA seja uma subdiviso de MSICA; 3. DANA e TEATRO sejam subdivises de uma nova subrea, de ARTES DO ESPETCULO AO VIVO, ao lado das seguintes novas subdivises: ETNOCENOLOGIA; ARTES DO CIRCO; ARTES DO MIMO; PERFORMANCES; 4. CINEMA e ARTES DO VDEO sejam subdivises de uma nova subrea, de ARTES DO ESPETCULO MIDITICO; 5. FUNDAMENTOS E CRTICA DAS ARTES e EDUCAO ARTSTICA, quando se referirem a projetos que no se enquadrem em ARTES PLSTICAS ou VISUAIS, MSICA, ARTES DO ESPETCULO AO VIVO ou ARTES DO ESPETCULO MIDITICO, sejam subdivises de uma nova subrea, de EPISTEMOLOGIA E OUTROS ASPECTOS GENRICOS; 6. que todos os projetos das novas subreas de ARTES abaixo (apenas cinco) sejam destinados ao comit assessor de ARTES, composto de representantes das quatro ltimas dessas subreas (em negrito): EPISTEMOLOGIA E OUTROS ASPECTOS GENRICOS; ARTES PLSTICAS ou VISUAIS; MSICA; ARTES DO ESPETCULO AO VIVO; ARTES DO ESPETCULO MIDITICO.
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Prefcio edio brasileira de livro francs sobre cordel*
Enfim, depois de quase dez anos de sua primeira edio (em francs, pela editora LHarmattan, 1997), pode-se ler, em portugus, esta que a mais completa, ampla e, simultaneamente, simples, obra de referncia sobre a literatura de cordel brasileira. Para mim, uma alegria incomensurvel e uma enorme honra poder apresent-la, neste momento, na qualidade de ex-aluno de sua autora, seu amigo e colega em mltiplas empreitadas e, circunstancialmente, Diretor Geral da Fundao Cultural do Estado da Bahia. A edio desta obra pela Fundao Cultural d continuidade a uma histria institucional iniciada com a implantao do Ncleo de Cordel da Bahia, em 1980. Desde ento, este projeto, inicialmente liderado pela pesquisadora Edilene Matos, promoveu muitos concursos, de nvel local e nacional, bem como cursos e exposies. Dele resultou, entre outras coisas importantes, a criao da Banca de Trovadores e Repentistas, instalada na Praa Cairu, em Salvador, em parceria com a Prefeitura Municipal. De sua histria, alm de muitos tcnicos e funcionrios dedicados, participaram, ativamente, por exemplo, os poetas Rodolfo Coelho Cavalcante (1919/ 1986) e Bule-bule (1947). Hoje, um acervo de milhares de folhetos de cordel e de obras de referncia sobre essa temtica faz parte do patrimnio da Fundao e integra seu Ncleo de Referncia Cultural, que j colocou, disposio do pblico interessado, todo o referencial a reunido. Tambm, no mbito do sistema baiano de cultura e, certamente, como consequncia do trabalho desenvolvido pela Fundao Cultural, a literatura de cordel brasileira tem merecido ateno, por exemplo, da
* Publicado In: SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. Memria das vozes: cantoria, romanceiro e cordel. Salvador, SCT/ FUNCEB, 2006. p. 3-6.
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Superintendncia de Cultura da Secretaria da Cultura e Turismo, que mantm, desde 1997, a Linha Editorial Cordel, j com seis ttulos publicados1. De fato, tanto a Superintendente, Dra. Sonia Bastos, quanto o Secretrio da Cultura e Turismo, Dr. Paulo Gaudenzi, quanto o governador, Dr. Paulo Souto, tm dado a merecida ateno a esse segmento da produo cultural, identificado no somente ao interior de nosso estado, mas, tambm, intensa migrao interna Bahia e regio nordestina e, ainda, recorrente migrao entre o Nordeste e o Sudeste de nosso pas. nesse contexto que, em 2006, quando a Bahia celebra os 80 anos de nascimento de Minelvino Francisco da Silva (1926/ 1996), relembrando os 20 anos da morte de Rodolfo Coelho Cavalcante e iniciando as comemoraes do centenrio de Cuca de Santo Amaro (1907/ 1964), a ser celebrado em 2007, a Fundao Cultural oferece a todos os interessados a obra de referncia sobre a literatura de cordel brasileira que o livro de Idelette Muzart-Fonseca dos Santos. Memria de vozes, de tradies recriadas, de matrizes entretidas, este livro ultrapassa os limites da literatura de cordel brasileira, situando-a na encruzilhada das literaturas orais lusfonas e abrindo vias para a compreenso dos romanceiros ibricos, das cantorias e dos desafios, da poesia cantada e improvisada de uma maneira geral Parafraseando e citando nosso querido Jean Duvignaud2, em seu prefcio edio francesa de Memria das vozes: cantoria, romanceiro
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Antologia Baiana de Literatura de Cordel (1997); Ele, o tal Cuca de Santo Amaro (1998, MATOS, Edilene); Cordel: Arte e Poesia (2001, RAMOS, Jos Crispim; RAMOS, Joo Crispim); O Cordel Remoado (2003, VIEIRA, Antnio. 2 volumes); Teatro de Cordel na Bahia e em Lisboa (2005, BIO, Armindo); Evangelho de Matheus (2206, PEREIRA, Landsperge Alves). Socilogo francs da arte e do teatro, presidente da Maison des Cultures du Monde (Paris, Frana), presidente do colquio de instalao da Etnocenologia, na UNESCO (Paris Frana, 1995), um dos responsveis pela descentralizao da gesto da cultura na Frana, atualmente residindo em sua cidade natal (La Rochelle, Charente Maritime) [tive a subida honra de t-lo como presidente de meu jri de doutorado, sob a direo de Michel Maffesoli, em 1990, na Sorbonne, Universit Ren Descartes, Paris 5].
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& cordel, eu diria ser ele mais competente do que eu para apresentar este livro, tambm em sua edio brasileira, seno vejamos: a obra de Madame Fonseca dos Santos recoloca o enigma ainda indecifrvel da translao do oral ao escrito... Poemas impressos, sim, mas que antes foram ditos, cantados, recitados com o acompanhamento de algum instrumento... a cantoria das fantasias e sonhos do Nordeste posteriormente posta por escrito. O Nordeste uma das regies mais fascinantes do Brasil, porque a se confundem, numa mestiagem cultural secular, a gesta dos cangaceiros, aquela de canudos, outrora descrita por Euclides da Cunha, as proezas de Rolando ou de Carlos Magno, trazidas com os cantos litrgicos pelos portugueses, as lendas africanas, do mestio, de um carter indianista disperso e a malta do noticirio cotidiano, esportivo, policial, poltico. Uma qumica potica, sempre viva. Madame Fonseca dos Santos conhece esses lugares: francesa, brasileira por adoo, ela... nos joga hoje na encruzilhada da literatura, da etnologia e das cincias da comunicao3, em suma, eu acrescento, da etnocenologia. De fato, quando, entre 1984 e 1985, estudei metodologia da pesquisa em literatura oral com a professora Idelette, seguindo sua prpria orientao, dediquei-me, particularmente, a refletir sobre os etnotextos e a performance da literatura oral em nossa pesquisa sobre o romanceiro baiano4. As artes do espetculo ao vivo ou, dito de outro modo, os comportamentos e prticas humanos espetaculares organizados ou, ainda, as performances que saem da rotina para lhe dar sentido, so o objeto, por excelncia, daquilo que, juntamente com Jean Duvignaud (1998) e outros, passamos a chamar, ao longo dos ltimos anos, de etnocenologia5. Retomando as palavras do magistral prefcio: A terminologia literatura oral convm para definir a possante e informal criatividade do Nordeste da qual a translao escrita d apenas uma vaga ideia. Esta rede de
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Traduo do autor. Ver BIO, Ar mindo; SANTOS, Ideltte. Romanceiro Baiano. Estudos Lingusticos e Literrios, Salvador, n. 7, p. 146, 1988.146 p. Ver BIO, A. GREINER, C. (Orgs.). Etnocenologia, Textos Selecionados.So Paulo: Annablume, 1998.
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signos, de cantos, de evocaes furtivas, de ritmos no possui a inteno latente de se completar em escritura. A memria das vozes pe com acuidade a relao sempre obscura entre mito e livro [...]construes rituais... [que] respondem s grandes exigncias naturais e comuns a sexualidade, a morte, a doena, o invisvel e o medo. Mltiplas vozes tranam a memria da qual o folheto o herdeiro, diz justamente Madame Fonseca dos Santos. O herdeiro, porque, hoje, essas figuras poticas nascem da troca generalizada de signos, de coisas, de palavras que compem a trama da vida social. Este incessante comrcio entre os membros de uma comunidade que, em cada gerao, solda-se a coerncia de uma maneira, igualmente, a cada vez, diferente. Uma troca. Uma rivalidade. Uma aprendizagem imaginria do real que toma forma nos encontros, nas rivalidades dos cantadores, quando das festividades em que se confrontam [...] Uma gnese social dos mitos6. Este livro testemunho e fonte que, certamente, inspira inspirar seu leitor. Chave para terrenos desconhecidos ou ainda mal conhecidos, ele nos abre novas vias mesmo para o que talvez j conheamos. Boa leitura! Boa aventura! disto do que aqui se trata: ler, sonhar, avanar, refletir, distrair-se, reencontrar-se... Salvador, Bahia, Brasil, 22 de maio de 2006
Traduo do autor.
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Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em 2006*
Senhora Diretora da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, professora, doutora, Eliene Bencio Amncio Costa, Senhor Coordenador dos Colegiados dos Cursos desta Escola, Professor Eduardo Tudella, Senhora Secretria deste Colegiado Jacqueline Fontes, Senhora Representante da Comunidade Baiana, Vanda Machado, aqui relembrando nosso querido e saudoso colega, o ator, dramaturgo, diretor e professor Carlos Roberto Petrovich, carssimos colegas Maria Eugnia Millet, Meran Vargens, Hebe Alves, Srgio Farias, ngela Reis e Riomar Lopes, aqui representada por seu bolsista Ricardo Stewart, meus colegas da Escola de Teatro Bira Reis e Seu Z, amigos e familiares dos formandos, meus alunos e ex-alunos, minhas senhoras, meus senhores: No sentido original da palavra, discursar percorrer alguma coisa em todos os sentidos. Pois meu breve discurso, hoje, aqui, apenas um momento de uma longa conversa. Uma conversa na qual comecei a tomar parte, ainda criana, h quase 50 anos atrs, quando testemunhei, pela primeira vez, um espetculo verdadeiramente teatral, aqui atrs, no estacionamento desta Reitoria. Era O Boi e o Burro a Caminho de Belm, texto de Maria Clara Machado, direo de Eros Martins Gonalves, o criador de nossa Escola, Martim Gonalves. Nosso Petr, alis, era o boi, ou o burro, o outro protagonista era nosso tambm saudoso colega Echio Reis. E esta uma conversa, tambm, sobre nosso presente, que no sabemos nem quando se transformar ou futuro, nem mesmo onde e quando se terminar.
* Lido na Solenidade de Formatura de oito Graduandos nas Habilitaes em Interpretao Teatral e em Direo Teatral do Bacharelado em Artes Cnicas e da Licenciatura em Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), no Salo Nobre da Reitoria, em Oito de Fevereiro de 2006.
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Este discurso , tambm, um milagre, como tantos que ocorrem nas artes do espetculo. um milagre de comunicao, de muitas ausncias presentes e de nossa presena viva aqui e agora de corpo e esprito. um milagre jubiloso, num momento de conflitos culturais em todo o mundo, que se realiza em nossa cidade belssima, de cuja beleza a maioria de seus cidados ainda no pode realmente gozar, num estado abenoado pela histria e pela natureza, que triste e alegre como qualquer outro Bahia, que , simultaneamente, purgatrio, inferno e paraso, parte de um pas em constantes crises de valores ticos e estticos... Este discurso ainda motivo de vaidade (a minha, de ter sido convidado para paraninfo nesta formatura), de alegria e de declarao de amor ao teatro e Universidade, dois seres que parecem no terem sido feitos um para o outro, mas que comeam a anunciar, na Bahia, boas solues para sua convivncia amorosa. De fato, nossa Escola rene, hoje, indicadores, que revelam, em ambos os sentidos da palavra, um presente cheio de boas novas. Nossos espetculos recebem prmios, cada vez mais em cada vez mais lugares; nossas publicaes so bem recebidas e multiplicam-se em quantidade e qualidade, nossos eventos ganham repercusso local, nacional e internacional, nosso principal laboratrio, o Teatro Santo Antonio ou Martim Gonalves, avana em sua necessria e to esperada reforma. Nossos trs cursos de graduao vm reduzindo suas taxas de evaso a ndices prximos do aceitvel. Nosso programa de ps-graduao reconhecido nacional e internacionalmente como referncia e o bero da sociedade cientfica de nossa rea, a ABRACE, Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Nosso quadro de pessoal docente qualificado e de tcnicos especializados, assim como nosso acervo bibliogrfico, se amplia. Nosso nmero de bolsas de pesquisa e de estudos cresce. Nossos alunos de graduao, selecionados num universo crescente de candidatos, nos trazem propostas e uma melhor qualificao de educao bsica e secundria e mesmo, eventualmente, universitria. Com muita
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iniciativa prpria, eles nos ajudam a consolidar os necessrios elos com a comunidade acadmica e artstica, na qual vivemos e com a qual convivemos. Temos otimizado os parcos recursos disponveis e captado recursos com novos e tradicionais parceiros. Na verdade, na Escola de Teatro da UFBA, est realmente ocorrendo um milagre. Sujeitos e objetos, percorrendo, em todos os sentidos, um belssimo trajeto de vales e ladeiras de bom gosto, com cor de pau-brasil e com odor de canela, entusiasmados, com as graas de Santo Antnio e de Ogum, ns realizamos e sonhamos tantos, tantos! projetos... Esta formatura a expresso perfeita de nosso entusiasmo. Como gente de teatro e da boa terra da Bahia de Todos-os-Santos, somos, permanentemente, habitados por deuses e por seres misteriosos, de todos os tipos. Neste momento, temos, com vocs que representam a cara, as cores, o corpo e o esprito do povo baiano, de modo to autntico e to representativo, vocs so a cara da Bahia e so lindos, vocs so a cara mais linda da Bahia, reparem todos bem e aplaudam. Temos, ento, assim, algum que, alm de feliz no nome um lder cordelista, Alain Flix, a luz difana da santa me de Maria e de seu filho; em Ana Luza Souza de Jesus, mais uma bela fruta nesta salada sacra e alva; Arlinda Maria Alves Lima, um ser marinho, arbreo e tambm cheio de graa e santos, Adelmrio Oliveira dos Santos Gonalves de Jesus; algum de c e tambm de sobrenomes santificados; Ctia de Assis Santos; outro ser das guas, das terras e das artes do cone sul, Iara Bernab Colina; uma ressonncia moura, judia e celtibera, em Naidi Lopes Bacelar de Oliveira; que tambm soa algo hispnica e volta sagrada famlia, em Ramona de Santana Gayo. E ainda teramos e verdadeiramente at o temos, mais lusofonia com Verssimo Vasconcellos. Foram vocs, pela voz de Iara Colina que me lembrou, por telefone, j nos termos encontrado, antes, no Teatro Vila Velha e atravs de Alain e de Ramona, que me convidaram para saud-los, na qualidade de
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paraninfo: o que me fez lembrar que a Escola de Teatro, cada vez mais, assemelha-se a suas congneres na UFBA, at na opo pelas formaturas com solenidade coisa, que, se no me engano, entre ns, no data nem mesmo de uma dcada completa. Penso nas histrias que conheo das escolas onde se formar assim tradio, nas quais os alunos se organizam, em alguns casos, desde o seu primeiro ano de universidade, com comisses, eventos para angariar fundos, planos, festas, brigas. E penso no pouco que eu sei do que se passa e se passou com vocs at chegarmos juntos, hoje, aqui. Penso no que vi e vivi de similar em Portugal, Frana e Estados Unidos da Amrica do Norte. E penso que s me lembro de alguns de vocs em sala de aula comigo (Ramona, Marinho, Alain, Arlinda, Ctia, Ana Luza, por exemplo) e logo no comeo do curso que vocs escolheram. Penso no que vi e vivi em nossa universidade, como usurio de seus espetculos, concertos musicais e cursos aqui mesmo, nesta Reitoria, de 1956 a 1968; como aluno, de 1968 a 1975; como aluno, de novo, de 1977 a 1978; como professor, de 1979 a 2004. E penso no que poder ser de vocs artistas e educadores, pesquisadores e gestores do terceiro milnio, como Petr gostava de dizer. Penso no desafio que foi para cada um e para suas famlias t-los como estudante de arte. E penso que ser paraninfo poder ser o amigo do noivo que ia, na Grcia antiga, com este, buscar a noiva, mas sobretudo poder ser padrinho de um batismo, o acadmico, de um casamento, o de vocs com o teatro e a educao, e de um duelo, com as certeiras adversidades que lhes esperam, e contra as quais no poderei, certamente, ser um protetor, o que a palavra paraninfo poderia at sugerir. Meus caros, nossa conversa continuar, mesmo s tendo comeado a tratar deste assunto que nos rene agora, deste momento, to recentemente e tendo eu, talvez, at, lhes decepcionado, o que, se ocorreu, ocorreu involuntariamente, de minha parte, tenham certeza. Na verdade eu quero agradecer a vocs, pela beleza do que vocs esto fazendo e vivendo e me permitindo testemunhar em lugar to privilegiado.
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Vocs so vitoriosos por muitos e muito variados motivos, dos quais eu destaco, aqui e agora, apenas dois: o terem concludo o curso e o estarem realizando esta solenidade, com um anel lindo, um programa lindo, uma orao linda, dando-me a ocasio de lhes oferecer, a cada um, um exemplar de meu livro sobre as pesquisas e apresentaes artsticas inspiradas na literatura de cordel, que tenho feito com meus alunos e seus colegas e at parcialmente realizadas em sala de aula com alguns de vocs. Passo agora a lhes entregar um exemplar a cada um, contendo, tambm, algumas palavras de nossa Maria Eugnia Millet, que trabalhou o cordel em sala de aula comigo, e com alguns de vocs, em nossa Escola. Aps a entrega a todos os oito formandos de meu livrinho, com muito afeto e reconhecimento, passo a ler, por orientao de Alain Flix, o texto potico que Jotac escreveu sobre o cinquentenrio de nossa Escola e que vocs incluram no programa, em formato de folheto de cordel, que documenta esta formatura. Tendo lido, agradeo a todos, mais uma vez, muito obrigado!
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Nota Histrica sobre a ABRACE*
Agregar, otimizar, promover articulao e intercmbio, ampliar espao na academia e no ambiente artstico-cultural, fazer-se representar, conseguir apoio institucional e financeiro, pesquisar, qualificar recursos humanos, produzir e difundir conhecimento no campo das artes cnicas, tanto em termos bibliogrficos, quanto artsticos e tcnicos: foram esses os verbos e seus predicados de ao que nos moveram, a mim pessoalmente e a meus colegas das Escolas de Teatro e de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA), a iniciar as aes concretas que resultariam na criao da Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas (ABRACE), em 1998. Os mesmos verbos j nos haviam motivado a criar o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade (GIPE-CIT), em 1994, e o Programa de PsGraduao em Artes Cnicas (PPGAC), em 1997, ambos na UFBA. A ABRACE foi consequncia dessas duas criaes coletivas anteriores. Alm dos colegas da UFBA (o Magnfico Reitor Luiz Felipe Serpa, a Pr-Reitora Nice Americano da Costa Pinto, a Assessora Eneida Leal Cunha, os colegas da Faculdade de Comunicao, dos Institutos de Letras e de Sade Coletiva, alm dos pesquisadores Srgio Farias e Antonia Pereira), duas outras pessoas foram de fundamental importncia para a efetivao dos projetos do PPGAC/ UFBA e da ABRACE: a professora doutora Sonia Pereira (da UFRJ), ento representante da rea de artes na CAPES, e a entusiasmada tcnica responsvel pela rea de artes no CNPq, Vera Fonseca. Foi na convivncia com elas e com outros consultores da
* Publicado originalmente in: JORNAL do III Congresso da ABRACE, Florianpolis, p.1, 2003. (Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas).
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rea de artes e de outras reas de conhecimento, de diversas universidades brasileiras, que tive a honra e alegria de participar do amadurecimento de ambos os projetos. A todos esses parceiros, os aqui citados e os aqui annimos, nossos sinceros agradecimentos, extensivos tambm aos colegas que, atendendo a nosso convite, reuniram-se na Bahia para a criao de nossa Associao h cinco anos e que hoje continuam atuantes em nossa entidade. Desde ento, sempre com apoio da UFBA, da CAPES, do CNPq e da FAPESB, realizamos dois Congressos (So Paulo, 1999 e Salvador, 2001) e duas Reunies Cientficas (Salvador 2000 e Rio de janeiro, 2002), criamos vrios grupos de trabalho, publicamos cinco nmeros da srie Memria ABRACE e realizamos duas eleies de diretoria. Hoje, graas a ns todos, a ABRACE, com sua terceira diretoria devidamente eleita e atuando, uma Associao consolidada e respeitada.
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Editorial de Memria ABRACE V: Anais II Congresso*
A coleo de publicaes Memria ABRACE teve incio com o lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de maio de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE I, reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade de So Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do stio virtual da Associao (disponvel em : <www.ufba.br/~teatro/abrace>). Em dezembro de 2000 foi lanado o Memria ABRACE II, com os anais da I Reunio Cientfica da ABRACE (Salvador, 2000), compreendendo as comunicaes apresentadas no evento, sua programao, resultados e documentos aprovados. Os interessados tambem em adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE. Em maio de 2001 foi lanado o Memria ABRACE III, reunindo o material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao e preparou o II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, realizado em Salvador, de 8 a 11 de outubro de 2001. Aps a edio do Memria IV, Livro de Resumos do II Congresso da ABRACE (Salvador, outubro de 2001), apresentamos aos leitores o Memria ABRACE V, Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (maio de 2002). A coleo Memria ABRACE conta com o financiamento do CNPq, da CAPES e da FAPESB/BA, antiga CADCT/BA para a publicao de seus cinco volumes, a quem agradecemos reconhecidos.
* Publicado originalmente in: CONGRESSO DA ABRACE, 2., 2001. Anais... Salvador: Memria ABRACE V, 2002. p. 5-6.
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Criada em 1998, a Associao j publicou trs edies de um boletim informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e Dissertaes, encontrandi-se em planejamento editorial, para lanamento durante a II Reunio Cientfica em 2002, de uma nova verso deste Banco, revista, ampliada e atualizada, esperando contar com apoio de todos os associados, no sentido de fazer chegar at a entidade dados sobre teses e dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no Brasil ou no exterior, neste caso quando tratando das artes do espetculo no Brasil, ou quando da autoria de pesquisadores brasileiros. A ABRACE mantm um stio virtual (www.ufba.br/~teatro/abrace) constantemente atualizado, com o objetivo de informar e dialogar com a comunidade interessada na pesquisa e na ps-graduao em artes cnicas no pas, que hoje conta com cursos de mestrado especficos, na USP, na UNIRIO e na UFBA, e com cursos de doutorado, tambm especficos, na USP, na UNIRIO e na UFBA, alm de possibilidades de psgraduao em reas afins (cincia da arte, semitica e cultura, cincias humanas e letras) em diversas universidades brasileiras. Com a presente publicao, bem como com sua inscrio, na qualidade de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos ABEC, e na International Drama Education Association IDEA, a ABRACE revela sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica atuante e com produo bibliogrfica e tcnica de excelncia, contribuindo para a diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico no ambiente acadmico nacional e internacional. Presidente da ABRACE 2000/2002
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Editorial de Memria ABRACE IV: Livro de Resumos do II Congresso *
A coleo de publicaes Memria ABRACE teve incio com o lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de maio de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE I, reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Psgraduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade de So Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do stio virtual da Associao (disponvel em : <www.ufba.br/~teatro/ abrace>). Em dezembro de 2000 foi lanado o Memria ABRACE II, com os anais da I Reunio Cientfica da ABRACE (Salvador, 2000), compreendendo as comunicaes apresentadas no evento, sua programao, resultados e documentos aprovados. Os interessados tambem em adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE. Em maio de 2001 foi lanado o Memria ABRACE III, reunindo o material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao preparando este II Congresso, igualmente disponvel atravs de nosso stio virtual. Agora publicamos o Memria ABRACE IV, que contm os resumos de comunicaes inscritos, como instrumentos de informao e seleo para participao no II Congresso da ABRACE, a ser realizado em Salvador, Bahia, de 08 a 11 de outubro de 2001. Naturalmente, esse Congresso dever gerar o nmero V da srie Memria ABRACE, com a publicao dos anais do evento.
* Publicado originalmente in: CONGRESSO DA ABRACE, 2., 2001. Anais... Salvador: Memria ABRACE IV, 2001. p.9.
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Toda a srie de publicaes Memria ABRACE, que conta com apoio institucional da CAPES, da Universidade Federal da Bahia e das outras universidades representadas em nossa Associao (UNICAMP, UFF, UNIRIO e USP), tem sido financiada pelo CNPq e pelo CADCT/ BA, a quem agradecemos, sensibilizado. Presidente da ABRACE 2000/2002
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Editorial de Memria ABRACE III: Como pesquisamos? Os Grupos de Trabalhos*
A coleo de publicaes Memria ABRACE teve incio com o lanamento, durante a I Reunio Cientfica, da ABRACE (02 e 03 de maio de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE I, reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade de So Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do stio virtual da Associao (abaixo indicado). Em dezembro de 2000 foi lanado o Memria ABRACE II, com os anais da I Reunio Cientfica da ABRACE (Salvador, 2000), compreendendo as comunicaes apresentadas no evento, sua programao, resultados e documentos aprovados. Os interessados tambm podem adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE. Agora lanado o Memria ABRACE III, reunindo o material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao e preparando o II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, a ser realizado em Salvador, de 08 a 11 de outubro de 2001. A coleo Memria ABRACE conta com o financiamento do CNPq e do CADCT/ BA para a publicao de seus trs primeiros volumes, a quem agradecemos reconhecido. Criada em 1998, a Associao j publicou trs edies de um boletim informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e Dissertaes , encontrando-se em planejamento editorial, para
* Publicado in: MEMRIA ABRACE III: Como pesquisamos? Anais... Salvador: ABRACE, 2001. p.5-6.
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lanamento durante o II Congresso em 2001, uma nova verso deste Banco, revista, ampliada e atualizada, esperando contar com o apoio de todos os associados, no sentido de fazer chegar at a entidade dados sobre teses e dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no Brasil ou no exterior neste caso quando tratando das artes do espetculo no Brasil. A ABRACE mantm um stio virtual (disponvel em: <www.ufba.br/ ~teatro/brace>) constantemente atualizado, com o objetivo de informar e de dialogar com a comunidade interessada na pesquisa e na psgraduao em artes cnicas no pas, que hoje conta com cursos de mestrado especficos, recomendados pela CAPES, na USP, na UNICAMP, na UNIRIO e na UFBA, alm de possibilidades de psgraduao em reas afins (cincia da arte, semitica e cultura, cincias humanas e letras) em diversas universidades brasileiras. Com a presente publicao, bem como com sua recente inscrio, na qualidade de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos (ABEC), e na Internacional Drama Education Association (IDEA), a ABRACE revela sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica atuante e com produo bibliogrfica e tcnica de excelncia, contribuindo para a diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico em mbito acadmico nacional e internacional. Os interessados em participar do II Congresso da ABRACE encontraro aqui os critrios de participao e todas as informaes necessrias para sua inscrio e proposio de trabalhos. Presidente da ABRACE 2000/ 2002
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Editorial de Memria ABRACE II: Anais da I Reunio Cientfica*
A coleo de publicaes Memria ABRACE teve incio com o lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de maio de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE I, reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade de So Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do stio da Associao (abaixo indicado). Memria ABRACE II rene os anais da I Reunio Cientfica da ABRACE (Salvador, 2000), compreendendo as comunicaes apresentadas no evento, sua programao, resultados e documentos aprovados. J se encontra em execuo o planejamento editorial do Memria ABRACE III, cujo lanamento est previsto para ocorrer ainda neste ano de 2000, reunindo o material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao e preparando o II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, a ser realizado em Salvador, de 09 a 11 de outubro de 2001. A coleo de publicaes Memria ABRACE conta com o financiamento do CNPq e do CADCT/BA para a publicao de seus trs primeiros volumes, a quem agradecemos reconhecido. Criada em 1998, a Associao j publicou trs edies de um boletim informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e
* Publicado in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais... So Paulo: Memria ABRACE I, 2000. p. 5-6.
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Dissertaes , encontrando-se em planejamento editorial, para lanamento durante o II Congresso em 2001, uma nova verso deste Banco, revista, ampliada e atualizada, esperando contar com o apoio de todos os associados, no sentido de fazer chegar at a entidade, dados sobre teses e dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no Brasil e no exterior, neste caso quando tratando das artes do espetculo no Brasil. A ABRACE mantm ainda um stio virtual (disponvel em: <www.ufba.br/~teatro/abrace>) constantemente atualizado, com o objetivo de informar e de dialogar com a comunidade interessada na pesquisa e na ps-graduao em artes cnicas no pas, que hoje conta com cursos de mestrado especficos, recomendados pela CAPES na USP, na UNICAMP, na UNIRIO e na UFBA, e com cursos de doutorado, tambm especficos, na USP, na UFBA e na UNIRIO, alm de possibilidades de ps-graduao em reas afins (cincia da arte, semitica e cultura, cincias humanas e letras) em diversas universidades brasileiras. Com a presente publicao, bem como sua recente inscrio, na qualidade de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos (ABEC), a ABRACE revela sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica atuante e com produo bibliogrfica de excelncia, contribuindo para a diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico no ambiente acadmico nacional e internacional. Presidente da ABRACE 2000/ 2002
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Editorial de Memria ABRACE I: Anais do I Congresso*
Memria ABRACE o ttulo da coleo de publicaes que ora se inicia com os resultados do I Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao, realizado de 15 a 17 de setembro de 1999 em So Paulo. Trata-se do eixo estrutural de um programa editorial que se completa com a publicao do Banco de Teses e Dissertaes, cuja primeira verso foi lanada nesse Congresso, com o imprescindvel apoio do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicao da USP, e com uma srie de boletins dirigidos aos associados da entidade, tendo o Congresso sido razo e motivo do primeiro nmero lanado no ms de novembro ltimo. Criada em 21 de abril de 1998, em Salvador, Bahia, com ampla participao de lideranas representativas da rea de artes cnicas (teatro e dana) de todo o Brasil, a ABRACE teve de fato nesse Congresso o primeiro ponto forte de sua histria. Seus anais, que ora so publicados graas ao apoio institucional financeiro do CNPq, revelam toda a extenso dessa fora e importncia. Sua repercusso j poder comear a ser avaliada na I Reunio Cientfica da Associao, programada para os dias 02 e 03 de maio de 2000, mais uma vez em Salvador, que dever sediar um II Congresso da Associao, previsto para o ano de 2001. A riqueza e a diversidade de temas e de horizontes terico-metodolgicos, de nveis acadmicos e de origem geogrfica, presentes nesses anais que configuram o nmero 1 da srie Memria ABRACE , podem se transformar, a partir de uma anlise criteriosa, em indicadores que
* Publicado in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais... So Paulo: Memria ABRACE I, 2000. p. 5-6.
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justifiquem no somente o surgimento de nossa associao no panorama da pesquisa cientfica (e artstica) brasileiro, mas igualmente o crescimento da rea de artes cnicas no sistema universitrio de nosso pas. Com quatro cursos de mestrado (USP, UNICAMP, UNIRIO e UFBA) e um doutorado (USP) recomendado pela CAPES e explicitamente dedicados s artes cnicas, a rea j conta com a possibilidade, em curto prazo, de ter mais dois cursos de doutorado reconhecidos (UNIRIO e UFBA). O nmero de bolsas de pesquisa e de ps-graduao concedidas pelo CNPq e pela CAPES para as sub reas de teatro e dana vem mantendo, ao longo dos ltimos anos, um ritmo constante de crescimento. Outros programas de ps-graduao (UFF e PUC/SP), por exemplo, que tambm abrigam projetos em nossa rea, possuem indicadores positivos nessa direo de melhora quantitativa. Enfim, tudo parece justificar o otimismo que a leitura dessas quase 700 pginas, com quase 200 contribuies, inspira. A ABRACE, a mais jovem das sociedades cientficas da rea de artes no Brasil, seguindo o exemplo de suas congneres das reas da msica e das artes visuais, com a publicao dos anais de um Congresso, marca sua presena, sua especificidade e sua disposio para o dilogo com todas as reas de conhecimento, consolidadas e emergentes, que configuram o momento atual no pas e anunciam o incremento do intercmbio mundial e da transdisciplinaridade que, provavelmente, caracterizaro o terceiro milnio. Ao lado do Banco de Teses e Dissertaes em Artes Cnicas defendidas e aprovadas no pas, que dever ser semestralmente atualizado sendo inclusive completado com dados de trabalhos afins desenvolvidos no mbito de programas de ps-graduao que possuem interface com nossa rea (comunicao, Histria, Antropologia, Letras, Educao, por exemplo) e dos boletins informativos editados pela diretoria da Associao, esta srie Memria ABRACE, que ora se inicia
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em dia de graa e glria, dever se constituir em poderoso instrumento de difuso e fomento de pesquisa e de produo acadmica no mbito das artes do espetculo. Compreendendo a fundamental importncia das publicaes, sem negligenciar o evidente valor da realizao de espetculos de teatro e dana no espao acadmico e profissional, para a consolidao da pesquisa artstica, esta contribuio para o enriquecimento da pesquisa cientfica no Brasil. Presidente da ABRACE 1998/2002
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Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em 1999*
Magnfico Reitor, Excelentssimo Senhor Secretrio da Cultura e Turismo do Estado da Bahia, carssimos colegas: No sentido original da palavra, discursar percorrer alguma coisa em todos os sentidos. Pois este discurso apenas um momento de uma longa conversa. Uma conversa na qual comecei a tomar parte ainda criana, h uns 40 anos atrs, na Escola de Teatro desta universidade, quando testemunhei pela primeira vez um espetculo verdadeiramente teatral. Era um espetculo sobre o advento da alegria dos homens, aqui atrs da Reitoria. E esta uma conversa sobre nosso presente, que no sabemos nem quando nem onde se terminar. Este discurso tambm um milagre, como tantos que ocorrem nas artes do espetculo. um milagre de comunicao, um milagre de muitas ausncias e de uma presena de corpo e esprito que a que mais conta, a de vocs, graduando-se. um milagre jubiloso, num momento de incertezas internacionais que nos lembram o incio de duas guerras mundiais deste sculo. Um milagre que se realiza em nossa belssima cidade da Bahia, de cuja beleza a maioria de seus cidados ainda no pode realmente gozar, num estado abenoado pela histria e pela natureza, num pas em constante crise socioeconmica e de valores ticos e estticos... Este discurso ainda motivo de vaidade (a minha, de ter sido convidado para patrono nesta formatura), de orgulho (de ter como voz a mais bela
* Escrito em Paris e lido por Nilda Spencer na Solenidade de Seis de Abril de 1999, da Formatura dos 15 Graduandos da Escola de Teatro da UFBA (10 da Habilitao em Interpretao Teatral e 1 da Habilitao em Direo Teatral: 11 do Bacharelado em Artes Cnicas; e 4 da Licenciatura em Teatro), realizada no Salo Nobre da Reitoria da UFBA.
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voz da Bahia, formada em boa parte em nossa Escola), de alegria (a de participar de uma cerimnia histrica) e de saudade (estou em outro hemisfrio, do outro lado do Atlntico). Este discurso , enfim, uma declarao de amor ao teatro e Universidade. O teatro e a universidade, dois seres que parecem no terem sido feitos um para o outro, comeam a anunciar, na Bahia, boas solues para sua convivncia amorosa. De fato, nossa Escola rene hoje indicadores que revelam um presente, em ambos os sentidos da palavra, cheio de boas novas. Nossos espetculos recebem prmios, cada vez mais em cada vez mais lugares, nossas publicaes so bem recebidas e se multiplicam em quantidade e qualidade, nossos eventos ganham repercusso local, nacional e internacional.
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O teatro mora na filosofia*
O convite para rememorar minha Universidade, do colega Edivaldo Boaventura marca da cultura e da educao baianas, em todos os sentidos , para mim uma honra to grandiosa quanto a alegria que sinto atendendo-o. A formao simultaneamente francesa e norteamericana que nos identifica tem sua convergncia, origem e fim, na UFBA. Com 15 anos, vivendo em Itapagipe no bairro de Roma e ainda estudando no Colgio Militar da Pituba, a partir de 1965, comecei a frequentar um mundo fascinante na Cidade Alta: o Cinema de Arte de Walter da Silveira; o Instituto Cultural Brasil- Alemanha, seus filmes, cursos e exposies; os eventos culturais do Instituto de Cultura Hispnica da Universidade (ICHUB) (no Vale do Canela, onde meu pai costumava levar os visitantes amigos para passear, antes que os proprietrio do Corredor da Vitria, impedindo a concluso do projeto da Avenida Contorno, do professor Digenes Rebouas, decidissem a abertura do campus universitrio ao trfego urbano); o Teatro Santo Antnio, onde me deslumbrava o Grupo de Dana Contempornea com Rolf Gelewski; e o Salo Nobre da Reitoria, onde me encantavam o Madrigal, a Orquestra Sinfnica, os novos compositores da Escola de Msica, os grupos estrangeiros, como o de jazz de Paul Winter, e onde receberia, no ano seguinte, meu primeiro diploma universitrio, o de um curso de extenso de introduo Amrica Latina (ou Ibrica, como preferia o professor Valentim Caldern de la Vara), ministrado por grandes mestres, como Agostinho da Silva. Em consequncia, em 1966, fui fazer o 2 ano Clssico no Colgio da Bahia, o Central, onde comeou a atuar no Grupo Amador de Teatro
* Publicado originalmente In: A TARDE, Salvador, 03 set. 1996; e em BOAVENTURA, Edivaldo M. (Org.). UFBA: Trajetria de uma Universidade 1946-1996. Salvador: UFBA, 1999. p. 305-307.
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Estudantil da Bahia (GATEB), conheci o Vila Velha e o Grupo de Arte da Faculdade de Filosofia (GAFF). Ainda que pensasse fazer, originalmente, vestibular para Teatro, decidi-me pela Filosofia por causa do GAFF e pelas ligaes que estabelecera, em 1967, com Joo Augusto e o Vila, a consolidao de uma dissidncia da Escola de Teatro, com sua inaugurao no Passeio Pblico havia dois anos. Assim, com um colega do GATEB, Carlos Sarno (o publicitrio de renome) estudei para o Vestibular (Filosofia, Redao em Portugus e Traduo do Espanhol). Estudei com o provocador Rui Simes, o onipresente e lgico Pinheiro, o brilhantssimo Auto de Castro e, entre outros, o magnfico Carlos Costa, que me entrevistou um dia, em classe, sobre a nova cultura jovem, da qual pretensamente eu seria um representante. Atuante no teatro e no meio estudantil, juntamente com as Begnias, a comunidade em que vivia no Porto da Barra, deixei mais ou menos voluntariamente o Brasil em 1970, para ir, de carona, pela Europa juntar-me comunidade brasileira de Londres, onde se encontravam Caetano Veloso e Gilberto Gil. Retornando a Salvador, quase perdera o direito matrcula na UFBA. Assim como o primo, amigo e companheiro de percurso, Luciano Diniz, ajudado por Zahide Machado Neto, reencontrei mais uma vez Rui Simes saudoso mestre! responsvel pelo meu ingresso na Universidade, que viabilizou meu retorno academia e presidiu, em 75, a cerimnia de minha licenciatura em Filosofia aps oito anos de um curso acidentadssimo, que teve incio em Nazar, passou pelo prdio da Faculdade de Medicina no Terreiro, e concluiu-se em So Lzaro curso no qual eu fora o mais jovem aluno, em 68 e, na graduao, o decano da turma. Em paralelo Universidade, e ao longo dos anos 70, fiz teatro, experimentei o jornalismo (Verbo Encantado, 71/72 e Viver Bahia, 72/ 75) e atuei como pesquisador, redator, organizador e animador de eventos, na Bahiatursa (72/81). Em 77, fiz um novo Vestibular para Teatro e frequentei a Escola de Dana, da qual viria a ser professor colaborador em 79 (Filosofia e Histria da Dana), a convite da professora Dulce Aquino, em substituio ao professor Romlio Aquino, que me apresentara (com cerveja e anchovas), juntamente com o amigo Rui (na casa deste) ao professor Jos Artur Gianotti, da USP, de quem eu fora aluno na UFBA, em 69, num curso sobre fenomenologia.
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Concluda, enfim, a minha vida estudantil, continuei na Universidade, como professor, merecendo a generosidade institucional para estudar nos Estados Unidos, com bolsa da Fundao Fullbright (Master of Fine Arts, Interpretao Teatral, Minnesota, 81/83), e, na Frana, com bolsa da CAPES/MEC (Doctorat dUniversit, Antropologia Social e Sociologia Comparada, Sorbonne, 86/90). Artista, pesquisador, cientista e administrador funes correlatas s de professor, dentro do meu percurso interdisciplinar exaltado, passo pela Extenso da UFBA como tcnico (79/81 e 84/86), coordenador central (92/93) e pr-reitor (93/ 96), trabalhando agora concentrado na integrao orgnica entre extenso, pesquisa e ensino de graduao e ps-graduao nas artes cnicas (o mestrado e, talvez, o doutorado sero lanados em 1997). Professor da Escola de Teatro, desde a sua separao da Escola de Dana, em 1980, ali coordeno o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade (GIPE-CIT), Imaginrio e Teatralidade, dali participo do Centre International dEthnoscnologite (UNESCO) e, com apoio do programa PIBIC/CNPq/PEP/UFBA e a participao de seis alunos, elaboro o Relatrio do Projeto de Pesquisa A Produo Acadmica da Escola de Teatro da UFBA e sua repercusso (1956-1996) . Que ser publicado pela Secretaria de Cultura e Turismo do Estado. Vocao pessoal formada, estimulada e formatada pela vocao de nossa Universidade para as artes e as humanidades, minha histria apenas um indicador de contemporaneidade baiana, que tem na cultura e no turismo a melhor alternativa para a promoo da qualidade de vida de seu povo. A cinquentenria UFBA representativa, em termos positivos, da instituio universitria, do sistema federal de servio pblico e, de modo exemplar, da prpria Bahia. Servidor da Universidade, por vnculo empregatcio e dever de conscincia do qual me orgulho na mesma medida em que me orgulho de ser um de seus milhares de ex-alunos, considerome, do mesmo modo, cidado e servidor da Bahia.
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Depoimento sobre estudo no exterior*
Apaixonado pelas artes do espetculo desde a infncia, entrei na Universidade Federal da Bahia,UFBA, em 1968, aos 17 anos, para cursar Licenciatura em Filosofia. Oito anos depois, aps muitos percalos, e com o apoio acadmico fundamental de Rui Simes, licenciei-me. Em paralelo, desenvolvi atividades profissionais no teatro, na imprensa e na pesquisa sobre ecoturismo e seu impacto nos patrimnios natural e cultural, que so sua razo de ser. Em 1979, a convite dos professores Romlio e Dulce Aquino, habiliteime para ensinar Filosofia da Dana, como professor colaborador da UFBA. Em seguida, passei tambm a lecionar Histria da Dana e a participar do planejamento e execuo de atividades de extenso, na rea de artes. Foi quando, graas a uma inusitada oportunidade de fazer mestrado em interpretao teatral, numa universidade norte-americana, minha carreira universitria passou a se consolidar como opo de vida, o que estava longe de ser, at ento. A Fundao Fulbright, durante alguns anos, manteve um programa intitulado Latin American Scholarship Program for American Universities (LASPAU). Para 1981, o programa oferecia a professores de universidades brasileiras dez bolsas para mestrado na rea de artes, das quais metade ficou com a UFBA (teatro, dana e artes plsticas). A seleo foi feita mediante a anlise de uma proposta de estudos apresentada pelo candidato, acompanhada de Curriculum Vitae com comprovantes. Um teste de conhecimentos de lngua inglesa classificou os candidatos para subprogramas de estudos, a serem realizados em
* Publicado In: UFBA. Capacitao no Exterior: guia geral, Salvador, v.1, p. 27-30, 1994.
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universidades dos EUA, antes de seu acesso ao programa de mestrado especfico, que ficava condicionado ao bom aproveitamento nos estudos do ingls acadmico, aos quais seriam encaminhados, a partir do primeiro teste (TOEFL). Uma entrevista pessoal (em Salvador) com um representante do programa LASPAU/ Fulbright, Mr. Maurice Sterns, completou o processo de seleo, que durara semanas. Selecionado, viajei, em maio de 1981, para a universidade de Pittsburgh para um programa de trs meses, English as a Second Language. A convivncia com estudantes de diversos pases latino-americanos e o primeiro contato organizado, de fato, com outra cultura (trs meses na Europa em 1970 haviam representado para mim quase um choque cultural) foram uma enriquecedora, e quase sempre prazerosa, experincia de vida. O prazer associava-se novidade da paisagem natural e humana, beleza dos parques e jardins na primavera/ vero; grandiosidade do projeto urbano da cidade (o Golden Triangle, no encontro dos rios Alegheny e Monangahela, ao formarem o Ohio River, no centro da cidade, seu smbolo); ao visvel orgulho dos nativos com sua cultura; ao conforto de ter colegas da Bahia na convivncia diria (Deolindo Checcucci e Lia Rodrigues, no mesmo programa); facilidade de acesso informao (bibliotecas, livrarias, cinemas, oficinas de artes cnicas); assistncia do programa LASPAU/ Fulbright aos bolsistas e metodologia do curso da Pitt. O desconforto advinha da situao de stress provocada pelo intenso clima de competio instaurado na universidade (Pitt, mas depois tambm identifiquei o mesmo clima na Universidade de Minnesota), da dificuldade de domnio dos cdigos de tica, etiqueta e comportamento social dominantes no cotidiano, da mudana de hbitos alimentares e da saudade... O primeiro grande transtorno ocorreu em nossa chegada, de avio (ramos trs baianos). Por desinformao, decidimos ir a p para o alojamento, que j estava reservado. Com muito peso e uma boa distncia a percorrer, arrastamos quilmetros de malas. Uma semana depois, atravs da rede de antigos bolsistas (Maria Adair) e dos novos colegas, j estvamos instalados em apartamentos mais confortveis.
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O que, em minha opinio, fez do programa de ingls da Pitt algo de muito competente, foi exatamente o fato de serem tematizadas, em leituras e debates, essas questes decorrentes do contato intercultural. Aps a concluso do programa, com um carro usado que conseguira comprar, dirigi-me sozinho para a universidade de Minnesota, onde j contatara um colega da UFBA, ali cumprindo programa de doutorado (Joo Jos Reis, primo de Lia Rodrigues, minha roomate e colega em Pittsburgh). Sem dvida, so essas redes de relaes que facilitam a vida dos bolsistas brasileiros no exterior. Em Minneapolis, de incio, fiquei com esse colega, em seguida, aluguei um apartamento prximo a ele, na rea de concentrao das habitaes populares dos ndios (Minneapolis tem a maior populao urbana indgena dos EUA) e, posteriormente, aluguei um outro apartamento, ao lado do campus universitrio. Apenas nos ltimos trs meses morei com um casal de amigos negros, que me acolheram generosamente e ajudaram-me a economizar, um pouco antes do meu retorno ao Brasil. Cumpri o programa (Master of Fine Arts, um terminal degree em artes, com um espetculo/ performance no final e um supporting paper , diferentemente do Master of Arts, que exige uma dissertao de carter terico), em dois anos e um trimestre (concluso em dezembro/ 1983). O prazo normal era de dois anos. A razo do prolongamento foi meu interesse em disciplinas complementares, que no eram parte integrante do programa. nico estrangeiro num grupo de dez mestrandos, mantive boas relaes com os colegas (todos brancos), quase todos de outras cidades do pas, o que nos igualava no fato de estarmos descobrindo juntos uma cidade. Duas, na verdade, Minneapolis e Saint Paul so as twin cities, que sediam a administrao e a universidade do estado de Minnesota. Com a bolsa e o salrio da UFBA, vivia mais confortavelmente que os colegas nativos. E a residia eventualmente uma razo para um leve mal-estar. A solido, apesar dos colegas, dos amigos brasileiros (uns dois) e nativos (alguns ndios, alguns negros e um ou outro branco) e de duas viagens que pude fazer ao Brasil, em funo de grave doena de meu pai, pesou forte em
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algumas longas noites de inverno de 30 C negativos (apesar do excelente sistema de aquecimento). A universidade mantinha um escritrio de assistncia a estudantes estrangeiros. E o programa LASPAU/ Fulbright sempre se mostrou presente. Esses dois mecanismos institucionais foram fundamentais para o meu bom desempenho acadmico. Instalaes esportivas confortveis e de fcil acesso foram tambm teis para o meu bem-estar fsico, quando precisei de assistncia mdica, o seguro obrigatrio mostrou-se funcional. O contraste climtico (40 C+ no vero a 30 C- no inverno), os belos lagos para canoagem no vero e os esportes de inverno na estao, o centro da cidade com suas passagens areas e subterrneas quilomtricas, o altssimo nvel de vida da populao, os excelentes cinemas, teatros, bibliotecas, livrarias, casas noturnas, tudo isso foi fonte de prazer e de caracterizao da maior menor cidade do pas, the mini Apple Minneapolis, a primeira a implantar o clean air act (que proibia que se fumasse em espaos pblicos), com todos os prdios, vias e servios pblicos acessveis para pessoas com dificuldade de locomoo, a tradicional metrpole regional, inclusive em termos de teatro. Retornando UFBA, encontrei-me professor do seu quadro permanente (entendendo que o mestrado dera-me o aval acadmico necessrio para tanto). Passei a lecionar histria do Traje e Dico, alm de me envolver com atividades de extenso durante dois anos e meio. At que resolvi voltar a estudar no exterior, agora em Paris, onde vivia metade do ano a companhia Thtre de la jeune lune, com a qual fizera oficinas de jogos teatrais com mscaras em Minneapolis, e onde tinham residncia fixa seus mestres. Com o diferencial de que o doutorado seria na rea de cincias humanas, mas privilegiando o estudo do teatro e da teatralidade, do atual e do cotidiano. Por sorte e por acaso, mas sempre seguindo o meu interesse, conheci em Salvador, graas generosidade do antroplogo Vivaldo da Costa Lima, o professor Michel Maffesoli, da Sorbonne. Preparei um plano de estudo e, atravs de correspondncia, obtive sua aceitao como orientador.
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Tendo o meu pedido de bolsa para doutorado sido recusado pelo CNPq, obtive a aprovao da CAPES, com a devida autorizao da UFBA, mas contra a opinio de muitos colegas que insistiam para que voltasse a estudar nos EUA. Matriculei-me na Aliana Francesa de Salvador e, j prximo viagem, fiz algumas aulas particulares individuais. Cumpri o programa de doutorado em quatro anos e um trimestre. Mais uma vez a rede de amigos e colegas viabilizou moradia e relaes. Por conta prpria e deciso pessoal continuei a estudar francs na Aliana Francesa, em Paris, por trs meses. Sentia falta do programa de Pittsburgh. Falta esta amplamente recompensada pelo que Paris tem sempre a oferecer apesar de uma certa confuso institucional e acadmica, em termos de deixar o doutorando por sua prpria conta e risco e por um acesso meio complicado s bibliotecas universitrias. Entre 1986 e 1990 (recebi o diploma de Doctorat dUniversit em dezembro/ 1990), viajei bastante pela Frana, vim duas vezes ao Brasil, e vivi melhor que a maioria de meus colegas (tanto franceses quanto estrangeiros) com bolsa, salrio da UFBA e bicos de aulas de teatro e de lngua e cultura brasileiras. Como da primeira vez, voltei ao Brasil sem economias, mas com uma bagagem acadmica riqussima, inclusive por ter tido intensa participao em pesquisas e eventos cientficos na Sorbonne, onde, at hoje, funciona o GRACE Groupe de Recherche sur lAnthropologie du Corps et ses Enjeux, que ali criei, com colegas, em 1987.
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Teatro como a arte da comunho*
Considerado o maior ator baiano, Armindo Jorge Bio (recm-chegado dos Estados Unidos), de volta a Salvador h alguns meses, comea esta semana um curso de commedia dellarte promovido pela Fundao Cultural do Estado, em que usa novas tcnicas de interpretao e expresso corporal, incluindo aulas de ioga e tai chi chuan, destinado a atores profissionais. Bio brilhou nos palcos baianos em vrias peas como O Pequeno Prncipe, Bocas do Inferno, Electra, Macbeth, Vertigem do Sagrado, Surra, lei do Co, Off-Sina Pombas Bahia, Cndido, entre outras, j tendo trabalhado com a maioria dos diretores teatrais da Bahia. A postura de Armindo Bio no teatro baiano marcada pela inquietao, rigor no trabalho e uma entrega to emocional quanto intelectual arte que exerce. Hoje, depois de sua estada no exterior, ele busca cada vez mais a profissionalizao teatral na Bahia, vendo esta arte como uma misso educativa e faz uma revelao surpreendente: o que se faz em teatro na Bahia revela mais criatividade e arrojo de ideias do que a maior parte do que viu nos Estados Unidos. Com um poder aguado de crtica, ele procura destacar os pontos positivos dos outros atores e de espetculos que assiste, como demonstra na sua resposta sobre a tcnica de representar, em que valoriza principalmente a interao entre todos os componentes de equipe, alm da interiorizao, reflexo e gestualidade.
* Reportagem e entrevista publicada In: LOBO, Clodoaldo. 2 Caderno, Correio da Bahia, Salvador, 30 abr., 1984.
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A chave real do espetculo a sua moldura. Um cenrio cheio de truques, um quarteto de garons mgicos e o trabalho de pantomima de Armindo Bio. Esses so os elementos que fazem o show funcionar. Alan Dumas, (MINNESOTA DAILY, 5 de novembro de 1982, s. p.)
Esse um trecho de uma crtica montagem Scapino, de Molire, adaptado por Frank Dunlovo e Jim Dale, de que Bio participou nos Estados Unidos, onde ficou durante trs anos, fazendo Mestrado de Interpretao. Nesse espetculo, em que foi destacado de todos os atores, Bio fazia: AB: uma espcie de coro de espetculo. Abria os dois atos, fechava o primeiro e, no final da pea, apresentava a resoluo final. Ficava em cena quase todo o tempo do espetculo. Com pouco texto, um trabalho muito em cima de mmica e ao acrobtica: andava de bicicleta, me pendurava em postes, vendia comida, comia em cena. Das aulas de interpretao em Minneapolis, MN, Bio trouxe muitos dados novos para o Curso de Interpretao que dar, a partir do dia 2, para atores profissionais e o trabalho na Escola de Teatro, onde ensina Fundamentos da Interpretao e Direo de Montagem. Na Escola, utiliza cenas de peas cmicas e dramticas brasileiras e roteiros de improviso de Commedia dellArte, exerccios de ioga e tai chi chuan e exerccios utilizados por dois diretores, Robert Cohen e Wesley Balk, que foi seu professor nos Estados Unidos. AB: De Robert Cohen, uso a ideia do teatro ciberntico: ao invs de o ator trabalhar com o passado, deve trabalhar com o futuro. Se o personagem chora, no porque foi magoado, o ator no precisa s se perguntar por que chora, mas para que chora. A resposta do passado seria que ele chora porque foi magoado e projetando-se a pergunta para o futuro a resposta : porque quer carinho. Desenvolvemos uma srie de tticas: o comportamento humano um comportamento ttico. Toda ao feita para se conquistar alguma coisa. Para isso listamos 100 verbos de ao. Pegamos uma cena e decidimos usar um elenco de aes para
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dinamizar a interao. E os atores e a direo selecionam o que melhor funciona. Alguns comportamentos podem ser incorporados cena. Por exemplo, a mesma pessoa pode trabalhar com os papis de algoz, amante e vtima. Os movimentos so dados como exerccios aleatrios. O objetivo ampliar o repertrio das linguagens. Bsico para o ator a conscincia de seu material: o corpo, a voz e a face, as suas trs linguagens fundamentais. Uma coisa primordial o relaxamento, o uso com o mnimo esforo e o mximo rendimento desse material. Alm dos exerccios de ioga e tai chi, utilizo o livro de Fendenkrais A conscincia pelo movimento e as tcnicas de Fedora Aberastury, de mobilizao da musculatura profunda a partir da lngua. A isso associo exerccios de ginstica, de diversas origens ligadas capoeira, a jazz dance e a tcnicas de isolamento corporal. So aulas de trs horas de durao, que concluem com a tcnica de Lia Mara. No desprezo tambm os jogos dramticos propostos por Viola Spolin e Augusto Boal, por exemplo, nem os propostos por Stanislavski e Grotowski (j que Brecht e Artaud no propuseram exatamente exerccios, mas atitudes mas os dois so usados no curso como referncias). Os dos dois norte-americanos so exerccios simples, que envolvem o repertrio criativo do ator e a composio do personagem em funo da ao dramtica. Aqui, teatro improvisao, nos Estados Unidos tradio. Grotowski AB: Ento, a quantidade de pessoas que pensam e propem teatro muito grande. Pensam muito em termos de realismo, e o cinema e a televiso so duas evidncias disso. Ao mesmo tempo, existe a vanguarda e o experimentalismo. Eles acham que a vanguarda entrou em decadncia, nos anos 70, mas algum resqucio de experimentalismo continua. Houve muito descrdito, porque algumas experincias chegaram ao extremo da negao do prprio teatro. Continuando a experimentar, no foram mais considerados de vanguarda.
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Atravs de Grotowski, que prope a transcendncia do indivduo atravs da autorrevelao e do contato grupal, a vanguarda chegou a um beco sem sada. Um diretor que passou um ano com Grotrowski na Europa, Andre Gregory, no livro meu jantar com Andre (e que fez tambm o filme do mesmo nome), Grotowski, nas florestas da Polnia e da Alemanha, radicalizou suas propostas: todos so atores, todos tm que se transcender. A vanguarda transcendeu o teatro: tornou-se poltico, antropolgico. Mas a vanguarda foi diluda e essas experincias vieram reforar o prprio teatro. Nos Estados Unidos, tem o off Broadway, o off off Broadway e o off off off off off... Afro-Oriente Em suas aulas de interpretao, Bio pesquisa a dramaturgia brasileira: AB: Tende-se muito a trabalhar com cenas de autores estrangeiros, o que muito importante, mas h todo um panorama brasileiro que no devidamente enfatizado. E, pelo menos nos ltimos 150 anos, o Brasil produziu textos de qualidade. Seleciono dilogos desde Martins Pena, Artur Azevedo e Joaquim Manuel de Macedo, passando por Qorpo Santo, Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues e Jorge de Andrade at autores lanados num Seminrio de Dramaturgia do Arena, de 59. Outra atividade em que Bio est empenhado uma pesquisa com Deolindo Checcucci, sobre temas e encenaes a partir do ritual do Candombl, formando um grupo que se rene duas vezes por semana. AB: Alm de mim e Deolindo, tm aparecido, s vezes, Harildo Deda, Francisca Carelli, Sonia Rangel... um trabalho de corpo em que trocamos experincias: as referncias so o Oriente, o jazz dance e pesquisas de corpo na cultura afro-latino-americana (capoeira, reggae). Uma coisa muito livre... Paixo Como ator, ele voltar ao teatro baiano em trs trabalhos:
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AB: no espetculo de produo de Yumara Rodrigues, que estreia em junho de A afilhada de Nossa Senhora, de Lus Marinho onde fao o papel do diabo. Tambm nas peas A Torre em Concurso de Joaquim Manuel Macedo, direo de Deolindo Checucci. Um terceiro espetculo, em agosto, La ronde, de Artur Schnitzler (da qual j fiz uma cena no curso dos Estados Unidos), sob a direo de Harildo Deda. Ele diz que est muito animado com as perspectivas do teatro baiano: AB: Acho que temos o que preciso para fazer teatro: gente, espao (embora precrio) e paixo. de Lope de Vega a frase: Para fazer-se teatro s se precisa de duas pessoas, um tablado e uma paixo. Com toda essa crise, tem gente apaixonada por teatro na Escola. Tm entrado muitos alunos na Escola, com um bom nvel de informao e interesse, o que muito estimulante. O nvel de politizao tambm muito instigante porque provoca a realizao de um teatro voltado para a realidade dessa comunidade de provncia em que vivemos. A Escola agora oferece dois cursos de nvel superior: bacharelado em interpretao e bacharelado em direo teatral. Estamos criando um terceiro curso: a licenciatura em teatro, que formar profissionais para o mercado, que realmente j existe, que a utilizao do teatro na educao. O mercado na Bahia muito incipiente, pois no permite a sobrevivncia s com essa atividade. Evoluo O ator afirma que sentiu uma evoluo no teatro baiano desde sua volta dos EUA: AB: Acho que um herosmo e um exerccio contnuo de criatividade fazer teatro na Bahia. Somos muito criativos, mais do que os norteamericanos, que no so to criativos assim. Senti que temos dificuldade de desenvolvimento tcnico, no falo de som e luz, mas no nvel de interpretao. grande a preocupao intelectual do teatro baiano. Ns nos aproximamos muito mais das vanguardas do que das produes profissionais do dia a dia do teatro dos grandes centros do teatro do
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mundo. uma experincia de provncia. A preocupao em sempre querer renovar e revolucionar muito maior do que em manter uma atividade profissional constante. Nesse sentido, no houve diferenas no teatro baiano. Alguns grupos que existiam quando sa no incio de 1981 no existem mais hoje. Essa preocupao at distancia o pblico. Quero a casa cheia e muitos espetculos. Uma coisa de se ter orgulho. O ator, quanto mais velho fica, tende a ficar melhor, e para isso tem de desenvolver sua tcnica. Ns no temos muito esse aprimoramento tcnico. Entre as peas de que participou, no curso dos Estados Unidos, alm de Scapino, esto Henrique V, de Shakespeare, Aquele Campeonato de Jason Miller; O Labirinto de Arrabal, A Soneca Americana de Philip Ekstad; Proposta de Casamento de Anton Tchecov e As Trs Irms tambm de Tchecov. O Mestrado inclua cursos de ballet, esgrima de sabre e bastidores da Broadway (em Nova York), tai chi chuan, jazz dance, commedia dellarte. O seu recital de ps-graduao do mestrado incluiu concepo e seleo de cenas, orientao e interpretaes de Molire. Manuel Puig. Ele conta que nos Estados Unidos existe muita informao, bibliotecas em que se encontram obras do teatro brasileiro que por aqui no se acha. Um de seus textos para o mestrado foi publicado em 15 pginas na revista da EMAC/ UFBA, onde tambm foi publicado outro texto de sua autoria Dramaturgia brasileira em aulas de interpretao, de 50 pginas. AB: Nos Estados Unidos, descobri que nunca tive oportunidade de estudar, aqui. Direo A direo tambm est nos seus planos. AB: Penso em dirigir, no segundo semestre, um espetculo na Escola. Sobre as novidades que encontrou na Bahia, destaca Filinto Coelho,
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AB: Num trabalho de muita entrega em Equus e que eu no conhecia, ngela Fialho uma atriz j pronta os trabalhos de Frieda Gutman e Bertrand Duarte em 15 anos depois, Cobrinha no Arquiteto e o Imperador da Assria, Meran Vargens, do Pessoal DUbu, e a prpria existncia deste grupo e do Teatro de Encruzilhada, Fernando Guerreiro na direo teatral e, como um autor que ainda pode crescer muito, Marcos Pitanga. O teatro aqui ainda muito fragmentado e isolado em relao ao pblico. Precisamos de um esforo de compreenso. Vai-se ver um espetculo, se tem algo que funciona para o pblico (e tem-se de ver o que funciona, e tem-se de tentar aprender com isso). Dei um curso, em janeiro, sobre teatro de mscaras, que o Encruzilhada usou. Nos EUA Bio amplia o panorama que v do teatro norte-americano: AB: A grande tendncia, nos Estados Unidos, o teatro realista, comercial, para o grande pblico. O que eu pude ver um pouco mais foi o teatro de Nova York e o Teatro Universitrio do Estado de Minnesota. Na Broadway, a tendncia o superespetculo tipo Cats e La Cage aux Folles, que, como diz Paulo Francis, vulgar, mas o vulgo gosta. Uma novidade o grupo Bread and Puppet (Po e Bonecos), off Brodway, com bonecos e mscaras. Alm disso, tem todos os off que, por no terem compromissos comerciais to fortes, permitem uma certa experimentao, maior ousadia e criatividade. H uma coisa capitalista: s vezes um espetculo d certo nos off e acaba parando na Broadway e um grande exemplo Torch Song Trylogy melhor espetculo da Broadway, em 82 (ganhou o Tony). Foi a primeira pea sobre o universo gay na Broadway: comeou off e fez muito sucesso; de Harvey Fienstein escolhido como melhor ator e autor do ano (que tambm trabalhou no filme Dia de Co). Algum no Brasil j ganhou os direitos autorais. A traduo seria Trilogia da Cano da Tocha (trs peas em um ato no primeiro ato, ele um transformista e conta a histria de um caso amoroso, onde o personagem central fica entre a promiscuidade e o amor de uma pessoa s. No segundo ato, ele abandonado e cai na
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promiscuidade. No terceiro, o amante assassinado e adota um rapaz como um filho, a me dele vai visit-lo e h um conflito entre me e filho). Foi um sucesso de crtica e de pblico. Vi tambm Little Shop of Horrors (Pequena Loja de Horrores), um musical sobre uma planta assassina. Comeou off e est a caminho da Broadway. Em Minnesota (Minneapolis) tem 60 companhias de teatro com atividade regular para um milho e meio de habitantes. Dessas 60, s oito so realmente profissionais. O destaque desse trabalho a coisa mais interessante que vi foi la jeune lune uma companhia franco-americana, que fica seis meses em Paris, seis meses em Minneapolis e que faz espetculos em ingls e francs. Parece muito com algumas coisas do teatro baiano. Fiz com eles uma oficina. Educador AB: Voltei com uma viso educativa. Teatro devia ser parte da educao geral e bsica das pessoas. Pretendo ficar em Salvador, por enquanto, pois essa a realidade que conheo e h muito que ser mostrado aqui e trabalhado, em teatro e educao. Aps esses dois anos, mesmo que no saia da Bahia em definitivo pretendo viajar. Estou estudando francs e exercitando ingls. Eu me interesso tambm em viajar pelo Rio/ So Paulo, para ver o teatro que est sendo feito l e por outras partes do pas. Em setembro, viajei pelo Nordeste e Centro-Oeste e me impressionei muito com o movimento teatral em So Lus e Belm do Par. Ele tambm gostou de fazer uma Oficina de Televiso: Interpretao Artstica e Comercial, manejo de cmera e edio. AB: A realidade da TV completamente diferente da realidade do palco. Foi um trabalho fascinante pelo aspecto da edio, do foco e do ponto de vista da cmera e da repercusso junto ao pblico. No temos experincia na Bahia de trabalhos desse tipo, mas se no comearmos, continuaremos a no ter experincias. O trabalho em comunicao para a TV , sem dvida, uma escola, mas interpretao artstica para a TV uma outra coisa e um grande campo de trabalho que precisamos
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conquistar. Direto para as cmeras, j! Temo que no tenha ningum com interesse e equipe para investir. A TV educativa um caminho e a TV comercial tambm: deve-se investir em diretores experientes e que treinem multiplicadores. Aqui, em Salvador, fiz um comercial para uma rede de lojas locais, foi muito bom, mas trouxeram um diretor do Sul. Paulo Dourado tem experincia na TV, um contato local. Podiam ser realizadas mais atividades na televiso baiana. A TV trabalha mais com o close e da cintura para cima. A experincia facial mais ampliada. Na TV, o menos o mximo: no se pode gesticular muito. Sua tcnica de interpretao depende muito do texto. Primeiro, procuro ver o que que me apaixona mais no personagem. Tenho que descobrir uma paixo para me integrar ao personagem, equipe, ao diretor e aos atores com quem vou contracenar. Procuro me ntegrar para me entregar. Procuro ver o que o personagem e o que ele para os outros personagens da pea, em que situao vive, e o que que a ao da pea significa para eles. Procuro ver os outros personagens e a ao que lhes destinada. O resto o trabalho tcnico.
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Composio e Impresso:
Avenida Iemanj, 365 - Jardim Armao CEP 41715-755 - Salvador - Bahia Tel.: 71 33711665 - Fax: 71 3371-6041 pagrafica@uol.com.br

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Teatro de cordel e formao para a cena: textos reunidos

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P&A Grfica e Editora Salvador - Bahia 2009

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173 207 221 223 239 243 265 271

291 303 321 357 371

Nota do autor sobre a presente edio

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Prefcio: A Vida na Obra A Obra na Vida

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Traduo de Marcia Brtolo Caff

Prface: La vie dans loeuvre Loeuvre dans la vie

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A Padilla: histria, mito e teatro1

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Itinerrio de Mara Padilla*

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Faustos e diabos na encruzilhada dos discursos germnicos e brasileiros*

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Conforme consta da segunda orelha da edio brasileira de Mefisto, de 2000.

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O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica*

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1929 exemplares, 32 caixas, em 2002, a partir do acervo de Albino Forjaz Sampaio.

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(Extraits de Le Roi Zumbi hros de la rpublique de Palmares de Franklin Maxado Nordestino3)

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