11

La regla del juego

Este libro no pretende ser una introduccin a la filoso fa sino una iniciacin en ella y, por tanto, una forma de recorrer desde nuestro presente sus problemas cardinales. La dificultad de la filosofa -escriba Witt genstein- no es una dificultad intelectual, como la de las ciencias, sino la dificultad de una conversin en la cual lo que se ha de vencer es la resistencia de la vo luntad.>> Desde hace 25 siglos, a esta conversin la llamamos aprender, y ya Platn deca de ella que slo precisa un requisito: tiempo libre, tiempo de libertad, tiempo para la verdad. No es una exigencia fcil de cumplir sino todo lo contrario, a veces nos parece im posible. Pero lo propio de la filosofa es intentar con vertir lo imposible en solamente difcil -dificilsimo y elevar a quienes la escuchan a la altura de la pre gunta que el gemetra Teodoro dirigi a Scrates en un momento, como el actual, de gran apuro: Acaso no tenemos tiempo libre? .

Jos Luis Pardo

La regla del juego

Sobre la dificultad
ISBN 8+-8109-429-3

Galaxia

Gutenherg
9

Crculo de Lectores

788481 094299

1 111 111 1 1111 111

de aprender filosofa

Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores

Jos Luis Pardo

La regla del juego

Sobre la dificultad de aprender filosofa

Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores

ndice analtico

l. POISIS

(o del juego r) 17

Primera apora del aprender, o de leer y escribir

De lo imposible a lo dificilsimo Es posible escribir contra la escritura? -La memoria La invitacin - Decir y hacer ver -Ensear a amar -La detencin del movimiento -Lo inimitable- La sabidura antigua -El que no escribe.

Segunda apora del aprender, o de los maestros y profesores

Una alegora de Wittgenstein - De la potencia al acto slo hay un paso-En qu instante se aprende?-Un te rritorio liberado-Juego sin reglas, reglas sin juego-La apora andante.

49

Tercera apora del aprender, o del saber de memoria

De lo infalible a lo inflexible Lo que dura un recuerdo - El juego del Otro -Aprender a coscorrones - Regla de la distincin entre lo elstico y lo rgido.

67

Cuarta apora del aprender, o de la crisis de la educacin

Del optimismo de la razn al pesimismo de la voluntad Por qu los grandes poetas han muerto-Lo que crea co munidad - Qu es la inspiracin -De un saber que no excluye la ignorancia -Explicar no es aplicar-Ideal ra cional e ideal pedaggico - Hay escuelas que matan.

La regla del juego

ndice analtico

Quinta apora del aprender, o de la duracin de los estudios

Regla de la distincin entre lo dialgico y lo diacrnico Dialctica y argumento total- Geometra y solucin final -La ilusin retrospectiva.

rrr

Novena apora del aprender, o de la corrupcin de la juventud

La potencia de un malentendido y el malentendido de una potencia Piedad y desigualdad - De qu hablan los poetas - Un ' largo malentendido- Poder absoluto-Lo que es y no es - Los abusos de la compasin.

29 3

II. PRXIS (o del juego

2)

Sexta apora del aprender, o sobre el pasado de nuestras escuelas Del juego al fuego, y de lgos a cronos, y luego ...
De todas las cosas hay tres artes - Produccin, uso y principio de la anterioridad posterior -Perseguir volti les - Filsofos y sofistas: una extraa amistad - De la tragedia de Parmnides a la comedia de Eutidemo- Imi tacin, enigma y adivinacin- Ciencia sin demostracin Hacer fcil lo imposible o convertir lo imposible en difi cilsimo - Divisin crnica y divisin lgica - Cunto tiempo dura una vez.

Dcima apora del aprender, o de la minora de edad r4 5

Los nios terribles

La soberana arcaica -La palabra del padre -Estado de guerra -Honor y desnudez-La ilustracin pervertida 120 das antes de Termidor-De la guerra a la guerra-Un

34 7

comunismo indito - La mquina infernal - La poltica de Dios - El triunfo de la (mala) voluntad- La escuela sin salidas -La voluntad de poder- Mentirosos honrados -

Las desventuras de la potencia- El primado de la actualidad - Fundamentacin teolgica y fundamentacin poltica-El primado de la justicia y la libertad perdida.

Sptima apora del aprender, o del contar historias

Oh, diosa, tuyos son el comps y la regla! La disputa entre el sentido y el tiempo - Lo posible im potente - Cundo es demasiado larga una historia - Lo imposible omnipotente- Lo inverosmil- La Regla M gica, el Comps Maravilloso y la Mecnica Infinita- In composibilidad e irreversibilidad - Posibilidad lgica, posibilidad fsica y posibilidad moral - La naturaleza de la accin - Regla de la distincin entre la realidad y la fic cin -Principio de entereza no-exhaustiva.

199

Undcima apora del aprender, o del camino del colegio

De la facilidad de lo difcil a la dificultad de lo fcil y vuelta a empezar La corrosin del carcter- Estrechez y amplitud de miras -De lo difcil a lo dificilsimo-A las afueras de la ciudad.

4r 5

III. THORIA
Duodcima apora del aprender, o del pescador pescado
Pre-posiciones El plano de la ciudad- El explorador adolescente-Tira na y sofstica-Adis al Padre -Los tres dogmas del so fista -El extranjero.

Octava apora del aprender, o de la libertad de ctedra

Del breve argumento de una vida a la vida breve de un argumento Elasticidad de la narracin y rigidez de lo narrado Cunto dura un dilogo? -Lo inenarrable -Ley de la inversin o del encabalgamiento crono-lgico -Lo ma ravilloso.

25 r

489

ro

La regla del juego

Decimotercera apora del aprender, o de la prueba de la divisin

De lo divisible a lo invisible pasando por lo verosmil El arte de dividir o cmo orientarse en filosofa- El concepto vivo.

511

Decimocuarta apora del aprender, o del porvenir de los libros

No hay tercer juego Atenerse a s mismo-Figuras de la dialctica platnica Actores y espectadores.

s69

PO lESIS
(o del juego I)

Decimoquinta apora del aprender, o del progreso hacia s mismo 603

La recapitulacin de todos los captulos como capitulacin del captulo final Del mismo material que los sueos-La superac(c)in teo lgica-La teodicea de Spinoza-La superac(c)in ateol gica -El tiempo siempre es ahora -El sentido siempre es todo-Pero no todo es sentido inadecuado.
-

Y no siempre es ahora

- Elevado o vulgar? - La forja del carcter -Un final

I3

Un libro nunca comienza por la primera lnea ni acaba con

la ltima. Si hubiera que comenzar por la primera lnea, na

die podra escribir ( por dnde empezar?, de dnde sacar fuerzas suficientes ? ) . Un libro comienza siempre antes de ha ber empezado o despus de haber terminado, siempre va adelantado o retrasado con respecto a s mismo. Comienza antes de haber empezado, sin que nadie -y menos que nadie qu ien lo escribe- sepa que ha comenzado. Hablando en ge neral, los libros de filosofa comienzan todos ellos el mismo <.la: al da siguiente de la muerte de Scrates. Es difcil cal ular el tiempo transcurrido entre la muerte de Scrates y la r daccin del primer dilogo de Platn, lugar de nacimiento 1 la filosofa, pero cuando Platn convierte a Scrates en protagonista de ese primer dilogo escrito seala que aquel libro, lugar de nacimiento de la filosofa, ya haba comenza lo antes de que empezase a ser escrito, cuando Scrates an staba vivo o acababa de morir. Desde entonces, se discute n vano si la escritura falsea -y hasta qu punto- esa expe ri ncia anterior a ella que constituye su inadvertido punto de omienzo, la experiencia nombrada con la expresin la rn u rte de Scrates >> 1
1. Hablando en particular, este libro comienza una tarde en que sopla viento inhspito y absurdo, de esos vientos que, en algunos pueblos, e utilizan para explicar el mal que aqueja a ciertos habitantes diciendo que Ne quedaron>> as de un aire. Yo estaba lejos de mi casa y, en un gesto que no 1 ucdo imaginar sin cierta perplejidad y cierta sensacin de ridculo -el de ill)l,uien que se llama a s mismo a sabiendas de que no recibir respuesta-, I!Hll"aba de vez en cuando el nmero de telfono de mi domicilio para es l u :h<H si los haba, los mensajes del contestador automtico. Aquel da hn
un

I4

La regla del juego

Poiesis

15

Pero un libro termina siempre antes de haber acabado, porque si tuviera que acabar con la ltima lnea nadie se atrevera a escribirla y el libro sera infinito. Un libro acaba siempre despus de haber terminado, sin que nadie -y menos que nadie quien lo lee- sepa que ha acabado. Hablando en general, todos los libros de filosofa acaban el mismo da: el da antes de la muerte de Aristteles (cuando quiz ya esta ba agonizando). Es imposible determinar el tiempo xac to que transcurre desde ese da hasta el primer comentario en que <da filosofa se convierte en un corpus endurecido de terminologa tcnica, pero es seguro que cuando esto sucede, all donde sucede y mientras sucede, los libros de filosofa dejan de tener lectores y slo tienen guardianes, guardianes que mantienen una interminable disputa acerca de su dere cho de custodia sobre lo guardado. As que los libros de fihaba uno, pero repetido tres o cuatro veces: era un mensaje equivocado (estaba destinado a otra persona) y, en l, se escuchaba casi todo el rato un fragmento de msica ambiental en el que Frank y Nancy Sinatra cantaban Something Stupid. Unos minutos antes, me haba enterado por la radio de la muerte de un hombre, uno de los mejores poetas que ha habido en nues tros das. Durante sus ltimos tiempos, este hombre haba estado escri biendo un libro, un libro que llevaba siempre consigo, que l saba que se ra el ltimo, y del cual slo la muerte decidira -como decidi- cul sera la ltima pgina, aunque el hombre siempre deca que su libro no tena l tima pgina, y que ni siquiera su muerte sera capaz de terminarlo y con vertirlo en libro. As que podra decirse que este libro comienza con la muerte de un hombre, aunque ese da yo no supiese que haba comenzado. Igual que las personas, los libros, cuando comienzan, estn, como un poco cnicamente se dice, llenos de posibilidades>> . El da en que se pone la pri mera lnea esas posibilidades empiezan a restringirse, y el da en que se pone la ltima ya no queda posibilidad alguna, el libro ya no puede ser otro libro ms que el que es, el que <<ha sido>>. As como se habla a menu do de <da angustia de la pgina en blanco >>, podra hablarse tambin de la angustia de la pgina en negro, de todas las pginas posibles que se han arrojado a la papelera para que esa precisa pgina fuera real. La noche que sigui a aquella tarde fue muy sombra, como si todas las pginas en ne gro posibles se abigarrasen en la espesura del paisaje, ms all del crculo de luz blanca que sala de mi balcn. Como yo entonces no poda saber que se trataba del bosque de un libro que estaba comenzando, vea en aquella summa de papeles oscuros los restos de un libro ya escrito, las ce nizas de un libro anterior. Ni siquiera imaginaba que, en aquellas hojas descartadas de un libro acabado, haba comenzado otro.

losofa son cosa extremadamente frgil: comienzan antes de q u est decidido en lo ms mnimo a qu pueda llamarse fil osofa>>, y acaban un momento antes de que todo el mun do sepa ya demasiado bien lo que significa esa palabra. Que un libro slo pueda comenzar con la muerte de un h o m bre, no siendo una novela policaca ni una historia de f a n tasmas, parece algo bastante triste. Lo parece, a menudo, la escritura, por esa impresin ya evocada de que traiciona , q uello mismo que quiere expresar y que siempre, necesaria mente, la precede. Como si la escritura llegase tarde (por la tarde, en el momento del ocaso) , cuando aquello que se in tenta atrapar ya ha pasado, como si se refiriese a una ante t"ioridad que indica, pero que nunca puede acoger. Para los l i bros de filosofa, sta no es una observacin cualquiera, porque, dado que la filosofa naci como una cierta prcti a de la escritura -la que acontece en los Dilogos de Pla tn-, aqulla parece ser perfectamente inseparable de sta.

17

Primera apora del aprender, o de leer y escribir2

Love was such an easy game to play . . .

[)

ciertos dilogos platnicos acostumbra a veces a decirse

u son aporticos (o sea, que plantean una dificultad que no 11 gan a superar) . Pero lo verdaderamente curioso es que los
"

studiosos hayan podido encontrar alguno de ellos que no lo Porque es casi inevitable notar la paradoja en la cual se ncu entran envueltos: que un dilogo, que es esencialmente 1 nlabra viva e informal, pueda estar escrito. Un dilogo es rito -se dira- es un falso dilogo, una refutacin de su pro1 io ttulo. Algunos eruditos han llevado esta sospecha hasta 1 pu nto de suponer que aquello que Platn encierra en un formato literario es el residuo, al mismo tiempo refinado 1 gradado, y en cualquier caso ya <<culturalizado y des1 rovisto de su fuerza original, de lo que alguna vez fue la 1 r tica viva del saber entre los griegos, una prctica de 1 ual el texto platnico sera la genuina sentencia de muer. '<1.

Este libro es una suerte de folletn por entregas -que, como todos scritos por entregas, contiene frecuentes repeticiones a modo de reca pitubcin de <do sucedido >- en las cuales se va desarrollando el tema del ttbt tulo: la dificultad de aprender. En otro orden de cosas, debo advertir Ir 'IHr:Jda la necesidad de desprenderse de inmediato del prejuicio, que lo lrido hasta ahora y lo que viene despus podra inducir, de que ste sea un lihro sobre filosofa antigua>> , o sobre filosofa griega>>, o sobre Platn y Aristteles pues, aunque ms tarde o ms temprano quedar en eviden ' in u e no es as, conviene que desde el principio se reconozca que ste pre il'lllk ser si mplemente un libro <<de filosofa >>, y que la mencin insistente d Platn y de Aristteles no obedece sino a que sus escritos muestran la ll'lllll;l misma de lo que podemos entender bajo ese nombre y que es nues11'11 obligacin hacer visible a los que hoy leen y escriben.
:..

lo.

18

La regla del juego

Poisis

19

te, la conversin de la filosofa en literatura . En el otro ex tremo hay quienes, para escapar de la dificultad, dicen que, en lo que tienen de dilogo, los Dilogos de Platn son obra de ficcin (como lo son los dilogos que podemos encontrar hoy escritos en cualquier novela), pero que esto es solamen te una cobertura externa de los textos de Platn, un artificio retrico o una licencia potica, mientras que el contenido <<terico de los mismos est afectado por una indiscutible pretensin de verdad, y que el lector interesado en la filo sofa -y no en la literatura- debe hacer abstraccin de la ficcin literaria y concentrarse en el discurso terico. Esta se gunda hiptesis, sin duda ms tranquilizadora, es, sin em bargo, completamente insostenible. Primero, porque si se tratase de una mera cobertura sin relacin con el contenido, la morosidad y parsimonia con la cual Platn escenifica sus argumentos e identifica a sus personajes resultara poco ve rosmil. Segundo, y sobre todo, porque Platn no pudo nun ca proponerse envolver la filosofa terica en un envase li terario por la sencilla razn de que no exista, antes de que l escribiera, nada que pudiera llenar de significado preciso la expresin filosofa terica (ni filosofa>> a secas ni, por aadidura, nada que pudiera llamarse <<literatura>> en el sen tido que hoy damos a este trmino) . Tercero, y en definitiva, porque cualquier lector de Platn puede experimentar por s mismo la absoluta imposibilidad de separar la forma de ex presin filosfica que en sus Dilogos se plasma, del conte nido mismo de lo que all se expresa. De modo que parece imponerse la primera hiptesis, la de la degradacin de un saber arcaico. El inconveniente de esta hiptesis no es su in justificabilidad -que slo lo sera en el ya mentado sentido de que Platn no pudo convertir la filosofa en literatura porque, cuando l comenz a escribir, no haba an nada de signable unvocamente como filosofa>> y, cuando termin de hacerlo, segua sin haber nada parecido a la literatura >> en el sentido moderno de la expresin-, sino el hecho de que, al contrario, resulta demasiado verosmil. Tanto que es la misma hiptesis que encontramos a menudo en los pro pios textos de Platn, la de una sabidura antigua y firme que la escritura habra venido a corromper, produciendo su

ol vido, y asentando as la mencionada sospecha de que la fi lo ofa se funda sobre la renegacin de sus orgenes. Leyen d specialmente uno de estos Dilogos, el Fedro, en el cual liatn se expresa con contundencia en contra de la escri tura y parece declararla culpable de la prdida social de la rn m ora colectiva, del patrimonio cultural heredado de l antigedad, algunos pensadores han llegado a tomar este Ji urso como indicacin en el sentido de que toda filosofa st bajo sospecha, de que su propia pretensin de verdad, p r encontrarse escrita, trabaja contra s misma y se deslegi ti ma igual que Penlope desteja cada noche lo que haba te jido durante el da.

De lo imposible...

Hey, you've got to hide your /ove away

puede escribir contra la escritura sin caer en flagrante ntradiccin? Los antiguos griegos -podra alguien decir omo excusa- eran aficionados a la apora y a la paradoja, it l u so a los juegos de palabras y a los enigmas. Pero si es l'OS griegos a quienes nos referimos son Platn y Aristteles (y -us fuentes), como sin duda lo son, entonces habra que r onocer que su aficin no lo es a las aporas en general, ino a una apora que, para ellos y por alguna razn, parece onstituir el modelo y el nudo de todas las dificultades inte1 t uales 3 , as como el motivo fundamental para hacer eso
S

.1- <<El mismo misterio del origen, del comienzo, se transparenta a un tnpo, con diferencias que no deben ocultar la unidad de sus fuentes, a lrotv s ele unos versos de Pndaro, una apora clsica de la sofstica y la dis tltti(m aristotlica entre acto y potencia. Cmo llegar a ser lo que no se
ti

H? mo aprender lo que no se sabe? El problema del comienzo se les plttrlte6 a los griegos en primer lugar bajo la forma de ese asombro ante la tn\ . oncreta experiencia humana: la del crecimiento, y ms precisamente 1 Te imiento espiritual, la mthesis. En la fuente de la problemtica del

20

La regla del juego

Poiesis

21

que, por su culpa, hemos dado en denominar filosofa. Po dramos llamar a este problema la imposibilidad de apren der. Aunque formalmente (por ejemplo, en el argumento en el cual Menn la presenta en el dilogo platnico que lleva su nombre) la imposibilidad en cuestin se formula sin refe rencia a ningn tipo especial de aprendizaje4, la inmensa ma yora de sus contextos de aparicin (empezando por el pro pio Menn) nos hacen ver claro que la dificultad surge a la hora de explicar cmo es posible aprender (y, por tanto, ensear) la virtud, sea cual sea el significado de esta ltima palabra (lo cual es seguramente formular una tautologa ya que, en estos contextos, << aprender es siempre aprender la virtud, o sea aprender a hacer algo bien, cosa que, siem pre en estos mismos contextos, es sinnimo de simplemente aprender a hacer algo>> , que es lo que en realidad se resu me diciendo solamente aprender>> , ya que aprender>> no es posible sino como <<aprender algo>>). Y se trata, naturalmente, de contextos polmicos, en los cuales Scrates cuestiona precisamente la competencia de
origen, hay lo que podemos llamar la angustia existencial ante el comien zo. No se trata de saber cmo es posible el movimiento en general, sino de saber si, y cmo, puedo desplazar mi cuerpo, mover l meique, ir de Ate nas a Megara, alcanzar y adelantar a la tortuga y, sencillamente, echar a andar. Cmo puedo crecer en ciencia, en habilidad prctica, en virtud? El pensamiento griego no escapar nunca del todo a esta dificultad, a esta apora fundamental del comienzo, que detiene la marcha, prohbe todo avance, inmoviliza el pensamiento en un estancamiento indefinidamente incoativo>> (Pierre Aubenque, El problema del ser en Aristteles, Vida! Pea [trad.], Madrid, Taurus, 1974, p. 426). 4 Como se sabe, el argumento se desarrollara esquemticamen te as: a) Es imposible aprender lo que no se sabe, precisamente porque no se sabe qu habra que aprender. b) Pero es igualmente imposible aprender lo que se sabe, puesto que ya se sabe. e) Luego aprender es totalmente imposible. Expresado de este modo, parece un juego de palabras no demasiado brillante, pero el trabajo constante que Platn y Aristteles realizan en tor no a l -si es que en realidad realizan algn otro trabajo- prueba que, al menos para ellos, esconde una dimensin no solamente seria, sino incluso trgica.

1quellos que se dicen maestros de virtud (o sea, capaces de nsearla), que son casualmente los mismos que estn espe ializados en escribir discursos. Ntese, pues, lo enmaraa d del asunto: los mismos que se presentan como capaces de n ear, formulan la imposibilidad de aprender. Y, para ter m inar de complicar las cosas, parece como si Scrates, a quien imaginamos en las antpodas de los sofistas, se aliase on ellos y estuviera defendiendo la imposibilidad de ense1 r, al menos y sobre todo -como veremos-, la imposibili lad de ensear filosofa. Sin embargo, el mentado argument n o tiene para los sofistas ningn carcter reflexivo: sin la 111 nor vergenza, ellos se declaran capaces de hacer lo im p ible (o sea, ensear la virtud) y, adems, de hacerlo en ) o tiempo y por poco dinero. Scrates no va tan lejos; se Hra que l se toma la apora ms en serio que sus competi dores, lo suficiente como para intentar escapar de ella. En el Menn, se esfuerza por sobreponerse al argumen to ofstico -y, por tanto, virtualmente por contraponerse a JU nes se autoproclaman maestros de virtud >>- oponien lo a esa supuesta <<maestra>> de los sofistas nada menos 1 1 l a memoria: tomando como interlocutor a un esclavo -e decir, a uno que no tiene por qu saber escribir-, Scra m uestra que para aprender no hay que entrar en contac on algo completamente desconocido (porque en tal o, egn reza el argumento sofstico, aprender sera im i ble) ni tampoco contentarse con lo ya conocido (pues tal caso, como tambin sostiene el argumento sofstico, h a bra aprendizaje alguno) , sino recordar algo que ya se 1ba, pero sin saber que se saba. Ensear sera, en ese , ayudar a otros a hacer explcito un saber que implci t m nte ya poseen. La << soluCin>> de la imposibilidad resi1 n que slo es posible aprender (explcitamente) porque 1 saba (implcitamente) . No hay transicin posible -1 u s en la idea misma de esa transicin reside la imposibi li l, 1 o la contradiccin- de la ignorancia al saber, como no 1 hay de la nada al ser. De modo que quienes se pretenden '111 a '"S de <<ensear la virtud>> , como si ensear fuese intro lu ir n el alma algo que no haba en ella (lo desconocido), t n condenados al fracaso, porque no hay paso de la nada

22

La regla del juego

Poiesis

23

(de saber) al ser ( sabio) : la virtud se sabe de memoria o no se sabe en absoluto. Es ms: quienes aseguran que ensean la virtud escribiendo discursos, adems de fracasar y preci samente por fracasar, engaan a quienes contratan sus ser vicios. La reiterada obstinacin de Scrates en declarar que no hay maestros de virtud podramos traducirla a la jerga contempornea diciendo mejor que no hay expertos en vir tud, que de ciertas cosas (como la virtud o sabidura en general, sea lo que sea) no puede haber profesionales o es pecialistas ( sino slo amateurs, amantes de la sabidura, philo-sophoi) y que, por tanto, quienes dicen serlo no pue den ser otra cosa que farsantes. La cara negativa de este mismo argumento, en la que ve mos ms claramente su relacin con la escritura, es la que aparece en el Fedro. All, el j oven que da su nombre al di logo acompaa a Scrates en una de sus raras excursiones ms all de los muros de la ciudad ( 2 3 0 c-d), y la relacin entre ambos, que es la del discpulo y el maestro, aparecer en muchas partes del texto como anloga a la existente en tre el amante y el amado ( 24 3 e ) . Fedro lleva tapado bajo su manto ( 2 2 8 d) un escrito que contiene la doctrina de un tal Lisias sobre el amor, que suscita la conversacin. Que el dis curso de Lisias lo lleve Fedro escrito es perfectamente cohe rente con el hecho de que Lisias es un escritor profesional de discursos, un loggrafo de los que tambin se dedican a re dactar alegatos y a venderlos a particulares para su uso ante los tribunales de j usticia. Algunos aos despus de esta esce na, Lisias intentar venderle a Scrates uno de sus discursos para que se defienda ante quienes han de j uzgarle en el tri bunal de Atenas; Scrates no aceptar la oferta: por as de cirlo, considerar -como siempre haba considerado- ridcu lo y absurdo que alguien a quien un tribunal reclama la verdad no sepa decirla de memoria y tenga que llevar un dis curso escrito para responder a las acusaciones; por este mo tivo, lo escrito aparece como vergonzoso, como algo que hay que' llevar tapado bajo el manto, porque delata un lamenta ble olvido de la verdad. El discurso de Lisias es, como ocurre con todos los pro ductos de la sofstica, un discurso prctico. No es un trata-

lo (t rico) sobre el amor sino un arte de amar, orientado a h eficacia (al logro de los favores del amado por parte del
h, Fedro, se defiende que es ms afortunado en el amor (y 1 r s rva mejor su fama pblica) quien persigue los favores 1 alguien de quien no est enamorado (o al menos no lo st de modo encendido y apasionado) . Inmediatamente he ha esta lectura, Scrates se apresta a emular a Lisias (sin ne

11ante). En l, tal y como se desprende de la lectura que

a a Fedro llevar su discurso cubierto bajo el manto- no haga enmudecer ( 237 a). Lo cual nos avisa, ya en ese mo m nto tan temprano, de que lo vergonzoso no es tanto la es ri tura en s misma como una cierta manera de escribir. Y, wnque aparentemente este discurso de Scrates es muy se m jante (en sus argumento s) al que ha ledo Fedro, en l se 1 one de manifiesto lo que tiene de vergonzoso o inconfesa [ le (por mucho que sea la regla implcita mediante la cual, n a yoritariame nte, los varones adultos libres practican el jll go del amor con los muchacho s en la polis) el arte de Liia : lo que da buenos resultados en la caza del amado no es 1 no estar enamorado, sino el fingir no estarlo ( 2 3 7 b ), por lll quien declara su amor se vuelve inmediatamente vulne r 1 le ante su amado, como por otra parte cualquiera puede omprender. De modo que, ms que rivalizar con Lisias, S '1' tes ha hecho explcita la regla de un j uego que hasta ese momento permaneca totalmente implcita. Y, como suele u eder, cuando lo implcito se hace explcito adopta un as1 to insostenible. De ah que llegue un momento en que el /anan de Scrates le impida continuar esta comedia y le obligue a descubrir su rostro ( 24 3 b ) : no puede ya estar de n u rdo con el juego de Lisias despus de haberlo puesto al ! scu bierto. Hay una pelcula de Claude Goretta, L'invitation, que om ienza con una secuencia en la que se descubre a los dis1 in tos empleados de una oficina, cada uno en su puesto de ltnbajo ms o menos dedicado a sus tareas. En ese estableci mi nto se j uega a un j uego de reglas explcitas (la actividad 111 rcantil a la que la oficina est dedicada) ; pero Goretta

1 1

t pada para que la vergenza -esa misma vergenza que le

. sidad de <<recordatorios>> escritos), pero lo hace con la cara

24

La regla del juego

Poiesis
m nos dedicado s a sus tareas, salvo la extranjera, cuyo sitio hn q uedado vacante y ha sido ocupado por una sustituta. Est o

pone en seguida de manifiesto que, adems de ese juego ex plcito, los empleados y el jefe juegan a un juego de reglas implcitas, hecho de intrigas amorosas, celos profesionales, afectos inconfesados o inconfesables, ambiciones, expectati vas y rencores, un juego ms o menos secreto (pero por ello mismo sagrado para la comunidad constituida por los juga dores) cuya existencia revela el director de la pelcula por el procedimiento de introducir entre los nativos a una extran jera, es decir, a una secretaria nueva en la oficina, cuyas per plejidades y <<torpezas >> van evidenciando (para ella misma y para el espectador) ese sutil juego secreto y subterrneo cu yas reglas va ella descubriendo y aprendiendo en los otros, a quienes el tiempo ha convertido en maestros del juego impl cito. La prueba definitiva que ha de consagrar a la extranje ra como nativa, es decir, que decidir su inclusin o su ex clusin en/de tal juego, es la invitacin que da ttulo a la pelcula, la que siempre, en el da de su cumpleaos, cursa el jefe a sus empleados para que acudan a festejarlo en su casa con su familia. Tras la comida (y la generosa bebida) , tiene lugar el juego d e los oficios >> : cada empleado tiene que representar, gesticulando, una determinada profesin, y los dems (sin que pueda haber preguntas o respuestas expl citas) tienen que adivinarlo. El juego transcurre segn la cos tumbre (cada empleado representa el mismo oficio que re present en la anterior fiesta de cumpleaos, y los dems titubean, ren y, al final, lo adivinan, porque lo recuerdan), hasta que le llega el turno a la nueva empleada. Desinhibida por el abuso del alcohol, ella comienza a hacer movimientos insinuantes, a contonearse y exhibirse de modo muy sugesti vo, ante la perplejidad del jefe y del resto de sus compaeros de trabajo, que naturalmente son incapaces de adivinar el ofi cio del que pueda tratarse; harta ya de dar ms y ms pistas mmicas, la extranjera pregunta: No lo adivinis?>> , y ellos responden, angustiados: No ! >> ; as que ella da la respuesta explcita (lo que significa perder en ese juego) quitndose el suter y quedndose semidesnuda mientras dice, resolviendo el enigma: Bailarina de striptease!. La siguiente secuen cia de la pelcula -que es la ltima- es de nuevo el plano de la oficina con sus empleados, cada uno en su puesto, ms o

nos pone en la pista de que estos juegos de reglas impl no lo son necesariamente porque sus jugadores desco nozcan la escritura, sino porque sus reglas no podran (por r inconfesa bles) escribirse, ya que de hacerlo as es posible Jll incurrieran en algn delito explcitamente tipificado omo tal por las leyes explcitas o, en el mejor de los casos -o m o suele sucederle a lo implcito cuando se explicita-, ]ll no significasen absolutamente nada. ste es, desde lue o, el efecto que a menudo parece causar Scrates en sus interlocutores: que aquello de lo que crean (implcitamente) star seguros, de pronto (cuando es objeto de un interroga torio explcito) se queda sin sentido. Pero, cuando es Scrates quien se destapa, el ejemplo que 1 one para desdecirse es muy ilustrativo: el poeta Estescoro fu privado de su vista por su maledicencia contra Helena (<Ha quien haba construido un poema); a diferencia de Ho111 ro, que ignoraba la causa de su ceguera, Estescoro la des ubri -el haber hablado mal de Helena- y compuso una pa linodia para desdecirs e de sus anteriores palabras, tras lo ual los dioses le devolvieron la vista (24 3 a-b). De este modo, Scrates indica que lo que ha habido en el discurso 1 Lisias y en su primera exposicin ha sido, pues, maledi . ncia, un mal-decir el amor (y eso haca que tanto Scra t s co mo Lisias estuviesen tapados bajo el manto, tan ciegos omo Estescoro ) . Como tenemos tan odo lo de que Platn onsi deraba verdadero slo aquello que coincida >> con no u hiper-cosas situadas en un mundo supraceleste, cree mos que Scrates est diciendo que cuando el poeta Estes oro dice mal es porque sus palabras no se adecan a una u per-Helen a>> que estara en ese cosmos idlico; pero, escu hnndo con ms atencin, resulta que Scrates no ha dicho o. Claro que la palabra del poeta hace ver a Helena, pero 110 porque haya una Helena visible>> anterior a la palabra 1 1 poeta y de la cual el poeta tenga que copiar sus palabras ( mo lo hara?, cmo se hace una copia en palabras de unn cosa visible?). No, el poeta no ve nada (Homero esta hu iego), el poeta adivina (tambin estaba ciego Tiresias, el
.:itas
, " ,

La regla del juego

Poiesis

27

adivino) y recuerda (Homero tena que poseer una memoria prodigiosa para recitar la Ilada). No es un deportista con cursando en una prueba de tiro con arco, a quien se le pre senta la diana bien visible para que l la acierte con su peri cia, es un cazador en el bosque ( << ms all de los lmites de la ciudad ) que tiene que adivinar dnde se encuentra su pie za sin poder verla, y disparar su palabra y acertar: la visibi lidad de lo dicho no pre-existe como una evidencia a la pa labra del poeta, es ella (la palabra, cuando es acertada, cuando dice bien ) la que hace visible aquello que dice, y lo hace visible como algo anterior a su palabra -algo recor dado-, as como es la flecha del buen cazador la que hace vi sible a la presa en el momento mismo en que la captura (para los dems era invisible, pero cuando aparece saltando para intentar esquivar el tiro, todos la presencian, atravesa da por la flecha, como algo que ya estaba all antes de que el arquero lanzase su flecha) . Un mal poeta es un poeta que no puede ver ni hacer ver , no en el sentido de que sea ciego (aunque algo de malicia contra Homero hay, por parte de Platn, quien a menudo acusa a Homero de no decir del todo bien ) , no en el sentido de que no pueda ver, sino en el sentido de que no puede adivinar ( adivinar la plabra exac ta que har visible aquello de lo que habla) . Equivocarse de palabra es perder la videncia ms que la vista, perder el po der de adivinar, errar el tiro. La vergenza que hace taparse la cara a Scrates (y que debera obligar a Lisias a ir tapado por la calle, escondido bajo el manto) es la vergenza de no haber dicho bien (el amor) y, por tanto, de no haber podido verlo ni hacerlo visible. La asociacin no puede ser ms clara: quien no dice bien (lo que es) algo no puede verlo, no da en el blanco, no da a entender aquello de lo que habla, no lo adivina. Esto prue ba que ya, desde el primer momento de este dilogo, lo que se discute son los modos de decir el amor, precisamente por que en ellos reside su ser, porque quien dice bien (el amor o cualquier otra cosa) dice lo que es (el amor o cualquier otra cosa ), lo hace aparecer o presentarse, y lo dice como siendo lo que es ya desde antes de que nadie lo dijera (como quie nes ven aparecer la presa atravesada por la flecha del caza-

dor la ven aparecer como habiendo estado all ya antes de

que el cazador la atrapase) . El ver del poeta ciego es un

pre-ver>> , como su decir es un pre-decir>> , el poeta no dice lo que ve, sino que adivina lo que predice, como el cazador div ina el futuro (el futuro lugar en donde su flecha alcanza r a su presa) cuando dispara a un blanco en movimiento, P ra lo cual tiene que apuntar al porvenir, al lugar en donde la presa no est an, y al cual tardar en llegar exactamente a nfima cantidad de tiempo que la flecha emplear en des1 lazarse desde el arco, esa nfima -y al mismo tiempo infini t cantidad de espacio que separa a Aquiles de la tortuga. 1 cursos como el de Lisias son malos discursos, como los i paros que no dan en el blanco son malos disparos, fallos 1 la imaginacin. A la pregunta acerca de cmo puede el 1 o ta ciego adivinar con sus palabras el ser de las cosas se r ponde igual que a la pregunta de cmo puede, en general, 1 azador acertar a la presa a la que quiere cazar: porque lo 1' uerda (recuerda lo que significa ser cazador) . De modo Jll l os fallos de la imaginacin son tambin fallos de la me moria: delatan un olvido de lo que significa ser cazador, es 1 i r, de la virtud que califica a un cazador como tal, virtud qu no consiste en otra cosa que en la exhibicin prctica de ll a ptitud para cazar, de su saber cazar o de su poder de ca '1. r. Aunque, para seguir el uso, acabamos de decir hace un omento que el discurso del sofista -es decir, el discurso que n e del olvido de lo que es ( el amor, la caza o cualquier otra o a)- persigue la eficada, ahora se pone de manifiesto que Jo un discurso que posee la verdad (o sea, la memoria de 1 q u e es aquello de lo que habla, ya sea el amar, el cazar o ua l quier otra cosa) puede alcanzar eficacia, aunque este co11) i mi ento slo se tenga con retraso y cuando el saber en u 'Stin se pone a prueba, es decir, cuando se dispara una fl ha (o se dice una palabra) y se acierta o se falla. Pero es lt s ritura la causa o el agente necesario de los fracasos, de lo. ol vidos o de las cegueras? D spus de relatar la ancdota del poeta que recupera la vistn, e l propio Scrates se aplica a hacer visible el amor me liante su elogio de aquello de lo cual Lisias precisamente 1 ominaba: el amor como locura, como delirio, como pose-

La regla del juego

Poisis

sin, como pasin, y a defender el decir inspirado frente a la mera tcnica verbal:
Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesa, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo ser imperfecto, y toda obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedar eclipsada por la de los inspirados y posesos5.

Estar enamorado y decir bien el amor son una sola y la misma cosa: as como no es posible aprender sin aprender algo, y no es posible aprender algo si no se aprende ese algo bien, as tambin el decir ( bien) el amor no es algo que haga un sujeto (sea o no poeta) reuniendo palabras de forma ms o menos afortunada, sino algo (el decirse, el declarar se, el hacerse visible) que hace el amor mismo con aquellos a quienes posee, sin necesidad de que los posedos lo decla ren con sus palabras. Y por eso mismo parece que hemos topado con una virtud que no se podra aprender (es cues tin de posesin, no de arte) ni ensear (no parece ser ma temtica>> en el sentido etimolgico), que se relacionara con la inspiracin, es decir, con una suerte de juego cu yas reglas, implcitas, no se pueden explicitar al modo en que Scrates ha hecho con el j uego de Lisias porque, si las reglas se explicitan (es decir, si se quiere convertir el arte de amar en una coleccin de reglas explcitas que pudieran inculcarse en la mente de un discpulo), el j uego queda arruinado: pero no, como en el caso de Lisias, porque se haya convertido en pblico algo que hasta entonces tena la naturaleza de un secreto privado compartido nicamente por los interesados, sino porque se ha hecho explcito aque llo que por su propia condicin no puede explicitarse sin degradarse a la condicin de discurso sofstico.- Sin embar go, y en esto mismo reside la dificultad, nadie nace con la memoria de lo que amar, o cazar, o cualquier otra cosa, es, sino que tiene que aprenderlo.
5 Platn, Dilogos, E. Lled (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1986, vol. III.

Todo lo que se aprende de memoria se aprende, en efec por contagio (se aprende a cocinar con un buen cocine ro, o a pintar con un buen pintor, etc.), mirndose en el Otro (el cocinero, el pintor) como en un espejo. El buen cocinero nsea a cocinar (muestra cmo se cocina), no da un manual d instrucciones, contagia el arte. El buen amante ( << un amante que no finge, sino que siente la verdad , 2 5 5 a) enea a amar (muestra cmo se ama), no da un manual de instrucciones, contagia el amar, exhibe su amor como un de mente (en lugar de ocultarlo como un cazador astuto), es decir, enamora. Cuando se produce el contagio, entonces uno ya sabe amar o cocinar (de memoria), ya sabe cunta sal 'S << una pizca , ya sabe lo que significa en la prctica <<una ucharada de azcar o <<remover cuidadosamente (cosas que no puede explicar un manual de instrucciones, que tie n que limitarse a decir explcitamente: adanse 5 el de agua o 175 g de jamn, esperar 15 minutos, etc.), lo sabe implcita mente, de memoria, by heart, sin saber que lo sabe y sin sa b r que ya sabe cocinar, como el amado ama de verdad cuan do se le contagia el amor del amante, sin saber que ama y sin a ber qu es lo que ama: ni sabe qu le pasa ni expresarlo puede, escribe Platn; est loco de contento porque los pla t que cocina, de pronto, le salen bien (como si repentina mente se hubiera acordado de algo que nunca supo) . Scra le compara con las bacantes en la fuente de Zeus: es un t amigo enloquecido del amor, un entusiasta, un perturbado. Parecera que, una vez logrado este contagio , el amor se umplira en el abrazo del amante y el amado, en el cual los que antes eran dos se convertiran en uno. Sin embargo, S rates rechaza por dos veces esta solucin : primero cuan Jo, al relatar el mito de los caballos alados, en el momento n el cual el caballo que tira enloquecidamente de las rien das hacia la posesin del amado ve algo que le hace caer de mdillas, aterrorizado, y cesar en su empuje; despus, cuan lo el amado, una vez conquistado por el amante, se rinde a sus deseos y se entrega incondicionalmente, y entonces, in omprensiblemente, el amante rechaza su abrazo. Qu sig n i fican estas extraas detenciones del movimiento ? No son la escenificacin misma de una dificultad insuperable?
to,

30

La regla del juego

Poiesis

31

1 todo de la cuestin, porque se trata en ella de decir algo q u en cuanto tal se agota en su manera de ser dicho, que no
:
'

le perteneca. En el caso de la poesa, la manera de decir

... a

lo dificilsimo

si

no

In

gran

una manera de decir o de decirse algo. Por eso, poesa slo puede ser plagiada (repetida), pero no

i m itada.

[There's] nothing you can say but you can learn how to play the game . . .

La palabra d e los poetas, como e s sabido desde antiguo, tie ne un secreto parentesco con la msica y, a travs de ella, con la aritmtica. La poesa es un arte de precisin ejerci do con palabras sopesadas, medidas, contadas con rigurosa exactitud, de tal modo que el poema logrado es aquel que da la impresin de que no podra ser modificado ni en un acen to, ni siquiera en un espacio en blanco, sin ser totalmente destruido. Un poema, como una frmula aritmtica, como un aria, es un ejercicio de suprema claridad, es la mejor ma nera en la que algo puede ser dicho, una forma perfecta y perfectamente cerrada sobre s misma. Por eso carece de sen tido pedirle a un poeta explicaciones sobre lo que significa tal o cual poema: l ya ha encontrado la mejor manera de decirlo, y cualquier intento de decirlo de otra manera condu cira a empeorarlo. Ante esas peticiones de explicaciones no se puede responder sino lo que Rimbaud contest a su atri bulada madre, cuando le preguntaba qu haba querido decir con Una temporada en el infierno: Exacta y literal mente lo que dice . Por eso, tambin, es tan difcil traducir poesa: como sucede con los teoremas o las melodas, un poe ma slo se puede traducir convirtindolo en otro poema, del mismo modo que una frmula matemtica se puede ex presar en otra frmula o una pieza musical en otra (varian do el tono, la velocidad, los timbres o las distancias entre las notas) . En alguna ocasin, el filsofo Fichte se quejaba del plagio; deca, entonces, que nada tena en contra de que le copiaran sus ideas, porque no eran suyas, pues las ideas son patrimonio universal de la humanidad: lo que le molestaba es que le copiasen su manera de decirlas, que era lo nico

De ah, en suma, la dificultad del oficio de poeta, y de la sospecha de que se trata de un arte inenseable. No pueden tomar notas o apuntes, no se puede uno esforzar 1 H decir esto o aquello, no se puede hacer otra cosa ms sperar. En silencio. Esperar ese golpe de espritu en que u Llll momento del mundo se hace palabra como se espera n q ue un nio se haga hombre o a que un fruto madure, sin u c sea posible acelerar el proceso por mucha urgencia que u n o tenga de esa palabra, y con el temor constante de que el n u n to se malogre, pero con mucha mayor dosis de azar, 1 o rq ue aqu no se sabe nunca de antemano lo que puede uno r a r, porque es preciso aprender, como sugera el viej o 1 1 rclito de feso, a esperar lo inesperado. Cuando lo ines1 rudo llega, debe ser sin embargo implacable; de nuevo: omo una frmula aritmtica, como un mecanismo de preci i > n , como una figura que, aunque sea producto del viento, u n vez dibujada ya es inmutable, necesatia e invariable mo l as ecuaciones de la relatividad o las Variaciones Gold , tg. Entonces, ya slo puede repetirse, sin pedir explica i on s. El poeta ha quedado cegado por esa visin impla . bl , y el poema la expresa sin que el poeta (ni el lector, u a nclo la frmula le hace efecto) pueda ya volver sobre sus 1 1 sos al instante anterior al que esa forma perfecta materia l i7.n, a l estado del mundo anterior al poema. As, cada poe11 1 d be ser como un corredor por el cual el poeta se inter nn n la profundidad de esa ceguera; una ceguera, como la 1 los adivinos, preada de palabra.
n u vo

Y todos los poemas que he escrito

vuelven a m nocturnos. Me revelan sus ms turbios secretos. Me conducen

La regla del juego

Poiesis

33

por lentos corredores de lenta sombra hacia qu reino oscuro por nadie conocido.
Y cuando ya no puedo

volver, me dan la clave del enigma en la pregunta misma sin respuesta que hace nacer la luz de mis pupilas ciegas6.

Hay que estar loco -posedo por la imaginacin- para disparar a ciegas, pero hay que estar inspirado por los dio ses -o sea, hay que tener memoria- para hacerlo y acertar (o bien: hay que estar loco para arriesgarse a decir la primera palabra, pero hay que estar inspirado por los dioses para que esa palabra acierte con la cosa). Cmo puede algo as aprenderse? El caso es que poseemos un saber de esta clase: sabemos andar poniendo un pie despus del otro, como sa bemos cundo pega y cundo no pega rerse, llorar o hacer carantoas, cundo hay que hablar y cundo que callar, qu hay que decir en cada caso y con qu palabras: no se pueden dar explicaciones de por qu sabemos eso (como el poeta, se gn Scrates, no sabe lo que dice), como no se puede expli car por qu se anda poniendo un pie despus de otro, o por qu sabe uno cundo pega o no pega rerse o llorar, etc. (aunque es manifiesto que no hemos nacido sabiendo ca minar ni ninguna de todas esas otras cosas, y que hemos tenido que aprenderlas) . A quien no sabe algo as -algo que tiene que ver con el <<gusto>>, con el <<tacto >> , con la <<sensibi lidad>>-, cmo se le podra explicar? Estas cosas nos pare cen naturales porque no recordamos haber aprendido doc trina alguna en la que se basaran (hemos aprendido cmo vestir cuando aprendamos a vestirnos, hemos aprendido cmo hablar a' la vez que aprendamos qu es lo que hay que decir en cada caso, hemos aprendido cmo haba que andar segn aprendamos a andar, etc.), aunque sean tcnicas. Para expresar esta condicin habla Scrates, por ejemplo en el So fista, de una tcnica divina que se distingue de la humana, es
6. J. A. Valente, Fragmentos de un libro futuro, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 200 1 .

. . cmca humana puede Imitar o fingir sin caer (como Estes '?ro) en el ridculo y la maledicencia, sin perder (como Li sia ) la . me.moria y el od r de adivinar. Los poetas sabios, dep ositanos de esa tecmca>> (maestros del bien decir, del ieCir 1? .que nos <<suena bien>> , lo que nos <<hace ver>> ) , no son teoncos (un poema no es una teora), pero son ejempla res (un poma es un paradigma) de todo aquello que no se 1 ude. fin?Ir; cuando se intenta fingir, decimos que se trata 1 umtacwnes <<sin vida >> o a las cuales les falta el espritu' omo a los malos poemas. Sera fcil, entonces, aadir: de eso no se puede escribir ( 1.1n poco como se suele repetir que <<sobre gustos no hay . nada escnto>> ), no se puede escribir lo que cada uno es no . pueden dar instrucciones por escrito a uno para que :sea ] u 1 e n es>> ? para que <<sea lo que es>> , no hace falta ninguna ( :omo a Socrates no le hace falta el discurso escrito por Li ' las para recordar la verdad que tiene que decir ante el tri1 u nal) ' lo es y basta. Asimismo sucede con el amor. No es de 11:.1 umento, pero se adivina por inspiracin. Como se adi v i n a dnde va a. aparecer la presa antes de que aparezca m1o el buen bailarn adivina cul va a ser el siguiente mo: V l m 1 ent d su pareja y se adelanta a l ( << Por qu has hecho !S movimiento ? >> <<No s, saba que tena que hacerlo no m preguntes cmo>> ) . No, el poeta, el artesano, el enam ra lo, el bailarn, no sben lo que hacen ni lo que dicen, pero s 1 ben acedo y decirlo a la perfeccin (lo cual es prodigioo, Y solo puede comprenderse como siendo cosa de locura Y le .i nspiacin o tcnica divina) . Si alguien quiere aprender 11 ha llar, tiene que ponerse bajo la tutela de un bailarn ejem1 l a r, n o se puede aprender con un manual escrito de instruc . 'lones o, como hoy diramos, por correspondencia. A bailar l' :1 prende bailando . . . con un buen bailarn. << Manuales de instrucciones escritas acerca de cmo hay lll' comportrse cuando se est enamorado >> : esto es lo que , 011 la mayona de las artes de amar. Las de los griegos y las
r
. .

Jecir, d e u n cierto modo d e ser las cosas o d e estar hechas 1 ' una cierta hechura o armadura ms all de la cual es im 1 os1 ble remontarse porque, si uno se remonta, ya no hay ta l :s c?sas (el amor ya no es amor) . Es una tcnica que ninguna

34

La regla del juego

Poiesis

35

nuestras (Es usted un buen amante?, Ests perdiendo a tu pareja?, Cmo recuperar a tu pareja, Cmo conviir co un hipocondraco, Cmo conquistar al profesor de fzlosofta de tus sueos, Cmo aprender a seducir a una chica, Qu es lo primero que haces cuando alguien se te acerca en una disco teca ?, Quieres ligar por Internet? TOD O S O B R E EL CI B ERN O VIA Z G O , y tantos y tantos ttulos que llenan las es tanteras a propsito del arte de amar>> , aunque ahora no se llamen as). Esto, desde luego, segn Scrates, es algo ver gonzoso que debe uno llevar si es posible bajo l manto (se ra inapropiado que al abrir la cartera se le v1era a uno el manual de autoayuda sobre <<cmo reconquistar a tu pare j a , o <<cmo combatir la frigidez, o <<instrucciones. ara tu primera cita>> , o <<cmo luchar contra la eyaculac10n pre coz ) . S, son cosas vergonzosas, cosas que sus autores y lec tores deberan escribir, decir y leer con la cara tapada, como Scrates su primer discurso del Fedro. Las palabras de Thamus al final del dilogo son inequvo cas: la escritura, lejos de conservar la memoria, la corrompe y promueve el olvido. Pero estas palabras -y la rtia de la es critura que comportan- slo parecen contrad1ctonas (es de cir, slo parece contradictorio que alguien escriba. en. c ?ntra de la escritura) si no se ponen en relacin con el pnnop10 del dilogo y con sus antecedentes (es decir, con la dificultad de aprender la virtud y con la posibilidad de ense r a amar): lo _ que Scrates quiere recordarle a Fedro al final, c1tando la dia triba de Thamus contra la escritura, es lo mismo que haba credo adivinar cuando, al principio, criticaba el escrito de Li sias sobre el arte de amar, y esto es, a saber, que quien no sabe de memoria -by heart, de corazn- lo que es la virtud, no po dr aprenderlo en ningn escrito de loggrafo alguno, que la virtud no se aprende sino practicndola, siendo virtuoso, que un saber acerca de la virtud que no consista en ser uno mismo virtuoso no es un saber digno de ese nombre, as como quien no ama de memoria (de corazn) no aprender a amar por mucho que lea el escrito de Lisias. Sin embargo, esto no es todo lo que Scrates dice (no se i . mita a denunciar a los sofistas o a los malos poetas) : tamb1en ha de explicar por qu sus discursos -a los que reiteradamen-

t '

<. le dispensar frmacos para la memoria, lo que hacen es ex1 n der un veneno que hace que la perdamos an ms (porque t nemos esperanza de arreglrnoslas sin necesidad de ella, omo si alguien quisiera aprender a amar en un libro) ; sin esa abidura antigua no hay nada que hacer. Pero -y ste es el 1 u n to en el cual Platn parece haber hablado tan bien que ha s d ucido y engaado a sus historiadores- no se trata, enton- -. ., , de una << poca anterior>> (anterior a la escritura, a la ciu l n d ) , sino de algo an ms antiguo, algo que est antes de t odo lo que podemos recordar, como el haber aprendido a catnil a r calzados o a hablar en espaol, o a sonrer como son ,. mos, o a alzar las cejas como las alzamos, porque es la me1 1 1oria de lo que significa ser lo que somos, escritores, lectores, h '1-reros, cantantes o poetas. De modo que, cuando Scrates l i e que hemos perdido la memoria, que aquella <<antige hd en la cual todo el mundo saba lo que significaba ser (ser 1 1-rero, cantante, poeta, tejedor, estudiante, etc.) ya no es la nu stra (porque nosotros vivimos en la ciudad, y no en el n fuera >> en donde habitaban los sabios y poetas), no est h n clo pistas a los investigadores para que hagan arqueologa 1 la cultura oral de la Greca arcaica o expresando su nostal.;,i de la edad de oro de sus antepasados, est remitiendo a lll o a nterioridad cuya prdida va unida al nacimiento, al he ho mismo de haber nacido o, lo que es igual, de ser mortales, 1 t ener que aprender. N o se trata, pues, en la crtica platnica de la escritura, 1' n i n g n pasado por cuya prdida haya que lamentarse, '< n o ta mpoco se trata en la reminiscencia platnica de re o rd a r una vida anterior del alma en otros cuerpos, ni en sus 11 1 la iones a la virtud de ser fiel a un modelo pre-existente u ' h abra que copiar. La memoria que hemos perdido al na r n o e s ms -ni menos- que la memoria de lo que somos. 1 .: i lea de que nadie aprende sino lo que ya saba (como el l a v o de Menn a quien Scrates <<ensea >> geometra slo il l r n cler, despus, lo que ya saba antes) permite escapar
,,

1 , a lguien dar crdito a quienes afirman ser capaces de hacer lo imposible? ) y, por tanto, peligrosos. Scrates denuncia a los vendedores de manuales de instrucciones porque, en lugar

ca lifica de <<ridculos>>- se han vuelto crebles ( cmo pue-

La regla del juego

Poiesis

37

de la imposibilidad sofstica slo para plantear una dificul tad que no es menos sorprendente: que pueda uno recordar algo que jams ha percibido o guardar memoria de una an terioridad que no es ninguna poca precedente>> . Con res pecto a la memoria, la tentacin inmediata -al menos para un lector moderno- es la de la comparacin: si lo de ahora ( lo ahora recordado) coincide con lo de antes (con lo antes vivido), entonces el recuerdo es fiel, fiable. Toda la cuestin se desplaza, pues, hacia el antes: habra que acudir a ese pa sado desconocido para contrastar lo ahora recordado con lo entonces vivido y as poder pronunciarse acerca de la calidad del recuerdo. Pero eso es precisamente lo que no puede ha cerse. No puede hacerse, para empezar, por un motivo gene ral: lo pasado, precisamente por serlo, slo existe en cuanto recordado o rememorado, no es posible -no es verosmil7viajar hacia el pasado porque el pasado ya no es, est de finitivamente perdido o es irreversiblemente pasado. No hay vuelta atrs, y el recuerdo no es una vuelta atrs, sino algo que siempre tiene lugar (como todo lo dems) en el presen te. Pero, sobre todo, la comparacin no puede hacerse en este caso por un motivo particular que acabamos de indicar: y es que ese antes al que remite el uso socrtico de la memo ria no es el tiempo de una experiencia anteriormente vivida sino, en rigor, algo que nunca ha sido vivido (pues el comien zo de la vida es ya, irreversiblemente, el comienzo del olvido de ese antes) y, por tanto, algo que ni siquiera est en el tiem po, si por estar-en-el-tiempo entendemos el alojarse en uno de esos instantes que se suceden unos a otros formando un curso serial de fechas del calendario. En caso de poseer una mquina del tiempo como la fabulada por H. G. Wells y luego tan explotada por la fantasa cientifizoide, de esas que permiten retroceder minuto a minuto, segundo a segun do, hasta cualquier fecha (es decir, hasta cualquier instan te) que se elija de la serie crnica, tampoco sera posible al canzar esa anterioridad reclamada por Platn. Imposible de corroborar y ausente del tiempo, se trata, quiz, de una
7. Sobre esta matizacin vase, ms adelante, la sptima apora del aprender, o del contar historias.

f a ntasa ms fantstica an que las ficciones ms inverosmi l s? Qu sentido tiene invocar algo que est, por su propio oncepto, ms all de todo alcance? As expuesto, podra llegar a pensarse que se trata de un problema de Platn>> , de la desmedida imaginacin platnia y de su acreditada costumbre de alejarse del mundo car n a l hacia las cumbres astrales de la eternidad. Pero no es Pia r n quien tiene un problema, sino nosotros, cuando tenemos q ue explicar, como sucede en la primera parte del Fedro, qu eso de amar a alguien. Aqu es donde brilla la apora del aprender o lo que Aubenque llamaba unas pginas atrs <<el m isterio del origen>> . Cualquier respuesta que se d a la pre gu nta << Cundo comenc a amar? >> en trminos de algn m omento asignable de la serie temporal ( <<El 27 de octubre 1 1 99 3 a las 19.46, por ejemplo) caer, necesariamente, omo segn Scrates caen las <<enseanzas de los sofistas, n el ms absoluto de los ridculos. Y, por otra parte, la ni. manera de soslayar el ridculo sera decir algo semejante lo que frecuentemente dicen los amantes, a saber, que no omenzaron a amarse el da en que se declararon su amor, , i no que ya haban comenzado a amarse antes, antes inclule darse cuenta de que se amaban, sin que sea posible si t u. r ese comienzo en la serie del tiempo (y algo parecido > u rre, obviamente, con el comenzar a hablar, o a escribir, o on el aprender); el giro que toma la situacin cuando el mor se declara posee de modo tan completo y perfecto al namorado que ya no puede concebirse a s mismo antes de rnar a quien ama, y por ello tiende a expresar esta imposi1 i l idad diciendo que su amor es <<eterno>> (siempre te quise y si mpre te querr, etc.), a pesar de que manifiestamente sepa l U ha tenido que << aprenderlo en algn momento. Del mis , , o modo, quien rompe a hablar una lengua ya no puede on ebirse a s mismo cuando an no saba hablar en ella, le 1 ' r ce que sa ha sido su lengua toda la vida, aunque no teno duda de que hubo un tiempo en que no tena lengua al K l l n a y en el que tuvo que dedicar su esfuerzo a aprender t i l l a . Lo que en esas expresiones, con mayor o menor acier ! o, se l lama <<eternidad>> , <<siempre o cosas similares, no es un orden situado en el tiempo (una poca histrica anterior)

La regla del juego

Poisis

39

ni tampoco ms all del tiempo, en una anterioridad mtica (aunque la anterioridad mtica le sirva privilegiadamente de imagen), sino ms simplemente una experiencia del tiempo que no se deja pensar como serie de instantes, de horas o de fechas del calendario y que es, sin embargo, el tiempo de to das las cosas que importan, como la virtud, el aprender o el amar. Y es la memoria de ese tiempo la que invoca Scrates al hablar de <<reminiscencia>> , la que se necesitara para res ponder a sus preguntas y la que el modo de escribir de los sofistas impide y devasta. Esto nos permite, al menos, captar la gigantesca magnitud de la dificultad que implica el apren der filosofa. La escritura plantea siempre este problema: por qu es necesario aprender a leer y a escribir una lengua que ya sa bemos hablar? No equivale eso exactamente a aprender algo que ya se saba ? Y el tener que aprender (a escribir y leer) lo que ya se sabe (hablar y escuchar), no es un modo de rechazar (o al menos de ponerse a distancia de) aquello que ya sabamos, de poder ver lo que sabemos, de la misma manera que el caballo enloquecido del mito platnico se de tiene de pronto ante el objeto que persegua o que el aman te rechaza el abrazo del amado? Lo que hemos olvidado -mejor: aquello cuyo olvido somos- no est perdido o bo rrado del mapa, sino que permanece resguardado por el pro pio olvido, latente en ese olvido que nosotros somos, que todo nuestro comportamiento es. El haber olvidado lo que so mos es, para nosotros los mortales, una condicin indispen sable de nuestro modo de existir. No sabemos cmo lo ha cemos (hemos olvidado el lugar, el da y la manera en que lo aprendimos), pero lo hacemos. Por eso, cuando Scrates nos pregunta qu significa <<amar>> , cuando nos invita a de cir qu es aquello que, resguardado por el olvido, no deja de dirigir nuestros pasos, nos quedamos tan perplejos y mudos como el bailarn a quien preguntan por qu ha dado ese paso o a quien se pide que explique en qu consiste bailar, y no menos que el escolar que de pronto tiene que aprender la or tografa y la gramtica de la lengua que ya sabe usar de for ma competente. No se podra aprender a leer y a escribir si no se supiera ya desde antes hablar, pero r ) slo cuando

aprendemos a leer y a escribir nos damos cuenta de que y a antes sabamos hablar, aunque no recorde mos haberlo a prendido nunca en ninguna escuela, y 2) slo entonces nos da mos cuenta de lo que an nos falta para saber hablar (o sea, tambin leer y escribir) bien. La escritura no <<traduce>> ( n i , por tanto, puede traicionar) una oralida d precedente s i n o que, por as decirlo, la completa, la perfecciona o la a a ba .
As pues, los sonidos concuerdan con las afecciones del alma, y

la escritura concuerda con los sonidos (Aristteles, Acerca de la

interpretacin, 16 a)B.

Lo que Thamus critica al final del Fedro no es tanto la es ritura como una cierta forma de escribir que desemb oca en la i mposib ilidad de leer, es decir, de entender lo escrito. Y es so mismo lo que critica Scrates al principio del dilogo a p ropsito del escrito de Lisias: la imposibilidad de entender a partir de l lo que es el amor, la imposi bilidad de leer el a mor en ese escrito. <<Habla r o escribir bien es algo que slo pueden hacer quienes entienden (de) aquello de lo que ha b l a n o escriben, quienes saben de qu hablan . Y, una vez m s, este <<entender no significa contemplar msticamente u nas hiper-cosas situadas ms all del Olimpo, sino tener memc:ria de aquello de lo que se escribe, saber de qu se ha1 l a . Esta es una leccin de escritura que los historiadores modernos han tenido que aprender de Platn, con urgencia a contratiempo, bajo el celebra do y ambiguo ttulo de herLaterza, 2003), no ,,, d ucimos symbola por < smbolo s, como viene siendo usual en las edi iones castellanas (vase, por ejemplo, la de M. Cande! en Aristte les, Tra tados de lgica [rganon], Madrid, Gredos, 1 9 8 8, vol. II), para no con t n rn inar las intenciones de Aristteles (en cuya lengua <<smbolo denota t i l la concordancia entre dos aspectos < complementarios de una misma osa o dos dimensiones de una sola realidad) con el significado moderno de lo <<simblico, en donde lo simbolizante y lo simboliz ado mantienen r lnciones de tipo diferente . La opcin por la <<concordancia>> indica, por l n r.r t o , que la escritura <<complementa>> la oralidad (y vicevers a), pero no la " r mbohza>> o la <<representa en el sentido moderno.
8. Atendiendo a las razones de Franco Lo Piparo (Aristote le e il lin J{Milggio . Cosa fa di una lingua una lingua, Roma/B ari,

La regla del juego

Poisis

41

menutica: que las letras -por ejemplo, los documentos con servados en los archivos- no garantizan significado alguno a menos que sean ledas, y que tal cosa (leer entendiend o) slo es posible si se recuerda el sentido de lo que ha de leerse, producindose entonces la mentada dificultad -paralela a la de que slo pueda aprenderse lo que ya se sabe- de que pue da uno recordar algo que no ha vivido, que todava no sabe, que slo sabr despus, cuando haya comprendido el texto hasta el final. Pero no por ser difcil deja de ser un hecho que slo es posible que un texto tenga sentido para quien lo lee si el lector le adelanta un significado que an no tiene, que slo tendr despus (como se adelanta un prstamo a crdi to en espera de recibir ms tarde la compensacin con inte reses), y que a tal acto de anticipacin (sin el cual no habra sentido alguno en los textos) tampoco sera descabellado lla marlo adivinacin (que es otro de los nombres que usa Pla tn para esa sabidura antigua que haba antes de empezar a escribir). Y slo por una especie de milagro -de ah la difi cultad- puede ocurrir que el sentido que nosotros hemos adelantado al texto que leemos acabe siendo, despus, el sentido que ya tena antes, cuando nos pareca no tener nin guno, sumido en ese terrible mutismo de lo escrito que tan crudamente evoca Scrates (olvido es lo que las letras pro ducirn en las almas de quienes las aprendan). Por eso en el Fedro hace Platn tambin una defensa de la adivinacin, invocando el ntimo parentesco entre la mana y la mnti ca. Enamorarse de alguien desconocido slo es posible por que no es del todo desconocido, porque le recordamos aunque no sepamos de cundo ni de dnde (le hemos conocido en nuestros sueos), y slo por ese preconocimiento, que parece completamente inverosmil, puede producirse el milagro no menos increble de que la eleccin amorosa, enloquecida y fortuita, resulte un acto de adivinacin del alma gemela, es decir, termine saliendo bien o siendo un amor correspondi do. Por lo mismo, un buen escrito sobre el amor es aquel que nos permite a la vez adivinar y recordar lo que el amor es: .ill adivinamos porque lo recordamos (nadie podra reconocer en un escrito el amor, por muy bien escrito que estuviese, si no tuviese alguna memoria de lo que el amor es), y lo recor-

damos porque lo adivinamos (slo porque l o escrito nos dice lo que el amor es podemos darnos cuenta de que ya lo ha bamos sentido antes, sin saber que lo sentamos, pues la adi v i nacin opera mediante pre-sentimientos). Se aprende, pues, a amar, como se aprende a cantar o a 1 a i lar, como se aprenden a j ugar todos los j uegos cuyas re glas son implcitas, es decir, practicndolos hasta sabrselos de memoria. Y como no se parte de una lista de instruccio nes escritas y explcitas, el aprendiz tiene que adivinar las r glas en la prctica, en la prctica del Otro. El amante tie n ' que fijarse en el amado hasta en sus ms mnimos mo v i mientos, tiene que aprendrselo de memoria, porque l -el amado, el Otro- es la regla y es quien da la regla, sin que J I amante le quepa capacidad alguna de cuestionamiento. El buen amante adivina los deseos de su amado antes de q u e ste los pronuncie y recuerda sus gustos sin que ten ga que explicitarlos ni se los haya explicado nunca, como el buen bailarn presagia los movimientos de su pareja, adivina sus pasos, recuerda sus hbitos y se adelanta a ellos, sabe ( i mplcitamente) q.1ndo tiene que apresurarse y cundo que sperar, presiente antes Jo que vendr despus, sin que su pa l"ja tenga que decir (explcitamente) nada y sin que pueda explicar por qu lo sabe, cmo lo adivina o de qu lo recuerla, puesto que jams lo ha preguntado. sta imposibilidad le explicacin es la que puntan los mitos y alegoras que I'Ccorren la literatura platnica, que por tanto j ams deben t o rnarse como explicacione s. El esclavo que ha aprendido g ometra sin saber cmo lo ha hecho (o sea, practicndo la) .'i o puede comprender algo tan sorprendente invocando u n a anterioridad (ya lo saba antes, aunque no supiera que lo a ba), anterioridad que, figuradamente, se presenta en el l i l ogo como una (inverosmil) <<vida anterior del alma en un tiempo precedente : pero, en sentido propio (verosmil), 1 antes al que remite esa anterioridad no es -y de ah la per .'stencia de la apora- ningn tiempo precedente, ni siquie rn algo que est <<antes del tiempo o fuera de l (algo como 1: eternidad, o como unos supuestos modelos intelectuales . i t uados en el <<mundo de las Ideas >> , o como unos presuntos 11 rq uetipos anmicos del inconsciente colectivo, imgenes

La regla del juego

Poiesis

43

que son otros tantos mitos o alegoras, pero no xplicaci nes), aunque tampoco est exactamente en el ttempo >> m, por tanto, pueda ser susceptible de recuerdo alguno en 1 sentido ordinario del trmino. La idea del amor -la que adt vinamos en el amado o la que nos hace recordar el amor en un escrito inspirado, en el sentido de que podamos en ambos casos hacernos una idea de lo que es el amor- debe estar antes, para que podamos adivinarla o recordarla, pero su an terioridad es la anterioridad d,e l 9tro -de ese Otro que es la regla y que siempre est antes que nosotros, como el amado es para el amante primero que l mismo y como Scrates est antes de Platn-, pues para aprender a amar hay que to mar al Otro como maestro y someterse incondicionalmente a su autoridad. Esto, y no alguna inclinacin de Platn ha cia la << literatura>> , es lo que explica el carcter insustituible del Otro y la necesidad de la forma dilogo. Sin esa capacidad de memoria y de anticipacin no se po dra ni hablar ni escribir, ni escuchar ni leer, puesto que slo podemos entender una frase -hablada o escrita- por_que an ticipamos su conclusin cuando escuchamos su comt_eno Y porque al escuchar su final an recordamos su pnnctpto. Y a esa capacidad llama Scrates inspiracin cuando seala la superioridad de los poetas inspirados, de los adivinos de lirantes o de los amantes enamorados sobre los patticos imitadores que intentan suplir con arte (tchne) <<humana>> lo que no les sale del alma, poner a la venta lo que no pue de ser objeto de comercio o fundar escuelas de aquello de lo que no hay maestros. La apora de la esritura tampoc? se allana, pues, pero se desplaza en este senttdo que recordab mos an ms al comienzo, pasando de ser imposible a ser dt fcil: la escritura que pretende partir de cero, escribir o leer como si no hubiera un antes, como si no hubiera Otro, como si no hubiera una regla implcita sino que se pudiera inven tar explcitamente y de la nada, sin memoria de aquello de . lo que escribe (y que necesariamente la precede), la escntura de quienes pretenden escribir acerca de la virtud sin recordar lo que la virtud era, o acerca del a.mor sin tener idea de qu cosa sea el amor, la que se pretende solamente escritura y quiere inventarse el amor o la virtud despreciando esa arma-

d ura o hechura fuera de la cual las cosas dejan de ser lo que son y nosotros dejamos de ser quienes somos, es forzosa mente ininteligible e intil, adems de imposible y ridcula, como esas silenciosas letras que tanto ofenden a Thamus o co mo las logografas que Scrates desdea. La escritura que no t i e ne antes, que no escribe de algo que la precede, tampo o tiene despus (no podr ser leda y entendida) . Porque esa scritura que quiere partir de cero (ensear a amar a quienes no recuerdan ni adivinan qu es el amor, dar instrucciones a a l guien para enamorarse) quiere lo imposible (precisamente aq uello cuya imposibilidad muestran los sofistas en sus jue gos): jugar a un juego cuyas reglas sean todas ellas explci t a s. Y nadie puede empezar a leer o a escribir, a hablar o a scuchar si no se parte de un sentido implcito, recordado o lcl.ivinado, presentido o reminiscente, por muy inverosmil q u e esto (como. el cuento de los amantes que se conocieron n sueos) sea, porqe de otro modo -si hubiera que expli a r el significado de cada palabra que se dice, o si los aman tes tuvieran que pactar el acuerdo matrimonial antes de ena morarse- nadie podra nunca entender lo que dice otro ni 1 mismo, ni leer lo que ha escrito otro o uno mismo, ya que la explicacin del significado de una palabra es siempre otra . a la bra cuyo significado hay que explicar (y en eso consiste, n definitiva, la apora del aprender), y as hasta el infinito. Porque el infinito es eso: lo que nunca llega a comenzar. Sobre todo, es preciso no confundir las supuestas <<que j a s >> de Scrates contra la escritura con el discurso que, lueo, se ha repetido una y mil veces siempre que ha hecho a a ricin en la historia un determinado artefacto tcnico: lo i m prenta de Gutenberg, la fotografa, el cine o el ordena lor; ese discurso que opone lo <<mecnico>> a lo <<espiritual y q u e llev a Baudelaire a denigrar la cmara fotogrfica y a B rgson a denostar la cinematogrfica. Como Walter Benja m i n not sealadamente, en este desprecio hacia lo <<mec l l i 'O >> y <<fcil>> (en beneficio de lo <<espiritual >> y <<difcil>> ) I n t e a menudo el desprecio presuntamente aristocrtico ha i n l a s masas (y no en vano la fotografa y el cine son artes 1 masas, como tambin los diarios y los libros impresos 1 l' l ' I He al elitismo de los manuscrito s) por parte de quienes in

44

La regla del juego

Poiesis

45

tentan utilizar las tcnicas de las bellas artes>> como signos de distincin social9. Por ejemplo, cuando Baudelaire ex presaba sus quejas contra la cmara fotogrfica, lo haca uti lizando la palabra mgica que ha servido siempre para la descalificacin de las artes mecnicas>> frente a las espiri tuales>> : reproduccin; la fotografa se limitara a reprodu cir>> la naturaleza y, de acuerdo con los fundamentos estti cos ms asentados, el espritu (y lo que l le aade a la naturaleza) es la nica fuente de la belleza, pues las cosas, privadas de esa mirada que las eleva y dota de un suplemen to de alma del cual carecen por su origen, no pueden ser objeto del arte. Algo parecido se ha dicho a menudo de la es critura. Es curioso lo poco que ambas -fotografa y escritu ra- se han rebelado contra este estatuto de arte menor, con intenciones nicamente reproductivas (y no productivas o creativas), lo bien que se han plegado a ese rtulo y lo ama blemente que se han adaptado a su inferioridad. O, mejor di cho, sera curioso si no comprendiramos que de ese presun to desprestigio>> es de donde extraen, en realidad, todo su prestigio: si la fotografa no tiene intencin artstica alguna, si no pretende aadir nada a la naturaleza ni contaminar de espritu lo retratado, si su ambicin no es la de producir sino simplemente la de reproducir, entonces puede pasar por una representacin de la realidad completamente fiel, idntica a la realidad misma y, por tanto, virtualmente no-representa tiva (sino, como mucho, amplificadora o aproximadora). La admonicin de Platn sobre la escritura est hecha para combatir esta << ilusin de reproduccin>> : quienes creen que
9 Pierre Bourdieu lo ha expresado con gran crudeza: Matriz de todos los lugares comunes, que se imponen tan fcilmente por tener a su favor todo el orden social, la red de oposiciones entre alto y bajo, espiritual y ma terial, fino y grosero [ . . . ], tiene como principio la oposicin entre la "lite" de los dominantes y la "masa" de los dominados [ . . . ]. Es suficiente con dejar jugar estas races mticas para engendrar [ . . . ] cualquiera de los temas [ . . . ] de la eterna sociodicea, como las apocalpticas denuncias de todas las formas de "nivelacin ", "trivializacin" o "masificacin" que, al iden tificar la decadencia de las sociedades con la de las casas burguesas, ponen de manifiesto una preocupacin obsidional [ . . . ] por la multitud siempre dis puesta a inundar los espacios reservados del exclusivismo burgus>> (La distincin, M. C. Ruiz [trad.], Madrid, Taurus, 1988, pp. 479-4 80).

escribir algo e s un modo de conservar su espritu o s u me oria para poder reproducirlo a voluntad no saben lo que d tcen: El que piensa que al dejar un arte por escrito [ . . . ] deja algo claro y firme por el hecho de estar en letras, re bosa de ingenuidad [ . . . ] sus vstagos estn ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, respon den con el ms altivo de los silencios . . . si alguien les pregun ta, queriendo aprender de lo que dicen, apuntan,siempre y nicamente a lo mismo>> ( 275 c-e ) . Muchas veces se ha inter pretado esta sentencia de Platn como una descalificacin>> de la escritura, cuando en realidad es una descripcin de su principal aliento: lo escrito no dice nada, permanece en si lencio, pero no manifiesta con ello un defecto o una carenia, pues simplemente se exhibe a s mismo como garanta fehaciente de su propia verdad ro. Esto es lo que adverta Pla t n cuando intentaba desilusionar>> a sus contemporneos: q ue la escritura no imita lo real ni quiere reproducirlo, aspi ra ms bien -y en ello reside su carcter prodigioso y a la vez t rrible- a sustituirlo. El mutismo de las letras, al que una y otra vez alude Scrates en el Fedro, est sin duda emparen t ado con el mutismo de lo real: lo real no dice nada, simple mente est ah, con la solidez y obstinacin de los hechos, y as mismo es como se presenta la escritura, hasta el punto de ue el fajo de escritos que contiene la materia de un proceso
Io. En el dominio de la palabra, la escritura ha monopolizado duran ' mucho tiempo el registro de la fiabilidad (como lo prueba el hecho de q ue, an hoy, los tratos entre particulares tengan que ser elevados a la con li in de escrituras para alcanzar rango jurdico), y ello por razones que remontan a los obvios vnculos sellados entre la Escritura y la Fe (am hns con maysculas), pero que continan en la idea de documento que subl e a la metodologa historiogrfica -la escritura se basta, por s sola, 1 ora definir el subsuelo que separa taxativamente lo <<histrico de lo " 1 r -histrico o primitivo- y, virtualmente, a todas las ciencias socia l s o humanas, por no hablar del hecho de que la firma (que no puede ser i no escrita) o la inscripcin de puo y letra bastan para autentificar un lo u mento como original y, por tanto, como irrefutablemente vlido en i n n t o prueba, all donde se trate de emitir una sentencia verdadera (un v re-dicto): la escritura termin por volverse determinante para todo decir v rdadero, como si, misteriosamente, la palabra escrita valiese como justi1 1 nci n de su propia verdad.

La regla del juego

Poiesis

47

judicial se designa a menudo como <dos hechos >> . La fotogra fa es, en el orden de lo visual, lo mismo que la escritura es en el orden de la palabra. Qu dice, en efecto, una foto, cuando no soy yo quien la ha tomado ni reconozco el paisa je o las figuras, cuando no puedo contar nada a propsito de ella ? Tenemos, a todas luces, la sensacin de que no dice nada, porque tenemos la sensacin de que simplemente re produce lo real, sin aadidos (ya que decir es siempre aadir algo: un predicado a un sujeto, para empezar). Pero -sta es la cuestin- esa impresin de fidelidad reproductiva no se basa en un previo conocimiento de la realidad desnuda que, al compararlo con la fotografa, resulte en su plena coinci dencia, sino en el hecho de que nuestra propia percepcin de la realidad es percepcin de fotografas, de que son las fo tografas las que configuran nuestra realidad visual como <<real, y en ello consiste precisamente su imperio sobre la mirada: no observamos las fotos como <<representaciones>> de la realidad, sino como esa misma realidad, y por eso las encontramos tan parecidas a ella. Lo que se fotografa es, en la inmensa mayora de las ocasiones, ya una fotografa, algo que se haba convertido en fotografa antes de ser expuesto al objetivo de una cmara. Como las letras, las fotos tampo co se conforman con reflejar una realidad, sino que preten den suplantarlan. <<Est escrito>> es una expresin que se uti liza a menudo para designar una clase de infalibilidad que slo puede compararse con la que parece acompaar a quien tiene una foto de aquello de lo que se disputa. Tener algo por escrito, como tenerlo fotografiado, equivale a tener pruebas de ello. Ah reside la ingenuidad y la <<falta de inspiracin>> de ese tipo de escritura-impostura que, en lugar de hacer visi ble, impide ver. Y todo esto parecera querer decir -como lo parece la pertinaz costumbre de Scrates de mostrar a quienes se di cen sabios o maestros de virtud que en realidad no saben qu
r 1. Gilles Deleuze, cuyos textos estn frecuentemente animados por una inspiracin platnica, lo ha escrito as: <<La fotografa, incluso la ins tantnea, tiene una pretensin completamente diferente que la de represen tar, ilustrar o narrar [ . . . ] pretende reinar sobre la vista>> (Francis Bacon, Logique de la sensation, Pars, De la Diffrence, 1 9 8 1 , vol. 1, p. q).

e s aquello de lo que hablan- que la filosofa (en cuanto g nero de escritura) sera precisamente esa <<escritura inspira da>> , memoriosa y adivina y, por tanto, sabia. Pero notamos que la apora no se ha resuelto, sino que se ha desplazado, al darnos cuenta de que Scrates -quien, precisamente, no escribe- rechaza una y otra vez el ttulo de sabio y, cuando ya no est polemizando con loggrafos o sofistas, sino posi _ tivamente hablando con aquellos a quienes ama y con el ob jetivo comn de aprender, frustra una y otra vez la posibili dad de alcanzar esa sabidura que, por lo que se ve, se puede amar pero no poseer, y lo hace precisamente lamentndose de que l (l mismo, y no ya sus adversarios en el gora, en el gimnasio o en los tribunales) tambin ha perdido la me moria y la capacidad de adivinar, como si esa sabidura que n adie mejor que l nos ha hecho presentir fuese, ya para l miso (y, por tanto, con mayor razn, para nosotros, que vemmos despus), algo que slo es posible echar de menos. Tantos son los dilogos en los que Scrates echa por tierra las aspiraciones de sus interlocutores (y de los lectores de Platn) cuando creen estar a punto de alcanzar -de aprehen der y de aprender- esa sabidura12! Tantos son los dilogos q ue parecen autnticamente echados a perder13!
I 2. r

que Platn (es aquel de quien Platn escribe), pero nosotros slo hemos sa bido despus (porque Platn lo ha escrito) quin era Scrates. Adivinamos

Vase. F. Martnez Marzoa, Ser y dilogo, Madrid, Istmo, 1996. 3. Scrates no escriba, en efecto, pero Platn s. Scrates est antes

( porque realmente no conocemos) quin era Scrates slo porque Platn lo r cuerda. Y quiz recordamos quin era Platn porque ya Scrates lo adi VI I1aba cuando an estaba vivo y poda conversar con l. La filosofa, como 14 ne:o de escritura, no parte de cero (aunque en cierto modo se origina en el_ t ragKo cero de la muerte de Scrates) sino siempre de uno, uno que ha bla antes, segn hemos sabido despus (por lo cual ese uno, para nosotros, y 1 1empre ser otro). He aqu otra dificultad para que la filosofa pueda l legar a ser primera, como se dice que pretenden tanto Platn como Aris J teles: que ella siempre viene despus, en segundo lugar, cuando los sabios qu conservaban la memoria de la virtud ya son historia, cuando de los pe ' tas inspirados slo quedan las cenizas, es decir, los poemas. El filsofo yn no es aquel uno que, como Pitgoras, conservaba la memoria a travs t i las estaciones, las generaciones y las corrupciones o poda, como Tales de M i leto, predecir eclipses; y aunque acte como tbano de quienes se fingen sn i H os y escnben discursos artificiosos, no es ms capaz que ellos de sabi

La regla del juego

49

Segunda apora del aprender, o de los maestros y profesores

. . . writing 5 0 times I must not be so . . .

de que los ateienses dura 0 de inspiracin. Entonces, cabe lamentarse . ta? SNo era esa -la sofi un con le dindo confun es Scrat condenasen a mas extendida en CLon concep la identificacin entre filosofa y sofsticarlo una breve con sugen ece pa como es, ; Scrat de eos tre los contemporn del Euttdemo fmal al o versacin de Critn con un interlocutor anomm uno Siempre que lo sino st-, --conte digan que s ( < <Y qu otra cosa quiere _ ro en co emper triVIal tan podra or de boca de tales charlatanes que ponen _ el asun tanto que , Cnton es, c1erto Lo ] . . . ( son! sas que slo trivialidades son nos nuos Y unos l a n dedica se que es hombr los como mismo to _ ia tiene seros proble ridculos>> 304 e-305 a.])? No sucede que la fiiosof una -y no solo por ser mas para aspirar a ser, no ya primera smo mcluso que e rep1te que no vez cada da recuer se muchas, como insistentemente m s1qmer na, por ser o po todo ante sino as, filosof sino hay filosofa nulz ad. S1 no hay una , Cnton de cutor ser ninguna o, como deca el interlo _ que las ensena por son, lo co tampo os filsof los y , virtud maestros de o el Liceo? No sena zas sofsticas son ridculas y no lo son la Academia ir? escrib es Scrat a a imped esa nulidad la que

Alguna vez se ha dicho que l a escritura es la reflexin de una lengua sobre s misma, como si se mirase en un espejo. La imagen es tentadora, pero ha de evitarse que sugiera una identidad del que mira con lo mirado, aunque no fuese ms que porque quien se mira al espejo por primera vez ya no es el mismo despus de haberse visto (porque se ha visto como otro, como le ven los otros) . As, una lengua tampoco podra ser la misma cuando se escribe que antes de hacerlo, cuando slo es <<oral . De ah la sospecha de que la palabra oral de Scrates ya no es la misma cuando Platn la escribe, de que la escritura cambia aquello que refleja y siempre traiciona lo q ue delata, y de que la filosofa es un saber (si acaso es un sa ber) crepuscular. Rocco Ronchir, que ha llamado brillan temente la atencin sobre estos temas, propone interpretar los conforme a la alegora wittgensteiniana del explorador q ue compone listas de reglas escritas para explicar el juego n i que juegan oralmente unos nativos sin reglas explcitas. :uando el explorador cree estar <<diciendo la verdad>> sobre 1 j uego de los nativos -o sea, simplemente registrndolo, re f l j ndolo-, en realidad lo est trastornando, lo est trans f ormando en otro j uego. Eso, dice Wittgenstein, hace la filo :ofa: registra un j uego precedente y, al mismo tiempo, lo Acabamos de experimentar esta transformacin en trmi nos de <<explicitacin>> (Scrates haciendo explcito el saber
r .

a m bia.

R. Ronchi, La verdad en el espejo, Madrid, Akal, r996.

50

L a regla del juego

Poiesis

que el esclavo de Menn ya posea implcitamente, por ejem plo, pero quiz tambin Platn haiendo explcito y escrit? , uuh el juego al que jugaba oralmente Socrates) como la v1a zada por Platn para evitar la imposibilidad de aprender con la que importunaban a Scrates los sofistas. Aristteles usa una estrategia similar: la distincin entre potencia y acto. Al menos aparentemente, esta distincin parece proporcionar un soporte de sensatez explicativa a lo que en Platn slo pareca poder ilustrarse mediante narraciones mticas e im genes poticas como la de la inverosmil vida anterior del alma>> ; ahora ya se puede decir, sin contar historias, que el paso de la ignorancia al saber no es un paso de la nada al ser sino de algo que ya exista en potencia a algo que existe en acto (es decir, la actualizacin de una potencia: el esclavo de Menn no posea en acto el saber geomtrico, pero tena la potencia de saber necesaria para que, llegado el caso, pudie se actualizarlo), y la potencia no parece obligarnos a pensar la <<en un tiempo precedente>>, sino que puede poseerse al mismo tiempo que el acto (por ejemplo, un hombre puede estar sano en acto pero a la vez enfermo en potencia, etc.). Mediante esta distincin se evita la apora del aprender tal y como Eutidemo y Dionisodoro se la planteaban a Scrates en el ya citado dilogo que lleva el nombre del primero; en aquel caso, los sofistas razonaban as:
, quer is que [Clinias] se convierta en al -Y vosotros -dijo

guien que sabe, que deje de ser ignorante? Admitimos que s. es, y que Por lo tanto, queris que se convierta en lo que no lo que ahora es ya no lo sea ms. Al escuchar estas palabras qued desconcertado, y mientras no sala yo de mi turbacin, arremeti l diciendo: Pero si queris que no sea ms lo que es ahora, qu otra cosa queris si no, aparentemente, su muerte? Por cierto que son notables amigos y enamorados estos que ms que nada de sean la muerte del ser querido2!

2 . Eutidemo, 283 e-d., en Platn, Dilogos, F. J. Olivieri ( ed. y trad.), Madrid, Gredos, I983, vol. II.

La paradoja parecera poder atenuarse diciendo que, al aprender, Clinias no deja de ser en trminos absolutos, sino que nicamente se convierte en otro (su contrario, porque ser sabio es lo contrario de ser ignorante) . Pero volvera a ser inverosmil que de una cosa (la ignorancia) pudiera generar se su contraria (el saber). Adems, a la posibilidad de que algo pueda diferir de lo que era slo la designa Aristteles con el nombre de potencia en un sentido secundario y, has ta cierto punto, impropio: decir que un bloque de piedra puede convertirse en una estatua de Hermes (y, en ese senti do, llegar a ser algo que no era) es decir bastante poco; ha bra que precisar ms bien que un bloque de piedra puede ser convertido en una estatua de Hermes de la cual slo en una acepcin vaga y generalsima podra decirse que ya es taba en potencia>> en el bloque de piedra (el bloque de pie dra es <<potencialmente>> una estatua de Hermes y un milln de cosas ms: de su potencia para llegar a ser una estatua de Hermes slo somos conscientes cuando el escultor lo traba ja de ese modo) : de lo que era antes (en potencia, implcita mente) slo nos damos cuenta despus (cuando ya lo es en acto, explcitamente). En el caso de Clinias, Aristteles nun ca dira que, al aprender, <<cambia hacia lo contrario >> sino, al revs, que Clinias llega a ser en acto (explcitamente), des pus, lo que ya era en potencia (implcitamente) antes y, por tanto, <<progresa hacia s mismo>> . Quienes le ensean no slo no le matan, sino que en cierto modo (y en consonan cia con la manera en que Scrates describa su profesin en 1 Teeteto) le alumbran. Pero el hecho de que, una vez ms, la apora no desapa rece sino que se desplaza de lo imposible a lo difcil, lo pone perfectamente de relieve la recin citada observacin de Wittgenstein: que al <<explicitar lo implcito>> (actualizar la potencia) se cambia el juego, y que lo explcito no es lo mis mo que lo implcito (o el acto lo mismo que la potencia) sino otra cosa completamente distinta. Es decir que, propiamen t e hablando, no hay un paso de la potencia al acto o de lo i mplcito a lo explcito (no se trata de un <<progreso gradual sino ms bien de una especie de salto), ni en general de lo an t erior a lo posterior. Si alguien que antes no hablaba ingls

La regla del juego

Poiesis

53

despus lo habla, el nico modo de evitar la hiptesis del milagro >> es postular que, entre aquel antes y este despus, ha estado aprendindolo. Pero, con todo, tampoco aqu po dramos representarnos el proceso como una sucesin de instantes -o de pasos>>- en los cuales la potencia de hablar ingls se fuese actualizando progresivamente, de tal manera que el saber hablar ingls>> fuera el ltimo instante de esa serie o que el acto de hablar ingls fuera el grado ms alto -el ltimo paso- de la potencia para hacerlo; es decir, no po dramos localizar en la serie del tiempo el instante en que se aprende a hablar ingls (o sea, en que se actualiza la poten cia o se explicita lo implcito), como no podemos localizar el instante en que empezamos a amar a alguien o dejamos de amarle ni medir con exactitud la cantidad de sal que es <<una pizca>> (como ya hemos dicho, la nica posibilidad de com prender por qu amo a alguien es comprender que ya le amaba antes y no me daba cuenta, pero no puedo nunca fe char con exactitud el momento en que comenz ese amor porque el amor, como los libros, comienza siempre antes de haber comenzado, cuando nadie -y menos que nadie quien ama- sabe que ha comenzado, y termina siempre despus de haber terminado, es decir, se sigue amando y aprendiendo a amar hasta mucho despus de amar a alguien ya enteramen te) . El aprender es literalmente interminable (nunca se acaba de aprender a hablar ingls, ni ninguna otra lengua: de he cho, sigue uno aprendiendo a hablar su propia lengua inclu so mucho despus de que ya sabe hacerlo, como sigue uno adivinando o soando a quien ama mucho despus de ha berle conocido), no tiene fin como no tiene comienzo, es in finito e infinitamente divisible como la distancia que separa a Aquiles de la tortuga, y eso es lo que tiene de profundo la apora del aprender que enarbolan los sofistas. El paso>> de la potencia al acto parece ser literalmente inexplicable (aun que suponerlo es la nica manera de comprender lo que de otro modo resultara incomprensible o milagroso>> ) , por que la diferencia entre la potencia y el acto no parece ser una diferencia de grado sino de naturaleza. Cmo conseguir, en tonces, que esta apora no nos paralice completamente? Cmo evitar que haga imposible o inexplicable lo evidente,

l o que n i siquiera necesita explicacin por ser constante ex periencia, es decir, el movimiento (pues el movimiento, como repetan insistentemente los doctores escolsticos de la Edad Media, es el paso de la potencia al acto)? Cmo lograr que la locura -que las cosas puedan empezar a ser lo que no eran o dejar de ser lo que son, que quien no sabe ingls pueda lle ga a saberlo o que quien no ama pueda empezar a amar y qmen ama pueda dejar de hacerlo, que aquellos a quienes amamos nos dejen de amar un da, o que incluso dejen de ser y nos dejen solos, que nosotros mismos podamos algn da abandonar a quienes amamos y abandonar el ser, que todo cuanto nos rodea (incluido nuestro propio ser) se nos escape de entre las manos, que es lo que pasa constantemen te- sea sensata? Cmo conformarse con que lo imposible (que una cosa se transforme en su contraria o, lo que an es ms extrao, que progrese hacia s misma>> ) sea real? Cmo puede haber un discurso (lgos) acerca de lo que es (cmo puede haber onto-loga o filosofa en su sentido fun damental) , si lo que es es completamente ilgico, contradic torio, indecible, y si lo nico que lo hara comprensible (el paso de la potencia al acto, del recuerdo inconsciente del es clavo a su percepcin consciente de las leyes geomtricas) parece completamente inexplicable (y slo relatable median te mitos, alegoras e imgenes poticas como las de una vida anterior del alma en un tiempo mtico precedente>> o l a de los amantes que se han conocido en sueos>> ) ? Cmo sera posible aprender en un mundo que constantemente nos a bandona, arrastrando todo cuanto queremos y a nosotros mismos con la corriente, sin dejarnos acabar nada de lo que habamos empezado ? (Vase ms adelante la apora sobre el pasado de nuestras escuelas. ) De una manera no menos frustrante que la de Platn (q uien presenta a un Scrates que adivina un saber inspira lo como condicin de que la escritura no sea una sentencia le muerte para aquello de lo que se escribe, para luego ha . rle confesar a su propio protagonista el olvido de aquella i nspiracin y echar por tierra las expectativas de los lectores de alcanzar ese saber), Aristteles, tras poner a su auditorio n los labios la miel de una ciencia>> (la del ser en cuanto

54

La regla del juego

Poiesis

55

ser, nada menos) que sera capaz de explicar eso mismo que la apora del aprender presenta como problema irresoluble o dificultad insuperable, y que aspirara al ttulo de filosofa (primera, o al menos fundamental), la condena a ser -se di ra que a perpetuidad- una <<ciencia buscada pero nunca hallada. Y ello porque el nico terreno en el cual esa ciencia parece poder desenvolverse -el que Aristteles designa como <<ser en cuanto ser- es el terreno del cual no puede haber en rigor ciencia (o sea, explicaciones tericas sistemticamente organizadas y demostrativas acerca de la naturaleza de una clase determinada de cosas), porque su << objeto es anterior, posterior o en todo caso exterior a toda clase determinada de cosas, es decir, es exactamente el terreno que ocupan los sofistas y loggrafos (que se presentan a s mismos como ex pertos en todas las cosas -y, por lo tanto, como no-especia listas en ninguna de ellas-, ya que de todas ellas son capaces de hablar y escribir) y que constantemente Scrates se dispu ta con ellos. Admitiendo que Scrates hubiera tenido xito a la hora de << desalojar a los sofistas de ese terreno3 (a fuer za de mostrar una y otra vez, con sus preguntas, el carcter falaz de su presunto saber, a fuerza de poner de manifiesto su ignorancia acerca de la naturaleza o esencia de cada una de aquellas cosas de cuya totalidad se declaran maestros, a fuerza de probar su condicin de expertos en nada), no se di ra -leyendo a Platn- que cosechara el mismo triunfo a la hora de ocupar ese terreno, como lo sugiere la ya aludida perplejidad que provoca el hecho de que, cuando parece es tarse a punto de alcanzar la explicacin que garantizara la superioridad del filsofo y le permitira colonizar la tierra de la cual se ha expulsado al sofista, Scrates se limita a confe sar su ignorancia y a dejar el asunto para mejor ocasin, o bien, en el mejor de los casos, a contar una historia que nos permite comprender pero que no explica nada (ni, por tan to, puede valer por una explicacin o conclusin terica o enunciativa).
3 Un xito que, desde luego, acontece en los Dilogos de Platn, pero mucho ms dudosamente en la Historia, ya que en ella parece ms bien que fueron los sofistas quienes desalojaron a Scrates del terreno del ser y le arrojaron a la nada.

Aristteles, a pesar de confesarse amigo de los mitos, no sustituye las explicaciones por historias, pero provoca desde hace siglos, en sus lectores, una perplejidad que no es menor, al mostrarse todo un maestro a la hora de rechazar las aspi raciones de los sofistas a establecerse en el terreno disputa do (en las Refutaciones sofsticas o en el libro r de la Meta fsica), o sea el del aprender, pero igualmente incapaz de edificar sobre ese terreno un saber positivo que pudiese sa tisfacer las condiciones por l mismo establecidas como re quisitos del discurso cientfico (apodctico, demostrativo y atenido a un gnero particular de entes), teniendo que con tentarse con lo que precisamente se contentaba Platn, es de cir, con un dilogo que no puede concluir4, con la dialctica (a menos que ya para Scrates, y an para Platn y Arist teles, no se tratase de ocupar terreno alguno sino ms bien de liberarlo, de despejarlo de maleza y de impedir j ustamen te, sistemticamente, cualquier intento de ocupacin, ha ciendo de esos sucesivos impedimentos la sustancia de la in sustancial filosofa) . Sea como fuere, cmo construir sobre estas bases Academias o Liceos ? Cmo escribir un discurso que al mismo tiempo arruina la comprensin implcita que los nativos tenan de su j uego, suscitando en ellos una nece sidad de explicacin que parece no existir ms que para ser s istemticamente decepcionada? Toda la dificultad (del aprender) se resume, pues, en esto: que la potencia y el acto parecen exigirse mutuamente como el antes y el despus se necesitan el uno al otro (slo podemos comprender lo que pasa <<despus como una con4 El verdadero dilogo es, para l [Aristteles], aquel que progresa -sin duda- pero que no concluye; pues slo la inconclusin garantiza al dilogo su permanencia. La verdadera dialctica es la que no desemboca e n ninguna esencia, en ninguna naturaleza, y que, sin embargo, es lo bas tante fuerte para "encarar los contrarios" sin el auxilio de la esencia. Tal es, e n Aristteles, el amargo triunfo de la dialctica: que el dilogo renazca siempre pese a su fracaso; ms an: que el fracaso del dilogo sea el mo l" or secreto de su supervivencia, que los hombres puedan seguir entendin dose cuando no hablan de nada, que las palabras conserven an un sen tido, incluso problemtico, ms all de toda esencia, y que la vacuidad del discurso, lejos de ser un factor de impotencia, se transmute en una invita cin a la bsqueda indefinida>> (Aubenque, op. cit., pp. 28 3 -284).

La regla del juego

Poiesis

57

secuencia de lo que haba <<antes>>, y slo podemos pensar en un <<antes desde el <<despus >> en el cual estamos, slo po demos pensar la potencia como un acto implcito y el acto como una potencialidad explicitada); pero, al mismo tiempo que estos dos extremos se presentan de este modo circular, en una infinita proximidad el uno respecto del otro (sin que el crculo llegue, no obstante, a cerrarse), una lnea recta pa rece cortarlos en dos mitades irreconciliables, ya que la po tencia y el acto, el <<antes>> y el <<despus>> se distinguen con tal nitidez que resulta completamente inexplicable que pue da haber un <<paso>> de lo uno a lo otro (de esta dificultad se discutir tambin ms tarde, en la apora de la minora de edad). Podramos tambin decirlo de este modo: la potencia se explica por (y en) el acto, y el <<antes>> se explica por (y en) el << despus>> , pero el acto slo se comprende por (y a partir de) la potencia, y el <<despus>> slo se comprende por (y a partir de) el << antes>>, sin que el comprender (por mucho que avance y se acumule, por ejemplo en forma de imgenes po ticas, alegoras, mitos o relatos) pueda nunca desembocar en una explicacin ni las explicaciones (por muchas y buenas que sean) puedan hacer progresar un pice la comprensin. sta es tambin la diferencia entre un maestro y un pro fesor. El maestro de caza no explica el cazar, sino que lo en sea (lo muestra con el ejemplo, con la prctica o, como mu cho, contando una historia aleccionadora que muestra la regla sin mencionarla explcitamente), da la regla del cazar simplemente cazando; la comprensin de la caza (de lo que cazar es) por parte del discpulo no es una comprensin te rica sino una evidencia prctica: el aprendiz de cazador sabe que ha aprendido a cazar cuando es capaz de cazar (cuando tiene potencia para ello ), y sabe que es capaz de cazar cuan do efectivamente (en acto) caza, cuando sale de caza y vuel ve con una pieza cobrada, no cuando su maestro le ha expe dido un diploma (ya que el maestro no otorga ttulos, sino que es nicamente la maestra -prcticamente probada- en el cazar, o sea la virtud, lo que confiere al cazador el derecho a ser llamado tal); y en esto no hay grados: uno es cazador cuando sabe cazar (o sea, cuando caza), y entonces es ente ramente cazador o cazador de una pieza, y lo es slo mien-

tras puede hacerlo ( o sea, mientras l o hace), as como uno es amante cuando sabe amar (o sea, cuando ama) y slo mien tras puede amar (o sea, mientras ama), de tal manera que la distincin pertinente no lo es aqu entre buenos y malos ca zadores, o entre cazadores mejores y peores, sino simple mente entre cazadores (que son aquellos que saben cazar, o sea, quienes muestran lo que es la caza en su prctica de la misma) y no-cazadores (que son, propiamente habland o, aquellos que fallan en su intento de cazar, y slo en un sen tido vago o impropio quienes ni siquiera lo intentan ) . El pro fesor, en cambio, es quien explica las reglas de la caza <<te ricamente (o sea, las escribe o las dicta) y luego examina a sus alumnos por escrito, pudiendo entonces calificar a los examinandos mediante la comparacin entre los exmenes escritos y el libro en el cual constan las reglas, determinan do su grado de correspondencia, y hacerlo no solamente di vidindolos en <<aproba dos>> y << suspensos , sino en mejores y peores (o sea, establec iendo grados) , y otorgando los ttu los acreditativos correspondientes (por lo cual puede darse el caso de que haya doctores en el arte de cazar que no tengan la menor idea de lo que es la caza -o sea, que no sepan ca zar ni puedan hacerlo, lo cual sera imposible para los disc pulos de un maestro de caza-, como puede haber escritos so bre el amor cuyos autores no tengan la menor idea de lo que el amor es y, por tanto, cuyos lectores tampoco puedan ha cerse una idea de qu es el amor, adivinarlo o recordarlo). Y sta parece ser tambin la diferencia entre el explora dor wittgensteiniano y su tribu de indgenas: una vez que el 'x plorador ha tomado nota por escrito de las reglas del jue go, puede poner nota (tambi n por escrito) a los nativos de ncuerdo con la <<correspondencia >> de sus prcticas con dicha l ista, y puede hacer esto careciendo por completo de la des t -reza en el j uego que los nativos poseen por simple inspira in. El caso ilustra perfectamente la apora en cuestin, 1 ues tenemos de un lado (del lado de los nativos ) el j uego en t oda su verdad (es decir, en cuanto jugado y practica do), p ro sin que sus reglas sean visibles , y tenemos del otro lado ( lel lado del explorador) las reglas en toda su magnificente visibilidad, pero unas reglas completamente separadas del

ss

La regla del juego

Poiesis

59

juego y que ya no sirven para jugarlo. Juego sin reglas o re glas sin juego. Dos escenarios que se exigen mutuamente (pues el juego no puede ser juego sino porque tiene reglas, ni las reglas pueden ser reglas a menos que lo sean de algn juego), pero que al mismo tiempo parecen rechazarse de tal manera que nunca encajan el uno con el otro (pues si tene mos las reglas perdemos el juego, y si tenemos el juego per demos las reglas) . Y sta es la prueba de que no hemos avan zado nada desde la primera lnea (que en realidad no era la lnea de comienzo), ya que esta misma es la apora de la es critura con la que hemos comenzado: a saber, que la escritu ra siempre viene despus, por la tarde o al atardecer, cuando ya es tarde y se ha perdido la destreza en el j uego, como la filosofa viene -en los dilogos que Platn escribe- cuando Scrates ya est muerto (y eso prueba que las reglas del jue go han fallado estrepitosamente, si han servido para conde nar al maestro) o, dicho de otro modo, cuando se ha perdi do la memoria de lo que la virtud (la virtud del cazador, del bailarn o del cocinero, por ejemplo) era. Por este camino, pues, la apora no parece poder resol verse, pero puede al menos recorrerseS, ahondarse o habitar se haciendo notar que ella slo adviene (o sea, slo se con vierte en dificultad) cuando aquel uno que siempre est primero (el maestro, el nico, el que da la regla), y con res pecto al cual la escritura es siempre segunda, se ha converti do ya en otro, es decir, cuando nos hemos convertido en ex traos a nuestra propia tribu (cosa que no solamente le ocurri a Platn con respecto a Scrates, sino ya a Scrates mismo con respecto a la generacin de gigantes antepasados -y en especial con respecto a Parmnides- cuya sabidura tan
5 <<La dificultad (cuya forma cristalizada es, diramos, la contradic cin) representa en Aristteles el momento esencial de la investigacin fi losfica: es apora, es decir, interrupcin del proceso de pensamiento, y su solucin es la condicin de una nueva puesta en marcha [ . . . ]: resolver una apora no es dejarla de lado, sino hundirse en ella y recorrerla de parte a parte [ . . . ] "Investigar sin recorrer las dificultades es como cammar sm sa ber adnde se va, exponindose incluso a no poder reconocer si en un mo mento dado se ha encontrado o no lo que se buscaba" (Aristteles, Meta fsica, 9 9 5 a 34) (Aubenque, op. cit., pp. 2 1 3 -214).

a menudo echa de menos, e incluso -si es cierto lo que Pla tn deca que Scrates deca que deca Parmnides- al pro pio Parmnides con respecto a una generacin anterior de sabios, y as hasta retroceder infinitamente hasta lo que no tiene comienzo, es decir, hasta esa anterioridad que no est ni en el tiempo ni fuera de l) . Los sofistas y loggrafos -que por esta razn estn necesariamente en el comienzo de la fi losofa como adversarios naturales del filsofo, y como for muladores infatiga bles de la apora del aprender- son el tes timonio vivo de que se ha producido la alteracin de la que habla la alegora de Wittgenstein, la que permite plantear el problema e impide resolverlo, la que obliga a distinguir en tre el juego y la regla, entre lo implcito y lo explcito, entre la potencia y el acto, entre la memoria y la percepcin, en tre el antes y el despus, porque el modo en que los sofistas hablan y el modo en que los argumentadores profesionales escriben es la encarnacin misma de un lenguaje sin pensa miento o de una escritura sin memoria. Y esto no ocurre solamente porque el sofista es, a contra rio, un colaborador necesario del filsofo, porque la filoso fa necesita al sofista para, refutndole, hacerse consciente de s misma o porque, al poner de manifiesto una palabra o una escritura que han perdido el sentido, los sofistas revelan sin quererlo las condiciones que el sentido exige (que lo es crito pueda entenderse y no slo percibirse las letras, que lo escuchado pueda comprenderse y no slo or sus sonidos como quien oye llover), sino ante todo porque eso que le pasa al lenguaj e cuando lo usan los sofistas y profesionales del discurso (que la letra se queda sin memoria y la palabra sin pensam iento) es algo real, una posibili dad efectiva (aun que sea una posibili dad desdichada o paradjica), y descu bre una regin en la cual es posible hablar sin pensar lo que se dice (y, entonces, decir cosas como que el hierro es made ra o que lo cuadra do es redond o, cosas que pueden decirse pero a condicin de no pensar nada a travs de ellas) o es ri bir sin tener ninguna idea de aquello sobre lo que se escri be (y, entonces, dar instrucciones para enamorarse o dar lec iones de baile por correspondencia) : que esa regin exista verdaderamente, que esa posibili dad sea una posibili dad

6o

La regla del juego

Poiesis

6r

real, todo ello prueba que el lenguaje no es el pensamiento y la escritura no es la memoria, puesto que es posible hablar sin pensar y escribir sin recordar, como quienes se defienden ante un juez leyendo un alegato que han comprado a un pro fesional de la argumentacin a las puertas del tribunal, sin saberse de memoria la verdad que tendran que decir. En toda paradoja, en efecto, el lenguaje pierde su funcin <<des cubridora de las cosas o apofntica, que le es propia, pero lo hace en beneficio de un nuevo y terrible descubrimien to: en el mismo movimiento en el cual pierde su sentido (se separa del pensamiento o de la memoria al enunciar frases como <<Esta frase es falsa ), en ese mismo movimiento se descubre a s mismo, nos descubre que el lenguaje (que an tes de que el sinsentido nos obligase a reparar en l no per cibamos como nada distinto del propio pensamiento) es otro que el pensamiento, que es algo y no ms bien nada, nos revela que la escritura (que antes de experimentar nues tra incapacidad de comprender lo que leemos nos pareca un simple archivo del saber) existe como algo diferente de la memoria o del saber de aquellas cosas acerca de las cuales trata, nos pone ante las horribles y mudas letras que Thamus exorciza. O sea, que se puede hablar (y escribir) mal. Por si hiciera falta una prueba a posteriori, la filosofa contempo rnea (tanto en su vertiente <<analtica >> como en su vertien te <<deconstructiva ) es testigo de hasta qu punto es difcil, una vez hecho ese descubrimiento, salir de las redes del len guaje o escapar de la marea sin fin de la escritura. Este descubrimiento -el que hacen los nativos al aperci. birse de que no comprenden nada de lo que est escrito en el cuaderno del explorador, que sin embargo debera ser la imagen especular de su juego mismo, o sea un espejo en el cual ellos deberan reconocerse en lo que son ( cmo pueden ser sas las reglas de mi juego, si al leerlas no comprendo nada? ) , y el que hace el explorador al comprobar que los na tivos son capaces de jugar a su j uego con la mayor de las des trezas sin necesidad de dar ni poseer la menor explicacin acerca de sus reglas, o sea, acerca de lo que su juego es (cmo pueden los nativos jugar a su juego si desconocen las reglas, y ni siquiera saben que las tiene?)- es, pues, el origen

de la dificultad. Son siempre nuestros dos escenarios inco municables: una comprensin inexplicable (inspiracin, adi vinacin, delirio), juego sin reglas, y unas explicaciones in comprensibles, reglas sin juego. Y la dificultad se resolvera de inmediato, como es bien patente, si el explorador y el na tivo fuesen el mismo (si el acto fuese lo mismo que la poten cia, lo explcito lo mismo que lo implcito y lo recordado lo mismo que lo percibido) , si pudieran coincidir o converger en algn horizonte, porque entonces el mismo que escribe y lee, explicando su propia conducta, podra recordar acerca de qu trata lo escrito y, en esa medida, adems de explicar el juego, lo comprendera: los dos (el nativo y el explorador) seran uno y nico. Pero eso es lo que justamente no puede suceder porque, como muy bien dice Wittgenstein, el juego descrito en el cuaderno del explorador es -acaso precisa mente por estar escrito- ya irremediablemente otro que el juego j ugado por los nativos; o, dicho de otra manera, por que para el explorador los nativos (incluso aunque sean de su propia tribu) ya son otros, como l es otro para ellos, por que el escribir las reglas del j uego y el haber perdido la ca pacidad de j ugarlo con destreza parecen ser una sola y la misma cosa, porque la escritura altera (convierte en otro) aquello que escribe, y que slo puede escribirse ya despus (tarde), cuando el uno y nico Scrates se ha marchado por un camino irreversible, cuando la muerte ha hecho de l algo radicalmente otro, tan irreparablemente perdido que aquel que (antes de la escritura) era uno y nico, ahora ya slo puede ser representado como varios, muchos Scrates (in cluso incompatibles entre s), tantos como escritos puedan publicarse sobre l, sin que la escritura misma pueda sumi nistrar un criterio para reconocer, de entre todas esas versio nes (incluidos los Dilogos de Platn), cul refleja al verda dero Scrates y cul es una farsa ni, por tanto, para discernir lo verdadero de lo falso. Al haber perdido al primero con respecto al cual ella tena que ser segunda, la escritura se vuelve, en efecto, primera, pero de una primaca vaca ( el grado cero de la escritura? ) , sin memoria, sin anterioridad, sin sentido, sin poder dar ni hacerse idea alguna de lo que es cribe. Al haber perdido aquello anterior con lo cual tendra

La regla del juego

Poiesis

que compararse para medir su grado de verdad (de adecua cin o de correspondencia), la escritura, que se descubre a s misma descubriendo el lenguaje como algo diferente del pen samiento, ya no parece capaz de salir de s misma y, por tan to, una vez ms como Platn escribe en el Fedro, se limita a decir siempre lo mismo>> (es decir, absolutamente nada) . Esta escritura que s e h a vuelto primera (que e s impostu ra, ya que ocupa fraudulentamente el lugar del primero no pudiendo ser ms que segunda o tercera) es, sin duda, para djica hasta el extremo de no poder distinguir entre verdad y falsedad ( << jtan diestros se han vuelto en luchar con pala bras y en refutar cualquier cosa que se diga, falsa o verdade ra! Eutidemo, 272 a-b), e incluso hasta el extremo de des truirse a s misma (o, mejor, de destruir su sentido en cuanto intenta establecerlo), de autorrefutarse ( simplemente co sis, en realidad, las bocas de las gentes, como vosotros mis mos decs; y no slo lo hacis con las de los dems, sino que parecerais obrar del mismo modo con las de vosotros dos [ibid., 3 0 3 e] ), y ello por una prdida absoluta de relacin con la verdad y con el ser. Pero esto, lejos de ser una obje cin contra esta forma de escritura ilegible y de tiempo des ledo, constituye su ms radical ventaja. Al descubrir que el lenguaje es diferente del pensamiento y la escritura distinta de la sabidura, los sofistas descubren el lenguaje como ins trumento del pensamiento o la escritura como vehculo de la sabidura. Pero al trabajar justamente en la regin en la cual el instrumento se distingue del propsito al que sirve (la ex presin del pensamiento que le confiere sentido) y el vehcu lo de aquello que vehicula (la transmisin de la sabidura que permite comprender lo escrito) , descubren por aadidu ra la infinita potencialidad de esos instrumentos liberados de todo propsito, la inmensa virtualidad de una escritura que ya no tiene que subordinarse a la voz de la sabidura o de un lenguaje que no tiene por qu respetar la lgica del pen samiento, es decir, constatan la ilimitada capacidad del len guaje y la escritura como herramientas neutrales que pueden servir a no importa cul propsito o, lo que es lo mismo, aprenden a servirse del lenguaje y la escritura como instru mentos de dominio y de accin sobre los hombres, instru

mentas prcticamente infalibles en la medida en que ya no tienen que respetar la diferencia entre verdad y falsedad, las fronteras del pensamiento o los lmites del saber, y pueden servir para decir no importa qu, ya que lo que importa no es ahora lo que se dice sino a quin se dice y para qu se dice. Debido a esa terrible eficacia (de la cual ahora estamos en condiciones de comprender en qu medida se aparta de la verdad) piensan los sofistas y loggrafos que pueden abrir escuelas para ensear a los nativos a perfeccionar su j uego o, lo que es lo mismo, se creen autorizados a presentarse como maestros de virtud . No puede descartarse que sta fuera una de las razones por las cuales Scrates tuvo buen cuidado en mantenerse grafo. No tena nada que decir (nada que decir explcita mente, nada que explicar ni por tanto que escribir, no tena teoras>> que presentar) . Esto, unido a la condicin (que mu chos de sus amigos le reconocen reiteradamente) de maes tro, podra inclinarnos a pensar que Scrates era un nati vo (cuyo magistral juego implcito habra tratado despus el explorador Platn -y tras l todos los dems, empezando por Aristteles- de explicitar por medo de teoras>> , cuya saga comenzara con la teora de las Ideas ) . Pero hay un detalle, aparentemente minsculo pero de consecuencias cruciales, que nos impide considerar a Scrates en este papel, y es que Scrates haca algo que ningn nativo podra, por su propia naturaleza, hacer: preguntaba. Como muy bien sa ba Aristteles, ninguna ciencia terica procede por medio de preguntas o interrogaciones6 (la ciencia terica tiene ms bien que dar explicaciones, y por tanto que responder). Eso significa que Scrates no era un terico, que no tena teo ras ni se dedicaba a ninguna ciencia terica en el sentido ha bitual del trmino. Pero tampoco era un prctico -es decir, u n nativo-, y por eso no menta en absoluto cuando deca que l no solamente no era un profesor (como los sofis6. <<Ningn mtodo que tienda a manifestar la naturaleza de algo, lo que sea, procede mediante interrogaciones >> , Refutaciones sofsti t'as, 172 a 1 5 , en Aristteles, Tratados de lgica (rganon), M. Cande! (<;d. y trad), Madrid, Gredas, 1982, vol. l.
sea

La regla del juego

Poiesis

tas), sino tampoco un maestro (como los sabios) , ya que ni los nativos en general ni los maestros en particular hacen preguntas. Scrates preguntaba a los profesores (porque ya no quedaban maestros) cosas que slo los maestros podran saber, y con ello no consegua otra cosa ms que ponerles en evidencia, peda explicaciones porque no comprenda, y se las peda a quienes se haban convertido en profesio nales de las explicaciones slo para mostrarles que todas sus explicaciones eran insuficientes a la hora de compren der aquello mismo que pretendan explicar, que no tenan ni idea de lo que hablaban o escriban. Pero cuando era l quien tena que responder, es decir, que dar una idea de aquello de lo que hablaba, para que sus discpulos pudie ran comprender lo que deca, entonces no daba explicacin alguna sino que, como habra hecho un maestro, contaba una historia (o sea, pona un ejemplo o narraba un relato ejemplar), tomando una va alusiva o indirecta en lugar de exponer una teora>>, logrando con ello una eficacia -preci samente- ejemplar (de nuevo, ahora, en un sentido de <<efi cacia>> que no se opone al camino de la verdad), quiz por conviccin de que, en ese punto, toda explicacin resulta ra intil, de la misma manera que sera ridculo ver a unos padres queriendo explicar a sus hijos pequeos, mediante una <<teora de la falsedad>> deductivamente articulada, la conveniencia de no tomarse a broma la mentira, y que resul ta mucho ms apropiado y eficaz que esos mismos padres relaten a sus hijos, con ese mismo propsito, el cuento de aquel cordero que, slo por bromear y asustar a sus con gneres, gritaba sin motivo a todas horas << Que viene el lobo! >> , y que fue la causa de las desdichas de los suyos (y, por tanto, de su propia desdicha) cuando efectivamente vino un da el lobo y nadie hizo caso de sus advertencias, tomn dolas a broma. No, Scrates no era un nativo (y, por tanto, ni Platn ni todos los dems exploradores son <<tericos>> de las Ideas), porque preguntaba y peda explicaciones; tampo co era un explorador (porque contaba historias y no escri ba), era una cosa que no poda ser, que no tena nombre ni lugar ni tiempo, una verdadera apora andante. Y para eli minar esa dificultad tuvieron que condenarle sus conciuda-

danos a dejar de ser. Lstima que slo despus, demasiado tarde, cuando l ya haba muerto, inventasen algunos de sus a migos un nombre (y tambin un lugar, la Academia, y un . tiempo, el del dilogo escrito) para albergar ese imposible que haba llegado a existir antes (antes de tiempo) : el nom bre filosofa.
' 1

Tercera apora del aprender, o del saber de memoria

It feels like years since it's been here . . .

Sera u n error, sin embargo, pensar que el j uego de los nati vos -al que desde ahora llamaremos <<juego r - es, l s, siempre idntico a s mismo ( cmo podra serlo sin un es pej o ? ) . Al tratarse de un juego que se aprende de un modo puramente prctico -o sea, jugando y en el curso del j uego-, sin una coleccin previa de reglas explcitas, stas pueden ir cambiando a medida que se j uega, sin que los jugadores ten gan en absoluto la impresin de estar cambiando las reglas del juego y, por tanto, expresiones tales como << el mismo jue go u <<otro juego >> tienen aqu un valor relativo, puesto que las fronteras entre <do mismo y <do otro son difusas mien tras no exista un observador externo. El juego es, por as de cirlo, lo suficientemente elstico como para que cada juga dor pueda deformarlo de acuerdo con su posicin en l, sin por ello dejar de percibirlo como uno slo y el mismo al que todos j uegan y cuyas reglas conocen de memoria. La memoria es, sin duda, un juego de tipo r : pocas cosas son ms verstiles y flexibles que los recuerdos. ( Cunto dura un recuerdo? Por muy largo que sea, siempre tenemos la impresin de que podra alargarse un poco ms, y sus lmites son imprecisos -porque su temporalidad es tambin implci ta, amtrica-, como si se midiese en relojes distintos de los que miden el tiempo de la percepcin.) Un recuerdo puede cambiar mil veces de rostro -una versin larga, una breve, una dramtica, una cmica- sin dejar por ello de ser recorda do como el mismo, de igual manera que los j ugadores del jue go I tienen la sensacin de compartir las mismas reglas, a pe-

68

L a regla del juego

Poisis

sar de las fuertes variaciones que pueden darse en ellas de un j ugador a otro o de una jugada a otra. Podra decirse que el juego r es siempre el mismo juego solamente porque es un juego sin otro (sin ese otro a quien acabamos de llamar <<ob servador externo >> ), sin ese otro que es un <<otro cualquiera (el explorador), en la medida en que la elasticidad de las re glas hace que cada una de ellas pueda deformarse sin alterar se, es decir, sin llegar a ser percibida como otra sino siempre como una y la misma -exactamente igual que les sucede a los recuerdos-; en ese sentido, se dira que en un j uego as pueden hacerse trampas sin que nunca se pueda coger al tramposo (ya que las reglas son deformables, si no ad libitum, s al menos dentro de unos mrgenes que, adems de amplios, son tan va gos y flexibles como los horarios del mercado de trabajo tar docapitalista). Pero, por otra parte, tambin podra decirse del juego r que siempre es otro juego (o el juego del Otro), ya que parece introducir un respeto hacia el Otro tan sagra do que convierte a todas sus jugadas en rigurosamente indis cutibles: la palabra o la conducta del Otro, como antes se deca, es la Biblia; de esta manera, no solamente no sera cier to que en este juego no hay otro, sino que habra que decir que, en rigor, slo hay Otro (y lo que no hay es <<yo ) , un Otro eminente -cuyo nombre escribimos con mayscula, justa mente para diferenciarlo del otro cualquiera, que carece de toda eminencia y autoridad-, es decir, el maestro incuestiona ble que muestra la regla, que la ensea en lugar de explicarla.

'

De lo infalible. . .

With every mistake We must surely be learning . . .

As como n o tiene sentido -en e l juego I- plantear l a cues tin de la <<correspondencia entre las palabras y las cosas, o entre lo recordado y lo sucedido, tampoco lo tiene la no-

Cion de <<trampa (el Otro nunca puede hacer trampas ) . Como ya hemos dicho, e l Otro e s la regla (o a l menos da l a regla). Hay que fiarse del Otro, confiar e n l ciegamente, creer firmemente en l como se cree en la palabra de Dios contenida en la Biblia. Se comprende porque se cree -sa es la confianza ciega que se pide al intrprete, la creencia firme o la locura de la posesin del poeta inspirado-, hay que an ticipar la perfeccin de la palabra del Otro (su perfecta ver dad incuestionable) para poder comprenderla (para poder ejercer esa adivinacin del sentido del texto que hay que ade lantar cuando todava no se comprende, esa memoria de lo que an no ha pasado), y todo lo que de ella comprendemos afianza nuestra creencia (nos restituye con intereses lo que habamos adelantado, como cuando el texto, una vez ledo y comprendido, confirma la lectura tentativa que habamos hecho de l) . Del mismo modo, el amante comprende al amado porque le ama, porque confa ciegamente o cree fir memente en l y, por eso, por as decirlo, se lo consiente (al amado) todo y todo se lo perdona (el buen amante es el que toma al amado como regla, as como parece que el buen dia lctico es el que toma como regla a su interlocutor, o el buen maestro el que toma como regla a su discpulo, y por eso S crates siempre es el que pregunta, en lugar de ser -como pa recera lo propio de quien ensea- el que contesta o el que sabe las respuestas, por eso es el que aprende del aprendiz en lugar de darle explicaciones, como hara un buen profesor) . E l amado nunca s e equivoca, e l amante siempre le adivina (implcitamente) y le .recuerda perfectamente. El amado para el amante, por definicin (como la Biblia para el creyente) es perfecto. Esta perfeccin incluye la mentada elasticidad (en la interpretacin de la conducta del amado y de la Biblia) . La perfeccin del amado es el presupuesto (el anticipo) que hace posible el amor (no es que el amado sea perfecto -vaya us ted a saber cmo es el amado!-, es que se le presupone la perfeccin, se le anticipa) y, mientras se ama, el presupuesto es siempre confirmado y el anticipo siempre restituido con beneficio; cuanto ms creo (en la palabra de Dios escrita en la Biblia) ms comprendo (esa misma palabra), as como cuanto ms amo y confo en mi amada ms veo j ustificada

La regla del juego

Poisis

71

mi confianza y motivado mi amor: la comprendo -es decir, soy elstico con ella, se lo perdono todo- porque la amo, pero la amo porque la comprendo (cuanto ms la amo ms la comprendo, cuanto ms la comprendo ms la amo). Aho ra bien (y sta es una observacin propia del explorador, es decir, del <<observador externo ) , seguro que ese sentido que yo anticipo a un texto o ese gesto que yo adivino en mi amada antes es el mismo que ella o el texto me devuelven despus? ( seguro que el deseo que yo he adivinado en mi amada antes de que ella lo desease es el mismo deseo que ella desea despus ?). Como ya se ha repetido, decir que es <<el mismo>> (o que es << otro>> ) no tiene demasiado sentido antes de que haya un espejo, antes de que haya un observador ex terno. La << mismidad>> implcita es elstica: el sentido o el de seo es el mismo << ms o menos >> , aproximada o implcita mente (porque obviamente lo que voy leyendo modifica mis presuposiciones, y aunque puedo decir que -por ejemplo, si estoy leyendo un relato- <<yo ya haba previsto que pasa ra esto>> , a ese decir llamamos a veces << las trampas de los adivinos>> , que hacen la quiniela del domingo habiendo ya ledo el peridico del lunes, pues slo cuando eso ha pasado -despus- veo claro cul era exactamente mi previsin -an tes-; el futuro modifica el pasado, porque el presente estaba implcito en el pasado, pero slo cuando se presenta, retroac tivamente, aparece como tal) . Voy modificando mi interpre tacin de un texto mientras leo, como el futuro implcito en el pasado va modificando el pasado mismo mientras se pre senta (tengo que reformar el pasado para convertir el presen te en lo que los narratlogos denominan una contingencia aceptable, o sea para poder comprenderlo), pero esas modi ficaciones siguen la regla de la elasticidad: nunca son sufi cientes como para que perciba que se trata de otro juego (de otro texto), que estoy cambiando el texto al interpretar lo, siempre lo percibo como teniendo << aproximadamente el mismo>> sentido que ya haba adivinado que tendra; tomo el pasado como regla del porvenir ( me baso en mi interpre tacin de antes para lo que voy a leer despus), pero cul era exactamente mi interpretacin de antes slo lo s despus (es decir, tomo el futuro como regla del pasado) : te comprendo

porque te amo, pero slo al comprenderte me doy cuenta de cunto te amaba. Y en ese << ser aproximadamente lo mis mo>> cabe toda la ambigedad del mundo (la contradiccin se soslaya porque no hay explcitos ) . As son los guios, las miradas cargadas de intencin. Por una parte, obvias (para los que estn en el aj o); por otra, ininteligibles (para los no nativos). Por eso nada hay ms ambiguo que la ostensin1 Y nada ms intil que la exhortacin explcita acerca de este asunto. Se dice: << hay que creer para entender>> , <<hay que amar para perdonar>> , <<hay que presuponer la perfeccin (que el Otro dice la verdad y tiene razn) para compren der>> , etc. Pero, el utilizar esos preceptos, no presupone ya que no se cree o que no se ama (puesto que hay que. . . )? Y qu pasa si no creo? El que cree (como el que ama) no lo hace por conviccin de que haya que creer o de que haya que amar, sino simplemente porque cree o porque ama. Y lo mis mo que vale para el amor vale para el recuerdo. Cuando el maestro indgena cuenta una historia para en sear o hacer comprender -implcita, alusiva o indirecta mente- lo que es cazar, lo que es bailar o lo que es casarse, como cuando los padres cuentan a sus hijos el cuento de << Que viene el lobo ! >> para hacerles comprender los perjui cios que trae la mentira, sera completamente incongruente -arruinara el j uego de una vez por todas- que alguno de los
r. Un ejemplo vistoso de esta ambigedad es la costumbre, que mucha gente de cierta edad conserva, en el uso de los llamados <<porteros autom ticos ; me refiero a la costumbre de contestar, cuando el habitante pregun ta << Quin es ? , lisa y llanamente <<Yo . Nada es ms ostensible, en efec to, para quien dice << Yo, que se trata de l mismo, pero esta declaracin no contiene ninguna informacin (y mucho menos una denotacin unvo ca) para quien pregunta, de modo que este ltimo, si reconoce la voz, no podr aadir a la contestacin de su interlocutor ms que una sonrisa y, si no la reconoce, una inquietante duda. En otro contexto, Rafael Snchez Ferlosio ha propuesto un ejemplo iluminador: seala el autor que, en las cocinas antiguas, se encontraba habitualmente una piedra, piedra que cual quiera, en ese contexto, identificara por ostensin>> como siendo <<eviden temente la piedra de macerar la carne; pero no es menos ostensible que esa misma piedra, trasladada a un despacho, se convertira en un <<ostentoso>> pisapapeles; llevada al saln y metida en una vitrina, sera reconocida como una evidente curiosidad mineralgica, etc., etc., etc. (Vase Ensayos y artculos, Barcelona, Destino, 1 992, vol. II, Sobre la transposicin ) .

La regla del juego

Poisis

73

nativos, o el hijo a quien sus padres aleccionan, preguntasen explcita, abierta y directamente: <<Pero, eso que cuentas, ocurri alguna vez realmente? >> ; es evidente que el valor de la historia no consiste en que ocurriese o no realmente -por eso la pregunta es impertinente y, si algo revela, es quiz que no se ha comprendido en absoluto el significado de la histo ria-; si dijsemos que es falso -o sea, que lo que cuenta el mito indgena o el cuento infantil no ha ocurrido realmen te-' como quizs estara inclinado a decir el explorador, ello no anulara en absoluto el valor efectivo de la historia con tada, aunque s mostrara, a contrapelo, que pa: a el explo rador -justamente porque quiz no ha comprendido nada de la misma- no tiene valor alguno. Habra que decir entonces que (lo que cuenta la historia) es verdadero? No, evie nte - el mente, en el sentido en el que presuponemos que lo dma explorador (para quien ser verdadero>> si?nificara ha? er ocurrido realmente>> ). As pues, ni falso m verdadero, smo todo lo contrario: es simplemente infalible o indiscutible, como la autoridad del maestro, la belleza del amado o la vir tud del Otro. El propio Wittgenstein proporciona numero sos ejemplos acerca de esto mismo que acabamos de llamar . infalible>> o indiscutible>>: expresiones tales como la tie rra existe desde hace ms de diez minutos>> o recuerdo mi nombre y apellidos>> parecen formar parte de ese reino de la memoria >> implcita en el sentido de que estn siempre (im plcitamente) presupuestas en lo que decimos y, por tanto, son expresiones que nunca diramos (explcitamente) , p s decir algo explcitamente es ya, de un modo u otro, admltu que puede ser puesto en cuestin, discutido, y que por tanto . es falible. As, por ejemplo, si estoy dando una clase de His toria, no puedo utilizar la frase <da tierra existe dese hace ms de diez minutos>> , y no slo porque sea una obviedad o una trivialidad, sino porque, si utilizo esa frase, entonces no puedo dar mi clase de Historia (cualquiera dira que una cla se que empezara de ese modo slo podra ser una clase de fi losofa, ya que estoy convirtiendo en discutible lo que ha de funcionar como presupuesto indiscutible para que yo pueda dar mi clase). Cualquier cosa que yo diga durante una clase de Historia (por ejemplo, que la toma de la Bastilla tuvo lu-

gar en I789) ser discutible, es decir, podr resultar verda dera o falsa, pero no as que la tierra existe desde hace ms de diez minutos (que en cierto modo es, a los efectos de una clase de Historia, una asercin ms verdadera que la ver dad), y ello, evidentemente, no por razones inherentes a la gramtica de la frase, sino por razones inherentes a la gra mtica de la clase, es decir, porque esa frase no es una ju gada>> del j uego de dar una clase de Historia, sino que for ma parte de las reglas del j uego de dar una clase de Historia (y esas reglas no se discuten en clase de Historia). Las reglas se pueden explicitar (que es lo mismo que ponerlas en cues tin), sin duda alguna, pero si se hace eso ya no se est dan do una clase de Historia ( sino, probablemente, de filosofa, aunque sea de filosofa de la Historia ) . De modo que, cual quiera que sea el j uego al que j uguemos, hemos de partir de una serie de presupuestos implcitos infalibles o indiscutibles ( que es lo mismo que decir de reglas implcitas>> ) , con los cuales necesariamente contamos, pero sin necesidad de pen sar explcitamente en ellos (pues, al contrario, lo que se ne cesita j ustamente es no pensar explcitamente en ellos) ni te nerlos presentes. En algn sentido, valdra decir que esas reglas presupuestas o implcitas son, para los nativos inmer sos y absortos en su j uego, sagradas (como sagradas son las reglas del ajedrez para quienes estn absortos en la partida) . Explicitar l o implcito -como parece querer hacer e l explo rador wittgensteiniano- es, pues, algo muy parecido a pro fanar lo sagrado. Por supuesto que si alguien, en el curso de una partida de ajedrez, y ya sea por error o por ignorancia, intenta hacer que la reina salte >> como un caballo, se le puede decir abier ta y explcitamente: La reina no puede saltar como un ca ballo>> , pero esa frase no contar como una j ugada de aje drez (es decir, no ser conmensurable con otras frases que describan movimientos en la partida, del tipo Caballo a fp ), y quien la diga, de hecho, no habr dicho nada (o sea, no habr hecho nada relevante en el curso de la partida, nin gn movimiento de piezas), ya que la frase valdr como uno de esos manotazos que el maestro puede dar en un momen to determinado a su discpulo para enderezar sus movimien-

74

La regla del juego

Poiesis

75

tos torpes o inexpertos y corregir su trayectoria, entendin dose que no es tal o cual j ugador quien da el manotazo, sino la regla misma la que se impone a los j ugadores mediante ese gesto. El manotazo de marras ser, por tanto, un impulso casi ciego y automtico, una reaccin prcticamente inme diata y espontnea ante lo que slo puede experimentarse como una profanacin (el estudiante que, en una clase de Historia, duda acerca de si la toma de la Bastilla tuvo lugar en 1 7 89 o en 1 78 8, seguramente no obtendr un sobresa liente, pero el que escriba en su examen -ya sea por error o por ignorancia- que la toma de la Bastilla tuvo lugar en 1 9 8 9 o, como parece que escribi alguna vez cierto estu diante, que lo que tuvo lugar en 1 789 fue la toma de la pas tilla, habr cometido un disparate que, ms que una nota, se merece un manotazo) . Wittgenstein utilizaba una metfora para referirse al modo en que descubrimos la existencia de estas reglas implcitas, cuando deca que las aprendemos a fuerza de chichones (los que nos hemos hecho cada vez que nos hemos dado un coscorrn contra las reglas del j uego, es decir, cuando hemos querido -ya fuera por error o por igno rancia- transgredidas y hemos comprendido que, si lo ha camos, perdamos toda posibilidad de seguir j ugando): la razn por la cual las reglas estn inscritas en nosotros (en nuestra piel, en nuestros msculos, en nuestros movimientos ms aparentemente involuntarios, como el buen bailarn lle va las reglas del baile en sus piernas ms que en su cabeza) es que no son otra cosa que las cicatrices de las heridas que nos hemos hecho mientras aprendamos (todo el sufrimien to implcito y acumulado en el cuerpo del bailarn que ha in teriorizado una disciplina tan cruel como el tormento hasta convertirla en un movimiento aparentemente <<natural ) ; cuando -una vez que ya somos ms o menos <<virtuosos>> creemos que damos tal paso de baile o hacemos tal movi miento de ajedrez porque << nos sale del alma , es en realidad el antiguo manotazo del maestro, que ha quedado grabado indeleblemente en nuestra conducta, quien mueve nuestra mano, nuestra pierna o nuestra boca, del mismo modo que el psicoanalista Serge Leclaire deca que la mano amorosa de la madre, cuando recorre acariciando azarosamente con su

dedo la piel del beb, va deletreando en la epidermis del de seo de su hijo el alfabeto de un placer secreto que quedar para siempre escrito entre los pliegues de su carne, y que no cesar de leer ni siquiera en sus sueos de adulto. Todo lo que despus nos <<sale del alma (como del alma del esclavo de Menn sale la geometra) , o de la memoria, ha sido antes sembrado como una vocacin secreta, del mismo modo que lo que despus se escribe en los libros haba ya comenzado antes de que se escribieran, cuando nadie (y menos que na die el discpulo que recibe el manotazo o se da un coscorrn contra la pared, o el nio que recibe encantado las caricias de su madre) supiera que haba comenzado. Algo de esto de ba querer decir Nietzsche cuando hablaba de que los libros que cuentan estn <<escritos con sangre , y tambin Platn cuando consideraba tan importante, a la hora de legislar una Repblica, ocuparse de los cuentos que las abuelas relatan a sus nietos en las cunas.

'

... a

lo inflexible

. . . I can't forget the time or place where we just met . . .

L a apora del aprender se expresa, pues, tambin, e n los tr minos de las paradjicas relaciones entre la memoria y la percepcin. Nuestra memoria contiene al mismo tiempo mu chos recuerdos, pero los contiene implcitamente. Sabemos que recordamos muchas cosas, pero no sabemos exactamen te cuntas ni cules. Creemos que podemos desplegarlas de una en una, poco a poco, pero, especialmente si ya hemos vi vido algn tiempo, tenemos la impresin de que todo el tiempo que nos queda por vivir podra no ser suficiente como para desarrollar todos esos recuerdos (porque pensa mos, quizs ingenuamente, que somos, al menos en parte, memoria de todo lo que hemos vivido, que todas las percep-

La regla del juego

Poiesis

77

ciones que hemos tenido, sin prdida, estn arrolladas en nuestro ser, si no es que pensamos que nuestro ser es direc tamente ese arrollamiento y, por tanto, cuando lo que ya he mos vivido nos parece ser ms tiempo del que an nos que da por vivir, sentimos que ya no nos queda el suficiente como para desarrollar al cien por cien nuestra memoria), un poco como esas personas que acumulan en su biblioteca, en su discoteca o en su videoteca ms libros, ms discos o ms pelculas de los que nunca tendrn tiempo de leer, escuchar o ver. Esta impresin es, en parte, cndida, porque parece proceder de la creencia de que los recuerdos son percepcio nes acumuladas o archivadas y de que, por tanto, para traer a la conciencia plena todos nuestros recuerdos, necesitara mos tanto tiempo como el que nos han ocupado todas nues tras percepciones (y, por tanto, una cantidad de tiempo como mnimo igual a la que ya hemos vivido), pero en cual quier caso ilustra la idea de que la memoria (la que nos acompaa en ese arrollamiento que somos, la que llevamos arrollada habitualmente con nosotros sin desarrollarla por entero, puesto que si estuviramos continuamente desarro llndola -o sea, todo el tiempo recordando- no tendramos tiempo para vivir, o sea para percibir) slo puede contener todos los recuerdos que creemos que contiene de manera im plcita, simplemente porque de forma explcita no cabran (necesitaramos para contenerlos tanto tiempo como el que ya hemos vivido -y eso contando con que en ese tiempo nos conformsemos con recordar, o sea dejsemos de percibir o de vivir-; como, por otra parte, eso no es posible, porque in cluso mientras recordamos seguimos viviendo y percibiendo, y nuestros requerimientos de tiempo para recordar se van multiplicando por dos a medida que vamos viviendo -te niendo nuevas percepciones, que van desapareciendo y pa sando al archivo-, llegamos rpidamente a la conclusin de que no viviremos nunca -por mucho que vivamos- el sufi ciente tiempo como para poder recordar todo lo que hemos vivido, para poder desarrollar explcitamente todo eso que est arrollado implcitamente en nuestra memoria, o sea todo el pasado que somos, y quiz pensamos que, en alguno de esos pliegues arrollados, estar secretamente guardado

ese antes en el que aprendimos todo eso que ahora no recor damos haber aprendido nunca, toda esa secreta crueldad merced a la cual nos sale del alma caminar poniendo un pie despus del otro o atarnos los cordones de los zapatos) . L o que esta concepcin tiene d e ingenua es, e n fin, que ig nora lo que Bergson llamaba la diferencia de naturaleza entre la memoria y la percepcin. El tiempo de recordar, como ya se ha sugerido, no parece contarse en los mismos relojes ni con las mismas unidades de medida que el tiempo de per cibir. Un clebre cuento de Julio Cortzar basado en la figu ra del msico Charlie Parker, << El perseguidor, hace hinca pi en esta diferencia: en el tiempo que dura el recorrido de dos o tres estaciones de un tren metropolitano, el personaje de Cortzar recuerda un tiempo de vida que fue, cronom tricamente, mucho ms largo2 Pero eso no quiere decir que
2 . <<-Esto del tiempo es complicado, me agarra por todos lados. Me empiezo a dar cuenta poco a poco de que el tiempo no es como una bolsa que se rellena. Quiero decir que aunque cambie el relleno, en la bolsa no cabe ms que una cantidad y se acab. Ves mi valija, Bruno? Caben dos trajes y dos pares de zapatos. Bueno, ahora imagnate que la vacas y des pus vas a poner de nuevo los dos trajes y los dos pares de zapatos, y en tonces te das cuenta de que solamente caben un traje y un par de zapatos. Pero lo mejor no es eso. Lo mejor es cuando te das cuenta de que puedes meter una tienda entera en la valija, cientos y cientos de trajes, como yo meto la msica en el tiempo cuando estoy tocando, a veces. La msica y lo que pienso cuando viajo en el mtro. >>-Cuando viajas en el mtro. -Eh, s, ah est la cosa -ha dicho socarronamente Johnny-. El mtro es un gran invento, Bruno. Viajando en el mtro te das cuenta de todo lo que podra caber en la valija [ . . . ]. Mira, esto de las cosas elsticas es muy raro, yo lo siento en todas partes. Todo es elstico, chico. Las cosas que parecen duras tienen una elasticidad . . . una elasticidad retardada -agrega sorprendentemente [ . . . ]. Un da empec a sentir algo en el mtro, despus me olvid . . . Y entonces se repiti, dos o tres das despus. Y al final me di cuenta. Es fcil de explicar, sabes, pero es fcil porque en realidad no es la verdadera explicacin. La verdadera explicacin sencillamente no se pue de explicar. Tendras que tomar el mtro y esperar a que te ocurra, aunque me parece que eso solamente me ocurre a m. Es un poco as, mira ( . . . ]. Me puse a pensar en mi vieja, despus en Lan y los chicos, y claro, al momen to me pareca que estaba caminando por mi barrio, y vea las caras de los muchachos, los de aquel tiempo. No era pensar, me parece que ya te he di cho muchas veces que yo no pienso nunca; estoy como parado en una es quina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo. Te das cuen-

La regla del juego

Poiesis

79

el <<tiempo del recuerdo>> sea ms corto (en trminos crono mtricos) que el <<tiempo de la percepcin>> , ya que, aunque sea un caso ms raro, podramos imaginar ejemplos en los cuales, al recordar alguna cosa -acaso precisamente porque la memoria es toda ella, habitualmente, implcita- el asunto empiece a suscitar tal cantidad de implicaciones, que habra que desarrollar en el relato, que lo recordado pudiera llegar a ocupar mucho ms tiempo cronomtrico o perceptivo que el que en realidad nos tom vivir los sucesos en cuestin. O sea que ni ms corto ni ms largo, el tiempo de la memoria parece ser de otra clase que el tiempo de la percepcin. Esta diferencia podra expresarse diciendo que, en cuanto a su temporalidad, la percepcin parece ser enormemente rgida. Puedo hacer un curso de lectura rpida, o ganar velocidad
ta ? Jim dice que todos somos iguales, que en general (as dice) uno no pien sa por su cuenta. Pongamos que sea as, la cuestin es que yo haba toma do el mtro en la estacin de Saint-Michel y en seguida me puse a pensar en Lan y los chicos, y a ver el barrio. Apenas me sent me puse a pensar en ellos. Pero al mismo tiempo me daba cuenta de que estaba en el mtro, y vi que al cabo de un minuto ms o menos llegbamos a Odon, y que la gente entraba y sala. Entonces segu pensando en Lan y vi a mi vieja cuan do volva de hacer las compras, y empec a verlos a todos, a estar con ellos de una manera hermossima, como haca mucho que no senta. Los recuer dos son siempre un asco, pero esta vez me gustaba pensar en los chicos y verlos. Si me pongo a contarte todo lo que vi no lo vas a creer porque tendra para rato. Y eso que ahorrara detalles. Por ejemplo, para decirte una sola cosa, vea a Lan con un vestido verde que se pona cuando iba al Club 3 3 donde yo tocaba con Hamp. Vea el vestido con unas cintas, un moo, una especie de adorno al costado y un cuello. . . No al mismo tiem po, sino que en realidad me estaba paseando alrededor del vestido de Lan y lo miraba despacio. Y despus mir la cara de Lan y la de los chicos, y despus m acord de Mike que viva en la pieza de al iado, y cmo Mike me haba contado la historia de unos caballos salvajes en Colorado, y l que trabajaba en un rancho y hablaba sacando pecho como los domado res de caballos [ . . . ]. Fjate que solamente te cuento un pedacito de todo lo que estaba pensando y viendo. Cunto har que te estoy contando este pedacito? >>-No s, pongamos unos dos minutos. -Pongamos unos dos minutos -remeda Johnny-. Dos minutos y te he contado un pedacito nada ms. Si te contara todo lo que les vi hacer a los chicos, y cmo Hamp tocaba Save it, pretty mamma y yo escuchaba cada nota, entiendes, cada nota, y Hamp no es de los que se cansan, y si te con-

slo con el entrenamiento pero, a partir de un cierto lmite, el tiempo de la percepcin no parece susceptible de ser com primido. El tiempo que se tarda en leer, digamos, el Quijote, puede oscilar de un sujeto a otro, de un estado perceptivo o anmico a otro, e incluso de una poca a otra, pero sera di fcil de imaginar que ese tiempo pudiera reducirse por deba jo de, por ejemplo, una hora y media. De la misma manera que, si hemos de escuchar la Marcha Radetzky en su versin hoy ms conocida (que dura aproximadamente 2 minutos y 22 segundos ), no parece verosmil que podamos hacerlo en mucho menos de 2 minutos y 22 segundos. Se puede acele rar una escucha mediante el fast forward de un mando a distancia pero, una vez ms, a partir de un cierto nivel de aceleracin, se dira que ya no estaramos percibiendo la
tara que tambin le o a mi vieja una oracin largusima, donde hablaba de repollos, me parece, peda perdn por mi viejo y por m y deca algo de unos repollos. . . Bueno, si te contara en detalle todo eso, pasaran ms de dos minutos, eh, Bruno? -Si realmente escuchaste y viste todo eso, pasara un buen cuarto de hora -le he dicho, rindome. -Pasara un buen cuarto de hora, eh, Bruno. Entonces me vas a decir cmo puede ser que de repente siento que el mtro se para y yo me salgo de mi vieja y Lan y todo aquello, y veo que estamos en Saint-Germain-des Prs, que queda justo a un minuto y medio de Odon [ . . . ] . Apenas un mi nuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de sa -ha dicho rencorosamen te Johnny-. Y tambin por el del mtro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, cmo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? Te juro que ese da no haba fumado ni un pedacito ni una hoji ta -agrega como un chico que se excusa-. Y despus me ha vuelto a suce der, ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero -agrega astutamen te- slo en el mtro me puedo dar cuenta porque viajar en el mtro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, compren des, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo s que hay otro, y he esta do pensando, pensando [ . . ]. Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y tambin el tiempo cam bia . . . Te das cuenta de lo que podra pasar en un minuto y medio . . . En ronces un hombre, no solamente yo sino sa y t y todos los muchachos, podran vivir cientos de aos, si encontrramos la manera podramos vivir mil veces ms de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa mana de minutos y de pasado maana . . . (Julio Cortzar, <<El persegui dor, en Ceremonias, Barcelona, Seix-Barral, 1994).
.

So

La regla del juego

Poiesis

Sr

Marcha Radetzky. La percepcin parece imponer un tiempo que tiene lmites inflexibles o, como tambin podra decirse, explcitos. Si no empleamos en percibir algo el tiempo que esa percepcin requiere, sencillamente no lo percibimos. El recuerdo, en cambio, est dotado de una elasticidad mucho mayor. Podemos, como ya se ha dicho, dar de un recuerdo una versin breve o una versin larga, pero la versin breve siempre podra comprimirse un poco ms y la larga siempre extenderse un poco ms, y el recuerdo seguira siendo (apro ximada o implcitamente) <<el mismo>> . Eso es probablemen te lo que se quiere decir cuando se afirma que la memoria siempre es imprecisa o inexacta (sus lmites son flexibles). El relato de un sucedido, incluso aunque sea muy largo, no puede ser nunca completo (y no puede serlo no por falta de tiempo, sino por naturaleza). Una vida puede contarse en el exiguo espacio de un currculum vitae o en cinco gruesos vo lmenes de memorias, pero incluso en este segundo caso se tendr la seguridad de que no se ha contado todo. Cuando Jean Renoir estren La regla del juego, en 1939, duraba I ho ra y 3 2 minutos. Dos das despus, a peticin de los dueos de los cines y tras los tumultos de los espectadores, la pel cula se qued en I hora y 20 minutos. Tres semanas ms tar de desapareci de las carteleras, se prohibi su exportacin y, finalmente (durante la ocupacin nazi), su exhibicin. Un bombardeo de 1 9 42 destruy el negativo. Cuando esta pel cula resucit, a partir de copias restauradas, en 19 5 9 , dura ba I hora y 46 minutos. Pero segua siendo La regla del jue go. Y esto no sucede nicamente porque se trate de un relato de ficcin. La narracin de un mismo hecho <<real puede hacerse en clave de comedia, de tragedia, de telefilm, de me lodrama o de documental. Se puede, como en las pelculas, cambiar el final, reconstruir el principio, suprimir o aadir escenas. Si el Fedro de Platn (para algunos de sus lectores) arroja sospechas sobre la fiabilidad de la escritura, en este caso es la fiabilidad de la memoria lo que est en cuestin, una fiabilidad que se puede cuestionar de muchas mane ras. Por ej emplo, preguntando por ensima (pero no ltima) vez: en un j uego al que se j uega solamente con reglas impl citas, se puede coger a un tramposo?, se puede distinguir

una j ugada correcta de una incorrecta? En un j uego as, puede en rigor producirse una transgresin de las reglas? Al tratarse de reglas implcitas, no sern las transgresiones solamente transgresiones implcitas? Y, una transgresin implcita es realmente una transgresin? , es posible trans gredir una regla slo implcitamente ? De hecho, cuando se intente acusar a alguien de haber transgredido una regla (o sea, de haber hecho trampa), este alguien siempre podr de cir que eso no era una verdadera j ugada (como los nios que dicen << eso no vale>> cuando una j ugada les sale mal o hacen algo que les conduce necesariamente a perder) , de la misma manera que si alguien relata un recuerdo y aparecen datos objetivos que lo contradicen, se dir que no era un <<verda dero recuerdo>> (sino lo que Freud llamaba un <<recuerdo en cubridor>> , o sea un pseudorrecuerdo, un disfraz del verda dero recuerdo), que le ha fallado la memoria, y tambin de la misma manera que, cuando se acusa a alguien de haber di cho algo falso, contradictorio o simplemente inapropiado, ese alguien puede siempre intentar defenderse diciendo que no era eso lo que quera decir. Seguramente era este tipo de paradojas lo que Bergson quera evitar cuando invocaba esa <<diferencia de naturale za>> , a la que hemos aludido, entre la memoria y la percep cin. Lo que argumentaba, en suma, es que las memorias no son <<viejas percepciones >> (arrugadas), sino algo de una natu raleza completamente diferente de la de una percepcin. Como si dijramos que, mientras que las percepciones siem pre remiten al presente, los recuerdos siempre remiten al pa sado, a un pasado que no es << un presente que se ha hecho viej o >> , sino algo de naturaleza profundamente diferente del presente, algo que nunca ha sido ni ser presente. Y aqu re gresa entonces la apora, en sus trminos platnicos, de que pueda uno recordar (o llegar a saber) algo que en realidad n unca ha vivido. En el vocabulario que ya se ha empleado, podra decirse que la memoria y la percepcin se exigen mu tuamente, que el recuerdo implica antiguas percepciones y la percepcin slo se explica en virtud de los recuerdos que sus ita (slo puedo percibir esta mesa como mesa porque recuer do lo que es una mesa), que la memoria se explica por (y en)

La regla del juego

Poiesis

la percepcin y que la percepcin se comprende por (y a par tir de) la memoria. Pero al mismo tiempo sucede que los re cuerdos no son antiguas percepciones explcitas que, al acu mularse y arrugarse (para dejar sitio a nuevas percepciones explcitas), se plieguen, es decir, se impliquen o se vuelvan im plcitas (porque explcitamente no cabran) , sino que se trata de algo que nunca ha sido explcito: el pasado est implcito en el presente, pero el presente no es la explicitacin del pasa do (siempre hay en el presente un elemento irreductible al pa sado, que no se puede extraer de l por deduccin)3. Tal es la rigidez de la percepcin frente a la elasticidad de la memoria,
3 Otra prueba de que la memoria es un j uego de tipo r, de esos que se juegan sin una lista de reglas explcitas y que slo se aprenden de mane ra prctica, de aquellos en los cuales no cabe la cuestin de la correspon dencia entre las palabras y las cosas, es que en este juego no es posible con ferir sentido a la pregunta por la concordancia entre lo recordado y lo ocurrido o, dicho de otro modo, que el planteamiento de esta pregunta arruina inmediatamente este j uego (si, cuando yo estoy relatando un hecho que recuerdo, alguien dice no fue as como sucedi>> , echa a perder mi juego). Con esto tiene que ver el presupuesto de la perfeccin propuesto por Gadamer como uno de los principios-clave de la hermenutica. El prin cipio en cuestin dice as: El sentido de este crculo que subyace a toda comprensin posee una nueva consecuencia hermenutica que me gusta ra llamar "anticipacin de la perfeccin". Tambin esto es evidentemente un presupuesto formal que gua toda comprensin. Significa que slo es comprensible lo que representa una unidad perfecta de sentido. Hacemos esta presuposicin de la perfeccin cada vez que leemos un texto [ . . . ]. As como el receptor de una carta entiende las noticias que contiene y empie za por ver las cosas con los ojos del remitente, teniendo por cierto lo que ste escribe [ . . . ], tambin nosotros entendemos los textos transmitidos so bre la base de expectativas de sentido que extraemos de nuestra propia re lacin precedente con el asunto. E igual que damos crdito a las noticias de nuestro corresponsal porque ste estaba presente o porque en general entiende de la cuestin, estamos bsicamente abiertos a la posibilidad de que un texto transmitido entienda del asunto ms de lo que nuestras opi niones previas nos induciran a suponer [ . . . ]. El prejuicio de la perfeccin contiene siempre, pues, no slo la formalidad de que un texto debe expre sar perfectamente su opinin, sino tambin de que lo que dice es una per fecta verdad>> (H.-G. Gadamer, Warheit und Method [r96o], J. C. B. Mohr [Paul Siebeck], Tubinga, 4.' ed., 1975; trad. cast.: Verdad y Mtodo, Sala manca, Sgueme, 1977, pp. 3 63-3 64). Por tanto, comprender un texto pre supone aceptarlo como verdadero. Y esto es, en consecuencia, tanto como decir que si no acepto esa verdad no puedo llegar a comprender el texto, o

la no-comprimibilidad del presente frente a la flexibilidad del pasado y del futuro, la inflexibilidad de la explicacin frente a la versatilidad de la comprensin implcita. Cul es la diferencia entre un hecho realmente ocurrido ( sea, percibido) y ese mismo hecho recordado ? O, lo que viene a ser la misma pregunta, cul es la diferencia entre un relato de ficcin y uno <<real ? Como saben perfectamente los narratlogos y los periodistas, desde el punto de vista de la narracin, no hay diferencia alguna (la narracin admite diferentes gneros, y el gnero <<noticia de peridico>> -o de telediario, o de diario radiofnico o digital- se diferencia del gnero <<novela de detectives >> o <<relato de aventuras>> slo por caractersticas internas que nada dicen de la <<realidad>> de lo sucedido). La diferencia insalvable que marca lo que ha ocurrido (o sea, lo percibido) es, precisa y solamente, que ha ocurrido (o ha sido percibido) , y por eso mismo es un ex plcito no-comprimible, por eso est dotado de una rigidez que contrasta con la elasticidad de lo recordado o imaginado, que siempre se narra como indiscutible (lo explcitamente ocurrido, por el contrario, es por esencia discutible, y de he cho la historiografa consiste en tal discusin)4. Ciertamen-

sin (si pregunto por la verdad del texto, arruino el juego de su comprensin). Es obvio que este argumento trae como consecuencia que los textos que no podemos comprender tenderemos a considerarlos falsos. Que tal anticipa cin de la perfeccin sea un presupuesto implcito en la comprensin nos indica que estamos en el juego I , una de cuyas reglas implcitas es, por tan ro, la de la anticipacin de la perfeccin. Para los nativos, todas las juga das de su juego (las que ellos pueden comprender) son jugadas verdaderas y verdaderas jugadas, mientras que todas las que no pueden comprender son falsas j ugadas y, slo en esa medida, j ugadas falsas (jugadas-en-falso, jugadas fallidas). 4 En sus observaciones crticas al precepto gadameriano al que aca bamos de aludir, Habermas hace notar que la hermenutica conserva la i ndiscutibilidad >> del texto como un rasgo procedente de sus orgenes his t ricos, que se hunden precisamente en la interpretacin de textos bblicos, 1 1 1 1 a interpretacin en la cual, obviamente, la anticipacin de la perfeccin es un precepto de lectura del propio texto (quien no tenga fe no compren der). Entender una manifestacin simblica significa saber bajo qu con-

pregunta por la verdad del texto queda inhibida por el juego de la compren

que comprender un texto es comprender que es verdadero. O sea, que la

La regla del juego

Poiesis

ss

te, de todo lo explcitamente ocurrido o percibido podemos decir que es la explicitacin de una posibilidad implcita que se encontraba en la realidad como germen, como tendencia, como potencia. Pero uno de los modos en los que tambin se pone de manifiesto la rigidez de lo que ocurre consiste en que j ustamente lo real no se puede nunca extraer (como por una suerte de estiramiento que explicitara lo implcito) de lo posible, porque, al ser rgido, se rompe si pretende tratarse como si fuera elstico: lo que ocurre es inflexible, pero fali ble; mis percepciones pueden conducirme a j uicios errneos; lo que podra ocurrir (o haber ocurrido) es enormemente fle xible, pero infalible o indiscutible. Y esta ruptura entre lo posible y lo real (como entre la memoria y la percepcin) es precisamente la que convierte en aportico el aprender. Y es que es posible cronometrar de forma explcita e in flexible lo que uno tarda en tocar al piano la Marcha Radetz ky o lo que uno tarda en leer el Teeteto de Platn pero, sin embargo, esta medida de precisin no da resultado cuando lo que se quiere contar es el tiempo que uno tarda en apren der a tocar la Marcha o en comprender el Teeteto, como tampoco cuando se intenta medir lo que se tarda en recor dar ambas obras. La temporalidad explcita y rgida de la percepcin o de la ejecucin tiene siempre un punto defini do de comienzo y un lmite final determinable, mientras que la temporalidad implcita o elstica del recordar y del aprendiciones podra aceptarse su pretensin de validez. Pero entender una ma nifestacin simblica no significa asentir a su pretensin de validez sin te ner en cuenta el contexto [ . . . ], el intrprete no puede entender el con tenido semntico de un texto mientras no sea capaz de representarse las razones que el autor podra haber esgrimido en las circunstancias apropia das. Y como el peso de las razones [ . . . ] no se identifica con el tener por de peso tales razones, el intrprete no podra representarse en absoluto esas razones sin enjuiciarlas y sin tomar postura afirmativa o negativamente frente a ellas [ . . . ], no solamente tenemos que admitir la posibilidad de que el interpretandum pueda resultar ejemplar, de que podamos aprender algo de l, sino que tambin hemos de contar con la posibilidad de que el autor pudiera aprender algo de nosotros>> , pues slo esto <<podra impedirnos o bien caer en un relativismo, o bien dar ingenuamente por absolutos nues tros propios estndares de racionalidad>> ( Teora de la accin comunicati va, Madrid, Taurus, 1987, vol. 1, pp. ! 8 5-189).

der siempre comienza antes de haber comenzado y nunca termina cuando ha terminado (porque, en realidad, nunca ter mina uno de comprender del todo el Teeteto o de aprender del todo la Marcha Radetzky, siempre se puede compren der algo ms y siempre se puede tocar algo mejor, y de la misma manera se puede siempre recordar algo ms ) . La in congruencia entre estas dos temporalidades la experimen tan a diario todos aquellos que intentan ensear a otros a tocar la Marcha o a comprender el Teeteto, ya que normal mente, mientras ese saber>> permanece amtrico e implcito o, lo que es lo mismo, slo operativo en sus << ejecuciones >> (cada vez que alguien toca la Marcha o lee el Teeteto), te niendo sus poseedores la impresin de que se lo saben << de memoria>> , parece que sera relativamente fcil y breve su ex plicitacin, que slo llevara un rato; pero cuando se proce de a intentar verter ese rato, es decir, ese comprender o aprender implcito y elstico, en los moldes cronomtrica mente inflexibles y rgidos de -por ejemplo- <<una clase>> o <<un curso>> de msica o de filosofa, se descubre hasta qu punto la traduccin no funciona, es decir, hasta qu punto uno en realidad ignora lo que crea saber o hasta qu extre mo tarda uno en recordar todo lo que saba. Quienes expe rimentan la incongruencia entre la temporalidad rgida y la temporalidad flexible padecen una detencin del movimien to (similar a la perplejidad que Scrates produce en sus in terlocutores en los Dilogos de Platn) relacionada con la dificultad de aprender y ensear que es, por tanto, del mis mo tipo de la que aterroriza al caballo desbocado del Fedro cuando est a punto de apoderarse del objeto de su deseo y de la que paraliza al amante de ese mismo dilogo cuando su amado se le rinde incondicionalmente. Tiene que ver con el descubrimiento de que hay otro, no Otro eminente, sino otro cualquiera, el que tiene que aprender y que no est en el ajo. El amor, como la cocina, es imposible sin otro (ese otro que prueba los manjares y los califica con sus palabras, porque sin esas palabras la cocina sera un simple delirio) ; el 1 m ante, como el cocinero, necesita alguien que experimente s u s platos y le confirme que son deliciosos, predicando de d ios lo j usto; el amado, que habla sin saber lo que dice, ne-

86

La regla del juego

Poiesis

cesita un amante ilustrado (hecho sabio) por haber sabido contagiar su locura al amado, como el adivino posedo por los dioses necesita un intrprete para su enloquecida lenguas. Para ser un buen cocinero no basta con cocinar inspirada mente, acertando siempre sin saber cmo. Para, adems de cocinar, saber lo que se ha cocinado (y para corroborar si se ha acertado o no), hace falta que otro cualquiera pruebe los mens que uno ha hecho, e incluso cuando el propio cocine ro prueba sus mens no los est probando como cocinero (como gourmet) sino como comensal (como gourmand), es decir, como otro (est comprobando los efectos que lo que l hace le causan a otro, o incluso a s mismo en cuanto otro). Para ser un buen amante, pues, no basta con estar posedo por el amor, no basta con amar inspiradamente, acertando siempre sin saber cmo. Para saber lo que es el amor (y para corroborar si de verdad se ha acertado) hace falta poner a prueba el propio amor contagindoselo a otro, hace falta un espejo. Y no es posible mirarse en un espejo sin crear cierta distancia. Por eso Scrates es mejor orador que Lisias: no porque ame ms que l, sino porque sabe mejor que l qu
5 . <<Existe una seal suficiente de que el dios ha dado la adivinacin a la insensatez humana: efectivamente, nadie que sea dueo de sus pensa mientos consigue una adivinacin inspirada por el dios y verdadera. Al contrario, es necesario que la fuerza de su inteligencia est paralizada por el sueo o por la enfermedad, o bien que la haya desviado por estar pose da por un dios. Pero al hombre cuerdo corresponde recordar las cosas di chas en el sueo o en la vigilia de naturaleza adivinatoria y entusistica, re flexionar sobre ellas, discernir con el razonamiento todas las visiones entonces contempladas, ver de dnde reciben estas cosas un significado y a quin indican un mal o un bien, futuro, pasado o presente. En cambio, a quien est exaltado y persiste en ese estado no le corresponde juzgar las apariciones y las palabras por l dichas: slo dichas. Antes bien, sta es una buena y antigua mxima: slo a quien est cuerdo le conviene hacer y de cir lo que le concierne, y conocerse a s mismo. Por ello, ciertamente, la costumbre coloc por encima de las adivinas inspiradas al gremio de los intrpretes, como jueces. Algunos llaman a estos profetas adivinos, con lo que desconocen totalmente que son intrpretes. de las palabras pronun ciadas mediante enigmas y de esas imgenes, pero no son adivinos en ab soluto. Lo ms exacto es llamarlos intrpretes de lo que se ha adivinado>> (Timeo, 71 d-72. b, en Platn, Dilogos, F. Lisi [ed. y trad.], Madrid, Gre dos, 1992., vol. VI).

es el amor, y puede decirlo (por ejemplo, a Fedro) . He aqu, entonces, por qu la forma .dilogo (que requiere inexcu sablemente que haya otro, aunque no precisamente Otro eminente, ya que cualquier otro es en este caso una eminen cia) no es accidental con respecto a la explicitacin o al <<recuerdo>> del saber olvidado, sino que se trata del nico medio en el cual dicho aprendizaje es posible, aunque sobre esto volveremos en la apora del pescador pescado.

Cuarta apora del aprender, o de la crisis de la educacin

Let me take you down 'cause I'm going to . . .

Si el juego I fuera -pero no lo es- <<el lenguaje de los nati vos , no podramos imaginarlo como una lengua en la cual no hubiese distancia entre la palabra y la cosa -en donde la palabra fuese inmediatamente la cosa y la cosa inmediata mente la palabra, como en el divino fiat o en la brutalidad de las bestias-, porque entonces no se tratara de un juego I sino de un juego o >> , es decir, entonces no sera lenguaje; te nemos que imaginarlo, ms bien, como un j uego en donde esa cuestin no puede plantearse, como no puede plantear se en el j uego de la memoria la cuestin de la corresponden cia entre lo recordado y lo ocurrido. Por tanto, el juego I no ' designa a las sociedades << orales>> frente a las letradas sino algo mucho ms bsico: designa el momento de << creacin >> de una lengua, el momento de produccin de las palabras, el momento en que el mundo se hace lenguaje o el lenguaje abre un mundo; ontogenticamente, se tratara del << da>> en que aprendemos a hablar; filogenticamente, del <<da>> en que se invent el griego, o el espaol, o cualquier otra lengua. El hecho de que estas expresiones ( << el da en que aprend a hablar>> , << el da en que se invent el griego>> ) carezcan a primera vista de sentido es el mismo hecho que hace que el juego I siempre se nos aparezca como precedente y; al mis' m o tiempo, como irremediablemente perdido: siempre nos encontramos << ms ac >> de ese momento o despus de ese d a, igual que la filosofa siempre tiene lugar despus de la m uerte de Scrates y como la prdida irremediable de aque-

90

La regla del juego

Poiesis

91

lla palabra viva que se querra registrar mediante la escritu ra. Los creadores de la lengua o productores de palabras siem pre son nuestros antecesores annimos, los poetas. Ellos han hecho el mundo decible, nombrable (y, por tanto, nos han he cho posible habitar la tierra como hombres: animales que hablan); hemos de suponerles una sabidura inhumana, lite ralmente pre-humana, ellos han debido ver las cosas antes de cubrirse de palabras (como la madre tiene la asombrosa vi sin del cuerpo desnudo del beb antes de cubrirlo con sus caricias o el maestro la del cuerpo salvaje del discpulo antes de enderezarlo con sus instrucciones), y por eso han podido fabricar esas palabras que ahora usamos del mismo modo en que recitamos sus poemas, es decir, de memoria, esas pala bras que, como por arte de magia, <<dan en el blanco de las cosas, aciertan a nombrarlas (como <<pan>> acierta a nombrar el pan y vino acierta a nombrar el vino), ellos deben saber la verdad de las cosas para las cuales inventaron las palabras que las ponen de manifiesto (con una sabidura que, por tan to, slo puede ser imaginada como de origen divino, que es algo parecido a decir que no tenemos la menor idea sobre de dnde podra provenir). Pero esa verdad no parece poder decirse, porque todo in tento de decirla es una traicin (por lo cual tendemos a du dar que, acerca de ese juego, sea posible algo as como una <<verdad: los poetas crean las palabras pero no las usan, son productores o fabricantes, no usuarios, y para decir algo hace falta usar palabras ya existentes, palabras que prece den). Los poetas hacen poemas, que son una forma alusiva e indirecta de esa verdad, pero que no la dicen en sentido recto. Esto se puede expresar tambin diciendo que esa <<ver dad no pueden decrnosla porque todos los grandes poetas -los que atesoran esa sabidura de origen divino o pre-huma no- ya han muerto (hasta tal punto se han convertido en otros ): son necesariamente antecedentes, nunca interlocuto re. Este <<haber ya muerto los poetas (a saber, los poetas que merecen este nombre, aquellos cuyo trabajo de nombrar no tiene ningn precedente y a propsito del cual carece de sentido plantearse la cuestin de la correspondencia entre la palabra y la cosa, porque ellos no vienen a un mundo ya

convertido previamente en lenguaje, a un mundo de cosas nombrables, sino que justamente son ellos quienes, al crear las palabras capaces de nombrar, convierten el mundo en lenguaje y hacen nombrable lo innombrable, porque su lira es como un arco que caza en el bosque y sus flechas se lan zan a ciegas) no es, pues, una nota coyuntural -como no lo es para el inicio de la filosofa el haber ya muerto Scrates-, de manera que uno pudiera lamentarse de no haber nacido un poco antes y haber llegado a conocer a los poetas, forj a dores de la lengua que usamos. 1;,1 <<haber muerto ya >> de los poetas es una condicin estructural de la prctica lingstica -como el no poder ya escuchar a Scrates ms que en diferi do es una condicin estructural de la filosofa-, y adems un rasgo de inteligencia social. O sea, que los poetas (los gran des poetas) siempre han muerto ya cuando nosotros empe zamos a hablar (y nuestro j uego infantil de << nombrar>> se parece ms al <<tiro con arco>> concebido como deporte, en donde no se cazan piezas vivas sino nicamente se dispara contra un blanco fijo y muerto y se puede determinar por inspeccin visual el grado de precisin en la diana), por muy pronto que hayamos nacido. El juego de los nativos no con siste en otra cosa ms que en repetir de memoria el poema de los grandes poetas ancestrales. Que la gloria de los poe tas (o sea, su memoria) sea forzosamente pstuma es un ras go de astucia social porque previene contra el afn de noto riedad de los aspirantes a poetas -que son legin-: al hacer q ue el tiempo que tarda un aspirante a poeta en convertirse n poeta sea, como mnimo, el que dura su vida (lo que hace de la de los poetas una especie infinitamente quejosa de su falta de honores) , se le condena a una zozobra personal acerca de su vala (o sea, a preguntarse cada maana si real mente es un poeta o slo un aspirante malogrado, lo que t a mbin caracteriza a esta especie con una inestabilidad 'mocional empedernida) que se adereza con la sospecha co lectiva de que, bajo su pretensin de obtener el producto que fa brica de la divina inspiracin, no hay ms que las extrava gantes maniobras de un farsante, con lo cual se neutralizan hasta donde es posible las ansias de hacer carrera en la poe sa rpidamente y por la va fcil. Y esta sospecha -que,

La regla del juego

Poiesis

93

como queda dicho, no atae slo al pblico, sino tambin al poeta- es imposible de evitar, puesto que acerca de la cues tin de si las palabras fabricadas por el poeta proceden au tnticamente de una inspiracin divina o son slo estratage mas de un tcnico que conoce su oficio, o sea acerca de la cuestin de si las palabras corresponden o no a las cosas no puede haber nunca respuesta definitiva pues, como reitera damente hemos indicado, est en la naturaleza misma del juego -del juego I, que se juega sin una lista de reglas expl citamente establecidas y que nunca se puede reducir a una tal lista, siendo esta irreductibilidad lo que vulgarmente se conoce como inspiracin>>- el no dejar que pueda plantear se esta cuestin. Y no es que la de la poesa no sea, como hoy se dice, una <<prctica de riesgo . Pero el poeta, como todo el que fabri ca algo (nuevo), corre el riesgo de que lo que fabrica sea eficaz o ineficaz, de que -como se le atribuye haber dicho a Homero- d en el blanco o yerre el tiro, de que acierte a abrir un mundo o se estrelle contra la opacidad de lo que no tiene nombre. Si el <<hacer cosas con palabras del que ha blaba J. L. Austin tuviese que ver con esta prctica del nom brar que alguien podra considerar <<performativa -aun que, como ms adelante se ver, ste no es en absoluto el caso-, sera comprensible por qu a sus encarnaciones no quera Austin aplicarles el calificativo de verdaderas o falsas , sino de <<afortunadas o <<desafortunadas , es de cir, oportunas o inoportunas, eficaces o ineficaces, como es afortunado quien consigue hacerse perdonar diciendo <<Per dn y desafortunado quien no lo logra. La lengua nativa, natal, natural -ese j uego que slo se aprende jugando y cuya prctica consiste en recitar de memoria el poema fundacio nal- conserva esta dimensin <<performativa en todo mo mento y, por eso, entre otras cosas, tenemos a veces la im presin de que los nios son << poetas (en las inmediaciones de la infancia comienzan a cobrar aparentemente sentido esas expresiones insensatas como <<el da en que aprend a hablar ) , porque, ms que verdaderas o falsas, sus palabras son eficaces o ineficaces, oportunas o inoportunas, consi guen que aparezca la patata a fuerza de gritar << patata! , o

logran beber diciendo <<agua ; y tenemos tambin l a impre sin complementaria de que los poetas son (como) nios, de que la poesa es algo as como la niez del lenguaje. El en canto de las palabras de los poetas es como el encanto de los nios: nos maravilla de un nio su no ser adulto -como del poeta nos extraa su haber ya muerto-, pero slo porque creemos que ser adulto y contamos con que lo sea; nos ma ravilla de un nio que puede ser muchos adultos diferentes, como de las palabras del poeta que pueden significar muchas cosas. Si supiramos, sin embargo, que todas esas posibilida des que encierra la encantadora sonrisa de un nio y su ad mirable indecisin o ambigedad - qu significan exacta mente la sonrisa de un nio o su llanto?- iban a quedar abortadas, que el nio nunca llegar a realizarse como adul to, entonces es posible que la admiracin se transformase en miedo, el encanto en asco y la maravilla en pena, como el asombro ante la palabra de los poetas se transformara en te rror si supiramos que bamos a tener que vivir gobernados por cazadores ciegos provistos de potentes arcos y flechas. Los poetas producen palabras, hacen lengua, pero no son ellos quienes hablan esa lengua, quienes dan un uso a sus pro ductos o quienes conocen su finalidad. Los poetas son produc tores -una suerte de proletariado de la palabra-, y <<pro duccin es lo que significa la palabra de la que procede su nombre (poisis), traer al mundo algo que antes no haba, como Cable Hogue, en una pelcula de Sam Peckinpah, afir maba haber encontrado agua where it wasn't. Alrededor de tos hallazgos -manantiales de agua, etc.- la vida humana se vuelve posible, la tierra se torna humanamente habita ! le. Los poetas fundan lugares, crean comunidadi. La pro d u ccin designa una tcnica (tchne, ars, arte) que hace ha bi table lo inhabitable, es decir, designa la transformacin tcnica de la naturaleza en <<utilidad ( eficacia) que dirige el
1 . <<Por encima de las clases, de los grupos y de las actividades [ . . . ] reina u n poder cohesivo que hace de un agregado de individuos una comunidad y q u e crea la posibilidad misma de la produccin y de la subsistencia co IC'<:tivas. Este poder es la lengua, y slo la lengua (E. Benveniste, Problemas dr Lingstica general, II, J. Almela [trad.], Mxico, Siglo XXI, r977, Fst Tuctura de la lengua y estructura de la sociedad>> , p. 9 8 ) .

94

La regla del juego

Poiesis

95

proceso de adaptacin de la especie humana a un medio que le es hostil. As como los poetas no pueden decirnos qu eran las cosas antes de ser recubiertas -o descubiertas- por la pala bra que las nombra, tampoco hay modo de saber por ellos qu es esa naturaleza antes de ser transformada por la tcni ca, ya que de la naturaleza slo nos es posible saber en la medida en que la transformamos (la tcnica es la condicin necesaria del conocimiento, como lo prueba el hecho de que las sociedades antiguas hayan concebido a la naturaleza como un animal, porque los animales eran su principal me dio de transformacin tcnica de la naturaleza, y las moder nas como una mquina, por idnticos motivos), con lo cual la distincin entre naturaleza>> y << tcnica>> es, para noso tros los nativos, una distincin oscura. En este sentido, otra observacin importante de Witt genstein es la que llama la atencin sobre el hecho de que, aunque el explorador se refiera a aquello que est descri biendo como un << juego>> (el juego I), para los nativos no es en absoluto un juego. A este <<no ser en absoluto un juego>> contribuye precisamente el hecho de que las reglas de este j uego sean implcitas y su aprendizaje exclusivamente prc tico, porque los nativos no aprendemos el juego I sino en la medida en que aprendemos lo que son las cosas, en la medi da en que aprendemos a hablar, a caminar, a cocinar, a ves tir (cosas que no son ningn j uego para nadie) y, en general, a comportarnos o, lo que es lo mismo, a ser quienes somos, a llamar a las cosas por su nombre o a acertar cuando dispa ramos flechas, con lo cual resulta para nosotros perfecta mente natural -tan natural como hablar, andar, cocinar, ves tir, cazar o enamorarse-, hasta el punto de que, por mucho que este j uego sea, para el explorador, una tcnica (ars), es vivido por los nativos como (su) naturaleza, lo que ellos son (slo cuando se arruina es reconocido como arte y, a veces, elevado a los museos). Una clebre frmula de Kant rene en s misma ambas caracterizaciones (la del explorador y la de los nativos) al decir que es la naturaleza la que da la regla al arte. Ocurre, en consecuencia, que el juego r existe solamen te en estado prctico, reside nicamente en las prcticas de sus jugadores, que son la nica forma de existencia de las co-

munidades a las cuales pertenecen, como el poema que reci tan no existe (al no estar escrito) ms que en sus constantes recitales. En cuanto tal, este j uego es una forma de <<conoci miento prctico>> o pre-conocimiento que, como antes suge ramos, puede llamarse sabidura .(o incluso talento: ese ins tinto necesario para acertar en el blanco cuando se lanzan flechas a ciegas, la inspiracin) y que se configura a modo de <<prejuicios >> que orientan la prctica de los jugadores cons tituyendo una tradicin2 La orientan de manera tan decisi va que, como sugiere Pierre Bourdieu (a quien a menudo se guiremos en este pargrafo), pueden considerarse las reglas -los prejuicios prcticos o comportamientos inspirados >> de los jugadores nativos- como una suerte de sentido comuni tario de la orientacin que, para abreviar, nosotros denomi naremos de aqu en adelante <<sentido comn>>, y que sirve a cada j ugador para saber>> ( o << adivinar>> , pues la adivina cin es una funcin potica, ese arte de nombrar lo innom brable o disparar a ciegas y acertar), por ejemplo, cmo, cundo, de qu y de quin tiene que rerse y cmo, cundo, de qu y de quin no, qu es lo que << pega>> y lo que no pega >> que haga cada jugador en cada j ugada, qu es lo que <cuadra >> y lo que no cuadra>>, qu es lo <<oportuno>> y qu lo << i noportuno >> en tal o cual situacin, etc. --cosas, todas ellas, que recubrimos bajo el nombre de virtud-, sin que, por otra parte, puedan estos jugadores en ningn momento ofrecer j ustificaciones argumentales de ese <<sentido de la orienta cin>> o sentido comn que reside en sus msculos, en sus a utomatismos conductuales ms habitualizados, como en g neral no pueden j ustificarse los <<prejuicios>> o <<presenti mientos >> que rigen los comportamientos convertidos en cos t umbres, como no pueden justificar los poetas la <<inspira2. Lo consagrado por la tradicin y por el pasado posee una autori dn 1 que se ha hecho. annima, y nuestro ser histrico y finito est determi1 1 11 lo por el hecho de que la autoridad de lo transmitido (y no slo de lo qu se acepta razonadamente) tiene poder sobre nuestra accin y sobre 1 1 u stro comportamiento [ . . ]. La realidad de las costumbres es y sigue icn do ampliamente algo vlido por tradicin y procedencia [ . . . ] . Preci 1 \ l l 1c nte esto es lo que llamamos tradicin: el fundamento de su validev> ( 1 1 .-C :. Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., p. 3 4 8 ).
.

La regla del juego

Poiesis

97

cin que les faculta para <<dar en el blanco o la destreza que poseen para utilizar la palabra ms adecuada en cada frase (pues esta destreza del poeta no es, en buena parte, ms que sabidura comunitaria en estado prctico), como no pueden los productores justificar por qu fabrican los vesti dos, los platos o los vasos como los fabrican, ni en qu con siste su maestra de artesanos, como no sea recurriendo a eso de lo que pega>> y lo que no pega>> , y como en general no podemos los hablantes de una lengua explicar por qu la pa labra pan>> nombra tan adecuadamente el pan y la palabra vino >> tan adecuadamente el vino; dado que todo lo que procede del sentido comn (o, lo que es lo mismo, de la autoridad de la tradicin, todo lo que se hace o se sabe de memoria) se considera forzosamente indiscutible (la trans gresin de alguna de estas reglas implcitas slo puede en frentarse con asco, con terror, con un desagrado infinito que incluso llama a la agresividad, y slo puede atribuirse a la ms terrible maldad o a la ms completa estupidez), y dado que este sentido comn es el que determina ( siempre me diante criterios prcticos: una forma de sonrer, de sentarse, de mover las manos) qu cosas son o no son para no sotros >> y qu personas son de los nuestros >> o no de los nuestros>> , frecuentemente los no de los nuestros>> -los que practican otras prcticas o tienen otros prejuicios son pr juzgados como dechados de maldad y/o de estupidez. Asi mismo es como cada jugador nativo aprende quin es l mis mo>> (generalmente un dechado de virtud y de inteligencia) y, por tanto, el juego I es tambin un juego de configuracin de identidades. Para los jugadores nativos -que experimen tan la tcnica del juego I como su naturaleza, como lo que ellos son-, adems de indiscutibles, estos prejuicios son irre nunciables (como en general todos consideramos indiscu tibles e irrenunciables cosas como el tener aversin a las lentejas o predileccin por las pelculas de Paul Newman: quin podra discutirnos a nosotros tales aversiones o incli naciones, u obligarnos a renunciar a ellas?, no nos estara pidiendo tanto como que renuncisemos a nosotros mismos, a ser quienes somos? ) , ya que nadie estara en principio dis puesto a discutir su propia naturaleza o a renunciar a ella.
1

La ejecucin de estas prcticas -que, como reiteradamen te se ha dicho, es todo lo que las prcticas son, puesto que no existen si no es in actu exercito- funciona de hecho como una legitimacin de la comunidad que las practica (y, por tanto, cada vez que se sigue la regla implcita se aporta una legitimacin implcita de la misma) , como una suerte de con firmacin o consagracin del orden establecido por tal co munidad (la institucin del matrimonio queda confirmada y afianzada cada vez que alguien se casa considerando que el matrimonio es algo natural>> -lo que pega>> o lo que cua dra>>- en sus circunstancias, as como una determinada ma nera de sonrer queda confirmada cada vez que se sonre naturalmente>> de esa manera) aunque, por tratarse de prc ticas cuyas reglas son solamente implcitas, este tipo de con firmaciones suponen una legitimacin implcita, algo pare cido al aplauso >> o al silencio >> con los cuales el pblico puede recibir una funcin dramtica, que es lo mismo que decir una legitimacin prctica, semejante a la aceptacin i mplcita>> de las caricias del amante que supone el hecho de que el amado deje de resistirse al asedio del amor y se en tregue>> a su pretendiente, y semejante tambin a esos cruces de miradas que bastan para un entendimiento tcito entre dos personas o a esas acusaciones o injurias que, aunque no formuladas explcitamente, hieren el orgullo y causan afren tas a veces ms dainas e irreparables que las condenas o los insultos abiertamente expuestos, o al tipo de concordancia o 1 discordia que puede producirse entre el autor y el contempl ador de una obra de arte sin necesidad de convenciones ex presas, capaces de provocar unas aversiones ms incondicio n a les o unos lazos ms ntimos y estrechos que los que . u rgen del tratamiento argumental exhaustivo de las relacio n personales formalizadas . Por as decirlo, en casos como ;stos lo ms frecuente son los xitos <<por aclamacin> > o los f racasos << por abucheo>> . Tambin esto, por cierto, es carac r rstico de los tiranos y de los demagogos: se los aclama o .e l os abuchea, y a veces se hacen las dos cosas a la vez, su !siva o incluso simultneamente. Al tratarse de confirma i ones y refutaciones implcitas, la seguridad es imposible: n u nca se sabe a ciencia cierta qu significan los aplausos ni
.

La regla del juego

Poiesis

99

cmo tomarse los abucheos porque, en rigor, la legitimacin prctica o implcita no vale nada, no significa nada y no le gitima nada (no confiere derechos ni obligaciones, y quien la toma como un derecho ejerce violencia sobre aquel a quien se impone como obligacin) : el enamoramiento puede ser una relacin implcita -hecha de gestos inacabados y cruces de miradas-, pero el enamoramiento no otorga derechos ni impone obligaciones, nadie puede estar casado <<implcita mente , por ejemplo. El margen de arbitrariedad de este j ue go es enorme, porque no cuenta en l lo que se dice (ya que en realidad nada llega a decirse explcitamente, no es un j ue go de decir sino de pre-decir) sino nicamente lo que se quie re decir, o sea, no lo que se entiende sino ms bien lo que se sobreentiende; y sobreentender es siempre entender ms de lo que se ha dicho (lo que es inevitable cuando lo que se ha dicho es nada) . Vale, por tanto, decir que el juego r es u n j uego d e cono cimiento comunitario (porque j ugar a ese j uego es el nico modo de conocer la comunidad desde dentro>> de s mis ma), pero esto a su vez no vale del todo si no se aade que tambin y por ello hemos preferido, en lugar de conoci miento>> , trminos como preconocimiento>> , sabidura>>, sentido comn>> , <<tradicin>> o incluso talento>> , adivi nacin >> o inspiracin>> , aunque hemos sealado que tam bin valdra prejuicio>>- es un juego de desconocimiento porque, en la medida en que los nativos toman las reglas del j uego por su naturaleza (y en esa medida las consideran in falibles, indiscutibles, irrefutables o incuestionables), igno ran que lo que estn legitimando -slo con una legitim_acin implcita, obviamente- no es la naturaleza -esa naturaleza anterior o posterior a la prensin de la tcnica sobre ella- (la forma natural de rer, de comer, de hacer el amor o de cami nar, en caso de que hubiera tales cosas), sino solamente su comunidad (la forma de rer, de comer, de hacer el amor o de caminar de los suyos, que no es sino uno de los muchos modos posibles de hacer habitable lo inhabitable), o sea aquello que tienen en comn, su sentido comn o, abrevian do, el juego I. Ms que un acto de conocimiento; cada j uga da es a la vez un acto de reconocimiento (legitimacin impl-

cita) del j uego, y un acto de desconocimiento del hecho de que se trata de un j uego, es d ir, del hecho de que, al no ser << naturaleza >> , no es en absoluto indiscutible sino al menos tan discutible como lo es la tcnica mediante la cual trans forman la naturaleza para adaptarse a ella. Siempre se habla de algo que ya ha pasado (el j uego al que ya no j ugamos), y siempre se vive gracias a los produc tos eficaces inventados por otros, nuestros antecesores desa parecidos. S.iempre se habla y se vive de algo que, por tan to, precede al hablar. En la estructura del discurso, esto se refleja en el hecho de que hablar sea, como decan los anti guos, decir algo de algo o, como dicen los modernos, atri buir un predicado a un sujeto. Los sujetos>> o, mejor dicho, aquello de lo que hablamos nunca es de nuestra invencin (sino producto de una tcnica pre-humana, anterior), as como no lo son los vestidos con que nos encontramos cu biertos sin saber cmo hemos aprendido a llevarlos ni cun do comenzamo s a hacerl. Y esto es lo mismo que decir, como acabamos de decir hace un momento, que de la natu raleza no sabemos nada ms que en la medida en que es trnsformada por la tcnica, o que al juego r slo podemos j ugar cambindol o, convirtindolo en otro. Este otro j uego -el del explorador, para entendernos (aunque sobre la figu ra del explorador haremos en la tercera parte de este libro importantes matizaciones ), que ya no es el de los nativos aun que, as deca Wittgenstein, capta algunos aspectos caracters ticos de aqul, y al que de ahora en adelante denominaremos << juego 2 >>- es el que consiste propiamente en decir algo de algo, en poner en juego la estructura << S es p,, , o el que con siste en usar algo que otros han producido, en <<hacer algo con algo>> (por ejemplo, beber con un vaso o comer con un plato, aunque tambn con las palabras se hacen cosas) . El sa ber hacer (know how) de los productores es distinto al saber usar (know that) de los usuarios (por ejemplo, saber usar los vasos para beber y los platos para comer). Y aunque el prime ro -la produccin, por ejemplo, de palabras que nombran por parte de los poetas, pero tambin de vasos y platos por 1 a rte de los productores- viene forzosamente antes que el se gtmdo -el uso de esas palabras por parte de quienes, con

r oo

La regla del juego

Poiesis

IOI

ellas, dicen algo de algo, o el uso de los productos por parte de quienes hacen algo con ellos-, la produccin slo puede concebirse despus del uso, porque la produccin es siempre un producir para algo, a saber, para un uso. A esta parad jica condicin, a la que ya hemos asistido y a la que volvere mos muchas veces a lo largo de este escrito, y que consiste . en que lo primero (la produccin) , sin dejar de ser primero, slo puede pensarse despus de lo segundo (el uso), y de que por tanto lo segundo (el uso) es en cierto modo anterior a lo primero (la produccin), la llamaremos en lo que sigue ante rioridad posterior, para decir, por ejemplo, que tal es la an terioridad del juego r con respecto al juego 2, o posteriori dad anterior, para decir que tal es la posterioridad del juego 2 con respecto al juego r . La lengua de los nativos, la lengua natal, natural, es para nosotros en cada caso una lengua otra que la que hablamos porque, por as decirlo, cuando el ex plorador llega a la tierra de los poetas, ya todos sus habitan tes han muerto (y el hablar su lengua es el nico homenaje que se les puede rendir). El efecto de extraamiento, por tan to, no lo produce la escritura -aunque la escritura alfabtica _ sea un modo particularmente brillante de ponerlo de mam fiesto-, porque el no poder hablar sino de algo que ya ha pa sado -y siempre como si fuera el j uego de otro que ya ha muerto, el j uego al que j ugaban los ancestros con una des treza que nosotros hemos perdido-, el llegar tarde al lengua k (por la tarde, a la hora del atardecer) o el h-ber muerto ya los poetas (aquellos cuyas palabras son contemporneas del descubrimiento de las cosas) no es un carcter exclusivo de la escritura, sino lo propio de esa prctica del habla que los antiguos describen como <<decir algo de algo>> y los moder nos como atribuir un predicado a un sujeto.>> , hacer j uicios o proferir enunciados, es decir, esa prctica del habla en la cual (a diferencia de lo que sucede en el juego de los poetas) lo que se dice corre el riesgo de ser verdadero o falso. La expresin decir algo de algo >> , que forjaron los anti guos, presenta sobre otras ms modernas la ventaja de que pone ms claramente en evidencia que, de aquello de lo que ha blamos slo es posible decir algo o, lo que es lo mismo, no es posible decirlo todo. Un << nombre -una de esas palabras

inventadas por los poetas y que puede hacer la funci n de << sujeto >> en una oracin- puede significar mucha s cosas, puede tener much os significados , como un vaso, un plato o un vestido o cualquier otra de las cosas fabricadas por los productores puede usarse para muchos propsitos distint os. <<Decir algo>> -slo algo- << de algo>> implica, pues, una deci sin, la de elegir, de entre todos los predicados que es posi ble atribuir a un sujeto , slo uno -uno <<en cada caso >> , uno <<cada vez-, el mejor, as como <<hacer algo -slo algo << con algo entraa elegir, de entre todos los usos posibl es, aquel que es ms aprop iado a la cosa que se usa (el beber para los vasos, el comer para los platos, etc.). Esto mismo -eleccin- es lo que no tienen los poetas ni, en genera l, los productores (que disparan a ciegas ) . La poesa crea comun i dad, pero es una comunidad no elegida sino obligada, for zada por las inclemencias de lo inhspito o, como tambi n se dice, por las necesidades de la vida (el poeta, cuand o es posedo por el dios que le inspira, tambin lo es de un modo necesario, arbitrario e inclemente) . Por eso, la comun idad nativa, natal, natural -la de los partcipes del juego r, cada uno de los cuales consid era a todos los dems , en genera l, <dos suyos (los que j uegan a su mismo juego) o <dos no-su yos>> , y a cada uno en particular como <<de los nuestros o <<no de los nuestr os- es caractersticamente acogedora, pro tectora, cobijante ( dignos de lstima son aquellos morta les a quienes falta este cobijo ). Y, tambin por eso, porque, como hemos dicho, el juego r es siemp re el j uego que ya no hay, el que se ha perdido, es propio de los mortales el haber per J i d o siemp re su cobijo . El cobijo lo confiere, entre otras muchas cosas, el hecho d que la comun idad de los j ugadores nativos est entretej la en una historia, la historia que << cuenta su propio juego (o sea, 'es el j uego mismo el que cuenta la histor ia, el que re i t a de memo ria el poema , que no existe ms que en esa r ci tacin , en la cual consis te la prctica del juego r que on stituye todo su ser) y que, ms que <<justificar sus movi m ientos (pues tal vocab ulario sera inapropiado en este con1 xt o), impide un cuestionamiento radical de las reglas a las u ' obede cen (pero no evita esa fluctu acin o <<elastici-

102

La regla del juego

Poiesis

IOJ

n cam dad>> antes descrita, que implica que las reglas pueda exis que sin ello, de iban biar sin que los jugadores se aperc esos ar realiz para ito ta un procedimiento pautado y explc de ia histor la r conta camb ios de la mism a mane ra que, al la tienen re siemp s los suyo o recitar su poema, los nativo el ndo recita o impresin de estar contando la misma historia que con ras mismo poema con exactamente las mismas palab orial, por se viene contando y recitando desde tiempo inmem ios ad ms que los narradores introduzcan cada vez camb tales hoc que a ellos mismos les pasan inadvertidos como que la cambi os). La historia de la comunidad o su poem a -el - es, por comunidad se cuenta a s misma j ugando a su juego en tienen ores jugad los que lo , misma tanto, la comunidad poe el si de nta pregu la a esta respu comn. As como no hay o de ta ha recibido <<realmente>> de los dioses la inspiracin as cosas, las con ente>> realm si sus palab ras <<corresponden o jugad de nidad comu la de tampoco tiene caso, a propsito es an cuent (se) que ia res del juego I, preguntar si la histor ms est falsa, ni dera verdadera o falsa, porque no es verda como all o ms ac de las condiciones de verdad o falsed ad, ve: son no I -segn deca Wittgenstein- las reglas del juego estan que el en daderas ni falsas, sino simplemente el marco an). inmersos quienes juegan (el cobijo en el cual se refugi natal Nadie elige tener una lengua materna, una comunidad necesita o una historia de los suyos, pero todo el mundo (cuan una. Y, puesto que a tal juego siempre llegamos tarde todo do los grand es poeta s ya estn muertos, al atardecer), s. meno de el mund o lo echa

Del optimismo de la razn...

Out of college, money spent, See no future , pay no rent. . .

En la filosofa moderna (ilustrada o crtica), que por s u pro pia naturaleza es poco propensa a aceptar cosas tales como la inspiracin o el <<delirio, el problema de lo que no se puede ensear se plantea de forma particularmente precisa en varios conocidos textos de Kant3, en los cuales esto inen3 Los textos fundamentales son stos: <<Si definimos el entendimiento en general como la facultad de las reglas, entonces la facultad de juzgar es la capacidad de subsumir bajo reglas, esto es, de distinguir si algo se halla o no bajo una regla dada (casus datae legis). La lgica general no contiene ni pue de contener ninguna prescripcin para la facultad de juzgar [ . . . ]. Slo me diante una nueva regla podra esa lgica sealar, en trminos generales, cmo . subsumir bajo tales reglas, esto es, cmo distinguir si algo cae o no bajo ellas. Ahora bien, esa nueva regla exigira a su vez, precisamente por ser regla, una educacin de la facultad de juzgar. Queda as claro que, si bien el entendi miento puede ser enseado y provisto de reglas, la facultad de juzgar es un talento peculiar que slo puede ser ejercitado, no enseado (KRV A1 3 2- 1 3 3/ B 1 7 1 - 1 72, en Kant, Crtica de la razn pura, P. Ribas [trad.], Madrid, Alfa guara, 1978); <<Sin embargo, es fcil colegir de la naturaleza de la facultad de juzgar [ . . . ] que el hallazgo de un principio peculiar de ella (pues alguno debe contener a priori en ella misma, ya que de otro modo no estara expues ta ni siquiera a la crtica ms vulgar, como facultad particular de conocimien to) debe ir acompaado de grandes dificultades; empero, este principio no puede derivarse de conceptos a priori; stos, en efecto, pertenecen al enten di miento, y a la facultad de juzgar slo le compete aplicarlos. Debe ella mis m a , pues, proporcionar un concepto, a travs del cual no sea propiamente onocida ninguna cosa, sino que slo le sirva a ella de regla, aunque no se trat de una regla objetiva a la cual ella pudiera adecuar su juicio, porque para ! l o sera requerible, a su vez, una nueva facultad de juzgar para poder dis. rnir si es el caso de la regla o no lo es>> (KU AVIIIBVII); adase a esto la ci t uda definicin de genio, caso particularsimo en el cual la naturaleza <<tiene q u e dar la regla al arte en el sujeto (y a travs del temple de las facultades de ' sr c) >> (KU, 4 6, A 1 791B 1 8 2, en Kant, Crtica del juicio, M. Garca Moren Ir l r rad.], Mxico, Porra, 1973 [1914, I.a ed.]).

104

La regla del juego

Poiesis

105

seable es precisamente denominado Urteilskraft, facultad de j uzgar. Para comprender hasta qu punto esto toca el asunto del cual no hemos dejado de hablar aqu, basta repa rar en que decimos que algo ocurre o es el caso (der Fall ist) cuando cae bajo una regla; la facultad de dar reglas (o sea conceptos) es denominada por Kant entendimiento (aun que muchos pensadores anteriores y posteriores se han sen tido ms inclinados a llamarla razn>> ), pero la facultad de j uzgar ( sin la cual no habra, propiamente habland, cono cimiento) es la facultad de aplicar esas reglas o, dtcho de otro modo, de distinguir cundo la regla es aplicable al caso (ya sea que tengamos el caso y haya que buscar la regla, o que tengamos la regla y haya que determinar, aplicndol , . cul es el caso), la capacidad de ligar un suJeto y un predi cado de vincular un antes con un despus, que es sin ms lo qe vulgarmente denominamos sano entendimiento>> o <<sentido comn . Nuestro nunca demasiado bien pondera do explorador wittgensteiniano puede, en efecto, explicitar las reglas en funcin de las cuales actan los nativos y, de esta manera, realizar (por as decirlo) un mapa de su enten explcito lo que en la dimiento o ' dicho de otro modo, hacer . conducta de los nativos es susceptible de hacerse tal (a saber, las reglas del sano entendimiento o del sentido comn nati vo). Pero una cosa es explicar a los nativos las reglas que usan, y otra muy distinta aplicar esas reglas. El talento para , hacerlo (o sea, para determinar cul es el caso o cuando hay que aplicar tal regla, por no hablar del talento para buscar una regla susceptible de ser aplicada en un caso dudoso o inslito) no pueden explicrselo los nativos al explorador por mucho que respondan a sus preguntas ( aunque p ueden _ mostrrselo implcito en sus conductas o en las h1stonas que le cuentan) ni tampoco el explorador puede explicrse lo a los nativos, ya que sa es la parte de la conducta de los nativos que no es susceptible de explicitacin o, dicho de otro modo, que no se puede reducir a una lista de reglas ex plcitas (o de conceptos del entendimiento) . Cuando se olvida esta distincin, y las famosas reglas ex plcitas (o conceptos del entendimiento) se utilizan como re glas de produccin (o de aplicacin), lo producido segn es

tas reglas ser un producto mecnico (o sea, lo que quere mos decir cuando usamos expresiones como falto de esp ritu>> o falto de vida >> ) , como si el explorador quisiera imi tar a los nativos basndose nicamente en la lista de reglas explcitas anotadas en su cuaderno de campo4. Lo que al ex plorador le falta no es, por tanto, alguna regla que haya es capado a su perspicaz observacin, sino el arte que tienen los nativos para aplicarlas o seguirlas y que, dicho con otras pa labras, no es sino el arte de ser nativos, un arte que no pue de ser reducido a reglas explcitas. Pero sta es -para el explorador- una decepcin difcil de aceptar. Tanto que, en efecto, poseemos toda una descrip cin del cuadro clnico de lo que podramos llamar (tenien do en cuenta, como acabamos de recordar, que ha sido bas tante corriente denominar <<razn a lo que Kant llamaba <<entendimiento>> ) el optimismo de la razn, y que, expresa do en el vocabulario que venimos utilizando, significa la confianza en que, a fuerza de explicitar y explicitar las reglas implcitas que rigen nuestra conducta nativa (y/o la de cual quier otro ), haremos nacer en nosotros (y/o en cualquier otro) ese <<peculiar talento>> de saber aplicar las reglas. No por casualidad el nombre tcnico del momento culminante que satisfara esta esperanza es intuicin intelectual >> : con ello se designa la capacidad de alcanzar una intuicin ( o sea, un conocimiento directo e inmediato, inexplicable, del tipo del que tienen los nativos virtuosos cuando aplican correcta mente una regla al caso que se les presenta, y que ellos lla man simplemente <<percepcin>> o incluso <<sensacin>> cuan do hablan en prosa, e inspiracin cuando se ponen ms poticos) por procedimientos exclusivamente intelectuales
4 El explorador que hiciera esto -y es obvio que muchos exploradores y a ntroplogos lo han hecho, si bien no quedan testimonios de ello porque

sucesos slo han sido recogidos en las crnicas de los nativos acerca de colonizacin, crnicas que, evidentemente, nunca han sido escritas y que 1 or tanto nadie ha ledo- se comportara exactamente igual que ese nativo t ue, en un captulo de Tristes Trpicos de Lvi-Strauss (N. Bastard [trad.], 1\uenos Aires, Eudeba, 1 9 70, <<Leccin de escritura>>, pp. 29 1 - 3 0 1 ), intenta nproducir externamente >> el comportamiento del antroplogo que escribe tn su cuaderno, aunque no sepa escribir (vid. infra).
l'Stos su

ro6

L a regla del juego

Poiesis

1 07

(es decir, mediante la aplicacin de reglas explcitas del en tendimiento) y viceversa, la capacidad de alcanzar la perfec ta inteleccin de las afecciones sensibles en el mismo instan te en el cual se producen, como suponemos que Dios -por emplear una sugestiva imagen de Arthur Danto- determina con perfecta exactitud la temperatura de todos los planetas del universo del mismo modo que nosotros sentimos un pin chazo en el abdomen. El motivo que justifica la denomi nacin de optimismo racionalista para este programa de in geniera humana (cuyas semejanzas con el repetidamente aludido modo de ensear a amar propuesto por Lisias en el Fedro el lector podr calibrar por s mismo) es que, si todas las afecciones sensibles de los nativos (esa visin inmedia ta por la cual el cazador sabe exactamente cul es el mo mento en el que tiene que disparar la flecha para atrapar a la presa, o el cocinero cul es el momento exacto de la coc cin en el que tiene que espolvorear un puado de sal sobre el guiso, y en general el nativo cundo tiene que aplicar la re gla) pudieran ser reducidas a conceptos intelectuales (o sea, a reglas explcitas), y si a fuerza de someter la conducta pro pia o ajena a esas reglas explcitas (o conceptos intelectuale ) fuera posible hacer surgir los afectos en cada caso perti nentes, entonces 1 ) los afectos (emociones, sentimientos o pasiones) dejaran de tener poder alguno sobre el hombre re construido de acuerdo con esta ingeniera, y 2) podran pro ducirse ad libitum las emociones, pasiones y sentimientos que uno se propusiera producir. El aspecto I >representa el ideal del hombre racional, es decir, absolutamente liberado del poder que sobre l podran tener las pasiones y, en el sen tido racionalista de la expresin, libre, en el bien entendido de que esta libertad no es aqu capacidad de autodetermina cin de la voluntad, sino plena comprensin de las reglas que determinan la conducta, y ple!lo dominio sobre ellas. Tener ideas claras y distintas >> (y no pasiones oscuras y confusas>> ) no es, pues, un simple ideal de conocimiento, ya que slo una conciencia enteramente clara y distinta (o sea, consistente en una coleccin de reglas explcitas o conceptos intelectuales) es una conciencia libre (liberada del imperio que las pasiones podran ejercer sobre su voluntad, porque

su voluntad ha quedado reducida a entendimiento) . El as pecto 2 representa el ideal del retrico (si por tal entendemos a quien se cree capaz de escribir un tratado para dar las re glas explcitas en virtud de las cuales ser posible suscitar en los hombres cualesquiera sentimientos) o del sofista (como en el ejemplo de Lisias en el Fedro ya mentado hasta el har tazgo); ,2 de esa clase de pedagogo que hoy nos propone una cierta tcnica de la ingeniera emocional para producir bue nas pasiones en nuestros hijos, y que en general, hoy como ayer, se encuentra siempre (o ambiciona encontrarse) en la corte del tirano.

... al pesimismo de la voluntad

Was she told when she was young that pain would lead to pleasure?

Los fracasos del aspecto I , cuyo programa no puede sino fracasar, son los que han dado lugar, en nuest ros das y en todos los tiempos, al llamado pesimismo de la voluntad o a la desconfianza en el entendimiento, e incluso a su abom ina cin, y ms en concreto a la enorme decepcin acerc a de los programas educativos>> basados en estos princ ipios (decep cin y fracaso en los que se asienta el convencimi ento gene ralizado de que la educacin es <<el problema de nuestro tiemp o>> , y de que algo grave y urgente hemos de hacer para mejorarla, por ejemplo desmasificarla, prejuicio este sobre el cual volveremos en seguida) . No sin motivo: este tipo de programas educativos (o de ingeniera humana) no solamen t e son deplo rable s por su fraca so (es decir, porque no produ en homb res ms racio nales o mejor es), ya que en este caso resultaran simplemente intiles, sino por sus devastadores fectos secundarios, ya que en este aspecto son franc amente nociv os: al intentar producir la conducta huma na como el r ultado de la aplicacin de reglas explcitas (o conceptos

I08

La regla del juego

Poiesis

I 09

intelectuales) , destruyen de { acto el sano entendimiento o el sentido comn, haciendo perder a poblaciones enteras la memoria de sus virtudes (esas que antes ejecutaban por mera inspiracin), y lo sustituyen por una obra mecnica, sin ca pacidad alguna de j uicio (o sea, de aplicar la regla cuando es el caso o de buscar la regla para el caso que sea), que ade ms de quedar por ello sometida a un rgimen insoportable de sufrimiento y minora de edad (pues menores de edad son quienes an no disponen de 'sentido comn ni son capaces de j uzgar), luego los ingenieros se complacen en denostar abo rreciendo la estupidez, la maldad o la locura de la muche dumbre o de las masas, como si <das masas fueran la causa del fracaso de sus programas educativos y no lo que son en realidad, es decir, el efecto de su ms perfecto y total xi to. Se crea de este modo la ilusin de que el fracaso de los prgramas educativos se debe A) a su aplicacin masiva, o B) a algn defecto terico (no se han utilizado las reglas ex plcitas -o conceptos del entendimiento- suficientes o ade cuadas) o tcnico (falta de presupuesto o de buenos opera rios de ingeniera humana) . La excusa A es tan vieja como estos mismos programas, que siempre se han protegido con tra sus debilidades amparndose en que stos slo eran sus ceptibles de ser aplicados a minoras exquisitas ( los happy few). Argumentos de este tipo se encuentran en toda la tra dicin estoica, desde la Antigedad hasta nuestros das. Ar gumentos ciertos, en el banal sentido de lo tautolgico, si lo que significa la expresin <<minora exquisita es un grupo de poblacin ya previamente educado en aquello que no se puede ensear ( el sano entendimiento o el sentido comn), es decir, precisamente el grupo de poblacin que, por estar liberado de la necesidad de producir su propia vida como << obra mecnica (o sea, de someterse a la esclavitud del re loj o de acatar en el puesto de trabajo las regls explcita o . ad fab tl ) , conceptos intelectuales que gobiernan la acttvt no ha perdido la memoria de la virtud ni la capaetdad de JU1cio. Si por razn se entiende el principio que anima estos <<programas educativos>> (o sea, el principio de reducir el jue go de los nativos a las reglas del cuaderno del e-:c plorador), _ no se ve en absoluto por qu -como algunos mststentemen-

te recomiendan- debera uno <<moderar >> su discurso crtico contra la razn, ms que justificado por las circunstancias. Pero la excusa B, que no es menos antigua, es sin embar go ms interesante en la medida en que pone de manifiesto que la crtica de la razn>> (entendida del modo antedicho) no slo est j ustificada por sUs efectos (nulos o nocivos) o por sus circunstancias, sino que depende de un profundo error interno a su argumentacin. La idea misma de que los programas educativos en cuestin llegaran a tener xito (o sea, a ser fructferos y beneficiosos para el gnero humano) si se perfeccionasen tcnica o tericamente no es sino la idea de que lo nico malo de las reglas explcitas (o conceptos in telectuales ) que se encuentran escritas en el cuaderno del ex plorador es que no son suficientes (o sea, no son bastantes como para <<reflejar>> adecuadamente el juego de los nativos, y habra que aadir algunas otras, ya sea en sus fundamen tos o en su pedagoga ) . De esta manera se esclarece el error al que acabamos de referirnos, y que no consiste sino en pen sar que lo que le falta al cuaderno del explorador para refle jar el j uego de los nativos (pues en efecto le falta algo) es una carencia que puede llenarse con otra regla explcita (o sea, se trata del error de pensar que la distincin -que es de na turaleza y no de grado- entre reglas implcitas y reglas expl citas puede << Superarse>> a fuerza de aadir ms reglas ex plcitas) . Que los pensadores racionalistas son propicios a la comisin de este tipo de errores lo prueba el hecho de que, enfrentados a su propia versin de este dilema, a saber, la << conexin entre el cuerpo (principio de produccin del jue go nativo, de las reglas implcitas, de las afecciones sensibles oscuras y confusas o de las fantasas de la imaginacin) y la mente (principio de produccin del j uego del explorador, de l a s reglas explcitas, conceptos del entendimiento o ideas cla ras y distintas), creen poder explicarla recurriendo a una pa rte del cuerpo (a saber, la glndula pineal), que es como lecir que el cuerpo mismo puede colmar la falla existente ent re el alma y el cuerpo. E incluso quienes de entre ellos abo m i nan de esta solucin proponen otra que radicaliza an ms el mismo procedimiento: sugieren que el cuerpo y la m "nte son una sola y la misma cosa entendida de dos mane

I IO

La regla del juego

III

ras (o llamada con distintos nombres), que es como decir que lo explcito y lo implcito son la misma cosa vista desde dos puntos diferentes. Ya hemos visitado la versin clsica de la apora del aprender, que muestra por qu esto no puede ser as: lo implcito no se explicita gradualmente, ni lo expl cito se implicita (por ejemplo, hablar ingls no es seguir unas reglas explcitas, sino, como sola decir Gadamer, entender se con otro acerca de algo en esa lengua) . El concepto no es la explicitacin de una intuicin, ni la intuicin la implica cin de un concepto. El innatismo -y no es otra cosa la ima gen de la explicitacin de lo implcito- no deja de ser un mito, es decir, una de esas historias que se cuentan para ha cer comprender lo que no se puede explicar. En el caso de los pedagogos racionalistas intentando ensear a Clinias, Euti demo tendra toda la razn al decir que, aplicando estos pro gramas de aprendizaje, intentan matar (al menos espiritual mente) a quien dicen querer ensear.

Quinta apora del aprender, o de la duracin de los estudios

. . . Fun is the one thing that money can't buy.

En el ya citado Teeteto hay un pasaje ( 1 7 2 b ss. ) , aparente mente incidental con respecto al asunto principal del dilo go (la naturaleza del saber), en el cual Scrates advierte a Teodoro que, de seguir el dilogo la direccin que acaba de iniciarse, ste les llevara muy lejos , es decir, les tomara mucho tiempo. Teodoro reacciona airado ante esta observa cin: << Es que acaso no tenemos tiempo libre? . Esta excla macin de Teodoro envuelve una cuestin que los interlocu tores de este dilogo ponen inmediatamente de manifiesto, a saber, la existencia de dos clases de hombres: los libres y los esclavos, y la existencia consiguiente de dos clases de tiempo, el tiempo libre (el tiempo de los libres) y el tiempo esclavo (el tiempo de los esclavos) . Pues lo que convierte al tiempo en <<esclavo>> es precisamente la actitud de los escla vos (del tiempo) hacia l ( << siempre hablan con la urgencia del tiempo, pues les apremia el fluj o constante del agua>> ) . As pues, l a exclamacin d e Teodoro equivale a esta otra: << Acaso no somos hombres libres y no esclavos? >> . En mu chas ocasiones, el propio Scrates se vanagloria ante sus amigos de gozar de tiempo para hablar en lugar de tener los minutos tasados como, a menudo, los tienen los sofistas y quienes, como los sofistas, ms que hombres libres son <<empleados>> a sueldo. Para complacencia de Teodoro, S crates desarrolla a continuacin la contraposicin entre el uso del tiempo de los hombres libres y el de aquellos otros que (como Lisias y los sofistas en general, pero tambin como los actores ante los espectadores) son <<esclavos del

II2

La regla del juego

Poiesis

113

tiempo (del tiempo inflexible que cuentan los relojes). Com para la libertad ( dia-)lgica del filsofo, que puede dia logar sobre aquello que le plazca sin limitacin temtica alguna, as como la libertad temporal del hombre que dis pone de su tiempo y que no tiene que correr o que abreviar sus argumentos, con la esclavitud (dia-)crnica de aquellos que tienen que hablar ante los tribunales, cuyas exposicio nes estn lgicamente constreidas por los trminos de la demanda que se ha presentado contra sus clientes (y cuyo firmante se les sienta enfrente para recordarles tal cons treimiento) y temporalmente limitadas por la inflexible clepsidra, la cada de cuya ltima gota de agua seala rgi damente el final obligado de su discurso: <<No pueden com poner sus discursos sobre lo que desean, ya que la parte contraria est sobre ellos y les obliga a atenerse a la acusa cin escrita que, una vez proclamada, seala los lmites fue ra de los cuales no puede hablarse [ . . . ]. Sus discursos [ . . . ] es tn dirigidos a un amo que se sienta con la demanda entre las manos ; a la vez, Scrates indica cmo esta carrera con tra-reloj, gobernada por el correr del agua, acaba por debi litar el carcter de estos hombres, por envilecer sus almas y nublar sus espritus hacindoles proferir falsedades eficaces cuando no hay tiempo suficiente para la verdad o cuando sta no puede hacer efecto en el breve lapso que el agua tar da en desplazarse en el reloj ( <<De manera que, a raz de esto, se vuelven violentos y sagaces, y saben cmo adular a su amo con palabras y seducirlo con obras ) . En esta parte del alegato de Scrates que tanto agrada al gemetra Teo doro, se adivina la contraposicin de clase (social) entre las minoras y la plebe, entre la aristocracia <<filosfica y la chusma sofstica, entre el <<espritu>> (que ningn elemen to material -ya sea el agua, el sol o la arena- puede medir) y <<la naturaleza corruptible>> , cuya degradacin se cuenta en un tiempo hecho de instantes sucesivos homogneos y vacos, que despedaza todo hilo argumental dando pbulo al uso de los <<fogonazos>> de ingenio propios de los sofistas y a los recursos retricos y bajoemocionales despectivos con respecto a la verdad ( << stos, efectivamente, por medio de su arte persuaden, no enseando, sino transmitiendo las

opiniones que quieren>>, 201 a ) . El filsofo, el hombre libre, es el que siempre tiene tiempo, el que no est asediado por el reloj . De hecho, al emprender esta descripcin espoleado por Teodoro, Scrates hace una digresin dentro de una di gresin, que les desva an ms del tema <<central del di logo, y que es por tanto una prueba ms de la libertad tem poral d los hombres libres, que no temen perderse en bifurcaciones y que aceptan desviarse cuantas veces sea pre ciso y cuanto sea necesario del asunto principal, porque sa ben que siempre dispondrn del tiempo suficiente como para recuperar el hilo de su argumentacin y llegar a una conclusin que, entonces, ser ms firme porque podr re capitular todo lo razonado desde el principio hasta el final, sin haber olvidado nada <<por el medio>>, del mismo modo que aquel otro gemetra llamado Descartes no aceptaba ningn argumento deductivo de cada uno de cuyos pasos no se tuviera una certeza plenamente intuitiva, y no consen ta en avanzar si no haba agotado exhaustivamente las di ficultades analizndolas en todas sus partes componentes (hasta las ltimas o ms minsculas, hasta lo indescompo nible) sin olvidarse luego de revisar el trayecto entero para cerciorarse de la perfecta sntesis o recapitulacin de todos los pasos en la conclusin final, que de ese modo sera una conclusin irrefutable. A estos hombres libres nadie puede medirles o contarles el tiempo ( cunto se tarda en hacer una deduccin o en demostrar un teorema? ) . Su tiempo no es cronomtrico ni puede ser cronometrado, es siempre elstico y flexible como lo es << un rato>> (pues slo quien dice <<espera un rato>> es dueo de fij ar los lmites cronom tricos de ese lapso, y a quien quiere importunarle <<antes de tiempo >> , no importa cunto tiempo haya pasado, siem pre puede responderle -si tiene autoridad sobre su propio tiempo-: <<Todava no ha pasado el ratO>> ) porque, como ya se ha dicho, los hombres libres son quienes siempre tienen u n rato. Muchos intrpretes han supuesto, a partir de estas decla raciones, que el <<arte del dilogo que Scrates practica no se llama por casualidad de aquella manera que tanto com p lacer a Hegel, dialctica: la dialctica, suele explicar S-

1 14

La regla del juego

Poiesis

115

crates, es un procedimiento que aniquila las hiptesis . No significa esto que elimina su carcter hipottico hacien do de ellas un saber absoluto, una certeza inconcusa (del mismo modo que el gemetra comienza con una hiptesis - supongamos una recta cortada en un punto por otra rec ta . . . >>- para concluir en una demostracin cuya necesidad im placable nadie podra poner en entredicho) ? La libertad de expresin>> (o libertad de palabra, o de argumentacin) del filsofo coincide aqu, pues, con su libertad de tiempo, con su tener siempre <<tiempo libre>> (el tiempo de los libres), ocio (schole), la disponibilidad propia del aristcrata o la holgura de quien no pasa necesidad, de quien no tiene que rendir cuentas de su tiempo a ningn amo, de quien no tie ne que <<trabajar>> para ganarse la vida, porque es soberano de su propio tiempo y dueo de sus das; slo quien dispone de tal modo de su tiempo, quien est liberado de las cade nas de la clepsidra, puede <<perder el tiempo >> en digresiones (como hacen Scrates y Teodoro) para que su argumento, al final, sea tan fuerte -tenga tanta <<fuerza probatoria>>- como fuerte es la trabazn que liga los episodios de su biografa (de la cual es plenamente autor, y no meramente actor o comparsa, como los criados al servicio del reloj de su seor, a quienes su amo no deja de mirar, sentado cmodamente ante ellos mientras trabajan, para recordarles su servidum bre) y que hace de l un personaje entero, un carcter slido y verosmil, un hombre de una pieza cuya vida tiene un sen tido nico y constante, frente a la inconstancia e insustancia lidad de la existencia de los empleados, cuya biografa cam bia de orientacin y sentido al ritmo de las agujas del reloj o de las vueltas de la clepsidra, es decir, como una veleta mo vida por el caprichoso viento de los deseos de sus amos, pues estn obligados a bailar al son que otros tocan. El argumen to libre de los hombres libres, el argumento de los libres, el que se despliega en ese tiempo incondicionalmente disponi ble, es siempre un argumento total o final, porque los hom bres libres son los nicos que pueden llegar a conclusiones no hipotticas, exentas de toda presuposicin, incondiciona les, los nicos genuinamente capaces de concluir, de termi nar o de acabar algo y, ante todo, un razonamiento comple-

to, porque son los nicos que, no importa cun largo sea el argumento, disponen siempre de tiempo, no solamente para desarrollarlo en su totalidad y exhaustivamente, explicitan do hasta el agotamiento todos los implcitos y respondiendo de antemano a toda objecin posible, sino tambin para vol ver a << arrollarlo >> al final, sin perder -por as decirlo- ni un solo milmetro de su extensin lgica, y poner ante sus ojos la totalidad y la unidad de lo razonado que confiere a la ar gumentacin la nervadura de lo irrefutable. Cmo podran las enseanzas de estos hombres ser comprimidas en los r gidos moldes de una <<clase , de un <<curso>> o de un <<pro grama>> , siempre con sus lmites explcitos y cronomtricos y con su estructura clientelar? Tambin Aristteles deca (en la Potica) que los dramas representados <<contra-clepsidra>> (contra-reloj ) se vuelven episdicos, es decir, en ellos las pri sas hacen que los episodios se sucedan unos a otros sin en garzarse en una configuracin que constituya la totalidad de sentido a la que pertenecen. Sucedera, por tanto, que quienes no gozan del privilegio (social) de <<disponer de su tiempo>> y se ven obligados a dis currir <<contra clepsidra>> no pueden nunca adquirir un ca rcter fuerte o una personalidad slida, dar o cumplir su pa labra, hacer promesas que alguien pueda tomar en serio o firmar contratos que tengan fuerza de ley (pues, al no ser li bres, nadie tomar en serio su firma ni su palabra, que no pueden dar ya que no les pertenece a ellos, sino a sus amos, como les sucede a los menores de edad y, en Atenas, tambin a las mujeres y a los esclavos propiamente dichos, as como tambin a quienes cambian con frecuencia de empleo) : son personajes dbiles u hombres sin carcter, incapaces de decir la verdad, de ser veraces (porque en su vida no hay verdad a lguna, sino solamente una sucesin de ficciones no suscep tibles de tramarse en un argumento verosmil y compacto), n i de hacer el bien o ser virtuosos, porque el tiempo (escla vo) en el cual se ven obligados a vivir desvirta la verdad con mentiras e incongruencias (las propias de unos episodios que n o pueden trabarse en el mismo argumento) y falsea la vir t ud con astucias y maas (las propias de quienes tienen con i n uamente que cambiar de opinin y remendar y maquillar

rr6

La regla del juego

Poiesis

117

sus biografas para tapar los huecos que las agujerean como los orificios del tonel de las Danaides}: <<Entregados as a la mentira . . . , ellos creen, sin embargo, que se han vuelto hbi les y sabios>> ( Teeteto, I73 b). Y sucedera tambin, correla tivamente, que, como cuenta Scrates al introducir esta di gresin, los hombres libres forzosamente hacen el ridculo y fracasan vergonzosamente cuando se les esclaviza al reloj ( <<En todos estos casos, una persona as sirve de mofa al pue blo, unas veces por su apariencia de soberbia, y otras veces por su desconocimiento de lo que tiene a sus pies y la perple jidad que en cada ocasin le envuelve>> (175 b] ) , como los fi lsofos aristocrticos resultan grotescos cuando son obliga dos a declarar ante los tribunales y a tener que persuadir a una chusma de empleados sin carcter en unos pocos minu tos porque, como se negarn tozudamente a adquirir a bajo precio los discursos que los loggrafos ofertan a las puertas de los tribunales en packs rebajados y asequibles, y se empe arn en decir la verdad de los libres, toda la verdad y nada ms que la verdad, esa verdad que el tiempo de la clepsidra fragmenta y disocia como el salario de los sofistas fragmen ta y disocia sus argumentos en las direcciones ms conve nientes para aquellos que les pagan, quedarn reducidos a bufones irrisorios al tener que comprimir su libre argu mentacin en los lmites rgidos del tiempo esclavo de los es clavos del tiempo, es decir, de los esclavos del reloj (de sus amos), aquellos de cuyo tiempo el reloj (que, al medir el tiempo en instantes, tambin lo hace convertible a dracmas) es el verdadero y nico amo.
-Por cierto, muchas veces, querido amigo, se me ha ocurrido pensar, como en esta ocasin, que los que se han dedicado mu cho tiempo a la filosofa frecuentemente parecen oradores ri dculos, cuando acuden a los tribunales. -Qu quieres decir? -Que los que han rodado desde jvenes por tribunales y lugares semejantes parecen haber sido educados como criados, si los comparas con hombres libres, educados en la filosofa y en esta clase de ocupaciones. -En qu sentido ?

-Estos ltimos disfrutan del tiempo al que t hacas referen cia y sus discursos los componen en paz y en tiempo de ocio. Les pasa lo mismo que a nosotros, que, de discurso en discur so, ya vamos por el tercero. Si les satisface ms el siguiente que el que tienen delante, como a nosotros, proceden de la misma manera. Y no les preocupa nada la extensin o la brevedad de sus razonamientos, sino solamente alcanzar la verdad. Los otros, en cambio, siempre hablan con la urgencia del tiempo, pues les apremia el flujo constante del agua. Adems, no pue den componer sus discursos sobre lo que desean, ya que la par te contraria est sobre ellos y les obliga a atenerse a la acusa cin escrita que, una vez proclamada, seala los lmites fuera de los cuales no puede hablarse. Esto es lo que llaman <<j uramen to recproco>>. Sus discursos versan siempre sobre algn compa ero de esclavitud y estn dirigidos a un seor que se sienta con la demanda en las manosr.

Cuando el <<tiempo libre (o sea, la temporalidad flexible y elstica) intenta <<enlatarse>> en los moldes del <<tiempo es clavo>> (o sea, en la temporalidad inflexible y explcita del cronmetro), como cuando se intenta verter el juego nativo en la lista de reglas explcitas del cuaderno del explorador, siempre se queda corto, y teniendo en cuenta que, cuando Scrates participa en la conversacin recogida en el Teete to, ya sabe que hay una acusacin presentada contra l (aunque probablemente todava no conoce sus trminos exactos), se dira que el filsofo est anticipando su <<fra caso>> ante el tribunal ateniense que, finalmente, le conde nar, y est explicando su propia desdicha como un caso manifiesto de falta de tiempo>> (libre) . Y esta suposicin cobra ms cuerpo si notamos que, unos das ms tarde, cuando el proceso se celebre y Scrates tenga que hablar ante el tribunal mientras el reloj de agua cuenta la duracin de su discurso, l mismo comenzar desconfiando de poder decir la verdad y destruir la falsedad en tan poco tiempo como le conceden.
r. 172 c-e, en Platn, Dilogos, A. Vallejo (trad. ) , Madrid, Gre dos, 1 9 8 8, vol. VI.

II8

La regla del juego

Poiesis

119

Mucho me extraara, atenienses, que fuera yo capaz de arran car de vosotros, en tan escaso tiempo, esta falsa imagen que ha tomado tanto cuerpo (Defensa, 2 4 a)".

De acuerdo con esta interpretacin, la filosofa no est al alcance de cualquiera, sino slo de los libres, de los que tie nen tiempo, de quienes gozan de tiempo libre, del tiempo de los libres. No sera sta una libertad excesivaJ o un tiempo demasiado largo? Pero, por otra parte, quin podra impo nerle, por ejemplo a un gemetra, un tiempo cronomtrica mente delimitado para resolver un problema -en especial cuando se trata de un problema particularmente difcil- sin provocar por ese procedimiento un resultado semejante al de las tragedias representadas contrarreloj que evocaba Arist teles en la Potica, es decir, que el as constreido se viera obligado a resolver <<mal el problema, a dar soluciones equivocadas o a no dar ninguna solucin en absoluto, por no haber dispuesto de la suficiente generosidad en cuanto a la flexibilidad del tiempo que se le concede? No es precisa mente ese tipo de promesa -resolver problemas dificilsimos, casi imposibles, en poco tiempo- la promesa caracterstica de los sofistas (ensear a hablar ingls en quince das, o a ser virtuoso en cuatro sesiones, o a hacer de alguien un experto en derecho internacional en tres crditos), la clase de prome sa que seduce (y estafa) a la chusma ignorante que carece de tiempo libre y tiene los minutos contados? La prisa es mala
2. Platn, Dilogos,]. Calonge (trad.), Madrid, Gredas, 1 9 8 1 , vol. l. Y, de acuerdo con las dos limitaciones que, segn Scrates, afectan a quie

nes tienen que hablar ante los tribunales -la tasacin cronomtrica del tiempo y la limitacin temtica del argumento-, Scrates no solamente pa rece quejarse de la primera, sino tambin de la segunda, cuando pide al tri bunal que le permita hablar <<a su modo, y no al modo como se acostum bra a hablar en los tribunales, como si efectivamente Platn ya hubiera sabido antes (cuando escribi la Defensa) lo que iba a escribir despus (cuando escribi el Teeteto). 3 As parece pensarlo, a pesar de sus primeras palabras, el propio S crates, cuando advierte en este sentido a Teodoro: . . . o lo dejamos y vol vemos, de nuevo, a nuestro razonamiento. De esta manera no nos pasara lo que decamos hace poco, y evitaramos abusar en exceso de nuestra li bertad, yendo de discurso en discurso (173 b).
<<

consejera, y cuando se constnne a los hombres a resolver problemas difciles en unos miserables minutos mezquina mente contados, el resultado suele ser la maldad y, para en cubrirla, la falsedad y, para intentar ocultar la falsedad, una nueva maldad. Scrates saba bastante de esto por experiencia, ya antes de que los atenienses se vieran obligados a dictaminar sobre su caso, que no era nada fcil, habindole escuchado slo unos minutos. Porque Scrates haba sobrevivido a una ca tstrofe de dimensiones monstruosas que, seguramente por haber sucedido donde y cuando sucedi, cobr en seguida para toda la Antigedad el carcter de un autntico para digma de los males que pueden acabar con las civilizaciones ms brillantes, transformar en ceniza los monumentos ms egregios y hacer pasar a los hombres ms nobles a la ms ver gonzosa miseria moral cuando el terror arrastra sus vidas como una corriente de destruccin. Se cuenta, en efecto, que en una poca en la cual Scrates no deba haber alcanzado la cuarentena (en torno al ao 430 antes de nuestra era), se declar en Atenas una epidemia de peste de una violencia desconocida hasta aquellos das. Abrumados por la desgra cia, los atenienses mandaron mensajeros a los orculos para preguntar cmo podran detener la ruina que se les vena en cima, y los orculos respondieron que tenan que duplicar el tamao del altar del templo de Apolo si queran hacer cesar su desgracia. Como todos los orculos, ste tambin deca algo delirante, imposible de entender para hombres sensatos y necesitado de intrpretes. La obra en cuestin entraaba una dificultad geomtrica con tan pocos precedentes para los atenienses como la violencia de la enfermedad que asola ba su ciudad, porque el altar de Apolo era cbico. Sin duda, y por motivos que todos estamos en condiciones de com prender, no se tomaron el tiempo suficiente para resolver el problema geomtrico de la duplicacin del cubo y constru yeron un nuevo altar que, en lugar de ser dos veces ms grande que el anterior, lo era ocho veces. Los resultados de ste error, que enfureci a Apolo y multiplic la pestilencia y los horrores, de los cuales Scrates debi de ser testigo, los narr Tucdides (11, 47-52) en esa descripcin espantosa que

120

La regla del juego

Poiesis

I2I

los antiguos volvieron cannica, y que Tito Lucrecio Caro reconstruy en poderosos versos latinos en la parte que los editores suelen considerar final de su poema De rerum na tura (vv. I. J3 8-r.250):
A nadie poda encontrarse que en aquellos momentos no estuviera afectado de peste, o de muerte, o de luto4.

A la luz de este suceso, quedan en evidencia los motivos que probablemente indujeron a uno de quienes nacieron du rante aquellos das (y que deba, por tanto, conservar muy vivo el recuerdo de las consecuencias del desdichado error de clculo), y a quien apodaban Platn, a fundar una escuela y a poner a las puertas de su Academia el cartel que deca: <<Nadie entre aqu sin saber geometra>>5. <<Geometra>> es, en efecto, el nombre de un mtodo (aquel en el cual Teodoro deba ser maestro) para resolver problemas, a veces muy difciles, y que requieren mucho tiempo. Si se dispone del tiempo suficiente para realizar y/o repetir el nmero de veces necesario los procedimientos geo mtricos -o sea, el trazado de lneas rectas con regla y de circunferencias con comps-, se podr construir la figura que soluciona el problema, y que adems ser equivalente a la solucin numrica de una serie de ecuaciones algebraicas que tambin, aun siendo difciles, se resuelven repitiendo un nmero finito de veces las operaciones aritmticas bsicas: sumar, restar, multiplicar y dividir. Slo se requiere, por tan to, gozar de un tiempo libre suficiente, y suficientemente elstico y flexible, como para poder seguir todos los pasos de principio a fin, del mismo modo que el argumentar me- . diante el dilogo requiere el tiempo suficiente para llegar
4 Nec poterat quisquam reperiri, quem neque morbus 1 nec mors nec luctus- temptaret tempore tali. 5. Todas las sugerencias acerca de este asunto, de la motivacin del lema platnico, y de las sucesivas menciones que de este dificilsimo pro blema y de sus diversas soluciones se harn de aqu en adelante, las tomo casi literalmente del agudsimo opsculo indito de Juan Jess Rodrguez Fraile, El orculo ilustrado, al cual debo el haber reparado en tan maravi llosa historia y, lo que es ms importante, el haber aprendido algo de ella.

desde las premisas a la conclusin sin dejarse por el camino ningn paso perdido. Por este motivo se ha sugerido a veces que, si bien la Dialctica (el arte del dilogo libre y exhaus tivo) era el mtodo <<exotrico>> patrocinado por Platn en sus Dilogos, la Geometra -tan aniquiladora de las hipte sis como la dialctica- pudo haber sido el mtodo <<esotri co>> practicado con sus discpulos en la Academia, ya que a las enseanzas no escritas de Platn, de las cuales se sabe real mente poco, siempre se las ha considerado ntima y miste riosamente relacionadas con la matemtica. Esto explicara, por aadidura, el que Scrates, como ya hemos observado, termine en muchos de los dilogos escritos por Platn sin resolver el problema planteado y se conforme con <<contar una historia>> . Quizs aquello que la dialctica no parece poder conseguir del todo -aniquilar las hiptesis y alcanzar la cer teza apodctica de las demostraciones matemticas-, y que por falta de tiempo es sustituido por un bello y aleccionador relato, pudiese, puertas adentro de la Academia, ser logrado de modo puramente intuitivo y definitivo, pues all -por es tar exento aquel lugar de las <<prisas>> que atenazan a los hombres en el trfago de la ciudad- nadie tasaba el tiempo del aprender y nadie se daba por satisfecho hasta no haber llegado a la solucin cabal de la cuestin planteada. De ser esto cierto, la Geometra y la Dialctica seran nombres para un doble mtodo que consigue resolver satisfactoriamente la apora del aprender, es decir, la explicitacin de lo implcito, la actualizacin final y completa de la potencia, el vertido exhaustivo de toda la temporalidad implcita del dilogo en la temporalidad explcita del reloj (y, por tanto, la anulacin completa de la esclavitud de los hombres respecto de los re lojes): el tiempo que Scrates habra necesitado para salvar se si se lo hubieran concedido para su defensa, el tiempo que los atenienses hubieran necesitado para resolver con tran uilidad el problema de la duplicacin del cubo y evitar as las calamidades de la peste. Lo que sucede es que, de ser todo esto cierto, Platn se hubiera distinguido muy poco de Descartes, quien tambin 1 racticaba un mtodo geomtrico y que peda (l, que tan 1 oc o tuvo) tiempo para poder utilizar tal mtodo con vistas

122

La regla del juego

Poiesis

123

a la resolucin de problemas fsicos semejantes al de la pes te de Atenas6, y de Hegel, cuya dialctica aspiraba, en efec to, a convertir, si en la universidad se tomaba la justa medi da del tiempo (es decir, en este caso, todo el tiempo del mundo, o sea, todo el tiempo cosmolgico, toda la Historia Universal), la sucesin episdica de acontecimientos histri cos, aparentemente insensatos, contingentes o terribles, en una buena trama potica con planteamiento, nudo y desen lace perfectamente articulados en la cual no quedase un solo paso sin justificar por el glorioso finale, y protagonizada por personajes consistentes y de una pieza, autnticas figu ras capaces de recapitular en su carcter toda la historia de la humanidad. Este sospechoso parecido debe hacernos al menos temer que quizs, al interpretar de este modo las de claraciones de Scrates en el Teeteto, estamos padeciendo
6. Descartes, a quien Merleau Ponty consideraba un filsofo <<perezo so (y no slo por su costumbre de no abandonar el lecho hasta bien en trado el da, que le dispensaba de madrugar en su poca de estudiante en La Fleche), se lamentaba a menudo de la desproporcin existente entre la escasez del tiempo (y de las rentas) de que dispona, en comparacin con la magnitud de los trabajos exhaustivos requeridos para alcanzar la aora da certeza. Cuando se decidi a publicar el Discurso del mtodo, explica ba por qu haba renunciado a hacer imprimir algunas de sus investigacio nes mientras durase su corta vida: < < De ninguna manera deba consentir que tales escritos fuesen publicados durante mi vida, con el fin de que ni las oposiciones ni las controversias a las que dieran lugar, ni cualquiera que fuese la reputacin que pudieran proporcionarme, fuesen una ocasin pa ra perder el tiempo que he de emplear en formarme (Discours de la me thode, Adam-Tannery [ed.], VI, 66 [G. Quints, trad., Madrid, Alfagua ra, 1 9 8 1 , pp. 47-4 8 ] ) . Pero esta <<formacin>> no tena slo una finalidad terica. Despus de haber despreciado las prisas de aquellos que <<se ima ginan llegar a conocer en un da todo lo que otro ha pensado en veinte aos>> (VI, 76 [trad. cast.], p. 54), y de haber colgado en el frontispicio de su ensayo de geometra una inscripcin semejante a la de la Academia pla tnica, Descartes confiesa: <<Solamente dir que he resuelto emplear el tiempo que me queda de vida, de forma exclusiva, para tratar de adquirir algn conocimiento de la naturaleza que sea tal que puedan obtenerse de l normas para la medicina ms seguras que las utilizadas hasta ahora [ . . . ] . Siempre m e considerar ms obligado hacia aquellos por cuyo favor goza r sin impedimento de mi tranquilidad que hacia aquellos que me ofrezcan los ms honorables empleos de la tierra>> (VI, 78 [trad. cast.], p. 5 5 ). Es de cir, necesitaba tiempo libre.

alguna suerte de ilusin ptica retrospectiva (de esas que pretenden soslayar el espesor de la historicidad) y que, por tanto, a pesar de lo mucho que complace al aristocrtico ge metra Teodoro, esa interpretacin podra no contener la l tima palabra sobre su sentido. (Vanse ms adelante las apo ras del contar historias y de la libertad de ctedra.) Sobre todo porque es muy probable que Platn supiera, como hoy ya sabe todo el mundo, que el endiablado problema de la duplicacin del cubo no tiene una solucin geomtrica, es decir, no puede ser resuelto con regla y comps?.

7 Esta sospecha nos arroja, sin embargo, a una hiptesis verdadera mente sorprendente: si nadie pudo (y, de hecho, nadie puede) resolver el problema de la duplicacin del cubo -como los de la triseccin del ngulo y la cuadratura del crculo- de la nica forma que Platn consideraba ri gurosamente <<geomtrica (o sea, con regla y comps), ello significara que nadie traspas jams las puertas de la Academia platnica (y que qui z Platn fij este rtulo para asegurarse, como Descartes, tranquilidad su ficiente como para escribir sus Dilogos sin molestias externas, porque quiz saba que la Geometra <<esotrica no resolvera nunca sus proble mas de tiempo, y tena por tanto que dedicar todos sus esfuerzos a la so lucin <<exotrica mediante la Dialctica) ; y, si bien esta hiptesis explica ra por qu sabemos tan poco de las grafa dogmata de la Academia de Platn, nos dejara en la ms completa ignorancia acerca de cmo (y, so bre todo, dnde) aprendi Aristteles filosofa. Y, por otra parte, nos obli gara a hacernos esta pregunta: por qu propondra Platn a sus contem porneos un problema obligndoles al mismo tiempo a resolverlo en unas condiciones -la regla y el comps- que hacan por completo imposible tal resolucin? Qu inters poda tener el Ateniense en que sus compatriotas comprobasen en su propia experiencia tal imposibilidad?

II

PRXIS (o del juego 2)

' 1

I27

Como los poetas, tampoco los dems productores -y se no tar que en un gran nmero de sociedades la comunidad natal es tambin una comunidad de produccin- tienen eleccin: obran para un fin situado ms all' de su propia actividad, para producir un resultado que est ms all de su producir, porque es su finalidad (a saber, lo que antes hemos llamado <da habitabilidad de la tierra en condicio nes humanas , o la posibilidad de hablar diciendo algo de algo). Aunque se ubiquen fsica o culturalmente en algn lugar de la casa comn, los productores estn conceptual mente fuera, en ese afuera>> inenarrable de la naturaleza en vas de ser transformada por la tcnica o de las cosas en vas de ser revestidas por los nombres, en esa intemperie di vi n a y bestial, natal y mortal, el bosque nocturno en don de cazan a ciegas los poetas. Puede parecer paradjico que la comunidad -el juego I- rena en s estas dos caracters ticas opuestas: de una parte, es lo ms acogedor y protec tor, lo que salva a los hombres de la necesidad despiadada, de lo inhspito e innombrable; pero, de otra parte, es tambin la Liltima frontera, lo que les enfrenta constantemente a ello (a la necesidad despiadada, a lo que no tiene nombre), lo que l ', mantiene virtualmente en estado de terror, expuestos a Jue esa naturaleza no transformada en tcnica penetre co mo un vendaval en la casa y provoque crmenes mil ve s ms horrendos que los que podramos temer de nuestros n 'migos, precisamente porque provienen de los nuestros>>, hijos que se rebelan contra su padre y padres que de voran a sus hijos, esposos que se traicionan o se degellan, h manos que se matan entre s. . . Pero esta paradoja no
.

!28

La regla del juego

Prxis

1 29

procede sino del hecho de que, all donde no hay eleccin, todo es posible. Pero la produccin, decamos, es siempre produccin para un uso, la poesa produce algo ms que poesa, la co munidad tiene una finalidad que se encuentra fuera de s1 misma. Esta finalidad que, a pesar de venir siempre despus de la produccin y como consecuencia de ella, est presu puesta como jerrquicamente anterior (y a cuya posteriori dad habra que calificar, siguiendo la terminologa antes introducida, como una posterioridad anterior), puede defi nirse de muchas maneras ya apuntadas: a) por ejemplo, como la posteridad a la que pasan los poetas o la reflexin de la lengua sobre s que cambia su juego y, en definitiva, como el uso para el cual se producen las palabras y todo lo dems, o sea, la posibilidad de hablar de algo; b) y, por tan to, tambin como la mayora de edad del lenguaje o como la naturaleza ya transformada por la tcnica, como el jue go 2, en el cual todo gira alrededor de aquello que decimos acerca de lo que hablamos, o alrededor de aquello que ha cemos con lo que nosotros no hemos inventado, producido ni creado (con aquello que nos es dado -los datos- como un don), por ejemplo, con las palabras, los vasos, los platos o los vestidos; e) as que, en suma, la finalidad en cuestin tambin puede definirse como lo que permite seleccionar, de todo aquello que podra decirse de lo que nos precede, so lamente algo, lo mejor, y por ende elegir el mejor significa do de un nombre, el mejor predicado de un sujeto, o el me jor uso de una cosa (aqu resulta muy ventajoso recordar el leitmotiv wittgensteiniano <<el significado [de una palabra] es su uso [en el habla]), o sea, tomar esa decisin que ni los poetas ni los productores -sino solamente los usuarios pueden tomar y que los modernos llamaron juicio, una de cisin no forzada sino libre, la decisin de decir que <<S es P (y no Q, ni R, ni T), un juego -el juego 2- que ya no cuenta ninguna historia, que no es <<el juego de los nues tros (sino <<el juego de los otros>>, de los otros cualesquie ra y, por tanto, cualquier otro juego), y que tiene que justi ficar explcitamente sus jugadas poniendo al descubierto las reglas (las reglas que permiten decir de S que es P) segn

procedimientos pautados y pblicos que hacen a sus movi mientos susceptibles de ser llamados verdaderos o falsos sin referencia posible a <da comunidad, porque resultarn ver daderos o falsos para cualquiera (no importa cul sea su co munidad natal o natural, su juego I) que no sea una bestia o un dios. Este entorno, que no es ni la exterioridad inhspita en donde trabajan los productores ni la interioridad acogedora de quienes <<cuentan con nosotros (la historia de la comu. nidad), sino el orden de los usuarios adultos que toman de cisiones que son capaces de justificar ante cualquiera, o sea <da naturaleza ya transformada por la tcnica o nombrada por los poetas, es la ciudad, y los ciudadanos son los ju gadores del juego 2. La ciudad es menos protectora que la comunidad, porque en ella no vale contar historias y cual quiera puede pedirnos explicaciones, pero, por ello mismo -porque en ella todo est nombrado y porque ella distancia a los hombres de la necesidad inmediata-, ofrece hospitali dad a quienes huyen del terror o buscan refugio contra los vendavales de la naturaleza <<salvaje, a los padres que hu yen de sus hijos y a los hijos que huyen de sus padres, a los cnyuges que huyen de sus cnyuges y a los hermanos per seguidos por sus hermanos, porque en ella no todo (sino slo <<algo de algo) es posible ni todo (sino slo <<algo de algo) est permitido. Quienes encuentran refugio en la ciu dad no pueden, por tanto, confundir su espacio con el cobi jo protector de la comunidad, porque slo llegan a ella por haber perdido (en) el juego I. La razn por la cual, al decir de Aristteles, la ciudad es anterior a todas las comunidades que, sin embargo, la preceden en el tiempo -o sea, la razn de la posterioridad anterior de la ciudad con respecto a la comunidad-, es que la ciudad es el fin (a la vez finalidad y lmite, condicin de posibilidad) de todas ellas, el juego 2 es 1 nico horizonte en el cual el juego I se torna pensable (aunque sea siempre como ya perdido) . Y esto es lo mismo ue decir, como tambin deca Aristteles, que la ciudad es la naturaleza humana (o que el hombre es poltico por natu raleza) y que fuera de ella los hombres son como manos cor t:H.ias de su brazo, o sea que tampoco de la naturaleza huma-

IJO

La regla del juego

Prxis

IJI

na es posible saber nada si no es en la medida en que la so ciedad la civiliza, que hablar de la naturaleza humana inde pendientemente de la accin socializadora de la ciudad, como hablar de la naturaleza independientemente de la prensin de la tcnica sobre ella, no es ms que contar his torias y recitar poesas. La tcnica -la produccin- pone los medios, porque es medio, pero slo la ciudad pone los fines, porque ella es el fin. Y poner los fines>> es, como aproximadamente ya se ha visto, poner los predicados, elegir aquello que se ha de decir de los nombres, de los sujetos, de las cosas, y aquello que se ha de hacer con los tiles. Como lo marca la propia estruc tura <<S es P>> , en donde el predicado est a continuacin del <<es>> , aquello que se ha de decir a propsito de aquello de lo que hablamos es, ni ms ni menos, lo que las cosas de las que hablamos son (lo que cada cosa es, tal es su fin) . Surge en tonces la siguiente duda: si es la ciudad quien elige, significa esto que la poltica decide lo que son las cosas o, incluso, que las cosas sean o no sean? Por ejemplo, la ciudad podra decidir que es un procedimiento pblico -el juicio contra Scrates- quien determina que el predicado <<impo>> es apli cable al sujeto <<Scrates>> y que, como consecuencia de ello, Scrates mismo ha de dejar de ser. En varias ocasiones hemos dicho ya que la ciudad es aquel procedimiento que permite seleccionar, de todos los predicados aplicables a un sujeto (o de todos los usos posibles de un objeto, o de todos los sen tidos posibles de una expresin), el mejor. Pero qu significa aqu <<el mejor>> ? El ms votado? (porque la condena de Scrates fue ms votada que su absolucin) . Es de suponer que, al da siguiente de la muerte de Scrates, tuvieran todos sus amigos -Platn incluido- materia de reflexin ms que suficiente acerca de este asunto. Aqu ya no se trata de po der justificar las jugadas mediante una regla explcita -el procedimiento de la condena de Scrates est plenamente. justificado en este sentido-, sino que la reflexin que se in duce al da siguiente ya es una reflexin acerca del procedi miento mismo, es decir, acerca de las reglas y no ya de las ju gadas. Se dir, entonces, que as como en cuanto uno se pone a reflexionar sobre el juego I -cuando vamos a la es- -

cuela a aprender a leer y a escribir en nuestra lengua mater na o cuando nos miramos al espejo- lo cambia (inventa, por as decirlo, el juego 2), cuando es el juego 2 en cuanto tal lo que se hace objeto de reflexin, tambin se est cambiando el juego o inventando un juego nuevo, que podra llamarse <<juego 3 >>: es ste el juego inventado por los amigos de S crates al da siguiente de su muerte, el que ha dado en lla marse filosofa ? Nada sera ms arriesgado que responder afirmativa mente a esa pregunta antes de sopesar sus consecuencias. En primer lugar porque, si imaginamos el juego 2 como una simple reflexin sobre el juego I, y este presunto <<juego 3 como una reflexin sobre el juego 2, entonces ya nada po dra impedir que apareciese un <<juego 4 como reflexin sobre l, y un <<juego 5" que reflexionase sobre el <<jue go 4, y as indefinidamente. Es posible que los amigos de Scrates entrevieran, en su ensimismamiento del da si guiente a su muerte, esa lnea de fuga infinita, pero proba blemente se les apareci entonces como aquel abismo por el cual Scrates acababa de descender al abandonarles, o sea con bastante asombro y algo de terror y, en suma, ms que como una escala o una escalera de salvacin, como una es calada en el sentido militar del trmino. Precisamente para evitar la imagen de esa escalera infinita es para lo que he mos insistido en la indicacin de Wittgenstein (que de esto de las escaleras saba bastante) en el sentido de que el jue go 2 no se limita a <<reflejar>> el juego I, sino que lo cambia o, como tambin hemos dicho, lo traiciona al delatado. Aplicando esta observacin, comprendemos que lo que esa escalera infinita propone es un juego permanentemente cambiante, un juego cuyas reglas cambiaran en cada juga da (de los que les gustan a Eutidemo y sus amigos) y, por tanto, un juego al que nadie podra jugar. Pero decir que el juego 2 (adems de captar algunos de sus aspectos caracte rsticos) cambia el juego I es decir, como tambin hemos di cbo ya, que en cierto modo lo transforma y en cierto mo do lo conserva y, por tanto, que desde luego no lo excluye, ni lo supera, ni tampoco lo aniquila. Ms simplemente, lo fJOne en su sitio (en algunos casos, como en el de la poesa

132

La regla del juego

Prxis

133

convertida en ficcin artstica, incluso le busca un <<SltlO>> en la ciudad, un cierto <<afuera>> de la ciudad paradjica mente incluido <<dentro>> de ella -una exterioridad interior pero, como las <<bellas artes>>, autnomo con respecto a la poltica y al mercado), aunque este <<poner en su sitio>> sig nifique tambin que hasta cierto punto lo arruina (puesto que del juego r nunca pueden quedar ms que ruinas), que lo echa a perder y que por eso lo echamos de menos. Esto significa que, en la ciudad, se sigue jugando al juego r, que en la ciudad sigue habiendo comunidad aunque, por su pro pia naturaleza, las comunidades que viven en la ciudad ten gan que declinarse en plural, lo que sin duda cambia su naturaleza (las arruina); as que vale ms que, antes de ocu parnos de un hipottico <<juego 3'' permanezcamos an al gn tiempo ms atentos a los otros dos, pues acaso lo que los amigos de Scrates se estn preguntando al comienzo de los libros de filosofa no es si se ha de inventar un juego ms seguro que la ciudad, sino dnde estaba la ciudad cuando condenaron a su maestro. Tambin es obvio que la <<no indiscutibilidad>> del juego aparentemente indiscutible slo se pone de manifiesto en presencia de ese observador externo>> que encarna el explo rador en el ejemplo de Wittgenstein, y que significa la entra da en escena del juego 2 (cuando lo que antes era tenido por <<naturaleza>> queda desvelado como <<arte>> ) . Por eso podra decirse que es en la ciudad, o <<por culpa de la ciudad, como lo indiscutible (a saber, las reglas del juego r) se con vierte en discutible, lo cual explica el rencor hacia la ciudad que alimentan algunos de los jugadores nativos al contem plar cmo sus reglas, cuando se ven obligadas a formular se explcitamente, se ponen en cuestin tras lo que cada cual experimenta como <<una eternidad>> de aceptacin aproble mtica (el haberse contado la misma historia siempre con exactamente las mismas palabras desde la ms remota anti gedad y de memoria): se extiende sobre la comunidad una sensacin de quiebra de la autoridad tradicional, hay hijos que se rebelan contra sus padres, nativos que cuestionan las rdenes de sus superiores, guerreros o cazadores que <<piden explicaciones>> (todos los cuales buscan amparo en la ciu-

dad) Y; en general, se difunde la dificultad entre los propio s nativos para distinguir lo natural de lo no-natural (lo <<suyo> > de lo <<no-suyo>> ), lo que <<se hace>> de lo que <<no se hace>> , se experimenta el abandono del sentido comn y de la posibi lidad de distinguir a los suyos, la falta de seguridad acer ca de qu es negociable y qu es innegociable en su tradic in, de qu es oportuno o inoportuno; se padecen el olvido de la destreza (y, por tanto, de la certeza) y la obsesin por pedir papeles, certificados de legitimidad, carns de identidad, jus tificaciones documentales, listas de reglas explcitas, manua les de instrucciones; y como est en la naturaleza misma de los documentos -de los escritos- el poder ser falsificados, ahora ya el pan no les sabr del todo a pan ni el vino a vino a los nativos (tendrn la sospecha de que circulan mucho s panes y muchos vinos cuyos certificados de legitimidad, que ahora ser una legitimidad explcita, estn falsificados, y por tanto las viejas palabras <<pan>> y <<vino>> habrn perdido su antigua eficaci a); de ah su repentina indecisin acerca de cmo hay que comer, andar, rer o vestirse (se necesitaran li bros de reglas o recetas para hacer todas esas cosas que an tes se realizaban de un modo perfectamente <<natural>> ) y, en definitiva, acerca de quines son ellos mismos; la ciudad es, en fin, la crisis de la sabidura, de la tradicin, del talent oy de la inspiracin, la seguridad acerca del hecho de que todos los grandes poetas ya estn muertos. Sucede sin embar go que, como recordarn quienes recuerden lo ledo hasta aqu, por una parte esa crisis -o sea, la ciudad o el juego 2- es el producto del juego nativo, su finalidad (s, como si dijra mos que el juego nativo tiene como finalidad su propia rui na, su echarse a perder o su ser echado de menos ) y que, por otra parte, el juego r slo se pone de manifiesto en esa cri sis, que la ciudad no slo echa a perder el juego r, sino que es tambin el nico acceso a aquello que se echa de menos o se ha echado a perder. Podramos decirlo an ms claro: la udad es la ruina de la comunidad o, mejor an, la ciudad 110 es ms que el echarse a perder de la comunidad o la co munidad echada a perder, en el bien entendido de que no 1 odemos saber nada de nuestra propia comunidad -ni de ninguna otra- salvo en la medida en que la echamos a per-

134

La regla del juego

Prxis

1 35

der y, en consecuencia, la echamos de menos. No hubo pri mero comunidades y despus ciudades, primero nativos y despus ciudadanos, primero productores y despus usua rios. Siempre -de acuerdo con la regla de la anterioridad posterior- hubo ya desde el principio ciudades, ciudadanos y usuarios, si bien puede darse, y a menudo se da, el caso de que las ciudades no sepan que lo son (y se crean comunida des), de que los ciudadanos y usuarios no sepan que lo son (y se crean nativos o productores), y esto slo puede suceder porque algo les impide ese conocimiento, del mismo modo que, cuando el conocimiento se produce, debe ser porque algo lo ha hecho posible o inevitable. Antes hemos dicho que la ciudad no elimina el juego I, sino que lo <<pone en su sitio (a saber, en una anterioridad siempre posterior) ; y como tambin hemos definido este <<poner en su sitio>> como un hacer discutible lo indiscutible (que es lo mismo que hacer explcitas las reglas que antes eran slo implcitas, o hacer rgido lo que antes era elstico), esto basta para indicar que el <<poner en su sitio>> al juego I efectuado por el juego 2 consiste en convertir los prejuicios en opiniones (porque la opinin es, precisamente, lo esen cialmente discutible ). Lo explcito no es, por tanto, lo mis mo que lo implcito slo que expresamente expuesto>> o abiertamente declarado>>, sino que, al explicitarse, lo impl cito cambia de naturaleza. se es el <<efecto>> que el juego 2 produce en el juego I (exactamente como deca Wittgen stein: cambia las reglas del juego al explicitarlas). Utilizando un vocabulario que fue introducido por Kant, podramos de cir que las jugadas de los nativos -nuestra sabidura prcti ca acerca de cmo hay que comportarse. o nuestro instinto>> comunitario- eran, antes de la entrada en escena del explo rador, creencias firmes. Esto no significa que los nativos tuvisemos constancia de la validez objetiva de tales creen cias (porque <<objetividad>> mienta la concordancia con los objetos, y hemos insistido de forma reiterada en que el plan teamiento de esa cuestin est excluido del juego I por su propia naturaleza ) , sino que las considerbamos como sub jetivamente vlidas en el sentido de lo que Kant denomina ba creencias pragmticas y otros llaman <<presuposiciones

empricas>>1: la creencia en que las condiciones climatolgi cas sern suficientes para poder recoger una cosecha razona ble de esprragos est pragmticamente implicada en todas las operaciones que un agricultor realiza para plantar y cul tivar esprragos, como la creencia en que podr abrir la puerta de mi casa con la llave que guardo en mi bolsillo est implcitamente presupuesta por mi prctica de acarrear esa llave, a pesar de que no pueda suministrar para ella ni una justificacin argumental ni una fundamentacin terica; en este sentido, como ya se ha dicho otras veces, no es del todo correcto decir que tenemos creencias sino, ms bien, que son las creencias (y los prejuicios) quienes nos tienen o nos sos tienen, ya que cada uno de nuestros comportamientos es una creencia (o un conjunto de creencias) y que cada cual es sus
I. <<Una prctica presupone una creencia slo si el abandono de la creen cia constituye una buena razn para modificar la prctica. Por ejemplo, la creencia de que los cirujanos no realizan intervenciones quirrgicas nica mente para lucrarse ellos mismos o sus hospitales, sino que las llevan a cabo slo si existe una posibilidad real de que la intervencin beneficie al paciente, est presupuesta en la prctica actual de financiar la atencin sa nitaria. La creencia de que muchas enfermedades estn causadas por virus y bacterias, y que hay pocas que puedan curarse con la acupuntura, est presupuesta en la prctica actual de dotar con fondos pblicos la investi gacin mdica [ . . . ). Las creencias en torno a las motivaciones de los ciru janos y sobre las causas y remedios de las enfermedades son presuposicio nes empricas ( . . . ). Determinadas revelaciones sobre el ndice de xito de la acupuntura o sobre los protocolos secretos del colegio norteamericano de cirujanos podran tener un efecto inmediato y devastador sobre las actua les prcticas>> (R. Rorty, <<John Searle en torno al realismo y al relativis mo>>, en Verdad y progreso, A. M. Faerna (trad . ], Barcelona, Paids, 2ooo, pp. 90-9 1 ) . Que estas presuposiciones empricas son creencias pragmticas -o sea, existen slo en estado prctico- y que pertenecen al dominio de lo implcito (es decir, del juego r) se muestra por el hecho de que, en el recin citado fragmento de Rorty, sera posible sustituir <<presupuesto>> por <<im plcito>>. La creencia de que los cirujanos no son unos desalmados est implcita en la decisin de dejarse intervenir o de votar los presupuestos ge nerales del Estado de los cuales se benefician sus actividades en el sector pblico; pero la mera sospecha de que los cirujanos pudieran ser unos desal mados no solamente arruina la creencia, sino que la obliga a explicitarse, de tal manera que podramos decir que las creencias no solamente se po nen en cuestin porque se han explicitado y cuando lo han hecho, sino que ms frecuentemente se explicitan porque se encuentran cuestionadas, so bre lo cual vase a continuacin.

La regla del juego

creencias ms que tenerlas; lo que tambin puede expresar se, con el criterio de Kant, diciendo que el juego I es un jue go de apuestas, ya que cada jugada (cada comportamiento) consiste en hacer una apuesta a favor de la creencia pragm ticamente implicada en esa prctica (como quien dobla el es pinazo para plantar los esprragos apuesta al hacerlo por que podr recogerlos en poca de cosecha) . El arquero que dispara una flecha para cazar una pieza no est objetivamen te seguro de que acertar, pero debe estar subjetivamente convencido de que lo har, pues de otro modo no dispara ra. As pues, lo que hasta aqu hemos llamado legitimacin implcita o <<legitimacin prctica de las conductas inhe rentes al juego I podra llamarse tambin justificacin prag mtica: quien lanza una flecha, como quien hace una apues ta sin tener seguridad objetiva de acertar, est lanzando esa flecha al porvenir, y slo el porvenir podr mostrar si acer t o fall; que la creencia en cuestin carece de fundamentos objetivos est probado por el hecho de que a veces se arrui nan las cosechas de esprragos, a veces las llaves fallan, las flechas no dan en el blanco o las apuestas conducen a prdi das ruinosas; pero, por su parte, el esfuerzo con el que se cul tivan los esprragos, la resignacin con la que se soporta el peso de la llave en el bolsillo o la fuerza con la que se dispa ra la flecha -que no son otra cosa ms que la fuerza de la costumbre, el peso de los hbitos o la autoridad de la tradi cin- proceden del pasado, es decir, de esa anterioridad tan tas veces aludida y que sustenta la legitimidad implcita de las prcticas del juego I: aunque la flecha se dispara hacia el futuro, quien la dispara es el pasado, es decir, todas las ve ces que se han recogido cosechas de esprragos, se ha abier to la puerta con la llave o se ha acertado a la pieza en el tiro con arco, que es lo mismo que decir que el principal impul so que obliga a los jugadores del juego I a seguir jugando procede del hecho de que as se ha venido haciendo (con un xito suficientemente comprobado) <<desde tiempo inmemo rial, que slo quien tiene pasado tiene futuro. Jugar al jue go I es, pues, en una buena medida, tomar el pasado como regla del porvenir (que es la definicin de hbito propues ta por David Hume). Ciertamente, cuando una de estas

1
1

Prxis

137

apuestas falla sistemticamente, los nativos se vern impeli dos a abandonar esa jugada, pero el cambio que de esa ma nera realizarn en sus reglas de juego ser uno de esos cam bios inadvertidos a los que nos referamos al principio cuando sealbamos que, en ausencia de observadores ex ternos o exploradores, carece de sentido decretar que el jue go sigue siend<;> <<el mismo>> o que ha cambiado tanto que ya es <<otro>> , ya que su elasticidad es suficiente como para con servar la identidad -o quizs habra que decir <<mismidad>> a pesar del cambio. Esto sucede porque, para el juego I, es tan importante tomar el pasado como regla del porvenir como lo es tomar el porvenir como regla del pasado, esto es, redefinir, reinterpretar o refigurar el pasado en funcin de los proyectos de futuro (reinterpretar la experiencia acumu lada por el arquero en funcin de su proyecto de cazar nue vas presas, por ejemplo) . Por este motivo, para que se pro duzca ese cambio que convierte las tradiciones en opiniones no basta con que se produzcan algunos fallos sistemticos en la rentabilidad acostumbrada de los hbitos o las creencias pragmticas, es decir, no basta con que la realidad refute parcialmente tal o cual jugada o castigue tal o cual apuesta ( porque en tales casos el juego I se defender de sus fallos echando mano de su elasticidad, interpretando que no se tra taba de jugadas o apuestas verdaderas), sino que es preciso que el juego en su conjunto se encuentre cuestionado2, y este cuestionamiento global es el que (se) produce (en) la ciudad. Una creencia firme se convierte en opinin (por seguir utilizando este vocabulario) cuando, adems de carecer de fundamento objetivo, pierde tambin la conviccin subjetiva o sta queda rebajada al estatuto de una mera persuasin, lo que sucede cuando, aun conservando para el individuo que la siente su poder de conviccin (que es como se conserva el juegoi), pierde la capacidad de convencer a otros en cuanto
2. <<El anlisis del mundo de la vida es una empresa autorreflexiva. El i cntfico no podra abrigar la esperanza de aprehenderlo si no se produje f:HI amenazas que constituyen una provocacin para las estructuras sim h('llicas de aquellas esferas de la vida cuya reproduccin depende de la ac i{ln comunicativa >> (J. Habermas, Perfiles filosfico-polticos, M. Jimnez R do n do [trad.], Madrid, Taurus, 1 9 84, p. 3 6 1 ) .

La regla del ;uego

Prxis

139

intenta comunicarse (es decir, pierde la posibilidad de tradu cirse al juego 2 sin echarse a perder) . Cuando alguien dice que <de faltan las palabras>> o que <<no hay palabras>> para decir tal o cual cosa, seguramente est actuando de una for ma ms prudente que aquel que, intentando hacer explcito un sentimiento o una conviccin por la que se siente firme mente posedo (ya se trate de la creencia en el ms alla, de la emocin despertada por un libro o una pelcula, o de la aver sin o admiracin sentida hacia una persona), slo consigue ponerse en ridculo a s mismo o a su conviccin al compro bar cun implausibles resultan sus palabras a los odos de los dems (y, lo que es ms grave, a sus propios odos en cuanto han pasado de ser solamente sobreentendidas a ser explcitamente dichas, en cuanto las escucha como dichas por otro). Las creencias pierden su firmeza al explicitarse, las reglas del juego r pierden su elasticidad al traducirse al juego 2, y, como todo lo que se solidifica, acaban por que brarse. A pesar de que es comn la oscilacin por la cual, tras una experiencia de este tipo, se pasa de la percepcin de algo como una <<verdad irrefutable>> a su consideracin como una <<inmunda falsedad>> , lo que les sucede a las creen cias en cuestin al atravesar este trance -o sea, al ingresar en el juego 2- es que penetran en otro juego en el cual <<verdad>> y falsedad>> ya no significan nicamente acertar o fallar, en el cual la verdad o la falsedad ya pueden decirse. El carcter ms propio de esta experiencia consiste en que lo que antes era vivido como comn (el sentido comn, la tradicin, etc. ) ahora se convierte en simplemente privado (el pensamiento propio y secreto de un indviduo) . La dificultad que se expe rimenta al pasar del juego implcito al explcito no es, por tanto, sino la dificultad que se experimenta para pasar de lo privado a lo pblico, o sea para hacer eso presumiblemen te tan simple que venimos denominando decir algo. <<Decir algo>> es formular un juicio necesariamente vlido para cual quiera (segn segua diciendo Kant), ese cualquiera que no es bestia ni dios. Y, en efecto, no es fcil llegar a decir algo. Para empezar, hacer un juicio implica, como ya tantas veces hemos dicho, llegar tarde_(al atardecer}, cuando ya hay algo de lo que decir

algo (y quiz por ello suele decirse que no hay que apresurar se a hacer juicios) . La razn por la que hay que repetir esto tantas veces es que tendemos a olvidarlo: que slo hay juicio porque hay algo de lo que hablar, porque aquello de lo que hablamos es algo y no ms bien nada (cosa que tendemos a olvidar porque tendemos a representarnos el juicio como una reunin de <<palabras>> o de < pensamientos>> ) . Y esto signifi ca, como tambin hemos hecho notar reiteradamente, que quien juzga no hace aquello que juzga (no se puede ser al mis mo tiempo y en el mismo sentido productor y usuario, poeta y ciudadano), lo que queda aproximadamente recogido en el principio de que no es recomendable ser juez y parte, o cuan do se dice que nadie es buen juez de s mismo, porque uno slo puede juzgarse a s mismo en cuanto otro, a saber, en cuanto otro cualquiera (ese cualquiera para quien el juicio, en la de finicin de Kant, ha de ser necesariamente vlido) . Pero si bien esto recoge el carcter crepuscular de la ciudad (que ella llega cuando las comunidades estn en su ocaso o, ms bien, que es su propio declinar, el modo en que las comunidades [se] declinan . . . en plural), es preciso tomar en cuenta el efec to antes mencionado segn el cual el juego 2 echa a perder o arruina el juego r (aunque capte algunos de sus aspectos ca. ractersticos). Este arruinar o echar a perder es lo que signifi ca aqu cuestionar, poner en cuestin lo dado preguntando <<qu es . . . ?>> , o sea, invocando la necesidad de un juicio3, la necesidad de decir qu es aquello de lo que hablamos, y de decirlo no de acuerdo con las reglas del juego (del juego r ) de tal o cual comunidad (entre otras cosas porque en ese jue go no es posible preguntar, todo son evidencias), sino de acuerdo con las reglas de un juego (el juego 2 ) que cualquiera pueda aceptar. Obviamente, este juicio ha de ser explcito pero, como tambin se ha dicho ya expresamente, lo explci t o no se obtiene por una mera operacin de <<explicitacin>> de lo implcito sino que, al explicitarse, los prejuicios o las tra3 . Una conversacin que quiera llegar a explicar una cosa tiene que ;m pezar por quebrantar esa cosa a travs de una pregunta [ . . . ). El que sur in una pregunta supone siempre introducir una cierta ruptura en el ser de lo preguntado (H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., 11, z , I r . 3 ) .

1 40

La regla del juego

Prxis

diciones (en suma, las reglas del juego r, las <<creencias fir mes o las presuposiciones pragmticas ) cambian de natu- . raleza, se arruinan o se echan a perder, se encuentran que brantados o cuestionados (reducidos a opiniones privadas y a veces a meros borborigmos). Este quebrantamiento no debe ser pensado como un simple efecto de la confrontacin de re glas implcitas incompatibles (o sea, de versiones inconmen surables del juego r o de comunidades enfrentadas, aunque la pluralidad de comunidades es, como ya se ha dejado entrever, el elemento mismo del declinar de cada una de ellas y, por tan to, el territorio sobre el cual se edifica la ciudad), entre otras cosas porque tampoco la nocin de inconmensurabilidad>> o de incompatibilidad>> se deja pensar claramente cuando se trata de juegos de reglas implcitas. Si esta confrontacin fue ra una confrontacin implcita>> -un concurso o un refern dum- en la cual, como en un espectculo teatral, los dife rentes actores presentasen sus interpretaciones y la opinin ganadora tuviese que determinarse por los aplausos o los abu cheos que ha recibido, entonces seguiramos -como la mayor parte de las veces seguimos- plenamente en el mbito del jue go r, y en el entorno del juego r ese conflicto de las interpre taciones no podra ser otra cosa que la guerra (la guerra de prejuicios), esa guerra implcita y no declarada que cada tri bu nativa mantiene contra todas las tribus rivales (o cada opi nin contra las dems). No se trata, pues, de la lucha de unas comunidades con otras, del enfrentamiento de los nuestros>> contra <dos no-nuestros>> , sino que el enemigo que echa a per der el juego es aqu completamente distinto: no esta o aquella comunidad, sino la no-comunidad (la ciudad) o la comunidad de quienes no tienen nada en comn, lo que no pertenece a ninguna comunidad. Lo que hace cesar la pelea separando a los contrincantes. Como ya hemos dicho una y otra vez, eso que no pertenece a ninguna comunidad slo se hace patente en la ruina del juego r, en el echarse a perder de ese juego que es su finalidad y, por tanto -aunque las reservas de Wittgen stein a este respecto son respetables, y habrn de ser tenidas en cuenta un poco ms adelante-, su verdad. Puede parecer sor prendente que el juego r no tenga otra finalidad que su pro pio echarse a perder (como si se dijera que los productos fa-

bricados por los tcnicos no tienen ms destino que su obso lescencia, cual si de una perversa multinacional capitalista se tratase), pero no lo es ms que el hecho de que el engaar a los nios jugando con ellos a los reyes magos no tenga otra fi nalidad que la de arruinarles esa ilusin ms tarde para que ingresen en la mayora de edad (o, lo que es lo mismo, que el hecho de que los padres son la verdad de la mentira de los re yes magos, que los padres son los reyes magos de verdad>> , aunque los padres slo puedan -salvo casos excepcionales captar algunos aspectos caractersticos>> del juego de los reyes magos, y no reproducir literalmente todas sus maravi llosas propiedades, es decir, que as como slo se puede decir algo de algo, tampoco se puede ser ms que algo>> rey mago, y no rey mago del todo). La verdad de una ficcin -o sea, de algo que de ningn modo puede ser verdad ni falsedad, como deca Wittgenstein a propsito de las reglas del juego r- no puede ser ms que su echarse a perder, es decir, su mostrarse finalmente como juego y nada ms que juego; la verdad de un juego sin otro, un juego de reglas nicamente implcitas en el que no se puede distinguir fcilmente al tramposo del ju gador honrado, la verdad de un juego hasta tal punto inso portable no puede ser otra cosa que su venirse abajo (como se viene abajo todo lo que no puede soportarse), es decir, su re velarse finalmente como mero juego, aunque para ello nece site tiempo, aunque el echarse a perder requiera, como en las frutas, una cierta maduracin (de la misma manera que es im portante calcular el momento en que un nio est suficiente mente maduro como para revelarle la inexistencia>> de los reyes magos y que es completamente intil explicrselo>> an tes de tiempo; ain't no sanity clause es lo que entender un nio a quien se pretenda revelar a deshoras que no existe San ta Claus)4.
4 Pretender que hay comunidades en otro estado diferente de la rui que hay comunidades que an no estn echadas a perder es una ficcin o , mejor, es querer hacer pasar por verdadera una ficcin, para lo cual se precisa la violencia, porque el querer hacer pasar por verdadera esa ficcin de las comunidades no echadas a perder no es ms que la otra cara de la violencia colonialista que pretende mantener a las comunidades en estado de minora de edad para no echarlas a perder>> ,
na,

La regla del juego

Prxis

14 3

As pues, el modo en que a cada comunidad se le apare ce eso que no pertenece a ninguna comunidad es el modo en que a cada comunidad le acaece la ruina, el venirse abajo, el olvido del ser (el olvido de lo que ella es y de lo que son cada uno de sus partcipes), el echarse a perder o el echarse (a s misma) de menos en el momento en que pierde su sentido comn, que es el momento mismo en que se deshace el he chizo de los poderes adivinatorios y la sabidura inspirada, el momento en que cada comunidad observa sus propias prcticas como injustificadas o comprende que lo que haba llamado <<naturaleza>> es solamente <<tcnica>> , que lo que ha. ba considerado <<Ser>> no es ms que <<tiempo (su tiempo y su espacio, sus trabajos y sus das) . Esa ruina en que la co munidad se encuentra desnuda de sus hbitos, desasistida por sus tradiciones y costumbres, abandonada por su inspi racin y alejada de su sabidura, despojada de sus prejuicios es, en menos palabras, el espacio pblico (el <<terreno>> del juego 2), en donde todos dejan de ser <<de los nuestros>> o <<no de los nuestros>> para convertirse en cualesquiera, don nadies. Lo primero que sucede en este terreno de juego es que aquello que en el juego I estaba estructuralmente prohi bido preguntar -la cuestin de la coincidencia>> entre la pa labra y la cosa- se vuelve <<preguntable>> : la distancia con que la ciudad separa a los hombres de la necesidad inmedia ta es tambin la distancia entre la palabra y la cosa que, de pronto, se hace visible y enunciable (a modo de pregunta), pues tal es, en el fondo, la distancia que separa aquello de lo que hablamos de lo que de ello decimos o, con otras pala bras, a los <<sujetos>> de los <<predicados>> (a saber, el <<es>> que se enseorea en la pregunta <<Qu es . ?>> ) . Podra de cirse, pues, que la anterioridad del juego I con respecto al juego 2 (o sea, la anterioridad posterior) es exactamente la anterioridad del sujeto con respecto al predicado en el juicio -el juego I, la poesa o la tcnica, son juegos de <<sujetos>> , de produccin de <<nombres>> , de <<cosas>> , mientras que el juego 2, la ciudad o la poltica, son juegos de <<predicados>> , de eleccin de <<predicados>> , de no-cosas>> -, o bien que la posterioridad del juego 2 con respecto al juego I (o sea, la posterioridad anterior) es exactamente la posterioridad del
. .

predicado con respecto al sujeto en el juicio, el hecho de que en la estructura < <S es p ,, el predicado venga despus del su jeto, aunque slo el predicado diga lo que el sujeto es, o sea, aunque el sujeto slo pueda aparecer tal y como es a la luz del predicado que dice su ser; podra decirse todo esto siem pre que se tuviese en cuenta que todas estas argucias lings ticas que aqu utilizamos son solamente eso, argucias lin gsticas, es decir, que en realidad no cabe decir que en el juego I slo hay sujetos y no an predicados, porque el jue go I es anterior a la distincin entre sujeto y predicado (dis tincin en la que consiste precisamente el juego 2 y que, por tanto, no puede precederle) y dara igual, en el fondo, decir que en el juego I slo hay predicados y no an sujetos; po dra decirse tambin, de otra manera, que en el juego I el su jeto y el predicado son tan indisociables que no parece haber entre ellos separacin o distancia, no se percibe el <<eS>> que, en el juicio, separa al sujeto y al predicado para articular los en su unidad caracterstica (si alguna frmula pudiera re sumir el juego I -cosa que es imposible, porque toda frmula es explcita y el juego I es un juego de consignas implcitas-, no sera la frmula de la predicacin <<S es p,,, sino la frmu la de la identidad analtica <<S=P>> , que muestra de modo gr fico la indiscernibilidad del sujeto y el predicado) , el sujeto es inmediatamente todos sus predicados (que lleva implci tos), y el predicado agota exhaustivamente todo el ser del su jeto hasta borrar su diferencia con l (esto, o sea el que el sujeto y el predicado, en el juego I, puedan <<separarse>> sin llegar a <<distinguirse>> , es otra manera de mentar la reite rada elasticidad de la identidad en el juego I ) . El juicio ( <<S es p,, ), al contrario, arruina la obviedad de la atribucin de P a S, echa a perder la identidad entre ambos, parte la jugada en dos mitades que nunca configuran una unidad cerrada (el predicado no dice todo lo que el sujeto es -sino nicamente algo de l, algo de algo-, y ni siquiera una suma infinita de predicados dara como resultado la <<identidad completa>> del sujeto) . As, paradjicamente, all donde se puede co menzar a decir lo que son las cosas ( <<S es p,, ), all donde pre cisamente aparece el es como brillando entre el sujeto y el predicado, all es justamente donde el ser de las cosas est ya

144

La regla del juego

14 5

puesto en cuestin y ha perdido su evidencia (como los nati vos, hemos perdido la destreza y la certeza de que nuestro modo de comportarnos es natural y comenzamos a represen trnoslo como tcnico e histrico), esa evidencia que permi ta adivinar en cada caso lo oportuno y lo inoportuno y dis tinguir mediante la sabidura inspirada de la tradicin prejuiciosa y costumbrista, meramente prctica, lo que pega y lo que no pega . La pregunta por el ser de las co sas -que a menudo identificamos con la <<filosofa>> - slo puede formularse en el juego z, porque es en l en donde el ser de las cosas se encuentra en cuestin, pero ese encontrar se en cuestin parece tan radical que lo que entonces se muestra aparentemente como imposible es responder a la pregunta, o sea, lograr eso presumiblemente tan sencillo que consiste en <<decir algo de algo>> . Lo que se pide en la pregun ta que reclama el juicio ya no es una declaracin <<oportuna>> o < afortunada>> , un producto o un nombre que pueda mere cer un aplauso o un abucheo, un disparo a ciegas, una fic cin til o acogedora e infalible: la declaracin que se pide es una que, para empezar, sea esencialmente refutable y, por tanto, excluye el recurso al sentido comn y a la legitimacin implcita. La pregunta es, por tanto, tan fuerte que detiene el juego (el juego I), despoja por completo a las acciones y a las palabras de su legitimidad presunta, y las muestra peren toriamente necesitadas de una nueva legitimidad vlida para los jugadores que ahora estn en el terreno, y que han per dido su identidad para convertirse en cualesquiera, que ya no pueden aceptar ningn sobreentendido. No debe, enton ces, pertenecer esa pregunta a un <<tercer juego>> ?

Sexta apora del aprender, o sobre el pasado de nuestras escuelas

They've been going in and out of style but they're guaranteed to raise a smile . . .

Esta idea de los <<tres juegos>> no es, desde luego, nuestra, sino que se trata de una bien atestiguada declaracin de Scrates, entre otros lugares en el libro X de la Politeia de Platn, en donde se contiene explcitamente la expresin: de todas las cosas hay tres artes. La primera de estas artes, el arte (tchne) de la <<produccin>> o de la <<poesa o, ms brevemente, poie sis, coincide aproximadamente con lo que hasta aqu hemos venido llamando el juego I. Para poder hacer las cosas (o sea, transformar la tierra inhspita en habitabilidad), los produc tores, como hemos visto, han de enfrentarse a la naturaleza <<en bruto>> , cuya visin les deja ciegos y les obliga a conver tirse en adivinos (pues, a diferencia de los sordos, para quie nes -segn deca Marshall McLuhan- <<todas las cosas son s bitas , los ciegos tienen constantemente que adivinar, y no pueden conformarse con adivinar lo que hay, sino que tam bin tienen que adivinar lo que podra haber, porque de otro modo sufriran constantes contratiempos, razn por la cual suele haber buenos poetas entre los ciegos, ya que la poesa, segn la tan citada frmula de Aristteles, no se ocupa de lo q ue hubo sino de lo que podra haber) que, como reza la rei terada expresin de Platn, no saben lo que dicen. Asimismo, todos los productores trabajan ciegamente, sin saber lo que hacen, como, segn un ejemplo al que Platn vuelve una y otra vez en sus Dilogos, el que fabrica flautas no sabe (al me nos en cuanto fabricante) qu son las flautas, sino que se limi t a a seguir ciegamente las instrucciones de otro.

J4 6

La regla del juego

Prxis

El hecho de que no se pueda decir nada de esa < natura leza en bruto>> a la cual se enfrentan los poetas y produc tores -naturaleza en bruto para la cual los viejos griegos tenan, no obstante, alguna palabra misteriosa, como el misterioso peiron, ilimitado, indefinido, el bosque en don de se agazapan las piezas para evitar ser cazadas, confun dindose con la maleza y camuflndose entre los arbustos en la noche- es, despus de todo, el mismo hecho al que nos referamos al decir, cuando lo hemos dicho, que el aparecer de la pieza atravesada por la flecha del cazador es contem porneo de su disparo y el aparecer la cOsa de la cual se tra te es contemporneo del acto potico de nombrar por parte de los poetas inspirados. Como mucho, habra que decir que slo despus de haberse producido la locura acertada (o de haber ejercido la memoria mntica) puede aparecer lo indefinido (el bosque en cuya espesura se ocultan otras pie zas posibles, lo innombrable en cuyo abismo se agita lo in mundo como un fondo insondable, la corriente de materia ofrecindose, indiferenciada, para fabricar una infinidad potencial de tiles) como horizonte o, en suma, la natura leza en bruto>> como una suerte de pesadilla que acompaa, a modo de residuo, a la accin potica de nombrar. Los que han estado en ese bosque, aunque hayan regresado, no pue den contar nada de cmo son las cosas en ese lugar>> , llevan en sus ojos ciegos la ltima mirada -que es la primera-, la visin que nubl sus pupilas. Las palabras de los poetas, como en general los productos de los productores, no pue den ser ni verdaderos ni falsos, porque para que algo pueda ser verdadero o falso tiene que haber noma y rhma, nom bre y atributo, sujeto y predicado, hupokimenon y kate goromenon, aquello de lo que hablamos y aquello que de ello decimos. El poeta, segn explica Scrates en el Crtilo, se limita al nombrar (t onomzein), como el ciego que adivina una habitacin va nombrando los objetos que toca con la mano o con el bastn, y el nombrar es slo una parte del decir ( tou lgein marin, Crtilo, 3 87 e). El poeta -el nativo ex perto en el juego r-,- da a los ciudadanos de qu hablar>>, les da los nombres o los sujetos>> para que ellos pongan los

atributos, les da las palabras para que ellos determinen su significado, les da las cosas para que ellos decidan su utili dad5, para que digan algo con aqullas y hagan algo con s tas. Y en eso consiste el juego 2, la segunda de las artes dis tinguidas por Scrates en el citado pasaje de Politeia, X. El ciudadano (el usuario) es el nico capaz de juzgar las pala bras (fabricadas por los poetas) y de decir con ellas algo (y no ms bien nada, y no ms bien todo) de algo (y no ms bien de nada, y no ms bien de todo). Pero as como el ciu dadano vive en un medio que no es la naturaleza sino la ciudad, es decir, la naturaleza transformada por la tcnica, por la produccin, por la poesa, as tambin vive necesa riamente una existencia post-potica>> (o sea, prxica) , no slo en el sentido de que el ciudadano ya no>> es poe ta, sino de que tiene siempre al poeta <<antes>> , es decir, vie ne cuando las palabras ya estn hechas y la naturaleza ya
5 <<Pero las decisiones acerca de cmo hablar no son, segn hemos visto, decisiones meramente lingsticas, sino decisiones acerca de aquello que en el decir se muestra y que en l hace acto de presencia. La krsis, por ser concerniente al decir, concierne tambin a la altheia kai cm. La krsis, esto es, el momento del juicio separador (Ur-teil), requiere un criterio. El criterio de la decisin est enunciado claramente en Parmnides, 7 . 5 : "Juz ga con la razn (lgos) el muy debatido argumento" (krinai de lgoi poly derin lenchon); y en el fragmento 50 de Herclito: "Cuando se escucha no a m, sino a la razn (tou lgou akosantas) es sabio convenir que todas las cosas son una (hen pnta efnai) " . Es evidente que el criterio de verifi cacin de la asercin de la diosa y del hen kai pn heraclteo no reside en la autoridad del que habla. El ouk emoi que Herclito sita al comienzo de su propia sentencia prohbe explcitamente el equvoco, testimoniando al mismo tiempo la natural predisposicin del odo pico a dejarse fascinar por la voz narradora. El criterio debe ser compartido (xynn: comn) por quien habla y quien escucha, en una perfecta igualdad democrtica entre homooi. El criterio viene dado por la comn participacin en el nois: hablar sensatamente es hablar xyn noi (con entendimiento) (Herclito, fr. 1 14 ) . Jugando con las imgenes, cabra decir que el nois -que todava no posee aqu el significado tcnico que tendr en Aristteles- es el agor donde la altheia ha sido depositada. El nois es el mson, el centro equi distante de todos los particularismos. Hablar xyn noi es hablar como ciu dadano, despojarse de los egosmos privados y de las propias particula ridades sensibles, es elevarse a aquel punto de vista impersonal desde el que slo es posible buscar en comn lo bueno para la ciudad . . . (Ronchi, op. cit. , p. 38).
>>

La regla del juego

Prxis

149

transformada por la tcnica en ciudad, tiene siempre al poe ta como un precedente o como un <<antecedente>> , y no podra practicar su <<juego 2>> si no fuera como un inten to de -Wittgenstein dixit- captar un aspecto caracterstico del <<juego I >> , un intento que, al llevarse a cabo, clausura ese <<juego 1 >> y lo convierte en una ficcin>> indecidible (irre futable, infalible, indiscutible, elstica) e irrecuperable. El ciudadano vive siempre cuando <<ya no>> hay poetas. Si ha blar (y no cantar, gritar o bramar) es <<decir algo de algo>> , y si es hablar lo que el ciudadano hace como usuario de las palabras, entonces claro est que es el poeta quien le ha dado al ciudadano una naturaleza que (por estar transfor mada por la tcnica, o sea nombrada por la poesa) se deja decir. Lo que justamente el poeta no le da al ciudadano es el <<qu decir>> acerca de aquello que, en cualquier caso, es siempre precedente (lo que Adn hizo fue ponerle nombre a los animales, no decir nada de ellos). O, como antes se ha sugerido, le da tantas <<maneras de decir>> (sin criterio algu no para elegir entre ellas) que es como si no le diera ningu na6. Sin embargo, en la ciudad, el juego I no desaparece,
6. Ya hemos sealado que este <<no haber ya poetas>> es, adems de una condicin estructural de la po/is, una astucia de la ciudad, astucia que rige para todos los <<productores . Cuando alguien hace una nueva san dalia (de una clase nunca antes fabricada), normalmente encuentra pocos usuarios dispuestos a probrsela (a estrenarla), si es que encuentra algu no. Los pocos que, en el mejor de los casos, decidan usarla, no la encon trarn demasiado cmoda al menos al principio, como en general el cal zado nuevo (y ms cuando es nuevo tambin el modelo) no es muy cmodo. La sandalia tendr que probarse til por el uso, y eso comporta tiempo, y har falta an ms tiempo para que el uso se extienda y se ge neralice, desde los pocos usuarios iniciales hasta una mayora suficiente (y suficientemente cualificada) como para que la sandalia quede acredita da corno una buena y verdadera sandalia; por este motivo, es bastante po sible que el artesano (cuya obra ser reconocida posteriormente -pstu mamente- y elevada a la categora de tipo susceptible de ser reconocido como <<sandalia de la ciudad y reproducido en consecuencia) ya se haya muerto. En este sentido, el tiempo de reconocimiento exigido por la ciu dad para el acreditamiento de las palabras fabricadas por el poeta, aun no teniendo unos lmites cronolgicos precisos, suele exceder al de la du racin media de la vida humana, por lo cual suele tambin suceder que todos los grandes poetas son siempre poetas ya muertos (como si el mo rir, y adems morir sin saber si tendr uno <<nombre , si ser o no de los

sino que se convierte en algo as como una cita (en el senti do textual) entrecomillada interior al juego 2, en aquello de lo que el juego 2 habla. Desde entonces -o sea, desde aho ra-, el juego I slo es accesible desde el juego 2 , que al mis mo tiempo pone de manifiesto la diferencia entre ambos juegos y coloca al juego I como un juego al que ya no se puede jugar, porque <<ya no hay (buenos) poetas>> , o porque el juego 2 -la ciudad- es el lugar en donde no los hay. La <<oralidad>> anterior a la escritura (el juego I que precede al juego 2 ) slo puede distinguirse desde que hay escritura y a travs de ella, como slo donde hay ciudad puede distin guirse entre ella y lo que es <<anterior>> o <<exterior>> a ella. El juego I aparece slo en el juego 2, y como aquello que est siempre < < antes>> , antes de la ciudad y <<fuera>> de ella (o sea, que la ciudad no tiene, propiamente hablando, potes tad para decidir sobre ello, sobre si <<existe>> o <<no existe>> ). Si el nombrar potico es, como dice Scrates, incompleto, es porque le falta el predicado, lo que dice el sentido del nombre o decide el uso de la cosa. Por eso establece Scrates, en muchos lugares, lo que po dramos llamar la superioridad del juego 2 sobre el juego r , o del uso sobre la produccin.

<<grandes , fuese el ltimo sacrificio que la ciudad le exige al poeta en aras de la poesa, y tambin un merecido homenaje a los <<primeros grandes poetas que, como los <<primeros artesanos, no solamente estn muertos sino que -como sucede con los <<autores de los poemas homri cos- son annimos). sta es una sabia medida por parte de la ciudad: si Joyce hubiese sabido que iba a ser Joyce, o Baudelaire que iba a ser Bau delaire, o Van Gogh que iba a ser Van Gogh, probablemente no se habran comportado como se comportaron, sino de un modo an ms petulante y engredo (hay tantos ejemplos del vergonzoso comportamiento de quie nes llegan a ser <<en vida Joyce, Van Gogh o Baudelaire . . . ), y es proba ble que no hubieran llegado a ser, respectivamente, Joyce, ni Baudelaire, ni Van Gogh. As que este <<retraso en el reconocimiento es una suerte de recurso de seguridad que la ciudad utiliza para defenderse contra los poetastros que buscan el xito fcil y rpido, un recurso que se combina con el constante reproche que -en forma de rumor ms que de acusa cin explcita, recurdese la desigualdad del poeta- se pregunta si no de beran ser expulsados de la ciudad por timadores que ya no estn inspi rados por los dioses sino por el poderoso caballero Don Dinero.

La regla del juego

Prxis

Ip

Es de toda necesidad, por consiguiente, que el que usa una cosa sea el ms experimentado en ella, y que pueda informar al pro ductor de los efectos buenos o malos que se producen en su uso. Por ejemplo, el flautista informa al fabricante de flautas sobre las flautas que sirven para tocar, le ordenar cmo debe hacerlas, y aqul cumplir sus rdenes . . . De este modo, el en tendido informa sobre cules son las flautas buenas y malas, y el otro, confiando en l, las fabrica . . . Respecto del mismo ins trumento, por consiguiente, el fabricante poseer una recta opi nin en lo tocante a su bondad o maldad, debido a su relacin con el entendido, y al verse obligado a atender al entendido, en tanto que ste, que es quien usa el objeto, es el que posee el co nocimiento (Politeia, 6or d-e y 602 a).

presunto <<juego 3>> -que en ese momento no es ms que un arte buscado, un saber deseado o ansiado, pero an no po sedo ni definido- el nombre tentativo de filosofa ( apren der filosofa > sera aprender ese conocimiento supremo que comprende y rene la produccin y el uso, el nico juego verdaderamente <<completo>>, llamado por eso el rey de to dos los juegos), ese arte capaz de reunir en uno solo y a la vez los dos saberes, las dos artes:
No es la filosofa la adquisicin de ese conocimiento ? [ . . . ] Y qu conocimiento deseamos adquirir con ella? [ . . . ] Enton ces -dije-, querido muchacho, el conocimiento que buscamos es aquel que comprende tanto el uso como la produccin [ . . . ] . Y l o que queremos no es ser nicamente diestros fabricantes de liras, ni artistas de alguna cosa de este gnero, pues en estas co sas uno es el arte del que sabe fabricar y otro distinto el arte de quien sabe usar. Aunque tienen que ver con lo mismo, se hallan escindidos, pues el arte de fabricar liras y el arte de tocarlas di fieren ampliamente entre s [ . . . ] . Estamos buscando el arte que nos har felices, el que nos permite tanto usar como hacer o po seer ( 2 8 8 d-28 9 e).

Ello no obstante, esta superioridad de lo posterior (el juego 2) sobre lo anterior (el juego r ), del uso sobre la pro duccin, de lo explcito sobre lo implcito o de la ciudad so bre la comunidad natal no puede nunca ser entendida, segn Scrates, en el sentido de que el juego 2 (el arte de usar, el saber-usar) pueda sustituir al juego r , abarcarlo o compren derlo (aunque lo explique o explicite). El juego 2 no es una totalidad de la cual el juego r fuera solamente una de las partes sino que, a pesar de toda su superioridad, es solamen te otra parte del decir>> tan <<incompleta>> como el juego r (el usuario slo puede usar lo que el productor ha hecho, pero no producirlo, as como el productor slo puede fabri car lo que el usuario le manda hacer). Las pruebas de esta <<incompletud>> de un arte, sin embar go, superior, las proporciona Scrates, entre otros muchos pasajes, en el Eutidemo. All, Scrates conversa largo rato con el joven y bello Clinias acerca de la felicidad, y estable ce de nuevo el primado del uso sobre la produccin al sea lar que el saber-usar algo es siempre un bien de categora su perior al hecho de meramente poseerlo. Pero, junto a esta disquisicin y a continuacin de ella, se dibuja en seguida un gnero de saber supremo que, esta vez s, abarcara en s mis mo tanto el usar como el producir, y que se identificara ple namente con la felicidad, reuniendo los . dos juegos en uno solo. Sin el menor prembulo, Scrates introduce para este

Y entonces, con la misma rapidez que se introdujo el camino hacia la filosofa, se frustra bruscamente su investi gacin y se pierde la senda. En lugar de alcanzar ese arte su premo, Scrates y Clinias lo dejan escapar como nios (ca zadores inexpertos, en suma) corriendo tras las alondras que salen volando cuando se las intenta atrapar. <<Nos metimos en un laberinto -confiesa Scrates-, y cuando pensbamos que estbamos llegando al final, nos hallamos de nuevo al prin cipio de nuestra bsqueda>> ( 29 1 b-e). Es decir, en lugar de llegar a la conclusin del dilogo (el ansiado <<juego 3 >> ), lo que tiene lugar es una detencin brusca ante el evidente fra caso. No es, ciertamente, una detencin casual o accidental (como cuando el juego de coser tiene que ser interrumpido porque se ha roto la aguja, por ejemplo), sino una detencin crtica que acontece cuando se intenta hacer mencin de los principios mismos del juego 2, porque entonces (por razo nes que nos hizo atisbar Wittgenstein en la primera parte)

La regla del juego

Prxis

15 3

se corre el peligro de no hablar ya de nada (es decir, de no estar <<diciendo algo de algo>> , sino acaso <<nada de nada>> ) . Aquello de lo que se habla e n el dilogo es siempre una cosa (uno de esos algos>> fabricados por los productores y nom brados por los poetas), mientras que aquello de lo que quie re hablar la filosofa no es cosa alguna, como si el filso fo quisiera hablar de lo que se dice en esa parte de la oracin que no es sujeto, hablar de aquello que son las cosas de las que se habla; pero para hablar de eso habra que ponerlo en la posicin de sujeto>> de la oracin, habra que darle un nom bre y convertirlo en cosa, y eso (sujeto, cosa) es precisamen te lo que el predicado no puede ser. As como la referen cia de una conversacin (aquello de lo que se habla) est siempre presupuesta, es forzosamente anterior, as tambin el sentido de la conversacin (aquello que se dice acerca de lo que se habla) parece estar siempre pospuesto o diferido (pues el sentido de una frase slo puede exponerse en otra frase, y el de sta en una tercera . . . ) . Este constante posponer o diferir es lo que el filsofo interrumpe cuando declara, como gustaba de hacerlo Aristteles, que hay que detenerse. Por eso, as como la poesa est siempre antes, la filosofa parece estar siempre despus (y, por tanto, como la poesa y aunque por razones inversas, nunca ahora), no siendo esta detencin solamente un lmite a partir del cual ya no se po dra seguir avanzando, sino el principio (por as decirlo, el primer motor inmvil ) en virtud del cual tiene lugar todo ese trajn de posponer y diferir una y otra vez el sentido de una frase a la siguiente. En efecto, quien dialoga puede fijar se en cada una de las frases que van retrasando una y otra vez el sentido final o la conclusin del dilogo, pero tambin puede fijarse en ese mismo escaparse (el vuelo de las alon dras siempre adelantndose a las carreras de los nios que querran cazarlas), en ese hueco vaco que va dejando el sen tido n su huida de frase en frase, y esta clase de mirada es la que detiene el movimiento > . Que esta interrupcin apo rtica del dilogo revela la presencia de nuestra exhaustiva mente aludida apora del aprender ya lo ha puesto Scrates de manifiesto cuando, en el curso de su conversacin con Clinias, y precisamente en el momento en el cual el discpu-

lo estaba ms entusiasmado al ver crecer sus expectativas de tomar entre sus manos la alondra del juego 3 , presenta una objecin aparentemente menor>> :
S, Clinias ( el aprendizaje de la filosofa sera la ms alta meta que un hombre pudiera proponerse), pero nicamente si la sa bidura pudiera ensearse [ . . . ], pues este punto an no lo he mos considerado ni hemos llegado a acuerdo alguno acerca de l (282 e).

Y, como suele suceder, esta observacin de Scrates no es meramente especulativa o escolar, sino tambin polmica y vital, dado que se realiza en presencia de dos personajes, Eu tidemo y Dionisodoro, que se presentan al comienzo del di logo como maestros de virtud (y a los mismos parece refe rirse Scrates al final como maestros de filosofa>> ) : La enseanza de la virtud . . . es nuestra principal ocupacin, S crates>> ( 273 d). Y cuando Scrates, excitado, les invita a po ner a prueba sus enseanzas con Clinias, ellos escenifican in mediatamente . . . la apora del aprender. Pero quiz convenga no apresurarse en este punto. El Eu tidemo no comienza exactamente as, sino con una pregun ta de Critn, que interroga a Scrates para saber quin era la persona con la que hablaba el otro da en el gimnasio. Como es tpico de Scrates, l responde a esta pregunta con otra, que no resulta en absoluto trivial: A cul de los dos te refieres? Porque eran dos>> ( 2 7 1 a). Existe, pues, una cierta dificultad para distinguir a estos dos, para discernir a Eutidemo de Dionisodoro, como si en al gn sentido los dos fueran uno. Uno que es dos, dos que son uno (como en el leibniziano principio de identidad de los in discernibles, segn el cual dos cosas iguales no pueden ser dos), dos juegos que quisieran ser uno solo. De hecho, como los indiscernibles de Leibniz, Eutidemo y Dionisodoro slo se distinguen en principio porque el uno (Eutidemo) est a la de recha de Scrates y el otro (Dionisodoro) a la izquierda. Una distincin real, sin duda (porque la izquierda y la derecha no pueden superponerse), pero no conceptual (pues conceptual mente Eutidemo y Dionisodoro son <<lo mismo>>, a saber, en

1 54

La regla del juego

Prxis

155

palabras de Critn, un nuevo cargamento de sofistas>> , 2 7 1 b). Este ser lo mismo>> aunque sean dos (emparentado sin duda con la repetidamente argumentada elasticidad del juego r ) constituye a todas luces la raz de sus xitos (xitos estratgi cos, pues antes de dedicarse a la argumentacin ambos han sido diseadores de defensas y ataques militares) . De hecho, emprenden la conversacin con Clinias como quien empren de una batalla, no sin antes haber optimizado hasta el infinito sus posibilidades de triunfo: Todas las preguntas que no sotros formulamos, Scrates, son as: no tienen escapato ria>> (276 e). No tienen escapatoria porque son emboscadas, porque precisamente se obliga al enemigo a elegir entre dos caminos que -como Dionisodoro y Eutidemo- en realidad no son dos, ya que tome el que tome ser derrotado. Las pregun tas que ellos hacen no tienen escapatoria porque no tienen un sentido, sino dos al mismo tiempo. Y all donde hay un senti do, hay una escapatoria posible. Clinias no tiene escapatoria cuando los estrategas le plantean la apora del aprender, cuan do le preguntan si los que aprenden ya saben o son ignoran tes, porque cualquiera de las dos opciones que elija le condu cir a la contraria ( cmo van a aprender si ya saben?, cmo van a saber si estn aprendiendo? ) y, por tanto, se ver obli gado a callar al haber cado en contradiccin consigo mismo ( <<ser refutado responda lo que responda>> , susurra Dioni sodoro al odo de Scrates mientras Eutidemo conduce a Cli nias al fracaso) . Hermanos indiscernibles, Eutidemo y Dio nisodoro funcionan como los extremos de una misma cuerda elstica (que consiguen ser <do mismo>> a pesar de decir cosas literalmente contrarias) con la que atan y atormentan a Cli nias, tirando de ella en ambos sentidos a la vez, hasta que con siguen que el muchacho <<Se desplome>> . Cuando Eutidemo ha llevado a Clinias a autorrefutarse, a abandonar su prime ra respuesta (que los que aprenden son los que saben), Dioni sodoro completa el nudo llevndole a la autorrefutacin cuando quiere sostener, para escapar, que los que aprenden son los que ignoran. Puede que esta imagen -la de Eutidemo y Dionisodoro enredando a sus interlocutores en semejantes paradojas- sea ridcula (as se lo parece, desde luego, a Critn, interlocutor

a quien Scrates est narrando su encuentro con los dos po lemistas), pero en realidad es la nica imagen que Platn (y por las mismas razones Aristteles) admitira como correla to de aquella ciencia capaz de reunir los dos juegos en uno solo, la nica imagen narrable que en toda la obra de Platn aparece del aparentemente inalcanzable <<juego 3 > . Pues, en efecto, ah los dos (la izquierda y la derecha, el antes y el des pus, las diferencias no conceptuales) se convierten en uno solo, la cuerda que hace siempre desplomarse al adversario, ah el uso y la produccin parecen confundirse porque, en cualquiera de las dificultades de las que se sirven los <<educa dores de Clinias, la diferencia entre sujeto y predicado, en tre nombrar y decir, se ha esfumado. No querr esto decir que ese juego al que juegan los so fistas, o al menos Dionisodoro y Eutidemo, ese juego ridcu lo, autodestructivo e inofensivo es la filosofa ? La confusin entre sofstica y filosofa (que desde nuestro actual optimis mo tardomoderno puede ilusoriamente parecernos un grav simo error) era, al parecer, la situacin normal en la Atenas en la que vivan Scrates, Platn y Aristteles (como, aunque nos cueste creerlo, sigue siendo la situacin normal en nues tros das). En el momento en que los dos ltimos escriben, se trata de una distincin por completo ajena al ciudadano co rriente, y todo el Eutidemo testimonia la confusin. Casi al final del dilogo, un interlocutor annimo censura ante Cri tn la actitud <<escolstica>> de los polemistas ociosos, e im plcitamente tambin la de Scrates, identificndola clara mente con la filosofa:
CRIT O N : -Sin embargo, la filosofa -dije- es un asunto agra

dable.
CIUDADANO: -Cmo? Agradable, mi pobre Critn? -excla

m-. Di, ms bien, que no sirve para nada. Si hubieras estado presente, creo que te hubieras avergonzado, y no poco, de tu amigo. Era tan absurdo su propsito de querer entregarse a personas que no dan ninguna importancia a lo que dicen y que se aferran a cualquier palabra! Y pensar que esos dos, como te deca antes, estn entre los ms influyentes de hoy en da . . . ( 3 04 e- 3 0 5 a).

La regla del juego

Prxis

157

Y aunque Critn no quiere dar la razn a este ciudada no, no puede por menos que afearle a Scrates su gesto de discutir con semej antes merluzos7. Porque -y esto es lo ms grave-, la confusin no parece afectar nicamente a ese in terlocutor annimo o al pueblo ajeno a la bsqueda de la sa bidura, sino que es el propio Scrates quien, del principio al fin del dilogo, se esfuerza en defender el valor del j uego al que juegan los hermanos <<gemelos Dionisodoro y Euti demo atando a Clinias -quien parece desempear el papel de primo entre dos timadores conchabados- con el elstico pero irrompible cordn umbilical por el que an permane cen unidos8 Aunque con sus aporas artificiosas no consigan sino ha cerse ridculos, Scrates insiste en que su saber, adems de estas bromas inconsecuentes, oculta un lado << serio >> ( << Pero en fin, en segundo lugar, es evidente que precisamente ellos mismos te pondrn de manifiesto el lado serio de su sa ber>> [278 e] ) . Y uno se pregunta: qu pinta Scrates, tan enemigo de los sofistas, tan empeado en distinguir la filo sofa de la sofstica, todo el da mezclado con los sofistas y discutiendo con ellos? Por qu defiende a Eutidemo y Dio nisodoro de quienes les atacan creyendo atacar as a la filo sofa, por qu no deshace el error, al menos ante su amigo Critn, que duda en recomendarles a sus hijos la prctica de la filosofa ? Hay algo en el sofista que lo hace admirable y asombroso a los ojos de Scrates (mientras que la multitud lo considera un palabrero ), algo que seriamente hace que S crates sucumba a los encantamientos de estos magos, algo
7 <<Querer discutir pblicamente con tales personas frente a tanta gente, eso s me pareci un reproche correcto>>, dice Critn a Scrates en 3 0 5 b. 8 . La defensa de los polemistas por parte de Scrates es constante: <<No conoces que el saber de estos extranjeros es algo asombroso ( 2 8 8 b), le dice "a Clinias, <<estoy convencido de que nos van a hacer ver en ellos algo realmente esplndido>> ( 2 8 8 e); y tambin le reprocha no tomrselos lo su ficientemente en serio: << Por qu te res, Clinias, de cuestiones tan serias y bellas? ( 300 e). El final de su relato es igualmente laudatorio: <<Hasta yo mismo me senta dispuesto a admitir que jams haba conocido hombres tan sabios y, subyugado completamente por el saber del que hacan gala, me dispuse a alabarlos y elogiarlos ( 3 03 b-e).

que tiene que ver con la bsqueda del <<j uego 3 >> ? Es que S crates no se da cuenta de que aquellos con quienes habla son unos charlatanes y de que su compaa le perjudica y le des prestigia ? No puede ver que eso le pone en ridculo, como lo ve su amigo Critn, que su comportamiento aumenta la confusin entre filosofa y vaniloquio arraigada en la mu chedumbre, esa confusin que acabar a l mismo costndo le ms que cara? Leyendo este dilogo, cuesta imaginar que haya sido es crito hace dos mil quinientos aos. Acabamos de decirlo: la confusin de la filosofa con la sofstica es sin duda un he cho antiguo: Aristteles afirma, en Metafsica, r ( 1 004 b), que el filsofo y el sofista revisten la misma figura (sjema), y Platn, precisamente en el Sofista, hace que quienes buscan capturar conceptualmente al embaucador se encuentren, sin embargo, con el filsofo; pero con la misma certeza es un hecho completamente actual. Los anaqueles de las libreras -actuales o virtuales- contemporneas llenan el espacio que cae bajo el rtulo <<filosofa>> con una coleccin de subpro ductos culturales (manuales de autoayuda, prontuarios de recursos espirituales, tcnicas de xito empresarial, cdigos de tica de empresa, breviarios de esttica urgente, tratados sobre ufologa, intrigantes productos de las ciencias ocultas y la santera y solucionarios para aprender en quince das a producir en nuestros hijos sentimientos inteligentes ), que se a malgaman en orden alfabtico con los Dilogos de Platn y la Metafsica de Aristteles. Ya este hecho prueba por s m ismo que la distincin que separa a unos de otros es prac ticada nicamente por unos pocos especialistas universita rios que soportan mal esa vecindad y, en su mayora, toman el partido de ese ciudadano escandalizado con quien Critn conversa un momento y a quien acabamos de citar: conven i dos de que la filosofa, como tambin seala el interlocu tor casual de Critn, <<no sirve para nada>> , viven tranqui los guardando el legado de los muertos en las Facultades de filosofa, se avergenzan de quien << desciende>> a conver S: l r con esos << que se aferran a cualquier palabra >> (ya sea << creatividad >> , <<inteligencia emocional >> , << tica >> , o <<espri r u >> ) y se quejan de la influencia que han llegado a alcanzar

La regla del juego

Prxis

1 59

en la sociedad9, es decir, de lo bien que han conseguido adaptarse a ella y ponerse al servicio de sus demandasro. Ahora bien, si la distincin entre filosofa y sofstica no es una distincin conceptual, no se tratar una vez ms de esa diferencia de clase (social) que pareca invocar Teodoro cuando, hace unas pginas (en la apora de la duracin de los estudios), reclamaba para s la prerrogativa de quienes disponen de ocio y no tienen que andar, como los sofistas, ganndose la vida en los tribunales y atendiendo a las de mandas de sus amos ? No ser, por tanto, esa distincin, un simple instrumento de poder? u

Del juego . . .

It's getting hard to be someone but it al! works out, it doesn't matter much to me.

Pero quiz la declaracin aparentemente insensata y proba blemente irnica de Scrates, cuando afirma querer enco mendarse a estos hacedores de trabalenguas para aprender su saber, se hace eco de una recomendacin recibida cuando Scrates era muy joven, y recibida de alguien a quien nunca se atrevi a desobedecer.
Pero esfurzate, Scrates, y ejerctate ms, a travs de esta prc tica aparentemente intil y a la que la gente llama vana charla tanera (Parmnides, 13 5 d)1 2

9 Es bien notable que, a lo largo de todo el Eutidemo, Scrates man tiene un tono bastante cordial, tanto en su conversacin con Critn como durante la <<justa con los sofistas, y hay un solo pasaje ( 3 06 e) en el cual se muestra verdaderamente enfadado: precisamente con el ciudadano an nimo, a quien acusa abiertamente de impostor, de presentarse como prime ro cuando slo es tercero (pero esta <<tercera>> no tiene que ver con el <<tercer juego>> ?). ro. Al contrario, no han de encontrarse relativamente cmodos Pla tn y Aristteles en esos anaqueles, puesto que el primero dedic la prc tica totalidad de sus Dilogos a hacer conversar a Scrates con los sofis tas, y el segundo desarroll ese discurso que ahora consideramos como lo fundamental de la filosofa precisamente en combate constante con los ar gumentos sofsticos? u. <<En efecto, si se dejan de lado todos los casos en los que la impo sicin de una frontera arbitraria de tipo jurdico (la que sita en 3 0 kg el peso del equipaje autorizado o la que decreta que un vehculo de ms de 2.ooo kg es una camioneta) basta para suprimir las dificultades que sur giran del sofisma del montn de trigo, las fronteras, incluso las aparente mente ms formales, como son las que separan a las clases de edad, fijan un estado de las luchas sociales, es decir, un estado de la distribucin de las ventajas y las obligaciones [ . . . ]. Aqu los lmites son unas fronteras que hay que atacar o defender en encarnizada lucha, y los sistemas de enclasamien to que las fijan no son tanto unos instrumentos de conocimiento cuanto unos instrumentos de poder, subordinados a unas funciones sociales y orientados, de forma ms o menos abierta, a la satisfaccin de los intere ses de un grupo>> (P. Bourdieu, La distincin, op. cit., p. 487).

En efecto, sta es la << gimnasia que le aconseja Parmni des a Scrates cuando ste tiene slo veinte aos, en torno al ao 4 5 0 1 3 a.C. Tambin en aquel entonces que ahora ( aho ra, es decir, entre 4 r 5 y 404 a. C., cuando se celebra la esce na narrada en el Eutidemo) parece tan lejano -porque es como si Parmnides hubiese habitado en otro planeta, cuan do todava estaban vivos los poetas-, la prctica de esa gim nasia intelectual -la dialctica- era percibida por la muche dumbre como charlatanera {lo cual vuelve a ser coherente on la citada declaracin de Aristteles, que indica que el d ialctico tambin reviste la misma figura que el sofista) . Sin embargo, los estragos del paso del tiempo se notan en el he cho de que, del Parmnides al Eutidemo, ha habido sobre to1 2. Platn, Dilogos, M. l. Santa Cruz (ed. y trad.), Madrid, Gre 1 9 8 8 , vol. V. r 3 . Si, como todo hace suponer, Scrates naci en 469 a.C., cuando conversa con Eutidemo y Dionisodoro (no antes del ao 4 1 5 y no despus del 404) ha de tener entre cincuenta y cuatro y sesenta y cinco aos.
dos,

r 6o

La regla del juego

Prxis

r 6r

das las cosas un cambio de tono. Lo que en el ao 4 5 0 a.C. pareca serio, en el 4 14 ya suena a broma. Zenn, y an ms Parmnides, son para Scrates sabios, la imagen misma de la sabidura cuya autoridad nO se atrever jams a poner en entredicho, maestros de una ciencia que l mismo considera r la ms elevada de todas (la dialctica, el arte del dilogo); cuando Scrates afirma << someterse>> al saber de Parmnides, lo hace (desde el punto de vista del relato de Platn) sin una pizca de irona. Por otra parte, al discurso de Parmnides asisten unos cuantos escogidos, hombres sabios y expertos, alejados de la muchedumbre, que discurren en privado y que tienen la sensacin de afrontar una ocasin nica, maravillo sa, magnfica, terrible, solemne y casi ritual: hasta el punto de que el relato habra llegado hasta nosotros porque uno de sus espectadores, Pitodoro, se sabe de memoria la conversa cin (y hara falta una memoria prodigiosa para recordarla) y, para que no se pierda su recuerdo, se la relata a Antifon te, que a su vez se la cuenta de memoria, muchos aos despus, a Cfalo (y es el relato de ste el que <<reproduce >> Platn) . No solamente la memoria de estos hombres es ad mirable (y slo comprensible porque condensa el tiempo elstico del dilogo, pues con respecto al tiempo explcito del reloj es sencillamente imposible), sino que la ocasin tuvo que ser literalmente inolvidable para que quedara gra bada con tal precisin en su recuerdo. Quien ha escrito es te dilogo -es decir, Platn- no quiere en absoluto suscitar en el lector la impresin de que Zenn y Parmnides se en tregan a simples j uegos de palabras, y toda la narracin est atravesada por un clima inconfundible de seriedad. Si acaso es un juego, se trata de << j ugar una laboriosa parti da >> ( 1 3 7 b-e), a diferencia de la liviana y trivial chacota de Eutidemo y Dionisodoro, que precisamente se j actan de ha cer lo que hacen sin tener que esforzarse. Pues nada de este clima de respeto hay en el Eutidemo: las alabanzas de Scrates a Eutidemo y Dionisodoro parecen ellas mismas cosa de broma (y de bromistas y encantadores de serpientes les califica en varias ocasiones), como le pare ce al mismo Critn una broma de mal gusto el que Scrates -que ya es viejo, mientras que durante su dilogo con Par-

mnides era an muy joven (Parmnides, 1 27 e)- quiera po nerse en manos de esos hombres para aprender de ellos su arte. La conversacin -he aqu otro detalle que a Critn le parece reprochable- se desarrolla en el vestuario del gimna sio ( no era << gimnasia>> lo que Parmnides le propona a S crates practicar ? ) , ante un auditorio numeroso de gentes no entendidas que asisten a la conversacin como a un espec tculo de masas al que se acude para divertirse:
Y riendo, aplaudiendo y manifestando su regocijo, poco falt para qUe quedaran extenuados [ . . . ] por poco tambin las co lumnas mismas del Liceo participaban de las aclamaciones a es tos dos hombres y exteriorizaban su regocijo por el xito (Eu tidemo, 3 0 3 b).

Uno imagina que las mismas columnas del Liceo habran cado sobre aquel que se hubiese atrevido a aplaudir a Par mnides, a manifestar su regocij o ante su dilogo con Scra tes, o a calificar los razonamientos de Parmnides con Aris tteles de << xito>> , <<porque no es conveniente hablar de tales cosas frente a una multitud, sobre todo a su edad >> (Parm nides, 1 3 6 d ) . Un aire de comedia est siempre presente en el Eutidemo, en el que el propio Scrates y sus contertulios ren y bromean constantemente sin tomarse demasiado en serio las << argucias >> de los sofistas, a las que tampoco ellos mismos parecen conceder otro estatuto que el de << juegos >> ( << Y Ctesipo, soltando una sonora carcajada . . . >> , Eutide mo, 3 02 d ) . El propio Scrates les aplica a Dionisodoro y Eutidemo dos calificativos que difcilmente hubiesen servido para describir a Parmnides y Zenn: <<populares y simpti cos>> ( 3 0 3 d). Aquello que Dionisodoro y Eutidemo parecen hacer con facilidad y a modo de pasatiempo, sin tomrselo demasiado en serio -es decir, desarrollar al mismo tiempo hi ptesis contrarias-, aquello mismo le parece a Parmnides una pesada tareai4: <<No es cosa de poca monta esa de la que hablas. O no te das cuenta del enorme esfuerzo que ests
14. <<Pesada tarea la que me exiges, Scrates, teniendo en cuenta mi edad>> (Parmnides, 1 3 6 d).

!62

La regla del juego

Prxis

exigiendo ? >> , (Parmnides, 1 3 6 d), Siento el gran temor de no saber cmo cruzar a nado tal y tan gran ocano de argu mentos >> ( 1 3 7 a ) . . Deberamos, entonces, aceptar la sugerencia de Platn aireada en los inicios de la primera apora y pensar que la vieja sabidura (Parmnides era ya muy viejo, Scrates an muy joven, demasiado joven) atesoraba, en el arte dialctico de sostener hiptesis contrarias, una verdad ms antigua que la conversin de la tcnica del razonamiento dialogado en espectculo (por obra de la extensin de los procesos judi ciales y de la oratoria poltica, pero sin duda tambin del co mercio y las artes escnicas, y por encima de todo por obra de la escritura ) ? r s Se dira que lo que en el Eutidemo ya se ha convertido en hablar por hablar, por el placer de una pa radoja ( 2 8 6 d), un placer intelectual, quiz, pero degradado a una cierta habilidad social (como el juego de las charadas o esos concursos televisivos de preguntas y respuestas que tienen, en la parrilla de los programadores, la consideracin de programas intelectuales>> ) que puede producir algn rendimiento pblico o privador6, en el Parmnides conserva an un halo de sacralidad: lo que para Eutidemo es slo la ocasin de demostrar su destreza en esa perplejidad del ni una cosa ni la otra y ambas a la vez>> que slo suscita en la audiencia la carcaj ada, es para Zenn y Parmnides otra cla se de silencio que no se produce slo por el deleite de la con tradiccin; ciertamente, Zenn y Parmnides parecen, cuan do ponen en marcha su terrible arte, capaces de destruir cualquier argumento refutndolo con su contrario, pero no
1 5 . Como es sabido, Giorgio Colli (El nacimiento de la filosofa, Bar celona, Tusquets, 1 99 5 ) explicaba la tensin que inequvocamente recorre la escena del Parmnides (por contraste con la <<diversin o el relajamien to del Eutidemo) porque en ella se contiene an un resto del carcter reli gioso del cual esta escena procede: la <<unidad de los contrarios>> ue se evoca en el desarrollo de las hiptesis excluyentes por parte de Parmemdes (su posibilidad de ir <<en los dos sentidos>> , aunque no a la vez) contendra un residuo de la divinidad heracltea que es al mismo tiempo saciedad-y hambre, noche-y-da, vida-y-muerte, Zeus-y-Prometeo. 1 6. <<Son los ms atrevidos a la hora de afrontar las disputas jurdicas y de componer discursos adecuados para los tribunales (Eutidemo, 272 a).

lo hacen como un bonito espectculo para multitudes ilus tradas y ociosas, para dejar con la boca abierta a los espec tadores complacidos ni para poner su arte al servicio de los tribunales mostrndose capaces de destruir todo razona miento: el silencio al que les conducen sus argumentaciones aporticas, que intentan mantener viva la tensin de los con trarios, no es el de quienes paralizan al rival mediante argu cias lgicas ni el de quien calla la boca al adversario para tener razn, es el de quien pretende escuchar una verdad an terior a la ciudad y, por tanto, a la <<divisin>> entre sujeto y predicado, anterior al movimiento y a la escritura. Claro que tambin Eutidemo y Dionisodoro se quedan ellos mismos (adems de su contrario) sin poder decir nada: como Scra tes les dice en repetidas ocasiones, no slo son refutadores, sino auto-refutadores, sus argumentos son auto-destructivos (as cuando Scrates recuerda que << el argumento de Pro tgoras>>, que estos sofistas repiten, no solamente refuta a todos los dems, sino tambin a s mismo ), pero esa autorre futacin ya slo resulta cmicar7, mientras que en Parmni des y Zenn an tiene algo de trgica. Segn sostiene Colli, en un principio el arte del dilogo recoge la herencia de la <<lucha de los contrarios>> (pero lu cha que no excluye su unidad, exactamente como sucede en Herclito) : mantener a los contrarios unidos en lucha, en ri validad, era un modo -religioso- de representar a la divini dad que dice los contrarios sin contradecirse. Discurso im posible (porque en el discurso humano uno de los contrarios sucumbe necesariamente ante el otro), el desafo lanzado al ri val cuando se hace la pregunta que inicia el dilogo (y que
1 7 . Ya hemos citado el fragmento en el que Scrates exhorta a Dioni sodoro y Eutidemo dicindoles: << . . . simplemente cosis, en realidad, las hocas de las gentes, como vosotros mismos decs; y no slo lo hacis con lns de los dems, sino que parecerais obrar del mismo modo con las de . idad a vuestros razonamientos>> (303 e); pero es preciso notar por qu les li e Scrates eso mismo en el momento en que se lo dice; cosen las bocas de las gentes (y las suyas) porque afirman <<que no hay cosa alguna ni be l l n , ni buena, ni blanca, ni nada de este tipo (ibid.), es decir, que a un su j:ro no es posible atribuirle predicado alguno.

vosotros dos, lo que resulta, por cierto, bastante gracioso y quita animo

La regla del juego

Prxis

r6s

en el Eutidemo ya es slo una << argucia>> de estratega para atraparle en la red de un j uego sin consecuencias ) conserva, mediante la seriedad de la que hace gala el Parmnides, algo del desafo lanzado por el dios a los hombres en forma de orculo, es decir, en forma de verdad ininteligible y poten cialmente mortfera: porque pocos hombres -a menos que sean divinos- podrn mantener la mirada ante esa visin de lo imposible, de lo indecible, de lo que va << en los dos senti dos a la vez >> . Los hombres divinos -los adivinos-, si no son destruidos por esa visin desgarradora o enloquecidos por la comunicacin de la palabra del dios, descifran, aunque ya ciegos, el orculo: pero descifrar ya es separar y distinguir sentidos contrarios, es decir, manifestar la impotencia para mantenerlos j untos y en lucha, comprender que una misma frase puede tener varios significados, y que algunos de ellos -por ser contrarios- no pueden sostenerse nunca al mismo tiempo y, en definitiva, encontrar una escapatoria porque hay un sentido, no <<un nico sentido >> , precisamente, sino uno solo cada vez, uno solo al mismo tiempo . El desafo de la pregunta que inicia el ejercicio dialctico, el arte de la re futacin, tuvo por mucho tiempo, segn Colli, el valor de un duelo mortal: no slo porque el verse refutado (o sea, no ser capaz de sostenerse ante el contrario) es ya un modo <<civili zado>> y <<secularizado >> de ser derrotado en la batalla, sino porque acaso, para quienes se tomaron en serio la dialctica en sus orgenes, ningn sabio poda conservar la vida des pus de padecer el deshonor y la vergenza de ser refutado, del mismo modo que el fracaso a la hora de descifrar un enigma comporta en muchos casos la muerte del derrotado. Separar los contrarios, conceder a una de las opiniones en disputa la verdad y a otra la falsedad, es ya un modo de par tir en dos mitades (y, por tanto, de romper) la unidad origi naria de la verdad divina que el dios arroj a a los hombres com un veneno que, si intentan decir, les matar, y que, si no pueden decir, les har sentir como muertos. Cuando los sofistas de ltima generacin han convertido del todo aquel viejo arte en un mero instrumento ( despoj ado de su antigua finalidad religiosa) al servicio del mejor postor o en un sim ple juego de palabras (sin relacin alguna con aquel secreto

que las palabras encierran sin poder decir), estos sofistas que se ren en broma de la verdad predicativa, que j uegan a des hacer los rudimentos que hacen posible el sentido (la distin cin entre verdad y falsedad, la regla de no contradiccin, la separacin de sentidos, la coyuntura de sujeto y predicado) mostrando la inanidad de todo discurso atributivo, ignoran que la posibilidad de esa destruccin que para ellos no es ms que un j uego -y en la que no escuchan nada, o acaso escuchan slo la nada- les viene de otra << laboriosa partida >> de destruccin del discurso, aquella que j ugaban los sabios de l a poca de Parmnides para or en silencio una verdad irre futable (la del juego I) . La dialctica habra nacido, de ser cierto esto, de la degradacin del saber oracular, adivinato rio, y la retrica y la sofstica (pero tambin la filosofa, se gn Colli: as la estructuracin en gneros a la que se asiste e n el Sofista de Platn o la red de las categoras de Aristte les y toda su lgica, que no seran ms que el esqueleto mo mificado por la escritura y la publicidad de lo que alguna vez fue discurso vivo y tenso de sabidura en la palabra ar diente de los adivinos) seran el resultado de la traicin com pleta y definitiva, llevada a cabo por la ciudad y por la escri t u ra, de ese antiguo saber, traicin que por una parte lo onvertir en espectculo en los tribunales y en las asambleas y, por otra (gracias a Platn), en literatura para ciudadanos doctos y letrados. Del desafo lanzado por el dios a los hom bres se habra pasado al desafo que un hombre sabio lanza a otro ( <<reftame si puedes >> , como an siguen diciendo es t os gemelos modernos que parodian, en la elasticidad de su ordn umbilical, la arcaica unidad sagrada de los contra rios), de la tensin de una conversacin viva mantenida por J divino silencio, por codificacin y explicitacin de las re gla de ese procedimiento largamente ejercitado que no era ms que la aplicacin impetuosa de un saber siempre tem1 l a do sobre s mismo, a su relajacin que, al divulgarse y ha na l i zarse, convierte la dialctica en sofstica y en retrica q ue se pueden aprender>> por poco dinero y en poco tiem po, sin que ya nadie note la << pesada tarea que tena que lle v n r a cabo Parmnides; la dialctica se habra tornado en u n a herramienta en la que muchos pueden llegar a ser dies-

r 66

La regla del juego

Prxis

tros, pero de la cual todos han olvidado la finalidad a la que serva. Y esta herramienta vaca ser la que Dionisodo ro y Eutidemo practiquen en el gimnasio de Atenas y la que -precisamente por estar vaca, por ser neutral con respecto a toda finalidad- podrn ofrecer al mejor postor para que la ponga al servicio de su causa, sea cual sea (verdadera o fal sa, justa o injusta ), ya se trate de la ambicin de dominio, el afn de notoriedad, el simple j uego de palabras o --como se ra el caso en Platn y Aristteles- la bsqueda de la ver dad . Lo que quiz Platn quiere dar a entender con su apa riencia de <<respeto>> hacia los sofistas (que ya en s misma es una parodia de su respeto por Zenn y Parmnides) es que Eutidemo y Dionisodoro ya no son ms que la parodia de Parmnides y Zenn, y que << el lado serio de su arte, que Scrates invita a Clinias a esperar una y otra vez, no acaba de llegar. Ser, pues, la filosofa este <<juego 3 que ya no es ms que parodia y broma, apora agotadora que ha perdido toda seriedad, tragedia convertida en comedia? Lo cierto es que, aun como parodia, el parentesco ( entre el Parmnides y el Eutidemo) persiste, y quizs explorando ese parentesco comprenderemos mejor la extraa actitud de Scrates. Parmnides, como ya se ha dicho, es para Scra tes un sabio, un <<padre , un maestro al cual considera -n tese- irrefutable. De hecho, cuando hayan pasado ya algu nos aos (no ms de diez, pero no menos de cinco) desde la conversacin con Eutidemo y Dionisodoro, cuando Scrates es ya muy viejo y est al borde de la muerte, se le presenta r, en el Teeteto, la ocasin y la tentacin de una desobe diencia al <<padre en toda la regla. Pero Scrates se deten dr en ese punto, justo porque explcitamente declarar su falta de atrevimiento para contradecir a Parmnides, cuya palabra irrefutable marc su j uventud18 Cuando finalmente se cometa este <<parricidio , no ser Scrates su autor, sino
1 8 . <<A Parmnides se le podran atribuir las palabras de Homero, pues a m me parece que es a la vez "venerable y terrible". Yo conoc, efec tivamente, a este hombre siendo muy joven y l muy viejo, y me pareci que posea una profundidad absolutamente llena de nobleza. As es que tengo el temor de que no podamos entender su doctrina y se nos escape el pensamiento que expresan sus palabras>> ( Teeteto, 1 8 3 e-1 84 a).

el annimo extranjero de Elea que dirige el dilogo en el Sofista. La irrefutablidad de Parmnides se ha convertido ' . Ciertamente, en una irrefutabilidad de pacotilla en el Eutidemo: << Ni una cosa ni la otra y ambas a la vez -interrumpi apresuradamente Dionisodoro-. S bien que a semejante res puesta no tendras qu replicar ( 3 0 2 d); pero aun as mere ce ser observada en detalle, si tena razn Parmnides cuan do aconsej al joven Scrates (que por entonces tena alguna inclinacin a construir algo parecido a una << teora de las ideas ) que nada es demasiado pequeo para el pensamien to, cosa que acabara descubriendo cuando la filosofa le po seyese por completo, lo que probablemente sucedi, para l, demasiado tarde (cuando ya no tena remedio)I9. Si, como dicen los <<maestros de virtud en el gimnasio, sus preguntas no tienen ninguna escapatoria y (cf. supra) ello equivale a decir que nunca tienen un solo sentido, sus argumentos son igualmente irrefutables porque ellos --cuan do les toca responder- siempre tienen alguna escapatoria (es decir, siempre hay algn sentido doble que les permite zafar se de las redes que les tiende el adversario) . Este procedi miento se escenifica en varias ocasiones a lo largo del Euti demo, y siempre a propsito del tpico sofstico segn el cual no hay discurso f also20 Este tpico es el que permite a los hermanos escapar siempre, aunque sea por los pelos21
19. <<An eres joven, Scrates, y todava no te ha atrapado la filoso fa, tal como lo har ms adelante, segn creo yo, cuando ya no desprecies

n i nguna de estas cosas>> (Parmnides, 1 3 0 e). 20. No lo hay porque el discurso falso es un falso discurso, y un falso discurso es un no-discurso, y lo que no es discurso no puede calificarse de modo alguno (ni como verdadero ni como falso). As dicho, parece un nue vo juego de palabras sin demasiada importancia, pero es preciso notar que, en el caso de que los poetas defendieran alguna tesis -que no es el caso, porque ellos no dicen nada de nada-, sera precisamente ese <<argumento de Protgoras>> (que no puede haber discurso falso ni, a fortiori, contradic r orio), puesto que la palabra que sale de la boca del poeta nombra la cosa q ue adivina sin posibilidad de error (ya que los errores equivalen a no nombrar nada, y por tanto a no-nombrar, ni verdadera, ni falsa, ni mucho menos contradictoriamente).
del

21. Esto sucede varias veces, y siempre a propsito de la posibilidad discurso falso. Primero, en 286 d:

<<SC.: Si es imposible decir lo falso, es, en cambio, posible pensarlo?

r68

La regla del juego

Prxis

Pero ya en el Parmnides se haca gala de un << ejercicio que an en nuestros das parece habitualmente confundirse con la <<filosofa >> , y que consiste en desarrollar argumentalmen te dos hiptesis excluyentes hasta extraer consecuencias aporticas de las mismas. Las semejanzas formales son, en efecto, llamativas. Por ejemplo, el Parmnides se inicia con una apora de Zenn ( << Si hay multiplicidad, las mismas co-

sas son semejantes y desemejantes ) que se produce porque su argumento est virtualmente excluida la distincin en tre sujeto y predicado o, si se prefiere, entre aquello de lo que se habla y aquello que de ello se pone de manifiesto, que es en definitiva la distincin socrtica entre las artes de la produccin y las del uso, la distincin entre el juego I y el juego 2. La objecin que Scrates presenta contra Zenn ( 1 29 a ss.) consiste justamente en llevar a cabo la distincin
en

DION.: Tampoco es posible.

SC.: Entonces, no hay de ningn modo opinin falsa?

DION.: No.

SC.: Ni ignorancia ni hombres ignorantes. O qu habra de ser la ig norancia -si existiese- sino precisamente eso: engaarse sobre las cosas? DION.: Seguro. SC.: Pero, Dionisodoro, t hablas por hablar, por el placer de una paradoja, o de verdad crees que no hay ningn hombre ignorante?

ya una contradiccin-, pero es una opinin; ahora bien, si no hay opi falsa, no puede haber tal opinin (y sin embargo Scrates acaba de enunciarla). Por eso, Scrates parece haberse zafado de la trampa de Euti demo, y su hermano acude inmediatamente a enlazarle con el otro cabo de la soga, pero su estrategia es demasiado arriesgada. J. L. P.]
es

nin

[En este momento parece que Scrates "se desva " de la conversacin, introduciendo una de esas digresiones que tanto irritan a sus interlocuto res, lo cual no es del todo cierto; primero, porque est mostrando que el lenguaje de los sofistas es un lenguaje sin pensamiento, que no piensan lo que dicen ni dicen lo que piensan, que hablan en contra de lo que piensan y, al hacerlo, destruyen las bases de toda posible discusin; y, segundo, por que est llevando a Dionisodoro al punto exacto en el cual podr refutar le, a saber, que si no hay opinin falsa, tambin ser verdadera la opinin de quien juzga que la hay. Jos Luis Pardo.]
DION.: Y bien, reftame! SC.: Pero cmo puede ser posible la refutacin, segn lo que sostie nes, si ninguno se engaa?

/En este momento, Scrates ha quedado libre de las ligaduras de Euti d('mo, a quien ha descubierto pretendiendo que Dionisodoro tiene una o1inin falsa, y de Dionisodoro, a quien ha puesto en flagrante contradic c'hn. y slo se puede emprender una escapatoria de emergencia, que se des f>laza del "centro " del argumento a su periferia como si no hubiera puntos irrelevantes para la discusin. J. L. P.]
D lON.: Hermano? Lo soy yo acaso de Eutidemo? SC.: Dejemos eso, querido, hasta que Eutidemo me haya enseado q u e conozco que los hombres buenos son injustos . . . , y no me prives de esa r n sea nza. D I O N . : Huyes, Scrates! , y no quieres responder. >> liilc'f:'

D!ON.: En ninguna parte. SC.: Entonces, eso es algo que no s. EUT.: Ten cuidado, Dionisodoro, me echas a perder el argumento! , porq ue as resultar que l n o conoce, y entonces que es, a l mismo tiempo, s;l hio y no sabio. SC.: Qu ests diciendo, Eutidemo? No te parece correcto lo que d i j o tu hermano, que lo sabe todo?

[He aqu cmo Scrates acaba de zafarse de/ lazo con el cual Dioniso doro quera atraparle, y he aqu cmo inmediatamente su hermano geme lo acude a atarle con el otro extremo de la cuerda. J. L. P.]
EUT.: No es posible. DION.: Ni peda ahora yo una refutacin. EUT.: Y quin podra pedir lo que no es? T podras?

Luego, en 296 e:

SC.: Pero, cosas como stas, Eutidemo, por ejemplo, que "los hom bres buenos son injustos", cmo puedo yo pretender conocerlas? Dime, por favor, las conozco o no las conozco? EUT.: Por cierto que las conoces. SC.: Conozco qu? EUT.: Que los buenos no son injustos. SC.: Desde luego, eso ya lo s, y hace rato. Pero no es lo que te pre gunto, sino dnde aprend yo que "los buenos son injustos" .

/ En cualquier caso, resulta obvio que la exclusin de la falsa opinin ilnposible la refutacin y, por tanto, la argumentacin: si el sofista tu11iese razn, no podra nunca decirlo. De hecho, cuando Dionisodoro nie , ''nte Ctesipo la posibilidad de contradiccin (z86 b), Scrates intervie1/t' de inmediato para indicar su perplejidad (z 86 e): << Este argumento que

{Que "los buenos son injustos " es, sin duda, una opinin falsa -si no

yu he odo tantas veces y a tantas personas no deja nunca de asombrarme. l. os segu i dores de Protgoras lo utilizaban frecuentemente y aun lo hacan I H I' os m s antiguos que ellos. A m, en particular, siempre me resulta sor P ''t'l l \ k: n te, porque no slo refuta a todos los dems argumentos, sino que l l l l t l h i n se refuta a s mismo>> , O sea, que no es -como pretende el sofis1,/ la (/sedad la que es imposible (porque equivaldra a un no decir), sino '" ltt gacin. J. L. P.}

La regla del juego

Prxis

entre sujeto y predicado, entre aquello de lo que y aquello que o, como dira Aristteles, entre sustancia y accidentes. Viene a decir Scrates que algo puede ser desemejante en un sentido o una vez, o sea, desemejante a esto, y tambin, en otro sentido u otra vez, semejante ( semejante, por ejemplo, con respecto a aquello otro) . Y entonces no habra contra diccin. O sea, si el predicado ( desemejante>> ) no dice todo lo que el sujeto es, sino tan slo algo y en algn sentido, nada impide que al mismo sujeto se le aplique otro predica do igualmente verdadero que diga otro de sus sentidos (por ej emplo, << semejante>> ) en otro momento. Scrates se pone como ejemplo a s mismo: de l cabe decir que es << uno>>, porque es uno distinto de Zenn, de Parmnides o de Aris tteles, que son << otros>>; pero tambin cabe, en otro sentido, decir que es mltiple, porque est compuesto de las diversas partes de su cuerpo, las anteriores y las posteriores, las infe riores y las superiores. O sea, de las mismas cosas cabe decir que son mltiples (S es P) y que no lo son (S es no-P) en dis tintos sentidos o momentos, mientras que lo que no cabe (porque ah s que habra una insalvable contradiccin) es decir que lo Uno es Mltiple o que lo Mltiple es Uno (o sea, que al mismo tiempo y en el mismo sentido todo lo que es uno es mltiple) . Lo uno y lo mltiple se dicen de las cosas, se predican de los sujetos, pero ellos mismos no son cosas ni sujetos (el ser mltiple no es un ente mltiple). <<Uno>> y <<Mltiple >> son predicados aplicables a diferentes sujetos, pero tambin a los mismos en diferentes sentidos. O sea, << uno>> y <<mltiple >> (como << ser>> y << no ser>> ) se dicen de va rias maneras, y no slo de una. Si se elimina esa diversidad de sentidos, ocurre necesariamente la paradoja que Zenn ha puesto de relieve, y se desemboca en lo imposible. Algo parecido (aunque, ciertamente, mucho ms <<por los pelos>> ) ocurre una y otra vez en el Eutidemo. El argumento que Dionisodoro intenta desarrollar a partir de 29 5 b ( un ar gumento directamente implicado en la apora del aprender) se refiere a la << sabidura>> de Scrates y se despliega, como el de Zenn, gracias a la identificacin plena de sujeto y pre dicado, a la eliminacin de la distincin entre el juego I y el juego 2, dramatizada en el dilogo por la indistincin misma

entre Dionisodoro y Eutidemo: si Scrates sabe algo (es de cir, si en alguna ocasin el predicado <<sabio>> es cierto del sujeto Scrates>>, si dice algo verdadero de Scrates), enton ces lo sabe todo (es decir, entonces ese predicado dice todo lo que Scrates es, siempre y en todo momento). Como hizo con Zenn, a Scrates le gustara decirle a Dionisodoro que alguien puede saber algo X pero ignorar algo Y, si es que el discurso es realmente predicativo y dice algo de algo, y que de un mismo sujeto puede ser correcto decir que es sabio en un sentido y que no lo es en otro, pero su interlocutor se irri ta constantemente por los << aadidos>> de Scrates:
No te da vergenza, Scrates? Siendo t el interrogado, te atreves a preguntar [ . . . ] pierdes el tiempo en charlataneras . . . Otra vez ste me contesta ms de lo que se le pregunta! [ . . . ] ( 29 5 b-29 6 e).

Y se irrita, sin duda, con razn, porque lo que Scrates hace es aadir al suj eto predicados que muestran su diferen cia con respecto a s mismo, la diferencia entre saber algo de a lgo o decir algo de algo (S/P) y saberlo todo de todo o decir lo todo de todo (S=P) 22 El caso es an ms flagrante si comparamos lo anterior con el argumento que el propio Parmnides desarrolla en el Parmnides. El razonamiento parte sucesivamente, como la apora del aprender, de dos hiptesis contrarias (si lo uno es/si lo uno no es), y a partir de cada una de ellas desarrolla cuatro argumentos con sus respectivas consecuenias. Am bas hiptesis llevan a Parmnides a conclusiones aporticas:
22. <<- Conoces siempre por medio de eso mismo o a veces por medio
de eso y otras por medio de otra cosa?

>>-Siempre, cuando conozco, es por medio de eso. >>-Pero no terminars nunca de hacer agregados?

>>-Conoces, entonces, siempre por medio de eso. Y si siempre conoces, <.:<.)lloces algunas cosas por medio de eso por lo cual conoces o unas por medio de eso y otras por medio de otra cosa? ,,_Todas por medio de eso, las que conozco. >>-Ah est otra vez el agregado! >> (296 a-b; la cursiva es ma).

172

L a regla del juego

Prxis

1 73

o bien de lo uno y de los mltiples no puede predicarse nada en absoluto, o bien pueden predicarse indistintamente todos los atributos contrarios; o bien lo uno y lo mltiple pueden recibir todos los predicados opuestos, o bien no pueden re cibir ninguno. Es decir, o bien se puede decir todo, porque no hay sujeto y, en consecuencia, los predicados no tienen nada en lo que prender, o bien no puede decirse nada, por que lo que no hay son predicados, y el sujeto permanece en la soledad eterna de su nombre; pero lo que en ningn caso sucede es que pueda decirse algo de algo, porque esa distin cin -la que media entre aquello de lo que se habla y aque llo que de ello se dice- es precisamente la que se ausenta de los argumentos de Parmnides, como antes de los de Zenn y despus de los de Eutidemo y Dionisodoro (y por eso estos ltimos pueden sostener alternativamente que puede decirse todo -ya que no hay ni contradiccin ni falsedad posible en el discurso- o que no puede decirse nada, porque todo aque llo que se dice se autorrefuta) .

. . . al fuego, . . .

la razn de que, en la enumeracin con la que abrimos esta cuestin, de todas las cosas hay tres artes, la tercera no sea en absoluto la filosofa; lo que. Scrates dice es que de todas las cosas hay tres artes, a saber, el arte de quien hace la cosa (o j uego r ) , el arte de quien usa la cosa (o j uego 2) y el arte de quien la imita o la finge, que no solamente es el arte de los sofistas, sino tambin el de los aspirantes a poetas, auto res y actores de comedias y tragedias, pintores y escultores y, desde luego, escritores. Sin embargo, aunque esto resuelva el problema del <<paralelismo entre el Eutidemo y el Parmni des, no elimina una enorme dificultad que podra resumirse as: si el sofista es un imitador, y el filsofo reviste la misma figura que el sofista o, para decirlo en los trminos del pro pio Platn, si entre filosofa y sofstica la diferencia no es conceptual, no convierte esto mismo al filsofo en un imi tador (y, quizs, a su contienda con el sofista en una lucha por el poder social) ? La imitacin es solamente un j uego 2 3, pero << un juego que no debe ser tomado en serio (Politeia, 6o2 b ) . Cuando se describe su funcionamiento no es posible sino exclamar: << Hablas de un juego ! (Sofista, 234 a). Cuando alguien como Protgoras escribe uno de esos discursos suicidas24 para demostrar que no hay nada parecido a la falsa opinin
23. <<Ten en cuenta, pues, que estas cosas no han sido ms que un jue go por parte de ellos [ . . . ], me parece ahora que han credo necesario, prime ro, jugar contigo. Y bien, Eutidemo y Dionisodoro, habis hecho ya vues tros juegos>> ( 2 7 8 c-d); <<Me di cuenta entonces de que, evidentemente, ellos haban supuesto que nosotros estbamos j ugando cuando al principio les pedimos que discurrieran con el joven y que, por ello mismo, ellos tambin haban jugado y no haban hablado seriamente>> ( 2 8 3 e); Pero ellos no han querido darnos una demostracin en serio sino que, imitando a Proteo, el sofista egipcio, buscan seducirnos con encantamientos>> ( 2 8 8 b). 24. <<Protgoras, al conceder que todos opinan lo que es, deber ad mitir que es verdadera la creencia de quienes tienen opiniones contrarias J la suya, como ocurre en el caso de quienes consideran que l est en un error>> (Teeteto, I 7 I a). Casi con las mismas palabras lo dice Aristteles: A todos los argumentos de esta clase les ocurre el tpico de siempre: que se autodestruyen. Porque quien dice que todo es verdadero hace verdade ro al argumento que le es contrario, de modo que el suyo propio resulta no-verdadero (pues el contrario niega que ste sea verdadero) >> (Metafsi ca, 1 0 1 2 b 1 3- 1 7, Toms Calvo [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1994).

. . . A ny old way you choose

it.

Desde este momento, el objetivo de la parodia parece logra do, puesto que nos conduce a una conclusin negativa con respecto al <<j uego 3 >> , conclusin que j ustifica el << inters de Scrates en seguir los razonamientos de los sofistas: de cirlo todo de todo (incluyendo a los contrarios al mismo tiempo, como habra pretendido el sabio de la poca trgi ca) se parece demasiado a no decir nada de nada (como hace el sofista de la era cmica, diciendo una cosa y tambin la contraria), y toda pretensin de construir un <<juego rey ca paz de superar la escisin entre la produccin y el uso, entre el sujeto y el predicado, entre el juego I y el juego z, hace desembocar la grandilocuencia en charlatanera. sta sera

1 74

La regla del juego

Prxis

175

{pero calla que, en ese caso, tampoco puede haber opinin verdadera que sea verdadera opinin), y adems lo titula So bre la verdad, uno se pregunta qu sentido puede atribuirse a un discurso que niega de entrada su posibilidad de ser en tendido, y si el hecho mismo de escribirlo no es ya una bro ma pesada que el autor gasta a los lectores {en Teeteto [ 1 63 a] inquiere Scrates << si el Sobre la verdad de Protgoras es realmente verdadero y no nos habl en broma desde lo ms ntimo de su libro ) . En ese sentido (y slo en se) considera Scrates <<cmica la acusacin de impiedad que se levanta contra l, pues forma parte de ese presunto <<j uego 3 que es solamente imitacin ( << Esto es propio de una persona que juega , dice de la acusacin de Meleto en Defensa, 27 a ) .
No eres digno d e crdito, Meleto, n i siquiera, segn creo, para ti mismo. Me parece que este hombre, atenienses, es descarado e intemperante y que, sin ms, ha presentado esta acusacin con cierta insolencia, ligereza y temeridad j uvenil. Parece que trama una especie de enigma para tantear. << Se dar cuenta este sabio de Scrates de que estoy bromeando y contradicindome, o le engaar a l y a los dems oyentes ? (Defensa, 26 e-27 a).

El recurso a la figura del enigma no es, sin embargo, trivial. Porque, segn acaba de ilustrarnos Giorgio Colli, aquella sabidura antigua de la cual sera un testimonio la dialctica de Parmnides se haba transmitido en forma de enigmas; y si, como parece sugerirnos Platn (y Aristteles, casi con las mismas palabras), existe un parentesco entre dialctica, sofstica y filosofa, no slo habra que compren der como enigmas las sentencias de los sabios antiguos, sino tambin las de estos cmicos modernos que deambulan por las ciudades j ugando con las palabras, y quiz la nica opor tunidad de que el filsofo llegue a distinguirse de esos otros personajes que revisten su misma figura es que consiga inter pretar sus enigmas, es decir, convertir en difcil ( dificilsimo) lo que parece sencillamente imposible. <<Lo imposible >> es la misma figura que hace su aparicin en la <<escritura ilegible de la que habla el Fedro de Platn, en la que se han especializado los loggrafos atenienses, o sea

la escritura que niega su propio sentido, que se niega a s mis ma como forma de decir, la que es anti-decir o contra -decir, la que es un imposible decir contra el decir, anti-phasis. Y ste es el trmino que solemos traducir por <<contradiccin {pero es preciso escuchar en nuestra actual <<contradiccin>> esa fuerza antigua de aquello que va contra el propio decir, la fuerza de lo imposible, el pavoroso abismo de la nada de-sentido) . Ahora bien, esta <<contradiccin no afecta ni camente a la escritura. Que las cosas son lo que no son y no son lo que son, que los sanos enferman, los vivos mueren y los de aqu se van all, todo ello es, en efecto, una locura, una desmesura que, a quienes no somos divinos ni estamos posedos o inspirados por los dioses, a quienes no dispo nemos de la << lengua loca de la Sibila capaz de reunir al mismo tiempo en su delirante nombrar el da y la noche, lo masculino y lo femenino, la muerte y la vida, nos resulta completamente imposible, increble, inverosmil, indecible e inenarrable, de acuerdo con lo que el sofista Gorgias escri bi (segn Sexto Emprico ) acerca del << Ser>> : que, en primer l ugar, no es (porque nada es lo que es, ya que siempre est cambiando); que, en segundo lugar, si fuera, no podramos percibirlo {porque el cambio desborda sobradamente todas nuestras facultades de apreciacin); y que, en tercer lugar, si pudiramos percibirlo, no tendramos manera de decirlo ( porque ya se habra escapado de nuestra presencia cuando intentsemos hablar de ello, como ese ro que hua de Her clito mientras l pretenda baarse en sus aguas, pero tam bin como cada uno de nosotros est constantemente huyen do de s mismo, resultando puramente grotesco que digamos er << el mismo a travs de todos los cambios que nos atra v iesan y horadan). Y esta locura es precisamente el movimiento, el cambio, eso que no podemos comprender ni aprehender, lo que nos i m pide aprender (y aprehender) algo o llegar a ser virtuosos, o progresar hacia nosotros mismos, lo que parece hacer im posible que alguien aprenda a hablar ingls o comience a a mar. Pero es tambin eso mismo de lo cual no podemos li b rarnos, porque est inscrito, segn Aristteles, en el carc t e r universal (y fatal) del ser fsico, a saber, el estar hecho de

La regla del juego

Prxis

materia y, por tanto, contener potencias (o sea, no ser total mente lo que es), porque todo lo que tiene materia puede convertirse en algo que no es y, de hecho, ya est siendo en cada momento, al menos virtualmente, lo que no es. Todo lo fsico tiene potencias, y todo lo que tiene potencias est do tado de una ineludible tendencia a la actualizacin de esas potencias; y, aunque la actualizacin de las potencias puede pensarse -en el mejor de los casos- como un proceso de aca bamiento, de perfeccionamiento o de realizacin (es decir, de progreso hacia s mismo>> o de llegar a ser lo que se es>> ), la cuestin es que tal perfeccionamiento no puede nunca realizarse del todo>> , porque las potencias fsicas son imper fectas, estn fatalmente separadas de su finalidad, de tal modo que sta nunca puede cumplirse exhaustivamente. As pues, el paso de la potencia al acto (o sea, el movimiento, el salto, esa locura incomprensible e inverosmil) es intermina ble. Cmo hablar, en estas condiciones, de una ciencia del ser en cuanto ser >> , de filosofa en sentido fundamental? En lo que nos ha llegado del tratado aristotlico sobre Potica, el autor define el enigma como una forma de decir que parece contradictoria pero que, interpretada en sentido desviado o figurado, se refiere a algo real 2 s. As como del si lencio al que nos condena la apora sofstica acerca de la im posibilidad de aprender slo puede salirse distinguiendo en tre dos sentidos de saber>> (en acto y en potencia, explcito e implcito), as tambin del silencio al que nos condena un enigma slo es posible librarse desvindose del sentido recto (pues el sentido recto es el sentido imposible, contradictorio, sinsentido, inverosmil), y esta desviacin es, en cuanto tal, el origen del sentido. La realidad es un enigma cuyo sentido nace torcido26, nace desde el primer momento como plural y disperso: cuando slo hay un sentido (el recto, el imposible),
2 5 .- 1 0 5 8 a 26 ss.: <<La esencia del enigma consiste e n unir, diciendo cosas reales, trminos inconciliables. Ahora bien, esto no es posible segn la composicin de los vocablos, pero s por metfora>> (V. Garca Yebra, [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1974, p. 209) . 2 6 . Esta <<desviacin>> define, justamente, e l <<rodeo que e s necesario para recorrer una apora, es decir, para sortear una dificultad sin negarla ni superarla.

nada tiene sentido; pero cuando hay sentido, siempre hay ms de un sentido posible. Esta propiedad, que viene expre sada magistralmente en la confutacin de los negadores del principio de no-contradiccin del libro r de la Metafsica, enuncia a la perfeccin que el origen del sentido es su multi plicacin en varios sentidos a travs del lgos (=dia-lgos), de la misma manera que la palabra manitica del orculo, por ser directamente ininteligible, abre, para su desciframiento, un abanico de interpretaciones figuradas posibles. El enigma del movimiento parece afirmar que no hay nada en absolu to>> , y que por tanto se puede decir cualquier cosa de cualquier cosa (como parece sostener el sofista) ; una afirmacin que, como tambin sugieren Platn y Aristteles (casi con las mis mas palabras ), slo puede sustentarse sobre una fsica -ms bien dinmica o mecnica de fluidos- del <<devenir>> ilimita do. Pero Platn (y Aristteles, casi con las mismas palabras) duda que el propio sofista tome en serio esa afirmacin de la <<identidad de los contrarios >> (como se la tomaran, por ejemplo, Herclito o Parmnides), es decir, duda que el so fista sea un heraclteo, porque eso le hara en algn sentido << fi lsofo>> (o sea, de esos que se preguntan por el sentido de << Ser>> , aunque respondan a la pregunta que << Ser>> significa devenir), que es algo que el sofista no quiere ser (ms que descubrir el sentido de << ser>>, parece haber optado de antema no por la tesis de que << ser>> no tiene sentido alguno y, por t a nto, puede tener cualquiera) . Si el sofista no llega tan le jos como para tomarse en serio la contradiccin hasta el p u nto de inmolar a favor de ella su propio argumento, como habran hecho Parmnides o Zenn de Elea, si l << habla n broma>> , << derrotar>> al sofista significara aqu, pues, t .: nto como descifrar el enigma, es decir, interpretar la aparen r contradiccin, que se deriva de la lectura literal de los tr m i nos, en sentido figurado, en ese doble sentido que es, des1 el principio, el que el sofista est manejando con singular l srreza.

La regla del juego

Prxis

17 9

. . . y de lgos . . .

Christ, you know it ain't easy . . .

Algo semejante a este desciframiento es lo que el propio Aristteles lleva a cabo mediante la pareja conceptual poten cia-acto: esta distincin no elimina el dficit de identidad que afecta crnicamente al ser, pero al menos lo hace pensa ble y enunciable, lo torna inteligible, porque no niega que en una misma cosa se den los contrarios, sino que solamente li mita la contrariedad (para evitar que se convierta en contra diccin) de tal modo que un hombre puede ser nio y adul to al mismo tiempo pero no en el mismo sentido (puede ser nio en acto, aunque potencialmente adulto ), as como pue de ser nio y adulto en el mismo sentido pero no al mismo tiempo (puede ser hoy actualmente nio, y adulto en acto dentro de diez aos ) . Digamos que la imposible << unidad de los contrarios>> que maravilla, asombra y aterra, se quiebra en manos de la filosofa repartindose de dos maneras: en la diversidad << lgica de los sentidos -la aparente contradic cin en que incurre quien dice << Fulano est sano y enfer mo , queda despejada cuando se repara en que << sano y <<enfermo se dicen, en esa frase, en sentidos diferentes (uno en acto y otro en potencia)- y en la diversidad << crnica de los tiempos (se puede estar sano y enfermo en momentos dis tintos) . Las cosas cambian, y en ello manifiestan su locura, su falta de entidad, su no-ser enteramente lo que son o su ser parcialmente lo que no son, pero incluso en esa locura hay una dosis de sensatez que hace inteligibles los cambios: las cosas cambian en cierto sentido y en cierto tiempo. Hasta la locura tiene que producirse de acuerdo con cierto orden para poder ser (y no simplemente devenir) locura, para poder ser llamada << locura (y no sensatez) . La conexin entre ambas maneras de << repartir la contrariedad para evitar la contra-

diccin se pone de manifiesto cuando observamos que la dis tincin entre poteqcia y acto -que pertenece a la dispersin lgica del ser en dos <<maneras de decir distintas- es la que permite a Aristteles definir toda transformacin como la transicin de la potencia al acto, es decir, la realizacin de una posibilidad y, en sentido amplio, el movimiento, movi miento que siempre se realiza en un sentido (desde una de terminada potencia hasta un acto determinado) y en un tiempo ( desde un antes hasta un despus). Y el procedimien to seguido por Aristteles a la hora de presentar ambos ar gumentos (la << prueba referida al paso de la potencia al acto y la referida al paso de lo anterior a lo posterior) es, si no i dntico, s al menos anlogo y comparable. En el tantas veces citado libro r de la Metafsica, Arist teles reconoce abiertamente que, de ciertas cosas -y, por lo que a nosotros concierne, de la que constituye el principio incontrovertible de esa <<ciencia del ser en cuanto ser que querra ser la filosofa en su dimensin fundamental-, no cabe pedir demostracin. Esto ya es dejar dicho que la tal ciencia del ser en cuanto ser no es una ciencia como las dems, puesto que no puede proceder mediante demostra ciones (que es como, segn el propio Aristteles, procede nicamente la ciencia) . Como al tal principio hemos dado nosotros en llamarle << principio de no-contradiccin , y como estamos acostumbrados a pensarlo como un principio << meramente lgico , a veces lo confundimos con una simple regla formal que las personas que deseen hablar con propie dad deben respetar para no incurrir en desagradables sinsen t idos. Pero en absoluto se trata de eso. Que el principio es un principio lgico es indiscutible, como tambin lo es que, uando Aristteles escribe, no existe para l (ni para nadie a su alrededor) cosa semejante a la <<Lgica (pues precisa mente quienes inventaron tal cosa, un da antes de que l m uriera, fueron esos discpulos tan hacendosos que orga n izaron sus escritos adjudicando a una parte de ellos el ttu l o de rganon -instrumento-, concibiendo as la << lgica omo una suerte de propedutica del bien pensar que tiene un carcter instrumental con respecto a cualquier otro saber, pero que no constituye saber sustantivo alguno, es decir, que

r 8o

La regla del juego

Prxis

r8r

fueron ellos -aunque, por humildad y por amor a su maes tro, le atribuyeron a Aristteles la invencin, que desde en tonces todo el mundo le reconoce con grandes honores quienes inventaron la << lgica >> -la <<mera lgica>> o <<lgica formal ) , y que por lo tanto decir que se trata de un princi pio lgico no puede mentar, en ausencia de disciplina algu na llamada <<Lgica>>, otra cosa que el hecho de que se trata de un principio del lgos, de todo aquel decir que dice algo (de algo ), de todo discurso que atribuye un predicado a un sujeto (como ahora decimos) o de todo argumento que va desde un comienzo hasta un final (que tiene, como tambin de cimos hoy, << sentido completo >> ) y de toda accin con princi pio y fin {prxis). Si, por lo tanto, el tal principio es prin cipio de todo decir y hacer con sentido, se comprende bien por qu de l no cabe dar demostracin: pues toda demos tracin es un decir (un lgos, un argumento <<con sentido completo>> ), un modo de decir algo y, en consecuencia, presupone ya en cuanto tal la validez del principio. Aquello gracias a lo cual es posible en general decir ( algo de algo) no podemos nosotros decirlo sino, como hubiese declarado Wittgenstein, solamente mostrarlo, o sea, exhibirlo cada vez que decimos algo, un poco a la manera en que el buen aman te -segn Platn- exhibe su amor ante el amado en lugar de ocultarlo con astucia como hace el mal amante, quien, por no ensear nunca su amor, tampoco ensea nunca a amar. Todo decir (justamente por tener un sentido completo, por decir algo de algo) exhibe el principio, lo muestra, y justa mente por eso no puede decirlo. Y aunque a veces sucede que identificamos el << mostrar>> con una suerte de (presunto) lenguaje << ostensivo >> o indica tivo>>, supuestamente recto o absolutamente directo, sin me diacin ni rodeo (como, segn se pone a menudo como ej emplo, el sealar algo derechamente con el dedo), desde luego -no es ste el caso de Aristteles, para quien este tipo de uso del lenguaj e que consiste en exhibir o en mostrar es precisamente (segn sostiene en la Potica y en la Retrica) el lenguaje indirecto, figurado, metafrico o implcito (es de cir, aquel mismo tipo de lenguaje capaz de descifrar los enig mas ) . O sea que declarar que el principio se muestra en todo

decir e s l o mismo que sealar que l mismo slo s e puede de cir alusiva, indirect;;., figurada o implcitamente y que as, de forma implcita o desviada, es dicho en todo decir, y que por ello mismo resulta difcil -dificilsimo- decirlo directa o rec tamente sin incurrir en una contradiccin o en una peticin de principio. Pero decir algo desviadamente, indirectamente (o sea, no mostrndolo directamente, sino diciendo algo de ello), no es exactamente decirlo mediante el lgos (dia-l gos), decirlo mediante otro ? Hasta tal punto es esto cierto que, cuando Aristteles reconoce la imposibilidad de demos trar este principio, indica sin embargo que s hay una mane ra -por supuesto, hasta cierto punto indirecta>>- de poner lo de manifiesto de forma clara: si otro niega la existencia de tal principio, viene a decir Aristteles, yo podr inmediata mente refutar su posicin y as, aunque no demostrar, s al menos confutar a quienes dudan de su validez. Decir esto es, sin embargo, dar de nuevo una prueba de que la ciencia del ser en cuanto ser>> no puede ser ciencia enunciativa o de mostrativa, sino que tiene que proceder mediante interroga ciones y respuestas o, lo que es lo mismo, de que slo puede progresar dialcticamente, dialgicamente, si hay algo otro de lo que hablar y otro con quien entablar una conversacin, aunque ese interlocutor sea imaginario o aunque se trate, como tambin suele decir Aristteles, de uno mismo (el que habla o pregunta) en cuanto otro (el que escucha o respon de), que es exactamente la definicin de lo que Platn (y Aristteles, casi con las mismas palabras) llamaba <<pensar>> . Y si bien podra parecer difcil, en el caso preciso del princi pio de no-contradiccin, encontrar un candidato para repre sentar ese papel, y alguien podra creer que simplemente Aristteles << se lo inventa >> para poder proseguir su argu mento, en realidad es obvio, por lo que leemos, que ese can d i dato a la refutacin (a quien Aristteles llama a veces << ad versario >> ) no es otro que el sofista, bien curtido en esta clase de contiendas verbales. Que el sofista se ofrezca como candidato ideal para el pa pel de negador del principio de no-contradiccin no debe ex t raarnos si recordamos lo que significa en verdad Contra d iccin>> para Aristteles (y que ya hemos dicho que no

La regla del juego

Prxis

puede ser un simple defecto lgico), como en el fondo sigue significando para nosotros: como acabamos de recordar, contra-decirse es <<decir contra el decir>> , una suerte de <<anti decir (anti-phasis) , lo contrario de decir. Lo ilgico, lo con tradictorio, lo que se dice contra el decir es lo indecible ( aquello cuyo mero intento de decirse es ya un desdecirse, un triturar el sentido de aquello mismo que se dice) . Y lo que el principio << dice es que eso -lo ilgico, lo contradictorio, el decir que va contra el decir o que se desdice al decirse, la ac cin que se deshace al hacerse, la potencia que se sume en lo impotente, en lo im-posible- es imposible, precisamente por que, por ser insostenible, al intentar sostenerse se viene aba jo. As que el sofista es el personaje idneo para prestarle a Aristteles la colaboracin que pide: ya sabemos que se con sidera a s mismo perfectamente capaz de hacer lo imposible (o sea, decir lo indecible o lo inverosmil), y ello sin esfuerzo alguno: que S es P y no-P, que las cosas son lo que no son y no son lo que son, y que eso mismo es lo que hace imposi ble el movimiento y, puesto que el aprender es una suerte de movimiento, lo que hace imposible aprender nada. Y as como Aristteles tiene en l un inapreciable colaborador, aunque sea su adversario, tambin el sofista cuenta con po derosos aliados, esos pensadores a quienes a veces Aristte les llama <<fsicos : los forjadores de aquella <<dinmica de fluidos antes aludida. Y no por casualidad, sino porque, como nos ha revelado el propio Aristteles, el orden de lo f sico, de la phusis, de la naturaleza, es el lugar de las cosas que << se mueven , es decir, que cambian, que siempre estn dejando de ser lo que son (degradndose, deshacindose, co rrompindose) o llegando a ser lo que no son (creciendo, ha cindose, generndose) . Y as, en efecto, no hay quien apren da nada (pues cualquier cosa que aprendisemos ya no sera lo que era despus de aprendida, y entonces nuestro saber se ra intil, saber de lo que no-es, saber de la nada, no-saber) . Cmo voy a poder decir algo d e algo, atribuir u n predica do a un sujeto, afirmar que S es P, si cuando llegue a de cir P, lo que designo como S ya habr dejado de ser lo que era, y entonces la atribucin del predicado P resultar falsa o completamente sin sentido (porque el predicado ya no lo .

ser de aquel sujeto, dado que el sujeto en cuestin habr desaparecido ) ? Si h,ay movimiento -cambio, degradacin, crecimiento, generacin y corrupcin-, y si nosotros mismos estamos en movimiento y no podemos detenernos -y no cabe d uda alguna de que es as-, entonces todo intento, no ya de aprender, sino siquiera de decir algo (de algo) <<con un sentido completo o de hacer algo (de acabar algo que ha yamos comenzado) es, como dice Aristteles citando el Euti demo de Platn, lo mismo que perseguir voltiles. La defena del sofista frente a Aristteles es, pues, fuerte. Aristteles asegura que, para confutar lo imposible le basta con que el adversario diga algo, pues como el principio cuya validez se ha de probar es el principio (implcito ) de todo decir, quien diga algo con un sentido ya lo habr admitido implcita mente, y slo quedar la labor <<trivial de explicitar ese im pl cito. El sofista, sin embargo, no se deja arrastrar a esa t rampa: como sabe que, si dice algo, habr dado la razn y otorgado la victoria al filsofo, se atrinchera en su obstina da pretensin de no decir nada ( de nada) . Aliado para ello o n el movimiento -es decir, con el innegable hecho fsico de q ue todo aquello de lo que podemos pretender hablar (y nosotros mismos que querramos hablar de ello) est conti n uamente dejando de ser lo que es o siendo lo que no es-, y refugiado por tanto en la evidencia de que todo est siem pr cambiando, no le resulta difcil ( sino facilsimo) lo impo s i ble, o sea, que las cosas sean lo que no son y no sean lo que son, y que por tanto el discurso que pretende decirlas (decir le ellas algo) no pueda nunca acertarlas en el blanco (por u e nunca estn all adonde disparamos) ni adquirir << un s n tido completo>> . Lo imposible, por ser real, arruina toda 1 osi bilidad de decir lo real. La condicin -aparentemente n n humilde- que Aristteles exiga a su adversario -que di ra algo- le parece al sofista, no ya difcil, sino estrictamen1" i m posible de cumplir. Y como el sofista se las arregla si . m pre para hacer fcil lo imposible, no se arredra a la hora 1 decirlo y, al hacerlo as, hace fracasar el sentido de su de i r, h ace que su decir no diga nada (o slo la nada) y, por tn n to, esquiva la peticin (de principio) de Aristteles. P r o si lo propio del sofista es hacer fcil lo imposible

La regla del juego

Prxis

r85

(aprender ingls en quince das, ensear a amar en dos sesio nes, etc.), lo propio del filsofo es, como hemos visto, des plazarse de lo imposible a lo difcil. De la misma manera que Platn nos muestra a Scrates frente a los sofistas, esforzn dose por convertir la imposibilidad en dificultad, Aristteles se enfrenta a un adversario que dice ser capaz de decir con tra el decir, de decir lo imposible, lo indecible, y se extena hasta conseguir convertir esa contra-diccin o im-posibilidad (imposibilidad, por tanto, de aprender o comprender el sen tido de lo que se dice) en contrariedad (que tambin es una traduccin verosmil de apora >> ) 27. Y como el principio de marras no viene a decir otra cosa sino que lo imposible (que las cosas sean lo que no son o que las cosas no sean lo que son) es imposible, y como no se trata de una proposicin susceptible de ser demostrada, entonces escuetamente signi fica que quienes se dicen capaces de hacer lo imposible sim plemente mienten, porque eso, para nosotros los mortales, es imposible28 El << para nosotros, los mortales >> no es una
27. El vocabulario de Aristteles perder gran parte de su fuerza al convertirse en <<lgica>> (cosa que quizs estaba ya ocurriendo mientras l agonizaba). En estos trminos relativamente <<despotenciados>> , la diferen cia entre contradiccin y contrariedad puede explicarse diciendo que las proposiciones contradictorias ( <<Todos los hombres son suecos/<<Existen hombres que no son suecos, por ejemplo) no pueden coexistir al mismo tiempo (porque no pueden ser falsas ni verdaderas a la vez), y por lo tan to designan una radical imposibilidad. Las contrarias ( <<Todos los hombres son suecos/<<Ningn hombre es sueco ) o subcontrarias ( <<Hay hom bres suecos/<<Hay hombres que no son suecos ) , sin dejar por ello de opo nerse, tienen al menos una posibilidad -aunque sea dificilsima- de coexis tir, pueden ser verdaderas al mismo tiempo o falsas al mismo tiempo. 28. No es, por tanto, nicamente el filsofo (Aristteles) quien <<nece sita un adversario para probar mediante el dilogo la validez del princi pio en que se sustenta, sino que lo propio le sucede al adversario en cues tin: todo aquel que intenta desmentir la posibilidad de un discurso predicativo, de un hablar que diga algo de algo, lleva consigo al adversa rio que lo refuta, pues para decir eso ya necesita decir algo de algo. Esto, segn Scrates, les ocurre a todos los que pretenden soslayar el dilogo -y, para empezar, ese dilogo consigo mismo que es el pensamiento-, que, como slo pueden hacerlo mediante ese mismo discurso, <<son incapaces de evitar (estas expresiones) y de combinar en sus discursos (el sujeto y el pre dicado), de modo que no necesitan ser refutados (pues) llevan consigo a su enemigo y a su contrincante (Sofista, 2 5 2 e).

advertencia trivial. Nos indica que lo imposible no tiene por qu ser << absoluta,mente imposible >> : quizs haya seres capa ces de soportar tamaa contradiccin, capaces de no decir (algo de algo), de no decir nada (de nada) o de decirlo todo (de todo ) . Pero a nosotros nos es imposible no decir algo. Nosotros ya siempre estamos en el lgos (y no porque siga mos las prescripciones de una disciplina llamada << lgica >> , cosa que difcilmente podramos hacer cuando esa disciplina an no existe ). Basta introducir esta indicacin para com prender lo que significa genuinamente lgos, que no es otra cosa sino el cumplimiento (ya siempre anticipado ) de esa << mnima condicin>> que el filsofo exige a su adversario. He aqu cmo Aristteles descifra el enigma: lo imposible, a saber, que -las cosas no son lo que son, -las cosas son lo que no son,
y

que

al advenir al espacio del lgos ( que es donde nosotros ya siempre estamos de antemano), se convierte en <<simplemen te >> difcil mediante lo que Scrates, cuando peleaba con los sofistas, llamaba << un aadido >> : -las cosas no son del todo lo que son algo -las cosas son algo lo que no son del todo,
o,

lo que viene a ser lo mismo: -las cosas no son en acto lo que son en potencia -las cosas son en potencia lo que no son en acto.

La primera formulacin (la que juega con el <<todo >> y el << algo>> , o sea, con el todo y la parte) nos recuerda la impor t ancia del sentido griego del vocablo lgos: que de algo se puede decir solamente algo, y no todo (porque entonces ya no habra lgos) ; la segunda ( la que introduce la distincin en tre acto y potencia) nos recuerda que el movimiento no puede ser negado, pero s medido. Y de esa medida puede decirse cualquier cosa menos que es <<fcil >> .

r86

La regla del juego

Prxis

Que el reparto ( dia ) lgico del ser en varios sentidos (las diferentes maneras de decirse el ser que Aristteles lla mar categoras) es siempre, indisolublemente, un reparto (dia )crnico (tambin en el sentido en que se dice de alguien que tiene una enfermedad crnica) viene atestiguado por el hecho de que Aristteles no pueda formular el principio en cuestin sin aludir al tiempo (lo cual prueba, de paso, que en ese principio no se trata de <<mera lgica>> , pues supone mos que la lgica es inmune al tiempo) : no atribuirs predi cados contrarios a un mismo sujeto en el mismo sentido y al mismo tiempo (o: a la vez), del mismo modo que sucede con la antes citada diferencia entre << contradiccin>> y <<contra riedad>> . La dificultad reside, aqu, en saber cunto tiempo debe pasar (entre dos atribuciones) para que an sea << al mis mo tiempo >> o, en otras palabras, cunto dura una vez y cmo puede determinarse su medida. Ser se dice de varias maneras, las palabras significan en distintos sentidos, pero slo pueden significar en uno cada vez: si es al mismo tiem po, no es en el mismo sentido; si es en el mismo sentido, no es al mismo tiempo29. Esta estabilidad lgica (significar lo mismo dentro de una misma categora o de una <<manera de decir>> de las varias posibles) y crnica (significar lo mismo dentro de la misma <<vez>> de entre las sucesivas) es la nica clase de unidad a la que puede aspirar un sentido que, por su propia naturaleza, nace partindose y repartindose en <<Categoras >> y en << tiempos >> 3. Valdra, por tanto, decir tam-

bin que la locura o lo imposible e indecible, a saber, el he cho de que -las cosas no son lo que son -las cosas son lo que no son, se torna sensata o solamente difcil si reparamos en que -las cosas no son antes lo que son despus, -las cosas son despus lo que no son antes.
y

29. Todo intento de <<superar>> esta letana es, por tanto, un intento de abolir la naturaleza crono-lgica del ser. Y aunque la dialctica (hege liana) sea, de estos intentos, el ms clebre y acaso el ms logrado (o ma logrado), no es de menor importancia, como ya hemos sugerido y an haremos en lo que sigue, la existencia de semejantes intentos en las filo sofas racionalistas (Descartes, Spinoza, Leibniz) y en las irracionalis tas (Nietzsche o, contemporneamente, Deleuze, cuya Lgica del senti do, M. -Morey (trad.], Barcelona, Paids, 1 9 8 9 ) est siempre recorrida por esta ami-aristotlica letana: en los dos sentidos al mismo tiempo; como si, del mismo modo que Deleuze quera probar que el enemigo -casi nun ca nombrado pero fundamental- de Nietzsche era Hegel, tambin pudiera sugerirse que su propio enemigo -el de Deleuze- es Aristteles, a quien raramente nombra). 3 0. Cf. Pierre Aubenque, op. cit., passim.

No hay reparto lgico del ser (escisin << acto/potencia >> ) sin que haya tambin reparto crnico. Una imposibilidad se ve obligada a transformarse en contrariedad por el tiempo, porque se ve obligada a desplegarse en el tiempo, y entonces los contrarios ya no se oponen brutalmente el uno al otro causando su mutua destruccin (y, por tanto, la imposibili dad de erigir sentido), sino que se producen uno primero y el otro despus, como dos que dialogan lo hacen hablando sucesivamente y no << a la vez>> o al mismo tiempo >> . El er nos << divide>> lo imposible y, al articularlo segn lo anterior y lo posterior, lo convierte en <<sencillamente >> difcil (como difcil es explicar cmo se puede pasar a ser despus lo con trario de lo que se era antes, y difcil -dificilsimo- explicar en general que pueda pasarse del antes al despus). Asimis mo, el lgos ( el decir) << divide >> lo imposible en sus contra rios y, al articularlos en diferentes sentidos (en diferentes <<categoras >> o maneras de decir), hace de su relacin algo igualmente << difcil , pero no imposible, como los contrarios dejan de contradecirse si uno de ellos se dice potencialmen te y otro actualmente.

r88

La regla del juego

Prxis

. . . a cronos, . . .

Time after time You refuse to even listen . . .

Del mismo modo que, durante todo el fragmento del libro r dedicado a este esfuerzo, Aristteles est continuamente ro zando la peticin de principio (de hecho, es imposible << demostrar el principio de no-contradiccin si no es recu ' rriendo a una peticin de principio, o sea, si no se le pide al otro el principio), ya que cualquier cosa que se diga lo presupone, la definicin de <<tiempo del libro IV de la F sica ha sido en muchas ocasiones acusada del mismo defec to: definir -como hace Aristteles- el tiempo como el <<n mero>> (la cuenta) del movimiento <<segn lo anterior y lo posterior parece ser una peticin de principio, porque los conceptos mismos de <<anterioridad y <<posterioridad pre suponen el tiempo. La razn es, en el fondo, anloga: el tiempo no est menos presupuesto por el decir que el pro pio principio de no-contradiccin, ya que el decir es en s mismo un movimiento (el movimiento que va del << sujeto al <<predicado , de aquello de lo que hablamos a aquello que decimos de ello) , y todo movimiento -eso es lo que sos tiene la definicin de Aristteles- est medido por el tiem po. Por tanto, pretender una <<definicin del tiempo que no lo presuponga es pretender algo imposible, tan imposi ble como pretender un decir anterior o exterior al principio de todo decir, y tan imposible como pretender un movi miento sin medida o la ausencia total de movimiento (que equivaldran, respectivamente, a un decir incapaz de adquirir sentido, un contra-decir, y a un no-decir nada en absoluto ) . A ms abundamiento, e s evidente que ambas << confutacio nes >> estn relacionadas: cuando lo imposible se divide en contrarios para sortear la contradiccin, cuando el hombre

:an o-y-enfermo se convierte en un hombre sano en poten i n pe ro enfermo en acto, el hombre enfermo est antes o des jJus del hombre sano, pero no al mismo tiempo (es decir, 1 hombre actualmente enfermo es un hombre que ha estado san o o que estar sano, no alguien que est sano actualmen t ) : la potencia se reparte entre el antes y el despus, mienr n s q ue el acto se concentra en el ahora. La dificultad que 1 a manera sustituye a la contradiccin o a la imposibi i 1 d ( imposibilidad que los sofistas prefieren, porque no l )11 a migos de dificultades) es, pues, la dificultad de pasar 1 la potencia al acto, de pasar del <<antes al <<despus y, n uma, la dificultad del paso o del << enlace (que es la fun i n que el verbo cpula << ser realiza en la oracin), la di (i ultad de ser o de aprender algo. La il ustracin que venimos proponiendo para esta difiu l t a d (a saber, la imposibilidad de localizar en la serie del ti m po el instante en el cual se aprende a hablar ingls, en 1 que se comienza a amar o se deja de hacerlo) no revela, 1 su ma, sino que esa figura del tiempo (la coleccin de ins nt fl uyendo desde el antes hacia el despus) es impoten1 a ra dar cuenta del paso. Como si el paso estuviera en cenario completamente diverso de aquel en donde se u n t ran el antes y el despus. Si es imposible dar cuenta lel << paso del antes al despus , o del instante en el cual se 1 1 de a hablar ingls, o del momento en que se comienza d ja de amar, es porque no se trata en absoluto de un t r t , ni de un momento, ni de un escenario, sino de algo nn t u ra leza enteramente diferente. En el recin aludido j de su Fsica, a la vez que Aristteles define el tiempo 1 > la medida del movimiento segn el antes y el des { u S ( 2 1 9 b 2), se refiere tambin al ahora (el vuv) como ll :u rte de intermezzo entre el ser y el no-ser o, para de 1 > a n trminos temporales, entre lo que ya no es (el 1 f n do, el antes) y lo que ser (el futuro, el despus), pero 11 1 u e el tiempo sea un todo compuesto de <<partes 1 1 r a n cada uno de esos ahoras puntuales y efmeros.
, '

La regla del juego

Prxis

En cuanto al ahora (1:0 vuv), no es una parte, porque la parte es una medida y es necesario que el todo se componga de par tes; por tanto, no parece que el tiempo est compuesto de abo ras (Fsica, 2 1 8 a 8 ss. ).

Pero si el ahora no es ninguna parte del tiempo (mientras que s parecen serlo el antes y el despus) , no ser porque el ahora es el todo del tiempo, lo cual confirmara la evidencia, tantas veces corroborada por el sentido comn, de que el tiempo siempre es ahora, siempre es presente, puesto que ni el pasado ni el futuro son? Si se trata de eso, de que el aho ra es el todo del tiempo, nos encontramos ante una extraa clase de totalidad que no es capaz de subsumir por comple to sus partes, puesto que el hecho de que el tiempo sea siem pre ahora (presente) es tan incapaz de niquilar el hecho de que haya siempre un antes y un despus como incapaz es el sentido recto de ser >> (actualidad pura, presencia plena) de aniquilar sus sentidos figurados (potencialidad, ausencia re lativa ). De esta clase de extraa relacin de no identidad en tre todo y partes conocemos una ilustracin procedente del propio Aristteles, que es preciso analizar. As como el movimiento es medido por el tiempo, que lo escande en un antes, un ahora y un despus, as tambin la accin (prxis) tiene siempre un principio (apxTJ ), un medio (u:crov)F y un fin (-re/vos) que debe contener el desenlace (lvums) del nudo (ocns) atado por la adversidad con la cual comienza la accin. Y por ello debe tambin tener estas mismas partes todo muthos, toda ficcin o relato que quie ra ser imitacin de la accin>> (Potica, I 4 59 a 1 9-20). Este modo de hablar no evita, en cambio, que, de la misma manera que Aristteles se obstina en distinguir, en su trata do acerca del tiempo, entre el ahora, por una parte, y el an tes y el despus, por otra (haciendo que los ltimos sean
3 I . A pesar de la indudable malsonancia en castellano, preferimos tra ducir en esta ocasin mesan por <<medio>> en vez de por <<mitad>> , no sola mente por fidelidad al sentido griego, sino para que se note que, en la pura lgica de la narracin, esa <<mitad debe ser un medio para el fin que cons tituye el final de la obra.

i rreductibles al primero, y viceversa ) , la composicin de los hechos (cruv8cms,-rwv npa')'.ux-rwv), aun siendo la parte ms i mportante de toda obra de ficcin y de toda accin (Poti ca, 1 4 5 0 a 5 ) , no baste nunca para reducir a esa totalidad sus partes componentes, es decir, los episodios, que el poe ta ha de procurar no multiplicar en exceso, ni ofrecer en u n a variedad desmedida, y mantener siempre en el orden de lo verosmil si quiere evitar que su obra se convierta en episdica >> . Digamos, como acabamos de decir, que toda na rracin comienza por una dificultad, y que el trabajo del buen compositor de ficciones consiste en tratar de que, con el tiempo (con el tiempo que dura la obra), esa dificultad pueda ser entendida como una contrariedad y no como una contradiccin o, dicho de otro modo, en evitar que la ad versidad termine por hacer imposible la accin (o sea, la leccin, la libertad). Cuando el narrador logra verdadera mente componer su obra -es decir, cuando consigue que al fi n a l de ella acabe lo que haba comenzado en su princi pio-, nos ofrece una ilustracin privilegiada del significado de las expresiones << a la vez>> o << al mismo tiempo>> , que A r istteles utiliza para formular el principio de no-contra d i ccin. Esa accin ligada por el sentido es la respuesta a la p regunta << Cunto dura una vez ? >> , referida a la norma a ri stotlica de que no se pueden aplicar a la misma cosa p redicados contrarios a la vez. Una vez (o << un mismo tiem po>> , si se trata de la frmula << al mismo tiempo>> ) es lo que va desde el antes al despus, del principio al final o del nudo al desenlace, y slo en caso de que se consiga mante n r el hilo de sentido que liga ambos extremos ( el principio y 1 final, el antes y el despus) podr decirse que ha habido u na veZ>> o que se ha experimentado <<un mismo tiempo . S i n o es as -si el hilo se corta por alguna de las razones se a l a das por Aristteles (excesivo nmero de episodios, ex es i va diversidad de los mismos, inverosimilitud, gratuidad o excesiva complej idad del nudo)-, entonces no hay <<vez , y a rece d e sentido hablar de contradiccin o n o contradic i n puesto que no se llega a decir nada. Aplicado esto a n u stra anterior perplejidad acerca del carcter de imitacin qu para nuestra sorpresa, presenta forzosamente la filoso',

La regla del juego

Prxis

I93

fa en su definicin platnicaF, significa claramente que no se trata tanto de distinguir entre los imitadores y los ori ginales (o entre la realidad -presuntamente, la <<Idea >> si tuada en un mundo inteligible- y la copia, presuntamente situada en el mundo sensible>> ) como entre dos imitaciones que, sin estar atravesadas por una diferencia conceptual, arrojan una disimilitud extrema y crucial. El concepto de Hamlet, de Shakespeare, es el mismo en una buena repre sentacin de la tragedia que en una mala, en una que se produzca antes y en otra que se produzca despus, por ejemplo, siendo ambas, como deca Aristteles de las obras dramticas, imitacin de la accin>> . Pero la desemejanza entre ellas puede ser abismal. " El tiempo mide el movimiento, y el lgos ( el decir alga de algo) es un movimiento -el que va del sujeto al predica do, de las premisas a la conclusin, de la obertura al ltimo comps-; y as como todo movimiento tiene medida, es de cir, va de algo (su principio, su antes) a algo ( su final, su des pus), y no de todo a todo, o de nada a nada, o de nada a todo o de todo a nada, as tambin todo decir es decir de
3 2. Son tantos y tan persistentes los prejuicios acerca de Platn como el pensador que condena>> la imitacin en beneficio de la <<originalidad>> que resulta difcil hacerse cargo (sobre lo cual, vase ms adelante la apora del pescador pescado) del hecho de que es imposible, segn las declaracio nes constantes de Scrates, pensar la filosofa si no es en ese <<tercer lugar>> que corresponde al juego de la imitacin y, por tanto, comprender su con tienda con la sofstica si no es en consonancia con esta circunstancia: que no existe diferencia conceptual entre el filsofo y el sofista, y que, como ya he mos indicado en varias ocasiones, ambos se disputan el mismo terreno, sien do lo que marca la diferencia entre ambos algo que no pertenece (como que rran los profesores de filosofa, porque de ese modo podran reducir su presunta superioridad sobre los sofistas a un asunto que se enjuiciase en tr minos escolares, pidiendo los certificados oportunos) al orden del concepto sino al de las <<apuestas vitales>> . El hecho de que ambos -filsofos y sofis tas- estn <<en tercer lugar>> , es decir, que no sean productores ni tampoco usuarios, no significa, sin embargo, que no sean discernibles o que sus dife rencias sean triviales (como no lo es en absoluto, para cualquiera que tenga cuerpo, la diferencia no conceptual entre la izquierda y la derecha) : son tan grandes e irreductibles como lo que va de aquellos que conciben esa <<terce ra>> como una <<superacin>> del juego I y del juego 2 en un <<juego rey su perior capaz de sintetizarlos a ambos, y quienes muestran que por ese pro cedimiento se desemboca en lo imposible o en lo ridculo.

algo (aquello de lo que hablamos) algo (aquello que predica mos del sujeto ), y no decir todo de algo, algo de todo, todo ele todo o nada de nada. El decir slo es decir (lgos) si el predicado se dice del sujeto; y el nico modo de evitar el defectO >> al que alude el adversario-sofista (que cuando se dice el predicado ya no exista el sujeto del cual se habla) es conseguir que el predicado est ligado con el sujeto en la misma vez, en el mismo tiempo ( dia-)lgico. Slo entonces ser>> (la cpula que liga sujeto y predicado) tiene algn sen tido, es decir, slo si el medio es medio para ese fin y con forme a aquel principio, slo si el principio es principio de ese medio y con arreglo a aquel fin, solamente si el fin es fin ele aquel principio y segn ese medio. El sentido slo se da a veces ( en el mismo respecto que decimos que la sopa se toma a cucharadas o el agua a sorbos), de vez en vez, y no todo de u n a vez, de una vez por todas o de una vez para siempre. La d u racin de las veces (el tiempo lgico, amtrico, elstico) no la determina el reloj sino el otro: una vez dura lo que el h i lo del sentido puede resistir, y puede resistir lo que el otro -el adversario >> que escucha y responde a nuestras pregun t a s- pueda comprender o aprender, lo que el otro pueda << li ga r>> o enlazar>> , y por eso lgos es siempre dia-lgos. Pero l tiempo mide el movimiento . . . segn el antes y el despus. E ' decir, el antes y el despus son lo que hace que el ahora (rum) no sea el todo del tiempo, que el tiempo no sea puro r sente. En verdad, ahora significa al mismo tiempo >> (en te m i smo tiempo), a la vez >> (en o por esta vez), pero slo 1 r q u e el antes y el despus lo miden, le impiden la desme . u ra ponindole lmites y, de ese modo, delimitndolo, le o to rgan contorno y figura. As como el movimiento es el 1 nso de la potencia al acto>>, el tiempo (el ahora) es el paso e l, a n tes al despus. Por ese motivo, el ahora no es ninguna 1 las <<partes >> del tiempo (ni el antes ni el despus), sino el 1 ilo que las liga y las separa, que las rene y las distingue. 1 la misma manera que comprender una accin (o una hra n a rrativa) no es comprender cada una de sus partes i n o el h i lo que las engarza, comprender un movimiento no om prender cada uno de sus pasos y luego sumarlos >> [ 1 \ 1":1 obtener la conclusin o el recorrido completo, sino
'

1 94

La regla del juego

Prxis

19 5

comprender el paso (o sea, coger el paso>> ), captar el senti do que vincula el desde con el hasta y que, en s mismo, no est nunca ni antes ni despus, sino nicamente ahora, en el medio. Ello es as porque nosotros, los mortales, siempre es tamos pasando o intentando pasar, dar el paso ( del antes al despus), intentando coger el paso, seguir el hilo que con vierte una sucesin de instantes, de puntos o de episodios en << una vez>> , en una accin>> o en una obra>> . Sin ser imposible, la accin resulta dificilsima, porque el hilo en cuestin (el ahora, el paso) no es ilimitadamente els tico: se rompe ms all de cierta tensin -que no podemos calcular de antemano- o se enreda ms all de cierta compli cacin -que no podemos cuantificar antes de la accin-, y es a esto a lo que venamos llamando la rigidez del presente (o de la percepcin). Por su parte, de no ser por esta inflexibi lidad del presente ms all de cierto lmite, el antes y el des pus seran ilimitadamente elsticos: mi presente limitado me impide proyectarme indefinidamente hacia el futuro o re trotraerme indefinidamente hacia el pasado. Dicho con otras palabras: nunca tenemos tanto tiempo como para captar la totalidad del sentido (y por eso nos estamos quejando cons tantemente de nuestra falta de tiempo ), y nunca tenemos tanto sentido disponible como para llenar con l la totalidad del tiempo (y por ello no dejamos de lamentarnos de la fal ta de sentido del mundo). Este intervalo o desajuste entre lo (dia-)lgico y lo (dia-)crnico es lo que mide la clepsidra. El sentido -el paso, el ahora, el hilo- es lo que mide el movi miento, lo que hace comprensible el paso. Pero el paso siem pre se queda corto, la potencia no llega nunca a realizarse en un acto concluyente y definitivo, quedan siempre huecos o puntos sin sealar en la lnea que va del antes al despus. Y por eso hay que dar un nuevo paso. El ahora no es una par te del tiempo, sino el todo de l, su sentido, pero el sentido nunca se da del todo, de una sola vez, sino slo a veces, paso a paso y mediado por el odioso reloj . A cada paso tenemos un todo (implcito, virtual) que componemos con el antes que recordamos y el despus que imaginamos, pero siempre pasa algo (el ahora siempre contiene un episodio que no se deduce del ayer y que modifica nuestras expectativas para

maana) que nos obliga a reconfigurar a cada paso el todo a la luz de la parte. Para saber con toda certeza cul es el paso o el hilo, no anticipada sino puntual y definitivamente, hay que esperar al final (cuando ya ha pasado todo), pero entonces ya no hay paso, ni hilo, ni ahora. El hilo no es ningn instante o momento del tiempo, ni est en ningn instante o momento del tiempo sino que, ms bien al contrario, podra decirse que todos los instantes o momentos estn en el hilo, como se dice de las cuentas que estn engarzadas en un collar. Aprender no es en absoluto aprender lo que haba antes >> , ni tampoco aprender lo que habr (o tendra que haber) despus>> (pues eso es, por ejem plo, lo que los manuales de cocina muestran en sus fotos: el aspecto de los ingredientes antes de mezclarse, y el aspecto final del plato ya cocinado), aprender es aprender a pasar del antes al despus, aprender es coger el paso. Y, mientras que el antes y el despus son partes>> del tiempo (como la ober tura y el fina/e son partes de una obra musical), el hilo no es ninguna parte, el hilo es el todo, el todo que se da anticipa damente con cada una de las partes (y que permite a quien aprende captarlas como partes de un todo), sin ser en abso luto una parte ms. Por eso mismo, decir o hacer algo no es imposible, sin dificilsimo.

. . . y luego . . .

He's a real nowhere man sitting in is nowhere land making al! his nowhere plans for nobody.

As pues, entre la filosofa y la sofstica no existe esa diferen

c i a conceptual que algunos estudiosos suponen, y que permi

si poseyramos una vara de medir objetiva ( sealando, por

tira distinguir quirrgicamente a la una de la otra como

La regla del juego

Prxis

19 7

ejemplo, la degradacin de la sofstica con respecto a la dia lctica, o la conversin del saber en literatura para un pbli co docto, indicando cmo en ambos casos se ha producido una traicin>> al concepto original por parte de sus imita dores ) . Ms bien al contrario, la filosofa -aquella actividad que Scrates realiza en los Dilogos de Platn y un tal Aris tteles en los escritos que nos han llegado por mediacin de algunos de sus discpulos- consiste en reconocer que hay di ferencias reales, irreductibles, sustanciales, que sin embargo no son conceptuales: as la diferencia entre la izquierda y la derecha en el espacio, entre el antes y el despus en el tiem po, entre la oralidad y la escritura en las lenguas ( sobre este problema se volver largamente despus, en la apora de la prueba de la divisin) . Y la cuestin no sera tan decisiva para lo que aqu nos ocupa si la diferencia entre potencia y acto, implicada en la apora del aprender (desde el momen to en que aprender se describe como la actualizacin de una potencia o la explicitacin de un saber implcito), no fuera ella misma de esta clase, como lo muestra un clebre ejem plo de Kant a propsito de lo distinto que resulta tener vein te dlares posibles de tener veinte dlares reales, a pesar de que el concepto de <<veinte dlares >> sea el mismo en ambos casos. Y estas diferencias no conceptuales (es decir, no sus ceptibles de ser aprendidas como diferencias entre concep tos, como lo sera, por ejemplo, la diferencia entre el ingenie ro y el fillogo) no pueden ser despachadas como simples contiendas por el poder social (es decir, por el <<tiempo libre>> del que gozan los poderosos y los rentistas) ni tampoco diri mirse de forma puramente escolar (al modo en que podra determinarse, por ejemplo, si alguien es ingeniero o fillo go ) . El concepto de una enfermedad (por ejemplo, <<polio mielitis >> ) es manifiestamente el mismo cuando se trata de una poliomielitis potencial y cuando se trata de una polio mielitis actual, y sin embargo no cabe duda de que es harto distinto estar poliomieltico potencialmente que estarlo ac tualmente (porque en el primer caso no hay nadie que tenga poliomielitis, y sta es un mero concepto, y en el segundo est cargado por una experiencia vital, pues hay al menos uno que la padece) . Y sera, obviamente, absurdo ( aunque el

hecho de que sea absurdo no significa en absoluto que no haya partidarios de tal creencia) creer que, por carecer de di ferencia conceptual, la diferencia entre tener y no tener ( ac tualmente) poliomielitis se debe exclusivamente a relaciones de poder y dominacin social, por ejemplo, entre mdicos y pacientes (y lo mismo podra decirse acerca de tener polio mielitis antes o tenerla despus, que no cambia nada en el concepto de la enfermedad pero que lo cambia todo para quien llena existencialmente tal concepto, etctera) . ste parece ser e l motivo por e l cual Scrates s e toma completamente en serio a los sofistas (tanto como para de d icar su vida entera a discutir con ellos, a pelear en la arena de Atenas por la distincin irreductible entre filosofa y so fstica . . . Con los maravillosos tratados de filosofa terica que podra haber escrito si no hubiese malgastado de esa manera su tiempo alternando con unos charlatanes que al fi nal le quitaran la vida ! ) , porque sabe que la sofstica no es una amenaza que se cierne sobre la filosofa desde fuera de ella (por ejemplo, desde la ciudad, desde la escritura, desde el mercado) , sino que emerge de ella misma como un enemi go interior que a cada instante le recuerda sus desagradables o bligaciones.

199

Sptima apora del aprender, o del contar historias

Is there anybody going to listen to my story?

Sucede que, en ms de una ocasin, tanto Platn como Aris tteles se muestran desdeosos hacia un modo de proceder que ambos llaman contar historias>> , y que no obstante a veces se valora por su capacidad pedaggica. <<Me da la im presin de que nos cuentan una historia, como si furamos nios>> , leemos, por ejemplo, en el Sofista ( 24 2 e), cuando se describe con cierta irona a los partidarios de los pensadores arcaicos como Parmnides y Herclito. Y algo semejante dice Aristteles cuando se refiere a los << telogos >> y a los <<f sicos >> , que todo lo hacen nacer a partir de la Noche o de la Mezcla Originaria (Metafsica, ro7 r b 22- 1072 a ro). Es ha bitual interpretar estas quejas como si en ellas se contrapu siera el <<contar historias>> (propio de los <<telogos >> ) al rigor del razonamiento (propio de los <<filsofos>> ) . Y, a su vez, suele entenderse que este desdn de la filosofa hacia el << con t a r historias >> obedece a que en este ltimo registro (a dife rencia de lo que sucede en el <<razonamiento >> ) no se puede d a r nunca verdadera necesidad, es decir, necesidad lgica: se tipo de precisin que es propia de lo que antes llamba mos el argumento total que aniquila las hiptesis, ya sea por v a dialctica o por va geomtrica. En el razonamiento, la onclusin se sigue necesariamente de las premisas, ya sea de f o rma inmediata o a travs de una deduccin ms o menos b rga o compleja pero, en cualquier caso, implacable. Ade m 3 s de que el <<contenido >> del razonamiento lgico es abs l la c to y universal (y por tanto universalmente vlido ), y el 1 l a s historias narradas es en cambio concreto y particular,

200

La regla del juego

Prxis

201

y slo de forma implcita o indirecta puede inferirse de l una frmula aplicable ms all de sus lmites (por ejemplo, una <<moralej a>> ) , lo que en la narracin funciona como un an logo de lo que en el razonamiento son las premisas -a saber, el <<planteamiento>>- nunca permite extraer a partir de ese comienzo el anlogo de la conclusin lgica -a saber, el de senlace- con el mismo grado de necesidad. Dadas las premi sas, la conclusin de un razonamiento se sigue con absoluta exigencia lgica; dado el planteamiento de un relato, mu chos (aunque no todos, ni infinitos) desenlaces son posibles, de manera que se dira que el hecho de que finalmente se produzca uno de esos desenlaces en lugar de otro es algo que carece de necesidad lgica o de justificacin racional, algo puramente contingente (y esta misma contingencia afecta a cada uno de los episodios de la secuencia narrativa). Esta contraposicin podra, por tanto, entenderse como la contraposicin entre un modo de proceder (el gobernado por el /gos, la Lgica) que excluye la variable <<tiempo>> -y <<es pacio>> , pues toda historia acontece en algn lugar y en algn tiempo-, y otro (el gobernado por el muthos, la Potica) que est afectado por ellas. Al menos desde las lecturas de Teo frasto y de Ammonio, ha sido corriente glosar as la distincin que hace Aristteles, en las primeras lneas del tratado Acer ca de la interpretacinr , cuando discierne entre aquellos enunciados que son susceptibles de ser considerados verdade ros o falsos (y que son los que constituiran el terreno de la L gica), y aquellos otros que, como la plegaria, caen de lleno en el mbito de la Potica y la Retrica (es decir, que su evalua cin no debera comportar el uso de los trminos <<verdade ro>> o falso >> sino, como mucho, <<verosmil o <<inveros mil )2 Y todo esto no puede dejar de recordarnos lo que en
I . No todo enunciado es asertivo (apophantiks), sino slo aquel en que se da la verdad o la falsedad: y no en todos se da; v. gr., la plegaria es un enunciado, pero no es verdadero ni falso. Dejemos, pues, de lado esos otros -ya que su examen es ms propio de la retrica o de la potica >> ( 1 7 a ) . 2 . Y sta n o e s solamente una interpretacin caracterstica d e Teofras to y de Ammonio sino que, a travs de ellos, se transmite a toda la tradicin helenstica (mediante el reparto entre la Lgica estoica>>, por una parte, y por otra la Retrica dedicada al docet, delectat et permovet) y medieval-re-

pginas precedentes nos ha parecido escucharle sugerir a S crates en mitad del Teeteto: que cuando Lgos, que no admi te limitaciones externas y es implacable, es sometido a Cro nos, pierde su naturaleza y se derrumba, se echa a perder en cuanto tal (pierde su poder de conviccin) y resulta ridculo (objeto de mofa para los criados), hace que los hombres libres se tornen esclavos, que triunfen los sofistas, ms amigos de lo verosmil que de lo verdadero, y que los filsofos sean conde nados a muerte. Como si all donde no hay verdadera necesi dad (necesidad lgica) tampoco hubiera verdadera libertad (libertad lgica, libertad de hablar y argumentar racional mente ), porque no se pudiese hacer eso que deberan hacer la Dialctica y la Geometra: aniquilar las hiptesis y lograr una certeza absoluta. Podramos entender lo que describamos como <<el pro blema de Scrates >> a modo de un problema de tiempo o, mejor dicho, de los estragos que causa el tiempo cuando innacentista (mediante el reparto entre, por una parte, la Lgica <<escolstica>>
y, por otra, la Potica de las tradiciones hermticas); la prueba de que la mis

interpretacin preside la distribucin moderna de los saberes es, por una parte, la arrogancia de Descartes frente a las letras y a todas las <<historias>> que le han contado en La Fleche (pues su mathesis universalis representa en tonces la fuerza de la lgica>> que se sita ms all del tiempo y del espacio, en el terreno de la verdad desnuda) y por otra, la queja amarga de Giambat t ista Vico frente al cartesianismo, que, al pretender expurgar de la mente no slo lo falso, sino todo aquello que no es absolutamente verdadero, habra ondenado lo verosmil y se habra olvidado del sentido comn. <<Este m todo de estudio -escriba Vico refirindose al espritu geomtrico- causa en r re los jvenes el doble inconveniente de no hacerles obrar con la suficiente prudencia en la vida civil, y de no darles la capacidad de colorear su discur so con las costumbres e inflamar los afectos>> (Giambattista Vico, Antolo ga, R. Buss<ilm [ed. y trad.], Barcelona, Pennsula, 1989, p. 4 3 ; vase, a este rcspecto, K. O. Apel, La transformacin de la filosofa, A. Cortina, J. Cha m o r r o y J. Conill [trads.], Madrid, Taurus, 1 9 8 5, especialmente el vol. 1, La secreta filosofa del humanismo occidental, pp. 1 2 1 y ss.) . Huelga decir que ' s r a controversia sigue viva, del lado de los <<rtores>>, en los e sfuerzos por d isti nguir entre Geisteswissenschaften y Naturwissenschaften -o entre <:ornprender>> y <<explicar>>- durante los siglos XIX y xx y, del lado de la l .gica>>, en el desprecio <<antimetafsico>> de la filosofa analtica (que, pre , i s:unente, se concibe a s misma como <<Lgica>> y que considera, de la mano d e Carnap, que la <<metafsica>> no pertenece al campo de la epistemologa s i n o al de la Potica).
rna

202

La regla del juego

Prxis

20 3

tenta medir el lgos y que podran a su vez resumirse dicien do que la clepsidra seala (en el tribunal) el final del tiem po de Scrates mucho antes de que Scrates haya llegado a desarrollar por entero el argumento de su defensa (lo que quiz no habra sucedido si se hubiese limitado a contar una historia >> verosmil en lugar de obstinarse en decir la ver dad) Y lo que en este caso viene a ser lo mismo de su vida de la misma manera que el tiempo que tuvieron los atenien ses para resolver el problema fsico de la reconstruccin del altar del templo de Apolo (que tambin era para ellos un problema en el cual les iba su vida) result insuficiente para contener la cantidad de lgos necesaria para resolver el pro blema geomtrico de la duplicacin del cubo es decir que la resolucin de ese problema result no caber en su Historia. Vistas as las cosas es casi inevitable observar que este <<pro blema>> (o sea el problema cuya solucin consistira en dis poner del tiempo suficiente como para poder desarrollar en l todo el lgos necesario) no es otro que nuestra intermina ble apora del aprender porque Scrates se habra salvado si hubiese logrado la realizacin (fsica) de una potencia (lgi ca) y eso mismo la realizacin en este mundo ( fsico espa cio-temporal) de una potencia o de una posibilidad (que a veces parece ser como del otro mundo o de << una vida ante rior del alma>> ) es como hemos tenido sobradas ocasiones de advertir el proceso del aprender en cuanto tal. As pues la cuestin de cmo podra pasarse de la posibilidad (por ejemplo de aprender) a la realidad es segn sugeramos ms atrs la misma cuestin de cmo podra llegar a resolverse un problema geomtrico <<de los difciles (o sea como el de la duplicacin del cubo ) . Y tambin hemos dicho ya que e n los trminos e n los cua les la plantearon los gemetras griegos -y en especial el obsti nado Platn- es decir en los trminos de saber cunto tiem po hara falta para realizar el nmero finito de operaciones necesario para resolver ese problema con regla y comps ( que es la misma cuestin de conocer la cantidad de tales operacio nes aunque el tiempo necesario para realizarlas pudiera osci lar << elsticamente >> de un gemetra a otro prefirindose siem pre a aquel que lo lograse en menos tiempo) la cuestin es

completamente irresoluble porque cualquier nmero (o sea cualquier cantidad finita de operaciones) es insuficiente por grande que sea como insuficientes son todos los compases y todas las reglas de este mundo para acabar con ese problema. Y esto es as porque para poder resolver ese problema ( que de hecho, muchos griegos de la poca de Platn resolvieron con bastante rapidez aunque sin regla ni comps es decir no a satisfaccin del obstinado Platn) hay que trazar curvas c nicas que son precisamente de las que no se pueden trazar con regla y comps no importa cunto tiempo nos tomemos. N o sera esto como decir que Scrates no tena remedio como condenar a Scrates otra vez despus de muerto como eliminar incluso la posibilidad de su salvacin?

Oh, diosa, . . .

Rol/ up {AND THAT'S AN INVITATION), rol! up for the mystery tour. Rol! up {TO MAKE A RESERVATION), rol! up for the mystery tour.

Decimos que algo es <<posible>> cuando simplemente pode rnos pensarlo sin contradiccin. As, la frase <<Bruto no par t icip en el asesinato de Julio Csar>> no es contradictoria, n el sentido de que el predicado <<participar en el asesinato le Julio Csar no est analticamente incluido en el con epto (o hocin) del sujeto << Bruto >> ni es idntico a l; en a mbio, s que resultara lgicamente imposible decir, por ej emplo, que << un tringulo no tiene tres ngulos >> , porque 1 predicado << tener tres ngulos>> est analticamente inclu lo en el suj eto << tringulo >> o, mejor dicho, es idntico a l. Como quien dice la segunda de las frases no dice, en reali l a d , nada (nada que pueda ser susceptible de considerarse verdadero o falso), mientras que quien dice la primera s ! ice algo ( independientemente de que lo dicho sea o no ver-

204

La regla del juego

Prxis

205

dadero, pues se trata de algo que puede o no ser verdadero) , tendemos a identificar l a <<posibilidad lgica ( as definida como << no-contradictoriedad>> ) con el sentido de una propo sicin, mientras que a las proposiciones lgicamente imposi bles (o sea, contradictorias) las consideramos << sin sentido>> . As, diramos que, aunque no sea verdadera, la frase Scra tes fue absuelto de la acusacin de impiedad >> tiene sentido, es lgicamente posible o no contradictoria. Pero este modo de tener sentido <<lgico>> dista an de equivaler a tener sen tido <<fsico>>, y dista exactamente lo que lo posible dista de lo real. La razn por la cual el combate entre Lgos y Cro nos parece tan desigual es que el primero lucha armado slo con la fuerza de un principio lgico (el de no-contradiccin), y por tanto sus soldados no llegan a ser otra cosa que (lgi camente) posibles>> . En cambio, Cronos exige algo ms que no-contradiccin para realizarse (exige espacio y tiempo y causalidad fsica) , y en consecuencia combate con solda dos reales que arruinan las desmesuradas exigencias de sus adversarios y truncan cualquier argumento, incluido el rela to de una historia, porque no ofrecen jams una razn sufi ciente para que algo siga a algo (o se siga de algo) , comien ce o acabe. El filsofo Leibniz, tan interesado como el resto de su gre mio en que Scrates se hubiese salvado de la condena del tri bunal ateniense que le sentenci, quiso dar a la <tenencia de sentido>> ms peso que el de la <<mera posibilidad lgica>> , para ayudar a l partido d e Lgos (que por entonces s e llama ba <da Causa de Dios >> ) intentando equilibrar el combate. Por eso, en su clebre sistema de metafsica, defina lo posible como aquello que est dotado de una cierta propensin o ten dencia a existir, que en muchos sentidos puede compararse con la conocida vis inertiae postulada por la Mecnica de su tiempo ( de la cual l fue uno de los principales arquitectos) , y que di-fcilmente encontrar una mejor ilustracin que ciertas melodas barrocas, y an ms mozartianas, en las cuales el tema parece desplazarse por su propia fuerza, descendiendo hasta un final que se va posponiendo porque, cuando parece aproximarse a la conclusin, la potencia de su inercia (es de cir, esa tendencia a existir que es infinita) le conduce a iniciar

un nuevo movimiento, un tirabuzn inesperado, una varia cin pequesima pero suficiente para mantener viva esa pre disposicin sin llegar a la desembocadura, para mantener la potencia sin llegar nunca al acto ni renunciar del todo a ello (pues de otro modo no sera infinita ) . Esta manera de conce bir la posibilidad evoca inmediatamente una determinada concepcin de la libertad (cuyo concepto est, por razones obvias, ntimamente asociado al de <<posibilidad>> ) : nos sugie re, efectivamente, que el tal Bruto se encontr ante una alter nativa: poda participar en el asesinato de Julio Csar y tam bin poda no participar en l. Las dos cosas eran lgicamente posibles y lgicamente consistentes con su propia << subjetivi dad>> . Es ms, desde un punto de vista meramente lgico, las dos cosas -junto con una autntica infinidad de opciones eran igualmente posibles. Por lo que sabemos (es decir, por la historia que se cuen ta ), de hecho (as a matter of fact), Bruto decidi participar en el asesinato de Csar; pero Leibniz insiste con exasperan te frecuencia en que ese hecho no elimina la posibilidad que Bruto tena de no participar en ese asesinato, una posibilidad q ue, por as decirlo, subsiste al hecho de haber sido descar tada por la accin de Bruto. Las razones de Leibniz para esta i nsistencia son claras: el << hecho>> (lgico) de que la proposi cin <<Bruto no particip en el asesinato de Csar>> siga sien do posible ( es decir, siga teniendo sentido, siga siendo lgi a mente posible o no-contradictoria) tiene el significado de q u e Bruto podra no haber participado en el asesinato de C s a r, y de que esa posibilidad, por as decirlo, << sobrevive eter na mente>>, no importa cul fuera la decisin de Bruto, pues siempre podra haber sido la contraria (lo cual es un modo Je decir que Bruto era libre cuando tom la decisin de par ti i par en el asesinato del emperador) . La clebre teora leib n i zi a na de los mundos posibles ilustra esta subsistencia de In l i bertad al obligarnos a imaginar, en el momento en que Hruto se enfrenta a la decisin de participar o no en el asesi nn t o de Csar, una bifurcacin entre dos mundos posibles: n uno de ellos, Bruto mata a Csar y, por lo tanto, aade a In n ocin de su sujeto un predicado que le califica para siem1 r como <<el hombre que decidi matar a Csar en este

206

La regla del juego

Prxis

207

mundo; en otro, Bruto decide no hacerlo y, por tanto y por as decirlo, es otro Bruto distinto del que (as a matter of fact) nosotros hemos conocido en este mundo, y el mundo en el cual habita es tambin otro mundo diferente del nuestro, perfectamente posible desde un punto de vista lgico (pues no es imposible concebir un mundo en el cual Csar no hu biera sido asesinado por Bruto). Las dos cosas -que Bruto matase a Csar o que no lo hiciera- eran posibles y, en cier to modo, lo siguen siendo ( siempre ser cierto que Bruto h u biera podido no matar a Csar) . Sin embargo, esta persistencia d e las posibilidades n o rea lizadas introduce una dificultad en la interpretacin del tr mino << posibilidad . La insistencia de Leibniz en que los mundos posibles (y, por tanto, los individuos que los habi tan, como el Bruto que no mat a Csar) siguen siendo po sibles incluso aunque no se realicen nunca, no puede dejar de producirnos una cierta perplej idad, porque pone ante nuestros ojos una nocin de <<posibilidad que ya no pode mos interpretar por referencia a la realidad, una posibilidad que no solamente no presupone la nocin de <<realizacin>>, sino que la rechaza, dado que el Bruto que no mat a Csar es un <<posible>> que no puede realizarse (al menos no en este mundo) , que no se realizar nunca, por mucho que siga sien do lgicamente posible. Ahora bien, de un posible que no puede realizarse, no se dira ms bien que es un im-posible ? De una nocin de << posibilidad que no es posibilidad de realizacin (y que adems excluye toda realizacin), no se dira que es una nocin auto-contradictoria? De hecho, el carcter ldico de las <<evoluciones de la inercia meldica de los temas (sigamos dicindolo as para entendernos) << mo zartianos >> , su aire festivo y de admirable ligereza (o su apariencia de flexibilidad o de elasticidad infinita ) se debe precisamente a que, como es propio de las tendencias y pro pensiones, se mantienen completamente a salvo de su reali zacin, es decir, de su final, en la inocencia de quien ignora por completo lo real y evoluciona alegre y confiadamente en el exclusivo marco de lo posible, es decir, en un mundo sin muerte, en donde quienes gozosamente bailan lo hacen des de el infinito desconocimiento de que pueda haber un despus,

de que la meloda pueda llegar alguna vez a su final (esto, entre otras cosas, explica por qu se tiene la impresin de es tar escuchando una meloda potencialmente infinita ) . En el vocabulario que antes introdujimos, ello equivaldra a nues tro <<j uego sin reglas>> ( sin rigor ni rigidez, enteramente els tico) . Cuando Leibniz define a los <<posibles>> como dotados de una infinita tendencia a existir, manifiesta en ltima ins tancia su irrealidad, puesto que decir de algo que se inclina infinitamente a la existencia es decir que nunca llegar a existir, que nunca alcanzar su fin, ya que de otro modo su propensin a existir no sera infinita (pues lo que Leibniz ca lla, aunque implcitamente afirma, es que esos << posibles>> es tn, tambin, infinitamente inclinados a no existir). Por lo mismo, no podemos representarnos la posibilidad de actuar (o sea, de comenzar algo) conforme a la imagen an tes sugerida de un sujeto enfrentado a una infinidad de mun dos posibles, que es una imagen puramente escolar y de origen probablemente escolstico. Pues, as como todos los <<posibles>> leibnizianos estn igualmente inclinados a la exis tencia, es decir, aspiran a ella con el mismo derecho ( que siem pre resulta ser un derecho insuficiente} , as tambin las infini tas decisiones posibles a las cuales nos enfrentaramos a la hora de actuar (a esa hora en que todas las decisiones son an posibles), al tener todas exactamente el mismo peso, no sola mente no nos permitiran tomar una decisin, sino que jus tamente nos lo impediran: cmo podra decidirse alguien por una de las opciones de una alternativa infinita en la cual todas las opciones tienen exactamente el mismo valor? Qu valor tendra tal eleccin? Al contrario, ms bien nos imagi naramos a Bruto, enfrentado a la bifurcacin evocada, como infinitamente indeciso, infinitamente incapaz de tomar una decisin, como dicen que le suceda al asno de Buridn, y por tanto nos representaramos la libertad como una libertad -precisamente- infinita y, por tanto, irrealizable, ilusoria y ficticia ( que slo ficticia o ilusoriamente es libertad ) , como por otra parte Leibniz saba perfectamente. Si decidir es -como de hecho es- no solamente hacer algo, sino elegir la re gla bajo la cual se desenvuelve la accin, entonces la regla se gn la cual Bruto pensase en ese instante <<pre-temporal su

208

La regla del juego

Prxis

209

decisin sera una regla sin juego, como tambin lo sera la que contuviera un manual para aprender a enamorar escrito por alguien que j ams ha amado o las que se usan en esos pro cesos de deliberacin (necesariamente interminables) que se hacen preceder a la accin y que, ms que posibilitada, la im piden o la retrasan indefinidamente, y que desde luego la ac cin desbarata cuando, si esto llega a suceder, finalmente se lleva a cabo; o como esos planes de minimizacin del riesgo, de maximizacin del beneficio o de optimizacin del esfuerzo -completamente escolares- que acaban produciendo efectos devastadores. Los posibles as concebidos -ya se trate de individuos afectos a un mundo o de decisiones de un indivi duo afecto a un mundo- se parecen a los tomos de Demcri to cayendo infinitamente en el vaco: ninguno de ellos pesa ms que otro, porque en el vaco todos pesan lo mismo, es de cir, nada. Por ejemplo, nadie mata a otro en un mundo posi ble, porque en los mundos solamente posibles los asesinatos no son ms que asesinatos posibles, y un asesinato posible siempre es reversible, siempre tiene remedio o, lo que es lo mismo, no es un verdadero asesinato. Por ser puramente po sibles, los posibles >> nunca llegan a hacer nada ya que, por ser infinitamente posibles, nunca llegan a tocar la realidad. Que los <<posibles >> nunca llegan a hacer nada quiere decir que nunca deciden nada y que, por tanto, nunca emprenden ni co mienzan nada ( slo se aproximan infinitamente a algo, sin lle gar nunca a ello) y, en consecuencia, nada terminan. Y como solamente aquello que se ha hecho (comenzado y terminado) puede convertirse en un hecho (rgido e irreversible ), los mun dos posibles son mundos sin rigidez, sin hechos, en los cuales nadie llega a nacer (ni por tanto a alcanzar la plasticidad de la vida) y nadie puede morir (ni por tanto alcanzar la rigidez del cadver) . De ah que la mera idea de esos mundos paralelos poblados por nuestros dobles con algunas diferencias con res pecto al nuestro sea, para nosotros los mortales, adems de una fantasa seductoramente atractiva, perfectamente invero smil o crnicamente imposible; el << poder>> de realizarse de esos posibles est literalmente compensado y anulado por su poder de no realizarse>> , y no hay modo alguno de decidirse entre ellos, puesto que ninguna de las decisiones posibles

comporta gravedad alguna, todas revolotean con una ligereza artificial y mecnica (la propia del tiempo mecnico del reloj, de los mecanismos de relojera que gobiernan las cajas de m sica y a los autmatas, aunque sean cibernticos) que tampo co es verdadera ligereza (pues en el vaco nada puede ser pesa do ni ligero). O, por decirlo ms riguros1amente, no hay modo alguno de decidirse racionalmente, de manera que la decisin que se tome siempre resultar ser una decisin arbitraria e ilu soria (que slo ficticia o ilusoriamente ser decisin)3. Tanto es as que, en su ya mentado sistema de metafsica, Leibniz no poda hacer pasar a la existencia real por su pro pio impulso (es decir, por su propia vis inertiae o por su propia tendencia a existir, por mucho que sta fuera infinita ) a todos esos posibles que danzaban en el palacio de las potencias, sino que necesitaba para ello un plus de impulso, la omnipotencia exorbitante de Dios, a cuyo empuje nada puede resistirse, sub rayando de ese modo la incapacidad natural de la potencia para alcanzar la actualizacin por su propia potencia. Slo Dios, por as decirlo (o en todo caso alguna super-potencia), puede producir esa <<magia >> que convierte lo rgido en elsti co y lo elstico en rgido, slo Dios puede acabar una meloda potencialmente infinita encontrndole un fina/e adecuado y concluyente, slo Dios puede resolver con regla y comps el problema de la duplicacin del cubo, porque slo l puede dar ese salto que, cuando los mortales lo intentan, lo nico que consiguen es congelar lo posible con una rigidez artificial, fal ta de vida y de espritu como los poemas construidos como a rtefactos tcnicos y los manuales de instrucciones para ena morar, o bien estirar torpemente, alargar innecesariamente, retrasar hasta el espanto y el tedio lo real. Y es ste un Dios que, como ya haba subrayado Toms de Aquino en su tra duccin>> de los argumentos aristotlicos a favor del <<primer m otor inmvil>> , tiene que ser existente de hecho o en acto (o sea, rgidamente) , que no puede ser meramente posible. Que este salto (de la potencia al acto, de lo implcito a lo ex3 La <<denuncia de Nietzsche de que, tras la presunta voluntad de sa ht:r la verdad o de hacer el bien, no hay otra cosa ms que voluntad de po der y arbitrariedad va derechamente dirigida contra esa <<debilidad>> de la r:1 zn posibilista y calculadora.

210

La regla del juego

Prxis

211

plcito, de la memoria a la percepcin, del antes al despus, del no saber al aprender o del no estar enamorado al amar) slo pueda explicarse mediante la intervencin divina ( que de nuevo es una manera de no explicar nada por la va de expli carlo todo a la vez) revela igualmente que aqu se est llaman do <<posible >> a algo que tambin podra considerarse im-po sible, exactamente igual que la suposicin (que no sera difcil imaginar en la mente de Leibniz) de un Dios poseedor de una Regla Mgica y un Comps Maravilloso capaces de hilvanar curvas cnicas infinitas de un solo trazo, como los gemetras mortales dibujan circunferencias y rectas, y por tanto de re solver geomtricamente el problema de la duplicacin del cubo y de salvar, no solamente a Scrates de la cicuta, sino a todos los atenienses de la peste. Y esta im-posibilidad no viene slo a recordarnos que la posibilidad es incapaz, por s sola, de alcanzar la realidad, sino tambin el carcter incomprensible (incomprimible) e inexplicable (no dilatable) de la existencia o de la realidad misma, que no ha sido obtenida por <<perfeccionamiento >> evolutivo de una posibilidad precedente o por actualizacin gradual de una potencia previamente existente sino que, in comprensiblemente (rgida, recta y rigurosamente), parece preceder a todo aquello -potencia, posibilidad, esencia l gica, etc.- que, sin embargo, debera precederle (y cuya pre cedencia, por tanto, slo parece poder ser pensada en una inverosmil << vida anterior del alma>> , en un supremo << enten dimiento divino>> omnisciente o en Otro mundo posible >> ) . A l a infinitud a l menos potencial d e l a <<tendencia >> d e los posibles -la posibilidad lgica- se opone la obstinada y rec ta finitud de la existencia real -la realidad crnica-, sin que parezca que ambas puedan comunicarse si no es a travs del relato de una fantasa que comprime lo incomprimible o di fiere lo no dilatable. Y lo mismo que se dice para la: (presun tamente infinita, y por tanto irrealizable) tendencia a existir de los posibles, ya se ha dicho para la (no menos presumi blemente infinita) <<tendencia a aprender>> que desde antiguo se utiliza para calificar a los seres humanos, pero que no ex plica en absoluto el que algunos consigan realizar esa ten dencia y aprender efectivamente algo (por lo cual vuelve a

"

resultar coherente que e l poder d e acabar una meloda po tencialmente infinita se atribuya a la inspiracin divina) . De hecho, cuando Leibniz hace que Dios provoque e l sal to de la << mera posibilidad lgica >> a la existencia real, no so lamente es para nosotros increble que empuje irresistible mente a algunos de esos <<posibles >> a la realidad, sino que es asimismo moralmente injustificable que condene a otros (que no han hecho nada para merecer tal condena ni para dejar de merecerla) eternamente a la ficcin: tan increble en contramos que Bruto (o quien fuere) pueda decidirse entre dos opciones de una alternativa perfectamente equilibrada, como injusto que Dios decida hacer existir a algunos indivi duos posibles y apartar a otros para siempre de la existencia, cuando todos tenan idnticas posibilidades. Es cierto que se nos promete una explicacin de todo ello, pero slo al final (es decir, en el Juicio Final, cuando ya no tengamos tiempo ni sintamos el dolor de su falta), despus de que ya estemos muertos, una explicacin que satisfar plenamente nuestros deseos de justificacin de las mortalmente incomprensibles decisiones de la voluntad divina. Pero, en tanto estamos vi vos (o sea, en tanto somos mortales) , la idea de una explica cin << futura (o, como podra decirse, << infinitamente futu ra >> o infinitamente aplazada, pues se retrasa hasta despus del final, o sea, hasta lo que ya no tiene final, hasta lo in finito) es igualmente increble (salvo, quiz, para los nios), como la fantstica historia que cuenta Leibniz en su Teo dicea (III, f 405 ss.)4. Que para nosotros (los mortales), el tiempo es siempre algo que tiene fin (y principio), significa, digmoslo una vez ms, que hay un principio antes del cual no podemos remontarnos realmente >> (nuestro nacimiento) y un final despus del cual no podemos proyectarnos de modo verosmil (nuestra muerte), y que lo creble es solamen te lo que puede acaecer entre esos lmites no dilatables, rgidos, que son los lmites de nuestro tiempo por ser asimismo los lde su teodicea, tenga que culminada contando un cuento, es decir, recono
(icndo de ese modo su incapacidad de <<agotar la materia>> y su necesidad de explicarme, al final de mi discurso, de la manera ms clara y popular 1 osible>> ? (Teodicea, ibid.)
4 Es casual que Leibniz, no conforme con la exposicin argumental

'

2I2

La regla del juego

Prxis

2 13

mites de nuestra credibilidad, de nuestro crdito, de nuestra capacidad de comprender, de nuestro poder de ligar el antes con el despus. Las historias que, como la citada fantasa de Leibniz (si es que no es el caso de la Teodicea toda entera ), sobrepasan esos lmites, son demasiado largas para nosotros; incluso aunque nos diese tiempo a escucharlas enteras (en el caso de que dispusiramos de un tiempo infinito) , perdera mos el hilo, no nos acordaramos del principio cuando lle gsemos al final, se nos habran olvidado multitud de episo dios intermedios imprescindibles para la comprensin de la totalidad, se habran desdibujado el carcter y los actos de muchos de los personajes, etc. Y por eso, a nosotros como a Platn y a Aristteles, las historias que cuentan los telo gos >> acerca de lo que Dios delibera desde el antes o desde el despus de la existencia -gozando de una schol absoluta, de un ilimitado margen de maniobra o de una inacabable hol gura- slo pueden parecernos increbles o injustificables, como increble e injustificable nos parece, segn el clebre ejemplo, todo lo que de la accin de nadar dicen quienes ja ms se han zambullido en el agua. Igualmente, el hecho de que Leibniz discutiese tan esforza damente sobre el problema de los << futuros contingentes >> se debe a que su hiptesis inclua un supuesto que arroja sobre el trmino << contingencia>> la misma perplejidad que ya hemos experimentado ante la idea de una posibilidad << pura>> : el supuesto de que, si bien los individuos son libres de elegir entre los distintos futuros contingentes, Dios sabe ya siempre de antemano qu es lo que van a elegir (porque Dios ve el mundo desde el final, es decir, completamente acabado o perfectamente realizado: sabe cmo terminan todas las his torias, y no contempla el mundo como quien acude a un es treno sino como quien ve la pelcula por segunda vez; de he cho, como quien la ha visto ya infinitas veces ), es decir, Dios conoce la regla que preside la sucesin de la serie, la que go bierna el curso de la Historia y de todas las historias, puesto que es l quien ha creado esa regla. Y una contingencia que no sea susceptible de no ser realizada resulta para nosotros tan <<contradictoria >> como una posibilidad que no sea posibili dad de realizacin.

Mas, como no es verosmil pensar que Leibniz se contra diga, hemos de concluir que, aunque hable de <<posibilidad (lgica) infinita >>, tiene que mantener algn vnculo con la idea de una posibilidad de realizacin ( fsica) . Y esto es lo que efectivamente sucede: que Leibniz sita en algn horizonte la posibilidad (ya no meramente lgica, sino fsica) de que la ac cin de Bruto que culmin con el asesinato de Csar sea, no slo moralmente reprobable (y, en este sentido, << eternamen te mala ) , sino adems fsicamente reversible, de tal manera que lo <<fsico>> llegue a realizar lo << lgico>> (o sea, la posibili dad de que Scrates llegue a salvarse de su condena en este mundo, incluso habiendo sido condenado en l y habindose ejecutado la sentencia ) . Esta posibilidad de deshacer la accin de Bruto, confiriendo consistencia fsica a lo que slo tiene consistencia lgica, y preservando por esta va la nocin de << posibilidad pura o meramente lgica>>, no puede ser otra cosa ms que la resurreccin de los muertos el da del Juicio Final; un acto que, al tener fuerza suficiente para deshacer todo lo que ha sido hecho (y, por lo tanto, al moverse en lo que ya hemos llamado << una elasticidad infinita >> o << un mun do sin muerte>> , pues para quien es capaz de realizar ese acto no hay nada rgido que limite su capacidad de obrar, que es lo que se quiere decir cuando se habla de la omnipotencia de Dios), anula en ese mismo instante el tiempo, sustituyndolo por la eternidad, y manifestando de ese modo la victoria de Lgos sobre Cronos o, lo que es lo mismo, concediendo a S crates ese << tiempo libre>> (schol) que sus jueces no le otorga ron para argumentar y, en consecuencia, concedindole la sal vacin de la condena a muerte, pero despus de muerto. As pues, ese acto de Dios consigue lo imposible: que la muerte sea slo una ficcin, no un hecho rgido e irreversible, sino un acto flexible que, igual que se hace, puede deshacerse. La <<po i bilidad infinita >> slo se satisface con esta << realizacin infi n i ta ,, (de la potencia de Dios) . Ahora bien -Cronos se resiste incluso a esta derrota tan a p lastante-, de un relato que terminase como ste, no dira mos que tiene un cierto defecto narrativo ? Porque de aque l l os relatos que acaban con la intervencin de un Deus ex machina (o, como hoy se dira, de un super-hroe dotado de

214

La regla del juego

Prxis

215

<<super-poderes ) capaz de hacer lo imposible y de remediar lo irremediable (como cuando Superman consigue resucitar a Lois Lane retrocediendo en el tiempo hasta el instante an terior a su muerte y modificando despus el futuro, es decir, cambiando de <<mundo posible >> ), no decimos, precisamen te desde la Potica de Aristteles, que son inverosmiles ? No << absolutamente imposibles>> , sino nicamente inverosmiles, es decir, imposibles slo para nosotros, los mortales, en el sentido de que ese relato nos obliga a proyectarnos ms all de nuestra muerte (hacia lo que nos suceder <<despus de muertos>> , en un mundo sin muerte), ms all de nuestra existencia en el tiempo y, justamente por eso, tiene que ser para nosotros increble (o, como dira el propio Leibniz, in composible), porque nos pide que pensemos como si fuse mos inmortales. No sera este tipo de inverosimilitud (la de los << telogos>> y cosmlogos >> que relatan cmo son las co sas << antes de nuestro nacimiento >> o <<despus de nuestra muerte >> ) la que Platn y Aristteles condenaban cuando ex presaban su crtica de lo fantstico y del <<contar historias>> (o sea, no de la ficcin en s misma -pues ya Aristteles le reconoci a la poesa el ser <<ms filosfica que la Historia-, sino nicamente de la ficcin inverosmil, la que, como Pla tn deca, se les cuenta a los nios) ? 5 De la metafsica consi derada de esta manera sera completamente apropiado dar la definicin que propona (tras una concienzuda lectura de Schopenhauer, quien a su vez haba ledo muy concienzuda mente a Leibniz) Jorge Luis Borges: una rama de la literatu ra fantstica. Una meloda infinita, un argumento intermina ble, una posibilidad infinitamente posible o un relato sin fin son, en efecto, fantasas inverosmiles, lo que no evita que no
5. Si ste fuera el caso -como aqu sostenemos que lo es-, toda la dis tribucin entre lo potico y lo <<lgico>> , desde Teofrasto y Ammonio hasta la disputa entre <<analtica y <<hermenutica , estara apoyada en un error de interpretacin (de interpretacin de los textos de Platn y Arist teles), ese mismo que antes hemos sugerido como la <<ilusin retrospecti va que nos hace pensar en Platn como en un Descartes avant la lettre y concebir su querella contra los poetas como sostenida por un <<espritu geo mtrico segn el modelo de las burlas de Descartes respecto de Raimon Llull.

dejen de habitar nuestra imaginacin como fantasmas, ya sea en forma de sueos idlicos o de terribles pesadillas. La sospecha -la sospecha de Platn y de Aristteles contra el <<contar historias >>- no afecta, pues, al hecho mismo de con tar historias, sino al contar historias inverosmiles (en Platn: phantastik). De hecho, y de un modo que no puede dejar de recordarnos a la apora de la escritura que recorrimos en la primera parte, Platn, en quien supuestamente reside esa vo luntad de verdad que persigue el paso de las premisas a la con clusin de modo implacable y con seguridad absoluta median te una <<ciencia total llamada <<dialctica>> , llena literalmente sus dilogos de narraciones a las cuales, para subrayar la apo ra, la tradicin ha conservado el ttulo de mitos (o sea, ese tipo de historias que parecen encontrarse en un extrao ms all de lo verdadero y de lo falso e inevitablemente afectadas por el espacio y el tiempo) y, lo que es an ms significativo, escribe una obra que, tomada en su conjunto, es literalmente un relato (el de los cincuenta aos de la vida pblica de S crates en Atenas). Y, aunque tambin hemos sugerido en lo a nterior que quiz Platn pretenda alcanzar mediante la Geometra aquello que no siempre se puede lograr mediante la Dialctica, hemos indicado asimismo que el propio Platn promueve una concepcin de la Geometra que hace, j usta mente, imposible encontrar una solucin geomtrica para to dos los problemas, quiz para indicar que hay ciertos proble m a s de los cuales no cabe esperar una solucin geomtrica, es d cir, << escolar >> , falta de apuestas vitales6
6. <<Las contradicciones o las paradojas a las que conducen las clasifi aciones de la prctica ordinaria no obedecen, como lo creen todos los po si t i vismos, a una especie de insuficiencia esencial del lenguaje ordinario, s i n o al hecho de que esos actos sociolgicos no estn orientados hacia la bl' 1sq ueda de la coherencia lgica y de que, a diferencia de los usos filolgi .'OS, I lgicos o lingsticos del lenguaje -que en realidad sera necesario de n o m i n ar escolares, porque suponen siempre la schol (es decir, el ocio, la d i st:nKia con respecto a la urgencia y a la necesidad, la ausencia de apues l ns vitales) y la institucin escolar, que en la mayor parte de los universos o ia les es la nica que puede asegurar todo esto-, obedecen a la lgica del p 1eju icio que, como en los tribunales, no afronta nicamente unos juicios 1 1 i cos, justiciables con el nico criterio de la coherencia, sino unas acusa dones y unas defensas . . . (Pierre Bourdieu, La distincin, op. cit., p. 486).

216

L a regla del juego

Prxis

217

. . . tuyos son . . .

Always, no sometimes, think it's me, but you know

think

that is

I know when it's a I know I mean a 'Yes' but I think I disagree.

dream. it's al! wrong,

Nunca pens Leibniz, desde luego, que los mortales pudieran llegar a dibujar curvas cnicas infinitas de un solo trazo ni, por tanto, encontrar una solucin geomtrica para ese pro blema de la duplicacin del cubo que ningn hombre puede resolver de ese modo en ninguna cantidad de tiempo, porque toda cantidad finita de operaciones es insuficiente para hallar esa fabulosa figura que nosotros nunca veremos. Ahora bien, fue a l a quien se le ocurri preguntarse qu sucedera si, en lugar de disponer de un tiempo finito para realizar un nme ro finito de operaciones, dispusiramos de un tiempo infinito para realizar un nmero infinito de operaciones. Podran en ese caso Scrates salvarse de la condena o los atenienses evi tar la peste? El caso es que las soluciones que obtendramos con este mtodo no seran nunca exactas (no seran esas l neas simples, uniformes e infrangibles que trazan el comps y la regla ) sino aproximadas pero, eso s, infinitamente aproxi madas (tan aproximadas como quisiramos). Porque, de esas << curvas imposibles>> que no podemos dibujar de un trazo, po demos sin embargo sealar cuantos puntos deseemos y, si dis pusiramos de un tiempo infinito, podramos sealarlos to dos. Claro est que no sera un procedimiento geomtrico ( al estihde los que Platn exiga a los aspirantes a acadmicos) sino mecnico (como deca un poco en broma ese otro geme tra llamado Descartes ), porque aquello que Dios, con su Re gla Mgica y su Comps Maravilloso, hace de una sola vez (y en un solo trazo) nosotros tendramos que hacerlo durante in finitas veces sucesivas, aadiendo infinitos puntos uno tras

otro; pero e l caso es que, al final, e l resultado sera e l mismo que si tuvisemos la Regla Mgica y el Comps Maravilloso, habramos conseguido reducir la diferencia entre lo recto y lo curvo (pasar de lo recto a lo curvo <<gradualmente>> ), habra mos reducido la diferencia entre lo implcito y lo explcito -entre la potencia y el acto, entre el antes y el despus, entre la memoria y la percepcin, entre la izquierda y la dere cha, etc.- a una diferencia de grado (y no ya de naturaleza), po dramos sealar entre los instantes del tiempo aquel en e'! que se comienza a amar o se deja de hacerlo, podramos establecer la hora y el da en que se aprende a hablar ingls y el plazo en el cual se puede tocar perfectamente la Marcha Radetzky, ha bramos conseguido eliminar la escisin entre la produccin y el uso, entre los nativos y el explorador, entre los poetas y los ciudadanos, entre el juego I y el juego 2 y, por tanto, ha bramos encontrado esa <<ciencia total>> a la que aspiraba el fi l sofo y habramos salvado a Scrates, ya que le habramos dado un tiempo -infinito, qu ms podra pedir ?- suficiente para desarrollar el argumento que llevase a sus j ueces a la conviccin de su inocencia o, dicho ms claramente, a la evi dencia apodctica de la verdad. Pero a nadie se le escapa que nosotros -los mortales- no di sponemos de una infinita cantidad de tiempo para realizar esa infinita cantidad de operaciones (y, por tanto, no cabe pensar que lleguemos a dibujar todos los puntos de la curva nica infinita sin dejar vacos entre ellos, como no cabe pen sa r que defendamos un argumento total, capaz de seguir el h i l o desde las premisas a la conclusin sin perder ningn paso por el camino ). Tratndose de un proceso al infinito, hablar le todos los puntos>> o de un resultado final >> resulta, como m n imo, paradjico. Lo nico que el Clculo nos permite al ':l ll zar (y esto es, sin duda, muchsimo) es la posibilidad de se iia lar cualquiera de ellos y, lo que es an ms, una frmula u c nos deja aproximarnos infinitamente al resultado que hab r a mos obtenido en caso de disponer de todo ese tiempo, una rl- p l ica aproximada de la figura fantstica que nunca llegare m o s a ver. Por eso, el Clculo no es solamente una fabulosa on struccin matemtica, sino tambin una prodigiosa herra t n i nta fsica (es decir, una herramienta de realizacin, que no

218

La regla del juego

Prxis

219

se mantiene en el puro terreno de Lgos, sino que se interna en el de Cronos), debido al crucial procedimiento del <<paso al lmite ?: y es que hay veces que esos <<resultados aproxima dos que vamos obteniendo por acercamientos sucesivos em piezan a dibuj ar, como en su horizonte, una cantidad numri ca exacta y determinada, a la cual nunca llegan de modo preciso y completo, pero a la que se aproximan tanto que po demos, en ese caso, arriesgarnos a saltar de lo infinitamente elstico a lo rgido, porque la distancia que nos separa de esa cantidad exacta no es ms que la de un paso, un paso que po demos dar minimizando los riesgos tanto como sea preciso (aunque sin llegar nunca a reducirlos a cero) . Recordemos otra vez que esto n o es, ciertamente, Geome tra, sino Mecnica (Clculo) . Pero, as como Platn deca que el tiempo (el tiempo que se tarda en aprender la virtud, pero tambin el que se tarda en trazar una lnea recta con una regla o una circunferencia con un comps, porque am bos trazados son, a fin de cuentas, movimientos) es la ima gen mvil de lo inmvil -el sentido figurado o desviado del <<sentido recto del verbo << ser >> , representado por el aristo tlico <<primer motor inmvil -, as tambin podra decirse que el infinito (el infinito tiempo que se tardara en sealar los infinitos puntos que habra que sealar para conseguir, por procedimientos mecnico-calculsticos, lo que Dios con sigue por procedimientos proyectivos mediante su Geome tra Fantstica, es decir, trazar una curva cnica de una sola pieza y sin dejar huecos entre los puntos) es la imagen tem poral -o sea verosmil- de la eternidad ( all donde no hay su cesin sino simultaneidad). Si la <<geometra platnica (pro yectiva, finitista, de regla y comps) no era capaz de resolver
7 Con una fidelidad slo aproximada a su uso rigurosamente mate mtico, la nocin de lmite>> puede definirse como el nmero (exacto) al que se.aproximan paulatinamente los trminos de una sucesin (que en tal caso se considera convergente) o, an mejor, como la razn (la regla) de esa serie. Esto es como decir que se conoce la regla de la sucesin cuando se conoce su final (aquello que sera capaz de darla por terminada), si bien en el caso (que es el que nos ocupa) de sucesiones infinitas, al estar fuera de lugar la idea de <<ltimo trmino , desempea su funcin el lmite en tendido como el foco hacia el cual la sucesin converge.

1
'

e l <<problema d e tiempo que a Scrates le cost l a vida n i el de encontrar un mtodo matemtico para explicar la propia mthesis, el aprender, para garantizar la solidez y la fuerza probatoria de una argumentacin exhaustiva, ser acaso esta otra <<geometra leibniziana (analtica, infinitista, me cnica y calculstica) aquella anhelada ciencia -la del ser en cuanto ser- capaz de solucionar todos los problemas (el pro blema de la peste de Atenas y el del orculo de Apolo8) y de resolver de una vez por todas la dificultad de aprender, ga rantizando la victoria final de Lgos sobre Cronos? Existe una dificultad que impide responder afirmativa mente a esa pregunta, y es que, al notar que la aproximacin es infinita, ya notamos que sigue habiendo un hiato insalva ble entre lo aproximado (que es lo nico que nosotros pode mos obtener) y lo exacto ( que es lo que obtiene Dios por procedimientos geomtricos y lo que obtendra una criatura inmortal por procedimientos mecnicos), es decir, una vez ms, entre la potencia y el acto, entre lo elstico y lo rgido, entre lo implcito y lo explcito y, como ahora tambin po dramos decir, entre lo verosmil y lo verdadero. Ese paso (infinitamente pequeo para un hombre, pero infinitamente grande para la humanidad, como alguien dira) que separa nuestro resultado aproximado del resultado exacto sigue siendo nuestra endmica falta de tiempo (ahora, de tiempo infinito) . Y, aunque parece que antes de dar ese paso peque simo y, por as decirlo, facilsimo, hemos minimizado los riesgos hasta extremos prcticamente totales (como a quien ha ledo y comprendido el Teeteto le parece que slo tarda r <<un rato en explicarlo en una clase de filosofa, o al po ltico que emprende una guerra le parece que slo tardar un rato en terminar victorioso la campaa, o a quien construye un edificio le parece que ha reducido al mnimo el peligro de derrumbamiento, o al piloto que arroja una bom ba sobre una instalacin militar en una ciudad le parece que el riesgo de daos colaterales sobre objetivos civiles es des8. Ntese que las principales aplicaciones del Clculo, por parte de Newton, se produjeron precisamente durante la terrible epidemia de peste que asol Inglaterra entre r 665 y r 666.

220

La regla del juego

Prxis

221

preciable, o al industrial que se decide a enviar su mercanca a travs de un puente le parece que ha calculado previamen te a la perfeccin la carga mxima y que prcticamente ha excluido la eventualidad de un desplome, e incluso como a Eutifrn le parece que la probabilidad de que condenasen a muerte a Scrates por impiedad es cosa de risa), el caso es que ese salto es la causa de que a menudo se fracase in tentando explicar el Teeteto en una clase de filosofa, las guerras se conviertan en carniceras inacabables y penossi mas, los edificios se derrumben sobre quienes los habitan y sobre los transentes, las bombas produzcan cientos de mi les de vctimas civiles, los puentes se desplomen arrojando su carga -incluida la humana- al ro, y los filsofos sean con denados a muerte por impiedad.

. . . el comps . . .

So play the game Existence to the end of the beginning, of the beginning. . .

Que, como hemos visto, a lo mismo que hemos empezado lla mando posible>> , meramente (lgicamente ) e infinitamente posible, podamos tambin llamarlo, en otro sentido y como acabamos de ver, << im-posible>> (por ser fsica e histricamen te -narrativamente- inverosmil), prueba que aqu estamos poniendo en juego otra acepcin de <<posibilidad>> que ya no es la mera posibilidad lgica o, con otras palabras, una acep cin de posibilidad con respecto a la cual resulta inverosmil decir que es << infinita>> . Para calificar esta otra significacin del trmino <<posibilidad>> es para lo que Leibniz introduj o el concepto de composibilidad en metafsica y el de convergen cia en matemticas, trminos que se aproximan enormemen te a lo que Aristteles (tanto en sus escritos <<lgicos como en sus escritos << poticos>> o << retricos>> y, por tanto, sin res petar esa escisin entre Lgica y Retrica que sus discpulos

introdujeron un da antes de su muerte, y que luego proyecta ron hasta nuestros tiempos Teofrasto y Ammonio) llamaba <<verosimilitud>> . Esta nocin alude a algo que puede suceder, que podra pasar, aunque de hecho (as a matter offact) no su ceda ni haya sucedido. Suele decirse, y nosotros ya lo hemos sugerido, que, mientras que la significacin meramente lgi ca de <<posibilidad>> excluye por completo el tiempo -como lo prueba el hecho de que la proposicin <<Bruto no participa en el asesinato de Csar>> conserva su posibilidad con total inde pendencia de que Bruto haya matado ya a Csar o an no lo haya hecho, y la flexin temporal del verbo <<participar>> ( que hemos empleado hasta ahora en aras de la credibilidad) es completamente innecesaria en dicha proposicin-, la otra (la <<verosimilitud>> ) lo incluye necesariamente, ya que, por una parte, tiene en cuenta lo que ya ha sucedido a la hora de pos tular lo que podra suceder (o sea, toma, como dira Hume, el pasado como regla del porvenir), pero al mismo tiempo deja la puerta abierta a que pueda suceder algo que an no ha su cedido y que nos obligue a modificar nuestra propia percep cin de lo que ha sucedido (o sea, toma tambin, por as de cirlo, el porvenir como regla del pasado) . La nocin d e una pirmide d e q.ooo.ooo d e kilmetros de altura no es, ciertamente, contradictoria (lgicamente im posible), porque el anlisis lgico del concepto de <<pirmide >> no arroj a ninguna referencia a la magnitud de su altura, pero resulta poco verosmil. El << sentido >> que hace a algo verosmil es, pues, algo ms que simple << posibilidad lgica >> , es algo se mejante a << coherencia >> argumental, consistencia entre el an tes y el despus. El tiempo no es para nosotros una sucesin indefinida de <<presentes >> (porque hay un antes antes del cual no pudimos estar presentes, y un despus despus del cual tam poco podremos estarlo); nuestro presente se rompe si inten tamos comprimirlo ms ac de aquel antes o dilatarlo ms all de aquel despus. Y eso es, precisamente, lo que le confie re consistencia (aunque sea la frgil consistencia de lo que es mezcla de elasticidad y rigidez, elasticidad limitada por la ri gidez que le otorga rigor, pero que an no es el rigor mortis). Y a esta condicin est sometido no solamente ese << presente dilatado >> que es nuestra entera existencia, sino tambin to-

222

La regla del juego

Prxis

22 3

dos los <<presentes intermedios>> que j alonan nuestra vida, y que siempre son ahora, despus de (esto o aquello), ahora, an tes de (esto o aquello) . Siempre es ahora, y siempre vivimos en el presente, pero ningn ahora es sola o puramente << ahora , todo presente l o e s con referencia a un antes y a u n despus que <<manchan su pureza. Y esto, experimentar el tiempo en trminos de antes y despus, es lo mismo que experimentarlo como finito, como teniendo un comienzo (el antes) y un final (el despus). El hecho de que el tiempo (para nosotros, los mortales) tenga siempre fin es exactamente el hecho de que el tiempo tiene siempre sentido (es como una << flecha que se di rige desde un antes hacia un despus ) , va desde el principio hasta el final de un movimiento. Y esta nocin de << sentido ( orientacin en una determinada direccin) tampoco es exac tamente sinnima de la <<tenencia de sentido puramente l gica que atribuimos a las proposiciones por el mero hecho de no ser contradictorias. En consecuencia, la nocin de invero similitud define una clase de imposibilidad que tampoco es la simple <<imposibilidad lgica o contradiccin. Los <<posi bles>> de Leibniz son <<lgicamente posibles , pero mucho ms inverosmiles que una pirmide de 1 4.ooo.ooo de kilmetros de altura, al menos tan inverosmiles como una pirmide de altura infinita. Algo increble (salvo, quiz, para los nios) . L a nocin leibniziana d e incomposibilidad excluye esas cosas increbles, pues indica algo as como <<incoheren cia y, adems, una incoherencia que hace mencin al tiem po (y al espacio, o sea al <<mundo ) al sealar que dos cosas son incomposibles cuando no pueden pertenecer al mismo mundo (i.e., al mismo espacio y al mismo tiempo ) . Por ejem plo, de una pirmide de 1 4 . ooo.ooo de kilmetros de altura no diramos que es absolutamente imposible, sino nica mente que no parece ser de este mundo (de una pirmide de altura infinita diramos, en cambio, que con toda seguridad no es. de este inundo). Lo que sucede es que la expresin de este mundo no equivale a de este mundo posible (como si el << mundo real fuera simplemente uno ms de los infini tos mundos posibles, slo arbitrariamente beneficiario de la divina realizacin), sino ms bien a <<de este mundo real o existente. Pues, precisamente por tratarse de un mundo real,

existente y no puramente posible, las cosas en l (incluso las cosas <<posibles ) no tienen todas el mismo peso: lo que ya ha sucedido pesa gravemente sobre lo que podra suceder ( haciendo, por ejemplo, inverosmil la aparicin de una pi rmide de 1 4 . ooo.ooo de kilmetros de altura en un deter minado episodio del relato), lo pre-figura (como dira Paul Ricoeur); a esto hemos llamado, desde la apora acerca del saber de memoria, la rigidez de lo sucedido. Ahora podemos aadir que esta rigidez tambin puede caracterizarse como irreversibilidad: no podemos -por decirlo en palabras de Aristteles- conseguir que lo que ha sucedido no haya suce dido, no podemos remontarnos ms atrs de un cierto antes que constituye nuestro punto de partida obligado (no pode mos, por ejemplo, evitar el haber nacido9 ) . Bruto no puede no haber matado a Csar en este mundo (real), y cualquier cosa que emprenda despus de ese acto habr de emprender la tomando ese hecho como un punto de partida irrevocable, pues de otro modo cometera una incoherencia con el mun do en el cual habita, es decir, consigo mismo. Naturalmente, Bruto puede -de un modo similar a como hacen los nios, que son capaces de creer en cosas increbles comportarse en este mundo como si fuera el otro, como si no hubiera matdo a Csar, pero al hacerlo entrar en conflicto (en incomposibilidad, en inverosimilitud, en incoherencia) consigo mismo y con el mundo que habita (que es, irreversi blemente, aquel en el cual l ha matado a Csar), se converti r en un sujeto inverosmil, fantstico, ilusorio, ficticio, falsi ficado e impostor (de hecho, se estar haciendo pasar por ese otro Bruto que, en otro mundo posible, no particip en el ase sinato de Csar), una especie de nio grande o de enfant terri ble. Y como en esta obstinacin suya por oponerse a lo irre9 Un pasaje de la Potica de Aristteles ( 1 4 5 1 b 1 5 ss., V. Garca Ye bra [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1 9 74), intentando explicar por qu son ms verosmiles los dramas para cuyos personajes escogen sus autores los nombres de personas que han existido realmente, parece hablar de esto mismo al sugerir que lo <<posible , incluso despus de realizado, acabado y <<pasado>>, conserva -por el hecho de ser algo no meramente posible, sino realizable, como lo prueba el hecho de haberse realizado- esa fuerza de su posibilidad ms all de su estricto <<tiempo real .

2 24

La regla del juego

Prxis

225

versiblemente sucedido tendr en contra nada menos que a todo el mundo, la nica manera en que podra conseguir man tener su ficcin y su impostura y hacerla pasar por verosmil consistira en destruir por entero el mundo mismo en que vive (y que testimonia implcitamente su falsificacin) o al menos en silenciarlo mediante la violencia. Como esto tambin re sulta bastante inverosmil (aunque algunos tiranos, que no son en el fondo sino enfants terribles que desean persistir en su creencia en lo inverosmil, se han acercado bastante a esta inverosimilitud), la mayor parte de los Brutos de este mundo se conforman con destruir o silenciar mediante la violencia, la extorsin y la amenaza slo aquellas partes del mundo que explcitamente se les oponen (y que est en su mano destruir o silenciar) y, tambin por eso mismo, en las historias de cr menes el asesino se ve obligado a menudo a cometer un segun do homicidio para encubrir el primero (o sea, como ya nos de ca Scrates en pginas precedentes, a encubrir la maldad con la falsedad y la falsedad con otra maldad) 10 Esta bella teora
10. Sera difcil encontrar para este caso una mejor ilustracin que la historia, por lo dems completamente <<real, narrada por Emmanuel Ca rriere en El adversario (J. Zulaika [trad.], Barcelona, Anagrama, 2ooo ) : en ella un estudiante francs de medicina, que atraviesa un trance especialmen te delicado (acaba de conocer el suicidio de una amiga), falta a un examen de una de sus asignaturas. Decide entonces mentir y hacer como si hubiese asistido a ese examen y lo hubiese aprobado. A partir de ese momento, hace toda su carrera de medicina de mentira, engaando a su novia (que incluso prepara con l algunos exmenes), a sus padres y a sus compaeros. Final mente, se licencia en medicina tambin de mentira, se casa con su novia y se establece en un pueblecito cercano a la frontera suiza, y comienza a ejercer la medicina en falso. Todos los das atraviesa la frontera para trabajar de mentira en un hospital (limitndose a refugiarse en alguna biblioteca o a pa sear por los bosques), tiene hijos y consigue ascender (no hay que aadir que de mentira) hasta convertirse en alto funcionario de la OMS. En condicin de tal, tiene el privilegio de abrir cuentas en bancos suizos, y convence a sus padres, a sus suegros y a buena parte de sus amigos y convecinos de que pon gan sus ahorros en sus manos, porque l puede depositarlos en bancos sui zos con grandes ventajas fiscales. Cuando la enorme mentira empieza a derrumbarse, este individuo no puede hacer otra cosa que asesinar a su sue gro, a sus padres, a su mujer y a sus hijos, que despus de todo eran la ni ca verdad que haba en su vida (pues su suegro era de verdad su suegro, as como su mujer, sus padres y sus hijos tambin lo eran de verdad) y, por tan to, lo que ms fuertemente se opona a su farsa.

nos induce igualmente a reflexionar sobre el modo en que los sujetos, al tomar las decisiones que configuran su vida, se autocalifican con ciertos predicados y, al hacerlo, <<constru yen>> el mundo en que viven como un mundo determinado, en parte, por sus actos. Por as decirlo, no sabemos cul es el mundo en el que vivimos sino en la medida en que lo <<cons truimos >> con nuestras propias elecciones al mismo tiempo que nos construimos a nosotros mismos mediante nuestros actos libres. Y de la coherencia de nuestros actos con la trama del mundo en el que vivimos depende la verosimilitud de nuestro personaje, es decir, la forj a de nuestro carcter. Que Leibniz tuviera que aludir al <<tiempo >> para formu lar su nocin de incomposibilidad>> prueba que, en el fon do, l tampoco estaba trabajando con nociones de posibili dad o imposibilidad pura o meramente lgicas. La expresin << al mismo tiempo >> ( que se ve obligado a emplear cuando habla de cosas que pueden o no ser posibles << en el mismo mundo>> ) slo puede tener sentido en un tiempo con sentido, es decir, en el tiempo finito que va de un antes a un despus, en un tiempo que tiene principio y final, pues << al mismo tiempo >> designa exactamente esa << unidad de sentido >> que abarca desde un principio hasta un final, desde un antes has ta un despus. La nocin de <<verosimilitud>> o de <<posibili dad verosmil no es sino la nocin de una posibilidad que nos impide aceptar como <<final de la historia >> la llegada de un Deus ex machina que remedia lo irremediable y como principio de ella la de un super-hroe que conoce lo incog noscible. Cuando decimos que ese acontecimiento (la super ac{c]in) es inverosmil no queremos decir sino que es fsi camente imposible, aunque no lo sea lgicamente. Se dir que el hecho de que no sea lgicamente imposible es irrele vante, porque una posibilidad (lgica) que no pueda reali zarse (fsicamente) slo parece ser << posibilidad >> en un senti do figurado o marginal. Sin embargo, que tal cosa como esa i nverosmil redencin final pueda pensarse (es decir, que no sea contradictoria), aunque raramente creerse (salvo, quizs, en el caso de los nios) y en absoluto conocerse, es decisivo desde un punto de vista moral, puesto que esa redencin com pleta, que lgicamente no pasa de ser <<posible>>, y que fsi-

2.2. 6

La regla del juego

Prxis

2.2.7

camente es imposible, es a su vez moralmente irrenuncia blen. La posibilidad de no haber muerto no resucitar a C sar, aunque (y probablemente es esto lo que Leibniz quiere darnos a pensar) la posibilidad de no haberlo matado remor der la conciencia de Bruto durante el resto de sus das y, en cierto modo, refulgir eternamente como una injuria irrepa rable en el cielo infinito. Pero entonces queda en evidencia que esa pura posibilidad leibniziana no es en absoluto una posibilidad <<lgica>> (o <<meramente lgica>> ) , sino una posi bilidad (o incluso una necesidad) moral. Digamos que de lo que se trata es de la exigencia moral de reversibilidad o de elasticidad ilimitada (lase: vida eterna), del imperativo de una reparacin de las injusticias que no puede plegarse a las mi serables condiciones establecidas por el tiempo y el espacio y, por tanto, de la resurreccin de los muertos (y del Juicio Fi nal que remedie todas las injusticias, que corrij a todo lo que ha sucedido debiendo no haber sucedido) en (el) otro mun do: algo que, para nosotros (los mortales), resulta completa mente inverosmil -no es de este mundo-, aunque eminen temente deseable. Pero nicamente los nios confunden sus deseos con la realidad. El problema -la inverosimilitud de un << sistema de metafsica>> como obra de literatura fantstica surge precisamente cuando tanto la << posibilidad lgica >> como la <<posibilidad moral suean con la sancin de una <<posibilidad fsica >> -la reversibilidad de lo hecho y ejecuta do en el tiempo (la convertibilidad del antes y el despus) o la eliminacin de la diferencia entre la izquierda y la derecha en el espacio- que no tiene ms defecto que el no ser de este mundo. Por muy imposible que sea -como lo es- resucitar a
1 1 . Decir de algo que es <<moralmente irrenunciable>> no es en absolu to decir que exista o que pueda existir (fsicamente), sino nicamente que, no siendo contradictorio desde un punto de vista <<meramente lgico (o sea, de esa posibilidad remota que es indiferente al tiempo), debera existir: que deberan resucitar aquellos que se nos han muerto, que nosotros mis mos deberamos resucitar despus de muertos y poder reunirnos con los nuestros, que los justos que han padecido desgracia deberan ser compen sados y los injustos que han causado dao y se han beneficiado de una vida agradable deberan ser castigados . . . aunque el que todo ello llegue a ocu rrir sea completamente inverosmil (fsicamente imposible, porque contra viene la irreversibilidad del tiempo).

todas las vctimas de la injusticia, la afirmacin de que esas vctimas deben ser salvadas slo es inverosmil como aser cin fsica, pero se torna enteramente racional considerada como afirmacin moral. Y el ser capaz de transitar desde el sentido fsico al sentido moral de las historias tambin for ma parte del aprender su sentido. Este mundo es el lugar y el tiempo que los mortales hace mos con nuestros actos, actos que, una vez realizados, se vuelven rgidos e irreversibles, se convierten en hechos (de la historia) que dejamos atrs y de los cuales nosotros mismos (y quienes nos sucedan) habremos (y habrn) de partir de forma inevitable (o sea, habrn de << dar cuenta >> de ellos y habrn de <<tomarlos en cuenta >> ), tan inevitable como la cul pa con la que Bruto cargar durante el resto de sus das y durante el resto de los das mientras haya memoria de su nombre. Slo las acciones emprendidas desde este antes irre versible que son los hechos rgidos de la historia efectiva mente acontecida pueden ser acciones slidas y consisten tes, mientras que aquellas otras que se emprenden sin esa base (como la impostura de Bruto haciendo como si no hubie se sucedido lo que ha sucedido) no son tanto acciones como << actuaciones >> dramticas, simulaciones ficticias de acciones que nada comienzan y nada acaban, precisamente porque no se apoyan en nada real sino solamente en una posibilidad (la de que no hubiera pasado lo que ha pasado) que no deja de ser mera posibilidad. Una accin real no tiene medida co mn con esas << acciones meramente posibles>> que yacen en el limbo de lo inverosmil (o en las agendas de los analistas financieros o . de los minimizadores profesionales de riesgos que practican el clculo escolstico infinito previo a la ac cin), de lo divergente o de lo incomposible, porque toda accin acaba desembocando en lo real, es decir, en la rigidez de lo slido e irreversible, dando lugar a un hecho inamovi ble. Este entumecimiento de las acciones cuando sus resulta dos se convierten en hechos (hechos irreversibles, muertos q ue no pueden ser resucitados) slo tiene lugar en el mundo real (y no en los posibles), o sea en este mundo, precisamen t e porque en este mundo no todo es posible (ni lo posible lo s infinitamente, sino slo desde un principio hasta un final).

228

La regla del juego

Prxis

229

No todo es posible porque hay hechos inamovibles, rgidos, irreversibles, anterioridades antes de las cuales no podemos remontarnos y que nos imponen una coherencia, una vero similitud que no goza (a diferencia de lo que sucede en los mundos posibles ) de una libertad ilimitada o infinita. Jus tamente porque partimos de lo que ya (irreversible y rgida mente) ha sucedido, el nmero de opciones al que nos en frentamos no puede ser infinito. Contando con lo que ya ha sido hecho, slo hay unas cuantas decisiones que pueden to marse, slo unas cuantas cosas que se pueden hacer. << Saber qu hacer significa saber qu es coherente (verosmil, com posible) con el mundo que habitamos, de la misma manera que saber qu nmero ha de suceder a otro en una serie sig nifica conocer cul es la regla de la sucesin. Ahora bien, para conocer con absoluta seguridad la regla de una suce sin hay que conocer la sucesin entera (o su lmite ), pues hasta que no se da el ltimo elemento es posible un cambio en la regla. As pues, la cuestin de qu hacer>> slo puede presentarse en sucesiones finitas (o al menos convergentes, limitadas) , puesto que la idea de que una serie infinita (o di vergente) pueda estar entera es una idea completamente inverosmil. Con todo, el tener en cuenta lo sucedido >> no sera una condicin de la accin, sino ms bien un impedi mento para ella, de no aadir inmediatamente que no todo es imposible: no todo est hecho, no todo son hechos rgi dos e inamovibles. Partimos de un antes (que ya est hecho y que no se puede remover), pero nos dirigimos a un despus que an no est hecho y que slo nuestra accin puede (in tentar) hacer y, por lo tanto, todava es posible hacer algo, ac tuar, todava hay algo posible (no todo es real en este mundo, queda siempre algo por realizar), algo que, para comenzar a actuar, hemos de considerar no slo como factible, sino como virtualmente hecho. Sin embargo, como la serie no ha llegado an al final, no es posible saber con toda seguridad qu es lo que hay que hacer o decidir: hemos de decidir en coherencia con el mundo que habitamos, pero hemos de ha cerlo antes de saber del todo cul es ese mundo, puesto que el mundo que habitamos an no est enteramente determi nado, ya que le falta precisamente ese hecho que nosotros

hemos de decidir hacer (o no hacer) con nuestra accin y que ser el que ( al menos en algn sentido) lo acabe. Slo se pue de decidir sobre algo que tiene final, pero cmo decidir an tes de conocer el final? La pregunta es, en realidad, retrica, pues slo porque no se conoce con absoluta certeza el final se puede (y se debe, y se tiene que) decidir, ya que de lo contrario no habra una decisin libre sino simplemente una deduccin lgica o una causacin mecnica. El hecho de que se necesite un sal to -aunque ese salto sea un paso pequesimo, apenas una grieta imperceptible entre dos puntos o un incipiente anun cio de la quiebra venidera y del abismo al que se abre- vie ne tambin a recordarnos una vez ms la diferencia de na turaleza entre el tiempo mecnico y vaco y el tiempo del sentido (el tiempo con sentido) y la condicin, hasta la sacie dad reiterada en este escrito, de que no se puede pasar del uno al otro gradualmente (ni siquiera aunque esos grados sean infinitesimales ) . Pero el hecho de que ese lmite o ese fin sea la razn de la serie o, con otras palabras, la regla de la sucesin, ya es suficiente para indicarnos que slo en ese momento ( al alcanzar el lmite, al dar el salto) la sucesin deja de ser un (aparente) j uego sin reglas>> , slo en ese mo mento algo comienza (una danza, una sesin de natacin, un a mor), algo comienza a aprenderse, un juego comienza a j u garse realmente, porque a partir de ese instante la sucesin ya es realmente una sucesin y no solamente un anlisis es colar de las posibilidades de accin. As como no tiene sentido preguntar a alguien qu da (o sea, en qu punto de los de la curva infinita) comenz a amar o dej de hacerlo, tampoco parece tenerlo el decir algo as como que Hamlet comienza a las 1 9 . 3 0 del da X-X-XX en t a l l ocalidad de Guadalajara, o que termina a las 2 1 . 3 8 . 2 2 de se mismo da, o que dura 1 2 8 minutos y 22 segundos. Al de i r tales cosas mentamos solamente una posibilidad (aunque sea una posibilidad muy posible), pero Hamlet slo comien za de verdad cuando Bernardo pregunta Who 's there? , slo ncaba cuando Fortinbras ordena que los soldados disparen salvas, no importa qu hora sea ni de qu da, y siempre tiene 1 ugar en una Dinamarca moralmente putrefacta, no importa

230

La regla del juego

Prxis

23 1

cul sea el lugar del mundo en donde se represente. A veces decimos que, cuando sucede algo de esta naturaleza (o sea, que una cosa, incomprensiblemente, comienza de verdad, aunque esa cosa sea un relato de ficcin) es como si el tiempo se detuviera. De hecho, si se trata de una representacin de Hamlet lo suficientemente buena como para captar nuestra atencin, nos olvidaremos del reloj que llevamos arrollado en la mueca durante la funcin. Sin embargo, en los descansos de los entreactos, o cuando la sesin termine, volveremos a mirar nuestros relojes y tendremos la sensacin de haber re gresado a la realidad desde la ficcin o, como tambin po dra decirse, de lo verosmil a lo verdadero. Cmo es posible que nosotros -que somos ajenos a esa temporalidad narrati va, que simplemente somos sus espectadores pero que no te nemos papel alguno en la obra representada- aprendamos algo de ella ? Cmo -si no hay un << salto>> de la ficcin a la rea lidad- podemos percibir esa obra como acabada (teniendo un principio y un final) y no simplemente como una sucesin de episodios yuxtapuestos, si somos tan extraos a esa tem poralidad narrativa como el explorador lo es a la tribu nati va ? Es ms, cmo es posible que un mortal como nosotros, que presuntamente vive en minutos de sesenta segundos y en horas de sesenta minutos, completamente exhaustivas y ex plcitas, pueda haber escrito esa narracin (pues, ciertamen te, no es Hamlet quien cuenta su propia historia, sino Shakes peare, del mismo modo que es Platn quien relata la vida de Scrates), desplazndose misteriosamente del sinsentido al sentido, cmo es posible que Mozart consiguiese acabar algu na de sus melodas potencialmente infinitas? Cmo es posi ble que podamos -nosotros, que no somos criaturas de fic cin sino entes reales de carne y hueso- distinguir entre narraciones buenas y malas, mejores y peores, consistentes o inconsistentes, acabadas o inacabadas, verosmiles o invero smiles ? Una vez ms, cmo es posible aprender, comprender algo de algo ? Cmo se salta del << son las 1 9 . 3 0 >> que nos dice nuestro reloj al Who's there? de Bernardo que inicia Ham let? Cmo se salta de nuevo del Go, bid the soldiers shot! de Fortinbras al <<son las 2 1 . 3 8 que el reloj vuelve a certifi carnos cuando cae el teln? Cmo puede algo comenzar?

Ese punto de comienzo es aquel en donde << Se detiene el tiem po (porque seala exactamente ese umbral en el cual, segn deca Aristteles y practicaba Platn, como hemos visto por dos veces en el Fedro, <<hay que detenerse >> ) o, ms bien al contrario, es aquel en donde comienza un tiempo (porque un tiempo slo comienza, paradjicamente, cuando se cumple la condicin de tener un final) ? Ese tiempo que entonces comienza es, en efecto, un tiem po lgico (lo que ahora ya no significa que no sea narrativo, sino que es en general un tiempo para argumentar, un tiem po con argumento), dialgico y, en consecuencia, el tiempo de una posibilidad real (de aprender) que no es infinita (o sea, que no est infinitamente inclinada a la realizacin y, por tanto, infinitamente separada de ella ), que no es una ;<mera posibilidad lgica . A pesar de la evidencia ya invo cada de que, en el teatro, cuando la ficcin se interrumpe, acaba o simplemente nos desinteresamos de ella (cuando el relato nos aburre o somos incapaces de seguirlo, cuando per demos el hilo que conecta los episodios en una trama) . . . mi ramos el reloj teniendo la impresin de un retorno a la rea l idad , esa realidad, sin embargo, no es nunca la cruda realidad de los instantes que se suceden en el tictac del cro nmetro. Como tantas veces se ha observado, lo que vemos cuando miramos el reloj no es la simple sucesin de los se gundos, el movimiento de las agujas, el descenso de los gra nos de arena o la cada de las gotas de agua, sino << lo que nos falta hasta . . . >> (por ejemplo, para que termine la obra) o <do que llevamos desde . . . 1 2 Se trata, pues, por as decirlo, de una realidad no cruda sino cocinada por el sentido, cuya presencia delatan las partculas <<hasta . . . o << desde . . . , que son indicaciones de sentido. Estamos, nosotros mismos, y no ya los personajes de ficcin a cuyas peripecias asistimos, in mersos en un argumento, en mitad de un relato que va << desle . . >> un antes <<hasta . . . un despus, estamos siguiendo el hilo de nuestra propia vida y de todas las ocupaciones que la l l enan de sentido, y slo por eso podemos comprender las
.

r 2. M. Heidegger, Los problemas fundamentales de la fenomenologa, J . J . Garca Norro (trad.), Madrid, Trotta, 2ooo, pp. 277-378.

232

La regla del juego

Prxis

233

peripecias de los personajes de ficcin, los argumentos de los libros o los movimientos de las melodas. Fue Aristteles quien seal, como la diferencia especfi ca de la accin (prxis) con respecto a otras formas de hacer, el hecho de que incluye su propio fin, o sea que no trabaj a para un fin situado ms all de s misma, sino para finalizar ella misma, para acabar lo que ella misma ha empezado (por mucho que eso mismo haya comenzado antes de su comien zo y deba continuar despus de su final) y, por tanto, el te ner ese tipo de << entereza que caracteriza a todo lo que est dotado de sentido. Eso que comienza despus de haber co menzado ( es decir, cuando ya han <<pasado>> muchas cosas) y que terminar despus de acabar (es decir, cuando << pasen>> muchsimas otras cosas que an tienen que pasar) es preci samente una accin, incluso aunque quede abortado nada ms empezar, o no consiga llegar al final, o se desve o se frustre cuando slo va por la mitad. No podramos, en efec to, comprender relato alguno si no fuera porque nuestra propia existencia est llena de ellos, empezando por ese re lato -el que nosotros no podremos nunca relatar- que co mienza con nuestro nacimiento y termina con nuestra muer te. Es, a este respecto, completamente indiferente el hecho de que nuestros planes o proyectos de accin se cumplan o se aborten (que las cosas acaben como nosotros habamos pre visto o deseado que lo hicieran o de otro modo, inesperado o imprevisto ), siendo esto ltimo lo que sucede en la mayo ra de las ocasiones; lo esencial es que, en el momento mis mo en que emprendemos una accin, nace un tiempo (nos damos tiempo, un determinado tiempo), una unidad de sen tido que puede en algn respecto llamarse <<ficticia>> (puesto que cuando nace est lejos de haber sido realizada, de pre sentar la rigidez y el rigor de lo realmente existente), que est dotada de esa elasticidad o flexibilidd cuyo nombre pro pio -tan incomprensible como el hecho mismo de que poda mos comenzar algo, emprender una accin, empezar un libro, comprender el sentido de un argumento o aprender algo de algo en mitad de un tiempo hecho de minutos iguales de se senta segundos y horas idnticas de sesenta minutos, sin sen tido alguno- es libertad, pero tambin de esa rigidez o recti-

tud cuyo nombre propio e s destino. El hecho incomprimible (incomprensible) de que cualquiera de nosotros (espectado res de dramas de ficcin, audiencia de melodas o lectores y escuchadores de historias y argumentos ) haya comenzado ya siempre (incomprensible, incomprimiblemente) el relato de una vida que se dirige inexorablemente hacia su final es, en efecto, lo que nos hace comprensibles esos argumentos que siempre son, citando una vez ms a Aristteles, <<imitacin de la accin>>, aunque tambin, en una medida no desprecia ble, sean esos mismos relatos y argumentos los que nos ilus tran acerca del carcter argumental de nuestra propia exis tencia. Nuestra existencia, sin duda, se desenvuelve en esas unidades de sentido marcadas por un << desde . . . y un << has ta . . . >> , de las cuales ninguna precisin cronomtrica puede dar cuenta, exactamente igual que les sucede a los episodios de un relato, a los << pasos>> de un argumento o a los movi m ientos de una composicin musical. Y esa semejanza se muestra, entre otras cosas, en el hecho de que tanto en el tea tro como en la vida llamemos a esas <<unidades>> acciones. Cada vez que emprendemos una accin comenzamos un ar gumento (un asunto que tiene principio, mitad y final) que hace comprensibles nuestros actos. La accin no es suscepti ble de esa forma de << totalidad>> exhaustiva o explcita que consiste en la enumeracin de sus partes (y que nos recuer da a la infinita cuenta de los segundos en la esfera del cro nmetro ), pero s de aquella << entereza >> elstica o implcita 1 u e exige el trnsito desde un antes hasta un despus (y que nos recuerda el discurrir de una frase desde el sujeto hasta 1 predicado, o de un argumento desde las premisas hasta la onclusin), una entereza en la cual el <<todo >> -el sujeto vis to a la luz del predicado o las premisas a la luz de la conclu sin- es siempre algo ms que la suma de sus partes, porque n el trnsito desde el principio hasta el final hemos apren l ido algo. A esto podramos llamarlo el principio de entere,a n o exhaustiva de la accin. Que la temporalidad de la ac i n es amtrica e implcita lo prueba, adems, el hecho de q u e nada externo a ella puede en rigor medirla (la accin ha b r;; terminado cuando acabe, no cuando sea tal o cual hora n el reloj ), as como tambin es obvio que la accin reviste

23 4

La regla del juego

Prxis

23 5

la forma de la posibilidad (pues cuando la emprendemos no tenemos la garanta de que podremos realizarla, de que lle garemos al final o de que conseguiremos acabar lo que hemos empezado) e incluso de la ficcin (ya que al emprenderla tanto su nudo como su desenlace slo existen en el futuro que nuestra imaginacin prev, y no << en la realidad>> ) . Que da de este modo en evidencia que la libertad de comenzar a hacer algo debe mantener algn parentesco con la libertad del creador de fbulas o de quien elabora argumentos. As que, incomprensiblemente, algo slo puede comenzar cuando, inexplicablemente, tiene un final. Recordemos que incluso los << posibles leibnizianos, las arias mozartianas y las comedias teatrales estn inclinadas hacia el final, como lo est cada una de nuestras acciones. Ciertamente, el fin de nuestras acciones (que es su motivacin, su motor, su senti do y su regla) parece ser algo de la misma naturaleza que aquello que, en el Fedro o en el Menn, deca Scrates que ha ba que recordar (a pesar de no haberlo vivido nunca) o que adivinar (porque an no se ha producido), algo que no pa rece estar << en >> el tiempo -en los das iguales de veinticuatro horas o en las horas idnticas de sesenta segundos-, aun que tampoco << antes >> , << despus>> o <<fuera>> de l. No se em prende una accin si no es a la vista de un fin, como no se inicia un argumento si no es para llegar a una conclusin ni una frase si no para cerrarla con el predicado que se articu la con el sujeto; sin embargo, el fin, que parece tener que preceder a la accin, por ser su motor, no puede darse nun ca antes de ella. Pues, como acabamos de decir hace slo un instante, si se tratara de alguien que << delibera >> acerca del fin que debe perseguir la accin que se propone emprender (como de un poeta que delibera acerca de cul ha de ser el final de la fbula que se propone narrar, deliberacin que es comprensible en los ejercicios escolares de narracin, pero no en las narraciones serias o adultas), ese alguien sera por completo incapaz de comenzar a actuar (o a narrar), y de ah la esperanza que abrigan muchos narradores escolares, es de cir, la de que venga una Musa y les inspire para poder <<pasar>> a la verdadera narracin o un cazatalentos de Hollywood los descubra y contrate como guionistas. El final es la ratio

essendi de la accin ( su motor, su sentido, su regla), pero la accin es la ratio cognoscendi del final (y, por tanto, del mo tor, del sentido y de la regla) : slo de quien realmente acta puede decirse en rigor que persigue un fin. Mientras no ac tuamos, el fin puede ser una mera ficcin, una fantasa, una ilusin, un devaneo, un <<posible>> ms revoloteando en el mar de las posibilidades, evolucionando en infinitas manio bras y volteretas; sin embargo, cuando se ha emprendido una accin, el fin adquiere un peso, una gravedad que slo la accin puede conferirle, y l, a cambio, dota a la accin de sentido y a la libertad de contenido real, inclinando irre versiblemente la prxis, haciendo de ella algo consistente y entero, algo finito y acabable, confiriendo rigidez y rigor a lo elstico y flexible. La accin que libremente ( incompren sible, incomprimiblemente) comienza, fatalmente (inexplica ble, inaplazablemente) acaba, incluso aunque esto genere una cierta melancola ( << Pero cmo! Ya se ha acabado ? >> )13 . En esta forma de actividad que Platn y Aristteles (como todos los griegos de su poca) llamaban prxis, y en las ya citadas palabras de este ltimo, el fin no puede existir si no es en la accin misma y como su regla, la regla o el
1 3 . Tal melancola remite a una impresin muy acreditada, de la que cualquiera podr dar testimonio, que tiene que ver con esa suerte de <<nos talgia que el final de una meloda -dado que el final es siempre el abor tamiento de todas las posibilidades voltiles menos una- deja siempre en el odo de quienes la escuchan, sin duda emparentada con lo que el habla francesa llamaba -para regocijo de Georges Bataille- <<la pequea muerte>>; a saber, la impresin de que cuando algo se realiza (como cuando aca ba una meloda o un acto carnal) esa misma realizacin significa la extin cin de la potencia, de la tendencia o de la propensin, de la presuntamen te infinita inclinacin a existir, de la vis inertiae. Muy acreditada, s, esta impresin no deja de ser terriblemente equvoca: por una parte, cuando la inclinacin se manifiesta, se manifiesta sin duda como un anuncio o una promesa de realizacin, y desde luego pocas personas soportaran el de sarrollo de una meloda si supieran que no iba a acabar nunca (por no po ner otros ejemplos ms engorrosos); de hecho, se dira que lo nico que permite sentir esa tendencia como tal tendencia es el haber asistido ya al guna vez a su realizacin, pues de otro modo no se manifestara como se manifiesta una tendencia, es decir, j ustamente como tendencia a . . . esto o lo otro, y para saber que algo es una tendencia a esto hay primero que sa ber qu es esto.

La regla del juego

Prxis

23 7

comps de esa misma temporalidad implcita y potencial mente in-finita de la libertad y del sentido que permite que las acciones, los relatos, los argumentos, las melodas o los libros acaben. Tomar una decisin no es otra cosa ms que adelantar un final posible para la accin, cosa que slo pue de hacerse j ustamente porque nuestro mundo an no est del todo hecho, porque an queda algo por hacer (a saber, precisamente nuestra accin) , algo posible y no acabada mente real. Ese final que adelantamos cuando comenzamos a actuar no est, pues, hecho en parte alguna, y por lo tan to se le podra calificar -segn acabamos de sugerir- como ficcin>> pero, eso s, como una ficcin verosmil. Su vero similitud radica en la condicin de que anticipar un final no significa ponerse a deliberar consigo mismo acerca de cul ser el fin que debe perseguir la accin, sino exacta y simple mente emprender la accin. As como no puede haber dife rencia entre saber qu es la virtud y ser virtuoso, o entre sa ber qu es el amor y amar, as tampoco puede haberla entre . decidirse a actuar y actuar. El valor (moral) que tendra el hecho de que Bruto no hubiese participado en el asesinato de Csar est indisolublemente ligado al hecho de que Bruto puede de hecho (en virtud de ese hecho tan particular que es la libertad) participar en tal asesinato, y ese poder slo lo tie ne Bruto cuando acta, o sea en este mundo, cuando su de cisin es real y no meramente posible, porque slo entonces los <<posibles>> dejan de pesar todos lo mismo. No se puede actuar sin adelantar el fin de la accin, sin perseguirlo con cada acto, pues todo acto emprendido ha de tomarlo como punto de llegada, ya que slo a la luz de ese final tendrn sentido (a los ojos del propio actor y a los de los dems) los actos que << componen>> esa accin, slo de ese modo su ac cin ser una << unidad de sentido >> entera, es decir, y citando una vez ms a Aristteles, con principio, mitad y final; pero no se .puede saber cul es ese final hasta el final, cuando ya j ustamente lo hecho est hecho y es irremediable e irreversi ble, cuando la accin ha acabado. Hay un momento en el cual el asesinato de Csar es, para Bruto, solamente posible (y, en esa medida, reversible), pero ese momento no tiene una duracin infinita ( aunque s elsti-

ca), sino que est comprendido entre los lmites de un princi pio y un final. Slo el final confiere a las acciones la consisten cia de los hechos reales, pero como cuando llega el final ya es demasiado tarde para hacer nada (para actuar), pues la ac cin ha terminado, es preciso postular la regla de la accin antes de poder conocerla. Y, una vez ms, postular una regla no es otra cosa ms que anticipar un final (perseguir un fin) y, por tanto, no otra cosa que actuar, pues la regla no se reve la como tal regla (ni por tanto es susceptible de ser seguida) ms que en la accin. El actor sigue una regla que no conoce, que va descubriendo en la medida en que acta y mediante su propia accin, como Bruto no sabe an con toda certeza quin es l mismo ni cul es el mundo en que vive cuando se enfrenta a su eleccin, y ello es necesariamente as porque el mundo no ser el que ser ms que en la medida en que Bru to haga lo que haga (de tal modo que cul sea el mundo en que vive Bruto y, por tanto, qu sea lo que Bruto tiene que hacer en l, es algo que slo puede surgir de la propia accin de Bru to, de su propia eleccin libre); el actor no encarna verdade ramente su personaje sino en la medida en que sigue una regla, y la regla que el actor sigue no es precisamente tal re gla sino en la medida en que el actor la sigue en su accin (de tal modo que cul sea la regla que el actor tiene que seguir para actuar slo quedar de manifiesto cuando acte) . Quien acta elige un mundo (realmente posible, en el sentido de <<ve rosmil ) , pero el mundo elegido (por ser real, y no meramen te posible) configura al actor como tal o cual personaje ( << el hombre que mat a Julio Csar >> , por ejemplo). Cuando lle gue al final ( de su accin), ya conocer la regla completamen te y en su totalidad, pero ese conocimiento ya no le servir de nada, porque ya nada podr hacer y, por tanto, all donde la accin ha cesado (porque ha llegado a su final) ya no hay nada que hacer ni -desde el punto de vista del personaje- pue de revelarse regla alguna ( salvo como una <<regla sin juego>> , que vale para tan poco despus del j uego, cuando todo son la mentaciones acerca de lo que se podra haber hecho y no se h i zo, como antes de l, cuando se delibera y delibera sin fin sobre lo que sera mejor hacer para optimizar, maximizar y minimizar).

La regla del juego

Prxis

23 9

Sin embargo, nuestra insistencia en que lo sucedido ya ha sucedido y no puede ser modificado (es irreversible y rgido) no debe hacernos olvidar que nuestro conocimiento acerca de lo ya sucedido tambin es limitado: no podemos cambiar lo que ya ha sucedido, no podemos hacer que lo ocurrido no haya ocurrido, pero s podemos cambiar, corregir y perfec cionar, en el curso de la accin, nuestro conocimiento acer ca de ello (es decir, nuestro conocimiento acerca de la regla del juego o de la ley de la sucesin, y por tanto acerca de nosotros mismos) y, en cierto modo, la accin consiste en parte en tal correccin, y esa correccin slo puede hacer se -y necesariamente se hace- en la accin, en el mismo sen tido en que no podemos dejar de ser quienes somos, pero s podemos aprender ms acerca de quines somos. Y no cabe la menor duda de que lo que de ese modo puede ampliar nuestro conocimiento de lo ya sucedido y, en consecuen cia, nuestro saber de la regla del j uego, es su carcter dialc tico o, como venimos diciendo aqu, dialgico, es decir, el hecho de que actuamos siempre entre (ante, bajo, cabe, con, contra, desde, hacia, para, por, segn, sin, sobre, tras) otros, y esos otros pueden determinar un nuevo horizonte que nos permita averiguar lo que por nosotros mismos no habramos nunca llegado a aprender. Entra dentro de lo posible que los acontecimientos futuros modifiquen nuestra propia percep cin de lo ya sucedido (como entra dentro de lo posible que un nmero an no dado nos haga modificar nuestra percep cin de la regla que gobierna la sucesin, y de ese modo nos haga ver a una nueva luz, no slo los nmeros sucesores, sino tambin los antecedentes ) . Sin duda alguna, lo que ya ha sucedido es completamente rgido, no podelJlOS modificar el principio o el punto de partida. Pero esa completa rigidez no la adquirir del todo lo sucedido (es decir, no se conver tir en un hecho inamovible >> ) hasta que llegue el final, pues mientras tanto el principio, el antes, conserva tambin una elasticidad relativa (comprendida entre lmites, ya que en ningn caso lo que suceda podr hacer resucitar a quie nes ya han muerto) . As pues, que todo suceso se configure, segn hemos dicho anteriormente, como una contingencia aceptable>>, no significa nicamente que el final ha de ser

conforme al principio, como si slo el futuro fuera elstico y el pasado fuera rgido, sino tambin que el principio ha de ser (al final) conforme al final, que tenemos -en la accin la posibilidad de modificar nuestra percepcin del pasado para hacerlo compatible con el futuro que puede acaecer o con el presente que de hecho acaece.

. . . y la regla !

That's the end'a, little girl.

Pero si el planteamiento del problema del aprender o del comprender una historia como un paso>> de la realidad a la ficcin o de la ficcin a la realidad ( de lo posible a lo real, de lo implcito a lo explcito, etc.) pareca hacer imposible la conexin entre ambas, este otro planteamiento parece hacer imposible su distincin. Pues si, en efecto, estamos ya de en trada siempre en la temporalidad elstica y flexible caracte rstica del relato (incluso aunque su flexibilidad sea slo re lativa ), en donde no tiene sentido decir que son las 1 9 . 3 0 o las 2 1 . 3 8, qu distinguira ese relato de nuestra vida de las simples ficciones a las que asistimos en el teatro o en los li bros, qu j ustificara nuestra impresin de que, en los entreac tos de Hamlet, volvemos a la realidad>> ? Y, sobre todo, para qu querramos relojes?, debemos decir, acaso, que nuestra vida << real no es ms que otra ficcin como las crea das por los poetas, que el sentido en nuestras vidas es tan fic ticio como lo es en las comedias y en las tragedias, y que la mayor de todas las ilusiones es la que nos lleva a creer que hay algo que no sea ficcin (por ejemplo, el tiempo que co rre en nuestro reloj de pulsera en los entreactos de Hamlet) ? Absolutamente no. Y ello porque, en cierto modo (y por dar un adelanto de respuesta en los trminos en los que aca bamos de plantear la pregunta, que an son muy inadecua dos), nuestras existencias tienen mucho menos sentido que

La regla del juego

Prxis

las ficciones. Hay una diferencia totalmente discriminativa entre las acciones de ficcin (los relatos dramticos, litera rios, cinematogrficos, etc.) y las reales, y consiste en que, en las primeras, al final, cuando suena el ltimo comps, cono cemos la regla del j uego, la vemos encarnada en la plenitud que da sentido y entereza a la obra, ya que al final compren demos que Edipo ha llegado a su destino, a ser aquel que ya era al principio, y queda al descubierto la ley secreta que gobernaba todos los acontecimientos de la trama, el hilo que cosa todos los episodios en una totalidad articulada, que ahora experimentamos plenamente acabada y repleta de sig nificacin. Eso, de acuerdo con el principio de entereza no exhaustiva, es un buen final (que, como hemos visto, no tie ne por qu identificarse en absoluto con un << final feliz>> ), y la gratitud que sentimos ante semejante don -que haya habido un tiempo, un comps entero, una dosis de sentido, que algo que haba comenzado haya llegado a acabar- es lo que nos levanta del asiento y nos hace aplaudir con entusiasmo. Po dramos incluso decir que Edipo -<<en realidad , y dejando aparte las ilusiones que pueda haberse hecho su conciencia no ha cambiado en absoluto, que todo es an al final como era ya al principio. Y esto -el engarce perfecto ( aunque en este caso trgico), pero no por ello menos engarce, es decir, distancia irreductible- entre el principio y el final es, preci samente, lo que caracteriza a la ficcin y la distingue de la realidad. Conforme a lo que nos sugiere el sentido comn, la ficcin est sobre el escenario y la realidad -incluida la rea lidad de la propia ficcin, es decir su carcter ficticio- en el patio de butacas. Pues no solamente sucede que los mundos posibles no son realmente mundos (porque carecen de tiem po y de espacio reales y, por tanto, de existencia), sino tam bin y sobre todo que el mundo real no es verdaderamente uno (porque en l an no todo es real, una parte es solamen te posible) . Pero si nada ha cambiado sobre el escenario, en cambi, s ha tenido lugar algo nuevo ( se ha aprendido algo) en el patio de butacas. El espectador, precisamente por serlo (por no estar involucrado en la accin) ha comprendido la regla del juego, el enlace y la diferencia entre el principio y el final. Y la ha comprendido precisamente porque es un es-

pectador, porque no tiene oportunidad alguna de actuar en la obra (porque la diferencia entre el escenario y el patio de butacas, como la distincin entre los nativos y el explorador, no es susceptible de <<superac[e]in>> ), porque ya no hay nada que hacer y se ha llegado al final. Al final, lo que comenz siendo una <<contingencia aceptable>> ( entre otras) acabar por ser una extraa clase de contingencia necesaria, porque no dejar de ser contingente (pues siempre se podra haber obrado de alguna otra manera ) , pero ya no ser rever sible ni remediable. Y ese final es la regla del juego, la razn de la sucesin de nuestros actos, la ley de la accin, el secre to del comienzo y la disciplina del aprender la virtud. Pero ese final slo puede ser visto desde el patio de butacas, es de cir, desde el punto de vista del espectador (punto al que re gresaremos en la apora del porvenir de los libros). Que se haya llegado al final no es, pues, ni siquiera algo que sea << obvio >> para los personajes (las desdichas de Edipo continan despus de que caiga el teln de Edipo rey, como haban comenzado antes de que se levantara), sino que lo nico que hace que el final sea efectivamente final (que fi nalice>> o acabe lo que comenz en el primer acto) es el p blico, es decir, el hecho de que el pblico perciba el final como final y aplauda con entusiasmo (si esto no es as, el au tor o los actores habrn fracasado en su obra, no habrn conseguido hacerla verosmil o habrn dado lugar a una in triga puramente episdica) . Cuando el pblico reconoce (con su aplauso) la conclusin de la obra representada, y slo entonces, la obra es realmente obra (porque slo enton ces obra algo, a saber, esa transformacin del punto de vista del espectador que valdra la pena llamar aprender), y slo entonces es realmente la obra que es (la que pretenda ser desde el principio) , exactamente igual que, cuando se hace un juicio, slo es posible saber al final -cuando se pone el predicado- lo que ya era al principio -el sujeto- o, lo que si gue siendo lo mismo, slo es posible que un juicio sea un j ui cio cuando se pronuncia en pblico, pues slo la aceptacin -la comprensin- pblica de que hemos dicho algo de algo ( y de que hemos dicho precisamente aquello que pretenda mos decir) perfecciona o acaba el j uicio, que puede resultar

La regla del juego

Prxis

24 3

un j uicio r idculo, inverosmil o increble a los ojos de los de ms, cond icin que slo podemos averiguar si nos arriesga mos a pronunciarlo y a espe rar el veredicto de los o tros, es decir, a convertirnos en espectadores de nuestra propia obra una vez que ya no se pueda h acer nada, una vez que ya ha acab ado nuestro papel como actores ( cuando y a hemos he cho la obra, la accin, cu ando ya hemos pronunciado el j ui cio). El autor de un a obra (de ficcin o de real id ad) e labor a un j uicio, pero slo puede descubr ir el valor ( incluido el va lor de verdad) de ese j u icio cuando lo estrena; y, en ambos casos, el talento de actu ar (o de componer obras ) tiene que ver con la cap acidad de j uzgar, es decir, con la cap acidad de inclu ir en el j uicio a esos espectadores (sin cuy a aprob acin el j uicio no llegar a ser nada ni l a accin habr hecho n ad a) que constituyen un pblico de desconocidos, de otros cu ales quiera cuyas expe ctativas no pueden conocerse explcita mente de antemano. Y as como no puede s aberse s i una obra es o no verosmil antes del da del estreno (y todos los ensayos, inclu ido el ensayo general , son an << acciones>> puramente escolares o preparatorias), as tampoco puede s aberse si un j uicio es verdadero o falso antes de pronun ciarlo. Quien cons igue finalmente h acer un j uicio (o que los espe ctadores comprendan el sentido de su obra, lo cu al es inseparable del hecho de que, gracias a los espectadores, tambin el propio autor comprende algo de su obra que no podra h aber llegado a aprender de no estrenarl a, aunque este aprendizaje pueda ser doloroso -que lo que l pensaba ser una traged ia en real id ad es una comed ia, por ejemplo-), lo consigue s iempre dialgicamente, o sea, gr acias a los otros cualesquiera, esa muchedumbre de descono cidos que son ca paces de h acer le ver al propio autor -como e l au to r es capaz de hacerles ver a ellos, s i triunfa a la hora de colo carse a s mismo en pos icin de extrao, de explorador- algo que l no podra j ams llegar a h aber v is to m irando slo desde sus propios ojos, y de ese modo el presente se torna algo menos rgido. De esta manera h abra que reinterpretar l as p al abras de Aris t teles cu ando se al a que quien compone ficciones debe s iempre tener en cuenta al pbl ico al que van destina das: esta sentencia no s ignificara, al contrario de lo que a

un a oportun id ad, sin revel arnos a la vez, como en la l tima escen a del sueo que precede inmed iatamente al despertar, de modo categrico y en ese m ismo ins tan te, el car cter fic ti cio de l a accin as contempl ad a. S abemos que es ficcin sen cillamente porque hemos asistido al fin al, porque hemos omprend ido la regla que los personajes seguan, porque he mos recorrido entero el hilo de la trama. Eso es lo que nuna p as a en la r al d ad -mien tr as es tamos actuando-, porque . na die puede asis tir a su propio final, ni comprender perfec

no>> o comps en e l cu al el sen tido y la libertad h an ten ido

Por tanto, el momento de plenitud de l sen tido -el fin al de la tragedia que ilumina su princip io- no seala la entereza de la obr a rep esen tada, de la accin re al iz ada, el cumpli . miento del des tmo, el acabamien to de la <<vuelta o del << tur

menudo se en tiende e n ell a, q u e e l autor d e relatos debe in form arse sobre los prejuicios de los de Megar a o los de Te s al ia a?tes de representar una obra en esos lug ares, sino que debe s iempre escr ib ir para un pbl ico de des cono cidos, de tal modo que tan to los de Megar a como los de Tes alia o cualqu ier o tro lugar puedan comprender lo que h a escr ito.

vida.

, a que e l fin al se apl aza infin itamente) es que, aun es tando . mpre mvolucra dos en argumentos con princip io, m itad y ftnal, nosotros s iempre estamos en el medio, en la m itad ( omo mucho, en l a << segunda m itad >> ) . En l a obr a de ficcin, l ncaje perfe cto del prin cip io y el final -que no por perfe c t< d ja de ser encaje, es decir, diferencia-, de la libertad y el . e ttno -sea de modo trgico o cm ico, melodram tico o t v lesco, mel an c lico o exul tante- p arece s ituar todo el ar llrn nto en una sue rte de << e te rn id ad >> (o al menos sempi t midad>> ), en ese cielo est tico en donde nos p arecen v iv ir 1' obras de arte y los personaj es de ficcin, en esa mgica < 1 rn in en donde la regla (lo rgido y re cto) p arece h aber li!ninado su d iferen cia con el comps (lo curvo y els tico ) . 1 ' ro, pa ra nosotros (los espectado res, lectores o aud itorio ) , 1 "1 aba miento >> del sentido (de l a accin, de l a ob ra) que J. l nsma en esta < <co incidencia>> final, y que se ala indubi,

tamente la regla de la trama que hil a el argumen to de su La r azn l tim a de que no podamos nunca llegar a omprender h is tor ias dem asiado l argas (en las cuales se d i

244

La regla del juego

Prxis

245

tablemente el trmino del argumento, de la a ccin, del turno o de la vuelta, no es, en absoluto, la < <resolucin >> del tiem po en la e ternidad (la vi ctoria definitiva de Lgos sobre Cro

nos), la redencin de todos los posibles en esa exhaucin in verosmil de todos los existentes reales. Y la prueba de que
no es as ( de que no hay un defini tivo ese

despus de

la a ccin,

bin cada uno de sus a ctos y cada una de sus escenas. Cier tamente, tales unidades de medida no tienen lmites crono mtri cos precisos, pero s parecen estar contenidas entre un mximo y un mnimo mtricamente determina bles, aunque tales lmites no sean determina bles ms que al final (slo cuando termina la representa cin de Hamlet podemos saber cunto tiempo mtri co ha durado realmente, pues to que no

despus

desde el cual el Dios de Leibniz observa siem

pre el mundo ya perfectamente a cabado) es que ese final de la accin ( mortal) es inexplicablemente (inaplazablemente) contiguo a la cada del teln (que ya est en el tiempo me c nico, mortferamente rgido, no en el elsti co y narrativo ), momento en el cual los espectadores ( como si tambin a ellos se les hubiese hecho tarde, y ello como consecuencia de su percepcin inequvo ca del final del sentido y del sentido del final) miran sus relojes, como si entonces hubiese comen zado un tiempo sin sentido, sin valor, sin libertad, que slo los relojes (y ya no las unidades de sentido de los argumen tos) pueden con tar y medir, como si en el fondo fueran los relojes quienes <<tirasen del argumento de Edipo rey para que llegue a su final, para que el momento de plenitud de sentido se confunda con el de la fal ta total del mismo o desemboque en l. Entonces, de nuevo, ya no tenemos tiem po, lo recto y lo curvo, la regla y el comps, la libertad y el destino, que se han ido persiguiendo el uno al otro a lo lar go de todos los episodios y que han llegado a coincidir en el instante final del ltimo comps ( cuando lo curvo se vuel ve recto ) , vuelven a estar brutalmente des compensados. El tiempo mtrico, esclavo (del reloj ) , no

cuenta

el senti

do ( como no se cuenta el sentido de Hamlet diciendo que co menz a las 19. 30 y termin a las 21. 38. 22), pero el seni do , (el tiempo amtrico, elsti co, libre) tampoco cuenta el tiem po o, al menos, no

todo el tiempo

(sino solamente aquel que

va desde un principio has ta un final, el que mide un com ps) :De un modo ciertamente incomprensible, el caso es que la temporalidad amtrica e implcita del relato est de hecho contenida en un molde en el cual no cabe, en la tempora lidad mtri ca y explci ta de los relojes: si bien ello no tiene sentido narrativo alguno, la representa cin de Hamlet co mienza a una determinada hora y termina a otra, y as tam -

Hamlet por enci ma de cierto nmero de horas explcitas, porque ni quienes la representan ni quienes asis ten a la representa cin podran ma ntener el hilo del sentido (recordar lo de antes cuando venga lo de despus, etc. ) infini tamente vivo y tensado. El , ntido es elstico, pero slo hasta cierto lmite (a partir del ua l entra en proceso de ruptura y deshilacha miento, como una cuerda excesivamente estirada14) . Se dir que este lmite no es cronomtrico, sino interno a la a ccin, al sentido, al argumento o al relato (porque no se puede decir con exacti tud cul es el lmite cronom trico de compresin de la Mar cha Radetzky ni cul es el lmite explci to de extensin de 1/amlet, como no se puede medir con precisin cun to tiem 4 El paso al lmite es un paso enormemente difcil. Pero el paso al l de todos los lmites, al Comps Maravilloso que cierre de una vez por todns 1 crculo de sentido de nuestro mundo, ese paso es simplement e in v tosrnil.
1 llli!t

co se puede dilatar una represent acin de

sentido parece tener lmites para poder ser sentido (sentido como tal, como teniendo sentido ) : como ya hemos dicho, no se puede comprimir la es cucha de la Marcha Radetzky por d ebaj o de cierto nmero de minutos explcitos, pero tampo

slo cuando For tinbras ordena a los soldados que disparen salvas; pero tampoco se le puede tolerar, en aras de la liber tad del sentido, una extensin indefinida, porque tambin el

seguimos a cabar una a ccin que habamos emprendido sa bemos el tiemp o crnico que nos ha llevado su realizaci n ) . No s e puede, e n efe cto, asignar a quien relata una historia un tiempo rgidamen te cronometrado, porque la historia ter minar slo cuando llegue al final, como Hamlet termina

se puede imponer a quienes representan la obra un minuta je rgido y explci to de antemano, as como slo cuando con

La regla del juego

Prxis

247

po pasa desde que muere Scr ates hasta que comienza la fi losofa o desde que Aristte les agoniza h asta que la filosofa se termin a) , pero lo que el re lato, el argumento,

a bsortos en la tempor alidad elstica, no se encuentr an s im plemente en un tiempo cronom trico y sin sentido medido por sus relojes, sino que ese mismo tiempo inflexible est a
su vez

ellgos

o la

prxis

sienten como lmite desde dentro ( lo que empuj a al argumento hac ia su final) , no son en cierto modo ms que las <<p aredes externas>> del muro que contiene su inconteni ble e lasticidad, del final que limita su infinita labi lidad y les

incomprensiblemente

contenido en el molde n arrati

vo de sus prop ias existenc ias , de las acciones que e llos mis mos estn llevando a c abo (y que tienen a medio terminar ) , medi ante las cuales descubren c ad a da algo ms d e su prin cipio o su regla (es decir, ese final al cual todos tienden); pero tambin p ara ellos el descubrimiento final de l principio se producir demas iado tarde, cuando su relato h ay a desemboado en la falta de argumentos del implac able cronmetro de la Natur aleza y e llos ya no estn all para poder con tarlo. Al salir del te atro, fuera de la s ala, siguen circulando los co

conmina a

acabar

(como el presidente de la Cmara conmi

na a los p arlamentarios en el uso de la palabra a ac abar su argumentacin cuando han consumido el tiempo de su tur no o e l juez invita a Scr ates a terminar su discurso cuando ha consumido el turno que mide la clepsidra) . Precisa y so (por es tar contenido entre lm ites

lamente por tener un final

en el orden del sentido

al final), que es la manifestacin de un lmite en el orden del tiempo, el argumento tiene, ya desde el principio, una determinada for ma, y solamente por eso la accin es una determinada accin (comprensible, con sentido) y el argumento es un determina do argumento, cos a que no sucedera si fuese infinitamente
e lstico (ya que a c ada momento podra tr ansformarse en otro, escapndose de toda forma, y se convertira en un ar gumento incontes table, en un mon logo intermin able) . De m anera que, lej os d e impedir e l despliegue e ls tico del sentido, su limitacin ( ap arentemente insensata, pero perfec tamente sensible ) , que depende r igurosamente del hecho de que h ay o tro -y de que el o tro no puede esperar infini tamen te el final de la funcin, de que el j uicio no puede ap laz arse indefinidamente- es lo nico que lo h ace posi ble o, mejor di cho, lo nico que <<explica>> el milagro del << paso>> de lo po si ble a lo real. El modelo del tiempo mtrico anid a, pues, en e l tiempo e lstico al modo de ese final que << tir a>> del argu mento para llevarlo a la conclusin, conclusin que dir la p lenitud de su sentido ( su perfecta coincidenci a con el prin cipio} al mismo tiempo que lo h ace desembocar en el sinsen tido. Y esta inclinacin al final, al sinsentido que ronda la plenitud del sentido, es lo que convierte a ciertas ficciones en verosmiles, a cier tos argumentos en concluyentes y a ciertas acciones en verdaderas acciones. Cuando los espectadores

que slo se h acen exp lcitos

hes, los autobuses atravies an las calles y los ferrocarriles orren como balas de un lado a o tro. A ll, fuera de la accin, lo poetas, o breros del tiempo , sin argumento alguno y sin sa ber lo que h acen, s iguen tr abaj ando en el duro oficio pre humano de j untar unos granos de arena con o tros p ar a in t ntar h acer un montn, unas letr as con o tr as p ara inten tar ha cer una p alabra o componer un nombre, un as arci llas con otras p ara inten tar h acer una v asij a, unas piezas con o tr as pa ra intentar montar un au tomvil, disparando flechas en e l bosque oscuro, a ciegas , con l a secreta esperanz a d e que un la, si d an en el blanco, algo pueda comenzar. Y los especta lores que abandonan el te atro se sumergen en esa muche

estuvieran, a su modo, fuera de la ciudad. Signific a esto que Cronos siempre termina derrotando a 1 ,e gos, que el tiempo lgico siempre se arruina por estar >ntenido en el tiempo crnico? Sera, en efecto , inverosmil

lumbre annima y se confunden con e lla, como si e llos tam

i 'n

o o se s ale de su comps , a lo que no se adeca al argumen to que se est desarro llando. Sin embargo, precis amente por

1 q u llamamos <<inverosmil? A lo que no concuerda con 1 mundo que h abitamos, a lo que no s igue la regla del j ue

s ucediera de o tro modo. Ahora bien -rec apitulemos-,

h 1ya
1

u' no es verosmil que h aya una <<super-potencia>> d ivina que

acabado

regresan

a la temporalidad rgida tras haber permanecido

1'11 rn o s y, sin esperarnos , cul sea el mundo en el que vivimos

el mundo ya antes de que nosotros comenz-

l1 regla del j uego al que j ugamos, no podemos

todava s a-

La regla del juego

Prxis

249

regla

hedo con seguridad, porque para delimitar absolutamente la tiene q ue sonar an el ltimo comps. Y, como este

maravilloso- en solamente difcil. Dificilsimo. Pero no im posible. No completamente inverosmil16.

los buenos, castigar a los malos y resucitar a los muertos, ante el fen meno de un mortal virtuoso el telogo habra de exclamar siempre, con cierto desdn: <<No me extraa!>>, r6. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Leibniz es un gran filsofo, a pesar de haber comenzado cuando la filosofa ya haba aca bado, y de haberlo hecho con ese corpus de terminologa enmohecida con el cual se haban embalsamado los discursos de Platn y Aristteles, es preci samente el modo en que consigue resucitar>> filosficamente conceptos que estaban filosficamente muertos: adems del ya mentado modo en que la nocin de incomposibilidad mina desde dentro todo el dogmatismo teolgi co de su sistema de metafsica, los infinitamente posibles, a pesar de ser fsi ca mente inverosmiles, son rescatados para expresar una exigencia moral irrenunciable que, de otro modo, difcilmente podra ser pensada; la nocin de contingencia necesaria, ideada para salvaguardar la omnisciencia de un Dios situado fuera del tiempo, se revela capaz de hacernos concebir el ca rcter al mismo tiempo contingente y necesario del futuro, del final o del destino al cual se dirige la accin libre; la extraa concepcin de un final (Dios) que estara en el principio, o de un principio (Dios) que estara al final, y que tambin obedece a motivaciones teolgicas, resulta capaz de expresar el dinamismo propio de la accin, que slo puede comenzar real mente cuando se anticipa a su final, y slo llegar al final cuando ilumina on una nueva luz su principio; la posibilidad infinita, como la teora de los mundos posibles, excogitadas probablemente para salvar la omnipo tencia divina, es decir, el poder de Dios para dar la vuelta al mundo y desha cer todo lo ya hecho, sirven a su vez para designar el carcter no-acabado del mundo real, el hecho de tener siempre un futuro por delante; y la insis tencia en que el paso de lo posible a lo real es un <<salto, pensada quiz para alojar a la voluntad de Dios como comienzo de) mundo y sustento de su realidad, puede convertirse en una figura de la voluntad (mortal) que, a veces, de modo dificilsimo, puede mejorar el mundo; finalmente, la tesis de una comprensin que slo podra tener lugar despus de la muerte, que justifica mediante el recurso a la voluntad de Dios el mal en el mundo, tam bin ilustra esa rarsima capacidad de los mortales para comportarse, en ocasiones contadsimas, como si ya estuvieran muertos, es decir, como si fueran inmortales. Pocos pensadores han luchado como luch Leibniz, que siempre procur denunciar las quimeras y las mquinas de teatro , a fa vor de la verosimilitud, y pocos han conseguido salir mejor parados de esa contienda, pues su sistema consigue a menudo transmitir la misma impre si<'m de verosimilitud que un aria de Mozart o una obra de Shakespeare. ( )tra cosa es que tal impresin pueda a veces volverse contra el propio siste lllo1 (que pecara entonces de ser demasiado verosmil, demasiado capaz de hacer verosmil lo inverosmil) porque, al final, la diferencia entre lo veros lllil y lo verdadero no se puede reducir a nada
a

comps no ha sonado an, es posible q ue el argumen to tome

una curva o un giro inesperado (pero verosmil, sin interven cin de s uper-hroes ni superac[c]in) del tipo q ue Aristte les (sobre lo c ual vid. infra) llama lo maravilloso >> : maravi
lloso es q ue, sin violar las leyes de la verosimilitud, algunos mortales consigan en algunas ocasiones igualmente mortales algo q ue slo pareca estar al alcance de los inmortales, a sa ber, insertar una

unidad entera de

tiempo

lgico en los estre

chos y miserables moldes del tiempo crnico, y hacerlo de tal manera q ue enriquezcan el m undo en q ue viven con un sen tido q ue antes era invisible, q ue un mortal logre, sin dejar de ser mortal y sin ser un personaje de ficcin, ser lo s uficien te mente libre como para gobernar su reloj y ponerlo al servi cio del sentido. En esos casos, el q ue as acta no solamente contrib uye a acabar el m undo en la medida correspondien te a su accin, sino q ue contrib uye a mejorarlo, a disminuir la distancia entre lo recto y lo c urvo, entre la regla y el com ps. Q ue eso tambin puede s uceder, incluso a unq ue no haya s ucedido

casi

n unca, q ue eso pertenezca ms al futuro, a lo

q ue todava est por hacer, q ue al pasado o a lo q ue ya est hecho, es lo q ue explica la tambin ya citada sentencia de Aristteles q ue afirma q ue la poesa ( q ue tiene q ue ver con lo q ue puede ser, con el final q ue an nos espera y q ue nos concede la opor tunidad de explicar algo, dentro de ciertos l mites) sea ms filosfica q ue la His toria ( q ue tiene q ue ver con lo q ue ha sido, con el comienzo del q ue hemos de partir y del c ual hemos de responder, y q ue nos permite compren der algo de algo). Ms filosfica porque es cosa de la filoso fa, como aqu estamos aprendiendo, no el hacer fcil lo im posible 1s, sino el convertir lo imposible -lo inverosmil, lo
r 5.- El telogo (maestro en el arte de intentar hacer verosmil lo inve rosmil) justifica, no solamente los reproches aristotlicos hacia quienes cuentan historias, sino tambin su parentesco con el sofista, pues en cierto modo encarna la figura de quien pretende hacer fcil lo imposible: ante lo fsicamente inverosmil -que haya hombres buenos sobre la tierra-, el telogo carece de capacidad de asombro y, por lo tanto, de la facultad de maravillarse que requiere la filosofa: si hay un Dios que ha de premiar

Octava apora del aprender, o de la libertad de ctedra

Wednesday morning at five o'clock as the day begins...

Como los

Dilogos de Pla tn

tambin son, como ya se ha di

cho, un rela to (el de los cincuen ta aos de la vida intelectual pblica de Scrates en A tenas) , y un relato en el cual sin duda se tra ta de de lo que sabamos

aprender algo ( de saber, al final, algo ms al principio) -algo que, si es cie rto que

tales Dilogos son el lugar de nacimiento de la filosofa , pue de que sea, por tanto , qu es la mismsima filosofa-, a ellos puede aplicarse, en conse cuencia, el

principio de entereza no exhaustiva. As, por ejemplo, es propio de la moderna narra tologa diferencia r, en toda historia contada, entre el orden de lo narrado (la secuencia de episodios cronolgicamente
camente < en la ficcin>>- en una lnea que va del antes>> al despus >> ) y

ordenados -ya sea que hayan o currido en la realidad o ni

el orden de la narracin

(la secuencia de a cuer

do con la cual se van relatando los a con te cimientos, que no tiene por qu coin cidir con su su cesin cronolgica, y que influye definitivamente en el sentido que los oyentes o lecto res des cifrarn en esa his toria, ya que ciertos captulos >> o cuparn en ella una prioridad jerrquica como elementos de la interpreta cin, prioridad que es preciso distinguir cui dadosamente de la mera anterioridad narra tivo -diacrnica, pues confiere al lector cie rta superioridad>> sobre los perso najes de la narracin al dej a rle saber ciertas cosas que ellos no saben) .

La regla del juego

Prxis

tu ra; as, por ejemplo, la c rtica supone -de acuerdo con me diciones estilom tricas y con crite rios de unidad y continui dad temtica- que el Teeteto y el Sofista son dos dilogos es

Del breve argumento ...

c ritos por Pla tn uno despus del o tro. En este caso, pa rece darse la feliz circunstancia de que Platn hubiera puntuado esta secuencia del orden de la narracin convirtindola en

Until I do I'm telling you so You'll understand...

una sucesin tambin en

el orden de lo narrado,

ya que S

c rates se despide de Teodoro << has ta maana en la ltima l nea del Teeteto, y Teodo ro saluda a Sc rates, en la primera lnea del Sofista, rub ricando su fidelidad a la cita estableci

de la narracin

Se dira que, en el caso de los Dilogos de Platn, el orden es perfec tamente elstico, y su flexibilidad

da ayer. Sin embargo, en el orden de lo narrado, entre el Tee teto y el Sofista tiene lugar o tro dilogo, el Eutifrn, que suele considera rse < <menor con respecto a los dos ante rio

puede nota rse de diferen tes maneras. En primer lugar , po d ra hablarse de una simple inversin: segn las suposiciones de la c rtica filolgica, uno de los p rimeros Dilogos escritos

Defensa de Scra tes ante el tribunal que Parmnides sera ms bien de los ltimos que Platn redact. Sin embargo, segn el orden de lo narrado, el Parmnides tendra que ser el p rimero (pues
le conden, mientras que el es el dilogo en donde Sc ra tes es ms jven, apenas cuenta veinte aos), y la sera el

por Platn sera la

el orden de la narracin. Aho Eutifrn fuera esc ri to (e incluso <<publicado ) mucho antes que el Sofista, resulta enorme mente significativo el hecho de que, mucho despus, Platn pueda inte rcalarlo entre el Teeteto y el Sofista, porque ello
ra bien, admitiendo que el evidencia que la elasticidad de la na rracin no solamente se
o

res, y muy ante rior a ellos en

Defensa

uno de los ltimos, pues en ella

manifies ta en sus bordes extremos (que se pueden comprimir alargar), sino tambin en sus puntos intermedios (que ad

tiene Scra tes setenta aos ( aunque el ltimo en este o rden

Fedn,

cuya ltima escena es la de la mue rte de S

mi ten inte rcalados y adiciones), como resulta muy expresivo que Platn esc ribiese su relato empezando (el orden de la na

c ra tes) . Tal parece, pues, que el orden de lo narrado contie ne un elemento de inflexibilidad o de rigidez, ya que no ad mi te que se ponga despus lo que ha de ir antes, o sea, por ejemplo, que Scra tes tenga p rimero setenta aos y despus veinte, mientras que el orden de la narracin s le permi te a Platn este tipo de inversin. En segundo lugar , la elasticidad del orden de la narracin la encontramos tambin en una suerte de licencias mtricas de en tre las cuales se puede citar la que posiblemente le permi te a Platn, en el Parmnides,

rracin) casi por el final ( del orden de lo narrado), la Defen sa de Scra tes, y que pusie ra casi al te rmina r (el orden de la narracin) el p rincipio (del orden de lo narrado), el encuen t ro en tre Scra tes y Parmnides en el Parmnides.
La sensacin de que, por tanto, en vi rtud de estas reglas de inversin, licencia mtrica y porosidad de la narracin, nos encontramos ante un rela to potencial o virtualmente in finito, es la misma que detectbamos en las melodas (siga mos hablando as an para entendernos) moza rtianas o en l os < < posibles leibnizianos, dotados de una p ropensin o de una inclinacin que nunca puede alcanzar su trmino (la existencia), y que se dira des tinada a una evolucin indefi nida (a menos que un << salto divino la rigidifique llevn d ola inexplicablemente a la realidad) , de la misma manera q ue la his to ria de Scrates na rrada por Platn pa rece poder
ser

alargar

la edad de Parmnides y

comprimir

la de Scrates

para..que puedan ambos encontrarse y dialogar cuando el p rimero es ya muy viej o >> y el segundo a n muy j oven (en cuyo caso habra que hablar de una vejez y una <<j u ventud podra sealarse una cie rta

narratolgicas ms que c ronomtricas ) . Finalmente, porosidad de la na rracin a la

hora de incorpo ra r episodios o refo rmula r su p ropia estruc-

continuada (por los bordes extremos, y tambin por el

2 54

La regla del juego

Prxis

255

medio) ilimitadamente. Es como si, acerca de estas cos as contenidas en los relatos, no tuviese sentido hablar de tota lidad o de << exhaustividad , s ino nicamente de la ya men tada entereza no-exhaus tiva . De nuevo, se dira que los trminos en los que resultara comprensible hablar de tota lidad exhaus tiv a>> (o de completud explcita) pertene cen a l a cronometra rgida que asoci amos al

modo s al te ado y no exhaustivo. Supongamos que alguien hi ciera la pregunta -pregunta que no es tara en modo alguno fuera de lugar, y a que en ellos se h ace a menudo mencin al problema de l a duracin- Cunto dura un dilogo de S cr ates ? >>; tomando como base lo nico que puede tomarse para articular una respuesta a esa pregun ta, a s aber, los Di logos de Platn, es evidente que no se puede d ar una contes tacin en trminos de minutaje explci to: Platn no relata este o aquel dilogo mantenido por Scrates con este o aquel interlo cu tor, Platn relata un relato, el que el propio Scra tes -o, en o tr as o casiones, algn o tro narrador- narra acer ca de su dilogo con este o aquel interlocu tor; por este mo tivo , el dilogo prop iamente dicho (o sea, el intercambio argumental en tre los dos interlocu tores en busca de la ver d ad acer ca de algo ) forma parte de la n arr acin y est total mente in tegrado en su lgica elsti ca>> . Es t cl aro , sin duda, que cada uno de estos dilogos tiene una temporalidad pro pia, que no se dej a medir por los relojes y que slo puede des cribirse diciendo que los dilogos duran lo que tardan en llegar desde l as premisas hasta la conclusin', que ellos mis mos son la medida y que por eso no se dej an medir. Ahora bien, Scr ates no hace un rel ato continuo y exhaus tivo de ese tr aye cto argumental, como si estuviera enumerando los pasos>> de una deduccin al estilo de los gemetras. El tiem po del d ilogo -ese tiempo dialgico que es el de los hom bres libres- es, de tanto en tanto, interrumpido por el tiem po del reloj -ese tiempo

orden de lo narrado,

pero escapan por completo de la temporalidad elstica o dctil del orden de la narracin. Pl atn relata la vida de S cr ates, pero no la relata toda (es decir, no reproduce todo el tiempo explci to >> de la vida de Scrates , minuto a m i nuto, sino nicamente algunos episodios, entre los cuales quedan muchos huecos, aguj eros y des cosidos que el lector tiene que d ar por implci tamente >> rellenos , de l a misma manera que no cabe esperanza de que un ser finito pueda seal ar una infinita cantidad de puntos a lo l argo de una vir tual curva cnica interminable, pero s de que pueda en contrar los suficientes <<p asos al lmite >> o las suficientes con vergencias como para integrar algunos episodios y acabar con ellos este o aquel dilogo, porque suponemos que no ha bra tiempo suficien te para contar ni p ara escu ch ar l a n arra cin completa y exhaus tiva, en caso de que esta expresin tuviera sentido) , y por ello se dej an siempre intercalar nue vos episodios entre los anteriores o en sus extremos. Y esta operacin no tiene lugar nicamente en la compa racin en tre los Dilogos de Pl atn (la narracin) y la vida de Scrates (lo narrado), s ino tambin en el con tr as te entre

narracin .que Scrates cuenta en la mayora de esos Di logos y los dilogos mismos, que son lo narrado en ella: a
menudo , lo que sucede en cada uno de los episodios>> en los que Pl atn divide su obra no es que asistamos a un dilogo m antenido por dos o ms interlocutores , sino que asistimos a la narr acin que Scrates h ace del dilogo que mantuvo con tal o cual interlo cutor; y, en estos casos, la narracin que Scrates hace no ago ta exhaustivamente lo narrado, no rela ta la totalidad explcita de sus pasos>> , como si se tr atase de una enumer acin completa; Scrates explicita nicamente algunos fragmentos de tales d ilo gos , que se insertan en su narracin de los mismos y que van intercal ados en ell a de

la

diacrnico

que nos indica el reloj

se alndonos s iempre qu hora es ahora, ponindonos de golpe en un presente rgido no comprimible ni dilatable- me d iante la voz de Scr ates que , ahora ( cuando est rel atando su dilogo con tal o cual interlocu tor) , est situ ado en

otro

tiempo

diferente del tiempo del dilogo, o sea, est s ituado

en el orden de l a n arr acin y no ya en el de lo narrado. Y as como tenemos la sensacin ( corroborada, por as decirlo, por lo que presuponemos que es el m todo>> de Pl atn a la
Y tratndose de un procedimiento que acontece mediante pregun

r. tas

y respuestas, <<lo que se tarda en llegar a la conclusin es tambin <<el

tiempo que el otro soporta>>.

La regla del juego

Prxis

257

hora de escribir sus

Dilogos)

de que Platn puede interc a

po dialgico de la conversacin argumentativa se ve de vez en cuando perturbado por fragmentos de tiempo diacrni co en los cuales Scrates narra, en su temporalid ad diacr nica actual, cosas que estn al margen de la rigurosa argu mentacin del dilogo en cuestin. Los indicadores temporales -<< m a ana por l a ma an a>> , << ayer>> , << al da siguiente >>- que j alonan los

l ar cuantos episodios estime necesarios entre cada uno de esos Dilogos, aadir cuantos episodios quiera aadir tr as el ltimo o antes del primero, sin respe tar necesari amente el orden de lo narrado ( es decir, sin necesidad de que, por ejem plo, el episodio aadido despus del ltimo sea diacrnica mente pos terior a ese ltimo), as tambin diramos que S crates es dueo de comprimir o dil atar (resumiendo un a l arga argumentacin en dos o tres frases, o desplegndola en su to talidad y complacindose en ella) el dilogo que est re l atando en c ad a uno de los Dilogos, o de alter ar en su n a rracin el orden de lo narrado (con tando, por ej emplo, al fi n al, una p arte del dilogo que tuvo lugar al principio del mismo), obedeciendo a l as ya citadas leyes de inversin, li cencia mtrica y porosidad. Pl atn escribi, ciertamente, c ad a uno de sus

Dilogos

de Pla

tn y los dilogos de Scr ates tienen, por tan to, un valor complejo . Por una parte, son l as bis agras que nos hacen tr ansi tar del tiempo di algico al diacrnico: as, por ejem plo, cuando Scrates da por concluido el

Teeteto excusndo

se ante Teodoro porque tiene una cita inapl az able, que le im pide continuar el dilogo, est haciendo una referencia a l a rigidez d e su presente di acrnico, referencia que nos indica
a

los lectores cul es la fech a y el lugar en los cuales est S

Dilogos en

crates, y que nos s aca abruptamente de esa temporalidad dialgic a (en la cual se pretenda llegar desde l as premisas -cul es la naturalez a del s aber?- hasta una conclusin s lida que pudiera responder a l a pregun ta) a l a que no se pue de sealar fecha, lugar ni duracin mtrica explcita. Pero, por otra par te, tambin nos permiten un paso desde la tem poralidad diacrnica a la dialgica; as, y continuando con el mismo ejemplo, cuando Scrates se despide de Teodoro has ta maana en la ltima lne a del

un tiempo rgido y cronomtrico, comenzando a un a deter minad a hora de cierto da y ac abando a otra hora de otro da. Pero ese comienzo

crnico de los Dilogos no dice nad a

d e s u comienzo o d e s u ac abamiento lgico, pues re almente cada uno de los Dilogos de Platn es una medida, y est en tero no porque n arre exhaustiva y enumerativamente lo su cedido en c ad a uno de los minutos que dur la conversa cin de Scr ates con este o aquel interlocutor, sino porque llega, de acuerdo con el

Teeteto,

el << m a an a

principio de entereza no exhaustiva,

desde su principio hasta su fin al. Seguramente -aunque no sea ms que por conjeturar acerca de nuestros semej antes a p artir de nuestr as propias experiencias-, Pl atn no escribi cada uno de sus Dilogos de forma con tinua, es decir, no se sent a escribir un da de tal mes a tal hora y estuvo escri biendo hasta ac ab ar el texto y dej arlo listo para su publica cin, sin levantarse entremedias, sino que el tiempo di algi co de su escritura se vio numerosas veces interrumpido por el tiempo di acrnico de su vida, con esc ansiones p ara comer, para dormir o p ara hacer miles de o tras cosas. Este mismo en trel az amiento del tiempo dialgico y el diacrnico es el que se observa en los dilogos de Scrates narrados por Pla tn: tampoco en ellos hay un dilogo continuo e ininterrum pido desde las premisas hasta la conclusin, sino que el tiem-

por l a ma ana>> para e l cual s e citan n o indica nicamente una fecha del tiempo y un lugar del espacio, sino tambin un l ugar lgico o di algico, a s aber, el
en

Sofista, que ser el dilo

go que se m an tendr al da siguiente, del mismo modo que, este libro, los indicadores <<Al da siguiente de la muerte de Scrates o <<Un da an tes de la muerte de Aristteles>> se

a lan ms un sen tido que un perodo: la Rebecca de Daphne

du Maurier comienza

siempre

el da siguiente a la noche en

q ue su protagonista so que volva a M anderley y, no im port a cul sea la hora ni de qu da, siempre que el rel ato comienza es ese da, que tampoco tiene lmites mtricos pre ci sos ni se compone de horas igu ales de sesenta minutos

la tr ama ya ha ac aecido, lo cual ha de tener sin duda un lor narrativo y un sentido narratolgico (el sentido que

iguales, adems de que tambin ocurre cuando lo esencial de va tie-

La regla del juego

Prxis

259

ne, no el hecho de que algo X o curra

antes

despus

de al

Pero tambin h ay, en este punto, lmites, y as como son l os lmites rgidos los que con ceden <<verosimili tud fsica>> ( o sea, consistenci a) a los elsti cos cl culos m atemti cos, as tambin h ay, sin duda, desde el punto de vista de l a verosi militud narr ativa, un antes irrebas able (por ejemplo: Pl atn p uede < <j ug ar con el tiempo >> p ar a h acer que Scrates dialo gue con P armnides, pero hubiera resultado completamente inverosmil p ara sus le ctores que le hubiese hecho dialogar con Homero), como hay un despus no desplazable (el da de l a muerte de Scrates el 399 antes de nuestr a era), y h ay una

go Y -pues tal cos a no tiene sentido alguno-, sino el hecho de que algo X, ya sea pos terior o anterior a Y, sea contado en el lugar -anterior, pos terior o simultneo- en el cual pre cisamente es contado). As, aunque el orden de lo n arrado por Pl atn comienza con el Parmnides y termina con el Fe

dn,

ha de tener algn sentido el he cho de que Pl atn orde ne su narr acin comenzando precisamente por el final ( l a condena y muerte d e Scrates), porque de ese modo obliga a sus le ctores a resignificar el principio>> (por ejemplo, el Par

mnides)

a la luz del final (por ejemplo, el

Fedn).

direccin

inequvoca de la historia desde el

antes

in a

Sin emb argo, p are ce h aber una diferenci a cru ci al entre el tipo de elasti cidad que afecta al anteriormente aludido uni verso de los posibles>> leibnizianos y el que caracteriza a los

movible h aci a el despus inaplazable, y slo entre esos mrgenes tiene consisten ci a y verosimilitud la elas ti cidad q ue permite a adir siempre nuevos episodios, sin esperan za, eso s, de que esos a adidos, por muchos (incluso infi nitos) que fuesen, pudieran producir algo as como la

Dilogos

de Pl atn. Esta diferencia y a l a hemos mentado al

indicar que, en cuanto rel ato, el de los <<posibles>> leibnizia nos no puede dej ar de parecernos

tota

inverosmil,

mientras que

lidad

(explcita y exhaustiva) de l a vida de Scrates duran te

la narr acin de Pl atn ( como, tambin, l as melodas de Mo z art) es, p ara nosotros, comple tamente verosmil. Pues cu an do Arist teles repara en que, a diferenci a de los rel atos histricos, que tr atan de lo que h a p as ado, los poti cos o ficticios tr atan de lo que podra h aber p asado o de lo que

ci ncuen ta aosJ. Y lo que interes a, sin dud a alguna, es lo

po

dra

p as ar, est cl aro que se refiere a que son posibles en el sentido de verosmiles, en el sentido de que estn afe ctados

por un cierto

poder de re alizarse ( aunque no h ay an acaecido j ams y j ams lleguen a acae cer). L a verosimilitud de los di logos de Scr ates n arrados por Pl atn procede del hecho de
que su << elas ti cid ad >> (dia- )lgica no es una el asticidad abso luta o ilimitada, sino que la flexibilidad del orden de la n a rr acin de Pl atn est cons treida (entre ciertos lmites) por la rigidez del orden de lo n arrado por l2
2. Pongamos aqu tambin un ejemplo. Aceptando las versiones crti cas publicadas de la obra de Platn (que no es ste el lugar de discutir), el Eutidemo (vid. supra) comienza y termina con la conversacin entre Critias y Scrates, durante la cual el primero cuenta al segundo su en cuentro con un ciudadano, y entre esos dos fragmentos figura el relato de Scrates acerca de la charla mantenida con Clinias, Ctesipo, Dionisodoro y Eutidemo. Si esta secuencia se ordena diacrnicamente, primero habra tenido lugar el encuentro de Scrates con Eutidemo y los dems, despus

conversacin de Critn con un ciudadano que ha sido testigo directo ese encuentro, y finalmente el dilogo entre Scrates y Critn. Sin em bargo, y sintomticamente, Platn comienza el relato por el final (es de ir, por la conversacin entre Scrates y Critn), y esto por el hecho na rratolgico de que slo desde el final es comprensible el principio, y luego va superponiendo hbilmente los diferentes <<estratos diacrnicos, cosa 'ue slo puede hacer porque el <<espacio>> en el cual los est colocando -el espacio lgico, el espacio del lgos- no es ya un espacio o un tiempo diacrnico sino un espacio o un tiempo dialgico y, por lo tanto, dotado d elasticidad. Y en el orden dialgico, el objeto principal de atencin (o g a, el verdadero dilogo) es la conversacin que tiene lugar entre Scra I'CS, Eutidemo, Dionisodoro y Clinias (como lo prueba el hecho de que Platn, al relatarla, puede intercalar <<elsticamente>> episodios conversa i<lllales que la alargan implcitamente pero que no modifican su duracin xplcita), y tanto el encuentro de Critn con el ciudadano a nnimo como u harla con Scrates tienen la funcin prismtica de hacer ver mejor lo uc sucede en esa conversacin. 3. Que este <<estar comprendido entre lmites es la esencia de la tem poralidad que se despliega en los Dilogos de Platn lo testimonia la pro1 in T.tica histrica cuando seala que los dilogos se hallan <<en algn mo mento>> situado entre los lmites de un <<antes y un <<despus (as, el Ml'l'tn ocurre < <no antes del mes de enero del4o2 a.C., y <<no despus del 111 s d' febrero del mismo ao ), igual que las edades de sus protagonistas.
l le

260

La regla del juego

Prxis

261
o na rra tolgica. Lo que se

que cabe despus de ese

antes inamovible y antes

de ese

des

va y la

dimensin configurativa4

pus

inaplazable, esa relativa elas ti cidad tempo ral durante

, del re la cual se realiza el se cre to movimiento del ap render co rda r , del dialogar y del existi r entre lmites rgidos o in flexibles. Se trata, en todo caso, de ese mismo << desajuste >> o la misma infinitamente pequea (pero irrellenable) dis tan cia que separa los resultados infinitamente ap roximados del Clculo Dife ren cial de los resultados exactos de la Geome tra P royectiva. Esto tiene la de cisiva consecuencia de que si la Geometra platnica no es capaz de < resolve r>> con regla y comps los p roblemas de la duplica cin del cubo, la cua d ratura del crculo o la triseccin del ngulo, tampoco po demos con cebir la Dialctica (el p resunto <<mtodo exot ri co >> de la no menos p resunta filosofa platnica, o sea el dilogo so cr tico ) como la

cuenta en los Dilogos de Pla tn tiene una dimensin epi sdica (los episodios que j alonan la vida intelectual pblica de S cra tes, desde sus comienzos hasta su condena y mue r te ), pero tambin una dimensin configu ra tiva (el sentido global de esa histo ria, que nos permite comprender los epi sodios como siendo las <<pa rtes>> de un todo a rticulado que va en una direccin dete rminada) . La exp resin escogida por Ricoeur (y en cie rto modo, antes, por Platn y Arist teles) es especialmente feliz po rque la llamada <<dimensin configura tiva >> es j us tamente aquella en la cual la historia relatada adquiere una ba

configuracin, una forma ( lo

que Pla

tn -y A ristteles casi con las mismas palabras- denomina

eldos),

no en el sentido de que hubiese un repe rto rio p re-

exhaucin

perfe cta y con cluyen

4 Tales son las denominaciones que Paul Ricoeur -a quien seguimos en este pargrafo- consagra, tomndolas de Mink, para referirse al aspecto de sucesin de peripecias>> de toda historia (dimensin episdica), que el pro pio Aristteles denominaba en la Potica episodios, y a su aspecto de <<to talidad con un sentido nico (dimensin configurativa) que obliga al lec tor a recapitular en cada captulo y a anticipar el final en cada evento significativo, y que Aristteles designa en griego con trminos diversos (cruv6Ecrtl;;, crucrnxcrtl;;) pero que siempre se refiere a la <<trama>> o al <<mito, cuya unidad estructural considera Aristteles la piedra angular del arte po tico. Cf. Historia y narratividad, G. Aranzueque (trad.), Barcelona, .Pai ds, 1999, p. 197: <<La dimensin episdica se pone de manifiesto a quien sigue una historia fijando su atencin en las contingencias que afectan al desarrollo de la misma. Este aspecto episdico del relato plantea preguntas como stas: qu pas entonces?, y despus?, qu sucedi a continua cin?, cul fue el desenlace?, etc. Pero, al mismo tiempo, la actividad de contar no consiste, sencillamente, en a adir unos episodios a otros. Tambin elabora totalidades significativas a partir de acontecimientos dispersos. A este aspecto del arte de contar le corresponde, por parte del arte de seguir una historia, el esfuerzo de "captar conjuntamente" acontecimientos suce sivos. El arte de contar, al igual que su contrapartida, el de seguir una histo ria, requiere, por tanto, que seamos capaces de obtener una configuracin a partir de una sucesin. Esta operacin "configurativa" [ . . . ] constituye la se gunda dimensin de la actividad narrativa ( . . . ]. Esta estructura es tan para djica que todo relato puede concebirse como el enfrentamiento entre su di mensin episdica y su dimensin configurativa, entre la secuencia y la figura. Esta estructura compleja implica que, por modesto que sea el relato, siempre ser algo ms que una serie cronolgica de acontecimientos y, retro nctivamente, que la dimensin configurativa no puede eclipsar la dimensin <:Jisdica sin abolir la propia estructura del relato>>.

te de lo elsti co en lo rgido. Y ello porque, as como los

Dilogos de Platn no con tienen una do ctrina te ri ca apo dctica (po r ejemplo, la supuesta << teo ra de las Ideas >> ), as
tampoco los dilogos de S crates son co ncluyentes o, pa ra de cirlo mej o r , en ellos lo que impo rta no es la con clusin -pues a menudo hay que << dej a rlos pa ra maana>> sin ha berla al canzado- sino el tipo de ente reza no -exhaustiva o de a cabamiento que se p roduce po r el p ro cedimiento de no al canzar esa con clusin.

... de una vida...

We have lost the time That was so hard to find...

narracin

A la distincin entre el o rden de lo narrado y el o rden de la se superpone, al menos desde la Potica de A ris t teles, la distincin entre las dos dimensiones que afectan a la na rratividad, a saber , la

dimensin episdica

o na rra ti-

La regla del juego

Prxis

vio de <<ideas que fueran en re alidad

hormas

en l as cuales

h abra que ir <<probando a encaj ar los diversos contenidos de la experiencia h asta encontr ar la que mejor se adaptase a ellos, sino en el sentido de que l a propia experiencia slo se consti tuye como tal (es decir, slo llega a ser experimen tada, slo consigue que algo -aunque ese algo sea tan tri vial como un determinado modo de r as carse la nariz5- sea experimen tado como algo, a s aber, como lo que es) en la medida en que es experimentada como < < ejemplo>> de esa configur acin, del mismo modo que Edipo slo des cubre la regla que gobierna el j uego secre to de l a tram a que prota goniza porque se decide a actu ar (investigando l a muerte de Layo para detener l a pes te en Teb as ) , y lo des cubre al final, cuando y a es demasiado tarde p ara reparar la accin re ali zada al principio. La forma -que slo es posible cono cer al final, porque es lo que confiere a l a his toria su final, como slo el final nos revela que

vos, ni tampoco con tenido sin forma ( juego sin reglas) o epi sodios n arrativos sin configuracin n arratolgica, teniendo estas dos expresiones ( contenido sin forma>> , <<forma sin contenido >> , e tc. ) , que r ayan en lo pragmticamente au to contradi ctorio, el mero valor de expresiones-lmite que ilus tran ( digmoslo as) <<negativamente >> ese principio. Un rel ato (o una le ctura o interpretacin de un rel ato, supuesto que haya alguna diferencia entre amb as frmulas) puede subray ar los aspe ctos formales o la dimensin confi gur ativo-narratolgica de una historia (produ ciendo acaso la sens acin en algunos lectores de que en ella <<no p as a n ada>> ) , o puede subray ar s u s aspectos d e contenido o s u di mensin episdico-narrativa (dando quizs, entonces, la im presin a algunos de sus lectores de que en ell a o curren de masi adas peripeci as inconexas o inneces arias p ar a extr aer su ltimo sentido) , pero l as nociones de << configuracin n arr a tolgica pura>> y de <<episodio n arr ativo puro>>, como l as de <<j uego sin reglas >> o <<reglas sin j uego>> , son simples abs tr ac ciones cuy a u tilidad, en todo caso, es puramen te me todol gica. No h ay en p arte alguna un caudal de <<episodios >> como corriente n arrativa (o de experiencia) s alvaje, indmita y amorfa (en donde los narradores pudieran buscar sus << te mas >> ) , que luego tuviera que ser <<encauzado >> en una confi gur acin narratolgica form al, as como no existe en p arte alguna -ni por supuesto y especi almente en un hipot ti co < <mundo de l as Ideas>>-, como ya se h a dicho, una coleccin de configuraciones narratolgicas formales dispuestas p ara ser <<llenadas de con tenido>> por el caudal de peripeci as o cu rrentes. El nico sentido en el cual podra h abl arse de <<pre existencia>> (o sea, de esa anterioridad no cronolgica que no es en realidad ningn tiempo anterior) de esas configuracio nes es el que se desprende del hecho de que la propia capa cidad subj e tiva de << tener experienci as >> implica que, p ara poder experimentarse cad a cual a s mismo como << suje to de experiencias>> , debe preceder esa sntesis de con tenidos me di ante formas que toda estructur a soci al hum an a conserva ( como tradicin) en sus conductas h abitu aliz ad as y en su lengua. As que es preciso repetir, aunque ello v ay a en detri mento de la amenidad, que

Edipo rey

es una tr agedia y no

un rel ato policaco- no es sino aquello que hace que los contenidos sean tales contenidos o, por decirlo a la m aner a leibnizi ana, el lmite en cuyas proximidades los episodios adquieren una configur acin y la histori a que se narr a un sentido, que es lo mismo que decir el lmite en cuy as proxi midades los contenidos se configuran como autnticos con tenidos, pues el contenido no es sino aquello que est dota do de una cierta forma.

O, con nuestro recin introducido vocabulario, un episo

dio es solamente aquello que una determinada configur acin n arratolgi ca -melodram a, tragedi a, comedia, s aine te- ins ti tuye como tal episodio, y una configur acin (eidos) es so l amente aquello que permi te experimentar un episodio n a rr ativo como episodio ejemplo, no slo permite s aber que

de esa precisa configuracin (por ese episodio pertenece a una tr agedi a, sino incluso que pertenece a Hamlet o a Edipo rey), .aquello que limita la cadena episdica y le impide con tinuar aadiendo episodios indefinidamente. Sirva esto p ara

expresar que no puede h aber form a sin contenido (reglas sin j uego), o configuracion narratolgica sin episodios n arrati5 Ejemplo nada azaroso que debo al narrador lvaro Pombo.

absolutamente no h ay

un a << co-

La regla del juego

Prxis

rriente de experienci a amorfa que dis tintas lenguas, soc ie dades o culturas troquelen segn diferentes <<armaduras con ceptuales o recorten de acuerdo con esquemas gram aticales diversos, puesto que, como ya hemos dicho, no h ay expe riencia alguna fuera de l as configuraciones (ede) que l a consti tuyen como tal o cual experiencia (es decir, n o l a h ay ms que en l as proximidades de tal o cual configuracin, que h ace de ella esta o aquella experiencia, y experienci a de esto o de aquello), configuraciones que h abitualmente nos p as an des apercibidas porque no l as experimentamos sino como aquello que cada cual llama <<S mismo . La imposibilid ad de desligar ( incluso y sobre todo << tericamente ) los episo dios y l as configurac iones, el j uego y l as reglas, es lo que h ace a los n ativos sentir que esa ntima tr ab azn en la cual los contenidos son lo que son precis amente por recibir la for ma que reciben es la mismsima naturaleza, o ac aso el desig nio de ese Dios acerca de quien no dej a de contar histori as. Pero, una vez dicho esto, se impone inmedi atamente aad ir -lo cual vuelve a ser recordatorio de que no h ay contenidos puros sin forma a modo de c audal des atado de experien cia s alvaje, ni tampoco un elenco de configuraciones form a les d isponibles en l a eternid ad del cielo ideal- que ningu na configuracin narratolgica se realiza completamente en las narraciones episdicas o, lo que es lo mismo, que ningu na narracin agota exhaus tivamente la configuracin n arra tolgica en virtud de la cual, sin embargo, se cons tituye como siendo precisamente l a narracin que es ( h ay un < <p aso >> de lo episdico a lo configur ativo, pero l a configura cin no es <<el ltimo episodio >> de la serie, porque la expre sin < <e l ltimo de una serie infinita>> c arece de sentido), que es lo mismo que decir que, despus de todo, hay que dar un

respecto a lo cual es slo un lm ite). Por muy <<configurati va>> que sea un a narrac in, siempre tendr un <<residuo>> episdico inevitable, y viceversa. Por ello mismo, ningn

plcitamente en el
que

dilogo pl atnico se ago ta exhaustivamente o se realiza ex tiempo cronomtrico del que Scrates dis

pone para convers ar con sus interlocutores, pero ello no sucede por falta de tiempo (explci to ), sino simplemente por

lo dialgico

(como lo n arratolgico) no es la clase de

<< cos a>> que podra ser ago tada en no importa cunta magni tud de tiempo explcito o rgido, sino que tiene precisamen te por esencia el no-poder-ser volcado < <del todo>> en ningn molde explci to, rgido o cronomtricamente inflexible (y, por desgraci a, los mortales no disponemos de o tr a cl ase de moldes). Y esto mismo rige p ara l as relaciones entre l a narracin y lo n arrado. As, por ejemplo, el orden de la n arracin de los

Dilogos

de Pl atn slo es tal en relac in con el orden

de lo narrado de la vida intelectu al de Scrates, ya que, pri vado de esta relacin ( s i, por ejemplo, como alguien ha su gerido perversamente, no hubiera existido histricamente el tal Scr ates cuya vid a narra Pl atn), se convertira simple mente en el orden de lo narrado de la vida intelectual del pro pio Pl atn6 El < < talento >> (de un narrador, de un poe ta, de un artista) no consis te en encontrar aquel o aquellos episodios capaces de realizar exhaustiv amente la configuracin de la que se tr ate (pues tales episodios no existen: ningn episodio es en s mismo trgico, cmico o melodram tico antes de ser delimi tado por su correspondiente configuracin, cos a que slo sucede cuando llega al fin al ), ni tampoco en cons truir obras tan largas que en ellas no quede ningn episodio por con tar (porque tales obras seran insufribles p ar a cualqu ier pblico, que no podra ver en ell as ms que narrac iones
6. Y es que, en otro sentido, el orden de la narracin platnica es r gido e inflexible, porque Platn ya est muerto y no puede cambiar dicho orden, se trata de un despus inmodificable que hemos de considerar como un dato previo e irreversible (y ello fuera cual fuese el orden segn el cual Platn escribi sus Dilogos, pues tal cosa, como todo lo ocurrido, es por esencia discutible, y la crtica filolgica e historiogrfica no cesa de discu tirlo).

paso para desplaz arse desde lo ilimi tado hasta el lmi te. Nin
guna tr agedia ago ta lo trgico, ninguna comedia lo cmico, ningn melodrama lo melodramtico, y ello no por insufi ciencias de construccin ach acables a sus autores, s ino sen cillamente porque dichas configuraciones no pertenecen al terreno de lo susceptible de ser ago tado o exhaustivamente re alizado, porque es propio de tod a configurac in el hecho de ser c aractersticamente

irreductible

a lo episdico (con

2 66

La regla del juego

Prxis

episdicas >> , por incapacidad de mantener el hilo ) , sino en

te olvidar), con la cual Platn in tentaba soslayar la apora de la mthesis. Ahora bien, como tan tas veces se ha dicho ya, esa imagen (la de una vida anterior del alma en un tiempo precedente al nacimiento >> ) no puede ser ms que una forma indirecta de mentar aquello que precede en un sentido que evidentemente no es diacrnico ni narrativo ( sino , por as decirlo , dialgico y narratolgico ) , y que es lo que Aristte les in tentaba representarse tericamente >> mediante la pare ja conceptual potencia/acto >> y mediante la tesis de que, aunque en el orden de la generacin (nosotros diramos en el orden de lo narrado>> o < <en el orden episdico -narrativo >> ) la potencia sea anterior al acto, como la semilla lo es a la planta o el nio al adulto, en el orden del concepto (noso tros diramos hoy: en el orden de la narracin o en el orden narratolgico-configurativo >> ) el acto es siempre anterior a la potencia, porque slo a travs del concepto de adulto >> puede pensarse al nio como nio, y slo a partir del con cepto de una planta ya crecida puede pensarse la semilla en cuanto semilla de esa planta. Por ende, la pregunta Cmo es posible el crecimiento espiritual, la mthesis? >>, de la que en pginas anteriores se haca eco Pierre Aubenque, es una especie del gnero ms amplio de la pregunta Cmo es po sible el crecimiento en general ? >> , y a este mismo gnero (el del mis terioso progreso hacia s mismo >> ) pertenece la pre gunta de Cmo es posible contar (y comprender) una his toria ? . En los tres casos, es preciso adelantar el final (el concep to de la planta desarrollada, del saber actualmente ejercido, del hombre adulto, del desenlace del relato) para poder comprender el principio, el planteamiento y el nudo, del mismo modo que Platn anticipa a sus lectores el final de la historia de Scrates desde el principio de su narracin. Es preciso suponer un lmi te que nunca estamos seguros de po der encontrar, es preciso

elegir (y ordenar) una idea

aquellos episodios que sean capaces de que

los lectores, oyentes o espectadores de la historia

se hagan

de aquello de lo que se tra ta (por ejemplo, de ese caracterstico modo de rascarse la nariz), es decir, de ha llar un << paso al lmite >> que permita

acabar

un argumento.

Quien haya probado alguna vez a contar una his toria (cosa muy diferente de consumir las que ya vienen enlatadas y que los sofistas y sus clientes deberan llevar ocultas baj o sus mantos), incluso sobre algo tan aparentemente mnimo como el hombre que se rascaba la nariz>> , habr observado las enormes dificultades que surgen a la hora de conseguir algo presuntamente tan sencillo como que el auditorio Se haga una idea >> de lo que se quiere contar y valore en su j us ta medida los dis tintos episodios del relato. Resumiendo: la razn por la cual estas estructuras o con figuraciones

(ede)

no son experimentadas como tales por

aquellos que las usan (se dira que son ms bien obj e to de adivinacin ) , y que slo porque las usan pueden comprender lo que experimentan, es, en primer lugar, que dichas estruc turas o configuraciones no pueden ser experimentadas como episodios (porque son lo radicalmente no-episdico, lo irre ductible a lo episdico, el lmite de lo episdico, lo inenarra ble y, si se quiere hacer de ellas un episodio, simplemente se des truye la posibilidad de contar algo o de hacerse una

idea

de algo, porque se des truye la diferencia entre lo epis

dico y lo configurativo sobre la cual se asienta la posibilidad misma de contar algo), que a fin de cuentas es lo que habi tualmente experimentamos. Pero tambin es, en segundo y quiz preponderante lugar, que al experimentar >> estas es tructuras o configuraciones cada cual tiene, como acabamos de indicar, la sensacin de no estar experimentando o tra cosa ms que a S mismo>> o a la naturaleza>> o incluso a Dios.>> . Es decir, a ese s mismo que inexplicablemente uno es aunque no recuerde haber aprendido a serlo, y que obliga a veces a imaginar esa vida anterior del alma en un tiempo precedente >> (precedente al nacimiento, anterior al comienzo, y que el comienzo, j us tamente por ser ese

adivinar

(o

recordar)

un final que todo els

n o tenemos garanta alguna de que llegue a producirse.

Como nos deca Ricoeur, la relato es la que permite aadir

dimensin episdica de indefinidamente (o sea,

ticamente) episodios, de acuerdo con la frmula antes . . . despus . . . despus . . . >> , o mientras tanto . . . >> , como Platn puede aadir el episodio narrado en el Teeteto ( que acaece

antes

antes del cual es imposible regresar, nos hace necesariamen-

2 68

La regla del juego

Prxis

antes de que Scrates sea j uzgado) despus de haber descri to la

las

buenas narraciones es que, efectivamente, cuando llega el todos

los episodios posibles (o sea, no ha

Defensa de Scrates en su j uicio; pero la dimensin configurativa, al ofrecer primero (por anticipado) el ltimo despus, hace que reacte sobre el antes (iluminando posibi
bles) y, en coherencia con la define la

desenlace o el final tenemos la impresin de que <<todo cua dra>>, de que -a pesar de que ostensiblemente el narrador no ha podido contar podido encerrar en la temporalidad implcita o elstica del orden de su narracin toda la temporalidad explcita y mi nutada del orden de lo narrado)-, sin embargo la sucesin de episodios queda maravillosamente ligada por un hilo ni co de sentido que los hace aparecer a todos como una extra a suerte de <<contingencias >> que, a la luz del final, se han vuelto << necesarias>> , y cuya sucesin queda completamente reabsorbida o redimida, j ustificada y <<comprendida>> en el lmite (aunque quede as implcitamente, es decir, rellenando implcitamente los huecos y descosidos que han quedado por el camino), como si, en efecto, el tiempo (cronomtrico) hu biese quedado

lidades -aprovechadas o desaprovechadas- que eran invisi

mthesis platnica,

configura o

forma del

relato: la limita y, al hacerlo, la

delimita.

El contar historias que a menudo rechaza Scrates puede tambin entenderse como el rechazo de las narraciones epi sdicas (chchara vana, cotilleo o balbuceo sofstico, que, como ya varias veces nos ha explicado Aristteles, es propio de los malos poetas y tambin de los actores dramticos o de los lectores que se vuelven <<malos por tener que represen tar los dramas o leer las historias <<contra-reloj ) . Pero este rechazo no se produce nunca a favor de una configuracin sin episodios (la supuesta filosofa teortica primera de Aristteles, o la <<teora de las Ideas de Platn) , pues la tal filosofa primera parece slo alcanzable (por as decirlo) <<negativamente >> -tanto en el caso de Scrates como en los de Platn y Aristteles-, ya que la

resuelto en la

eternidad, o al menos en esa ex

traa clase de eternidad << repetible>> que constituyen los relatos acabados, los dilogos terminados, los <<pasos al l mite >> que la fortuna pone en nuestro camino, y que hace que siempre que se lee el Parmnides de Platn Scrates vuelva a tener veinte aos, que siempre que se asiste a una representacin de

thoria

concebida de

aquel modo (como <<configuracin sin episodios>> o narrato loga sin narracin) coincidira peligrosamente con la ch chara vana de la sofstica ( un argumento sin episodios es tan impensable para nosotros como un todo sin partes) . Ya se ha dicho: todo episodio incluye ( aunque sea echndola en falta) alguna configuracin, y toda configuracin conserva (aun que sea echndolos de menos) residuos episdicos. En el or den de lo narrado, podra decirse que <<primero >> son los epi sodios y despus la configuracin -primero el j uego y despus las reglas, primero los nativos y luego el explora dor-, pero esto sera mucho decir, ya que siempre podra preguntarse: hay en la vida -en la experiencia- alguna cla se de configuracin, algn sentido que ligue lo que ocurre? En eLorden de la narracin, podra decirse que primero es la configuracin y slo despus los episodios -primero las re glas y despus el j uego, primero el explorador y luego los na tivos-, pero eso sera decir demasiado poco, porque siempre podra preguntarse: es que acaso quedan nativos en alguna parte? Como ya hemos sugerido, lo que parece suceder en

Hamlet se

desarrolle la accin como <<por

primera y nica vez>> , y que siempre que se escucha la Pri mavera de Vivaldi vuelva a ser primavera, aunque fuera del auditorio sea pleno invierno y, para decirlo todo, tambin lo que hace que las expresiones << un da despus de la muerte de Scrates >> o <<un da antes de la muerte de Aristteles>>, que en este escrito utilizamos tan profusamente, tengan en l un sentido fundamentalmente narratolgico (el de servir de lmite) , de tal manera que siempre puede volver a ser cada uno de esos das, no importa el da del calendario en el cual nos encontremos ( sera esto un sentido sensato para el nietzscheano <<eterno retorno de lo mismo>> ? ) . Podemos, e n fin, distinguir e n l a escritura platnica entre e l orden diacrnico ( que contendra la dimensin << episdi ca >> del dilogo, lo que en l sucede primero, despus y al fi nal, ordenando temporalmente las escenas con bastante elas ticidad en cuanto a datos y fechas, pero siempre teniendo en cuenta una rigidez inamovible, un << lmite >> que no se puede

La regla del juego

Prxis

sobrepasar sin crear divergencia e inverosimilitud ) y el

orden
que

dialgico

( que tendra entonces que ver con la dimensin

configurativa , o sea -nunca mejor dicho- con el

efdos

el dilogo trata de poner de manifiesto, y que ordena los eventos del dilogo de acuerdo con su jerarqua lgica , es decir, de acuerdo con el lgos, con el decir>> -algo de algo del que en cada caso se trate, y que sugiere rigor o rigidez, aunque precisamente se trata de esa temporalidad elstica que no admite en ningn punto la rigidez del reloj ) . Un di logo puede peraltar los aspectos formales o la dimensin configurativa (como tenderamos a pensar que sucede, por ejemplo, en el

bra manera de contestar a esa pregunta (a veces bastara un segundo entre dos afirmaciones contrarias para que ambas fueran contradictorias, y otras veces ni siquiera una eterni dad podra hacer que no lo fueran) , y todo parece indicar que, por tanto, nos encontramos aqu con esa suerte de tiem po << elstico>> o

comps que

no se dej a medir por los relojes

(y cuya coincidencia con el tiempo dialgico propiamente di cho est constantemente atestiguada por Scrates), pero que no parece capaz de vencer que termina con la vida de Scrates

finalmente sobre los relojes antes de tiempo.

Sofista

o en el

Parmnides), y otro puede pri . . . a la vida breve . . .

mar sus aspectos episdicos (como diramos que sucede en la Defensa de Scrates) , pero las observaciones hechas ante riormente para el << j uego sin reglas >> y las <<reglas sin j uego>> se aplican igualmente a la irreductibilidad de estos dos rde nes. Que lo dialgico no pueda nunca suprimir lo diacrni co ni lo diacrnico agotar lo dialgico expresa tambin, en efecto, el hecho de que el dilogo no puede ser ajeno al tiem po, como ni siquiera el supremo principio del espacio lgico (el principio de no-contradiccin) puede prescindir de la no cin de tiempo (ya que se enuncia diciendo que no es posi ble atribuir al mismo sujeto predicados contrarios al mismo tiempo) : el dilogo es la medida de ese <<tiempo lgico >> (es decir, dialgico o implcito) . Porque uno podra preguntar (sobre lo cual vid. supra): <<Si atribuyo al sujeto S el predica do P a las 1 7 . 3 0 del da de hoy, cunto tiempo he de espe rar para que pueda atribuirle a ese mismo sujeto S otro pre dicado no-P sin incurrir en contradiccin ? >> o, con otras palabras, << Cunto tiempo tiene que pasar para que se con sidere que ya no estamos " en el mismo tiempo " , que ya no es " al mismo tiempo " ? >> . He aqu una de estas cuestiones -como las del paso de la potencia al acto, de lo posible a lo real, de lo implcito a lo explcito, del no amar al estar ena morado, o de saber cunta cantidad de sal es <<una pizca>> o qu longitud ha de tener un relato para no resultar demasia do breve ni tampoco demasiado largo- que constituyen el As pues, qu hacer con nuestra observacin pasada

One thing I can tell you is you got to be free.

(vid.

supra,

<< De la duracin de los estudios >> ) acerca de ese pasa

je incidental del Teeteto en el cual Scrates pareca quejarse de los rigores del reloj y de sus nefastos efectos cuando se utilizaban para limitar el dilogo, aquella observacin en la cual Scrates pareca estar pidiendo <<un poco ms de tiem po>> para poder salvarse? El caso es que esta sugerencia no solamente es incongruente con la conocida arrogancia de S crates -estara Scrates simplemente diciendo, como dicen todos los condenados, los enfermos desahuciados o los opo sitores suspendidos, que se habra salvado si hubiese tenido

ms

tiempo, estara simplemente pidindole al verdugo << un

minuto ms >> ? No es as, de hecho, como se comporta con su verdugo en el

Fedn-,

sino con su prctica constante del

dilogo y con ese dilogo concreto que es el

Teeteto, adems

de con el modo en que Platn, que haba aprendido de l, es cribe los Dilogos que constituirn el suelo natal de la filo sofa. Contemplemos, pues, el asunto desde ms cerca. Ciertamente, aqu se contraponen las

nudo

de la apora del aprender, y que parecen ser irresolu bles porque, contando el tiempo cronomtricamente, no ha-

dos temporalidades

inconmensurables que ya hemos tenido ocasin de experi-

27 2
mentar. Una

La regla del juego

Prxis

27 3

primera manera

de concebir esta enemistad es

completamente la naturaleza, recuperarla, reabsorberla y su perarla, superando de paso la oposicin entre <<tiempo escla vo>> y <<tiempo libre>> , o entre lo elstico y lo rgido, o entre los nativos y el explorador, o entre la memoria y la percep cin, o entre la potencia y el acto, o entre el espritu y la na turaleza, o entre lo implcito y lo explcito. De esta manera, el significado de la voz << dialctica >> cuando Platn la escribe se aproximara al que tiene esta misma palabra cuando quien la escribe es Hegel. Pues Hegel, en cierto modo, con templa, para el problema de la falta de tiempo >> de Scra tes, una solucin paralela a la que Leibniz contempla para la falta de tiempo>> que impide resolver el problema geom trico de la duplicacin del cubo. Como ha sealado con agudeza Gilles Deleuze8, si bien Leibniz se inclina hacia lo infinitamente pequeo (para poder, como hemos dicho nosotros, resolver el problema del presunto << mtodo esot rico>> de Platn haciendo tan pequeo el paso >> de la deri vacin a la conclusin que cualquiera pueda darlo con un mnimo riesgo, es decir, convirtindolo en una diferencia despreciable por defecto), Hegel se pronuncia a favor de lo infinitamente grande para poder, como nosotros diramos ms bien en este caso, resolver el problema del presunto <<mtodo exotrico >> de Platn, la Dialctica, haciendo que el paso sea

la que ya se ha sugerido, a saber, como una insuficiencia cuantitativa del tiempo esclavo (por ejemplo, de los tribu nales) para contener el tiempo libre (por ejemplo, de las escuelas), de tal modo que siempre acaba cortndolo, frag mentndolo y envilecindolo. Lo que subyace a esta manera de pensar la enemistad es que podra haber alguna

cantidad

( aunque fuera exorbitante) de tiempo cronomtrico ( o, lo que es lo mismo, de agua, de arena, de sol o de cuarzo) su ficiente para que el tiempo libre del dilogo se vertiera ex haustivamente ( o sea, se volcase completamente) en el tiem po explcito del reloj, que sera algo parecido a pensar que habra alguna cantidad de episodios capaz de agotar por completo la configuracin de una accin relatada. Natural mente, esa cantidad no puede ser otra que todo el tiempo del mundo? o el todo del tiempo (la historia universal o mun dial sobre la cual Hegel daba lecciones ) . Como ya se ha di cho, esto sera lo mismo que suponer que, si se dispusiera del tiempo ( explcito) suficiente (o sea, de todo el tiempo expl cito del mundo) , se podra aprender a tocar perfectamente la

Marcha Radetzky o explicar definitivamente el Teeteto, o se

alar con precisin matemtica el instante del tiempo (cro nomtrico) en el cual alguien aprende a hablar ingls, a to car el violn, a ser virtuoso o a amar. Lo cual sera tambin lo mismo que suponer que, si alguien dispusiera del suficien te tiempo (cronomtrico) podra escribir unas memorias>> completas, en las cuales no faltase absolutamente ningn episodio de su vida, por pequeo o insignificante que fuera, y por tanto capaces de expresar cabal y perfectamente el sen tido de su existencia, y an lo mismo que suponer, como ya hemos dicho, que es posible construir algo as como un

tan grande -un paso

de gigante- que sobrepase to

dos los lmites (incluso el del principio de no-contradiccin)

por exceso.
La cuestin de cmo podra pasarse de la posibilidad ( de aprender) a la realidad podra interpretarse, segn decamos anteriormente, como la cuestin de cunto tiempo hara falta para llegar a resolver un problema dialctico << de los di fciles >> (o sea, como el de la declaracin de Scrates ante el tribunal ateniense que le j uzga por impiedad); y tambin he mos dicho ya que, en los trminos en los cuales la plante Platn, es decir, en los trminos de saber cunto tiempo dia

ar

gumento total,

que no ofreciese duda alguna en cuanto a la

exhaustividad de su procedimiento y, por tanto, en cuanto a la seguridad de su conclusin ( que es, como tambin hemos dicho, el significado que muchos atribuyen a la voz dialc tica>> cuando es puesta por Platn en boca de Scrates). Si esto sucediera, el espritu>> habra conseguido re-flexionar
7 Es decir, todo el tiempo cosmolgico >> , csmico o fsico.

crnico hara

falta para realizar el tiempo

dialgico median

te un argumento total

y totalmente infalible, la cuestin es

completamente irresoluble, porque cualquier cantidad deter8. Diffrence et rptition, Pars, PUF, I968, y Lgica del sentido, op. cit.

274

La regla del juego

Prxis

275

minada de tiempo histrico (cualquier <<poca >> ) es insufi ciente, como insuficiente es cualquier clepsidra para contar ese argumento. Ahora bien, a Hegel se le ocurri preguntar se qu sucedera si, en lugar de disponer de un tiempo hist rico finito (una <<poca >> ) para realizar un argumento cuya potencia es infinita, dispusiramos de la totalidad del tiem po histrico mundial para desplegar el razonamiento. Como los <<posibles>> hegelianos (a diferencia de los leibnizianos) comienzan a existir en cuanto estn perfectamente determi nados como posibles, porque su perfecta determinacin no es ms que su realidad, y su realidad efectiva es su existen cia, as tambin las soluciones que obtendramos con este mtodo no seran nunca simplemente>> exactas (ya que los posibles que son entre s incomposibles, como tienen en todo caso que realizarse, se distribuyen en las diferentes pocas de la Historia mundial) sino -por decirlo de este modo- so bre-exactas, totalmente exactas. Ciertamente, al situar todas las historias del mundo (in cluidas las de los a veces llamados <<pueblos sin Historia >> ) como episodios de una sola y la misma Historia Total del Mundo (del mismo y nico mundo ) , la encontraramos -en el ya repetidamente aludido sentido- demasiado larga>> para nosotros, es decir, demasiado difcil de comprender de bido a su incorporacin de captulos ( digamos, por ejemplo, la dinasta Ming, los sacrificios de los sioux y la toma de la Bastilla) que tendramos serias dificultades para concebir como << eslabones >> de una cadena continua y coherente (ve rosmil) o sea, como formando parte de la misma totalidad configurativa. De un relato que procediese de ese modo di ramos (una vez ms, con la

sino infinitas

superac(c)iones

de tales contradicciones o in

congruencias. En verdad, este argumento no deja de ser inverosmil, porque inverosmil es pensar que los mortales lleguemos a << superar>> el principio de verosimilitud, pero como, segn ya hemos establecido, qu sea verosmil o inve rosmil es algo que no puede quedar determinado ms que al final, Hegel propone una mirada al pasado desde el final ab soluto, una mirada capaz de mostrarnos que, tomada la His toria en su totalidad, todo llegar a ser posible (o sea, el todo llegar a ser real) . Y, aunque no dispongamos de esa canti dad de tiempo total que nos permitira mirar siempre ms le j os, la Dialctica hegeliana dispone de una suerte de

frmu

la

(la superacin de la contradiccin mediante la integracin

de los contrarios en una unidad superior que los contiene al mismo tiempo que elimina su contrariedad) que nos permi te vencer la dificultad y que nos hace ver el resultado que se obtendr cuando los lmites temporales en los cuales ahora estamos encerrados queden sobrepasados. Y es que, para Hegel, hay veces que esos <<xitos histri cos>> que vamos obteniendo al sobrepasar limitaciones suce sivas (como cuando, gracias al Clculo Infinitesimal, Leibniz consigui que Aquiles alcanzase a la tortuga que se le vena resistiendo desde la remota antigedad clsica) empiezan a dibujar, como en su horizonte, una figura determinada del Espritu, que si bien no puede considerarse

el

Espritu en su

totalidad, lo ilustra de tal manera que podemos, en ese caso, dar el paso de gigante que consiste en saltar desde nuestra li mitada poca hasta la Historia Universal, no importa los grandes riesgos que ello comporte ni los <<daos colaterales>>
-o sea, la eliminacin despectiva de las contrariedades o las

Potica

de Aristteles en la

mano) que es poco verosmil (contradictorio e incongruen te ) . Pero Hegel siempre objetara que eso nos sucede porque nos fijamos nicamente en la dimensin episdica de la His toria, .. y no alcanzamos la dimensin configurativa superior en la cual esos captulos son capaces de integrarse en una to talidad armnica: las dificultades de insercin de episodios que percibimos no seran sino las astucias de la Razn para encarnarse en la Historia, las estrategias del Espritu pa ra hacerse Naturaleza, estrategias que comportan no una,

dificultades- que se produzcan por esta causa. Lo imposible ( pasar de lo rgido a lo elstico, de lo finito a lo infinito) se

ha convertido aqu, una vez ms, en algo <<sumamente dif

c i l , porque no podemos prever de antemano dnde ni cun

do podremos encontrar una de estas

figuras

del Espritu,

pero, a fin de cuentas, es una tarea a la medida de los gran des hroes de la Historia que la convierten en un progreso a cumulativo que camina hacia lo absoluto y a quienes ni si quiera lo imposible puede detener. Y esa misma <<tendencia

La regla del juego

Prxis

277

a la totalidad>> es la que percibimos en el acabamiento p o tencialmente final de algunas sinfonas orquestales, que pa rece que podran acabar (perfeccionar), de una vez por to das, todas las melodas que pudieran componerse. Y as como estas sinfonas son una sugerencia de totalidad (es de cir, una sugerencia de lo que podra ser una sinfona abso luta>> o absolutamente acabada ), as tambin, a travs de esa frmula dialctica

que, fuera de las

escuelas,

es completamente ilegible9. Ile

gible porque la contradiccin ( desdeable cuando se tienen intereses ms elevados) que existe entre el resultado limi tado que puede obtener una poca histrica y el resultado total que la Htoria Universal obtiene << de una sola vez>> y para la eternidad, sigue siendo una contradiccin insalvable, es decir, de esas que slo parecen poder salvarse si se cuen ta una historia inverosmil; en este caso, la historia increble de una Historia capaz de contener todas las historias, ca paz de hacer que todas las historias sean captulos de una sola y la misma Historia. El << paso >> de la Naturaleza al Es pritu ( de lo infinitamente rgido a lo infinitamente elstico) sigue siendo un paso infinitamente inverosmil y, desde el punto de vista de los intereses de los hombres, y no del mo nopolio de las escuelas, comprender que los sacrificios azte-

(A " -. A),

Hegel estaba seguro de estar

atisbando (tanto como un ser finito puede atisbarlo, es decir, con cierta anticipacin o cierto retraso) el Todo. Y, as como Platn deca que el tiempo (el tiempo que se tarda en apren der la virtud, pero tambin el que se tarda en ir desde las pre misas a la conclusin en cualquiera de los dilogos de Scra tes) es la imagen mvil de lo inmvil, as tambin podra decirse que la totalidad de la Historia (el infinito tiempo que sera necesario para contar la infinitud del Espritu en trmi nos histricos, y que Dios intuye eternamente de un solo gol pe de vista) es la imagen temporal de la eternidad. Aunque no es seguro que la Dialctica concebida de este modo no tenga nada que ver con el <<contar historias >> , se tratara de un modo de contrar

la Historia que hara

innece

sarias o irrelevantes << las >> historias. Y si la <<dialctica plat nica>> (finitista e inacabada) no era capaz de resolver el <<pro blema de tiempo>> que a Scrates le cost la vida ni de garantizar la solidez y la fuerza probatoria de una argumen tacin exhaustiva o, lo que es lo mismo; de pasar del << amor a la sabidura>> al saber absoluto, ser quizs esta otra << dia lctica hegeliana>> (infinitista y sinttica) aquella anhelada ciencia capaz de solucionar todos los problemas y de resol ver de una vez por todas la dificultad de aprender? Mdase, en todo caso, la gigantesca

schol

( la enorme cantidad de

<<tiempo libre>> , de escolaridad o de universidad) que hara falta para desarrollar esta clase de argumento total que con vierte .a cada evento de la Historia en un medio slo com prensible o j ustificable a la luz del ltimo y absoluto final, y que convierte de paso al despliegue de tal argumentacin en la j ustificacin de todos y cada uno de los episodios de la Historia del Mundo. Como ya hemos dicho, nada puede ob j etarse a esa Historia Total del Mundo, salvo el hecho de

9 En el Prefacio a la Ciencia de la lgica, Hegel echaba de menos en la filosofa de su tiempo la ontologa, las indagaciones acerca de la inmor talidad del alma y de las causas finales y las pruebas de la existencia de Dios ( << Esto demuestra que se ha perdido el inters por la forma o por el contenido de la metafsica, o por ambas cosas [ . . . ], asombroso: que un pueblo pierda su metafsica, y que el espritu, que se ocupaba de su esen cia pura, ya no tenga en l ninguna existencia real, A. y R. Mondolfo [trads.], Buenos Aires, Solar-Hachette, 1 9 5 6, p. 3 5 ). Pero a estas quejas ha ba contestado ya Kant, en el Prlogo a la segunda edicin de la Crtica de la razn pura [B XXXI-XXXII] : <<La prdida que la razn especulativa ha de soportar en sus hasta ahora pretendidos dominios [ . . . ] afecta slo al monopolio de las escuelas, no a los intereses de los hombres. Yo pregunto a los ms inflexibles dogmticos si, una vez abandonada la escuela, las de mostraciones, sea de la pervivencia del alma tras la muerte a partir de la simplicidad de la sustancia, sea de la libertad de la voluntad frente al me canismo mediante las distinciones sutiles, pero impotentes, entre necesidad prctica subjetiva y objetiva, sea de la existencia de Dios desde el concep to de un ente realsimo (de la contingencia de lo mudable y de la necesidad de un primer motor) han sido alguna vez capaces de llegar al gran pbli co y de ejercer la ms mnima influencia en sus convicciones>> (trad. cit., p. 28). Es algo parecido a lo que sugera en pginas anteriores Pierre Bour dieu: << Cmo no ver que el uso escolar es al uso que el orador, el aboga do o el militante hacen del lenguaje lo que los sistemas de clasificacin del lgico o del estadstico, preocupados por la coherencia y la compatibilidad con los hechos, son a las categorizaciones y a los categoremas de la exis tencia cotidiana que -lo dice la propia etimologa- se sitan en la lgica del proceso? >> (La distincin, op. cit.).

La regla del juego

Prxis

2 79

cas , la muerte de Ifigenia o la masacre de Auschwitz son me dios

necesarios para la realizacin carnal del Espritu -es de

. . . de un argumento

cir, la superacin de la contradiccin entre los medios y los fines- no es algo que est al alcance de quienes se han deja do los j irones de su alma en alguno de esos episodios. Lo que, en definitiva , un lector mortal aprecia en el relato de Hegel son ciertas incongruencias que podran describirse na rratolgicamente como episodios incoherentes con el desen lace o, si se prefiere, medios no adecuados al fin (medios que entran en colisin con el fin , que lo contradicen o lo ponen en entredicho ) . Frente a esas objeciones mortales (finitas) , Hegel siempre responder que son hijas de un defecto de perspectiva por nuestra parte, de una insuficiente compren sin de la totalidad configurativa de la Historia, puesto que, en ella, exceso) Por otra parte, esta primera manera de interpretar la enemis tad de las dos temporalidades es la que se encuentra como objecin, en primer lugar, el ejercicio concreto del <<arte de dialogar practicado por Scrates en los

Tuesday afternoon is never ending Wednesday morning papers didn't come Thursday night your stockings needed mending See how they run...

lace es porta lo incongruentes o laterales que puedan parecerle a un lector desde su perspectiva parcial). Es decir, que la Historia Total del Mundo puede perfectamente superar -mediante una superac(c)in dialctica>>-, no solamente las contradic ciones entre los episodios , o de los episodios con el final, sino la contradiccin y la diferencia entre lo episdico y lo configurativo, de tal modo que lo primero (las partes) quede completamente

el fin es tan grande que justifica holgadamente (por cualquier medio (o, dicho de otra manera, el desen tan perfecto que legitima todos los episodios, no im

Dilogos de Platn.

Porque, si bien Scrates se encuentra constreido, a partir del Teeteto, por la obligacin de defenderse que recorta su li bertad de palabra, su biografa literaria anterior a ese mo mento nos ofrece una importante coleccin de dilogos en los cuales dispona de tanto tiempo libre como necesitaba y sus interlocutores estaban dispuestos a concederle (y en al gunas ocasiones, como sealadamente en la Politeia, se reco nocer que este tiempo fue cualquier cosa menos escaso) . S crates ya tuvo, antes de ser acusado y procesado, mucho <<tiempo libre (elstico) para argumentar sin la coaccin de la clepsidra, y ello, lejos de permitirle llegar a conclusiones ltimas , exhaustivas o definitivas acerca de los asuntos tra tados, ocasion una multitud de dilogos aporticos que frustran precisamente todas las expectativas de quienes le pia la nocin de contradiccin su significado vivo, y de salvarla del for malismo de la <<Lgica , nadie como l ha sabido indicar una ley que es, para la Historia, al menos tan decisiva como lo es para las artes plsticas la llamada <<ley del peso visual (es decir, esa regla de composicin que hace que no sea lo mismo que una figura o una mancha est situada a la i zquierda o a la derecha del cuadro, arriba o debajo, etc.), la ley del peso narrativo del final, piedra de toque -como ya saba Aristteles- para todos los que elaboran ficciones, que impide que sea lo mismo que un aconteci miento se relate antes o despus que otro.
ver

absuelto, resuelto y salvado

en lo segundo

(el Todo) . En una Historia de esta magnitud, nada hay inco herente o inadecuado (pues las contradicciones son solamen te estmulos para que << siga la Historia ) , todo queda cohe sionado y compacto al final, y el argumento resultante es incontestable

desde el punto de vista del concepto.

Falta sa

ber si no es precisamente eso lo que pone a este relato del lado de lo inverosmil (es decir, el hecho de que no seamos capaces de poner intuicin alguna baj o el concepto puro ) 10
ro. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Hegel es un gran filsofo, a pesar de haber comenzado cuando la filosofa estaba otra vez a punto de acabar, y de haberlo hecho con ese cadver escolstico en el cual ya se estaban convirtiendo de nuevo los discursos de Platn y Aris tteles, es precisamente por el modo en que consigue <<resucitar>> filosfi camente conceptos que estaban filosficamente muertos: adems de devol-

280

L a regla del juego

Prxis

281

den (a Scrates) una conclusin definitiva o un saber abso luto en lugar de tanto amor a la sabidura , que son los mismos que se exasperan con sus digresiones, aadidos>>

Teeteto,

por tratarse de procesos que no tienen comienzo ni

fin en el tiempo explcito de los relojes). Que al menos para nosotros los mortales una explicacin totalmente compren siva (o una comprensin totalmente explcita) parece ser algo inalcanzable lo punta el reiteradamente aludido in acabamiento>> de los dilogos platnicos o el carcter <<inter minable>> (que no infinito ) de la dialctica aristotlica al que aluda una cita anterior de Pierre Aubenque. Cuando Scra tes explica el modo en que los hombres se malogran (es de cir, fracasan en su intento de aprender o de <<progresar hacia s mismos ) por tener que participar en una carrera contra reloj, no est describiendo nicamente la degradacin moral de los buscavidas sino exponiendo la raz de todos los ma les, la causa por la cual los mortales pueden llegar a ser ma los, a preferir la falsedad a la verdad, que no es otra ms que

(vid. supra)

y desviaciones infructuosas, y los mismos que

acabarn encontrndole una solucin final. Y ni siquiera hay que acudir a esa <<historia anterior de Scrates y de sus sonados fracasos>> a la hora de llegar a conclusiones satis factorias mediante el dilogo, pues en el Scrates que ha estado durante largo

Teeteto, el mismo rato defendiendo el

primado del <<tiempo libre>> sobre el tiempo esclavo >> y apa rentemente despreciando a quienes tienen que hablar ante los tribunales, tras haber cosechado otro de sus esplndidos fracasos a la hora de elaborar teoras>> o de alcanzar certe zas (el no haber conseguido, con ayuda de Teeteto y tras un recorrido lgico largusimo, esclarecer en absoluto cul es la naturaleza del saber), y vindose por tanto impelido a conti nuar el dilogo (o sea, amando la sabidura pero sin poseer la), tiene que suspenderlo en la ltima lnea diciendo:
Ahora tengo que comparecer en el Prtico del Rey para respon der a la acusacin que Meleto ha formulado contra m. Pero maana temprano, Teodoro, volveremos aqu.'

schol,

su propia falta de tiempo (de unos hombres millonarios en que dispusieran de <<todo el tiempo libre>> del mundo

y llegasen a buenas conclusiones no podra decirse que son <<virtuosos>> en un sentido moralmente apreciable ) . As pues, la primera manera de concebir la enemistad entre las dos temporalidades, que alimenta las esperanzas de encontrar un modo de diccin la temporalidad explcita del

No puede decirse ms claro: tambin los << hombres li bres>> y los filsofos>> entonces, de que haya que disponen de tiempo libre>> (o disponen libremente de su hombres que dispongan de tiempo suficiente como para de sarrollar un argumento total ( al menos no de forma conti nuada) , pues esa gran clepsidra que es la naturaleza mide sus das con cruel precisin explcita, impidiendo la

verter toda la temporalidad implcita del dilogo en reloj, y de << superar>> la contra entre ambas mediante un argumento total, debe ser

tienen los das contados. No se trata, dos clases (sociales) de hombres, los

abandonada (como interpretacin correcta del problema o de la dificultad que aqu se plantea) simplemente por fideli dad a la conducta de Scrates descrita por Platn. Y, al menos a ttulo de hiptesis, se impone una

tiempo ) y los que viven esclavizados por la clepsidra. No hay

segunda

manera

de pensar esta enemistad, a saber, no como una di ferencia cuantitativa o de grado, y por tanto de clase (social),

sino (de acuerdo con las reiteradas advertencias que sobre esto hemos hecho hasta aqu) como una diferencia cualitati va o de naturaleza. En la citada argumentacin de Scrates en el

calidad

de

tiempo necesaria para desarrollar exhaustivamente tales ar gumentos y, por tanto, para salvarse definitivamente de la condena que pesa sobre ellos. No hay ninguno que goce del tiempo suficiente (o sea, de todo el tiempo de ocio o tiempo escolar>> ) como para persuadir al tribunal de que merece ser salvado (como no hay una interpretacin total o defi nitiva de la Marcha Radetzky ni una explicacin final del

Teeteto sobre

la ridcula figura que hacen los hombres

libres en los tribunales, lo que causa la dificultad (la apora) no es la escasez de tiempo sino la inconmensurabilidad de ambas clases de tiempo (y el supuesto echarse a perder>> del dilogo filosfico << libre>> cuando se intenta someter a medi da cronomtrica se debe j ustamente a tal inconmensurabili-

La regla del juego

Prxis

dad) , y por tanto no es posible suponer que << un poco ms de tiempo >> (explcito, rgido o cronomtrico) hubiese podi do salvar a Scrates o evitar su fracaso ante el tribunal. Lo que Scrates hubiese necesitado no habra sido ms tiempo sino, en todo caso, otra clase de tiempo, pues ni siquiera todo el tiempo (explcito) del mundo hubiese salvado a S crates de la condena. Ahora bien, supongamos que Scrates hubiese dispuesto de esa

tes en sus dilogos (incluido el <<monlogo >> de su defensa ante el tribunal) como <<fracasos>> , pues ese <<fracasar>> a la hora de verter la temporalidad implcita en la explcita o de <<superar >> la contradiccin entre ambas (ya sea en beneficio del espritu o de la naturaleza) es precisamente el nico mo do de alcanzar el xito a la hora de articular j ustamente aque llo para lo cual las expresiones <<del todo>> o <<en total o <<de una vez por todas>> son completamente inadecuadas, y que es aquello mismo -el medio o la mitad, por as decirlo- que j us tamente persigue la filosofa en su pretensin fundamental, tal y como ella nace en los

otra clase de tiempo que

necesitaba

para salvarse: hubiese podido entonces convencer al j urado de su inocencia? sa es precisamente la pregunta que est

mal formulada, primero porque en esas condiciones Scra tes no podra haber sido acusado ni j uzgado (porque esta
mos hablando de un << Scrates posible>> y no real, de un S crates inverosmil e incomposible con el Scrates de este mundo, de un Scrates cuyas posiciones no vehiculan apues tas vitales, de un Scrates que no estara actuando, sino slo fingiendo actuar como lo fingen los actores) , ni por tanto condenado o salvado , pero segundo y sobre todo porque a esa pregunta subyace de nuevo la idea de un

Dilogos

de Platn.

El modo como estn escritos estos Dilogos es precisa mente la mejor seal de esta segunda manera de recorrer la enemistad entre la temporalidad elstica y la rgida (que es tamos proponiendo como hiptesis) sin << superar>> su con tradiccin. Por razones similares a las que se aplican para distinguir el verso y la prosar r , seguramente podra decirse que la ltima lnea (y tambin la primera) de un dilogo (platnico) no es dialgica sino diacrnica, es decir, no per tenece a la temporalidad <<libre>> y elstica sino a la tempo-

argumento to

tal, capaz de mantener el

hilo desde la primera premisa has

ta la conclusin, siguiendo todas las desviaciones precisas o necesarias, detenindose en todas las incidencias y aceptan do todos los excursos y digresiones, sin por ello perder j a ms el ritmo argumental , dotando pues a la conclusin de una fuerza probatoria incuestionable; y esa idea, para Scra tes como para Platn, es simplemente una contradiccin (ya que, una vez ms , presupone lo imposible, a saber, la conver tibilidad entre la temporalidad implcita y la explcita ) . Su poner que habra algn modo de dialogar capaz de alcanzar ese tipo de contundencia -o sea , alguna operacin <<dialcti ca>> (en el sentido hegeliano) capaz de superar tal contradic cin, o alguna operacin <<geomtrica >> (en el sentido leibni ziano) capaz de integrar en un <<lmite de lmites >> todos los paso& al lmite- es ignorar que la temporalidad del dilogo ( es decir, la que es amtrica y elstica) es incompatible con las expresiones <<del todo>> o <<en total o << de principio a fin>> concebidas en trminos de completud exhaustiva, por que incluye la decisin y la libertad; y este equvoco es lo nico que puede hacer percibir los razonamientos de ScraI I . Sostiene Gorgio Agamben, al modo de un <<teorema>> , que el lti mo verso de un poema no es un verso. La razn es relativamente trivial: el verso se define (frente a la prosa) por un rasgo distintivo que los fillogos llaman encabalgamiento, y que consiste en la no-coincidencia de los valo res prosdicos de las palabras o las frases con sus valores semnticos (un verso tiene que terminar en un determinado punto, por razones mtricas -de ritmo y/o rima-, pero all donde el verso est completo el significado del poema o de la estrofa no lo est, y hay que seguir leyendo el siguiente verso para completarlo, y as hasta el final). Por razones obvias (es decir, porque ya no hay ms ritmo ni rima), en el ltimo verso de un poema coin ciden lo semntico y lo prosdico (el verso tiene que estar bien medido y, en su caso, rimado, pero el significado del poema tambin ha de estar com pleto) y, por lo tanto, ese ltimo verso es prosa, pues esta coincidencia es justamente lo que constituye el rasgo distintivo de la prosa frente al verso. En cierto modo -podramos aadir-, el ritmo del poema es el ngulo de in clinacin por cuya pendiente va descendiendo hasta desembocar finalmen te en la prosa (y el poema dura lo que se tarda en llegar a la desemboca dura: normalmente, los poemas muy largos tardan mucho, se entretienen mucho, porque en general su ngulo de desviacin de la prosa es en mu chas partes mnimo, mientras que aquellos cuyo talud es ms acusado sue len ser poemas muy breves) .

La regla del juego

Prxis

ralidad rgida y no-comprimible. As como todo poema en la prosa, todos los Dilogos de Platn co mienzan y terminan en la temporalidad no-dialgica, en la

desemboca

aquello que el dilogo persigue (y que en nada se parece a una certeza absoluta que << superara >> el carcter hipottico de las premisas), constituyen el modo mismo en que se pre senta y comparece, es decir, el modo en que se aparece en el presente lo que de ningn modo puede ser presente12 sta -y no la supuesta <<voluntad de estilo>> literario de Platn o su afn divulgador, que le suponen algunos eruditos- es la razn de que Platn escriba los dilogos de Scrates con tan gran cuidado del tiempo (explcito), una razn que en abso luto es superflua o suplementaria con respecto al contenido de dichos dilogos, porque muestra que todo el <<tiempo li bre>> del cual es posible disfrutar para dialogar, para apren der o para recordar, se da

temporalidad diacrnica puntuada por una fecha precisa del calendario, una localidad concreta de celebracin y unos nombres, edades y caracteres definidos de unos protagonis tas que han existido en la historia de Atenas y que han de sempeado un papel en la vida intelectual pblica de Scra tes. La existencia de estos << lmites >> es, segn ya hemos indicado, lo que confiere a la historia contada por Platn ve rosimilitud narrativa. El dilogo, de un modo parecido a como el poema se sostiene a flote mientras no coinciden ple namente lo prosdico y lo semntico, se mantiene vivo mien tras existe una diferencia entre lo dialgico y lo diacrnico, mientras Scrates puede diferir la hora de marcharse o de se pararse de sus interlocutores, mientras puede escandir el tiempo rgido mediante una medida elstica e implcita; pero, as como el ritmo del verso puede describirse como un cierto ngulo de inclinacin hacia la prosa que todava no se iden tifica con ella, el tiempo << lgico>> de los Dilogos platnicos puede describirse como una cierta

en los lmites explcitamente sea

lados por la clepsidra, que no son elsticos ni comprimibles, sino rgidos e inflexibles, de la misma manera que todo el <<tiempo dialgico >> que transcurre en el argumentar de S

Dilogos de Platn se produce siempre enmar cado en los mrgenes crnicos que Platn no se olvida nunca
de puntualizar en sus escritos. Y a este encabalgamiento de lo dialgico y lo diacrnico es a lo que se asiste cuando, en los ejemplos anteriormente aducidos, Scrates intercala, en el

crates en los

pendiente

o movimiento

de cada hacia lo crnico que dura mientras pospone la lti ma fecha del calendario que sealar su final, y que se entre tiene dialogando mientras se dirige a ese da del ao 3 9 9 antes d e nuestra era, absolutamente rgido y n o comprimi ble, en el cual se derram la ltima gota de agua de la clep sidra de Scrates. En este sentido, el dilogo (y la tempora lidad elstica o flexible que le es propia) no solamente no resulta aniquilado o destruido por la temporalidad diacrni

Eutidemo,

fragmentos de su conversacin con Critn en mi

tad del dilogo narrado con Clinias, Eutidemo y Dionisodo ro, o Platn dilogos enteros entre dilogos ya escritos.
12. Si la filosofa es un intento de preguntar qu pasa con el intento
de mencionar el juego que siempre se est ya jugando, aquello que en todo

slo es posible enmarcado, encabalgado o inver tido en ella, entre sus inflexibles y rgidos lmites de princi pio y final, y su aparente <<echarse a perder>> es j ustamente
su <<tener lugar>> del nico modo en que ese tener lugar es posible, es decir, de modo (por as decirlo) implcito, en el medio, en la mitad o entremedias de dos lmites rgidos, o sea, dejando multitud de puntos oscuros en los vericuetos de la argumentacin o de agujeros de sinsentido en la narracin de una biografa, puntos oscuros y agujeros de sinsentido que, lejos de ser objeciones contra la posibilidad de lograr

ca, sino que

tener lugar est ya teniendo lugar>> , sera un error pensar que el dilogo platnico ofrece como resultado una fundamentacin ntica del juego al que se juega, es decir, que descubre algo cuya esencia real corresponde a los trminos utilizados; y tambin <<sera un error tomar como "resultado" la "imposibilidad" de obtener lo que se buscaba ; porque <<lo que aconte ce a todo lo largo del proceder dialgico mismo, es que [ . . . ) justamente en el continuado experimentar el interno fracaso de cada determinacin posi tiva, la esencial ambivalencia de cada pauta o norma, justamente en eso y en ninguna otra parte hay "saber qu" [ . . . ) en el hacer perecer esta y aque l la y la otra hupthesis, en el presenciar el hundimiento de este y aquel y d otro intento de determinacin positiva del efdos [ . . . ), en ese continuado refutar y slo en l ( . . . ), slo ese continuado escabullirse la determinacin constituye la comparecencia de aquellos ede que son constitutivos impl citos de todo efdos (Felipe Martnez Marzoa, Historia de la filosofa an tigua, Madrid, Akal, 1995, pp. 90-97).

286

L a regla del juego

Prxis

Continuando con el paralelismo antes sugerido, as como en un poema es la dimensin prosdica la que da la regla (porque impone el ritmo, la rima y la forma) , as tambin es la dimensin lgica>> del dilogo la que llena el tiempo y marca la pauta a seguir, la que seala el ritmo e indica el camino; y as como en un poema lo prosdico siempre se queda corto o va ms all con respecto a lo semntico, as

se puede localizar

cronomtricamente el instante en el

que se

aprende a tocar la flauta o a bailar, o el instante en el que co menzamos a amar ? ) . Si los nativos tienen que someterse for zosamente (para aprender) a la regla del j uego, los ciudada nos tienen que decidir cul es esa regla, y ambos tienen que actuar antes de poder en rigor conocerla, porque nunca es tn << al final sino siempre <<en el medio>> . La clepsidra es, indudablemente, la raz de l a maldad de los hombres, la que arruina y limita sus ratos libres, pero tambin es el nico lugar de su posible virtud, su nica opor tunidad de un <<paso al lmite >> : el tener que correr contra reloj explica el envilecimiento de los mortales, pero tambin permite su incomprensible virtud cuando ella se manifiesta (pues slo los mortales que corren contra la clepsidra mere cen, cuando lo merecen, ser llamados << buenos>> o veraces) . La libertad d e los <<hombres libres>> slo existe d e otro modo que como una ilusin cuando se encuentra invertida (en los dos sentidos de este trmino) en una determinada cantidad de tiempo esclavo, como los dilogos de Scrates slo exis ten entre lmites cronolgicos precisos, y como la filosofa y su temporalidad dialgica slo en los lmites de la ciudad y la escritura, con todo y su temporalidad diacrnica y <<clep sdrica>> . Por eso podramos llamar al principio formulado por Aristteles en el libro r de la Metafsica, y utilizado por Platn en sus Dilogos socrticos, la ley del encabalgamien

lgos siempre es im puntual con respecto al camino de cronos; como hubiera di cho Aristteles: si es al mismo tiempo, no es en el mismo sentido, y si es en el mismo sentido, no es al mismo tiempo;
y as como en un poema la regla prosdica slo puede darse porque hay un terreno semntico que regular, y a condicin de no coincidir con l salvo en el ltimo verso, as tambin en un dilogo la regla lgica slo se da con respecto a una l nea diacrnica regulada y j ams puntualmente con respecto a ella, salvo en la ltima lnea. No cabe duda de que la tem poralidad elstica >> es considerada, por Scrates no menos que por Teodoro, la temporalidad superior>> , la que da la regla del tiempo y a la que hay que atender para llegar a tiempo, para no pasarse de tiempo, para cuidar el tiempo, ya que se trata de la temporalidad del aprender o del recordar,

tambin, en un dilogo, el camino del

que es tambin la del dialogar (vase, por ejemplo, la nega tiva de Scrates en el Protgoras a aceptar que un reloj mida
sus intervenciones para que no sean ni ms largas ni ms cortas que las de su rival) . Ms que en tener tiempo (expl cito), la libertad filosfica consiste en tener siempre un rato para dialogar (y tambin para recordar y para aprender) acerca de cualquier cosa, y un rato>> , como ya hemos insi nuado, es precisamente el modelo de esa temporalidad amtrica >> que parece ser la del recordar, la del aprender y la del dialogar ( cunto dura un rato >> ? , cmo s si ya ha pa sado o an no?, no es cierto que todo intento de

to crono-lgico o de la inversin temporal. Tiene, pues, final

mente razn Scrates al decir que hay dos clases de hombres, los libres y los esclavos, pero esta vez no se trata de una di ferencia

social

(la aristocracia filosfica frente a la chusma

sofstica, la Escuela o la Academia frente al Mercado) sino de una diferencia moral (la diferencia, en suma, entre los me j ores y los peores ) . Hay hombres que, por vivir esclavos de la clepsidra, nunca tienen tiempo para nada, y concretamen te nunca para la virtud, porque cuando reciben una llamada que les permitira ej ercer su libertad, se encuentran demasia do ocupados, llenos de compromisos, completamente inca paces de acudir a las citas a las cuales la libertad les convo ca. Cuando estos hombres (que pueden pertenecer a la ms rancia aristocracia intelectual nominalmente, aunque su fal-

cronome

trar l.il

duracin de <<un rato >> en trminos de minutos y se

gundos echa a perder el tipo de temporalidad amtrica e implcita, pero rigurosa a su manera, de la cual esa expresin es emblema y testimonio? No es cierto que los motivos por los cuales no se puede decir -en trminos de minutaje expl cito- cunto dura <<un rato>> son los mismos por los que no

288
ta de de

L a regla del juego

Prxis

aret les hace completamente inmerecedores del ttulo aristoi) se excusan por no haber acudido a las citas a las esclavitudes
inaplazables y de

tiempo no-libre, puesto que la naturaleza los mide a todos con el mismo rasero. Cmo logran estos hombres ser bue nos y ser veraces? Qu fuerza prodigiosa -que ha de ser ms fuerte que las ataduras de la clepsidra y, por tanto, que la misma naturaleza- les posee para dotarles de semejante potencia y permitirles estar siempre all donde la verdad les llama y la libertad les convoca, un poco a la manera como Phileas Fogg consigui ra reversible, pero tes cronomtricos precisos , y llegar a tiempo a su cita en tener siempre un rato para la verdad y para la libertad, para no temer a la muerte que amenaza a quien no haya logrado seducir a sus j ueces en el lapso que el reloj de agua tarda en vaciarse ? La simpleza de la respuesta revela lo pavoroso de semejante <<fuerza>> : ellos llegan siempre a tiempo sencilla mente porque quieren. Y de ese modo (haciendo de su que rer, de su voluntad, la fuerza capaz de vencer a la presin de la clepsidra )

cuales la libertad les convoca y la verdad les llama, cuando recitan su agenda repleta de responsabilidades ineludibles, cuando, en fin, relatan su ver gonzosa servidumbre con respecto a la clepsidra , los dems hombres suelen comprender perfectamente su falta de tiem po, suelen disculpar sin esfuerzo el que hayan faltado a la verdad, porque encuentran del todo verosmiles sus argu mentos exculpatorios, dado que a ellos les pasa exactamen te igual. Lo que resulta, por el contrario , completamente inveros mil es que haya hombres , no menos dependientes de la clep sidra que los recin descritos , que sin embargo puedan arre glrselas para acudir puntualmente a todas sus citas con la libertad y para no faltar a su compromiso con la verdad a pesar de estar tan llenos de ocupaciones y responsabilidades como los dems, hombres capaces de descuidar sus obliga ciones privadas para poder cumplir sus deberes pblicos.
Qu merezco sufrir o pagar porque en mi vida no he tenido sosiego, y he abandonado las cosas de las que la mayora se preocupa: los negocios, la hacienda familiar, los mandos milita res, los discursos en la asamblea, cualquier magistratura, las alianzas y luchas de partidos que se producen en la ciudad, por considerar que en realidad soy demasiado honrado como para conservar la vida si me encaminaba a estas cosas? No iba don de no fuera de utilidad para vosotros o para m, sino que me di riga a hacer el mayor bien a cada uno en particular, segn yo digo; iba all, intentando convencer a cada uno de vosotros de que no se preocupara de ninguna de sus cosas antes de preocu parse de ser l mismo lo mejor y lo ms sensato posible, ni que tampoco se preocupara de los asuntos de la ciudad antes de preocuparse de la ciudad misma, y de las dems cosas segn esta misma idea (Defensa, 3 6 b-d ) .

dar la vuelta al mundo como si fue hacerlo en ochenta das, es decir, en lmi

Londres ? Qu ej ercicio practican para lograr tal hazaa y

muestran

su libertad, su condicin de hombres

libres , que slo existe en esa accin y mientras la accin dura, y que no se desprende de ningn tipo de <<marca de distincin socialmente otorgada o heredada por linaje. Acaso no fuera sta una mala manera de interpretar la siem pre misteriosa frmula nietzscheana

voluntad de poder

(o

sea , no como un <<querer el poder>> , sino como un <<querer poder>> acudir a una cita o responder a una convocatoria, un querer libre que faculta para poder liberarse de toda ocupa cin que impida invertir la libertad o decir la verdad) . La li bertad, sin duda, es

difcil -como

difcil es aprender, como

todo progreso est lleno de contrariedades y toda configura cin de episodios y peripecias-, pero no imposible1 3 . La di ficultad de la libertad y de la verdad, o sea, la dificultad de (aprender) la virtud, se debe , en suma, a que para ej ercerla es preciso disponer de un <<tiempo libre que a los mortales no les es dado ms que encabalgado en el tiempo esclavo del mortfero reloj que cuenta sus das , como la verdad sobre
1 3 . Debemos la memoria de esta leccin prctica, sin duda entre mu chas otras, a Fernando Savater, incluida la alusin a Jules Verne.

Es

increble q u e algo as sea posible, que pueda producir

se semejante milagro que haga a algunos hombres capaces de escapar a la servidumbre del reloj y a la esclavitud del

La regla del juego

Prxis
nas (y esta vez no se dice slo para entendernos) reside en q ue, desde el fondo de sus evoluciones ligeras y aparente mente ingenuas, ya estn anticipando el final al que se in clinan. El final orienta el sentido, establece la configuracin definitiva o acabada. En este aspecto, podra decirse que el final (la conclusin del argumento o el desenlace del relato que configura el efdos) es el todo (el <<sentido global>> del ar gumento), pero slo si se recuerda que a cosas tales como un argumento (humano) o una existencia (humana) no es posi ble aplicarles la categora de <<totalidad sino en un sentido figurado y no exhaustivo, pues se trata de totalidades com pl etamente llenas de agujeros, agujeros que slo implcita mente pueden obviarse, y que slo dan como resultado, en el mejor de los casos, no << totalidad>> sino <<entereza >> (tam bin en el sentido moral de este trmino). Scrates saba, en efecto (y es plausible pensar que Platn lo aprendiera de l), que no hay solucin dialctica para los problemas de tiempo, ni solucin geomtrica para los de es pacio, y que ese <<hacer el ridculo cuando tienen que hablar con el tiempo contado>> es la nica forma de tener xito en fi l osofa, puesto que no hay tiempo libre si no es encabalga do en -y enmarcado por- el tiempo contado, y no hay espa cio libre si no es encabalgado en -y enmarcado por- el es pacio medido. Y sta no es una declaracin voluntarista o programtica, sino descriptiva y crepuscular, simple conse cuencia de que es as (en los lmites de la ciudad y en la cr cel de la esctiturmo Platn escribi sus Dilogos ha ciendo comenzar la filosofa, y es as -enseando cmo se puede aprender de Scrates y encerrando su palabra implci ta e inacabada en los moldes rgidos de las letras grabadas en el papel, de la misma manera que el alma de Scrates slo pudo existir en la crcel de su cuerpo- como an podemos experimentar que la Defensa de Scrates no fue, en absolu to, un fracaso, sino el logro del cual Platn hizo el comien zo mismo de la escritura filosfica.

Scrates, que Platn cuenta, slo nos es dada encabalgada en la escritura de sus dilogos en letras aparentemente muer tas. Cuando este querer libremente decir la verdad>> consi gue encabalgarse en los episodios aparentemente sin sentido que j alonan la vida diaria de los atenienses (o de los espao les, o de los chinos, o de los nicaragenses ) , y cuando este querer efectivamente puede decir lo verdadero y hacer lo li bre, entonces los episodios mismos alcanzan su lmite lgico (el efdos que les confiere consistencia y que limita su suce sin indefinida o, como deca Aristteles, simplemente epi sdica) . Pero no solamente es imposible renunciar al enca balgamiento (y por tanto a la dificultad), sino que tampoco cabe superar en modo alguno la dificultad que consiste en que lo elstico del tiempo (dia-)lgico slo sea consistente cuando se encuentra encabalgado en y enmarcado por lo r gido del tiempo (dia )crnico, y en que lo (dia )crnico del orden narrativo de los episodios de una vida slo alcance una configuracin verosmil cuando se encuentra encabalga do en y enmarcado por el lmite (dia-)lgico que detiene su movimiento (a pesar de no haber agotado la elasticidad de sus posibilidades) y le permite acabarlo. Scrates, como todos los dems, tiene tambin los das contados, no dispone de un tiempo infinito para dialogar -como dramticamente se pone de manifiesto en el Fedn-, su tiempo dialgico se entrelaza siempre con el diacrnico, y termina desembocando en l. Ahora bien, que el tiempo dia lgico no sea cronomtrico no quiere decir que no tenga una medida estricta: no hay duda alguna de que alguien ha incu rrido en contradiccin cuando incurre en ella, a pesar de que nadie est midiendo en la clepsidra el tiempo que ha pasado desde su primera afirmacin hasta la contraria, y es porque se trata del mismo tiempo lgico, dialgico, del mismo hilo discursivo, del mismo dilogo o fragmento dialgico, de la misma vez. Lo que prueba, en definitiva, que este tiempo dialgico no es una coleccin de instantes sucesivos y abs tractos, sino el hilo mismo que hace que el dilogo sea el mismo a travs de toda su evolucin diacrnica. El mismo, s, pero cul? Eso es lo que slo puede saberse desde el fi nal. Por eso la verdadera belleza de las melodas mozartia-

293

' l

Novena apora del aprender, o de la corrupcin de la juventud

All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they al/ belong?

Ahora tengo que comparecer en el Prtico del Rey para respon der a la acusacin que Meleto ha formulado contra m. Pero maana temprano, Teodoro, volveremos aqu.

stas son, de nuevo, las palabras con las que Scrates concluye el Teeteto (210 d) , y all se separa de sus amigos para personarse en la audiencia preliminar de su proceso. De ul es esa acusacin que Meleto ha presentado contra l nos nteramos slo unos minutos ms tarde, cuando, despus de separarse de Teodoro y Teeteto, y antes de entrar al Prtico del Rey, Scrates tiene una conversacin con Eutifrn. Se trata de un froo por impiedad. Desde nuestros ojos mo dernos (posteriores a 1789), podemos extraarnos de que al guien acuda a los tribunales con una causa que es religioso moral ms que j urdico-poltica (pero recurdese lo escrito :1cerca del clima sagrado del juego r ) En el dilogo entre S rates y Eutifrn se confirma, si no otra cosa, al menos el ca rcter religioso del asunto que se trata, puesto que una y otra vez se vuelve a la definicin de la piedad como aquello que agrada a los dioses. Pero aunque, obviamente, la Atenas de Scrates no dispona de una separacin entre Iglesia y Es tado semej ante a la que se ha instaurado en las sociedades modernas desde (al menos) 1789, lo cierto es que Scrates y EL1tifrn distinguen perfectamente entre piedad y justicia: la
.

294

La regla del juego

Prxis

29 5

piedad es aquella obligacin que los hombres tienen hacia los dioses, mientras que la j usticia atae a las obligaciones que los hombres tienen con otros hombres, asercin en la cual es preciso entender hombres, ante todo, como ciu dadanos (lo cual, en la Atenas de Scrates, significa, prin cipalmente, varones adultos libres). Las obligaciones que los hombres tienen con los hombres son en esencia materia del juego z, de la ciudad, que es un juego que se juega entre iguales (en derechos) y con reglas explcitas. Al contrario, las obligaciones para con los dioses (y tanto ms en un tipo de religin relativamente poco institucionalizada, como la grie ga) tienen que ver con el juego I, es decir, se apoyan en re glas implcitas -como implcito ha de ser, y por tanto objeto de adivinacin y memoria en el sentido establecido en la pri mera parte, qu es lo que agrada a los dioses y qu es lo que les desagrada1- cuyo conocimiento se sobreentiende a todos los miembros de la comunidad, ya que son leyes sagradas que los hombres no pueden libremente imponer ni derogar, pues funcionan con independencia de su voluntad, pero se sobreentiende justamente como aquello que no necesita ser explicitado ni, por otra parte, parece poder serlo, pues to que el Eutifrn tampoco es un dilogo concluyente, a no ser que valga como conclusin la que desde luego se sigue de la conversacin que se mantiene, a saber, que Eutifrn -que acude al tribunal a incoar un proceso por impiedad- no sabe lo que es la piedad ni, por tanto, la impiedad, o al menos es incapaz de decrselo (y recurdese la inmediatamente ante rior definicin de lo que significa << decir algo>> ) a Scrates cuando ste le solicita que explicite eso que implcitamente est seguro de saber. Este no-saber>> (no conseguir recordar, ni por tanto adi vinar, cuando del juego I se pasa al juego z, cuando se ex plicita lo implcito) lo que es la piedad por parte de Eutifrn se pone de manifiesto en el dilogo en la ambigedad que arrastran todos los intentos fracasados de definicin de la
I. Tanto que Scrates le dice a Eutifrn que el desenlace de su proce so es incierto . . . salvo para vosotros, los adivinos>>, Eutifrn, 3 e, en Pla tn, Dilogos, J. Calonge (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1 9 8 1 , vol. I.

misma. Pero esta ignorancia no le impide a Eutifrn acudir a los tribunales con una acusacin de impiedad: uno de sus asalariados, en estado de embriaguez, ha degollado a un criado de su padre; encolerizado, ste le ha atado en el fon do de una fosa y ha mandado emisarios a informarse de lo que se deba hacer en tal caso; pero el asalariado ha muerto de hambre y sed antes de que regresaran los enviados. Y esta muerte es el acto que Eutifrn considera impo y a causa del cual acude a denunciar a su propio padre por homicidio. El caso no es simplemente accidental con respecto a la defini cin de la piedad que se persigue en el dilogo, puesto que en el curso de la conversacin se menciona tambin -como paradigma de la piedad- la relacin entre amo y esclavo. La obligacin>> que se ha incumplido tiene que ver con el res peto debido, no a los iguales (porque eso sera j usticia), sino a los desiguales, ya se trate de aquellos desiguales-por-supe rioridad que son los dioses, o de los desiguales-por-inferiori dad, como los esclavos ( dos ejemplos de no-ciudadanos>>, es decir, de personas con estatuto diferente al de los varones adultos libres). Podra ser incluso que, desde el punto de vis ta de las reglas explcitas de la ciudad, el acto del padre de Eutifrn fuera justo (si se entendiese que los esclavos han de ser considerados como propiedades privadas por cuyo uso, abuso o destruccin no hay que rendir cuentas ante la j usti cia ordinaria), pero no est claro que fuera piadoso, es decir, agradable a los dioses. La justicia ordinaria, la que siempre procede rrted_@te reglas escritas, no solamente puede impo nerse y derogarse de acuerdo con las decisiones polticas de los ciudadanos, sino que tambin puede suspenderse excep cionalmente si as se decide, como de hecho se encuentra sus pendida en el momento en que Eutifrn y Scrates conver san a la entrada del Prtico del Rey. Pero las reglas implcitas del juego I no pueden suspenderse j ams, no pueden ser ob jeto del estado de excepcin>> o de la amnista que puede afectar a las leyes ordinarias, y por eso los tribunales de Ate nas, incluso durante estos perodos de suspensin de la j us ticia ordinaria, tienen que atender procesos extraordinarios, como los que tienen que ver con la impiedad. Dicho ms cla ramente: cuando Scrates es acusado de impiedad>> rige en

La regla del juego

Prxis

297

Atenas un << estado de excepcin>> , estado que consiste en la suspensin temporal del juego 2 y en la vigencia exclusiva del juego r, un juego cuyas reglas, sin embargo, sus j ugado res ya no parecen poder recordar ni adivinar. Ahora bien, para con aquellos que viven en condiciones de desigualdad ( los no-varones, no-adultos o no-libres, y en suma los no ciudadanos, los que jurdicamente estn fuera de la ciudad, aunque urbanamente estn dentro) , ya que por definicin no puede haber justicia, slo cabe la piedad. Como les sucede a los dioses (aunque por motivos rigurosamente inversos) , ellos estn siempre e n estado d e excepcin, para ellos l a ex cepcin es la norma. As como no puede juzgarse a los dio ses ni llevarles ante un tribunal, porque sus acciones exceden la posibilidad de todo juicio, as tampoco puede juzgarse a los desiguales-por-inferioridad, porque sus actos nunca lle gan a alcanzar la categora suficiente como para convertirse en objeto de j uicio, pues slo puede haber juicio cuando se trata entre iguales, entre esos <<otros cualesquiera>> sin emi nencia ni autoridad especial, pero tambin sin especial mi seria, que son los ciudadanos. Y, mientras que a los dioses esto -el ocupar un lugar extraj udicial- les sucede porque re sulta imposible atacarles, a los desiguales-por-inferioridad les pasa justamente porque no pueden defenderse, lo que les convierte en obj eto privilegiado de piedad. Muchas ciudades antiguas (y algunas no tan antiguas) marcan esta indefensin (y, por lo tanto, sancionan la nece sidad de piedad) haciendo que los hijos, los esclavos y las mujeres puedan ser, en ciertas circunstancias, matados sin que quien lo hace (el padre, el amo o el marido) pueda ser acusado de asesinato ante un tribunal de justicia, como a menudo sucede que no puede acusarse de asesinato a quien ha cometido crmenes cuando estaba vigente el estado de ex cepcin, a menos que se constituya un tribunal especial de los que actualmente juzgan los llamados << crmenes contra la humanidad>> , es decir, crmenes que rebasan la jurisdiccin ordinaria de los Estados. Y este tipo de relacin de desigual dad es la que los griegos de la poca de Scrates calificaban como desptica. La desigualdad es, pues, una extraa condi cin, pues por una parte es excepcional, hasta el punto de

q ue quienes la ostentan estn, en cierto modo, exceptuados de todo juicio, pero por otra parte es la ms natural de to das, ya que -por formar parte del juego I- nunca puede ser suspendida enteramente. Esta aparente paradoja puede re solverse reparando en el hecho ele que, bajo ciertas circuns tancias, todos los hombres ( que en esta ocasin no significa nicamente <<varones adultos libres>> , sino llanamente <<mor tales>> ) somos objeto de piedad, estamos indefensos y desnu dos, ms all de todo juicio, por ejemplo cuando nacemos, m ientras somos nios y jvenes, o cuando estamos enfermos o somos ancianos, pero tambin cuando, en una guerra, hemos cado prisioneros del enemigo o hemos sido derro tados . . . se dira que, en definitiva, siempre estamos poten ci almente inermes. La j usticia (el juego 2) es -all donde la hay- lo que hace que estas ocasiones sean nicamente ex cepcionales (pues sin justicia la excepcin sera la norma y, como los esclavos, no seramos susceptibles sino de pie dad), pero nunca -y esto es lo que Scrates y Eutifrn vis lumbran- puede conseguir reducir las excepciones a cero, precisamente porque ser hombre quiere decir ser mortal, y ser mortal es ser digno de compasin, que es lo mismo que decir, como hemos dicho, que el juego r nunca puede ser to talmente suprimido (ni absorbido por un hiper-juego 2 que aspirase al ttulo de <<juego 3 >> ) . Ahora bien, podra el jue go I absorbetf y superar el juego 2, convertirse l -puesto que no puede\ suprimirse- en el nico y verdadero juego? Esto es lo que p'luece suceder en las situaciones de excepcin, como de excepcin es la situacin en la que Scrates se en cuentra acusado de impiedad por Meleto.

La regla del juego

Prxis

299

La potencia ...

. . . sont des mots qui vont tres bien ensemble, tres bien ensemble . . .

U n confn de l a palabra humana al borde del absoluto aparece en la condicin del idiota privado de la palabra [ ...].Se ha que dado ah, detenido sin reposar, en ese misterioso lugar donde aparecen los toritos de Velzquez [ ...] y todos coinciden, ade ms, en tener voz, al borde de la palabra".

En estas hermosas palabras de Mara Zambrano aparece una vez ms la contraposicin entre voz y palabra, entre phon y lgos, mentada por Aristteles en la Poltica para atribuir la primera -la capacidad de expresar placer y dolor, caracterstica del juego I- a los animales y la segunda -el po der de discurrir acerca de lo j usto y lo injusto, que es lo pro pio del juego z- a los humanos. Pero, en lugar de confirmar ese reparto, los tontos en cuestin suponen un caso especial. No son, como los animales, simple phon sin lgos, simple voz sin palabra, sino que son, dice Mara Zambrano, voz al borde de la palabra. Los animales no estn privados de pa labra porque nunca la han tenido ni han podido tenerla. Los tontos, sin embargo, tienen palabra en el perverso modo de estar privados de ella, de haberse quedado en los bordes mismos del discurso, con una potencia de hablar que no ha llegado a realizarse, pero conservan una relacin esencial con la palabra, que est presente en su voz como hueco, como. falta, como ausencia. No es la mera voz animal, sino la voz al borde de la palabra de una animalidad especfica mente humana, perfectamente distinguible de la del resto de
2.

los animales, porque es la voz de uno a quien le es esencial estar dotado de palabra. En su grito, en su sollozo, puede percibirse la voz sin palabra de los que, como el esclavo de Eutifrn o los posibles condenados a la irrealidad de Leibniz tienen voz pero no voto. El lugar en donde se hallan, situado al otro lado del con fn de la palabra humana, es para nosotros el ms extrao de todos los lugares, no solamente aquel en donde habitan los que han perdido la palabra, sino el paisaje hacia el cual ve mos partir a quienes nos abandonan, el paisaje en el cual vemos perderse a quienes caen por la borda del discurso y se debaten en ese ocano de voces sin palabra, cuando ya han dejado de hablarnos o an no han empezado a hacerlo, aun que an nos miren y giman o se muevan, en ese territorio de vulnerabilidad en donde todos nos convertimos en sujetos pa sivos de la piedad. Su mirada perdida, extraviada como la que habita en los ojos de Nietzsche en esas espantosas fotos y di bujos posteriores a la prdida del j uicio, el latido aterrador de ese cuerpo envuelto en camisones blancos, vivo todava pero ya a salvo de todo cuanto los dems hombres puedan hacer por o contra l, su mirada y su voz al borde de la palabra son la mirada y la voz de los que se estn hundiendo, de los que se estn ahogando irremediablemente, de aquellos por quienes ya no podemos hacer nada y que se van hacia el fondo con lo que Cern da llamaba la ligereza de los ahogados.

Nlido entre las ondas cada vez ms opacas El ahogado ligero se pierde ciegamente En el fondo nocturno como un astro apagado. Hacia lo lejos, s, hacia el aire sin nombre3.

Pero ese lugar no es nicamente el aire sin nombre hacia donde vemos que se nos escapan todos aquellos a quienes perdemos, el lugar hacia donde tambin un da nosotros ha bremos de viajar, el lugar hacia el cual viajamos sin cesar y sin conciencia de hacerlo, el abismo por cuyos bordes cami3 << Cuerpo en pena>>, en L. Cernuda, La realidad y el deseo, Barcelo na, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2002, p. 72.

Algunos lugares de la pintura, A. Iglesias (ed.), Madrid, Espasa-Cal

pe, 1989, p. II7.

300

La regla del juego

Prxis

301

namos como sin verlo; se es, tambin y sobre todo, el lu gar de donde venimos, aunque de l no podamos guardar recuerdo alguno, precisamente porque est ms all de la palabra, all donde en el principio era slo la voz, la voz al borde de la palabra. En esas experiencias -la falta de pala bra de los moribundos o de los <<tontos>> , y de los dems su jetos pasivos de la piedad por excelencia- no sentimos nada <<del otro lado>> , << del otro confn >> ms que, si acaso, nues tra imposibilidad de visitarlo, de conocer esa vida << al borde de la palabra>> , en el filo de una voz asomada a un abismo del que sabe que no regresar nunca hecha palabra, del que ni siquiera puede pensar el regreso, un lugar de donde nadie vuelve para contarlo (pues quienes podran contarlo no vuel ven, y quienes vuelven no pueden contar nada) . Hay una experiencia e n la cual, sin embargo, podemos hacer un -breve- viaje de ida y vuelta a ese extrao lugar, una experiencia ms comn que nuestro trato con los que agonizan o con los alienados, pero que no deja de ilustrar nos acerca del misterio evocado por Mara Zambrano, la ex periencia de quedarse sin palabras (por ejemplo, cuando la emocin nos las embarga) . Cuando la emocin irrumpe en el discurso, lo interrumpe violentamente, y el discurso no puede continuar si no es cuando la emocin est (ms o me nos) neutralizada, expulsada hacia los bordes exteriores del discurso. Todos hemos protagonizado esta experiencia al in tentar decir nuestras primeras palabras, porque es plausible suponer que el tiempo que tarda el nacido humano en acce der a la palabra es el que tarda en construir esos muros ca paces de mantener en las afueras de la palabra el asedio de las emociones y que, por tanto, el reiterado llanto del beb, ms all de los primeros momentos de desencadenamiento de reflejos innatos, puede interpretarse como una serie de pruebas fracasadas, de intentos frustrados de tomar la pala bra, de esfuerzos para sobreponerse a la emocin que culmi nan en una derrota cuyo carcter penoso y vergonzante vie ne el llanto a registrar en su desconsuelo. Toda irrupcin de la emocin, cuando comporta esa interrupcin violenta de la palabra, es un acto de humillacin que hace inmediatamen te retornar a la fase infantil a quienes se enorgullecen de su

condicin de adultos o de su virilidad: significa una derrota que nos devuelve al desamparo, a la dependencia, a la des nudez, a una total vulnerabilidad, y que no puede manifes tarse sin vergenza, sin rubor. Quien queda de ese modo puesto en evidencia parece excluido de la comunidad de los hombres libres, independientes, fuertes, enteros, e incluido en la de quienes slo pueden ser objeto de piedad .
Tal cantaba aquel nclito aedo y Ulises, tomando en sus manos fornidas la tnica grande y purprea, se la ech por encima y tap el bello rostro. Senta gran rubor de llorar ante aquellos feacios. (Odisea, 8 3 -8 5 )4

As deca Homero, y sta parecera ser la razn de que Platn recomendase la expulsin de ciertos poetas excesiva mente sentimentales fuera de la Repblica. Hay situaciones que son vergonzosas para un varn adulto libre.
Jctate, que bien puedes. Di que fuiste la nica de tu sexo a quien rindiera la altanera cabeza, a quien mi pecho indmito entregu; que la primera -y ltima, espero- fuiste en ver mis ojos suplicantes, y que ante tu persona, tmido, tembloroso (ardo al decirlo de desprecio y rubor), de m privado, cualquier capricho tuyo, acto o palabra meditaba sumiso, a tus desdenes palideciendo, con el rostro alegre si corts te mostrabas y, al mirarme cambiando de color. (Leopardi, Aspasia)5

4 Trad. de J. M. Pabn, Madrid, Gredos, 1982. 5. Or ti vanta, che il puoi. Narra che sola 1 sei del tuo sesso a cui pie f<Or sostenni 1 /'altero capo, a cui spontaneo porsi 1 /'indomito mio cor. Na rra che prima, 1 e spero ultima certo, il ciglio mio 1 supplichevol vedesti, a

La regla del juego

Prxis

He aqu al guerrero exactamente como l no querra nunca ser visto: rendida la cabeza, domesticado, suplicante, temblo roso, tmido y, en definitiva (no podra decirse mejor), priva do de s mismo, es decir, exiliado al otro lado del discurso, sometido a la soberana vergonzante de la emocin, mo mento inconfesable cuya mera evocacin le produce rubor y desprecio; un hombre fuerte jams debera ausentarse de s mismo, ni siquiera por amor, porque quien grita de amor grita de vergenza, se arriesga a arruinarse, a perder el honor en aquello que el tango llamaba la dulce metedura.
Grito de amor y grito de vergenza de mi corazn que arde desde que yo te vi y t me miraste y no soy ya ms que un objeto dbil grito y mi corazn arde sin paz desde que no soy ms que cosa en ruinas, cosa abandonada slo tengo en el alma ocultas llagas, ecuadores boscosos, encima de pantanos brumosos grumos de vapores donde el deseo delira, en sueos, que los dos nunca hayamos nacido. (Ungaretti, Dido )6

Se dira que la emocin ronda la palabra como las hordas brbaras las murallas de la civilizacin, a sabiendas de que,
te dinanzi 1 me timido, tremante (ardo in ridirlo 1 di sdegno e di rossor), me di mi privo, 1 ogni tua voglia, ogni paro/a, ogni atto 1 spiar somessa mente, a' tuoi superbi 1 fastidi impallidir, brillare in volto 1 ad un segno cortese, ad ogni sguardo 1 mutar forma e color. (En Antologa potica,
E. Snchez Rosillo [ed. y trad.], Valencia, Pre-textos, 1998, p. 105.) 6. Grido di amore, grido di vergogna 1 del mio cuore che brucia 1 da

quando ti mirai e m'hai guardata 1 e piu non sano che un oggetto debo/e./ Grido e brucia il mio cuore senza pace 1 da quando piu non sano 1 se non cosa in rovina e abbandonata. 1 Solo ho nell'anima coperti schianti, 1 equa tori selvosi, su paduli 1 brumali grumi di vapori dove 1 delira il desiderio, 1 nel sonno, di non essere mai nati. (En Sentimiento del tiempo- La tierra prometida, T. Segovia [ed. y trad.], Barcelona, Galaxia Gutenberg/Crculo
de Lectores, 1 998, p. 2 1 1.)

en cualquier momento, puede sobrevenir un ataque que derrumbe o inutilice por un breve perodo de tiempo esas murallas, interrumpiendo toda actividad civil ordinaria y abriendo un lapso de excepcin durante el cual todo estar permitido. Y as como los nmadas pueden arrasar la ciudad durante unas horas o unos das en sus sbitas y sorpresivas incursiones, pero no pueden quedarse a vivir en ella (porque no son sedentarios), la emocin interrumpe excepcionalmen te el discurso, pero no puede habitar cotidianamente en l sino como ausencia, es decir, como esa amenaza suspendida y siempre exterior, la amenaza que no se puede eliminar o la potencia que no se realiza. Parece como si la convenciona lidad>> de la palabra (la <<verdad por acuerdo>> de lo negocia ble) dependiese -aunque fuera negativamente- de una auten ticidad innegociable, la autenticidad de la emocin o del juego r. Y es curioso que nuestras anteriores referencias a Ungaretti, a Leopardi, incluso a Homero, tienen todas ellas un denominador comn: aluden a la vergenza, al rubor. El rubor parece ser el experimentum crucis de esta autenticidad emocional, lo que no se puede fingir, lo que no se puede fal sificar, del mismo modo que el juego r en general no se pue de derogar. Richard Sennett -de quien hablaremos un poco ms en lo que sigue- ha recordado la preocupacin con la cual la so ciedad brjt:nica recibi en su momento el tratado de Darwin sobre La\ expresin de las emociones en los animales y en el hombre, tratado en el cual se pona de manifiesto el supues to carcter de expresin inmediata de las emociones en algu nas especies y, en casos determinados, tambin en los seres humanos. Como una irrupcin inevitable de la phon en mi tad del regularizado lgos. Esta obra de Darwin, y ms en general esta posibilidad de que la emocin traicione la au tenticidad interior, esta posibilidad esplndidamente ejempli ficada por el rubor, sirvi en su da para consolidar el cdi go de las costumbres victorianas y afianzar la tica y la esttica de la sobriedad, destinadas obsesivamente a prevenir toda traicin de la emocin, que para ello sobrecodifican con convenciones rayanas en el delirio acerca del largo de las mangas del vestido de una dama, de los botones de un abr-

La regla del juego

Prxis

go de caballero o de la adecuada vestimenta de las patas de los pianos (quin podra prever su reaccin animal ante el procaz espectculo de un piano completamente desnudo? ) . Siguiendo estas convenciones, el caballero y la dama victo rianos se aseguran de que la emocin no interrumpir su dis curso, de que no sern violentamente devueltos a la condi cin de in-fans, de menores que necesitan tutela, le pagan a la emocin el tributo que exige, como muchas ciudades an tiguas (y algunas no tan antiguas) pagaban a los foraji dos nmadas un <<impuesto revolucionario>> . Llamamos an experiencia emocionante a aquella que pone a prueba nues tra capacidad de resistencia, que nos permite medir nuestra fuerza de voluntad o la reciedumbre de nuestro nimo fren te al imperio de las emociones. Ya sea en el caso de las ti cas y estticas de la moderacin de las sociedades antiguas, en el de los cdigos caballerescos del honor de las socieda des feudales, o en el de las ticas victorianas de la sobriedad y la hipercodificacin contraemocional, el arte de la palabra se confunde con el arte de controlar (lo que tambin signifi ca manipular) las emociones, sorteando los <<puntos dbiles>> (aquellos en los cuales el lenguaje hace frontera inmediata con las emociones y se arriesga a una invasin asediante), aprendiendo a soslayar los lugares en los cuales el discurso se arriesga a perder pie. Despus de la muerte de Aristteles, las retricas de todos los tiempos ensean, en el fondo, esto: cmo contener a los bandidos, cmo resistir al asedio de los nmadas, cmo no sucumbir al ataque de las emociones y, sin embargo, conseguir que los dems lo hagan ante nuestra manipulacin discursiva de esos puntos dbiles colindantes con la exterioridad emocional. Cmo, en definitiva, explo rar los bordes del discurso explotando las flaquezas ajenas y fortaleciendo las propias.

. .. de un malentendido ...

In the beginning I misunderstood But now I've got it, the word is good.

En la <<apora del contar historias>> se aluda a un cierto ma lentendido concerniente a Aristteles (y, casi en los mismos trminos, a Platn). En efecto, se habl entonces del modo en que Teofrasto y Ammonio impulsaron una determinada lec tura del tratado aristotlico Acerca de la interpretacin, una lectura que, por diferentes avatares histricos, ha sido a su vez determinante para la tradicin moderna en filosofa. Tal lec tura parte del hecho de que, cuando Aristteles describe un determinado uso del lenguaje (canonizado despus como l gos apophantiks, el decir que muestra), del cual es caracte rstico el poder ser verdadero o falso, parece separarlo de otro uso que no es susceptible de esa calificacin, y del cual pone como ejemplo la plegaria. Aunque en un principio esta distin cin slo cristaliz en la segregacin, dentro de la organiza cin de la ciencias, del terreno de la Lgica (que es el <<apo fntico>>) on respecto a los .de la Retrica y la Potica, el modo en q , e desde nuestra actualidad podemos leer ya en esa segregacin la distincin entre <<ciencias>> y <<letras>> que ha gobernado durante siglos nuestro sistema educativo moderno nos avisa inmediatamente de su enorme alcance histrico. No slo la separacin de <<ciencia>> y <<literatura>> , sino tambin la escisin entre lo <<racional y lo <<emocional>> hunde sus ra ces en esa interpretacin, que parece haberse prolongado sin demasiadas correcciones hasta el siglo xx, cuando Frege, en su trascendental artculo <<Sobre el sentido y la referencia>> , distingue entre aquel uso del lenguaje por el que se interesan quienes se interesan por la verdad (o sea, los enunciados que se refieren a hechos del mundo) y aquel otro que busca ms bien finalidades emotivas o estticas, y que interesa nica-

La regla del juego

Prxis

mente a quienes se interesan por la(s) historia(s) o por el len guaje mismo, es decir, por los enunciados que nicamente tie nen sentido, pero cuyos trminos no se refieren a hechos del mundo y, por lo tanto, no pueden ser ni verdaderos ni falsos. A esto segundo es a lo que un moderno (pues no, en absolu to, como hemos visto, Platn o Aristteles) llamara contar historias. En otras palabras, todo aquello acerca de lo cual, al final del Tractatus de Wittgenstein, se recomienda el silen cio. Un silencio trgico, que an es hijo de aquel desprecio que senta Descartes por los libros de historia acumulados en La Fleche, y que es el mismo que an le haca decir a Quine que hay quienes se interesan por la historia de la filosofa y quienes se interesan por la filosofa; y un silencio culpable, pues existe la seria sospecha de que est en la base del avasa llamiento prctico de la vida y de la historia por la maquina ria ciega del progreso tecnolgico de la razn encarnada en la industria. Vistas las cosas desde esta interpretacin, los propios Pla tn y Aristteles (que es como decir la filosofa misma en su sentido ms originario) son percibidos como representan tes de una voluntad de verdad (y de totalidad), de predomi nio de lo cientfico-racional (el presunto Mundo de las Ideas>> ) frente a lo potico-emocional (el no menos pre sunto <<mundo sensible>> ), a la luz de la cual se reinterpreta el mismsimo proyecto platnico de expulsar a los poetas fuera de la Repblica, visto entonces en continuidad con lo que Galileo, al principio de JI Saggiatore, impone como cri terio metodolgico: hacer abstraccin de lo que l llama <<el animal sensible>> (es decir, la naturaleza tal y como la senti mos y la imaginamos a partir de lo que sentimos). Descartes, en su cruzada contra el llamado conocimiento sensible>> , al cual este prncipe de la certeza sume en el ocano de una duda de la cual ni siquiera un Dios omnipotente podra res catarlo, llega a decir -en el tratado acerca de Las pasiones del alma- que cuando vemos la luz de una vela o escucha mos el sonido de una campana, eso no presupone en abso luto que <<fuera de nuestra mente>> haya habido alguna vez cosa semejante a campanas o velas, sino que todo se reduce a un juego de mecanismos nerviosos y de movimientos codi-

ficados del cerebro. Y, finalmente, en las primeras pginas de los Principia mathematica philosophia naturalis de New ton, se nos advierte que, para comprender la obra, hemos de abandonar nuestras nociones sensibles y relativas de <<espa cio>> y de <<tiempo>> , y sustituirlas por conceptos absolutos y matemticos, con olmpico desprecio, pues, por todo cuanto el comn de los mortales se imagina ser el mundo. Una vez consumada la sustitucin de la naturaleza tal y como la sen timos por esa res extensa matematizada y geomtricamente calculable, pero absolutamente insensible, inhabitable e in comprensible, parece que el divorcio estara plenamente lo grado: nuestra experiencia habitual del mundo tendr que ser declarada falsa, y la verdad -debido a que el acceso a la misma requiere una formacin matemtica y una especiali zacin tecnolgica que muy pocas personas en el mundo po seen- se convierte en patrimonio de una minora privilegia da que, por otra parte, tampoco la comprende mejor que nosotros (aunque sea capaz de explicarla con precisin ab soluta). No es de extraar que uno de los titanes de la cien cia contempornea de la naturaleza, Richard Feynman, pu siera como aviso ala entrada de una de sus obras esta divisa: <<La electrodinmica cuntica describe la naturaleza de un modo completamente absurdo en relacin a las expectativas del sentido comn, y est perfectamente confirmada desde un punto d vista experimental. As que espero que sean us tedes capa es de aceptar a la naturaleza tal y como ella es, es decir, com letamente absurda>> . Frente a esta triunfante vo luntad de verdad, cuyos xitos son sin duda irrefutables, se erige una suerte de causa perdida que presenta su sempiter na reclamacin ante el tribunal de la Razn: que toda la ver dad del mundo no ha sido capaz de calmar ni un pice de la sed de sentido que padece endmicamente la especie huma na. As, esta voluntad de sentido -que ahora es el nombre de esa <<causa perdida>> llamada en otro tiempo la causa de Dios- defiende los derechos de la verosimilitud, sealan do que la verdad no llegar a persuadirnos vitalmente a me nos que se avenga a tornarse verosmil. Su encarnacin ms slida es esa tradicin que llamamos humanismo latino, y que hunde sus races en el propio mundo clsico romano, llegan-

308

La regla del juego

Prxis

do viva hasta el movimiento romntico. En la modernidad, precedida por las grandes tradiciones hermticas y por los maestros del platonismo florentino de la poca renacentista, alcanza su perfil ms ntido en la figura de Giambattista Vico, quien se quejaba amargamente del triunfo del cartesia nismo (es decir, de esa verdad desnuda de todo sentido) y le reprochaba su miopa frente al mundo social, histrico y lin gstico de las culturas vivas. Al pretender expurgar de la mente no slo lo falso, sino todo aquello que no es absolu tamente verdadero, Descartes habra condenado lo verosmil y se habra olvidado del sentido comn. Pero el olvido de esta originariedad de la palabra y de la lengua sera, segn Vico, la causa de las imprudencias cometidas en materia ci vil y del empobrecimiento de nuestra experiencia corriente. Naturalmente, ni Teofrasto ni Ammonio pudieron haber previsto hasta qu punto la <<disputa de la Razn y la Fe>> (que durante la Edad Media cristiana se convertira primero en la disputa entre Teologa y Filosofa y, finalmente, en la querella de la Iglesia y el Estado), iba a agravar los trminos de esa dudosa interpretacin. Se puede decir que, en cada una de las etapas de esta contienda (lgica estoica versy potica y retrica latinas, lgica escolstica versus tradicit mstica y he:mtica, razn geotrica vrss <<h umnidf. . . , rlustrada versus esprntu des, razon romantico, ciencias i:le la naturaleza versus ciencias del espritu, filosofa analtica versus hermenutica, etc.), la <<razn>> ha terminado vencien do a la <<pasin>> -entre otras cosas porque casi nadie se atre vi a llevar hasta el final una defensa de la <<pasin>> contra la <<razn>>- en el terreno nominal, aunque estas victorias hayan desvelado siempre su ambigedad en el terreno real, hacien do que, tras cada <<derrota de la pasin>> , la razn triunfan te detectase en su seno brechas pasionales que impedan ce lebrar ese triunfo y que la minaban desde dentro. Esto ya sucedi en la Antigedad, cuando la Lgica descubri que, a pesar de monopolizar el terreno de la verdad, todo inten to de transmitirla sin recurrir al docet, delectat et permovet era intil; en la Edad Media, cuando la Lgica Escolstica confes el vaco de sentido del trmino <<esse>> a la hora de pasar <<de la esencia a la existencia>> ; en la Modernidad,

cuando la Razn Geomtrica descubri su impotencia para reducir a ideas claras y distintas las pasiones del alma; y, en pocas ms recientes, en las diversas crisis de la filosofa con cebida como epistemologa o como <<espejo de la naturale za>>, segn le gusta recordar a Richard Rorty, y en el consi guiente abandono de la llamada <<teora de la verdad como correspondencia>> que obsesion a los <<lgicos>> ms reputa dos del siglo xx?. Esta problemtica interna a la razn es la que termina convirtiendo a la vetusta <<apora del aprender en una cuestin imposible. Y es difcil exagerar la importan cia, para la propia Historia de la cultura occidental, de esas repetidas victorias prricas de una Razn que, tras sus aplas tantes triunfos, acaba por descubrirse vaca de sentido. En el mismo lugar de este escrito al que acabamos de re mitir, hemos hecho mencin tambin a Nietzsche como el punto ms elevado de la conciencia de estos reiterados fra casos y del diagnstico de su origen. Hasta aqu hemos es bozado la manera en que la Geometra (en el sentido <<carte siano>>) y la Dialctica (en el sentido <<hegeliano>>) son intentos de resolver esa escisin detectada (o quiz mal en tendida) en el tratado aristotlico Acerca de la interpreta cin, y de hacerlo a favor de la razn, pero intentos que de sembocan -no menos que sus antecedentes medievales- en un extrao punto de vista teolgico que aplaza la solucin hasta un <<despus de la muerte>> (ese despus de todo des fJus en donde se encuentra Dios siempre ya desde antes ) , y ele esta manera introducen una semilla ele muerte (un Dios muerto o un Dios ele la muerte) que corroe sus propias nociones ele verdad y ele virtud dejando a su paso un ro ele sangre ele <<posibles>> no realizados o ele vctimas de los pro gresos ele la razn en la Historia, la saga del esclavo ele Eu tifrn. Estas <<resoluciones, precisamente por estar instala7 <<Estamos ante un proceso de deslegitimacin cuyo motor es la exi gencia de legitimacin. La "crisis" del saber cientfico, cuyos signos se mul tiplican desde finales del siglo XIX, no procede de una proliferacin fortui
r ele las ciencias que sera ella misma efecto ele las tcnicas y ele la l;x:pansin del capitalismo. Procede de la erosin interna del principio de legitimacin>> (Jean-Fran;:ois Lyotard, La condition posmoderne. Rapport sur le savoir, Pars, Minuit, r979, p. 65).

3JO

La regla del juego

Prxis

JII

das en ese punto de vista de <<despus de la muerte>> que sue le designarse como <<eternidad>>, contienen ese elemento que antes hemos calificado de inverosmil>> , y que se manifiesta en el hecho de que, en ellas, la muerte (la finitud que, des pus de todo, es quien hace la diferencia entre lo verosmil y lo inverosmil) acaba por no ser nada, por ser superable>> o <<despreciable>> como esa cantidad infinitamente pequea que separa lo aproximado de lo exacto, o como esa impres cindible dosis de irracionalidad que la razn emplea como astucia para realizarse en la Historia, pero que puede acabar siendo devastadora. Cuando Nietzsche comenz a escribir acerca de lo que lla maba la muerte de Dios>> , lanz contra esos intentos de <<re solucin>> tcnico-racional de la apor del aprender el dardo crtico ms poderoso que nunca se l9s haya dirigido, y diag nostic con claridad diamantina su /enfermedad: <da muerte de Dios>> no significa, en este contexto, sino que, para frustra cin de las ambiciones de la razn geomtrica, teolgica o dialctica (que aspiraba a ensanchar el mundo hasta lo infini to, para que el espritu cupiera por entero en l y pudiera al fin realizarse en la Historia), es ese <<despus de la muerte>> o ese <<punto de vista desde ninguna parte>> (y no la muerte o la finitud) lo que no es nada y, por tanto, lo que -a pesar de ha cerse lenguas y ms lenguas del Todo- no puede conducir a otro desenlace que a la victoria de la nada, al nihilismo ms cumplido y completo, aunque se disfrace de un esforzado afn de aprender la virtud o la verdad, es decir, de <<pasar de la potencia al acto>> , <<de lo posible a lo real , <<de la esencia a la existencia>> o del lgos al cronos, del Espritu a la Historia8

8. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Nietzsche es un gran filsofo, a pesar de haber escrito cosas tan terribles contra la filosofa y los filsofos, es que precisamente aquello a lo que atacaba era ese corpus de terminologa enmohecida con el cual se haban embalsama do los discursos de Platn, Aristteles, Leibniz, Kant y Hegel, y que sin sus ataques difcilmente habran llegado a despertar de su letargo. El hecho de que, por aadidura, recibiera inmediatamente sendas condenas por im piedad y por corrupcin de la juventud, adems de por venerar falsos dio ses, debe darnos una idea de los motivos por los cuales ha ocupado y ocu pa un lugar privilegiado para la filosofa contempornea.

Esta noticia, comunicada por Nietzsche a la razn occi dental como una <<buena nueva>>, fue, sin embargo, tan mal recibida por ella, que quienes la escucharon con ms aten cin no pudieron soportarla sin suponer que contena en s misma alguna clase de alternativa al nihilismo que se denun ciaba. Pues, como ya hemos dicho y an repetiremos incan sablemente, es propio de los nios tomar la ficcin por ver dadera (y por tanto creer en cosas inverosmiles, como la resurreccin de los muertos o la posibilidad de revertir lo irreversible), pero es propio de los adolescentes tomarla por falsa, por una cochina mentira>> para sobreponerse a la cual es preciso buscar rpidamente alguna <<realidad>> fuerte y alternativa (en este caso, tan fuerte como el Dios muerto al que ha de servir de alternativa). Y as, al malentendido sobre el tratado aristotlico Acerca de la interpretacin (al cual el pensamiento de Nietzsche es completamente interno, como lo prueba el hecho de que convierta a Platn y a Aristteles en una suerte de <<racionalistas dogmticos>> , fomentando lo que ya hemos llamado varias veces la <<ilusin retrospectiva>> de interpretarlos a la luz de Descartes o de Hegel), se suma este otro malentendido sobre Nietzsche -del cual no est ex cluido que tambin el propio Nietzsche participase-, que cree hallar en su diagnstico una <<nueva doctrina>> (la del superhombre, el eterno retorno o la voluntad de poder) ca paz de <<superar>> el nihilismo invirtiendo literalmente los trminos del problema (o sea, del problema del aprender la verdad o la virtud), sustituyendo la imagen mil veces fallida del <<progreso de la potencia al acto>> o de la pasin a la ra zn y el alcance de la <<mayora de edad>> por la perversa fi gura -perversa en el ya mentado sentido de la <<piedad per versa>>- del <<retorno del acto a la potencia>> , de la razn a la pasin y del estado de adulto a una perpetua minora de edad, sugiriendo as a sus herederos la posibilidad de susti tuir la emponzoada nostalgia del todo>> por una nueva re ligin de lo fragmentario que fuera ms del agrado del esp ritu dionisaco. Esta sobreinterpretacin de Nietzsche podra resumirse as: si hasta ahora los esfuerzos del lgos se ha ban concentrado en la elaboracin de un cronos infinito que fuera capaz de calmar su infinita sed de sentido y de tiempo

3!2

La regla del juego

Prxis

3! 3

y le concediese finalmente una oportunidad de realizarse en el mundo, ahora, cuando la noticia de la <<muerte de Dios>> ha llegado a nuestros odos y ya no podemos encontrar ve rosmil aquella esperanza de la infinita reparacin <<despus de la muerte>> , puesto que sabemos que ese << cronos infinito>> capaz de satisfacer las necesidades del Espritu no era ms que una ilusin (una <<cochina mentira>> , <<el opio del pue blo o <<la ltima bocanada de humo de una realidad que se evapora), ahora ya no tenemos motivo alguno para aplazar ni un solo instante la encarnacin del verbo o la realizacin del Espritu en el mundo: y si Lgos no cabe por entero en el cuerpo de Cronos . . . tanto peor para l! Que el lgos se haga pedazos 7 n la Historia, que el Espritu se realice en ella fragmentnd 9se en mil y uno <<espritus de los pueblos>> , de jndose triturar por aquellos mismos dientes con los que Sa turno devoraba a sus hijos, que la mirada de Dios se des componga en perspectivas incomposibles, as como los fieles de Dionisos despedazaban a la vctima sacrificial para entrar en comunin con lo divino! Que el Espritu se deje pulveri zar por la rueda dentada de los mecanismos de relojera que gobiernan el tiempo, y que as cada instante se convierta en una eternidad sin fin ni principio, sin antes y sin despus! De ah, pues, una nueva generacin de adolescentes terribles, que toman venganza contra la ficcin que, en la infancia, ha ban confundido con la verdad, y que intentan compensar con su ebriedad la <<buena noticia de la muerte del Padre; una generacin que, como es fcil comprender, slo puede sobrevivir en las Escuelas. Nietzsche no fue nunca maestro de estas Escuelas, pero es, ms all de toda duda, el gran escengrafo de los Desiguales: nadie como l ha sabido dramatizar y hacer escuchar las voces de las <<bestias rubias fundadoras y destructoras de ciudades y de los esclavos>> inventores de religiones y de fr macos contra el dolor. A mayor abundamiento, la transva loracin>> de los valores patrocinada por Nietzsche ha puesto sobre la mesa el seductor asunto de la permutacin de los lu gares de los Desiguales-por-superioridad y los Desiguales por-inferioridad o, en su propio vocabulario, los fuertes>> y los dbiles>> : es decir, ha despertado la sospecha de que los

dbiles (los esclavos, los excluidos y marginados) podran ser en realidad los fuertes>> , y los fuertes>> (los poderosos, los potentados) los realmente dbiles>> que, paradjicamen te, habran triunfado histricamente sobre los ms fuertes. Por esto mismo, as como es preciso distinguir entre dos maneras de corrupcin de la juventud y entre dos actitudes supersticiosas ante la ficcin, as tambin hay dos clases de nios terribles (esos pequeos monstruos que se resisten a crecer, que declaran imposible todo aprendizaje y que frus tran todo intento de ilustracin), la que se deriva del todo es verdad>> de los nios sin escolarizar (los infantes que estn dispuestos a crerselo todo y a quienes todo les est permiti do, pues confunden la ficcin con la verdad), y la que se deri va del todo es falso>> de los jvenes perpetuamente escolari zados (los adolescentes que no estn dispuestos a creerse nada, pues confunden la ficcin con la falsedad y por tanto no se permiten decir ni hacer nada). Unos y otros destilan un agrio rencor contra la ciudad, la Ilustracin (que es otro nom bre del aprender>> ), la democracia y la vida adulta, porque acaban con sus privilegios. Pero los primeros contraponen a la ciudad o al juego 2 lo que llaman la tradicin>> (es decir, esa infancia en la cual todo les estaba permitido y los cuentos e contaban siempre exactamente con las mismas palabras, esa infancia anterior a la escritura y, por tanto, a la escuela), encuentran que la obra de la Ilustracin ha sido excesiva (ha arrasado la tradicin) y estn fascinados por la omnipotencia o el poder absoluto del soberano arcaico, el gran Otro cele brado en algunos de los dramas musicales de Wagner y cuya teora poltica sera exhumada por Carl Schmitt como nostal gia de la teologa poltica (es decir, nostalgia de una poltica teolgicamente fundamentada, una poltica que fuera la de Dios, la vieja causa de Dios>> ), dando lugar a los actuales pensadores anti-sistema>> que se sitan polticamente en la derecha post-democrtica>> y que no dejan de invocar el es pritu (un espritu que, como hizo notar Jacques Derrida en un soberbio ensayo9, escriben sin comillas, como algo suscep9 J. Derrida,
ros,

Del espritu, M. Arranz (trad.), Valencia, Pre-tex

r 9 89.

La regla del juego

Prxis

tible de una intuicin <<emocional directa) en trminos de autenticidad insobornable. Los segundos, en cambio, viven en una llamada perpetua a la rebelin, es decir, viven en la nostalgia de su adolescen cia perdida -cuando se rebelaron contra el <<nombre del Pa dre>>- y se esfuerzan por prolongarla indefinidamente en las Escuelas, retrasando sine die su incorporacin a la vida adul ta y responsable (porque saben que, si salen de la escuela y se integran en la vida laboral y ciudadana, corren el peligro de volverse responsables y de aburguesarse>> ). Ellos consi deran que la Ilustracin ha sido insuficiente (y por eso piden una prrroga de la duracin de los estudios, una tregua para su ingreso en la prxis civil), pues estn fascinados por esa otra clase de despolitizados>> que son los despotizados, los excluidos, marginados o sobre-explotados que tanto atraje ran a Sade, a Bataille o a Foucault, los desesperados>> sobre cuyas llagas puso el dedo Walter Benjamn (en una suerte de teologa poltica invertida), y se consumen en su nostalgia de la sublevacin, dando lugar a un pensamiento anti-siste ma>> situado en una izquierda pre-democrtica>> (pues con sidera que la verdadera> > democracia an no ha comen zado), pensamiento que escribe el nombre de su causa -naturaleza, la naturaleza reprimida>> por la tcnica- tam bin sin comillas. En esto manifiestan unos y otros su perte nencia a un rgimen de minora de edad, pues espritu>> y naturaleza>> slo pueden escribirse entre comillas si quere mos contar una historia verosmil: el espritu> > mienta lo que hay despus de la ciudad>> , pero ello no puede apare cerse sino al modo de una posterioridad anterior, es decir, solamente en el juego 2 y como una cita entrecomillada de otro texto que no podemos leer directamente, as como la naturaleza>> -lo que hay antes de la ciudad>> - slo puede presentarse como la anterioridad posterior de la ciudad, es decir,- como algo slo divisable desde la ciudad y a la mane ra de ese juego al que ya no jugamos. Ahora bien, en contra de lo que deca Foucault un poco en broma, nosotros ya no somos victorianos. La famosa prdida de los valores aristocrticos>> ha tenido como con secuencia, entre otras muchas cosas, la desaparicin de ese

pudor que ordenaba mantener las emociones en el estricto recinto de la privacidad secreta, y la retirada del modelo del varn de nimo fuerte> > . Mostrar pblicamente las emocio nes se ha convertido, como de sobra sabemos, en algo de buen tono, casi obligado. Claro que no por eso las emocio nes dejan de ser privadas. El cambio de signo en lo que hace al valor social de las emociones no afecta al supuesto princi pal que animaba a esas sociedades de la sobriedad y el ho nor, a saber, que la emocin (la phon, el juego I ) es lo autntico y la palabra (lgos, juego 2 ) lo inautntico o sos pechoso. As como en otros tiempos quien no saba contener sus emociones era privado del uso de la palabra, en stos la ostentacin de la privacidad emocional (y, por tanto, de la autenticidad soberana e infalsificable) se ha convertido en un requisito de acceso al espacio pblico. Lo vergonzoso no es ahora mostrar pblicamente las emociones, sino ocultar las. Y no es un asunto de mera comedia. Ocultar las emocio nes puede a uno costarle el cargo e incluso la vida. En esto se manifiesta una lgica que parece presidir el desarrollo cul tural, econmico y poltico de las sociedades tardomodernas en las ltimas dcadas, una lgica que podramos denominar como lgica de invasin de la autenticidad y de predominio de lo privado sobre lo pblico, de la cual hay manifestacio nes demasiado notorias y de actualidad como para que sea necesario hacer uria lista, pero entre las cuales no ocupara el ltimo lugar la piedad perversa generalizada por la poten cia sin realizar, la corrupcin de la juventud>> que retrasa sine die la llegada de los individuos al estado de ciudadano adulto, una materializacin bien significativa de la apora del aprender que hace que todos los aspirantes a ciudadanos estn necesitados de una tutela preventiva de por vida y que no lleguen jams a la mayora de edad en la cual podran res ponsabilizarse de sus actos. Puede ayudarnos a escapar de esa sospechosa esttica de la autenticidad> > una hiptesis de Rafael Snchez Ferlosio10 que parte de la siguiente perplejidad: si el llanto es -como suponemos habitualmente- signo inmediato del dolor, pura
ro. Vase <<El llanto y el dolor>>, en Ensayos y artculos, op. cit.

La regla del juego

Prxis

\\

phon sin lgos, cmo explicar que el llanto sea tambin (al menos en muchas ocasiones y parcialmente) placentero ? La explicacin ms sensata consiste en reparar en que el llanto, al procurar un desahogo al doliente, es ya un principio de alivio. Ello no obstante, cuando se llora solamente por fic cin (por leer una novela o ver una pelcula, por ejemplo), el llanto se presenta como slo placentero, pero sugiere un pro blema suplementario: por qu una ficcin -es decir, algo que no provoca dao real- es capaz de arrancar lgrimas ? La hiptesis de Snchez Ferlosio es que la ficcin conserva lo esencial de la emocin, es decir, retiene la esencia de lo que nos hace llorar. Lo cual, de ser cierto, significara que el llan to no procede de la inmediata percepcin del dao, sino de su representacin, de su expresin, de su puesta-en-signos y que, por tanto, slo porque podemos representar (poner en signos) el dao podemos llorar por l, y as desahogarnos. O sea, que slo porque hay lgos (juego 2) podemos escuchar la phon (juego I) . A favor de esta hiptesis milita la eviden cia de que, en los daos no fingidos, es la representacin, no la afeccin, lo que desencadena el llanto (es, por as decirlo, el signo el que tiene efectos sensibles). Es como si la repre sentacin proyectase el dao en un signo para as dar ima gen al dolor, figurar el sufrimiento para quien sufre (y para otros), permitindole as liberarse del sentido recto -inexpre sable, imposible, insensible-, expresarse (y, por ello, lo ca racterstico del llanto seran los elementos expresivos y sen sibles). Pero tras esta apariencia podra haber una realidad ms radical. Como instancia de la mentada evidencia, men ciona Snchez Ferlosio el siguiente haiku:
Al sol se estn secando los kimonos Ay, las pequeas mangas del nio muerto!

Del modo que es usual en estas composiciones, el contras te entre las dos lneas es notorio: la primera es, dice Snchez Ferlosio, como una caa que la segunda quiebra con la expre sin de dolor (Ay ! ). Pero la quiebra misma, y por lo tanto el signo del dolor, no pertenece ni al primer verso ni al segundo, como el quebrarse de la caa no pertenece del todo a la caa

recta ni a la ya quebrada. En el primer verso, la <<rectitud est simbolizada por la monotona de la cotidianeidad, pues a ella pertenece la visin cotidiana de la ropa secndose en la cuerda. Pero los vestidos no slo tienen un estatuto instru mental, tambin son signos que significan a las personas que los llevan. La cuerda de tender la ropa, recuerda el autor de El testimonio de Yarfoz, es una suerte de retrato de familia. Entre los vestidos que penden de esa cuerda est el kimono del nio que acaba de morir: es un significante sin significado o, mejor an, un significante que significa la ausencia de su sig n ificado. Esa ausencia es la que est puntuada por el << Ay !>> , e l significante que provoca el llanto. El kimono significa el nio que ya no hay, pero slo por mediacin de esa represen tacin puede hacerse sensible el dolor y pueden desencade narse las lgrimas. El sentido del poema es, pues, lo sentido del dao (la muerte del nio). La significacin se articula, en tonces, como alguien ha dicho, a partir de la superposicin de dos series: la serie de los significantes (los kimonos expuestos a l sol), y la serie de los significados (los miembros de la fami1 ia) 1 1 Falta un elemento en la segunda sin que todava se haya retirado el kimono <<correspondiente>> en la primera, hay un e xceso en la primera serie, un kimono de ms, o un defecto en la segunda (un miembro de menos en la familia). El sentido del poema, y lo sentido del dolor, la posibilidad de llorar, se produce por esa discordancia que se localiza entre las dos se ries sin pertenecer por derecho a ninguna de ellas, entre la serie de los kimonos y el kimono sobrante, entre la cotidia neidad y la tragedia: todava mueve la brisa las mangas del kimono, ya no (y nunca jams) mueve la vida los brazos del nio>> , como si se tratase de una ilustracin ms de la 1 y del encabalgamiento crono-lgico o del principio de ente reza no exhaustiva. El poeta no enfatiza los hechos, no recu rre a estrategias literarias ni a licencias poticas, repite literal mente los acontecimientos sin aadir ms ficcin que la que contiene la propia vida humana. <<Todo llanto de compasin -insiste Snchez Ferlosio- es promovido a partir de represen taciones, y toda representacin se constituye sobre elementos
I I.

Lgica del sentido, op. cit.

La regla del juego

Prxis

3 !9

semnticos y expresivos y es siempre, por consiguiente, esencialmente literaria.>> El signo no extingue el dolor -nada podra extinguirlo-, pero procura una distancia que per mite darle figura al presentarlo como un dolor que ya ha do lido a otros, al hacer que mi dolor pueda reflejarse en el de los otros (porque los signos, es innecesario decirlo, son colec tivos). Esto sugiere la posibilidad (y acaso la necesidad) de aban donar los prejuicios antes enumerados en cuanto a las relacio nes entre emocin y palabra y comprender que la palabra es la condicin de posibilidad de la emocin, y no al contrario. La distincin aristotlica entre lgos y phon no es la distin cin entre los hombres y los animales. Es la distincin de una phon, de una voz o de una animalidad especficamente hu mana, una voz que slo puede tener lugar en los bordes -pero en los bordes internos- de la palabra. Slo hay emociones hu manas dentro de los lmites de la palabra. Ese extrao lugar de donde creemos venir y al que creemos ir habita en el pro pio lenguaje y se llama ficcin. No est ms all de la palabra, sino que constituye su ncleo ms interno. La diferencia en tre las emociones animales y las humanas es que, acerca de las segundas, siempre es posible preguntarse si sern fingidas (mientras que la pregunta carece de sentido en el caso de los animales) porque, en cierto modo no peyorativo, todas son fi guradas, eikastik, verosmiles. Es decir, que las emociones humanas son producidas por mediacin de signos, y un sig no, de acuerdo con la sugerente definicin de Umberto Eco, es aquello que puede ser empleado para mentir. No es que lle guemos a hablar porque aprendamos a controlar nuestras emociones, es que aprendemos a controlar (y a descontrolar) nuestras emociones porque sabemos hablar. Ulises llora por que oye cantar al aedo, porque el lenguaje del dolor no es otro lenguaje ms puro o ms autntico que el lenguaje, el lengua je del dolor es, antes que ninguna otra cosa, dolor del len guaje. Sin embargo, quin podra negar que hay una emo cin antes de la palabra? Nadie, en efecto. Pero tampoco nadie podra afirmarlo. Porque slo hay hombres a este lado de la palabra. De la fundacin misma -y, por tanto, de lo que hay al otro lado, de lo pre-lingstico- podemos, por cierto, ha-

blar, e s decir, que para nosotros slo es imaginable ( y no es ninguna otra cosa que imaginable) desde el lenguaje y por l. Que slo es imaginable significa que slo puede existir como una ficcin nacida del lenguaje, como la sombra que el pro pio lenguaje proyecta, como el modo -necesariamente fic ticio- en que el lenguaje imagina su fundacin. Y esto no quiere decir que la emocin sea falsa. No es falsa. Ni verda dera. Es lo que no puede ser verdadero ni falso. La superiori dad de la emocin sobre la palabra (como la de los nmadas sobre las ciudades, la de los tiranos sobre sus sbditos, la de los varones sobre las mujeres, etc.) es una superioridad fingi da que, como toda ficcin que quiera pasar por realidad, slo puede mantener esa mentira (la mentira de que la ficcin es verdad) por la violencia y como justificacin de la violencia. No hay dspota bueno. Los signos -tambin los que vehiculan emociones!- son convencionales, pero no por eso estn al arbitrio de los ha blantes. Claro est que las resonancias que ciertas expresio nes despiertan en quienes las oyen son convencionales (ya que si cambiamos de lengua o simplemente de contexto ta les resonancias o connotaciones desaparecen), pero los ha blantes y oyentes no son dueos de sentir o no sentir tales re sonancias. Solamente porque hay una convencin tienen las expresiones significados explcitos, y solamente porque hay significado explcito puede haber emocin, es decir, ficcin. Lo implcito slo existe porque hay algo explcito (all don de, como sucede entre los animales, esta distincin no es per tinente, huelga hablar de significado explcito o de sentido implcito). La emocin no da ni quita derechos (al contrario: son los dspotas quienes siempre invocan una comunidad emocional con su pueblo para eludir los procedimientos de legitimacin racional de las normas civiles). En La emboscadura1\ Ernst Jnger deca que los pero dos largos de prosperidad econmica y de paz social suelen s uscitar en los ciudadanos la ilusin de que es la Constitu in (o sea, el pacto civil) lo que garantiza la inviolabilidad del domicilio; pero, en cuanto estos perodos cesan, se pon1 2.

A. Snchez Pascual (trad.), Barcelona, Tusquets, 1 9 8 8 .

3 20

La regla del juego

Prxis

3 21

dra de manifiesto lo que Jnger considera la verdad, a sa ber, que lo nico que garantiza la inviolabilidad del domici lio es el padre de familia que, al or ruidos en la puerta, sale al umbral empuando el hacha y flanqueado por sus hijos (varones, se sobreentiende). En este mismo contexto, Jnger sugiere que este sentido del honor del pater familias hubiese bastado para impedir la entrada a las tropas de las SS en los domicilios privados de Alemania y, en consecuencia, para detener la barbarie nacional-socialista. En el mismo sentido se pronunciaba Hannah Arendt cuando, en el proceso de desnazificacin de Jnger, declaraba que ste nunca haba llegado a ser nazi -a pesar de los <<puentes de plata que para ello le haba tendido Gobbels-, y que ello bastaba como prueba de que el viejo honor militar de un caballero del ejrcito prusiano era suficiente para abominar del hitle rismo. Por muy consoladora que ocasionalmente resultase esta argumentacin, hemos de reparar en su profunda per versidad: el honor del pater familias difcilmente podra ha ber evitado la barbarie nazi porque, antes bien, era ese mis mo honor el que Hitler invocaba para actuar contra los judos (l se presentaba como el <<padre>> de los alemanes que, con el hacha en la mano, sala al umbral para expulsar a los extraos e intrusos). Olvidamos con frecuencia que el hacha del padre puede tambin volverse contra sus hijos, como el amo contra sus criados o el marido contra su espo sa (y que en tales casos es recomendable que la polica pue da -con la pertinente orden judicial- penetrar en los domici lios privados), y que la nica garanta no ilusoria, no ficticia contra esa violencia es, en efecto, la convencin y, por en cima de todas, la Constitucin. Slo hay espacio pblico (y, en consecuencia, privado) si no todo es espacio pbli co. Pero el nico modo de que la emocin no se degrade es que haya tambin espacio pblico, que adems de la adhe sin implcita y de la comunidad emocional, exista tambin la posibilidad de alcanzar acuerdos explcitos y de sellar con venciones. Esto es lo que, en realidad, garantiza la subsisten cia de la emocin y de las ficciones e impide que se convier tan en argumentos falaces para justificar lo injustificable.

. . . y el malentendido. ..

. . . Wonder how you manage to make ends meet.

La idea de un <<poder absoluto >> -es decir, la idea de un poder lo puede todo y, ms concretamente, que puede decir o hacer cualquier cosa a cualquiera sin justificacin alguna-, si bien nos resulta aparentemente inteligible debido a sus con notaciones histricas, es, tomada en s misma, tan inveros mil, increble o insostenible como la de una <<posibilidad infi nita>> u <<omnipotencia (o sea, la posibilidad de hacer lo imposible, de revertir lo irreversible y de superar la diferencia entre la izquierda y la derecha, o entre el antes y el despus, por ejemplo) y, por tanto y como sucede con todas las ficcio nes inverosmiles, slo puede llegar a sostenerse en un rgi men de minora de edad. Pues all donde se intente declarar p blicamente tal ficcin (es decir, all donde exista un espa cio pblico en donde lo que uno dice slo pueda sostenerse si otro cualquiera lo justifica), necesariamente se vendr aba jo o se echar a perder. Por este motivo, no puede haber un <<poder absoluto>> (el imperium de los desiguales-por-superio ridad, de los Otros absolutamente soberanos) sin que haya t a mbin una impotencia absoluta>>, nocin que no es menos fa ntstica que la ya tratada de una imposibilidad infinita>> (es decir, una posibilidad que nunca podr realizarse), la im posibilidad de decir o hacer nada a nadie en ninguna circuns tancia o la desnudez de los desiguales-por-inferioridad, los Otros absolutamente humillados, y nocin que igualmente es insostenible. La operacin que consiste en mantener por la fuerza esta ficcin -la que los Otros absolutamente soberanos no dejan de realizar para asegurarse la sumisin de los Otros a bsolutamente humillados- es exactamente la que Scra t es denomina <<corrupcin de la juventud>> .
q ue

322

La regla del juego

Prxis

Puesto que, como ya hemos sealado, lo imposible lo es por una doble razn: crnica, por una parte (la aparente contradiccin que residira en decir <<Fulano est sano y en fermo>> desaparece si se aade que no lo est al mismo tiem po), lgica, por otra (la misma contradiccin aparente de saparece si se indica que Fulano no est sano y enfermo en el mismo sentido), los partidarios de lo imposible -entre los que se cuentan los <<soberanos absolutoS>k slo pueden de fender su causa si postulan la doble suspensin de Cronos y de Lgos, suspensin que se denomina a menudo <<excep cin>> o, incluso, <<estado de excepcin>> . En cuanto suspen sin del tiempo y del espacio, la excepcionalidad se presenta siempre como una <<tercera va>> que permite abolir la dis tincin espacial (y poltica) entre la izquierda y la derecha (sustituyendo la alternancia por el <<partido nico > que no es de izquierdas ni de derechas, sino todo lo contrario), o como una detencin de los cronmetros en el <<grado cero del tiem po>> , el tantas veces mencionado en este escrito instante del comienzo>> (el da en que comenzamos a amar o a tocar bien la Marcha Radetzky), esa suerte de presente puro sin antes y sin despus que, como tambin hemos visto tantas veces, slo puede aparecrsenos a nosotros, los mortales, como algo inverosmil, increble o fantstico. A esta suerte de an terioridad mtica pertenece la infancia (la minora de edad inocente), situada en un escenario acrnico que, en rigor, no pertenece a la biografa de ningn sujeto, sino que est antes de cuanto podemos contar de nosotros mismos, en esa espe cie de <<eternidad>> en la que tambin residen las obras tea trales o las narraciones legendarias, y por cuya causa no po demos experimentar la infancia sino como siempre ya perdida (como un antes del cual slo llegamos a saber algo despus, cuando ya se ha echado a perder o se ha venido abajo, cuando ya no podemos creer que alguna vez hayamos credo en esas cosas increbles que, de nios, encontrba mos perfectamente verosmiles). Y a esa misma anterioridad inverosmil pertenece el despotismo (la minora de edad cul pable), que igualmente sita a los pases y personas que lo ejercen y padecen en un escenario exterior a la Historia, una suerte de narracin fantstica y delirada, aunque el delirio

est pormenorizadamente institucionalizado; por este moti vo, la tirana es siempre un <<antiguo rgimen>>, una anterio ridad de la que slo nos percatamos con posterioridad. En cuanto suspensin del sentido, la excepcionalidad se presen ta como esa especie de lugar pre-lgico en el cual puede de cirse la primera palabra (lo que aqu hemos designado con las torpes expresiones <<el da en que comenc a hablar>> o <<el da en que se invent el griego>> , etc.). Y all donde toda va no hay lgos (donde an no hay dilogo, porque no hay otro cualquiera que nos permita decir algo de algo), de acuerdo con la citada declaracin de Aristteles slo puede haber phon, voz, grito, exclamacin, susurro o sollozo, como sucede en el caso de los animales, de los bebs que no han adquirido el uso de la lengua y de los moribundos que lo han perdido, pero como tambin sucede en el caso de los dioses, de los dspotas y de los despotizados (que son los <<despolitizados>> ): as es el mandato divino - cmo pue de estar Dios seguro de lo que ha dicho cuando ha dicho fiat lux, si no hay otro cualquiera a quien decrselo?-, y as son, desde luego, tanto los decretos del dspota, cuyas r denes arbitrarias (y no pueden ser sino arbitrarias, pues an tes de ellas no hay ley alguna -pertenecen a esa clase de es critura que rechaza toda anterioridad-, ya que son esos decretos los que hacen la ley al modo de gritos en los cua les la voz, expresin del deseo, se convierte inmediatamen te en regla) son por fuerza tan ininteligibles (no admiten dis cusin alguna, y nada que no pueda ponerse en cuestin puede llegar a ser entendido) como inapelables, como el ru mor de los tiranizados, que no puede sobrepasar el nivel lel murmullo o el sollozo de quienes carecen de toda posibi lidad de legtima defensa, el balbuceo de quienes no tienen derecho a la palabra. Las vctimas del despotismo obedecen ciegamente al grito del tirano, pero lo hacen del mismo modo que los padres obedecen incondicionalmente al llan to de su beb, es decir, sin tener la menor idea de lo que significa. El <<estado de excepcin>> o materializacin de lo imposi ble es, por tanto y como ya hemos visto, la imposibilidad del juego 2, la no-ciudad o la suspensin de la ley del encaba!-

3 24

La regla del juego

Prxis

gamiento crono-lgico del ser, bien sea porque durante esos estados de excepcin todo sucede al mismo tiempo (o sea, en la eternidad), bien porque todo tiene el mismo sentido (o sea, un solo sentido y, por tanto, ninguno). Precisamente por no poder declararse pblicamente sin venirse abajo o echar se a perder, los regmenes despticos necesitan (adems de una fabricacin constante y masiva de imgenes>> mentiro sas) defender la ficcin de que es la excepcin (el <<tiempo cero>> de la accin del dspota fundador o el << sentido cero >> de su voz de mando) la que funda la regla, y por tanto puede suspenderla siempre que le convenga (consistiendo en ello la soberana del poder absoluto). En esta condicin -pues, despus de todo, el despotismo tambin necesita regularidad y hombres adultos- reside la debilidad (o elasticidad) del despotismo: no puede sobrevivir sin reglas, pero, paradjica mente (por ser absoluto su poder), carece de la capacidad ne cesaria para fundarlas con firmeza, para que sus reglas sean tomadas en serio, dando as lugar a la falacia semntica del <<derecho de excepcin>> , es decir, la ley de aquel que hace la ley pero no se somete a ella, la ley del que se presenta como exceptuado de su cumplimiento. Por ello las tiranas son re gmenes polticos de ficcin (es decir, slo ficticiamente son regmenes polticos), puesto que, como bien ensea incluso el sentido comn, la excepcin slo puede existir si la funda una regla (no puede haber excepcin antes de haber regla, as como no puede haber violencia antes de la ley, pues toda violencia es violacin de una ley): la regla funda la excepcin (sta es toda su <<elasticidad>> o <<flexibilidad>>), es decir, in cluye entre sus clusulas la de poder ser suspendida en casos excepcionales, para que su aplicacin no provoque efectos perversos, o sea, contrarios a la regla misma (lo que equiva le a nuestra anterior afirmacin de que, bajo ciertas circuns tancias, todos los mortales somos dignos de piedad). Un r gimen de minora de edad es, por tanto, un estado de excepcin (como lo es, sin duda, el de los nios y jvenes en edad de aprender, que se encuentran exceptuados de ciertos derechos y deberes) que se torna culpable cuando la ficcin ya ha llegado al grado en que ha de venirse abajo y, sin em bargo, se prolonga pragmticamente mediante la violencia.

Este rgimen de excepcin soluciona la apora del aprender de un modo caractersticamente sofstico: hace del aprender, por una parte, algo imposible (el Otro absolutamente poderoso no ha aprendido a ser superior en ninguna escuela) y, por otra pa rte, facilsimo (la inverosmil ficcin en la que se sostienen ta les regmenes asegura que tanto la superioridad como la in ferioridad de los desiguales es un producto inmediato y es pontneo de la naturaleza).

. . . de una potencia

I don't know how you were diverted You were perverted too . . .

Pero, en fin, cul es el crimen que Scrates ha cometido, se gn sus acusadores, y por el cual se merece el calificativo de impo ? Cul es su falta para con los desiguales, ya que no ha dejado morir a un esclavo ni ha profanado un templo? El propio Scrates se lo descubre a Eutifrn cuando, pregun tndose quin ser este joven Meleto <<de pelos largos, poca barba y nariz aguilea>> (Eutifrn, 2b), sugiere que <<es pro bable que sea algn sabio que, observando mi ignorancia, viene a acusarme ante la ciudad, como ante una madre, de corromper a los de su edad>> (2c). Los jvenes (varones) son, en efecto, susceptibles de piedad e impiedad en la medida en que son desiguales, es decir, en que an no son adultos libres ni por tanto jugadores de pleno derecho del juego 2. En su ensayo sobre El uso de los placeres13, Michel Foucault recor daba cmo podemos entender este problema griego de la <<perversin de la juventud>> en relacin con nuestro concep to moderno de corrupcin de menores>> : aunque las con ductas sexuales no estn tipificadas entre los griegos de acuerdo con una moral cannica, existe para ellos un ncleo
!3

El uso de los placeres, M. Soler (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1 9 8 7 .

La regla del juego

Prxis

de problematizacin tica acerca de las relaciones (sexuales, pero no slo) entre los adultos y los jvenes, problema que consiste en que la ciudad no ve con buenos ojos que los adul tos tengan con respecto a los jvenes un comportamiento que inhabilite a estos ltimos para la actividad. Como el propio Foucault reconoce -y como ya hemos atisbado no sotros a propsito de la cercana de la relacin entre maes tro-discpulo y amante-amado desde que leamos el Fedro-:-, esta actividad>> a la que se refiere la problematizacin tica de las relaciones adultos-jvenes entre los griegos no atae nica ni preferentemente a la vida amorosa, sino que remite a lo que los griegos en general llamaban prxis, que es pre cisamente aquel tipo de actividad que constituye la finalidad de la poiesis, es decir, la finalidad a la cual se subordina toda <<poesa>> y toda < produccin>> , la actividad poltica que se caracteriza por la eleccin, la plena posesin de la ciudada na o de la condicin de jugador efectivo del juego 2. Pues, aunque la actividad sea por s misma <<ms preferible>> (pre ferible, evidentemente, a la pasividad), la eleccin es <<ms digna>> , o sea, es su carcter electivo lo que le confiere digni dad (no se trata de un actuar por actuar), segn leemos tam bin en la tica a Eudemo ( 1 2 2 8 a 1 ss.). Y la eleccin es el principio de la prxis ( 1 227 b 3 3 ). Precisamente por eso, la prxis no se ha de atribuir a los nios ni a los animales, sino al hombre que acta mediante el lgos, mediante la palabra, mediante el juicio ( 1 224 a 2 5 - 3 0). La <<detencin del movimiento>> que, como hemos visto, se produce por dos veces en el Fedro, impidiendo que aman te y amado se fundan en un abrazo que borre su diferencia, y que no es aqu sino emblema de la <<detencin>> que impide al juego I y al juego 2 fundirse en un supremo y totalizador <<juego p , es tambin la recin invocada detencin aristo tlica a propsito de la circulacn indefinida del sentido en los logoi, en los argumentos o en las frases. <<Hay que de tenerse>> significa para Aristteles, como ya sabemos, que tiene que haber un final. Este punto en donde se hace paten te un final es, como hemos comprobado, el nico punto en el cual algo puede comenzar (pues, como ya se ha dicho tan tas veces, lo in-finito, lo carente de final, es lo que nunca lle-

a comenzar). Y, para el caso que nos ocupa, eso que slo puede comenzar porque <<hay que detenerse>> , porque hay un final, es precisamente la accin, la actividad gobernada por l lgos. Se comienza una frase a la luz de su final (se enun cia e l sujeto a la luz del predicado), como se comienza una accin a la luz del fin que se propone lograr, y en ambos ca sos el lgos es ese foco de luz retrospectiva que ilumina el principio desde el final haciendo posible un comienzo. La letencin del movimiento (el distanciamiento del adulto con respecto al joven apasionado, que se le entrega incondicio nalmente en los brazos, la negativa a fundir en un juego su premo la produccin y el uso, etc.) es, por tanto, la disposi cin de esa distancia que, slo ella, puede permitir que alguna vez los jvenes comiencen algo, o sea, acten o se conviertan en adultos al llegar a gobernar su actividad me diante el lgos. De este modo, la problemtica moral de la COrrupcin de la juventud>> se sita inequvocamente en el terreno de la paideia, de la educacin que los adultos dan a los jvenes, de la enseanza para la actividad poltica, para la eleccin ciudadana, para el uso de la palabra pblica, para el ejercicio del juicio. El propio Scrates, cuando Euti frn comenta el carcter ridculo de la acusacin que se le vanta contra el maestro, confirma que son sus enseanzas (o lo que sus enemigos o la muchedumbre toman por tales) lo q ue le acusa:
ga

El ser objeto de risa, querido Eutifrn, no tiene importancia al guna. Sin duda, a los atenienses no les importa mucho, segn creo, si piensan que alguien es experto en algo, con tal de que no ensee la sabidura que posee. Pero si piensan que l trata de hacer tambin de otros lo que l es, se irritan, sea por envidia, como t dices, sea por otra causa (Eutifrn, 3 c-d).

rsticamente debe recibir el nombre de corrupcin (o in l uso < corrosin> > ), a saber, la que les impide aprender lo q ue principalmente han de aprender los jvenes, es decir, a s -r adultos o, como antes dijimos con las bellas palabras de

nes se puede practicar una forma de impiedad que caracte

Los nios y los jvenes son, en efecto, aquellos con quie

La regla del juego

Prxis

Aristteles, a progresar hacia s mismos, a actualizar su po tencia. El modo de ser de los nios y los jvenes es precisa mente el de lo potencial (son adultos potenciales), y ya en esta acepcin corriente se nota que se es un modo de ser menor y deficitario con respecto al de lo actual: cuando de cimos de algo que est <<en potencia o que es <<potencial, decimos inmediatamente que no es actual, que le falta algo para convertirse en real, para estar <<realizado . Lo potencial es algo prometedor -o amenazador- pero, como toda pro mesa -y como toda amenaza-, no slo dista an un trecho de su cumplimiento, sino que vale (suscita temores o espe ranzas) slo en la medida en que puede ser cumplido, es de cir, que lo potencial no cuenta como tal, sino slo en vista de su realizacin, o sea, justamente, del momento en que deja r de ser potencia y se convertir en acto. Las promesas incumplidas, como las amenazas vanas, no parecen tener va lor alguno, como no sea el valor negativo de la frustracin o de la decepcin. Lo potencial encandila como lo hace la son risa de un beb, cuyo encanto -el de no ser todava un hom bre- es inseparable de la expectativa de que alguna vez lo ser. Y, sin embargo, si el nio se convierte en adulto y lue go en anciano, su sonrisa perder paulatinamente aquel en canto -el encanto de la potencia-, porque el progreso de la edad se manifiesta, como es bien sabido, como prdida de potencia. Todas aquellas <<posibilidades de ser>> que se adivi naban en la sonrisa infantil y que conformaban su encanto se irn cerrando como los ptalos de ciertas flores a la cada del sol: cada vez que ponga una de esas posibilidades en vas de actualizacin, ir abandonando innumerables otras op ciones, algunas de ellas de forma irreversible, hasta el da en que ya no le quede ninguna posibilidad de ser, en que ya no pueda ser nada y, efectivamente, no sea nada. La cono cida sensacin de << nostalgia de la infancia perdida >> no es otra c-osa que nostalgia de la potencia perdida, evidencia de la prdida de potencia debida, precisa y paradjicamente, a la realizacin, y no a la falta de ella, como si todo un ejrcito de posibilidades tuviera que ser sacrificado para que una sola de ellas prospere y sta, al prosperar, perdiese el brillo y la inocencia que tena cuando no era ms que una posibili-

dad entre otras, prcticamente indiscernible de aquella mu chedumbre; como si la realizacin de las posibilidades -a la q ue dedicamos ciegamente y de por vida nuestros esfuerzos dejase, en las raras ocasiones en que no se malogra, el poso a margo de una realidad que, precisamente por serlo cabal mente, parece haber perdido la gracia de lo que an tiene porvenir para convertirse en algo que, por ser rotundo y pre sente, oculta un pasado irremediablemente abortado. Los habitantes de las sociedades llamadas <<desarrolladas>> cono cemos bien esta impresin: la de que el desarrollo (la actua l izacin de las potencias), a la par que despierta enormes ex pectativas, y a veces incluso las cumple, comporta prdidas de las que nada podr consolarnos. Se ve, pues, en qu sen tido puede hablarse de una desventura de la potencia: en la medida en que no est (an) realizada, slo vale porque re mite a su realizacin, y no por s misma; si no se realiza, se convierte en una forma de ser patolgica y deficitaria, frus t rada y decepcionante como la de esos reos que esperan an gustiados en el corredor de la muerte sin que su angustia sea calmada por la suspensin definitiva de su pena o por su eje cucin; pero, si se realiza, muere como tal dejando un luto perenne, el duelo por lo irrecuperable. Como si el acto man tuviese a la potencia, y los adultos a los infantes, constante mente secuestrados,-y slo estuviesen dispuestos a liberarlos despus de muertos (despus de haber matado su infancia en cuanto tal). Entretanto, la potencia est a medio camino en tre el ser y el no-ser, como los jvenes estn a medio camino entre la infancia y la condicin de adulto, en ese peligroso te rreno que se disputan los filsofos y los sofistas.
-Lo que es plenamente es plenamente cognoscible, mientras que lo que no es en absoluto no es cognoscible en ningn sen tido. -Con la mayor seguridad. -Sea. Y si algo se comporta de modo tal que es y no es, no se situar entremedias de lo que es en forma pura y de lo que no es de ningn modo ? -Entremedias (Politeia, 4 77 a).

3 30

La regla del juego

Prxis

331

Y en ese terreno intermedio, en donde las cosas an no se han decidido a ser ni a dejar de ser, como los j venes de quie nes an no sabemos si llegarn o no a ser adultos, los sofis tas encuentran fundamento adecuado para seducir a su audiencia con la impresin de que todas las cosas son ambi guas (malas y buenas, bellas y feas, saludables y venenosas, etc.), es decir, elsticas o potenciales y, por tanto, facilsimas, ms que rgidas o actuales. No es acaso cierto que en las mismas cosas apreciamos belleza y fealdad, ligereza y grave dad, grandeza y pequeez, que en el fondo todo es cuestin de grado?14 No es cierto que es la realidad misma de nues tra experiencia la que da la razn de antemano al <<discurso doble del sofista?
-<<Excelente amigo -le diremos-, de estas mltiples cosas be llas, hay alguna que no te parezca fea en algn sentido? Y de
1 4 . De ser esto as, por ejemplo, la salud y la enfermedad se disolve ran en un continuum en el cual slo se podran distinguir grados, de for ma que cualquier grado de salud sera tambin un grado de enfermedad, y cualquier grado de enfermedad un grado de salud (la enfermedad sera el grado mnimo de salud, y la salud el grado mnimo de enfermedad). Pero, en tal caso, la diferencia (cualitativa) entre enfermedad y salud se perdera. Supongamos que un cierto tramo de esta escala puede representarse as: Frontera
SALUD------ &----E --- NFERMEDAD

las justas, hay alguna que no te parezca injusta, y de las sagra das, una que no te parezca profana? -No, necesariamente las cosas bellas han de parecer en algn sentido feas, y as cualquier otra de las cosas que preguntas.

salud (lo que ah estara de ms seran los dos extremos de la cadena). Si estas subdivisiones infinitas las hacemos en el punto medio en el que se si ta la frontera, ella misma estallara en las dos direcciones a la vez y se tor nara completamente ilocalizable. Est claro que basta hacer una pequea transformacin nominal en el ltimo grfico para obtener la clebre apo ra de Zenn de Elea para refutar el movimiento: Aquiles Tortuga

PARTIDA------#------ & ----L -LEGADA

Llamaramos ( arbitrariamente) <<sano a quien se encontrase a la iz quierda de la frontera (que habramos trazado igual de arbitrariamente), y enfermo>> a quien se encontrase a la derecha. Pero es obvio el carcter aportico de esta tesis, porque entonces nadie podra llegar a enfermar, si enfermar es ir progresando gradualmente de izquierda a derecha. Porque, si suponemos cualquier grado de ese <<progreso>> , digamos G, G Frontera

SALUD ------#------- & ----E --NFERMEDAD,

ese grado podr a su vez subdividirse en dos subgrados, digamos G1 y G2, uno en direccin a la salud y otro en direccin a la enfermedad; y tambin es obvio que cualquiera de esos subgrados, por ejemplo G1, podr a su vez subdividirse en dos subgrados, G 1 - 1 y G1-2, y as hasta el infinito, con lo cual nunca jams llegara nadie a modificar en lo ms mnimo su grado de

Ahora bien, como el tiempo es la medida del movimiento segn el an tes y el despus>>, refutar el movimiento -si es que puede llamarse refuta cin a la destruccin racional>> propugnada por Zenn, y que acaba por volverlo imposible, por convertir la evidencia en perplejidad- es tambin refutar el tiempo, el paso del tiempo, a favor de un devenir loco que no se para nunca, en los dos sentidos a la vez, esquivando siempre el presen te, haciendo coincidir el futuro y el pasado, lo ms y lo menos, lo dema siado y lo insuficiente en la simultaneidad de una materia indmita [ . . . ] ins tante infinitamente divisible en pasado-futuro [ . . . ], el pasado y el futuro insisten en el tiempo, y dividen cada presente hasta el infinito>> , G. De leuze, Lgica del sentido, op. cit, pp. 10 y 1 4 . Algo as parece suceder tam bin cuando Zaratustra tiene el <<presentimiento>> del eterno retorno, en <<La visin y el enigma>> : el Instante aparece como un portn en el que cho can dos caminos contrapuestos: una larga calle hacia atrs, y una larga ca lle hacia delante, dos eternidades enfrentadas. << Crees t -pregunta Zara rustra- que esos caminos se contradicen eternamente? [ . . . ] No tendr tambin este portn que haber existido ya? Y no estn todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras de s todas las cosas venideras, y por tanto, incluso a s mismo?>>, F. Nietzsche, As ha bl Zaratustra, A. Snchez Pascual (trad. ), Madrid, Alianza, 1972, tercera parte, pp. 223-228. No pierde entonces todo instante su condicin de pre sente para dividirse en un <<ya fue y en un <<ser>> que convergen en el in finito? De hecho, cuando Aristteles dice que las aporas de Zenn slo pueden resolverse <<por accidente>> , no est diciendo solamente, como sue le interpretarse, que se resuelven <<por recurso a la experiencia >> (porque de hecho hay movimiento) sino que, en el contexto en el que estn plantea das, su solucin slo puede ser arbitraria: cundo tiene uno edad suficien te como para que se le considere <<mayor de edad>> ? Obviamente, situar el umbral en los veintiuno, en los dieciocho o en cualquier otro nmero de aos depende del arbitrio. Las paradojas de este gnero, que acechan en

332

La regla del juego

Prxis

333

-Y las mltiples cosas dobles, parecen menos la mitad que el doble? -No. -Y de las cosas grandes y las pequeas, las livianas y las pesadas, las denominaremos con estos nombres que enuncia mos ms que con los contrarios ? -No, cada una contiene siempre a ambos opuestos. -Y cada una de estas multiplicidades es lo que se dice que es ms bien que no es? -Esto -seal Glaucn- se parece a los juegos de palabras con doble sentido que se hacen en los banquetes, y a la adivi nanza infantil del eunuco y del tiro al murcilago, en que se da a adivinar con qu le tira y sobre qu est posando. Estas cosas tambin se pueden interpretar en doble sentido, y no es posible concebirlas con firmezar5 como siendo ni como no siendo, ni ambas a la vez o ninguna de ellas. -Sabes entonces qu hacer con tales cosas, o las ubicaras en un sitio mejor que entre la realidad y el no-ser? En efecto, ni aparecern sin duda ms oscuras que el no-ser como para ser menos an, ni ms luminosas que el ser para ser an ms que l. -Es muy cierto. -Por consiguiente, hemos descubierto que las mltiples creencias de la multitud acerca de lo bello y dems cosas estn como rodando en un terreno intermedio entre lo que no es y lo que es en forma pura. -Lo hemos descubierto (Politeia 4 79 a-d)'6

cuanto se presenta este problema, suelen reunirse bajo la figura llamada

sorites (cuntos granos de arena son necesarios para que haya un mon tn>> ? Cundo se ha entrado lo suficiente en un bosque como para poder decir que ya estamos dentro? Qu edad es bastante para dejar de ser nio
y empezar a ser joven, o para dejar de ser joven y comenzar a ser adulto, o para dejar de ser adulto y convertirse en viejo?, etc. ). I 5 . No se las puede concebir con firmeza, es decir, rgida o inflexible mente, sino que con ellas hay que ser -como con los jvenes que se estn educando- elstico. 1 6. Platn, Dilogos, C. Eggers Lan (ed. y trad.), Madrid, Gre dos, 1986, vol. IV.

He aqu cmo lo imposible (que las cosas sean lo contra rio de lo que son, que a las mismas cosas pueda llamarse con el mismo fundamento <<bellas y feas>> , <<duras>> y blan das , que los contrarios coexistan en ellas haciendo imposi ble su subsistencia o su carcter de cosas verdaderas, que esas cosas no dejen de cambiar, de ser lo que no son o de no er lo que son y que, por lo tanto, no quepa sobre ellas un decir verdadero que diga que son esto o aquello, o bien que acerca de cada una de ellas pueda decirse, como hacen los ofistas, un predicado y tambin el contrario, porque en rea lidad las cosas [no] son nada), se torna facilsimo, tan fcil que se confunde completamente con lo real, lo que sucede a cada paso y sin esfuerzo alguno por nuestra parte. El propio Scrates, dando voz al sofista Protgoras y a sus seguidores, presenta este <<nada necio argumento en Teeteto, 1 5 7 d, como . . . esa afirmacin segn la cual nada es, sino que todo est siempre en proceso de llegar a ser [ . . . ] que ningu na cosa es en s misma, que no podras designar nada correc tamente ni decir cmo es sino que, si la designas como gran de, tambin aparece pequea; si la designas como pesada, aparece ligera, y todas las cosas de igual modo, puesto que nada es uno ni definido ni de una determinada cualidad. Por el contrario, de traslacin, de movimiento y mezcla de unas cosas con otras deviene todo lo que decimos que es, no de signndolo correctamente. Pues en ningn caso existe nada, sino que siempre deviene>> ( r s r e- 1 5 2 e)I?. Digamos que la potencia tiene una cara vuelta hacia el ser actual ( en cierto modo es > ) y otra vuelta hacia el no ser, ha cia lo inactual ( en cierto modo no es). La primera es su cara venturosa o dichosa, porque tiende al acto, tiende a realizar se y, de esa manera, se torna pensable: podemos comprender ese fondo tumultuoso y turbulento de no-ser o de inactua17. Se ve aqu, pues, con toda claridad por qu el <<heraclitismo>> es la nica <<fsica>> que puede adivinarse, tanto para Platn como para Arist teles, en la base de los negadores >> del principio de no-contradiccin o afirmadores de carcter facilsimo de lo imposible; tiene que adivinarse (micamente, porque los sofistas tampoco quieren ser tericos ni defender ninguna teora fsica, ya que ello ira en contra de su tesis de que no pue den defenderse tesis.

3 34

La regla del juego

Prxis

335

lidad que adivinamos en la sonrisa del nio porque lo ima ginamos por referencia a aquello en lo que puede convertir se, es decir, por referencia al adulto, que es el modo actual, cumplido y acabado de ser hombre. Pero la otra cara de la potencia es su aspecto desventurado o desdichado, corrup to>> porque tiende a la inactualidad, a la no-realizacin y, por ello, se hace incomprensible. Y si hubiera una infancia que no se dijese por referencia a la condicin de adulto, una infan cia que no quisiera crecer y madurar sino permanecer, como sucede en el Pas de Nunca Jams de la historia de Peter Pan, eternamente infancia ?r 8 La potencia muestra con esta cara su aspecto rebelde (se rebela, por as decirlo, contra el acto y contra lo actual, se hurta al presente, se resiste al movimien to). Se ve claro que esa potencia que se resiste a la realiza cin>> es el flujo mismo de movimiento desmedido en cuyas aguas se ahogaba Herclito y en las que nadan los sofistas como pez en el agua: la prdida de(l) tiempo como tiempo con sentido, la inmersin en lo inverosmil. . Al tocar este problema, seguramente Aristteles era cons ciente de estar rozando un asunto extremadamente delicado, un suelo engaoso y resbaladizo en el cual la razn se arries ga a perder pie y a ceder el terreno a la locura. Porque el hecho de que las cosas cambien -ms an: el mero hecho de que las cosas puedan cambiar y, como dice a veces Aristte les, <<transformarse en su contrario>> - es, a todas luces, una lo cura (si no, acaso, la locura), ya que significa, repitmoslo, que las cosas no son lo que son y que son lo que no son. Esta falta de identidad o locura de las cosas podra muy bien ser el
18 . Cuando decimos de algo que puede ser>>, sin duda estamos di ciendo que puede que s sea, pero tambin que puede que no, aunque cier to prejuicio al que an no hemos puesto nombre nos inclina a privilegiar el primer significado y a olvidarnos del segundo, acaso porque a menudo es desagradable reparar en que la potencia es tanto posibilidad de conver tirse en aquello de lo que es potencia como posibilidad de no convertirse en ello. El hecho de que la potencia es el punto de partida de una bifurca cin (y no un camino de direccin nica hacia el acto), as como la posibi lidad de la no-realizacin, han sido brillantemente subrayados por Giorgio Agamben en su ensayo <<Bartleby o de la contingencia , en W.AA., Prefe rira no hacerlo, Valencia, Pre-textos, 2000.

<<asombro>> o la admiracin>> de los cuales, segn Platn y Aristteles, naci la filosofa, y que an Descartes situaba como la primera de las pasiones del alma. Si la locura de lo que vemos (la coexistencia de los contrarios) se torna (relati vamente) sensata mediante la distincin entre acto y potencia ( porque, aunque coexisten, los contrarios no estn en las co sas en el mismo sentido, sino uno en acto y otro en potencia), o sea, al precio de partir el ser en dos mitades, el mutismo de la palabra (el asombro, el terror, la admiracin) slo supera sus dificultades, sus aporas ( cmo decir algo verdadero de aquello que es lo que no es y que no es lo que es?), convirtin dose en discurso predicativo, es decir, partindose a su vez tambin en las dos mitades del enunciado, las que hoy llama mos sujeto y predicado o, lo que es lo mismo, renunciando a la pretensin de decirlo todo de todo (as, hay que decir mien tras el sujeto y el predicado no son plenamente idnticos). Pero, al disear esta estrategia para salvarse de la locura y el mutismo, del asombro y del terror, no estaba el filsofo pro poniendo una nueva locura? Porque, al introducir explcita mente la distincin entre acto y potencia, Aristteles estaba aceptando lo que podramos llamar la presencia de la ausen cia, es decir, la mezcla del ser y el no-ser. Pues lo que s est cla ro es que la potencia es una suerte de no-ser inscrito como un agujero en el corazn del ser. Reconocer que ser>> no signi fica nicamente actualidad (presencia) sino tambin inactua lidad (ausencia) es ya reconocer que ser se dice de dos mane ras, y que en una de ellas se dice como una suerte de no-ser o de estrato intermedio entre el ser y la nada, pues las potencias han superado el umbral de la nada pero an no han llegado al del ser (algo) del todo. Que las cosas encierren potencias, ade ms de ser lo que actualmente son, significa que las cosas no son enteramente, que les falta algo para ser del todo (esas po tencias an por realizar), que una parte de su ser no es del todo real, que nunca son presencia plena sino presencia horadada por una sombra de ausencia que, sin embargo, no se confun de literalmente con la nada. Porque la potencia est exacta mente a medio camino entre el ser pleno de lo actual y la ple nitud negativa de la nada. Si la potencia puede definirse como una forma de ser>> (porque no se identifica con la simple na-

La regla del juego

Prxis

33 7

da), tambin puede hacerlo como una forma de no ser>> (por que no se identifica plenamente con lo actual y cumplido). Como un turbulento fondo de ausencia que acompaa a toda presen cia, como una sombra, una imagen o un espectro. De la imagen, en efecto, afirma Platn que <<es realmente lo que no es r9. Y esta bifurcacin de la potencia -su estar <<entremedias>> del ser y el no-ser-, siendo lo potencial el objeto privilegia do de la piedad, da como resultado una bifurcacin de la propia piedad, esa ambigedad a la que ya hemos hecho re ferencia y que ronda el dilogo entre Scrates y Eutifrn im pidiendo que ambos lleguen a una cabal definicin de la mis ma. Tener piedad de los nios y los jvenes significa, en un primer sentido (si miramos la potencia en vista del acto del cual es potencia), hacer todo lo posible para que su potencia se realice, para que dejen de ser nios o jvenes y se convier tan en adultos (ciudadanos de pleno derecho), provocar el movimiento en esa vertiente de crecimiento espiritual que es el aprender o, en otras palabras, procurar que algo co mience, que una accin pueda cumplirse y tenga lugar una vez. Pero, en un segundo sentido, es posible tambin una pie dad perversa, que consiste en apiadarse tanto de la potencia qua potencia que se tratar de evitar su realizacin y se pro mover su mantenimiento en la infancia, es decir, en la pura potencia, negando -como niega la < <apora del aprender>> con la cual los sofistas importunan a Scrates- todo movi miento medido y toda posibilidad de aprendizaje. El juego implcito con estos dos sentidos del verbo ser (acto/potencia) cuando se utiliza como cpula entre un sujeto y un predica do es el que permite al sofista nadar en las aguas procelosas del ro de Herclito sin necesidad de mojarse. Ya sabemos que Scrates nos propone interpretar esos <<juegos>> como enigmas que aparentemente dicen cosas con tradictorias, imposibles o inverosmiles (como la <<adivinan za infantil del hombre y el pjaro a la que aluda Glaucn en nuestra ltima cita de la Politeia, que probablemente ve na a decir algo as como que <<un hombre que no era hom1 9 . Sofista, 240 b ss., en Platn, Dilogos, N. L. Cordero (trad.), vol. V, Madrid, Gredos, 1 9 8 8 . Vase, ms adelante, la apora del pescador pescado.

dos en sentido recto, adivinanzas como la del ejemplo conl uciran, en palabras de Aristteles, a destruir por completo aquello de lo que se habla20, cosa que para el sofista es <<fa il.sima>> (aparentemente) porque l (tambin aparentemen te) parte de la base de que no se habla acerca de nada (ac t ua l ) , de que aquello de lo que se habla es nada (nada en acto, todo en potencia) y no ms bien algo (algo en acto y a lgo en potencia), motivo por el cual se puede decir de ello lo que se quiera, siempre que haya votos suficientes. Pero si s interpreta en sentido figurado, incluso esa adivinanza dice a l go real o al menos verosmil (por ejemplo, que un eunuco arroj una piedra pmez a un murcilago que estaba posa do sobre una caa). Algo as hace Scrates cuando interpre ta l a s afirmaciones de los sofistas de tal modo que consigue descubrir ese modo intermedio de ser, que ni es (en trminos a bsolutos, rectos o literales) ni no es (en trminos absolutos), sino que <<participa de ambos, tanto del ser como del no-ser>> ( Politeia, 478 e)2r. Slo podemos decir algo con sentido, decir a lgo sensato de eso insensato que vemos (a saber: que a las mismas cosas puede llamarse <<bellas y feas>> , <<duras>> y blandas>> , que los contrarios parecen coexistir en ellas ha iendo imposible su subsistencia o su carcter de cosas ver bderas, que esas cosas no dejan de cambiar, de ser lo que no son o de no ser lo que son), decir algo de algo (n Ka'ta
20.

n o era leo y le arroj una piedra que no era piedra>> ): le

b re vio a un pjaro que no era pjaro posado en un leo que

i < 1 ro, etc.: en todos esos casos, quien habla as, si se toma en serio a s
m i 1110, <<habla contra lo que piensa>> , como dice Scrates a Calicles en el C ' orgias o, segn Aristteles, dice algo que no piensa, que no se puede pen s u r, que nadie puede decirse en serio a s mismo, y an menos a otro. 2 1 . Y como este terreno intermedio es el terreno en donde vivimos la

br

un pjaro que es y al mismo tiempo no es un pjaro no es un p

Un hombre que es y al mismo tiempo no es hombre no es un hom

ma y ora de los hombres (ya que nuestra condicin de mortales hace que
nos pasemos la vida intentando aprender algo), el sofista encuentra en l

f u ndamento suficiente como para que sus <<ficciones>> obtengan crdito sin
nc..:csidad de tener la menor idea de lo que es aquello que finge, basndo t ' ( m ica mente en la << imagen>> que de ello tiene la muchedumbre, imagen u descubre mediante tentativas de trial-and-error, es decir, midiendo los

:1 p la usos o los votos que obtienen sus <<bromas>> o sus imitaciones.

La regla del juego

Prxis

3 39

nvos AE'YEW) desvindonos del sentido recto de <<ser (=ac tualidad pura, presencia plena), estableciendo al menos esa distancia a la cual ya hemos aludido, y que es la que, preci samente, deteniendo el movimiento, permite que comience una accin mediante el lgos, una accin con sentido. Y as sucede, tambin, cada vez que se declara pblicamente una ficcin inverosmil, o sea, de esas que slo los menores pue den creer si se interpretan en sentido recto (o, como se dijo en la apora del contar historias, <<fsico>> ): lo que, entendi do en <<sentido recto>> , slo puede venirse abajo o echarse a perder cuando se formula en pblico, tiene que adoptar un <<sentido figurado>> (por ejemplo, <<moral) si es que quiere volverse sostenible, creble, verosmil. La ya mentada anterioridad del uso sobre la produccin (el primado jerrquico del juego 2 sobre el juego I, del ciu dadano sobre el fabricante) nos revela que el punto de vista de Scrates con respecto a ese terreno intermedio, y por tan to, su actitud para con los jvenes (su modo de <<despejar>> el enigma de la juventud), es sin duda el de la piedad en el primero de sus sentidos, como apoyo a la realizacin o ac tualizacin de la potencia, como <<progreso hacia s mismo>>. Tanto es as que, como recordarn los lectores de Platn, el propio Scrates ha enarbolado una acusacin de impiedad (en el primer sentido) en su Politeia, y precisamente contra los poetas-sofistas. Al acusar a Scrates de impiedad (en el segundo sentido de la impiedad), Meleto, que habla irritado en nombre de aquellos poetas (Defensa, 23 e), parece tomar se venganza contra l22: para Scrates, los sofistas corrom pen a los jvenes porque los mantienen eternamente nios (sensibles a sus argumentos demaggicos e inverosmiles); para los sofistas, Scrates corrompe a los jvenes porque los hace adultos (y, por tanto, insensibles a sus imitaciones). Lo caracterstico del imitador que corrompe a la juventud es que {<no conoce nada digno de mencin en lo tocante a aquello que imita, sino que la imitacin es como un juego que no debe ser tomado en serio>> (Politeia, 6o2 b). Pero, en
22. Aunque no carece de importancia que la expulsin socrtica se realice nicamente en la ficcin y la de Melero en la realidad.

tas afirmaciones, se suscita una doble cuestin. En primer lugar, una suerte de retorno grotesco de la apora del apren ler: cmo puede alguien imitar aquello acerca de lo cual desconoce lo esencial? Esto puede parecer ms o menos misterioso, pero no cabe la menor duda de que, de hecho, ocurre. Ese tipo de cmicos populares que hoy llamamos imitadores consiguen hacernos pensar en los (por ejemplo) polticos a quienes imitan sin ser en absoluto polticos ni te n er idea alguna de lo que significa serlo. Quiz sea por eso por lo que no deben ser tomados en serio pero, en cualquier caso, quin los tomara en serio? Siguiendo con el ejemplo de los recin mentados cmicos populares de la actualidad, el caso es que nosotros nos remos con esas imitaciones pre cisamente porque comprendemos la diferencia entre los imi tadores y los imitados y, por tanto, a nosotros no nos enga ii.an. Puede que los cmicos imitadores de los tiempos de Scrates fueran tan soeces y burdos como lo son a menudo algunos de nuestros imitadores contemporneos, pero eso no parece motivo suficiente (aunque a veces nos gustara que lo fuera) para acusarles de impiedad o expulsarles de la ciu dad. A quin pueden verdaderamente daar con sus imita ciones, a quin pueden engaar, quin puede confundir sus imitaciones con lo imitado o encontrarlas verosmiles? Na die, diramos, salvo quiz los nios o los jvenes, los que desconocen la diferencia entre realidad y ficcia o son capa ces de creer en lo inverosmil.
>

El imitador, por ende, no tendr conocimiento (como el usua rio o el ciudadano libre, ]. L. P.} ni recta opinin (como el arte sano o el productor servil, ]. L. P.} de las cosas que imita, en cuanto a su bondad o maldad [ . . . ]. No obstante, aunque no sepa si cada cosa es buena o mala, imitar de todos modos; slo que, a lo que parece, ha de imitar lo que pasa por bello para la multitud ignorante (Politeia, 602 a-b).

De modo que la expresin de Scrates - <<la multitud ignorante > - tiene que estar referida a una multitud de meno res de edad -adultos solamente en potencia- que, por serlo, carecen de la posibilidad de distinguir la realidad de la fic-

La regla del juego

Prxis

34 I

cin, la imitacin de lo imitado, lo verosmil de lo inveros mil, y que en consecuencia carecen de la posibilidad de ac tuar, de juzgar, de comenzar una accin mediante el lgos o de intentar dar un paso. No dice Scrates que la ficcin sea perniciosa por su propio concepto (como tampoco dice que lo sea el contar historias o el escribir, ya que l hace mani fiestamente todas esas cosas, empezando por la construccin de su ficcin poltica en la Politeia) , sino que llega a serlo cuando puede ser confundida con la realidad: <<Da la impre sin de que todas las obras de esta ndole son la perdicin del espritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, co mo antdoto, el saber acerca de cmo son>> (Politeia, 5 9 5 b). Que unos hombres sean superiores a otros por naturaleza, y que los inferiores estn condenados a servirles de por vida sin poder ostentar la categora de ciudadanos (es decir, sin poder alcanzar la posibilidad de juzgar, de decir algo de al go, de atribuir un predicado a un sujeto o de actuar) es, evi dentemente, una ficcin inverosmil, como lo es la llegada de los Reyes Magos la noche del 6 de enero. Pero, como gustaba de sealar Kant, existe una diferencia entre una mi nora de edad <<inocente >> {la de los nios, que no distinguen la ficcin de la verdad y, en consecuencia, la toman por ver dadera) y una <<culpable> > (la de quienes distinguen perfecta mente una cosa de otra, pero rechazan la distincin y juegan a eludirla, y la correlativa de quienes estn violentamente obligados a tomar la ficcin por verdadera y, en consecuen cia, no pueden distinguirla de la verdad en la prctica). La primera <<Se cura>> , no con el simple paso del tiempo diacr nico, sino con ese tipo de paso del tiempo (dialgico) que es el <<progreso hacia s mismo>> o la <<realizacin de la poten cia>> y, en suma, el aprender. La segunda es la evidencia de que ese progreso se ha frustrado, de que la potencia se ha quedado en ese terreno intermedio entre el ser y el no ser en el cual habitan los desiguales, en ese mundo de flujos en donde las cosas jams son esto o aquello sino que simple mente devienen ilimitadamente, como una supuesta meloda infinita o interminable. As como los nios -que no pueden distinguir la ficcin de la realidad- estn inclinados a tomar la por verdadera, no importa cun inverosmil sea ni cun-

tensiblemente pragmticas23 (porque lo que afianza esa reencia es la conveniencia que presenta para quien la sostie ne ) , as tambin, y por las mismas razones de conveniencia, t ) quienes obtienen de esa ficcin rditos materiales y/o sim blicos, como es el caso de los tiranos y los dspotas gran des y pequeos, tambin actan como si fuese verdadera, y hacen todo lo que est en su mano para contrarrestar me diante la violencia su inverosimilitud y para ocultar todas las evidencias que se acumulan en su contra, y 2) quienes viven -como todos los desiguales-por-inferioridad- en condiciones de minora de edad, quienes estn inermes o desnudos (como si estuvieran amarrados a las paredes de una caverna) ante un dspota que les esclaviza, estn obligados a confundirse y a engaarse, a creer en lo inverosmil, no tanto por igno rancia terica cuanto por indigencia prctica. Estos <<meno res de edad>> polticos (que nada tienen que ver con los nios propiamente dichos) son, por tanto, una suerte de <<poten cia >> no actualizada (corrompida, corroda o pervertida) que, tanto ms cuando constituyen muchedumbre, representan a su vez una potencia capaz de corromper o pervertir cualo

r a s evidencias se acumulen en su contra, y ello por razones

2 3 . La creencia infantil en la existencia de los Reyes Magos no es una

creencia terica, sino una creencia pragmtica; es decir, los nios no tienen
una <<teora>> que pudiera competir con la de los adultos acerca de la posibi lidad de que los Reyes Magos viajen todos los aos desde Oriente guiados por una estrella y se las arreglen para leer todas las cartas -incluidas las que no han llegado a ser escritas- y para conocer la conducta moral de cada uno de sus remitentes, dejar o no j uguetes a todos los nios del mundo (al menos del mundo catlico), y todo ello sin llegar a ser vistos por nadie. Si fuera as, los nios, adems de pequeos, seran tontos o, al menos, estaran equi vocados, y podra sacrseles de su error del mismo modo que se refuta una teora errnea: mostrando contraejemplos empricos (no ves que es tu pa dre, o el vecino, o el alcalde, o un figurante el que est disfrazado de rey Sal tasar, etc . ? ) . Si todas estas pruebas son insuficientes para minar la confian za del nio en la llegada de los Magos es porque su creencia en ellos no es especulativa: se apoya en la reiterada experiencia de que, ao tras ao, el pie del Nacimiento se llena de regalos la noche del 6 de enero, del mismo modo que la confianza del viandante en la llegada diaria del autobs no se basa en un conocimiento terico del estado de la circulacin o de los dispositivos de funcionamiento de la traccin mecnica o del motor de explosin, sino en una costumbre repetidamente recompensada.

3 42

La regla del juego

Prxis

343

quier actualidad, precisamente por estar abolida para ellos la diferencia entre realidad y ficcin o entre lo verosmil y lo in verosmil. Entonces, la tercera de las artes (el falso <<juego 3 o la imitacin), se convierte en algo tan serio que su final es impredecible. Y esto -el supuesto <<juego 3 , aunque slo sea una gran broma- es precisamente lo que mata a Scrates, que no es condenado por lo que es (juego z) ni por lo que hace (juego r), sino a causa de una imagen de s mismo que es, en Atenas, mucho ms votada y aplaudida que su discurso pblico. Es ta imagen no es un accidente, sino un producto fabricado por los sofistas y los malos poetas. Naturalmente que ellos -sus fiscales- no saben quin es Scrates, pues <<[la imitacin] produce todas las cosas, pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen>> ( 5 9 8 b); sin embargo, por mucha que sea la jovialidad con la que Scrates acude a la audiencia preliminar de su proceso, ya sabe cuando lo hace que los atenienses son muy capaces de tomarse en serio las bromas de los sofistas, y que es tenue la frontera que separa la comedia de la tragedia. A diferencia de algunos de los imi tados por nuestros imitadores contemporneos, que sopor tan muy mal el hecho de ser caricaturizados, Scrates se avie ne de buena gana a ser objeto de broma. Lo que le preocupa es otra cosa.
Si, ciertamente, segn ahora deca, fueran a rerse de m [ . . . ], no sera desagradable pasar el tiempo en el tribunal bromean do y riendo. Pero, si lo toman en serio, ya es incierto en dnde acabar esto (Eutifrn, 3 d-e).

El modo ms inmediatamente evidente de corrupcin de la juventud, o sea, de esa actitud impa que consiste en evi tar que los jvenes se conviertan en adultos y fomentar la co rrosin de su carcter, consiste en impedir que se eduquen, es decir, que vayan a la escuela (bien sea no dejndoles salir de su casa o bien interceptndoles cuando van de camino al colegio), impidiendo de esa manera que pongan en cuestin las creencias pragmticas que han adquirido en su comuni dad natal o que comprendan el carcter ficticio e inverosmil

las historias que cuenta s u tribu; los jvenes as corrodos , onvertirn en esclavos de las ficciones, presas fciles para 1 mercaderes de fantasas. El <<programa educativo>> dibu j do por Scrates en la Politeia pone de relieve, precisamen t la necesidad de que los hijos abandonen a sus padres para p der alcanzar la condicin de ciudadanos y, mediante un ntrenamiento al que no son ajenas ni la geometra ni la dia l tica, reciban la autntica paideia que les emancipar de la averna familiar y de la casa del dspota. La enorme paradoja que representa el hecho de que un orruptor de la juventud como Meleto acuse (y consiga que e condene) a Scrates por corrupcin de la juventud no es fcil de comprender en toda su profundidad debido al hecho de que Atenas vive, cuando tienen lugar estos sucesos, en una poca de Ilustracin. Lo perverso de este caso particular -y de perversin hay que hablar aqu, pues como hemos vis to se trata de una piedad perversamente entendida- es que se tipo de <<corrupcin de la juventud>> , propia de los ds potas y de su cohorte de poetas fabricantes de ficciones con venientes, es aquel del cual precisamente es imposible acusar directamente a los sofistas: ellos son extraos a las tribus y a las familias que habitan en la ciudad, y se ofrecen precisa mente como educadores para la vida civil, autnticos pro fesores de poltica. Las numerosas bromas que Scrates se permite acerca de las grandes cantidades de dinero que, a cambio de sus servicios, se embolsan los sofistas, pueden quiz tener que ver con la peculiar perversin que practican: no es que sus honorarios sean elevados, es que sus servicios se prestan de por vida. Y es que hay dos maneras de corrom per a la juventud o de evitar que los jvenes se conviertan en adultos. Una, que ya hemos descrito como la ms obvia e in mediata, consiste en impedirles aprender, educarse, actuali zar su potencia, entrar en la escuela. Otra, mucho ms sofis ticada y que, por este motivo, es la que practican los sofistas, consiste en no dejarles salir de ella. En el dilogo de Scrates con Eutidemo y Dionisodoro ya hemos tenido ocasin de experimentar lo que una y otra vez e xperimentan todos los lectores de los argumentos sofsti cos: su carcter aparentemente ridculo por puramente <<es,

3 44

La regla del juego

Prxis

345

colar. Los reproches que el ciudadano annimo traslada a Critn en contra de los sofistas son similares a los que un ilustrado moderno podra dirigir contra las disputas esco lsticas de la Edad Media, es decir, su prdida miserable de tiempo en cuestiones de carcter meramente verbal y exis tencialmente vacas. Dicho de otro modo: el nico ambiente en el cual las argumentaciones sofsticas no resultan ridcu las -y, por tanto, el nico en el cual cabe pensar su desarro llo y conservacin, pues los sofistas, no menos que los de ms, desean evitar el ridculo- es el ambiente de las escuelas. En la escuela, en efecto, pueden decirse cosas que fuera de ella nos convertiran en el hazmerrer de los ciudadanos ver daderamente enfrascados en la prxis. Aprender de memo ria el teorema de Pitgoras independientemente de cualquier aplicacin prctica del mismo, cantar en grupo la lista de los ros del mundo conocido sin haber visitado jams ro algu no, copiar por escrito planas enteras de frases que no esta mos verdaderamente diciendo ni queremos decir o resolver problemas matemticos puramente tericos y cuya solucin no solucionar nada a nadie, cuando observamos esas tareas desligadas de toda actividad prctica, de toda prxis, de toda accin y de todo fin realmente perseguido, no resulta ra completamente descabellado e incomprensible si no estu viera tal actividad protegida por los muros de la escuela y si no supiramos que quienes la realizan son aprendices de hombres ? Ya hemos insinuado en varias ocasiones que ste es uno de los sentidos de la schol que reclama Teodoro en Teeteto 1 7 2 e ss., cuando alude al tiempo libre de los ge metras. Y hemos sugerido tambin, con ayuda de Pierre Bourdieu, que ese tiempo escolar es un tiempo que se carac teriza porque en l el discurso, como cualquier otra activi dad, est completamente descargado de apuestas vitales, es decir, de finalidades prxicas (es, por as decirlo, una suer te de _imitacin de la accin>> ). En la escuela, cuando se reci tan o se escriben frases, en realidad no se dice nada de nada, as como cuando se hace gimnasia tampoco se hace nada de nada, nada prctico o prxico. Por eso, en realidad, pue de uno tomarse todo el tiempo libre que quiera, no tanto porque se disponga de una duracin ilimitada para los ejer-

S i n embargo, y como hemos repetido numerosas veces, el t i empo libre slo es verdaderamente tal si est limitado por 1 t i rnpo esclavo o, dicho de otro modo, la libertad slo lo es 1 ' verdad cuando se invierte en tal o cual accin, cuando se 1 1 na ele apuestas vitales y de finalidades prxicas, cuanJo l a libertad carga con una ocupacin. Y esto es lo mismo u deci r que la finalidad de la escuela no es la escuela misma, sino e l que los aprendices formados en ella puedan invertir la l i b rta d que gracias a esos ejercicios han ganado (es decir, su ma ncipacin de la comunidad o su distanciamiento con res1 to a s mismos) en elecciones reales en el seno de la ciudad. A s q u e, por tanto, aquella perversa corrupcin sofisticada>> 1 ' la juventud consiste precisamente en cerrar las puertas de la sc u ela con los educandos dentro de ella (y procurando que 1 o dejen nunca de pagar las elevadas matrculas) porque, na t u ralmente, slo en ese medio pueden ser tomados en serio n rgurnentos como los que esgrimen Eutidemo y Dionisodoro, 1 1 mismo modo que alguien deca que las disputas caracte r st icas ele la filosofa analtica del siglo XX slo son imagina 1 s entre profesores de Oxford sentados ante una taza de five o ' loe!?. tea o, lo que viene a ser lo mismo, all donde se ha pral u ido esa separacin artificial entre Lgica y Potica con que los discpulos de Aristteles agasajaron a su maestro el da en u taba agonizando, propiciando de ese modo la clausura 1 m poral de la filosofa. Y esta schol ilimitada, este ocio ar t i f i ia l e infinito tiene, como lo tienen las controversias sofs1 i 1 , l a s disputas escolsticas y las discusiones entre filsofos u n : lticos, algo de sospechosamente falso y hasta, quiz, de i n 1 e n te . Tan sospechosamente falso y quizs indecente omo las interminables deliberaciones de los analistas finan . ros o de los asesores militares sobre los planes de accin>> ue deberan emprenderse, y tanto como los manuales de om portamiento escritos por quienes nunca se han zambulli do n la accin, por quienes nunca han hecho nada y nunca l w n 1 1 gado a decir algo.

1" <1 l o de toda accin existencialmente real, liberados de las n u p a c i ones de la vida ordinaria y completamente a salvo de 1 1 1 ccin y del compromiso responsable.

i ios

colares, sino porque tales ejercicios estn desconec-

347

Dcima apora del aprender, o de la minora de edad

One two there four five six seven, all good children go to heaven.

Los n i os terri b l es, 1 (La soberana arcaica)

1 a m he as yo u are he as yo u are me and we are al/ together. . .

n un estudio ya clsico\ Marcel Detienne identificaba e / nacimien

to de la funcin de soberana en la G recia m icnica con la asuncin,

por pa rte de los reyes humanos, de los rasgos mticos de Nereo, el Anciano del Mar2, rasgos que comportan el hecho de que por vir
tud propia, el rey favorece la fecundidad del suelo y de los reba

flos [ . . ], el rey es un mago, seor de las estaciones y de los fenme nos atmosfricos3, y su palabra, semejante a un orculo, es eficaz
.

, como hoy d iramos, performativa, real izativa: hace lo que d ice y

d ice lo que hace porque es una fuerza de la natura leza4, no de la

ultura, una accin y no una representacin, y su i nmediatez la co

l
ca

a salvo de la tempora l idad y del olvido; esta palabra es pro-

1 . Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, J. J. Herrera (trad.), Ma dr id, Tau rus, 1 981 . 2. <<A travs de las formas de j usticia que parecen tener alguna relacin n la imagen del Anciano del Mar, comienza a independ izarse una institu16n: la funcin de soberana, ibid., p. 49. 3 . /bid, pp. 50-5 1 . 4. <<La palabra es concebida verdaderamente como una realidad natural, o m o una parte de l a phusis, ibid., pp. 62-63.

La regla del juego

n unciada en presente; baa un presente a bsoluto, s i n u n antes n i un despus [ . . . ) . Si u n a palabra de esta especie escapa a la tempo ra l idad, e l l o se debe esencialmente a que forma un todo con las fuerzas que estn ms a l l de las fuerzas humanas, con las fuerzas que no hacen estado sino de ellas m ismas, aspirando a un imperio
absoluto

Prxis

349

magen del hombre l ibre de las democracias antiguas es la de un

1 mbre capaz de gobernar su hogar, y que ello le convierte, a l me n 1 d
,

en u na suerte de pequeo dspota (pues no en vano los rden de las fam i l ias): D i ri g i r el oikos es mandar; y el gobierno

r iegos denominaban despotik al rgi men de poder imperante en la casa no es distinto del poder que debe ejercerse en la ciu d7. Si esto fuera as, el gobierno civil slo sera democrtico p rente o superficialmente. El varn adulto li bre que se convierte
n

[ . . . ] es el atributo,

e/ privilegio de una funcin socia/5 Y

este imperio absoluto y sobrehumano se refleja ta mbin en las des gracias que acaecen cuando se interrum pe, se manci lla o se extra li m ita: La justicia -sigue recordando Detien ne- no est d iferencia da; es i nsepa rable de todas las dems actividades del soberano. Cuando el rey olvida la j usticia, cuando comete una falta ritual, la comun idad, automticamente, se ve abrumada por las ca lamida des, el hambre, l a esteril idad de las mujeres y los rebaos; el mun do se entrega a l desorden, vuelve a la anarq ua (op. cit. , p. 5 1 ) . Ta l es la natura leza de la peste que asola Tebas tras la transgresin del tirano Edi po, y tal es an el sentido de la clebre exclamacin del prncipe de Dinamarca, The time is out of joi nt, exclama cin que Hamlet pronuncia despus de enterarse, por boca del espectro, de que el sagrado orden de sucesin ha quedado roto, falsificado: la sucesin de los monarcas no est enteramente sepa rada, para un poder absoluto, de la sucesin de los Das y las No ches, de los ciclos de la Naturaleza y las estaciones de la Tierra y de los Cielos; cuando la violencia de la a m b icin humana trastoca el or den natural, del cual es garante el de la sucesin monrqu ica, es la propia naturaleza la que se trastorna y desordena, el tiempo se sale de su cauce, la historia emprende un rumbo errneo que slo la res titucin del orden natura l podra rectificar6. Y esta restitucin es la obra del buen monarca (el piadoso), el fundador del orden civi l. Se d i r -con razn- que esa soberana a bsoluta, a rcaica y d ivini zada, nada tiene que ver con el poder en su sentido moderno, al menos desde 1 789, y que se trata i ncluso de una i magen superada por las democracias griegas ya en la poca de la polis clsica. M ichel Foucault no esta ba tan seguro. En cuanto a la presunta superacin de la -soberan a arcaica en la polis griega, Foucault sugiri que la
5. /bid., p. 66; la cu rsiva es ma. 6. Que ste es claramente el sentido de la exclamacin de Ham let: The time is out of joint . . . , se aclara en su inmediata continuacin: <<That ever 1 was born to set it right (<< E l tiempo se ha salido de su curso . . . Que haya te nido que nacer yo para endereza rlo ! >>), Hamlet, acto 1, escena V, final.
1

ciudadano de pleno derecho de la polis slo puede ejercer el po r pol tico porque ejerce el poder sobre s mismo: este s mismo

n, ciertamente, sus pasiones, las emociones que amenazan con mbargar su lgos o que rondan en los bordes de su pala bra, pero investigaciones de Foucault i nsinan que ese dominio de las pa i nes se practica en estricta trabazn con el espacio privado de la sa: << Hay que comprender que el matrimonio, las funciones del
fe de fam i l ia, el gobierno del oikos, suponen que uno se haya

vu lto capaz de gobernarse a s mismo. Todo varn adu lto l ibre es

un hombre pbl ico (un igual entre los iguales) porque tiene vida

privada (su casa y su hoga r); ahora bien, el acceso a l espacio pbl ico de la opin in (su prestigio, su fama, su reputacin) le exige
u se domine a s mismo, es decir, que control e su vida priva

, que sea buen jefe de su casa: en cierto modo, la vida privada del v rn (la esposa, los esclavos y los h ij os) es su s m ismo, sobre el
u a l tiene que imperar para ser adm itido como par entre q u i enes

j rcen el dominio pbl ico. Y la relacin entre el jefe de casa y sus ubord inados es (l itera lmente) desptica: es un dom i n i o sobre desi u les (inferiores), no una riva l idad entre iguales; y el derecho de m inacin desptica procede de la natura leza y es, por tanto, a bl uto. Sin embargo, lo que d istingue al buen gobierno de la casa
1 malo es precisamente la moderacin del dspota, su piedad; co

m ntando el Nicocles de lscrates, escribe Foucault: E l lazo entre

t mpla nza y poder, al que N icocles se refiere a lo largo de todo el t xto, a parece sobre todo como una reflexin acerca de la relacin

ncial entre domi nacin sobre los dems y domi nacin sobre s mi m o [ . ) . As, la moderacin del prnci pe, experimentada en la
. .

tu. cin ms peligrosa y asegurada por la permanencia de la ra n, si rve para fundar una especie de pacto entre el gobernante y
7. El uso de los placeres, op. cit., p. 1 4 1 .

3 50

La regla del juego

r,

Prxis

3 51

los gobernados: pueden obedecerle con gusto, puesto q u e es due o de s8. Y concluye: La austeridad mascul ina surge de una tica de la dominacin que se l i m ita (op. cit., p. 1 7 1 ), o sea, de una do minacin piadosa (en sentido perverso: se apiada de los i nferiores
qua inferiores, de q u ienes no pueden sino mantenerse i nferiores, se

de un duelo, de un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el

rano y su enemigo, aunque este enfrentam iento sea necesa ria

m nte desigual (como desigual es, en general, cua l q u ier relacin ntr u

el soberano desptico y sus sbditos, pues u no y otros confi

n las dos m itades de una desigua ldad insuperable), pues el

a piada de la potencia i nverosmil, la que no puede real iza rse) sobre los menores. Por su parte, y en un l ibro que puede considerarse en muchos sentidos como una h istoria de las formas polticas de la moderni dad9, el m ismo M ichel Foucault e l igi deliberadamente comenza r con la descripcin de lo que podramos l lamar e/ ltimo episodio del Antiguo Rg i men, en l ugar de hacerlo, como las h istorias po l ticas clsicas, con el primer episodio del Nuevo Rgimen (la deca pitacin del rey) . La escena es conocida: se trata del supl icio de Damiens, condenado a ejecucin pbl ica bajo el cargo de parrici
dio. Todo en la escena es excesivo: hay un l ujo en la crueldad, en el

u r po real del soberano est constituido por todos los rganos 1 Estado, que son sus miembros, m ientras que el reo no tiene,
r

resistir el ataque, otra cosa que la fuerza que sus mscu los, sus

rvios o sus huesos oponen al descoyuntamiento y a la diseccin.

n ontramos aqu, pues, un enfrentam iento entre la potentia i l imi d

y excepcional y la i mpotencia i l imitadamente desarmada. De dnde procede esa fuerza extraordinaria que el monarca pl iega en esa ocasin particular, y que es a lgo ms que la simple

fu rza de las leyes polticas? Qu es lo que legitima al soberano ra ejercerla, para desbordar toda norma j urdica y declarar ese

stado de fiesta d u rante el cual las leyes ordi narias de la ciudad uedan suspendidas, transgred idas? Provenga de donde provenga,
a cual sea su origen, el hecho de que se trate de algo excepcional n s ensea que, durante e l resto del tiempo (los das laborables), 1
actividad civil normal es posible n icamente porque esa i nmensa

tormento, un l uj o en el espectcu lo en el cual el poder soberano ostenta su fuerza i mperativa y exorbitante. En esa sobreabundan cia protocolaria del supl icio se adivina la atmsfera de excepcin en la cual se representa el drama del poder. No se trata de un acto de j usticia ord i naria sino de un aconteci m iento raro y singular, y el ca rcter excepcional del evento viene subrayado por el hecho de que la ejecucin pblica con l leve, oficial o extraoficialmente, lo que po dramos l lamar el estado de fiesta de la ci udad, es decir, un esta do en el cual la actividad civil ord i naria queda suspendida m ientras dura la ejecucin. Aunque Damiens est formalmente sufriendo el castigo que la ley le i m pone, el ensaamiento minucioso y el clima de desorden a m biente i nd ican que, tras el ius puniendi del poder poltico, acta otra fuerza mucho ms poderosa, y es ese suplemen to de fuerza lo que convierte la ejecucin en un hecho extraord ina rio. En los trabajos preparatorios de esta i nvestigacin 10, Fouca u lt haba buceado en los motivos que dan a esa escena su a i re de ex cepciona lidad, mostrando que lo que tiene l ugar en el la no es sino (aunque pautado, ritualizado y, en cierto modo, secu larizado y ve lado) un acto de guerra condensado en la forma de un combate sin8. Foucault, op. cit., pp. 1 59- 1 6 1 . 9 . Vigilar y castigar, A Garzn (trad.), Mxico, Siglo XXI, 1 976. 1 0. Vase La verdad y las formas jurdicas, E. Lynch (trad.), Barcelona, Ge disa, 1 980.

tencia est reten ida, aplazada, desplazada. Y, puesto que la rea l izacin o la suspensin de tal fuerza exorbitante no dependen sino la vol u ntad del rey, ello significa, pri mero, que la ciudad debe su xistencia a la grada del soberano (o a su piedad) y, segu ndo, que
1 soberano se encuentra en estado de guerra total contra la ciu d . Pues la g uerra no consiste slo en batallas, o en el acto de lu h r, sino en un espacio de tiempo en e l cual la vol untad de dispu

t r en bata l l a es suficientemente conocida [ . . ]. Pues as como la n turaleza del mal tiempo no est en un chaparrn o dos, sino en un inclinacin hacia la l l uvia de muchos d as en conj unto, as /a na
.

turaleza de la guerra no consiste en el hecho de la lucha, sino en la di posicin conocida hacia ella, durante todo el tiempo en el cual
n

haya segurida d de lo contrario1 1 .

No confunda mos, pues, la g uerra con el bata llar, ni siquiera el t ado de g uerra con la guerra m isma. Al l donde existen personas
u

no disponen de [ . ] autoridad a quien recurrir para que decida

. .

n 1,

1 1 . T. Hobbes, Leviatn, A Escohotado (trad.), Madrid, Editora Nacio 1 979, pp. 224-225; l a cursiva es ma.

3 52

La regla del juego

p d l!

Prxis

3 53

en el acto las diferencias que surgen entre ellas, esas personas si guen viviendo en u n estado de natura leza. Y en esa situacin se en
cuentran, frente a frente, el rey absoluto y todos aquellos que es tn sometidos a su rgimen12. Eso no i mpide, sin embargo, q ue en

poltico habran ven ido a suprimir? Pero, por otra parte,

mo podran haberlo suprimido, si se ha presentado como aque

que n unca puede ser tota l mente suspendido o supri mido? Pen ' un soberano que ejerce su poder hasta u n lmite -los confines
1

s mos en el soberano ta l como es defi n ido en el Levia tn de Hob

tal estado haya un orden civi l, mediante el cual pueden los sbdi tos indudablemente a pelar a la j usticia, y hay jueces que deciden las d isputas e i mpiden cualquier acto de violencia entre los propios sbditos, es decir, de unos sbditos contra otros13. Pero ese orden civil depende, como acabamos de sugerir, de que el soberano man tenga suspendida la efectuacin actual de la guerra, es decir, de que el soberano no actual ice como guerra tota l (estado de terror) o como bata lla parcial la potencia que mantiene suspendida. sobre la sociedad civil . As pues, podramos decir que el monarca absolu to est permanentemente en g uerra potencial contra todos sus sbditos (y contra los dems hombres), y que slo en ocasiones ex cepcionales -como la i l ustrada por el suplicio de Dam iens- actuali za esa potencia. El hecho de que la actualizacin de la potencia so berana suspenda o transgreda las leyes de la sociedad civil (el estado de fiesta i m puesto por las ejecuciones pblicas, as como por cualquier acto solemne del monarca), y de que la continu idad normal de las actividades civiles slo sea posible porque la actual iza cin de la potencia permanece suspendida, reva l ida tcitamente la tesis de Hobbes: La guerra i mpide el Estado, el Estado i mpide la guerra14. E l estado de guerra no persigue nicamente la lucha, sino tambin (y acaso ms exacta mente) la no-lucha, la guerra no tiene necesa riamente como objeto la bata lla [ . . . ]. batalla y no-batal l a son el doble objeto de la guerra, segn un criterio que no coincide con la ofensiva y la defensiva [ . . . ], la Idea pura [de guerra] sera exacta mente la de una mquina de guerra que no tiene por objeto la gue rra, y que mantiene con la g uerra una relacin sinttica potencial o suplementaria 1 s . No es ste el tipo de soberana que las formas modernas de
1 2, J. Locke, Segundo ensayo sobre el gobierno civil, A. Lzaro Ros (trad.), Madrid, Ag uilar, 1 980, pargr. 90. 1 3 . /bid., pargr. 93. 1 4. Pierre Clastres, <<Arq ueologa de la violencia>>, en Investigaciones en antropologa poltica, E. Ocampo (trad.), Barcelona, Gedisa, 1 98 1 , p. 2 1 5. 1 5 . G. Deleuze y P.-F. Guatta ri, <<Tratado de nomadologa: la mquina de guerra, en Mil Mesetas [Mil/e Plateaux], J. Vzquez y U. Larraceleta (trads.), Valencia, Pre-textos, 1 988, pp. 359-43 1 ; la cursiva es ma.
n

spacio pbl ico- ms a l l del cual no tiene potestad para actuar,

1 lar ni j uzgar. El espacio as exceptuado es el espacio privado, en

nde residira otra i nal ienable soberana q ue, de modo excepcio1, no est sometida al mbito pol tico, y de cuyo carcter inde

able es testigo el residuo, en toda forma de derecho civil, del urso a la violencia en caso de defensa propia. E l espacio pbli
es necesaria mente un espacio de iguales (iguales en potestad),

mi ntras que en el espacio privado i m pera el poder desptico (por

j mplo, en la ci udad antigua, el poder del

pater familias) . Esta so

rana privada es un modelo reducido de la soberana arca ica : si, mo deca Carl Schm itt, soberano es aquel que puede declarar el tado de excepcin, entonces la soberana es aquello que, excep1 nal mente, puede suspender toda ley (ordinaria) y convertir la

iudad en un espacio privado (la Casa del Dspota) para el ejercicio

d d
n

una potencia a bsoluta e i l i m itada: cuando el rey a bsol uto man ejecutar a alguien que ha atentado contra su vida, sobre el reo pesa la acusacin de homicidio, sino de parricidio, y el rey, con dre castigara a u n h ijo que le hubiera deshonrado (sin tener que r explicaciones a sus subordinados o a sus vecinos). Los sometidos

virtiendo por u n momento la ciudad en su casa, le castiga como un

sta soberana a bsol uta o desptica no pueden ca l ificarse mera nte de i n h u manos (como lo prueba, en el seno de la polis, la pro matizacin tica de la conducta del varn adu lto hacia los jve

del padre hacia l os h ijos o del esposo hacia la esposa, as como

1 dueo hacia sus esclavos): aunque el matarlos (bajo ciertas Ir u nstancias) no constituya homicid io, como no lo es matar a un

nlmal, los desigua les sealan una paradjica forma de animalidad

p cfcamente humana. Al carecer de l ugar en el espacio pbl ico,

podemos decir de el los que slo tienen espacio privado por

u, al contrario, en la polis slo tienen acceso al espacio pblico

q u i nes tienen un dominio privado (los varones adu ltos libres). El

1 vo, la mujer o e l hijo no tienen vida privada; como m ucho, son 1

vida privada de otro. A este gnero de vida, que no es privado ni

pblico, y que constituye l a forma pecul i a rmente humana de ser

3 54

La regla del juego

Prxis

355

a nimal, se l lam, en u n l ibro anterior, intimidad, pero ta mbin se ha denominado a veces (obviamente, en un sentido a m p l io) desnu
dez. Quienes viven en este estado de intimidad y desn udez carecen

)) que son los n i os, las mujeres y los siervos, a los que se aa n a l g u nos casos los extranjeros), en la misma medida e n que r manece impl cita y reprimida la potencia soberana (el estado x epcin). Ahora bien, desde este punto de vista, la potentia u orrelato, la privacidad, seran lo a utntico (originario, prima-

de existencia poltica: parecen encontrarse en una relacin directa e i nmediata con el poder, pero no con el poder pol tico, de cuyo m bito estn excluidos, sino con la potencia salvaje de la natura le za, la fuerza del dspota domstico o del dspota a bsol uto. Y viven en una relacin de absol uta vulnera b i l idad. El poder de declarar el estado de excepcin, entendido de esta manera, es, por tanto, el poder soberano de dejar a todos los sbd itos en desnuda intimi dad, de despoj a rlos absolutamente de todo derecho positivo, de re tornar en exclusiva al juego 1 y de hacer de la piedad y la i m piedad el nico criterio de va lidez de las j ugadas. Y es q ue, e n estas definiciones (que remiten todas e l las a l a so berana arcaica), el poder poltico (el juego 2) es pensado como una auto-li mitacin, una auto-suspensin o una auto-represin del poder natural, una especie de piedad del dspota de la cual nace la paz civil (el orden j urdico-normativo de las leyes de la ciudad o
juego

o ), mientras que la
r! 1 1
r n

potestas y su correlato, la vida pbl ica, se lo inautntico (derivado, secundario): la ciudad es, en estos renes, una mera fachada o una coartada para el ejercicio l i bre

potencia (el juego 2 no puede ser tomado aqu en serio). Las

iones excepcionales son, para quienes viven en este rgi men, monias de autentificacin (el soberano se j uega la autentifica

n de su potencia en la g uerra, el padre de fam i l i a en la rebelin

u casa, el capitn del barco en el motn).

Los n i os terri bles, 1 1 (La ilustracin pervertida)

2). Que es, por tanto, una paz a me nazada, puesto que debe
1 want you so bad
it's driving me mad.

su existencia a esa suspensin (que slo puede pensa rse como g ra ciosa y gratuita, como piadosa) de la potencia natural : la posibili dad de una suspensin de la suspensin (la declaracin del esta do de excepcin, ya sea en trminos de guerra o de fiesta) est siempre potencialmente presente en la ci udad, para recordarle su dependencia, en esos espacios exceptuados en donde slo rige el ejercicio desn udo de la potencia y en los cuales, por su parte, la paz domstica depende slo de que el dspota mantenga pia dosamente suspendida su sobera n a absol uta sobre sus sbditos. Tanto los cdigos de honor de las aristocracias guerreras como la tica de la mesura y la moderacin caracterstica de la polis antigua se explican, al menos en parte, por esta cond icin: el arte de gobernar (tanto la casa como la ciudad) consiste en saber con tener la potentia para dejar ser a la potestas, a la paz civi l o al or den d_omstico. E l buen soberano (el piadoso) es el que se contie ne de hacer todo aquello que puede (cualquier cosa a cualqu iera de sus sbd itos), as como el buen jefe de fa mi lia es el que no des pl iega la mortfera potentia que l e confiere su autoridad natura l . L a desnuda i ntimidad permanece, pues, implcita o reprim ida (re presentada como actual idad tan slo por esos seres excepcionaE n un texto poco recordado hoy (Sade, mi prjimo, G . de Sola [trad . ], Aires, Sudamericana, 1 970), Pierre Klossowski vio con claridad que el M r q u de Sade y los pensadores reaccionarios de la contra-revolucin fran mpartan la misma supersticin, a saber, e l prejuicio de que, m uerto el staba permitido (aunque los segundos dijesen esto l levndose las d la cabeza mientras que al primero l e pareca de perlas).
1
.

de que la Revol ucin fran cesa no comport el final del An

Rg imen, sino una prolongacin del m ismo tan perversa lo habra sido la polis griega, se le ocurri, seguramente por pri mera en estos trmi nos tan rad icales, al Marqus de Sade. nte la l la mada fase del terror, cuando el Antiguo Rgi men ya d rogado y el n uevo an no est vigente, se habra vivido -se 'n
1 divino marq us- un lapso extraordi nario de abolicin de la 10 1 d d (o sea, del juego

2), marcado por la decapitacin del rey16, do de excepcin en el cual todo estara permitido en una

La regla del juego

Francia acfala, un tiempo en el cual el m ismsimo espacio pbl ico se habra convertido en el escenario de Los 120 das: cualquiera po
da hacer cualquier cosa a cualquiera, los hom bres se ha bran

Prxis

3 57

encontrado en una relacin de intimidad, de proxim idad, de desnu dez no repri mida por las leyes de la sociedad. As ha bra conce bido Sade el proyecto pol tico de La filosofa en el tocador: que la verdadera repbl ica no consistira en sustituir al monarca por la Asamblea Nacional, sino en prolongar indefinidamente el intervalo
de suspensin de todo derecho positivo para imped ir el nacimiento

ontrarios, el c l i ma de sacral idad relig iosa que el juego 2 habra ndido desactivar y secu larizar, e i magen afectada por el mis defecto que el resto de las imgenes sagradas de la un idad di m v l n de Jos contrarios, a saber, la de resultar imposible cuando se rva con ojos huma nos, simplemente h u manos. Pues la principal bj cin que siempre se ha levantado contra este proyecto de 1 ! izar e i nstitucional izar el desastre es su imposibil idad (era premente el carcter i nsoporta ble de la guerra total lo que empu

de cua lquier forma de poder social, en la prrroga sine die (la re vol ucin permanente) de la escena de la muerte del rey en la gui l lotina. Sade uti l iza desviadamente los razonamientos de Hobbes (por qu habramos aceptado los hombres la pesada carga de las l eyes, si no fuera con la secreta esperanza de transgred i rlas infi ni tamente?17, para qu se hace la Revol ucin, para sustituir la tira n a de Uno por la de Todos, o para sacu d i rse de una vez por todas toda tira n a y toda ley?); y, al hacerlo, pervierte el ideario de la I l us tracin a rgu menta ndo que no habr a utntica repbl ica hasta que se incl uyan en la Declaracin U n iversal de Derechos del Hom bre la l ibertad de asesinar, de violar, de torturar, de secuestrar y de robar impunemente . . . en nombre de la soberana popular. La decapita cin, la privacin de la cabeza, no afecta al jefe o a l padre, no ins tituye a los otros como hermanos, sino que les pone en j uego en tregndolos a l "desencadenamiento sin fin de las pasiones" [ . . . ] un desastre que trascendera toda forma de trascendencia18. Terrible imagen en l a que se man ifiesta l a divina (y diabl ica) u n idad de

jQba a los l i cntropos de Hobbes a abandonar el Estado de Natura l za). E i mposi b i l idad sign ifica, como ya hemos visto y entre otras
as, contrad iccin.

La autoimagen mediante la cual la modernidad escenifica la su racin (Aufhebung) de esta contradiccin propia del estado de n turaleza o del terror guerrero se encuentra, entre otros l ugares, n la Fenomenologa del espritu de Hegel, a propsito de la dia tica del amo y el esclavo . El amo y el esclavo (al igual que el rey y su reo de muerte, el dspota y sus sbd itos o el pa ter familias y q u ienes viven bajo su dominio) se contraponen como dos alterida
l
des irreductibles: el amo l e niega a l esclavo la naturaleza huma na, y 1 hacerlo se aparta a s m ismo de lo h umano (ponindose en este

so en el lugar de Jo sobrehumano); pero la contradiccin en ndra su propia superacin, porque el amo no puede l legar a ser si no es reconocido como ta l por el esclavo, y como el reconocimiento no puede surtir efecto a menos que provenga de un igual, 1 aceptar ese reconocimiento el amo est reconociendo a l esclavo 1 humanidad que pretende negarle. Es as como una relacin asi mtrica de radical a lteridad se supera transformndose en una !acin simtrica y recproca (con l a consigu iente represin -Ver
drlingung, desplazam iento- de lo sagrado, a la que se refiere el

1 7. En El erotismo (T. Vicens [trad .]. Barcelona, Tusquets, 1 979, p. 56), Georges Bata i l le define la transgresin lograda como aquella operacin que suspende l a prohibicin al mismo tiempo que la mantiene para poder disfrutar de ella (es decir, de su transgresin). sta es casi l iteral m ente la de finicin psicoanaltica de la perversin: <<Si observamos la prohibicin nos so metemos a el la, dejamos de tener conciencia de ella. Pero experi mentamos, en el momento de la transgresin, la angustia sin la cual la prohibicin no sera ta l : es la experiencia del pecado. La experiencia conduce a la transgre sin aca bada, a la transgresin lograda que, manteniendo la prohibicin, la mantiene para disfrutar de ella. La experiencia interior del erotismo requie
re, en el que la vive, una sensibilidad tan grande para la angustia, que fun da la prohibicin, como para el deseo que conduce a infringirla>> (la cu rsiva

propio Hegel en la Enciclopedia), semejante a la que se produce m diante el derecho en la ley social y que la Revo l ucin francesa
vi ne a sancionar.

Pero, al volver la pgina de Vigilar y castigar en donde se na n las desdichas de Damiens, no encontramos l a escena de la d apitacin del rey. E l orden montono del reglamento de un ntro de reclusin para deli ncuentes j uveni l es sustituye al espec
n

es ma). 1 8. Mau rice Bla nchot, La comunidad inconfesable, l. Herrera (trad.), Ma drid, Arena Libros, 1 999, p. 48.

ulo fastuoso del poder soberano. Los prisioneros a l l encerrados aparecen ya bajo la aureola maldita del parricida, que al fin y abo es el ttu lo de gloria de un enemigo del ti rano, sino como

La regla del juego

sujetos que han sido condenados por una sentencia penal comple tamente ord inaria, y que lo han sido no por levantarse en rebel d a contra el tirano, sino por faltar a la palabra dada a todos sus con ci udada nos al firmar el pacto socia l . Sin embargo, no debera haber en la prisin tambin un clima de excepcin? No estn los reclusos -a d iferencia del resto de los ci udadanos- privados de l i bertad? No estn exceptuados de la situacin normal de la que disfrutan todos los dems miem bros de la sociedad? Nada e n la descripcin de Fouca ult permite imaginar ta l cosa: no se respira la excepcin sino que, al contrario, se tiene la impresin de encon trarse en la mayor cercana posible con respecto a l a norma, a la norma l idad. Y. conforme avanza la lectura, la primera i mpresin se confirma: el isomorfismo de la crcel con el taller fabril, e l cuartel m i litar, el hospital c l nico y la escuela primaria parece sugerir la perversa conclusin de que la situacin de los presos no es excep cional, de que es la situacin normal en la cual, de un modo u otro, se encuentran en su tota l idad las capas inferiores de la so ciedad y, virtual mente, la tota l idad de la ciudadana . Si en la pri mera escena el Antiguo Rgimen apareca como aquel en donde n inguna falta es legtimamente punible (pues las leyes pena les carecen de legitim idad al no estar fundadas sobre el consentim ien to voluntario sino sobre un derecho de g uerra), pues, por as de ci rlo, toda va no exista el Estado (recordemos la frmula de (las tres: La guerra i mpide el Estado), en esta otra parece ocurrir que cualquier acto puede ser una falta legtimamente punible pues, por as decirlo, ahora ya slo existe el Estado; y si, como segua d iciendo Clastres, el Estado impide l a guerra, ya no es posible de n i ngn modo hacer la guerra a este estado de norma l idad legti ma. Pero, como resulta evidente, a l l donde todo es normal, nada lo es e n real idad; a l l donde todo es Estado, no hay en verdad
Estado. Y a l l donde no es posible l a guerra, tampoco hay paz al
r

Prxis
m

3 59

n to de esta estrategia, hay que or el estruendo de la babramos pasado, pues, de la guerra a la guerra. O an peor.
i la g uerra potencial del soberano contra su pueblo slo se ac

ba en ocasiones excepcionales, al normalizarse todas las ex1 nes lo excepcional (el com bate) se convierte en normal, y la rr 1
s

-no en forma de guerra tota l, como en los estados de terror y dispersas- es el estado actual y permanente de la sociedad.

l os de las dictaduras tota l itarias, sino en forma de m i l bata l las

Allf
v

d nde el castigo se reduce a vigilancia, toda vigilancia se con

en un castigo. La deslegitimacin de la crcel que resulta de e l l o es una deslegitimacin vaca y sin alternativas (En el la prisin " ) . He aqu, pues, otra vez, esa presin d i recta del

od

l l m l t , no existe siquiera la alternativa " prisin u otra cosa d istin

od
m

soberano sobre la intimidad desnuda que nos ind ica, perver

nte, que el poder poltico est secretamente a poyado en un nfesable rgimen de domi nacin privada. << perversin operada por Foucau lt, isomorfa de la rea l izada ade, consiste e n que, en este trnsito <<de la guerra a la gue-

)), nos h urta deli beradamente una escena. Entre 1 755 (fecha de j cucin de Dam iens) y 1 838 (fecha del reg lamento de Faucher
u y 1,

la crcel de delincuentes jvenes) est 1 789. Y el olvido n o de ser casual: Damiens e s un regicida, y a n a d i e podra pasarle perci bido que, poco ms de veinte aos despus de su supl icio, tenido lugar, con idntica escenografa, otra ejecucin en la sta vez, los papeles del rey y del regicida esta ban i nvertidos.
u traccin de este captulo ha de tener un fuerte sentido simb

; pa rece querernos decir: la revolucin no ha tenido lugar20 (sel m o s en estado de excepcin). Ciertamente, el papel ms bien
r

to que los ideales del 89 desempean en el l ibro de Foucault

guna. Qu iz por eso, la ltima pgina del l i bro cita u n texto fou rierista en el cual la ciudad decimonn ica por excelencia ( H e aqu el plano de vuestro Pars puesto en orden) es descrita como . . . la guerra encarnizada d e todos contra todos. Y las ltimas pala bras de Foucault son inequvocas: En esta humanidad central y centra l izada, efecto e instrumento de relaciones de poder comple jas, cuerpos y fuerzas sometidos por dispositivos de "enca rcela m iento" m ltiples, objetos para d iscursos que son el los m ismos ele-

t justificado por el hecho manifiesto de que su propsito era m o t ra r que estos ideales no tuvieron ms que un breve momento
1 ria, y que fueron en seguida suplantados por los mecanismos losas de la sociedad d isciplinaria. Esto permitira hacer una lec1 . Foucau lt, op. cit. , pp. 3 1 3-3 1 4; la cursiva es ma. 20. En el fondo, a pesar de las d iferencias de poca y de objetivos, l a re W nt cin del poder ha permanecido acechada por la monarqua. E n el p n omiento y en el anl isis poltico, an no se ha guillotinado al rey, La vo lum . d de saber, U. Guiaz (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1 978, p. 1 08.

La regla del juego

tura ilustrada de Vigilar y castigar, como si el objetivo del l ibro hu biese sido denunciar e l olvido de los ideales i l ustrados y proporcio nar un fundamento histrico a l a crtica de los dispositivos que co rrompen y obstaculizan tales objetivos. Pero eso hara de Foucault u n reformista, y eso es algo q ue n unca qu iso ser. Al contrario, la fascinacin l iteraria q ue sobre l ejercan esos personajes desmesu
rados como Dam iens, Pierre Riviere o sus hombres infames, as

Prxis
pu d e ser reconocido por su vctima ( no sign ifica eso la mscara u t
u

ubre su rostro en el patbulo, que tras la capucha no se oculta porque nadie puede reconocer a otro el derecho a hacerle
lq u ie r cosa, pero

d ie o, mejor d i cho, se oculta cua lqu iera, un desconocido?), ante

d
r u

tambin porque e l verdugo sadeano necesita,

ser lo que es, el constante no-reconocimiento, el desconoci es un verdugo i legal, transgresor, su bversivo; tampoco el ver

ml nto de su vctima (a quien por e l l o castiga i ncesa ntemente), pordugo puede reconocer a su vctima (no significan eso los ojos

como l a fasci nacin personal que sinti en los aos sesenta, al ver cmo los jvenes estud i a ntes tunecinos se enfrentaban a la re presin policial en un duelo desesperado y -como Damiens- a cuerpo l impio, su compromiso poltico con el movi miento de los reclusos en crceles fra ncesas, que l m ismo explic arguyendo que tal movimiento tena el carcter de una sublevacin, todo ello nos habla ms bien de una vocacin revolucionaria que su obra, en cier to modo, n iega. Pero la negacin de la revolucin acaba convirtin
dose en una revolucin negativa, trm ino que muy bien podra ca

v ndados o las cabezas tapadas de los condenados a muerte o los

h t l i ados, que siempre se mata a cualquiera, a un desconocido?). v r t ima y verdugo permanecen a bsolutamente Otros entre S, pero 1 mismo tiempo el verdugo no l l ega a ser un verdadero (legti m 11 t m

) verdugo (por lo cual no puede dejar de recurrir a una violencia

a

I l i m itada y desmed ida), ya que la infin itud de su deseo i nsaciable le su vctima convi rtindole en depend iente -vctima de su vc
pierde la cabeza por su vctima en el mismo acto en que la

racterizar al Foucault de La voluntad de saber, l i bro con el cual se situ en su punto ms extremo de ruptura con lo que podramos l la mar la tradicin emancipatoria derivada de las Luces. Y, de la m isma manera que Fouca u lt no estaba demasiado con vencido de que la polis democrtica de los griegos hubiera supera do la Soberana arcaica, as tambin, y antes que l, Georges Bata i l l e desconfiaba de que la modernidad hubiese a bolido defi ni tivamente aquel l a relacin excepcional entrevista por Sade en el m ismo advenimiento de la poltica moderna. Un siglo despus de Hegel, m ientras Bata i l le escuchaba l a versin hegeliana de la i nsti tucin de la sociedad de los iguales de la bios de Alexandre Kojve, tambin crey percibir, en la fase del terror de la revolucin comu nista, una i nterrupcin excepcional del lazo social y una i rrupcin subversiva de ese estado de excepcin que la sociedad no puede soportar. Se d ira que, en su intermi nable bata l la contra Hegel21, Bata i l l e sustituy, en la autoexpl icacin de la modernidad, el en cuentro hegel iano del amo y e l esclavo (la superacin de la contra d iccio) por la escena sadeana del verdugo l ibertino y su vctima. Porque, a d iferencia del amo hegeliano, el verd ugo de sade no
21. << Me i magino que mi vida -escribe en una Carta a X, encargado de un curso sobre Hegel. . . - o su aborto o, an mejor, la herida abierta que es mi vida, representa por s sola l a refutacin del sistema cerrado de Hegel (Oeuvres compltes, V, Pars, Galli mard, 1 973, p. 370).

-.

pita, y am bos se encuentran en esa relacin de desnuda intimid y de total vul nerabil idad en l a que slo caben l a piedad o l a im pi dad, pero no la j usticia. He a h , pues, una d iferencia n o dia
l

t izable, una contradiccin que no se supera en reciprocidad

l m trica, un desconocimiento mutuo o una a lteridad sin posibili

d de reconoci miento (la m uerte del Otro). la relacin del homr

on el hombre deja de ser la relacin de lo M ismo con lo M is ' i ntroduciendo a l Otro como i rreductible y, en su igua ldad,
mpre en d isimetra22. Este Otro i rreductible es, al menos para el

r i men> Batai l le23, el proletariado concebido como la clase de los u

no

tienen clase24, objeto privi legiado de la piedad social pero,

bin, sujeto destinado a la i m piedad histrica, al terror revol u-

22. Bla nchot, op. cit. , p. 1 5. 2 . Adems de La parte maldita (trad. cast.: Barcelona, Edhasa, 1 974), ste respecto El Estado y el problema del fascismo, P. Gui llem (trad.), v V 1 n 1 , Pre-textos, 1 993. En lo que podramos llamar <<el segundo Bataille, 1 pop 1 que aqu se reservaba a la clase obrera ser representado por el /um11 1

mprol tariado.

24. El hec h o de compartir una versin hegelianizante del marxismo explilm si mpata inicial de los frankfurtianos por el Colegio de Bata i l le, que no \ 1 m nt se man ifi esta a travs de W. Benjamn, sino que llega hasta el elel o p r parte de Marcuse de la <<negacin absoluta de los sin-clase, expresa ciM n u cita de Blanchot en las ltimas pginas de One-dmensional Man.

La regla del juego

cionario. E n este punto, as como Sade haba pervertido el pro g rama de los encicloped istas, Bata i l le se propone una genuina per
versin del marxismo (de hecho, La notion de dpense podra estar

Prxis
11

Est a h , ya no est a h ; ig nora las estructuras que podran

b i l izarlo [ . . . ]. En eso es tem ible para los detentadores de un po q ue no lo reconoce28: al no dejarse a prehender, por ser tanto la l ucin del hecho social como la obstinacin reacia a reinventar

precedida por el lema: Proletarios de todos los pa ses, un esfuerzo ms si queris ser comun istas . . . ). M ientras la revo l ucin marxista se propona, incluso en sus for m u laciones ms radicales, una (otra) sociedad justa, que incl uyese a los excluidos y equ i l i brase necesidades y trabajos (es decir, recipro cidad, simetra, etc.), el comun ismo perverso de Bata i l l e busca el derecho al deseq u i l ibrio, el gasto improductivo, el desenfre no, el exceso, como si fuera preciso que las necesidades hu ma nas estuvieran universal mente satisfechas para que entregarse al despilfarro no generase mala conciencia . . . , que es otra forma de transgresin lograda. A diferencia de l a sociedad sin clases, la comunidad sagrada en permanente estado de excepcin no puede ser l lamada utpica sino nicamente imposible, g loriosamente i m posible (La comunidad [ . . ] tiene como fin esencial la destruc
. .

lo . . >> (op. cit., pp.

81 -82).

n aquel los mismos d as de mayo, G i l l es Deleuze y Pierre-Flix

G u ttari se esforzaban por encontrar la forma terica de ese afue

del Estado que sera e l permanente estado de excepcin. Y lo n ntraron, de acuerdo con las expectativas de Hobbes, en la m
ulna de guerra . En un r pido repaso de esta forma terica, encon . r mos que, para empezar, Deleuze y Guattari identifican la mqui-

de guerra com o modo de organ izacin h istrico-emprico de los

[ l l amados) pueblos nmadaS>> -que seran a priorsticamente r voluciona rios- que sustituye, en pocas pgi nas, el m ito del buen

alvaje por el m ito -no menos ingenuo n i romntico- del buen n

m

da. En segundo lugar, Deleuze y G uattari sostienen que la m

q u i n a de g uerra no sera solamente extra-estatal, sino suprema m nte anti-estatal, de donde se sigue que el objetivo prioritario del t do sera apoderarse>> de esta mquina de guerra que se le

cin de la sociedad. Al l donde se forma una comun idad episdica entre dos seres [ . . . ] se constituye una mquina de guerra o, mejor dicho, una posi b i l idad de desastre que l l eva en s, aunque sea en una dosis infin itesimal, la amenaza de aniqui lacin universa 1 )25. Es un caso perfecto de piedad perversa . Uno de los interlocutores privi legiados de Bata i l le, Maurice B lanchot, tambin deca haber visto al menos una vez la excepcin en la cal le, en una manera an nunca vivida de comunismo que n inguna ideologa estaba en condiciones de recuperar o reivin dicar26, en Mayo del 68 -cuando la cabeza del Estado estaba ausente y slo se hal laba presente el pueblo, con esa soberana que l a democracia le n iega concedindosela27. El pueblo no es el pueblo francs, n i los ciudadanos, n i e l cuerpo electora l, sino ese espectro heterogneo que, a semejanza de las nietzscheanas bes
tias rubias fundadoras y destructoras de Estados, aparece o desapa

nfrentara . Y comoquiera que los rtulos elegidos suscitan i ne ludi blemente alguna repugnancia mora l hacia la guerra, los auto
r

se avienen a reconocer que la guerra es, efectivamente, bom inable, pero nicamente cuando la hace el Estado que se ha

(( poderado de la mquina de g uerra tras derrotarla (a lgo as

m

o el Y t ms ! al que son ta n aficionados los ni os: de acuer

d , la guerra mata, pero el Estado mata ms, mata peor, no mata

vol ucionariamente)29. Y sera todava peor, segn los a utores,

28. Pero es que acaso podra tal poder reconocerle? No necesita el pue bl , para ser pueblo, no ser reconocido por el poder? No es contradictorio pr tender que el poder reconozca al pueblo y, al mismo tiempo, sostener que ningn poder puede reconocerlo? 29. Ejemplos de esta ambigedad aparecen por todas partes: (la guerra) nicamente el residuo abominable de la mquina de guerra de l a cual se ha propiado el apa rato de Estado>> (Mil/e Plateaux, op. cit., p. 281, la cursiva es mf ); << Incluso en este punto, quin decidir lo mejor y lo peor? Es cierto que l o uerra mata, y que m utila bruta lmente. Pero lo hace tanto ms cuanto ms apropia el Estado de la mquina de guerra>> (p. 530). Encontramos l a misma I d a en la clasificacin de los regmenes de violencia (pp. 559 y ss.) a l final de Mil/e Plateaux: la violencia menos perniciosa sera la lucha de tipo primitivo, dificada y ritualizada (el buen salvaje); despus vendra la guerra contra el 1 orato de Estado (el buen nmada); despus, el crimen como i l egal idad ( 1 buen ladrn) y, final mente, la ms terrible de todas sera la violencia de la

rece como el rayo que aniquila la sociedad y que no se deja reducir

25. Blanchot, op. cit, p. 1 1 5. 26. La comunidad inconfesable, op. cit., p. 76. 27. La soberana popular sera una soberana que la ley n o puede cir cunscribir, puesto que la recusa aunque la mantenga como su fundamento (Bianchot, op, cit., p. 82; pero por qu la recusa?, porque no permite a l pueblo>> el u s o discrecional e impune d e la violencia?).

La regla del juego

cuando la a propiacin de la mq uina de g uerra por pa rte del Esta do toma la forma de una subordi nacin ju rdica (el Ejrcito l i m itado por el Derecho y la Constitucin). No se trata de llamar la atencin sobre el carcter exorbitante de la violencia de Estado y sobre la necesidad de someterla a lmites, pues cuando se observa que Deleuze y G uattari rechazan precisa mente los l m ites del Derecho, resulta que nos veramos obligados a aceptar que la violencia de Estado no ejercida en nombre del Dere cho es mejor -ms revol ucionaria- que la llamada violencia leg tima, y que es an mejor cuando se ejerce desde fuera del Estado, en nombre -pongamos por caso- de las bandas armadas o las mafias.
En tercer lugar, en una lista que, como sta, parece confeccionada

Prxis
t , o, 1 1 mol
m,

lternativa a) las sociedades prim itivas, las sociedades con Es sociedades urbanas y las organizaciones ecu mn icas como las m u ltinacionales o el F M I . Desde este punto de vista, lo

ular o m icropol tico (ahora representado en excl usiva por la ulna de guerra) aparecera como una alternativa a lo molar
ro

pol tico (el Estado y sus aparatos, que nunca pueden ser ver

ramente revol ucionarios, porque la idea de un Estado mole

r o revo l ucionario sera, sin duda, un despropsito), y todas las xpl raciones prcticas de la revolucin molecu lar i ran en la di1
n

de i mpedi r que el apa rato de Estado se a propie de los

m vlm ientos micropol ticos, es decir, de impedir que el Estado se r pie de la mquina de guerra y la subordine al Derecho nacional

deliberadamente pour pater le bourgeois, no poda faltar la gue rra santa como motor de la mquina de guerra. Pues, aunque la rel igin (especial mente las grandes tradiciones monotestas) presen tara, segn Deleuze y Guattari, afinidad con el aparato de Estado (por su proyeccin u niversa l i zante de u n Estado Espiritual Mun d i a l ), esta tendencia se i nvertira j ustamente en el caso de la gue rra santa islm ica, que desbordara al Estado y se volvera contra l revolucionariamente. Y as como la rel ig in, siendo en principio estata l o estata lizante, se tornara revol uciona ria cuando deja de ser i nstrumento de Estado para convertirse en motor de la guerra santa, las instituciones caractersticas de la mquina de guerra (segn Mil
Mesetas: el espionaje y los servicios secretos, los agentes dobles,

o iM rnacional. Llegados a este punto, De leuze y Guattari dejan es p r un suspiro de amargura (el reposo del guerrero): [Las l neas

-f uga) segregan el las mismas una extraa desesperacin, como un

1 r s 1 6n
n

muerte o a in molacin, como u n estado de guerra del que se destruido30. Nadie lo duda. toda esta tradicin de fascinacin por e l estado de excepncontramos un nexo com n ya citado: la m isma nocin de

ob rana que mag istra lmente expuso Carl Schm itt en su clebre 1 gfa poltica, que ya sedujo a Walter Benjamn cuando escriba

nsayo sobre el d rama ba rroco31, y l uego a Bata i l l e32, y que ha

O. Mil/e Plateaux; p. 280. Para un desarrol lo ms pormenorizado de lo ont nido en todo este excurso, vase <<La sociedad inconfesa ble. Ensayo so r 1 f Ita de comunidad>>, Archipilago, n.0 49, diciem bre de 200 1 , pp. 29-39; M quinas y componendas, en P. Lpez y J . Muoz (eds.), La impaciencia de 1 /lb rtad. Michel Foucault y lo poltico, Madrid, B i b l ioteca Nueva, 2000, pp. 2 84; <<Polticas d e l a intimidad (Ensayo sobre l a falta d e excepciones), L n . " 1 (seg unda poca), Un iversidad Compl utense de Madrid, septiembre 1 9 ' pp . 1 45-1 96. 1 . Carl Schm itt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Sou v r n/( t. M nich-Leipzig, 1 922 (trad. cast. de F. J . Conde, en Carl Schmitt, Es t udl polticos, Cultura Espaola, Madrid, 1 94 1 ). Benjamn cita a Schm itt en I U U prung des deutschen Trauerspiels (Frankfurt, Shurkamp, 1 963; trad. cast. d J . Muoz M i llanes, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1 0), n el siguiente contexto: << Quien manda est ya predestinado a deten l r pod res d ictatoriales si es que la guerra, la rebelin u otras catstrofes pro v n 1 estado de excepcin (pp. 50-5 1 ) . En 1 930, Benja m n escribi una n t d gratitud a Schm itt, que se hace eco de ella en su artculo <<Sobre el ca r t r brbaro del drama shakespea reano, incluido en Hamlet oder Hecuba. O r inbruch der Zeit in das Spiel, Stuttgart, J. G. Cotta'sche, 1 985; trad. cast. e l R. arda Pastor, Va lencia, Pre-textos, 1 993, pp. 5 1 -55. . << El i m pulso del hombre soberano hace de l u n asesino [ . . . ], la sobe-

i nfi ltrados, traidores y a rrepentidos, la em boscada, el secuestro, la logstica m i l itar, los estados mayores, los comisarios y los mensajeros o enviados, entre otras) tambin se tornaran funestas cuando e l Estado las i ntegra en sus apa ratos, sobre todo si lo hace jurdica
mente (y si en l ugar de pensar en el zar y en M iguel Strogoff pensa

mos en Pinochet y Salvador Al lende, en el lrangate o en la mquina de guerra del trfico internacional de mercancas i l citas?). Para ter minar, la sensacin d e que la mq uina de guerra ofrece una a lterna tiva a l a parato de Estado au menta cuando las sociedades nma das aparecen como una forma de organ izacin distinta de (y, por lo

pol ica estata l, porque se ejerce en nom bre del Derecho y contribuye a crear aquello sobre lo que acta ( no hay polica bueno!). Se observar que la des valorizacin del Estado corre pareja de una desva lorizacin del Derecho ( en favor de la guerra !).

La regla del juego

l legado viva hasta la obra actual de G iorgio Agamben33, quien ha credo ver -idea pol ticamente perversa donde las haya- e n el es tado de excepcin el paradigma privilegiado, aunque secreto (in confesable), de la pol tica moderna, aunque sl o e n ocasiones ex cepcionales se muestre de manera explcita.
r

Prxis
mo la B i blia nos presenta a un Dios capaz de crear de la nada sin
tr

fuerza que la de l a voluntad, con u n simple Fa t. E n el principio

el Verbo, s, pero u n verbo eficaz, u n verbo cuya fuerza creadora tica- es i l i m itada e i nmediata. La palabra h umana -mortal

resultado de la prdida de esa fuerza rea lizativa: d ice, pero

n le basta el decir para hacer. Su decir es hueco, vaco, i noperan t , ineficaz, un mero decir que manifiesta su dolorosa separa n de las cosas, a ntes que en su falsedad posible (vergonzosa evi

Los n i os terribl es, 1 1 1 (El triunfo de la [mala] voluntad)

d ncia de su escisin con respecto a la realidad), en su inanidad: las

l abras se las l l eva el viento, verba volant f/atus vocs. Ese defec
t es precisamente el que hace necesa ria la tcnica, que no es sino 1 medio gracias a l cual se consigue (si es que se consigue) rea l i

Y ou say you got a real solution, Well, you know we'd all love to see the plan.

z r algo, puesto que la palabra ha perd ido la fuerza de la vol un t

d divina; slo e l poeta conserva u n reflejo de esta fuerza cuando

u pala bra es inspirada, pero es a costa de no saber l o que d ice. La obra de Leni Riefenstah l est preada de fascinacin por la na

t u r a leza en su d i mensin ms subli me34 (las cumbres i naccesibles

El triunfo de la voluntad es el ttulo de un documental filmado por

y las grandes profundidades marinas siempre han estado entre sus

m

Len i Riefenstahl para el apa rato de propaganda del partido nacio n alsocial ista alemn tras su acceso al poder. La primera pregunta es casi obvia: el triunfo de la vol u ntad . . . sobre qu? E n un sentido muy extend ido, vol u ntad podra equivaler a l ibertad (en cuanto voluntad l i bre) y, por lo tanto, oponerse a natura leza (aquello q ue no es espritu j ustamente porque carece de vol u ntad l i bre). E l triunfo de la vol u ntad s e referira, en este caso, a l triunfo de la vo l u ntad sobre la naturaleza, y sera casi sinn imo de la conqu ista de la naturaleza por parte del espritu. La sabidura a ntigua nos ha transmitido el recuerdo de la palabra de Apolo como palabra que realiza , que hace lo que dice y dice lo que hace, que hace l l over con slo decir Ll ueva y que mata con slo decir M uera, as

tivos pred i lectos), de ta l modo que e l mero hecho de fotografiar filmar esas rea l idades i naccesibles es ya en s mismo un triunfo la vol untad: la cmara, mediante enormes gras y equipos de in rsin muy sofisticados, l lega a apropiarse de -y a i n morta lizar naturaleza indm ita, domesticndola por ese procedi m iento nico) y convirtindola en espritu (arte y cultura) . E l propio fo rafo o el cameraman es ya aqu, en cuanto ta l, una metfora del

p der de l a voluntad (de la fuerza de volu ntad) sobre la natura le z : el modo en que l a voluntad convierte a la naturaleza (aquello

u
m

constituye presuntamente la exterioridad que supera y final

nte acaba venciendo a toda voluntad h umana) en su creacin, en

u bra, como si el arte fuese -gracias a la tcnica- una prueba de l a

4. N tese q u e fue Hitler, e n alguna de sus contribuciones estticas, qu ien Id n t fic <<sublime con << natural>> y -en una ecuacin de la cual Leni Riefen t hl siempre se ha declarado partidaria- << bello con <<sano: <<El arte, para al e ltnzar este objetivo [la elevacin del nivel colectivo de autoconciencia], debe 1 mr f, ctivamente transmisor de lo sublime y de lo bello r- por tanto, vehculo d lo natural y de lo sano (<<Discurso en la sesin sobre la cultura del Cong re \O d 1 Partido del Reich en Nuremberg, 1 935; recogido en Berthold H i nz, Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, Mn ich, Carl H ns r Verlag, 1 974; trad. cast. de J . Dols Rusiol, Arte e ideologa del nazis mo. Valencia, Fernando Torres Editor, 1 978, p. 3 1 6 [cu rsiva en el original)).

rana es esencialmente el rechazo a aceptar los lmites que el miedo a la muer te aconseja respetar para asegurar general mente, en la paz laboriosa, la vida de los_individuos. El asesinato no es el nico medio de recuperar la vida sobe rana, pero la soberan a va siempre u n ida a la negacin de los sentimientos que la muerte impone. La soberana exige la fuerza de violar [ ... ) la prohibicin que se opone al asesinato; requiere tambin aceptar e l riesgo de morir>> (Georges Bata i l l e, <<Ce que j'entends par souverainet, Oeuvres comp ltes, i Pars, Galli mard, 1 976, vol. VIII; trad. cast. de P. Snchez y A. Campillo, Lo que entiendo por soberana, Barcelona, Paids, 1 996, pp. 84-85). 33. Homo sacer, A. Gimeno (trad.), Va lencia, Pre-textos, 1 999.

La regla del juego

potencia de la voluntad cuando se propone someter a la natura leza.

Prxis
1
l

n turaleza n unca puede ser bella, porque slo el espritu (es de

,

Pero la naturaleza, as sometida, ya no puede ser sublime (pues su blime sign ificara indmita, inaccesi ble, salvaje, final mente triunfante) sino nicamente bella. Belleza se convierte, as, en sinnimo de naturaleza sometida a l poder de l a vol u ntad . Y de nuevo el propio artista grfico metaforiza sus pretensiones: la per feccin tcnica del trabajo de Leni Riefensta h l -verdaderamente asombrosa desde cualquier punto de vista- es la gara nta de su be l l eza (es decir, de su sumisin a la vol u ntad). Y no hay duda de que la obra de Leni Riefenstah l plasma este principio -esta definicin de la belleza como dominio de la voluntad sobre la naturaleza median
te la perfeccin tcnica- de modos ms ostensibles. En el documen

l ibertad, es decir, la voluntad) produce bel leza, si Sch e l l i ng hauando el artista presta su espritu a lo que carece de l, y si Kant

ti ostenido que las representaciones de la naturaleza slo son be11 h bla d icho que una obra de arte es bella (genial) cuando presenta

mo si fuera naturaleza lo que en rea lidad es espritu, las i m genes Leni Riefenstahl m uestran que el tri unfo de la vol u ntad sobre la t u raleza (el encauzamiento tcnico de las fuerzas natura les),
n

onforme con otorgar voluntad a la naturaleza, que carece de

11
,

confiere a la voluntad una na turaleza (para que no sea e haga voluntad y la vol untad naturaleza. La vol untad del Fh-

mplemente Espritu o Idea), la rea l iza consiguiendo que la natura

l z
r r

ta l sobre el partido nazi, las masas h umanas ordenadas como paisa jes o como mquinas, convertidas en algo superior y autnomo con respecto a los i ndivid uos que las componen, materia l i zan el m ismo ideal de bel l eza. La perfeccin de los movimientos -el hecho de que, en ellos, lo que se mueva realmente sean las masas geomtricas o geomecnicas, como formas (Gesta/ten) independientes e indes componibles, dando l ugar a una morfologa infra o supra- h u mana, pero en cualquier caso in-humana- i l u stra el modo en que la vol u n tad (esfuerzo, d isci p l i na, pero sobre todo poder, potencia) puede l legar, con ayuda de la tcnica, a moldear, ordenar y dominar, convir tindolo en bel leza y en forma, a lo esencial mente amorfo, catico, i ndomeable, desordenado y feo: las m ultitudes, el vulgo, la muche d u mbre g rosera que desde principios del siglo xx haba entrado en escena constituyendo un nuevo tipo de subl i m idad. Como una fuer za elctrica que las posee y las domi na, que les confiere forma y or den, la vol u ntad hace de las masas algo bello (frente a la fea ldad natura l de las masas desorientadas, amorfas y sin vol untad, mar chando por pura inercia). Se trata, pues, del triunfo de la vol untad -la voluntad de una naturaleza i n hu'ma na- sobre la naturaleza hu mana (esa naturaleza de la cual forman parte las bajas pasiones y los groseros apetitos del vulgo dcil y a medrentado). La masa (lo i nerte) aparece entonces ani mada por una nica vol untad (la del Fhrer, sin duda, pero el Fhrer no es ms que e l conductor del automvi l l l a mado Alemania: su voluntad es la volu ntad de la nacin). Y la na cin es eso: la masa an imada por u na vol untad n ica, convertida -por la organizacin tcnica- en forma bella, la naturaleza (=nacin) sometida a l a vol u ntad gracias al partido. Si Hegel haba escrito que

no sera nada -nada ms que una inmensa poten tia no actua tura l i zase en la bel leza de las masas organizadas, as como la

llz da, como el conductor nada sera sin su vehculo- si no se

n

t u raleza de las masas no sera nada -nada ms que un comporta mi nto desordenado e informe- si no estuviese an imada por la vo l u n t d que le concede forma y a l m a . Cuando la vol untad del artista
r ta su espritu a la naturaleza, sta ya no es simple natura leza,

n que deviene arte y monumento. Las masas que aparecen en el

umental de Leni Riefenstah l sobre e l partido nazi son un monu
m n"to a la voluntad. Mediante la tcnica (discipl ina), el q uerer se
rn

poder y el poder se hace q uerer. Ahora bien: un querer que nvierte i nmediatamente en poder, una potencia que se actualiza ramente y sin dejar residuo, una vol untad que puede (rea l iza) lo que q u iere y al i nstante, tal es la defi n icin de la omn i-poten

la volu ntad d ivina. El Fhrer no es Dios, sin embargo. Por eso, en la maquinaria del partido. El partido es el rganon que

v l untad necesita, para rea l izarse, la perfeccin tcnica encar

o l b i l ita que l a potencia (de la voluntad) pase a l acto y se convierta
n n n

tura l eza, es lo que natura l iza la vol untad y vol untariza la de vol u ntad, tienen que ser sometidas {por la maqui naria del partido que ejerce l a mediacin que l leva a cabo el movi

t u r le z a . Curioso efecto por el cual las masas-naturaleza, para

r d

, seg n el Aristteles vulgarizado por la escolstica: transitus

p t n tia ad actum) hasta extirpar de cada uno de los i n d ivid uos 1
r

qu

componen el ltimo al iento de vol u ntad i ndividu a l , paompleto.

u 1 vol u ntad nica -la de la natura leza, la de la nacin- las po

3 70

La regla del juego

Prxis

3 71

En las fotos de los nuba (rea lizadas despus de la Segu nda Gue rra M undia l) y e n el documental sobre las Ol impiadas de 1 936
(Oiympia), Len i Riefenstahl e mplea otra tctica: a l l no es la masa,

onsiste un ser humano completamente desposedo de huma d, convertido en mquina o en a n i m a l divino35, pero transfor
do de ese modo voluntariamente (porque es poco verosmil,

sino el cuerpo (frente al al ma) quien desempea el papel de esa naturaleza que l a voluntad debe someter. La disci p l i n a y el en trenam iento deportivo, el empeo por a lcanzar tales ma rcas o su perar ciertos records, no sera completamente absurdo si no tuvie ra una final idad oculta? La verdadera competicin que las naciones escenifican en los Juegos Olmpicos -parece sugerir Riefenstah l-, la competicin que resulta obnubi lada por las metas inmediatas (ga nar una carrera, saltar determ inada longitud o determi nada altura, lanzar ms lejos o resistir ms tiempo) es l a que tiene lugar para de term i na r cul es la nacin en donde la volu ntad (la vol u ntad de la nacin misma, el espritu del equ i po) ha conseguido u n mayor triunfo sobre la naturaleza (las incl i naciones naturales del cuerpo a la relajacin y a la mol icie, frente al deporte que fortalece la vo l u ntad casi tanto como la guerra). La perfeccin tcnica del gim nasta es e l medio a travs del cual la vol u ntad de la nacin tri unfa sobre la naturaleza individual de ese cuerpo, sobre su a n i ma l idad. E l cuerpo deja entonces de ser mi cuerpo para converti rse en el cuerpo de la voluntad, el lugar e n donde l a voluntad toma cuerpo. No, ciertamente, mi voluntad. Cada cual debe ren unciar a su volun tad (ind ividual, que no puede nada o puede muy poco) para que su cuerpo encarne la voluntad (nacional, que lo puede todo o casi todo: hoy Alemania, maana el mundo). Lo que constituye la belle za de los cuerpos atlticos para Leni Riefensta h l no es sola mente (como en el caso de las masas) su sum isin a la vol u ntad, sino e l he cho de q ue, e n este caso, se hace patente el carcter voluntario del sacrificio de la vol u ntad ind ividual a l a vol u ntad nacional. La sumi sin de las masas a la voluntad del Fhrer es bella, pero 1) no exclu ye el hecho de que puede haber sido conseguida media nte la vio l encia, usando la fuerza para persuadir a cada individuo de su deber de renunciar a su vol untad propia, y 2) slo nos deja ver el triunfo de la voluntad inhumana sobre las voluntades h u manas (las masas organ izadas no pertenecen a la esca la humana, slo son ac cesibles desde perspectivas areas) a distancia y en grandes blo ques. La belleza de los cuerpos de los atletas moldeados por el es fuerzo consiste en que, en esa ocasin, la cmara nos a proxima el i ndividuo hasta el primer plano para que podamos ver de cerca en
t p
d

unque no i m posible, que alguien pudiera ser l iteralmente obliga tal perfeccionamiento sin su a nuencia).
El triunfo de fa voluntad y Ofympia son, ideal mente, dos pers

tivas sobre una m isma rea l i dad; porque el idea l nacional consis1
uno

en que, si desde l a perspectiva area que nos muestra a las ma disci pli nadas y ordenadas, la cmara pudiera acercarse a cada de los i n d ividuos que las componen, pud isemos observar en

p r i mer plano, en cada uno de esos m iem bros de la masa, a u n a rtis t 1

que ha dominado completamente su cuerpo, que ha convertido platn ica crcel del a l ma en una creacin de la voluntad, en una bra de arte. sta es la razn de que estas fil maciones sean i nsepa bles -como en general el poder a bsoluto es i nseparable de la ab l uta i m potencia- de aquel los otros documentales real i zados en campos de exterm i n io, a ntes y despus de la l i beracin. Son, por
1 decirlo, pelculas complementarias. Ganars el pan con e l sudor
tu frente: el trabajo es la condena de aquel los cuya palabra ha

rdido la fuerza de real izar, de actual izar la potencia, la marca de

ui nes han sido expulsados del paraso. La tchne rea l iza la poten1 - , pero no lo hace de manera i nmediata (requiere tiempo, u n es io de tiempo que pone de relieve el hiato entre la potencia y 1 acto, entre la vol untad y la naturaleza) n i exhaustiva: deja siem r

un residuo de potencia sin actual izar, un depsito de posibil ida no rea l i zadas a modo de esco m b ros o de desechos que dan nta de la imperfeccin del procedi m iento en comparacin con
m

ni potencia d ivina. Los desechos humanos -los desig uales-por

nf rioridad- son una encarnacin de ese resto que el trabajo pro

u

como emblema de su carcter i nacabado, de med io i nsuficien para a lcanzar el fin (a saber: la rea l izacin completa de la t encia, su actual izacin total), como lo es en general l a fuerza de

. E n la seleccin fotog rfica del material de 0/ympia, Riefenstahl tra a un corredor a punto de emprender la marcha, con todos sus senti do i nvertidos en sus mscu los y concentrados en el sonido del disparo que se p r agazapado y esti lizado como una pantera o como un tigre, desprovis to d pensamiento y de duda como una mquina de correr. En las fotos de 1 l i m nastas, la rigidez de las piernas del deportista en posiciones que exi0 n gran esfuerzo hacen pensar igual mente en una suerte de esttica de la l nhum nidad.
rn u
.

3 72

La regla del juego

Prxis

3 73

trabajo potencial que habita el planeta a modo de material huma

lugar de modo reservado o secreto prueba su carcter i nconfesa

no acum u lado (Marx hablaba de una gelatina de trabajo humano indiferenciado) que no ha l legado a n a adquirir forma (humana) o que la ha perdido36. Esa in mensa masa de potencia que no llega
a realizarse, de materia sin actual izacin, todos esos posibles que

ble: una vez vistas las imgenes de los campos, las que aparecen en los documentales de Riefenstah l quedan denunciadas como opera cin de m a q u i l laje. Las imgenes de Leni Riefenstah l son una men
t i ra cuya verdad delatan las de Auschwitz o Buchenwa ld, pues ellas
on la verdad de aquella mentira, la cruda exposicin de todos

n unca fueron rea les nos miran a travs de los ojos del esclavo de Eu tifrn no menos que desde los de los prisioneros de Auschwitz en los documentales de l a Segunda Guerra Mundial, y desde los de to dos los dems prisioneros de Auschwitz que habitan los conti nentes agonizando en espera de una rea l izacin que no l lega . Las palabras corren a menudo en su ayuda, pero las palabras no realizan, son slo palabras que, como en el caso del esclavo de Eutifrn, siempre l legan demasiado tarde.
0/ympia y El triunfo de la voluntad nos muestran el resultado

aquellos a q u ienes se ha dejado morir de hambre y sed, encadena dos en el fondo de una caverna. En rigor, no debera n proyectarse
las pelcu las de Leni Riefensta h l ni exponerse sus colecciones foto

grficas sin proyectar y exponer en los m ismos actos y salas los do cumentos g rficos del Holocausto, porque unos y otros forman un todo indescomponible. La vol u ntad que triu nfa sobre la natura leza opera por seleccin natura l : slo sobreviven los ms aptos, los me jor adaptados, los ms fuertes, los ms naturales y los ms bellos. Desde su brutal experiencia, Primo Levi certificaba la sospecha que Nieztsche h aba adivinado en el <<darwin ismo, y deca el nom bre propio de ese procedi miento de cri ba : /a seleccin de lo peor. As pues, esta exposicin de i mgenes dobles -en positivo y en negativo, por as decirlo- del m ismo fenmeno debera estar presi dida por un gran lema, aquel que segn Walter Benjamn resuma las pretensiones del fascismo: Fa t ars, pereat mundus. Sobre las fo tografas de Leni Riefensta h l debera estar escrita esta frase de Adolf H itler: << N ingn pueblo sobrevive a los documentos de su cul tura; y sobre las de los supervivientes de Auschwitz esta otra, tam bin de Benj a m n : Hemos de prepararnos para sobrevivir a la cultura.

(idea l), el acto plena mente rea l izado; las pel cu las de los Lager nos ensean el proced imiento (material), la potencia que se resiste a su actual izacin. La formacin de lo bello (=sano) a partir de lo subli me (=natu ral) requiere un mtodo selectivo: la e l i m i nacin de lo feo (=insano) y de lo antinatural (=abyecto). Mientras que las pel culas de Leni Riefenstahl ...:.las de su perodo propagandstico tanto como los reportajes sobre los nuba o los del mundo submarino, es tos ltimos rea l izados en la dcada de los ochenta del siglo xx- nos permiten ver esa belleza que resulta de la reduccin de lo h u mano a lo inhumano (natura l o mecn ico) en los perfectos movim ientos de las masas organ izadas desfi lando de un iforme o en la esti l izada elegancia de los atletas olmpicos y de los g uerreros premodernos, las del u n iverso concentraciona rio, con sus rostros demacrados y sus cuerpos hacinados, nos revelan el vergonzoso aspecto de los resi duos h u manos, de la human idad sobrante como resto de aquel pro ceso de seleccin. La solucin final consistira en que no hubiese res tos (de a h el formidable proceso de reciclaje y reaprovech a miento que funcionaba en los ca mpos de trabajo y exterm inio), pero el m is mo hecho de que esta operacin de e l i m i nacin de residuos tuvie-

Los n i os terr i b l es, IV (La voluntad de poder)

Father McKenzie

36. E l sueo de la utopa tecnolgica (<<Seris como d ioses) es, por tanto, el sueo de una tcnica que -sin dejar residuo alguno- supla por completo la debilidad de la palabra mortal y realice toda la potencia; por lo que hoy sabe mos, cada paso dado en el sentido de esta consigna -que todo lo potencial sea real, que all donde haba potencia haya acto- contribuye, contra su intencin, a aumentar los residuos y los desechos, unos desechos de los que ya no sabe mos cmo deshacernos.

writing the words of a sermon that no one wi/1 hear No one comes near. . .

D e acuerdo con sus conocidas declaraciones sobre e l mundo ver

dadero en El crepsculo de los dolos, la m uerte de Dios anun-

3 74

La regla del juego

Prxis

375

ciada por N ietzsche vendra a significar no solamente el fin de las aspiraciones prog resistas, ya se expresen en trminos de Geome tra (cartesiana) o de Dialctica (hegel iana), sino una suerte de inversin -no en va no describa su operacin como Umkehrung-: el modo dionisiaco o demonaco de resolver -de disolver- la dicoto ma potencia-acto y, por tanto, de resolver de una vez por todas la apora del aprender, comporta una suerte de regresin por la cual el acto se d i l uye en la potencia de un modo semejante a como la ciudad se desmembra en dspotas privados sin orden n i jerar q u a. La verdad y la virtud se a pa recen entonces como libretos, a r gumentos que la m sica de la voluntad de poder -nombre propio de esa expresividad anterior al reparto entre phon y /gos, que cuestiona y transgrede este reparto y que se dice tanto en la pala bra terrible del dspota soberano como en la voz pre-lgica de la soberan a popular anterior y exterior a toda ciudad- necesita para poder ser escuchada, pues no puede serlo sino como ese resto in
comprensible que queda despus de haber comprend ido el argu

<<Vo l u ntad d e verdad l lamis vosotros, sapientsimos, a l o que o s im pulsa y os pone ardorosos? Voluntad de volver pensable todo lo que existe: as l lamo yo a vuestra voluntad ! Ante todo queris hacer pensa ble todo lo que existe: pues d u dis, con justificada desconfianza, de que sea ya pensable. Pero debe amoldarse y plegarse a vosotros! As lo quie re vuestra voluntad. Debe volverse liso y someterse al espritu, como su espejo y su imagen reflejada. sa es toda vuestra vol u ntad, sapientsi mos, una voluntad d e poder: y e l l o aunque hablis del bien y del mal y de las valoraciones [ . ]. Ha blemos de esto, sapientsimos, a u nque sea
. .

desagradable. Ca l lar es peor; todas las verdades silenciadas se vuelven venenosas (As habl Zaratustra, <<De la superacin d e s mismo, A. Sn chez Pascual [trad.). Madrid, Alia nza, 1 972, pp. 1 69-1 73).

En lt i ma i nsta ncia, sera de eso de lo que siempre ha bramos estado hablando, sera eso lo que nos hace hablar y lo que habla en nosotros. Y, en consecuencia, el mantener en silencio esa verdad es lo que la ha vuelto venenosa, perniciosa, lo que ha hecho que to das las verdades de superficie erigidas sobre esa verdad de fon do hayan term inado por autodestrui rse, hayan sido vctimas de ese veneno que las posea sin que pud ieran alcanzar a reconocerlo, a diagnosticar la enfermedad y a proponer una terapia. La voluntad
de poder se ha vuelto venenosa para toda verdad, para todo cono cimiento y para toda moral ( y ha sido la fuente de su destino nihi lista de autodesuccin, el motor secreto de su suicidio) en la me dida en que ha sido desconocida, al mismo tiempo que toda verdad se ha convertido en una verdad envenenada, debilitada por su in capacidad para reconocer su innoble procedencia . Hablar de esto,

mento, como ese fondo inagota ble sobre el cual se m a n ifiesta el drama pero que no se deja enfocar en primer plano n i hacer inte l i g ible en l a trama, aun cuando l a s intrigas, l o s libretos, l o s argumen tos y los dramas sean slo el pretexto para esa forma velada o indi recta de presentacin de lo impresentable. Su superioridad sobre la presencia y, por tanto, sobre la conciencia, queda patente por el he cho de que la m sica, aunque exija argu mentos (e incl uso fuerce su invencin) para poder ser ejecutada, no es ningn argumento, sino nicamente la potencia que hace y que, final mente, term ina por deshacer todo argumento: tras el desenlace, la m sica no sola mente vuelve a la ausencia que es su elemento, no solamente esca pa definitivamente de la presencia y de la conciencia, sino que a b sorbe y arrastra a ese si lencio a todo a rgumento, a toda trama, a toda presencia y a toda conciencia, demuele toda actual idad y toda ciudad. El final del espectculo -exactamente el espantoso va co que sigue al estruendo de l a g l oriosa conclusin, el a bismo de atronadora ausencia que se abre tras el ltimo acorde del fina/e, el desconsuelo i rremed iable que comienza ya a presenti rse en las i n mediaciones de la consumacin del drama y, por tanto, en la proxi midad de la mayor gratificacin y del mayor consuelo, la profunda miseria que las l uces del teatro hacen sensible cuando la cada del teln evidencia l a falsedad de l a ficcin- seala su victoria.

d ice Zaratustra, es desagradable. Lo que nos impide hablar de ello s cierta repugnancia; ms an, un vrtigo, porque, es rea l mente posible seg u i r habla ndo cuando ya no podemos esperar que nadie
diga la verdad, cuando ya sabemos que toda verdad es mentira,

q ue cualquier cosa que alguien d iga, por el mero hecho de ser diha y entendida, es dcir, sometida a las sospechosas categoras del ntendi m iento, ser ya una mentira? E n este pensam iento inversor, ubversivo, hay un momento de autenticidad: ese momento que t iene lugar cuando tenemos l a i mpresin de que Nietzsche est des ubriendo la naturaleza inconfesable del platonismo, del cristianis mo o del racional ismo, o cuando parece que Foucault est descu briendo las cloacas del Estado de Derecho que ste i ntentaba

La regla del juego

ocultar, o cuando Deleuze y Guattari actan como si estuvieran po n iendo de man ifiesto las estructuras m icrofascistas que corroen las aparentemente mejores instituciones y el modo en que lo poltico carga en secreto el campo de las presuntas relaciones privadas o n timas; pero esta tendencia no puede desarrollarse hasta el final sin a utonegarse: puesto que, si hu biera a lguna verdad que pudiera de ci rse (por muy desagradable que fuera) sin ser ella misma una men tira, un disfraz de la voluntad de poder, si la po tentia se actua l iza se o los jvenes l l egasen a ser adu ltos responsables, entonces la
Inversin q uedara arrui nada; as pues, hay en compensacin un

Prxis

3 77

puesta por adultos iguales en derechos- es una tentacin constante n un planeta como el nuestro, en el cual apenas la sptima parte de us pobladores se real iza, mientras las otras seis permanecen en la ombra de lo i nactual, como aquel los posibles leibn izianos que no perfeccionan sus capacidades de seres huma nos, tanto ms lejanos de sa realizacin cuanto ms perifricos con respecto al centro en el que habita la parte realizada, y que esta imagen recuerda podero amente al Palacio de los Destinos de J piter descrito por Leibniz en eodicea: una pir mide de base infinita de la cual slo el vrtice la T -en donde se i nsta la el mundo actual- es rea l, mientras todas sus otras i nterminables estancias estn pobladas por mu ndos solamente posibles, y tanto menos posibles a medida que se alejan de lo real y descienden a las tinieblas de lo incomposi ble. La seleccin por la que Dios elige a los habitantes del mundo real -y condena a la eterna som bra al resto de los posibles- hace pensar forzosamente en el triage:
Cuando un hospital se ve desbordado por la afluencia de vctimas de una catstrofe gigantesca, los mdicos y las enfermeras empiezan a practicar un tipo especial de seleccin denominada en francs y en i ngls triage: deciden qu vctimas de esa catstrofe son << mdicamente viables, esto es, pueden recibir con provecho los l i m itados recu rsos sanitarios dispo ni bles [ . . . ] excluyendo a ciertos seres h u manos del conjunto [ . . . ]. Cuan do nos da mos cuenta de que es i m posible salvar a una persona o a un grupo, es como si les visemos adelantarse para cruzar l a frontera de la muerte [ . . ] . Esos mdicos y enfermeras son u n ejemplo de q u e si no hay
.

momento de farsa y de frustracin de las expectativas, en el que la genealoga de la moral o la arqueologa del saber se revelan como ramas de la l iteratura de ficcin y la nomadologa se a utodenuncia como una m itologa romntica. Se produce entonces una regresin pardica: Lo que d istingue a l pensamiento deconstructivo es slo una actitud distinta en el ejercicio del juego de los simu lacros: [ . . . ] la produccin de simulacros, o metforas, conscientes de ser ta les37. Se trata de una extraa clase de men tirosos honrados que, como el cretense Epi mn ides, dicen la verdad sobre su mentira. En el elenco de todas esas imgenes terribles que hemos repa sado (y que i l ustran la ficcin de un juego 1 con poderes a bsol utos, capaz de abolir todos los dems j uegos), la figura de la corrup cin ha a parecido una y otra vez en trm inos de perversin (Sade pervirtiendo los ideales de la Revolucin francesa, Bata i l l e per virtiendo el comun ismo marxista, Foucault pervirtiendo la I l ustra cin, Blanchot pervirtiendo la democracia representativa, Agamben pervirtiendo la poltica moderna, etc.) . E l modelo de todas estas perversiones o corrupciones ya lo ha dado Scrates en una cita que recordbamos en pginas precedentes, cuando sealaba que la
poesa -que trata de lo posible, es decir de la potencia- puede CO

posibilidad de atender a las necesidades de ciertas personas, la afirma cin de q ue stas constituyen parte de nuestra com u n idad moral carece de contenido [ . . ]. Para que una respuesta a la pregunta <<quines so
.

mos? posea a l g n significado moral, ha de tener en cuenta los recursos disponib les [ . . . ]. Preguntar quines somos? equivale a preguntar a qu com u nidad de confianza mutua pertenecemos? [ . . . ] . La confianza mutua depende de l a viabilidad, y no slo de l a buena vol u ntad38. .

rromper a qu ienes no disponen de su antdoto (o sea, a quienes no pueden d istinguir la verdad de la ficcin), y quienes esencial mente no estn en condiciones de distinguir la realidad de la ficcin son, obviamente, los menores de edad, es decir, los n ios -que toman la ficcin por verdadera- y los jvenes, que la toman por fa lsa. Es cierto que esto ltimo -tomar por ficcin falsa a la ciudad com37. Gianni Vattimo, Las aventuras de la diferencia, J . C. Genti le (trad.), Barcelona, Pennsula, 1 986, p. 1 36.

Por eso, cuando G i orgio Aga mben lee que el J p iter de Leibniz regocija a l contemplar su creacin (como si el md i co se sintiese
38. R. Rorty, Who are We?, ponencia presentada en el 1 1 Foro Filosfico d la U N E S C O , celebrado en Pars del 27 al 30 de marzo de 1 996; trad. cast. de l . Darrigade, Quines somos?, Revista de Occidente, n .0 2 1 0, noviembre d 1 998, pp. 1 03 - 1 06.

La regla del juego

satisfecho despus de rea l izar el triage, como se senta el coman dante del campo de exterminio despus de cada sesin de la cma ra de gas), no tiene ms remedio que exclamar:
Es difcil imaginarse algo ms fariseo que este demiurgo que contem pla todos los m u ndos posibles increados para compl acerse en su n ica eleccin. Porque, para poder hacerlo, debe hacer odos sordos a la ince sante lamentacin que, a travs de las infinitas estancias de este infier no barroco de la potencia, entona todo lo que pudo ser y no ha l legado a realizarse, todo lo q ue hubiera podido ser de otro modo y ha tenido que ser sacrificado para que el mundo fuera exactamente como es. El mejor de los m u ndos posibles proyecta hacia abajo u na infinita sombra que crece de piso en piso hasta los confines del un iverso [ . . . ]. a l l donde nada es compatible con nada, donde nada puede rea l izarse39_,

Prxis

3 79

necinos que sedujeron a Foucau lt, la turba descontrolada que ceg Sade, a Batai l le, a Blanchot y a Aga m ben. Pero de qu se trata exacta mente en este l a mento? E l llanto
por la potencia, es un deseo de rea l i zacin, de desarro l l o? Si lo

f uera, estaramos a nte la apuesta por la emancipacin, por la actua l izacin de la potencia, que ha caracterizado a la pol tica i lustrada. <<Sera preciso, ms bien, pensar la existencia de la potencia sin ninuna relacin con el ser en acto -nos d ice Aga mben-, pues h asta que una nueva y coherente ontologa de la potencia [ . . . ] no susti tuya a la ontologa fundada sobre el primado del acto y su relacin con la potencia seg u i r siendo i m pensa ble una teora poltica q ue se sustra iga a las aporas de la soberan a42. Nada, pues, de actua l izacin, sino todo lo contrario, ms bien una exaltacin de lo po sible qua posible, meramente posi ble y, por tanto, i rreal izable y, en defi nitiva, i m posible (a lgo as com o la hegeliana H istoria Total esta l lada en mil y un fragmentos incomposibles que se dan todos el los al m ismo tiem po)43.

Es la sombra de la potencia condenada al no-ser que se rebela contra Jpiter y ruega perdn para los que murieron desespera dos, esperanzas para los que murieron sin esperanza, buenas nue vas para q u i enes perecieron ahogados por las calamidades4o_ Cmo l lamar a este ruego si no piedad? Los desesperados, los Otros (desiguales), representan una vida que se encuentra redu cida a condiciones brutales de i n h u m a n idad: Los proscritos y los "extranjeros", los explotados y persegu idos de otras razas y de otros colores, los parados y los que no pueden ser empleados. E l los existen fuera del proceso democrtico; su vida es la necesidad ms inmediata y la ms real para poner fin a instituciones y condiciones i ntolerables. As, su oposicin es revo l ucionaria incl uso aunque no lo sea su conciencia [ . . . ] . Su oposicin gol pea al sistema desde e l ex terior y por tanto no es derrotada por el sistema; es una fuerza ele mental que viola las reglas del j uego y, al hacerlo, lo revela como una partida trucada. Cuando se re nen y salen a la ca lle sin armas, sin proteccin, para ped ir los derechos civiles ms elementales, sa ben que tienen que enfrentarse a piedras, bombas, l a crcel, los cam pos de concentracin, i ncluso la m uerte41 . Son los jvenes tu39. G. Agamben, <<Bartleby o de la contingencia>>, en Preferira no hacer
lo, op. cit., pp. 1 28- 1 29.

40. Herman Melville, Bartleby el escribiente, en op. cit. 41 . H. Marcuse, El hombre unidimensional, A. E lorza (trad.), Mxico, J. Mo ritz, 1 965, Barcelona, Seix Barra/ (reed.), 1 968, Barcelona, Orbis, 1 984, p. 222.

42. Hamo sacer, op. cit. , pp. 62 y 66. 43 . No es esta apuesta por la superioridad ontolgica y poltica de lo po sible como puramente posible una versin filosfica de la <<vieja mora l de la virtud superior de los oprimidos en cuanto oprimidos? <<La fase en l a cual se atribuye a los oprimidos una virtud superior es transitoria y precaria. Comien za n icamente cuando los opresores empiezan a tener mala conciencia, lo cual no sucede sino cuando su poder deja de estar asegurado. La idealizacin de la vctima es til durante un tiempo: si la virtud es el mayor de los bienes, y si la sumisin hace a l pueblo virtuoso, lo noble es negarle el poder, puesto que si se le concediese se destruira su virtud. Es difcil para un rico entrar en e l rei no de los cielos, de modo que resulta ser un acto de generosidad por su parte el conservar su riq ueza, arriesgando su salvacin eterna en beneficio de sus hermanos ms pobres. Fue un hermoso acto de auto-sacrificio por parte de los varones el mantener a las mujeres apartadas de la sucia labor de la poltica, et ctera. Pero, ms tarde o ms temprano, las clases oprimidas argumentarn que su virtud superior es una razn a favor de que se les conceda el poder, y los opresores vern cmo sus propias armas se vuelven contra ellos mismos. Cuando, finalmente, el poder se haya distribuido de forma eq uitativa, todo el mundo comprender que la chchara acerca de la virtud superior careca de sentido, y q ue era perfectamente innecesaria como base para reclamar la igualdad (Bertrand Russel l , <<The Superior Virtue of the Oppressed, en Un popular Essays, Lond res, Routledge, 1 995, p. 74).

La regla del juego

Prxis
xagerado atrib u i r e l habe r usado, con cierta frecuencia, u n princi pio que podra enunciarse as: toda po tencia implica actualidad,
p ro no a la in versa . A partir de esta desnuda form ulacin, puede

Los n i os terri bles, V (Las desventuras de la potencia)

procederse de m uchas maneras, y una de el las es la interpretacin

t olgica del primado de la a ctualidad. Si la fundamentacin teo

lgica se hace necesaria es a nte todo porque el primado en cues tin no es susceptible de una j ustificacin lgica ni tampoco fsica.
1 never realized what a kiss could be . . .

Es cierto que el propio Aristteles lo presenta a veces con una argu mentacin apa rentemente lgica, sosteniendo que el acto es anterior a la potencia desde el punto de vista del concepto, dado

Todas las desventuras d e la potencia parecen proceder d e l simple hecho de que e s potencia, slo potencia y no actual idad, es decir, del hecho de que no es todo lo que puede ser, de que le falta algo para ser plenamente lo que es. Tener potencia es, en este sentido, tener un dficit de actualidad, y estar a bocado a hacer un esfuerzo por cubrir ese dficit, lo cual ya es en s m ismo una desventura. Se d ira, igual mente, que la desventura originaria no es del acto ni de la potencia, sino que consiste en la escisin entre acto y potencia, es decir, en el hecho de que las cosas no sean plenamente lo que son. Pero -podra objetarse i n mediatamente- hablar as es presu poner, sin haberlo j ustificado de n i ng u n a manera, lo que solemos llamar e/ primado de la actualidad, es decir, presuponer que lo ac tual es lo positivo y pleno y lo potencial lo negativo y deficitario, presuponer que la actua l i dad es el funda mento o la razn de ser de la potencial idad, cuando podra ser ms bien a l contra rio. Claro que esto segundo -defender e l primado de la potencia sobre el acto impl icara, seg n suele entenderse, violentar nada menos que toda la filosofa occidental, empezando al menos por Platn y Aristte les, y sustituir la l lamada metafsica de la presencia (es decir, la me tafsica que pa rece desprenderse del primado de lo actua l o presen te) por una revolucionaria meta fsica de la ausencia que ren u nciara a tal primado y q ue, al contrario, man ifestara una preferencia no toria por lo potencial, lo posible, lo vi rtual o lo i nactual, que inten tara colocar como funda mento -aunque fuera como fundamento por falta de fundamento, como fundamento-en-falta- con respec to a lo actu a l . Para empezar, formu lemos de a l g u n a manera el t a n mentado
primado del acto sobre la potencia, y hagmoslo de un modo que

que el concepto de potencia presupone el de acto. En efecto, deci mos que algo est en potencia en vista del acto del cual lo conside ramos potencia y, en esa medida, la potencia impl ica el acto hasta el punto de que no es otra cosa ms que un acto implcito o posi ble. Pero lo i m peca ble de esta argu mentacin no e l i mina el hecho de que puede i nvertirse: aun ad mitiendo que el concepto de acto est implicado en el de potencia (y que la potencia no es ms que un acto i m p l cito), nada parece i mped i r u n razona miento de forma circular que sostuviese que tambin el concepto de acto presupo ne el de potencia, en la medida en que el acto sea pensado como una pote ncia explcita o rea l izada. Podramos hablar, entonces, de una suerte de mutua implicacin o de presuposicin recproca, pe ro en n ingn caso (al menos en funcin de los motivos hasta aqu ex puestos) de prioridad. Evidentemente, no es esto lo que Aristteles quiere defender -porque l est visl umbrando un acto que no se ha generado por actual izacin de potencia a lguna, que no es expl ici tacin de una potencia-, sino que, al contrario, a menudo presenta la potencia como una negatividad, u n a rea l idad que no tiene nada de positivo, que no es sino, como antes decamos, un dficit de ac
tualidad. En este sentido, acto y potencia no parecen diferir en na

turaleza, sino nicamente e n grado, siendo el acto nada ms que el g rado mximo de rea l izacin de la potencia, su c u l m i nacin o su cumplimiento, y la potencia no otra cosa que un grado i nferior de actua lidad. La potencia es lo que le falta a un ente para ser entera
mente actual. Pero, por mucho que postulemos que es esto lo que

Aristteles q u iere defender, y que es ello mismo lo que le l leva a formular ese princi pio seg n el cual toda potencia implica actuali
dad, pero no a la inversa, la a rgumentacin lgica es completamen

puede considerarse en lo esencial fiel a Aristteles, a q u ien n o sera

te insuficiente para fundamentar esa frm u l a . Y esto se debe a que

La regla del juego

en e l l a parece adivinarse que la potencia es defi n i d a como u n a ten dencia a la actualizacin (es decir q u e, a pesar de carecer de positi vidad, si rve de motivacin a los entes -bajo l a forma del apetito, del deseo, de l a vo l u ntad o del amor- para ori entarles hacia la actu a l i dad), y no e s fc i l h a b l a r de motivaciones, inclinaciones o tenden cias en el terreno de la lgica. E l lugar de las tendencias -por ser princi pios de movi m i e nto pa rece ser, ms bien, la fsica.

Prxis
fermo (los entes contienen en potencia los contrarios), pero no pue d e estar enfermo y sano a la vez (actual mente), es decir, que i nclu so cuando est sano conserva su pote ncia de enfermar, l o que sig n ifica que no es posi ble q ue todas las potencias se act u a l icen al mismo tiempo . Esto es una forma d e constatar que ningn ente f sico puede ser del todo actual o, l o que es lo m ismo, q u e los entes conservan un residuo inagotable de potencialidad q u e n u nca pue de actual izarse por completo, un resto de i ndeterm i n acin o de in actu al idad i rreduct i b le, a cuyo funda mento acaso no fuera del todo descabellado l l a m a r materia . Desventurada potencia: l l amada des de la eternidad a convertirse en acto, y condenada eternamente a permanecer separada de su f i n a l i d a d . Y e l l o por una imperfec cin de la propia naturaleza (he a q u u n a de esas ideas que desper taran l a clera de Spi noza). E n este contexto, el dichoso primado de la actualidad q u e a ntes form u l a m os como el principio de que toda potencia implica actualidad, pero no a la inversa, no resulta so lam ente reversible (como ocurra desde un punto de vista lgico), sino l iteral mente i nvertido: a q u parece ocu rrir que toda actualidad implica potencialidad (ya q u e n i ng n ente actual puede act u a l i zar del todo sus potencias), pero no a la inversa (pu esto q u e hay en la naturaleza potencias -infi nitas potencias- que n u nca sern act u a l i zadas). Y e l m ismo Aristteles reconoce e l primado de la potencia desde el p u nto de vista de la generaci n . No susceptible, pues, d e funda mentacin lgica n i d e funda mentacin fsica, e l primado de la actu a l i dad slo pa rece poder asentarse sobre un sustento teol gico. Lo que encolerizaba a Spi no za a l escuchar a q u ienes soste nan q u e haba a l g u na i m perfec cin en la natu raleza era, como l mismo explica en su clebre a l e gato contra el final ismo, q u e e l l o delataba que estaban observando la naturaleza desde una perspectiva instrumental, es decir, como medio para a lcanzar un fin. Y esto es, sin d uda, cierto del enfoque a ristotl ico, cuyo carcter teleolg ico es del todo ind iscuti b l e . Lla mar i m perfecta a l a natu ra leza -considerarla separada d e su fina l i dad>>-, o l l a m a r imperfectas a las potencias fsicas y, en virtud de el lo, j u zgarlas desde la perspectiva del primado de l a actuali dad es, en efecto, a l g o q u e n icamente resulta posible si se presupone q ue ese ltimo acto es el fin hacia el cual tienden. Dicho de un modo ms cl a ro : que toda potencia implica actualida d, pero no a la inver sa, es a l g o q u e slo parece soste n i b l e si se reconoce la existencia de

Y,

en efecto, los lectores escolsticos

de Aristte les n o han cesado de recordarnos que el movimiento es el paso de la potencia al acto. Pero, por si l a Fsica no fuera suficien te, la propia Meta fsica de Aristteles nos i l ustra acerca del hecho de que el mov i m i ento es una cierta i m perfeccin. Y ello se debe, se g n el m ismo Aristteles, al carcter i m perfecto de las potencias que operan como principio del movi m i e nto44. El trm ino que uti l i za a q u Aristteles para decir i m pe rfecto s e dejara t a m b i n tra d ucir afirmando que tales potencias estn separadas de su finali dad, es decir, q u e estn separadas d e su actu a l izacin o d e su ejercicio pleno (q ue es su fin). Segn u n o d e los ejemplos favoritos del Esta g i rita, q u e no por casual idad es una versin de l a apora del aprender, uno n o aprende y sabe al m ismo tiempo, sino que, m ien tras est aprendien do, no ha a lca nzado a n e l fin, permanece sepa rado de s m ismo. Para alcanzar su fin, los entes fsicos tienen que moverse y, para e l lo, necesitan que algo actual ejerza sobre e l los como motor y les haga ca m b i a r a lo contrario, es decir, que les haga dejar d e ser l o que son para transformarlos en otra cosa. Esta prdida de identidad es flag rante en las potencias fsicas pasivas: como ya antes sugeri mos, l l a ma r potencia a l a pos i b i l idad q u e tiene un bloque de piedra de convertirse en u n Hermes es, sin d uda, hacerlo de u n modo muy vago, ya que l a piedra no es en a bsol uto capaz de ta l movim iento, sino q u e necesita un escultor y un largo proceso que i m p l ica esfuerzo y tiempo para a lcanzar una final idad que sl o de u n modo confuso e i ndeterm i nado podramos decla ra r i nscrita en su propia natura leza. Se a a d e a esto el hecho, repetido constantemente por Aristteles, de que toda potencia es tambin potencia de l o contrario: un hombre puede estar sano o estar en-

44. Pues todo movi miento es imperfecto>> (Metafsca, 1 049 a 28); y el movimiento parece ser cierta actualizacin, aunque incompleta; y la causa es que lo potencial de lo cual es actua l izacin es incompleto (ateles)>> (1 066 a 20 ss.).

La regla del juego

una actual idad p u ra y sin residuo a l g u n o de potenci a l i d a d (por tan to, sin materia), que est presupu esta por todo movi m i ento como su causa final, pero que por su pa rte no presupone en absol uto cla se a l g u n a d e movi m i ento. El primado d e la actu a l idad sobre la po tencia parece equ iva l er, pues, al primado del divino primer motor sobre todos los mviles, puesto que la d iv i n idad i n mvil prodU<;e -por mera a traccin intelectual- todo movimiento y toda act u a l iza cin, m i entras que no i m p l i ca movi miento a l g u n o (pues n i s i q u iera l o conoce) ni n i ng u n a actual izacin (pues ca rece de potencias de c u a l q u ier clase). La divin idad i n mvil, de l a que Aristteles decl a ra que no puede ser de otro modo, es decir, que no puede ser otra cosa que lo q u e es, porque toda su potencia est i n me d i ata y eter n a mente convertida en acto, es esa presencia plena que cabe l la m a r felicidad porque en e l l a ha q uedado abolida l a desventura orig ina ria, a sa ber, la d istincin entre pote ncia y acto, que se h a resuelto, o bviamente, en beneficio del acto. E l modo en q u e un ente es todo lo que (se) puede ser consiste en que entiende todo lo que (se) puede entender, pues la del en ten d i m i ento es la n ica actividad cuya rea l izacin no req u i ere ma teria (el entend i m i ento capta l a forma sin l a materia, y l a mate ria es ese depsito de potenci a l i d a d i nexh a u rible que i m p i d e la act u a l izacin completa). Pero, al abol i r la d istincin entre potencia y acto, l a d i v i n i d a d i n mvil deroga ta m bin l a d istincin entre en tend i m iento pos i b l e o potencia l y entendim iento agente o actual, y no lo hace a favor de una i ndetermi nacin en l a que a m bos se confu ndi ran, sino q ue, dado que l o pasivo, potencia l o pos i b l e no tiene ninguna rea l idad positiva, l o activo triu nfa sobre l o pasivo (o lo actual sobre lo potencial) activndolo, actualizndolo. El enten d i m iento que entiende su propia inteleccin convierte toda inte l i g i b i l idad (todo a q u e l l o que e s posi ble entender) en i nteleccin y en acto, y no es otra cosa ms que esa inteleccin o esa actua l idad ac tiva de la intu icin i ntelectua l . E n defi n itiva, e l primado d e la actua l i dad sobre la potencia parece ser el primado de D i os sobre el m u n do y, de paso, el de la teora (contem p lacin) sobre la prctica (accin). Desde este pu nto de vista, la potencia apa rece como algo parti cularmente desventu rado: est destinada a u n fin fi n a l que se en cuentra ms a l l de su a lcance. S i n embargo, a l menos m i entras est sometida a ese pri mado, no puede dejar de esforzarse por alcanzar

Prxis
se fin (y e n eso radica, q u i z, su desd icha: prefiere ser vol u ntad de nada -porque, por mucho que se esfuerce, no pa rece poder a l can zar nada de lo que desea- que nada de vol u ntad). Y no puede de jar de esfo rzarse porque; en ese esfuerzo, u n ente como el hombre e j uega nada menos que l a verdad y l a l i bertad, es decir, sus pro pias posi b i l ida des de conocim iento y de accin. Ya no es a Aristte les a q u i e n podemos invocar como testigo de esta a p u esta, sino des de luego a Desca rtes, que cifra en el control racional de las pasiones -es deci r, en la conversin en actividad espontnea de a q u e l l o que slo es afectividad pasiva- las pos i b i l idades del hombre para desa rrol l a r (actu a l i zar) esos grmenes que la naturaleza ha i mpreso en su mente en forma de ideas i n natas (es deci r, verdades pote ncia les), y que entiende por claridad y distincin algo que es casi si n n i m o de actualidad (cuando la existencia est c l a ra y d istintamente impl icada en un concepto, el objeto de ese concepto existe, escribe Desca rtes, es decir, e l paso de la potencia al acto se h a convertido en el paso de la esencia a la existencia). O a Leibn iz, para q u ien la tarea cog noscitiva del hombre en e l m u ndo consiste en desplegar todo /o posible la i nf i n itud del m u n d o plegada en la zona de oscu ridad y confusin de las mn adas, a m p l i ando as el dom i n i o de lo c l a ro y distinto y a u m enta ndo por tanto el conoc i m iento. La esen cia de las sustancias creadas a p a rece n tida mente como un poder er slo parci a l mente actual, pero dotado de u n a perma nente ten dencia hacia la act u a l i zacin (desde la d i n mica de las fuerzas has ta los fines de la razn). Y, en a m bos casos, l a d iv i n idad (como mo delo de una claridad y una d istincin a bsol utas) sigue siendo el fin f i n a l q u e orienta la accin moral e i ntelectua l . No menos evidente s el caso de Spinoza, que explica la produccin de ideas adecuadas (es decir, verdaderas) media nte el esfuerzo -el cona tus- por conver tir las afecciones pasivas en afecciones activas, y estas ltimas en ac iones, es decir, un esfuerzo por padecer cada vez menos y actuar ada vez ms, por actu a l iz a r toda la potencia i m p l cita del cona tus bteniendo as u n a su erte de incremento ontolgico o de crecimiento de la esencia, que la a l egra sanciona, y q u e l leva a p a rejado

un progreso i ntelectual del conoc i m i ento y u n progreso prctico de 1 1

l i bertad (la l i bertad concebida del n i co modo q u e puede conce necesidad o actu a l i zacin i r restricta d e la potencia). Como para rtificar e l modo en que esta f i l osofa que d i ce aborrecer l as caubi rse en este escenario, es decir, como conciencia d e l libre curso de

La regla del juego

sas fina les se conci l i a con aquel f i n final esta blecido como actuali zacin exhaustiva de la potencia por va i ntelectua l (es decir, la di vin idad enteramente actual o l a presencia plena de la i l i m itada vida terica), e l l i b ro V d e l a Ethica, titulado Acerca de l a potencia in telectual, o d e l a l ibertad h um a n a 45, n o conforme con ha ber redu cido la afectividad del conatus a una m n i m a parte del a l m a , da u n paso ms a l l y, dando por conc l u i d o todo lo que respecta a la vida presente, dedica el resto d e l a obra a hablar del a l ma i nde pendientemente d e su relacin con e l cuerpo (es decir, que S pi no za se desprende del cu erpo como Aristteles se desprenda d e la materia), para a lcanzar as el tercer gnero de conocimiento, esa i ntu icin intelectual en donde l a potencia de pensar est toda e l l a actualizada, y p a r a hacerlo d e acuerdo c o n una orientacin i ne q u voca: el amor intelectual hacia Dios. No es preciso, seg u ra m ente, in sistir en l a conti n u idad de este modelo d e activacin d e la potencia hasta la cima d e l a i ntu icin intelectual (es decir, de l a obtencin de l a perfecta identidad actual por actu a l i zacin de toda potencia) en los intentos de Sch e l l i n g por su perar l a escisin kantiana entre el entendi m i e nto y l a sensibi l idad, en l a hegel iana negacin de la ne gacin o i ncl uso en la produccin n i etzscheana de u na voluntad de potencia a firmativa, es decir, d e u n ente su perior a l hom bre . en el cual las fuerzas reactivas se encuentren enteramente sometidas a l i m perio d e las fuerzas activas. Parece q u e, entonces, deberamos concl u i r de una forma pare cida a sta: si l a desventura d e l a potencia consiste en no poder al canzar su fin (la actual izacin), con el cual, sin embargo, l a metaf sica de la presencia -u na metafsica clara mente reformista, por util izar la disti ncin de Strawson- la h a bra i l usionado merced a u n desmesurado o pt i m ismo de l a vol u ntad (hacindola creer q u e e l hombre podra esforzarse lo suficiente c o m o para i n m o rta l izarse o d iv i n izarse), la modernidad -si acaso este a m biguo voca blo pud iera resu mirse en l a man ida consigna de la muerte de Dios- ha bra ve nido a prod ucir /a gran desilusin, n o por hacer a l a potencia cons ciente de l a pequeez de sus medios com pa rados con l a i n m ensidad d e l fin que pers i g u e (pues la potencia estaba, en cierto modo, acos tum brada a asu m i r la va nidad de sus esfuerzos con relativa d i g n i -

Prxis
dad), sino por haber convertido el fin final en una I l usin y, de ese modo, ha ber hecho perder a la potencia todas sus ilusiones tanto en el terreno de l a verdad como en e l de la l i bertad, tanto e n el del conoci m i ento como en ef de la accin. Y e l l o ha ra de l a modern i dad una poca particula rme nte desencantada y, e n ese sentido, ni hilista, desprovista de final idad, u n a poca en la cual tanto la ver dad como la l i bertad tienden a convertirse en simu lacros. Y este tipo de a n l isis (posmoderno, a ntimoderno o, en cual quier caso, no demasiado satisfecho d e la modernidad), este tipo de interpretacin de l a muerte de Dios es e l origen de l o que a ntes -en la apora de la corrupcin de la juven tud- l l a m a mos la metafsica de la a usencia, cuyo argu mento vendra a ser ms o menos el si g u i ente: cuando la i nercia sustituye a l primer motor (o, como q u i zs ha bra que deci r mejor: c u a n d o l o desaloja), l a potencia q u eda abandonada a s misma, convertida e n u n movi m i e nto s i n fin (es de cir, pura m ente mec nico), e n u n apetito insaci a b l e que slo se a l i menta de s m ismo, en un deseo que ya no es a n h e l o de un objeto sino d i n m ica i l i m itada y vaca que n i n g n objeto puede satisfacer (y que avanza de frustracin en frustracin hasta ocupar e l m u ndo, siem pre con l a expectativa de una prxima vez perpetua men te desplazada, al no tener fin final a l g u n o con respecto al cual considerarse exitosa o fracasada). Este re inado de la potencia y de la i nactu a l idad sera el re inado de l a in determ i n acin, de la mate ria a m orfa que el intercambio genera l i zado torna u n iversa l mente equivalente y la tecnologa h i pertrofiada convierte en cuerpo i n fin itamente moldeable, d omestica ble y m a n i p u l a b l e a vol untad, pero a una vo l u ntad que n o sera ya sino voluntad d e volun tad, vo l u ntad de nada, q u e i n h ibe toda actua l idad y toda accin, que conseg u i ra que e l amor se trocase en autoconsu m o a n i m a l y violento. S i n un Dios i n mv i l q u e sea l e un fin al movi m i ento y un l mite a la potencia, la actua l idad perdera su primado y la rea l idad toda se convertira en .rea l idad potencial o virtual, es decir, slo po tencial o v i rtual mente real, acu m u lacin i nfinita de potencia (eco nmica, m i l itar,. ciberntica) i n a utntica e i nsoportablemente banal (si todo e l d i nero potencial que circ u l a en el mercado continuo se h iciese efectivo, los sistemas monetarios explota ran, si toda la po tencia m i l itar de destruccin se ejecutase, la vida en el pla neta des a pa recera por com p l eto, si toda la i nformacin virt u a l que circu la en las redes telemticas fuese volcada de una vez, l a capacidad de

4 5 . B . de Spi noza, Ethica, A . Domnguez (ed. y trad.), Madrid, Trotta, 2000, pp. 257 SS.

La regla del juego

todos los ordenadores resultara sobrepasada). La metafsica de l a presencia, convertida en i l usoria por l a muerte de Dios, tendra q u e ceder e l paso a u n a metafsica d e l a a usencia -esta vez s, comple tamente descriptiva y sin a m biciones reformistas-, pe rfecta mente adaptada a un m u n d o en donde ya no hay nada (act u a l ) . Si el ideal de l a metafsica de l a presencia e r a la intuicin intelec tual, es decir, un entendim iento que se convi erte i n mediatamente en su objeto, u n s i g n ifica nte que se convierte i n mediatamente en su sig n ificado, u n concepto que se convierte i n mediatamente en i ntu icin d e s mismo (haciendo, por tanto, i n necesario todo j u icio), este ideal de i n mediatez h a b ra sido sustitu ido en l a m etafsica d e la a usencia por u n material d e mediacin i nter m i n a b l e q ue i m p ide al entendi m iento l legar a a lca nzar objeto a l g u no, que hace que el s i g n ificado de todo sign ificante quede a p lazado sine die y que n i ng n concepto pueda encontrar u n a intuicin con la cual en lazarse (haciendo, por tanto, i m posible todo j u icio). En este m u n d o en donde toda actuali dad habra q u edado suspendida o i nterru m pida, slo re i n a ra ese po der desn udo y m icrofsico que se resiste a actualiza rse porque sabe (lo h a a p rendido d e la l a rga h istoria d e l a metafsica de la presencia) que su actualizacin sera su final. Y s i l as metafsicas de l a presen cia exhorta ban al hombre a hacer un esfuerzo de voluntad para actua l izar su potencia en d i reccin al fin fi n a l, l as metafsicas d e l a a usen cia le req u ieren ms bien para que cese en sus esfuerzos, le i nvitan a ceder, a deponer su vol u ntad (mejor nada de vol u ntad que vol u ntad de nada), a dejarse q uebrar, a d a rse por venci do, a debi l itarse en su subjetividad hasta el abandono. Este i m perio de lo v i rtual puede observarse como un n u evo para so o como un n uevo infierno (y hay, s i n d u da, metafsicas de la a u sencia de a m bos colores). Pero esta potencia a n i q u i l adora es, en cualqu ier caso, el i m perio del m a l , porq ue en su seno e l b i e n (es de c i r, el fin fi n a l que nos l i brara de l a i nstrumenta l i zacin tota l) se ha desva necido, h a desapa recido de escena para ir a refug i a rse en e l do m i n io (vaco) de l a privacidad perso n a l . A q u ienes goza n d e un rela tivo bienestar privado, y en genera l a q u ienes viven entre las r u i nas de la act u a l idad res i d u a l (los monum entos a rqueolg icos d e l a po ca de la metafsica de l a presencia), las metafsicas de l a a usencia se complacen en recorda rles que su tra n q u i l idad es i l usoria, que su ac tual idad es meramente potencial, y q u e la su perpotencia n i h i l ista puede en c u a l q u i e r momento ter m i n a r con sus i l usiones. Y a todos

Prxis
quel l os q u e pretenden combatir el n i h i l ismo por medios reform is

t s, i g u a l mente desde las rui nas de las metafsicas de la presencia

(que son, a l a sazn, las del Estado d e Derecho), les recuerdan tam bin que sus supuestas resiste ncias y sus esfuerzos d e vol u ntad no on ms que los pu ntos de apoyo que el n i h i l ismo de l a potencia in determinada uti l i z a p a ra progresar cada vez ms lejos: como a l g uien d ijo, sus buenas intenciones sern forzosamente castigadas. Poco hay que decir, pues, p a ra certificar que la metafsica de l a a usencia depende, a l menos tanto c o m o l a metafsica de l a presen cia, de la interpretacin teolgica del primado de la actualidad. Por e l l o suele rechazar l a idea d e una muerte de Dios y sustit u i r l a por la de su a usencia o su ocu ltacin. En efecto, l a separacin del ente n d i miento y la vol u ntad divinos (cuya u n idad, s i n emba rgo, h a bran en trevisto, seg n Spinoza, a l g u nos telogos hebreos como a travs de la n iebla) es precisa desde e l momento en que el ente n d i m i ento de Dios actual iza al mismo tiempo (es decir, ms a l l del tiempo) todos los posibles. La o m n i potencia divina s i g n ifica entonces que este Dios puede incluso lo imposible (y de a h la posibil idad del milagro), ya que tiene que descender al a bismo de lo no-ser (la a usencia p l ena) para extraer de a l l la entidad. As las cosas, la potencia d ivina no puede esta r, como l o esta ba la del motor i n mvi l d e Aristteles, eter namente act u a l izada, porque si lo estuviera (si un Dios creador h icie se ser a todos los posi bles al m ismo tiempo y en el m ismo sentido, si desplegase tota l mente su potencia h asta lo i m posible) el m u ndo m ismo se convertira en nada (ya que D i os puede ta m b in q uerer que el m u n d o no haya existido y, a u n q ue pocos telogos ad mitiran esto d e buen grado, debe i ncl uso l l egar a poder q u erer no h a ber existido, a poder a bismarse tota l mente en l a nada). El total desplie gue de su potencia slo puede ser un hecho excepc i o n a l ya que, en e l caso de convertirse en h a b itual, i nsta u ra ra u n a suerte de estado de excepcin equival ente a la a bo l icin de toda l ey. Ahora bien, si Dios puede a b o l i r toda ley (ta nto de la natura l eza como de l a ciu dad), entonces, incl uso a u n q u e no ejerza actu a l m e nte esa potencia, toda ley est potencialmente abolida. Es, pues, ste un D i os al que todo -incluso l o i m posi b le, i nc l uso la nada- le est permitido, al que l e sobra potencia para a b rasar a l m u n do. Lo q u e i m p l ica que el m u ndo slo es pos i b l e porque e l Dios retiene pa rte de su potentia absoluta, porq ue reprime parc i a l mente e l poder i nfin ito de su vol u n tad y prefiere a bism a rse en la nada, ocu lta rse, ausenta rse. Precisa-

39 0

La regla del juego

Prxis

39 1

mente por e l l o, su poder es el de u n a sobera na i m pune e i n m u ne que es ca paz de todo, es deci r, que es incl uso capaz de nada. Este modelo ya nos es fa m i l i a r: la existencia del m u n d o -es de cir, del orden regular o ha bitual del m u ndo, el de las l eyes de la na turaleza y el d e las leyes de la ciudad, el juego

de un acto de violencia tra nsgresora ( u n acto que deja ser a la ley so l a mente para poder mantener sobre e l l a la amenaza constante de su pote ncia de transgresin). Si fuera cierto que l a ciudad est edificada sobre estos fundamentos; entonces, efectivamente, l a ciudad sera una ficcin (y l a poltica una farsa): no habra ms rea l idad que l a vio l encia sagrada de una potencia pre-pol tica, y la poltica sera el espe jismo que padecen los domi nados como consecuencia de los perodos en los cua l es la potencia soberana perma nece suspendida; l o n ico real sera el estado de excepcin, l sera el nico poder fctico a u n que no sea -o acaso precisamente porque no es- legiti mable, y la nor malidad (y su presunta o aparente legiti midad) n ica mente un espe jismo mantenido de buena fe por los ms i ngenuos y de m a l a fe por q u i enes se aprovechan perversa mente de su carcter ficticio. Porque la ciudad quedara para siempre pendiente y dependiente de l a vio lencia soberana que l a ha fundado y que en cua l q u ier momento pue de destruirla, siendo e l pacto social no otra cosa que la coartada para conti n u a r l a g uerra por otros medios. La vio lenc:ia excepciona l sera, entonces, el poder constituyente que se oculta tras la ensoacin de los poderes constituidos. Esta a usencia eficaz es e l estado de terror potenci a l o l a guerra virtu a l . Es una potencia que, salvo excepciones, no a rrasa efectivamente l a ciudad (como podra hacerlo), pero que deniega constantemente su poder (convirtindola a toda e l l a en una ficcin), que se complace -ret i rndose de la presencia- en mantener l a (apariencia) de ley slo para poder mejor transgred i r l a . El poder de esta potencia radica precisamente en que no se declara, en que no es declarable, en que no se actu a l i za ni se rea l iza y, por tanto, ejerce su poder (siempre inactual) como un fantasma, desde u n a inactu a l idad que, al negar su propia negatividad, da lugar a l a actual idad, es de cir, produce efectos positivos, pero al mismo tiempo corroe esa posi tividad convirtindola en mera rea l idad virtu a l .

2-

s lo es posible

merced a u n a cierta retirada de l a potencia d ivina, q u e deja ser a l m u ndo, q u e ren u ncia a l ejercicio d e toda s u actu a l i d a d . Pudiendo a bo l i r la existe ncia del mu ndo, transgred ir sus leyes, ca m b i a r e l pa sado y e l futuro o modificar el curso d e los astros, tolera en ca m b i o q u e el m u n d o s e a como es, deja ser a l pasado como f u e y a l futuro como ser, funda, con su abandono, la posibilidad misma de una existencia fsica y poltica . Pero al decir que funda la posi b i l id a d de l a natural eza y de la ciudad decimos ta mbin que convierte a a m bas en a l g o meramente pos i b l e o i n a ctua l . Al hacer depender l a ci udad de l a o m n i potencia de u n a soberana pre-civil, a u n q u e sea en la forma del a ba ndono o de la suspensin, la c i u dad ya slo es ciudad . . . potenci a l mente. Podra ser c i u dad real y actua l en el caso de que la a menaza q u e se cierne sobre e l l a desapa reciese, pero, en l a medida e n que depende de ese poder su pra-civi l que es tanto ms eficaz cuanto menos presente y menos actual, es deci r, cuan to ms virtual, en esa medida no puede rea l i zar esa potencia. H e a q u , p ues, el imprevisible triu nfo d e l a potencia sobre el acto. La potencia ha bra term i nado por descubrir que su nica oportuni dad de liberarse del oprimente yugo de la actualidad que la tena so metida a su superioridadjerrquica no consista en multiplicar sus es fuerzos para convertirse ella misma en acto sino, al con trario, en abandonar completamente su vocacin de actualidad, en dejar de tender al acto y, de ese modo, erosionar toda actualidad potencia /izndola. La potencia a l canza, as, el l l a mado punto de no-retorno: ahora su a c u m u lacin (en trminos de potencia econm ica, m i l ita r o tecnolgica) es tan inmensa que tiene q u e q u edar permanentemen te suspendida porque, si se act u a l izase, destruira e l m u nd o (y, de este modo, el primado de Dios sobre e l m u ndo -a unque sea a l modo de un Dios a u sente- queda asegurado). Como si ya no h u biese hom bres sanos n i a d u ltos, sino nica mente enfermos potenci a l es y p be res en perpetua edad peditrica y esco l a r, como si ya no h u biese estatuas d e Hermes, sino n icamente b loques d e granito potencial mente esc u l p i b l es. E n trminos pol ticos, esto supone convertir a la ciudad en e l efecto (ptico) de u n a violencia pre-poltica y soberana,

Ciertamente, hay otra interpretacin del primado de la ac tualidad que permitira escapar de la fundamentacin teol gica. Recuperemos, para explicitarla, nuestra reciente alu sin a la idea aristotlica que declara, para disgusto de Spinoza, que la naturaleza es imperfecta. Pues ste no es, ni mucho menos, el fin de la cuestin. Porque, como es bien sa bido, esa imperfeccin de la naturaleza (el no ser enteramen-

392

La regla del juego

Prxis

393

te adecuada desde el punto de vista de los fines perseguidos por el hombre) puede ser suplida por el hombre, que es, des pus de todo, quien la considera imperfecta desde su pers pectiva instrumental. Y ese perfeccionamiento de la potencia del cual la naturaleza no es capaz por s misma es exacta mente la tcnica46 ( que desde ese momento sella su vnculo con la potencia). Dado que se produce desde una ptica ins trumental, la tcnica tiene que aparecer como una actividad en s misma instrumental o auxiliar, que sirve justamente para actualizar esas potencias que pueden ser (actuales) y que tambin pueden no serlo (es decir, sirve para actualizar lo que la naturaleza deja en la indeterminada potencialidad de la materia). En muchas ocasiones Aristteles considera esta actividad -la tcnica- como infra-humana o pre-humana, lo que suele dar ocasin para sealar el carcter de instrumen tos que tenan para los varones adultos libres de la Antige dad griega los esclavos y asalariados. Pero, aunque esta ob servacin sociolgica sea sin duda pertinente, la posicin de Aristteles expresa otra cosa que un simple privilegio de clase. Considerar pre-humana la actividad tcnica signi fica ms bien considerar que la tcnica es uno de los requi sitos indispensables para la existencia humana y que, por tanto, en cierto modo, precede al hombre mismo en el senti do de que la existencia propiamente humana es una existen cia que resulta de la tcnica (es decir, del proceso de trans formacin de la naturaleza para adaptarse a ella) y no al revs. Slo hay hombres (no bestias, no dioses) en la ciudad, y la ciudad es justamente la naturaleza transformada o per feccionada por la tcnica. No hay un << antes>> de la tcnica porque no hay un <<antes>> de la ciudad (sino que sta prece de al individuo). La tcnica es una actividad pre-humana porque quienes la ejercen (sean o no ciudadanos libres) se ocupan de crear las condiciones necesarias en que ellos mis mos (o cualquier otro) pueden vivir como hombres. Pero la tcnica -y, por tanto, la imperfeccin de la naturaleza>> y, por tanto, la distincin de acto y potencia- no es en absolu4 6. AffiS 'tE T] 'tEXIDT] 'tCX ..tEV E1tl'tEAEl ex T] <j>um/;; CXUVCX'tEt CX7tEpycx
crcxcr9ext,
ta

OE ..tt ..tEtext

(Fsica, 199

1 5 - 1 7).

to un obstculo para el conocimiento de la naturaleza sino, a l contrario, su condicin de posibilidad. Por decirlo de este modo: no hay algo llamado < naturaleza> >, que luego el hom bre transformara en aras de su adaptacin, sino que el ni co acceso que tenemos a la naturaleza depende de la capaci dad tcnica de la que, en cada momento, disponemos para transformarla. Al menos mientras dure este proceso de a daptacin (es decir, al menos mientras dure el hombre), la pregunta acerca de qu es la naturaleza, s por ella entende mos una interrogacin acerca de la naturaleza al margen de toda perspectiva tcnica o instrumental, es una pregunta muy difcil de responder, porque su respuesta se situara ms all de las posibilidades de conocimiento objetivo. ste es el motivo de que la tcnica sea ella misma una ac tividad instrumental y servil, hasta cierto punto indiferente, en la cual <<no hay que elegir>> (no est en nuestra eleccin no ser tcnicos, como no lo est ser bestias o dioses), y una actividad cuyos productos no son ellos mismos fines en el sentido riguroso del trmino, sino que se destinan a una fi nalidad jerrquicamente superior, la prxis. Aunque <<en cuanto a la generacin>> la tcnica sea anterior a la ciudad (como la potencia lo es al acto), <<en cuanto al concepto>> la ciudad es anterior a la tcnica (como el acto a la potencia), porque es la ciudad quien pone los fines y la tcnica quien pone los medios. En otras palabras, si las potencias fsicas son imperfectas>> y la tcnica las <<perfecciona>> , el <<resulta do>> de tal actividad tcnica es la potencia perfecta, es decir, la potencia activa o plenamente poseda que es propia de la accin humana en la polis. No es actualidad pura, como l a de la divinidad inmvil, pero tampoco es la pura pasivi dad de lo natural. Mientras el bloque de piedra puede ser un Hermes en un sentido slo pasivo (no posee la potencia de hacerse un Hermes, sino de ser hecho un Hermes), el es cu ltor est en plena posesin de su facultad de esculpir in l u so cuando no la ejerce actualmente (porque puede hacer lo en cualquier momento y a voluntad, siempre que no haya im pedimentos externos) y, cuando la actualice, no estar - omo el bloque de piedra cuando empieza a ser esculpido on virtindose en otra cosa que lo que es, sino que estar ha-

3 94

La regla del juego

Prxis

395

ciendo, segn la por nosotros tan citada expresin del trata do Acerca del alma, un progreso hacia s mismo>> ( 4 1 7 b). En este sentido, la poltica -y, por tanto, la <<imperfeccin de la naturaleza y, por tanto, de nuevo, la distincin entre acto y potencia- no es un obstculo para la accin humana ni una restriccin de la libertad sino, al contrario, su condicin de posibilidad. No existe nada parecido a una naturaleza humana salvaje, que la ciudad amansara para conseguir su adaptacin, sino que el proceso mismo por el cual el hombre transforma la naturaleza para adaptarse a ella es el proceso por el cual transforma su propia naturaleza para adaptarla a la ciudad (y, en esa medida, transforma la ciudad misma): el nico acceso que tenemos a lo que sea la naturaleza hu mana depende de la capacidad poltica que, en cada momen to, tenemos para modificarla. Y, mientras haya hombres, la pregunta acerca de qu es la naturaleza humana, si por ella entendemos una indagacin acerca de la naturaleza humana al margen de su existencia poltica, es una pregunta cuya contestacin es dificilsima, porque se sita ms all de las posibilidades de la racionalidad prctica. Es digno de notar, sin embargo, que este tipo de potencia activa, propia de la prxis civil, no se define por la actuali zacin exhaustiva de la potencia pasiva o por el agotamien to de las posibilidades o por su extincin. Segn la muy divulgada doctrina aristotlica de la virtud de la tica a Ni cmaco, se llama potencia (obviamente, pasiva) a aquello en virtud de lo cual nos afectan las pasiones, es decir, a nuestra afectividad o capacidad de ser afectados de placer o de do lor47, Esa capacidad que, segn un pasaje no menos citado de la Poltica48, compartimos con los animales y gracias a la cual tenemos voz. La virtud no es la exhaucin absoluta de la pasividad en actividad (es decir, no es la conversin ex haustiva de la potencia de padecer en potencia de actuar, la total transformacin de lo posible en real), sino la eleccin de un grado de potencia. Esta eleccin, pues, aun siendo un
47 I I 05 b 20 ss., Aristteles, tica a Nicmaco, J. Pall (trad.), Madrid, Gredos, 1 9 8 5 . 48. 1253 a r r ss., Aristteles, Poltica, M. Garca (ed. y trad. ) , Ma drid, Gredos, 1 9 8 8 .

hbito, e s un hbito electivo, l o que la contrapone al tipo de

, ccin se hace, e n fin, segn el lgos. Habitualmente enten d mas por ello: de acuerdo con la razn , y sin duda es una q u e la correlacin entre la capacidad de ser afectados por

I'U t i n a no selectiva que caracteriza a la actividad tcnica. La

i n terpretacin correcta, pero la ocasin nos permite notar

pasiones placenteras o dolorosas y el lgos que elige la me d i d a de la accin consecuente (en el texto recin citado de l a tica a Nicmaco) presenta un paralelismo notorio con la orrelacin establecida, en el aludido pasaje de la Poltica, ntre la phon y el lgos, pasaje en el cual lgos suele tradu irse por palabra, ese tipo de palabra capaz de deliberar acerca de lo justo y lo injusto, de lo adecuado y lo inconve niente, es decir, una palabra eminentemente prctica. Ahora bien, en qu sentido tendra la palabra capacidad de elegir, de seleccionar un grado de potencia? La voz animal expresa, sin duda, un placer o un dolor, como tambin lo hace la voz humana: el grito, el susurro, el suspiro, el gemido, incluso el gesto. Nada nos parece, en efecto, ms ntimo que esas ex presiones. Sin embargo, cul es el significado de un grito, de un susurro, de un suspiro, de un gemido o de un gesto ? Para nosotros, estas expresiones aparecen cargadas de una intensidad enorme de sentido, pero de sentido connotativo, le sentido implcito. Es decir, que pueden significar muchas cosas (no cualquier cosa, por cierto, pero s una inanalizable gama de cosas entre los dos extremos de una horquilla muy amplia), y de hecho significan muchas cosas . . potencial mente. En el caso del animal o del nio que no posee el len guaje, esas potencias permanecen necesariamente en lo inde t erminado de la voz, sin posibilidad alguna de actualizacin segura. De hecho, el problema -el problema de interpretar as voces- es que significan a la vez todo lo que pueden sig n i ficar, y eso, como en el caso del sofista que quiere que las palabras que dice tengan todos los sentidos posibles al mis rno tiempo, y como en el caso de las potencias contrarias que q uieren actualizarse a la vez, es precisamente lo que las pri va de significado. Tienen tanto sentido (tanta potencia) que no tienen ningn significado (ninguna actualidad). Pero el adulto que se ve afectado por tales o cuales pasiones tiene
.

La regla del juego

Prxis

397

que elegir una palabra para decirlas, la mejor palabra, la ms justa, tiene que medir sus palabras para regular la po tencia de las emociones. No es que elija esa palabra justa porque es un adulto (interpretar lo que dice Aristteles en este sentido da la impresin de que su argumento es circular y carece de universalidad), sino que es precisamente esa elec cin lo que hace de l un adulto, lo que le hace hombre. Porque esa palabra s que tendr un significado explcito y actual, que es todo el significado que una palabra puede te ner: un significado actual y explcito cada vez. sta es, en ver dad, la virtud del lgos: su poder (su potencia activa) para seleccionar un significado actual de entre todos los sentidos implcitamente posibles de la voz, su capacidad para seleccio nar el mejor grado de la potencia pasiva, un poder que, al mis mo tiempo que limita la potencia de las pasiones, la realiza. Y hacer eso es hablar con razn (lgein). Slo entonces, cuando yo haya convertido en palabra explcita aquella voz que -incluso para m mismo, que soy su portador- no es otra cosa que una carga indecidible de connotaciones o sen tidos implcitos, slo entonces habr sentido algo y no ms bien nada (es decir, y no ms bien todo), slo entonces ha br quedado decidido -en mi accin, porque decir es, por supuesto, actuar- lo que senta. Por eso, como antes recor dbamos, insiste Aristteles, en la tica a Eudemo, en que no se ha de atribuir la prxis a los nios ni a los animales, sino al hombre que acta mediante el lgos, mediante la pa labra ( I 224 a 2 5 - 3 0). Actuar mediante la palabra es, por cierto, lo propio de la vida civil. Sin embargo, esta expresin -actuar mediante la palabra- parece sugerir que la palabra prctico-civil es la pa labra eficaz, ese tipo de palabra que hy llamaramos perfor mativa o ilocutoria, la palabra que hace lo que dice, y que parece ser el rasgo distintivo del ejercicio del poder poltico. Pero en qu sentido se dice eficaz la palabra pblica, y de dnde le viene su eficacia? Hay, en efecto, un tipo de pala bra eficaz que se caracteriza por la inmediatez entre el signi ficante y el significado, una palabra que, de hecho, parece borrar esa diferencia, y que es la palabra divina evocada por Parmnides en el Poema cuando describe la lengua de los in-

l l l O rtales: una palabra cuya potencia se convierte completa e i n mediatamente en acto. Tal es, en efecto, una forma de ac tuar mediante la palabra, aquella forma que es caractersti a de la soberana arcaica -sobre la cual, vase la siguiente apora- rememorada por la ciudad griega en forma de leyenla , y con respecto a la cual expresa tambin su terror en 1 a amenaza de la tirana escenificada en el drama; pues los deseos del tirano son, en verdad, rdenes. Es la palabra q ue slo con ser pronunciada realiza inmediatamente lo que d ice , agotando todas sus posibilidades al mismo tiempo, es decir, justamente ese tipo de palabra que Aristteles declara imposible o, an mejor, impotente (aouva'tov), no por falta sino por exceso de potencia, por querer decirse en todos los sentidos posibles a la vez, por querer agotar de un solo golpe de voz toda su potencia. No hay manera ms clara de decir q ue esa palabra divina o tirnica es imposible en la polis, es decir, all donde hay una prxis reglada por el lgos y some tida al tiempo (sumisin que explica su necesidad de h bitos, ya que no puede hacerlo todo de una vez>> ), donde se acta mediante la palabra> > . Lo que prueba que actuar mediante la palabra>> , en la ciudad, no puede significar ese tipo de accin directa>> que slo es posible fuera de la ciu dad, all donde toda palabra es explcita, donde slo hay ac tualidad inmediata (como sucede entre los inmortales) o donde toda palabra es implcita, donde slo hay potencia lidad indeterminada (como sucede entre las bestias), es decir, donde las palabras no tienen realmente significado. Para que una palabra llegue a significar algo, acaba de decirnos Aristteles, es preciso que uno mismo le reconozca e e significado y que se lo reconozca tambin el otro (cual q u iera). Actuar mediante la palabra -es decir, que la palabra sea, ella misma, accin- requiere, segn decamos, elegir, de ' n tre las posibilidades implcitas en la potencia afectada por pasiones, una, la mejor, como significado actual o sentido rec to. Pero decir que sa es la funcin del lgos no parece acla ra r gran cosa cul es el criterio de seleccin que permite lla m a r excelente a la eleccin virtuosa. Y ello sucede porque el riterio no es otro que el lgos mismo. Si este argumento nos pa rece aportico o circular es porque, como frecuentemente

La regla del juego

Prxis
s -r nunca un poder civil o, dicho de otro modo, no

3 99

nos recrimina Hannah Arendt, tendemos a imaginarnos la es cena de la <<eleccin como el gabinete privado de una ator mentada conciencia solipsista y muda. Pero Aristteles tam bin nos ha recordado que el lgos est en su elemento nicamente en la ciudad, en la deliberacin racional y pbli ca acerca de lo justo y lo injusto, lo adecuado y lo inconve niente. La eleccin es (da- ) lgica porque es una eleccin de liberada en el espacio pblico de la ciudad, porque esa palabra que yo elijo para decir algo a partir de lo que siento significa algo para otro cualquiera. Ms claramente: la poten cia (pasiva) de padecer tales o cuales pasiones slo se actuali za en la ciudad cuando se convierte en derecho, el derecho <<a participar en la funcin deliberativa o judicial de la ciudad>> que Aristteles considera como el rasgo definitorio del ciuda dano (Poltica, 1 27 5 b 1 7- 2 1 ). Es decir, que la <<eficacia>> de la palabra prctica de la vida civil no procede exclusivamen te de la <<fuerza de la palabra>>, sino de la legitimacin pbli ca del significado49. Una legitimacin que slo se puede obte ner en la ciudad, porque slo puede proceder de un igual (en derechos), razn por la cual es imposible hablar -actuar me diante el lgos, razonar- con las bestias, con los dioses o con los tiranos, y razn por la cual el poder del tirano no puede
49 El redescubrimiento, en el siglo xx, de las llamadas oraciones per formativas, debido a los notables trabajos de J. L. Austin, pudo, en efecto, suscitar la ilusin (tempranamente denunciada por Pierre Bourdieu) de que haba un cierto tipo de palabras que posean una fuerza capaz de convertir se por s solas en acciones. As, su discpulo J. R. Searle lleg a sugerir que haba un modo de <<superar la llamada falacia naturalista y de conseguir una transicin deductiva del es al debe. Sugera Searle que si alguien pronun cia la oracin r ) Prometo llevarte a Pars, entonces, dado que decir Yo pro meto >> es hacer una promesa, puede lgicamente seguirse de ah la oracin 2) Debo llevarte a Pars. En un escrito que constituye toda una leccin de teora de la argumentacin, Oswald Ducrot demostr que slo es posible deducir el enunciado 2 a partir del r si se aade un tercer enunciado presu puesto en la conclusin y sin el cual ella no sera vlida, a saber r') Existe obligacin reconocida de cumplir las promesas. Lo que es una manera, qui zs un tanto sofisticada, de decir que nadie tiene derechos por motivos ex clusivamente lingsticos, sino nicamente porque otros le reconocen esos derechos asumiendo, en consecuencia, las obligaciones pertinentes; vase O. Ducrot, Decir y no decir, W. Minetto y A. Hurtado (trads. ) , Barcelona, Anagrama, 1982.

a s r un poder legtimo, ya que por su propia naturaleza ex

puede nun

- l a igualdad del derecho a la palabra, la igualdad de actuar

1 u y e la posibilidad de reconocer a los sbditos la igualdad

ucin automtica>> de una potencia que se convierte inme d i tamente en acto, sino del tipo de un derecho -el derecho a d cir algo- que slo es efectivamente posedo si es reconoclo por otro cualquiera que, en consecuencia, se obliga (racio n a l y deliberativamente) a respetarlo. No hay, pues, nada (nada de lo que puede existir en la ciudad, es decir, nada de lo q u e puede ser objetivamente conocido de la naturaleza en ge n ral o de la naturaleza humana en particular) antes de ese 1 to que decide la palabra adecuada: la potencia, supuesta mente anterior, slo puede ser pensada (lo que no significa ne . sariamente conocida) desde ese acto y despus de l. La efi acia de la palabra prctica civil, de la accin mediante el lgos, es una eficacia que no deriva de la naturaleza sino del pacto social (o, dicho de otro modo, que no deriva de la na t uraleza salvo en la medida en que el pacto social mismo de rive de ella), pues el que una palabra tenga un significado pre su pone el pacto social, y el pacto mismo presupone la libertad ( e le pactar). Por este motivo, y como ya sabemos, la firmeza l 1 principio de no-contradiccin es mucho ms que la firme z a ele un principio lgico. Es la firmeza de la ley. Tener lgos es convivir, reza otra conocida afirmacin de la Poltica de Aristteles ( 1 2 5 3 a 1 ). El principio de la prxis mediante el lgos es, pues, la elec in (libre) de la palabra, es decir, de la ley a partir de la cual, slo a partir de la cual, es legtima e inteligible la expresin 1 las potencias (de las facultades) cargadas por las pasiones. 1 phon carece de legitimidad civil, de inteligibilidad lgica de eficacia real en la ciudad, y slo puede adquirirla a tra u del lgos, es decir, a travs de esa eleccin que selecciona, 1 entre todos los grados implcitos en la potencia, uno que h a de ser actualizado. Elegir -deliberada y racionalmente- lo 1 1 1 jor es elegir la ley : no slo la ley con la que juzgar a los de nH1s, sino aqulla de acuerdo con la cual uno mismo ha de ser
..

i n . La eficacia de la palabra civil no es del tipo de la <<eje

diante la palabra- de donde podra proceder tal legitima

400

La regla del juego

Prxis

401

juzgado por otros cualesquiera. La virtud de elegir bien es un hbito, pero un hbito libre (y no servil como los que se re quieren para la actividad tcnica), el hbito que regula civil mente la potencia convirtindola en derecho, y es precisamen te la funcin de la ley la de crear hbitos (es decir, derechos). As pues, en este contexto, el supuesto-base del primado del acto sobre la potencia (que el acto no es algo distinto de la po tencia, sino su grado de mxima perfeccin) no debe ser inter pretado en trminos cuantitativos sino cualitativos: la exce lencia de la potencia no es la <<mxima potencia>>, sino su mejor grado. La actualidad no es el despliegue total de la po tencia (que puede tener exceso) sino su despliegue mejor. Un poco como sucede con el dios de Leibniz, no se trata aqu de realizar todas las posibilidades, sino de seleccionar la mejor. Pero, a diferencia del dios de Leibniz -y esta diferencia es ver daderamente especfica-, la seleccin de lo mejor no es sus ceptible de reduccin a un clculo matemtico -es decir, no es una decisin tcnica-, sino objeto de deliberacin racional para la legitimacin de normas civiles. Y esto es lo que distin gue a la poltica de la violencia. Podra suceder, entonces, que la tesis de la prioridad del acto sobre la potencia tuviese una significacin poltica, como una resonancia de la tesis del pri mado de la ciudad sobre el individuo. Aunque, una vez ms, desde el punto de vista de la generacin estemos obligados a suponer que la potencia es anterior al acto, en el sentido en que la phon es anterior al lgos (como el animal lo es al hom bre) y el sentido implcito del lenguaje a su significado expl cito (como el estado de naturaleza lo es al pacto social o la soberana arcaica a la polis republicana), se tratara de un nuevo caso de anterioridad posterior, dado que slo puede ser imaginada o presupuesta como anterior retrospectivamente, nachtraglich, desde la actualidad del lgos del hombre capaz de decir palabras con significado explcito en el orden polti co de la ciudad. Los motivos de ello son expuestos de modo inolvidable por Aristteles en su ya visitado empecinamiento en algo aparentemente tan excntrico como probar por reduccin al absurdo el principio de no-contradiccin: la ley bajo la cual, y slo bajo la cual, puede haber lenguaje. Como ya hemos

temticamente se niega a decir algo. Para decir algo, repit moslo, hace falta reconocer que aquello que se dice significa a lgo para uno mismo y para otro, pero el adversario al que s enfrenta el filsofo es uno que pretende que las palabras no significan nada y que, por tanto, es incapaz de dialogar, no y a con otros, sino ni siquiera consigo mismo5. Uno que ni siquiera puede imaginar a otro, uno que ni siquiera puede imaginarse a s mismo como otro. Ahora bien, no estara en 'Sta condicin la divinidad inmvil o quien consiguiese imi tarla algunas veces y durante poco tiempo? La divinidad in mvil, en efecto, no puede pensar en otro, de acuerdo con los argumentos del propio Aristteles, y tampoco puede penarse a s misma como otra (precisamente porque no tiene potencia, porque no puede ser otra que la que es, porque es toda actualidad, porque es todo lo que puede ser). Tanto el dios inmvil como sus imitadores contemplativos carecen de eso que Aristteles imagina para asentar la ley del lenguaje: rivales, adversarios, otros, iguales. Para que una palabra lle gue a significar algo, tiene que haber otro que est de acuer do y, en el lmite, es preciso al menos ponerse de acuerdo consigo mismo en que significa lo que significa. <<Ponerse de acuerdo consigo mismo>> exige, entonces, una cierta distan cia entre cada cual y su s mismo, la distancia entre la poten cia y el acto, la distancia de la que carecen aquellos cuya po tencia es entera e inmediatamente actual o cuya actualidad est totalmente suspendida de una potencia virtual. La pala bra puede significar muchas cosas (tal es su potencia), pero slo alcanza propiamente significado cuando, de todas esas posibilidades, quien habla elige una como su significado ac tual, y desde entonces queda comprometido con esa eleccin
so. El punto de partida para todos los argumentos de esta clase es x-igir al adversario que reconozca que algo significa algo para l mismo y para otro, cosa que necesariamente ha de hacer si quiere decir algo, pues de no ser as no podr dialogar ni consigo mismo ni con otro>> ( roo6 a 1 S ss. ) . En el mismo sentido, a continuacin ( r oo6 b 8 ss.): <<Si los nom bres no significan nada, es imp osible dialogar unos con otros, e incluso cada uno consigo mismo>>.

phon, el sonido de su alma que, aunque suspira o grita, sis

notado, su adversario no es, en el fondo, ms que su propia

4 02

La regla del juego

Prxis Los nios terribles, en cualquiera de sus versiones, subra ' n la vertiente de autenticidad infalsificable de su descubr mi nto (llmese espritu>> o naturaleza>> ), pero a menudo : olvidan de la vertiente de farsa que Nietzsche nunca dej 1 afiadir a sus propias investigaciones. Basta este aadi l o >> para notar, pues, que estas imgenes entregan finalmen ,. su razn de ser, a saber, la verdad de su no verdad, la verl a d de su carcter ficticio e inverosmil, pues ya antes qued d i ho que la verdad de una ficcin no es ms que su echarse a pe r d er (como la presunta autenticidad>> de la voluntad de r oder se revela como farsa), su mostrarse finalmente como m r a ficcin. Todas estas imgenes slo pueden ser lo que son (imgenes>> ), imitaciones o ficciones, juegos que no d ben ser tomados en serio>> F en la misma medida en que no se han de tomar en serio (en sentido recto o propio) los en igmas o las adivinanzas. Interpretados en sentido recto ( omo si quisieran ser primeros>> , con esa primaca que las imitaciones, siendo terceras>> , quieren usurpar en nombre 1 la anterioridad>> absoluta del juego r) son imposibles, i l gi bles, ilegales, ininteligibles, inverosmiles, son la imagen m isma de lo no-posible, de la potencia imposible o impoten r (porque, como ya saba el viejo Leibniz, no todos los po sibles pueden realizarse al mismo tiempo, ya que algunos de llos son incmpatibles entre s), pero que puede ser mort f ra si quienes no poseen el antdoto contra ella llegan a to marla en serio. Y no pueden ser otra cosa porque, estando suspendido el juego 2, no hay manera alguna de saber en J l l consistan las reglas del juego r (por ejemplo, no hay ma nera de saber qu es la piedad y qu la impiedad), y de , q u e llo que no se conoce slo puede haber ficciones cuya fi nalidad es, precisamente, revelarse como nada ms (y nada 1 1 1 nos ) que ficciones. Que esta revelacin (que es su finalil a d ) se produzca es esencial porque, de otro modo (si las fic i ones se toman por verdaderas o por falsas), pueden servir ( om o sirvieron a Meleto y a sus cmplices) para justificar
5 1 . No es casual que, en la cmara de los horrores del Museo de Cera d M adame Tussaud, Franco, Hitler y Mussolini ocupen su lugar j unto al 1 1 1 0 n s t ruo del doctor Frankenstein, Drcula y el Hombre-Lobo.

cuya eficacia depende de la legitimacin pblica. Si alguien pretendiese que su palabra significa (actualmente) todo lo que (potencialmente) puede significar, entonces estara sim plemente destruyendo todo significado, violando la ley del lenguaje y colocndose ms all de toda posibilidad de di logo, de conversacin, de respuesta y de legitimacin. Y esto -decirse en todos los sentidos a la vez- es exactamente lo que pretende el sofista con quien discute Aristteles. Quin es, pues, este adversario mudo o imposible? Es una figura de muchas caras, la misma que sistemticamente es persegui da (y que sistemticamente escapa de esa persecucin) en el Teeteto o en el Sofista de Platn. De sus mltiples rostros destacan, sin embargo, dos: el de aquellos que slo tienen voz, es decir, aquellos cuya potencia de significar no llega nunca a actualizarse en un significado explcito, y el de aque llos cuya potencia de significar est toda ella actualizada de modo inmediato, cuya palabra es absolutamente eficaz. En el fondo, estos dos rostros intercambiables del adversario imposible son el de la bestia y el del dios, es decir, aquellos que no pueden vivir en la ciudad porque violaran inmedia tamente la ley. Pero es, tambin, como acabamos de decir, la voz del alma que pregunta, la phon que concuerda con las afecciones del alma segn el pasaje ya citado de De interpre tatione ( 1 6 a). La potencia de esa voz slo llega a realizarse y, lo que es ms, a escucharse, cuando ese otro cualquiera con quien el alma dialoga (o sea, su <<s mismo ) contesta a sus preguntas, porque entonces se convierte en ley y queda, por as decirlo, grabada con una solidez que ya no puede desdecirse, al menos por esa vez. Y acaso porque los griegos tenan la costumbre de grabar por escrito (graphein) el dis curso que se converta en ley, dice tambin Aristteles en ese mismo pasaje que la escritura (graphmena) concuerda con los sonidos y los completa>> (los perfecciona, los realiza o actualiza, tornando verosmil lo fantstico de la voz). Y es que esas voces son, evidentemente, fantasmas, los fantasmas propios de la ciudad, los que ella produce necesariamente (y necesariamente como fantasmas, como ficciones): el modo en que la ciudad imagina aquello que de ningn modo pue de conocer.

La regla del juego

Prxis

lo injustificable. La piedad perversa (la conservacin de la potencia qua potencia) es el reverso del despotismo. Qu significan, entonces, interpretadas en sentido figu rado, todas estas imgenes terribles de hipnotizadores, stra pas, dspotas, tiranos, verdugos, reyes absolutos y reos des nudos, imgenes con las cuales miles de adolescentes de la izquierda universitaria posindustrial entretienen su largu sima schol? Primero, muestran lo que sera un mundo en donde slo hubiese juego I, y muestran, por tanto, en qu sentido se es un mundo imposible, inverosmil, fantstico. Pero, en segundo lugar, muestran tambin por qu ese mun do es imposible, a saber, porque es un mundo de mera posi bilidad, un mundo que no puede ser real -aunque muy a me nudo se realice de forma brutal-, un mundo en el cual se hace imposible el juego 2, en el cual se destruye la ciudad y el mismo que pretende describir ese mundo abole su posibi lidad de decir y describir cualquier cosa. La piedad (cuyo carcter es gracioso y, por tanto, elstico) es, sin duda, pri mera -por as decirlo- en la dimensin episdico-narrati va, pues en ella lo primero son los dioses y lo segundo los mortales, as como, en este mismo orden, lo primero es la so berana desptica de la violencia originaria y el orden jurdi co-civil es lo segundo, ya que deriva de la suspensin de lo primero, de su mantenimiento en un trasfondo potencial, el de la amenaza o la promesa. La imposibilidad que se detec ta en estas imgenes terribles (imgenes que hablan de un or den en donde nada puede ser justo ) es, por tanto, la misma imposibilidad que ya detectamos en la primera parte, la im posibilidad de pasar de la potencia al acto, del juego r al juego 2, de la piedad a la justicia y, en suma, la dificultad del aprender (de pasar de la minora de edad al estado de adulto) y, de acuerdo con nuestras anteriores alusiones al ha bla, tambin podra describirse, al menos en cierto sentido, como la imposibilidad de hablar (pues hablar es decir algo de algo, y en ello consiste hacer un juicio). Pero lo que s he mos aprendido es a escapar de estas aporas invocando el principio de la anterioridad posterior. Esto es, en definitiva, lo que hace el propio Scrates cuan do (en Eutifrn, 1 2 d) establece con toda claridad que la pie-

ntgona de Sfocles es tambin una injusticia (la justicia 1 s p i a da da no es justicia, sino slo una imitacin de justi ' ' l q ue no debe ser to'mada en serio), porque Creonte es -literalmente- un tirano, y la tirana es en s misma una suer t de <<estado de excepcin>> legalizado (es decir, una ficcin i n vrosmil <<que no debe ser tomada en serio, pero que al gu nos -sometidos violentamente a la minora de edad pro p i a de los sbditos desnudos del dspota- se ven obligados a t omar en serio) en el cual la justicia se encuentra siempre, parc i a l o totalmente, suspendida o transgredida. Concreta m n te, la impiedad de Creonte consiste en su desmesurada pretensin de legislar acerca de aquello sobre lo que no tie n potestad. Creonte se extra-limita, rebasa los dominios del 1 oder civil ordinario, y penetra en los del poder de excepin, creando de ese modo una situacin imposible (que a un hombre no pueda su familia darle sepultura). Ser piadoso on un esclavo es preferible a ser despiadado, pero la piedad misma es impa (o sea, perversa o inverosmil) all donde no hay justicia. Hay una impiedad esencial en el hecho de que, con un esclavo, sea imposible ser justo. Como tantas veces se ha dicho, la piedad slo es decente cuando viene despus de l a justicia (y, por lo tanto, la posterioridad de la justicia con respecto a la piedad es una posterioridad anterior), all donde hay justicia y mientras la hay. All donde no es as, la 1 m bigedad caracterstica del juego r torna indecidible todo proceso poi impiedad 53. Por ello mismo, como acabamos
5 2 . Lo justo puede no ser piadoso (no porque sea impo o despiadado, i n o porque puede ser indiferente con respecto a la piedad y la impiedad), pero lo piadoso no puede ser injusto (con lo cual se cierra el paso a lo que hemos llamado piedad perversa) . Esta asimetra (lo piadoso es necesaria mente justo, aunque lo justo no necesariamente es piadoso) es -ntese- se

lad ptesupone la justiciaF. La impiedad de Creonte en la

mejante a la que se da en el modelo predicativo del j uicio (S es P), en donde 1 sujeto es el predicado, pero el predicado no es necesariamente el sujeto. 5 3 Por ejemplo, es indecidible -a la luz de lo que narra Platn- si Eu1 i frn est embargado de piedad por el esclavo abandonado y por ello acu de a l tribunal a denunciar a su padre, o si por el contrario est simplemen enojado con su padre por haber atentado contra algo que era de su 1 ropiedad y aprovecha la ocasin para disfrazar esta querella ordinaria de ofensa extraordinaria contra la piedad.

La regla del juego

Prxis

de sugerir, la nica manera de sustraerse a la imposibilidad que nos muestran esas imgenes terribles es trasladarse des de la dimensin diacrnica a la dialgica porque, en ella, la justicia (sin dejar de ser segunda) es lo primero, en el senti do de que slo all donde hay justicia y porque la hay puede atisbarse (y ejercerse) una piedad digna de ese nombre, una piedad que no sea indecente o perversa, de tal modo que la anterioridad de la piedad con respecto a la justicia se con vierte en una anterioridad posterior. La ciudad no puede ser reducida a la condicin de casa (de comunidad), como supo nen Foucault o Iscrates, la justicia no puede ser sustituida por la piedad (porque no somos dioses), el juego 2 no pue de ser abolido para recuperar el juego I porque la ciudad no niega la anterioridad de las comunidades que la precedieron, sino que tales comunidades, como dice Aristteles, slo pue den pensarse a partir de que hay ciudad54, como la piedad slo puede concebirse despus de la justicia. He aqu pues, finalmente nombrado, el lugar de donde proceden esas enigmticas y aberrantes imgenes de relacio nes asimtricas que aparecen siempre que se habla de sobe rana, incluso aunque sea esa soberana fragmentada por el implacable Cronos que hace pedazos todo lgos. Porque no vienen, ciertamente, de la modernidad, sino que son tan an tiguas como la poltica. Tanto que, all donde se funda la po ltica, esas relaciones inigualitarias y despticas han de que dar excluidas como el tipo de comunidad (koinona) que precisamente no es poltica. En efecto, todos esos personajes que simbolizan arquetpicamente la comunidad para Schmitt Bataille, Foucault, Deleuze, Guattari, Blanchot o Agamben no vienen de la plaza pblica (en donde se hace poltica), sino del recinto privado de la casa, pues las partes primeras y mnimas de la casa son el amo y el esclavo, el marido y la esposa, el padre y los hijos (Aristteles, Poltica, 1 2 5 3 b). De la - casa desptica, es decir, gobernada por un Dspota
54 <<Por naturaleza, pues, la ciudad es anterior a la casa y a cada uno de nosotros, porque el todo es necesariamente anterior a la parte>> , (Aris toteles, Poltica, M. Garca Valds [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1 9 8 8 , 1 25 3 a).

en cualquier momento, puede matar a sus esposas, a sus hijos o a sus esclavos sin cometer homicidio. Es, pues, en esa a en donde merodea la muerte soberana, la muerte del Otro. Pero quienes opinan que es lo mismo ser poltico (po litil<.s) de una ciudad que rey, administrador de su casa o a m o de sus esclavos, no dicen bien>> (ibid., 1 2 5 2 a). Si fuera 1 mismo (al convertirse la sociedad en comunidad, la polis 11 casa, el juego 2 en juego I ) , el vnculo social ser ms n t i mo y la ciudad ms unitaria, pero no est claro que sea lo mej or que toda ciudad sea lo ms unitaria posible>>, porque
qu
,

es evidente que, al avanzar en este sentido y hacerse ms unita ria, ya no ser ciudad. Pues la ciudad es por su naturaleza una cierta pluralidad, y al hacerse ms una, de ciudad se convertir en casa [ ...]. De modo que, si alguien fuera capaz de hacer esto, no debera hacerlo, porque destruira la ciudad [ . . . ]. Una ciu dad no resulta de individuos semejantes. Una cosa es una alian za militar y otra una ciudad [ . . .]. En el mismo sentido diferir la ciudad de la tribu [ ...]. Por eso precisamente la igualdad en la reciprocidad es la salvaguardia de las ciudades [ . . . ]. Por lo tanto, de todo esto es claro que la ciudad no es tan unitaria por naturaleza como algunos dicen, y que lo que llaman el mayor biel! de las ciudades las destruye (ibid., r 2 6 r a-b).

De esa casa despticamente gobernada -un orden de pri vacidad que se suea exceptuado del estado civil- cuya uni dad>> asimtrica algunos suean como sustituto de la pol tica es de donde han salido las figuras de la comunidad inconfesable, pero como Bataille, Foucault, Deleuze, Guatta ri, Blanchot o Agamben (por las mismas razones que Sade: porque han sido tocados por la Ilustracin) ya no pueden a dmitir el despotismo unidireccional del padre-marido-amo, tienen que imaginar un delirante <<despotismo igualitario>> e interactivo (que cualquiera pueda ser dspota y esclavo para cualquiera), que representa el elemento de farsa que contra rresta el momento de autenticidad>> de la voluntad de po der o de la potentia rebelde y perversa. La piedad presupone la justicia, es decir, la comunidad es el problema que la ciudad permite plantear, no el que impide

4 08

La regla del juego

s

Prxis

resolver, as como la justicia permite plantear el problema de la piedad y, por tanto, de la educacin de los jvenes o de su corrupcin, de la realizacin de la potencia o de su abor tamiento (pues acerca de eso trata la eleccin que constituye la decisin de los ciudadanos libres). Y as como los lmites crnicos>> del ser no hacen imposible el lgos verdadero acerca de lo que es, sino que al contrario constituyen su po sibilidad real, as tambin, lejos de reprimir la comunidad, la sociedad la hace posible, aunque tenga que hacerla posible como sometida a su autoridad (que es el nico modo en que la comunidad puede subsistir). Y esto: que ciudad y comuni dad, lgos y phon, tiempo y sentido no son sino sino las di mensiones imprescindibles de la palabra y de la vida social, y que slo en el encabalgamiento de esas dimensiones -enca balgamiento que ninguna Dialctica, ninguna Geometra ni ninguna Teologa pueden <<resolver>> - pueden tener lugar la verdad y la virtud, esto es lo que se desprende de la urdim bre aristotlica y platnica de la filosofa, y no una presunta contraposicin entre la razn y la emocin, entre la verdad y el sentido o entre lgos y pathos. ste es el gran malen tendido. El <<estado de excepcin (concebido teolgicamente, como < <supresin de todo derecho positivo>> ) slo puede ser una ficcin retrospectiva e inverosmil (que se puede adop tar para intentar justificar la violencia ilegtima), como una ficcin inverosmil es la superioridad natural del varn sobre la mujer, del hombre libre sobre el esclavo y, en suma, del Dspota sobre sus vctimas desnudas. Si bien -y aqu cobra importancia la advertencia de Scrates- aquellos que no po seen el antdoto contra esa ficcin (es decir, las mujeres o los esclavos y todos los <<menores>> que viven en regmenes des pticos) estn obligados a creer en ellas, llevando as a la perdicin a sus propias almas. Un rey despiadado no puede ser justo, pero tampoco puede un rey injusto ser piadoso (a no ser en un sentido perverso, es decir, en el sentido de un pedagogo corrupto que se esfuerza por mantener a los ni os en la infancia, a las mujeres en la feminidad o a los jve nes en la adolescencia y, en suma, a todos sus sbditos en la minora de edad, para que, al no poseer el antdoto, puedan

'J

rvos) alternativo ai orden civil, porque no hay alterna a tal orden. La tirana es una ficcin (un gobierj ficcin, una ficcin de gobierno), y la ficcin puede ser u n t i ra na cuando no se posee su antdoto, de ah el paren r o ntimo del tirano, el poeta y el sofista. Si no se posee el l l t doto contra la imitacin inverosmil (contra el supuesto cc j u go 3 que nos libera de las incmodas distinciones entre l 1 izq u ierda y la derecha a favor de una <<tercera va total o t{ l i.ta r i a , o de las desagradables diferencias entre el < an t ' y e l < despus>> en beneficio de una Historia Total Mun jj 1 de u na sola pieza), si la ficcin no se autodenuncia como f i in, puede ser la perdicin de los mortales, aquello que, l 1 i m pedirles el acceso al juicio, les niega el derecho a la pa1 bra ( e l paso de la potencia al acto, el ejercicio de la liber t d, 1 progreso hacia s mismos o la mayora de edad). El od r poltico no puede mantener una relacin directa con 1 \ i n t i m i dad sin auto-deslegitimarse y sin destruir la intimi l l 1, i n transformar el espacio pblico en un <<decorado f'l ra ncubrir un rgimen de dominio privado presidido por l l l )gica perversa de la transgresin lograda. Y existen serias > p chas de que esta terrible situacin (que con razn S ' 1' t s considera una imagen, pero una imagen que ha to1 do demasiado cuerpo entre los atenienses) es la que ocu o d u rante el estado de excepcin que estaba vigente ndo acusaron y condenaron a Scrates por haber trans. l d o las reglas implcitas del juego nativo. l a ilustracin es, en palabras de Kant, el abandono por f l l' t del hombre de una minora de edad auto-culpable, ser identificada con la lucidez acerca del carcter fe u d t i i > J la ficcin (que comporta la distincin entre lo vero m i l y lo inverosmil), o sea su revelacin como aquello que 110 puede ser verdadero ni falso, que no es susceptible de ve rifi acin ni de falsacin. Que es exactamente lo que le ocu ,.,. a la < intimidad>> . Persistir en la ignorancia una vez supe ru l a l a infancia o la adolescencia constituye una <<minora le dad auto-culpable y una forma de supersticin. El senHl

1 1 1 m d a d sagrada o el juego r no son ningn gnero de vida ( 1 s la desnudez armada del dspota o la desarmada de
i

>ducidos por sus ficciones). La intimidad desnuda, la co-

t i va a l gu n a

4 10

L a regla del juego

Prxis

tido comn que se atribuye a la condicin de adulto no es <<sentido de la realidad>> sino en la medida en que es tam bin <<sentido de la ficcin> >: mayor de edad es quien dis tingue entre ficcin y realidad, quien reconoce el valor de la ficcin precisamente en cuanto ficcin (ilustrado, deca Kant, es quien no teme a las sombras), razn por la cual es tan im portante haber escuchado de nio historias fantsticas para luego llegar a ser adulto, haber <<credo>> pragmticamente en los Reyes Magos para luego descubrir su carcter ficticio. Y, por el contrario, menor de edad (en sentido culpable) es quien se deja llevar por el prejuicio de que la ficcin es algo <<ms verdadero que la verdad>> , es decir, ms autntico que la <<verdad por acuerdo>> obtenida en el espacio pblico. Vencer este prejuicio (para lo cual no se requiere otra condi cin previa que el sensus communis, es decir, el saber ancla do en la experiencia de todo usuario del lenguaje) implica in vertir el <<orden episdico-narrativo>> de la ficcin que relata la fundacin de la ciudad y del lenguaje, orden en el cual se apoyan las pretensiones del Dspota pblico y del privado a un <<derecho de excepcin >> . Pues puede discutirse si todos los mitos son mitos de fundacin (afirmacin que han man tenido numerosos especialistas), pero parece menos discuti ble que todos los <<relatos de fundacin>> son necesariamen te mitos. Esto resulta claro, al menos, en el caso de la ciudad y en el del lenguaje: puesto que el lenguaje y la ciudad son aquellas condiciones que nos hacen humanos, ningn hom bre poda estar presente el da ( que probablemente fue el mismo da) en que tuvo lugar la fundacin de ambos territo rios. Pensar la fundacin de la ciudad o la fundacin del len guaje exige forzosamente imaginar un <<antes del lenguaje>> o un <<antes de la ciudad>> ; y lo exige en el sentido de que esa anterioridad slo puede ser, en rigor, imaginaria, fingida. Se puede imaginar cmo era el mundo antes del lenguaje o an tes de la ciudad, pero I ) esa imagen nunca ser susceptible de verificacin o falsacin, y I I ) slo puede imaginarse des de el lenguaje o desde la ciudad (es decir, que la existencia de tales ficciones presupone ya el lenguaje o la ciudad). Lo <<pre-lingstico>> o lo <<pre-social>> no designan, pues, una pura exterioridad o una pura anterioridad al lenguaje o a la

iudad, sino una paradjica exterioridad interior>> o <<ante rioridad posterior>> , y nunca pueden existir salvo como fic iones, como los brumosos horizontes de la kantiana Isla de l a Verdad slo pueden ser observados desde ella. La ficcin es (entre otras muchas cosas) el modo en que c a nto la ciudad como el lenguaje imaginan su fundacin, lo ual significa que toda ciudad y todo lenguaje se fundan en una ficcin de la cual, por otra parte, ellos mismos son el a priori. Nuestras anteriores apelaciones al sentido comn o al entido de lo verosmil encuentran aqu su lugar: la experien ia civil, tanto como la lingstica, son, en una medida ms o menos consciente, experiencias del carcter ficticio de su fundacin. El prejuicio que ha de ser vencido es, por tanto, aquel que presenta la potestas civil como una consecuencia derivada de la auto-limitacin de la potentia natural ( que se da lo < originario>> , lo primario y lo autntico). La ilustra cin es el conocimiento de que la paz poltica no debe su existencia a ninguna gracia por la cual tenga que dar las gra cias, a ningn hecho excepcional que obligue a la ley a ha cer excepciones con algunos individuos privilegiados, ni a ninguna piedad perversa, sino al mero y simple contrato so ial. No es posible, por tanto, fundar derecho alguno sobre la potentia (natural), sino nica y exclusivamente sobre el acto. En ef caso de que haya alguna potencia natural que inhibir, el pacto entre los hablantes (y, por tanto, la libertad) es suficiente para lograr tal inhibicin; pero, puesto que tal potencia slo puede ser pensada (como ficcin) desde que hay pacto (es decir, lenguaje con significado explcito y ciu dad con orden jurdico), el supuesto acto excepcional de a uto-limitacin que convierte a un sujeto en soberano (su li bertad incondicionada>> ) no puede ser nunca conocido (no puede ser nunca descrito por una proposicin que pudiera resultar verdadera o falsa) sino tan slo imaginado, libre mente imaginado, pues ha quedado en ese afuera del lengua je o en ese antes de la ciudad que slo pueden ser ficticios. sta es, por retornar a la terminologa kantiana, la razn de que la <<libertad>> (natural) slo pueda pensarse como <<per dida >> (por insercin en el lenguaje y en la ciudad, por sumi sin a la ley, por vinculacin al pacto) o como ficticia>> , y de

412

La regla del juego

Prxis

que la ley, sin dejar de ser su ratio cognoscendi (puesto que nicamente seres libres pueden sellar un acuerdo), parezca haber perdido su ratio essendi (la libertad < <natural que, una vez firmado el pacto, ha quedado ya < ms all de la ley, en el terreno de la ficcin no falsable) y se describa a menudo como <<ley formal y vaca>> 5 5 : cuando se acusa a la ley -esa ley
5 5 . Este perverso reproche contra la concepcin kantiana de la <<ley se ha repetido hasta la saciedad: que es formal y vaca >> , como un impe rativo categrico puramente abstracto desconectado de todo contenido material de valor: me dice que debo, pero no me dice qu debo. En su mo mento, esta crtica>> fue el caballo de batalla de los nostlgicos de los va lores>> del Antiguo Rgimen, que despus encontraron en la nocin hege liana de eticidad de las costumbres (Sittlichkeit) una alternativa >> a la moralidad universalista>> de la Declaracin de Derechos del Hombre (al ternativa a la cual hoy sigue apegado el pensamiento antidemocrtico que niega la validez de estos derechos). En efecto, estos crticos entendieron bien que la ley ilustrada supona una desconexin de los bienes>> estable cidos como tales por el sentido del decoro>> de las costumbres de las co munidades culturales existentes, e incluso una cierta indiferencia con res pecto a ellos. Qu ser de los hombres -venan a decir- si pierden la sensibilidad con respecto a lo decente (Sittlich) y a lo indecente (Sittenlos) y se atienen nicamente a lo legal>> (gesetzlich) ? Qu impedir que, per dida esta sensibilidad, se imponga como legal la peor depravacin (Sitten losigkeit), simplemente por ser conforme a derecho>> ? En nuestros das, Agamben ha llevado la perversin conceptual hasta el lmite, identificando el modelo ilustrado de ley>> con aquella que rige en los campos de con centracin del nacionalsocialismo: Es asombroso que Kant haya descrito de este modo, con casi dos siglos de anticipacin y en los trminos de un sublime "sentimiento moral", una condicin que, a partir de la Primera Guerra Mundial, se convertir en familiar en las sociedades de masas y en los Grandes Estados Totalitarios de nuestro tiempo. Porque, bajo una ley que tiene vigencia pero sin significar, la vida es semejante a la vida bajo el estado de excepcin, en que el gesto ms inocente o el ms pequeo de los olvidos pueden tener las consecuencias ms extremas>> (Horno sacer, op. cit., p. 72). La perversidad de este reproche reside, en primer lugar, en que oculta una de las motivaciones que condujeron a Kant a su formulacin, a saber, que si (como sucede en esas ticas de costumbres >> , que son por de finicin autoritarias) es el bien -aquellos bienes materialmente establecidos como superiores por la comunidad- lo que determina la ley (habr que ha cer aquello que concuerde con el bien previamente establecido) , los hom bres quedan condenados a lo que el mismo Kant llam la guerra de los sistemas morales>> , puesto que no hay acuerdo entre los hombres (o entre las comunidades, y a veces ni siquiera en el seno de ellas, debido al carc ter elstico de su sentido de la decencia) acerca de qu es lo que constitu-

sentencia escrita en una lengua desconocida o como el precep1 " 0 de una religin cuyos fieles ya han olvidado su significa :in (en el mismo sentido en que, segn Schmitt, Jnger o B n jamin, hemos olvidado la < violencia originaria>> de la cual
y e eL bien; ciertamente, un pensamiento antidemocrtico no tendr mucho

d ' .l a que depende que las palabras tengan significados rectos y l a s personas derechos- de ser formal y vaca>> como una

o r a esta consecuencia, pues puede poner en su horizonte el enfrenta to -y, en el lmite, la guerra entre culturas- como instrumento pa l'tl q u e terminen imponindose los valores ms fuertes>> . Y no hay que de ..:ir que ste es el tipo de razonamiento>> que hacan quienes defendan la supremaca de la comunidad aria, y el que hoy continan haciendo quie11 'S defienden otras supremacas culturales, incluso aunque est velado por l:1 retrica del multiculturalismo. Sin embargo, la concepcin kantiana d la ley (cf. G. Deleuze, La filosofa crtica de Kant, M. A. Galmarini 1 t ra d . ] , Madrid, Ctedra, 1997), que se encarna en la Declaracin Univer sd de Derechos, supone un giro copernicano en la razn prctica, compa rable al que el mismo Kant lleva a cabo en la razn terica: lo propio de I n moral ilustrada es que en ella es la ley la que determina el bien (es bue no aq uello que la ley ordena, sin que exista un bien precedente al cual la 1 y tuviera que atenerse, es decir, sin que exista instancia superior a la ley m i sma ) . La perversin consiste en interpretar esta norma como si dijera q u e hay que obedecer la ley, no importa lo que ella ordene, y aunque se r ra te de la peor atrocidad, como si permitiese, por ejemplo, a los coman dJ ntes nazis afllpararse en la obediencia debida a sus superiores para eximirse de toda responsabilidad. Pues claro est que la teora kantiana d la ley no ampara esos abusos. Se puede decir de ella, sin duda, que s formal, porque lo que hace es mostrar la forma de la ley, es decir, la nica f or m a en la cw:d algo puede presentarse como ley, y que no consiste en su carcter de obligatoriedad abstracta, sino en el hecho de ser impuesta por < H ] uel mismo que ha de cumplirla. Pero esa forma no admite cualquier con renido, sino precisamente slo aquel que se deja formalizar como una ley u n i versal de todos los seres racionales y libres, es decir, slo aquel que hace del otro cualquiera la condicin de aceptabilidad de la conducta propia. N i nguna de las leyes nazis que defendan la superioridad aria (justamente 1 or su carcter de exclusin necesaria de algunos otros) podra formular s bajo esa condicin. Mientras que, bien al contrario, podran perfecta mente comprenderse como las leyes de una comunidad (la comunidad de los a r i o s puros) que, adems de entrar necesariamente en guerra con todas l n s dems comunidades, promueven un sentido comn que convierte el o.:rwcidio en una sana y decorosa costumbre de su eticidad. Ahora bien, en segundo lugar, el reproche es perverso porque olvida que la ley ilustrada no supone la abolicin de la eticidad (es decir, de aquello que determina dos individuos o grupos consideran materialmente bueno) sino que, bien
r m

mi

La regla del juego

proceden nuestras leyes), cuando se especula con el retorno a aquella <<libertad originaria para, desde ella, fundar una <<nueva ley que -esta vez s- se nos d al mismo tiempo que su sentido (su fundamento, su ratio essendi), entonces no so lamente se comete un error categorial (ese que Kant designa ra como la <<ilusin>> de quienes aspiran a un conocimiento especulativo o emprico de la libertad), sino que se cae de lle no en la <<minora de edad autoculpable , en la confusin de la verdad con la ficcin, en la sustitucin del orden dialgico por el orden diacrnico, en la ilusin de que hay algn lugar adonde ir ms all de la ley, ms all de la ciudad o ms all del lenguaje. En el orden dialgico, la ciudad no existe por la gracia del rey o por su piedad, no nace de la <<represin>> por parte del Dspota o del pueblo, de su potencia infinita (moti vo por el cual Kant prefiere no llamar tolerancia a la libertad civil: este trmino recuerda demasiado a la suspensin gratui ta del estado de excepcin por parte del monarca absoluto), porque esa potencia -y, por tanto, su soberana, no menos que la presunta soberana popular irreductible a la represen tacin parlamentaria- no son sino ficciones inverosmiles.

Undcima apora del aprender, o del camino del colegio

It's been a hard's day night And I've been working like a dog . . .

al contrario, lo hace posible, es decir, hace que puedan coexistir diferentes concepciones (privadas) del bien bajo la condicin de que ninguna de ellas contradiga el bien pblico (o sea, que nada que no sea aceptable para cual quiera pueda convertirse en ley de todos). As pues, la crtica de esta <<ley formal y vaca encubre a menudo el intento perverso de defender intere ses privados contra el inters pblico. Ms all de estas motivaciones, el xito que sigue alcanzando el mentado reproche se debe a que los enemi gos de la democracia lo son tambin de la libertad, y por tanto aborrecen esa ley que simplemente dice <<T debes , y lo dice adems de forma in condicional, porque preferiran una ley que dijese a cada cual lo que ma terialmente tiene que hacer (como sucede en los sistemas autoritarios), y estableciese las consecuencias que se seguiran de su obediencia y de su desobediencia con la misma precisin que se logra que el caballo compren da que le conviene galopar cuando es espoleado por su jinete. Al elimi nar la libertad, estas <<ticas materiales>> presentan la <<ventaja>> de eliminar tambin la condicin trgica de la ley moral: el hecho de que, como ya he mos insinuado y volveremos a sugerir en lo que sigue, la regla de la propia accin slo se conoce demasiado tarde, cuando la accin ha acabado, y por tanto cuando ya no tiene rectificacin posible en caso de ser indigna.

A lgo parecido a lo que Scrates llama < <corrupcin de la ju ventud>> es lo que designa Richard Sennett como << corrosin del carcter>> ', a saber: el proceso de fragmentacin biogr fica que las nuevas exigencias del mercado laboral mundia lizado provocan en las vidas personales de los trabajadores. Teniendo en cuenta que en ingls character significa tambin < <personaje>> , podramos entender este fenmeno como la imposibilidad de construir un personaje verosmil que, para los individuos que trabajan en este nuevo sistema, se deriva de tales estructuras: las <<vidas>> de los habitantes se desvir tan y se hacen jirones, estallando en secciones incompati bles, como esos personajes de las malas novelas que no se sostienen por pretender su autor engarzar en ellos aspectos i nconmensurables que minan su credibilidad. Esto, que en un novelista sera un defecto, se ha convertido en la virtud de las nuevas formas de subjetividad: flexible, modular, interactiva, recomponible. Por nuestra parte, ya conocemos este sndrome en la des cripcin socrtica (Cf. la apora de la duracin de los estu dios) de los hombres que se ganan la vida en los tribunales y que, por trabajar ora para un amo, ora para otro, se ven obligados a defender argumentos contrarios e incompati bles, siempre con la premura de tiempo provocada por quien
I. R. Sennett, La corrosin del carcter, D. Najmas (trad.), Barcelo Anagrama, 2000.

na,

La regla del juego

Prxis
' 1

se lo retribuye, siendo incapaces de toda entereza moral o de toda veracidad en la edificacin de un carcter firme. La in dicacin de Sennett, al reparar en las consecuencias de la nueva configuracin del mercado del trabajo mediante el lla mado empleo flexible, no hace ms que redefinir en trmi nos contemporneos esa figura dibujada por Scrates. En efecto, el <<trabajador flexible>> de nuestros das es aquel cuyo oficio carece de toda delimitacin rigurosa: no es zapa tero, ni sastre, ni siquiera obrero de una cadena de montaje de automviles, sino que debe ser capaz de hacer cualquier cosa en un perodo de formacin permanente>> que se iden tifica con la longitud completa de su vida laboral y a lo lar go del cual debe estar dispuesto a reciclarse, reformarse, re definirse y reajustarse cuantas veces sea necesario y en la medida en que lo sea. Los clebres rigores del trabajo, que tanto sufrimiento causaron en pocas pasadas, han sido sus tituidos por una elasticidad que slo aparentemente es una liberacin de aquel yugo: un trabajo absolutamente no-rigu roso que, al redimirse de toda rigidez, elimina todo el rigor del contrato de trabajo, de la proporcin del salario, de la duracin de la jornada o de la estabilidad de los horarios, y obliga al as empleado (o, como tambin podramos decir, desempleado>> , en la medida en que ha sido eximido de los rigores del puesto de trabajo fijo) a cambiar constantemente de figura, de residencia, de carcter y de personaje. Si los productos de esta clase de trabajo ilustran a la perfeccin el ideal sofstico de esas cosas-que-no-son-nada-en-particular y de las cuales, por tanto, se puede decir tanto P como no-P, puesto que son nicamente potencia, potencia no realizada que puede ser cualquier cosa pero no es ninguna en definiti va, el trabajador privado de la rectitud de los derechos labo rales, y configurado por la elasticidad del mercado de traba jo flexible, representa la aplicacin de esta misma dinmica de fluidos>> a la subjetividad humana, que pasa entonces a ser concebida como un caudal heraclteo en constante deve nir, pero que nunca llega a ser nadie, una potencialidad>> infinita pero infinitamente irrealizada, porque su sumisin a un proceso permanente de actualizacin {updating) de la mano de obra>> prueba que no desemboca jams en nada ac-

tual. De quienes ocupan estos empleos potenciales y efme ros habra que decir, por tanto, que son ms bien empleados potenciales, trabajadores nicamente virtuales pero no ac t ua les ni reales, permantentemente en formacin y, por en el , en irrevocable minora de edad, incapaces de abandonar la escuela para incorporarse al mundo de los adultos. Y ca ben pocas dudas acerca de la adaptacin de este tipo de (des-)empleos y (des-)empleados a un mundo en el cual tam bin las enfermedades potenciales>> (las tasas de morbilidad) suplantan a las enfermedades reales, los crmenes potencia les (las tasas de criminalidad) a los actuales, los comicios po tenciales (las encuestas de intencin de voto) a los efectivos las ganancias potenciales (la especulacin inmobiliaria y fi nanciera) a las seguras, y en el cual los licenciados en algo>> (los que saban algo de algo) van siendo reemplazados por una nueva estirpe de licenciados (potencialmente) en todo -q ue, como los sofistas, saben de cualquier cosa, pero que, naturalmente, para alcanzar un saber tan absoluto necesitan 1 ermanecer en la escuela todo el tiempo del mundo- que son (actualmente) licenciados en nada.

De la facilidad .. .

But when I get home to you I'll find the things that you do Will make me feel all right.

D hecho, es difcil contemplar las desventuras de los traba jadores del nuevo mercado laboral mundial sin sentir una 't raa sensacin de comprensin por sus personajes. Po d ra decirse incluso piedad, si se entendiese que no se tra t a solamente de una compasin del tipo de la que siente 1uien est en una situacin segura y confortable por alguien 1ue llama a la puerta pidiendo limosna o pasa fro en la ca1 1 '. Es ms bien una compasin cmplice, y por tanto podra

La regla del juego

Prxis

merecer el tan sobado nombre de solidaridad. Lo que nos hace sentirnos solidarios de los problemas que padecen esos personajes es, claro est, que tambin padecemos o hemos padecido esos problemas. Se dira que, en el fondo, a travs de la simpata que en el lector despiertan esas figuras, se ex tiende la solidaridad de toda una muchedumbre de personas en el mundo. Si no fuera por el temor al anacronismo, po dra incluso sugerirse que esa muchedumbre de personas son lo que alguien llamaba, en el siglo XIX, los proletarios de to dos los pases. Esta solidaridad se basa, pues, en una expe riencia comn, la que han tenido alguna vez todos los traba jadores asalariados, incluyendo probablemente al criado de Eutifrn, la experiencia de /o que el trabajo nos hace. Lo que el trabajo nos hace es arrancarnos brutalmente de nuestra comunidad natal, de nuestros lazos afectivos, de nuestras lealtades familiares, de nuestros vnculos de amistad e inclu so de nuestras convicciones personales, y arrojarnos a la in temperie, retirndonos todo aquello que sentamos como protector. Es como pasar repentinamente a una condicin de orfandad.
When I left my home and my family I was no more than a boy In the company of strangers, In the quiet of the railway station, running scared.

En el trabajo tiene uno -uno que haya tenido la suerte de vivir preservado de esta sensacin hasta su primer em pleo-, por primera vez, la certeza de no ser nadie. sta es una experiencia de humillacin tan completa que probable mente es extraa a aquellas formas de organizacin social no basadas en el empleo asalariado. Y uno intenta, por su puesto, defenderse de esta humillacin, pero, en la medi da en que no puede eliminarse la necesidad de tener que trabajar, esta defensa es una defensa en la humillacin, un consuelo o una estrategia para soportarla, no un combate contra ella que tenga una mnima expectativa de victoria. Y la estrategia tiene siempre, como sugiere Sennett, la forma de un intento de construccin de comunidad, de creacin de

u n nosotros>> (no frente a ellos, que seran unos enemigos xt rnos, sino frente a ello, esa autoridad impersonal e im placable que nos levanta de la cama los das laborables). E te nosotros puede ser el que se pretende tejer en el traba jo mismo, estableciendo vnculos de amistad -principalmen t entre iguales, y tambin el crculo familiar o amistoso q ue luchamos por instituir fuera del trabajo, en el llamado tiempo libre>>. Puesto que en el trabajo no somos nadie, concentramos todos nuestros esfuerzos por ser alguien al margen del trabajo, incluso en sus mrgenes. Digamos que 1 trabajo nos arranca /o que ms amamos (para empezar, a nosotros mismos), nos arranca de ello (nos obliga a aban donar a los nuestros para acudir a la fbrica, al taller o a la empresa, nos obliga incluso a dejar en casa nuestro propio yo para que no nos estorbe durante la jornada laboral), pero al mismo tiempo es lo nico que -por la va del sala io- nos permite mantener vivo eso que amamos al margen del trabajo o en sus mrgenes. Tener algo de tiempo libre (tener algo de vida adems del trabajo, que es un tiempo y un espacio de no-vida) es lo nico que hace soportable el trabajo, lo nico que nos hace aceptar sus implacables im perativos. La razn por la cual un trabajador asalariado iempre est en condiciones de comprender a otro trabaja dor asalariado, no importa su latitud, su lengua, su cultura, su religin, su gnero o su edad, es esta experiencia comn de la humillacin. Tampoco sera exagerado decir que lo que consideramos como las conquistas sociales>> de las clases trabajadoras en Occidente durante los siglos XIX y xx, aunque en muchas ocasiones tuvieran como horizonte utpico de la lucha la <<liberacin del trabajo>> , si bien no han conseguido tal libe racin, s que han logrado minimizar esa humillacin (una m inimizacin de la cual la reduccin de la jornada laboral s, si no la principal conquista, s el emblema ms significa tivo). Lo importante es notar el procedimiento por el cual se ha llevado a cabo esa minimizacin. La relacin laboral es, en principio, una relacin privada. Como se trata de una re lacin frecuentemente desigual, los asalariados slo han conseguido obtener una defensa eficaz contra los abusos de
-

420

La regla del juego

Prxis

421

sus patronos, y una consolidacin estable de aquellas de sus reivindicaciones que han conseguido satisfacer, all donde han logrado que esas relaciones privadas se pusieran bajo tu tela pblica mediante la juridicizacin del contrato laboral. La existencia del Estado (del Estado-nacin, que es el que exista en esa fase) es lo que ha garantizado la consolidacin de los derechos sociales de los trabajadores. Tenemos, pues, en esta descripcin, la aparicin de tres escenarios: el de la comunidad, esa red de relaciones afecti vas de donde los individuos extraen su identidad (bajo la forma de un relato), el de la privacidad, que es el orden del ejercicio laboral propiamente dicho (las relaciones trabaja dor-patrono), y el de la publicidad (o civilidad, si se quiere emplear un trmino menos desgastado), que es el escenario en donde los individuos limitan el abuso que pudiera produ cirse en el terreno privado, en donde adquieren derechos (en tre otros, el derecho a una comunidad, o sea, a una identi dad) y, naturalmente, tambin obligaciones. Quizs es innecesario observar que el orden que acaba mos de denominar publicidad (representado por el Estado) no solamente civiliza las relaciones privadas, sino tambin las comunitarias. A cambio de recibir la proteccin jurdica del Estado (que es distinta de la proteccin afectiva brinda da por la comunidad), los miembros de la comunidad tam bin contraen obligaciones y adquieren derechos, no en cuanto miembros de tal o cual comunidad, sino en cuanto miembros de la sociedad, en cuanto ciudadanos. Y adquirir derechos significa adquirir rectitud, una rectitud que con trasta con la curvatura ilimitada de las derivas narrativas. Dicho con menos palabras: la posibilidad de distinguir entre un mbito comunitario o ntimo y un mbito privado tecno econmico depende de la existencia del mbito pblico de la civilidad. En el lenguaje de los clsicos: aunque la <<comuni dad>> o la privacidad>> (las relaciones afectivas o -por as decirlo- animales> > 2 entre los hombres) sean primeras en
2. Sobre las relaciones entre lo <<animal y lo laboral>>, y especial mente en la figura del animal laborans, vase Hannah Arendt, La condi cin humana, R. Gil (trad.), Barcelona, Paids, 1 99 3

ua nto a la generacin>> , la civilidad>> o la publicidad>> es primera en el orden del concepto>> (porque slo se puede concebir lo ntimo o lo coinn como algo distinto de lo pri vado all donde existe una esfera pblica). As pues, el espacio de la narracin (o de lo relatable), del nosotros>> comn, est rodeado por dos espacios -en cier to modo- inenarrables. Uno es el orden de las relaciones pri vadas, el orden de la pura necesidad animal, que en las sociedades modernas se transforma en el espacio tecnoeco nmico del trabajo industrial asalariado. El trabajo, en s m ismo considerado, parece ser, en efecto, inenarrable} , y q u izs haya motivos profundos -e irrebasables- para que llo sea as, o sea para que el trabajo sea una parcela de la xistencia particularmente inhumana. El otro espacio inena rrable es el espacio pblico>> . Aqu no sucede que la publi cidad sea radicalmente incompatible con la narratividad (claro est que una buena parte de la actividad pblica com porta la narracin de relatos), sino que se trata de un espa cio en el cual lo pertinente es no contar historias>> ; cuando se llama a alguien a declarar en un proceso judicial, o cuan do un parlamentario toma la palabra, o cuando un poltico explica su programa de gobierno, se le puede siempre decir, si vemos que empieza a ponerse narrativo: no me cuentes tu vida>> . Aunque haya relatos, lo esencial de los relatos no son aqu las narraciones en cuanto tales, ni su carcter ejem plar, sino que forman parte de un ms amplio proceso argu mental. En el espacio pblico no se relata, se argumenta, se fijan criterios de validez de las normas y de justificacin de los procedimientos. As pues, tambin en el espacio pblico sufrimos una especie de despersonalizacin>> en el sentido
3 Ciertamente, hay muchas narraciones que transcurren total o par cialmente en lugares de trabajo, pero lo que estas narraciones relatan es algo que ocurre entre los personajes al margen de su mera actividad labo ral, y no esa actividad en cuanto tal, porque su brutalidad o su monotona parecen sealar un lmite a la narratividad ( cmo contar algo all donde no hay nadie, donde cada uno deja de ser alguien?). Ha sido, sin duda, W. Benjamin quien ms pronto y mejor ha establecido la diferencia entre el trabajo artesanal (ligado a los cuentos) y el trabajo industrial>> (del cual desaparece la figura del narrador).

4 22

La regla del juego

n

Prxis

de que, en l, no es vlido decir <<nosotros>> para referirse a esa comunidad tejida de lazos afectivos que identifica a los nuestros>> , sino que slo vale decir yo>> , y yo>> no signifi ca entonces yo, en cuanto miembro de mi comunidad o perteneciente a un "nosotros">> , sino yo, en cuanto cual quiera>> . Digamos que el espacio laboral es un espacio en donde todava no hay nosotros, en donde cada uno es nadie, mientras que el espacio civil es un espacio en donde ya no hay nosotros, en donde cada uno es cualquiera. Es decir, es el espacio de los individuos. Este espacio (pblico, civil, urbano) se caracteriza, sin duda, por su rigidez4, en la medida en que est regulado por el Estado: las relaciones privadas, tanto como las comunita rias, tienden naturalmente a ser muy elsticas; los patronos se sienten inclinados a pensar que la duracin de la jornada de trabajo, la proporcin de la retribucin salarial y cuales quiera dems circunstancias relativas a sus industrias deben ser flexibles, implcitas y modificables segn la conveniencia de sus intereses; del mismo modo, cada una de las comuni dades narrativas coexistentes en la ciudad es tambin procli ve a mirar elsticamente sus propias reglas de acuerdo con las peculiares circunstancias que en cada momento atravie se, y a pedir que se sea flexible al juzgarla, considerando su carcter nico y excepcional. Y lo nico que hace tolerables estas aspiraciones abusivas e inverosmiles es que su elastici dad se vea compensada por la rigidez que introduce en ellas la ley poltica que las explicita: esta regulacin estatal es la que convierte el contrato de trabajo en una relacin jurdica y en un documento pblico sometido a la inflexible jurisdic cin de los tribunales (y no slo al elstico arbitrio de las partes), la que introduce el rigor del derecho en las retribu ciones salariales, as como es tambin la que confiere rigor y rigidez a las maleables relaciones comunitarias, convirtiendo a los miembros de dichas comunidades en sujetos de dere chos y obligaciones. El derecho garantizado por el Estado es,
4 Richard Sennett, Capitalism and the City, Vortrag im Rahmen des Symposiums << CITY: Daten zur Stadt unter den Bedingungen der Informa tionstechnologie, r r de noviembre de 2000, ZKM Karlsruhe.

pocas palabras, lo que hace admisibles tanto la privaci dad como la comunidad. Pero -no podemos olvidar que polis, adems de <<Esta lo >> , significa tambin ciudad>> - el espacio pblico no es lo eso. Adems del rigor inflexible que confiere rigidez a 1 que de otro modo se tornara ilimitada, abusiva e injusta mente elstico, tambin introduce cierta elasticidad frente a la rigidez que muestran tanto el espacio laboral como el co m unitario. Esta elasticidad pblica>> (que debe ser tan cui dadosamente distinguida de la flexibilidad laboral y de la d uctilidad narrativa como el rigor pblico>> debe evitar on fundirse con los rigores del trabajo o con la rigidez de las normas comunitarias) es la que permite lo que Kant llama ba un ensanchamiento del alma>> , o tambin amplitud de m iras>> .

. . . de lo difcil. . .

Come on, give me fever, Put your little hand in mine. . .

Toda comunidad es, por definicin, estrecha de miras, en la medida en que su punto de vista es siempre el de los nuestr:os>> ( frente al de los Otros, al de los dems) y, mientras no se enfrenta a otras comunidades en el terreno de la igualdad de derechos que garantiza el espacio pblicq, la estrechez de e tas miras no es ni siquiera sentida como tal, sino simple mente experimentaqa como lo natural, el s mismo>> (o 1 nosotros mismos>> , o lo nuestro>> ) e incluso lo que Dios manda>> . La pobreza de los juicios (pre-juicios, en rea lidad) emitidos en este rgimen de va estrecha se manifiesta, entre otras muchas cosas, en la miseria de su vocabulario a preciativo: la humanidad>> de los nuestros frente a la in humanidad>> brbara o salvaje de los dems, lo elevado de nuestros gustos frente a la vulgaridad y bajeza de los gustos

La regla del juego

Prxis

ajenos, nuestra preferencia por lo difcil, <<lo noble y me ritorio frente a la inclinacin de los otros a <<lo fcil>> y a la comodidad de la molicie, etc., etc., etc.: ninguna comunidad de las que son y han sido en el mundo se librar de esta for ma de etiquetacin. Pero semejante penuria <<terica de las valoraciones en liza no debe hacernos minimizar la relevan cia <<prctica y la complejidad social de las contiendas sim blicas que atraviesan ese vocabulario simplista: <<Lo que los individuos invierten en el sentido particular que dan a los sistemas de enclasamiento comunes, mediante el uso que ha cen de ellos, es infinitamente ms que su inters en el senti do ordinario del trmino, es todo su ser social, todo lo que define la idea que se hacen de s mismos, el contrato primor dial y tcito por el cual se definen como "nosotros" con res pecto a "ellos", a "los otros ", y que se encuentra en el ori gen de las exclusiones ("esto no es para nosotros") y de las inclusiones que ejecutan con las propiedades producidas por el sistema de enclasamiento comns. Qu sea <<lo bajo y qu <<lo elevado no es algo que se determine en tiempo de schol y entre toricos ociosos, sino el resultado provisional de una refriega (de tribus, de clases, de generaciones, de g neros, de castas o de grupos sociales) que es, entre otras co sas, una batalla por el poder de definir ese vocabulario indi gente, de tal manera que los ganadores se definirn a s mismos como <<nobles y <<elevados (o, lo que es lo mismo, construirn el significado de los trminos <<noble y < eleva do llenndolo con las caractersticas que les identifican como colectividad social) y definirn a los perdedores como <<vulgares y <<bajos, y los perdedores no tendrn otro re medio que -mientras continan la lucha- reconocerse bajo las categoras de <do bajo y lo vulgar, intentando redefi nidas en trminos que les sean ventajosos (por ejemplo, con virtiendo las marcas de infamia <<vulgar y bajo en los sig nos de distincin <<popular y <<primordial, o hablando de una <<transvaloracin de los valores). En las condiciones de esta estrechez de miras, en cierto modo obligada para quienes combaten en esa campaa, no se puede atribuir va5 P. Bourdieu,

op. cit. , p. 489.

lor alguno de objetividad a los juicios acerca de <<lo elevado <do vulgar, <<lo espiritual y <<lo mecnico, o -digamos t o para que el lector pueda purgar lo que de nuestro escri t o pudiera haber incurrido en semejante defecto, por haber u aclo profusamente estos trminos valorativos- <<lo fcil y <d o difcil, porque no son ms que armas de esa pelea, y quienes son tachados de <<vulgares han aprendido social mente a serlo tanto como los <<nobles han sido entrenados n su <<nobleza, incluso aunque unos y otros vivan su con dicin como <<naturaleza. Y en esto consiste la enorme rigi dez que, a pesar de toda su elasticidad, afecta al juego comu n itario o juego I . El espacio pblico es lo que pone fin a -o al menos decla ra una tregua en- esta contienda, precisamente porque en l se encuentran en pie de igualdad (de derechos) <<los nues tros y <dos otros o, dicho de otro modo, porque all todas las comunidades tienen la obligacin de explicarse acerca de aquello que, en su seno, no necesita explicacin porque es implcitamente compartido por todos los miembros, y de ha cerlo en trminos que sean comprensibles para cualquier otro, no importa cul sea su comunidad de origen. El esfuer zo por lograr esta comunicacin es lo que hasta aqu hemos venido llamando lgos, juicio, capacidad para decir algo de algo, algo que sea susceptible de ser llamado verdadero o fal so de una manera completamente imparcial. La dificultad del /gos no es, pues, como la <<dificultad socialmente cata logada y conceptualmente vaca (o vaga y pobre como la no cin de impiedad con la que Eutifrn acude a los tribuna les de excepcin a denunciar a su padre), sino que deriva de l.a necesidad de tener que atribuir a un sujeto un predicado que de ningn modo se deriva <<analticamente>> de su con cepto, la necesidad de tener que decir ms de lo que la expe riencia, la memoria o la costumbre nos permiten decir. Y quien nos obliga a ir ms all de <<nosotros mismos, ms all del sujeto a buscar el predicado, ms all de nuestra ex periencia personal o nuestra memoria colectiva es ese otro cualquiera que tenemos enfrente (por as decirlo, en el futu ro o en el despus) y a quien no podemos simplemente hacer u na sea para que nos entienda implcitamente, pues carecey

La regla del juego

Prxis

mos de toda complicidad comunitaria con l. Naturalmente, muchos intentos de aportar este tipo de j ustificacin pblica a las reglas implcitas de una comunidad, cuando estas reglas no son sino armas en la lucha por excluir a los dominados o por segregar a <dos Otros>> ( "los que no son como noso tros , los desiguales-por-inferioridad), estn condenados al fracaso, pues el mero intento de comunicar estas reglas, como en la pelcula de Goretta a la que nos referimos al principio de este libro, pondr de manifiesto su inverosimi litud al mostrar su flagrante injusticia, su intolerable parcia lidad.
Un principio que no pueda manifestarse en voz alta sin que se arruine mi propio propsito, un principio que, por lo tanto, de bera permanecer secreto para poder prosperar, y que no puedo confesar pblicamente sin provocar indefectiblemente la oposi cin de todos, un principio semejante slo puede obtener esta reaccin general y necesaria de todos contra m, cognoscible a priori, por la injusticia con que amenaza a todos6

amo nosotros, que no es de los nuestros- a quien queremos d c i r algo y, al hacerlo -suponiendo que nuestro intento ten ga xito, es decir, que a las preguntas que nosotros hacemos r sponda ese cualquier otro-, ya habremos logrado ensanh a r nuestras miras ms all del estrecho horizonte de nues t ra comunidad de referencia o, lo que es lo mismo, hacer un verdadero juicio o llevar a cabo una verdadera accin (pr xis), decir de algo algo que no estaba ya implcito en su con - pto, decir o hacer algo nuevo, aadir al presente un ele mento que no se deriva deductivamente del pasado sino que, por as decirlo, procede del futuro. De este modo se habr conseguido una extensin del pensamiento que, fuera del es pacio pblico, sera, si no impensable, s harto improbable.
El modo de pensar extensivo [ . . . ] se realiza comparando (nues tro) juicio con otros juicios, no tanto reales como ms bien me ramente posibles, y ponindo(nos) en el lugar de cualquier otro [ . . ]. Por cortas que sean las miras y el grado de alcance de las dotes naturales de un hombre, ste se muestra, sin embargo, como amplio en su modo de pensar cuando puede apartarse de las condiciones subjetivas y privadas del juicio, en las cuales tantos estn como encerrados, y reflexionar sobre su propio juicio desde un punto de vista general (que no puede determi nar ms que ponindose en el punto de vista de los dems)8
.

En consecuencia, el nico modo de conseguir comunicar se en el espacio pblico consiste en hacerlo bajo una regla que no slo sea aceptable para los nuestros, sino tambin para los dems, para cualquiera de los que no son como no sotros?. Y sta es la regla de la que no disponemos, de la que no podemos echar mano acudiendo al acervo de hbitos y tradiciones de nuestra comunidad, esta regla es la que slo puede darnos el otro cualquiera que tenemos enfrente y, por lo tanto, no es una regla <<meramente lgica sino dialgica. Para llevar a cabo esa operacin -que es la que aqu venimos denominando dialgo- no hay otro remedio que practicar esa <<ampliacin del pensamiento que revela su elasticidad, y colocarse en el lugar de ese cualquier otro -ese que no es
6. I. Kant, <<Para la paz perpetua >> , en En defensa de la Ilustracin, J. Alcoriza y A. Lastra (trads.), Barcelona, Alba, 1 999, p. 3 5 2
7 El evidente parentesco de esta <<validez general>> con lo que venimos aqu denominando verosimilitud es ya la prueba de que esta ltima no pue de ser en absoluto confundida con el carcter de <<lo que pega>> o <<lo que cuadra>> o <<lo que Dios manda>> que es propia del juego r .

La ciudad, por ofrecer en su espacio pblico esa plurali

d a d de comunidades sobre cuya necesidad e irreductibilidad
a

una sola nos llamaba Aristteles la atencin un poco antes

( <d a ciudad es por su naturaleza una cierta pluralidad, y al

ha cerse ms una, de ciudad se convertir en casa . . . De modo

8. Crtica del juicio, op. cit., f 40. Kant dice <<en el lugar de cualquier
otro , y no <<en el lugar de todos los dems>>, y ello nos indica que la plu r a l idad aqu concernida no puede reducirse por el procedimiento <<hegelia n o >> de situarse <<en el punto de vista del todo, un punto de vista que u.pera la temporalidad al totalizar la Historia, sino que requiere esen ..: i a l mente el tiempo (la sucesin del antes y el despus), ya que quien quie
ra

pensar de este modo ha de ampliar su horizonte situndose suce

sivamente en el punto de vista de cada uno de esos oda vez.

cualesquiera otros

La regla del juego

Prxis

que, si alguien fuera capaz de hacer esto, no debera hacer lo, porque destruira la ciudad . . . Una ciudad no resulta de individuos semejantes>> ), ofrece a cada uno de sus poblado res la posibilidad de ampliar sus miras. Vemos as, claramen te, por qu el dilogo slo tiene sentido en la ciudad: all donde el otro con quien tengo que hablar no es << de los mos >> -pues mientras me encuentro entre los mos no tengo ninguna posibilidad de dialogar, y por suerte tampoco nece sidad alguna de hacerlo- y, por tanto, me exige una amplia cin de mi propio pensamiento que de otro modo quiz no llegara siquiera a intentar, en donde el otro es un otro im previsible y desconocido con cuya alteridad, sin embargo, cada uno ha de contar para que, al decir <<yo >> , lo que dice signifique algo y no ms bien nada. Esta ltima considera cin es decisiva, porque muestra en qu sentido el dilogo es el nico vehculo posible del <<progreso hacia s mismo>> que Aristteles (y Platn, casi con las mismas palabras) denomi naba crecimiento espiritual>> o aprender: slo cuando me arriesgo a decir << yo >> delante de otro cualquiera -y basta para ello que diga cualquier cosa, puesto que ante otro cual quiera no puedo decir nada sin decir que yo lo digo, es de cir, no puedo ampararme en el << se dice>> o en el <<nosotros decimos >>- puedo esperar descubrir en el significado de esa palabra algo que antes no saba de l, es decir, puedo llegar a saber algo ms (algo nuevo) de m mismo, algo que, desde luego, una vez que lo aprenda, lo aprehender como habien do estado all -en <<m mismo>>- desde antes de que yo lo descubriera, habiendo estado all, por as decirlo, desde <<una vida anterior del alma>> , aunque la ejecucin de tal j ui cio haya comportado por mi parte un esfuerzo de imagina cin (imaginarme a m mismo como otro cualquiera) y de memoria (recordarme a m mismo como habiendo sido ya antes, o siempre, otro cualquiera) . Y, en adelante, no podr pensar -o sea, no podr dialogar conmigo mismo- sin hacer lo con ese otro cualquiera que ha ampliado mi comprensin de lo que significa <<pensar>> . El otro confiere, pues, a la accin de cada uno, esa am pliacin inesperada de su horizonte que en lo anterior hemos llamado lo maravilloso, ampliacin que est en la base del

hecho de que, a veces, pueda alguien acabar algo que haba

'Omenzado o, en otras palabras, pueda alguien llegar a ser a lgu ien, a construir un personaje verosmil -creble para 'ua lquier otro- o a tener un << carcter>> , a reformular las po sibilidades de su prxis, a redefinir su pasado o a refigurar s a s mismo y, lo que es igual, a actuar de manera veraz y no fingida. Y vemos tambin por qu -precisamente debido n q ue aquel a quien hablo no es << de los mos>>- puede haber a l final >> (aunque el dilogo no sea concluyente al modo de un argumento total ) algo ms de lo que haba al principio: porque el otro me habr revelado una posibilidad de mi pro pio pensamiento que yo desconoca antes de emprenderlo, m habr permitido ir << ms all de m mismo >> y, por tanto y n sentido figurado (pues en sentido recto esta expresin re ulta contradictoria), <<progresar hacia m mismo>> (que es lo q ue hace poco definamos como la prodigiosa posibilidad :1 a prender, al final, algo ms sobre nuestro propio princi pio), puesto que <<progresar hacia s mismo>> no significa ot ra cosa que elevarse desde las reglas del juego comunitario hacia las de un juego que se pretende el juego de cualquier ot ro. Slo de esta clase de pensamiento ampliado >> cabe de i r que es un pensamiento libre y, por lo mismo, el espacio p blico es la condicin, y no el efecto, de tal pensamiento.
dice, desde luego, que un poder superior puede quitarnos la l i bertad de hablar o de escribir, pero no la libertad de pensa miento. Sin embargo, cunto y con qu licitud pensaramos si no penssemos, en cierto modo, en comunidad con otros a los q ue comunicar nuestros pensamientos y ellos a nosotros los su yos? Puede decirse, por tanto, que aquel poder exterior que arrebata a los hombres la libertad de comunicar pblicamente sus pensamientos, les quita tambin la libertad de pensamiento: la nica joya que an nos queda, j unto con todas las dems car gas civiles, y la nica mediante la cual puede procurarse an re medio contra todos los males de este Estado9.
Se

frnsa

9.

!. Kant, Qu significa orientarse en el pensamiento? , en de la Ilustracin, op. cit. , p. I79

En de

430

La regla del juego

Prxis

43 1

La ciudad es el lugar de los prejuicios, que cada uno de los agentes vive como no aprendidos, llamndolos <<natu raleza o s mismo>> (e incluso lo que Dios manda>> ), esos prejuicios que tienen a la vez un efecto orientador y legi timador de la comunidad que los articula, pero que tam bin suponen un desconocimiento del carcter socialmen te construido de tal comunidad (o sea, una ignorancia de la parcialidad >> que conllevan las etiquetas naturales>> de vulgar>>, noble>>, fcil o difcil ) . Pero, debido a su plu ralidad irreductible, es tambin el lugar en donde esos pre juicios se vienen abajo. La ciudad es el lugar en donde cabe una pluralidad de comunidades inconmensurables, irreduc tibles a la unidad de una sola comunidad poltica, y pre senta una complejidad que es completamente esencial a la hora de dibujar el carcter del ciudadano urbano. Porque este carcter -que reiteradamente hemos definido como la exigencia de una interaccin dialgica con cualquier otro-, es decir, la personalidad o la mentalidad urbana, se configu ra precisamente descubriendo la complejidad propia a travs de la ajena; en las palabras de Richard Sennett, el viandante recorre las calles de la ciudad, abarrotadas de desconocidos completamente ajenos, como quien recorre un mapa del pro pio laberinto de su alma; en las de Hannah Arendt: Pensar con una mentalidad amplia quiere decir que se entrena a la propia imaginacin para salir de viaj e >> 10 El ciudadano des cubre la propia complejidad espiritual de su S mismo>> en la complejidad urbana de la pluralidad irreductible de comu nidades diversas, y slo as deviene individuo. Lo dificilsimo -la dificultad de aprender filosofa- no debe ser confundido, pues, con aquello que socialmente est catalogado como difcil; lo verdaderamente difcil no es dis tinguirse >> de lo supuestamente fcil ,, , sino captar el juego en su conjunto, el juego en el cual lo fcil>> y lo difcil forman parte de una sola y la misma articulacin, que rene en s una
10. Conferencias sobre la filosofa poltica de Kant, C. Corral (trad.), Barcelona, Paids, 200 3 , p. 84. De esta obra, en la cual Arendt expone de un modo impecable estos aspectos del pensamiento de Kant, estn extra das la mayor parte de las citas del filsofo de Konigsberg a las cuales recu rrimos en este pargrafo.

p l u ralidad sin reducir la alteridad de sus jugadores, as como Scrates no se alinea con Teodoro entre los millonarios en hal ni tampoco con los sofistas que venden sus discursos a la puertas de los tribunales, sino que se esfuerza en hacer v r la pertenencia de ambos a un mismo juego que la filosofa . retende describir. Baste, por ahora, lo dicho, acerca de la es1 i n osa cuestin de lo elevado >> , lo vulgar>> y los prejuicios d clase>> o de casta, cuestin que habr que retomar con nue vo bros ms adelante. Digamos solamente que el hacer v r>> que es propio de la filosofa no procede elevndose has t a 1 punto de vista del Todo -lo que constituira el sueo in v rosmil de una divinidad neutral y superior-, ni tampoco descendiendo al punto de vista de la Nada -que sera igual m nte inverosmil- sino extendindose imparcialmente y con n tereza y veracidad hasta el de cada uno de los cualesquiera u e en la ciudad se j uegan su S mismo>> en el encabalga m i ento entre lo diacrnico y lo dialgico. Podramos decir que la comunidad (el nosotros >> narra t i vamente constituido) se ve doblemente amenazada (al me no en la modernidad): por una parte, por el mundo laboral n el cual los miembros de la comunidad pierden sus lazos f ctivos y se someten a una disciplina estrictamente tcnica (digamos que actan como mquinas o como animales, dos f iguras de lenguaje en cierto modo equivalentes); por otra rte, por el mundo civil, en donde los miembros de la co m u nidad se convierten en individuos cualesquiera, someti dos a una ley supracomunitaria, poltica. La figura privile riada de la primera amenaza es la fbrica, la de la segunda la escuela. Una narracin caracterstica, en este sentido, es la h istoria de Pinocho. En su camino del hogar al colegio, 1 i nocho se encuentra con Juan sin Nombre (portavoz anni n .o del mercado capitalista mundial), que le engaa prome t i ' ndole una vida en Jauj a. El miedo de Gepetto (y no con v i ne olvidar que Gepetto es un artesano, es decir, pertenece n al mundo del trabajo pre-industrial) es conocido: es el t mor infinito que todos los padres sienten a que sus hijos an raptados por la seduccin del mercado, secuestrados 1 r Di sneyland y arrastrados al Pas de Nunca Jams, el pas n donde la infancia es perpetua y nunca se crece. Y temen

43 2

La regla del juego

Prxis

43 3

esto porque saben que Disneyland se convierte rpidamente en Horrorland, es decir, como en la historia de Pinocho, en una terrible fbrica en donde los nios -sin llegar al estado de adultos- se tornan animales, es decir, bestias de labor. Para los hijos de las sociedades modernas, el mercado apa rece en primer lugar como un paraso (el paraso del consu mo) y termina por convertirse en un infierno (el infierno de la produccin) .
I a m just a poor boy Though my story is sheldom told I've squandered my resistence For a pocketfu/1 of mumbles such are promisses. All les and gests Still a man hears what he wants to hear And disregards the rest.

La escuela tiene, obviamente, otra funcin: existe para har de los hijos adultos responsables, para hacer de ellos in

La comunidad de base de la sociedad industrial naciente (en la cual las mujeres an no se haban incorporado plena mente al mundo laboral asalariado) perciba perfectamente las heridas que el mundo del trabajo asalariado practicaba en ella: los hijos y la esposa, guardiana del nosotros >> sagra do de la comunidad, vean cmo el padre-marido se marcha ba todas las maanas a esa Horrorland, abandonndoles, y volva todas las noches con su salario, pero tambin con profundas cicatrices. Los hijos (varones) presentan que al guna vez ellos tambin tendran que partir para realizar ese viaje, y las hijas saban que alguna vez quedaran abandona das a la an ms terrible zozobra de las esposas y madres de pendientes, sobre quienes recaa la enorme responsabilidad de mantener viva la comunidad y remendar todos los desco sidos que el trabajo asalariado hace en el << nosotros>> I I .

I I . Naturalmente, hay un miedo an ms grande que a l trabajo o a la falta de l, o al menos a la falta de salario: miedo a que el padre-marido no vuelva (porque una mquina plegadora o un andamio mal sujeto termi nen con su vida, o al menos con su vida laboral), o vuelva sin trabajo (por que lo hayan despedido) o sin salario (porque se lo haya gastado en la ta berna).

dividuos (como le hubiera sucedido a Pinocho, de no haber s encontrado con Juan sin Nombre). Si la fbrica amenaza a la comunidad desde el espacio annimo del trabajo, la es uela la amenaza desde el espacio pblico. Convertirse en u n i ndividuo significa, en cierto modo, <<traicionar>> a la co m u nidad (porque desde el espacio pblico los hijos pueden << volverse>> contra sus padres, denunciando sus abusos, por jemplo), ubicarse en un espacio que est <<ms all>> de la na rracin familiar o del relato comunitario, un espacio en el u a l esa narracin pierde sus condiciones de verdad. Esta << traicin>> es el comienzo de lo que llamamos emancipacin o <<mayora de edad>> . Y esto significa, por aadidura, que no puede haber seres humanos en condicin de adultos o ma yores de edad ms que all donde existe un espacio pbli co. Cmo convencer a alguien de que los fantasmas no xisten >> , de ue no hay monstruo de Frankenstein o conde Drcula, cmo ilustrarle o sacarle de su supersticin si ese al guien experimenta a diario cmo la criatura de Frankenstein o el conde Drcula le arrancan a sus hijos de entre los brazos para arrastrarlos a la muerte o al tormento ? El despotismo se conoce en esto: que bajo l no hay posibilidad de distinguir comunidad y sociedad, espacio comn y espacio pblico, rea l i dad y ficcin; que bajo l los hombres estn obligados a portarse como nios, a creer en la ficcin como si fuera ver d adera o a luchar contra ella como si fuera falsa. De modo q ue, aunque tanto la Escuela como la Fbrica traicionen el Hogar, la primera es una traicin constructiva (construye ho gar en el sentido de que le abre un espacio de posibilidad), siempre que haya una salida desde la schol hacia la pr xis, siempre que lo escolar no se convierta en escolstico. Pero qu decir de la segunda traicin, la del trabaj o ? En un cierto sentido, e l carcter humillante del trabajo depende de ciertas condiciones histricas, que pueden variar y que han variado a lo largo del tiempo. Pero hay otro as pecto en el cual el trabajo es humillante -si puede decirse de este modo- <<por su propia naturaleza >> , porque posee un as pecto << inhumano >> . Quede claro, sin embargo, que esa <<in-

434

L a regla del juego

Prxis

43 5

humanidad es algo completamente necesario e inherente a la condicin humana. Si llamamos << trabajo, en su acepcin ms general, a la actividad tcnica mediante la cual el hom bre transforma la naturaleza para adaptarse a ella, es eviden te que esta actividad es absolutamente previa a cualquier otra. Lo que llamamos vagamente <<vida humana >> (y que significa, entre otras cosas, <<vida social >> ) slo es posible como resultado de esa actividad transformadora. Porque la naturaleza transformada por la tcnica es, segn hemos di cho, otro nombre de la ciudad, es decir, del nico ambiente en el cual los hombres pueden vivir como tales. De esto se si gue que el trabajo es una actividad pre-humana, pero abso lutamente imprescindible, y por eso hay en el trabajo algo de esencial e insuperablemente inhumano e inenarrable, una or fandad y un anonimato que pueden compensarse pero no aniquilarse (el da en que la actividad de transformacin tc nica de la naturaleza -incluida la propia naturaleza huma na- haya terminado, ese da ya no habr hombres). Pero esta <<humillacin inevitable>> no ha de confundirse con otras hu millaciones contingentes que dependen de circunstancias his tricas.

. . . a la dificultad ...

I'm back in the U.S.S.R. You don't know how lucky you are, boys. . .

Quiz l a impresin de simpata o de solidaridad ante las criaturas descarriadas del mundo social contemporneo ten ga algo de contradictorio: por una parte, estas figuras que aparecen como vctimas de la tercera ola suscitan compasin porque se han quedado sin comunidad, recorren el mundo -a veces en aviones y trenes-bala, deambulando por salas de espera y aeropuertos, sitios que el antroplogo Marc Aug calific como << no-lugares>> o espacios del anonimato- como fantasmas, como almas en pena que no pueden encontrar

nunca su lugar . porque no pertenecen a ninguno. Pero, por otra parte, descubrimos que ellos tienen algo en comn con nosoos, es decir que, paradjicamente, nosotros nos senti mos miembros de esa misma comunidad, la comunidad de los que no tienen ninguna. Ya hemos dicho que esa experien cia parece asentarse sobre la base de lo que el trabajo nos hace ( desarraigamos de nuestra comunidad), y tambin que esa experiencia bsica es la que alimentaba en otro tiempo el grito del movimiento obrero: <<Proletarios de todos los pa ses, unos . El grito pareca significar, pues: formemos una nueva comunidad, la comunidad total (el comunismo), un nosotros comn de nuevo cuo, narrativo y protector, con el cual defendernos del despotismo del capital. En la medida en que los desarraigados que as gritan (el fantasma que recorre Europa en el siglo XIX) son los despojos de todas las comu nidades destruidas por el trabajo, no tienen historias <<gru pales>> que contar; por eso, porque carecen de narraciones que, de existir, seran incompatibles entre s, y cuya incon mensurabilidad les impedira -como les ha impedido hasta ese momento- la solidaridad mutua, la narracin que pre tenden entonar en comn, la de su comunidad de clase, no es una narracin comunitaria particular; puesto que carecen de identidad, su narracin no puede ser otra que la Historia con mayscula, la Historia universal o mundial sobre la cual Hegel daba clases. Se dir, con cierta razn, que este senti m i ento -el de que su narracin comunitaria es la historia universal de la humanidad- lo han experimentado todas las omunidades que en el mundo han sido. A pesar de ello, se reconocer tambin que la idea de compartir una misma co munidad con millones de personas desconocidas en el mun do, y de que adems la narracin comn sea una narracin q u e no se aprende por va de transmisin comunitaria direc ta , sino por una instruccin explcita y racionalizada, es sencialmente novedosa. Digamos que las comunidades or d i narias confunden su narracin local con la historia de la h u manidad, mientras que la comunidad proletaria quiere h acer de la historia universal de la humanidad su narracin propia. Esta narracin es la de la historia de la humanidad como historia de la lucha de clases.

La regla del juego

Prxis

43 7

Por otra parte, la propia existencia de esta narracwn -como proyecto de una comunidad universal- presupone la extensin mundial del modelo de trabajo asalariado fragua do por la sociedad del capitalismo industrial. Dicho de otro modo: la idea de una comunidad universal slo puede nacer cuando el desarraigo de los individuos con respecto a sus comunidades natales se ha hecho en s mismo universal. Di gamos que el proyecto del movimiento obrero, en su formu lacin decimonnica, consista en compensar a los desarrai gados del despojamiento de su comunidad, que el trabajo les ha infligido, con el establecimiento de un nosotros>> univer sal sostenido por esa narracin comn que se atisba en el Ma nifiesto Comunista. Ahora bien, el hecho de que, en ese pro yecto, figure como meta final la abolicin del Estado (y no solamente del mercado capitalista mundial) es lo que promue ve la confusin entre la << erosin>> de la comunidad produ cida por el espacio pblico (que limita la comunidad, pero para hacerla posible) y la ejercida por el espacio productivo, laboral o mercantil (que tambin erosiona la comunidad, pero en este caso amenazando con hacerla imposible) . Ob viamente, esta confusin viene propiciada (como la creencia en fantasmas por parte de quienes viven sometidos a regme nes polticos despticos) por la experiencia del movimiento obrero durante el siglo X I X y las primeras dcadas del x x , una experiencia en la cual el Estado aparece como el instru mento de dominacin poltica e ideolgica de la clase domi nante, es decir, como la cristalizacin poltica de una comu nidad (la de los burgueses) que pretende imponer su narracin (la ideologa burguesa>> y su visin de la historia universal) al resto, con lo cual el conflicto de clases aparece como el conflicto entre dos comunidades o entre dos noso tros>> incompatibles, el nosotros de los proletarios de to dos los pases>> y el nosotros de los burgueses de todos los Estados, que se lanzan unos a otros como marcas de infamia las valoraciones de lo fcil>> y lo difcil>> (el proletariado acusa a la burguesa de llevar una vida fcil>> asentada so bre la injusticia y la explotacin, frente a las dificultades co tidianas de los trabajadores para llegar a fin de mes y a la gran dificultad de capitanear una revolucin mundial; la

'

burguesa reprocha a los proletarios e l encontrarse e n situa in de miseria debido a su gusto por la facilidad y la mo l i ie, y subraya las dificultades de los empresarios para lle ga r a construir y mantener sus industrias ) . El hecho de que 1 horizonte utpico de la revolucin proletaria sea el comu ni mo, es decir, el sueo de una comunidad total (sin Estalo, in espacio pblico) implica la abolicin de esa diferen ia que anteriormente consideramos como constitutiva de la omLmidad misma o, con otras palabras, la abolicin de lo u a ntes formulamos como el primado conceptual del Esta lo (de la civilidad o del espacio pblico) sobre la comunidad n rra ti va y sobre la productividad inenarrable. La abolicin 1 se espacio pblico en donde los miembros de las comu t idades pueden emanciparse de las mismas y convertirse en ittdividuos cualesquiera, portadores de derechos y obligaciopor el slo hecho de ser ciudadanos, y capaces de j uzgar 11 ( n o porque se les haya dotado escolarmente de una regla con 1, u a l hacerlo, sino porque han adquirido la capacidad de inventar una regla que les permita ir ms all de s mismos n 1 usca de s mismos) propicia que en la comunidad obre l Ue alcanza una forma poltica no se pueda distinguir Lt r el hogar y la fbrica, es decir, entre el espacio de la co u n id a d narrativa y el de la masa productora; al no tener miembros de esta comunidad-fbrica la oportunidad de em a nci parse, se mantienen perpetuamente en condicin l m i n ora de edad (los Estados socialistas>> trataban a sus 1 l i i tos como a nios), y adems se propicia el hecho de 1 la comunidad, al perder sus lmites (al confundir su nar 1 i n >> comunitaria con la verdad>> ) , no solamente se tor Il 1 l i ra n te (como delirante era la verdad oficial de los regsoviticos ) , sino que adems se convierte en lo que 1 n h a llamado en alguna ocasin12 una Gemeinschaft t t . ' nn ti l , t ru va o persecutoria, que tiende a aniquilar a todos 1 J L I ' I Ios de sus miembros que no se identifican con esa na1' 1 i 6 n elevada al rango de verdad oficial. Digamos que el s t 1 lo ele terror comienza cuando una comunidad quiere de

1 1.

Narcisismo y

cultura moderna, J. Fibla (trad. ), Barcelona, Kai

l'(lN,

77

La regla del juego

Prxis

439

clararse como la nica comunidad y, por tanto, cuando con funde el relato de su narracin (necesariamente ficticio) con la verdad (que, sin embargo, no puede ser una narracin, por que pertenece al espacio pblico en donde lo pertinente no es contar historias, sino decir la verdad o la falsedad). Como ya hemos sugerido, lo que podramos llamar el procedimiento habitual>> para impedir la emancipacin de los hombres y mantenerles asidos al yugo de sus comunida des narrativas >> consiste en impedir su educacin, en minar el camino que les conduce al colegio para evitar su acceso al espacio pblico de la ciudad (y, como tambin hemos indi cado, sta es la razn de que el proyecto educativo expuesto por Scrates en la Politeia de Platn tuviese como punto principal la desconexin>> de los nios con respecto a sus comunidades familiares y la creacin de una suerte de << co munismo civil>> de los que aprenden, de los que disfrutan de schol o tiempo libre, liberado de los prejuicios tribales). Pero hemos dicho tambin -y esta afirmacin es pertinente para el asunto que ahora tratamos- que hay otro procedi miento>> menos visible, pero igualmente eficaz, para corto circuitar la emancipacin. Porque si bien el ingreso en el co legio es la condicin de comienzo de la emancipacin o de la mayora de edad, la salida del mismo (para incorporarse al espacio pblico como ciudadanos, y tambin al espacio tc nico como trabajadores) es su conclusin y su culminacin (y ste es el motivo de que, en el recin citado proyecto edu cativo de Platn, los escolares tuviesen que salir finalmente del colegio para ej ercer como ciudadanos), pues slo esa << salida a la calle >> , y la consiguiente asuncin de sus respon sabilidades civiles -el cargar el << ocio>> adquirido en la escue la con las apuestas vitales que permitirn que cada uno de los colegiales llegue a ser un individuo- har de ellos hom bres adultos. La desaparicin del Estado -que el proyecto comunista sita en su horizonte final- se produce, en este caso, al modo de una imposibilidad de abandonar la escue la, de una necesidad de proteccin, vigilancia y tutela que no acaba nunca. Si recordamos de nuevo que polis significa, en griego, << Estado>> adems de ciudad>>, comprenderemos por qu es del todo coherente que Aristteles, que viene despus

d Platn, haya observado este segundo peligro o esta segun da manera de destruir la ciudad (mantener a los jvenes per l " t u a mente escolarizados, en un proceso de aprendizaje que

n u nca acaba, que hace de ellos sujetos irresponsables j urdi a mente y moralmente inimputables, impunes e inmunes a to l a justicia, porque estn continuamente fugndose de s m ismos, lo que hoy se llama longlife education) con ms tgudeza que su maestro, y haya mostrado sus reservas hacia n l llel comunismo>> escolar diseado en la Politeia. Los gol /itlos que nunca han entrado en el colegio se convierten a m n u d o en gnsteres, cuyos peligros para la vida civil no se u den minimizar, pero hasta ellos saben que constituyen u n asociacin de malhechores; los listillos que nunca han l i do del colegio, en cambio, se asocian ms raramente ( pu s todava y siempre estn compitiendo entre s por el t jor puesto ), pero su seguridad de formar una comunidad l bi n hechores les convierte en un gran peligro. En l os pases industrializados del antes llamado <<primer t lUI do>> , aquella revolucin proletaria <<fracas>>, no tanto 1 q u fuese aplastada mediante la represin fsica y masiva ( J I s i n duda tambin padeci en modo nada desdeable), !! i n > p or q ue parte de sus reivindicaciones fueron, como he1 > r cardado, integradas en el Estado << burgus >> merced al rev i si o n i smo del movimiento obrero de tendencia << socialm > rata >> , es decir, por la va de conceder (con todas las li i o n es que habra que reconocer en este punto) a las t i /J st ias de labor o a las mquinas de producir la condicin de ciudadanos. La solidaridad narrativa del <<nosotros co l 'm d la clase obrera es una respuesta al desamparo pro i lo por la extensin salvaje del capitalismo y el Night u;, hman State que se pone a su servicio. En la medida en 1 Nightwatchman State se transforma en Welfare State , d esde luego, una medida muy modesta) , esa comu ' l l tra en crisis: pero no slo porque los obreros se 1 " 1 1' 1 s n >> y se conformen con la seduccin del consumo y l 1 i nesta r relativo de las fases de crecimiento del merca d 1 n i t a l i sta mundial, traicionando su << ideal de revolu d 'i n 1 m l ta r i a , sino tambin porque el acceso al espacio p l l i o ( o ra empezar, mediante la escuela), que es sin duda

440

La regla del juego

Prxis

44 1

producto de sus luchas, les permite comprender que la na rracin de <da historia de la humanidad como historia de la lucha de clases >> es una ficcin inverosmil, es decir, porque la ley poltica dota de rigidez a lo que antes de ella no era ms que elasticidad. Cuando no queda otro remedio, hay que refugiarse en la ficcin, en la comunidad, en la solidari dad o la piedad, y no hay ms salida que tomar esa ficcin como la verdad (porque es la nica que suministra consue lo), y es dificilsimo, mientras se est en plena batalla, reco nocer el carcter parcial de las valoraciones de las cuales nos servimos para catalogar a los otros. Cuando hay otros reme dios -es decir, cuando hay un atisbo de justicia-, la ficcin se convierte en mera ficcin, la comunidad en mera comuni dad (que no aspira a encarnarse en una sociedad civil y po ltica), y la piedad es un complemento de la j usticia, pero nunca una alternativa a -o un sustituto de- ella. Esto es lo que permiti, en estos pases del llamado <<primer mundo>> desarrollado, mantener el equilibrio entre el espacio pblico, el espacio privado y el espacio comn. En este equilibrio ha desempeado un papel decisivo la escuela (la escuela, obvia mente, pblica, en el sentido ms amplio del trmino), como mecanismo que permite a los miembros de las distintas co munidades hacerse adultos, es decir, protegerse tanto contra los abusos de sus comunidades natales ( deseosas de conver tir sus narraciones en verdad nica de la humanidad) como de la fbrica (deseosa de reducir a sus trabajadores a la con dicin de bestias de labor). Hay, en este sentido, una sabidu ra (que no ciencia) de la comunidad: digamos que toda co munidad sabe que la narracin sobre la que se sustenta es una ficcin; por eso, los padres como Gepetto mandan a sus hijos a la escuela, es decir, procuran que se emancipen de su comunidad; ser padre no significa solamente aceptar la res ponsabilidad de proteger a los hijos, sino aceptar tambin la de saber abandonarlos cuando llega la hora ( <<Padre, padre, por qu me has abandonado ? >> Digamos que un padre no es del todo padre hasta que no abandona a sus hijos) .

... de lo fcil. ..

Suddenly, l'm not half the man I used to be . . .

Lo que Richard Sennett parece sugerir e s que e l movimiento g ue conocemos en trminos generales con el rtulo de glo

balizacin est produciendo una nueva <<revolucin>> que de bilita el tejido del Estado, el espacio pblico o la civilidad. El hecho de que el conflicto que l describe se plantee ahora en los trminos del hogar contra la fbrica (o viceversa ), es de cir, de la comunidad narrativa contra la productividad ine narrable -digmoslo as: dos elasticidades que han abolido toda rigidez, tanto la de las normas laborales, que el trabajo flexible ha pulverizado, como las del Estado, que se inhibe progresivamente de su labor de << juridificacin>>-, ilustra la amenaza de desaparicin del espacio intermedio que posibi litaba la diferenciacin de ambos y que limitaba su conflic to, es decir, el Estado mismo o la ciudad.
Asking only a workman's wage I came looking for a job But I got no offers ]ust a come on from the whores of Seventh Avenue.

Una de las figuras mediante las cuales imaginamos la t ransicin de la Edad Media a la Edad Moderna es la de un astillo regentado por un seor feudal, que ocupa la cspide de una extensa pirmide estamental de nobles caballeros en cuya base se encuentran los siervos. En los alrededores del Castillo, en las pocas de paz prolongada, prolifera una mu chedumbre al principio desordenada de artesanos, comer i antes, agricultores y ganaderos que se ven obligados a pa ga r la proteccin del seor feudal en pocas de guerra en

44 2

La regla del juego

Prxis

443

forma de abusivos y crecientes impuestos. Sin duda como consecuencia de la estabilizacin de las pretensiones territo riales y, por tanto, de los perodos sin ataques de ejrcitos ri vales, los artesanos acaban por multiplicarse y prosperar de tal modo que el Castillo, con toda su pirmide de nobles in cluida -nobles que, a falta de lances guerreros en los que po ner a prueba su honor, se han convertido ya en gran nme ro en haraganes o en simples bandidos- y su seor en la cspide, se aparece como una absurda obsolescencia y el co bro de los impuestos se revela como un insoportable signo de opresin que los burgueses -pues as se llaman los habi tantes de los burgos que crecen en las afueras del Castillo terminan por sacudirse, sellando simblicamente su toma del poder mediante la decapitacin del antiguo soberano. En muchos aspectos, la transicin por doquier anuncia da hacia la era global se nos aparece a veces baj o esta mis ma imagen. El Castillo sera hoy el Estado-nacin, y el jefe del Estado ocupara el vrtice del que emanan los Tres Po deres Legtimos en cuya base se encuentra la llamada esfe ra pblica, en donde los individuos libres de la sociedad ci vil deciden qu clase de gobierno han de darse o, en otras palabras, discuten acerca de su proyecto poltico de vida en comn. En los alrededores del Castillo prolifera, en las po cas de paz internacional, otra esfera, la privada, en donde prospera un mercado de capital y trabajo que se ve obliga do a pagar la proteccin de su privacidad por parte de los poderes pblicos, no solamente en forma de impuestos, sino tambin de sumisin a rgidos marcos de regulacin de la circulacin de capitales y de la contratacin de trabajado res. Pero sucede que el mercado privado crece de tal forma que -habiendo alcanzado los lmites del mundo- habra ter minado por hacer del Estado-nacin, con su corte de pode res legtimos incluida -algunos de cuyos profesionales, a falta de proyectos polticos por los que luchar en los parla mentos, se habran convertido ya en simples tecncratas del ejercicio burocrtico del poder, cuando no en comisionistas corruptos- y su jefe de Estado una incomprensible antigua lla, y del cobro de impuestos y las regulaciones de los mer cados de capital y de trabajo un insoportable freno contra

el progreso que el mundo -pues es el mundo lo que ahora crece en las afueras del Estado- acabar por sacudirse ms tarde o ms temprano, aunque todava est por decidir cul ser el sello simblico de su definitiva emancipacin, si es que sta no se ha producido an. El poder, como el poeta dijo de la vida, parece ahora estar en otra parte, en otra parte que ya no es el Estado. La cosa no es de importancia menor, porque la confluencia de los trminos poder>> y Estado>> , en nuestra tradicin, define el espacio de lo que nos cabe entender por poltica y, por tanto, cualquier cosa que signifique el final del Estado ha de significar para no sotros el final de la poltica. Que alrededor del Estado -en sus afueras- hay otra cosa que Estado, siempre se supo. Algunos de los fundadores de la ciencia poltica lo llamaron <<naturaleza>> o << estado de na turaleza>> . Sucesivamente -a medida que han ido cambiando los medios tcnicos de los que hemos ido disponiendo para transformarla- hemos concebido esa <<naturaleza >> como un gran animal, despus como una gran mquina, y hoy como un gran mercado, el mercado mundial o mundializado. La idea de una inmersin>> en el mercado mundial es nuestro modo contemporneo de contar el sueo-pesadilla que siem pre ha rondado a las afueras del Estado, el de un <<retorno a la naturaleza >> . Este ideal, que podra parecernos hoy de uso exclusivo de poetas romnticos exaltados, fue compartido en el siglo XIX por el liberalismo -que siempre aspir a que una cierta evolucin darwiniana de la sociedad acabase por hacer intil el Estado y autosuficiente al mercado-, por los reaccionarios (que siempre consideraron que el contrato so cial era un dbil fundamento poltico que la naturaleza aca bara por derribar en el nombre de Dios) y por el socialismo (tanto anarquista como comunista ) 1 3 .

1 3 . Con l a diferencia no menor d e que este ltimo ( y especialmente el marxista) siempre consider que el' acto de supresin de la poltica (la au toabolicin del Estado) tena que ser un acto en s mismo poltico -el lti mo acto de un Estado mundial que tuviera la forma de una dictadura del proletariado- o, lo que es lo mismo, que no caba retornar a una naturale za natural>>, sino a una previamente civilizada por la poltica.

444

La regla del juego

Prxis

44 5

Durante el siglo x r x , la idea de que los Estados-Nacin se encontraban superados o desbordados por un ms all del Estado en forma de mercado mundial constituy uno de los motivos centrales de la crtica marxista, que ha llega do perfectamente viva al siglo X X I . Si el Estado, en efecto, se considera como un servomecanismo del mercado capitalista mundial, entonces no puede erigirse en rbitro de los conflic tos de la sociedad civil -es decir, no puede ser el instrumen to que la sociedad civil se da a s misma para gobernarse sino ms bien en gendarme de una de las facciones de dicha sociedad (la que en cada caso represente nacionalmente los intereses internacionales del mercado) para ej ercer y perpe tuar su dominio sobre las dems. Si esto puede comprender se como una suerte de << fracaso>> del Estado frente a las fuer zas << desatadas de la naturaleza, no es solamente porque los acontecimientos derivados del mercado mundial de capitales son vividos por los diferentes estados nacionales como <<ca tstrofes >> o << bonanzas naturales (de lo cual hay suficientes evidencias), sino porque el Estado moderno no concibe su imperium como una continuidad>> con la naturaleza (como ocurre con la soberana desptica) , pero tampoco como una absoluta <<ruptura : el contrato social no elimina la natura leza (nada podra hacerlo) sino que solamente la limita a la esfera privada. Si sostenemos que es el capital (mundial) quien domina al Estado (nacional), entonces estamos soste niendo que es lo privado quien domina sobre lo pblico y, en esa medida, la <<naturaleza (que sobrevive en la esfera de las relaciones privadas) sobre la << sociedad . y si no estamos an en estado de sociedad, no hemos cedido al Estado el mo nopolio de la violencia legtima, y tenemos un cierto derecho a la guerra. Este cierto <<derecho de guerra fue el sostn de la lucha de clases que, durante la segunda mitad del XIX y la primera del x x , desemboc en una relativa paz social me diante la integracin de las clases trabajadoras en la socie dad civil y, por tanto, mediante su incorporacin a la esfera pblica (para gran decepcin de los revolucionarios y de los reaccionarios, que vean as aplazado su ideal de retorno a la naturaleza), incorporacin que est en el origen del actual Estado Social de Derecho, que conserva la memoria de aque-

l l a s luchas y las huellas de aquellas conquistas en su propia organizacin administrativa (por ejemplo, en la subsistencia d los Ministerios de Trabajo y Seguridad Social, all donde s u bsisten) . El siglo xx ha sido mucho ms sensible a las tensiones q ue amenazaban al Estado desde un <<ms ac >> de la polti ca, es decir, ha corregido en este sentido la propia visin que el iglo X I X tena sobre s mismo. Max Weber mostr de un modo menos dramtico que Nietzsche, pero quiz ms efi az, que la conversin de la poltica en profesin supona la promocin de una racionalidad temo-administrativa tanto ms inepta para la evaluacin crtica de los fines sociales p rseguibles cuanto ms eficiente para el diseo de los me d i os ms adecuados, y la llamada <<teora crtica se ha ena rgado posteriormente de ilustrar de manera suficiente el modo en que los imperativos funcionales de la sociedad con vertida en << sistema acaban por vaciar completamente de con tenidos de valor la esfera de la accin pblica y por de ertizar el orden de la cultura. Conforme a esta nueva ima gen del << poder>> o de la potentia (una especie de energa neu t ra que el sistema autoalimenta sin finalidad alguna), en las l ti mas dcadas del siglo pasado, el ya tan citado Michel Foucault present un modelo terico para comprender las sociedades modernas, un modelo que se esfuerza en separar poder>> y << Estado y que rechaza las distinciones entre lo p blico y lo privado o entre sociedad poltica y sociedad ci v i l . No se trata ya de poderes <<extrapolticos , como el poI r econmico, el militar o el periodstico, que amenazaran a 1 poder del Estado, sino que se trata de pensar el poder -un poder que quiere ser llamado <<poltico pero que, en la me d i da en que es totaimente neutral, no se remite en absoluto n [ Estado- como una red de dispositivos de normalizacin n tre los cuales los aparatos del Estado no representan nin runa singularidad distintiva. Podra hablarse, a este respec to, de << poder mdico , << poder psiquitrico , <<poder esco l a r , etc., no para describir -como se haba hecho hasta n h o ra- la influencia corporativa de las diferentes <<profesio n S en la esfera pblica, sino la capacidad de los dispositi vos as constituidos (sin importar que su titularidad j urdica

La regla del juego

Prxis

447

sea pblica o privada, que pertenezcan a la sociedad civil o al Estado) para producir individuos adaptados a ellos me diante una prensin directa sobre sus vidas. Este poder sis temtico constituye individuos medicalizados >> , << psiquia trizados>> , << escolarizados >> , familiarizados>> y, en general, productos de una sociedad disciplinaria (lo que no significa << disciplinada>> ) . El efecto inmediato d e este anlisis e s l a politizacin irres tricta de todo el campo social (de la llamada << sociedad ci vil , de las <<relaciones privadas>> e incluso de la esfera nti ma) . Esto significa un desplazamiento de la idea misma de <<poltica>> a un terreno pre-estatal, a ese terreno en el cual el << poder>> -un poder que no es represivo, sino tcnico y admi nistrativo- construye directamente las identidades sistmica mente relevantes o normalizadas ejerciendo una ocupacin directa de las vidas individuales (y no ya << a travs>> del Es tado, o al menos no en exclusiva), un terreno que Foucault llam alguna vez <<biopoltica>> . Tambin en este punto asis timos, como acabamos de sealar hace unas pginas, a una cierta tentacin de supresin de la poltica, que sera sus tituida por una <<micropoltica del deseo>> o una <<microfsi ca del poder>> . Al desplazarse la <<poltica >> a este terreno, se desplaza tambin a l la <<lucha poltica>>, que entonces ya no puede ser sino una lucha por la identidad, es decir, por esca par a los dispositivos de normalizacin. Pero las posibles re sistencias de los individuos a estos dispositivos de poder nor malizador a menudo no implican una simple escapatoria de ellos, sino la construccin de nuevos dispositivos alternati vos de <<produccin de identidad >> (medicinas alternativas, psiquiatra alternativa, escuela alternativa, familia alternati va, etc.). Y el horizonte utpico de esta nueva lucha poltica -micropoltica- sera el de una identidad liberada de todos los aparatos disciplinarios, que escapara de los rgidos mol des de las maquinarias productoras de subjetividad normali zada sin caer tampoco en la cinaga de las <<identidades mar ginales>> , malditas o anmalas (que son igualmente una construccin sistmica ). Es decir, una identidad ilimitada mente elstica y flexible. Se percibe con claridad que, de este modo, la lucha poltica abandona la esfera pblica y se des-

l iza hacia el terreno de lo privado (aunque sea una priva ciclad <<politizada>> eri un sentido no estatal), abrazando el ideal de una estilizacin individual de la existencia que nada deba a los aparatos de normalizacin que fabrican una iden tidad que captura en las redes del poder al ciudadano de un determinado Estado y lo somete a sus requisitos. La idea de un <<retorno a la naturaleza >> (con el consiguiente final de la poltica de Estado) tampoco est, pues, lejos de estas aspira ciones de << revolucin molecular>> . Existe, por tanto, una doble tensin por la cual el poder parece desplazarse a las afueras del Estado, por una parte hacia un <<ms all >> representado por la globalizacin finan ciera, que exige a los Estados una <<apertura de fronteras >> que prcticamente difumina sus perfiles, y por otra parte hacia un << ms ac >> representado por las identidades infra estatales que fragmentan su antigua unidad. La inmensa ma yora de los discursos presuntamente polticos que intentan situarse en este << nuevo orden mundial>> repiten una y otra vez esta nueva doxa: que los dos grandes desafos del presen te consisten en 1 ) adaptar el Estado al mercado mundial y 2) adaptar el Estado a una identidad multicultural. Qu podemos entender por <<adaptar el Estado al mer cado mundial>> ? Como ya hemos sugerido, hay al menos un sentido de esta expresin en el cual, si el Estado se piensa como un servidor (tambin en sentido cibernutico) de las necesidades del mercado mundial, el efecto que inmediata mente se producira es el vaciamiento de la esfera pblica ele todo contenido propio (es decir, de todo proyecto polti co compartido para los miembros de esa sociedad), la inme cl iata desaparicin de la poltica (lo que se anuncia en las crecientes dificultades de los ciudadanos para representarse las diferencias sustantivas entre << gobierno>> y oposicin>> ) y su reduccin a una discusin, no ya acerca de los fines q ue la sociedad como un todo debe perseguir, sino nica mente acerca de los medios ms adecuados, es decir, a una m era cuestin tcnica que promover la sustitucin de los polticos propiamente dichos por expertos (capaces de ser v i r lealmente tanto al gobierno como a la oposicin) . Este vaciamiento de la esfera pblica (es decir, no solamente la

La regla del juego

Prxis

449

eliminacin de los fines del escenario de la discusin polti ca, sino el consecuente vaciamiento de todo aquello que lle vara el apellido <<pblico , empezando por la escuela pbli ca: no habra motivos serios en virtud de los cuales los servicios pblicos no pudieran ser prestados por empresas privadas, que seguramente incrementaran su eficiencia y ahorraran gastos al contribuyente), que sustituira por im perativos tcnicos de adaptacin a los fines del sistema>> (es decir, del mercado) todo proyecto poltico, adems de convertir todo el aparato del Estado en eso que Foucault llamaba dispositivos de poder disciplinario >> , creara otro efecto importante: al dejar a la sociedad hurfana de un programa pblico compartible (o de proyectos polticos co lectivos alternativos), impedira a los individuos nacidos en esa sociedad completar su proceso de integracin en ella (es decir, como ahora se llama, su transicin a la vida adulta>> , s u alcance de l a mayora de edad o , en suma, s u individua cin), puesto que lo que siempre se ha considerado como proceso de individuacin era aquel camino mediante el cual los sujetos abandonaban las particularidades natales y seas privadas propias de su localidad y de su familia y se com prendan a s mismos como formando parte de una unidad, no solamente ms amplia, sino tendencialmente univer sal. Digamos que les sucedera como a Pinocho: cuando los nios que salen de casa no llegan a la escuela porque son interceptados por Juan sin Nombre (o sea, por el mercado mundial), acaban convertidos en bestias de labor. Adaptar el Estado al mercado mundial>> puede significar en este con texto, por ejemplo, encargar al aparato del Estado -conver tido en instrumento tcnico de adaptacin de medios a fi nes tecnificados- que construya la clase de individuos que ahora necesita ese mercado, y que obviamente no son ya esos individuos rgidos que adquiran una profesin o un empleo y persistan en ellos hasta la jubilacin, sino traba j adores sobremanera fluidos, recursos humanos infinita mente empleables y reempleables, geogrficamente mviles e histricamente reciclables. La funcin de las instituciones educativas -desde luego, de las privadas, pero tambin de las pblicas- ya no sera la de producir profesionales sino

simplemente individuos empleables, y por tanto estas insti tuciones deberan ser tan fluidas como sus usuarios: en una palabra, tambin en este campo los contenidos deberan de saparecer a favor de los procedimientos, los fines a favor de los medios. El ideal -tan insistentemente cacareado- de competitividad no afectara nicamente a los individuos en busca de xito>> (o sea, adaptacin) ni a las empresas que luchan por hacerse un hueco en el mercado, sino a los pro pios Estados (convertidos en empresas de servicios) : ellos tendran que competir entre s (y, como tales empresas de servicios, habran de adaptarse a un mercado feroz minimi zando sus gastos y maximizando sus beneficios ), pudiendo establecerse como resultado de la competicin una lista de ganadores (para los cuales el Fondo Monetario Internacio nal tiene instituidos algunos premios>> en forma de crdi tos blandos) y de perdedores (hasta el punto de que estos ltimos podran perder su propio Estado al perder la parti da) . Se ha hablado mucho del modo en que el capitalismo industrial destrua la naturaleza, pero an no lo suficiente de cmo el capitalismo financiero destruye el Estado (por ejemplo, cuando los acreedores de Amrica Latina decidie ron convertir su deuda en capital absorbiendo los sectores pblicos de algunos de estos pases). El mercado se ha vuel to completamente foucaultiano en esto: est de acuerdo en que se debe liberar a los individuos de los pesados y rgidos mecanismos de normalizacin institucionalizada y en que no hay que confundir poder>> con Estado>> . En cuanto a adaptar e l Estado a la ciudadana multi cultural>> , tal necesidad surgira, como acabamos de indicar, del hecho de que, si se hace imposible para las gentes com pletar su proceso de individuacin, no se les dejar otro recurso que el de replegarse sobre sus seas privadas de identidad (como Pinocho slo pudo encomendarse a su pa dre) y, en virtud de ellas, reclamar que el Estado (en cuanto empresa de srvicios de seleccin de recursos humanos em pleables) les admita como beneficiarios de la asistencia so cial humanitaria a las vctimas del mercado mundial, es de cir, que les mantenga de por vida tutelados en la escuela mundial de formacin permanente de la mano de obra. All

450

La regla del juego

Prxis

45 1

!.

donde el Estado, para adaptarse al mercado mundial, se convierta l mismo en un adaptador de los flujos de pobla cin a las necesidades de mano de obra de las empresas multinacionales, ya no podr integrar a sus ciudadanos en virtud de su incorporacin a un proyecto social compartido (porque no existir tal cosa), sino solamente distinguirlos (en el sentido en que se <<distingue >> a alguien con una con decoracin) en virtud de aquello mismo que no pueden compartir (a saber, su identidad privada ) . Cuando los pa ses receptores de inmigracin se quejan hoy de que, mien tras los inmigrantes de anteriores oleadas queran integrar se, los actuales slo parecen querer distinguirse, notan que no se trata de ningn empecinamiento identitario por parte de los nuevos inmigrantes, sino de que los antiguos aspira ban a integrarse en un Estado que representaba un proyec to poltico compartido, y los nuevos aspiran nicamente a incorporarse al mercado de trabajo internacional, que no pide la integracin poltica como requisito? Por qu, en efecto, ellos (quienes quiera que sean) tendran menos dere cho a incorporarse al mercado que nosotros (quienes quie ra que seamos), cuando el mercado sea el mundo y ellos es tn tan en el mundo como nosotros, y los Estados estn en ese mundo como empresas que ofrecen al mundo entero sus servicios de formacin de mano de obra empleable? La plu ralidad de identidades podr ser un problema para el Esta do, pero no lo es en absoluto (sino todo lo contrario) para el mercado. El modo de << sentirse parte del Estado de es tas nuevas identidades incompartibles ya no podr ser, pues, la integracin, sino su representacin (en el sentido teatral del trmino) en la esfera pblica, cuyo espacio habr quedado vacante por la desaparicin del proyecto poltico propiamente dicho, reducido a la gestin de la fuerza de trabajo empleable y a la ayuda humanitaria a la desemplea da (es decir, a la tutela de esos << menores de edad que, por haber sido interceptados por Juan sin Nombre en su cami no hacia el colegio, ya nunca sern adultos) . Slo el surgi miento de alguno de estos <<conflictos de identidad parece despertar a la opinin pblica (adquiriendo rpidamente rango periodstico de primera pgina) y a los parlamentos

de su letargo . . El Estado se arriesga a convertirse, por esta va, en una suerte de espectculo de la diversidad de identi dades reducidas a smbolos (marcas de infamia convertidas en signos de distincin, dira Pierre Bourdieu). Por eso la discusin en torno a los smbolos sustituye crecientemen te a la discusin en torno a las cosas simbolizadas. Este ti po de identidad privada o puramente simblica (en el sen tido de que no reside ni consiste en otra cosa que en sus smbolos) crear al Estado serios problemas (de hecho, ya provoca en su seno conflictos que no parecen fcilmente re ducibles a la forma de un litigio, y en los cuales el propio Estado se siente incapaz de actuar como juez sin ser acusa do de parcialidad) porque, en punto a conciliar identidades inconmensurables, el Estado no puede competir con la gran mquina de comunicacin y equivalencia representada por el mercado, que concede sus honores y sus deshonras de un modo totalmente indiscriminado (l s que es, desde mucho antes de que hubiera Estados que se propusieran serlo, ver daderamente multinacional o plurinacional, multicultural, multitnico). Lo nuevo, por tanto, de nuestra situacin, es esta alianza objetiva de lo multinacional y lo multicultural (las identida des heridas y el FMI slo estn de acuerdo en su rencor ha cia el Estado-nacin). Al no existir un fin colectivo que los miembros de una sociedad se propongan en comn, ni por tanto un espacio pblico dialgico en el cual construir la am plitud de miras caracterstica del ciudadano, la esfera de lo << pblico tiende a despolitizarse y a convertirse en un espa cio vaco para que los individuos proyecten sus identidades privadas, cosa que cada vez encontrarn en menor medida en la sociedad (en la medida en que sta renuncie a identifi carse con cualquier tipo de proyecto) y en menos medida en la << naturaleza (que, como ya sabemos, es aqu el indicador de la vida privada) : en sus determinaciones biolgicas, sus i nclinaciones sexuales, sus particularidades lingsticas o culturales y, en ltima instancia, personales. Y en la medida en que el contrato social hizo una reserva de naturaleza mer ced a la cual la transferencia al Estado del monopolio de la violencia se encuentra sometida a una excepcin en caso de

452

La regla del juego

Prxis

45 3

<<legtima defensa , unos individuos que no tengan otra cosa que su identidad se considerarn en ltima instancia autori zados al uso de la violencia para protegerla si el Estado no lo hace por ellos. De esta manera, el Estado se convertira en una suerte de instrumento de escenificacin de identidades diversas y de gestin de sus conflictos, pero cada vez menos capaz de representar un destino comn a todas ellas. Aqu tambin se produce una extraa coincidencia entre el neoli beralismo -que reclama los derechos de los individuos a construir su biografa amoldndose a las cambiantes condi ciones del capitalismo global y sus nuevos mercados de tra bajo sin interferencias por parte del Estado-, el neo-conser vadurismo -que siente en el retorno a las cuestiones de identidad la vuelta a los valores esenciales>> que el vil indi vidualismo moderno habra corrompido- y el neo-izquier dismo, que apoya las causas de las identidades heridas fren te a todo intento de universalizacin cultural, comprendido ahora como imperialismo. Pero, cuanto ms acelere el Esta do su proceso de adaptacin a la economa mundializada (es decir, cuanto ms debilite sus estructuras de decisin con respecto al exterior y sus posibilidades de control del merca do ), ms acelerar su proceso de corrosin>> interna (es de cir, ms debilitar sus estructuras de decisin con respecto al interior y sus posibilidades de integracin civil), y viceversa: cuanto ms se esfuerce el Estado por desintegrarse >> de acuerdo con las diferentes identidades en conflicto, ms fa cilitar su proceso de conversin en un gestor intermediario entre las necesidades del mercado y las capacidades de los in dividuos. Pinocho, en su camino a la escuela, se encuentra ahora con una nueva Jauja, el imperio de lo virtual. El temor de los padres ya no es como el temor de Gepetto (porque ellos nun ca han sido artesanos, han nacido ya desarraigados ), sino que es ms bien desorientacin (ellos tambin se han criado en Disneyland) . La conocida insistencia en lo bien que los ni os y los adolescentes manejan los ordenadores, no ser acaso una advertencia en el sentido de que la virtualizacin del mundo convierte a todos los adultos en nios y en ado lescentes? La crisis de la educacin no significa nicamente

la obsolescencia de ciertas instituciones aejas, sino que tal obsolescencia oculta a menudo el modo en que el mercado laboral se apropia de las estructuras y los obj etivos de las instituciones educativas, con la consiguiente desercin del Estado. La exigencia, por doquier manifestada, de que la es cuela se adapte al mercado laboral (se ponga al da en el mundo virtual ), no implica convertir a Pinocho en bestia de labor antes de que haya llegado a ser adulto (o sea, a adqui rir derechos y obligaciones de ciudadano) ? Digamos que, si algo parece haber perdido esta comunidad deshilachada de don nadies es precisamente la sabidura de la comunidad, la sabidura acerca de la necesidad de que los hijos se hagan adultos. Y parece haberla perdido -supone Sennett-, porque la propia comunidad es la que se ha perdido a s misma, la que no encuentra su narracin porque est atravesada por cambios de domicilio y divorcios asociados a la inestabilidad laboral, y porque la anulacin de las fronteras entre el hogar y la fbrica que produce el teletrabajo (y el trabajo en gene ral en la tercera ola) vuelve a poner de actualidad la horrible figura del hogar-fbrica (o de la fbrica-hogar) . Y la peralta cin de la solidaridad y la piedad puede ser un ndice de la falta de j usticia. El escenario que as se dibuja es, por tanto, sintomtico. Si el hogar amenaza con convertirse en fbrica o la fbrica en hogar (en un mundo virtual de trabajo on fine veinticua tro horas al da siete das a la semana), se debe probable mente a la corrosin, no del carcter, sino ms bien del espacio intermedio -la civilidad- capaz de efectuar su distin cin y de mantener ambas esferas en sus j ustos lmites. Por eso no tenemos nicamente una nueva oleada de desarraigo producida por los nuevos modos de trabajo en el capitalis mo de la informacin, sino tambin una nueva oleada de co munidades destructivas o persecutorias. Si la alternativa es entre la comunidad y la fbrica, entonces ciertamente no hay alternativa. El panorama presenta algunas semejanzas con el de los albores del movimiento obrero. Como entonces, tene mos a un nuevo proletariado al que los avances de la econo ma globalizada est despojando de las conquistas sociales que los sindicatos y organizaciones de clase cristalizaron en

454

La regla del ;uego

Prxis

455

el Estado burgus (el Estado del bienestar), que trabaja de sol a sol y que carece de toda defensa frente a estos nuevos avances. Lo interesante de este paralelismo es que nos invita a no adoptar, esta vez, << el punto de vista de la generacin (segn el cual la comunidad es anterior a la sociedad) en lu gar del <<punto de vista del concepto >> (segn el cual sucede lo contrario ) . Las nuevas formas del mercado indican una flexibilidad ilimitada que nada tiene que envidiar a la ms inflexible rigidez. La piedad que suscitan estos personajes que luchan en vano por forjarse un carcter en ese medio po dra indicar, pues, tambin, una cierta esperanza de que, fi nalmente, y aunque haya de ser con la exclusiva colabora cin de Pepito Grillo, Pinocho y Gepetto (o la generacin que vive la amenaza contra el Estado del bienestar y la que vivi su construccin) puedan llegar a encontrarse (despus de haberse lanzado ambas al mar -es decir, a la inmensidad de lo global- la una en busca de la otra) en el vientre de la ballena. Y puedan salir de l.
Where the New York City winters aren't bleeding me . . . leading me . . . going home.

puede situar fuera de la poltica porque encuentra en sta (es decir, en su propio estatuto de ciudadano) una de las condiciones necesarias para la posibilidad misma de la filo sofa.

. . . y vuelta a empezar

Because I told you befare Oh! You can't do that.

Para ello tienen, sin embargo, un inconveniente difcil de disimular: no solamente el imperio de la flexibilidad parece tender a abolir todo rigor en el trabajo o en la narracin y, por tanto, en la accin en general, sino que tambin la indi ferencia entre las comunidades parece haber sustituido a la complejidad que en otro tiempo constituy la esencia del es pritu de las ciudades. Corresponde a los poetas cantar las elegas de esta nue va muchedumbre desnuda de la que todos vamos poco a poco entrando a formar parte, pero sera grotesco que la fi losofa prefiriese conformarse con la exaltacin lrica del << ocaso de la polis>> , sera sarcstico que, en nombre de su viejo estilo aristocrtico, celebrase los progresos de la des nudez frente a la civilizacin, el triunfo de lo privado sobre lo pblico y el avance de la barbarie contra la ciudadana. Y sera, adems, ingrato que el filsofo olvidase que no se

Decir algo es un hacer, y toda accin es un decir algo que alguna vez se llam prxis. Como ya se ha visto, captar la especificidad de la prxis (accin mediante la palabra) equi vale, de hecho, a captar su distincin con respecto a la ac tividad <<productiva>> de poetas y fabricantes (poiesis). Hay una anterioridad de la naturaleza con respecto a la tcnica (porque la tcnica transforma la naturaleza ), pero es poste rior, porque la naturaleza (como algo distinto de la tcnica y previo a ella) slo puede aparecer -incluso como mera mente imaginado- una vez que hay tcnica, de la misma manera que del dios no puede saberse nada sino en la me dida en que su visin imposible se transforma en palabra involuntaria en la boca . del adivino posedo, de la misma manera que la pieza que se cobra el poeta-tirador ciego que caza en el bosque de la noche slo puede aparecer cuando el arquero la atraviesa con su flecha, aunque al aparecer aparece como algo que ya estaba ah antes de que el arque ro disparase (la cosa aparece en el mismo momento en que muere como cosa, como <<cosa en bruto>> , al ser atravesada por la palabra de la que ya no podr desprenderse, porque la ha atrapado definitivamente), aunque nadie ms que el cazador experto pudiera adivinarla, por faltarles a los de ms el sentido de la inspiracin. El juego I no solamente es un juego anterior, sino que es un juego de anticipacin. Y por todo eso, como decamos, la distincin entre naturale-

La regla del juego

Prxis

4 57

za y tcnica es tan difcil de establecer en ese orden (el jue go r) como la distincin entre las palabras y las cosas (el que dice bien, el que pre-dice ), no ve las palabras que dice, sino nicamente las cosas que esas palabras dicen, as como el buen cazador con arco no ve la flecha que dispara, sino que nicamente ve -pre-ve, pre-dice- la pieza que tiene en su punto de mira. Anlogamente, la produccin (poiesis) es anterior a la accin (prxis, actuar mediante la palabra), porque este tipo de accin slo puede darse en un entorno tcnico, a saber, en la ciudad, que es el resultado de la transformacin tcnica de la naturaleza o la construccin -mediante la tcnica- de un medio ambiente caracterstica mente humano. La accin presupone la produccin, la pa labra que dice algo de algo presupone la poesa, la palabra que nombra o que pre-dice. Pero, una vez ms, esta anterio ridad de la produccin sobre la accin es una anterioridad posterior, es decir que la produccin slo aparece como an terior a la accin cuando hay accin y, por tanto, en este se gundo sentido, es posterior a ella 14. La accin es la crisis de la produccin, el uso es lo que hace posible criticar los pro ductos, lo que echa a perder su identidad. Y el juicio es el vehculo de esa crisis. Aunque nos hayamos expresado de esta manera por co modidad en prrafos anteriores, hay que reconocer que no es del todo adecuado decir que los productores fabrican, por ejemplo, los vasos, y los usuarios los utilizan para beber. Pre cisamente porque el productor no sabe qu es lo que hace, l ni siquiera puede saber que lo que hace es un vaso. Eso -o sea, si lo finalmente producido es o no es un vaso- es justa mente lo que slo el usuario puede decir (y decidir) . Y no se piense que esta decisin es una decisin terica, que el usua rio toma en sus manos el producto que sale de las del arte sano y, ponindoselo frente a s como suponemos que se pone un objeto frente a un sujeto (si es que es as como nos
14 Hay una especie de anterioridad de la verdad con respecto a s misma, en cuya virtud yn el mismo instante en que la hacemos ser median te nuestro discurso, la hacemos ser precisamente corno siendo ya antes>> (P. Aubenque, op cit., p. r 62 ) .

representamos la actitud terica), pronuncia su inapelable sentencia <<Esto es (o no es) un vaso; el juicio del ciudada no -su decisin acerca de los productos fabricados- consis te antes bien en utilizarlo para beber o bien arrojarlo a la ba sura. El ciudadano lo utilizar para beber si es un vaso, y lo arrojar a la basura si no lo es. Y en ese momento es cuan do se decidir si lo fabricado es o no es un vaso, cuando -en caso de que el usuario lo utilice para beber- aquello que ha salido de las manos del artesano aparecer como vaso o, en menos palabras, ser vaso y se llamar vaso (expresiones en las cuales es notorio que el <<llamarse vaso de una cosa no es diferente de su ser vaso >> o de su << aparecer como vaso>> , y ambas cosas son lo mismo que el pertenecer la cosa, por decirlo con palabras de Rafael Snchez Ferlosio, a la ca tegora prctica de <<lo para beber>> ) . Sin embargo, la inme diatez aparente de esta operacin (la rapidez con la cual la cosa sale de las manos del artesano y pasa a los labios del usuario o al cubo de la basura) puede hacer que nos pase desapercibido el importante salto que se produce en ese << paso (que no es sino el << paso >> del juego r al juego 2 ) : aunque e l juicio del usuario sea, por as decirlo, un juicio prctico y no terico, ello no elimina el hecho de que el ciu dadano juzga el producto del artesano, y de que este j uicio opera, por citar una vez ms a Aristteles, mediante el lgos (lo cual, como acabamos de recordar, no significa exacta mente <<mediante la palabra >> , si por palabra entendemos la encarnacin verbal de una operacin psicolgica subjetiva, sino que el lgos -que no el ciudadano- es lo que hace apa recer al vaso como vaso << llamndolo>> as, incluso sin nece sidad de abrir la boca el usuario ms que para llevrselo a l os labios, sin pronunciar vocablo alguno) . Quiere decirse que esa operacin <<lgica>> es una operacin de discrimina cin entre lo que merece ser llamado vaso y lo que no lo me rece (he aqu, pues, por qu los ciudadanos, a diferencia de los productores, acumulan basura). Por tanto, y a pesar de la mentada aparente inmediatez del j uicio, el acto por el cual el uso decide acerca del ser o no vaso de lo fabricado por el productor comporta una puesta en cuestin del producto en cuanto tal, a diferencia de lo que sucede en el juego r, en

La regla del juego

Prxis

459

donde tales productos son incuestionables (porque, en reali dad, no son nada determinado)rs. Hay una anterioridad de la poisis con respecto a la pr xis (porque la accin utiliza palabras), pero es posterior, porque la produccin (como algo distinto de la prxis y pre vio a ella) slo puede concebirse como tal (o sea, como algo diferente de la prxis) una vez que hay prxis, de la misma manera que un vaso slo llega a ser vaso (o mejor, <do para beber>> ) cuando es usado como vaso, aunque al ser usado de esa forma se presente como algo que ya haba sido produci do por el artesano antes de que el usuario lo utilizase (la cosa llega a ser til en el mismo momento en que se eclipsa como producto, como presa cazada al vuelo>> ), siendo por tanto el usuario experto quien encarga al productor la fabricacin de <do para beber>> , no porque entienda de cmo se hacen los vasos {pues en esto la inspiracin>> del productor es insustituible, y el ciudadano no es tcnico), sino porque en tiende de beber y de lo que se necesita para mejor beber. Se considerar virtuoso a un artesano que sabe de cmo hacer vasos que satisfagan las necesidades de sus usuarios y, an ms, se considerar virtuoso al vaso que sirve bien para lo que tiene que servir (dar de beber), as como se considerar virtuoso al ciudadano que usa rectamente el vaso. La virtud del productor no es, pues, la misma que la del usuario (si no hay alguien que haga buenos vasos, nadie podr beber vir tuosamente, beber bien ), pero la presupone (si no hubiera usuarios que pueden decidir acerca de lo que es o no es un buen vaso o, lo que es lo mismo, acerca de lo que es y de lo que no es vaso, y por tanto evaluar mediante sus j uicios la propiedad de los productos de los artesanos, no habra en absoluto vasos ni nadie que los fabricase). Del vaso fabrica do por el productor, como de todos los productos de la poi sis, se dir, pues, que si no es un buen vaso o un vaso virtuo1 5 . El discurso hecho de palabras slo puede ser verdadero o falso en el sentido siguiente: se puede poner en cuestin la opinin expresada en l sobre un estado de cosas (H. G. Gadamer, <<Von der Warheit des Wortes>> , en Gesammelte Werke, vol. VIII, J. C. B. Mohr [Paul Siebeck], Tubin ga, 1993, pp. 3 7- 5 6; trad. cast. de J. F. Ziga, <<Acerca de la verdad de la palabra, en Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998, p. 1 5 ).

so (si no e s j uzgado por sus usuarios como un ejemplar dig no de lo para beber>> ) no es en absoluto un vaso (como un falso movimiento del juego I no es en absoluto un movi miento ). Pero ahora puede suceder que sea otra cosa que vaso, e incluso que sea un verdadero >> vaso ficticio. Lo que alguien hace cuando juzga ya no puede ser descrito como pro ducto de una inspiracin, una prediccin o una adivinan za. Ms que predecir, juzgar es post-decir, decir despus de que la cosa ya est ah, pronunciarse sobre ella y, en cierto modo, someter nuestro juicio a ella. Lo terrible del juego 2 es que se puede j uzgar mal y, si se hace as, todos los ciuda danos se encontrarn viviendo entre ficciones, como si fue ran personajes teatrales en un escenario. Pero un mal j ui cio (un j uicio falso), qu es sino un no-juicio, es decir, un pre-j uicio? No es eso precisamente lo que sucede en el jue go I ? Cmo hacer un buen juicio>>, o sea, una vez ms, cmo demonios decir algo ? Cmo evitar que el juego 2 se confunda con -y se hunda en- el juego I ? Porque, como ya tantas veces hemos dicho y en cada una de esas ocasiones he mos olvidado, siempre estamos jugando al juego 2, pero no siempre lo sabemos (porque a veces hay obstculos estructu rales que nos obligan a mantenernos, aunque sea ficticia mente, en el juego I ) ; siempre somos ya ciudadanos y usua rios, pro no siempre notamos que lo somos (hace falta que algo pase para que llegue hasta nosotros esa noticia). La ciu dad nos precede, como el juego 2 precede al juego I, pero hace falta que algo la haga visible para que abandonemos el juego I -o, con otras palabras, para que el juego I se nos ponga de manifiesto o se nos aparezca de la nica manera en que puede hacerlo, es decir, como ya perdido y arruinado, echado a perder y echado de menos- y penetremos de dere cho (porque de hecho ya siempre estamos dentro) en el jue go 2, o sea en la ciudad. Y es claro que ese algo no puede ser solamente la ciudad o el juego 2 en cuanto tal, es claro que ah se reclama alguna clase de juego 3 >> o teora>> que ven ga incluso despus de la ciudad. Y es que hay una posterio ridad de la teora con respecto a la prxis, pero es anterior, porque slo all donde hay prxis y porque la ha habido puede darse cosa semejante a la teora>> .

La regla del juego

De modo que la facultad de juzgar -mediante el lgos ha de ser, para los ciudadanos usuarios, algo semejante a lo que la inspiracin es para los nativos, y responder a la pre gunta << Qu es . . . ? ha de ser, pues, para el usuario, algo se mejante a aquello que, para el poeta ciego, es explicar cmo pudo disparar a la presa antes de poder verla, slo que aqu ya no vale apelar a la inspiracin o a lo que pega, porque la pregunta a la cual hay que responder ha sumido a quien ha de contestarla en el olvido de lo que pega y ha puesto en cuestin su inspiracin: el juicio -la facultad de j uzgar tiene que ser una forma superior de <<inspiracin >> que invo lucre al otro (que obligue a ponerse en el lugar de cualquier otro) y, por tanto, la deliberacin pblica. Y as como las re glas del juego I no pueden hacerse patentes si no es cuando el juego ya est arruinado, cuando ya no podemos j ugarlo con naturalidad, no habra que decir igualmente que las re glas del juego 2 no han de ser accesibles sino en el momen to en que la prxis misma se haya vuelto, de algn modo, imposible?

III

THO RIA

Para que se entienda de una vez por todas que cuanto aqu es tamos diciendo -a pesar de la pomposa mencin de trminos como poiesis, prxis o lgos, y de nombres como Scrates , << Platn>> o << Aristteles >>- n o tiene ninguna relacin especfi ca con algo as como <dos griegos>> , ni siquiera -a pesar de la constante alusin a <<nativos >> y <<exploradores >>- con la situa cin de algunos pobladores indgenas de exticos lugares frente a sus colonizadores occidentales ms o menos aviesos, podemos recurrir a un ejemplo perfectamente contempor neo de sociedades presuntamente hiper-civilizadas: el que ofrece el ya citado Pierre Bourdieu en las primeras pginas de su clsico trabajo La distincin1: all tenemos a unos j ugado res nativos (una muestra de la poblacin de Francia en la d cada de 1 970) que juegan a un juego I con reglas exclusiva mente implcitas que han aprendido enteramente de manera prctica; sus jugadas consisten en preferir esto a aquello, en encontrar <<fina>> o << soez>> tal forma de vestir o de mover la boca, en apasionarse por tales piezas musicales o pictricas y, en suma, en el gustarles esto ms o menos que aquello y en el encontrar aquello ms o menos de buen gusto que esto. O sea, precisamente el terreno en el que nadie estara dispuesto a aceptar enmiendas o cuestionamientos ajenos ( quin po d ra discutirme a m mis gustos, quin podra discutirme el he cho de que me guste esto o aquello otro, si ni siquiera yo soy d ueo de que algo me agrade o me repugne, si son cosas que me suceden sin que yo pueda explicar por qu ? ) ; que me gus ten unos alimentos o prefiera un tipo de casa no tiene otra ex1.

Op. cit., pp. 1 3 - 1 5 .

La regla del juego

Thoria

plicacin posible que la de que yo soy as (de hecho, si alguien me viera comiendo con delectacin alimentos que sabe que detesto o viviendo en un edificio de los que sabe que abomi no, pensara que no soy yo ) , y si alguien pretende discutirme mi manera de ser o ponerla en cuestin estar rozando lo im posible (se me puede pedir que renuncie a lo que tengo, pero nunca a lo que soy). Lo que me gusta o me disgusta es fruto de mis sentimientos, y mis sentimientos son indiscutibles: al guien me puede hacer cambiar de pensamiento, pero no de sentimiento; si me presionan, no dir lo que siento, pero lo se guir sintiendo, mis sentimientos no pueden quitrmelos por mucho que se esfuercen. Es imposible. Si algo me gusta o me disgusta, ello no se debe a razones (y por eso es intil intentar argumentar en este terreno); es algo semejante a la inspiracin del buen poeta o del buen msico. Sale o no sale. No se pue de programar. As sienten los nativos. Y en esto llega el explorador, que en este caso es un so cilogo << de campo , y se limita a registrar en su cuaderno, explcitamente, todo aquello que para los nativos obedece a unas reglas implcitas no susceptibles de explicitacin ( <<Me gusta, no sabra decirle por qu ) , obedientes a una extraa <<inspiracin y residentes en el << sentido comn>> , que han adquirido totalmente de memoria. La encuesta trata acer ca de tres piezas musicales, el Clave bien temperado de Bach, Rhapsody in Blue de Gershwin y el Danubio Azul de Strauss. Los resultados son devastadores: simplificando, los que tienen educacin superior o la imparten, los artistas y los intelectuales votan por el Clave, la burguesa ms o me nos ilustrada, las clases medias y los mandos intermedios prefieren a Gershwin, y la clase obrera se inclina masi vamente por el Danubio. Para ser fruto de la azarosa inspi racin y del indomeable sentimiento, no resulta el gusto sospechosamente coherente? Pues bien: esto es lo que los na tivos descubren al mirar el cuaderno del explorador (al mi rarse a s mismos como otros, en el espejo del otro o por los ojos de otro), a saber, que tienen prejuicios. <<Pre-juicios , es decir, j uicios que se hacen sin apercibirse quien los hace de que los ha hecho. Lo que los nativos constatamos es que, aunque no lo sabamos, cuando creamos estar simplemente

" percibiendo >> (o <<sintiendo >> ) , estbamos realmente juzgan

do. Descubrimos que, aunque creamos ser nativos (de esos

que no juzgan, que simplemente perciben las cosas como son y llaman al pan <<pan y al vino << vino , que actan inspira dos, etc.), en realidad ramos ciudadanos. Y ste es todo el quid de la posterioridad anterior del juego 2 o de la anterio ridad posterior del juego r: al hacer este descubrimiento, nos descubrimos a nosostros mismos como ciudadanos, como jugadores del juego 2, como otros cualesquiera, en el mismo momento en que nuestro juego r se nos viene abaj o {porque nuestras aparentes percepciones se revelan como j uicios rea les) : entonces vemos por primera vez el juego r {que hasta entonces no era para nosotros ms que <<nuestra naturaleza >> o nuestra <<manera de ser ) , pero lo vemos como ya perdido, vemos que no hay un <<antes del j uicio o un << antes de la ciudad, que esas anterioridades slo pueden ser posteriores. Y si en ese momento nos descubrimos a nosotros mismos como ciudadanos (o sea, como otros que nosotros mismos) es porque el << cuadro>> que nos muestra el explorador -la en cuesta sobre gustos musicales- es exactamente el plano de la ciudad, el retrato vivo del juego 2 (el juego de las rivali dades urbanas y civiles) al que ya estbamos j ugando antes de saber que lo hacamos y mientras creamos no estarlo haciendo. Despus de haber visto ese retrato, que delata nuestro juego, el juego mismo al que j ugbamos ha sido trai cionado. La llegada del explorador -uno que viene << de fue ra , y no solamente de fuera de la comunidad, sino de fuera de la ciudad, incluso aunque pertenezca a la comunidad y forme parte de la ciudad- es, pues, ese algo que, al mismo tiempo, pone de manifiesto que hay ciudad (que ya estba mos jugando al juego 2 aunque creamos no estarlo hacien do, que ya estbamos j uzgando aunque creamos simple mente << sentir>> o <<percibir >> ) y lleva a la ruina el juego r (o sea, lo pone de manifiesto como perdido). Recapitulemos, pues. Precisamente por faltarles un espejo, los jugadores nativos no pueden ver las reglas (implcitas, fl uctuantes y elsticas) del j uego al que juegan, siendo este no poder ver lo que hasta aqu hemos venido repetidamente lla mando la <<ceguera >> de los poetas (y, eventualmente, de todos

La regla del juego

Thoria

aquellos que recitan prcticamente el poema que son). A eso que los nativos no ven hemos de darle un nombre y, por no in ventar nada, podemos denominarlo como lo haca Wittgen stein, Gerst, andamiaje o armazn de su juego. El hecho de que no lo vean no se debe a un defecto>> visual de los nati vos, sino al hecho de que el tal Gerst no pertenece (por tener un estatuto enteramente prctico y una forma de existencia enteramente implcita) al campo de las cosas que pueden ver se o ponerse ante los ojos, no pertenece al campo de los obje tos o de la presencia: no es una ms de las cosas visibles, sino ms bien el andamiaje que hace visibles las cosas (como si di jramos, el aparato visual mismo) y las pone ante los ojos o las hace presentes. Esta invisibilidad o este <<pasar inadverti do>> del andamiaje prctico del juego res, bsicamente, lo que obliga a sus propios portadores a considerar sus resultados (el acertar con las flechas lanzadas a ciegas, el saber de antema no lo que pega, lo que no es debido y lo que Dios manda) cosa de talento, de sentido comn, etc., y a atribuir tales resultados a una misteriosa inspiracin divina, capacidad de adivinacin predictiva o de previsin mgica, memoria, voz interior o ver hum interius. Podramos aadir que la veneracin que los na tivos tienen por las mejores de sus historias (las <<creaciones poticas>> ms valoradas o las historias ms contadas) se debe a que tales narraciones o piezas poticas constituyen la nica encarnacin (siempre indirecta y alusiva, por supuesto) ms o menos <<tangible>> del mentado Gerst (el poema que recitan de memoria y en cuya narracin consiste su ser quienes son). La conservacin de estas composiciones es, para estas socie dades, la conservacin de su andamiaje, de aquello en lo que nicamente pueden cobijarse, de su ser. El hecho, pues, de que este andamiaje sea imperceptible para sus propios porta dores es lo que explica que stos lo confundan>> con su iden tidad o su naturaleza: si no lo perciben es porque, al percibir lo, tienen la sensacin de estar percibindose a s mismos, o sea a la naturaleza, tienen la impresin de que entre la natu raleza y ellos no hay armazn alguno, y podra decirse que, en esta percepcin suya, su Gerst son ellos mismos (que es lo que significa nuestra tambin repetida alusin al modo en que este andamiaje est confundido con sus msculos y enterrado

en los ms profundos y habitualizados resortes de sus gestos, movimientos y costumbres). Quien sabe cocinar lo ha apren dido implcitamente, sin darse cuenta de cmo lo aprenda, y difcilmente podr dar explicaciones acerca de cunta sal es <<una pizca >> , de qu potencia calorfica es la del <<fuego len to>> o de cunto tiempo hay que tener un asado en el horno para que haya estado <<un buen rato>> , porque nadie le ha dado jams esas explicaciones (y al no drselas le ha ensea do mejor a cocinar que si se las hubiese dado, sin duda ningu na}: le sale cocinar bien como a un hispanohablante le sale ha blar espaol y a un japons le sale ser japons, tiene que atribuirlo a algo cuasi-milagroso. Por tanto, no diramos bien si dijramos que los nativos tenemos <<experiencia>> o <<vivencia >> de ese armazn, porque en realidad para nosotros no es armazn sino nuestra pro pia naturaleza: si de algn modo lo experimentamos, lo ex perimentamos exactamente como si no existiera, como si no fuera ms que lo que llamamos <<nosotros mismos>> o <<nues tro propio ser>> . Que el armazn tenga ese estatuto es esen cial para que pueda cumplir la funcin que tiene que cum plir, que ya hemos visto que es triple. Por una parte, al ser vivido como cuerpo>>, como <<naturaleza>> , y no como <<so ciedad>> ni como << arte >> (tchne), nos sirve a los nativos para jugar bien al juego r, es decir, es nuestro instinto, la inspira cin que nos permite acertar o el sentido comn que nos confiere el conocimiento (tcito} de lo que <<pega y lo que <<no pega>> , de lo que <<est bien>> y lo que <<est mal>> , etc. Es nuestra memoria o nuestro archivo implcito, nuestro arse nal inagotable>> de recursos. Por otra parte, al no tener otro estatuto que el prctico, y precisamente por estar <<incorpo rado a los agentes, lo experimentamos como naturaleza, y por tanto funciona como un dispositivo de ignorancia de la ciudad en la que vivimos en cuanto tal ciudad: es decir, lo que ignoramos es que aquello que consideramos como natu raleza es, en realidad, sociedad, y que todo lo que expe rimentamos como natural es en realidad aprendido. Final mente, al reunir los dos caracteres anteriores, es decir, al ser vivido como <<natural y, por otra parte, experimentado como indispensable para el <<saber estar comunitario y con-

La regla del juego

Thoria

fundido con la propia identidad <<natal , el armazn funcio na efectivamente como un dispositivo prctico de legitima cin implcita del orden social que incorpora. Por eso, ha blar de un armazn es, en cierto modo, abusivo. Debido a su carcter implcito, hemos repetido ya que el armazn es lo suficientemente elstico como para poder ser deformado (sin dejar de proporcionar a sus usuarios la sensacin de iden tidad , es decir, la sensacin de ser uno solo y siempre el mismo para todos) desde la posicin de cada cual. De este modo, a los tres caracteres anteriores del armazn habra que aadir un cuarto: proporciona a sus portadores los ins trumentos de la lucha simblica que cada cual mantiene con todos los dems para mejorar su posicin o para hacerla ms soportable o presentarla de modo ms ventajoso. As pues, comprender que, all donde pareca no haber jui cio, en realidad lo hay, es comprender que all donde no pa reca haber un Sujeto y un Predicado ligados por un es , en donde no pareca necesario decir es (porque el es>> y lo que es la cosa ya estaba implcito en su nombre, como el predi cado lo est en el sujeto en los juicios analticos) ya se estaba diciendo, la cosa estaba ya partida en dos mitades que el es puede reunir pero no recomponer en una unidad infrangible. Ciertamente, el explorador cambia el juego de los nativos, pero no inventa nada. Como todo el que dice la verdad, se limita a poner de manifiesto una realidad que le precede a l mismo y a su exploracin , aunque slo su exploracin la muestre como precedente. Ahora ya sabemos que, as como la comunidad es ante todo poisis, la ciudad es ante todo pr xis (elegir mediante el /gos) . Pero qu es lo que a los nativos les descubre que su poisis es tambin prxis, que hay prxis (un lgos inadvertido) en lo que ellos consideran como pura inspiracin ? Porque no parece que pueda ser la prxis mis ma, a la cual le es inherente el fin. No ser esto la teora, que parece necesariamente un juego 3, distinto del juego I (la poisis) tanto como del juego 2 (la prxis)? Viene de la tho ria la pregunta qu es . , que pone de manifiesto la no-inme diatez del comportamiento, la prxis oculta en la poisis, y lo hace susceptible de crtica? Es el explorador como terico quien pone a la propia ciudad en crisis?
. .

Si en este punto es necesario; de nuevo, no apresurarse, es porque conviene ya cumplir la promesa de atender las re ticencias de Wittgenstein con respecto a la figura del ex plorador, reticencias que parecen resumirse todas ellas en la impresin de que el explorador se equivoca cuando confun de el cambio que opera en el juego .i co n decir la verdad so bre h>. El juego 2 -hemos dicho en lo anterior- es la verdad del juego r, y surge, como siempre surge la verdad, como ha biendo sido verdad ya antes de surgir. Pero el juego 2 dice la verdad del juego r del nico modo en que la verdad puede decirse (en el juego 2 ) , o sea, dice algo de algo, capta algu nos aspectos caractersticos del juego r, dice algo verdade ro acerca del juego I, pero no dice toda la verdad, sencilla mente porque toda la verdad no puede decirse. Parece que este problema podra solucionarse mostrando que es enga oso contraponer decir la verdad -en un sentido de de cir la verdad que slo sera asequible a los dioses y que, por tanto, no puede decirse- a captar algunos aspectos caracte rsticos , porque la nica manera en que la verdad puede de cirse -diciendo algo de algo, y no todo de todo- es captan do algunos aspectos caractersticos de aquello de lo que habla: alguien podra sostener que la ley de la gravitacin universal de Newton no dice toda la verdad acerca del mo vimiento de los cuerpos fsicos, sino que se limita a cap tar algunos de sus aspectos caractersticos (dice slo algo de algo); pero otro alguien podra tambin decir que, en esa acepcin, la expresin toda la verdad no designa algo que pueda conocerse, sino nicamente una ficcin, exactamente como la expresin el ltimo dgito de un decimal infinito . As que son ciertas las dos cosas: que el juego 2 n o dice la verdad sobre el juego r (donde decir la verdad es decirlo todo de todo) sino que lo cambia (lo arruina o lo echa a per der), pero tambin que ese cambio operado por el juego 2 capta algunos de los aspectos caractersticos del juego r, y eso podemos considerarlo como decir la verdad (en donde decir la verdad significa decir algo de algo) . Que e l juego 2 n o pueda ser (o decir) <<toda l a verdad acerca del juego r es, con todo, enormemente relevante, pues significa que el juego 2 no es la traduccion exhaustiva del

4 70

La regla del juego

Thoria

471

juego I, ya que de l (como de cualquier otra cosa) el jue go 2 no puede hacer ms que decir algo. Y esto es lo mismo que decir -y es preciso no olvidar nunca que esto ha sido di cho- que, incluso despus de la llegada del explorador, el juego r no se reduce al juego 2. Hasta el punto de que, si hay lugar para hablar de un <<juego 3 , tal juego no consistira en un <<nuevo juego>> (con sus reglas), que se aadira al I y al 2, sino meramente en la irreductibilidad de ambos (de ah que la thoria no trate de los <<sujetos>> , como el juego I, ni de los <<predicados>>, como el juego 2, sino del <<es>> que los rene separndolos) . El juego 2 arruina el juego r , pero no puede destruir sus ruinas. Que alguien me descubra por qu me gusta Bach podr arruinar la inocencia de mi disfrute de la msica de Bach, pero no elimina directamente el hecho de que me guste. Cuando el explorador wittgensteiniano confecciona su lista de reglas explcitas para describir el jue go al que juegan los nativos, no slo no <<dice toda la ver dad>> sobre l -porque, como ya hemos advertido, <<toda la verdad sobre el juego I >> no puede ser otra cosa que el jue go r mismo en cuanto tal, en cuanto jugado-, sino que el cambio que opera consiste en que, en cierto modo y hasta cierto punto, lo convierte en arte (que procede de ars; la pa labra latina que se utiliz para traducir el griego tchne)2 Lo diremos una vez ms: es caracterstico de los nios (es decir, de aquellos que an no son capaces de <<decir algo de algo>> ) -y quin sabe si tambin, en los momentos de embriaguez, de esos poetas autctonos a quienes imaginamos como ante cesores eminentes del juego I- el confundir la naturaleza con el arte o, ms propiamente hablando, el tomar el arte por na turaleza (a menudo, como muchos padres podrn corroborar, por una verdad <<ms verdadera que la verdad>>, una verdad tan infalible como la llegada de los Reyes Magos el 6 de
2. Por ser d modo como los nativos imaginamos aquello que de nin gn modo podemos conocer, a menudo asociamos el arte a cosas tales como el genio>> o <da inspiracin>>. Creemos -he aqu otro prejuicio muy extendido- que, al hacerlo as, somos muy <<modernos>>, porque los anti guos consideraban el arte una <<tcnica>>; pero no es as, porque la tcnica, al menos la antigua, no designa un juego de reglas explcitas, exactas y puntualmente justificables.

enero), que es la definicin misma de la minora de edad y la razn por la cual hay que tomar precauciones antes de <<conceder la palabra a los nios >> , antes de pedirles respon sabilidades (por ejemplo, en un proceso electoral o judicial) o mantener los frmacos y las libretas de cheques fuera de su alcance; asimismo es caracterstico de los adolescentes el considerar el arte como una falsedad (tambin en este caso, como seguirn corroborando muchos padres, como una fal sedad << ms falsa que la falsedad >> , una cochina mentira, so bremanera en el caso de la ficcin de la existencia de los Re yes Magos ) . Las <<reservas >> de Wittgenstein con respecto a la figura del explorador -en suma, con respecto al filsofo en cuanto a sus pretensiones <<metafsicas>>- tienen que ver con lo que podramos llamar la enfermedad de la teora o la teo ra como enfermedad. Y es que, en una suerte de <<ataque de adolescencia >>, puede suceder que el explorador (o el na tivo en cuanto otro) sienta la tentacin de identificar <<tcni ca>> con <<juego de reglas explcitas >> (o sea, de servirse de su <<juego 3 >> para intentar verter exhausivamente el juego I en el molde del juego 2 ) y de considerar que la tcnica es toda la verdad de la naturaleza o, dicho de otro modo, que no hay naturaleza en absoluto (y que, en consecuencia, importa un bledo lo que los nativos se sientan ser) y que todo lo que los nativos saban hacer <<antes>> de memoria (implcitamente) o <<por naturaleza>> , ahora se podr aprender por escrito o <<mediante una tcnica>> (explcitamente). sta es, ni ms ni menos, la ilusin de que todo lo implcito se puede expl.ici tar (de la que nos hemos ocupado profusamente antes de que comenzara este libro y cuando an no poda saberse que ha ba comenzado), de que el juego 2 puede lograr una traduc cin completa y exhaustiva del juego I o de que una socie dad se puede desmontar y volver luego a montarse como si fuera un juguete. Pero esto, una vez dicho que la thoria no es un nuevo juego, sino meramente la regla de la irreductibi lidad del I al 2 (y viceversa), ya no sera teora sino precisa mente la actitud ms marcadamente anti-terica, su estricta negacin (ya que pretende hacer aquello que la thoria im pide hacer, a saber, traducir exhaustiva y completamente el juego r al juego 2, convertir enteramente la prxis en poie-

47 2

La regla del ;uego

Thoria

47 3

sis). Que sta es precisamente una concepcin errnea de la filosofa o de la actitud terica>> lo prueba el hecho de que, . as concebido, el juego 3 >> no podra ser otra cosa que un metalenguaje>> o <<metajuego>> con respecto a los dos ante riores (de acuerdo con la escalada hace unas lneas mencio nada), al que nada podr evitarle que le sucedan <<metalen guajes>> de potencia superior que lo subsuman y anulen. Puesto que el juicio es, como hemos observado repetitiva mente (y como la thoria pone de relieve), dificultoso y pro blemtico, es sin duda tentador intentar eliminar el proble ma eliminando la duplicidad de juegos, procurando que, ya que el juego r se ha perdido, el juego 2 lo sustituya perfecta y totalmente, volviendo a hacer el juicio imposible y/o inne cesario. Si los nativos <<hacemos el ridculo>> cuando intenta mos explicitar nuestras reglas implcitas, los exploradores <<perdemos la vergenza >> cuando intentamos imitar el juego de reglas implcitas de los nativos mediante reglas explcitas, y esto es lo que Wittgenstein quera <<denunciar>> . De modo que la situacin podra describirse de esta manera: es impo sible jugar solamente a uno de los dos juegos. Aunque esto se descubra posteriormente, cuando uno juega al juego r es taba ya jugando (sin saberlo) al juego 2, y cuando uno jue ga (conscientemente) al juego 2 sigue jugando <<parcialmen te >> al juego r, ya que sus residuos no son susceptibles de eliminacin. No es posible ser solamente explorador ni ser solamente nativo, la nica manera de ser nativo o de ser ex plorador es no serlo totalmente. En cierto modo como <<reflejo>> del orgullo que los nati vos sienten ante su capacidad de inspiracin>>, que gua su conducta, el explorador <<adolescente>> -justamente porque no puede creer (tericamente) en la explicacin de la <<inspi racin divina>>- experimenta una enorme admiracin por el instinto>> de los nativos y su capacidad de <<acertar>> sin aprendizaje explcito alguno: se trata de ese <<asombro>> que sienten los malos antroplogos de campo (que proceden, como los buenos, de sociedades cuyos procesos de intercam bio estn completamente monetarizados) ante la << sabidu ra >> y la <<precisin>> con que los indgenas realizan opera ciones de <<trueque>> ( << cmo pueden conocer exactamente

las equivalencias si no tienen una lista de precios? >> ), que es, por cierto, el mismo tipo de admiracin que algunos blancos (civilizados, urbanizados, escolarizados, letrados y proletari zados) dicen sentir por lo bien que <<naturalmente>> bailan o juegan al baloncesto los negros (poco civilizados, mal ur banizados, fracasadamente escolarizados, iletrados y lumpem proletarizados) o algunos payos por lo bien que los gitanos conocen el arte flamenco (cosa que los propios < gitanos>> slo pueden explicarse por el hecho de ser gitanos y, en conse cuencia, <<llevar sangre de reyes en las palmas de las ma nos>> ), todo lo cual sera comparable a que esos mismos <<an troplogos>> profesionales o aficionados se admirasen y asombrasen de lo muy certeramente que, en sus propias len guas, la palabra <<pan>> mienta el pan y la palabra <<vino>> mienta el vino sin que se les haya dado de antemano una lis ta exhaustiva de equivalencias; Esta admiracin no es, por tanto, ms que uno de los efectos derivados del hecho de que el Gerst (tanto el Gerst de la prctica del juego I de los indgenas como el Gerst de la prctica del juego I del ex plorador, por ejemplo el andamiaje fonolgico de la lengua nativa del explorador) carece de realidad fsica -no est en tre las cosas manipulables y descriptibles- y de realidad ps quica (si se les pregunta a los nativos qu tienen en la cabe za, nunca mencionan tal Gerst -cabezas huecas!-, como tampoco el explorador mencionara el entramado fonolgi co de su lengua si se le preguntase lo que tiene en mente cuando la habla) . Al registrar exclusivamente los hechos ob jetivos y los comportamientos explcitos de los nativos, se le escapa aquello que slo es implcito, que est plegado o im plicado entre los hechos y los comportamientos (y, como re petidamente venimos diciendo, incluso entre los movimien tos habitualizados de los msculos) y que, como cualquiera que se comporte sabe perfectamente por su propia experien cia, es a menudo mucho ms importante -al menos a efectos prcticos- que los hechos objetivos y las maneras explcitas. Los <<descubrimientos>> del explorador adolescente consisten en cosas tales como en << darse cuenta>> (al construir la <<teo ra>> del juego r) de que la prohibicin de ingerir carne de vaca, que los nativos imaginan como un tab religioso, es en

474

La regla del juego

Thoria

47 5

realidad una medida higinica y un dispositivo eficaz para preservar la subsistencia de su nica fuente de productos lc teos, o que lo que los nativos llaman enamorarse (y que atri buyen a misteriosas atracciones que producen complejos afectivos y enloquecidas conductas sentimentales, cuando no a la accin de un semidis armado de flechas emponzoa das) no es ms que el intento de ascender peldaos en el es calafn social. Haciendo caso de los reparos de Wittgen stein, no llamemos a esta construccin <<toda la verdad>> sobre el juego de los nativos. Considerando que el explora dor adolescente ha construido su explicacin del juego I ejercitando sistemticamente (como uno de sus preceptos metodolgicos) el ms olmpico desprecio por las especiosas y fantasiosas explicaciones>> de los nativos3 (que l, por no
3. En las condiciones de este ejemplo, es difcil saber cuntas de estas <<especiosas fantasas de los nativos>> son tales -es decir, son de los nativos y cuntas son <<esfuerzos de los nativos por ser amables con el explorador contestndole a preguntas cuya respuesta no conocen para no decepcionar le>> (y, por tanto, reflejos del deseo inconsciente del propio explorador pues tos en boca de los nativos): el explorador hace un tipo de preguntas que se ran comparables al caso de que alguien preguntase, a quien ha aprendido a cocinar prctica e implcitamente, cmo sabe cunto tiempo tiene que estar un asado en el horno cuando dice que ha de estar <<un buen rato >> o cmo sabe cunta sal es una pizca de sal>>; cmo lo nico que puede contestar el nativo (que no ha aprendido explcita ni tericamente>> su saber cocinar) a estas preguntas es que <<le sale>>, o que <<simplemente lo sabe>>, aunque no pueda decir por qu, es posible que, no slo por amabilidad sino tambin por orgullo, invente lo que considera una bella historia>> que piense que pueda ser del agrado del explorador para satisfacer su deseo y no quedar sin respuesta. Recurdese lo que antes dijimos sobre el carcter ridculo que las reglas implcitas exhiben cuando se las obliga a explicitarse: cuando lo im plcito se explicita, se lo pone en su sitio, pero esto a menudo quiere decir que se lo pone en ridculo. Dicho de otra manera: los nativos no disponen de explicaciones (ni mitolgicas ni tericas) propiamente dichas para justi ficar su conducta, precisamente porque tales explicaciones son tan imposi bles como innecesarias en el juego al que ellos juegan. Es la presin del ex plorador la que les obliga a hacer pasar sus reglas implcitas a la condicin de explcitas (el explorador les pregunta por su Gerst, y ellos le responden con lo ms parecido al Gerst que tienen, a saber, sus historias poticas que, al ser traspasadas del dominio de la construccin implcita al de la explica cin justificatoria -o del dominio del sentido alusivo y figurado al del senti do recto y propio-, se convierten en <<increbles ) .

ser partcipe -en cuanto observador imparcial- d e esa socie dad, tiene que prohibirse creer), nada tiene de extrao que, cuando les muestra a los nativos su explicacin como un es pejo para que se miren a s mismos en l, ellos no se reconoz can en tal espejo (y, antes bien, consideren al explorador adolescente como un sujeto petulante, cnico>> y materia lista>> por reducir sus creencias religiosas a prcticas higini cas o a astucias alimentarias y sus sentimientos amorosos a pretensiones de elevacin social, por ejemplo). Wittgenstein, al evaluar este caso, tiende a dar la razn a los nativos: no se reconocen en el espejo del explorador porque, efectiva mente, el espejo no reproduce fielmente su imagen; reprodu ce, quiz, las dimensiones objetivas y explcitas de su con ducta (capta algunos de sus aspectos caractersticos), pero le falta como mnimo la otra mitad de su juego, esa que el ex plorador adolescente desdea (y por tanto no registra en la base de datos sobre la cual construye su explicacin) y que los nativos no pueden ver (motivo por el cual ellos no pue den decir exactamente qu es lo que le falta a esa imagen del espejo para ser ellos mismos, pero saben -por instinto o por inspiracin, por sentido comn o, como tambin suele decir se, por intuicin>>- que le falta algo), a saber, lo que los propios nativos se sienten ser. El explorador adolescente, que confunde su teora con la verdad acerca del juego I, se encuentra refrendado en sus posiciones por el hecho de que la sociedad nativa confirma estadsticamente su explicacin, al menos en el sentido de que, en general, quienes intentan ascender socialmente se enamoran, y de que la prohibicin de comer carne de vaca es ms estricta all donde ms en pe ligro se 'encuentra la provisin de productos lcteos. Lo que creen los nativos (sus fantasas acerca de prohibiciones divi nas o enloquecimientos sentimentales) es irrelevante para l porque no aade nada ni a la explicacin que l construye ni (segn l cree) tampoco a la prctica que puede observar. De hecho, cuando escucha a los nativos decir que sus mujeres se quedan embarazadas por la accin de los dioses que fertili zan todo lo vivo cuando llega su tiempo propicio, y no rela cionan su estado de gravidez con el haber yacido con varo nes, esta explicacin le resulta increble, tan increble como

La regla del juego

Thoria

4 77

las que Freud llamaba <<teoras sexuales infantiles >> (las fan tasas que la mayora de los infantes occidentales fraguan acerca del espinoso problema <<de dnde vienen los nios>> ), y lo ms increble de todo le parece que los nativos la crean (lo cual remite al problema de qu significa creer: el explo rador adolescente considera las creencias como suposiciones tericas explcitas, cosa que evidentemente no son, pues lo que son es, como anteriormente sugerimos, <<creencias prag mticas>> o <<presuposiciones empricas>> ), algo tan increble -le parece- como que los nios crean que los trae la cigea o que existen de verdad>> los Reyes Magos ( << Cmo es po sible que no asocien el yacer juntos la mujer y el varn con el embarazo, cmo es posible que no noten los extraos ma nejos de sus padres para esconder sus juguetes o no se den cuenta de que los Reyes Magos que ven desfilar en la cabal gata son sus propios padres o vecinos disfrazados ? >> ), moti vo por el cual concede a esas creencias fantasiosas aproxi madamente la misma importancia que a la creencia de los nios en los Reyes Magos, y frecuentemente considera a quienes aceptan dichas creencias <<menores de edad>> a los cuales carece de todo sentido tomarse en serio (lo que avala an ms la impresin de que es el explorador adolescente quien considera un juego lo que los nativos, sin embargo, se toman completamente en serio) . Lo increble -para el explo rador adolescente- es, en efecto, que los nativos consigan hacer lo que hacen, y hacerlo de un modo tan perfecto y ade cuado, sin saber lo que hacen (como no lo saben los poetas ni los productores), es decir, sin poseer la explicacin, esa ex plicacin que el explorador adolescente construye en su cua derno de manera objetiva y explcita, y en la cual las fanta siosas creencias de los nativos no ocupan lugar alguno (este <<quedarse maravillado >> de los exploradores adolescentes ante la ignorancia de los nativos es lo que ha llevado, a al gunos de los ms adolescentes de entre ellos, a postular, como explicacin alternativa, la intervencin de inteligen cias extraterrestres superiores, que no es sino la versin updated de la inspiracin divina, pero privada de todo su poder de sugerencia, porque sin duda estos exploradores adolescentes se imaginan a los extraterrestres dando instruc-

ciones objetivas y explcitas a los nativos acerca de cmo procrear o de cmo edificar pirmides). Podramos decir que los nativos y el explorador adolescente se enfrentan como una figura que no tiene espejo alguno en el que reflejarse (o al menos en el que reflejarse <<del todo>> ), de una parte, y de otra, un espejo en el cual no se refleja ninguna figura (o no se refleja <<del todo>> ) . Ya sabemos, por tanto, d e dnde proceden las <<ridculas explicaciones >> de los nativos: no son en absoluto sus expli caciones, sino el resultado del <<tener que explicitar>> sus pre juicios implcitos ante las preguntas del explorador adoles cente; es lo implcito obligado a explicitarse lo que, a menudo, se pone en ridculo (recurdese la <<dificultad de comunicar a otro>> aquello de lo que estamos firmemente persuadidos, evocada en lneas anteriores, especialmen te cuando este <<otro>> no es de los nuestros) . Por lo tanto, la perplejidad de los nativos cuando observan el cuaderno del explorador4, tal y como hemos estado sugiriendo todo el tiempo, puede ser equivalente al extraamiento merced al cual el juego I conoce la ruina y la inspiracin>> entra en crisis, o a la sensacin de <<prdida de la memoria >> que (con argumentos que evocan inevitablemente el Fedro de Platn) ataca imperceptiblemente a toda sociedad oral cuando entra en contacto con la escritura (aunque esto, como acabamos de indicar, nada tiene que ver con algn carcter intrnse co de la <<oralidad>> o de la <<literalidad>> , y lo ms que sucede es que la escritura -alfabtica- pone especialmente bien de manifiesto un carcter que ya era propio de la lengua oral, porque es propio de toda lengua) . Hemos descrito reiterada4 El ya citado ejemplo de Lvi-Strauss ( << Leccin de Escritura , en Tristes Trpicos) sirve maravillosamente para el fin de evitar la identifica cin (cuyo error hemos indicado al principio) de escritura>> (o sociedad letrada>> ) con juego de reglas explcitas: cuando los nativos a quienes vi sita el antroplogo, observan cmo hace anotaciones en su cuaderno de campo, el jefe le pide al visitante papel y lpiz y comienza a garabatear; si esto significa algo, es que los nativos han comprendido inmediatamente eso que muchos historiadores y antroplogos se empean en no ver: que la escritura tambin es un j uego r, que tambin es un juego de reglas impl citas o una conducta aprendida parcialmente de memoria.

La regla del juego

Thoria

4 79

mente esta crisis (el olvido de la tradicin>> o el arruinarse del juego r ) diciendo que el << descubrimiento>> que entonces hacemos los nativos podra representarse como la <<revela cin>> de que lo que era antes experimentado como <<natura leza>> es ahora (despus) visto como <<tcnica>> . En esta des cripcin -y en el malentendido que puede generar- reside todo el dao que el explorador puede hacer a los nativos, o que los nativos pueden hacerse a s mismos (unos a otros) al descubrirse viviendo en la ciudad (o sea, entre las ruinas de un juego r ya definitivflmente perdido) . Pues como, a la postre, las prcticas d e los nativos tienen xito (es decir, en la mayora de los casos consiguen hacer crecer los esprragos, fertilizar a las mujeres, mantener la fuente de productos lcteos y, en suma, atravesar a la presa que queran cazar con sus flechas o <<dar en el blanco>> ) y les procuran el refugio y el cobijo que todo viviente necesita frente a las inclemencias de la naturaleza despiadada y de lo que no tiene nombre, el explorador adolescente -una vez construida su explicacin- cree haber descubierto el truco>> que se ocultaba bajo la <<especiosa fantasa>> de la inspira cin divina. Que los nativos puedan arreglrselas sin esa ex plicacin es para l, desde luego, un misterio que le llena de admiracin, pero le cabe poca duda de que el aprendizaje ex plcito no solamente igualara en resultados y eficiencia a las prcticas infundadas de los nativos, sino que superara sus rendimientos. De hecho, podramos representarnos la situa cin diciendo que el explorador adolescente slo encuentra dos maneras de explicarse a s mismo la increble carencia de explicacin por parte de unos nativos que, sin embargo, do minan sus prcticas. La primera manera consiste en creer que los nativos creen (en un sentido terico y no pragmti co) en las fantasiosas <<teoras>> que le cuentan acerca de <<de dnde vienen los nios>> o de por qu no se ha de comer car ne de vaca; en este caso no tiene ms remedio que conside rarles como ejemplos de una mentalidad primitiva, supers ticiosa y enormemente retrasada, y juzgarles como esclavos de una miserable ignorancia. Ignorancia que, por supuesto, slo el explorador adolescente est en condiciones de repa rar, ensendoles a los nativos la explicacin (que ellos igno-

ran) de su prctica para sacarles de sus odiosas supersticio nes. El explorador adolescente construir entonces escuelas para ensear la explicacin del juego r, escuelas a las que los nativos ms viejos y arraigados se negarn a acudir (porque no podrn tolerar que alguien reduzca sus sentimientos amorosos a esfuerzos de ascensin social), pero a las cuales terminarn asistiendo (porque adems la asistencia estar incentivada) aquellos nativos ms jvenes en quienes ms hayan prendido las dudas acerca de la infalibilidad de su <<sentido comn>> , un sentido que acabarn perdiendo por completo en dichas escuelas. Se dar as la paradjica cir cunstancia de que quienes estn fuera de las escuelas sern los autnticos sabios (a quienes, sin embargo, se tendr so cialmente por ignorantes), mientras que los doctores de la explicacin del juego r, que se habrn convertido en autn ticos ignorantes de tal juego (puros imitadores), sern social mente considerados como los expertos en l. Sea como sea, lo que se ensear en tales escuelas no podr sino convencer a los estudiantes de que la invencin de una prohibicin sa grada de la ingestin de carne de vacuno es una astucia (una <<cochina mentira >>, la hemos llamado antes) eficaz para con seguir que el vulgo inculto se abstenga de agotar su nica fuente de protenas lcteas. Al considerar las creencias de los nativos como <<creencias tericas>> (cosa que, como hemos visto, no son en modo alguno), las compararn con las del explorador y no tendrn ms remedio que tenerlas por falsas, aunque en cierto modo tiles. Es decir, aprendern la utilidad de la mentira (y considerarn, de paso, su propio ser lo que son o su identidad como una gran mentira bas tante til) : si quieres conseguir un ascenso en el escalafn social, fngete enamorado . . . , etc. Evidentemente, el inters de conservar estas ficciones slo reside en que quede al guien a quien engaar -alguien que desconozca an la explicacin <<verdadera>> y siga creyendo en la <<falsa -, por que de otro modo no se vera para qu conservar las ficcio nes una vez que ya se conoce cul es la correlacin <<ver dadera . Y de este modo se pone de manifiesto que los <<estudiantes (que en seguida se convertirn en profesores de esas escuelas, y que constituirn la nueva clase dirigente

La regla del juego

Thoria

de aquella sociedad nativa una vez civilizada) habrn apren dido a entender la explicacin verdadera>> como un instru mento de dominacin, y que por lo tanto sentirn alguna tentacin de impedir el acceso a la escuela a quienes an no poseen tal explicacin, con la aviesa intencin de tener algu nos sbditos sobre quienes dominar. Esto les acerca a la segunda manera mediante la cual el explorador adolescente intenta comprender la prodigiosa ig norancia de los nativos, que es la siguiente: si no puede acep tar que los nativos crean en sus creencias (tericamente), lle gar a la conclusin de que algunos nativos (los jefes del juego) s que conocen la explicacin -o sea, la <<correlacin verdadera >> entre el enamoramiento y el intento de ascensin social o entre la prohibicin sagrada de la carne de vacuno y la conservacin de la fuente de productos lcteos, etc.-, pero la mantienen en secreto precisamente para mantenerse en el poder (cosa que es inseparable de mantener a los domi nados en la ignorancia). Como de esta manera la explicacin se convierte abiertamente y desde el principio en un instru mento de poder social, el explorador adolescente, de ideales emancipatorios, se propondr divulgar la teora para as acabar con el poder de dominacin de los jefes nativos, y tambin construir escuelas (aunque construya muchas ms que el explorador adolescente crdulo), con efectos similares a los descritos para el caso anterior. Estos efectos podran re sumirse en que, ms tarde o ms temprano, el explorador adolescente (o los nativos convertidos en ineptos doctores de la explicacin del juego I) deber enfrentarse con un nuevo hecho increble: que el conocimiento explcito no har a los nativos <<ilustrados >> ni ms eficaces en sus prcticas ni ms emancipados, lo cual producir en el alma del explorador una decepcin del tipo de las que George Steiner ha sabido expresar con la mayor brillantez (toda la alta cultura huma nista occidental desde el Renacimiento hasta Wagner no fue capaz de evitar la barbarie nazi . . . ), y procurar un nuevo motivo de reflexin pesimista, acerca de la profunda inefica cia de la teora o de la incomprensible resistencia prctica de los nativos con respecto a su propia emancipacin, un senti miento que podra detectarse en la amarga desilusin acerca

de los ideales emancipatorios u otros grandiosos productos intelectuales de la civilizacin que es caracterstica hoy de tantos y tantos intelectuales, y que conduce a algunos al completo abandono de la <<teora >> (a favor del <<pragmatis mo >> bien temperado) o a su ejercicio infinito pero inoperan te (y hasta cierto punto orgulloso de su inoperancia, vis tos los efectos de aquellas <<teoras>> que han intentado <<llevarse a la prctica o hacerse < <operativas>> ), adems de fomentar la necesidad de una educacin perpetua (longlife education) que impedir a los j venes salir de las escuelas, porque nunca estarn maduros para la libertad (sobre todo lo cual vid. supra, la apora de la crisis de la educacin). Cul es, en ltima instancia, el error del explorador ado lescente (error que no consiste ms que en su adolescencia que, como ya hemos dicho, es la tendencia a considerar el arte como << una cochina mentira >> o la ficcin como <<una falsedad ms falsa que la falsedad>> ), cul es la causa de esta concepcin errnea de la filosofa o de la thoria? Repita mos que el <<error>> consiste en pensar que el juego 2 puede agotar el juego I hasta eliminarlo o extinguirlo. Lo inex tinguible de ese juego, como tambin est ya sobradamente escrito, son sus ruinas o, por mentado de otro modo, sus re siduos. Como acabamos de indicar, la actividad (forzosa mente incesante) de transformacin tcnica de la naturaleza en utilidad, actividad en la cual consiste el quehacer de los productores y en ausencia de la cual nos resultara de todo punto imposible vivir como hombres, produce necesaria mente un residuo: aquello de la <<naturaleza>> que an no se ha conseguido transformar, o aquello de la <<naturaleza hu mana>; que an no se ha conseguido <<ilustrar>>; de ese resi duo brotan todos nuestros miedos (que el vendaval de lo que no tiene nombre invada un da la casa y la destruya, o que los propios hombres echen abajo la ciudad) y todos nuestros an helos (que an no hayamos podido transformar totalmente la naturaleza en utilidad, que an nos quede algo a lo que <<adaptarnos >>, etc., es lo que nos confiere futuro, porque sig nifica que la especie humana an no est << superada ) . De este resto -como ya queda dicho- no hay conocimiento en el sentido meramente objetivo de las ciencias ordinarias, pero

La regla del juego

Thoria

el hecho de que no podamos conocerlo ni dominarlo no sig nifica que no podamos pensarlo o imaginarlo y, lo que es ms, no evita que no tengamos ms remedio que pensarlo o imaginarlo, como de hecho no tenemos ms remedio que te mer y esperar las amenazas y la:s promesas de lo que no po demos dominar. El juego 2 (la ciudad) reproduce, al reproducirse a s mis mo, el juego r como su arte, el arte inseparable y propio de la ciudad, para cuyo estatuto se invent, modernamente, el ttulo de bellas artes>> . Digmoslo por ltima vez: los adul tos son quienes saben, no que el arte es falso (porque no lo es), sino que no es ni verdadero ni falso -y de ah su irrefu tabilidad-, porque mayor de edad es quien distingue el arte de la naturaleza, quien tiene <<sentido de la realidad> > y <<sen tido de la ficcin>> (el suficiente, al menos, para jugar con los nios a la ficcin de los <<Reyes Magos>> durante algn tiem po). Y todo ello significa, de paso y como concluir cual quiera que haya seguido hasta aqu el razonamiento, que slo en la ciudad puede haber nios propiamente dichos. A este respecto, resulta una vez ms imprescindible la ya alu dida distincin kantiana entre minora de edad <<inocente > y autoculpable. La segunda es, manifiestamente, la de quienes juegan -y no hay juego ms peligroso- a seguir siendo nios despus de la infancia o adolescentes despus de la adoles cencia, es decir, la de quienes se resisten a crecer -si hubie ran ledo a Hermann Melville, quiz lo expresaran espetan do que <<preferiran no hacerlo>>-, en lo cual consiste la tan trada y llevada <<corrupcin de la juventud> > . Tomar la fic cin por verdadera, sobre todo cuando, como a menudo su cede, la ficcin es ms agradable y acogedora que la reali dad, es una tentacin permanente para los mortales. Y hemos visto que la minora de edad <<inocente>> no es nica mente la de los nios (cuanto ms explora uno estas defini ciones de <<mayora > y < <minora> > , ms se convence de que no tienen demasiado que ver con la infancia y s mucho con la poltica o la falta de ella). Con los ejemplos ya sugeridos: es obviamente una ficcin que los varones son superiores a las mujeres, que los padres tienen derecho a disponer a su gusto de la vida de los hijos nacidos de su linaje, que algu-

nos hombres pueden abusar de otros tanto como les plazca por <<derecho natural o que el dinero es lo ms importante en la vida; pero all donde estas ficciones son coactiva mente impuestas, sus vctimas no pueden alcanzar la eman cipacin (padecen <<corrupcin de la juventud>> ); all donde los varones son libres de asesinar, mutilar o torturar a las mujeres sin cometer por ello delito alguno, ellas se ven obli gadas a creer -a tomar por verdadera como <<creencia prag mtica> >- la ficcin de la superioridad masculina, y lo mismo en los dems casos. Tambin hemos dicho ya que no sirve de nada decirle a alguien que no crea en supersticiones, cuando ese alguien est viendo cada da cmo el Hombre-Lobo de vora su corazn. El tirano es el perfecto ejemplo de <<mino ra de edad autoculpable>> (se dira que la expresin est pen sada para l, antes que para algunos adolescentes perezosos de las sociedades opulentas), el que juega a un juego I que no tiene nada de inocente (sus reglas son fluctuantes e impl citas, por supuesto, y precisamente por ello todo le est per mitido en ese juego), el que perpeta su infancia o corrom pe su juventud por el nico procedimiento que en este mundo es capaz de hacer pasar una ficcin por realidad des pus de cierta edad, a saber, la violencia, y necesita mante ner a sus vctimas en la condicin de <<menores>> para que puedan seguirle el juego. El tirano es el que finge saber lo que no se puede saber (qu es la naturaleza independien temente de la tcnica, qu es la naturaleza humana inde pendientemente de la sociedad) y acta en consecuencia (y, por cierto, se cuenta que el oficio de Scrates consista pre cisamente en ir desenmascarando a aquellos que fingan ser sabios) . Quiere esto decir que ese paradisaco mundo sin otro ( o sea, sin explorador letrado u observador externo) e n donde los dichosos jugadores nativos juegan inocentemente>> al juego r tambin es o puede ser un infierno o una partida de tahres perversos (porque, repitmoslo tambin por ltima vez, en un juego cuyas reglas son implcitas, cmo puede atraparse a un tramposo ?), un juego sucio. Y puede serlo precisamente por esa forma suya de <<ser sin otro>> , porque all donde hay otro, es decir, no < <uno de los nuestros>> ni

La regla del juego

Thoria

uno de los suyos , sino otro cualquiera, no es posible ha cer trampas y que no se note. Este juego I es la ficcin nece saria del juego 2 -su paraso perdido, su cielo venidero o su infierno amenazador-, el fantasma que recorre la ciudad (el Dspota que fund la ciudad esclavizando a sus pobladores, la muchedumbre sublevada que quema el castillo del Dspo ta y arrastra su cadver por el fango) : nosotros imaginamos antes de la ciudad (o sea, antes del Estado, antes de la so ciedad, antes de la polis, antes de la escritura, antes del mer cado, etc.) a unos jugadores nativos inocentes ( cmo po dran ser culpables si no hay reglas? ) jugando sin reglas explcitas e inmersos en una verdad ms verdadera que la verdad (los aciertos del poeta ciego que luego habran veni do los malvados exploradores de las metrpolis a colonizar con su Estado, su escritura y su mercado), no tenemos ms remedio que imaginar esa ficcin e incluso reservarle un es tatuto en la ciudad como arte, dejando a los artistas que construyan ficciones sin reglas explcitas (pero slo ficcio nes, meras ficciones) como si fuesen jugadores nativos e ino centes; pero nosotros no somos menores de edad: sabemos que ese juego I ficticio es un efecto secundario (ptico, acs tico, etc.) de la ciudad, sabemos que la anterioridad de la co munidad con respecto a la ciudad es una anterioridad poste rior; aunque sea un fruto por cuya conservacin -que es la de la ciudad- estemos dispuestos a dar la vida, sabemos que es una ficcin y que nunca ha habido nada parecido a esos jugadores nativos > en parte alguna que no sea la ciudad -y eso como ficcin-, sabemos que la idea de esos jugadores na tivos es una ficcin (y no una realidad histrica o etnolgi ca, menos an social, como si alguna vez hubiera existido sociedad sin juicio o juego en el que se pudieran hacer tram pas impunemente) . Y all donde la ficcin no es mera ficcin (o sea, donde no es arte en el sentido moderno del trmi no), donde se confunde ficticiamente con la verdad median te la violencia (o sea, all donde la ciudad est abolida), all donde se finge que no hay otro no es posible vivir como un hombre, sino slo como una bestia o como un dios. Por cierto que hay entre nosotros algunos que viven como dioses -como si todo les estuviera permitido-, fingien-

do serlo, y para ello obligan a muchos otros a vtvtr como bestias -como si nada les estuviera permitido- o a fingir ser l.o. Hay juego sucio -incluso es casi todo el juego que hay-, pero la diferencia entre la minora de edad <<natural (la de los nios) y la forzada, fingida o autoculpable (la del tirano y sus vctimas) es que, en este segundo caso, quienes fingen ser dioses o son obligados a fingirse bestias saben que el suyo es un juego sucio, porque aunque de (acto no quie ran o no puedan serlo, de iure son mayores de edad, lo que prueba una vez ms el primado de la ciudad -el juego 2-, la anterioridad conceptual del juego 2 sobre el juego I o el carcter dominado del juego I, puesto que incluso para ju gar a un juego sucio es preciso pensarlo como infraccin o perversin del juego limpio5. Las expresiones hasta aqu
5 . Que el juego r slo pueda existir in el juego 2 y para el juego 2 pue de tambin expresarse diciendo que el juego r es necesariamente un juego dominado (por el juego 2 ) , o que el juego 2 es necesariamente <<dominan te>> . Ejemplos de esta dominacin son, en lo hasta aqu dicho, que el jue go r slo pueda comparecer en el juego 2 y como su pasado, pero un pa sado definitivamente perdido (el haber ya muerto de los poetas como condicin estructural de la ciudad), o que el juego r (la comunidad) slo pueda presentarse en el juego 2 (la sociedad), pero slo como ficcin y como su ficcin, en el sentido en que el pasado es una ficcin del presente (el nico modo en que el presente puede imaginar cmo lleg a la presen cia), su fantasma originario o su imaginacin irrenunciable (el modo como la ciudad imagina lo que de ningn modo puede comprender: su co mienzo) . Pero, entre las ocasiones de aparicin de esta dominacin ha habido una -la contraposicin productores/usuarios- que parece tener una resonancia ideolgica difcil de soslayar: al decir que la produccin es un juego r que slo puede existir para el uso (que es un juego 2) y cuando bay un uso definido, no se dice tambin que los productores son necesa riamente los dominados (la clase dominada ) y los usuarios necesaria mente los dominantes (la clase dominante ) ? Se est sugiriendo de esta manera que hay que tratar a los productores como si ya hubieran muer to o como si fueran una ficcin ? Al decir que los productores estn fuera de la ciudad y antes que ella, no se est legitimando intelectualmen te la exclusin de los dominados o el derecho a tratarlos como a bestias pre-humanas? Al hablar de los nios como jugadores del juego r que to man la ficcin por realidad, y al compararlos a los nativos, no se est le gitimando la idea colonialista de que los nativos son menores de edad a quienes no se puede conceder la palabra, permitir acceso a los frmacos o prestar la libreta de cheques, cosas que Occidente se cuida muy mucho de ha cer con el tercer mundo poscolonial? Evidentemente, nada de esto es lo que

La regla del juego

Thoria

empleadas para distinguir a lQs jugadores de ambas clases de juegos (los nativos y el explorador, los productores y el usua rio, etc.) tienen la desventaja de que sugieren una <<divisin del trabajo >> que, pese a ser perfectamente posible y hasta histricamente habitual, no est inscrita en el concepto: nada de lo dicho hasta aqu implica que el explorador no sea tambin un nativo (un explorador de su propia lengua natal, como lo es en cierto modo quien aprende en la escuela a leer y a escribir aquella lengua que ya habla, o sea, quien apren de que la historia que su comunidad le ha contado acerca de los suyos no es ms que una ficcin), ni que el productor no sea tambin un usuario (naturalmente, en cuanto productor, su obligacin ser siempre <<dar en el blanco>>, mientras que en cuanto usuario tendr poder de juicio sobre los produc tos que fabrica y, por tanto, decisin sobre su fabricacin). El juego I se hace patente nicamente en el juego 2, y nece sariamente mediante un extraamiento (la extraeza de los usuarios ante las palabras o las cosas que usan, por mucho que ellos mismos las hayan fabricado): aunque el usuario sea tambin productor, no puede nunca ser ambas cosas al mis mo tiempo y en el mismo sentido, es decir que el usuario per cibe aquellas cosas o palabras que usa como si hubiesen sido hechas por otro y, aunque ese otro no sea otro que s mismo, ser, por decirlo con la bella expresin que Paul Ricoeur re coge de Aristteles, s mismo como otro. Si a este extraa miento se le quisiera llamar <<alienacin>>, entonces cabra decir que la ciudad no es en absoluto una <<superacin>> (Aufhebung) de la alienacin sino, al contrario, su ms ab soluta confirmacin y la ms dura exigencia de mantener se paradas la produccin y el uso, slo podemos conocer lo que hemos hecho nosotros mismos, pero nosotros mismos en cuanto otros. Se trata tan slo, como antes decamos, de que

queramos decir -porque lo que precisamente queremos decir es que el productor y el usuario no son dos clases de hombres, sino aquello que constituye la clase de los hombres-, pero la mera posibilidad de que ese malentendido pueda llegar a plantearse a propsito del tema del do minio>> (como antao acerca de la expresin nietzscheana Wille zur Macht) requiere una re-exploracin delicada del asunto.

es la ciudad quien pone los fines. Si queremos asignarle al explorador la funcin terica, entonces habra que aadir que tendra que tratarse de una peculiar exploracin en la cual el explorador que explicita las reglas del juego de los in dgenas es capaz -mediante una ficcin, que en el caso de la teora se llama a menudo <<hiptesis>>- de imaginarse a s mismo de otra manera que como explorador, a saber, como nativo. Slo el explorador que es capaz de esta ficcin cons truye una teora verosmil (y no slo objetivamente verda dera>> , en el sentido de <<correspondiente>> ) del juego I; y la nica confirmacin posible de la verosimilitud de tal teora, la prueba de fuego acerca de su validez, es que los nativos sean capaces de verse en ese espejo como otros, es decir, como exploradores, sean capaces de imaginar la conducta del explorador como una conducta creble. Ahora bien, si la tirana (el estado de terror o la tcnica sin poltica) es el peligro propio del juego I, es decir, el peli gro de abolir la ciudad o de eliminar el juego 2 en beneficio del juego I, de reducir el juego 2 al juego I, la sofstica (el estado de sopor o la poltica in tcnica, la corrupcin de la juventud mediante la piedad pervertida) es el peligro propio del juego 2, es decir, el peligro de abolir la comunidad o de eliminar el juego I, de reducir el juego I al juego 2 . Si el so fista es el ejemplo perfecto de <<adolescencia autoculpable>> es porque juega a un juego 2 que no se refiere a nada previo (y, por tanto, no puede ser refutado), aade tantas reglas ex plcitas como sea preciso para legalizar lo ilegalizable, y tra ta a los nios como si fueran adultos (o sea, pidindoles res ponsabilidad en procesos judiciales y dejando a su alcance la librta de cheques . y el armario de las medicinas), les re vela antes de tiempo la inexistencia de los Reyes Magos (les dice que <dos Reyes Magos son los padres>> antes de que los nios puedan distinguir entre ambas cosas, antes de que haya propianente hablando padres y reyes). Si la <<minora de edad >> del tirano es ficticia, lo ficticio en el sofista es la < mayora de edad>> . De modo que tambin su juego pertene ce a la categora de <do sin otro>> (se niega a reconocer la an terioridad de un juego I, aunque sea posteriormente, se nie ga a admitir la existencia de ruinas o residuos). Por eso

La regla del juego

'

-porque la seudomayora de edad no es ms que la otra cara de la seudominora de edad-, la sofstica es tambin un juego sucio, y el sofista suele estar siempre en la corte del tirano. Una sociedad de adultos que se finaen nios no es ms deseable que (ni, en el fondo, clarame te distinguible de) una sociedad de nios que se fingen adultos.

Duodcima apora del aprender, o del pescador pescado

I read the news today, oh,boy, Four thousand hales in Blackburn (Lancashire) . . .

Aqu estamos tal como corresponde, Scrates, segn habamos acordado ayer.

stas son las primeras palabras del Sofista de Platn. Como ya sabrn quienes hayan tenido la infinita paciencia de leernos hasta aqu, el ayer al que se hace referencia es el Teeteto, en cuya ltima lnea -liquidando el encabalga miento entre lo dialgico y lo diacrnico- concierta Scra tes esta cita mientras se despide de Teodoro para acudir al Prtico del Rey. Por tanto, el tal y como habamos acor dado ayer es el precedente del <<Decamos ayer>> de Luis de Len, ya que entre el ayer y el hoy se abre un abismo insal vable: entre estos dos dilogos se ha celebrado el Eutifrn, es decir, Scrates ha cumplido el trmite en donde se deci de si la acusacin presentada contra l es merecedora de jui cio, y es ya un ciudadano amenazado de muerte, asediado por el no-ser. El sofista Meleto ha rendido su red para pes car al filsofo y, como es bien sabido, acabar cobrndose la pieza. En el nombre del fiscal, Meleto, resuena melet, el cuida do y el ejercicio relacionado con la virtud, que se utiliza tan to para referirse al <<cuidado de s>> como al <<cuidado del otro>> . Melet es la ocupacin, el habrselas con esto o aque llo. Y Scrates afirma entonces que Meleto se preocupa (epi melethnai) por los jvenes. Sin embargo, en el curso del pro ceso narrado en la Defensa, Scrates acusa a Meleto por dos

490

La regla del juego

Thoria

49 1

veces de descuido (o sea, de no hacer honor a su nombre), cuando le reprocha decir que se preocupa de cosas << que en realidad le traen sin cuidado>> (emlesen), y asegura: No te preocupa (memleken) nada de aquello por lo que me has tra do al tribunal r ( 24 e). Aquello por lo que uno se preocupa, aquello de lo que uno se ocupa es, para Scrates, lo que defi ne su modo de ser. l, Scrates, se ha despreocupado de sus asuntos personales, tal es su amleia, pero lo ha hecho, como ya hemos tenido ocasin de escuchar, para ocuparse de otras cosas. Un poco despus, fatalmente concluido su proceso, confesar a sus amigos, despertando su estupor, que esas otras cosas>> de las que se ocupa el filsofo consisten en . . . morir y estar muerto (el filsofo es un hombre que se dispo ne a s mismo durante su vida a estar lo ms cerca posible del estar muerto>> , pues los que de verdad filosofan se ejercitan en morir>>, Fedn, 67 d-e2) y, por tanto y como si dijra mos, en una suerte de entrenamiento en el no ser. sta es una declaracin enigmtica y, aparentemente, paradjica, pero que en cualquier caso nos presenta a Scrates, necesaria y no accidentalmente, al borde de la muerte, en las inmediaciones del no-ser. No solamente porque est acusado de un cargo que comporta la pena de muerte, ni siquiera porque (por alguna enigmtica razn) la muerte sea una <<aspiracin>> del filso fo, sino porque est cercado por la mentira, la calumnia, la falsedad; y la falsedad, claro est, es lo que no es. Lo atestigua esa declaracin, tan profundamente griega segn todos los expertos, de Aristteles en Metafsica, 105 1 a-b: Ser y no ser se dicen [ . . ], en su sentido ms propio, verdadero o falso>> . Lo verdadero es lo que es, y lo falso lo que no es. Por tanto, nada es falso o, mejor dicho, lo falso es (la) nada. Esto es cierto en el sentido de que Meleto ha ba sado su causa en nada (la supuesta e inexistente impiedad>> de Scrates), pero por eso mismo pone a Scrates en serias dificultades, porque esa <<nada>> en la que Meleto basa su
.

I. Sobre los juegos entre Meleto y to meltema, vase Luri Medrana, El proceso de Scrates, Madrid, Trotta, 1989, pp. 3 4-3 5 . 2. Platn, Dilogos, C . Garca Gua! (ed. y trad.), Madrid, Gre dos, 1986, vol. III.

causa, en lugar de ser una simple nada, es una nada que ha adquirido cuerpo y consistencia en boca de los sofistas, en la pluma de los poetas y en la mente de los atenienses. Cmo l uchar contra la nada? Cmo defenderse de nada? En los trminos recin expuestos, parece que lo ms lgico sera to mar el partido del ser, es decir, de lo verdadero, para prote gerse de la insidiosa falsedad, y aferrarse a las sentencias de Parmnides para as distanciarse de estos heraclteos enmas carados que son los sofistas, como si la partida entre el fi lsofo y el sofista fuese un combate entre el ser y la nada. Puede que, en muchos momentos del dilogo, tengamos de nuevo esa impresin, que ya tantas veces nos ha rondado, de que la disputa, as presentada, es un debate puramente es colar, si no directamente escolstico, y nos resulte difcil per cibir las apuestas vitales >> que se juegan en lo que parecera no ser ms que un trabalenguas. Pero el Sofista es un dilo go singular por esto: por una parte, en l se discute cul es la vocacin ms profunda de la filosofa, el corazn del sen tido del trmino thoria cuando el filsofo describe con l su actividad; y, por otra parte, presenta esta vocacin terica en una coyuntura prctica extrema y extremadamente ejem plar: el momento en el cual el propio Scrates se enfrenta al sofista como quien se enfrenta a la muerte, como si se trata se de un duelo entre el ser y el no-ser. Entonces, no estn cambiados los papeles? Por qu describe Scrates, contra todo pronstico, la actividad del filsofo como el ocuparse del no-ser (pues el no-ser es el tema ms explcito del Sofis ta)? No sera el sofista quien tendra que representar el par tido del no ser? Pero ya est dicho (por Scrates) : el filsofo se ocupa del morir y el estar muerto (o sea, del no-ser), y pre cisamente por eso tiene que ocuparse del sofista, no puede simplemente pasar a su lado con desprecio, como si en su de cir no hubiera odo nada. Es ms: si el filsofo se limitase a tomar el p<J.rtido del ser>>, el combate tendra lugar -como verosmilmente tuvo lugar- en unas condiciones de desigual dad (al menos aparente) muy marcadas. Marcadas >> inclu so en el sentido en el que se dice que lo estn las cartas de la baraja que un tahr utiliza para ganar fraudulentamente sus partidas.
. !

49 2

La regla del juego

Thoria

493

Este marcaje nos es ms comprensible despus de haber vi sitado (aunque haya sido brevemente) el Parmnides y el Eu tidemo. La razn por la cual no es posible tomar simplemen te el camino de Parmnides >> para vencer al sofista es que hay una secreta alianza entre los postulados de Parmnides ( << si lo uno es . . . >>/ <<si lo uno no es . . . >> ) y los de la sofstica. Cuando asiste al rido trabajo de Parmnides y al despliegue gigantesco de su arte dialctico, el j ven Scrates tiene oca sin de observar cmo un <<debate>> planteado en los trminos de un enfrentamiento frontal entre el ser y el no-ser termina necesariamente de forma destructiva (haciendo imposible todo dilogo, todo proceder mediante el lgos ) : lo que se pre senta como una alternativa que manifiesta dos opciones m ximamente incompatibles y contradictorias (el ser es/el ser no es), acaba de tal manera que el desenlace termina siendo el mismo -aunque no igual- cualquiera que sea la opcin que se tome, exactamente como suceda con el lazo que Eutidemo y Dionisodoro utilizaban para cazar al inexperto Clinias, un lazo con el cual l mismo se anudaba sin quererlo al preten der tomar una de las dos opciones que se le ofrecan para es capar de la otra, una vez experimentado que sta no tena sa lida. La alternativa en.tre el ser y el no-ser parece, como las preguntas de los sofistas, una alternativa sin escapatoria. Y ya en la segunda parte descubrimos qu significa eso de <<sin escapatoria>>, condensndolo en la frmula: all donde s lo hay un sentido posible, el recto, el nico, all no hay senti do alguno ni, por tanto, escapatoria, el pensamiento se ve conducido al ms humillante de los fracasos. Slo hay senti do, y por tanto escapatoria, all donde hay ms de un sentido posible, all en donde es posible desviarse de la lnea recta para, como dira Aristteles, descifrar el enigma, all donde es posible desviarse hacia el otro (cualquiera) para llegar a s mismo, all donde es posible el dilogo. Si el ser y el no ser se dicen en un solo sentido (a saber, el uno eterno o la presencia plena, por una parte, y la nada igualmente eterna y vaca, por otra), entonces la aparente opcin entre <<dos caminos >> (el ca mino del ser o la sabidura, y el del no-ser o el de la sofstica) es eso, slo aparente, pues ambos trayectos desembocan en lo mismo.

La <<secreta alianza>> entre el eleatismo y la sofstica coniste, justamente, en esto: el sofista sabe que el filsofo, a mante de la sabidura, est obligado a respetar (como una regla sagrada, es decir, implcita) la posicin de Parmnides, padre de la filosofa y creador de la dialctica, y que por tan to no puede negarse a seguir <<el camino de la verdad>> , el ca mino del ser, ese camino en cuyo cartel indicador se lee <<el ser es>>, o sea, << ser>> significa presencia plena (porque negarse a tomar ese camino sera, ni ms ni menos, tomar el camino del <<no-ser>>, un camino que, segn indica Parmnides en su Poema, no conduce a parte alguna y es completamente in transitable) . Y el sofista sabe tambin que cuando, enfrenta do a esa aparente alternativa, el filsofo escoja el camino de la verdad (o sea, el del ser como presencia plena), estar per dido, pues desembocar necesariamente en la imposibilidad del discurso predicativo (ya que aadir un predicado al su jeto es reconocer que el ser no es presencia plena, que las cosas son otra cosa adems de su presencia plena; decir << S es p ,, , all donde <<es>> no puede ser sustituido por el sig no <<= >> , es reconocer que S no es slo ni plenamente S), o sea en la contradiccin, y se ver por tanto obligado a dar la pa labra y la razn (el lgos) a su adversario, quedando mania tado por el lazo que le tiende la pregunta sofstica. Que el filsofo se enfrenta a esta dificultad es algo que el sofista sabe incluso por experiencia, pues, como recordba mos en el captulo anterior, el propio Scrates se ha visto obligado, unos minutos antes de comparecer en el Prti co del Rey ( Teeteto, 1 8 3 e- 1 84 a), a detener abruptamente su razonamiento tras comprobar que, de seguirlo, acabara cometiendo un parricidio contra Parmnides (y recurdese, a propsito del parricidio, lo que antes dijimos sobre los tira nos y las escenas originarias al estilo del <<parricida>> Da miens, relacionadas todas ellas con la transgresin de las re glas implcitas del juego 1 ) . Ah -en la evidencia de que, para vencer al sofista, hay que traicionar a Parmnides y destruir la alternativa entre <<ser>> y <<no-ser>>- reside la enorme difi cultad (la apora) de su captura. <<El no-ser es>> puede inter pretarse de dos maneras: segn la primera, versin literal o sentido recto, <<no-ser>> significa ausencia plena, nada en ab-

494

La regla del juego

Thoria

495

soluto; esta interpretacin es claramente insostenible (auto destructiva, en palabras de Aristteles y de Platn); as que el sofista lanza (como un pescador con caa que lanza el hilo con el anzuelo) esta sentencia contra el filsofo, para cazar le>>; el filsofo pica el anzuelo si escucha esta afirmacin en su sentido literal (no hay nada en absoluto) e inmediata mente se pone a la tarea de mostrar al sofista que, al decir la sentencia en cuestin, se contradice; y el sofista deja correr el carrete de hilo de su caa de pescar para que el filsofo crea que ha mordido un verdadero alimento; cuando le tiene ya colgado del cebo, el sofista tira del hilo y lo reco ge, sealando que l no haba dicho la sentencia ms que en una segunda interpretacin (el Sentido figurado ) , que el <<no-ser cuya existencia afirma no es la nada absoluta o la ausencia plena, sino ese <<medio ser o presencia horada da caracterstica de las cosas que ora son y ora no son (que cambian, que comienzan a ser y dejan de ser, etc . ) o, lo que es lo mismo, de las palabras (y frases) de doble senti do, que ora significan esto y ora aquello; y entonces el sabio parmendeo queda preso en el sedal de las <<presencias hora dadas y los discursos dobles, las imgenes, las opiniones, el terreno intermedio entre el ser y el no-ser, un ambiente en el cual sus << branquias se asfixian y su mirada se nubla como la de quien intenta moverse en la oscura caverna con ojos acostumbrados a la luz del da. Luego, entonces, no es cierto que ese lugar tan difcil en donde el sofista se encuentra agazapado y en donde se sien te a salvo de toda posible <<captura sea el <<no-ser en ab soluto, la pura y simple nada; al contrario, en donde el so fista se encuentra agazapado es entre el ser (en forma absoluta) y el no ser (en forma absoluta); y si est seguro de que hasta all no puede seguirle el filsofo es porque confa en que el filsofo no atentar contra Parmnides afirmando que hay algn trmino medio entre el ser y el no-ser. As pues, para cazar al sofista es preciso colonizar ese territorio intermedio, aunque para ello haya que <<desobedecer a Par mnides . Por eso es tan importante para Platn (en el Tee teto y en el Sofista, es decir, cuando ya conoce la acusacin que contra l ha lanzado Meleto) probar que a un sujeto no

s e le pueden aplicar cualesquiera predicados (sin exigirse

para que sean verdaderos ms requisito que el que sean <<vo tados por la mayora ), que no puede valer igual el predica do que afirma que Scrates es impo (S es no P) que el pre dicado que afirma que es piadoso (S es P), precisamente porque Scrates es algo y no ms bien nada. Y tambin por eso es importante saber qu significa ser cuando se toma en serio el <<es de < S es P , y discernir esos usos de las << bro mas de los sofistas y malos poetas. As que la nica mane ra de evitar que el sofista <<pesque al filsofo y de dar la vuelta a la caza (que sea el filsofo quien <<pesque al sofis ta) consistir en probar que ser no significa nicamente presencia plena (aunque se sea su significado <<prime ro ) . En rigor, <<presencia plena (o sentido pleno) es algo que puede haber slo en el juego I (el juego de los dioses y, por herencia, el de los poetas: no es una casualidad que el es crito de Parmnides sea un poema). Ahora bien (como he mos dicho hasta la saciedad), ese juego I slo puede apare cer en el juego 2 y gracias al juego 2, y este juego 2 , al hacer explcitas las reglas, cambia el juego (ya no es el juego de la poisis, sino el de la prxis), razn por la cual los poetas estn siempre <<en el pasado . Por este motivo, en la ciudad, << ser no puede significar ya (o al menos ya no puede sig nificar solamente) presencia plena, sino presencia horada da, siendo el signo de este <<horadamiento la ruptura del lenguaje de tal modo que ya slo puede concebirse como un <<decir algo de algo , como declara por s sola la frmula ti kata tinos. Y ello no porque los predicados sean poco ambi ciosos o insuficiente s para definir al sujeto , sino porque el ser ri:smo de los <<sujetos (o sea, de aquello de lo que se habla) es inagotable, no por pleno sino por todo lo contra agujeros, por no consrio ' por estar <<horadado o lleno ' de el motivo por el cua1 es Este tituir ms que una apariencia. es el ele aparienciasde la ciudad -llena de escaparates, y en agua el en pez mento en donde el sofista se mueve como donde habr que pescarlo si es que puede hacerse. Para ello ser preciso alejarse de la alternativa planteada por Parmnides (porque los sofistas se las han arreglado para manejar el enigma parmendeo de un modo que resul-

La regla del juego

Thoria

497

ta absolutamente conveniente para su estrategia de formular preguntas <<sin escapatoria ), y ese alejamiento slo puede consistir en reconocer que, como tantas veces dir Aristte les, << ser se dice de muchas maneras>> , o sea que el <<es>> de <<S es P>> no tiene un solo sentido; pues reconocer eso es el ni co modo de conseguir que haya, para Scrates, alguna esca patoria, por mucho que esa escapatoria le llegue -como la fi losofa misma- demasiado tarde, cuando ya ha muerto condenado por el tribunal y Platn escribe un libro sobre l. Si la alternativa trgica de Parmnides se produce porque << Ser>> parece significar exclusivamente presencia plena (y <<no-ser>> , correlativamente, plena ausencia) y, en consecuen cia, quien dice de algo que es no puede a continuacin hacer << aadido>> alguno (porque decir de S que <<es P>> ya sera de cir que no es plenamente lo que es, que no es presencia plena)J; y si esa alternativa envenenada conviene al sofista porque, aprovechando que el filsofo (como cualquiera de los que intentan hablar con sentido) utiliza un discurso predicativo (o sea, un discurso que, al decir que << S es P>>, niega que <<pre sencia plena>> sea el significado de ese <<eS >> ), le mostrar, ora que se contradice (por afirmar y al mismo tiempo negar que <<Ser>> significa <<presencia plena >> ), ora que, al no poder sig nificar << ser>> presencia plena, no significa nada (o sea, signi fica ausencia plena, vaco total de significado), y por tanto puede significar todo lo que queramos; si esto es as, deci mos, entonces la nica oportunidad de encontrar una esca patoria a una alternativa que no la tiene es destruirla afir mando, al mismo tiempo contra Parmnides y contra los sofistas, que <<ser>> no significa solamente <<presencia plena>> , que tiene otros significados o , l o que e s l o mismo, que a l me nos en algn sentido el no-ser es. Si la sofstica fuera -pero no lo es- un discurso terico, su primera proposicin sera justamente sta: nada es falso. Una proposicin, en apariencia, profundamente coherente con el modo como suele interpretarse el Poema de Parmni des: que slo ser es verdad. La nada, pues, lo que no es, la
3. <<As pues, acerca de las cosas que son puro ser y acto no es posible en gaarse, sino que se piensa en ellas o no (Aristteles, Metafsica, rop b).

fa lsedad, no es aprehensible ni, en consecuencia, se puede aprender, porque aprender lo que no es (aprender lo falso) sera no aprender nada, lo cual constituye un nuevo retorno ele la apora sempiterna (as como nadie puede aprender lo que no sabe, porque lo que no se sabe se ignora, y nadie pue de aprender algo de lo cual ignora en absoluto lo que sea, as tambin, a fortiori, si falso es lo que no es nada, nadie po d ra aprender lo falso, pues al aprenderlo estara simplemen te aprendiendo nada, o sea, no estara aprendiendo} . Y sta sera la segunda proposicin del << sistema>> sofstico, si lo hu biera. La tercera estara constituida por la declaracin, que se sigue forzosamente ele las dos anteriores, de que lo falso (o sea la nada, lo que no es) no puede decirse -por el mismo motivo que no puede aprehenclerse ni aprenderse-, pues de cir lo falso es un falso decir (un no-decir), ya que decir la nada es decir nada, es nada de decir, contradiccin en su sen tido primitivo, anti-phsis, anti-clecir, lo contrario de decir (o sea, no decir) . Por este sutil procedimiento -y de nuevo en un aparente ejercicio ele admirable coherencia con Parmni des-, la falsedad queda identificada con la contradiccin. Todo decir falso es contradictorio, no en el sentido <<lgico formal de la contradiccin, sino en el sentido literal de que comporta un desdecirse, un diluir la palabra en el ruido. Por tanto, as como no hay discurso falso, tampoco hay discur so contradictorio (ya que ambos son uno solo y el mismo) . Estas tres proposiciones d e l a inexistente doctrina sofsti ca -lo falso no es, no puede aprehenderse y no puede decir se- tienen, obviamente, su vertiente positiva: todo lo que es es verdadero, todo lo que se aprehende y se aprende es, y todo lo que verdaderamente se dice dice verdad. Si la impie dad de Scrates no fuera nada, tampoco podra decirse, pues quien dijese <<Scrates es impo >> no estara diciendo nada ni podra ser comprendido. Sin embargo, si al escuchar la fra se <<Scrates es impo >> comprendemos algo (y no ms bien nada), eso quiere decir que la impiedad de Scrates es algo (y no ms bien nada). Si lo falso no se puede decir (porque sencillamente no es, y quien dice lo que no es no dice nada ni puede ser entendido por nadie), todo aquello que se pue de decir ha de resultar en alguna medida verdadero, si es que

La regla del juego

Thoria

499

puede ser comprendido. Desde el momento en que Meleto dice pblicamente que Scrates es impo , y sus conciuda danos comprenden esa acusacin, Scrates est en apuros, porque para defenderse tiene que acusar a Meleto de estar diciendo algo falso y, por tanto, tiene que transgredir esa re gla implcita del j uego de la comunidad ateniense segn la cual <<ser y no ser se dicen [ . . . ], en su sentido ms propio, verdadero o falso >> , es decir, tiene que desprenderse de la idea de que lo falso no es nada en absoluto y de que, por tan to, quien lo dice no dice nada en absoluto. Para poder ata car la opinin de Meleto como una opinin (y no como un sinsentido), tendr primero que probar que hay alguna clase de falsedad que no puede identificarse con <<nada en absolu to>> y que, por tanto, puede ser dicha y comprendida sin de j ar de ser falsa, tendr que probar que hay una diferencia entre falsedad y contradiccin. De no hacer esto, ser impo sible defenderse de Meleto arguyendo que lo que l dice de Scrates (esa imagen>> suya tan popular y extendida) es fal so, porque lo falso es nada. La frmula con la que habitualmente se resume la posi cin de Parmnides -<<el ser es, el no-ser no es>>- es, en efec to, un enigma que, ledo en sentido recto (y el sentido recto y propio de <<ser>> es, sin duda, <<presencia plena >> ), carece de sentido y resulta imposible, pero para el que puede encon trarse una desviacin -una escapatoria- interpretativa (aa diendo al significado propio de << Ser>> otros figurados4, que entonces ya no equivaldrn a <<presencia plena >> ), por que slo as se le podr probar al sofista que lo que l de nuncia como <<contradiccin>> (a saber, todo discurso pre dicativo, todo decir algo de algo o atribuir predicados a un sujeto) es, como decamos ms atrs, ms bien una dificul tad, como una enorme dificultad es, por otra parte, que al guien pueda aprender lo que no saba, que Platn critique por escrito la escritura o que un hombre est al mismo tiem po sano y enfermo. Y esta << desviacin>> interpretativa es
4 As lo hace el mismo Aristteles al aadir al significado propio>> de ser>> y <<no-ser>> otros figurados, a saber, los de las figuras (sjmata) de la predicacin (Metafsica, 1 0 5 1 a).

exactamente la distancia que permite contemplar (theorem) la ciudad, la prxis o el juego 2 en cuanto tales, la que con fiere <<amplitud de miras>> o ensancha el pensamiento hasta hacerlo libre. El filsofo slo consigue situar su discurso cuando encuentra un lugar intermedio entre el <<fuera de la ciudad>> y el <<dentro de la comunidad>>, del mismo modo que Scrates slo hubiese conseguido salvarse de la acusa cin de Meleto si hubiese demostrado la existencia de un es tatuto intermedio entre la sabidura que se le atribuye y la ig norancia de quienes le condenan; y asimismo ha de hallar el discurso un estatuto intermedio entre la presencia plena y la nada vaca. Ningn Predicado dice todo lo que el Sujeto es, ningn Predicado cierra el crculo de tal manera que anule la distincin -la distancia, la desviacin interpretativa- que media entre S y P, porque esa distancia -que en la proposi cin seala el <<es>>- es sencillamente irreductible, es la dis tancia del pensamiento, la distancia que permite pensar o merced a la cual hay libre pensamiento, porque es la distan cia del que habla con respecto a s mismo (es decir, a cual quier otro), el espacio del dilogo. De la misma manera, de cir que <<S no es p ,, (por ejemplo, que << Scrates no es ebanista>> ) no es decir que << S no es>> (por ejemplo, que << S crates no es nada>> ), porque as como afirmar es solamente decir algo (no todo) de algo, as tambin negar es negar algo (no todo) de algo; y, por tanto, as como <<ser>> no significa exclusivamente <<presencia plena >> , tampoco <<no-ser>> signi fica exclusivamente plena ausencia>> . La frmula aparente mente contradictoria <<el no-ser es>> es realmente sensata si por <<no-ser>> no entendemos <<ausencia plena>> , sino nica mente el no ser (algo) algo (por ejemplo, el no ser Scrates ebanista). Tambin hemos recordado ya que este <<parricidio>> , que Scrates no se atreve a perpetrar, tendr que ejecutarlo el Ex tranjero de Elea que dirige el dilogo en el Sofista (as como no es Scrates -sino un tal Aristteles- quien dialoga con el autor del Poema en el Parmnides de Platn, tampoco es Scrates sino el Extranjero quien, en el Sofista, dialoga con Teeteto), un explorador llegado de fuera a la tribu de los atenienses para observar su j uego. Que el Extranjero venga

5 00

La regla del juego

Thoria

sor

de Elea no es, desde luego, casual. Decir Elea es decir, en este momento, Parmnides y Zenn, el encuentro con los cuales Scrates cita implcitamente en Sofista, 2 1 7 c. Platn tiene la costumbre de considerar a Parmnides no solamente como el autor del Poema del que todos hemos odo hablar, sino tam bin como el padre>> de la dialctica. Lo que la <<dialctica >> tiene de arte <<reglado>> (la prctica de la diahresis, de la di visin en gneros y especies, por ejemplo) no es ms que un intento de sacar a la luz aquello que se presupone en todo dilogo, sea ste filosfico o no. Es casi innecesario sea lar que todo dilogo tiene presupuestos o, lo que es lo mis mo, que en todo decir hay algo que se da por supuesto sin decirlo explcitamente, y que ese algo es, en realidad, lo que sostiene el dilogo. La prueba es que, si se sacan a la luz esos presupuestos, el dilogo mismo queda interrumpido y deja de ser posible (habr de cesar, o continuar por otro cami no, etc.). Esto es lo que hace del dilogo filosfico (de esa manera de dialogar que Scrates llama <<filosofa>> ) algo en cierto modo extraordinario o excepcional. Se trata de un dilogo que quiere ser dilogo (es decir, que no quiere ser una simple interrupcin del dilogo, una simple <<ruptura>> de la conversacin), pero que quiere serlo dialogando acerca de aquello que permite dialogar y, por tanto, acerca de aque llo de lo que el dilogo, por presuponerlo, no puede hablar sin interrumpirse. Por de pronto, esto sirve para explicar la percepcin que a menudo tienen los interlocutores de Scra tes, de experimentar una particular perplejidad o torpeza, de encontrarse con argumentos aparentemente extravagantes o desusados, que les contraran y les despistan, percepcin que no puede dejar de recordar a la de los nativos de Wittgen stein ante su explorador empeado en explicitar las reglas implcitas de su juego, pero igualmente al explorador inten tando <<imitar>> a los nativos.
No obstante, apenas hemos pasado revista a una pequea par te [de las objeciones y los problemas relativos a una identifi cacin>> del sofista], y ellos son, segn parece, infinitos. -Si es as, parecera que nos resultara imposible capturar al sofista (Sofista, 24 1 b-e).

-Me parece, extranjero, que es totalmente verdadero lo que dijimos al comienzo sobre el sofista: que su gnero sera difcil de cazar. l se muestra, en efecto, pleno de obstculos, y cuan do se defiende enfrentndonos con uno de ellos, debemos lu char primero contra ste, para poder luego alcanzarlo a l mis mo. Apenas superado el obstculo . . . , nos obstaculiza con otro . . . Y despus de ste vendr quizs otro, y luego otro ms; y, segn parece, nunca se vislumbrar el final (Sofista, 2 6 1 a-b).

Pre-posiciones

And though the hales were rather small. . .

Antes de comenzar el dilogo, Scrates y el propio Extranje ro toman toda clase de precauciones relacionadas con el des conocimiento, caracterstico de los extranjeros, de las reglas implcitas que gobiernan el juego r de la comunidad por par te de aquellos que vienen de fuera de ella. Si, como hemos sugerido, existe algn punto de comparacin entre la Defen sa de Scrates ante el tribunal que le juzga (en donde un <<SO fista>> como Meleto intenta y consigue cazar al filsofo has ta llevarle fatalmente a la muerte) y la escena del Sofista (en donde el Extranjero, en nombre de la filosofa, se propone cazar -conceptualmente- al sofista), resultar an ms cohe rente el hecho de que el dilogo lo conduzca un extranje ro, ya que es como extranjero (xnos) como Scrates afirma querer hablar ante sus jueces.
Ahora, por primera vez, comparezco ante un tribunal a mis se tenta aos. Simplemente, soy ajeno al modo de expresarse aqu. Del mismo modo que si en realidad fuera extranjero me con sentirais, por supuesto, que hablara con el acento y manera en los que me hubiera educado, tambin ahora os pido como algo justo, segn me parece, que me permitis mi manera de expre sarme (Defensa, 17 d- r 8 a).

5 02

La regla del juego

Thoria

5 03

La extranjera define no solamente el modo de hablar de Scrates, sino tambin su modo de ser, es decir, aquello de lo que se ocupa, porque la extranjera es lo que define a la thoria como posicin del filsofo (aquel que, como ya nos ha recordado Scrates, no se ocupa de los asuntos de la ciu dad sino de la ciudad misma, que raramente llegan a ver quienes estn absortos en sus asuntos). A diferencia del br baro (que tiene, en la imaginacin griega, una sealada pro ximidad con la animalidad, aunque se trate de lo que antes llambamos la animalidad especficamente humana>> de la phon sin /gos), el xnos o extranjero ocupa una suerte de posicin intermedia entre quienes estn completamente fue ra de la ciudad (los brbaros, pero tambin los poetas, los productores o los terceros excluidos>> como los hijos, las mujeres y los esclavos) y quienes estn completamente den tro de ella (los ciudadanos nativos, los que juegan al juego 2 con la conviccin de que estn jugando al juego I , los varo nes adultos libres atenienses llenos de prejuicios) . Este carc ter intermedio se refleja en el hecho de que, desde el punto de vista de la comunidad o del juego r, el extranjero se mue ve en la ambivalencia (o elasticidad) que oscila entre la con dicin de husped y la de rehn de los nativos y, desde el punto de vista del juego 2 o la ciudad, puede ser considera do ora como un aliado, ora como un rival . El extranjero es uno a quien se admite (no sin sospecha) como jugador del juego nativo (juego r), pero que juega a l creando una dis tancia suplementaria (la del explorador wittgensteiniano), es decir, con conciencia de ciudadano (o sea, de otro cualquie ra) y, en definitiva, con conocimiento de que los nativos lla man juego r a lo que es en realidad juego 2 (prxis). Su po sicin -que es la de la persona de Scrates en su proceso judicial y la del filsofo como terico que desvela el carcter de la prxis- podra ser definida, una vez ms, como una suerte de exterioridad interior. No est del todo dentro del juego I , pero tampoco est del todo fuera. Estar completa mente dentro>> del juego r significara soslayar (mediante el recurso a la elasticidad) la diferencia entre el Sujeto y el Predicado en el discurso, proceder por intuiciones y <<flecha zos>> , identificar Ser>> con verdad>> , decir>> con decir ver-

i a d >> y no-ser>> con falsedad>> pues, efectivamente, quie

formamos parte de una comunidad nativa percibimos tod o aquello que transgrede las normas de nuestro juego no slo como falso, sino como contradictorio (sinsentido); estar completamente fuera del juego r significara practicar una suerte de juego total que permitira vincular cualquier Suje to con cualquier Predicado, haber <<superado>> la ciudad y encontrarse en algn lugar por encima de ella. Ocupar la frontera entre ambas posiciones significa, por tanto, estar en esa <<ninguna parte>> o lugar de cualquier otro que es la arti culacin -la articulacin entre el Sujeto y el Predicado, entre e l juego r y el juego 2- como condicin de posibilidad de todo lgos. Y esa articulacin, como hemos dado a entender repetidamente, es precisamente el <<es de << S es P> > , al mis mo tiempo cpula y separacin (synthesis y jorisms) . Por eso no solamente Scrates se juega la vida en la cuestin del significado de ese <<es>> , sino la filosofa su posibilidad de existir. As como el <<eS>> de toda proposicin es en cierto modo ajeno al Sujeto (o sea, no es el Sujeto de la proposi cin) y ajeno al Predicado (porque tampoco es el Predicado), y la reflexin sobre su sentido parece necesariamente poste rior al proceso de <<poner los sujetos>> (poisis) y al de <<po ner los predicados (prxis), el extranjero es en cierto modo ajeno a la ciudad y a lo que est antes de ella, la thoria est en cierto modo despus de la ciudad (como la ciudad es t despus de los poetas) , aunque se trate, como siempre, de un despus que slo es posible antes (cuando hay ciudad y mientras la hay) . Se notar que es la tesis de muchos historiadores y trata distas de la filosofa antigua ( desde Werner Jaeger hasta Alis dair Mclntyre) que la transformacin intelectual que supone mos se opera con la aparicin de la sofstica y, ms tarde, del dilogo socrtico (transformacin que consiste, entre otras cosas, en una sistematizacin de la pregunta por el ser), es de cir, el hecho de que de pronto resulte imprescindible debatir qu es la justicia, qu es la virtud, qu es la belleza, etc., es una consecuencia de la <<crisis de valores >> producida merced a las transformaciones sociales, polticas y econmicas del siglo v antes de nuestra era: cuando lo que antes era tan claro y comnes

La regla del juego

Thoria

partido que poda <<olvidarse>> y darse por presupuesto o con cedido implcitamente de antemano {porque la belleza era be lleza, la justicia justicia y la virtud virtud) resulta arruinado por las nuevas circunstancias, surgiendo entonces la pregun ta por el ser {por el ser de la justicia, de la virtud o de la belle za). Como si la filosofa fuese una consecuencia directa de la miseria de sentido ocasionada por contingencias histricas, y un intento bienintencionado de solucionarla (o sea, de repo ner un nuevo <<sentido del ser>> all donde el antiguo ha cadu cado) . Como si a los griegos -como a Roco Jurado el amor se les hubiese roto el ser de tanto usarlo, y eso les hubiese obli gado a hacer de ello -del ser- un objeto de conocimiento o, al menos, de interrogacin. Ahora bien, eso (el discurso que hace del ser un objeto) es lo que precisamente no es la cues tin del ser suscitada por la filosofa. Ms que susceptible de ser probada (habr habido algu na poca que no haya sido de crisis de valores y en la que haya estado meridianamente claro qu es la justicia, la vir tud o la belleza ? ), la aludida hiptesis enarbolada por algu nos historiadores es ella misma la prueba de que, a menudo, los historiadores de la filosofa antigua {que se creen ms sa gaces que Platn utilizando sus textos para descubrir sus trasfondos <<reales ) son ms ingenuos que l, lo suficiente como para dejarse subyugar por la retrica de sus Dilogos y creer a Scrates cuando dice (retricamente) -como, por ejemplo, al comienzo del Menn-S, que a los atenienses en general (y a l en particular) ya se les ha <<olvidado qu es la virtud, pareciendo significar con ello que alguna vez lo su pieron, tomando esa anterioridad de la que Scrates habla -y que es exactamente igual que la anterioridad en la cual el
S En cambio, aqu, querido Menn, ha sucedido lo contrario. Se ha producido como una sequa de saber y se corre el riesgo de que haya emi grado desde estos lugares hasta los vuestros. Slo s, en fin, que si quieres hacer una pregunta semejante a alguno de los de aqu, no habr nadie que no se ra y te conteste: "Forastero, por lo visto me consideras un ser dicho so -que conoce, en efecto, que la virtud es enseable o que se da de algu na otra manera-; en cambio, yo tan lejos estoy de conocer si es enseable o no, que ni siquiera s qu es en s la virtud" >> (70 c-7r a, Platn, Dilo gos, F. J. Olivieri [ed. y trad.], Madrid, Gredos, r 9 8 3 , vol. II).

esclavo de Menn aprendi la geometra- como si fuera un <<tiempo anterior>> histrico o cronolgico. Ledo con algo ms de atencin, lo que Scrates le dice a Menn no es slo que a l (Scrates) se le ha olvidado qu sea la virtud, sino que a l (Menn), apremiado por la nece sidad de ensear la virtud, se le ha olvidado la pregunta por el ser (de la virtud), que se ha saltado la pregunta. Sin em bargo, no es sta una pregunta que alguna vez se haya hecho y luego haya cado en el olvido (porque no es primera cro nolgica, narrativa o episdicamente, sino previa jerrquica o configurativamente, narratolgica o dialgicamente: ms fundamental es saber qu es la virtud que saber si la virtud es enseable, pues lo primero es el fundamento para lo se gundo) . Y Scrates no se detiene hasta que Menn, acusn dole de brujera, se confiesa confundido y reconoce que l, que crea saber qu es la virtud (y que muchas veces ha di sertado en pblico sobre el particular), ahora ya (como si lo hubiera olvidado por arte de magia) no lo sabe, de un modo particularmente semejante a como Eutifrn, cuando conver sa con Scrates acerca de ello, parece incapaz de recordar qu es la impiedad, aunque ha acudido a los tribunales para pedir que condenen a su padre por impo. Scrates se propo ne Confundir a Menn solamente hasta donde sea necesa rio para que note ese olvido y se haga cargo de la necesidad de preguntar por el ser (de la virtud). No es, entonces, que, por haberse producido tal ruina moral o intelectual en Ate nas, sus habitantes hayan olvidado qu es la virtud y haya que recordrselo; sucede ms bien que los atenienses (como todos los dems) creen saber qu es la virtud (confan en que pueden vivir olvidados de ella porque est implcita o presu puesta y pueden recurrir a su crdito cuando la necesiten ex plicitar), y son las preguntas de Scrates (su empeo <<entor pecedor en reiterar la pregunta) las que provocan la ruina de ese saber supuesto o presupuesto, concedido de antema no, dejando al pensamiento en la indigencia. No es, en fin, la ruina contingente de las cosas (o de tal o cual cosa) la que provoca la pregunta (y urge la respuesta), sino que es la pre gunta misma (y su urgencia) la que arruina necesariamente nuestra precipitada orientacin hacia las cosas, la que hace

so6

La regla del juego

Thoria

que (en cierto modo) las cosas se vengan abajo, se arruinen o se echen a perder bajo la sombra de esta pregunta, as como todas las virtudes particulares (la del varn y la de la mujer, la del hombre libre y la del esclavo) parecen palide cer cuando Scrates pregunta qu es la virtud. Por eso preci samente, el discurso que Scrates pone en marcha no es un discurso sobre cosas>> (por ejemplo, sobre virtudes), no es un discurso en el cual se haga objeto algo que antes no lo era (por ejemplo, las virtudes), ni mucho menos un discurso en el que se convierta en objeto el ser mismo, sino un discurso en el cual no se trata de ningn objeto (la virtud o cualquier otra cosa) sino sobre algo que no puede ser objeto (a saber, el ser, el sentido de <<eS>> y de <<no es>> ), aquello gracias a lo cual puede discurrirse sobre objetos. Se objetar empero que, en las preguntas de Scrates, no se percibe una interrogacin por el ser, sino ms bien por la justicia, la virtud o la belleza. Ahora bien, el nico sentido sensato de <da pregunta por el ser>> no es aquel en el cual <<el ser>> designa alguna clase de cosa monstruosa o especialsi ma para la cual ni siquiera tendramos definicin, sino aquel otro en el cual lo que se pregunta es qu significa ser (o, me jor an, qu significa <<es >> ) cuando decimos que alguien es justo, es virtuoso o es bello. Se dir que, en tales casos, el sig nificado del verbo ser es nulo (pues slo funciona como c pula que vincula el sujeto con el predicado sin que ambos se confundan, o sea, como lo que permite predicar algo de algo) y que, en consecuencia, el significado del <<es >> le vie ne en cada caso del predicado ( <<justo>> , <<virtuoso>> , <<be llo>> , etc. ) . Pero esto mismo -que el <<es>> recibe su sentido del predicado, puesto que los predicados no son otra cosa que los <<gneros>> en los que se incluye a los particulares para decir algo de ellos- es lo que sugiere Aristteles cuando se apercibe de que la <<ciencia del ser>> no puede ser ms que la doctrina de las categoras (o sea, de los predicados o de las formas de predicar, formas que sin duda no estn lejos de lo que Platn designaba con ese mismo ttulo, ede) . En verdad, Aristteles slo hubiera considerado al ser como una de esas formas -como una categora- en ese sentido recto, directo y <<parmendeo >> en el cual <<Ser>> significa presencia plena -all

donde slo cabe la alternativa entre <<es>> o <<no es>>, <<Se da>> o <<no se da>> , <<se ve>> o <<no se ve>>, etc.-, o sea, esencia o su bstancia (ousa), a cambio de aadir inmediatamente que Ser>> tiene otras muchas formas de significar, formas figura das o indirectas que, en realidad, son las nicas que nos con ciernen a los mortales, porque aquella significacin primera nosotros no podemos en rigor comprenderla sino como un l mite de las dems. Platn, por su parte -y especialmente en el Sofista-, incluye al ser entre los <<gneros supremos>> , pe ro l no concibe tales gneros exactamente como <<catego ras>> (o sea, como <<predicados>> extensionales o clases >> en las cuales pudieran incluirse particulares) sino -por as decir l.o- como nexos, como funciones o como lo que los lgicos l laman hoy juntares, desempeando, por decirlo de alguna manera, un papel anlogo al que en el habla representan las preposiciones; es decir que, para Platn, el <<es>> no est tan to tomado directamente en su acepcin de <<presencia plena >> como en su <<carencia de significado lxico >> y en su dimen sin puramente funcional o, lo que es otro modo de decir lo m i smo, como si ese valor funcional y no-lxico pudiera a su vez <<traducirse >> en una suerte de significado meta-lxico cuyo sentido sera precisamente <<vincular sin confundir>>, reunir y separar>> o <<permitir predicar algo de algo>> , labor que Platn atribuye a la dialctica y que explcitamente com para con la gramtica. Sera, efectivamente, un contrasentido que, si alguien pre guntase lo que significa <<entre>>, se intentase responder a esta pregunta mostrando alguna cosa que correspondiera>> a ese nombre; pero, con todo, a los hablantes de castellano nos seguira resultando extrao que se dijese que, por no po der dar una definicin extensional o referencial de esa pala bra, <<entre>> no significa nada; lo mismo que le pasa a <<en tre >> le pasa a <<eS>> : no es el nombre de ninguna cosa, pero t a mpoco es un predicado que pueda aplicarse a cosa alguna; es, sencillamente, lo que permite la reunin de las cosas (o de los nombres) con sus predicados sin que se confundan, y l o que permite su distincin sin que se pierda por entero su relacin, lo que permite que el juego I y el juego 2 puedan oexistir y encabalgarse pero nunca coincidir o reducirse el

soS

La regla del juego

Thoria

uno al otro. Por eso, cuando Platn incluye al ser entre los gneros supremos -entre las formas supremas de reunir sin confundir o dividir sin separar-, se apresura a aadir que en tales gneros se encuentra incluido tambin el no ser (o, como podramos decir para mayor claridad, el <<ser no , el no ser algo algo) . Estos <<grandes gneros>> que Platn pro pone en el Sofista -identidad y diferencia, cambio y perma nencia- no son, obviamente, nombres de cosas o de hiper cosas (pues slo quienes imaginan a un Platn de literatura fantstica pueden conjeturar que, para l, la Identidad era el nombre que designaba una super-cosa llamada <<Idea , un Modelo del cual pudiera hacerse una Copia) , pero tampoco exactamente predicados o <<clases en los cuales pudieran in cluirse algunas cosas ( qu cosas podran llenar la clase de la Identidad, qu particulares podran buscarse para ser inclui dos en tal conjunto? ) . Ciertamente, podra aproximarse el sentido de los <<gneros>> platnicos al de los aristotlicos di ciendo que se trata de gneros que incluyen a todas las cosas (porque no hay en este mundo ninguna cosa que no sea esto y deje de ser aquello, que no sea en algn respecto idntica o diferente de alguna otra, que no cambie de algn modo o que de algn modo no permanezca), pero en el contexto que ahora nos ocupa -el del Sofista- es ms apropiado volver a la idea de los <<gneros>> platnicos como una suerte de pre posiciones, de posiciones previas a las cosas y a los predica dos que han de ponerse (tanto a las cosas que han de poner los productores como a los predicados que han de poner les los ciudadanos a esas cosas) , y que se encuentran justa mente entre los nombres y los predicados sin ser una cosa ni la otra pero permitiendo, como de antemano, que ambas sean puestas o dadas, hacindoles sitio. Ese sitio -que no es ninguna parte, puesto que slo es al guna parte all donde hay sujetos y predicados- es una <<pre posicin>> que, como la preposicin <<entre>> , se diferencia con toda nitidez de aquellas cosas que relaciona y que, tam bin como esa preposicin, slo adquiere sentido (por as de cirlo, <<lxico >> ) cuando las cosas se ponen en la relacin determinada por la partcula en cuestin. Los <<gneros pla tnicos son siempre esta clase de pre-posiciones que slo ad-

q u ieren sentido cuando algo se pone o se da, aunque no se confunden con lo dado ni con lo puesto, y que sin embargo e aparecen como la condicin de que tal sentido pueda comparecer: ser se dice siempre como ser una cosa esto o aquello; no ser, como no ser tal cosa aquella otra; cambiar, como cambiar algo en algn sentido o hacia alguna otra cosa en la que se convertir; permanecer, como permanecer alguna cosa de esto o de aquello a travs de los cambios, etc. Y esta pre-posicin no es la posicin de nadie ni de nada sino ms bien el hueco en donde pueden caber << lguienes>> y <<algas >> . De este modo, se dira que Platn y Aristteles tie nen dos maneras de descifrar el enigma de Parmnides y de responder a los sofistas -esos que afirman que el no ser es o que el ser no es-: el primero sealar que el no ser (el no ser algo algo) es . . . un gnero; el segundo, que el ser no es . un gnero. A pesar de las diferencias de procedimiento, en am bos casos se trata de curvar lo recto del sentido nico y de rectificar la curvatura de la proliferacin indefinida de senti dos mediante un <<aadido>> (sobre lo cual vid. supra, la apo ra sobre el pasado de nuestras escuelas) .
. .

5II

Decimotercera apora del aprender, o de la prueba de la divisin

They had to count them all. . .

Mediante l a figura de Scrates, Platn propone siempre en sus Dilogos una determinada significacin del trmino <<fi losofa que se identifica con lo que l llama dialctica. Si hasta ahora hemos preferido, para designar esa propuesta, hablar de lo <<dialgico en lugar de lo <<dialctico>> ha sido solamente para evitar las connotaciones que este ltimo tr mino pudiera contener, para un lector moderno, de refe rencia a Hegel y a un cierto procedimiento de <<superacin de la contradiccin (o, abreviando, <<supera(c]cin ) que es, como ya hemos visto, enteramente distinto de la inten cin de Platn. Salvado este escollo, conviene que el lector reconozca explcitamente esta identidad (dialgico=dialcti co) y note, por tanto, la pertenencia indisoluble de la dialc tica platnica al dilogo. Por otra parte, tambin hemos ve nido hasta ahora mencionando muy crticamente una cierta herramienta de lectura de Platn (muy celebrada an en nuestros das) , llamada <<La Teora de las Ideas de Platn>>, con respecto a la cual no basta solamente con denunciar su impertinencia, sino que es preciso igualmente explicar por qu se ha vuelto tan plausible. Como al discurso de esa su puesta <<Teora de Platn le es inherente el uso de la dico toma <<esencia/apariencia , tambin hemos procurado has ta aqu soslayar la utilizacin de estos trminos (y hasta incluso del trmino <<idea>> ), al hablar de Platn, para inten tar persuadir al lector de no dejarse arrastrar involuntaria mente hacia <<La Teora de las Ideas de Platn>> a cuyo lxi co pertenecen. Pero no es posible ignorar que, por mucho

5 12

La regla del juego

Thoria

5!3

que el uso de estos trminos (esencia, apariencia, idea) pue da resultar equvoco con respecto a los fines aqu persegui dos, se trata de trminos que traducen (y a veces con gran precisin) el vocabulario efectivamente utilizado por Platn y, por tanto, nosotros mismos no lograremos hacer plausible nuestro propio discurso a menos que se los restituyamos al propio Platn y mostremos en qu sentido son susceptibles de un empleo que no conduce necesariamente a desembocar en <<La Teora de las Ideas de Platn>> , para no dar la sensa cin de que a Platn slo se le puede leer hoy censurando parte de su mismo vocabulario. Para hacer ambas cosas (ex plicar cmo se produce la ilusin de la citada y presunta <<Teora>> y escapar de ella por un camino ms seguro que el de un simple cambio de vocabulario a la hora de compren der la <<dialctica>> ), es preciso enfrentarse con algo de calma al instrumento decisivo de la dialctica (que es tanto co mo decir <<la filosofa>>, y tanto como decir el arte del dilo go) platnica, a saber, esa tcnica de la divisin segn la cual hace siempre Platn proceder a quienes dialogan en sus escritos, y que obliga frecuentemente a quienes tienen la obligacin de dar de ellos explicaciones escolares a acabar di bujando, en las pizarras o en cualesquiera otros soportes de la transmisin escolar, un esquema grfico semejante al siguiente:

cesivas bifurcaciones que localizan subgneros, especies y su bespecies, hasta encontrar aquello <<particular>> de lo cual en cada dilogo se trata.

De lo divisible . . .

. . . and now they know how many hales it takes to fill the Albert Hall . . .

El Sofista comienza precisamente con un ejercicio pedaggi co del arte del dilogo socrtico y de la principal de sus ar mas, la diahresis o <<divisin>> , el arte de cortar y separar, el arte de distinguir, el nudo del dialogar y, por tanto, de la dia lctica. El hecho de que Platn identifique muy a menudo este arte de dialogar con la <<distincin>> de la izquierda y la derecha (las dos direcciones en las cuales se bifurca el razo namiento) nos indica ya, en cierto modo, que la distincin que se trata de llevar a cabo no es estrictamente una mera distincin lgica (como no lo es la que media entre la iz quierda y la derecha) 1 La divisin se practica, primero, a propsito del <<pescador con caa>> , y despus, en seguida, con respecto al sofista, que queda -al menos aparentemenI. Por muy lejos que podamos aplicar nuestros conceptos y por mu cho que podamos hacer abstraccin de la sensibilidad, siempre penden de ellos representaciones figurativas (bildliche, lo que, en nuestro lxico, po dra querer decir: verosmiles, J. L. P.) , cuya determinacin propia consiste en volver aptos para su uso en la experiencia a . conceptos que, por lo de ms, no derivan de ella . . . Orientarse significa . . . encontrar, en un punto del mundo (de los cuatro en los que dividimos el horizonte), los restantes . . . Pero, para ello, me e s absolutamente necesario el sentimiento de una dife rencia en mi propio sujeto, a saber: la de la mano izquierda y la derecha >> (l. Kant, Qu significa orientarse en el pensamiento?, trad. de C. Co rreas, Buenos Aires, Leviatn, pp. 3 3 y 3 7- 3 8 ) . Ntese que Kant hace esta observacin en un escrito cuya pretensin es la de defender a las m ximas de la sana razn contra sus propios ataques sofsticos (gegen ihre eigenen sophistischen Angriffe) >> .

Este esquema (que debera y podra continuar dividin dose de la misma manera al menos un poco ms) represen tara el trayecto <<lgico>> que sigue el razonamiento que comparten los interlocutores de los dilogos (trayecto que va trazando virtualmente quien lo dirige), dando la impresin de que Platn procede siempre desde algo <<general , por su-

5 !4

La regla del juego

Thoria

SI5

te- <<capturado bajo la figura del <<cazador de hombres>> y, ms concretamente, de <<jvenes adinerados y distinguidos>> . Las referencias a l a adulacin y a l hecho de que estos caza dores <<hacen regalos>> a (o sea, regalan los odos de) aque llos que han de ser cazados o, lo que es lo mismo, a que se trata de una pesca <<con cebo>> , sitan este primer discurso en el contexto de la acusacin que Meleto haba presentado contra Scrates, y que ste haba conocido el da anterior, ayer, es decir, la acusacin de corromper a los jvenes. En efecto, ayer sucedi algo inslito: que Meleto, el que dice preocuparse por la educacin de los j venes pero en realidad los corrompe, el que habla como en broma sin tomarse en serio a s mismo cuando argumenta, present contra Scra tes una acusacin por corromper a la juventud y por <<hacer dbil el argumento ms fuerte>> (es decir, por no tomarse de masiado en serio los argumentos) . Y acusar (kategorin), no es pretender poner a alguien bajo un concepto, preten der cazarle en ese concepto (en este caso, en el concepto de <<sofista>> ), como parece querer lograr <<el arte de la divi sin>> ? No se dira que a Meleto le ha sucedido algo que tambin le sucede al Extranjero que practica la divisin en el Sofista, es decir, que creyendo haber capturado al sofista a quien ha cazado es al filsofo ? Pero cmo no equivocarse si ambos -como le hemos escuchado asertar a Aristteles con toda naturalidad- revisten la misma figura? Durante toda su Defensa, Scrates no dejar de quejarse de haber sido confundido por la muchedumbre con un sofista, con al guien que intenta argumentar slo para crear confusin y perplejidad en el contrario y que se llama a s mismo sabio, que dice saber de todas las cosas que hay en la tierra, bajo ella y en los cielos. Y a esta <<mala reputacin>> no dejar de oponer, en la misma Defensa, que l no es sabio, que no hay ninguna cosa de la cual l posea el saber, el mismo argumen to con el cual, ayer, Scrates se despidi de Teodoro en el Tee teto, es decir, el argumento que insiste en que l es un <<co madrn>> y que, como todas las comadronas, es estril, est incapacitado para parir, para engendrar saber alguno acerca de esas cosas que su mala fama le atribuye saber (o decir que sabe) . S, Meleto quiere cazar a Scrates, <<pescarle>> en las

redes de esa acusacin, de esa categora, de ese gnero, ra o estirpe. Es, pues, completamente oportuno que el Ex tranjero se disponga, en este dilogo, a dar caza al sofista o a cazar al cazador (al <<pescador de jvenes adinerados>> ), en cierto modo para <<liberar>> a Scrates de la acusacin, y en cierto modo para mostrar cul es el correcto procedimiento para esa captura; y por ello es tambin lgico que tome toda clase de precauciones para no incurrir en el error de Meleto, no cazar al filsofo, no confundirle con el sofista. Que, a pesar de todo, caiga en cierto momento del dilogo en la misma trampa prueba, al menos, que la confusin no es un simple error de la muchedumbre, sino que tiene algn fun damento de posibilidad en la cosa misma, que hay un riesgo real de confundir al filsofo con el sofista y de cazar al uno creyendo que se ha capturado al otro. Ya hemos reparado anteriormente en el hecho de que la distincin entre filso fo >> y <<sofista>> no parece tener fundamentos objetivos cla ros. As como en el juego nativo no es posible definir lo <<ele vado >> sin partir de una relacin negativa con lo <<vulgar>> , de modo que no parece fcil encontrar una descripcin <<objeti va >> o neutral que contenga la esencia de lo elevado, pues lo elevado slo se presenta como lo <<no-vulgar>> (y, por tanto, merced a una relacin), as tampoco parece posible definir al filsofo sin establecer su relacin negativa con la sofstica, con lo cual se insina la sospecha de que la nica definicin posible de <<filsofo >> termine siendo <<no-sofista>> (y vicever sa), como si se tratase de trminos sin contenido conceptual propio (y con una significacin exclusivamente simblica y social), o sea de trminos tan elsticos que pueden ser utili zados tanto por Meleto para acusar a Scrates de sofista como por Scrates para acusar de sofista a Meleto ( sin que parezca haber otra solucin ms que los votos -los votos que finalmente condenaron a Scrates- para dilucidar la partida). Se dira que no hay una <<esencia >> de la sofstica, que no es una << sustancia>> -lo que parece bastante coheren te con el hecho de que el sofista no se ocupe (a diferencia del gemetra o el artesano) de un gnero de cosas determinado-: la sofstica no es un <<gnero>> porque el sofista no atiende a ningn gnero preciso, sino a <<todas las cosas>> . Pero no es
za

p6

La regla del juego

Thoria

5 17

igualmente cierto que el filsofo tampoco se ocupa de un g nero definido de cosas? La divisin platnica (diahresis), como Platn recuerda tantas veces, no es arbitraria: debe dividir la cosa de acuer do a como la cosa misma est dividida, siguiendo las articu laciones de lo dividido. Esta observacin es importante ni camente para notar esto: la divisin no divide algo que antes de ella fuera uno, nico o indivisible, sino algo que en s mis mo se encuentra dividido, y ello es el principio de posibili dad de la divisin (de cualquier otro modo, la divisin sera arbitraria, y no podra tomarse nunca una decisin racional acerca de cmo o por dnde>> empezar a dividir, por dn de seguir hacindolo y cundo podra darse la divisin por terminada) . Entonces, si la divisin es posible porque las co sas mismas se encuentran divididas, el punto de comienzo de la divisin no es, realmente, un problema (como no es un problema para el pescadero o para el carnicero comenzar a cortar un pescado o una res, porque conocen las articulacio nes de acuerdo con las cuales el propio cuerpo que cortan est dividido)2 Quien sabe cortar comienza siempre cortan do por el mismo sitio. Y asimismo, Scrates, en los dilo gos de Platn, comienza a menudo cortando la tchne3 (di gamos: ese saber que implica familiaridad con las cosas) en dos mitades que, bajo diferentes denominaciones, pueden re sumirse con los trminos que ya nos son conocidos de pro duccin>> {poiesis) y uso>> {cresis) . Por ejemplo -y volviendo a una de las ilustraciones favoritas del mismo Platn-, uno es el <<arte>> (tchne) de hacer flautas, otro es el de tocarlas. Quien sabe hacer flautas (el luthier) no es el mismo que quien sabe usarlas (el flautista) y, aunque el saber de ambos sea en cierto modo relativo a las flautas, cada uno de ellos sabe de cosas distintas. Platn puede comenzar as tantas de
2. Y, aunque el ejemplo pueda parecer un poco burdo, la comparacin nos recuerda que quien divide debe tener alguna familiaridad previa con lo dividido, pues de otro modo no sera capaz de cortar bien. 3 Se comprender por qu la divisin comienza habitualmente por el <<gnero tchne si se recuerdan las sugerencias que hasta aqu hemos ex presado en el sentido de que nada hay antes de la tcnica, del arte median te el cual transformamos la naturaleza para hacerla habitable.

us d i v isiones porque esa distincin procede de las cosas m ismas y, por as decirlo, le indica el lugar apropiado para 1 1 pertura del dilogo. Por tanto, no es que Platn distinga nt r produccin y uso, como si sta fuera una distincin JU manifestase nicamente una debilidad del pensamiento 1 ro n o necesariamente una escisin real en las cosas, sino 1 1 las cosas mismas no han sido producidas de la misma manera en que deben ser usadas, pues las reglas de produc i Hl y las reglas de uso son reglas diferentes. Por eso, por ] U de la mera apariencia de una cosa -que depende exclu iva . mente del modo como ha sido producida- no podemos d lucir su uso o, lo que es lo mismo, adivinar su esencia o h - rnos una idea de para qu sirve (no podemos inferir las gla de uso a partir de las reglas de produccin), por eso m i mo es posible equivocarse con ellas, juzgarlas errnea1 1 1 n te o hacer apreciaciones falsas, pero el fallo del pensa mi nto tiene su fundamento en las cosas mismas. Lo prueba 1 hecho de que la escisin en cuestin no puede ser supera da: como ya hemos visto, cada vez que, en los dilogos de l lat n, alguien pretende poseer una ciencia capaz de reunir n u n a sola las artes de la produccin y las del uso, cosiendo, , o r a decirlo, ambas mitades para hacer con ellas un saber 1 u n a sola pieza, esa pretensin se revela como una ilusin i alcanzable y quien se presenta como poseedor de la misma d n unciado como sofista o, cuando menos, como imita t ic r. Lo cual es una manera de admitir -como ya hemos vis to a d mitir al propio Platn- que, adems de esas <<dos artes >> > 1 cuya distincin comienza casi siempre la divisin, debe 1 l r una tercera, aunque sea ciertamente <<menor>> que las lt r s dos, el arte de la imitacin (mmesis) . Sin embargo, el . tat u to de este <<tercer arte>> es especialmente escurridizo y 1 roblemtico. En nuestras anteriores visitas a la Politeia, aprendimos Jll Platn emplea expresamente la frmula <<de todas las > : n s hay tres artes>> . La primera de las artes (la flecha iz u icrda de la bifurcacin) es la produccin: hacer existir ,dJ,o q ue antes no haba, producir una obra o, como podramos decir ms simplemente, fabricar una cosa. La cuestin i 1 1 1 portante es que, en este tipo ele actividad, la cosa fabrica ,,

sr8

La regla del juego

Thoria

5 I9

da se encuentra fuera de la fabricacin (como su fin trascen dente), y puede decirse que quien fabrica no sabe lo que hace (por ejemplo, quien fabrica flautas no sabe lo que es una flauta, no es un flautista)4. En cierto modo, cabe decir que el productor obra dirigido por la obra que persigue, por el fin que pretende alcanzar, a saber, una buena flauta, aun que l no conoce ese fin si no es mediatamente, a travs de las instrucciones que el flautista le da acerca de las propieda des que debe reunir lo fabricado. Y esto significa que el usuario no le dice directamente al productor cules son las reglas de uso o cul es la esencia de la flauta (porque <<decir la esencia de la flauta>> no puede significar aqu otra cosa distinta de tocarla, y el productor no comprender -sal vo que sea un gran maestro- esa esencia por el simple hecho de que el flautista interprete una meloda), sino que tiene que decrselo o hacrselo ver indirectamente. La segunda de las artes (la flecha que va a la derecha en la bifurcacin) es, por tanto, el uso, que hemos visto que viene a coincidir con lo que en trminos generales llamaban los contemporneos de Platn, en griego, prxis. Sabemos, por una ya muy citada y magistral frmula concebida por Aristteles en la tica a Ni cmaco, que la prxis (la cual explcitamente distingue all de la poisis) es un modo de obrar en el cual la obra es in manente y no trascendente a la accin; es decir, que el fin de la prxis no es producir ninguna cosa exterior a la accin misma sino, por as decirlo, adquirir sentido, acabar aquello que ella misma ha comenzado. Sin embargo, para Platn (como seguramente para el car nicero o el pescadero que cortan carne o pescado), las dos mitades de lo dividido no son equivalentes, no valen lo mis mo, cosa que ya hemos experimentado nosotros en los tr minos de la <<superioridad>> o de la <<anterioridad>> (poste rior) del uso con respecto a la produccin. Como con tanta frecuencia podemos leer en los dilogos, el secreto de la
4 Como el trmino que utiliza Platn para describir esta <<produc cin (poiesis) es el mismo que describe la actividad de los poetas, ello nos ha permitido hasta ahora j ustificar el parentesco entre la afirmacin que asegura que el artesano no sabe lo que hace y aquella otra que sostiene que el poeta (el fabricante de palabras) no sabe lo que dice.

'Sencia de las cosas reside en su uso: por este motivo, el usuario es el nico que en verdad conoce qu es aquello con lo que se las ha (l s sabe qu es lo que hace y qu es lo que d ice) . La clave del ser de las cosas reside en su uso, o sea en la accin de quien trata con ellas y, por tanto, las cosas no << son nada en absoluto al margen de ese uso, porque slo en l son lo que son, es decir, se conforman a su esencia. Aquello que ha sido producido como una flauta slo llegar a ser lo que es, o sea una flauta, cuando sea usada y mien tras lo sea, permaneciendo el resto del tiempo en la ambigua condicin de <<apariencia de flauta>> o <<flauta aparente >> o presunta (lo que significa, inevitablemente, que la produc c in es siempre produccin de apariencias, sin que la <<apa riencia>> tenga aqu un sentido exclusivamente peyorativo, por mucho que sea algo inferior o -anteriormente- posterior al uso) . Tambin cabra decir en este caso -por mucho que el fin sea inmanente a la propia accin- que la conducta sa bia (eu prattein, el bien comportarse o bien actuar) es la que est <<dirigida por el fin>> que persigue, aunque en este caso el fin no sea una cosa o una obra trascendente a la accin misma (sino su misma esencia). Cabra decirlo en el sentido de que quien emprende una accin lo hace orientndose ha cia su fin o, con otras palabras, que quien empieza algo lo hace con el objetivo de acabarlo, de llegar al final (porque slo si llega habr hecho lo que se propona) . En esta acep cin, cada uno de los movimientos o de los actos que com ponen esa accin est <<dirigido por (y hacia) el final en el sentido de que slo a la luz de ese final (que desde luego debe ser anticipado en la accin misma y para que haya accin) tendrn sentido, para quien los ejecuta y para quienes inter actan con l, esos movimientos y actos. Por eso tambin he mos dicho que, ms que producir una obra o una cosa, lo que la accin o el uso buscan es sentido, su propio sentido. As pues, la relacin que el fabricante mantiene con el fin que persigue es una relacin de produccin (el fabricante in tenta producir el fin de su actividad, por ejemplo, la aparien cia de flauta hecha y derecha). En cambio, la relacin del agente o usuario con su fin (a saber, el sentido de su accin) no es de produccin sino de accin (el usuario intenta tocar

5 20

La regla del juego

Thoria

521

en la flauta una meloda que tiene prinCipiO, mitad y fi nal, en la cual cada nota adelanta el final a la par que retie ne el principio como condicin de sentido de la meloda como un todo) : podramos decir -con todas las reservas que este modo de expresarse obliga a introducir- que el usuario hace (acta, activa, actualiza) su fin (se forja su destino me diante su libertad). Lo que no podramos decir es que el usuario produce la esencia o el eldos de las cosas que usa, puesto que esta esencia siempre le precede, aunque slo en su accin -y slo si llega al final de ella, a realizarla acaba damente- consiga descubrirla. La divisin que hace el pensamiento entre uso y produc cin (derecha/izquierda) es testimonio de una divisin que siempre est ya hecha en las cosas (esencia/apariencia), y el punto en el cual se articulan estas dos divisiones (es decir, el punto en el cual la divisin <<fsica se torna divisin <<l gica>> ) es el discurso mismo, el lgos que tanto Platn como Aristteles describen con expresiones similares a <<decir algo de algo>> y que nosotros modernamente hemos traducido slo de una forma aproximada como la articulacin del Su jeto (aquello de lo que hablamos) y el Predicado (aquello que decimos de ello). Si nuestras frases contienen esa divisin (S/P), y si esa divisin no es solamente una arbitrariedad sub jetiva -como lo sugiere el hecho de que mediante ella consi gamos a veces decir la verdad-, es porque la ruptura que esa divisin gramatical expresa es una ruptura que atraviesa las cosas mismas, que hace que las cosas mismas estn separa das de su esencia y que, en consecuencia, esta ltima tenga que ser <<buscada>> . El <<Sujeto>> representa ese tipo de co sas que son fabricadas por los productores y que siempre nos preceden, que siempre nos encontramos ya hechas, como los nombres inventados por los poetas nos los encon tramos ya puestos cuando venimos al mundo y aprendemos nuestras primeras palabras. Pero el nombre -como le hemos escuchado decir a Scrates en el Crtilo- es slo la mitad del decir (la mitad izquierda, para ser ms exactos), garantiza slo que nuestro decir es decir de algo, as como la cosa fa bricada por el productor garantiza que nuestro hacer ser un hacer con algo; y ni los nombres ni las cosas nos ensean por

s mismos qu e s l o que hemos d e decir de ese algo que nom

bramos o qu es lo que hemos de hacer con ese algo que usa m os, es decir, no nos dan idea de la cosa en cuestin ni nos el icen el significado de la palabra. Para conocer ambas cosas es preciso decir algo -ponerle al Sujeto un Predicado- y ha cer algo -anticiparle a la accin su fin y su sentido-, corrien do en ambos casos el riesgo de que nuestro hacer o nuestro decir resulten falsos. En cuanto al tercer tipo de arte, la mmesis (que es lo que aproximadamente traducimos como <<imitacin>> o fic cin>>, y que Platn relaciona habitualmente con las <<imge nes>> )s, no hay duda de que para Platn, Aristteles y sus contemporneos, este nombre designa entre otras cosas la actividad de los poetas propiamente dichos, de los pintores, de los dramaturgos y de los actores de tragedias y comedias, pero tambin (al menos en el caso especfico de Platn) la de los sofistas. Una primera cosa es, pues, la flauta en s misma o la esencia de la flauta (lo que la flauta es), que no es ms que la flauta en cuanto flauta, o sea en cuanto tocada por un usuario experto que sabe hacerlo; una segunda cosa es la flauta fuera de s misma (como, segn un ejemplo de Arist teles, una mano separada del brazo o un brazo separado del tronco) o la apariencia de flauta (lo que parece una flauta), que no es otra cosa ms que la flauta en cuanto producida por el luthier y expuesta en su escaparate; y una tercera cosa es la imagen, imitacin o ficcin de la flauta, por ejemplo, pintada en un cuadro, fotografiada o filmada en una pelcu la o cantada en un poema. El imitador, a diferencia del fa bricante, no produce ninguna cosa (Scrates se lo reprocha constantemente en los Dilogos de Platn), o sea, ninguna cosa que se pueda usar, ninguna apariencia que tenga esen cia (sino slo una imagen) . Pero (y esto es algo que igual mente Platn le recuerda una y otra vez) tampoco sabe el
5. Ntese, pues, para empezar y contra una interpretacin muy exten d i d a , la absoluta no-pertinencia de la identificacin plena de <<apariencia>> con imagen>> : la produccin es siempre produccin de apariencias ( = co cosas y, en ese sentido, son una suerte de <<nada>> ).

sas), pero no todas las apariencias son imgenes>> (las imgenes son no

5 22

La regla del juego

Thoria

5 23

poeta qu es aquello que imita, es decir, tampoco es un usua rio ya que -como es propio de un actor de teatro- su accin no es una verdadera accin sino slo, como deca Aristte les para definir la actividad potica, mmsis de la prxis, imitacin de la accin. El imitador imita la flauta sin saber fabricarla (como cuando el pintor pinta una flauta perfecta en un cuadro, pero no tiene la menor idea de cmo fabricar una flauta <<de verdad >> ), pero tambin imita al flautista sin saber tocarla (como Robert De Niro pasa perfectamente por trompetista en New York, New York sin saber tocar la trom peta o por boxeador en Toro Salvaje sin saber boxear) y, por tanto, puede aparecer ora como imitador de la produccin, ora como imitador del uso, lo que justifica que Platn con sidere la imitacin como <da tercera>> de las artes. Y esto es un modo de confesar que este <<tercer arte >> no es en realidad un tercer tipo de actividad que se aadira a las otras dos, sino una seudoactividad que, en cierto modo (a ttulo de ficcin o imitacin), las atraviesa a ambas. Quien produce imgenes o ficciones -como Platn no se cansa de repetir- imita sin saber>> y, por tanto, tiene que << adivinar>>, <<predecir>> o -en sentido literal- imaginar lo que imita; pero algo as como esta <<mmesis de la esencia>> ha de estar pre sente, aunque sea indirectamente, ya en el caso del produc tor, que tiene que fabricar su flauta antes de conocer el dic tamen del usuario experto (que la reconocer como flauta o la desechar como <<mala imitacin>> ), y directamente en el caso del agente, que tiene que emprender su accin antes de tener certeza de que el fin que para ella prev vaya a ser el que definitivamente alcance, es decir, que tiene que imaginar el fin cuando ste an no existe. No es ste el sentido de la distincin que Scrates haca en el Fedro entre poetas -es de cir, imitadores- inspirados y no-inspirados (pues ambos des conocen la esencia o el fin de lo que imitan, no tienen ni idea de ello, pero uno de ellos acierta all donde el otro yerra, aunque slo pueda conocer su xito o su fracaso << demasia do tarde>> , a travs de los aplausos, abucheos, carcajadas, suspiros, chismorreos o silencios del pblico, o a la maana siguiente, al leer las crticas de los espectadores expertos en los peridicos) ?

... a

lo invisible . . .

I'd /ove to turn you on. . .

En el Sofista, Platn procede como habitualmente lo hace la divisin dialctica, es decir, hacia la derecha, y all se produ cen varias definiciones distintas del sofista, definiciones que resultan ser, al menos en principio, <<capturas>> falsas que no consiguen atraparle satisfactoriamente en sus redes, sin que sea posible decidir si lo que ha cado en las redes es o no un verdadero sofista (en una de las ocasiones, incluso, como ya hemos recordado, se reconoce el peligro de haber pescado al filsofo en lugar de al sofista, como les sucedi a los atenien ses que procesaron a Scrates: <<Buscando al sofista, corre mos el riesgo de haber encontrado al filsofo>> ) : se produce una falsa <<pesca>> del sofista porque l no es un usuario, no acta de veras ni habla de veras, ya que ni siquiera de los dis cursos, que son su principal producto, puede decirse que co nozca su uso6 Este <<fracaso >> reiterado del Extranjero en su ejercicio de la pesca dialgica no es casual: viene a recordar nos que la dificultad de poner al sofista bajo un concepto o
6. As lo aseveraba Clinias, en un momento de especial inspiracin, en el Eutidemo: -Pero por los dioses! -exclam- si aprendisemos el arte de hacer discursos, no sera acaso se el que tendramos que adquirir para ser fe l ices? >>-Yo creo que no -contest Clinias. -De qu prueba te vales? -pregunt. -Yo veo -dijo- que algunos autores de discursos no saben hacer uso de los propios discursos que ellos mismos preparan, al igual que los fabri cantes de liras no saben hacer uso de ellas; y tambin sucede aqu que otros, en cambio, son capaces de hacer uso de los discursos que aquellos hicieron, pero son incapaces de escribirlos. Es evidente, pues, que asimis mo, con respecto a los discursos, una cosa es el arte del que produce y otra, diferente, el de quien hace uso>> ( 289 c-d).

.1

La regla del juego

Thoria

525

de hallar para l una esencia no es un accidente (un defecto lgico del procedimiento que podra perfeccionarse con conceptos ms aquilatados, pescando con redes cuyos aguje ros fuesen ms pequeos y no dejasen escapar a los alevines) sino la consecuencia de que la sofstica es algo de lo cual no hay, en rigor, concepto, y de que su diferencia con respecto a la filosofa no es, como ya hemos indicado en lo anterior, una diferencia conceptual. Ntese que la divisin platnica no es arbitraria, como antes dijimos, porque no es ella misma un fin y, desde luego, no es ella misma su propio fin (sino slo un medio para la dialctica, o sea, para el dilogo) . Esto quiere decir que la di visin no es una operacin lgica (en el sentido moderno de Lgica ) sino, por as decirlo, ontolgica (aunque esta dis tincin es completamente extraa al pensamiento platnico y sirve slo para nosotros) : no se trata de dividir lgicamen te (en el sentido moderno de <<lgicamente>> ) un cierto espa cio intelectual para determinar cules son los gneros, sub gneros, especies y subespecies que lo habitan y establecer su grado jerrquico de generalidad, sino que la divisin es un mtodo de bsqueda, no de clasificacin o catalogacin, es un instrumento de investigacin (como, por otra parte, tan tas veces recuerda el propio Platn). Se divide en busca de algo, a saber, la esencia de aquello que se investiga, se quie re saber qu es aquello de lo cual el dilogo trata y en qu consiste para ello el ser lo que es. El hallazgo de esta idea es el fin de la divisin y, por tanto, la divisin no puede comen zar si no tiene un fin, si no sabe hacia qu se dirige. Esto evi ta el mayor defecto que una divisin de esta naturaleza po dra presentar, a saber, el ser in-finita, el no tener forma alguna de orientacin, el no saber hacia dnde va ni para qu divide, pues ello convertira el dilogo en intercambio de opiniones>> o en parloteo indiscriminado. Y ste es tam bin el motivo de que, en la prctica de la divisin, Platn haga que quienes dialoguen siempre <<giren a la derecha >> (o sea, hacia el oriente), porque la derecha es la direccin en la cual se encuentra el uso, es decir, la esencia de la cosa que se busca y, por tanto, lo nico que puede poner fin a la divi sin. La otra posibilidad ( <<girar a la izquierda>> ) significara

-mbarcarse en una divisin infinita: la apariencia es inacaba ble (slo el usuario, conocedor de la esencia, puede indicar 1 productor cundo una flauta est acabada, porque esto es a .lgo que el productor, por grande que sea su arte, no llega r nunca a descubrir por s mismo), pues procede por yuxta I osicin y adicin de partes, y la agregacin de partes no tie ne en s misma un final y, por tanto, est sometida a la ya aludida <<paradoja del montn>> (sorites}; del hecho mismo de aadir granos de arena no se deducir jams cuntos son suficientes como para que haya un montn, as como del he cho de aadir granos de sal jams se obtendr la conclusin de si bastan o no para hacer <<una pizca>> ni del hecho de aadir episodios a un relato se podr inferir si la obra est o no ya completa. Ahora bien, puesto que el fin de la divisin es lo que la orienta desde el comienzo, sucede a la vez que (a) el fin tiene que estar dado desde el principio (pues de cualquier otro modo la divisin no comenzara), y que (b) el fin no puede estar ya dado desde el principio (pues en tal caso la divisin sera innecesaria) . Ya hemos visto a l propio Platn expresar e n numerosas ocasiones este problema, a veces ms poticamente en trmi nos de inspiracin>> , de <<adivinacin>> o de <<memoria>> (en fecto, la anmnesis es tambin un recurso a la hora de en frentarse a esta dificultad), y otras veces -aunque sin dejar de sealar la enorme conflictividad de esta <<solucin>>- alu diendo al << bien>> como aquello que, incluso por encima de las ideas y ms all de la esencia, ha de presidir como un principio toda actividad <<divisiva >> (y, por tanto, todo dilo go). Aunque la expresin <<el bien de Platn>> se convirti en l a Edad Media en una frmula abreviada para designar la excesiva oscuridad de un asunto, est bastante claro que, para Platn, ese <<bien>> que dirige la mirada hacia la esencia, hacia la idea, no es nada distinto del fin de la cosa cuyo es clarecimiento es el objetivo de la divisin; por tanto, podra en ltima instancia identificarse sin error con la esencia mis ma, y por ello se produce cierta oscuridad cuando se dice 1 u e hay un << bien>> por encima de las ideas (porque parece e tarse diciendo que la esencia est ms all de la esencia o por encima de ella) , aunque es cierto que, nada ms decir

p6

La regla del juego

Thoria

esto, en el dilogo de Platn en el que se dice se escucha una sonora y virtualmente colectiva carcajada?. Frecuente y rei teradamente, Platn da a entender que el fin al que una cosa sirve es lo que determina su esencia (lo que esa cosa es, el ser esa cosa lo que es) y que, por tanto y como hemos dicho, el secreto de la idea reside en el uso (el verdadero sabio es el usuario) . Conocer la esencia es, por tanto, saber usar (quien sabe lo que es una flauta es quien tiene idea de tocarla, pues saber lo que es una flauta -conocer su idea- y saber tocar la flauta no son ms que una sola y la misma cosa), y saber usar es conocer el fin. Por tanto, y en apariencia de modo parad jico, el comienzo de la divisin es su fin, es decir, para comen zar a dividir hay que conocer -o al menos prever- el final. La aparente paradoja que se expresa de esa manera slo se salva reparando en que el fin, en efecto, no est dado al comienzo (pues slo se dar al final, si la divisin tiene xi to y encuentra lo que buscaba) sino que -para que la divi sin pueda comenzar- debe ser, como ya se ha dicho, antici pado, y slo en este sentido se encuentra ms all de la esencia >> . A la destreza a la hora de proceder a este adelan tamiento del fin es a lo que Platn llama comnmente ins piracin>> o adivinacin>> (pues, en efecto, aquello que es necesario anticipar antes de que propiamente lo haya slo se puede adivinar>> , es decir, slo se puede perseguir un fin que an no existe si se est inspirado>> por l), y esto es tambin lo que designa la <<memoria>> platnica: es preciso acordarse de algo que, en rigor, nunca ha sido vivido y que slo despus, cuando se alcance, aparecer como habiendo sido ya antes y, en cierto modo, habiendo sido ya siempre (de una manera anloga a como el esclavo de Menn descu bre despus, cuando Scrates razona con l, que ya antes sa ba geometra y que, en cierto modo, siempre la supo). Y esto es lo que significan las expresiones aparentemente -pero slo aparentemente- <<msticas>> que a veces usa Platn para sugerir que toda divisin (y, en suma, toda accin) debe es tar inspirada>> por el Bien (el uso, el fin) . En nuestro lxico
7 Como observa oportunamente F. Martnez Marzoa en Ser y Dilo go, op. cit., p. 8 6.

moderno (que, sin embargo y como casi siempre sucede, no st enteramente <<desconectado>> del antiguo), nosotros di ramos que el fin (y, por tanto, la esencia) debe ser imagina do como, en cierto modo, imaginamos siempre el futuro an tes de que propiamente lo haya. Y ha de entenderse que, en estas expresiones, la imaginacin no es -o no es nicamen te- la <<facultad mental de un sujeto>> que se adelanta a su porvenir al proyectarse hacia el futuro, sino que este ima ginar>> o adelantarse a lo porvenir>> es el modo de ser de q uien as acta (y una anticipacin de esa clase no es en ab soluto una percepcin, una inferencia necesaria o un silogis mo terico, ni tampoco una intuicin intelectual). Y para de finir esa relacin de inspiracin>> no ofrece el vocabulario platnico alternativas diferentes que el recurso a la ya aludi da mmesis o tercera de las artes. Si dividir es buscar (si se divide en busca de algo o por que se est investigando algo), y si el comenzar a dividir ya e s una decisin acerca de lo buscado (un adelanto de su fin, de su uso, de su esencia o de su idea), entonces esa de-cisin -con la cual comienza la divisin- es tambin una in-cisin. La divisin parte partiendo, dividiendo el asunto en dos mi tades con respecto a las cuales se expresa a menudo Platn diciendo que una de ellas es la derecha y otra la izquierda. Y as como la divisin no es un acto meramente cata-lgico o clasificatorio (que distribuira el espacio del lgos en regio n es distintas o gneros, y dividira despus los gneros en subgneros y especies), con ms razn ser cierto, como an tes decamos, que la mitad izquierda (la de la produccin) y l a mitad derecha ( la del uso) no tienen en absoluto el mismo valor' no son indiferentes. Las sucesivas divisiones >> de la tchne que practica el extranjero en el Sofista, y que tanto han desorientado a los comentaristas, se tornan bastante cla ras a la luz de todo lo expuesto hasta aqu: la primera gran divisin del dilogo, entre las artes de produccin>> y las artes de adquisicin>> ( 2 1 9 a-e) no es otra que la distincin ya tantas veces aludida en este escrito, y recordada hasta la saciedad por Platn, entre el juego I y el juego 2, entre la produccin y el uso (y nada tiene aqu de particular que al uso>> se le llame adquisicin>> , pues quien sabe tocar la

p8

La regla del juego

Thoria

5 29

flauta no sabe fabricarla, y tiene que adquirir una en el ta ller del constructor para poder usarla) . Pero e n 226 b, bajo un extrao rostro y d e una forma abrupta, introduce el Extranjero un <<tercer arte>> que difcil mente podra considerarse como una <<tercera rama>> de la tchne (porque en cierto modo est presente en las otras dos), pero que tampoco se presenta, como habitualmente en Platn, como mmesis, imitacin o ficcin: es el arte de la distincin o de la crtica8 Se trata de una clase de discrimi nacin que no puede entenderse como una distincin -en el sentido postaristotlico de la expresin- lgica. Como suce de en el caso de la izquierda y la derecha, es preciso algn << fundamento subjetivo para percibir esta diferencia, pues sin esa clase de fundamento -como el que nos proporciona el sentimiento de diversidad entre nuestras manos derecha e izquierda- nunca podramos descubrirla9 ni, por tanto, orientarnos (es decir: saber dnde est la derecha) . Quiz por eso dice el Extranjero, inmediatamente antes de introdu cir este nuevo <<arte>>, que el sofista es inaprensible con una sola mano>> ( 2 2 6 a). No es esto una indicacin en el senti do de que no basta con <<girar a mano derecha>> para captu rar al sofista, como hace habitualmente la divisin platnica en busca de la esencia, si no que en este caso -por tratarse de un no-usuario sin concepto ni esencia- se impone girar a
8. El trmino utilizado por el Extranjero es diakritiken, y la diakrisis puede tambin traducirse por juicio (es decir, estamos en verdad ante el arte de juzgar, ese talento del cual nos recordaba Kant, en la apora de la crisis de la educacin, que puede ser practicado pero no enseado, pues consiste en distinguir si algo se halla o no bajo una regla dada -o, en el caso del juicio reflexionante, en hallar la regla para un caso no previsto y, por tanto, no puede aprenderse mediante la <<lgica ) . 9 <<En consecuencia, me oriento geogrficamente, aun contando con todos los datos objetivos del cielo, slo mediante un fundamento subjeti vo de distincin; y si un da, por un milagro, todas las constelaciones con servaran la misma figura e incluso la misma situacin, salvo que su direc cin hubiera variado del este hacia el oeste, en la siguiente noche estrellada ningn ojo humano advertira la menor modificacin, e incluso el astrno mo, si atendiera slo a lo que ve y no, al mismo tiempo, a lo que siente, se desorientara inevitablemente>> (Kant, Qu significa orientarse en el pen samiento ? , op. cit., pp. 3 8 -39).

la izquierda para encontrarle? La distincin entre el sofista y 1 fil sofo no es una distincin meramente intelectual o, di ho de otra manera, para enjuiciar (diakritiken) no basta en te caso el slo entendimiento, sino que se requiere tambin nsibilidad: esas <<representaciones imaginativas>> que, se gn acaba de indicarnos Kant, siempre estn adheridas a los onceptos y que se encargan de hacerlos verosmiles, es de i r, de hacer creble su aplicacin a la experiencia. De hecho, este arte de la distincin no se puede ensear porque no es otra cosa, en palabras del Extranjero, que la enseanza mis ma (aprender es aprender a distinguir y a juzgar, a criticar). No queda, pues, lugar ninguno para dudar de que la tcnica separativa o diacrtica es el arte mismo de la divisin, que Platn vuelve a considerar entonces como un arte <<menor>> ( hasta el punto de tener que advertir el Extranjero a su inter l ocutor, Teeteto, lo mismo que una vez le recomend Parm nides al joven Scrates, o sea la necesidad de no despreciar ninguna de estas cosas a pesar de su <<pequeez>> o <<insigni ficancia>> ) . Y este arte, a su vez, se divide en dos ramas. Pla tn discrimina entre dos maneras de separar las cosas: una s la que simplemente examina las mezclas y distribuye, po niendo lo semejante con lo semejante (ese tipo de divisin lgica o distribucin en gneros y especies que antes hemos l lamado <<catalogacin>> o <<clasificacin>> ), y otra la que dis tingue lo mejor y lo aparta de lo peor, la que corta por lo sano. Y en todas las menciones de estas <<tcnicas>> queda c laro que la divisin practicada en los dilogos de Platn es del segundo tipo (mientras que se dira que la practicada por A ristteles es del primero), y por eso el bistur se orienta sis temticamente hacia la derecha. Por tanto, la lnea divisoria no separa simplemente dos territorios, sino que sigue una di reccin (la de la mitad derecha) y descarta otra (la de la mi tad izquierda) , porque slo en esa direccin -la sealada por el fin, por el uso, por el oriente- se encuentra lo que se bus ca, es decir, - la esencia que garantiza la no-infinitud (la no imperfeccin o no-desorientacin) del dilogo. Si la pre gunta << Cul es la buena mitad, la que debo elegir, cmo distinguir la (mitad) izquierda de la (mitad) derecha ? >> no se plantea es porque, como ya se ha dicho, la divisin est de

5 30

La regla del juego

Thoria

531

entrada orientada hacia el fin (o inspirada por el Bien, por la esencia, por el uso) . D e esta criba orientada asla an e l conductor del dilogo dos formas diferentes que la dividen: por una parte, la medi cina que trata las enfermedades del cuerpo y la justicia que castiga los crmenes del alma (aspectos ambos en los cuales cabe un fundamento objetivo de distincin); y, por otra parte, la gimnasia que se ocupa de corregir la fealdad y la des proporcin de los cuerpos y la educacin que intenta comba tir la ignorancia de las almas. En estos dos ltimos casos, el peso del fundamento subjetivo parece ser ms fuerte: la percepcin de la fealdad >> 10 o la desproporcin no solamen te est asociada al sentimiento del propio cuerpo sino que requiere, para poder ser corregida, que aquel mismo que la padece sea consciente de ella; de igual manera, el Extranjero recuerda una vez ms el tpico de los dilogos de Scrates: que la peor clase de ignorancia es la que no tiene conciencia de serlo y se toma por saber; slo puede, en rigor, aprender quien es consciente de su ignorancia. En consecuencia, en esta rama menor -la que atiende a la curacin de la ignorancia se encuentra el fruto ms precioso de la educacin: revelar -mediante la refutacin- al que no sabe su propia ignoran cia u. Ahora bien, no es el sofista el gran maestro de la refu tacin, el que es capaz de refutar a cualquiera y a propsito de cualquier cosa? A pesar de que el dilogo parece llevar ne cesariamente a esta conclusin, el propio Extranjero ( 2 3 1 a) manifiesta su temor a considerar al sofista como maestro de este <<tercer arte>> , <<por no adjudicarle un honor tan grande>> . Admitiendo la semejanza entre filosofa y sofstica, pone a Teeteto en guardia contra esas similitudes y adelanta que, si se discute ms a fondo el asunto, habrn de encontrarse, a pe10. Que, en Platn, no hace falta decirlo, es siempre una fealdad in discerniblemente tico-esttica (si es que no es ste el caso en toda clase de fealdad). 1 1 . <<Por todo ello, Teeteto, debe proclamarse que la refutacin es la ms grande y la ms poderosa de las purificaciones, y a su vez debe admi tirse que quien no es refutado, as se trate del Gran Rey, ser un gran im puro, y dejar inculto y afeado aquello que tendra que ser lo ms puro y lo mejor para quien aspire a ser realmente feliz (Sofista, 2 3 0 d-e).

a r de ello, diferencias enormes ( 2 3 I b). Por tanto, para que 1 explorador extranjero consiga explicitar el juego nativo sin aer en sus redes, tiene que proponerse la tarea dificilsima de no conformarse con la acepcin comn que hace de la filoso fa una simple marca social de distincin y de la sofstica una marca de infamia igualmente social, tiene que hacer ver <<el j uego (el juego de la distincin y de la infamia) en su conjuno ; y slo si consigue hacerlo habr dado una prueba de lo que es la <<verdadera>> filosofa y, por tanto, habr consegui do distinguir a la <<verdadera>> sofstica. Hemos de entender, 1 or tanto, que este <<tercer arte>> (el de la distincin o separa in) no es, en rigor, ni produccin ni uso, sino la lnea divi oria misma que parte el ser en esas dos mitades y el espacio n las dos direcciones de la izquierda y la derecha, que se en uentra entre ellas, y que por eso no puede situarse ni del lado de la produccin ni del lado del uso. Pero nada de esto elimi na l a enorme dificultad de que el propio Platn no ha dejado otro <<hueco>> en su sistema para un <<tercer arte >> salvo el de la imitacin (porque, si esto significase que el crtico por exelencia es el imitador, parecera tanto como decir que la filo sofa -la dialctica- por excelencia es la sofstica o, al menos, la ficcin artstica). Se dira que la dificultad de la teora platnica de la imi t acin radica en que, unas veces, parece adjudicrsele un ho nor tan grande ( demasiado grande) que se la confunde con la fi losofa misma o con la dialctica; en otras ocasiones, sin m bargo, parece ser tan poca cosa que a duras penas llega a l i stinguirse de la nada. Y es que, como decamos hace un momento, la divisin platnica no trata de distinguir entre dos esencias, entre dos ideas, entre dos gneros o dos espe i s (o dos <<diferencias especficas >> ) y, por ese motivo, no es una distincin conceptual ( distinguir un concepto de otro). Por el contrario, la mitad privilegiada de la divisin ( la dereha, aquella que encierra el fin) contiene ella sola toda la ncia de la cosa que se busca12 Con esto quiere decirse 1 ue, si la divisin girase a la izquierda -hacia la producr 2. n mos

Si la divisin platnica fuese una <<especificacin>> al estilo que te convencionalmente por caracterstico del <<mtodo aristotlico>> de

532

La regla del juego

Thoria

533

cin-, estara girando hacia lo inesencial (algo que no tie ne esencia o, mejor dicho, que no es la esencia -sino la apa riencia- y que, por tanto, si deja de ir en pos de la esencia -hacia la derecha- simplemente se dira que deja de ser), ha cia fuera de la idea. Por ejemplo, cuando Scrates divide en el Fedro el amor o el delirio, y seala la existencia de unamor derecho >> y de un amor izquierdo>>, es como si no hubiera suficiente ser para estas dos <<clases >> de amor sino slo para una de ellas: el << amor izquierdo>> y el <<amor derecho >> no son dos especies del gnero <<amor>> de las cuales se tratara de identificar la diferencia especfica de cada una de ellas ex cogitando el concepto que a cada cual le corresponde, sino que slo una de ellas (el <<amor derecho>> ) tiene esencia o, mejor dicho, es la esencia del amor, mientras que la otra no es amor en absoluto aunque lo parezca, como tambin pare ce una flauta lo que el escaparate del luthier nos muestra, pero no llegar a serlo hasta que alguien la toque, si es que de verdad lo era. La otra mitad, por tanto, al no estar <<ins pirada>> por el Bien, debe caer del lado del Mal (como si la izquierda fuera la mala mitad, la parte maldita) ? Se trata de aquello que no es susceptible de ser usado, que no tiene uso posible o no pertenece al orden del uso (como, dicho sea de paso, no pertenecen a ese orden las imgenes, pues nadie puede fumar en la pipa pintada por Magritte) . Significa esto (como, en efecto, las palabras de Scrates sugieren a menudo que lo significa) que (por seguir con este ejemplo) lo que se orienta hacia la mitad izquierda -la de la produc cin-, si se llama <<amor>> , lo hace impropia o ilegtimamen te (porque es un amor <<producido >> , artificial) , mediante una usurpacin del nombre que la dialctica platnica (el arte del dilogo practicado por Scrates en las pginas escri tas por Platn) debera denunciar (como, de hecho, parece suceder en el Fedro con el discurso de Lisias, que queda acu sado de haber usurpado ilegtimamente el nombre del amor, de haberlo usado en vano como Estescoro us en vano el nombre de Helena) ? Si as fuera, resultara que uno de los
definicin lgica, entonces Aristteles tendra toda la razn contra Platn cuando le reprocha el defecto silogstico de operar sin un trmino medio.

objetivos de la divisin y de la prctica del dilogo consisti ra en reducir la ambigedad de las palabras (o sea, el hecho manifiesto de que un mismo trmino pueda tener varios sig nificados) por el procedimiento de deslegitimar las preten siones de la mitad <<usurpadora>> -la produccin o la apa riencia- y quedarse nicamente con la esencia, arrojando lo inesencial al basurero sin fondo del no-ser en un gesto ine q uvocamente aristocrtico (como aquel mediante el cual los u uarios-ciudadanos marcan su distincin de los poetas y productores que <<no son nadie>> ) . Sin embargo, aunque esta interpretacin haya alcanzado u na gran popularidad a partir de las sugerencias de Nietz sche en su favor, hasta el punto de dar lugar a una de las fi guras ms caractersticas de Platn en el siglo xx, choca con una dificultad que la convierte al mismo tiempo en enormemente plausible y literalmente impracticable. Pues, en efecto, todo indica que Scrates se orienta precisamen t e en esa direccin, es decir, en la de doblar sistemtica mente a la derecha, perseguir insistentemente la esencia y de sechar la mitad izquierda abandonndola en el hondo pozo de la nada, de acuerdo con una <<tcnica separativa>> en el sentido de <<separar>> que el propio Extranjero elige en el So fista como su predilecto a la hora de describir la divisin (a saber, el sentido de <<limpiar>> , pues una de las acepciones de cortar el pescado>> consiste precisamente en <<limpiar lo>> , conservando una de sus partes y arrojando el resto al c u bo de los despojos) : expulsar la apariencia y quedarse n icamente con la esencia, con el oro puro tras haber cri bado sus impurezas. Que sta es la intencin de la cual Pla tn reviste a su Scrates (y a quienes dirigen los otros di logos no protagonizados por l) y de la cual, a travs de e l l os, imbuye a sus lectores embarcndolos entusisticamen t e en esa bsqueda implacable de la esencia, es algo que na die que haya ledo a Platn podra dudar ni un solo instan t e . Pero que sea esa la intencin del propio Platn es algo ya ms dudosor3, si observamos, como venimos haciendo
1 3 . Lo que aqu estamos proponiendo es el uso de una herramienta de lectura que, sin lugar a dudas, estaba consolidada entre el pblico culto

5 34

La regla del juego

Thoria

535

desde el comienzo de este escrito, que hay al menos un buen nmero de dilogos -los que los comentaristas han clasifi cado como aporticos>>-, nmero que, sin necesidad de in troducir suposiciones especialmente extravagantes, podra alcanzar a ser el de todos esos dilogos, en los cuales se fra casa ms o menos estrepitosamente a la hora de <<alcanzar la esencia >> , limitndose Scrates en ellos a contar una his toria>> o a dejar el asunto para maana, para otra ocasin, ante la evidente imposibilidad de acabarlo dialgica o dia lcticamente. Y no se trata nicamente de que Scrates fra case en su empeo en muchos o en todos los dilogos, se trata de algo ms permanente y explcito: pues, sean o no
de la Atenas del siglo IV antes de nuestra era, y que tambin lo estaba en Europa occidental en la segunda mitad del siglo xrx, pero que hoy -a la vista de la generalizacin del mtodo de lectura conocido como political correctness y de tantos y tantos supuestos <<escndalos>> que se producen a fuerza de confundir al autor de una obra de ficcin (cuando no a su edi tor) con el narrador que la conduce o con el personaje que la protagoniza parece haberse perdido por completo y que consiste, por tanto, en la ml tiple distincin entre editor, autor, narrador, personaje y lector, distincin cuyo olvido conducira a situaciones tan ridculas como las que se despren deran de confundir al individuo Maree! Proust con el narrador de La r cherche du temps perdu o a Leopoldo Alas con Ana Ozores y que, en lo que hace a la lectura de Platn, ha conducido de hecho al ridculo de <<La teora de las Ideas de Platn>> tantas veces aqu comentado (o sea, a la con fusin del Scrates que protagoniza los Dilogos con Platn, que los escri be) y a la idea de que Platn se contradice, por ejemplo en el Fedro, por el hecho de escribir contra la escritura. Y es obvio que esta aparente y apa rentemente <<vergonzosa>> contradiccin desaparece en cuanto notamos que quien ataca la escritura no es Platn (que es el que escribe) sino Scra tes (que no lo hace) y, lo que es ms, ni siquiera directamente Scrates, sino Thamus en una ficcin narrada por Scrates. El uso de esta distincin ml tiple eliminara tambin la parcialmente trivial cuestin de si el <<Scrates>> de los Dilogos de Platn es o no el <<verdadero Scrates>>, pues ni siquie ra hara falta suponer que, al escribir esos Dilogos, Platn aadi (o sus trajo) algo a la vida <<real>> de Scrates: le hubiese bastado con tomar, con respecto a ella, la distancia del narrador (sin modificar ni una coma de lo que realmente hubiera dicho o hecho Scrates), es decir, la de la escritura, para poder ver aquello que Scrates, precisamente por ser Scrates y por <<estar en la esencia>> de s mismo, no poda ver; y, aunque evidentemente sta no sea la nica causa de ello, el hecho de que Platn no fuera Scra tes le permiti, como hubiera dicho Kant, comprender a Scrates mejor de lo que Scrates mismo se haba comprendido.

n rcter que se mantiene invariable a lo largo de ellos y que hace que Scrates se describa una y otra vez a s mismo omo no-sabio >> , es decir, no conocedor de ninguna esen ia, no-usuario-experto, declarando da tras da su incapa idad congnita para un saber de esa clase (es decir, de la 'Sencia) y recordando a todas horas que el nico conoci m iento que le caracteriza es el de su propia ignorancia. La , ncia tiene que ser buscada (y la divisin es el instrumen to de esa bsqueda), la bsqueda de la idea es lo que orien t a l a divisin hacia la derecha, lo que le otorga una direc cin, pero que la esencia tenga que ser buscada y que ella d fi n a la buena direccin (la direccin inspirada ) de la bsqueda no parece significar en absoluto que tenga que ser necesariamente encontrada >> . De hecho, en esos dilogos i n concluyentes (que quiz sean todos), nos quedamos siem p re a la izquierda>> , en lo inesencial, en lo que no es o in d.uso en el no ser que, de ser cierta la hiptesis ahora mis mo sugerida, imaginaramos en el cubo de la basura o en el hondo pozo de los despojos. Y ya no parecera aportico, s i n o literalmente absurdo y como de mala fe el que Platn d i rigiera obsesivamente nuestra mirada hacia la esencia so lamente para frustrar una y otra vez nuestro intento de ver a lgo en esa direccin (por mucho que ello pudiera concor d a r con la no menos paradjica sentencia socrtica acerca del saber de la propia ignorancia) . Si la produccin de este calambre fuese la nica intencin de Platn, como ya he m os indicado en lo anterior, la filosofa podra engendrar un <<sano escepticismo>> , pero, como ya se ha dicho, no pa rece que con esa intencin pudieran abrirse Academias, Li eos o Facultades (y, de hecho, jams abri Scrates tales i nstituciones). Como este contrasentido es difcilmente soportable, los comentaristas han intentado durante siglos escapar a la difi <.: u l tad siguiendo un camino que est, de hecho, abierto por el propio texto de Platn: el fracaso reiterado en el intento d e llegar a ver (theorefn) la esencia podra tener algn senti-

u n a continuidad del personaje que Platn dibuja en sus es r i tos, cuyos rasgos de personalidad>> forjan un ethos, un

l i rectamente aporticos>> los dilogos en cuestwn, existe

La regla del juego

Thoria

537

do positivo (aparte del meramente negativo y aparentemen te tan insuficiente e insatisfactorio del escptico << slo s que no s nada que se queda en la mera refutacin, ese arte que tan diestramente practicaban los sofistas) , es decir, po dra significar que aquello que se busca no se encuentra en el orden de las cosas visibles. Las repetidas alusiones de Platn al carcter <<invisible (e incluso <<inteligible ) de las esencias han dado lugar a esa interpretacin canonizada como la de <<La Teora de las Ideas de Platn>> , que coloca a las esencias en un orden supra-sensible en el cual se encontraran a ttu lo de <<super-cosas>> -modelos intelectuales de los cuales los cuerpos sensibles seran copias- que slo seran invisibles en el sentido de ser inaccesibles a <<los ojos del cuerpo>> , pero que sin embargo podran ser contempladas por <<los ojos del alma>> . As tendramos una explicacin <<satisfactoria>> de aquello en lo cual consiste la <<vida contemplativa >> , que col ma la mxima aspiracin del filsofo a la verdad, a saber, en una sostenida intuicin (intelectual o mstica, tanto da) de esencias situadas ya <<ms all del /gos >> y, por tanto, ms all de toda posibilidad de dia-lgos (con lo cual la Acade mia se parecera, como seguramente se han parecido y pare cen muchas Academias, a un templo budista o a los monas terios de las rdenes meditativas, en el mejor de los casos, o a una catedral empedrada de ctedras-plpito cuya cpula estuviera constituida por los medios de comunicacin y pro paganda, en el peor). Las Ideas seran, entonces, una especie de Super-Objetos Fantsticos y Tetradimensionales (que no pueden ver los ojos del cuerpo, pero s los del alma, y en cuya visin tenemos que creer por la simple autoridad del fi lsofo-gur que afirma poder verlos, porque el resto de los mortales no tenemos, desde luego, la menor idea de en qu puedan consistir ni de a qu pueda llamarse <<verlos con los ojos del alma>> ) para alucinados sabios tocados por la divi nidad y condenados, o bien al silencio profundo de la <<sabi dura interior>> , o bien a la vergonzosa predicacin de una pastoral autoritaria y demaggica de las buenas intenciones que hace imposible diferenciar su figura de la de un sacerdo te. Ya hemos dejado entrever en lo anterior que nadie mejor que Nietzsche ha sabido entender y denunciar hasta qu

unto esta <<teora >> -que convierte l a teora e n algo cabal ote fantstico- es en s misma, de acuerdo incluso con el 1 ico de Platn, una perfecta fantasa14, si bien es cierto que t i ne la ventaja de concordar con esas historias tan fantsti as que de vez en cuando le hace Platn contar a Scrates a propsito de caballos alados y vidas del alma anteriores al naci miento, permitiendo entonces a sus detentadores adere za r todo lo misterioso de ella recurriendo a las msticas y d sconocidsimas enseanzas no escritas>> del fundador de la Academia (que en tal caso nos imaginamos como los ya it ados templos, monasterios y catedrales) , presuntamente r lacionadas con una suerte de espiritismo pitagorizado. A b ara bien, puede que el texto de Platn (por su referencia a lo visible y lo invisible) abra>> este camino, pero desde l uego cierra el paso a la posibilidad de hacer pasar por filoo fa (y an ms por filosofa platnica) esta clase de fantas magoras espectrales. Quedndonos, pues, a la entrada de ese camino pero sin 1 oder dar el paso que nos llevara a su delirante y fantstico fi nal, cualquier lector de Platn reconocer inmediatamente, n .la descripcin que hemos hecho de aquel proceder apa r ntemente absurdo y como de mala fe que parece practicar 1 fi l sofo, la escenificacin misma de la tctica mediante la u a l Scrates desorienta a sus interlocutores (y Platn a sus 1 ctores) y, a menudo, consigue irritarlos (a fuerza de pre guntarles Qu es . . . ? >> acaba por convencerles de que no saben nada de nada de aquello de lo que crean saberlo t odo). Pero esta tctica, en efecto, no tiene un valor exclusi va mente negativo, porque no solamente hace conscientes a los interlocutores del dilogo de que no estn en la esencia ( o no tienen ni idea) de aquello de lo que hablan, sino que t a m bin les encamina inequvocamente en direccin a la ncia en la cual no estn o a la idea que no tienen (pues precisamente por no estar en ella, por haberse descubierto l rusca e inesperadamente no estando en ella sino ms bien a 1 borde del no ser, tienen necesidad de encaminarse en su
1
,

1 4 De hecho, la supuesta teora>> no es sino uno ms de los muchos m i tos >> que contiene la obra de Platn.

La regla del juego

Thoria

539

busca) . Este <<no estar en la esencia (o no tener ni idea , o no saber lo que se hace ni lo que se dice cuando se producen cosas o palabras) no significa no estar en ninguna parte o simplemente no estar, sino hallarse en cierto territorio inter medio que a veces Platn define (marcadamente, como he mos visto, en la Politeia) como situado entre el ser (absolu to o pleno) y el no ser (la pura nada ) , terreno en el cual se encuentran, como ya hemos tenido oportunidad de or, las mltiples creencias de la multitud ignorante a la que delei tan esos poetas de la polis por los cuales no parece sentir S crates demasiadas simpatas (aunque esta desafeccin es mu tua, como sabemos por el testimonio de Aristfanes) . Si el problema de esta multitud fuera -como a veces parece cole girse de las palabras de Scrates- su ignorancia de la esen cia , difcilmente podra el filsofo reprocharle al vulgo su ineptitud -salvo que ese reproche fuera solamente cosa de mala fe y pretexto para una distincin de clase social va ca de contenido-, ya que esta misma falta de saber, como acabamos de recordar, es confesada por Scrates muy a me nudo en sus dilogos, y adems practicada por Platn cada vez que hace fracasar sonoramente la bsqueda de la esencia (o sea, casi siempre). El defecto de la multitud ignorante , por tanto, no parece poder ser otro que el de los interlocu tores a los cuales Scrates produce perplejidad con sus pre guntas y Platn con sus dilogos, es decir, la ignorancia de su ignorancia ( de la esencia), su desconocimiento del hecho de que no estn en la esencia. Y si esta ignorancia de la ig norancia (de la esencia) est tan generalizada ha de ser por que los interlocutores de Scrates (no menos que los lectores de Platn) estn y estamos, ordinariamente y antes de toda aparicin intempestiva de Scrates, convencidos de estar en la esencia de las cosas mismas. No nos falta, como ya hemos visto, razn para este con vencimiento: los ciudadanos poseen un saber de la esencia que a diario ponen en prctica en sus acciones, en su praxis, en su uso de las palabras y de las cosas (que no exclu ye fallos o errores, pero tampoco aciertos). Sin embargo, cuando se les pregunta explcitamente por aquello que creen saber (en el sentido exclusivamente pragmtico de creer ,

pues efectivamente su prxis es un saber pragmauco e implcito de la esencia), sus propias creencias se vienen aba como afectadas de una total falta de sustento. Digamos q ue, en ese momento, Scrates ha dirigido su mirada hacia la esencia -que hasta entonces tenan demasiado cerca omo para poder mirarla-, y entonces es precisamente uando ven que no la ven, cuando parecen haber perdido la d treza que siempre les haba caracterizado en su accin (de ah la torpeza que Menn -entre muchos otros inter1 utores- declara sentir siempre ante las incmodas cues t iones de Scrates). Ntese, pues, el carcter peculiar de ta ignorancia: el hacerse consciente de la ignorancia de la ncia y, por tanto, la ignorancia de la esencia en cuanto t a l (y no su posesin o el conocimiento que anula dicha ig norancia), experimentada por Scrates y sus interlocutores, ya una relacin con la esencia, un estar dirigido hacia l a sencia>> , acaso l a nica relacin con l a esencia bajo la u al ella aparece como lo que realmente es (a saber, algo ha i a lo que es posible dirigirse, pero en ningn caso <<lle g r>> , como no se llega jams al Oriente por mucho que se mine, sino que, como mucho, llega uno a orientarse). Y a sa forma de ser uno refutado>> (o sea, cuestionado en los f undamentos implcitos de su prxis) es a lo que acaba de nsiderar el Extranjero como el comienzo real de la edu i n y el principio del aprender. La reiteracin por parte Platn de los fracasos>> de Scrates en la bsqueda de la ncia no puede ser, por tanto, simplemente cosa de mala f o procedimiento absurdo, tiene que significar que ese fraa o -ese no conseguir ver>> aquello que sin embargo se t n a por inmediatamente a mano, ese hacerse consciente d la propia ignorancia- o ese reconocerse en lo inesencial n la apariencia es precisamente el nico modo en el cual la encia misma o la idea puede ponerse de manifiesto, es 1 i r, como ya perdida o como aquello que precisamente no hoy. Lo cual n significa en absoluto una condena al escep r i ismo, a la mstica o a la metafsica de la ausencia. De n u rdo con las provocaciones del lxico de Platn que ins1 i a ro n durante siglos a sus comentaristas la creencia en " Le Teora de las Ideas de Platn , podramos decir que el

5 40

La regla del juego

Thoria

54 1

no ver la esencia o el fracaso a la hora de llegar a ella o captarla es precisamente la prueba del xito de la divisin, el marchamo de su carcter inspirado, porque la esencia no pertenece al campo de las cosas visibles o tangibles y, por tanto, si se la viera (ya fuera con los ojos del alma o con los del cuerpo) se estara viendo un fantasma, una ilusin pti ca (precisamente la que se ve cuando se mira a Platn con la lente de <<La Teora de las Ideas de Platn>> ), y eso s que sera un fracaso en toda la regla; por tanto, ver que la esen cia no puede verse al modo en que se ven el resto de las cosas -porque no es una cosa- es acertar con su modo de ser, sacarla del terreno de lo visible para colocarla en el lugar que le corresponde (que, por otra parte, no es lugar alguno, como tampoco el Oriente designa lugar alguno ms que en trminos relativos) . Pero esto no significa que la esencia pertenezca a otro campo (el <<mundo de las Ideas>> ), el terre no de las <<cosas invisibles>> acerca de las cuales slo cabra una suerte de intuicin mstica, ya que en rigor no hay nin gn <<otro campo>> , ningn misterioso Oriente al cual pu diera uno trasladarse. La esencia no est, pues, en otro mundo que no sea el de las <<cosas visibles , sino que -por decirlo otra vez de esta manera- es el aparato visual mismo, el armazn o la hechura que hace a las cosas visibles del modo en que son vistas, la armadura, el sentido de la orien tacin, la configuracin o eidos, la trama de su visibilidad (lo que en algn sentido podra justificar el sealado signi ficado de <<ver>> que conserva el verbo theorem) . Este hecho -el hecho de que la esencia no sea susceptible del tipo de <<intuicin>> o de conocimiento directo que parecemos tener del resto de las cosas, pero tampoco de una intuicin inte lectual contemplativa o de una deduccin lgica- es lo que hace que su <<captacin>> slo pueda tener lugar << desde la izquierda , es decir, indirecta, figurada o metafricamente (lo que significa: a travs de imgenes ) , bajo la forma de una suerte de inspiracin>> o de imitacin>> . Digamos que las preguntas de Scrates producen una lejana con respec to a la esencia en la cual los ciudadanos vivan en proximi dad casi abrasadora, una cierta distancia que no es, en el fondo, otra cosa que esa misma lnea divisoria que Scrates

va trazando en la diahresis corno traza las lneas de la figu

ra que dibuja con su bastn en la arena del Menn. En ri gor, pues, esa distancia no es algo que antes no hubiera (S crates no inventa la figura geomtrica que dibuja en la arena, como no inventa la divisin mediante la cual divide los asuntos dialcticamente en cada uno de sus dilogos, como el carnicero que despieza una res no inventa las arti culaciones del organismo por las cuales corta su carne), sino solamente algo que la divisin pone de manifiesto como su propia condicin de posibilidad: no es ni el Sujeto n i el Predicado, ni aquello de lo que ni aquello que, ni pro duccin ni uso, es es, el <<es>> que rene y distingue al Su jeto y al Predicado, a la izquierda y a la derecha, lo que ar ticula aquello de lo que con aquello que, lo que separa y une la produccin con el uso, occidente y oriente, es decir, l a articulacin misma o el corte. Y si la divisin misma -la tcnica separativa o diacrtica- no es produccin ni accin, poiesis ni prxis -como el <<eS>> no es ni Sujeto ni Predica do-, qu solucin queda sino que sea mmesis? No sera tambin sta la definicin de la thoria (la actitud de un <<espectador>> que no participa del todo en el juego ) ? Dis tanciarse de la ciudad para hacerla visible, no es producir imgenes, no est el talento del juicio ntimamente empa rentado con la capacidad ampliadora de miras de la imagi nacin ( <<pensar con una mentalidad amplia significa entre nar a la propia imaginacin para salir de viaje>>, acaba de recordarnos Hannah Arendt criptocitando a Kant), siendo la imagen, segn las palabras del propio Scrates, aquello que es lo que no es? No estamos, pues, ante la tercera de las artes, ante el <<juego 3 >> ? Que el arte de la divisin sea <<tercero>> (menor, inferior o posterior con respecto a la pro duccin y al uso, a la apariencia y a la esencia) nos recuer da que la propia tcnica de la divisin no puede ser ms que mmesis, puesto que no se trata de una divisin real sino de una imitacin del modo en que las cosas mismas estn divi d idas (adems de que, a diferencia de lo que ocurrira con u na divisin no figurada, la divisin no acaba, no concluye en la esencia salvo mediante la inconclusin). La tercera es siempre intermediacin, lo que vuelve a indicarnos la cerca. . .

542

La regla del juego

Thoria

543

na entre filosofa y sofstica (pues los sofistas son reitera damente, y tambin en el Sofista, tenidos por intermedia rios, expertos en el valor de cambio pero ignorantes del va lor de uso) . Aunque l a divisin est <<inclinada hacia l a derecha (ha cia el sentido recto de los trminos en detrimento de su sen tido figurado), y aunque el que divide se oriente sistemti camente en esa direccin, todo eso quiere decir que ni la divisin ni el que divide estn a la derecha (pues slo quien est a la izquierda puede inclinarse hacia la derecha u orien tarse gracias a ella), de manera que <<orientarse hacia la de recha , encontrar el oriente o, como podra decirse con me nos palabras, simplemente orientarse -si es as como puede describirse el efecto que causan las preguntas de Scrates equivale a reconocer que se est en la izquierda y, por tanto, a reconocer el propio modo de estar uno como un modo de estar en lo inesencial o en la apariencia. Y esto mismo nos obliga a admitir, en consecuencia, que, lejos de poder arro jar lo inesencial o la apariencia al cubo de la basura ontol gica o al pozo sin fondo de la nada, lo inesencial (que en griego slo podra decirse de un modo parecido a <<lo que no es>> o <<el no ser>> ) tambin es. Y esta tesis -que el no ser, en algn sentido, es-, como es de sobra conocido, es la que exi ge al Extranjero que protagoniza el Sofista de Platn un su premo esfuerzo de pensamiento en el curso del cual tendr que <<desobedecer>> al mismsimo Parmnides, a quien Platn presenta a menudo como aquel que habra transmitido a S crates el arte de la dialctica. Ahora, la cosa se agrava cuando notamos, no solamen te que quien divide y su divisin estn a la izquierda (son lo que no son o lo que no es), sino que (en los dilogos de Pla tn) <<nunca llegan>> a la derecha, y que adems este <<no lle gar>> no es meramente accidental -como si la habilidad divisoria de Platn o de Scrates fuera insuficiente- sino totalmente sustancial para el dilogo. Cuando hemos dicho que este <<fracaso>> (de Scrates) era, sin embargo, un xito (de Platn), lo que decamos era que este <<no llegar>> a la esencia es precisamente el nico modo posible de llegar a ella (y que, por tanto, todos los que afirman haber llegado, ha-

do a sermonearnos con vergonzante demagogia, o estn lo cos, o muy confundidos, o tienen muy mala fe) . Ello sucede o r dos razones que son, en el fondo, la misma. La primera s que la esencia -y, por lo tanto, la <<mitad derecha>>- no puede, en rigor, ser dividida (ya hemos dicho antes que no hay suficiente de ella para las dos <<ramas >> de la divi sin), porque es lo indivisible (el fin y el final de la divisin, su motor inmvil, o sea, la seal de que <<hay que detenerse>> cuando ya no puede seguirse dividiendo) . La segunda es que, dado que la esencia no es nada que pueda verse (un objeto para un sujeto) sino el aparato mismo mediante el cual los sujetos objetivan -y, por tanto, su nica herramienta para lograr algo de objetividad y, de rechazo, algo de subjetivi dad-, tampoco es un <<lugar>> al que se pueda llegar (ni por lo tanto un <<mundo>> distinto de este mundo) sino aquello que nunca puede ser (directamente) objetivado, como uno n u nca puede ver directamente el aparato visual que le permi te ver, el armazn que hace que las cosas sean vistas del modo en que lo son o la configuracin (edos) que trama con sus acciones un destino. ste es el motivo profundo por el cual del Bien no puede haber ms que inspiracin>> o <<imi tacin>> , pero nunca intuicin>> ni <<deduccin>> , es decir, no se le puede mirar de frente, como sucede con el sol brillan te ' 5 . El ojo no puede verse directamente a s mismo, ni el aparato visual deducirse a partir de la mirada. Se necesita un spejo. As pues, el tipo de reflexin terica que define la preocupacin filosfica por la esencia (y, en suma, por el ser) slo puede ser imitacin>>, en el bien entendido -tan marr s . Las Grandes Dionisacas, festividades durante las cuales tenan lu ar en Atenas las representaciones trgicas, se celebraban en Primavera, a finales de marzo. Las cuatro obras principales de cada jornada se represen t a ban en el teatro durante la maana, y el pblico abandonaba las gradas a n tes de la comida precisamente porque el sol -que durante este perodo i l u minaba el escenario, pues los espectadores lo tenan a sus espaldas- ha bra impedido contemplar las representaciones al incidir directamente so bre sus ojos.

l erla visto en una intuicin directa e inmediata y haberse que lado a vivir en ella extasiados por tal contemplacin y todos l os que, por asegurar que la han visto, se sienten autoriza

5 44

La regla del juego

Thoria

545

cadamente platnico- de que quien imita no conoce ni po see aquello que imita 16 o, como ahora podramos decir, quien pone de manifiesto (pues en eso consiste la actitud te rica rectamente entendida) el aparato de objetivacin no puede aspirar a que tal manifestacin goce de una objetivi dad plena -siempre tendr, por as decirlo, un residuo irre basablemente subjetivo, pues para no tenerlo se precisara objetivar la objetivacin mediante un nuevo aparato, y as tan infinitamente como si siguiramos la escalada de juegos ( 1 , 2, 3 , 4, 5, . . . n) que los amigos de Scrates entrevieron al da siguiente de su muerte como una pesadilla-, es decir, a que supere la categora de imitacin . Nadie puede vana gloriarse de conocer (objetivamente) el aparato mediante el cual objetiva o, lo que es lo mismo, de poseer plenamente y en sentido recto y directo la esencia (ya sea por deduccin o por intuicin), y por eso quien dice conocerlo o poseerla -por haber tenido comunicacin directa con el otro mundo, el <<inteligible- no hace otra cosa que fantasear; pero eso no significa que todas las imitaciones de la esencia, todos sus re flejos o todos sus <<sentidos figurados (por ejemplo, todas las <<teoras , todas las ficciones dramticas o todos los poe mas) sean iguales o equivalentes. Y ya sabemos de sobra que, cuando Platn sugiere esta no equivalencia, lo que est haciendo es poner en marcha la maquinaria de la diahresis, o sea dividiendo, en esta ocasin para distinguir, como ya antes anunciamos, entre una <<imi tacin inspirada>> (la que est orientada hacia la esencia, aunque no tenga de ella un conocimiento objetivo) y otra <<no-inspirada (la que no lo est), lo cual es un modo de di vidir la propia divisin. Y ya hemos advertido tambin que esta divisin se manifiesta siempre como la incisin que dis tingue entre la produccin y el uso. En el Sofista, la necesi16. Por lo tanto, tiene que <<producir>> o inventar un efdos, un aspec to <<visible>> para lo que carece de toda visibilidad y, en ese sentido, la imi tacin platnica no tiene nada que ver con <<copiar>> un Modelo que pu diera verse y con respecto al cual la copia pudiera compararse por simple inspeccin para determinar su correccin o su incorreccin. <<Imaginar lo que no puede ser visto sera una frmula apta para describir la accin del Demiurgo que presenta Platn en el Timeo.

dad de admitir una tesis aparentemente tan paradjica como que lo que no es, en cierto modo, es, procede, para el Ex tranjero, directamente del hecho de haber logrado, un mo mento antes, la primera definicin satisfactoria de la sofsti ca que se ha alcanzado en el dilogo: tcnica de produccin de imgenes (lo cual, aadido a la definicin platnica de la i magen que antes citamos, equivale a <<tcnica de producir lo que no es ) . La posibilidad de ese <<xito se deriva de que el Extranjero, a diferencia de lo que haba venido haciendo durante la primera parte del dilogo (y despus de sealar la necesidad de usar <<ambas manos y de precisar el arte mis n:lo de dividir) ha girado hacia la izquierda, es decir, hacia la produccin o la apariencia, para dividirla a ella misma vir tualmente en dos mitades de las cuales hasta ese momento lo se haba divisado una. La produccin no es, en efecto, nicamente un arte de producir <<cosas>> o <<apariencias : sa es slo su mitad derecha. Pero la produccin tiene tambin una mitad izquierda en cuanto arte de producir -no ya cosas o apariencias sobre las cuales el uso habr de decidir- im genes. Claro est que este arte slo puede ser imitacin (y no <<verdadera produccin, razn por la cual el imitador no es solamente un seudousuario, sino tambin un seudopro d uctor, alguien que ni hace ni produce nada) . De este modo, la tercera de las artes -la imitacin- se convierte en una mitad de la primera -la produccin- (lejos de ser la <<snte sis del I y el 2, el <<juego 3 >> no es ms que la mitad impro d uctiva del I , y en ese sentido es <<menos que un juego ) . La imitacin es una parte de la produccin (y, por tanto, est in cl uida en la primera de las artes), exactamente su parte <<iz q uierda , en la cual lo producido son imgenes. Y de la ima gen dice Platn, como ya hemos recordado y para definirla de una forma breve y contundente, que <<es lo que no es (la ima gen de un caballo no es un caballo o, como dira Magritte, el dibujo de una pipa no es una pipa) . Ahora bien, como to da produccin, tambin la poiesis de los poetas tiene su fin fuera de s misma, en esa suerte de <<usuarios de las ficcio nes que son los espectadores de los dramas o los lectores y oyentes de los poetas. Y as como -por decirlo de esta mane ra- el uso (la prxis) es el fin que persigue la produccin (la

La regla del juego

Thoria

5 47

poiesis) -se hacen flautas porque hay flautistas y para ellos y segn ellos-, y el fin contiene el sentido o la esencia de lo producido, que el productor en cuanto tal ignora, as tam bin el espectador (o sea, el pblico o la publicacin) es el fin al que intenta llegar el poeta (slo hay actores porque hay pblico, para un pblico y segn el pblico), el que determi na con su juicio crtico lo que aquella imagen producida para sus ojos finalmente es (o, dicho con otras palabras, el que determina de qu es imagen la imagen) . S i tambin esta tchne mimetik e s divisible e n produc cin>> (aunque no se trate de una <<verdadera>> produccin) y <<uso (aunque no se trate de un <<verdadero>> uso) 17, ello da como resultado, segn veamos, la dualidad del poeta (que es aqu el <<productor ) y el espectador (que es aqu el <<usua rio ) . Que <<el poeta no sabe lo que hace (o no sabe lo que dice ) >> , como repetidamente afirma Scrates, significa enton ces que <<imita sin saber>>, que sin saber de qu son las im genes que produce las produce, pero que esa produccin est orientada, orientada a la derecha u <<orientada a un fin (el pblico, el lector, el espectador) y que de ese fin recibe la <<inspiracin , pues el espectador -el lector, el pblico- es el que finalmente decide (con su crtica) de qu es imagen la imagen que el poeta fabrica o, dicho de otro modo, cul es el <<uso que puede darse a ese <<producto >> (que en realidad no es una cosa sino una imagen) . El poeta construye la ima gen, pero el pblico imagina a travs de ella lo que de nin gn modo puede ver directamente, a saber, la esencia, en donde <<esencia no designa una <<super-cosa>> situada en un <<super-mundo>> inaccesible al comn entendimiento, sino el
1 7 . Esto confirma el carcter hbrido, bastardo o de <<tercera>> del arte de la imitacin (que no se confunde ni con la produccin ni con el uso pero las frecuenta a ambas) y el carcter fundamental e ineludible (o apoyado en las articulaciones mismas de lo real) de la distincin entre las artes de produccin y las de uso, puesto que esta misma distincin se reproduce tambin en la mmesis. Lo cual podra resumirse diciendo que -aunque sea en diferentes sentidos- es tan cierto que la mmesis atraviesa la distincin entre la produccin y el uso (recurdese que slo ficticiamente o a modo de imitacin puede esa distincin ser <<reducida>>) como que la distincin entre la produccin y el uso atraviesa la mmesis.

a parato de objetivacin, la armadura, la configuracin o he chura de la cual se sirve el comn entendedor para ser suje to y para enfrentarse a objetos. De ese armazn -en cuanto que <<no lo hay>> como un objeto del cual pudiera uno apro piarse objetivndolo, en cuanto que no pertenece al orden de lo <<visible>> ni de lo << deducible>>- slo puede haber imge nes (puesto que no es ms que un hueco vaco a la derecha de la divisin, el hueco que permite mover las fichas), si bien las imgenes pueden ser de dos clases.

. . ; pasando por lo verosmil

Is it right that you and I should fight Every night?

Estas dos clases de imgenes (las dos <<ramas>> en las que se divide la <<tcnica de produccin de imgenes>> o la tcnica imitativa, la tercera de las artes) son calificadas por el Ex tranjero con los nombres de eikastik (la rama <<derecha >> ) y phantastik (la rama <<izquierda>> ) 18 La interpretacin ms habitual de este pasaje -apoyada, como siempre, en algunas prodigiosas <<imgenes>> suministradas por el propio Platn, que tan a menudo acaba por seducir a sus intrpretes- es la que ve en lo <<eikastik lo <<figurativo>> , o sea la imagen que es semejante a aquello de lo que es imagen (la copia fiel de su modelo), mientras que lo <<phantastik>> es lo simula tivo>> , el simulacro que guarda una apariencia superficial con el << original pero que en realidad no es interiormente >> se mejante a l. Esta interpretacin no sera tan desorientadora si no fuera por dos razones; la primera es que reproduce en el espritu de los lectores modernos -acostumbrados a pen sar en <da Teora de las Ideas de Platn>>- la clebre trada de la Idea (el Modelo), la Copia (semejante al modelo) y el Si1 8 . <<He aqu, pues, las dos formas de la tcnica de hacer imgenes: la verosmil y la fantstica>> ( 2 3 6 e).

La regla del juego

Thoria

5 49

mulacro (desemejante a l). Uno de los ms geniales patroci nadores de esta trada ha reconocido, sin embargo, hasta qu punto esta interpretacin de Platn est mediatizada por el cristianismo y, para ser ms exactos, por el catecismo19 (Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado el hombre pierde la semejanza y se queda nicamen te con la imagen) , y por tanto es bastante extraa al univer so del propio Platn (aunque no, obviamente, al Platn de Nietzsche, que explcitamente conceba el platonismo co mo una especie de cristianismo avant la lettre, y el cristia nismo como un platonismo para el pueblo ) . La segunda razn es que la tcnica simulativa (phantastik), precisa mente por ser caracterizada como aquella que <<no reprodu ce>> el original o no intenta copiarlo con fidelidad, es la que, a los ojos de la esttica moderna, rene todas las virtudes de la invencin y la creatividad artstica (que no quiere copiar modelos <<de la naturaleza>> , lo que se considerara una acti tud servil, sino producir originales <<del espritu>> ) . Por ende, da la impresin de que Platn condena la creatividad artsti ca (y por tal razn acta como un legislador dictatorial y ex pulsa a los poetas de la Repblica) . Y, en esta interpretacin tan divulgada, la mediacin imprescindible es una <<teora de la imagen>> que todos encontramos de lo ms creble, a sa ber, la que hace de los <<reflejos>> visuales de los cuerpos s lidos y tridimensionales una suerte de <<fantasas >> que pue den engaar al ojo (o ms bien al alma) y que se forman por la reflexin de la luz. De ellos parece tratar tambin un co nocido pasaje de la Politeia que nos sirve casi siempre para comprender la llamada <<alegora de la caverna>> . Hablando del prisionero liberado que emerge a la superficie, se dice de l que
necesitara acostumbrarse, para poder llegar a mirar las cosas de arriba. En primer lugar, mirara con mayor facilidad las sombras, y despus las figuras de los hombres y de los otros ob jetos reflejados en el agua . . . ( s r 6 a, cursiva ma, J. L. P. ) .

En esta traduccin, por lo dems excelente, sobra una palabra que Scrates no dice: reflejados. Y sobra porque esa palabra no procede de Platn sino de nuestra teora mo derna de la visin y de las imgenes como producto de la reflexin de la luz. Pero este paradigma no estaba vigente en la Grecia antigua, pues para aquellos viejos griegos, como para toda nuestra tradicin prcticamente hasta la Diptrica de Descartes, ( I ) las imgenes no surgen por la reflexin de la luz y ( 2) no tienen un estatuto <<psquico>> o <<mental (como la percepcin no tiene un estatuto <<psi colgico>> ) sino una realidad fsica, aunque intangibleo. Son, por as decirlo, ficciones <<naturales>> de las cuales sim plemente puede decirse que <<aparecen>> , y que son sin duda aquellas que los <<grandes poetas>> (que ya siempre estn muertos) consiguen atrapar cuando <<hacen aparecer>> a las cosas mediante sus palabras, y las que los <<pequeos poe tas>> (que siempre estn demasiado vivos y ansiosos de glo ria) intentan <<fabricar>> con artificio, como los sofistas in tentan producir amor mediante escritos y los brujos mediante filtros mgicos y pcimas prodigiosas. Es tan ex trao, entonces, que Platn incluya estas artes de imitacin en la categora de lo fantstico? Pero nosotros, que ya he mos escuchado suficientemente a Platn defender la <<inspi racin>> y la <<adivinacin>> , y que hemos visto tantas veces a Scrates proponiendo imgenes y ficciones, no tenemos por qu suscribir esas lecturas convencionales que converti ran al autor de los Dilogos en alguien que se contradice burdamente (utiliza las imgenes para atacar toda forma de imaginacin, como aparentemente la escritura para atacar todo lo escrito). Una <<teora >> de la visin que no sita lo visual radicalmente en el alma de quien ve ni tampoco en aquello mismo que resulta visto, sino entremedias de ambos es, pues, una teora que admite que la imagen, el <<reflejo>> o la reflexin es, en cierto modo, una propiedad de las co sas mismas (y no de un sujeto que se distancia voluntaria mente de ellas aadindoles un suplemento de alma del cual careceran), que se <<reflexionan>> , se imitan>> , se <<fingen>>
20. G. Simon, Le regard, l'etre et l'apparence, Pars, Seuil, I986.

I9. Deleuze, <<Platn y e l simulacro>>, e n Lgica del sentido, op. cit.

5 50

La regla del juego

Thoria

551

o producen sus reflejos>> no como un doble de s mismas, sino como su propia visibilidad (pues fuera de esas imge nes intermedias>> no hay posibilidad alguna de ver las co sas). No hay, por tanto, unas cosas visibles>> (aunque lo fueran nicamente para unos supuestos ojos del alma) y, adems, unas imgenes>> de ellas que podran inducirnos a error, sino que la nica visibilidad de las cosas que hay es precisamente esa imagen que ellas mismas proyectan ha ciendo la mitad del camino hasta nuestros ojos. Lo que, una vez ms, nos indica que tampoco la divisin del arte de imitar>> o de fingir en dos mitades (produccin y uso, phan tastik y eikastik) es una arbitrariedad del que divide sino un reflejo del modo como la cosa misma (la ficcin, la imi tacin o la imagen) est dividida. La traduccin de eikastik no es un problema fcil pe ro, en todo caso, la presencia en este adjetivo de eikos es evi dente, como tambin lo es que este eikos designa la <<figura>> (y, por tanto, ms lo figurado que lo <<figurativo ) y, por ejemplo, en la Retrica de Aristteles, se utiliza este vocabu lario para designar el <<hacer ver>> propio del lenguaje figu rado y, ms concretamente, de la metfora. La metfora hace ver (de un modo figurado, alusivo, indirecto), figura o imagina algo que de ningn modo era visible antes de ella, fa brica una imagen para lo que no la tiene, y que slo gracias a esa imagen podemos imaginarnos o figurarnos. La opera cin de la metfora se ha descrito a veces como aquella que superpone o conecta esferas semnticas separadas (como se parados estn los gneros incomunicables que constituyen las diferentes maneras de decir <<eS>> ) . Por tanto, la figura (a la que alude la nocin de <<sentido figurado>> ) es el dibujo que traza el trayecto indito que abre la posibilidad de ensamblar contextos lingsticos separados y, al menos en principio, excluyentes. La metfora es, al mismo tiempo, in novadora (al proceder a un cortocircuito semntico irregu lar) y conservadora (al remitir a la regularidad de la dis tribucin del lxico en esferas mutuamente ajenas). Pero la figura potica es siempre una obra de palabras realizada por los hablantes con la lengua de forma consciente, deliberada, reflexiva y electiva, a tal punto que su carcter de ficcin,

que exige la complicidad del alocutario o de la audiencia para producir efectos, suele llevar las pertinentes marcas su prasegmentarias o contextuales capaces de acreditar esa efectividad (un <<guio >> para que el alocutario comprenda q ue el trmino en cuestin no se est utilizando en su sen tido <<recto>> ) . Y ello, tanto cuando se trata de un producto i ndividual del ingenio lingstico personal de un hablante singular que ocasionalmente la improvisa, como cuando se trata de sentidos figurados de una palabra aceptados por p blico consenso entre los interlocutores21 Pero aqu hay que retrotraerse desde la metfora hasta sus condiciones de po sibilidad. Si metfora significa traslacin (an ms claro en el griego moderno, donde hacer una metfora es cambiarse de casa, es decir, metfora = mudanza), entonces la metfo ra presupone, como su primera condicin de posibilidad, que algo est en un lugar determinado >> y propio, a saber, las palabras en sus dominios de significacin exclusiva y normal, pues el nico modo de comprender la distincin propio/figurado>> consiste en aceptar la distribucin del l xico en campos semnticos o contextos usuales. Slo pueden hacerse mudanzas cuando las palabras tienen cada una su casa, su domicilio o su residencia. Mas la distribucin del l xico en esferas o domicilios <<privados es un fenmeno de hecho>> (p. 5 3 ) extrao a las leyes inmanentes que rigen la necesidad interna de una lengua. No en vano la lingstica diacrnica ensea que, de todas las dimensiones de una len gua, la semntica es la ms voluble, porque es la ms sensi ble a los cambios de la circunstancia extralingstica: los acontecimientos histricos pueden ocasionar modificaciones a veces radicales en el campo del significado (o sea, fenme nos de especializacin del lxico) , modificaciones que a me nudo pueden fecharse y cuyos protagonistas pueden incluso ser identificados; en cambio, los trastornos en el campo del significante son ms dependientes del movimiento interno de la lengua, y se producen sin fecha fija y sin protagonistas
2 1 . Rafael Snchez Ferlosio, Sobre la transposicin, hoy en Ensayos y A rtculos, II, Barcelona, Destino, 1 9 9 2 , pp. 49 y 76. A este texto pertene cen los entrecomillados que a continuacin se citan, y de los que doy la p1-\ina entre parntesis.

5 52

La regla del juego

Thoria

5 53

determinables, annima e imperceptiblemente. Y a este do minio de la lengua pertenecen la segunda condicin de po sibilidad de la metfora, es decir, la posibilidad misma de efectuar la transposicin que las operaciones metafricas concretas ejecutan. La metfora presupone esta normalidad lingstica superficial y emprica que viene a interrumpir, pero tambin el poder de una transposicin lingstica que no implica el previo reconocimiento de la normalidad lingstica vigente, es decir, que es anterior a las determina ciones que especializan las palabras restringiendo su uso (restriccin que no tiene en cuenta ni siquiera para infringir la); y no se trata, en esa <<posibilidad de transponer>> , de algo que el hablante hace con la lengua o con las palabras, sino de un movimiento propio de la lengua, una reflexin hecha por la lengua misma: <<no hay una manufactura delibera da, reflexiva, electiva y secundaria de un ingenio lingstico personal, sino una obra espontnea y natural de la palabra misma; no hay un producto individual del hablante, sino un impersonal y annimo producto de la lengua >> (p. 4 9 ) . As pues, podramos decir que los dos movimientos inherentes a la metfora, a saber, su capacidad innovadora (interrupcin de la normalidad) y su capacidad conservadora (reconoci miento de la regularidad vigente) son de naturaleza total mente diversa: las <<especies>> o esferas domiciliares del se gundo movimiento se encuentran en una zona emprica, externa, constituyendo <<el nivel ms exterior . . . de . . . su capacidad significativa>> (p. 5 6), la corteza ms superficial de la lengua (y la metfora muerta es la que se fosiliza en esta periferia abandonando toda pretensin innovadora y con vencionalizndose); en cambio, la tendencia a cambiar de direccin (la posibilidad de mudanza) o, mejor, a eludir la dis tribucin especializada o las leyes de la propiedad privada de las palabras, procede de la fuerza interna de la lengua, de una dimensin que podramos llamar trascendental, la li bertad trascendental del numen vivo del lenguaje22, que no espera a que la autoridad normalizadora le conceda licencia
22. <<El vivo numen del lenguaje se me represent resplandeciente en toda su fecunda libertad>> (Snchez Ferlosio, op. cit., p. 4 8 ) .

para transgredir porque no reconoce determinacin ni res triccin previa alguna. <<Aqu no hay metfora, sino accin directa, inmediata, autctona, del concepto vivo, an no su jeto a determinacin y restriccin de esfera . . . una aplicacin inmediata y absolutamente propia del concepto>> (pp. 49 ss., la cursiva es ma U. L. P.] ) . Y esto e s lo propio del concepto: s u <<franqua d e aplicacin respecto de un compromiso restrictivo . . . definido por el con texto>> (p. 82). De modo que el concepto (en cuanto expresin de la potencia numnica y trascendental de la lengua, que go za de libertad sin fianza en la normalidad emprica) retiene toda la fuerza innovadora de la metfora (cuya fuente constituye), pero sin necesidad de mantenter, como ella, un compromiso con la normalidad usual o fenomnica -con respecto a la cual ostenta una plena autonoma- ni un vnculo con el ingenio i ndividual o las convenciones semnticas. <<La metfora . . . podra ser, en tal sentido, como una luz retrospectiva sobre la situacin y naturaleza primaria del concepto, y tambin sobre l a ndole de su capacidad cognoscitiva>> (p. 8 4 ) . Digmoslo de este modo: la propiedad caracterstica del concepto con siste en construir una diferencia (Ferlosio habla de <<ncleo diferencial>> ), pero la singularidad que el concepto realiza no es una diferencia especfica derivada de la distribucin de los entes en gneros o del lxico en esferas: se trata de un ncleo diferencial libre (esto es: que no se distingue como una nota o determinacin se distingue de otra en un cuadro de determi naciones prefijadas) , de una singularidad no asignable, en el sentido de que frecuenta muchos domicilios (todos los que constituyen su <<extensin>> ) sin reconocer ninguno como pro pio. Si el concepto se distingue (entre otras cosas, de la met fora) por la aplicabilidad inmediata>> de la singularidad en la cual consiste, lo hace, en efecto, como un resplandor numni co que precede a la especializacin semntica y la condiciona, p ues, al fin y al cabo, es esa singularidad la que se reparte y distribuye en las regiones del mapa semntico en las que crista l iza la normalidad fctica del habla23; la metfora, cuando es
2 3 . << El concepto no es como un ejrcito que es tanto ms fuerte cuan to mayor sea el nmero de soldados (p. 79).

5 54

La regla del juego

Thoria

555

innovadora y no fsil (viva, en la terminologa de Ricoeur24) es, por ello, en cuanto a su capacidad de transgresin de l mites entre domicilios especializados, un reflejo de ese brillo interior del concepto en la superficie externa del lenguaje, el reflejo de lo trascendental en lo emprico o de lo numnico en lo fenomnico: El ncleo activo . . . diferencial, de la pala bra es lo que sobrevive a la neutralizacin de las esferas, o sea, precisamente aquello que la metfora conserva (p. 5 6) . Diga mos que, aunque la metfora -superposicin de esferas semnticas- es algo que los hablantes hacen con la lengua, la posibilidad de operar este juego o esta ficcin no procede exactamente de los hablantes ni, por tanto, de la metfora mis ma, sino ms bien de la fuerza conceptual de la lengua. Sola mente puede la metfora <<hacer la semejanza>> (conectar en un ' trayecto indito o inusual campos incomunicados) porque pre viamente el concepto se ha encargado de <<hacer la diferencia>> . Aunque l a metfora sea l a ratio cognoscendi del concepto ( lase: lo que nos hace comprender que hay conceptos), el con cepto es la ratio essendi de la metfora, su condicin de posi bilidad y su <<figura secreta>> . All donde se dira que Aristte les -cuya aficin a la teora de las esferas es conocida- exige, para que haya concepto, que se d la mediacin del <<trmino medio>> , porque suponemos que argumenta desde un terri torio lgico y ontolgico donde tanto los entes como las pala bras estn encerrados en especies -cada una de ellas definida por su diferencia especfica- y determinadas segn grados de generalidad jerarquizados por abstraccin y especificacin, y por tanto slo puede ver <<metforas poticas>> , demuestra una vez ms la agudeza de su visin mejor que la mordacidad cr tica contra su maestro y proporciona, como suele, una clave para la lectura de Platn ms que una descalificacin de su <<doctrina>> ; este movimiento no es sino el reverso de aquel otro mediante el cual el mismo Platn -que en el Sofista eleva precisamente la Diferencia <<directa e inmediata>> a la catego ra de idea- recuerda a su ex discpulo que son ms bien las pretendidas <<especies>> las que quedaran reducidas a cenizas retricas -semejanzas indirectas- de no ser por el brillo con24. La metfora viva, trad. cast. Madrid, Europa, r 9 8o.

ceptual que les prestan las ideas. Pues as como hay metforas muertas [fosilizadas por la convencin y catalogadas por la fi lologa], tambin hay conceptos muertos: aquellos que proce den por abstraccin desde lo particular y especializado hacia lo general. De modo que ahora podramos decir, al contrario que Nietzsche, que toda metfora es la ruina de un concepto. Lo conserva, si es viva, y lo entierra si es fsil. Es lo que queda del concepto, como residuo, en el habla normali zada. Acechar el brillo de los nmenes entre los residuos arruinados es quiz la tarea de la filosofa y lo que sella su inquebrantable amistad con la literatura, los mitos o la poe sa. Si las esferas semnticas pueden compararse con domici lios privados cuya inviolabilidad define la <<normalidad>> del habla, y la metfora como una orden judicial que autoriza en condiciones especiales a violar esa privacidad, <<cualquier constelacin de conceptos realmente fecunda para el conoci miento no habr de ser como una coleccin de llaves para otras tantas puertas predeterminadas, por numerosas que sean, sino como un tal vez pequeo juego de ganzas capaz de abrir siempre nuevas e ignotas cerraduras>> (p. 8 4 ) . Lla memos la atencin sobre algunas diferencias entre las llaves y las ganzas. r ) Poseer un j uego de llaves es indicio de per tenencia a aquel estrato en donde resulta pertinente la dis tincin entre lo propio y lo impropio: las piezas del llavero enumeran las propiedades de su portador, pero al mismo tiempo le recuerdan la existencia de otros lugares de los que no posee llave y que, por tanto, le son ajenos o extraos. Quien tiene, en cambio, un manojo de ganzas, es por de finicin Un amigo de lo ajeno (ni siquiera un ladrn, pues este ltimo es un <<delincuente contra la propiedad>> , y por tanto pertenece al estrato en que lo ajeno se distingue de lo propio), un Extranjero cuyas ganzas (como una sntesis pura o a priori) estn hechas para abrir cualquier puerta, no porque las abran todas y cada una (por, digamos, gene ralizacin a partir de cerraduras particulares), sino porque abren exactamente esa puerta indeterminada cuyo nombre propio es cualquiera; 2) Adems, incluso aunque imagin semos a un propietario dueo de un inmenso j uego de lla-

ss6

La regla del juego

Thoria

5 57

ves capaz de abrir todas las puertas del universo, todo buen cerrajero sabe que siempre se podra construir una nue va cerradura cuya llave no estuviera en el juego (nunca se puede desembocar por induccin en la conclusin: Y stas son todas las llaves ); es decir, que las llaves -justamente porque se construyen a posteriori, basndose en cerraduras determinadas, como sntesis empricas que ilustran la teora de la verdad como correspondencia entre la palabra y la cosa- slo pueden abrir cerraduras pre-existentes, mientras que las ganzas se remiten a cerraduras que no se confun den con -ni se reducen a- ninguna de las cerraduras efec tivamente existentes; 3 ) Finalmente, de las llaves pueden ha cerse copias (tantas como se desee) , pero nunca abrirn ms que una sola cerradura determinada, mientras que las gan zas son siempre nicas y originales, pues no se han obte nido a partir de una cerradura concreta. Si el lenguaje es la casa del ser (el refugio en donde se encierra lo que somos), se da la curiosa circunstancia de que no podemos entrar en nuestra propia casa porque nos hemos dejado las llaves . . . dentro. Este exilio insoluble slo puede sobrellevarse con un pequeo juego de ganzas capaces siempre de abrir nue vas e ignotas cerraduras25. Por otra parte, eikn es el trmino que, en la Potica, Aristteles utiliza para calificar cierto modo de componer fbulas que sus traductores al castellano vierten, con toda la razn del mundo, como <<verosmil >> . La imagen eikastik es, por tanto, aquella que hace ver (figurada, imaginaria, indi recta y alusivamente, <<desde la izquierda>> y cuando el sol no ilumina directamente nuestros ojos) o hace verosmil lo invi sible, lo que no tiene similitud ni parecido alguno, a saber, la esencia (en el sentido recin mentado de hechura o armazn del aparato de objetivacin y subjetivacin); lo hace ver <<desde la izquierda>> -o sea, indirectamente, desde las gradas o desde el patio de butacas-, pero desde una izquierda orien tada hacia la derecha. En consecuencia, la tchne phantasti k es el ala izquierda de la izquierda. Como siempre, hemos
2 5 . Vase El concepto vivo o Dnde estn las llaves? Ensayo sobre - la f alta de contextos, Archipilago, n.o 3 r, Barcelona, diciembre de r 997.

de considerar que la derecha representa la rectitud, el senti do recto, y la izquierda el sentido figurado. Lo que aqu su cede -y as parece marcarlo incluso el lxico utilizado por Platn- es que, como lo que estamos contemplando (la tch ne mimetik o tcnica de produccin de imgenes en su con junto) est a la izquierda (a la izquierda de la esencia, a la iz quierda con respecto a la esencia que es, por as decirlo, la derecha absoluta>> -en el mismo sentido en que se habla en el canto de un <<do absoluto- , es decir, es ello mismo figu racin, imitacin, relacin indirecta, pues la relacin con lo absolutamente recto o derecho, la esencia, slo puede ser una relacin indirecta, desde la izquierda), decir de una ima gen figurada que es figurada -como sucedera en la imita cin fantstica- equivale a decir que slo figuradamente es figuracin o, con otras palabras, que no es una verdadera fi guracin, que no alude a nada y que, por tanto, es lo contra rio de la figura. Pero lo contrario del sentido figurado es el sentido recto y, por tanto y contra nuestros prejuicios, en este lado izquierdo de la divisin, lo fantstico representa <<el sentido recto>> de la imitacin (el que no deja escapatoria). Tomar una imitacin en sentido recto es tomarla como si no fuera una imitacin, o sea, en lugar de <<ver>> a travs de ella lo que ella hace ver (a saber, lo que de suyo no es visible, la <<esencia>> en el reiteradamente indicado sentido de arma zn>> ), verla a ella misma y quedarse en ella, tomar por ver dad lo que slo es ficcin, ser incapaz de imaginar nada. Y esto mismo, sin duda (o sea: fantasear), es lo que hacen quie nes, como los nios y las audiencias de menores de edad, se toman en sentido recto las imgenes y figuras de Platn a propsito de caballos alados, caverncolas liberados, almas sedientas bebiendo del Leteo, repblicas gobernadas por fi lsofos y modelos tetradimensionales e inteligibles de cosas tridimensionales y sensibles, y por tanto acaban creyendo en u na supuesta realidad llamada mundo de las Ideas>> en don de habitaran esas super-cosas a las cuales algunos mortales privilegiados tendran un acceso mstico que les permitira l levar una absurda vida contemplativa intuyendo a todas ho ras esencias, es decir, super-objetos fantsticos que no son de ste mundo. Tambin podramos decir todo esto de otra ma-

5 58

La regla del juego

Thoria

5 59

nera, teniendo en cuenta que tanto la escritura (que es una forma de mimar aquello que se escribe) como la poesa, la pintura o el teatro son espejos en lo cuales los ciudadanos se ven a s mismos vistos, se ven como les ven los otros o como cualesquiera otros y, por lo tanto, tienen a travs de esa imitacin especular una oportunidad de comprenderse a s mismos mejor de lo que hasta entonces se haban compren dido (o sea, de imaginarse cul es el aparato visual mediante el cual ven todo lo que ven del modo en que lo hacen, de ver que juzgan al mismo tiempo que ven el juzgar mismo), y en un espejo las direcciones del espacio estn invertidas: lo que en la realidad est a la derecha (a saber, la esencia o al me nos su falta como criterio de orientacin) est en el espejo a la izquierda (pues se ve indirectamente a travs de la ima gen), y lo que est a la izquierda <<en la realidad (a saber, la produccin o la apariencia) se encuentra en el espejo a la de recha (en el lugar de la esencia o de la cosa misma) . Pero aqu vuelve a ser cierto que l a diferencia entre l a iz quierda y la derecha no es una distincin conceptual, que izquierda y derecha no difieren por remitir a dos conceptos diversos. Cmo distinguir una imagen fantstica de otra verosmil? Se dira que basta con ser adulto o mayor de edad (o sea, conocedor de la propia ignorancia) , pero tam bin que no existe ninguna <<propiedad objetiva>> en las imgenes que nos permita realizar esa distincin (as como no hay nada en un relato que nos permita distinguir objeti vamente entre los relatos de ficcin y los <<verdaderos>> ) . Pues, e n efecto, la misma imagen puede ser fantstica (si se toma en sentido recto) o verosmil (si se toma en sentido fi gurado); es decir, la distincin no pasa entre dos clases de imgenes, sino entre dos tcnicas de produccin (y recep cin) de imgenes, entre dos clases de imitacin: la que se auto-denuncia como tal (como sucede en el teatro, cuando la separacin entre el escenario y el patio de butacas est lo suficientemente marcada o, dicho de otro modo, como su cedi en el teatro griego despus que Tespis cre la primiti va estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo as la necesidad del dilo go), y la que quiere hacerse pasar por realidad (cuando se

intenta hacer desaparecer esa lnea divisoria) . Esto es un in dicador suficiente en el sentido de que, por no tratarse de una diferencia conceptual u objetiva (que aluda a propieda des de los objetos mismos) , la fabricacin de imgenes no est nunca sometida a una coleccin de reglas explcitas que pudieran revelarnos con absoluta objetividad, y sin temor alguno a equivocarnos, cmo se fabrican imgenes veros miles y cmo se construyen las fantsticas. ste es el moti vo de que la inspiracin>> resulte insustituible: tenemos que fabricar imgenes (como los actores y dramaturgos fa brican ficciones) sin saber lo que con ellas estamos imagi nando, tenemos que imitar sin saber, figurar antes de saber lo que nos estamos figurando y, por lo tanto, antes de sa ber si nuestras figuras resultarn verosmiles o solamente fantsticas, porque nosotros mismos no podemos ver aque llo que damos a ver o a imaginar mediante esas figuras. Quien lo ve y lo imagina (y, por tanto, quien s sabe lo que imagina o lo que se figura) es el espectador (theors), l es el que juzga (critica, discierne) las imgenes y distingue la izquierda de la derecha, lo verosmil de lo fantstico26 Pero este juicio llega siempre demasiado tarde para el fabricante de imgenes (a veces cuando ya se ha muerto hace mucho tiempo, lo cual, especialmente si el juicio crtico le es favo rable, constituye una autntica faena) , cuando el teln de su representacin est cayendo y, por tanto, l no puede ya rectificarla en el caso de que le haya salido torcida (o sea, demasiado recta, por haberse desviado hacia la izquierda y cado en lo increble), del mismo modo que el teatro griego -la edificacin arquitectnica que reuna en el espacio todos los prinCipios de la tragedia tica- llega demasiado tarde, en el siglo de Platn, cuando ya las verdaderas tragedias han dejado de componerse y hasta de representarse, y del mismo modo que llega tarde la Potica de Aristteles, que contiene la perfecta exposicin de esos mismos principios
26. Pensar que la actitud terica es una visin falseada de la realidad (como es caracterstico de todas esas posiciones filosficas que se apellidan <<pragmatistas ) vuelve a ser, por tanto, una modalidad del error adoles cente que consiste en confundir la ficcin con la falsedad.

s 6o

La regla del juego

Thoria

s6r

pero se dirige a un pblico que ya no imagina de acuerdo con ellos. Pero de dnde extrae el espectador-usuario de las ficcio nes el criterio de su j uicio crtico, qu brjula utiliza para orientarse (o sea, para distinguir la izquierda de la derecha) ? Sin duda, el espectador no puede ir a buscar esa bitcora ms que en la ficcin misma, cuya tcnica de produccin in cluye la regla de acuerdo con la cual debe ser interpretado el juego (la ficcin incluye, por as decirlo, el ngulo de in clinacin o el coeficiente de figuracin necesario para enten derla como verosmil). Sin embargo, y por no estar esta regla incluida>> en el juego como algo objetivo>> cuya exis tencia en ella pueda detectarse como la de un elemento qu mico en un compuesto (es decir, como algo que el explora dor pueda anotar en su cuaderno cuando hace la lista de reglas explcitas del juego nativo ), el espectador puede igno rar esa regla, pasarla por alto y tomar en sentido recto lo que slo es figurado o errar en el clculo de la tasa de desviacin precisa para la interpretacin. Este error no es siempre acha cable a un fallo del productor, sino que tambin puede resi dir (como tantas veces dice Platn) en el espectador, cuando la audiencia est compuesta por esa << multitud ignorante >> que no slo ignora la esencia sino, lo que es ms grave, su propia ignorancia de ella. No se puede dialogar con un in terlocutor acrtico o menor de edad, con una bestia, con un tirano o con un dios. De hecho, si la diferencia entre filoso fa y sofstica -entre imitacin inspirada o verosmil e imi tacin artificiosa o fantstica, entre buenas y malas fbu las, etc.- no es una distincin objetiva, lgica o conceptual, ello significa directamente que la filosofa se torna sofstica cuando carece de un pblico crtico (capaz de j uzgar), del mismo modo que puede hacerse un uso perfectamente sofs tico y demaggico de grandes obras de arte cuando el pbli co ante el cual se exhiben o representan es menor de edad, y de la misma manera en que incluso la sofstica tiene virtua lidades filosficas (como demuestran en todas sus obras los mismos Platn y Aristteles) cuando es contemplada y juz gada con ojo crtico. El espectador puede juzgar porque l no est implicado

n l a accin que se desarrolla en el escenario ( o sea, e n esa accin que no es verdadera accin, sino imitacin de la ac cin>> ) . Aunque esto es ya de por s suficiente para eliminar la representacin del <<terico>> como un mstico iluminado q ue intuye esencias tetradimensionales durante estados alu cinatorios (y, por tanto, para rechazar esa visin fantstica de la vida contemplativa) , si bien contribuye a hacernos en tender que el juicio implica distanciamiento de la accin y no estar inmerso en ella (pues el que acta no ve lo que hace, no contempla la imagen que fabrica), parece crearnos una nueva dificultad, pues, cmo podra entender (la regla de) una accin aquel que de ningn modo participa de ella? Cmo podra un theors absolutamente externo y extrao a la accin representada entenderla si la sobrevolase y contem plase enteramente <<desde fuera >> de ella, como una suerte de Dios? No podra, en efecto, de manera alguna. Slo pue de porque l, el espectador, como ya hemos dicho, tambin es un actor27. Ciertamente, no es actor de la tragedia o la co media que se ha representado en el escenario, pero s es ac tor e interactor de su propia vida, en la cual no puede dejar de actuar (y, por tanto de orientarse, de inclinarse hacia la derecha, de proyectarse hacia el fin y hacia la esencia), pues tal es su forma de existir. Ello nos indica que el <<defecto >> de las grandes obras tericas o literarias que, sin embargo, no consiguen <<conectar>> con el gusto del pblico puede a me nudo residir en la inexistencia de un pblico compuesto por agentes que sean actores de su propia vida. Quienes lo son pueden juzgar, por tanto, porque la accin ficticia represen tada sobre el escenario no est completamente desconectada de la acCin cuyo argumento constituye su existencia, por que se parece a ella, a la verdadera accin y, por tanto, es ve rosmil. De modo que slo si el fabricante de imgenes con sigue que sus imgenes (por orientarse hacia la derecha, por

2 7. Por tanto, interpretara torcidamente toda esta argumentacin quien interpretase en sentido recto la distincin del productor y el usuario (o la que es vicaria suya del actor y el espectador), es decir, como si se trata se de la distincin entre dos personas o entre dos clases de personas, pues es obvio que las dos mitades, a pesar de resultar irreductibles la una a la otra, configuran una sola cosa, a saber, esa que llamamos seres humanos .

'

'

La regla del juego

Thoria

acertar a la hora de ofrecer una figuracin creble de la ar madura de la accin) conecten con la existencia ( inexcu sablemente activa) de los espectadores que las contemplan podrn estos espectadores hacerse una idea (figurarse la esencia) de aquello de lo que la obra trata, y solamente cuan do los espectadores reconozcan en la accin ficticia desarro llada sobre el escenario algo semejante al hilo que verosmil mente conecta los diferentes actos de su existencia en un argumento con sentido (constituyendo, por tanto, su arma dura o armazn), solamente si ellos pueden creer en esa ima gen sabr el fabricante que la imagen que ha construido es verosmil y no fantstica, porque slo entonces sabr que ha conseguido en verdad imitar la accin (o sea, imitar el uso en el cual reside la esencia o el ser las cosas, lo que en ver dad son), solamente entonces habr llegado l mismo a aprender algo. As pues, para elegir entre la izquierda y la derecha, para <<orientarse en la accin no disponen, ni el actor ni el pblico, de una regla objetiva a la que se pudiera recurrir como a un manual de instrucciones para hacer una buena imitacin , sino solamente de a aquello mismo a lo que, como acaba de recordarnos Kant, recurrimos obligato riamente a la hora de orientarnos en el espacio y distinguir el Este del Oeste, a saber, al sentimiento subjetivo de la dis tincin entre los lados derecho e izquierdo de nuestro pro pio cuerpo o, lo que en este caso es lo mismo, al sentimien to de la distincin subjetiva entre las mitades -productiva y activa, nativa y ciudadana- de nuestra propia existencia. De cir de esta distincin que es subjetiva -ntese- no quiere decir que sea individual ni <<psquica ni arbitraria>> , pues nada d e individual, psquico o arbitrario tiene e l hecho de tener dos manos conceptualmente idnticas y, sin embar go, perfectamente distinguibles y absolutamente irreducti bles la una a la otra. Quiere simplemente decir que tal sen timiento>> (el que Platn llamaba <<inspiracin>> y del cual Scrates se serva para dividir>> ) no es precisamente una ar bitrariedad de tal o cual individuo, sino el descubrimiento individual de la presencia en el sujeto de una distincin que, por ser pblicamente declarable, le permite salir de s mismo y alcanzar universalidad en el j uicio.

Que algo (por ejemplo, una distincin) no pueda ser ob jetivo no significa, por tanto, que sea necesariamente subje tivo>> en el sentido peyorativo de <<irreal o fantstico >> , sino que incluso puede llegar a significar todo lo contrario: no puede haber conocimiento objetivo de aquello que de ningn modo puede ser un objeto, como le sucede a esa << esencia>> que se encuentra siempre a la derecha de la divisin platnica. Al revs, tomarlo como un objeto (como lo hace << La Teora de las Ideas>> de Platn, que convierte a stas en super-objetos) es lo que hace de la pretensin de conocimiento una pura fanta sa. ste es el sentido en el que los << fracasos >> de Scrates a la hora de objetivar la esencia son <<xitos>> de Platn a la hora de mostrar lo que no puede ser objetivo ni subjetivo. Y esto nos permite, de paso, comprender tambin en qu sentido la insistencia de Scrates en su <<ignorancia de la esencia >> y, lo que podra resultar ms llamativo, su obstinacin en ensear a los dems esa ignorancia, no es en absoluto un ejercicio pu ramente <<negativo >> (al modo en que se habla, por ejemplo, de <<teologa negativa >> ) : saber que no se sabe es conocer que no se puede conocer (objetivamente) la esencia, es decir, co nocer positivamente la esencia como aquello que no se puede conocer objetivamente y, por tanto, del nico modo en el cual es posible su conocimiento. Ignorar la ignorancia (o sea, pre tender objetivar la esencia) es lo que da lugar a la metafsica fantstica. No es por tanto casual que, en la divisin platni ca, aquello que seala <da izquierda absoluta >> (a saber, la imagen, lo que an no es produccin propiamente dicha) comporte una imitacin de aquello que seala <da derecha ab soluta>> (a saber, la esencia, lo que ya no es accin propiamen te dicha) . Lo que no es (objeto ni sujeto, produccin ni ac cin), en cierto modo (no objetivo ni subjetivo), es. Esta definicin sirve tanto para la imagen como para la esencia, y la proximidad entre ambas (la extrema izquierda y la extrema derecha) es la misma proximidad paradjica del filsofo y el sofista. No slo en el sentido ms inmediato de que todo fil sofo tiene un lado izquierdo o sofstico >> , y todo sofista un lado derecho o <<filosfico >> (el lado serio del arte de Eutide mo y Dionisodoro al que alude Scrates), sino en el sentido ms profundo de que toda imagen es la ruina de un concep-

La regla del juego

Thoria

to porque, como nos sugera hace un momento Snchez Fer losio, a travs de la metfora o de la imitacin puede verse algo rigurosamente inimitable. Y este algo inimitable no es el concepto >> en el sentido habitual en el cual, como ms atrs decamos, los conceptos son las reglas explicitables y objetivas del j uego de los nativos. El cuaderno que contiene estas reglas es un cuaderno escolar (y, por muy importante que sea la escuela, como de hecho lo es, tambin es el lugar en donde los sofistas se empean en mantener perpetuamente presos a los jvenes), como es un instrumento escolar el pla no de la ciudad que el explorador entrega a los nativos. Ese <<concepto vivo -vivo porque es lo que mantiene vivo el uso, por ejemplo el uso de las expresiones lingsticas- e inimita ble que se vislumbra a travs de las imitaciones (y que slo las imgenes, precisamente por no ser objetivas, por incluir al ob servador en su << ilusin>> y en sus desplazamientos, son aptas para sugerir) es lo que Platn llamaba idea. Que la idea sea in imitable (y, en este aspecto, no susceptible de visin directa o de alcance final) significa, pues, que de ella slo puede haber imitaciones, pero imitaciones cuyo carcter de imitaciones es inequvoco. La imagen verosmil es aquella que, justamente como los amantes del Fedro de Platn o como el caballo ne gro del mismo dilogo, se detiene ante aquello que no se pue de imaginar ( el otro) y, en esa medida, queda inacabada (como inacabados quedan tantos y tantos dilogos de Pla tn). En efecto, es cierto al mismo tiempo que no tenemos ms remedio que imaginar aquello de lo cual no tenemos co nocimiento obj etivo ni podemos tenerlo, pero no lo es menos que la <<tcnica de produccin de imgenes , precisamente para producir figuras verosmiles, debe detener su imitacin en el lmite de lo inimitable o inimaginable, debe ser <<incom pleta>> precisamente para que podamos hacernos una idea de eso inimitable e inimaginable que hemos de captar mediante imitaciones e imgenes. Cuando no se respeta este lmite (como cuando se dialoga o se escribe sin tener en cuenta al otro, sin tener en cuenta que hay algo del pblico desconoci do que no podemos prever ni imaginar), la imaginacin se vuelve mera fantasa y las imgenes as producidas, precisa mente por pretender ser completas, se tornan increbles. La

<<derecha absoluta>> de la divisin platnica es, como tantas veces se ha dicho, el Bien que orienta su trayectoria, que << tira >> hacia la derecha como el primer motor atrae a los m viles o como el final inclina hacia l a todos los episodios de una historia, y por tanto su realidad no es la realidad objeti va de un lugar al que se pueda llegar o de un objeto suscepti ble de ser visto, sino la realidad de una exigencia dificilsima de aprender y que, en caso de pretender ser completamente imitada (hasta el punto de que pueda confundirse lo imitado con su imitacin) o imaginada ms all de todo lmite (hasta el punto de que fa imagen pueda ser tomada por aquello mis mo de lo que es imagen), se convierte en inverosmil y fan tstica, tan inverosmil como nos resulta pensar, por ejem plo, que Scrates no fuera condenado por impiedad por el tribunal ateniense que le juzg, y tan fantstico como nos re sultara ver a Scrates resucitar de su tumba, a pesar de que la exigencia contenida en ese pensamiento sigue siendo una exi gencia irrenunciable, que sigue <<tirando>> de cada uno de los episodios de la vida de Scrates narrados por Platn. Lo que le falta a una imagen para ser <<completa >> , como que le falta a los dilogos de Platn para estar <<acabados , es lo mismo que confiere a ambas cosas verosimilitud, y esa misma falta es la distancia -y la distincin, la divisin- entre el juego r y el juego 2, entre la produccin y el uso. Vemos, por tanto, que el hecho de que en los dilogos de Platn no se llegue jams a la esencia no es un fracaso sino un xito, pues llegar a la esencia desde la apariencia ( se observa r que la pregunta << Cmo es posible llegar a la esencia desde la apariencia ? es la versin metafsica pura de la apora del aprender) , al uso desde la produccin o al juego 2 desde el jue go r sera tanto como abolir la diferencia entre ambos y, por tanto, abolir la posibilidad de distinguir entre apariencia y realidad, y entre realidad y ficcin, y ambas cosas equivaldran a abolir la filosofa -que no es sino la distancia entre ambos juegos-. La imposibilidad de abolir esa distincin es, como de camos al principio, la posibilidad misma del arte de la divi sin y, por tanto, de la dialctica a cuyo servicio se pone (pues, como ya tantas veces hemos dicho, y a pesar de las metforas del corte y la incisin, el que divide no divide nada que no es-

La regla del juego

Thoria

tuviera ya previamente dividido, pues de otro modo no podra dividirlo) y que, en consecuencia, no tiene como objetivo la eliminacin de esa distancia. El hecho de que esta distancia sea la clave de la dialctica no significa sino que es la clave del dilogo, que la divisin entre la produccin y el uso no sola mente se encarna en la divisin entre esencia y apariencia o en tre actor y espectador, sino ante todo y sobre todo en la distin cin irreductible de los dos que dialogan (como, en el caso del teatro, en la distincin entre actores y pblico o entre coro y actor) y entre los cuales, como por otra parte es manifiesto, pasa inevitablemente la divisin. Uno produce ( frases >> , aun que sean interrogativas ), otro las usa (al responder), siendo el sabio siempre aquel que responde (pues l est a la derecha y es el fin del dilogo, su motor inmvil, como el amado del Fedro es el motor inmvil del amante y como el espectador es el motor inmvil -sentado en su grada o en su butaca- del ac tor que se mueve por el escenario). Y as como no puede redu cirse la diferencia entre produccin y uso (sino que, al contra rio, es la diferencia que constantemente hay que rehacer mediante la divisin), as tampoco puede reducirse la alteri dad de quienes dialogan, y no es la meta del dilogo lograr esa reduccin (los que dialogan, al final, se separan, como lo ha cen el amante y el amado en el momento culminante de su amor en el Fedro) . Slo proyectndome imaginariamente en el espejo del otro (y tal proyeccin es el sentido de la pregunta que le dirij o) puedo, alusiva, indirecta, figuradamente y por imitacin, imaginarme quin soy yo. Igual que la actividad terica, una comedia o un poema no son verosmiles porque copien >> la realidad (o porque sean << semejantes>> a la reali dad), como si alguien pudiera ver primero la realidad, compa rarla luego con su imagen o reflejo, y decidir finalmente sobre su adecuacin o inadecuacin. Una comedia o un poema son verosmiles (no <<parecidas a la realidad>> , sino <<parecidos [as pectos, figuras, configuraciones, ede] de la verdad>> ) porque nos descubren esa realidad, una realidad que, de estar << antes>> que tal descubrimiento, lo est en una anterioridad que no po demos situar en la serie del tiempo diacrnico, aunque una vez descubierta lo sea necesariamente como aquello que ya estaba all antes de ser descubierto, es decir, como aquello que -como

el a mor por esta o aquella persona que cada cual puede descu

brir en s mismo cuando se enamora- <<siempre ha estado ah>> . La imaginacin no da cuenta de una realidad precedente, sino q u e ms bien descubre una realidad venidera, aunque lo haga como la realidad de un futuro que ya estuvo presente en todo pasado. Por tanto, la posterioridad de la thoria con respec to a la prxis (del espectador con respecto al actor y de la filo sofa con respecto a la ciudad) es, no menos que la de la prxis con respecto a la poiesis ( la del actor con respecto al autor o productor y la de la poltica con respecto a la tcnica), una pos terioridad anterior (la distancia entre produccin y uso es, en cierto modo, anterior a ambas, pues es lo que permite distin guirlas sin confundirse con ninguna de ellas). Que en su sentido recto y primero ser signifique verdade ro (y no ser, falso) es algo, como ya hemos repetido tantas veces, que ni a Platn ni a Aristteles se les hubiese ocurrido nunca negar. Pero tambin hemos experimentado cmo am bos indican que ese significado no puede ser exclusivo ni ex cluyente, que ser tiene tambin otros sentidos <<figurados>> o secundarios, que son los que habra que considerar verosmi les (susceptibles de ser verdaderos o falsos, a diferencia de lo q ue le sucede a la presencia plena, que slo puede ser verda dera), producto de una tchne eikastik ms divina que hu mana porque, aunque parezca << fabricada>> por los hombres, es ms bien << descubierta>> por ellos, que de ese modo en cuentran, en sus fabricaciones y acciones, algo ms que lo que haban puesto en ellas, es decir, aprenden; y son estos sentidos figurados los que, propiamente, el j uicio ha de ima ginar << ampliando sus miras>> mediante el dilogo con cual q u ier otro, para poder atribuir un predicado a un sujeto (lo que explica la obsesin de Scrates por conversar con cualquiera y su confianza en la potencia educativa de esta prctica). Esto no elimina el hecho de que la imagen (por m uy verosmil que sea) es lo que no es28, pero permite sepa28. Por ejemplo, y de acuerdo con la ya citada declaracin de Scra el Timeo, el tiempo es la imagen de la eternidad, o sea, no es la eter n idad, ni tampoco una copia de ella, sino solamente su modo de tornarse verosmil para nosotros, los mortales.

tes en

s68

La regla del juego

rar estas imgenes de las de la fantasa inverosmil, que son tanto aquellas que creen poder <<superar>> (mediante alguna superac[c]in) el tiempo -la medida del movimiento- o la ley del encabalgamiento crono-lgico -la medida del discurso predicativo- como aquellas otras que intentan negar ambas cosas en beneficio del devenir ilimitado de la dinmica de fluidos objetivos y subjetivos, del silencio mstico o de la chchara vana. Eso, y no la creatividad artstica o la inven tividad potica, es lo que Platn llama phantastik. Y todo ello quiere decir que el juicio o la crtica, ese j uego de lo dis tintivo y lo unitivo (diakritikon kai synkritikon), a pesar de ser la autntica cumbre del lgos (y debido a que el lgos no puede reducirse a la <<Lgica >> ), no es una operacin <<mera mente lgica>> , no consiste en reunir lgicamente un predica do con un sujeto -y nuestra constante utilizacin de este vocabulario debe entenderse como un mero recurso estilsti co-, sino en la distincin y la reunin dialgica ( dialctica, en el lxico de Platn y de Aristteles) del concepto con aquello que es irreductible a l, que es de naturaleza radical mente no-conceptual y que es lo que nos permite aprender (mediante los conceptos) algo diferente de ellos, <<exponer lo sin concepto en conceptos sin asimilarlo a stos . . . A la filo sofa le toca pensar lo que es distinto que el pensamiento, lo nico en hacerlo tal>> 29.

Decimocuarta apora del aprender, o del porvenir de los libros

If you real/y like it you can have the rights I can make a mil/ion for you overnight.

Aunque pueda parecer cosa de poca importancia, esta admi in de la imagen (o sea del no-ser, de aquello que, como no otros mismos, es lo que no es) por parte del filsofo resulta l etal para el sofista, porque viene a significar que para las ca as que no son en el modo de la plena presencia tambin el verbo ser ha de tomarse en serio, es decir, que esas presenias horadadas tambin son algo y no ms bien nada, y que por tanto no vale decir ni hacer de ellas cualquier cosa (por m uchos << votos >> que tal opinin tenga), porque ni todo decir ni todo hacer son verosmiles. De hecho, el que -en la ciudad hablar sea <<decir algo de algo>> es ya un sntoma de presencia horadada. Que no baste con nombrar << S >> , sino que adems haya que decir ( an ms: que decidir, poniendo en crisis a la poesa, es decir, criticando a los productores de acuerdo con 1 saber de los usuarios) que << es p ,, , significa que el modo de s r de << S >> no es el de esa esfera redonda y autosuficiente que (al menos habitualmente) evoca el <<Ser>> de Parmnides.
-Cuando se dice <<El hombre aprende>>, diras que ste es el discurso ms pequeo y primero? -Yo, s.

29. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik ( r966); <<Gesammelte Schriften>>, VI, I976. (J. M. Ripalda [trad.], Dialctica negativa, Madrid, Taurus, I976, pp. 2I y I9I ss. ).

<< El discurso ms pequeo y primero es el que consta de Su jeto y Predicado (noma y rhma), segn el vocabulario de Platn, hypokeimenon ( aquello de lo que) y kategorou menon ( aquello que), segn el de Aristteles, luego el discur-

5 70

La regla del juego

Thoria

571

so (lgos) presupone la distincin Sujeto/Predicado, ousa/ symbebekota, esencia y accidente, presupone el ser (el es>> que une y separa S y P) como condicin de posibilidad del sentido (hay sentido cuando hay lgos, cuando hay distin cin S/P): el ser -el << es>> de la cpula, no una supuesta en tidad suprema, celeste o primera- es la condicin de posibi lidad deL discurso, aunque esa condicin de posibilidad se << adquiera>> al adquirir el discurso mismo ( al aprender a hablar), al saber decir <<es>> : lo que es condicin del lengua je (y, en esa acepcin, le precede o est <<antes >> que l) slo comparece en el lenguaje (y en ese sentido le sucede o est << despus >> que l), pero comparece como aquello que le pre cede, que condiciona su propia posibilidad de decir y que, por tanto, al pretender ser dicho, pone en cuestin el propio sentido del decir al revelar su condicin; por eso su manifes tacin privilegiada es la pregunta << qu es . . ? De ah que haya una <<extraa similitud>> entre filosofa y sofstica: el sofista suprime la distincin S/P, suprime el ser, y como el ser es la condicin del sentido, suprime el senti do y exhibe un lenguaje sin sentido, es decir, un lenguaje sin condiciones, incondicional, que no tiene nada << antes>> ; el so fista se autorrefuta y, al hacerlo, pone de relieve -de modo negativo- el sentido como condicin del discurso; y por eso tanto Platn como Aristteles se esfuerzan en refutar al so fista -o sea, en refutar a quien se autorrefuta-, lo que pare cera una tarea escolstica e intil; pero refutar la autorrefu tacin es mostrar cmo y por qu el discurso del sofista carece de sentido, y sta es casi la nica manera -en cierto modo alusiva o indirecta, pues procede <<a travs de otro >> , dialgicamente- posible de poner de manifiesto en el discur so aquello que hace que haya discurso -el <<es >> como condi cin- y que, por tanto, no se deja decir directamente en el discurso; el sofista es, en este punto y como tambin he mos repetido, un personaje absolutamente necesario para el filsofo: hace falta un adversario. Pero he aqu que al sealar esa condicin -al pretender decir el << es >> , o sea la dis tincin S/P en un discurso- tambin l se queda sin sentido, aunque esta vez por exceso y no, corno el sofista, por defec to; <<Aqul (el sofista ), escabullndose en la tiniebla del no.

ser, acta en combinacin con ella, y es difcil distinguirlo a causa de la oscuridad del lugar, no es as?>> . Por eso J;:t tarea del filsofo no se agota simplemente en mostrar que el sofis ta habla sin sentido (y, por tanto, en realidad no dice nada), sino que solamente comienza en ese punto. << El filsofo, por su parte, relacionndose siempre con la forma del ser me diante razonamientos, tampoco es fcil de percibir, a causa, esta vez, de la luminosidad de la regin. Los ojos del alma ele la mayor parte de la gente, en efecto, son incapaces de es forzarse para mirar a lo divino>> (Sofista, 2 5 4 a-b). El filso fo <<no es fcil de percibir>> porque se relaciona con el ser, o sea con el << es>>, con aquello que siempre est ya presupues to en todo discurso y que, al pretender decirse, pone entre parntesis el propio sentido del discurso (viola la regla que l mismo establece, a saber, que el discurso, para serlo, tiene que decir algo de algo, tiene que dar ya siempre por supues ta la diferencia S/P, el <<es>> ), lo cuestiona revelando aquello que condiciona su posibilidad (mientras que el sofista lo pone de manifiesto retirndolo, abolindolo o suprimindo lo, y por tanto incurriendo sistemticamente en contradic cin). Que la mayora de la gente no se esfuerza para mirar a lo divino -pues lo divino es que <<es>> tenga algn sentido significa que la mayora de la gente no cuestiona aquello que le permite cuestionar, porque al hacerlo se cuestionara a s mtsma en su prop10 ser.
. .

-Pone en evidencia, en ese caso, en cierto modo, cosas que fue ron, que son o que sern, y no se limita a nombrarlas, sino que ofrece cierta informacin, gracias a la combinacin de los ver bos y los nombres. Por eso decimos que l no slo nombra, sino que afirma, y para este complejo proclamamos el nombre de discurso. -Correctamente.
.

en evidencia cosas que fueron, que son o que sern>> . Poner las

Hay una diferencia entre <<limitarse a nombrar>> y <<poner

osas en evidencia es lo menos parecido a tener evidencia de las cosas, en el sentido en que se dice de algo que << es eviden t . Poner en evidencia a alguien es sacar a la luz, acerca de

5 72

La regla del juego

Thoria

573

ese alguien, algo que estaba oculto. Nom brar es lo que hacen los poetas, quienes hacen las palabras sin que pueda nunca preguntarse por la correspondencia entre los nombres y las cosas nombradas, esas palabras que son inseparables de las cosas, que las sacan de la nada o de la noche del cazador, esas palabras que aprendemos cuando aprendemos lo que son las cosas y que, por su proximidad a las cosas, dejan en la boca sabor a lo que nombran al pasar por la lengua, esas pa labras que saben amargas o dulces, saladas o sosas, esas pala bras que tienen tacto, gusto, olor, palabras de sabidura, palabras inspiradas con las cuales los poetas << imitan>> las co sas (las hacen presentes cuando estn ausentes), palabras que se ocultan entre las cosas como si fueran cosas y no palabras, palabras que valen por las cosas, palabras que son evidencias de las cosas, que permiten verlas a travs de ellas mientras ellas se ocultan, palabras en las cuales el lenguaje, al estar tan pegado a las cosas, oculta su condicin de lenguaje, se oculta a s mismo tras la cosa que revela o evidencia, palabras-evi dencia, palabras unvocas. Frente a ese nombrar infalible, in cuestionable, est aquel <<poner en evidencia >> , poner en cues tin las cosas, quebrarlas en su mismo ser (y a nosotros con ellas, pues el saborear las cosas en las palabras con que las nombramos -a quemarropa, porque son palabras que que man, que matan de amor o de celos, palabras que dejan huella como el dedo de la madre en la piel del beb, como esas canciones que estamos toda la vida tarareando, co mo esas adivinanzas infantiles cuyo sentido slo alcanzamos a comprender cuando somos adultos, palabras mgicas, pala bras-fetiche, palabras que no valen por lo que significan sino por cmo suenan, por cmo saben, por lo que hacen- es sen cillamente gustar de lo que nosotros somos, nuestro ser, lo que nos sentimos ser y lo que nos hace sentirnos ser lo que somos y quienes somos) . Quebrar las cosas en su ser, ponerlas en evi dencia ponindonos a nosotros mismos en evidencia, desmin tindonos o desairndonos (como la irona socrtica pone en tre parntesis la presunta sabidura del adversario), delatando nuestro olvido de lo que son las cosas, planteando la cuestin de la correspondencia entre las palabras y las cosas, eso es de cir palabras que manifiestan su separacin de las cosas, su dis

tancia, su no-ser las cosas que dicen e incluso el no ser las co sas dichas mediante ellas lo que ellas mismas son, palabras in spidas, sin gusto ni tacto, y que por ello ponen de manifiesto -mediante la escritura- la existencia del lenguaje, hacen visi ble lo que hasta entonces era invisible (o sea, las palabras mis mas que se ocultaban tras las cosas, el lenguaje que ocultaba su condicin de lenguaj e tras las cosas que dejaba ver o haca evidentes al nombrarlas ), palabras que han perdido su capa cidad mimtica, palabras que hacen inservibles nuestros ojos, nuestro tacto, nuestro olfato, porque con ellas nada se ve ni se toca ni se huele, palabras que ya no son nuestras palabras ( las palabras de los nuestros y de lo nuestro ), palabras que ya no valen por cmo suenan o saben ( sino por lo que significan y cmo lo significan: aprender a escribir obliga a un paso por lo no-significativo, igual que aprender a leer en la escuela a donde se diriga Pinocho) , palabras que hay que volver a aprender aunque ya nos las sabamos. Ya no basta con nom brar, ahora hay que combinar nombres con verbos ( decir de lo nombrado algo, porque el mero nombrar ya no es suficien te, ahora est puesto en evidencia, puesto al descubierto, puesto entre parntesis, desmentido o quebrado como el pro pio discurso -que tiene que reunir lo que est roto en s mis mo), sujetos con predicados, referencias con sentidos. Esa distincin ( que el discurso -o sea, la combinacin de sujeto y predicado- pone en evidencia, mientras que el nombrar la oculta haciendo que nos rindamos ante su evidencia) es la dis tincin de sentidos, y nos descubre que el lenguaje es signifi cativo slo si est cargado de pensamiento ( es decir, si es capaz de distinguir entre diversos sentidos y de elegir entre l los, de tomar una decisin), y eso es lo que quiere decir que el discurso, por tener esa complejidad (por poner en eviden cia la quiebra de las cosas, por poner las cosas en quiebra, en falta con respecto a s mismas), ya no slo nombra, sino que a firma. Afirma, claro est, o niega. Es decir, juzga. El lengua je, por s solo (como el nombrar) , ni afirma ni niega nada, es el pensamiento que lo usa (que usa lo que los poetas han fa bricado) quien significa algo a travs de l. El carcter neutral del lenguaje (que ni niega ni afirma nada en cuanto tal, porque las palabras carecen de significa-

5 74

La regla del juego

como otras

Thoria

575

do a menos que tengan un uso, y usarlas ya implica seleccio nar, de todos sus sentidos posibles, uno como el mejor o el ms apropiado) es lo que ponen de manifiesto tanto la escri tura (que revela que el lenguaje es algo y no ms bien nada, que existe, hacindolo visible) como la sofstica. , Afirmar o negar algo de algo, o sea, decir algo, implica libertad ( otro nombre para la distancia abierta por la quiebra que pone en evidencia el es , que lleva a la quiebra a quienes se limitan a nombrar, a quienes piensan que en el sujeto ya va implci to el predicado y que, en consecuencia, no hace falta decir nada ) . Este poner en evidencia (poner al descubierto el << es>> , que e s l o que lleva las cosas a l a quiebra) es, segn e l Extran jero, poner en evidencia cosas que fueron, que son o que se rn>> : lo que no quiere decir nada parecido a proporcionar evidencias a favor de la eternidad (lo que fue, es y ser); po ner en evidencia las cosas -llevarlas a la quiebra- es tambin distinguir el fue, el es y el ser, o sea, notar que en las cosas hay quiebra porque no todo en "ellas es actualidad o presen cia, sino que el . ser de las cosas tambin incluye esa suerte de no-ser que es lo que ellas fueron o lo que sern, lo que en ellas no se puede reducir al presente. As pues, esa distancia que obliga a decir algo es tambin la distensin del tiempo. << Cosas que fueron, que son y que sern>> vuelve a querer de cir que es>> no slo significa presencia plena, presente, sino tambin futuro y pasado, antes y despus.
-As, del mismo modo que algunas cosas se combinan mutua mente y otras no, tambin en lo que respecta a las significacio nes sonoras, por su parte, algunas no se combinan y otras s, dando de este modo origen al discurso. -Por completo.

primera articulacin >> .) s e combinan mutuamente y no. Y as como la combinacin (y por tanto la distin cin) de gneros (de diferentes maneras de decir es>> ) es la q ue permite articular palabras, la combinacin de palabras 'S la que permite articular un discurso.
-Permteme un pequeo agregado. - Cul? -Cuando hay discurso, es necesario que ste sea discurso de algo, pues, si no es de algo, es imposible.

Ntese: un discurso no es contradictorio ( imposible, in verosmil, phantastik) por una relacin formal interna (S es P y no-P), sino por una relacin del discurso con lo que po es discurso (o, mejor dicho, por una falta de esta relacin) . Dicho d e otra manera: slo cuando e l discurso pierde s u re lacin con lo que no es discurso puede construirse una frase contradictoria del tipo S es P y no-P >> 1 Si no se habla so bre nada, el discurso es imposible. >> Imposible es, pues, el d iscurso que slo se refiere a s mismo, porque la propia au t orreferencialidad es la contradiccin pragmtica, lo que var . Cuando -gracias, entre otras muchas cosas, al favor que le hicieron Aristteles, mientras agonizaba, algunos de sus discpulos predilectos, i ndependizando la Lgica como mera lgica- el discurso filosfico se enmohece y sus reglas vivas se toman por preceptos metdicos o <<pura mente lgicos , pensamos exactamente al revs: creemos que es el haber incumplido alguno de esos preceptos (diciendo, por ejemplo, que hay un cuadrado redondo o un hierro de madera) lo que nos impide referirnos a las cosas, y por tanto confiamos en que la Lgica nos facilitar el acceso a la verdad del mundo. Pero lo cierto es que nadie en su sano juicio construi ra una proposicin contradictoria, nadie se equivocara o cometera un error tan caractersticamente escolar o escolstico, y por tanto la Lgica omo coleccin de preceptos no presenta una gran utilidad a la hora de fa i l itarnos el acceso a la verdad (aunque sea utilsima para la correccin). Pensando el asunto desde un poco ms cerca, comprendemos en seguida que ese error -que como error <<de pensamiento es sencillamente inve rosmil, a no ser en las escuelas- no surge espontneamente por un mal uso de las reglas del bien pensar, sino que, al contrario, cuando el pensa n 1it:nto se separa de las cosas es cuando se nubla y el sentido se pierde, sien do la Contradiccin lgica el residuo esqueltico y taxidrmico de tal 1 .:racin. :1
<

Algunas cosas se combinan mutuamente y otras no (algu nas letras -algunos fonemas, para hablar con mayor preci sin- se combinan mutuamente y otras no); esto es lo que actualmente llaman los lingistas la segunda articulacin>> de la lengua (sobre lo cual, vase ms adelante ) . De la mis ma manera, algunas palabras (algunos monemas, para ha blar con mayor precisin, cuyo j uego designan los lingistas

La regla del juego

Thoria

5 77

ca el discurso de toda realidad y le permite decir una cosa y a la vez la contraria. Al desprenderse de las cosas, al liberar se de la referencia, el sofista goza de esa <<libertad absoluta> que evoca Scrates cuando dice que Eutidemo y Dionisodoro son capaces de refutar cualquier argumento <<ya sea verda dero o falso>> o, lo que es lo mismo, son capaces de defender sin el menor pudor una tesis y la contraria sin solucin de continuidad (la confusin <<popular>> de filosofa y sofs tica emana de esta engaosa semejanza que consiste en lla mar <<dialctica>> al simple someter los enunciados a la prue ba de la refutacin)2 Ciertamente, esto pone de relieve, como decamos al principio de este escrito, otra dimensin del dis curso, que es aquella en la cual opera como instrumento de accin de unos hombres sobre otros ( <<cambia las cosas sin tocarlas >> , deca Scrates que deca Protgoras, y de ah la constante alusin del Extranjero, en el Sofista, a la magia, al sortilegio, al encantamiento ) : un discurso que no habla de nada, que no dice nada, an es capaz de operar sobre aquellos a quienes habla ese tipo de persuasin que no es saber acerca de lo que son las cosas, sino acerca de lo que la gente opina de ellas, el <<j uego 3 >>' o la imitacin que no debe ser tomada en serio, que no hace j uicios sobre las cosas pero juega con los prejuicios de las personas, que dice a cada cual lo que quiere or, y que es forzosamente ambiguo, que dice sobre esto aquello y adems lo contrario de aquello. Quie nes as hablan, dice Aristteles, << destruyen la esencia y la sustancia >> , quienes piensan que slo hay accidentes olvidan que los accidentes slo pueden ser accidentes de una sustan cia, que los predicados slo pueden ser predicados de un sujeto, que lo que se dice slo puede decirse de algo, y que por eso mismo no puede decirse un predicado y al mismo tiempo su contrario (porque entonces aquello de lo que se habla no es nada, y si no se habla de nada es imposible d:z. Claro que dialctica>> tambin significa, en otro sentido (a la ma nera de Kant), la generacin de la ilusin mediante antinomias en las cua les el intelecto puede mantener tanto la tesis como la anttesis sin que sea posible resolver el conflicto (por falta de un recurso a la intuicin), as como el discurso entra en contradiccin consigo mismo por falta del recur so a lo que no es discurso, a aquello sobre lo que se habla.

cir nada, por mucho que se hable, as como un proceso ju dicial no consiste en el enfrentamiento retrico de la brillan tez de los discursos del fiscal y el defensor, sino en el es tablecimiento de la verdad sobre algo) . Hablar de nada es contradictorio (contradictorio pragmticamente, inverosmil como prxis), porque significa a la vez decirse y desdecire, como en esas listas en las cuales se exhiben los pros y los contras de una accin, de tal manera que el equilibrio es tan perfecto q!:le resulta imposible decidir. sa es una situacin abstracta, colstica, artificial (como abstractos y artificiales son los argumentos sofsticos ) : si fuera as como hubiera que tomar una decisin, segn ya hemos visto sobradamente, nunca podra haber eleccin. Al revs de lo que sucede en esta situacin sofisticada, cuando hablamos de verdad y con sentido la decisin siempre est ya tomada, porque en cuan to lo hacemos estamos ya diciendo algo (el discurso es un reultado de la libertad, pero es tambin all donde la libertad se invierte y, una vez invertida, ya no se dispone libremente de ella). Lo posible precede a lo real, pero slo nos entera n\os de esas posibilidades precedentes a partir de una reali dad. El juicio slo puede decidirse por pruebas, aunque nin guna prueba sea definitiva, pero no puede ser nicamente el contraste entre opiniones o el j uego de los prejuicios. Los discursos que no son ms que juegos de prejuicios, de opi niones, etc., estn vacos, son no-discursos, pero precisa mente por ello su eficacia en la accin sobre otros hombres es fortsima (al permitir decir cualquier cosa, pueden tam bin mover a cualquier cosa), son poderosos instrumentos precisamente por su elasticidad, y son elsticos porque nada Jos quiebra (no hay en ellos discontinuidad entre S y P), sus predicados no son verdaderos predicados ya que sus sujetos no son verdaderos sujetos.

-De ellos (los discursos), el verdadero dice, acerca de ti, cmo son las cosas. - Y cmo no? -Y el falso dice cosas diferentes de las que son. -S.

La regla del juego

Thoria

579

El discurso verdadero es el que dice, acerca de un sujeto, el predicado que le corresponde. Y cmo s que le correspon de? Dilo, y vers. Vers como no puedes decir lo que quieras acerca de algo, vers cmo hay un punto en el cual el propio discurso se te rebela (y se te revela) vacindose de sentido, ha cindose imposible. Claro que, incluso entonces, puedes seguir hablando, pero en ese caso hablars contra lo que piensas, te hars violencia a ti mismo ( en cuanto otro) y a los otros, y ha rs violencia a las cosas para que se adapten a tus fines.
-Dice, entonces, lo que no es como si fuera. -Casi. -Dice, acerca de ti, cosas realmente diferentes. Pues decamos que, de cada cosa, mucho es lo que hay, pero tambin . es mucho lo que no hay. -Completamente.

q ue no es, en cierto modo, es (Sofista, 240 e) significa, en t nces, que quien dice el no-ser como no-ser (S no es P, S cra tes no es ebanista) dice lo falso como falso (dice que lo f lso es falso) y, en ese sentido, dice algo verdadero, porque unque el no-ser (la ausencia plena) no sea nada en absolu t o y, por tanto, no constituya objeto de enunciacin, el no r las cosas lo que no son es verdadero (es verdad que S r:ates no es ebanista) y, en esa medida, el no-ser (o sea, el no r algo algo, y nunca el no-ser en absoluto) , en cierto modo, (del ser filsofo Scrates forma parte, en cierto modo, su no ser ebanista) . Quien dice lo que no es como si fuera (por j mplo, quien dice que Scrates es impo) dice algo falso mo si fuera verdadero, pero el caso es que dice algo -una f !sedad-. Y si es posible la falsedad, es posible acusar a al u ien de mntir, es posible -a diferencia de lo que sucede en l juego I:__ detener in fraganti al tramposo y desmontar su
j u go.
-El segundo discurso que enunci sobre ti es, en primer lugar y segn lo que definimos que ha de ser un discurso, necesaria mente uno de los ms breves. -As nos pusimos de acuerdo. -Adems, es sobre alguien. -As es. -Si no es sobre ti, no es sobre ningn otro. - Cmo lo sera? -Si fuera sobre nadie, no sera en absoluto un discurso, pues ya se ha demostrado que es imposible que haya un discurso que sea sobre nada. -Es lo ms correcto. -Diciendo acerca de ti algo diferente como si fuera lo mismo, y lo que no es como si fuera, parece que, absolutamente, es a partir de una unin de este tipo de verbos y de nombres como se produce real y verdaderamente el discurso falso. -Es lo ms verdadero (Sofista, 262 b-263 d).
e n cuanto a las que admiten lo contrario (o sea, a veces la juntura y ces la separacin), la misma opinin y el mismo enunciado resultan u n a s veces verdaderos y otras falsos>> (Metafsica, r o s r b).
osas ;

<< De cada cosa es mucho lo que hay>> , o sea, de cada Su j eto son ciertos muchos Predicados (aunque no todos ni cua lesquiera), <<pero tambin es mucho lo que no hay>>, es decir, tambin son falsos muchos, hay muchos Predicados que el Sujeto no es. La asercin de Aristteles, <<Ser y no ser se di cen . . . , en su sentido ms propio, verdadero o falso >> , se en tender, por tanto, como significando algo no acerca de las proposiciones, sino acerca de las cosas mismas de las cuales las proposiciones hablan: verdadero es lo que las cosas son, falso lo que no son. Ahora bien, en un segundo sentido (cuando <<verdadero>> y falso no se dicen de las cosas, sino de las proposiciones que hablan de ellas), es verdadero el discurso que dice lo falso (o sea, lo que las cosas no son) como falso ( es decir, el discurso que dice, por ejemplo, que Scrates no es ebanista ), pues lo verdadero es <<en las cosas el estar j untas -a saber, el estar j unto aquello de lo que cop. aquello que- y lo falso el <<estar separadas -o sea, el que no puede aquello que j untarse con aquello de lo que3 . Que lo
3 << Si, por consiguiente, lo que est junto no puede separarse, y lo que est separado no puede unirse, y hay cosas que pueden estar de ambas ma neras, ser es estar junto y unido, y no ser no estar junto, sino ser varias

n v

La regla del juego

Thoria

Ayer ( en el Teeteto) defina Scrates el discurso como un flujo que surge del alma y sale por la boca acompaado de sonido y con afirmacin o negacin. El dilogo empieza, pues, en el alma, en donde todos llevan consigo a su adver sario4. Que el alma dialoga consigo misma (y que eso es pen sar) ya significa que hay una diferencia entre el alma y << s misma >> , entre el <<yo >> que pregunta y el <<otro cualquiera >; que responde afirmando o negando. Y ya en ese punto resul ta cierto que el alma slo consigue pensar algo (y no ms bien nada, y no ms bien todo) cuando el otro cualquiera (o sea, ella misma en cuanto otra) asiente. Lo que el alma dice primero slo queda dicho despus (cuando otro cualquiera reconoce que lo ha dicho). Y si el otro cualquiera responde nO>> a las preguntas del alma, entonces lo que el alma ha di cho no queda dicho (por eso es posible, aunque lleve tiempo, la autorrefutacin, y tambin el autoengao) . El razonamien to slo es posible por una alteracin del alma, porque el alma se vuelve extraa -otra cualquiera- para s misma. Cuando Scrates conversaba con Gorgias, ste le afeaba sus propues tas por ser <<minoritarias >> , pero Scrates le recordaba que, en el dilogo, cuando l pregunta, no quiere saber <<lo que opina la mayora >> sino lo que opinas t, a quien pregunto.
Yo, por mi parte, si no te presento a ti mismo, que eres solo uno, como testigo de lo que he dicho, considero que no he lle vado a cabo nada digno de tenerse en cuenta sobre el objeto de nuestra conversacin ( Gorgias, 4 7 2 c)5.

igualmente el coro que yo dirija, y que muchos hombres no stn de acuerdo conmigo y me contradigan, antes de que o, que no soy ms que uno, est en desacuerdo conmi o mismo. y me contradiga >> ( Gorgias, 4 8 2 b-e), que es casi lo mismo que Aristteles le dice al sofista con quien discute n el repetidamente aludido texto acerca del principio de no ootradiccin (que para hablar significativamente es preciso star de acuerdo con otro o, en el lmite, al menos consigo m ismo en cuanto otro cualquiera) . As se pone de manifies t que el fundamento subj etivo >> necesario para el arte de la distincin no-conceptual no remite al <<parecer>> de un su to individual o al de una comunidad de j ugadores nativos, i n o a aquello que el sujeto percibe como fundamento de t oda subjetividad. Lo que Scrates reprocha al sofista es lo m ismo que afea al mal poeta: que imita sin saber, es decir, q ue, en sU imitacin, se gua por la opinin de la comunidad n lugar de atenerse a s mismo .

N o hay tercer j uego

And you're making me feel like l've never been born

E incluso ms vergonzoso que <<no estar de acuerdo con otro >> es << no estar de acuerdo consigo mismo >> (o sea, contradecirse)6: << Sin embargo, yo creo, exceleqte amigo, que es mejor que mi lira est desafinada, y que desentone de m,
4 A m me parece, en efecto, que el alma, al pensar, no hace otra cosa que dialogar y plantearse ella misma las preguntas y las respuestas, afirmando unas veces y negando otras>> ( Teeteto, 1 89 e-190 a). 5 Platn, Dilogos, J. Calonge (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1 9 8 3 , vol. 11. 6. En el mismo Gorgias, Scrates insiste en ello reiteradamente: <<Aho ra me parece que tus palabras no son consecuentes ni estn de acuerdo con

As pues, el caso -el caso << Scrates>>- es que hay una dife rencia, pequesima pero crucial, entre filsofos y sofistas ( l a gravedad de esta diferencia se pone de manifiesto por las onsecuencias de su fracaso, observadas quiz por primera vez con ocasin de la condena del 3 9 9 a.C.), una diferencia q u e vuelve a ser una versin de la resistente apora del aprender. La posicin de Scrates es problemtica -como despus lo sern las de Platn y Aristteles, segn hemos

de la conversacin, y ya no puedes buscar bien la verdad conmigo, si vas

a

lo que dijiste al principio>> (4 57 c-e/4 5 8 a); <<Destruyes, Calicles, las bases

hablar en contra de lo que piensas>> (495 b ) .

La regla del juego

Thoria

visto- porque l est recorriendo la apora en cuestin. La pequesima diferencia consiste simplemente en que, en contraste con los sofistas (que se dicen maestros de todo), l proclama abiertamente su ignorancia; toda vez que am bos parten de la constatacin de que el juego nativo ya est perdido y arruinado, los sofistas pretenden hacer tabla rasa e iniciar a partir de cero un nuevo j uego (cuyas reglas ex plcitas escriben en sus manuales de instrucciones o en sus . cuadernos de exploradores, inventando a partir de la nada), mientras que Scrates, en una empresa aparentemente in comprensible, se esfuerza por conservar, no la memoria del antiguo saber (porque sa la tiene tan perdida como los so fistas), sino nicamente la conciencia de la prdida de esa memoria o, como dijo alguna vez Luis Cernuda, el recuer do de un olvido. <<Puesto que ya no hay nada antes que noso tros (pues lo que haba ha desaparecido irreversiblemente), pongmonos nosotros mismos en primer lugar , parecen decir los sofistas; <<puesto que no hay nada con respecto a lo cual podamos medir la verdad de las reglas que escribi mos en nuestras tablillas, prescindamos del extico proble ma de la verdad . Scrates, en cambio, no quiere prescindir de ese problema, se obstina en sealar que hay un antes (in cluso aunque no pueda nunca determinar cundo ni cmo era, y aunque todas las historias que cuente sobre ese antes no pasen de ser ficciones) que nos impide ponernos los pri meros e inventar reglas para nuestros propsitos sin restric cin alguna, un antes con respecto al cual nuestras reglqs deben ser probadas y evaluadas, un antes que slo se nos dar despus, cuando quiz ya sea, como fue para Scrates, demasiado tarde; pero precisamente su posicin es tan pro blemtica porque no parece disponer de ningn medio di ferente de los de los sofistas (es decir, el uso ms o menos hbil o experimentado de la palabra) para sostener su obs tinacin, ni disponer de prueba alguna acerca de aquello que se empecina en afirmar. Slo su incorregible mana de preguntar aquello para lo que no hay (tampoco por su par te) respuesta consigue paralizar a sus interlocutores sofistas, pero al hacerlo se arriesga j ustamente a ser -como final mente ser- confundido con ellos, pues tambin ellos inten-

ra n paralizar a sus interlocutores formulando preguntas a l a s q ue nadie podr responder: la diferencia es tan pequea q u vuelve a escaparse. Las preguntas de los sofistas no pueden contestarse, y precisamente por ello salen victorio so de la contienda, ya que quien no puede contestar que da derrotado; las preguntas de Scrates tampoco pueden ontestarse, pero ello no prueba la derrota de Scrates ni de . u alocutarios, ni tampoco su victoria, sino que justamen t convierte al dilogo en algo diferente de una contienda ( q ue pueda medirse en trminos de victoria o derrota entre los adversarios), haciendo de las preguntas la nica manera de designar aquello mismo (la regla del j uego) que no de pende de ellos ni se deja utilizar como medio para alcanzar sus fines, incluso aunque eso no pueda comparecer, miste riosamente, sino como ya perdido o arruinado o por la me diacin de una ficcin ejemplar. Y, como tambin hemos reiterado hasta el hartazgo, S crates no es, al adoptar esa postura, un nostlgico de un << tiempo anterior >> , aquel en el cual encontrara -en boca de los sabios nativos- las respuestas a las preguntas que ahora nadie le puede contestar. Scrates no puede <<trasladarse>> a ese tiempo anterior para compararlo con el presente y as << refutar>> las tesis de los sofistas o <<confirmar>> las suyas. S crates slo puede, como todo mortal, trasladarse con la ima ginacin a un tiempo posterior desde el cual transformar el propio presente mediante el procedimiento que consiste en corregir la idea que tenemos de nuestro propio pasado, de aquello de donde venimos y en donde nuestra accin se sus tenta para poder comenzar. Los nativos nunca tuvieron esas respuestas, por la simple razn de que nunca se hicieron es tas preguntas (y esto es tan cierto que, como cualquier soci logo sabe por experiencia, incluso all donde hay nativos que juegan tranquilamente a su juego de reglas implcitas, no sir ve de gran cosa preguntarles por tales reglas, ya que ellos ignoran que su juego tenga reglas -porque para ellos no se trata de j uego alguno-, y slo respondern contando histo rias, poniendo ej emplos o haciendo cosas, mostrando, como hacen los maestros, pero no explicando como los profeso res) . As que de nuevo hemos de recordar que !; << anteriori-

La regla del juego

Thoria

sBs

dad que Scrates invoca no es (aunque a veces aparezca as figuradamente) la de ningn tiempo histrico anterior, no es ninguna anterioridad diacrnica sino, ms bien, una poste rioridad dialgica. El hecho de que esta anterioridad-posterioridad sea pues . ta de manifiesto -si bien como ya perdida o como an no al canzada- por la escritura nos ofrece la ocasin de suminis trar un modo de esclarecerla. En el Sofista, decamos, el Extranjero fracasa al principio cuando intenta capturar a su presa en las artes de la produccin y en las artes del uso, por que no se agazapa en ninguna de ellas (no es . . . un produc tor, no es . . un usuario . . . significa eso que no es nada en absoluto ? ) . Y tiene xito solamente cuando enfoca ese <<tercer arte que consiste en fingir o imitar, en producir im genes, y cuando lo criba en el modo de produccin fantsti co y el verosmil. Pero, inmediatamente hecha esta distin cin, el dilogo se interrumpe durante un largusimo perodo, en el cual el Extranjero reconoce su incapacidad para hablar de imgenes verosmiles a menos que se pro ceda a un aj uste de cuentas con la herencia de Parmnides, durante el cual enuncia su concepcin de los <<grandes gne ros que articulan todo discurso y toda accin y que compo nen la hechura del mundo a la cual nos hemos referido en la I?rimera parte de este libro. Pero el propio Extranjero nos su ministra un modelo, una imagen o una mediacin para tran sitar significativamente por ese arduo camino. Del tipo de escritura con la cual Scrates se encuentra confrontado y en la cual naci la filosofa decimos a menu do que es alfabtica o fontica. Con estas expresiones quere mos significar, probablemente, algo as como que los signos utilizados en su cifrado (las letras o grmmata) son comple tamente abstractos y carecen de toda relacin << de semejan za con las cosas significadas, lo que se indica muy vaga mente cuando se hace notar su carcter convencional. Es ms: las letras del alfabeto, consideradas en cuanto tales, son completamente insignificantes, ya que lo que las convierte en significantes no es nada que haya en ellas, sino algo comple tamente distinto de ellas (y en virtud de lo cual ellas mismas devienen letras, o sea, llegan a ser lo que son), a saber, una
.

cierta forma de combinarse ( a cuya tcnica llamamos conse cuentemente gramtica) . Las letras-fonemas no obtienen su << valor>> de la materia de la que estn compuestas, ni del ob jeto al que se refieren (aunque en realidad no se refieren a ninguno), ni del sujeto que las utiliza (y que en realidad no tiene conciencia alguna de estadas utilizando ), sino nica mente de la forma en la que se combinan y de la estructura que forma esa combinacin: ella constituye el presupuesto de que la materia sgnica (grfica o fnica) pueda llegar a te_ ner sentido, de que la intencin subj etiva de significar se convierta de hecho en significacin, y de que la referencia a objetos llegue eficazmente a serlo. No hay nada en la <<ma teria sonora>> de unos golpes en la madera que los identifi que como <<llaman a la puerta >> , pero obviamente tampoco es la simple interpretacin del oyente la que permite desco dificarlos de esa manera (ya que unos golpes en la madera pueden significar una infinidad de cosas): es la configuracin (efdos), que est a medio camino entre la materia sonora de los golpes y la sustancia fontica de la frase ( <<estn llaman do a la puerta >> ) o la sustancia psquica de los pensamientos, que no es algo snico (o fnico) ni fontico, ni psquico, sino fonolgico, una estructura combinatoria abstracta como la de los gneros platnicos, entre los cuales unas combinacio nes son pertinentes y otras no?. No son, pues, los sonidos los que producen sentido, sino que lo que produce sentido es algo que no suena, a saber, una determinada forma (que en griego podra llamarse ef dos) de combinar los sonidos. El esclarecimiento de esta po sicin (y, por tanto, de lo que significa la expresin <<escri tura alfabtica>> ) es hoy ms sencillo gracias a la existencia de la fonologa, que estudia precisamente esas unidades abstractas ( que no se confunden ni con sus realizaciones so noras ni con sus materializaciones grficas), que no son en absoluto unidades en el sentido de << tomos>> , sino precisa7 <<Puesto que se ha admitido que algunos gneros aceptan comuni carse recprocamente y otros no, que algunos lo hacen con unos pocos y otros con muchos, y que a otros, que los atraviesan todos, nada les impi de entrar en contacto con todos . . (Sofista, 2 5 4 b).
. >>

La regla del juego

Thoria

mente formas, formas de combinar unas unidades que care cen de existencia autnoma fuera de tales combinaciones y cuya identidad no consiste sino en sus diferencias con res pecto a las dems unidades >> . Cuando un hispanohablante enuncia frases como Dame un beso>>, o <<Tengo exceso de peso>> , lo que el lenguaje tiene de convencional es percibido por l en el sentido de que trminos significativos del lxi co tales como << beso >> o <<peso>> , que selecciona para decir lo que quiere comunicar, carecen de relacin de analoga con las cosas por ellos significadas (o sea, con el beso o con el peso ). De lo que un hablante no tiene, sin embargo, con ciencia alguna, es de que la diferencia entre esas unidades significativas -por ejemplo, la diferencia entre << beso >> y << peso>> , que permite distinguir los muy diferentes sentidos de las frases << Dame un beso >> y <<Dame un peso >> , y que sin duda desempea un papel fundamental en el aprendizaj e, por parte de todo hablante, de la crucial distincin entre pe dir un beso y pedir un peso- depende de una diferencia an terior, a saber, la diferencia fonolgica entre el fonema << b >> y el fonema p , diferencia que no se deja reducir a la di ferencia grfica entre las letras ni a la diferencia fontica entre los sonidos, y diferencia que slo en un sentido muy equvoco podra llamarse convencional (porque, mientras que es posible imaginar una situacin hipottica en la que dos hablantes se ponen de acuerdo en llamar << beso a una determinada relacin entre dos personas, no parece plausi ble imaginar a dos hablantes conviniendo la seleccin de fo nemas que van a utilizar en su conversacin, sencillamente porque esa eleccin tendran que realizarla cuando todava no son hablantes, es decir, cuando an carecen del nico medio a travs del cual podran llegar a un tal acuerdo). ste es el motivo de que convenga aqu hablar de posterio ridad ms que de anterioridad, ya que slo despus de ha blada y escrita, cuando una lengua reflexiona sobre s mis ma adquiriendo una gramtica, puede realmente construir una imagen de lo que ya era antes de poder ser hablada o escrita, es decir, de esa trama o armadura fonolgica que la constituye. La diferencia entre los fonemas << b y p , que e n s mismos n o son unidades significativas, es sin duda

anterior a la diferencia entre << beso >> y <<peso>> , ya que esta ltima slo puede realizarse por mediacin de la primera, pero sera absurdo pensar que esta diferencia se estableci <<en un tiempo precedente >> , y por tanto constituye un mag nfico ejemplo de una anterioridad no diacrnica, del tipo de posterioridad anterior que a veces Scrates (en los Di logos de Platn) atribuye a las << ideas>> . Quienes encuentren que este ejemplo es excesivamente << rebuscado >> y achaquen su eleccin a la contempornea contaminacin lingstica de todas las cosas, no tienen ms que acudir a las pginas del Sofista de Platn ( 2 5 2 e ss.), en donde explcitamente se comparan las <<ideas con las letras del alfabeto, y la tcnica de su combinacin -la dialctica con la gramtica8 El modo como la idea del amor debe ser anterior al amor mismo (ya que slo amamos a alguien por que recordamos <<haberle conocido en nuestros sueos >> , y al amarle recordamos que ya sabamos lo que era el amor, o sea, aprendemos lo que el amor ya era antes de que nosotros amsemos, o bien recordamos que ya ambamos antes de saber que lo estbamos haciendo) es el modo mismo en que los fonemas ( <<B/P >> ) son anteriores a los monemas ( << Beso/ Peso >> ) . Y nadie dira que los fonemas estn << en un tiempo anterior a los monemas o a las frases. Resulta ms bien al contrario: slo cuando una lengua ha madurado lo suficien te como para tomar con respecto a s misma la distancia que la escritura simboliza a la perfeccin (y que va acompaada de la percepcin de una prdida de la destreza en su uso) puede aislar su alfabeto, tomar conciencia de su forma, dis tinguir sus letras, y entonces esa lengua tendr profesores de gramtica y no ya solamente maestros de oratoria. Las letras del alfabeto no son unas entidades diacrnica mente anteriores a las palabras y las frases (como si unos hombres primitivos hubiesen recibido de los dioses las le tras y luego aprendido a hablar y a escribir combinndo8. <<Pues es necesario una de estas cosas: que todo pueda mezclarse, que nada pueda, o que algunas cosas puedan y otras no [ . . . ]. Como algu nas cosas consienten en hacerlo y otras no, ocurrir aqu lo mismo que con las letras, pues tambin algunas de stas armonizan con otras mientras que otras son discordantes.
>>

sss

La regla del juego

Thoria

las), de la misma manera que el verbo ser tampoco es da crnicamente anterior al resto de las palabras de cualquier lengua indoeuropea: en el orden del tiempo, nada es ante rior a la frase (nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione, gustaba de decir Benveniste) . Hace falta que las frases se desgasten, se separen de su sentido, se tornen am biguas y ajadas, hace falta que se pierda al menos parcial mente la maestra en el decirlas, que haya -por expresarlo de este modo- sofistas y malos poetas, para que se mani fiesten a los ojos del entendimiento esas formas a las cuales tanto tema Thamus, porque presenta en ellas la conver sin de la lengua viva en lengua muerta (nadie, en efecto, dice fonemas o escribe letras: se dicen frases y se escriben palabras, y cuando los fonemas se tornan sensibles o las le tras se hacen visibles, esa misma revelacin opera como un desdecirse de las frases hechas y un desleerse de las palabras escritas, como una especie de ilegibilidad) . No ser por esto que Scrates pronuncia en el Fedn la enigmtica de claracin a la que nos referamos al principio de esta apo ra, la de que el filsofo se ocupa de estar lo ms prximo posible al estar muerto (o sea, que mira su lengua como si ya fuera una lengua muerta, que contempla su accin como si ya estuviese enteramente acabada y pudiera emitir se un juicio sobre ella ) ? La apora se transforma ahora de este modo: lo que est ( dialgicamente) antes, slo puede aparecer (diacrnicamente) d(?spus. Y ah -en esa manera de deshacer el sentido en lugar de componerlo, que ambos parecen tener en comn- es . en donde se vuelve dificilsimo captar la diferencia entre Scrates y los loggrafos, entre el filsofo y el sofista. No es, pues, casual, que esta reflexin tenga lugar j ustamente en un dilogo llamado Sofista, un dilogo en el cual Scrates est presente pero que l ya no conduce, en el cual slo participa como <<espectador >> (theo rs)9 a un paso de la muerte, a un paso de que s palabra
9 << Qu hubo de suceder para que el hombre griego se comprendie se a s mismo como una especie de extranjero, como un espectador (theo rs) de su propio mundo vital? Qu despert al protofilsofo de su sueo y lo llev a enfrentarse, en solitario, a la opinin de la mayora, haciendo de l el heraldo de una verdad en conflicto con la tradicin ; el sacerdote de

sea convertida por Platn en <<letra muerta . Sin embargo, este dilogo se dice que, as como hay una tchne (la gra mtica) que permite combinar los fonemas para construir significado, as tambin en este caso debe haber una tcni ca que ensee qu gneros se combinan y cules no, y sta ha de ser la ciencia de los hombres libres (filosofa), la que ensea a <<dividir por gneros y especies, y no considerar que una misma forma es diferente, ni que una diferente es la misma, no decimos que esto es lo que corresponde a la dialctica ? (Sofista, 2 5 3 d ) . L a descomposicin d e las frases y las palabras a los ojos del gramtico (ese extranjero que se ha vuelto ajeno a su propia lengua y que, por ser capaz de contemplarla ms que de usarla, la mira como si fuera otra que la suya y se coloca lo ms cerca posible del << estar muerto como hablante) es anloga a la descomposicin de los hechos y las cosas a los ojos del dialctico (el xnos que se ha convertido en extrao entre los suyos y que, por ocuparse de lo que significa la c pula ser, contempla su propio ser como si fuera el de otro, el de cualquier otro); el primero hace visible el habla que pare ce invisible, continua y fluida, permite acceder a esa extraa especie de no-palabras y no-frases que son las letras (los fo nemas) que secretamente la componen y cuyo descubri miento causa -por su insignificancia- estupor a los propios hablantes cuando aprenden a escribir lo que ya saban decir, poniendo en cuestin su <<memoria oral ; el segundo hace visible la trama de la accin que parece <<natural o <<espon tnea , deja experimentar esa terrible clase de no-hechos y no-cosas que son los gneros (ede), las categoras o las configuraciones que arman toda accin, todo hecho y toda cosa y cuyo desvelamiento produce, precisamente por ello, asombro y desorientacin en quien aprende el arte dia lctico que somete a crtica lo aparentemente indiscutible10 Pero, como ya tantas veces se ha dicho, este venirse abajo de
en

una divinidad que lo expona a la acusacin de impiedad (asbeia) ? (Ron

chi, op. cit., pp. 24-26) .
se

ro. E l lector tendr presente, para comprender este prrafo, todo l o que advirti anteriormente acerca de las pre-posiciones >> (pp. soS-509 ) .

5 90

La regla del juego

Thoria

5 91

las cosas y de los hechos es el nico modo de poner a la vis ta ese armazn que siempre, en cuanto nativos y en cuanto usuarios, en cuanto productores y en cuanto actores, nos pasa desapercibido, y esta especie de entorpecimiento de la accin o de la diccin que son, respectivamente, la dialcti ca y la gramtica, es tambin la mayor agudeza con respec to a las reglas del hacer y del decir, de la poiesis y de la pr xis y, sobre todo, de la posibilidad de su distincin. Por eso mismo, en este punto, en donde se produce la ms clara po sibilidad de una confusin entre el filsofo y el sofista, en donde nos arriesgamos a pescar al uno cuando estbamos buscando al otro, se expresa tambin el grado ms elevado de su diferencia y de su radical combate y, por as decirlo, la nica solucin posible de la apora de la escritura con la que hemos comenzado estas pginas. En el dilogo <<oral , <<vivo>> , vemos siempre al otro con quien hablamos, estamos ante un rostro conocido y al des cubierto, ante uno que habla la misma lengua que nosotros. Cuando el dilogo es <<escrito>> , el otro de quien se espera respuesta -el lector- nunca est presente: no vernos su ros tro, sino que tenemos que adivinarlo entre una muchedum bre de desconocidos cuyos rasgos no podemos percibir ni re conocer, cualquiera de los cuales podra resultar ser, un da u otro, el destinatario final de lo escrito u. De modo que es preciso, en tal caso, imaginar al otro, imaginarse a s mismo como otro, como otro cualquiera, para que lo escrito pueda adquirir sentido a los ojos de quien lo escribe (que, inevita blemente, tambin lo lee) y, eventualmente, a los de quien pueda leerlo, incluso traducido a la ms lejana de las lenguas en la ms remota de las pocas. Y eso es lo ms parecido a imaginarse como si ya se estuviera muerto, como si ya se hu biese pasado a esa posteridad de la que gozan los sabios y los grandes poetas que fabricaron antes nuestra lengua jun tando inexplicablemente esas unidades sistemticas que slo hemos podido llegar a conocer despus. Para escribir es pre ciso imaginar al lector y, de hecho, se escribe siempre para
II. Pues es imposible que lo escrito no acabe por divulgarse>> (car ta 11, 3 14 e, en Platn, Dilogos, J. Zaragoza [trad.], vol. VII).

descubrir a un lector cualquiera, y slo escribiendo puede l legarse a-descubrir. Ciertamente, al hacer eso nos arriesga mos a que lo escrito no le diga nada a ningn otro, a que permanezca para l como las letras para Thamus, opaco e i nsignificante, nos arriesgamos a no haber dicho (ni, por tan to, escrito) nada, a quedarnos en sofistas o en malos poetas. En efecto, as es como resulta ser en el caso de lo que veni mos llamando / <;escritura sofstica>> : una escritura que, por no dirigirse en realidad a ningn otro, por no contar en ab soluto con los otros cualesquiera (salvo como votantes o consumidores potenciales), se cierra por completo sobre s misma y permanece silenciosa y ostentosa como una cosa, como un hecho que, al carecer de sentido, puede servir como arma arrojadiza o como instrumento de dominio sobre los dems, convirtindolos, como hoy se dice, en analfabetos funcionales. Pero, como decamos hace un momento, inclu so aunque sta no sea la intencin de quien escribe -pues la diferencia entre el filsofo y el sofista estriba, segn deca Aristteles, en sus intenciones-, aunque quien escribe no quiera ser sofista sino filsofo, se arriesga al hacerlo a ser to mado por sofista, a quedarse en sofista. Ocurre, sin embar go, que sin correr este riesgo tampoco hay oportunidad al guna de llegar a decir algo. En consecuencia, cuando sucede lo rarsimo, a saber, que se llega a decir algo, que lo escrito puede llegar a ser ledo, o sea, a ser entendido y aprendido por otro cualquiera, quien ha conseguido tal hazaa se reve la como un maestro del arte dialctico, del arte del dilogo, porque ha puesto de manifiesto mediante el dilogo escrito algo que ya era verdadero del dilogo << oral o <<vivo , a sa ber, que tampoco este ltimo, si en verdad llega a significar algo, se dirige a ese otro que tiene un rostro conocido, nues tro rostro o el rostro de los nuestros, sino a un otro desco nocido, a un otro cualquiera que puede hablar una lengua distinta de la nuestra o vivir en un tiempo diferente del nues tro, como nosotros vivimos en un tiempo diferente del de Platn y hablamos una lengua distinta de la suya. ste es el motivo de que lo que haca Scrates -segn hemos llegado a saber por Platn- pudiese hacerlo sin escribir (porque no ha ca ms que poner de relieve lo que es propiedad esencial de

5 92

La regla del juego

Thoria

593

todo dilogo) , aunque de eso que l ya haca antes slo nos hayamos enterado despus, leyndoselo a Platn, o sea, a uno que le haba escuchado y que haba aprendido de l. Que eso que aparece despus, en la escritura, aparezca como habiendo sido ya antes, en la conversacin viva, e incluso como habiendo sido ya siempre (en todo hablar y actuar en tre mortales) , es lo que explica que Platn recurra al relato de una anterioridad eterna que, sin embargo, slo puede <;omparecer en la posteridad mortal, o sea a la idea de algo absolutamente anterior -pero que no es <<un tiempo >> o un instante >> anterior en la serie del tiempo- y que se experi menta en un cierto despus que, por tanto, tampoco puede ser exactamente << un tiempo >> posterior o << un instante >> pos terior en la serie del tiempo. Platn pudo hacer lo que hizo -escribir sus Dilogos- porque, antes de actor, haba sido es pectador (de los dilogos de Scrates) , y es as, como espec tador, como l escribe; por eso tenemos la impresin, en cier to modo correcta, de que Platn no hace nada, se limita a ver y a hacer visible lo que otros hacen (los personajes que conversan en sus dilogos } I 2; pero, tambin por eso, en tal <<no hacer>> reside una accin singular y rarsima, pues es in dudable que, a travs de semejante << dejar ver>> , Platn dia loga con nosotros, es decir, remite un mensaje a unos lecto res que l no poda de antemano conocer pero que de algn modo fue capaz de imaginar, como lo prueba el hecho de que sigamos leyndole y de que podamos aprender algo de l dos mil quinientos aos despus de publicada su obra, de que tambin nosotros nos encontremos siendo espectadores -o sea lectores- de sus Dilogos. Esto es como decir que las imgenes>> que Platn construye mediante esa imaginacin son ficciones verosmiles. Y para poder decir eso hay que ad mitir, previamente, que puede haber tal clase de ficciones, es decir, que imaginar lo que no es (como Platn nos imagina ba a nosotros, sus lectores actuales, cuando an, hace dos mil quinientos aos, no ramos) es ficcin, pero no siempre
1 2 . <<No hay obra de Platn y nunca la habr. Las que ahora se dice que son suyas pertenecen a Scrates en la poca de su bella juventud>> (car ta II, ibid. ).

onstante posponer la cuestin practicado_ por Scrates en sus dilogos- hacer lo mismo que hace Scrates en la ltima l nea del Teeteto, dejarlo para maana, dejar algo para ma iiana (para que pueda haber un maana, un lector futuro que descubra lo que estaba ya antes de lo escrito y que lo es crito reflej a >> , una posteridad diacrnica que llegue a ver aquella anterioridad dialgica) , establecer una cita imagi nando un espacio-tiempo dialgico en el que pueda celebrar se (esa Atenas sempiterna >> que resurge una y otra vez como siempre por primera vez cada vez que leemos los Di logos de Platn) Si alguien acude a la cita -como Teodoro acudi a la cita establecida por Scrates a la maana siguien te del Teeteto, es decir, en el Sofista, y como los lectores no hemos dejado de acudir a la cita establecida por Platn des de hace dos mil quinientos aos-, la imagen as diseada ha br resultado verosmil. Si no es as, se revelar como una i magen fantstica ( lo que nos aclara un poco ms en qu sentido esta distincin, entre lo verosmil y lo fantstico, no es una distincin conceptual) . La pareja <<actor-espectador>> parece ser, d e nuevo, otra figura del binomio <<nativos/explorador>> , pero nos permite ahora introducir un matiz decisivo que nos ha estado ron dando a lo largo de todas las aporas de este libro. Y el ma tiz consiste en observar que la escisin entre producir y usar, o entre haoer y actuar no equivale exactamente a la escisin entre el actor y el espectador. La posicin del filsofo como tehors, como espectador no implicado (en la accin) >> , como uno que s e coloca lo ms cerca posible del estar muerto>> , que se deja simbolizar de forma tan perfecta por la funcin dramtica (o sea, por la ficcin), ya que los espec tadores actuales de Hamlet -pero tambin, notoriamente, los contemporneos de Shakespeare- observan la tragedia <<como si estuvieran muertos >> , pues no podan haber nacido en la poca en la que se desenvuelv.e la ficcin, y que tan ade cuadamente describe la relacin del explorador imaginado por Wittgenstein con los nativos de la tribu que visita en condicin de extranjero, ha sido calificada ya varias veces en estas pginas con apelativos singulares: as, hemos sea-

n i necesariamente falsedad. Escribir es siempre -y de ah el

594

L a regla del juego

Thoria

595

lado (en la apora de leer y escribir) la imposibilidad del abrazo final como fusin resolutoria de los amantes en uno solo, la obligacin de detenerse ante el otro antes que subsumirlo en lo mismo, que es una versin del necesario en cabalgamiento (o de la imposible coincidencia) de ambos tipos de comportamiento; ms adelante (en la apora de la crisis de la educacin), hemos indicado que la capacidad ( terica ) del explorador para detectar la regla del j uego de los nativos, o para explicitar los conceptos que implica, no debe ni puede ser confundida (salvo que se quiera correr el riesgo de producir las peores catstrofes) con la destreza ca paz de aplicar esa regla; despus (en la apora del contar his torias), hemos notado ya abiertamente la diferencia entre el actor o el agente (es decir, el que lleva constantemente a la prctica la regla del juego sin reflexionar sobre ella, e inclu so sin percibir su existencia) y el espectador, que a pesar de comprender perfectamente -al final- el sentido del j uego, ya no puede hacer nada que signifique realmente accin (y por eso hemos dicho repetidamente que el sentido de la accin, o la regla del j uego, se comprende siempre demasiado tarde, como Scrates contempla la captura del sofista por parte del Extranjero cuando ya est mortalmente tocado por la acusa cin de Meleto y su proceso es irreversible) . La esencia de este comprender>> que el espectador experimenta a costa de renunciar a toda implicacin en la accin, a costa de in hibirse por completo de actuar o de imaginarse como ya siempre -estructural y no coyunturalmente, dialgica y no diacrnicamente- muerto, como tambin hemos dicho en nu merosas ocasiones, no consiste en juego alguno (y de ah los constantes equvocos de quienes entienden la thoria o el quehacer filosfico en su sentido ms propio como un <<jue go 3 >> ), puesto que quien renuncia por completo a la accin no ejerce ningn juego ni lleva a cabo ninguna jugada: j ugar es siempre hacer, ya sea en el sentido de la produccin o en el de la accin. Si quien contempla pudiera tambin actuar, en tonces sera una especie de tramposo o de jugador ventajista (como ese Dios que acta sabiendo ya siempre de antema no cmo acaba la historia, y como los tahres que pretenden fraudulentamente hacerse pasar por divinos con impostura),

'

adems d e que, en tal caso, se habra <<superado >> l a escisin entre el explorador y los nativos y, por lo tanto, se habra ex tinguido la posil;>ilidad -y la necesida<;i- de la filosofa. Pero, por otra parte, no acabamos de decir que Platn contempla (los dilogos de Scrates) como un espectador no i mplicado y, al mismo tiempo, acta ( sobre los lectores de sus Dilogos, a quienes << hace >> algo ) ? As es, desde luego, pero, de acuerdo con la ley del encabalgamiento crono-l gico, aunque Platn haga ambas cosas (contemplar y ac tuar, ver y hacer) al mismo tiempo, no las hace en el mismo sentido. En cuanto espectador, << hace ver>> los dilogos de Scrates, hace visible la cuestin del ser que nos haba pasa do desapercibida de puro prxima; en cuanto actor -pues no cabe duda alguna de que escribir un libro es una accin-, emprende un asunto entregado a la dialctica, a lo dialgi co, y encabalgado en lo diacrnico (pues sus Dilogos se transmiten a travs del tiempo} : como toda accin, la de es cribir tiene tambin un fin, que es lo que tira de ella, el des pus que le confiere sentido y que se ha de anticipar en cada movimiento; y as como el fin de todo actor es el espectador (toda accin est entregada a la posibilidad de un despus en el cual podr hacerse visible su sentido), as tambin el final de toda escritura es la lectura, el otro cualquiera que, sin ser de los nuestros, ha de leer y comprender lo que escribi mos, es el despus en donde la palabra llega a ser lo que es y a decir lo que dice. Que Platn encuentre lectores despus de dos mil quinientos aos de historia diacrnica significa, al menos, que su arte dialgico no era fingido ni sofstico, que cuando escriba lo haca lo suficientemente prximo al <<estar ya siempre muerto >> como para imaginar a un lector dos mil quinientos aos posterior a su tiempo. Entonces, no significa eso que Platn escriba como lec tor, que era lector y escritor en el mismo sentido, que era lo que habamos quedado que no poda ser? Cierto, pero la aparente contradiccin se convierte en una <<sencillamente difcil>> contrariedad si volvemos a aplicar la ley del encabal gamiento crono-lgico: que Platn era escritor y lector en el mismo sentidq (que en el sentido de lo que escriba inclua ya, imaginndose a s mismo como otro cualquiera, a quie-

La regla del juego

Thoria

597

nes habran de leerlo) pero no al mismo tiempo: entre su tiempo y el nuestro -entre el tiempo de quien escribe y el del otro cualquiera que ha de leer lo escrito y comprenderlo hay nada menos que 'dos mil quinientos aos diacrnicos de diferencia, demasiados como para que no resulte <<maravi lloso >> (adems de dificilsimo) el que permanezcamos en la misma <<vez >> dialgica, y se reconocer que la posibilidad de leer algo escrito dos mil quinientos aos antes y en una len gua que ya hace siglos que est muerta es una gran contra riedad o una posibilidad dificilsima. Al plegarse a esta ley, los Dilogos de Platn ponen de manifiesto la regla del ca rcter estructural del << estar ya siempre muertos los grandes genios >> a la que hemos aludido varias veces en este escrito, a saber, la de que existe una contradiccin entre el deseo de alcanzar un <<xito rpido>> con la escritura -deseo que ago bia a los sofistas- y el de escribir bien (que implica un tem po lento y un gran esfuerzo). Lo cual no significa, como tan tas veces se dice, que el <<gran escritor>> sea un personaje solitario y melanclico que escribe slo para s mismo con olmpico desprcio por los lectores. As como acaba de ense arnos Kant que no hay libertad de pensamiento si no se piensa en pblico y con otros, as tampoco hay grandes es critores que no cuenten con sus lectores, que no escriban para ser ledos, si fuera posible, por todo el mundo. Y los grandes escritores, como Platn, consiguen, al final, superar en ejemplares vendidos a los sofistas y loggrafos ms hbi les y reputados de la localidad, slo que para ello han de contemplar un perodo de impacto de mercado de dos mil quinientos aos de reediciones, es decir, un lapso verosmil mente superior a lo que dura una vida humana (y, por tan to, han de olvidarse de toda posibilidad de que ellos o sus herederos inmediatos puedan recoger los beneficios de tan espectaculares ventas). Esto es, tambin, expresin de lo que antes hemos llamado <<amplitud de miras>> (es decir, la sabi dura capaz de incluir al otro cualquiera en lo que se escri be, por muy lejano que ese otro sea de nuestro tiempo y del sentido de lo que decimos ) . Slo si el explorador se ve a s mismo en los nativos podrn los nativos llegar a verse a s mismos (como otros) en el cuaderno del explorador. Pero

ambas cosas sucedern necesariamente con un intervalo dia crnico excesivo, lo que no minar (sino que, al contrario, posibilitar) la eficacia dialgica de este descubrimiento. Por tanto, si no es un <<tercer juego >> , el <<comprender >> t erico no puede ser, como tambin hemos repetido frecuen t mente, ms que comprender la distincin entre producir y nctuar, entre fabricar y usar, entre el juego I y el juego z , siendo esta comprensin la que confiere a quien la practica h condicin de extranjero. Comprende la regla del juego q u ien se ha vuelto extranjero y quien ya slo contempla, porque para l es ya, en cierto modo, demasiado tarde para actuar -motivo . por el cual el Sofista es un dilogo tardo di rigido por un Extranjero y en l Scrates, que ya se en cuentra mortalmente acusado y a un paso del final de su his toria, no participa directamente, sino que simplemente lo contempla como espectador-, y lo que comprende es preci samente que hay juicio, que lo que los nativos consideran como << evidencia >> es sin embargo una accin mediada por la libertad, que lo que los nativos experimentan como uno y (elsticamente) lo mismo est partido en dos ( sujeto y pre d icado, tchne y prxis, percepcin y juicio, intuicin y con cepto, significante y significado, fonema y monema, etc . ) . Esta escisin -entre quien acta sin saber que est actuan do, sin saber que est j uzgando, y quien sabe que j uzga sin poder ya actuar- es la que proporciona a los jugadores la ne cesaria distancia con respecto a su propio j uego como para poder criticar sus reglas, como para ponerlas en crisis, a briendo para ellos una posibilidad de discusin acerca de su propia prctica que de otro modo no existira -a saber, el es pacio pblico-, pues supone la capacidad de situarse en el l ugar de otro cualquiera (por ejemplo, un Extranjero recin llegado de Elea) . Y -como el caso Scrates pone suficiente mente de manifiesto- no siempre a los nativos les agrada que se abra esta distancia, es decir, que puedan (como espectado res no implicados) verse imaginados >> en un escenario me diante una figuraCin eikastik que les hace contemplar, como en un espejo, algo de ellos mismos que supone un cambio irreversible para sus posibilidades futuras de seguir j ugando, porque se han visto como cualesquiera otros, como

La regla del juego

Thoria

5 99

les ven cualesquiera otros, y no ya slo como (elsticamen te) suelen mirarse ellos a s mismos. Con esto queda, quiz, si no aclarada, al menos declara da una ambigedad que no ha dejado de perseguirnos a me dida que se sucedan las pginas de este escrito: desde el principio hemos identificado el juego I con la produccin (una produccin que, por as decirlo, precede a todo juicio y a todo uso, aunque los tenga a ambos como su fin), y el jue go 2 con el juicio y el uso (un uso j uicioso, por tanto, que aunque tenga a la produccin como punto de comienzo no depende de ella), creando a medida que avanzbamos en la descripcin de ambos j uegos una perplejidad inevitable; aunque los nativos sean descritos como productores, sin em bargo a menudo parecen, no solamente usuarios, sino justa mente los usuarios por antonomasia, los sabios y los maes tros del juego; paralelamente, los usuarios, que deberan ser en rigor los conocedores de la regla, se nos han presentado a menudo como inexpertos y desorientados precisamente porque tienen necesidad de juzgar, y juzgar no es solamen te obrar segn reglas, sino obrar segn la regla que permite aplicar la regla y, cuando sta no existe, inventarla. Hemos procurado mitigar la confusin que de ello se deriva recor dando que sta -la de distinguir entre ambos juegos y deter minar lo que es propio de cada uno- es exactamente la difi cultad (de aprender), y que la dificultad procede del hecho de que tal confusin no es un error terico >> sino una equi vocacin arraigada en la prctica: en condiciones normales, ningn usuario tiene conciencia de ser usuario (o sea, no tie ne conciencia de estar juzgando, sino solamente <<percibien do>> o incluso intuyendo>>, <<viendo >> las cosas como son y actuando en consecuencia) y, por tanto, confunde su talento para el juicio con un talento natural, el talento que le corres ponde por su nacimiento y por su pertenencia a una comu nidad o, lo que es igual, se toma a s mismo por nativo. Que hay juicio (que S no es directa ni inmediatamente P, que las cosas no son producidas del mismo modo en que son usa das, etc.), que hay dos juegos y no uno solo, eso es precisa mente algo que no puede notarse (por as decirlo) << en con diciones normales >> , sino que slo se hace patente cuando se

'

1 l

presenta la dificultad (de aprender) << en persona>> . Y esta di ficultad se presenta cuando, por alguna razn, no es posible (sin dificultad) actuar, percibir, intuir o ver las cosas de ese modo << evidente>> que caracteriza a todo nativo que se cree usuario o a todo usuario que se toma por nativo ( que son dos formas de la inconsciencia de la propia ignorancia que intentaba Scrates combatir) . Lo que esas situaciones de cri sis reclaman es, en suma, un j uicio, es decir, eso que pareca que no haba ni era necesario que hubiera porque todo se consideraba evidente. Cuando la evidencia entra en crisis uno se desorienta y entonces, como es manifiesto, no basta con mirar mejor o con ms cuidado, porque lo que en verdad ocurre es que no se ve nada por mucho que se mire. La << de tencin del movimiento >> que en tales casos se impone se des cribe a menudo en trminos de reflexin, pero reflexionar ya es algo completamente distinto de simplemente << ver>> o mirar (sea hacia dentro o hacia fuera, con los ojos del cuerpo o con los del alma, etc.), es algo que cqnvoca a la .imagina cin. Se la convoca porque aquello que se trata de imaginar (la regla que habra que seguir en esta situacin crtica) es algo que no hay en absoluto -de ah que no pueda <<ver se>> como se ven el resto de las cosas o que no sea <<visible>> por mucho que se mire hasta con lupa. Y, para imaginar lo que no hay, qu otra cosa se precisa sino una << tcnica de produccin de imgenes >> (que Kant llamaba Einbildung skraft) ? El hecho de que esa tcnica no pueda aprenderse no tiene nada de misterioso, o al menos no ms que el hecho de que nadie disponga de una regla infalible para aplicar las re glas falibles o para inventar una cuando se precisa y no se encuentra a mano. Hay imaginacin solamente porque (para decirlo con ese tipo de expresiones vertiginosas de las cuales est lleno el Sofista de Platn) hay algo que no hay, es decir, porque hay algo que slo puede aprehenderse si es imagina do, pues j ams puede ser visto, percibido o intuido al modo como lo son el resto de las cosas, y ese algo es precisamente nuestro modo de ver, la regla de acuerdo con la cual aplica mos reglas o las inventamos cuando no disponemos de ellas. Se precisa imaginacin para juzgar, porque para j uzgar hay que adelantarle a un Sujeto un Predicado que no es evidente

6oo

La regla del juego

Thoria

6or

ni se deduce de l o, lo que viene a ser lo mismo, hay que dar una imagen de aquello que de ningn modo puede ser visto ( la regla del j uego de seguir reglas) porque, por decirlo de este modo, si intentsemos mirarlo directamente, su luz nos deslumbrara y nos quedaramos ciegos y, por ende, sera mos incapaces de ver nada (como quiz les sucedi a los grandes poetas antes de llegar a serlo, siendo quizs esta tris te circunstancia la que les llev a inventar la imaginacin). En caso de que -mediante esa reflexin- se consiguiese (in directamente, pues directamente ya est dicho que no hay caso alguno) hacer visible lo invisible -y no, por tanto, en absoluto, elevarse desde lo sensible hasta lo inteligible-, o sea llegar a imaginar aquello que de ningn modo puede ser visto, el resultado de tan afortunado logro habra de llamar se aprendizaje, es decir, incremento con respecto a lo que ha ba antes, saber (al final ) algo que antes (al principio) no se saba, y saberlo como en cierto modo habindolo sabido ya siempre, como habiendo estado ese algo ya siempre ah an tes, y estando ah para quedarse siempre. Lo aprendido de esta manera no sera algo del juego r o de la produccin (no se habra aprendido a producir algo nuevo, una nueva cosa o un nombre indito) ni tampoco, en rigor, algo del jue go 2 o del uso (no se habra aprendido un nuevo uso, una nueva accin o un nuevo significado), sino algo acerca de << el juego en su conjunto , algo acerca del <<juego del juego r y el juego 2, acerca de su irreductibilidad y su diferencia. Pero, en cuanto nos ponemos a describir la actividad de quien intenta lograr ese objetivo (ese alguien a quien nos gus tara poder llamar <<filsofo >> ), volvemos a caer presas de la citada perplejidad, porque esa actividad de la imaginacin ac tiva (Einbildungskraft) -tener que construir una imagen de algo nunca visto, cosa que se parece muchsimo a disparar fle chas a oscuras, acordarse de algo que nunca se ha vivido o a ponerle nombre a algo desconocido- nos suena demasiado al juego r, el j uego de los poetas y productores que trabajan a ciegas, a la intemperie y sin cobijo para producir amparo y temperatura, y por tanto nos induce a creer que el tal <<filso fo no sera otra cosa que un poeta eminente o un productor magistral. Entonces es cuando tenemos que moderar nuestro

' l

entusiasmo para notar que lo de esta manera producido no es una cosa nueva, ni un nombre indito sino solamente una imagen o una <<visin (thoria), y que en esa medida no es un producto ms del juego r sino que solamente lo imita. Esto de que <do imita , adems de moderar nuestro entusiasriw (pues nos indica que de la regla invisible slo puede haber imitacio nes, nunca originales), nos ayuda a contestar a la pregunta que siempre surge en este punto, a saber: << cmo hacer para fabricar una imagen de lo nunca visto (es decir, para hacer lo y acertar) ? , << y, si aquello que se imagina nunca ha sido visto, cmo distinguir los aciertos de los errores ? ; si se tra ta de imitar el procedimiento de los productores, la pregunta se contesta sola: as como los productores de cosas producen para un fin, que es el uso de dichas cosas, as tambin los pro ductores de imgenes hacen lo que hacen con un fin, que es en ambos casos su inspiracin y lo que rige la norma de su acti vidad; y as como este fin, en el caso de la produccin, slo puede determinarlo el usuario experto, que es el otro del pro ductor ( aunque no necesariamente sea, como ya hemos dicho tantas veces, otro que l), as tambin, en el caso de la <<pro duccin de imgenes , la norma que rige esta actividad, la que aprueba o desaprueba tales <<productos , es que esas im genes o << visiones sean plausibles para el otro de su produc tor ( que tampoco en este caso tiene por qu ser otro que l mismo), es decir, el espectador (theors) o el interlocutor del dilogo. Luego el terico no es el explorador, sino el espec tador. Llamaremos fantstica (phantastik) a una imagen cuando toma la dificultad ( de juzgar) por imposibilidad y, por tanto, se apresta a hacer lo imposible: dar el salto mortal del Sujeto al Predicado como si se tratase de una pirueta hecha en broma (pues cosa de broma ha de ser tal salto para quien con sidera, en el fondo, que la distancia entre Sujeto y Predicado es imposible de recorrer), es decir, mediante uno de esos a ta jos semnticos -o sea, esos sentidos rectos que son el cami no ms corto entre dos esferas semnticas inconexas- en los cuales consiste a menudo la resolucin de un << chiste o me diante uno de esos <<cortocircuitos narrativos mediante los cuales ciertos relatos llegan al desenlace de un nudo dificilsi mo recurriendo a un superhroe, a un Deus ex machina o a

602

La regla del juego

cualquier otro artificio de los que todava hoy consideramos caractersticos de la literatura fantstica. En cambio, llamare mos verosmil o figurada (bildliche) a aquella ficcin median te la cual conseguimos avistar (theorein) la dificilsima regla de conexin entre el juego I y el juego 2 de un modo mara villoso>> pero plausible. En el caso de lograr esta plausibilidad (logro que slo los << aplausos >> del pblico o la aquiescencia del interlocutor pueden garantizar, y que por tanto no puede nunca darse por lograda de antemano, aunque si se logra se percibir como lograda ya antes del << aplauso>> o de la <<res puesta afirmativa >> , que sern entonces sentidos por el pro ductor como consecuencia de la bondad de su producto), lo que la <<tcnica de produccin de imgenes>> o Einbildung skraft habr realizado ya no ser exactamente un j uicio -pues los espectadores e interlocutores no estn realmente actuan do en cuanto usuarios, no estn haciendo nada ms que con templar o escuchar-, sino una imitacin del j uicio>> que pone de manifiesto la << tcnica de la prxis>> , es decir, la capaci dad de j uzgar ( que Kant llamaba Urteilskraft) en cuanto tal, que es lo mismo que decir esa capacidad de aplicar reglas o de inventarlas en su ausencia y de la cual no podemos tener co nocimiento directo, la Gerst o <<el j uego (del juego I y del juego 2) en su conjunto >> . El hecho de que la filosofa no sea un juego otro que el I y el 2, y de que por tanto <<el filsofo>> no sea <<una clase de hom bre distinta de la de los dems hombres (mitad productores y mitad usuarios), sugiere que la filosofa es (empricamente) hija de esas situaciones de crisis>> antes evocadas (lo cual es muy probablemente cierto), pero no evita que el poder (tras cendental) propio de la filosofa sea el de provocar, siempre y no importa cuan <<normal sea la situacin, esa crisis que de semboca, con suerte, en el aprender algo ms acerca de la regla del j uego. Que aquello que Scrates haca simplemente por amor y aficin, despus de su muerte se haya profesionalizado en Academias, Liceos y Facultades es, sin duda, una paradoja, pero una paradoja que muestra la voluntad de las sociedades que albergan esas instituciones de darse a s mismas una posi bilidad de mirarse crticamente y de llegarse a ver como las ven los otros, una posibilidad de explorar la regla de su j uego.

Decimoquinta apora del aprender, o del progreso hacia s mismo

And in the end The lave yau take Is equal ta the lave yau make.

Recapitulemos, pues. Aprender es <<progresar hacia s mis mo>> , y ello implica -de ah la apora- que ese << S mismo>> hacia el cual se progresa debe estar de alguna manera dado ya desde el principio, pues de otro modo el movimiento no sera -como es- un movimiento orientado, que se dirige des de un antes hacia un despus. Esto es, segn Aristteles, lo propio de todo movimiento, a saber, que debe ser necesaria mente finito, proceder desde un comienzo hasta un fin, y es tambin lo propio de todo argumento ( segn hemos visto que expone el mismo Aristteles en la Potica) , que tiene que progresar desde un nudo hacia un desenlace. En ambos ca sos, el final tiene que estar anticipado ya en el comienzo, pues de otra manera el argumento, el movimiento (y espec ficamente ese movimiento del <<crecer espiritual que es la mthesis o el aprender) no tendra lo que le es propio, es de cir, no tendra sentido. Pero tambin en ambos casos la anti cipacin tiene que ser (al menos parcialmente) incompleta o fallida, porque de otro modo no habramos aprendido nada. Un argumento fracasa, sin duda, por falta de sentido, de uni dad, de proyecto o de fin (as las narraciones que, segn el ejemplo que repetidamente hemos tomado prestado al de Es tagira, se tornan <<episdicas >> por carecer de un plan firme); pero tambin puede fracasar por exceso de sentido, de pro yecto o de fin, pues si todo el sentido o el fin est ya en el

La regla del juego

Thoria

6os

principio, nadie querr << seguir>> ese argumento ni aprende r nada (nuevo) en caso de hacerlo. Progresar hacia s mismo >> es, pues, cualquier cosa menos un proceso mecnico o metdico (ya se trate de la mecnica determinista de la fsica de los cuerpos, o del automatismo espiritual de la deduccin geomtrica de los conceptos); es un camino sembrado de contingencias (que slo al final, si es que se consigue progresar, aparecern tramadas por una inexorable necesidad narrativa) que en cualquier momen to pueden provocar una fatal corrupcin de la j uventud>> , es decir, una interrupcin del progreso o un entretenimien to>> en tramas secundarias que sepulten irreversiblemente la intriga principal, haciendo irrecuperable el hilo conduc tor del proceso mediante la proliferacin de engaosas imgenes anticipadas del final o de finales anticipados y fic ticios. Sea la historia cinematogrfica de El halcn malts, diri gida por John Huston en 1 94 1 . Todo comienza con un ase sinato inexplicable, el de Archer, socio de la empresa de detectives Spade & Archer. La tensin que mantiene en vilo al espectador de la pelcula es, en definitiva, la tensin de lle gar a saber al final (cuando se descubra al asesino) lo que pas al principio (quin mat a Archer) . A lo largo del desa rrollo de la historia, el final anticipado va apareciendo en multitud de figuras (surge una muchedumbre de candidatos al cargo de asesino de Archer>> ). Esto puede servirnos para comprender cul es el modo en que el final est anticipa do ya en el principio: cada episodio de la trama dibuja un fi nal posible, una posibilidad que ordenara perfectamente los episodios, hacindolos encajar en la trama de la historia como las piezas de un rompecabezas, dndoles un sentido. De ese modo, la historia dura (y duracin>> es el nombre propio de esa tensin que mantiene unidos a la vez que dis tinguidos el antes y el despus) mientras este final posible >> va modificndose a lo largo de los episodios. As, John Hus ton se las arregla para despistar (en sentido tcnico: entre tener>> ) al espectador con una trama que se superpone a la principal, y que no trata del descubrimiento del asesino de Archer, sino de la bsqueda y posesin de una estatuilla ma-

ravillosa que parece ser la causa de los movimientos de to dos los personajes como, segn un ejemplo utilizado en la segunda parte, la trama de las prendas colgadas en la cuer da de tender la ropa se superpone a la trama de los miem bros de una familia. En la trama secundaria >> (que slo es secundaria entre comillas, puesto que el espectador s lo descubrir al final este carcter secundario, ya que se tra ta de una trama hipertrofiada que fcilmente puede pasar por la intriga principal hay que resolver) hay siempre un miembro de ms, el dichoso halcn malts >> que todos bus can y que aparece, como el sofista en el dilogo de Platn, demasiadas veces, sin que nunca se est seguro de haber en contrado el verdadero halcn malts>> ( en el supuesto de que esta expresin sea significativa ) 1 ; en la trama principal, sin embargo, falta siempre un miembro, el propio Archer que, como el nio faltante en el haiku evocado por Snchez Ferlosio, se hace presente mediante su ausencia (en las pri meras escenas vemos cmo los empleados de la limpieza del edificio en donde los detectives tienen su oficina estn bo rrando el nombre de <<Archer >> del rtulo Spade & Ar cher>> ). De hecho, la historia tiene lo que podramos llamar un falso final que dista slo unos segundos del verdadero porque todava es un final anticipado, un final que llega un poco antes del final: hay un momento en el cual la banda de truhanes est ya desarticulada, y Spade ha quedado en pose sin de la estatuilla maravillosa y del amor del personaje re presentado por Mary Astor, con lo cual tenemos la impre sin de que todo cuadra >> y la historia puede terminar bien (el hroe consigue a su amada y el objeto maravilloso que to dos buscaban, fuente de riqueza y seguro de felicidad). Pero, sin negar que esta historia de ambicin y de amor sea efecti vamente cierta ( Maybe I lave you, maybe you lave me, le dice Bogart a Mary Astor en la penltima escena ), en la car . En las escenas finales de la pelcula, el polica que transporta la es tatuilla, sorprendido por su peso, pregunta a Sam Spade de qu est he cha la figura. Y Spade responde con una cita: <<del mismo material que los sueos ( We are such stuff!As dreams are made on [W. Shakespeare, La tempestad, acto IV, escena I] ) .

6o6

La regla del juego

Thoria

dena narrativa primaria sigue quedando un hueco (la silla vaca de Archer) que slo puede llenarse con la figura de su asesino, figura que, fatalmente, viene a ocupar el personaje de Mary Astor, con cuya detencin la historia llega a su verdadero final -la ltima lnea-, que ya no es anticipado sino que llega a tiempo, que confiere a todos los acontecimientos de una trama aparentemente sobrecargada el aire defintivo de necesidad o, por decirlo de modo que la apora se haga presente de nuevo, de contingencia (porque se trata de un final imprevisible dado que, como hemos dicho, no se sigue deductivamente de los acontecimientos precedentes) necesaria (en el sentido de que su cumplimiento confiere a todos los episodios un carcter de ineluctable necesidad), aunque se trate de una necesidad <<narrativa>> o <<argumental>> -es decir, de aquello que hace aparecer a todos los episodios como mediacin necesaria para alcanzar un final que no puede ser otro que el que es- y no meramente lgica>>, aquella necesidad merced a la cual la historia narrada en la pelcula <<progresa hacia s misma >> , es decir, llega a ser, al final, la que ya era al principio, aunque ese modo del que ya era antes slo sea posible conocerlo despus, cuando ya es tarde, tarde para Archer, a quien nadie puede rescatar de la muerte, y tarde para los personajes de Mary Astor y Humphrey Bogart, cuyo romance se ha convertido en trgicamente imposible debido a la implacable necesidad argumental del final, esa necesidad que, finalmente, consolida la historia como la historia . que precisamente es (que ha llegado a ser lo que es, lo que era) y a sus personajes como aquello que precisamente son (el de Mary Astor, por ejemplo, una asesina, y no simplemente una aventurera afortunada, y el de Humphrey Bogart un detective responsable, y no un pillastre astuto y sin escrpulos, aunque ambos hayan estado << a punto de ser>> otra cosa en los sucesivos episodios de la historia, y de acuerdo con las consecutivas anticipaciones del final que a lo largo de la trama han ido hacindose patentes). Cuando decimos, pues, que el <<S mismo>> (el final de la historia o el despus que seala el final de la cuenta del movimiento) hacia el cual se progresa debe estar ya dado desde el principio -como sucede en la <<solucin>> platnica de la

apora del aprender, que slo se puede aprender algo porque ya se saba-, no estamos diciendo que haya en alguna parte (por ejemplo, en un cielo inteligible o mundo de las ideas ) un final ya escrito para ese progresar, como si se tratase solamente de sortear las dificultades que nos separan de l, de pasar las pruebas que nos darn acceso libre al mismo, o de intentar copiar, en el presente, un modelo que ya estuviera inscrito en un futuro que pudiramos (aunque fuera con una visin elevadsima e intuitiva ) <<ver nosotros mismos o algn otro que nos sirviese de gua y maestro. El final se prefigura en cada uno de los episodios, pues -no nos conviene olvidar esto- cada uno de los episodios es en principio tan contingente e imprevisible (y al final tan necesario e inexorable) como el final mismo. Y es preciso (para que se aprenda la virtud, para que se comprenda un argumento, para que se desarrolle una historia) que cada uno de esos finales anticipados fracase y se venga abajo como final (refutado por la continuacin de la historia, por el hecho de que la historia siga, de que lo dialgico y lo diacrnico no coinciclan an), es preciso provocar una y otra vez la decepcin de las expectativas de los lectores del relato, es preciso que esas expectativas sean sucesiva y sistemticamente frustradas para que la historia se desarrolle efectivamente y hasta el final; es preciso ir dejando atrs, uno tras otro, todos esos finales anticipados posibles cuya cada va demoliendo las <<ilusiones>> que el lector se va forj ando a medida que va leyendo y que cree haber vislumbrado el final <<definitivo>> en cada una de las imgenes del final>> (o finales ficticios) que le asaltan en cada episodio, es preciso que todo eso suceda para que la propia ruina de todos esos anticipos de final (finales apresurados que llegan demasiado pronto, cuando todava la historia no est lo suficientemente madura como para terminar, finales que, de acaecer como finales, provocaran el efecto <<corrupcin de la j uventud>> ) dibuje, sobre el fondo del desmoronamiento de cada una de esas prefiguraciones el final, el verdadero final que proporcionar a la historia su configuracin y, por tanto, su sentido. Y es imposible confundir el final verdadero de un relato con alguno de esos finales anticipados y presurosos, es imposible tomar al-

6o8

La regla del ;uego

Thoria

guno de esos finales ficticios por el verdadero final, porque el verdadero final desemboca en la realidad, es decir, reve la el carcter ficticio de la ficcin, como la cada del teln en los espectculos dramticos, el fina/e en las obras musicales o el punto final de los argumentos escritos. Solamente atra vesando el rido desierto >> de los sucesivos episodios, con sus correspondientes y engaosas anticipaciones ficticias del verdadero final, llega a configurarse el sentido de la historia o, lo que es lo mismo, llega la historia a alcanzar una confi guracin (eidos). Y si cuando llegan los finales anticipados es an demasiado pronto para ellos, cuando el final verda dero configura el sentido de la historia o del argumento ya es demasiado tarde, ya no cabe un episodio mas, como no hay episodio postrero para la pareja protagonista de El hal cn malts, y como no lo hay para Scrates cuando la acu sacin de Meleto culmina con su condena a muerte.

La recapitulacin . . .

Boy, you 're gonna carry that weight Carry that weight a long time.

Lo que confiere a todo movimiento y a todo argumento (ya que la argumentacin e incluso la narracin tambin son movimientos) su sentido y su orientacin es su capacidad para ser contado o <<medido >> . Y es el propio Aristteles quien, como citbamos anteriormente, llama a esta posibili dad de medir o contar el movimiento, literalmente, tiempo. El tiempo es aquello que permite otorgar al movimiento un sentido orientndolo desde un antes hacia un despus, y es, por tanto, lo que obliga a anticipar siempre el despus ya en el antes para que el movimiento sepa adnde va >> . Apren der (la virtud) o, lo que es similar, comprender (el sentido) de un argumento, comporta adelantar el final desde el prin-

cipio, progresar hacia s mismo o llegar a ser (despus) lo que ya se era (antes), con la relevantsima particularidad de que, en consecuencia, slo despus (al llegar al final o al desenlace) se conocer propiamente hablando lo que ya era antes. As, a lo que se llama tiempo>> es, en realidad, a la tensin que mantiene unidos>> ( aunque distinguidos y mu tuamente irreductibles) el antes y el despus. El tiempo siem pre es ahora, siempre es presente (como presencia>> es el sentido primero y privilegiado de ser>> ) , pero nunca es del todo ahora ni del todo presente, sino que siempre se trata de un ahora flanqueado>> por un antes (del que procede) y un despus (hacia el que se dirige) y, por tanto, es un caso ms de presencia horadada>> ( diramos, en este caso, de presen te horadado por un pasado y un futuro ) . Si el tiempo -el tiempo del aprender, del comprender o del discurrir un mo vimiento- es un tiempo tensado desde el principio hasta el fi nal es porque el <<lazo>> que liga el antes y el despus no es nunca un lazo enteramente deductivo. Ms claramente: el despus nunca se infiere lgicamente>> del antes (porque en ese caso no habra tensin alguna, ni necesidad de progre so>> desde el principio hasta el final) . Eso es lo que hace, pre cisamente, que haya progreso, es decir que el final (o el des pus) contenga . <<algo ms>> de lo que haba en el comienzo (o de lo que haba antes) , que exista una diferencia entre el principio y el final (diferencia que es, justamente, lo que hay que aprender) . N i que decir tiene que esta diferencia entre e l principio y el final -la diferencia que se mantiene viva desde el principio hasta el final, hasta la ltima lnea- vuelve a ser una mani festacin de la <<ley del encabalgamiento crono-lgico (o de la inversin temporal ), que vimos encarnada en la apora de la libertad de ctedra, y que dicha ley se revela tambin en las discusiones, relativas a la Historia con mayscula, a pro psito de la rivalidad>> entre la historia acontecida >> ( que contiene, por as decirlo, el espritu>> o el sentido de la His toria) y la historiografa >> ( la ciencia de la historia practica da por los historiadores ) . Seguramente porque la bsqueda de sentido >> (que se adivina en la anticipacin del final que acompaa a todo relato como indicio de la presencia en l

6ro

L a regla del juego

Thoria

6II

de un sentido de conjunto) es inherente a la cosa misma, as como ha existido desde siempre la ya tantas veces mentada << enemistad >> entre el tiempo (dia-)lgico y el tiempo (dia-) crnico, o la tambin mencionada <<pugna>> entre la imagen del tiempo como coleccin de instantes sucesivos y homog neos y como <<hilo de sentido>> que los llena y recorre, as tambin se descubre constantemente la rivalidad entre (lo que Hegel llamaba) una <<historia exterior>> (la de los hechos empricos que se registran sucesivamente y estn fechados cronomtricamente, que compete a los historiadores profe sionales) y una <<historia interior>> ( la de las tramas de senti do que los hacen comprensibles, que tradicionalmente ha sido competencia de los filsofos, y en especial de la llama da <<filosofa de la historia>> ), rivalidad que a menudo se ha puesto al descubierto como la idea de que << baj o >> la sucesin emprica de acontecimientos que se muestran en toda exis tencia aparentemente inconexos o meramente yuxtapuestos (o <<sobre>> ella, pero en todo caso nunca en el mismo nivel <<de superficie >> o en el mismo plano que ella) hay un <<hilo secreto>> que los conduce y sostiene, hilo que siempre se re laciona con el final, es decir, con el hecho presunto de que toda esa sucesin aparentemente deshilachada est goberna da por la oculta pretensin de alcanzar una finalidad, un de terminado <<fin de la Historia >> que equivale, en la Historia con maysculas, al <<S mismo>> hacia el cual se pretende pro-. gresar en las historias con minscula. La ley del encabal gamiento crono-lgico se manifiesta en este caso como el constante solapamiento no-coincidente de lo interior>> y lo <<exterior>> en la Historia: como siempre, hemos de decir que en cierto modo lo << exterior >> (los hechos empricos sucesivos y yuxtapuestos) es primero, como primero han de existir las cuentas de un collar para que despus puedan ser engarza das en un hilo o en un cordn que las agrupe, y en cierto modo es segundo, puesto que los famosos << hechos empricos sucesivos y yuxtapuestos >> son una abstraccin a partir de las tramas de sentido en las cuales cada uno los experimen ta, de la misma manera que las cuentas separadas y (num ricamente ) distintas slo existen para ser engarzadas y uni das por el hilo o cordn que hace de ellas un collar.

Como sucede con las imgenes del tiempo y con l a ley de la inversin temporal, existe una doble tendencia reduccio nista: la de lo que podra llamarse el << positivismo >> historio grfico, que propende a considerar que la sucesin de hechos documentados es lo nico << verdadero>> , mientras que las su puestas tramas de sentido no son ms que superestructuras ficticias o << ideolgicas>> (en el sentido de <<formas de falsa consciencia>> ) que los seres humanos aaden segn sus inte reses, puntos de vista y conveniencias, y que por tanto -des de una consideracin cientfica- son << falsas>>; y la de lo que podra llamarse la <<historia espiritual , proclive a consi derar que lo nico <<verdadero>> son las tramas de sentido fenomenolgicamente intuidas, mientras que la imagen pura mente <<emprico-positiva>> u objetivista es una imagen falseada>> o << inautntica >> del curso de la Historia. Y as como el primer tipo de reduccionismo tiene serios problemas a la hora de declarar como un mero epifenmeno precisa mente aquel orden en el cual los seres humanos intentan comprender la trama de sus vidas, y al hacerlo se impide a s mismo comprender la mayor parte de la conducta de los agentes histricos (pues tal conducta viene motivada por su percepcin del sentido de los acontecimientos en los cuales se ven inmersos), y por tanto capta su objeto solamente a medias, el segundo choca con la dificultad de que no existe una sola trama de sentido para comprender los aconteci mientos << desde el interior>> , sino una pluralidad de interpre taciones a menudo inconciliables de las cuales no es posible extraer un criterio de seleccin no arbitrario ni autoritario que privilegie una de ellas en detrimento de las dems (un poco de modo semejante a como los <<posibles >> leibnizianos, antes mencionados, tampoco encuentran en s mismos la fuerza necesaria para <<pasar a la existencia >> real sin la ayu da de un Dios omnipotente) . Ahora bien, esta pugna entre <<reduccionismo positivista >> e <<historia espiritual>> (que al guna vez se llam <<historia sagrada >> ) es, a su vez, hija de una pugna tan antigua como nosotros mismos, la pugna sempiterna entre el tiempo y el sentido.

6r2

L a regla del juego

Thoria

613

. . . de todos los captulos . . .

Sleep pretty darling do not cry And 1 will sing a lullabye.

Platn y Aristteles -cuyos nombres, como se dijo al princi pio, no indican aqu sino la mnima trama necesaria para que se d algo as como <<filosofa>>- comparten un mismo << mtodo para responder al desafo del sofista (que quizs es lo mismo que hacer filosofa) : convertir las contradiccio nes en contrariedades, en aporas o dificultades (lo que sig nifica cualquier cosa menos allanarlas). Ciertamente, esto no es posible hacerlo siempre y en todos los casos: en el Sofista, el extranjero habla seriamente de una contradiccin irreba sable, a-lgos\ tan irrebasable al menos como la anti-phasis de la que habla Aristteles en el libro r de la Metafsica, el absoluto no-ser o lo impensable. Un decir que va contra el decir (y que por tanto impide todo decir), un pensamien to que va contra el pensar (y que por lo tanto impide pen sar) . Los sofistas escenifican (en la medida en que algo as puede ser escenificado, o sea como ficcin) este imposible. Al formular el principio de no-contradiccin, como ya he mos indicado, Aristteles formula la ley del encabalgamien to crono-lgico del ser: la contradiccin se soslaya cuando los contrarios se dicen al mismo tiempo pero no en el mismo sentido, o bien en el mismo sentido pero no al mismo tiem po, cuando tiempo y sentido se encabalgan pero no coinci den. Y ya hemos visto, tambin, que ese encabalgamiento preside el desarrollo mismo de los dilogos platnicos, al im pedir que lo dialgico y lo diacrnico coincidan en ellos an2. << Comprendes, entonces, que no es posible, correctamente, ni pro nunciar, ni afirmar, ni pensar lo que no es -en s y por s-, puesto que ello es impensable, indecible, impronunciable e informulable? >> (Sofista, 23 8 e).

tes d e l a ltima lnea o despus d e l a primera. Que los con trarios se den al mismo tiempo y en el mismo sentido crea una imposibilidad (de decir y de pensar), pero el que se di gan en diferentes sentidos o en diferentes tiempos no es un mtodo que convierta lo imposible en evidente, sino que s implemente lo vuelve difcil, dificilsimo, ya que entonces se plantea la dificultad nada trivial del paso del antes al des pus ( es decir, de un tiempo a otro diferente) o de la poten cia al acto (es decir, de una manera de decirse el ser a otra), que es propiamente la dificultad de aprender. Puede que los dioses griegos (como sugiere Giorgio Colli) puedan arreglr selas -slo ellos saben cmo- para mantener j untos los con trarios al mismo tiempo y en el mismo sentido, para hacer coincidir eternamente lo dialgico y lo diacrnico, pero eso es tambin lo que torna su palabra indecible, impronuncia ble, impensable, enloquecedora de aquellos a quienes se re vela, y lo que les otorga la distante y apolnea soledad (o la proximidad terrible de Dionisos) que Aristteles quintaesen ci en la trascendencia de su Primer Motor Inmvil. Y as como de estas revelaciones slo pueden aprender algo los mortales (sin poder evitar que tal aprendizaje sea difcil y est sembrado de contrariedades) separando los contrarios en diferentes tiempos y/o sentidos, sin que sea posible que la pluralidad de interpretaciones del ser (del es de la cpu la S es P) sea ya reducible a la unidad de un solo y nico sen tido recto (razn por la cual la dialctica, o sea el dilo go, se torna imprescindible e inacabable ), a saber, presencia (ousa), as tambin la contradiccin, en cuanto pasa de las manos de los dioses a las de los mortales, se convierte en contrariedad (contrariedad de sentidos en el tiempo, contra riedad de tiempos en el sentido) ; Esta contrariedad es la ad versidad con la que comienza toda historia, la dificultad de progresar hacia s mismo. Por eso, el principio de no-contradiccin no enuncia algo que no debe hacerse si se quiere hablar con sentido, sino ms bien algo que no puede hacerse cuando se es mortal. Cuando los sofistas (e incluso los heraclteos y elatas a quie nes imitan sin tomrselos demasiado en serio) con los que discute Aristteles intentan negar la vigencia del principio,

614

La regla del juego

Thoria

6rs

lo que hay que hacer no es corregirles como se corrige a quien ha cometido un error lgico, sino mostrarles que no hacen lo que dicen hacer, que no han conseguido << superar el principio en cuestin, que son mortales y no divinos ni bestiales. Justamente porque lo imposible es imposible (al menos para los mortales), quien se declara capaz de hacer lo imposible, como dice el mismo Aristteles, no necesita per suasin sino coaccin, es decir, no necesita que se le pruebe que se ha equivocado, sino solamente que la contradiccin ( que l se finge capaz de decir, como si fuera divino) no es tal, mas solamente apariencia de contradiccin, contradic cin ficticia o aparente, imposibilidad de broma. O, con otras palabras, que slo consigue crear fantasas de contra diccin o de imposibilidad porque oculta perversamente la diversidad irreductible de los tiempos {la insalvable diferen cia entre el antes y el despus) o la diversidad irreductible de los sentidos (de los sentidos del << es>> de la cpula S es P). Ms claramente expresado: ( intentar) negar la ley del enca balgamiento (o sea, el hecho de que para nosotros, los mor tales, no puede haber contradiccin) es (intentar) negar la di ficultad ( la dificultad que un mortal no puede dejar de experimentar a la hora de << conectar>> el antes con el despus o de << relacionar>> las diferentes maneras de decir) . Afirman do que aprender es imposible, los sofistas intentan negar la dificultad de aprender, y por eso se sitan en las antpodas de Scrates. Negar esta dificultad es, por tanto, semejante a negar la ineludible pluralidad de los tiempos y la ineludible multiplicidad del sentido. De ah que la sofstica rena, como desde el principio venimos notando, estas dos posicio nes aparentemente incompatibles: por una parte, niega la posibilidad de aprender; por otra, afirma que aprender es in finitamente fcil, que se puede hacer en poco tiempo y por poco dinero. Esto es posible porque lo que el sofista niega no es tanto el aprender como la dificultad de aprender: lo que en realidad niega es que aprender sea difcil o que comporte alguna contrariedad, y lo que en realidad afirma es que no hay dificultad alguna en aprender, puesto que no hay diver sos sentidos ni tiempos diferentes, puesto que es posible un discurso -el sofstico- que, como el pensamiento divino, es

completamente indiferente e insensible a l tiempo y al senti do, incapaz de percibir contrariedad o dificultad alguna. Y, cuando percibe alguna dificultad, la convierte inmediata mente en contradiccin y, por tanto, la pulveriza o la disuel ve en una carcaj ada. Y esto mismo -que toda contrariedad se convertira in mediatamente en contradiccin- sera lo que sucedera, en efecto, si no hubiera tiempo (es decir, diversidad diacrnica entre el antes y el despus) ni sentido ( es decir, diversidad dialgica entre maneras de decir) . El tiempo y el sentido son lo que hace imposible la contradiccin, pero lo hacen pagan do por ello el precio de no coincidir nunca (salvo en la lti ma lnea), es decir, haciendo que el sentido nunca quepa del todo en el tiempo ni el tiempo pueda nunca resolver del todo la diversidad de sentidos. El nudo de la dificultad ( lo que torna el aprender intrnsecamente difcil ) no es tanto la plu ralidad de los tiempos {que es lo que se organiza segn el antes y el despus>> ) ni la pluralidad de los sentidos ( que es lo que se organiza mediante la doctrina de las categoras) cuanto la pluralidad misma de tiempo y sentido, su diver sidad o su distincin. Y como la filosofa -segn hemos ob servado reiteradamente- nace de esta distincin <<incom prensible>> y de la atenencia a la mentada dificultad de aprender, todo intento de superar esta distincin (y, por tan to, de superar la dificultad) es un intento de superar la filo sofa y de situarse un da despus de la muerte de Aristteles o un da antes de la muerte de Scrates. Que el sentido no <<cabe >> en el tiempo, que el tiempo no <<cuadra >> con el sen tido, he ah el problema del cual la filosofa es siempre con tempornea, en correspondencia con el hecho de que tal pro blema constituye la fuente universal de las << quejas>> de la humanidad. Como ya hemos dicho, el hecho de que la << dia lctica >> hegeliana -en cuanto voluntad expresa de transitar desde el << amor a la sabidura >> hasta el saber plenamente au toposedo y perfecto- sea el ms clebre de estos intentos de superacin no significa, ni con mucho, que sea el nico. La forma que podramos llamar clsica de superacin de la dificultad>> de aprender (y de eliminacin de la filoso fa o solucin final del problema, pues) consiste, sin duda, en

La regla del juego

Thoria

617

pretender esta superacin a favor del sentido, es decir, de modo que el tiempo quede << reabsorbido>> en el sentido. Y la urgencia de esta superacin debe ser llamada propiamente teolgica. Que los dioses olmpicos fueran capaces de man tener juntos a los contrarios al mismo tiempo y en el mismo sentido, que fueran capaces de soportar esa contradiccin que en manos de los mortales se vuelve imposible y se con vierte en una contrariedad (la contrariedad de tener que aprender, la dificultad o la apora del aprendizaje) que se dis persa en tiempos y sentidos diversos -o bien no al mismo tiempo, o bien no en el mismo sentido- y se divide en el tren zado de lo dialgico y lo diacrnico, esto es algo que a los viejos griegos, incluso aunque tuviesen aspiraciones teolgi cas, no tena por qu preocuparles, porque sus dioses -al me nos los filosficos- no conocan el mundo (ni en consecuen cia podan amarlo) ni lo haban creado. Sin embargo, para los telogos cristianos (cuyo Dios s ha creado el mundo, lo conoce y lo ama) se convierte en un problema acuciante. Ya hemos observado este problema en una de las ms grandes construcciones de la teologa occidental, el ya varias veces mentado sistema metafsico de Leibniz. Este sistema hereda de las teologas medievales la problemtica de la omnipoten cia divina, problemtica tras cuyos avatares tcnicos se ocul ta la cuestin que no hemos cesado de tratar, es decir, la cuestin de que aquello que para los mortales es imposible (a saber, la contradiccin) debe ser sin embargo posible para Dios (cuya omnipotencia debe permitirle << superar el prin cipio de no-contradiccin, en el sentido de que no puede ha ber, para Dios, nada imposible) . A Dios ( a l Dios d e Leibniz) tienen que caberle e n l a cabe za (o sea, en el entendimiento) , a la hora de crear, todos los infinitos mundos posibles, incluidos aquellos que son entre s incomposibles o incompatibles (por ejemplo, el mundo en el cual Adn come del fruto del rbol del bien y del mal y el mundo en el cual no lo hace); esto significa que, en cierto modo, Dios tiene que poder pensar lo que ningn mortal puede, a saber, un Adn que come del fruto prohibido y otro que no come de l, y todo ello al mismo tiempo y en el mis mo sentido. Cmo sea esto posible ha de ser, desde luego,

para nosotros los mortales, un misterio o un enigma, y el nico modo de figurrnoslo consiste en decir que el entendi miento de Dios (a diferencia del nuestro) es infinito o, lo que es lo mismo, que para Dios no hay distincin entre tiempo y sentido: ese tiempo en el cual cabe todo el sentido (incluido el << sinsentido de los contrarios ) es exactamente la eterni dad, que es, por as decirlo, el << tiempo de Dios o uno de los posibles nombres para esa unidad -para nosotros impensa ble- de tiempo y sentido. Leibniz expresaba este desnivel di ciendo que, a la hora de crear, Dios elimina la posibilidad de contradiccin (o sea, permite que los mortales puedan pen sar y decir lo que piensan) mediante el acto de << piedad lgi ca que consiste en enviar al Adn pecador a un mundo po sible y al Adn no-pecador a otro mundo posible, ambos congruentes en cuanto tales, pero incongruentes o incompo sibles entre s. Esto, de todos modos, es una manera de ha blar ( una manera, por as decirlo, de hablar Dios a los mor tales en una lengua que ellos puedan comprender, pero que no es la lengua de Dios, incomprensible para los mortales), una manera de decir que lo que no es real y, an ms, lo con trario de lo real, sigue siendo posible aunque no se haya rea lizado, que la posibilidad de no pecar sigue siendo eterna mente una posibilidad lgicamente consistente aunque Adn haya pecado efectivamente en el mundo real. Es inevitable ver en esta << solucin para mantener relativamente unidos a los contrarios sin que, a pesar de todo, se contradigan, la herencia del modo aristotlico de salvar la imposibilidad de aprender mediante la distincin entre acto y potencia: as como Aristteles j ustificaba la subsistencia de los contrarios en el mundo diciendo que, si bien pueden darse << al mismo tiempo, no pueden hacerlo << en el mismo sentido (sino uno en potencia y otro en acto ), as tambin Leibniz deja subsistir a los contrarios (Adn pecador y Adn no-pecador) por el procedimiento de hacer de uno de ellos algo real mien tras que el otro solamente es posible, y de esa manera lo (para nosotros) imposible se convierte en (para nosotros) difcil, dificilsimo, pero no imposible de pensar. Se trata, una vez ms, del procedimiento aristotlico para resolver enigmas: lo que interpretado en sentido recto (es decir, en

6r8

La regla del juego

Thoria

sentido divino >> , en el sentido recto de ser -ousa- y en el sentido recto de <<tiempo>> , aion) es imposible -por ejem plo, que haya un Adn pecador y tambin un Adn no-peca dor- se torna sensato si se interpreta en sentido figurado (es decir, en sentido mortal, o sea, si se hace que ambos no sean posibles al mismo tiempo o, como dira Leibniz, en el mismo mundo) . Pero claro est que el Dios de Aristteles e s completa mente incapaz de comprender esta distincin entre potencia y acto (o entre posibilidad y realidad, o entre tiempo y eter nidad), porque para l slo hay acto y actualidad. Esto, como acabamos de sugerir, no constituye ningn problema para la teologa (filosfica) griega, porque su Dios no cono ce el mundo, no lo crea y no se preocupa por l. La teologa cristiana, en cambio, tiene que dar cuenta de un Dios que, a pesar de ser realidad plena ( sin sombra de posibilidad), ac tualidad perfecta (sin sombra de potencialidad) y eternidad completa ( sin marcas temporales), toma la incomprensible decisin de crear algo menos perfecto que l (un mundo don de hay potencias no actuales, posibilidades no realizadas y tiempo no subsumido en la eternidad) . Que el Dios de Aris tteles no pudiera comprender el mundo no tena la menor importancia (al contrario, hablaba a favor de la perfeccin divina, que resultara ultrajada si se rebajase a pensar algo inferior a s misma ), porque tal Dios no se relacionaba con el mundo; pero para la teologa cristiana esto mismo equi valdra a afirmar que Dios crea algo que no comprende (el tiempo, la potencia, la posibilidad y, en suma, la libertad): las contrariedades que se desperdigan en el tiempo, las difi cultades que j alonan el aprendizaje o que obstaculizan el sa ber. Como esto resulta inaceptable, la teologa cristiana tie ne que cargar con la tarea de hacer posible que Dios pueda comprender a los mortales, cosa que no puede dejar de ser un misterio (el misterio de la encarnacin del Padre en el Hijo, de que Dios se haga hombre y piense y sienta como hombre << durante cierto tiempo >> o, como tambin podra decirse, arme la de Dios es Cristo), y que Leibniz expre sa mediante la mencionada <<piedad lgica>> que le condu ce a <<separar>> a los individuos incomposibles en mundos

(tiempos) distintos para garantizar la congruencia << mortal>> de los diversos sentidos. Pero Leibniz no ignora que esto es solamente lo que es, a saber, una metfora, como es una me tfora el distinguir entre el entendimiento divino (que com prende todos los posibles al mismo tiempo) y la voluntad de Dios (que slo crea algunos de ellos en el mundo real), pues en el lmite (o sea, en la divinidad misma, dejando aparte su piadosa relacin con lo mortal y finito) , la voluntad y el en tendimiento de Dios son una sola y la misma cosa, y todos los mundos deben poder ser concebidos -en Dios y por Dios- en un mismo tiempo y en todos los sentidos. Cmo pueda Dios comprenderse a s mismo y, <<al mismo tiempo>>, comprender lo mortal que l crea, eso no puede nunca dejar de ser (para los mortales) un misterio, como ya se ha dicho: el misterio de cmo permiti Dios (en cuya persona tiempo y sentido son una sola y la misma cosa, que es lo que expre san torpemente los vocablos <<eternidad>> o infinitud >> ) que tiempo y sentido se separasen en el punto de nacimiento de su divergencia (o sea, en el momento de la creacin), dando lugar a tiempos y sentidos diferentes. Pero la existencia de este misterio crea a los telogos cris tianos un problema complementario, a saber, no ya el de cmo Dios puede comprender aquello que no comprende (o sea, lo inactual o el tiempo, todos los sentidos del verbo << ser>> no equivalentes a <<presencia actual , todos los senti dos del verbo << ser>> como cpula), sino el de que tampoco los mortales (precisamente por su estructura constitutiva mente crnica) pueden comprender a Dios (es decir, el signi ficado de <<presencia plena >> o de <<eternidad >> , el sentido rec to y no figurado de los vocablos << ser>> y <<tiempo>> ), pues ellos viven en un mundo en el cual << Ser>> tiene ya ms de un sentido y en el cual hay tiempo(s), hay que pasar del antes al despus. Esto coloca a los mortales creyentes en una posi cin bastante incmoda: tienen que creer que lo real es aque llo que Dios ve desde su mente eterna e infinita, aunque eso sea algo que ellos jams (en cuanto mortales) puedan comprender, ya que tal visin resulta para los mortales com pletamente inverosmil. Esta incomprensible creencia en lo incomprensible slo puede j ustificarse mediante una espe-

620

La regla del juego

Thoria

62!

ranza, la esperanza de que, al final de los tiempos ( en la l tima lnea de la Historia, por as decirlo ), el tiempo ser reabsorbido por el sentido, se producir una nueva conver gencia de tiempo y sentido y ellos mismos sern restituidos a Dios, de tal manera que podrn gozar de eternidad e infi nitud y as llegar a comprender aquello (o sea, su propia existencia ) que ahora les resulta inverosmil. Esto slo pue de suceder, naturalmente, al final de los tiempos (cuando los mortales hayan dejado ya de existir, cuando el error haya sido subsanado), porque el tiempo slo puede converger con el sentido << en la eternidad>> , o << en el infinito , pues ese sen tido en el que cabe todo el tiempo del mundo es exactamen te el infinito, o sea cuando ya no hay tiempo. Mientras hay tiempo, los creyentes estn obligados a esperar algo incom prensible e inverosmil. Esta reabsorcin final del tiempo en el sentido, que redi me a los existentes de todas las penalidades de su existencia y les dispensa el goce infinito de la eternidad, fue tambin bautizada por Leibniz con el nombre que le es propio: teo dicea, j usticia divina. Ahora bien, el hecho de que tal justi cia sea precisamente la de Dios, hace que todo intento por parte de los hombres de atisbar esa justicia sea, en el fondo, tan inverosmil como injusto. La inverosimilitud de la justi cia divina fue descrita magistralmente, no por Leibniz, sino por su coetneo Spinoza, en el crudelsimo y ya implcita mente citado <<Apndice al libro I de su Ethica. En este tex to presenta Spinoza a los creyentes empeados en justificar la existencia de desgracias en el mundo (en suma, la existen cia de dificultades y de contrariedades, de tiempos y de sen tidos diversos) de acuerdo con un reparto equitativo -las desgracias acaecen a los malos como justo castigo a su mal dad, y la fortuna sonre a los buenos para premiar su vir tud-, y viendo una y otra vez frustrado su empeo por la evi dencia de que tambin a los justos les acaecen desgracias y de que a menudo los injustos disfrutan de premios y venta j as inmerecidos o fraudulentamente ganados, es decir, expe rimentando la inverosimilitud de ese <<plan de Dios cuya existencia presuponen y que algn da habr de acabar con la molesta escisin del tiempo y el sentido, o sea con la difi-

cultad de aprender y de comprender el sentido de lo que les pasa y, en consecuencia, con la filosofa misma y con el prin cipio de no-contradiccin. Dice Spinoza entonces que la teo dicea de estos telogos aficionados (pues el nico telogo profesional es el propio Dios ) no es ms que el asilo de la ig norancia, que recurre a la voluntad de Dios -el plan que contiene sus designios, inescrutables para los mortales- cada vez que choca con algo que un Dios j usto y bueno nunca de bera haber tolerado. El argumento de Spinoza es implacable e implacablemente eficaz contra todos aquellos que quieren erigirse en portavoces del <<plan de Dios , que fingen saber lo que ningn mortal puede saber (o sea, qu significa la voz naturaleza ms all de toda prensin de la tcnica sobre ella, o qu significa la voz humanidad ms all de toda organiza cin poltica de la misma ), que j uegan a hacernos creer que comprenden lo inverosmil. Una manera de entender la mez quindad de estos sacerdotes -una manera en cierto modo ar mnica con el pensamiento de Leibniz, pero que no deja de ser un modo de hablar de aquello que resulta imposible de cir, o sea, un sentido figurado para descifrar el enigma cuyo sentido recto nos es inaccesible- consistira en imaginar, como hemos sugerido en otra parte de este escrito, un equi valente terrenal de la mirada de Dios sobre el mundo. En la apora del saber de memoria reparamos en la paradoja de que, por ejemplo, cuando alguien escribe sus memorias, siempre tenemos la impresin de que <<no ha contado todo , n o importa cun voluminosas sean, o sea, d e que aquello que debe estar implcito en cada alma (todo cuanto le ha pa sado) no hay tiempo suficiente para explicitarlo. Cuando Dios mira a un individuo, ve todo cuanto le ha pasado, le pasa y le pasar ( incluyendo no solamente lo que hace y dice, sino tambin lo que piensa, imagina o recuerda, y lo que siente sin saber que lo siente), aunque -dado que Dios no es capaz de ver las cosas en sucesin temporal, pues su perspectiva es la de la eternidad- lo ve todo << a un mismo tiempo , y al verlo todo -al ver a todos los individuos del mundo y, eventualmente, de todos los mundos- ve su propio plan como algo coherente y completo, lleno de sentido ( aun que nosotros no podamos comprender cmo tal cosa es po-

622

La regla del ;uego

Thoria

sible) como la obra digna de un autor perfecto. Las incon gruencias que, sin embargo, los individuos perciben desde sus propias perspectivas -que siempre son las del tiempo, las incoherencias entre el antes y el despus: por ejemplo, la de la madre que clama al cielo por haber perdido a su hija en la flor de la niez- se deberan, pues, a una <<falta de visin (falta de perspectiva, por as decirlo, falta de la perspectiva de la eternidad). El sacerdote de quien ahora hablamos -el que se finge maestro de teodicea- no puede ser capaz de tal visin de eternidad, porque ningn mortal lo es, pero pretende que podra ofrecernos un equivalente mortal de ella, a saber, una versin temporal (por lo tanto, una historia formada por acontecimientos sucesivos) del plan total de Dios, que sera lo mismo que la biografa completamente completa de un indi viduo, es decir, la historia de su vida <<segundo a segundo>> . Nada ms mentar esta contingencia -la de que alguien pretendiera contarnos la historia de una vida << segundo a se gundo>>- ya notamos la dificultad -la dificultad de aprehen der el todo-: esa historia sera para nosotros demasiado larga >> , incluso aunque dispusiramos del tiempo diacrnico necesario para escucharla. Porque, incluso en ese caso (con el acopio de paciencia que tendramos que hacer), no nos se ra posible comprender la historia a pesar de haberla escu chado completa, por la simple razn, ya esgrimida en lo an terior, de que cuando llegase el final ya no recordaramos el principio ni muchos de los episodios intermedios, ni los nombres y funciones de los personaj es, y por tanto se nos es capara el sentido de lo narrado. ste es, entre otros, el mo tivo de que a la madre que clama al cielo por la prdida de su hija no le resulten consoladoras ni verosmiles las explica ciones del sacerdote que se dice experto en teodicea (por nuestra parte, ya hemos experimentado esta dificultad cuan do decamos que el problema de <<comprensin>> que as se produce no se solucionara con una determinada cantidad de tiempo -por grande que sta fuera-, sino con otra cali dad de tiempo ) . El sacerdote, por tanto, j uega a hacernos creer que nuestra dificultad de aprender -de aprehender la <<justicia >> de lo que nos parece radicalmente inj usto- y de comprender procede de nuestra impaciencia, y que a su vez

esta impaciencia consiste en apreciar como inadecuado al fin>> (al fin pretendido por Dios, a saber, la felicidad de los justos) lo que es, sin embargo, un medio necesario para al canzar ese fin o, dicho con otras palabras, en nuestra inca pacidad para entender que ese episodio que j uzgamos into lerable -como para la madre el haber perdido a su hija en la flor de la edad- era en realidad imprescindible para lograr el fin pretendido. El fin (planificado por Dios) justifica los me dios (por l empleados), pero nosotros no podemos com prender esa j ustificacin porque somos incapaces -segn el sacerdote, por falta de paciencia para escuchar la historia entera- de captar la conexin entre << medio>> y fin>> , entre el episodio que nos arruina la vida y la felicidad eterna que se nos haba prometido. La madre que ha perdido a su hija en la flor de la edad no puede en modo alguno comprender que Dios no haya encontrado un medio mejor para lograr el fin buscado que arrancarle de ese modo despiadado a su criatura, no puede comprender al sacerdote maestro de teo dicea que le asegura que tal episodio era necesario para la fe liz conclusin de la historia, no es capaz de entender que el fin justifique los medios, porque para ella esa historia resul ta, repitmoslo, completamente inverosmil (phantastik) . Y en eso reside la grandeza moral de la madre y la mezquindad moral del sedicente experto en teodicea. No se trata, pues, de que haya algn fallo << lgico>> en el argumento teolgico, o en la secuencia deductiva de proposiciones que contiene el plan de Dios, ni desde luego en sus fines. Por as decirlo, el fallo est en los medios -en que la madre que se pone a es cucharla no puede aguantarla hasta el fin, se descompone cuando va por el medio-, no es un fallo lgico sino sensi ble >> , el fallo es la insensibilidad de Dios (que el creyente no tendr ms remedio que considerar como algo misterioso y enigmtico, pues Dios es capaz, nadie sabe cmo, de resol ver la contradiccin entre medios y fines) y del sacerdote ex perto en teodicea ( que no puede ser considerada sino como sospechosa de inautenticidad, pues ningn mortal es capaz de soportar esa contradiccin) frente al sufrimiento de los inocentes y a la desgracia de los j ustos. El argumento puede ser lgicamente consistente (pues lgicamente consistente es

La regla del juego

Thoria

que Dios no siente ni padece, por ser perfecto y carecer de capacidad pasiva para ser afectado), pero seguir siendo mor(t)almente inaceptable, porque moralmente inacepta ble y dialgicamente inverosmil resultar, para cualquier mortal, un Dios que, siendo omnipotente, no ha encontrado otro medio para alcanzar sus fines que sacrificar a la hija inocente de esa madre que clama al cielo. Como ejercicio es colar (escolstico) resultar impecable y, de hecho, muchos doctores en teologa se enorgullecan de la consistencia lgi ca de este argumento mientras se lo recitaban unos a otros o lo escriban en libros que slo lean ellos y los suyos, en un espacio privado o secreto. Pero el da en que intentaron es trenarlo, es decir, exponerlo al juicio y a la crtica pblica de cualquier otro, los espectadores no pudieron conside rarlo ms que como una fantasa insostenible, porque quie nes lo compusieron no haban tenido en cuenta el punto de vista de ese otro cualquiera que llenaba el patio de butacas. En este punto, no puede dejar de resultar curioso que Spi noza, cuya agudeza a la hora de captar la mezquindad de la teodicea de los sacerdotes es proverbial, opere al final ( al fi nal de su obra) una suerte de teodicea clandestina que repro duce el mismo defecto que con tanta justicia combata al principio (en el ya citado Apndice del libro primero de la Ethica ) . Y es que a veces nos pasa desapercibido el hecho de que un tratado como el de Spinoza, universalmente recono cido como tratado de metafsica, lleve por ttulo Ethica. La <<th de este ttulo nos impide perder su conexin con el ethos, ese trmino griego que podramos traducir por carc ter. Porque est sin duda que la Ethica de Spinoza, adems de ser un .tratado de metafsica y sin dejar de serlo, es tam bin la narracin heroica de la forj a de un carcter o el di bujo de un personaje (character), el de aquel que consigue, gracias a la potencia de su entendimiento, liberarse de la ser vidumbre de las pasiones y alcanzar la perfeccin moral e intelectual. De quien logre completar este trayecto habra que decir, en el espritu de Spinoza, que ha llegado a ser el que era (o el que es), que, lejos de cambiar, lo que ha he cho es progresar hacia s mismo , es decir, explicitar o ex presar su esencia ( lo que l ya era) o, lo que para Spinoza se-

ra lo mismo, actualizar su potencia. Desde la perspectiva de la eternidad, cada individuo es un grado de potencia, una par te intensiva de la infinita esencia de la substancia nica. Pero, desde la perspectiva del tiempo, cada individuo se enfrenta a la tarea intelectual y moral de explicitar ese grado de poten cia implcito que es su esencia, de actualizarlo plenamente mientras dura. Desde la perspectiva de la eternidad, no hay nada que contar y, desde ella, la Ethica de Spinoza (que en tonces no se hubiera llamado Ethica) habra terminado con el primer libro. Si el tratado se llama finalmente Ethica es porque en l no se trata de expresar nicamente el punto de vista de Dios>> (o sea, de la naturaleza sin comillas: la sus tancia infinita y eterna que constituye todo cuanto hay), sino tambin un cierto ethos (nocin esta que, para Dios, carece de sentido) . Pues adems de que en sus pginas el Dios de Spinoza -la naturaleza- despliega inmediatamente in ac tu toda su potentia (que es lo mismo que decir que existe con toda su esencia, que es todo lo que puede ser, pues en l coinciden esencia y existencia, potencia y acto ), tambin en ellas intenta Spinoza construir un personaje y hacerlo vero smil, el del hombre virtuoso que, a pesar de no existir por su propia esencia, a pesar de desarrollarse en el tiempo y no en la eternidad, a pesar de - tener una parte considerable de su potencia sin realizarse en acto, debe esforzarse tanto como pueda por alcanzar ese fin -la plena actualizacin de toda su potencia-, por progresar hacia s mismo desde el co mienzo hasta el final de su vida, por llegar a ser ( al final y explcitamente) lo que ya era (al principio e implcitamente) : un grado d e potencia de l a infinita y eterna esencia d e l a na turaleza-sustancia divina. Y esto es lo mismo que decir que debe preocuparse de que su existencia sea reabsorbida y redimida por la eternidad (de acuerdo con lo que acabamos de considerar como la solucin clsica de la apora) . As, desde la perspectiva del tiempo, se cuenta en l a Ethi ca lo que siempre cuenta el tiempo, a saber, un movimiento, un movimiento que va desde un principio hasta un final. Al final (del movimiento ), la perspectiva del tiempo desaparece (porque se ha concluido el movimiento que tena que con tar), queda reabsorbida en la perspectiva de la eternidad

La regla del juego

Thoria

como si se hubiese tratado de una ficcin, porque el final coincide exactamente con el principio (la esencia del indivi duo que ha estado durando es al final lo mismo que era al principio, una parte intensiva de la esencia eterna e infinita de la sustancia nica, y exactamente esa parte que ya era, que siempre fue y que siempre ser) . Por eso, lo que mien tras dura la historia -mientras se forj a el carcter o se dibu ja el personaje- presenta un aire de contingencia, de impre visibilidad, que mantiene en vilo al lector de la narracin para saber cmo acabar la historia, eso mismo adquiere, al final, un carcter de ineluctable necesidad ( el ltimo captu lo nos hace comprender que las cosas no podan haber suce dido de otro modo que como sucedieron, que cada episodio contingente era absolutamente imprescindible para que la trama quedase configurada como exactamente ha quedado configurada al final, y para que al final se dibujase el verda dero carcter del personaje que ha protagonizado la intriga). Esta coincidencia final de la perspectiva del tiempo con la perspectiva de la eternidad es lo que hace que la historia sea una historia slida, que su personaje sea un personaje bien definido, y todo ello porque el final es -como podra decir se- un buen final. Quiere esto decir que es un final feliz? Las esencias de los virtuosos y las de los viciosos van a pa rar al mismo final, todas ellas terminan siendo lo que ya eran, grados indivisibles de potencia que componen la esen cia infinita y eterna de la sustancia nica. Puede decirse, entonces, que ha habido un progreso desde el principio has ta el final ( si en definitiva tanto el principio como el final, y el movimiento que ambos definen, no es ms que una fic cin), si la distancia entre ambos se disuelve al resolverse en la eternidad? Es una pregunta difcil de contestar, pero no ms que esta otra: en qu sentido puede decirse que supon ga un progreso, en una historia de ficcin, el haber recorri do el argumento desde el principio hasta el final ? El final del libro siempre estuvo all escrito, en la ltima pgina, y para el caso podramos suponer -al estilo de Spinoza- que estuvo all escrito desde la eternidad. Pero para quien lee el libro eso no basta, como no bastara con empezar simplemente por la ltima pgina y leer el final, porque el final slo llega a ser

final si se lee al final, despus de haber ledo el principio y la mitad, despus de haber progresado hasta l. Se dir que la lectura no cambia el final (que ya era el mismo antes de que la lectura comenzase, y que lo seguira siendo aunque no hubiese habido esa lectura), pero acaso cambia algo en el que lee. Asimismo, es indudable que la sustancia nica, infi nita y eterna, no resulta modificada por la lectura que de ella hacen los individuos en el tiempo y mientras duran (lectura que es una ficcin que la propia sustancia nica termina des baratando), pero ya es menos indudable que a esos mismos individuos les deje indiferentes tal lectura -su propia histo ria-, que durante ese trnsito del principio al final no hayan aprendido nada. Ahora bien, as como el telogo cristiano est obligado a reconocer que la <<reabsorcin de todas las cosas en Dios >> no puede producirse sino despus de la muerte y, lo que es ms, al final de todos los tiempos, Spinoza es un metafsico lo suficientemente modesto como para admitir que la distin cin entre potencia y acto, entre tiempo y eternidad, entre esencia y existencia, debe durar al menos <<mientras dura el cuerpo>> , sin que la virtud, por mucha que sea, pueda redu cir a cero esa distancia (distancia que, una vez ms, es la im posibilidad de la contradiccin o de la coincidencia de lo dialgico y lo diacrnico ) . Pero en la parte V de la Ethica -que es en donde Spinoza escribe su ltima lnea-, como ya hemos indicado, Spinoza somete a consideracin al alma hu mana independientemente de su relacin con el cuerpo>> (como el sacerdote experto en teodicea quiere hacer que la madre desconsolada contemple el episodio de la prdida de su hija <<independientemente de su relacin con ella>> ) , y en ese contexto s que se produce una reconciliacin total por la cual la perspectiva del tiempo resulta completamente reabsorbida, salvada y redimida por la perspectiva de la eter nidad, que Spinoza marca celebrando el alcance del conoci miento intuitivo <<del tercer gnero>> (es decir, tambin una vez ms, el tan ansiado y buscado <<juego 3 >> ) . Quienes han conseguido perfeccionar su potencia hasta el mximo de perfeccin posible mientras dura el cuerpo>> , vern su ale gra existencial convertida en felicidad esencial eterna e infi-

La regla del juego

Thoria

nita (gozarn para siempre de la felicidad de la sustancia) . Es decir, que de esta manera se cumple esa teodicea clandesti na>> merced a la cual, incluso para un antifinalista tan carac terizado como Spinoza, los <<buenos>> se salvan eternamente y los <<malos >> se condenan eternamente, quedando los es fuerzos de los unos sobradamente compensados y los fraca sos de los otros debidamente castigados. Y esta j usticia final, que << desde la perspectiva de la eternidad>> es prcticamente inapreciable, pues Dios no puede comprender el significado de los trminos <<j usticia >> o injusticia>> , es, << desde la pers pectiva del tiempo>> , exactamente lo que ocurre en el curso del tiempo (que la naturaleza, al reabsorberlo en la eterni dad, convierte en implacablemente necesario) . Por ello, todo cuanto pasa (a los mortales) es finalmente j usto en toda su extensin. Y sta es la nocin de <<justicia >> que, para los mortales, resulta completamente injusta (no es posible justi ficar todo lo que pasa ). Dejando aparte el hecho de que esto, precisamente, es lo que hace de las partes 1 y V de la Ethica escritos bastante in verosmiles (a pesar de su pretensin de ser, en ltima instan cia, los nicos autnticamente <<verdaderos>> de todo el tra tado), esta redencin constituye un modelo de lo que hemos llamado << forma clsica >> de << superacin>> de la dificultad de aprender (y por tanto de superacin del encabalgamiento crono-lgico del ser y de la filosofa misma) , es decir, la su peracin del tiempo a favor de la eternidad y en virtud del riguroso mtodo geomtrico, que consigue que incluso las pasiones del alma (es decir, aquello que Dios no puede de ningn modo sentir, porque nada pasivo hay en l) puedan ser tratadas como figuras y nmeros cuyo conocimiento cla ro y adecuado extingue el poder que tienen sobre el alma hu mana. La manifiesta <<falta de sentido>> que afecta al Dios de Spinoza (y que nos avisa de que, como ya sabemos, all don de slo hay un sentido, el recto, el nico, ousa, substantia -all donde no hay encabalgamiento crono-lgico del ser-, no hay sentido alguno ), su indiferencia con respecto a las afecciones que padecen sus criaturas, su imposibilidad ( debi da a su perfeccin) de comprender el significauo de trminos <<humanos >> tales como << bien>> , <<mal , <<justo>> , injusto>> , etc.,

su total impasibilidad (debida a su infinitud) relativa a la cuestin del final (de la historia, que para Dios no puede ser otra cosa que tiempo y, por lo tanto, ficcin creada por una forma inadecuada de existir que genera una forma ina decuada de pensar, ya que quien todo lo mira desde la pers pectiva de la eternidad no puede comprender el sentido de la sucesin, y quien existe infinitamente por su eterna esencia no puede comprender que haya fines o finales), y en suma su neutralidad moral, termina por hacer de l, justamente por carecer de intenciones que podran enturbiar sus actos (es decir, por carecer de potencias que ensombreceran su actua lidad plena), el perfecto juez capaz de premiar a los buenos y castigar a los malos, en un sentido lgico-deductivo o fsi co-mecnico y de ningn modo moral, pues no es que Dios (o la naturaleza) se someta a algn principio (por ejemplo, al de no-contradiccin, o al de preferir el bien al mal), sino que resulta buen aquello que Dios hace y precisamente por que lo hace ( sin que ninguna << regla del bien>> preceda a su accin), un poco de la misma manera que, para Leibniz, la <<prueba >> de que el mundo real es el mejor de los posibles es que Dios (un entendimiento infinito y perfecto) lo ha prefe rido a todos los dems. Spinoza rechaza el argumento de aquellos que quieren hacer de la inverosimilitud algo verda dero ( lo que l llama argumentar <<por reduccin a la igno rancia >> ), pero sustituye este procedimiento por otro que hace de la verdad -entendida como convergencia slida y fi nal de tiempo y sentido- algo inverosmil. Y sta sigue sien do la << forma clsica>> de superar la dificultad o de abolir la filosofa hacindola innecesaria more geometrico. El tiempo es el medio en el cual el movimiento se vuelve intuible (lo que impide una intuicin inmediata >> del movi miento, es decir, una intuicin del movimiento no mediada por el tiempo, como la que suean los heraclteos e imitan los sofistas) . Pero lo es << segn el antes y el despus>>, y esta coletilla no es en absoluto banal. As como sucede con la concepcin aristotlica del espacio (en la cual la izquierda y la derecha no son huecos intercambiables en un medio ho mogneo ), tampoco en esta concepcin del tiempo se trata de un elemento uniforme en el cual el antes y el despus se-

La regla del juego

Thoria

ran indiferentes. Esto se dice mejor afirmando que el curso del tiempo es, como tantas veces hemos escrito, no solamen te un curso contado (por el nmero) , sino orientado desde el antes hacia el despus (un << despus>> que representa, aqu, algo semejante a la <<derecha absoluta >> de la divisin plat nica de la que hablamos en la apora de la prueba de la di visin) . Que el movimiento sea contable (es decir, que sea un movimiento contado o intuido mediante el tiempo, y no un mo vimiento inmediatamente intuido), que se encuentre medido ( que no sea un movimiento desmedido) es consustancial al hecho de que el movimiento se produzca desde un antes y hasta un despus, que tenga un punto de partida y un pun to de llegada. La contabilidad o mensurabilidad del movi miento ( es decir, la temporalidad misma) se relaciona enton ces con la finitud del movimiento, que podra ser otro modo de mentar ese <<primado del fin >> (primo hermano de aquel otro primado que estudiamos en la apora de la minora de edad). La finitud -el hecho de que haya un fin- se opone, ob viamente, a la infinitud, en el sentido de que impide remon tarse indefinidamente hacia lo anterior (ya que, si este re montarse fuera realmente indefinido, no habra en realidad << antes >> alguno, el trmino << antes>> no significara nada) o progresar indefinidamente hacia lo posterior (por idnticos motivos ) . Para que el movimiento pueda ser contado (por el nmero) tiene que haber un antes primero y un despus lti mo, ya que sta es la nica forma de que <<antes y << despus>> tengan un sentido no intercambiable o, dicho de otro modo, la nica forma de que el movimiento est orientado ( del prin cipio al fin) y de que el tiempo tenga sentido. Es lo que Aris tteles resume a menudo en la frmula hay que detenerse. Pero si ese antes primero y aquel despus ltimo son << ab solutos>>, slo lo son en cierto sentido, porque, en otro, obvia mente, son relativos al ahora. Como no hemos dejado de repetir desde la apora sobre el pasado de nuestras escuelas, todo antes es siempre antes con respecto a ahora, y todo des pus es despus de ahora. El ahora parece ser la dimensin del tiempo realmente privilegiada, ya que todo antes y todo des pus remiten a ella. Sin embargo, decir que todo (en el tiem po) remite al ahora>> no es lo mismo que decir que <<todo (en

el tiempo) se reduce al ahora>> . Si todo se redujese al ahora, todo sera inmediato (tendramos una intuicin inmediata>> del movimiento, por as decirlo), ya que no habra antes ni despus. El movimiento slo se hace sensible mediante el tiempo, pero -la apora nunca acaba- el tiempo slo deviene contable mediante el movimiento (lo que a su vez impide toda pretensin de <<intuicin inmediata >> del tiempo, como esa que los parmendeos llaman << eternidad>> y que tambin imi tan a veces los sofistas) : no slo en el sentido en que utiliza mos los movimientos (por ejemplo, de los astros en el cielo o del agua en la clepsidra) para medir el tiempo, sino tambin en el sentido de que no hay tiempo sino para quien hace (o in tenta hacer) un movimiento. Esto significa que, por muy bien que midamos el movimiento, por muy certeramente que lo calculemos, el tiempo, que lo cuenta, nunca es capaz de dete nerlo definitivamente. Y por eso no podemos dejar de contar, y a la vez tampoco podemos completar nunca definitivamen te la cuenta o acabar el relato de una vez por todas y siempre estamos en el medio o en la mitad. Ahora bien, como hemos notado ( desde la apora de la corrupcin de la juventud), tambin hay una forma << abe rrante >> o << no-clsica>> de << superar>> la dificultad de apren der (y, por tanto, de superar la filosofa misma mediante una << solucin final ) , de resolver la controversia entre el tiem po y el sentido -digmoslo as en primera instancia- en favor del tiempo, procurando que el sentido quede subsumido en el tiempo. Por contraposicin a la solucin clsica, sta debe ser llamada propiamente ateolgica ( expresin que, como es sabido, utiliz de modo sistemtico Georges Bataille para calificar su propio pensamiento) . Y debe ser llamada as por que resulta del movimiento de supresin de la divinidad: se gn antes decamos, el Dios de Aristteles, por ser pura ac tualidad, es incapaz de comprender lo que pueda significar que algo es << en potencia >> (cosa que, por otra parte, no le hace ninguna falta, ya que no mantiene relacin alguna con el mundo), mientras que, sin embargo, quienes s compren demos el significado de ese << sentido del ser>>, lo comprende mos por referencia a aquel otro sentido ( << divino>> ) que es el ser en acto, del cual la divinidad inmvil es el nico ejem-

La regla del juego

Thoria

plar. Entonces, si retiramos del cuadro al primer motor, nos queda un ser que se dice en un solo sentido ( <<potencia >> ) y que, al hacerlo, puede perfectamente soportar que los con trarios se digan al mismo tiempo y en el mismo sentido, pues este sentido es << potencia >> y, mientras los contrarios son meramente potenciales, no pueden llegar a contradecirse. Claro que, ahora, este ser as definido ser por completo in capaz de comprender lo que significa << en acto >> o << actuali dad>> ; y tampoco tendr la menor necesidad de hacerlo, ya que no mantiene relacin alguna con lo divino. En otro con texto, sealbamos tambin en lo anterior el modo en que, en la teologa cristiana tomada en su versin leibniziana, los << posibles>> no pueden llegar jams a realizarse si no es mer ced al impulso de Dios; as pues, si eliminamos la divina fuerza, todos los posibles quedan <<liberados >> de esa posibi lidad infinita: ciertamente, nunca llegarn a ser otra cosa que posibles, pero tampoco querrn nunca ser ms que eso, pues la posibilidad se habr convertido entonces en la nica forma de ser <<real . Si de este modo queda establecido que ser se dice en un solo sentido {potencia, posibilidad), no se guir existiendo incompatibilidad o incomposibilidad entre aquellos posibles que sean contrarios unos a otros, o al me nos divergencia entre diferentes <<mundos posibles>> ? Por de pronto, podramos reformular esta <<superacin ateolgica>> de la ley del encabalgamiento crono-lgico de esta manera: ser se dice en un solo y mismo sentido (potencia) en todos los tiempos, en el bien entendido de que estos << tiempos >> son nicamente <<tiempos posibles>> y no reales (pues nada es, en este orden ateolgico, real o actual). As como el ser ateol gico no puede significar nunca actualidad o presencia, sino slo potencia y posibilidad, as el tiempo de este ser no pue de ser nunca presente sino nicamente pasado o, preferente y privilegiadamente, futuro ( pues el futuro es el tiempo po sible o potencial por excelencia ) . Dispone, por tanto, de todo el futuro (un futuro infinitamente elstico), de todo lo que podra pasar, y de todo el pasado -pues, al no haber pa sado an realmente nada, todo podra haber pasado, todo pasado es, por as decirlo, porvenir-. Lo cual no deja de ser profundamente inverosmil y profundamente teolgico.

Si el problema de la solucin teolgica es que necesita un buen fin -el Juicio Final-, tan bueno que sea capaz de justifi car todo el pasado del mundo, todo lo que en el mundo ha pa sado de injustificable (y que por ese motivo, por as decirlo, a Dios se le hace tarde: emplea tanto tiempo -una eternidad- en meditar el << gran final>> que, cuando llega la hora de acabar el mundo, el peso de todo lo que ha pasado convierte en incre ble incluso el mejor de los planes), el de la solucin ateolgi ca es que necesita un buen principio -el perdn de todos los pecados, por as decirlo, la amnista general-, tan bueno que fuera capaz de j ustificar todo el futuro del mundo, todo lo que en el mundo podra pasar y no ha pasado todava (y, por este motivo, considerando que entre todo lo posible hay mucho de incomposible, nunca puede llegar a comenzar, siempre es demasiado pronto para empezar y es preciso man tener a los posibles << tutelados >> un poco ms en la escuela an tes de considerarlos maduros para la libertad y la accin) . Ser se dice, aqu, en un solo sentido {potencia) y en todos los tiem pos futuros posibles, incluidos los incomposibles, pues ahora ya no hay ninguna voluntad divina, ningn << asilo de la igno rancia>> que pueda excluirlos. La presunta e incomprensible <<justicia de Dios >> es aqu sustituida por una terrible e incre ble injusticia diablica (la de que nada llegue realmente a exis tir, que todo quede pospuesto, aplazado, suspendido )3, y lo incognoscible de esta pluralidad de mundos sin designio es entonces la imposibilidad de captar la nada (pues, despus de todo, la potencia no es ausencia plena, sino slo una figura o una imagen>> del no-ser, como bien deca Aristteles, aunque sea de esa clase que, como ya antes que l advirti Platn,
como si siempre hubiera que hacerse perdonar el perdn mis 3 mo [ . . . ]. Lejos de poner fin a ella, de disolverla o de absolverla, el perdn no puede entonces sino prolongar la falta, no puede ms que, hacindola sobrevivir en una interminable agona, importar consigo esa contradiccin del consigo, ese invivible conflicto de uno consigo mismo, y de la ipsei dad del consigo mismo [ . . . ]. Perdonar es consagrar el mal que se absuelve como un mal inolvidable e imperdonable ( . . . ] la inmensa cuestin de la re tractacin de Dios, de su vuelta sobre s mismo y sobre su creacin [ . . . ] sobre lo que no ha hecho bien, como si fuese a la vez finito e infinito>> (J. Derrida, Dar la muerte, C. Peretti y P. Vidarte [trads.], Barcelona, Ge disa, 2ooo, pp. I I9 - 1 3 6).
<<

La regla del juego

Thoria

puede ser la perdicin de todas las criaturas si no poseen su antdoto, a saber, la accin, la actualidad). En ausencia del sentido recto>> del ser, todos sus sentidos son figurados; pero, all donde no hay rectitud, tampoco puede haber curva tura o elasticidad real (sino solamente imaginaria) . La histo ria de estos posibles es, por as decirlo, demasiado corta para nosotros (los mortales), pues es la historia de unas vidas que en realidad nunca han sido vividas. Al no tener fin alguno, es tas vidas tampoco tienen medios ( de vida). La perspectiva de la eternidad desaparece en favor de la perspectiva del tiempo (los mortales se resarcen de este modo de un Dios incapaz de salvarles, incapaz de impedir la muerte de aquella hija por la cual clama su madre a un cielo sordo y fariseo), pero enton ces el tiempo ya no es una oportunidad para aprender, para progresar ( hacia dnde, si ahora ya no hay fin ni s mis mo>> ? ) , pues no hay ms tiempo que el de lo que no ocurre -ya que nada llega realmente a ocurrir o a suceder-, el tiempo eternamente futuro o porvenir que j ams puede llegar a cum plirse, que es un tiempo completamente absuelto de todo j uicio4.

. . . como capitulacin . . .

Sunday's on the phone to Monday, Tuesday's on the phone to me.

La razn por la cual la concordancia de tiempo y sentido (ya sea en su versin clsica o en su versin aberrante ) tiene algo de inverosmil es, como ya ha quedado de manifiesto, que el <<tiempo>> (crnico, ms all de toda duda) se nos presenta
4 Que eso fuese imposible no impeda que hubiese bastado con nada para que se produjese -pero precisamente con nada. Haca tanto tiempo que nos preparbamos para celebrar el acontecimiento que, ahora que ocurra, ya no tena tiempo, de modo que an no estbamos listos y que, a pesar de todo, no ocurra (M. Blanchot, El paso (no) ms all, C. Pe retti [trad.], Barcelona, Paids, 1994, p. u 5 ) .

siempre como una coleccin de longitud indefinida de ins tantes o de ahoras indiferentes, insignificantes, sucesivos y homogneos, una suerte de << tomos >> entre los cuales, como sucede en general con los tomos, se extiende un vaco impo sible de saturar, lo que viene a quedar reflej ado en la asercin de sentido comn de que el tiempo << siempre es ahora>> , siem pre es presente pues el futuro no es an y el pasado ya no es, que es lo que a los mortales nos produce la sensacin de <<fal ta de sentido >> de nuestro tiempo (porque no comprendemos <<de dnde viene >> ni << adnde va>> nuestro incesante movi miento) . El sentido (indiscutiblemente lgico), al contrario, se da siempre como una totalidad que no admite fisuras ni des composiciones, como una plenitud infrangible y sin huecos del tipo de la que la lengua griega designaba con la voz ousa y que, por diferentes avatares histricos, podemos hoy llamar alternativamente sustancia o presencia (plena), y que es lo que a los mortales nos produce la sensacin de falta de tiempo>> para el sentido que notamos en la apora de la duracin de los estudios (porque no comprendemos cmo podramos repar tir esa totalidad compacta entre nuestros escasos y sucesivos das). Y ambas condiciones son irrenunciables: el tiempo siempre es esencialmente ahora y el sentido siempre es esen cialmente uno y todo . Es probable que ya entre los griegos (y con seguridad para Aristteles) el trmino ousa se hubiese revelado como una ca tegora que, en rigor, slo es aplicable en sentido recto a los dioses (precisamente por ser inmortales), pero este implcito se ha explicitado exhaustivamente en la nocin de sustancia nica de los telogos medievales y modernos, nocin que -de bido a que, por razones que ya se han recordado, ellos no pue den pasarse, como los griegos, sin la relacin entre Dios y lo mortal- funciona aproximadamente como la de una cantidad de sentido tan exorbitante ( literalmente: infinita) que bastara para llenar todos los huecos que se abren entre los tomos de tiempo, para suturar todos los instantes y hacer de ellos una eternidad nica con un solo sentido, siendo precisamente es ta operacin la que venimos designando como <<absorcin del tiempo por el sentido>> , redencin, reparacin o justicia de Dios, y siendo tambin esta exorbitante inyeccin de sentido

La regla del juego

Thoria

la que los telogos denominan tcnicamente argumento onto lgico, es decir, la capacidad que Dios tiene de existir por su propia esencia, de desplegar una potencia que se actualiza in mediatamente sin restos ni prdidas. Solamente una historia as llenada de sentido sera una historia slida y definitiva, so lamente un argumento as de completo sera un argumento total lgicamente concluyente. Por eso el Dios de los telogos es capaz de conferir sentido a cualquier argumento (a cual quier coleccin de episodios o a cualquier rapsodia de ins tantes), y tambin por eso los mortales somos incapaces de comprender ese argumento total o ese sentido nico, porque nosotros existimos en el tiempo, y por eso cualquier versin del argumento ontolgico es para nosotros rigurosamente in verosmil (pues, para nosotros, la esencia nunca es tan elsti ca como para poder derivar de ella la existencia o, con otras palabras, nunca podemos deducir todos los sentidos o mane ras de decirse ser >> a partir de su sentido primero y recto ) . E s como s i esa cantidad infinita d e sentido que inicialmen te era un bloque nico capaz -hoy nadie puede compren der cmo- de contener a los contrarios sin que su tensin lo rompiese en mil pedazos, o al menos en dos irreconciliables, como si ese sentido recto del ser se hubiese repartido en sentidos figurados, y como si el bloque infrangible de la eter nidad hubiese estallado en tomos de tiempo, colndose el sentido entre sus huecos e intersticios, pero siempre en can tidades finitas. Esto -que una cantidad infinita se decompon ga en cantidades finitas- es, naturalmente, incomprensible y -una vez ms- inverosmil, y ciertamente -como deca sa biamente Spinoza- no puede utilizarse la inverosimilitud de algo como prueba de su realidad, es decir que no tenemos pruebas de que alguna vez haya habido tal cosa como esa cantidad infinita de sentido (sino ms bien serias sospechas de lo contrario, o sea de que el sentido estuvo siempre dis gregado en dosis escasas y finitas) o esa cantidad infinita de tiempo. Comprender (el sentido de un argumento) y aprender (la virtud en el tiempo) son acontecimientos nicamente po sibles all donde una cierta dosis de sentido es capaz de ligar los instantes o los episodios entre s otorgndoles un senti do, una configuracin, un efdos, si bien, por tratarse de

dosis finitas de sentido, no solamente ocurrir que esas << se cuencias afortunadas estarn flanqueadas por numerosas colecciones de instantes sin sentido, episodios inconexos o innecesarios, pasos incongruentes o carentes de signifi cacin de cara a la conclusin prevista (o sea que durarn slo algn tiempo, y no eternamente ), sino que el sentido ya no podr ser nico sino que tendr que multiplicarse en distintos sentidos. Se dir, entonces, que el sentido as disipado dejar de cumplir la condicin que antes le sealamos como irrenun ciable, a saber, la de darse siempre como uno-y-todo. Pero no es as. El sentido (en cada una de esas dosis finitas en las que se dispensa a los mortales) es siempre uno, o sea, cada vez que aprendemos algo no podemos sino aprenderlo en un sentido, que es lo que ya le hemos escuchado proclamar a Aristteles al insistir en que, aunque las palabras pueden te ner ms de un sentido (y sin duda tambin la palabra << es ) , slo es posible decirlas y entenderlas en u n sentido cada vez. El sentido se da cada vez como uno (y por eso conserva su condicin irrenunciable de unidad), frmula en la cual el <<cada vez nos recuerda que no nos las habemos con el blo que infrangible de la eternidad sino con el tiempo, que el sentido slo nos es otorgado a veces, de vez en vez, y no en absoluto de una vez para siempre o de una vez por todas. El problema -repetidamente invocado en estas pginas- de sa ber << cunto dura una vez (que es, en el fondo, el mismo problema de saber cundo se aprende a hablar ingls o cun do se deja de amar), y que es especialmente relevante para la comprensin de ese principio de la entereza dialgica que afirma que no pueden presentarse los contrarios a la vez ( sino nicamente uno despus de otro, en distintas veces ) , no puede, por tanto, resolverse por recurso a l reloj , pues el reloj simplemente muestra la coleccin de instantes sucesi vos, no su conexin, y << una vez no significa sino la canti dad finita de instantes ligados gracias a la dosis finita de sen tido que los conecta y los vuelve comprensibles (y que, por tanto, mientras dura, mientras el pegamento del sentido no pierde su capacidad adhesiva, hace que los instantes dejen de ser instantes separados para constituir un bloque nico) .

La regla del juego

Thoria

Cunto sea esa cantidad no puede medirse (como en general no puede medirse con precisin el sentido, sino acaso slo desear, como a menudo se desea, que dure el mayor tiempo posible, que la goma >> del sentido sea capaz de mantener unidos cuantos ms instantes mejor) porque ella misma es la medida, la vara de medir: las veces (los movimientos conta dos segn el antes y el despus) son las unidades de sentido gracias a las cuales medimos el movimiento, gracias a las cuales tenemos tiempo. Por eso, mientras los instantes estn unidos, la vez que configuran no puede ser contada por el re loj sino que, al contrario, es cuando se deshace su vnculo, cuando los << tomos >> pierden su contextura y comienzan a disgregarse como instantes de nuevo separados por vacos no saturables cuando, notando el abandono del sentido, mi ramos el reloj, como Scrates mira su reloj y nota que se le hace tarde para acudir al Prtico del Rey cuando llega Pla tn a la ltima lnea del Teeteto. Hay, por tanto, diversos sentidos, diversas categoras, diversas configuraciones, di versas ede, no puede haber slo una, pero slo podemos aprender una cada vez. La clebre asercin de Aristteles (ser se dice de muchas maneras, pero siempre en referencia a una) debe entenderse, pues, como diciendo que los muchos sentidos no pueden darse todos a la vez, que la diversidad de sentidos slo puede aparecer cada vez como fondo de un sentido nico, y slo a travs de esa interpretacin es posi ble sostener que ousa -en cuanto unidad o unicidad- es el sentido primero de ser>> , que ser significa ante todo presen cia plena o sustancia nica, pues esta ontologa de un ser cuyo sentido slo se da a veces es la nica teologa>> posi ble (o sea, verosmil) para aquellos que slo acceden al sen tido de vez en cuando y durante poco tiempo cada vez. De un modo parecido, el sentido, diseminado en estas do sis finitas, tambin cumple la condicin de darse siempre como todo. Pues comprender el sentido de un episodio en una historia, o de un paso en una argumentacin, o de un instan te en una serie, es comprender su relacin con el todo. Pero, as como esa ligazn infrangible de las partes que de hecho las anula como partes al subsumirlas en el todo, y que los clsi cos (quizs exageradamente) llamaron eternidad>> , slo pue-

de darse a los mortales a veces (o sea como tiempo), y no de una vez por todas o de una vez para siempre, as tambin el todo del sentido slo puede adquirirse por partes. Y no porque el todo, al volverse finito, se fragmente en partes (pues el todo, como es bien sabido, es algo completamente distinto de la suma de sus partes o la composicin de frag mentos, del mismo modo que una vez es algo completamente distinto de la coleccin de instantes que sutura), sino porque se fragmenta -por as decirlo- en todos parciales >> . Cuando tenemos la fortuna de aprender algo, sin duda lo hacemos porque ponemos a las partes (episodios, pasos, instantes) en relacin con el todo (configuracin, deduccin, argumento), pero esta relacin, como tambin es sobradamente conocido, slo puede ser una relacin de anticipacin. Comprendemos los instantes de nuestro tiempo en una unidad (de una vez) porque les adelantamos una totalidad (juntando lo que recor damos de antes con lo que imaginamos despus) que ellos no tienen de por s, y adelantar esa totalidad es ya adelantar la configuracin que los vincula y, por tanto, adelantar la con clusin del argumento, el sentido del movimiento o el final de la historia; pero como el sentido puede abandonarnos a cada instante (poniendo fin abruptamente a la vez de la que se tra te), como el vnculo entre los instantes o entre los episodios no es deductivo o lgico>> ( sino dialgico>> -depende del otro a quien hablamos- y diacrnico -depende de lo otro de lo que hablamos) nada nos garantiza que esa totalidad que habamos adelantado resulte congruente con la continuacin efectiva de nuestro tiempo (es decir, que los instantes no em piecen a desligarse, los episodios a resultar incomprensibles y el final previsible a tornarse inverosmil), y que por tanto no tengamos que reformular el todo adelantado, revisar la con figuracin presentida, cambiar el sentido del movimiento o incluso modificar el final o la conclusin previstos. Este nue vo todo tentativo ser, pues, un nuevo todo parcial (pro bablemente incongruente con el todo parcial anteriormen te anticipado), sin que pueda realizarse una suma de todos parciales >> que d como resultado algo parecido a la totalidad total o final, porque el final efectivo de nuestra historia es siempre algo que nosotros no podemos contar (as como no

La regla del juego

Thoria

es Scrates, sino sus jueces, quienes cuentan los votos del ju rado o las gotas de agua de la clepsidra que mide su turno), porque el todo del movimiento es su transitar desde un antes hasta un despus, como la historia de Scrates narrada por Platn es el trnsito desde su principio (cuando tiene veinte aos) hasta su final (cuando tiene setenta) , no pudiendo con tarse la historia sino cuando se ha llegado al despus hacia el cual apuntaba el antes y, por tanto, no pudiendo contar el propio Scrates el despus de Scrates, que slo puede con tar Platn, quien viene en efecto despus de l. Esto hace que las historias >> mortales sean todas ellas parcialmente impl citas -como implcitamente, y slo implcitamente, contiene el universo infinito cada una de las mltiples unidades sus tanciales de Leibniz-, es decir, que en ellas el sentido nunca sea continuo, sino que deje huecos de sinsentido >> o de no saber>> , que es lo que hace un momento designbamos como la imposibilidad de contarlo (o de escucharlo) todo, y hace an ms pginas como la inverosimilitud de todo argumento que se pretenda total (as, por ejemplo, Platn cuenta la vida de Scrates, pero no toda, es decir, no cada uno de los instan tes de su existencia de modo explcito y exhaustivo: sabemos -leyendo primero el Teeteto, despus el Eutifrn y finalmen te el Sofista- lo que le sucede a Scrates cuando se dirige al Prtico del Rey y al da siguiente de haber estado all, pero no sabemos lo que Scrates hizo o dijo en el Prtico, ni tampoco en su casa, esa noche, cuando lleg sabiendo que sera proce sado por impiedad y quiz condenado a muerte por un tribu nal ateniense). La totalidad que estas dosis mortales y finitas de sentido ponen en juego es, en ese respecto, siempre una to talidad parcial o revisable hasta que llega la ltima lnea ( es decir, hasta que se acaba la vez en cuestin y el sentido lgico -o dialgico- desemboca en el tiempo crnico, o diacrnico), constituyendo esta implacable sucesin de tiempo y sentido (es decir, de veces y sentidos diversos) el tan repetido encabal gamiento crono-lgico cuya ley formul Aristteles median te el principio de no-contradiccin. El sentido y el tiempo no son, pues, nunca sincrnicos (como suponemos que son en Dios, en quien siempre coinci den, y por eso para Dios no hay tiempo -sino eternidad- ni

sentidos diversos del verbo << ser>>, sino slo su sentido recto de <<sustancia nica >> o << presencia plena>> ) sino siempre en cabalgados el uno sobre el otro: cuando hay tiempo siempre falta sentido, y cuando hay sentido siempre falta tiempo. Por eso, para nosotros los mortales, las nicas historias veros miles son aquellas que dejan huecos de sinsentido (cuyo va co implcito debe rellenar el lector, como el lector de los Dilogos de Platn debe rellenar los vacos de continuidad argumental entre el Teeteto, el Eutifrn y el Sofista), y los nicos personajes verosmiles aquellos que no estn hechos << de una pieza>> sino de muchas, no siempre congruentes, y que sin embargo se sostienen a veces. Se notar, pues, que nuestra repetida afirmacin de que lo dialgico y lo diacr nico (o el sentido y el tiempo) no coinciden ms que en la l tima lnea no significa, como significa en la Ethica de Spino za, que en el ltimo instante el tiempo quede reabsorbido en la eternidad, el sinsentido en el sentido, la contingencia en la necesidad, la contrariedad o la dificultad de aprender supe rada en la intuicin intelectual inmediata y directa de la ver dad (conocimiento del tercer gnero), sino exactamente todo lo contrario: que lo dialgico desemboca en lo diacrnico (como el verso en la prosa), que el sentido del tiempo desem boca en el tiempo sin sentido (como sucede precisamente en los dilogos de Scrates), puesto que las nicas veces que nosotros podemos contar de forma creble o verosmil son aquellas veces que acaban, que no duran para siempre ni se dan de una vez por todas. Se dir, entonces, que el tiempo as troceado dejar de cumplir la condicin que antes le sealamos como irrenuncia ble, a saber, la de darse siempre como ahora. Pero no es as. El tiempo ( en cada una de esas dosis finitas en las que se dis pensa a los mortales) es siempre ahora, o sea, cada vez que aprendemos algo no podemos sino aprenderlo en un plazo, que es lo que ya le hemos escuchado proclamar a Aristteles al insistir en que, aunque el tiempo se <<divida>> en antes y des pus, tales divisiones slo son comprensibles por referencia al ahora (pues, como tantas veces hemos repetido, el despus es siempre despus de ahora>> y el antes siempre <<antes de aho ra>> ). El tiempo se da siempre como ahora (y por eso conser-

La regla del juego

Thoria

va su privilegio el presente), pero como el ahora es el paso del antes al despus, ningn ahora puede ser pura o solamente ahora (pues lo puramente ahora o lo puramente presente es la eternidad, como escribi sagazmente Wittgenstein) , lo cual nos recuerda que no nos las habemos con el sentido nico del ser sino con su multiplicacin en sentidos diversos e irreduc tibles, que tambin el no-ser, la ausencia, la imagen (el futuro que imaginamos o el pasado que recordamos) es. El proble ma -repetidamente invocado en estas pginas- de saber cul, de entre los varios posibles, es el sentido de un argumento, de una historia, de una accin o de una vida, y que es especial mente relevante para la comprensin de ese principio de la en tereza dialgica que afirma que no pueden presentarse los contrarios en el mismo sentido, no es, por tanto, susceptible de ser resuelto por recurso al anlisis >> de la historia, de la accin o de la vida, porque tal anlisis nos mostrar nica mente la coleccin de posibilidades alternativas, no el resorte de la decisin en favor de una de ellas; y << un sentido no sig nifica sino la cantidad finita de sentido que liga una serie de instantes del tiempo. Cul sea el sentido por el cual hemos de decidirnos es algo que no puede analizarse ni deducirse sino nicamente anticiparse, como a menudo se anticipa pa ra intentar mantener ligados los instantes del tiempo, los epi sodios de la historia, las fases de la accin o las edades de la vida. Que haya que anticiparlo nos indica que no podemos extraerlo del antes ni tampoco posponer nuestra decisin para despus, que el sentido tiene que darse ahora, en el medio. Mientras ese adelanto en el cual consiste la interpreta cin (y el juicio, y la accin) est siendo verdaderamente apos tado o arriesgado por quien interpreta, la accin puede contarse y comprenderse como una y la misma. Y, por el con trario, cuando nada apostamos ni adelantamos como sentido de nuestra accin, nada podemos entender de ella, y entonces es cuando recurrimos al << anlisis de los diferentes sentidos posibles para intentar, en vano, decidirnos por uno de ellos. Cada vez tiene un sentido, pero no podemos aprender cul es si no es anticipndolo para (intentar) pasar del antes al des pus, para intentar hacer algo o dar un paso. El inefable Charles S. Peirce utilizaba una metfora que

recorre toda la reflexin tradicional acerca de este asunto, una metfora musical.
<<En una pieza musical estn las notas separadas y est el aire (el "aria" o "cancin" , J. L. P . ) [ . . . ]. El aire consiste en una cier ta sucesin de los sonidos, que impresionan al odo a lo largo de momentos distintos y, para percibirlo, tiene que haber una cierta continuidad de la consciencia que nos haga presentes los acontecimientos de un lapso de tiempo. Ciertamente, slo omos el aire oyendo las notas separadas, pero no puede decir se que lo omos directamente, ya que slo omos lo que est presente en cada instante . . . Algunos elementos (las sensaciones [a las que representan las notas en el ejemplo, J. L. P.]) estn completamente presentes en cada instante en tanto duran, mientras que otros (como el pensamiento [al que representa el aire del ejemplo, J. L. P . ] ) son acciones que tienen principio, mi tad y fin, y que consisten en una congruencia en la sucesin de sensaciones que fluyen en la mentes.

Se trata, pues, de poner aparte dos escenarios bien diver sos: de un lado, los instantes distintos-iguales y, de otro lado, la relacin entre ellos6 De un lado, las notas (cada una de las cuales puede pulsarse indefinidamente); de otro, la can cin o, mejor dicho, el cantar ( que tiene comienzo, mitad y final) que consiste en una relacin que va ms all de lo relacionado y es irreductible a ello?. Ahora bien, el estable cimiento de una relacin no sera suficiente para cantar una meloda si no fuera porque, ms que producir relaciones, lo
S Cmo esclarecer nuestras ideas>> ( 1 878), en C. S. Peirce, El hom bre, un signo, Barcelona, Crtica, 1 9 8 8 , p. 206. 6. Doctrina bsica del empirismo, bien registrada por Locke en el Es say concerning human understanding, E. Garca (trad.), Madrid, Editora Nacional, 19 80, II, 25, p. 4 7 1 : La relacin es diferente de las cosas rela cionadas>>, <<puede haber cambio de relacin sin que haya ningn cambio en las cosas relacionadas>>, etc. 7 Leitmotiv de Locke para hablar de las relaciones en el Essay, op. cit., p. 4 69 : <<El entendimiento [ . . . ] puede llevar cualquier idea ms all de s misma, o al menos puede mirar ms all de ella [ . . . ] mi pensamiento se ve conducido hacia algo que est ms all . . .
.

La regla del juego

Thoria

que acontece en el cantar es que se ha inventado o descu bierto una regla de relacin (la posibilidad de cantar diferen tes notas en un hilo meldico implica seguir una regla), es decir, un modo de establecer relaciones, un modo de pasar de una nota a la siguiente, del antes al despus, de tal mane ra que los instantes ya no son indiferentes entre s (no es lo mismo recorrer la serie en un sentido que en el inverso, como puede notarse al escuchar una meloda grabada en una cinta que corra al revs) sino relativos: todo ahora es des pus de un antes (que se retiene) y antes de un despus ( que se imagina) , todo antes es un antes de ahora, y todo despus es un despus de ahora (que se percibe) . Y la ya tan reitera damente aludida irreductibilidad de las dimensiones del l gos (S/P) se repite, por tanto, como irreductibilidad mutua de las dimensiones del tiempo: as como el predicado nunca es idntico al sujeto, as tampoco el despus puede reducirse al antes (ni al revs), y en eso consiste el progreso del aprender, comprender o dialogar. Y as como el << es del de cir (algo de algo) no es ni Sujeto ni Predicado ( sino lo que impide confundirlos y permite reunirlos), as tambin el aho ra es irreductible tanto al antes como al despus (el ahora tiene, para decirlo en nuestro vocabulario, una rigidez que contrasta con la elasticidad del antes y del despus, siempre inexactos y desplazables dentro de ciertos lmites ) , es decir que el antes no es un ahora que se haya hecho viejo ni el des pus un ahora todava por llegar, sino que ambos son, cada uno a su manera, algo obstinadamente irreductible a la for ma del presente o de la presencia, algo completamente dis tinto del ahora, de tal manera que, as como (para aprender la virtud o comprender un argumento) no es posible una simple <<explicitacin de las reglas implcitas (porque lo im plcito, al explicitarse, se arruina, y porque, en definitiva, lo explcito nunca se reduce a lo implcito ni viceversa) , tampo co es posible <<deducir>> el presente a partir del pasado o el futuro a partir del presente, porque -como se recordar que sugerimos anteriormente- el ahora ( explcito y rgido) no es la explicitacin del antes ni la implicacin del despus (am bos elsticos y flexibles como la memoria y la imaginacin) , sino algo radicalmente distinto de ellos.

. . . del captulo . . .

She's the kind of a girl that makes the <<News of the World>> . . .

Es posible, entonces, que la dualidad <<episdico/configurati vo>>, de la cual tanto uso hemos hecho hasta aqu, no sea sino una figura ms de la pareja que no nos ha abandonado ni un segundo, a saber, la formada por el explorador y la tribu de indgenas j ugando a su j uego nativo . Y es que podramos decir, sin duda, que el explorador -precisamente porque goza de una distancia con respecto al j uego que los nativos no po seen- es capaz de << ver>> la configuracin del juego nativo, o sea sus reglas, all donde los nativos slo ven episodios (juga das sucesivas), un poco como los obreros de una cadena industrial o los actores de una pelcula slo ven los episodios inconexos pero sucesivos (las piezas que recorren incesante mente la cadena o las escenas filmadas una tras otra), mien tras que nicamente el director ( de la fbrica o de la pelcula) tiene una visin del ensamblaje de las piezas en un producto final o de la configuracin que la reunin final de las escenas lograda en la cabina de montaje ofrecer de la pelcula acaba da. Se trata asimismo de la dualidad de las artes platnicas, es decir, de la distincin entre el juego de los productores (que hacen las piezas sin saber lo que hacen) y los usuarios ( que co nocen la esencia del todo que forman) ? Esta doble imagen -los productores trabajando una a una piezas aisladas pero sucesivas, montonamente iguales, y los usuarios utilizan do los productos as fabricados, experimentando los fines para los cuales las piezas son medios- no nos aleja de lo que ahora venimos tratando, puesto que es la doble imagen del tiempo con la cual -al menos en el occidente moderno- no he mos dejado de tratar, la del ( as llamado a menudo) tiempo <<vulgar>> o << mecnico>> -para entendernos, la imagen que

La regla del juego

Thoria

asociamos a los relojes mecnicos considerados como mqui nas de contar el tiempo-, en la cual el tiempo aparece como una sucesin de instantes iguales, homogneos, vacos, sin sentido ni orientacin alguna, y sin ms relacin entre s que la de su contigidad en el orden de sucesin, y la de la ( as lla mada a menudo, principalmente por Heidegger y sus seguido res) <<temporalidad>> o <<temporalidad autntica >> , a saber, la del hilo que confiere unidad a los perodos, sentido y orienta cin a la secuencia, direccin que va siempre de un antes has ta un despus y que no se deja congelar>> en instante alguno. Pero, despus de lo dicho hasta aqu, no puede evitarse que surja de nuevo la cuestin que nos importunaba en la apora del camino del colegio, la misma cuestin que nos vi sit cuando escuchamos enorgullecerse a Teodoro del ocio del que disfrutan los de su clase y que resurge cada vez que nos ronda la contraposicin entre lo <<vulgar>> y lo <<eleva do>> , cuestin a la cual Nietzsche dedic, como es de sobra conocido, gran parte de su pensamiento. Nos referimos a la sospecha de que la <<anterioridad>> de lo configurativo sobre lo episdico, o de la temporalidad << autntica >> sobre el tiem po <<vulgar>> pudiera ser una superioridad de clase ( social) y, por tanto, a la duda acerca de si la presunta superioridad del explorador sobre los nativos no ser algo relacionado con el colonialismo o el imperialismo. Y esta pregunta dista de ser retrica. El mismo Paul Ricoeur8, no conforme con sealar la {por nosotros tan explotada) dualidad <<configurativo/epi sdico>>, sugiere una contraposicin entre historias predomi nantemente episdicas (fundamentalmente, los cuentos po pulares) y narraciones predominantemente configurativas, como ejemplo de las cuales cita obras tan indiscutiblemente << cultas>> como las Confesiones de Agustn de Hipona, En busca del tiempo perdido de Proust o El hombre sin atribu tos de Musil. Salta a la vista que aqu ya no estamos ante dos dimensiones de todo argumento narrativo, sino ante dos cla ses de narraciones, las que Umberto Eco expuso cristalina mente (entre otros lugares) en El superhombre de masas, en donde precisamente identificaba la narrativa << popular>>, << de
8 . En el ya citado Historia y narratividad.

masas>> o de baja cultura con el esquema de los folletines y de los novelones <<por entregas >> , de progresin siempre li neal, en donde efectivamente la proliferacin de lo epis dico es tan marcada que incluso la configuracin queda oscurecida y los <<finales >> {rotundos y -nunca mejor dicho rocambolescos) tienen algo de artificial e innecesario, mien tras que la <<narracin-arte >> se distinguira por un tipo de re lato ( del cual podran servir de ejemplo las mismas obras ca nnicas mencionadas por Ricoeur) en donde el orden de la narracin se desva a menudo del orden de lo narrado, y en el que se tiene la creciente impresin de que << no pasa nada>>, porque la configuracin es lo que importa y los episodios, si los hay, son puramente accidentales9. Es claro, pues, que esta divisin no es una divisin de gne ros literarios, o no lo es ms que en la medida en que refleja una divisin social: la narracin episdica (asociada al tiempo <<vulgar>> , experimentado como una sucesin de instantes va cos, homogneos e inconexos) para las clases bajas, masas sin configuracin que viven un tiempo sin sentido, y la narracin configurativa para las clases altas, constituidas por individuos entrenados {por su rango social de <<directores>> : de la fbrica o de la pelcula) en la identificacin de configuraciones forma9 En el citado trabajo de Umberto Eco, hay un momento en el cual el fro semilogo se ve traicionado por el aristcrata de las letras que, tras ms de cien pginas de analizar productos de la cultura de masas, y a la vista de la pobreza terica>> del juego I , tantas veces notada en este escrito, tiene que expresar sus signos de distincin altoculturales aplicando las corres pondientes marcas de inf amia, especialmente la ms caracterizada de todas ellas ( << fascista>> ) : [Ian Fleming] es reaccionario por utilizar esquemas. La esquematizacin, la escisin maniquea, siempre es dogmtica e intole rante; democrtico es aquel que rechaza los esquemas, sabe reconocer los matices y las distinciones, y justificar las contradicciones. Fleming es reac cionario lo mismo que es reaccionario, en su raz ms profunda, el cuen to, cualquier cuento; se trata de ese conservadurismo esttico, ancestral y dogmtico, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabidura ele mental, construida y comunicada mediante un simple juego de luces y som bras, y que adems la transmiten a travs de unas imgenes indiscutibles, que no permiten la menor distincin crtica. Si Fleming es "fascista", lo es porque tpica del fascismo es la incapacidad de pasar de la mitologa a la ra zn, y la tendencia a gobernar sirvindose de mitos y fetiches>> (El super hombre de masas, T. Lozoya [trad.], Barcelona, Lumen, 199 5, p. 1 76).

La regla del juego

Thoria

les y en el desdn de los contenidos episdicos, es decir, en la captacin de los <<hilos>> de la trama y, por tanto, en la expe riencia << autntica >> de la temporalidad. Tanto ms cuando Eco seala esta distincin con el marcador ms fundamental de las relaciones de clase, a saber, otorgando a la narracin popu lar>> el carcter de halagar el gusto de su audiencia ( siendo por tanto una narracin fcil>> , que ofrece a sus destinatarios so luciones finales, aunque sean evasivas e ilusorias, pero que en todo caso nunca les decepciona, les da siempre la satisfaccin que esperaban de ella) y distinguiendo a la narracin-arte con el calificativo de difcil (es decir, sorprendente, no halagadora, en cierto modo frustrante, como si ms que ofrecer una solu cin al lector le plantease un problema) . Comprender esta dis tincin como una distincin de clase ( social) resulta al menos consolador: si nos conformamos con la dualidad de lo fcil y lo difcil (o de lo vulgar y lo elevado) entendida de este modo, adems de obtener de ello una satisfaccin (igualmente de cla se, puesto que nosotros siempre nos situaremos del lado de lo difcil >> y lo elevado >> ), viendo en esta distincin algo natu ral e irrebasable >> , acabaremos conjeturando que hay algu nos seres humanos ms torpes y haraganes, ms inclinados a la vulgaridad y a la facilidad, mientras otros -entre los que fe lizmente nos encontramos- son ms virtuosos y exigentes con ellos mismos y, en esa medida, espritus superiores >> . Que los espritus superiores se encuentren, adems, en posicin social de dominantes, mientras los inclinados a la molicie ocupen el lugar de dominados, no nos parecer, en consecuencia, ms que una suerte de j usticia de Dios >> o astucia de la razn >> para asegurar el gobierno de los mejores. Cuanto aqu llevamos dicho, sin embargo, basta para su gerir que la imagen vulgar>> del tiempo como una coleccin montona de instantes vacos y desligados (y el vulgar pla cer de lo episdico que lleva asociado) no hunde sus ra ces en la simple inclinacin del gnero humano a la facilidad y la molicie (por mucho que esta motivacin nunca pueda del todo descartarse), puesto que resulta cuando menos sin tomtico que aquellos que gustan de la concepcin vulgar del tiempo y de las narraciones episdicas sean precisamen te quienes se ganan la vida en entornos similares a las cacle-

nas de montaje, viendo pasar minuto tras minuto piezas acerca de cuyo ensamblaje no tienen la menor idea (ni nadie les ha pedido que la tengan, e incluso se procura, en benefi cio de sus rendimientos laborales, que no la tengan) todos los das laborables de la semana, todos los meses laborables del ao, todos los aos laborables de su vida. A ellos, como repetidamente venimos diciendo en este escrito, carece de sentido decirles que se equivocan, que viven en una concep cin del tiempo completamente errnea e inautntica, que lo que ellos llaman tiempo no es ms que una ficcin, una abstraccin provocada por los artilugios mecnicos que lo miden, y que nunca debe confundirse con lo medido ( que, paradjicamente, es la verdadera medida); y carece de senti do porque su vida est de tal modo engranada en ese error, sus das y sus horas estn hasta tal punto arraigados en esa inautenticidad y controlados por los artilugios mecnicos de medir el tiempo que no pueden sino creer en esa ficcin como si fuera la verdad, siendo soberbiamente hipcritas aquellos ( aquellos exploradores adolescentes de quienes tra taba la apora de la crisis de la educacin) que se limitan a exhortarles sobre las virtudes de la alta cultura y de la difi cultad intelectual10 y que, ante el fracaso de sus prdicas,
10. En el Sofista ( 229 e-230 e), Platn se refiere a aquel <<procedimien to antiguo>> usado por nuestros padres <<cuando sus hijos cometan alguna falta, y que muchos usan todava hoy, y que, si bien reprime con clera, tambin exhorta amablemente , y seala que <<aunque la amonestacin cuesta mucho trabajo, produce escasos resultados; a tal procedimiento opone el de quienes <<interrogan primero sobre aquello que alguien cree que dice, cuando en realidad no dice nada. Luego cuestionan fcilmente las opiniones de los as desorientados, y despus de sistematizar los argumen tos, los confrontan unos con otros y muestran que, respecto de las mismas cosas, y al mismo tiempo, sostienen afirmaciones contrarias. Al ver esto, los cuestionados se encolerizan contra s mismos y se calman frente a los otros . Estamos aqu, por tanto, ante la capacidad de la thoria para ob servar <<el j uego en su conjunto sin aceptar las <<valoraciones estratgi cas o pragmticas sin contenido terico (tanto las alabanzas de Fleming por parte de su pblico, como las acusaciones cultas de <<fascismo contra l, por ejemplo), pues <<al intentar captar lo compatible y lo incompatible en todas las tcnicas con el objeto de adquirir su comprensin, el mtodo las valora a todas por igual y, en lo que hace a su semejanza, no considera que una sea ms ridcula que otra (ibid., 227 a-b).

La regla del juego

Thoria

concluyen (con tono pesimista) lamentando la pereza de las masas (que, con todo, nunca puede ser del todo eliminada como motivo, si bien no de las masas, sino ms bien de los individuos) y su obstinacin en la torpeza, el mal gusto y la vulgaridadi i . Aunque no es preferible a este desdn aristo crtico aquella piedad perversa que ataca a algunos sofistas (o exploradores adolescentes ) como Meleto, que se com padecen hasta tal punto de lo vulgar que se esfuerzan en conservar la vulgaridad misma y que -no menos perversa mente- acusan de perversos y pervertidores a quienes, preci samente por practicar una piedad recta, desean elevar a quienes viven en la vulgaridad en lugar de rebajar a los vir tuosos a la mediocridad, procurando que quienes practican ese intento de educacin de la juventud sean inj ustamente condenados a muerte por corrupcin de menores. Nuestro insistentemente citado Pierre Bourdieu ha sido uno de quienes mejor ha puesto de relieve el carcter tauto lgico (es decir, intelectualmente vacuo) de este uso tpico de la oposicin << elevado/vulgar>> , sealando el hecho nota bilsimo de que, en la mayor parte de las ocasiones (y esto servira especialmente para el citado caso de Umberto Eco, que convierte la narracin-arte en un cdigo y, por tanto, en un instrumento de reconocimiento de clases sociales), es im posible definir qu sea el <<gusto elevado si no es mediante una relacin negativa con respecto a lo vulgar (de donde re sulta la tautologa, es decir, que la definicin concisa de lo <<elevado se reduce sencillamente a <do no-vulgar , sin ninI I. Efectivamente, constituye prcticamente un tpico el resaltar el gusto de las clases <<populares>> (con lo que se quiere significar, las ms de las veces, <da clase obrera>> ) por las narraciones fciles, lineales, convencio nales y previsibles. Si la hiptesis que sugerimos en estas lneas es plausi ble, ello sera coherente con el tipo de empleo asalariado de los trabajado res de las sociedades industriales. En consecuencia, es tentador relacionar los nuevos <<gustos de masas>> ( las narraciones que tienden a perder toda configuracin para convertirse, no ya en una sucesin de episodios linea les, sino en una coleccin de flashes altisonantes sin otro teln de fondo que el del chismorreo y sin ms solucin de continuidad que el que es pro pio del as llamado zapping) con las nuevas modalidades de empleo post industrial -discontinuo, variable, inestable- en un mercado de trabajo des regulado y flexible.

gn otro contenido ) . Y esto es frecuentemente cierto, tam bin, para el caso de la <<temporalidad autntica frente al <<tiempo vulgar >> , o sea que a menudo no es posible explicar razonablemente a alguien qu demonios sea eso de la tem poralidad autntica (el hilo que da sentido al tiempo) si no es contraponindolo al <<tiempo vulgar (que, por algn ex trao motivo, y sin necesidad alguna de explicacin, todos comprendemos inmediatamente lo que es, a pesar de lo fal so, equivocado y abstracto que se supone ser este concepto e independientemente de la clase social a la cual pertenezca mos ) . Lo cual nos sugiere, en primer lugar, que hay algo de materialmente irreductible en esa << concepcin errnea del tiempo, abstracta, mecnica o vulgar, algo que todas las configuraciones del mundo no seran capaces de eliminar, y ese algo parece ser no otra cosa que la necesidad, ya puesta de manifiesto en lo precedente, que el hombre tiene de some terse a s mismo a un trabajo inhumano (pre-humano) de produccin para conseguir erigir las condiciones en las cua les le ser posible vivir como hombre, es decir, para poder edificar una ciudad; y esta irreductibilidad es, en el fondo, de nuevo nuestra vieja irreductibilidad del juego I al juego 2 , de la produccin al uso, sin que el hecho de que ambas di mensiones (produccin y uso) sean irreductibles pueda ser empleado (salvo perversamente) para justificar la divisin social efectiva entre productores y usuarios, trabajadores y ciudadanos, puesto que la divisin dialctica en cuanto tal no es -como ha sido ya de sobra repetido- una divisin so cial entre dos clases de hombres, sino la divisin que atravie sa a todo hombre en cuanto hombre. Por tanto, y en segundo lugar, esta irreductibilidad tam bin nos sugiere que all donde encontremos marcada esa contraposicin entre lo elevado y lo vulgar como una con traposicin social, all donde lo << elevado funcione como un signo de distincin social y lo <<vulgar como una marca de infamia que estigmatiza a los otros, hemos de sospechar que nos encontramos ante denominaciones <<elsticas mediante las cuales los jugadores nativos de una sociedad dividida en clases al mismo tiempo reconocen esa divisin (legitimndo la con el uso apreciativo o despectivo de ambos valores) y la

La regla del juego

Thoria

desconocen (al considerarla como una divisin <<natural entre dos clases de hombres, los haraganes y los virtuosos) . Ahora bien, sera l a filosofa -con s u obstinada y loca idea de reflexionar sobre el <<ser , sobre el eidos, sobre el final que configura los episodios en una historia, etc.- una marca de distincin social mediante la cual algunos aristcratas (primero griegos, luego de otros orgenes) intentan conser var sus viejos privilegios en nombre de su superioridad inte lectual? Sera en general la categora del <<intelectual>> una categora de privilegio social que, al defender sus valores, no hace ms que legitimar la injusticia sobre la que se apoya? Sera se el juego que invent Scrates demasiado tarde, cuando ya no le daba tiempo a esgrimirlo en el tribunal para salvar la vida y slo para consolarse de su condena? Pero es que Scrates era <<elevado>> ? En esta materia no es fcil pronunciarse: a veces, Scra tes parece hacer gala de una arrogancia aristocrtica desme surada, y otras de una vulgaridad y una torpeza casi insul tantes. Sin embargo, qu mayor prueba tenemos de la negativa de Scrates a <<elevarse>> que su tozuda insistencia en no declararse sabio (ni, por tanto, virtuoso) ? Ya hemos reparado en la dificultad que la posicin de Scrates com porta: es irnicamente insolente con los sofistas y los poetas vivos (e incluso con algunos de los muertos), a quienes una y otra vez ridiculiza prcticamente poniendo en evidencia su olvido de la virtud y su carencia de sabidura; pero es insul tantemente humilde con quienes esperan aprender algo de l, posponiendo y decepcionando constantemente -de manera no menos prctica- las expectativas que en l hubieran de positado algunos de sus amigos de aprender de su persona algn saber. Y, por si fuera poco, despus de morir sin haber conseguido ensear nada, desencadena por medio de Platn y Aristteles el nacimiento de ese juego que se juega fraca sando en el juego, la filosofa. Ya lo hemos dicho, Scrates se coloca siempre -aunque esto se haga particularmente evi dente desde el momento en que Meleto le somete a la acu sacin que terminar con su vida- en posicin de xnos, extranjero, lo que significa no estar <<elevado>> (como los ciu dadanos de pleno derecho) ni tampoco <<bajo >> (como los

brbaros o terceros excluidos, que lindan con la animali dad) , sino ocupar una tremendamente difcil -pero, esta vez, <<difcil no por elevada ni por baja, sino por resistirse a la distribucin corriente entre lo elevado y lo bajo- posicin in termedia. En cuanto a sus amigos y herederos, Platn y Aristteles eran -socialmente- <<elevados>> ? Aunque tende ramos a responder afirmativamente (en especial en el caso de Platn, cuyo linaje aristocrtico est bien acreditado), est sin duda que los verdaderamente <<elevados >> de su tiempo (como Dionisia, el tirano de Siracusa, o Alejandro Magno) les miraran por encima del hombro y no sin cierta compa sin>> , aunque no lo est menos que muchos atenienses y no atenienses les consideraran de una elevacin fatua y de un refinamiento insoportable, como socialmente superiores (al menos en cuanto directores respectivos de la Academia y del Liceo) . No. ser que Scrates habit un lugar intermedio -inexistente hasta que l forj su nmos y su ethos- que no se confunda con lo elevado ni con lo vulgar, aunque slo despus -con Platn y Aristteles- ese lugar adquiriese la consistencia de lo que antes, en tiempos de Scrates, haba resultado imposible12? Y no ser sta una indicacin en el
12. De hecho, en Las reglas del arte (trad. cast. de T. Kauf, Barcelona, Anagrama, 1 9 9 5 ), Bourdieu estudia la formacin histrica del campo de las letras>> como campo autnomo frente a los poderes polticos y econmi cos. Ello le lleva a valorar las figuras de los fundadores del campo>> como Baudelaire y Flaubert, precisamente porque ocupaban una posicin inter media entre los defensores del arte oficial >> o burgus>> y los defensores del arte <<realista>> o comprometido>>, es decir, eran considerados como domi nantes entre los dominados (el pueblo no apreciaba Madame Bovary o Las flores del mal) y como dominados entre los dominantes (sus obras no com petan ni con los dramas burgueses que enriquecan a los autores de teatro ms celebrados ni con los folletines al estilo de Los misterios de Pars, de E. Sue). La posicin de Scrates -y ms precisamente la de Platn y Aristte les- no es menos imposible que la de Baudelaire y Flaubert (en el sentido de que inventa un <<lugar>> para el cual, antes de esa fundacin, no haba lugar alguno), como tambin ser imposible, por lo que a nuestra contemporanei dad respecta, la posicin de Nietzsche, que no es un fillogo (en el sentido cannico, como lo era Willamowitz) ni tampoco un filsofo (en el senti do no menos cannico en que lo haban sido Fichte, Hegel o Schelling), no es un profesor ni tampoco un escritor . . . y terminar, como ya hemos recor dado, siendo acusado gravemente de impiedad y condenado por corromper

La regla del juego

Thoria

sentido de que valdra la pena abandonar -por llenas de este mismo tipo de prejuicios- las distinciones entre la <<historia exterior>> (la de los historiadores ms o menos positivistas, en cuya aparente literalidad se oculta siempre una Weltan schauung) y la <<historia interior>> (la de los hermeneutas, en cuya aparente pureza fenomenolgica se oculta siempre una imposibilidad de justificacin ltima de la interpretacin) ? Decir que e l juego I n o puede reducirse a l juego 2 e s lo mismo que decir, como ya hemos dicho unas cuantas veces, que la explicacin del explorador no describe suficientemen te el juego de los nativos, pues (por decirlo de esta manera) <de faltan reglas>> para esa descripcin. Tiene, desde luego, un buen guin (en su cuaderno), como el director de la f brica tiene un buen plan (industrial) o el de la pelcula un buen plan ( de rodaje), y como el socilogo de campo tiene un buen plano de la ciudad. Pero as como la ciudad no exis te salvo para quien la recorre en sus calles (y no solamente en el callejero), tampoco hay pelcula hasta el da del estre no ni producto industrial hasta el momento en que el protoa la juventud. . . alemana. El estudio de Bourdieu es decisivo para eliminar el <<personalismo>> que (por razones asociadas a la <<psicologa del poeta>> ya sealadas anteriormente) suele contaminar todas las investigaciones sobre esta materia. No es, en efecto, el genial talento de Baudelaire, de Flaubert o de cualquier otro lo que determina la importancia de su accin esttica, sino que la relevancia de su actitud reside justamente en que elimina la cues tin de la <<personalidad>> de los artistas o de los intelectuales en particular, creando un campo definido por sus propias reglas, es decir, un nmos y un ethos del <<artista >> o del <<intelectual>> que es por completo independiente de la <<personalidad>> o de los <<rasgos psicolgicos>> ms o menos genialoides de sus sucesivos ocupantes. <<Unas prcticas regular y perdurablemente li bres de las imposiciones y de las presiones directas o indirectas de los pode res temporales slo son posibles si son capaces de apoyarse no en las tenden cias fluctuantes del estado de nimo o en las resoluciones voluntaristas de la moralidad, sino en la necesidad misma de un universo social que tiene corno ley fundamental, corno nomos, la independencia con respecto a los poderes econmicos y polticos; si, dicho de otro modo, el nomos especfico que constituye corno tal el orden literario o artstico se encuentra instituido a su vez en las estructuras objetivas de un mundo socialmente regulado y en las estructuras mentales de aquellos que lo habitan y que tienden, por ello, a aceptar, dndolos por sentados, los mandamientos inscritos en la lgica inmanente de su funcionamiento>> (P. Bourdieu, Las reglas del arte,

tipo montado es adquirido por un usuario. Y es, como he mos visto en la apora del pescador pescado, propio del so fista -y <<sofstica >> es una forma de nombrar la reduccin del juego I al juego 2- el soar (fantasiosamente) que la ciudad puede reducirse a su plano (y, por lo tanto, darse sin ruina alguna), la pelcula a su guin o la tribu explorada a las re glas del cuaderno del explorador adolescente, porque ello equivale al sueo idealista de que << slo hay hombres>> y no cosas, y de que por lo tanto los hombres pueden decir todo lo que les plazca, porque no hay <<sujetos>> que limiten la in finita elasticidad de los predicados que esos hombres inge nian hacindose la ilusin de que, al ingeniarlos, dan lugar a las cosas mismas como <<producciones del espritu>> , la ilu sin de que no hay nada de lo que hablar y de que, en con secuencia, puede decirse cualquier cosa, la ilusin de que el hilo basta para generar las cuentas que l engarza para cons tituir el collar, cosa que, de ser cierta, reducira el juego a un <<juego de sociedad>> del tipo de los dilogos entre aristcra tas que llenan las pginas de los relatos de Osear Wilde, dipp. 9 8-99 ). Por as decirlo, el mrito de Flaubert, de Baudelaire o de cual quier otro <<caso>> individualmente considerado -y, por lo que a nosotros respecta, tambin, mutatis mutandis, del <<caso Scrates>>- no consiste en haber escrito <<grandes obras>> (puesto que la discusin acerca de los <<crite .rios>> que hacen <<grande>> o <<pequea>> una obra puede ser tan <<escolar>>, tan escolstica y vaca corno la discusin acerca de lo <<elevado>> y lo <<vul gar>> en las artes o en el pensamiento terico, cosa que, adems, el <<caso Scrates>> -por tratarse de alguien que no dej tras de s obra alguna- nos evita afortunadamente), sino en haber hecho una apuesta (vital, sin duda alguna, pues les iba en ello su propia biografa corno artistas o intelectuales, que invirtieron por completo en esta empresa) por una determinada autono ma del campo literario o intelectual que, slo en caso de lograr el xito so cial (es decir, slo en caso de conseguir constituir efectivamente ese <<campo autnomo de las letras, independiente con respecto a los poderes econmi cos, religiosos, polticos o incluso morales), determinara sus obras respec tivas corno <<grandes obras>> u obras cannicas de la literatura. En esto se percibe, una vez ms, la diferencia entre la accin <<real (la que comporta una apuesta vital por un final que no se puede considerar adquirido de an temano, sino que hay que anticipar corriendo el riesgo de fracasar en el in tento) y la puramente escolar>> o <<escolstica>> (que querra saber cules son los <<criterios>> tericos o acadmicos que hacen de una obra una gran obra para as poder escribir argumentos geniales sin correr riesgo alguno) .

La regla del juego

Thoria

lagos que parecen transcurrir en un mundo sin muerte y sin ruina, en la perpetua adolescencia de Dorian Gray. La esen cia est en el uso, la regla del j uego reside en la prxis, como sugera insistentemente Scrates a lo largo de sus divisiones dialcticas, pero slo cuando hay verdadera produccin hay verdadero uso (y no, por tanto, simple contemplacin dis tanciada, pues la distancia es, en s misma, incapaz de reve lar nada y puede ocultar muchas cosas, como por ejemplo un desvn con un retrato de muecas atroces). La regla slo es regla cuando es usada como tal, y as como el buen pro ductor es incapaz de dar explicaciones acerca de las reglas de su produccin (esas que, sin embargo, el ingeniero cree ver tan claras desde su cabina de montaje), el buen usuario es in capaz de dar explicaciones acerca de las reglas de uso (en lu gar de eso, da conciertos de flauta, que son bastante ms be llos), y esa incapacidad de dar explicaciones (en sus dos versiones) es de nuevo la irreductibilidad entre ambos jue gos. Se pueden, sin duda, dar explicaciones tcnicas acerca de la produccin industrial de cuchillos de acero inoxidable, como se pueden dar explicaciones tcnicas acerca del modo de empleo de los cuchillos para cortar carne. Pero, as como las primeras no bastarn por s solas para fabricar cuchillos, as tampoco las segundas bastarn para persuadir a nadie de que un cuchillo empleado de acuerdo con tales instrucciones estar, empero, traicionando su esencia -la regla de su j ue go- cuando se usa para apualar a alguien y cortar luego, con exquisito rigor geomtrico, su cuerpo en pedazos empa quetables, cosa que, sin embargo, est siempre presente en la divisin platnica cuando se dice de ella que se orienta hacia el Bien. La teora no es, pues, una explicacin que re velara a los nativos las reglas de la produccin (una cierta teora lo hace, pero siendo al mismo tiempo incapaz de apli car esas reglas), ni una explicacin que revelara a los usua rios las reglas de su uso (con la misma salvedad que en el caso anterior) : lo que ms bien hace es revelar a los produc tores que tambin son (aunque no al mismo tiempo) usua rios, y a los usuarios que tambin son (aunque no en el mismo sentido) productores, y por eso trabaja en el es>> ( de S es P), en el lugar de la dificultad de enlazar la pro-

duccin con un uso que de ningn modo se sigue de ella. Una vez establecido hasta qu punto esta contienda de lo elevado y lo vulgar puede ser ambigua, es decir, hasta qu punto puede reflejar la elasticidad (la profunda solidaridad de ambos valores como pertenecientes a un j uego que es uno solo y el mismo), la flexibilidad de un juego implcito que unos nativos practican, reconociendo y al mismo tiempo desconociendo mediante ese juego la divisin social que les atraviesa, queda por hacer una pregunta. Si hemos de sospe char de quienes se quejan de la vulgaridad (porque de ese modo no hacen otra cosa que fingir elevacin o sustentar sus privilegios), y tambin de quienes la defienden (porque al ha cerlo no hacen ms que lo nico que pueden hacer, mofarse de los alegatos contra la supersticin lanzados por aquellos que sostienen sobre ella su propia <<ilustracin>> y luchar simblicamente contra la dominacin simblica que pade cen), si hemos de sospechar que tras esas <<valoraciones >> no hay nada <<objetivo>> (es decir, nada en las cosas o personas mismas que justifique que sean llamadas <<elevadas>> o <<vul gares>> , sino nicamente los prejuicios <<subjetivos >> median te los cuales cada j ugador obedece sin saberlo a su posicin en el juego), cul es la posicin desde la cual el espectador, el extranjero, el otro cualquiera -o quien sea que se ponga en su lugar- emite su descripcin (pues, forzosamente, ya no puede ser ni la del gusto elevado >> ni la del gusto vulgar>> ), una descripcin que aspira a serlo del juego social en su conjunto>> ? Obviamente, no puede ser otra posicin que aquella que el mismo Scrates -y despus Platn y Aristte les- se esforzaron en despejar, la posicin de la thoria. Que no es -obsrvese- una posicin exterior al j uego que lo mirase desde arriba y desde fuera, como si la thoria fuese otro juego (un meta-juego o mega-juego distinto del juego I y del juego z ) que pudiese citarlos al mismo tiempo que los supera>> . No, la thoria no supera la diferencia entre el jue go I y el juego 2 sino que, ms simplemente, los separa -como, segn decamos, se separa a los dos contrincantes de una pelea para hacer las paces, como el descifrador de enig mas separa el sentido figurado del recto para hacer inteligi ble lo ininteligible-, creando as la distancia desde la que

La regla del juego

Thoria

pueden ser pensados (aunque no dominados) . El terico es xnos, ni est dentro del j uego ni tampoco fuera de l, sino situado en una exterioridad interior. Por eso puede formular las preguntas sin respuesta, las preguntas por la naturaleza al margen de todo esfuerzo de transformacin tcnica o de adaptacin, las preguntas por la naturaleza humana al mar gen de todo esfuerzo por socializada, las preguntas de despus de la ciudad que la ciudad misma hace posibles, las preguntas por el final. Esto podra resumirlo todo: que el <<objeto>> de esa exterioridad no es un <<episodio anterior>> , sino la configu racin (eidos) que constituye la dimensin ontolgica, dial gica o configurativa, que acaba la historia, su final. As, cuando se dice que lo principal de una historia es el final, se incurre en una ambigedad. Pues parece que estuvi ramos diciendo que lo principal es -digmoslo as para enten dernos- saber quin es el asesino, con lo cual una historia que empezase por el final -como empieza, por ejemplo, la histo ria de la vida intelectual pblica de Scrates contada por Pla tn- sera una historia <<mal escrita>> . En este sentido, se ha llegado a sealar una caracterstica de la narrativa moderna, a saber, que, mientras que en los modelos narrativos <<anti guos>> (y tambin en los cuentos populares) parece que, desde que el narrador comienza a relatar una historia debe conocer ya el final, como condicin para empezar a contar, los moder nos escritores de narraciones comienzan a escribir una histo ria sin saber ellos mismos cmo va a terminar, lo cual hace que los finales de los relatos modernos estn mucho ms <<des dibujados>> (es decir, sean menos rotundos y menos fina les>> ), con la consiguiente desfiguracin de la trama misma, cuya configuracin parece ambigua e indecisa, y la corres pondiente vaguedad de los personajes, cuya personalidad tambin es sentida como ms imprecisa e incierta. Y quiz no sera vano relacionar, una vez ms, esta condicin -tramas deshilachadas, finales ambiguos o problemticos, personajes imprecisos- con la ya tantas veces mentada profeca nietz scheana acerca de <da muerte de Dios >> . Puede que estas am bigedades, imprecisiones y problemas de las narraciones modernas tengan que ver con el eclipse de la fuente universal de suministro de sentido que garantizara que el final cuadra-

se totalmente con el principio, que la historia quedara, en la ltima pgina, total y finalmente decidida sin dejar cabos sueltos. Hay (hoy como ayer), sin duda, historias de este tipo. Pero se dira que pertenecen al gnero <<fantstico>> (phantas tik: seguramente eso es lo que quiere decirse cuando se repi te aquello de que un cuento puede y debe ser narrativamente perfecto, mientras que una novela no puede alcanzar nunca ese ideal) . Mejor dicho: una historia en la que todo cuadre perfectamente, en la cual el final resuelva perfectamente el principio sin dejar residuos, en la cual la trama goce de una consistencia sin fisuras y los personajes de una identidad sin tacha es una historia que nos parecer . . . inverosmil. Por lo tanto, como decamos antes y a diferencia de lo que solemos pensar, una historia no es verosmil porque su trama sea sli da, sus personajes posean una identidad intachable y su final sea rotundo y contundente, reabsorbiendo en su conclusin todos los episodios, sin que falte ni sobre ninguno. Para co rroborar esto, y de paso notar cul es el fundamento de esta extraa nocin con la cual tanto hemos desgastado los ojos de nuestros lectores desde la apora del contar historias -la de verosimilitud- es preciso, de nuevo, dar un paso atrs y repa rar en que, aunque -como deca Aristteles- <<en cuanto a la generacin>> o en el orden narrativo lo primero sea la vida y lo segundo la narracin de ella, nosotros no tenemos -debido al principio de la anterioridad posterior- ms acceso a nues tra propia vida que a travs de la narracin. Y esto es lo mis mo que decir que no tenemos ni podemos tener ninguna cla se de intuicin inmediata>> o directa del movimiento (ese trnsito incomprensible de la potencia al acto, del ignorar al saber, de la sucesin de instantes homogneos y vacos al hilo que permite cantar su meloda, del antes al despus o del su jeto al predicado), que el nico movimiento al que podemos tener acceso es el movimiento medido por el tiempo (es decir, configurado segn el antes, el ahora y el despus), un movi miento contado o una vida narrada. Y la trama de nuestra vida no es un slido infrangible, ni nuestra identidad un blo que sin fisuras, por no hablar de la cantidad de problemas que tenemos con el <<final >> de nuestra propia historia (ese final que ha de estar dado desde el principio, pero que hemos de ir

66o

La regla del juego

Thoria

66!

descubriendo a lo largo de los episodios y en forma de fraca so sistemtico y continuado de los finales anticipados ficticios o ilusorios), de la cantidad de episodios que nos sobran y que nos faltan para que nuestra historia tenga consistencia. Estos agujeros biogrficos , sin embargo, no son lo que hace nues tra historia inverosmil sino, al contrario, lo que le confiere verosimilitud, lo que nos otorga carcter (character: persona je), ethos.

. . . final

Pick up the bags and get in the limousine Soon we'll be away from here Step on the gas and wipe that tear away One sweet dream carne true today.

La idea de que en una trama faltan o sobran episodios (para que todo cuadre al final, para que el final sea perfecto, el personaje entero y la intriga completa ) es, de acuerdo con una definicin anteriormente esgrimida, la idea de que en la historia hay algo que no es adecuado a su final, que proble matiza el final (impidiendo que sea un final absolutamente redentor); es la idea de que en una historia hay algo que est mal (de ms o de menos), que no es coherente con el prop sito de la intriga, que mina su credibilidad. En nuestras vi das, este escndalo de los episodios incoherentes no es sola mente un problema tcnico de composicin potica, sino ante todo un problema moral de composicin tica: prime ro, porque en cierto modo toda historia termina, como la de Scrates, mal. Mal por demasiado pronto, y mal porque a menudo los malvados se libran del castigo y los bondadosos se cargan de sufrimientos. Y sta no es una incoherencia contingente que afecte a nuestras vidas slo en ocasiones y de modo casual, sino que encuentra su fundamento en

el modo mismo en que estamos arraigados en la existencia, modo que se caracteriza por el hecho de que <<no se descu bre ninguna relacin comprensible entre los fundamentos de determinacin de la voluntad segn leyes de la libertad (es decir, entre el modo de pensar moral) y las causas indepen dientes de nuestra voluntad (en gran parte externas) que rigen nuestra prosperidad con arreglo a las leyes de la natu raleza >> o, como tambin podra decirse, entre nuestra con dicin de ciudadanos y nuestra condicin de nativos. Esto deca Kant en un escrito titulado Sobre el fracaso de todos los intentos filosficos de una Teodicea; y la teodicea es, pre cisamente, el saber (un saber inverosmil) acerca del fin final (la voluntad del Creador) que hara coherentes todos los ele mentos de la historia, que garantizara el justo castigo de los malvados y la justa recompensa de los virtuosos, que asegu rara que el fin resolviera todos los episodios de la trama, que la trama no dejara cabos sueltos, que los personajes no presentaran fisuras en su identidad. El fracaso de todos los intentos de alcanzar este saber es el pozo de donde nacen to dos nuestros agujeros biogrficos y todas las incoherencias de nuestras tramas vitales. La aceptacin de ese fracaso ( la imposibilidad de otorgar a nuestras tramas vitales una cohe rencia perfecta . y, al mismo tiempo, el esfuerzo por sostener nuestro personaje en medio de esa imperfeccin) , que en la narracin se llama verosimilitud, se llama en la propia vida veracidad, y equivale a nuestra capacidad para observarnos a nosotros mismos con la misma rigidez -con el mismo ri gor- que observamos a otro cualquiera, a uno que no es de los nuestros>> (pues con los nuestros tendemos a ser ms els ticos), es decir, a nuestra capacidad para construir un perso naje verosmil en lugar de uno fantstico. La falta de veracidad a la hora de advertir nuestra inca pacidad para dotar a nuestras historias de la perfeccin de los cuentos de hadas, el intento de colar>> una mentira co herente all donde la verdad implica un desequilibrio, acaba por convertir nuestra vida en una farsa y por conferir a la historia que sobre nosotros mismos nos contamos y conta mos a los dems el carcter de la inverosimilitud, acaba por corroer nuestro carcter o por hacer del personaje que repre-

662

La regla del juego

Thoria

sentamos un personaje literalmente increble (porque no sotros mismos no creemos en l) . Pero la veracidad acerca de nuestra imperfeccin no tiene nada que ver con una justifi cacin de la inclinacin a la deslealtad o a la falsedad: segn acaba de ilustrarnos Platn, decir la verdad sobre la falsedad (y tambin sobre la falsedad de nuestras vidas, sobre la im perfeccin de nuestro personaje), lejos de lanzarnos a vivir de modo falsificado e infame, es el nico decir no fantsti co , el nico verosmil (porque reconoce que tambin la falsedad es algo, y no ms bien nada) . As lo asevera el pro pio Kant:
Yo puedo, en efecto, errar en el juicio en el que creo tener ra zn, pues esto pertenece al entendimiento, que slo juzga obje tivamente (verdadero o falso) ; pero en ser consciente de si yo creo realmente tener razn (o simplemente lo intento), no pue do errar en absoluto, porque este juicio o, mejor, esta proposi cion slo dice que yo juzgo el objeto de esa manera. As pues, la conciencia moral rigurosa formal, que es el fundamento de la veracidad, consiste precisamente en el cuidado de llegar a ser consciente de este creer (o de este no creer), y de no pretender un asentimiento del que no se es consciente. Por lo tanto, el que se dice a s mismo [ . . . ] yo creo, y acaso no ha echado ni si quiera una mirada a su fuero interno para comprobar si real mente, por lo menos en un cierto grado, es consciente de ese asentimiento, pronuncia no slo la ms disparatada menti ra [ . . . ], sino tambin la ms nefanda. Pues esta mentira socava el fundamento de todo propsito virtuoso: la sinceridad. Y no es difcil comprender cun pronto estas ciegas confesiones de labios afuera (que son fcilmente compatibles con otras interio res no menos falsas), al servir de vehculo para obtener medios de vida, pueden dar pie poco a poco a una cierta falsedad en el modo de pensar incluso en el ser humano comn . . . inf amia, por la que se le niega al hombre todo carcteriJ . En este punto me atengo principalmente a la deslealtad que se halla sumida en lo oculto del corazn, pues el hombre sabe falsear ante su pro pia conciencia moral incluso las confesiones internas. Por esto,
1 3 . La cursiva es ma.

tanto menos ha de sorprender la inclinacin al engao externo. Habra que decir en este caso que, aunque todos estn informa dos de la falsedad de la moneda con la que se dedican al comer cio, la moneda, sin embargo, puede muy bien mantenerse siem pre en circulacin . . . ( . . . el apartar esta propensin es tarea del carcter que el hombre ha de forjar en s mismo r4 ) I5 .

Y est claro que ser consciente de si yo creo realmente tener razn es ser capaz de observar con distancia la regla de mi propio juego o, como dice tambin Kant, de ver cmo juzgo lo que juzgo (ver mi propio juicio como juicio, co mo prxis, como accin, y no solamente como <<evidencia>> o como una jugada <<natural del juego r). Y ese ver -ver la debilidad de mis propias jugadas, la imposibilidad de conci liar antes de la ltima lnea libertad y naturaleza, sentido y tiempo, ese ver que resulta esencial para la forja del carcter, es decir, para la construccin de personajes verosmiles- ya no es, en rigor, prxis. Practicar este <<ver>> -saber el paso que doy adems de darlo- es, ya lo hemos dicho, situarse en cierto modo despus de la ciudad, al final de ella o en sus afueras y horizontes ( desde qu otro lugar podramos ver si no la ciudad? ) , ver el fin de la ciudad misma, o sea, decir algo de algo con la pretensin de que sea verdadero para cualquiera en cualquier ciudad. La diferencia entre este <<sa ber terico >> y el saber divino consiste, por tanto, en que los mortales nunca podemos dar un paso y saber qu paso he mos dado al mismo tiempo o, si es al mismo tiempo, no es en el mismo sentido (no sabemos qu paso hemos dado en el mismo sentido en que lo damos) . La thoria viene despus de la prxis porque slo despus de actuar puede saberse lo que se ha hecho, aunque, cuando esto se sabe, se sabe, ob viamente, con la certeza de que ya es eso lo que estbamos haciendo desde el principio de la accin. El que cuenta, por tanto, nunca conoce el final de ante mano, incluso aunque sepa (como sabe quien cuenta el cuen14. La cursiva es ma. 1 5 . I. Kant, Sobre el fracaso de todo ensayo filosfico en la teodicea, R. Rovira (trad.), Madrid, Facultad de Filosofa de la UCM, 1 992, pp. 2 5-30.

La regla del juego

Thoria

66 5

to de Blancanieves y los siete enanitos) cmo termina la his toria. Porque una cosa es el final narrativo o diacrnico (el ltimo episodio de la historia) y otra el final narratolgico o dialgico, la configuracin de la historia, que slo se cono ce al final (despus de haber experimentado el fracaso de todos los esfuerzos de la teodicea >> , es decir, de todos los fi nales anticipados y apresurados, de todos los intentos de re solver la historia o de alcanzar la sabidura antes de tiempo, antes del final) y como aquello que es anterior a todo episo dio (pero que no es un episodio anterior>> ), es decir, como un despus que tampoco es un episodio posterior, ni siquie ra el ltimo episodio, que no es el episodio que resuelve o so luciona la historia sino el que hace visible -como la mirada del theors- el problema, la dificultad, la apora del apren der la regla de ese juego en mitad del cual siempre estamos. La ley del encabalgamiento crono-lgico, del solapamiento del tiempo y el sentido, se aplica tanto a la pareja nativo/ciu dadano (o productor/usuario) como a la pareja actor/espec tador. Todos somos al mismo tiempo nativos y ciudadanos, productores y usuarios, pero nunca lo somos en el mismo sentido. De la misma manera, todos somos actores y espec tadores de nuestros propios actos, parte de la obra y jueces crticos de la misma en cuanto pblico entendido, pero nun ca lo somos al mismo tiempo (juzgamos despus de actuar, sabemos lo que hemos hecho o dicho slo cuando lo hemos hecho o lo hemos dicho, porque si pudiramos saberlo antes seramos dioses, y si no pudiramos saberlo nunca, bestias). Y la razn de que, aunque sea demasiado tarde, sepamos lo que hacemos, es que lo hacemos en pblico, ante otros cua lesquiera -extranjeros, desconocidos- sin los cuales nunca podramos llegar a haber hecho o a haber dicho nada en ab soluto. Quien emprende una accin, como quien emite un juicio o estrena una obra (y huelga decir que emitir un juicio o estrenar una obra son acciones) , busca, en la oscuridad de la sala llena de espectadores sin rostro, a los suyos, a la co munidad capaz de hacer verosmil su pretensin de actuar, de juzgar o de contar una historia. Tiene que buscarlos por que esa comunidad -a diferencia de la de <dos suyos>> fami liares o semejantes- no est constituida an, y hay que

arriesgarse a presuponerla o, mejor, a imaginarla, cada vez que se emprende una accin, se emite un juicio o se cuenta una historia, siendo el logro de tales pretensiones la nica <<prueba>> que permite albergar esperanzas acerca de la exis tencia de tan improbable comunidad. Tiene que buscar a los suyos uno a uno, entre los espectadores annimos, ya que se trata de una comunidad futura (y no de la comunidad pasa da, de aquellos tiempos mejores en que los nativos an no haban perdido la destreza en el juego) . Y tiene que hacerlo obligatoriamente porque, si no los encuentra, no habr he cho, dicho ni contado nada en absolutor6 El sentido de un libro est, por tanto, asociado al <<senti do del tiempo>> , que <<fluye>> desde el antes hacia el despus, siendo aqu el <<despus>> el tiempo del otro cualquiera, del lector que lo lee y le concede crdito o se lo retira. As como el tiempo progresa desde el antes hacia el despus, el libro progresa desde la primera pgina hasta la ltima. Por tanto, una vez comenzado, lo que mantiene a un libro vivo -lo que tira del hilo para mantenerlo en tensin y permitir as engar zar, como las cuentas del collar, los diferentes captulos, de tal manera que sean percibidos como captulos de ese libro es su tensin hacia el final (es decir, hacia el lector, hacia el otro cualquiera) . De hecho, lo que hace que un libro sea uno y que sea ste (o sea, lo que determina su sentido) es el final, no solamente porque cuando el final llega todo lo anterior (todos los epgrafes y captulos) adquiere un cierto carcter de necesidad, de tal manera que se aclara el sentido de lo ar gumentado, sino porque en cada captulo se est adelantan do o anticipando un final posible ( cul sera el sentido del
r 6. En un libro anterior se hablaba de esto diciendo: <<Para construir la intimidad, cada uno tiene que buscar a los suyos entre la muchedumbre, con el mismo ahnco y la misma desesperacin que un padre o una madre buscan a su hijo perdido en una aglomeracin urbana, como un animal hambriento que confa en su olfato o se gua por su instinto [ . . . ]. La inti midad es el instinto que nos permite encontrar, entre las mscaras, a los que, como nosotros, no son nadie [ . . . ]. Nos gustara que llevasen marcas, sera ms fcil y no habra lugar para el error. Pero no las llevan [ . . . ] . Por eso son de nuestra comunidad>> (La intimidad, Valencia, Pre-textos, 1996, pp. 290-29?).

666

La regla del juego

Thoria

libro si este epgrafe fuera la conclusin?) y, por tanto, el sentido del libro es algo as como una materia fluida que va cambiando de forma en el proceso de lectura, y slo queda establecido cuando definitivamente acaba, porque slo en tonces es un libro, y slo entonces es este libro. Por eso de camos alguna vez que en cierto modo todos los libros co mienzan solamente cuando ya han acabado (cuando ya tienen un final, aunque quienes los escriben no sepan cul es ese final, es decir, no lleguen a entender del todo el sentido de lo de antes ms que despus, cuando el libro es entrega do a la crtica pblica de quienes lo leen). Este relativo pri mado del final en la lectura de un libro se presenta, por otra parte, como una figura correlativa de cierto privilegio del despus en el curso del tiempo, que aqu hemos denominado principio de la posterioridad anterior para sostener que el despus (al ser el lugar hacia el que seala la flecha del tiempo) est en realidad antes, aunque sea en ambos casos en un sentido no diacrnico. Con todo, tampoco est escri to en parte alguna cundo quedar un libro definitivamente acabado, como no lo est cundo agota su sentido algo di cho. En cierto modo, Aristteles acaba los dilogos de Pla tn porque los ha ledo y entendido (y por eso es capaz de j uzgarlos crticamente), como Platn acab o perfeccion los dilogos de Scrates al ponerlos por escrito, al aadir la grafa a la phon. Pero que la cosa no acaba ah lo prueba el hecho de que algunos discpulos de Aristteles decidieran acabar los escritos de su maestro organizndolos en cier to orden que ya era una interpretacin. Una interpretacin que acabaron los doctores escolsticos de la Edad Media in tentando armar con ellos la de Dios es Cristo, aunque no definitivamente, porque los grandes metafsicos moder nos, como Leibniz o Spinoza, la desmontaron enteramente para volverla armar, y as, por lo que sabemos, hasta nues tros das. Cuando Scrates desconfa de que el plazo que le conce de el tribunal para su defensa sea suficiente para deshacer el malentendido que le ha procurado tantos enemigos y que le ha llevado ante sus j ueces, cuando teme que se quede corto el tiempo con respecto a la <<longitud del sentido que ha de

desplegar, no hace otra cosa ms que mostrar, en la prctica, el encabalgamiento crono-lgico: mientras dura la alocucin de su defensa, mientras est consumiendo su turno (la vez que le ha sido otorgada para recorrer ese argumento desde el principio hasta el final) , ignora cul pueda ser la <<traduc cin>> diacrnica o mtrica de su argumentacin dialgica y amtrica, <<gira a la derecha >> en pos de la esencia; pero sabe que, mientras est hablando, no podr haber coincidencia de tiempo y sentido, no se le podrn hacer las cuentas porque el sentido de su argumento an no habr desembocado en lo mtricamente contable, porque an no habr cuentas sino nicamente hilo. Slo cuando ha llegado a la ltima lnea de su alegato puede -y debe- sustanciarse ese clculo; y slo en tonces los votos del jurado -que hay que contar uno a uno, como los instantes del tiempo o las gotas de agua que dis curren en la clepsidra- le revelan con exactitud mtrica lo que le ha faltado para conseguir la absolucin: tres votos. Es obvio que, en una ocasin como sta, tambin se corre el peligro de fallar por exceso: si Scrates hubiese pretendido (como los aficionados a la teodicea) introducir en su argu mento ms sentido del adecuado, sus jueces se habran ter minado hastiando y le habran hecho las cuentas (las cuen tas del tiempo diacrnico) antes de que hubiese acabado de hablar. Quiere eso decir que el sentido de su argumento ha sido <<escaso>> ? En su Defensa, afirma en dos ocasiones ( 24 a y 3 4 b) que su discurso ha sido suficiente para respon der a las acusaciones de las cuales es objeto: es decir, que ha recorrido la vez o el turno del sentido, que ha llegado desde el principio hasta el final de su argumento, que ste est en tero, que ha dicho todo lo que tena que decir y que lo ha dicho de una vez. Pero despus, cuando ya es demasiado tar de para rectificar, y a pesar de que el sentido de su argumen to ha sido uno y se ha expuesto por entero, comprueba que le faltan tres votos, es decir, que antes se ha quedado corto exactamente en esa medida, y entonces la elasticidad de la que ha disfrutado para argumentar se convierte en la rigidez de su condena a muerte. Esta observacin es relevante para comprender el signifi cado de nuestra enunciacin de la ley del encabalgamiento

668

La regla del juego

, j
1 '
" 1

Thoria

crono-lgico, es decir, eso de que el tiempo y el sentido no coinciden ms que en la ltima lnea. Porque esta coinciden cia no puede ser entendida, por tanto, como un cuadrar o corresponder>>, como si estuviramos diciendo que al final el sentido termina por caber en el tiempo (aunque sea con virtindose en un sentido virtual y fragmentado) o el tiempo por reabsorberse en el sentido (superndose en la eternidad), como si esto supusiera que, en ese momento, hay alguna res puesta que darle a la madre que clama al cielo por haberle arrancado a su hija en la flor de la edad, alguna manera de <<encajar>> armoniosamente ese episodio en el todo del rela to histrico-mundial. Lo nico que sucede al final (y, por lo tanto, lo nico que significa esa coincidencia >> en la ltima lnea) es que, como en el caso de Scrates, lo dialgico se tra duce en lo diacrnico, se vierte y se disuelve en ello, la vez se desarma en instantes homogneos y cronomtricamente con tables, el collar se deshace y las cuentas ruedan sin hilo. Y eso es completamente insoportable, irreversible e insupera ble. Como para Edipo es completamente insoportable, irre versible e insuperable el descubrirse incestuoso y parricida sin haber cometido voluntariamente ninguno de esos actos. Como muchos recordarn, la defensa de Scrates ante el tribunal comienza -como la historia de Edipo rey- con un orculo. Aquel que dice que Scrates es el ms sabio de to dos los hombres. Del mismo modo que el propio Edipo, S crates -consciente de su ignorancia- dedica el resto de su vida a intentar <<refutar>> a Apolo, frecuentando a todos los hombres que tienen reputacin de grandes sabios o que afir man serlo, y que por tanto deberan ofrecer a la Pitia la prue ba de su equivocacin. Pero, exactamente como le sucede a Edipo, tambin en el caso de Scrates sus expectativas de re batir el orculo se ven una y otra vez frustradas, pues no en cuentra ningn hombre que merezca el calificativo de <<sa bio >> , ninguno que haya llegado a la <<derecha absoluta>> o haya <<visto>> la esencia. Y es imposible, en efecto, rebatir un orculo, porque los inmortales no pueden mentir. Lo que su cede, como ya tantas veces hemos dicho y repetido, es que las palabras de los inmortales, que son capaces -nadie pue de imaginar cmo- de hacer y decir lo imposible (o sea, de

hacer y decir todo lo posible, y de hacerlo a la vez, sin enca balgamiento crono-lgico alguno) llegan a los odos de los mortales convertidas en frmulas contradictorias, es decir en enigmas. La historia de Edipo transcurre entre dos enigmas: el que, de nio, le revela su destino (el parricidio y el inces to), y el que, en su madurez, le descubre Tiresias: t eres aquel mismo a quien buscas. La obra de Sfocles dura, en realidad, lo que Edipo tarda en <<progresar hacia s mismo>>, con tanta audacia como terror, y comprender el sentido de este segundo enigma: que ha llegado a ser despus (matando a Layo y desposando a Yocasta) el que ya era antes (cuan do el orculo le predestin al parricidio y al incesto) . Tam bin la vida pblica de Scrates (la que narra Platn) em pieza con una frmula que, tomada en sentido recto, es imposible de comprender: que Scrates, a pesar de no ser sa bio (pues, en efecto, no es experto en nada, no tiene -como hoy decimos- oficio ni beneficio), es el ms sabio de los hombres. Y Scrates, que dilapida su existencia buscando a un hombre sabio que desmienta la sentencia, parece enfren tado, al final, a una conclusin semejante a la que Tiresias desvel a Edipo: t eres aquel mismo a quien buscas17, el nico capaz de impugnar la profeca y, por tanto, la prueba de su acierto. Como el mismo Edipo, tampoco Scrates pa rece haber hecho nada para merecer ese ttulo. En la entrecortada conversacin con Meleto que for ma parte de la argumentacin de su Defensa ante los jueces ( 24 d-28 a), queda claro al menos que el acusador, como buen sofista, se atiene al sentido recto (el facilsimo aunque imposible) del orculo de Delfos, y por tanto acusa a Scra tes de decirse poseedor de un saber positivo y completo acer ca de las cosas celestes y terrestres. Scrates, al contrario, in tenta explicar a los atenienses el sentido figurado en cuyo desciframiento ha consistido su vida intelectual y que le ha deparado al mismo tiempo tantos enemigos y una reputa cin de <<filsofo>> altanero y extravagante: en su afn por
17. En la ltima lnea del Fedn se le describe como <<el mejor hom bre [ . . . ] de los que entonces conocimos y, en modo muy destacado, el ms sabio y el ms justo>> ( n 8 e).

La regla del juego

Thoria

hallar a un hombre sabio, se ha especializado en desenmas carar y confundir a aquellos que se decan o eran tenidos por tales, y por tanto se ha ganado la hostilidad de todos ellos. Desde luego y como l explica, es su sabidura -no su sabi dura positiva, pues no hay tal cosa-, la sabidura de eso que no parece ser nada positivo, la que le ha hecho odioso a los ojos de sus conciudadanos y le ha puesto esta maana fren te a un tribunal: esta causa, y no los ridculos cargos presen tados contra l por Meleto, es la que le ha vuelto impopular y la que hoy mismo le acusa. La inquina de todos esos sabios supuestos a quienes ha denunciado prueba que el orculo no se equivocaba: sin ser poeta, ni artesano, ni ostentar cargos pblicos, o sea, sin saber hacer nada de nada, ha probado ser ms sabio que ellos. Pero esa prueba definitiva de su triunfo ha venido a ser, por la va oblicua y circunstancial de la particular irritacin de Melero y Anito contra l durante un estado de excepcin, la condena que los jueces han vota do por mayora en el tribunal. Ha progresado con xito ha cia s mismo, ha llegado a ser el que era (el ms sabio de los hombres), pero eso mismo es lo que le condena a ya no ser. Por tanto, el saber de Scrates no es saber de algo (como el de los poetas o los polticos, las dos clases de hombres que, en su alegato, asegura haber consultado en busca de la sabidura), no es saber de nada (como el de los simples igno rantes), pero tampoco es saber de todo. No es un saber po sitivo ni tampoco simplemente negativo, aunque tenga algo de negativo en la medida en que sabe que no existe ese ti po de saber que consistira en saberlo todo (y no solamente algo de algo), en superar la divisin entre los poetas y los po lticos o, dicho de otra manera, entre los diferentes tipos de saber. Leyendo el Sofista, hemos comprendido que ese saber acerca de lo que no es no puede simplemente despacharse como un saber de nada>> o como una nada de saber, pues to que saber de lo que no es cosa alguna es saber del <<es>> que opera en todo lgos y le confiere sentido, saber de la coaccin y la atraccin con las cuales esa esencia que no es una cosa que pueda verse ni un lugar al que se pueda llegar arma y confiere configuracin y consistencia a todo lo que existe. El <<nO>> del <<no es>> (por ejemplo, en la frase Scra-

.1

le
( '1,1
'

tes no es sabio>> ) no tiene por qu contradecirse con la afir macin contraria ( << Scrates es sabio >> ), siempre que no se interprete el enigma dlfico de la sabidura de Scrates como un saber acerca de tales o cuales cosas, sino como un saber acerca del modo en que las cosas estn conectadas y confi guradas, modo que, verdaderamente, no es cosa alguna (por la misma razn que, segn veamos en la apora del porve nir de los libros, la manera en que se combinan los sonidos, sin ser un sonido, es lo que confiere a los sonidos la capaci dad de tener sentido y, por as decirlo, a las cuentas la capa cidad de hilarse en un collar y a los instantes la capacidad de reunirse en una vez). Ahora bien, que <<es>> y <<no es>> se digan de diversos modos (Scrates es sabio en un sentido, aunque en otro no lo es), que se combinen de formas dife rentes, no es sino otra manera de mentar la imposibilidad de una totalidad que rena todos esos sentidos en uno solo su perando su diversidad (o, lo que es lo mismo, la imposibili dad de una fragmentacin total de modos inconmensurables a travs de los cuales <<es>> se diga en un solo sentido) y, por tanto, la imposibilidad de resolver>> mediante una corres pondencia armoniosa el encabalgamiento del tiempo y el sentido, de encontrar una respuesta satisfactoria para la ma dre que clama al cielo o de superar lo insuperable, revertir lo irreversible o soportar lo insoportable. Y esto tambin for ma parte de las <<enseanzas>> de Scrates (no las que l ha impartido a sus discpulos, pues, como dice l mismo con toda razn, jams les ha enseado nada, sino las de aquello que l mismo ha aprendido al final de su existencia) . Cabe entonces alguna duda de que aprender es difcil -dificilsimo-, de que hay una seria dificultad en aprender? Lo que Edipo ha llegado a aprender, a saber y a ver al desci frar su historia desde el primer enigma hasta el ltimo, es precisamente lo que le deja ciego de horror. Lo que Scrates ha llegado a aprender -su propio <<progreso hacia s mismo>> desde el enigma de la Pitia hasta este otro enigma <<propio de gente que bromea>> que le ha escuchado a Meleto- le cuesta sencillamente la vida. En los Dilogos de Platn, Scrates no representa nicamente la sabidura del filsofo: como vimos al hablar de los maestros y profesores, escenifica en persona

La regla del juego

Thoria

(en personaje) la apora del aprender que es su experimen tum crucis. Scrates, el hroe de los Dilogos de Platn, se distingue del <<varn de nimo fuerte de la Ethica de Spino za (o de los protagonistas de la Teodicea de Leibniz y de la Fenomenologa de Hegel) en esto: a pesar de haber pasado toda su vida recomendando a los hombres la prctica de la virtud, y asegurndoles que no hay felicidad ms excelsa que la del sabio ni sabidura ms alta que la del virtuoso, recibe, como recompensa por una vida entregada a la virtud, una condena a muerte por cargos injustos y ridculos. Lo cual no es slo una ignominia cometida contra un hombre bueno, sino un final que, aparentemente, arruina la integridad del carcter y debilita el ethos: quin va a creer ahora a Scra tes, cuando le escuche recomendar la virtud en los dilogos narrados por Platn, despus de ver la recompensa que la virtud recibe ? No es contradictorio que Scrates, que ha practicado la virtud hasta el lmite de su propia ruina, sea fi nalmente condenado a muerte por un tribunal que le acusa de inmoral? No es su propia condena la refutacin de su doctrina segn la cual los virtuosos necesariamente son re compensados con la felicidad (l mismo dice, tras escuchar la sentencia del jurado, que, si en verdad quisieran darle su merecido, hubieran debido tomar la decisin de alimentarle durante el resto de su vida en el Pritaneo) ? No abre el fallo del tribunal una brecha en las pretensiones de sentido de su argumentacin, no convierte el sentido de su vida, el argu mento que hila las partes sucesivas de su existencia, en un mal argumento, en una fbula incoherente? Y no es una se ria advertencia acerca de la dificultad de aprender, por par te de Platn, el comenzar su relato de la vida de Scrates con este episodio final? Todo sera distinto si al menos hubiera un maestro de teo dicea spinoziana, leibniziana, hegeliana o neo-nietzscheana, que nos asegurase que Scrates recibir la correspondiente re paracin al final de los tiempos, que su muerte figuraba en el plan de Dios como un instrumento necesario para que los vir tuosos alcanzasen la felicidad eterna, o bien que su condena no fue en realidad una injusticia, sino que slo nos lo parece a nosotros, que tenemos la perspectiva deformada por nues-

tra parcialidad de mortales, pero que hay algn punto de vis ta superior desde el cual esa impresin desaparece, o bien que se trata de la simple revancha de las fuerzas activas sobre las reactivas y del justo castigo a una voluntad de poder negativa o de una interpretacin de la historia desde prejuicios euro cntricos, judeocristianos y sexistas, interpretacin de la cual podramos purgamos si deconstruyramos el relato hasta comprender que en realidad Scrates fue tan impo como pia doso, tan filsofo como sofista, tan virtuoso como injusto, tan condenado como absuelto, porque en verdad slo hay una in finita potencia impotente recorriendo el texto de Platn, que jams se decide por un acto ni por su contrario aunque, segn quien lo lea, nos d la impresin de que lo hace. Pero nada de eso sucede en la historia que Platn nos cuenta. Scrates es inconfundiblemente virtuoso, el ms sabio de todos los hombres, el que escucha el mandato de la esencia>> y la exi gencia del armazn a travs de la voz de su daimon. Pero le faltan tres votos para ser absuelto, y es condenado a muer te por una sentencia injusta basada en cargos ridculos y carente de toda prueba o testimonio. Y no hay teodicea algu na, ni metafsica de la presencia o de la ausencia capaz de re solver la incoherencia que se sigue de la yuxtaposicin de esas dos mitades (un hombre inequvocamente virtuoso conde nado a una muerte inequvocamente injusta) y del hecho de que, en este relato, el medio -un hombre virtuoso que dedica su vida a intentar extender la virtud a sus conciudadanos- es completamente inadecuado al fin -una condena a muerte in justa y despiadada- o el planteamiento incongruente con el desenlace. Aqu es donde verdaderamente aparece la dificul tad de aprender, el problema del tiempo (de cmo pasar del antes -la prctica de la virtud- al despus: la condena por im piedad) y del sentido (de cmo casar aquel principio con este final) , donde verdaderamente se capta por qu este asunto es dificilsimo. Pero dificilsimo no es lo mismo que imposible . Por increble que esto parezca, esta terrible dificultad que Scra tes encarna (lo que l llega a saber de s mismo cuando escu cha de boca de sus jueces la condena) es, como ya hemos di cho casi con las mismas palabras, lo que hace del relato de

La regla del juego

Thoria

Platn un relato verosmil, y del personaje de Scrates un personaje creble (mientras que, al contrario, las teodiceas metafsicas de la ausencia y de la presencia siempre nos re sultan inverosmiles en algn punto). La credibilidad ethica de Scrates, la fortaleza dialgica del sentido de su historia y de sus argumentos, as como la entereza de los Dilogos de Platn, dependen justamente de que ellos nunca dan aquel paso metafsico>> , <<teolgico>> o <<ateolgico>> que preten de resolver esa incongruencia. La dificultad de aprender, de progresar hacia s mismo, reside en verdad en que no hay re lacin alguna de consecuencia que nosotros podamos descu brir entre la vida virtuosa de Scrates y su injusta condena. l mismo, cuando comienza a despedirse de la existencia, les dice a sus amigos: << . . . Pero ahora, a m me llama ya -como dira un actor trgico- el destino, y es casi la hora de que me encamine al bao>> (Fedn, I I 5 a). Si an, en este trance, Scrates tiene humor para burlar se de la grandilocuencia, no es tanto para soslayar lo que su propia coyuntura tiene de trgico como para evitar la idea de que su condena es un <<destino>>, algo a lo que l estuvie ra <<predestinado>> como Edipo lo estaba al parricidio (por que ello conferira un cierto sentido a su desdichado final y una coherencia ejemplar al relato de Platn). Lo que de S crates dijo el orculo fue que era el ms sabio, no que hubie ra de morir condenado por un tribunal ateniense a beber la cicuta. Su condena no es, pues, un destino, sino una contin gencia adversa, injusta e inmerecida que de ningn modo se sigue de los anteriores episodios de su vida. Y sin embargo es su final. El relato de Platn es verosmil porque su perso naje, Scrates, es sincero. Lo suficientemente sincero como para confesar finalmente que <<no sabe nada>> , es decir, que no tiene medio alguno para realizar esa conexin del tiempo y el sentido cuyo secreto fingen poseer los maestros de teo dicea y de ateodicea, para ligar el antes de su vida virtuosa con el despus de su injusto final, como tampoco Platn lo tiene para relatar su vida y muerte en un libro. Por eso, una vez aprendido cul es el problema, en el fe liz, maravilloso y rarsimo caso de que esto llegue a suceder, el libro mismo parece intil, lo cual quizs explica la poca

aficin de Scrates a la escritura. El propio Wittgenstein, al menos en lo que respecta a su relacin con sus propios escri tos, parece ser tambin un ejemplo de lo mismo. Aunque l sin duda escriba, no solamente lo haca en forma de cdiario (lo cual, como alguien dijo, significa que lo que se escribe est calculado para que dure solamente ese da, si bien se trata de un da dialgico ms que diacrnico, de manera que nadie puede calcular con exactitud su duracin mtrica) en focado hacia una suerte de <<trabajo sobre s mismo>>, sino que adems, al final del ms pblico y publicado de sus es critos (el Tractatus logico-philosophicus), revela el uso que espera que sus lectores hagan de l (un uso parecido al <<es cribir contra la escritura>> que ya hemos comentado): utili zarlo como una escalera de la cual hay que desembarazarse una vez que se haya subido por ella. Es decir, algo similar a lo que revela implcitamente el hecho de que Platn, cuando parece estar a punto de alcanzar esa <<sabidura>> que sus di logos persiguen, haga que Scrates, en lugar de enunciar una teora, lo deje para maana o se ponga a contar una his toria, que es lo mismo que explcitamente sostiene Aristte les al negar en la prctica a la filosofa la condicin de ciencia terica ordinaria; y tambin parece ser lo que Witt genstein indica cuando insiste en que no hay proposiciones filosficas, que la filosofa no es un <<corpus>> de enunciados verdaderos (como lo son las ciencias), que la filosofa es una actividad que se agota en su propio actuar y que, incluso si para realizar su actividad -esa actividad que lleva el curioso nombre de teora y que, por tanto, parece ser lo contrario de la actividad- el filsofo tiene que hablar o escribir, lo dicho o lo escrito son medios que deben eclipsarse una vez alcan zado el fin, que todo lo que se aprende en los libros de filo sofa debe hacer que nos olvidemos inmediatamente de que existen esa clase de libros, en lugar de convertirlos en <<doc trina >> . Segn Wittgenstein, escribir o leer filosofa sirve ni camente para operar una cierta transformacin sobre uno mismo ( << La dificultad de la filosofa no es una dificultad in telectual, como lo es la de las ciencias, sino la dificultad de una conversin en la cual lo que se ha de vencer es la resis tencia de la voluntad>> ), esa transformacin que consiste en

La regla del juego

Thoria

arriesgarse a una amplitud de miras que jams se habra al canzado de no haber mirado por los ojos de otro -como se decia en la apora de leer y escribir-, por los ojos del que va a leer lo que uno ha escrito; una vez logrado el cambio, lo escrito o lo ledo debe soltarse como los globos sueltan las tre para poder ascender o como el saltador se deshace de la prtiga en el momento en que la ha utilizado para impulsar se hasta superar el listn. Y es evidente que el nombre de esa transformacin es aprender, aprender el problema del cual la ciudad es al mismo tiempo la solucin y la condicin de posibilidad, aprender el final (que no es un episodio final) que ya estaba al principio (sin ser el primer episodio) y que, para nosotros los mortales, slo puede ser atisbado en (y jus tificado desde) el medio (que no es, sin embargo, un trmi no medio), o sea, episodio tras episodio. El suceso que hace a los nativos' reconocerse como ciuda danos, que les extraa de su comunidad y que les permite imaginarse como otros cualesquiera, el que les revela que lo que crean ser juego I era ya juego 2, pero que al mismo tiempo les impide superar>> el juego I mediante el juego 2 (o viceversa), porque les hace percibir la necesaria distincin de ambas clases de juegos, ese suceso que, en palabras de Wittgenstein, ms que <<decir la verdad >> sobre l, cambia el juego es lo que aqu hemos llamado thoria. Cuando el jue go 2 llega a ser conocido (lo que sucede necesariamente al mismo tiempo que es conocido el juego I, aunque no en el mismo sentido, pues nunca se es productor en el mismo sen tido en que se es usuario), ello no ocurre, sin embargo, por que ese juego 2 se haya perdido y ya se est en otro juego, el <<juego 3 >> o juego de los filsofos-tericos. El ciudadano es espectador {theors) de su juego en el mismo sentido en que es jugador, pero no al mismo tiempo sino despus, es espec tador despus de haber jugado y porque lo ha hecho. Enton ces, aunque la thoria sea posterior al juego 2, en la medida en que slo es practicable desde este ltimo (y como la dife rencia que existe entre los juegos I y 2 , o sea, como el cono cimiento que tienen los ciudadanos de no poder serlo an del todo), cabe decir que la posterioridad de la teora con respecto a la ciudad es una posterioridad anterior.

El lugar desde donde se plantea la pregunta por el ser o el problema del ser es, efectivamente, el discurso. No porque el discurso divida en cuanto tal (como si hubiese primero una realidad indivisa y despus viniese el discurso a dividirla), sino porque l mismo est dividido o es divisin ( noma/rh ma, Sujeto/Predicados, gneros y particulares), testimonia una divisin que le precede y que l viene a poner de manifies to, y que en ltima instancia es la propia divisin entre el dis curso y aquello de lo que habla, o entre las palabras y lo que a travs de ellas se piensa. Pero el discurso por s solo no bas ta para plantear el problema del ser o preguntar por l, no im pide la obviedad del ser, no evita que ser sea algo no suscepti ble de problematizacin ni objeto de pregunta. El discurso no es menos obvio que el ser (tan obvio y poco problemtico es para nosotros el ser como el hablar, puesto que el hablar es nuestra forma de ser). As como somos perfectamente sin hacer del ser un problema (incluso se dira que somos ms ro tundamente lo que somos en la medida en que no nos plantea mos ese problema), hablamos perfectamente sin percibir el lenguaje que hablamos. Esto, lo hemos dicho muchas veces, es lo propio del juego I, en el cual hablar y ser no son lo mis mo, pero est inhibida toda posibilidad de problematizar su distincin o de preguntar por su correspondencia, que est siempre presupuesta de antemano pero que no es susceptible de explicitacin temtica. Paradjicamente, slo hay filosofa cuando el lenguaje se ha separado en cierto modo del ser y el ser en cierto modo se ha distinguido del lenguaje, cuando ha ocurrido algo que ha separado al ser de s mismo, que ha puesto de manifiesto la distancia. A ese acontecimiento po dramos llamarlo (abusiva y alusivamente) escritura, aunque <<escritura>> mienta aqu, desde luego, muchas ms cosas que la simple inscripcin grfica (mienta, por ejemplo, la escritura alfabtica-fontica, pblica, adherida a mil y una condiciones histricas peculiares, desde la evolucin de las lenguas indoeuropeas hasta la estructura del <<ser>> como ver bo-cpula o lexema O>> , que no se opone a otros lexemas sino a la ausencia de lexema 1 8 ) : al mirar a nuestra propia len1 8 , F. Martnez Marzoa, Lengua y tiempo, Madrid, Visor, 1 99 9 .

La regla del juego

Thoria

gua (como la escritura nos permite hacerlo, pero slo nos lo permite) puede sucedemos ver aquello que nos deja ver, si bien ello tambin podra suceder sin la escritura tcnicamen te considerada19. En el plano emprico, es claro que la apari cin de la escritura consigue eficazmente que lo mismo se vuelva otro y que lo uno se torne mltiple. Es entonces cuan do lo real se convierte en aportico ( cmo puede lo uno ser mltiple y lo mltiple uno, lo mismo otro y lo otro lo mis19. Es la reflexin sobre la lengua -y, por tanto, no la escritura sino en todo caso slo aquella que comporte una reflexin sobre la lengua- la que produce el efecto al que nos referimos. Tomo el siguiente ejemplo de la perspicacia de Gregario Salvador: cuando entro en mi despacho, cie rro la puerta. Por tanto, mientras estoy dentro, digo la verdad si digo que la puerta est cerrada. Pero, si alguien llama a esa puerta puedo decirle: <<Pase, est abierto . Desde el punto de vista de las meras palabras, se di ra que estamos ante una de esas contradicciones que haran las delicias de los sofistas, porque todo parece indicar que es tan cierto decir de esa puer ta que est abierta como que est cerrada. Si las palabras no fueran dichas por usuarios, y existieran slo como resultados de una annima produc cin, quiz pudiera decirse, para desesperacin de Aristteles, que <<cerra da>>, aplicado a la puerta de mi despacho, significa tambin <<abierta>> . Pero desde el momento en que soy yo -o cualquier otro- quien usa la palabra, es obvio que no la uso en el mismo sentido cuando digo la primera vez que est cerrada y cuando digo, despus, a quien llama a ella, que est abierta. El pensamiento esclarece el significado de lo que decimos por la va de dis tinguir significados diferentes (en este caso, significados diferentes de <<ce rrada>> cuando se aplica a una puerta, y dara lo mismo declarar que <<cerrada>> se dice de varias maneras que decir que una puerta puede estar cerrada en varios sentidos, aunque cada vez que est cerrada -o que se diga que lo est- debe estarlo slo en uno de ellos), y tal es la paciente e inter minable labor del terico; pero la lengua, al ofrecer en s misma la ambi gedad de sus palabras y provocar la confusin y la perplejidad (en la que se apoyan los juegos de los sofistas, es decir, los sofismas) que se produce cuando reparo en que, sin que la puerta haya cambiado de posicin, le aca bo de aplicar dos trminos de significado contrario, suministra la ocasin y la posibilidad de esa reflexin, que se dice reflexin de la lengua sobre s misma en el sentido de que el esclarecimiento producido por el pensamien to terico, aun siendo primero en el orden del concepto -pues cuando digo que la puerta est cerrada (la primera vez) y cuando digo que la puerta no est cerrada (la segunda vez) no me contradigo, ya que uso el trmino <<ce rrada>> en diferente sentido cada vez- es siempre segundo en el orden de la generacin, ya que es el hecho mismo de que haya dicho primero que la puerta estaba cerrada y luego que no lo estaba lo que me obliga distin guir esos dos sentidos o, al menos, lo que me permite hacerlo.

mo? ) , cuando el ser se dispersa en gneros y especies, cuando empieza paradjicamente a coexistir con el no-ser y a mez clarse con l, y el lenguaje se divide en sentidos divergentes. Entonces el lenguaje revela al mismo tiempo su distincin de las cosas acerca de las que habla y del pensamiento que sobre ellas vehicula. Entonces la falsedad -y no slo el sinsentido, el absurdo o el fallo- se vuelve posible. Por eso la escritura, y muy especialmente la de los libros de filosofa, llega siempre tarde (al atardecer) , cuando el tiempo est maduro para el verdadero final y, sin embargo, no se ha conseguido que el ltimo episodio resuelva en un finale concluyente todos los episodios precedentes, del mismo modo que la muerte lleg a Scrates prematuramente, antes de que se hiciera posible la fi losofa, como se hara despus, durante el breve intervalo que media entre su desaparicin y el da en que Aristteles, unos meses antes de morir (cuando quiz ya estaba agonizando), tuvo que retirarse de Atenas, despus de haber sido acusado -como no poda ser de otro modo- de impiedad, <<para no dar a los atenienses la ocasin de cometer un nuevo crimen con tra la filosofa, que es el momento en el cual, hablando en ge neral, terminan todos los libros de filosofa20
20. Porque, hablando en particular, y como comprendern perfecta mente quienes hayan tenido la inmensa bondad de leer hasta aqu, este li bro dista mucho de haber acabado en el momento en el que su autor escri bi su ltima lnea, que a su vez fue ya un momento muy anterior al da en que el lector la puede leer. Transcurra concretamente una noche tran quila de final de verano, y el aire traa el eco de una fiesta lejana en forma de msica sincopada y machacona hasta el balcn de un hotel (Her majes ty's a pretty nice girl. . .). Yo me encontraba otra vez en una habitacin que no era la ma, preparando una partida que era tambin un regreso: acaba ba de abandonar una casa en la que haba vivido durante aos, y todos mis hbitos de esos aos estaban vacantes por falta de utilidad, pero an ad heridos a mis msculos y a mis sentidos como un equipaje pesado, incon veniente y absurdo; y me diriga a mi ciudad natal, tiempo atrs abando nada, cuyos ojos poda ahora divisar, desde aquel balcn, en forma de un ardor distante y extenso a lo largo del cual las luces temblaban como lla mas o brillaban como enormes brasas, sin que se percibiese ningn movi miento ni signo de vida humana en el horizonte incendiado. Aquella tarde haba estado llamando por telfono a mi propio nmero, pero sin poder escuchar los mensajes depositados en su contestador automtico, porque la compaa me impeda el acceso a ellos <<por razones de confidenciali-

68o

La regla del juego

Thoria

68r

Desde ese exilio final de Aristteles, la ciudad se aparece como habiendo existido ya siempre, como el andamiaje in visible (ahora manifiesto y explcito) del juego I. Lo que hace de este modo aparecer a la ciudad (lo que hace que se ponga de manifiesto el juego 2 como el juego I echado a per der) no es ya ni la comunidad ni la ciudad, ni el juego I ni el juego 2, sino una suerte de <<juego 3 que no es, sin em bargo, una tercera clase de juego (con sus reglas propias) que hubiera que aadir a los dos anteriores, sino lo que permite que ambos se pongan de manifiesto y lo que impide que nin guno de ellos se reduzca o se traduzca enteramente al otro -o sea, simplemente la regla del juego, porque finalmente no hay ms que un juego. A esta regla puede llamarse <<teora>> (pensamiento del ser, del <<es>> que rene y separa al mismo tiempo a los sujetos y a los predicados) , y es caracterstico de ella que pone en cuestin a la ciudad misma al convertir las <<creencias comunes >> del juego I en <<opiniones privadas>> del juego 2 y al hacer notar, por tanto, la exigencia y la difi cultad del juicio. Si bien la teora puede experimentarse como el fracaso del juego I (lo que impide reducir el jue go 2 a nada y retornar a la nativa isla de la felicidad) o como el fracaso del juego 2 (lo que impide reducir a nada el jue go I y traducir todas sus reglas implcitas a instrucciones ex plcitas), el fracaso de la teora o del <<juego 3 >> (el fracaso de la filosofa) se produce cuando el juego 2 queda reducido al

juego I (es decir, mediante la tirana que precisamente hace imposible la teora o la filosofa porque impide toda clase de crtica y de explicacin), o cuando el juego I queda redu cido al juego 2 (es decir, mediante la sofstica, que precisa mente hace imposible la filosofa porque la convierte en un corpus enmohecido de vocabulario tcnico sin contenido al guno y para divertimento escolstico o aprovechamiento empresarial) . He aqu por qu los libros de filosofa slo pueden existir (es decir, ser ledos como tales, y no nica mente escritos) all donde se da alguna situacin diferente de la tirana o de la sofstica.

dad>>; una situacin en la que yo vea reflejada la ma con respecto al libro que acababa de escribir y que, en ese mismo momento, comenzaba a con vertirse para m en algo tan extrao e inaccesible como aquellas letras que, segn deca el sabio Thamus, nos roban la memoria y se limitan a repetir <<siempre lo mismo . Como las personas, cuando los libros van a terminar, estn, segn se dice a veces, <<en las ltimas , y el da en que se pone la l tima lnea se encuentra uno en la soledad ms irremediable. Unos das an tes, me haba enterado por el correo electrnico de que haba nacido una mujer, de quien nadie poda entonces saber lo que llegara a ser, pero que haba escrito las primeras catorce pginas de lo que tal vez llegase algn da a ser un libro, aunque ella deca siempre que ya lo era, como si estu viese acabado antes de empezar. Pero los libros acaban, cuando acaban, en una fecha tan difcil de sealar en el calendario como el da en que se aprende a hablar o en que se comienza a amar.

ndice meldico

A Day in the Life (Lennon & McCartney), 4 8 9 , s o r , s r r, 5 1 3 ,

5 23

A Hard Day's Night (Lennon & McCartney), 4 1 5 , 4 1 7 All You Need is Love (Lennon & McCartney), 3 0 B ack in the U.S.S.R. (Lennon & McCartney), 4 3 4 Carry That Weight (Lennon & McCartney), 6o8 Come Together (Lennon & McCartney), 2 7 1 Dizzy Miss Lizzy (Larry Williams), 4 23 Eleanor Rigby (Lennon & McCartney), 29 3 , 3 7 3 Girl (Lennon & McCartney) , 1 0 7 , 1 9 9 Golden Slumbers (Lennon & McCartney), 6r 2 Her Majesty (Lennon & McCartney), 679 n Here Comes the Sun (George Harrison), 67 1 am the Walrus (Lennon & McCartney), 3 4 7 1 Should Have Known Better (Lennon & McCartney), 3 80 1 Want you (She's So Heavy) (Lennon & McCartney), 3 5 5 It's only love (Lennon & McCartney), 5 4 7 l've Just Seen a Face (Lennon & McCartney), 7 5 Lady Madonna (Lennon & McCartney), 2 79 , 3 2 1 Magical Mystery Tour (Lennon & McCartney), 203 Maxwell's Silver Hammer (Lennon & McCartney), 49 Michelle (Lennon & McCartney), 2 5 2, 2 9 8 Nowhere Man (Lennon & McCartney), 1 9 5 Paperback Writer (Lennon & McCartney), 5 69 Polythene Pam (Lennon & McCartney), 64 5 Revolution (Lennon & McCartney), 3 66 Rock & Roll Music ( Chuck Berry), 1 7 2 Run for Your Life (Lennon & McCartney), 23 9 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Lennon & McCartney), 1 4 5 She Carne in Through the Bathroom Window (Lennon & McCartney), 6 3 4

La regla del juego

68 5

She's Leaving Home (Lennon & McCartney), 1 07 , 2 5 1 She said She said (Lennon & McCartney), 5 8 1 Something Stupid (Parks), 1 4 n Strawberry Fields Forever (Lennon & McCartney), 8 9 , 1 4 5 , 2 1 6 The Ballad of John & Yoko (Lennon & McCartney), 1 7 8 The Boxer (Paul Simon), 4 1 8, 43 2, 44 1 , 4 5 4 The End (Lennon & McCartney), 603 The Word (Lennon & McCartney), 3 0 5 Tomorrow Never Knows (Lennon & McCartney), 220 While My Guitar Gently Weeps (George Harrison), 68, 3 2 5 Yesterday (Lennon & McCartney), 1 7 , 44 1 You Can't Do That (Lennon & McCartney), 4 5 5 You Never Give Me Your Money (Lennon & McCartney), 1 0 3 ,
347 , 66o

ndice

You've Got To Hide Your Love Away (Lennon & McCartney), 1 9 You Won't See Me (Lennon & McCartney), 1 8 8 , 260

11 l. Poitsis (o del juego 1) Primera apora del aprender, o de leer y escribir . . . . . . . 1 7 Segunda apora del aprender, o de los maestros y profesores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Tercera apora del aprender, o del saber de memoria . . . 67 Cuarta apora del aprender, o de la crisis de la educacin . 89 Quinta apora del aprender, o de la duracin de los estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1
. . .

II. Prxis (o del juego 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 5

Sexta apora del aprender, o sobre el pasado d e nuestras escuelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sptima apora del aprender, o del contar historias . . . . . Octava apora del aprender, o de la libertad de ctedra . Novena apora del aprender, o de la corrupcin de la j uventud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dcima apora del aprender, o de la minora de edad . . . Undcima apora del aprender, o del camino del colegio .
.

14 5 199 251 293 347 41 5

III. Thoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 Duodcima apora del aprender, o del pescador pescado . 4 89
Decimotercera apora del aprender, o de la prueba de la divisin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 1 Decimocuarta apora del aprender, o del porvenir de los libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 69 Decimoquinta apora del aprender, o del progreso hacia s mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603

ndice meldico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 3
.

Diseo: Winfried Biihrle Crculo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal)/ Galaxia Gutenberg, Travessera de Gracia, 4 7-49, o8o21 Barcelona www.circulo.es www.galaxiagutenberg.com 1 3 5794 0 1 2 8 64 2 Jos Luis Pardo Toro, 2004

Crculo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal), 2004 Depsito legal: B. 44 7 40-2004 Fotocomposicin: punt groc

Impresin y encuadernacin: Printer industria grfica N. Il, Cuatro caminos s/n, o862o Sant Vicen deis Horts . Barcelona, 2004 ISBN Crculo de Lectores: 84-672-0984-4 ISBN Galaxia Gutenberg: 84-8109-429-3 N.0 3 6244 Impreso en Espaa

& associats, s. a.,

Barcelona