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Benjamin Walter Ensayos Varios

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Sobre el programa de la filosofía venidera (1918

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La tarea central de la filosofía venidera es la de extraer y hacer patentes las más profundas nociones de contemporaneidad y los presentimientos del gran futuro que sea capaz de crear, en relación al sistema kantiano. La continuidad histórica asegurada por la integración al sistema kantiano es la única de decisivo alcance sistemático. Esto puede afirmarse pues Kant es el más reciente, y con Platón, el único filósofo ante todo abocado a la justificación del conocimiento, entre todos aquellos no inmediatamente centrados en cuestiones de perímetro y profundidad. Ambos comparten el convencimiento de que el conocimiento sostenido por una justificación más pura, es también el más profundo. No desterraron la exigencia de profundidad fuera de la filosofía, sino que le hicieron justicia de un modo especial al identificarla con la exigencia de justificación. Cuanto más imprevisible y audaz se nos anuncie el despliegue de la filosofía venidera, tanto más profundamente deberá producir certeza, certeza cuyo criterio es la unidad sistemática o la verdad. El impedimento más significativo para la integración de una filosofía verdaderamente consciente de tiempo y eternidad en Kant, es el siguiente: la realidad, a partir de cuyo conocimiento Kant quiso fundar el conocimiento en general sobre certeza y verdad, es una realidad de rango inferior, si no la más inferior de todas. El problema de la teoría del conocimiento kantiana, como sucede con toda teoría del conocimiento, tiene dos aspectos y sólo uno de estos supo aclarar. En primer lugar, existe la cuestión de la certeza del conocimiento duradero; en segundo lugar, se plantea la cuestión de la dignidad de una experiencia pasajera. Y es que el interés filosófico universal está centrado simultáneamente en la vigencia intemporal del conocimiento, así como en la certeza de una experiencia temporal que es percibida como objeto más cercano, si no único. Pero los filósofos, y Kant entre ellos, no fueron conscientes de la estructura global de semejante experiencia en su singularidad temporal. Dado que Kant quiso extraer al principio de la experiencia de las ciencias, y en especial de la física matemática, sobre todo en los Prolegómenos, también en la Crítica de la Razón Pura, la experiencia dejaba de ser idéntica al mundo de los objetos de la ciencia. Y aun si la experiencia hubiese sido para Kant lo que terminó siendo para los pensadores neo-kantianos, el concepto así identificado y determinado continuaría siendo el viejo concepto de experiencia, cuyo sello característico se refiere, no sólo a la conciencia pura sino igualmente a la empírica. Y de eso mismo se trata; de la presentación de la experiencia

llanamente primitiva y autoevidente que a Kant, como ser humano que compartió de alguna manera el horizonte de su época, pareció la única dada y posible. Esta experiencia singular era pues, como ya se insinuó, temporalmente limitada, y desde esa forma que de cierto modo comparte con toda experiencia, y que podemos en el sentido más pleno llamar concepción del mundo, fue la experiencia de la Ilustración. Se diferencia de la los precedentes siglos de la era moderna en lo que son aquí rasgos esenciales, y aun así, no tanto como pudiera parecer. Fue además una de las experiencias o concepciones de mundo de más bajo rango. El que Kant hubo de acometer su obra extraordinaria, precisamente bajo la constelación de la Ilustración, indica que lo estudiado fue una experiencia reducida a un punto cero, a un mínimo de significación. Puede en efecto decirse que precisamente la grandeza de su intento sólo se debe al grado de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo sólo contó con una experiencia de valor cercano a la nulidad y de, digámoslo, triste significado. Ningún filósofo anterior a Kant se vio enfrentado a la tarea teorético-cognitiva de esta manera; ninguno gozó de igual libertad de movimientos si consideramos la previamente recia y tiránica sujeción de la experiencia, en lo mejor de su quintaesencia, a manos de una cierta fisica newtoniana que castigaba toda desviación. La Ilustración careció de autoridades, no en el sentido de algo a lo cual hay que someterse sin derecho a crítica, sino en el de potencias espirituales que otorguen un gran contenido a la experiencia. La consecuencia de la pobre experiencia de esa época, la razón del sorprendentemente ínfimo peso especifico metafísico, sólo se deja entrever al comprobar cómo este ruin concepto de experiencia llegó a pesar en un sentido reductivo sobre el propio pensamiento kantiano. Se trata de ese estado de cosas frecuentemente recalcado como de ceguera histórica y religiosa de la Ilustración, sin llegar a reconocer en qué sentido estas características de la Ilustración corresponden igualmente a toda la época moderna. Es de importancia para la filosofía venidera reconocer y segregar los elementos del pensamiento kantiano para decidir cuáles debe ser conservados y protegidos, y cuáles desechados o reformulados. Toda exigencia de incorporación a Kant depende de la convicción de que este sistema, que se encontró con una experiencia, cuyo aspecto metafísico concurre con Mendelssohn y Garve, pero que creó y desarrolló una genial búsqueda de certeza y justificación del conocimiento, permita la aparición de una nueva y más elevada forma futura de experiencia. De esta manera se le plantea a la filosofía contemporánea una exigencia fundamental y las condiciones. de su cristalización; la propuesta de constitución de un concepto de experiencia más elevado, con fundamentación teorético-epistemológica, dentro del marco del pensamiento kantiano. Y éste, precisamente, debe ser el objetivo de la

inminente filosofía: que una cierta tipología del sistema kantiano sea resaltada y elevada para hacer justicia a una experiencia de más elevado rango y alcance. Kant jamás negó la posibilidad de la metafísica. Sólo quiso establecer los criterios según los cuales esta posibilidad puede ser comprobada en casos individuales. La experiencia en tiempos de Kant no requería metafísica; las condiciones históricas no hacían más que favorecer la eliminación de sus reclamaciones, ya que lo que sus coetáneos reivindicaban de ella sólo era expresión de debilidad e hipocresía. Se trata, por tanto, de establecer los prolegómenos de una futura metafísica basada en la tipología kantiana, y a través de ella hacer perceptible la ya mencionada experiencia de carácter más elevado. Pero la revisión de Kant, aplicada a la filosofía venidera, no debe enfocar solamente aspectos metafísicos y experienciales. Desde el punto de vista metódico, el enfoque, en tanto filosofía propiamente dicha, tendrá que centrarse en el concepto de conocimiento. Los errores decisivos de la enseñanza epistemológica kantiana también se remiten indudablemente a la vacuidad de la experiencia que le es contemporánea. Por lo tanto, la doble tarea será de integrar en el espacio común de la filosofía, al nuevo concepto de experiencia creado y una nueva noción del mundo. La debilidad del concepto kantiano de conocimiento a menudo se hace sensible al sentir la falta de radicalidad y consecuencia de su enseñanza. La teoría kantiana del conocimiento no explora el campo de la metafísica, por contener ella misma elementos primitivos de una metafísica estéril que excluyen a todos los otros. En la teoría del conocimiento, cada elemento metafísico es un germen de enfermedad que se declara con toda libertad y profundidad a causa de la exclusión del conocimiento del ámbito de la experiencia. Por ello, es de esperar que toda aniquilación de estos elementos metafísicos de la teoría del conocimiento, simultáneamente reoriente hacia una experiencia más llena de profundidad metafísica. El germen histórico de la filosofía venidera radica en el reconocimiento de la íntima relación entre esa experiencia, a partir de la cual resultó imposible acceder a las verdades metafísicas, y aquella teoría del conocimiento que aún no logró establecer suficientemente el lugar lógico de la investigación metafísica. Aun así, pareciera que el sentido en el que Kant emplea el término «metafísica de la naturaleza», está en la línea de una investigación de la experiencia basada en principios epistemológicos sólidos. Las deficiencias respecto a experiencia y metafísica, se manifiestan en el seno mismo de la teoría del conocimiento en forma de elementos de una metafísica especulativa, es decir, rudimentarizada. Los principales de entre estos elementos son: en primer lugar, la concepción del conocimiento como relación entre algunos sujetos y objetos, o algún sujeto y objeto —concepción esta que no termina de ser superada definitivamente a

se consideran. La representación colectiva de conocimiento sensible y espiritual. Todo esto no es más que un rudimento metafísico en la teoría del conocimiento. Sabemos de locos que también se identifican con los objetos de sus percepciones. A los tipos de conciencia empírica les corresponde una experiencia que. y en segundo lugar. no pasa de ser mero objeto del conocimiento verdadero. Esta naturaleza-sujeto de la consciencia cognitiva. les . dejando éstos de ser entes objetuales y estar a ellos enfrentados. sólo que moderna y particularmente estéril en términos religiosos. Con esto. su rama psicológica. no sucede lo mismo con la naturaleza-sujeto de la conciencia cognitiva. un Yo corpóreo e individual que recibe las impresiones mediante los sentidos y que. No puede ponerse en duda que en el concepto kantiano de conocimiento. Sabemos de la existencia de pueblos primitivos en la llamada etapa preanimística que se identificaban con animales y plantas sagradas y se adjudicaban sus nombres. ya que no de ella tratan las esferas empíricas y psicológicas. tanto de la época kantiana. no deja de ser una mitología como las ejemplificadas más arriba. igualmente sólo preliminar. y entendida apenas como especificación sistemática del conocimiento. no es más valiosa que toda otra mitología del conocimiento. de la relación entre conocimiento y una experiencia basada en la consciencia empírica humana. no quiere decirse otra cosa que entre los distintos tipos de conciencia empírica existen sólo diferencias graduales. tiene el papel preponderante. la superación. es un tipo de conciencia demente. Ambos problemas están íntimamente ligados. Estas diferencias son a la vez diferencias de valor cuyo criterio no reside en la justeza de los conocimientos. y en lo que se refiere a las nociones ingenuas de recepción y percepción la «experiencia» kantiana es metafísica o mitología. El hombre conocedor. Desde esta perspectiva. de la prekantiana o de la nuestra misma. Establecer el verdadero criterio de dichas diferencias de valor será uno de los más elevados cometidos de la filosofía venidera.pesar de todos los intentos de Kant en ese sentido—. La experiencia. y sabemos de videntes que. Esta noción de experiencia inserta sistemáticamente a la conciencia empírica entre los tipos de locura. y por ello tiene objetos delante de sí con que construirse. aunque sea sublimadamente. Pero esta concepción es mitología. y en la que respecta a su contenido de verdad. y si Kant y los neokantianos superaron la naturalezaobjeto de la cosa como origen de las impresiones. Sabemos de enfermos que no se atribuyen las sensaciones de sus cuerpos a sí mismos. resulta de una analogía con lo empírico. capaces de hacer suyas las percepciones de otros. por el hecho mismo de referirse a la conciencia empírica. en base a ellas forma sus representaciones. la conciencia empírica conocedora. que aún hay que eliminar. un pedazo de esa «experiencia» chata de esos siglos que se infiltró en la teoría del conocimiento. sino que los proyectan sobre otros seres o criaturas. referida al hombre de cuerpo espiritual individual y a su conciencia. como mínimo.

Toda experiencia auténtica se basa en una conciencia (trascendental) teórico-cognitiva. Aquí está el lugar lógico de muchos problemas que la fenomenología recientemente replanteó. el valor de fantasías o alucinaciones. ¿Qué otra razón pudo haber tenido Kant para ver repetidamente a la metafísica como problema y para erigir a la experiencia en único fundamento del conocimiento. sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica. Es que resulta imposible trazar una relación objetiva entre conciencia empírica y el concepto objetivo de experiencia. que de serlo no le hubiera dedicado los Prolegómenos. sino en su poder universal de ligar inmediatamente toda la experiencia con el concepto de Dios a .confiere. No variará entonces la convicción. Esta experiencia también abarca la religión. no sólo establezca un nuevo concepto de conocimiento. que en tanto verdadera. o por lo menos no para Kant. Encontrar la esfera de neutralidad total del conocimiento respecto a los conceptos de objeto y sujeto. continúa siendo un problema central de la filosofía. de hecho cobrará todo su sentido. sino que ésta está basada en el conocimiento puro cuya esencia es que sólo la filosofía puede y debe pensar a Dios. establece que ni Dios ni el hombre son objeto o sujeto de la experiencia. Es obvio que. La experiencia puramente trascendental es de un orden radicalmente distinto que el de toda conciencia empírica. lo que plantea la interrogación de si es justificado emplear la palabra consciencia aquí. En otras palabras. lo destacable no reside en el concepto de metafísica o en la ilegitimidad de sus conocimientos. que no fuera que a partir de su concepto de experiencia no cabía concebir la posibilidad de una metafísica (por supuesto. ni la experiencia ni el conocimiento deben ser deducidos de la consciencia empírica. conforme a la relación que Kant encontró entre ambos. Este nuevo concepto de la experiencia fundado sobre nuevas condiciones del conocimiento. Lo que sostiene a la filosofía es que la estructura de la experiencia se encuentra en la estructura del conocimiento. una vez purificada. no una metafísica en general) con la significación de otras precedentes? Por lo tanto. sino que también uno de experiencia. de que las condiciones del conocimiento son las de la experiencia. esa teoría del conocimiento que Kant hizo necesaria e instaló como problema radical. de acuerdo con lo dicho. será el cometido de la futura teoría del conocimiento. habrá que hallar la esfera primordialmente propia del conocimiento. quizá sólo restituible desde la época escolástica. respecto a la verdad. de manera que este concepto ya no señale para nada la relación entre dos entes metafísicos. La posición del concepto de consciencia psicológica respecto al concepto de la esfera del conocimiento puro. Y este término debe satisfacer una condición: de ser aún utilizable una vez librado de todas las vestiduras del sujeto. La filosofía venidera deberá asumir como imperativo programático que. y que aquélla se despliega desde esta última.

Por lo tanto. despega tan poco como la metafísica en relación a la experiencia antes mencionada. pasarse por alto que el concepto de libertad guarda una particular correlación con el concepto mecánico de experiencia. pero sí posibilitar la experiencia y enseñanza de Dios. En el contexto de la rectificación neo-kantiana. tal como Kant la concibe. a pesar de reflejar en cierto sentido la formación del Kant histórico. y que por lo tanto. Ello no infiere el conocimiento de Dios. Sin embargo. Dado que no se trata aquí de demostrar nada . Semejante transformación del concepto de conocimiento trajo aparejada una transformación paralela del concepto de experiencia. se produjo una transformación del concepto de experiencia.través de las ideas. fue. El neo-kantismo deja entrever un indicio de la evolución filosófica concreta aquí promulgada. y en el mejor interés de la continuidad de la experiencia. Un problema central para el neo-kantismo fue la eliminación de la distinción entre concepción y entendimiento —un rudimento metafísico— equivalente a la totalidad de la doctrina de la facultad. haya conducido a un extremo desarrollo del lado mecánico del concepto ilustrado y relativamente vacío de experiencia. Con un concepto nuevo de conocimiento experimentaremos el replanteamiento decisivo. fiel a la intención de Kant. Sin duda existía en Kant la tendencia a evitar el desmembramiento y división de la experiencia de acuerdo a los distintos campos específicos de la ciencia. y es significativo que. y que permita no sólo una experiencia lógica sino también una religiosa. se superaría la distinción entré los ámbitos de naturaleza y libertad. La posterior teoría del conocimiento le retira a la experiencia el recurso de referirse a su sentido corriente tal como aparece en Kant. en ello reside su verdadero significado. por lo pronto. con este rigor exclusivo. no sólo de la experiencia sino también de la libertad. Podría entonces pensarse que una vez hallado el concepto de experiencia que facilite el lugar lógico de la metafísica. tal como aparece en los neo-kantianos. Pero también aquí hay que insistir en que todo el contexto ético contenido en el concepto de moralidad que la Ilustración prestó a Kant y a los kantianos. pero sin afectar las premisas metafísicas fundamentales de Kant. adolece de grandes carencias. en esos términos. es más. Hay que encontrar la posibilidad de construir una continuidad sistemática pura de la experiencia en la metafísica. No puede ponerse en duda que la reducción de toda la experiencia a la meramente científica no fue. su representación como sistema de ciencias. la tarea de la filosofía venidera es concebible como hallazgo o creación de un objeto de conocimiento que se remita simultáneamente a un concepto de experiencia exclusivamente derivado de la consciencia trascendental. ulteriormente desarrollado por los neokantianos. No puede empero.

La dialéctica formalista de los sistemas post-kantianos no está fundada en la determinación de la tesis como relación categórica. la tricotomía del sistema kantiano es parte de los grandes elementos fundamentales de esa tipología que se preservaría. en relación a la libertad. o si la categoría de causalidad tiene. todos lo exigen hoy. basada en conceptos lógicos y primordiales que la anteceden. y por otra. Pero esto difícilmente podrá llevamos a una cuadrilateralidad de categorías de relación. que debe a toda costa preservarse. No obstante. Primero habrá que examinar si la tabla de categorías ha de conservar su presente división y dislocación. Pero si hay que conservar la gran tricotomía del enramado de la filosofía mientras las ramas aún estén a prueba de error. explotadas unilateralmente por Kant desde la perspectiva de una experiencia mecánica. la tabla de categorías. será de la mayor importancia sistemática que una cierta no-síntesis de un par de conceptos conduzca a otro. Como ya lo iniciara la escuela de Marburg al eliminar la distinción entre lógica trascendental y estética (aunque no es seguro que no debamos recuperar un análogo de esa distinción una vez alcanzado un plano más elevado). por una parte establecidas de forma arbitraria. no puede decirse lo mismo de todos los esquemas individuales del sistema. para no mencionar las dificultades de la tercera. o que por lo menos están a ligados a ella. A pesar de ello. Precisamente en la absoluta tricotomía del sistema que extiende su división tripartita sobre la totalidad del espacio cultural. En semejante doctrina de órdenes estaría también incluido todo aquello . aunque el concepto de experiencia se diferencie en lo metafísico del de libertad en un sentido que nos es aún desconocido. otra significación. es más. debe seguir refiriéndose a la ética. cabe decir lo siguiente: a pesar de que la reconstrucción del ámbito de la dialéctica y del pasaje entre la doctrina de la experiencia y la de la libertad se hace necesaria e inevitable. Podrá cuestionarse si la segunda parte del sistema. Justo aquí se anuncia la transformación del concepto de conocimiento con la adquisición de un nuevo concepto de experiencia. sea adjudicándole un lugar en el enramado o bien de por sí constituyendo la trama. Por más que los cambios introducidos Por la investigación sean imprevisibles. esta tricotomía. porque entre tesis y antítesis es posible otra relación que no sea la de síntesis. debe ser completamente revisada. de ningún modo debe desembocar en una confusión de libertad y experiencia. cuyas implicaciones metafísicas más profundas no han sido aún descubiertas está decisivamente fundada en el sistema kantiano por la trilogía de las categorías de relación.sino de discutir un programa de investigación. y si es posible estructurarla como doctrina de órdenes. ya que las categorías aristotélicas fueron. la antítesis como hipotética y la síntesis como disyuntiva. fuera del concepto de síntesis. radica una de las ventajas del sistema kantiano sobre sus predecesores en la historia mundial.

uno de los problemas más grandes del sistema todo. no sólo de la mecánica. La gran corrección a emprender sobre la experiencia unilateral matemático-mecánica. En el contexto de la lógica trascendental. la continuidad es lo más imprescindible después de la unidad. . en la medida en que aun sin aparecer en la tabla de categorías constituirá previsiblemente el concepto trascendental lógico más elevado. Pero para el concepto profundizado de experiencia. desconocido para Kant. El error ya no deberá ser atribuido al errar. sólo puede realizarse mediante la referencia del conocimiento al lenguaje. se suelta el gran problema de lo falso o del error. la dialéctica trascendental nos orientaba hacia las ideas en que se basa la unidad de la experiencia. y además los respectivos conceptos fundamentales.que Kant ventilara en la estética trascendental. y estará quizá capacitado para fundar por sí sólo la esfera del conocimiento más allá de la terminología de sujeto y objeto. La filosofía moderna. El arte. la fijación del concepto de identidad. Está además la cuestión de la relación entre el arte y esta tercera parte. habrá que tener presente que. Y en las ideas deben evidenciarse los fundamentos de unidad y continuidad de una experiencia metafísica y no meramente vulgar o científica. ni la verdad al recto entendimiento. Aun así se plantea. las ciencias naturales descriptivas y muchos otros. a saber. Ya en su versión kantiana. Los conceptos fundamentales de la gramática son extraordinarios ejemplos de lo anterior. en relación a la lógica trascendental. las cuestiones relativas a su tercera parte. como otrora sucedió con la kantiana. en la medida en que tengan una conexión inmediata con las categorías u otros conceptos de máximo orden filosófico. la ciencia lingüística. que Kant no trató como parte del fondo lógico-trascendental. Para llevar a cabo también esta investigación de la naturaleza lógica de lo falso y del error. Asimismo. se promete un papel importante. con la supresión radical de todos aquellos componentes que en la teoría del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta oculta sobre el devenir del conocimiento. deberá definirse como ciencia que busca sus propios principios constitutivos. la psicología. éstos y otros campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categorías con intensidades muy diferentes a las otorgadas por Kant. y al porqué de esta actitud. será presumiblemente necesario encontrar las categorías en la doctrina de los órdenes: por doquier en la filosofía moderna se anima el conocimiento de que el orden categorial y de parentesco resulta de importancia capital para una experiencia múltiplemente graduada y no mecánica. cuya estructura lógica y orden debe ser establecida de la misma manera que para lo verdadero. aquellas formas de la experiencia científica. y la de la ética con la segunda parte del sistema. sino también de la geometría. las biológicas. es decir. Debería probarse la convergencia de las ideas hacia el concepto supremo de conocimiento. la doctrina del derecho y la historia.

Y la religión es el de mayor envergadura entre estos últimos. La experiencia es la pluralidad unitaria y continua del conocimiento. incluidas las matemáticas. El concepto resultante de la reflexión sobre la entidad lingüística del conocimiento creará un correspondiente concepto de experiencia. finalmente. está para Kant el hecho de que el conocimiento filosófico encuentra su única expresión en el lenguaje y no en fórmulas o números. Y este hecho viene a ser decisivo para afirmar en última instancia la supremacía de la filosofía por sobre todas las ciencias. a partir de sus componentes generales.como ya Hamann lo intentara en tiempos de Kant. Tal filosofía se constituiría. . por encima de la conciencia de los sectores de la filosofía de igual extracción que las matemáticas. de por sí en teología. o presidiría sobre dicha teología en caso de contener elementos histórico-filosóficos. Por encima de la conciencia de que el conocimiento filosófico es absolutamente determinado y apriorístico. Ahora podemos. que convocará además ámbitos cuyo verdadero ordenamiento sistemático Kant no logró establecer. formular las exigencias a la filosofía venidera con las siguientes palabras: Crear sobre la base del sistema kantiano un concepto de conocimiento que corresponda a una experiencia para la cual el conocimiento sirve como doctrina.

está esto dicho con poca agudeza. es que representa el logro más grande de los últimos decenios. que todas las grandes obras de la literatura fundan un género o lo deshacen. a la vez que en el punto de equilibrio. sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. el brío del satírico. Y las condiciones que están a su base son insanas en grado sumo. el saber del erudito y la timidez del monómano componen una obra autobiográfica. Una dolencia rara. No todo es un modelo en esta vida. de Marcel Proust. caracteriza además a esa gran realización de la "obra de una vida" como última y por mucho tiempo. La imagen de Proust es la suprema expresión fisiognómica que ha podido adquirir la discrepancia irreteniblemente creciente entre vida y poesía. el arte del prosista. Se sabe que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido. en el centro. Esta es la moral que justifica el intento de conjurar dicha imagen. A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros días le señala su lugar en el corazón de lo imposible. que es la del olvido? ¿No está más cerca el rememorar involuntario. la labor de Penélope rememorando. la mémoire involontaire de Proust.Una imagen de Proust (1929) I Los trece volúmenes de A la Recherche du Temps Perdu. en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la urdimbre. Porque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempeña lo que él haya vivido. con razón. trabajo de memorias y comentario. una riqueza poco común y una predisposición anormal. que enriquece a quien considera este importante caso de la creación literaria. en la que la sumersión del místico. sino el tejido de su recuerdo. todo está fuera de las normas. Comenzando por la construcción. más bien la pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y . de todos los peligros. Y. ¿0 no debiéramos hablar más bien de una obra de Penélope. pero sí que todo es ejemplar. muy. sin embargo. El primer conocimiento. pero que muy bastamente. del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo? ¿Y no es esta obra de rememoración espontánea. son el resultado de una síntesis inconstruible. en las anchuras de la verdad). para fructificarlas. que expone a la vez creación. hasta la sintaxis de sus frases sin riberas (Nilo del lenguaje que penetra. esto es que son casos especiales. Entre ellos es éste uno de los más inaprehensibles. Se ha dicho.

todas sus horas a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de los arabescos entrelazados. Proust no está dispuesto a dormir. Y no prescindamos de los encuentros que nos estarían determinados. con luz artificial. si fuéramos menos proclives al sueño. Muy poco falta para que podamos llamarla cotidiana. ha descrito esa hora que es la más suya. apenas hay otro más tupido que el de Marcel Proust. Así lo quiso Proust y así hay que entenderlo. Por eso Proust terminó por hacer de sus días noche. obra. Viene con la noche. que obedecía a las leyes de la noche y de la miel. con un gorjeo perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana abierta. Su editor Gallimard ha contado cómo las costumbres de Proust al leer pruebas de imprenta desesperaban a los linotipistas. Pero cada día. flojos. Pero no subsanaba ni una errata. La legalidad del recuerdo repercutía así en la dimensión de la obra. Y sin embargo. despiertos. los ornamentos del olvido.semejanza? Porque aquí es el día el que deshace lo que obró. la unidad del texto la constituye únicamente el actus purus del recordar. acto. al menos está incluido en la esfera de la vivencia. sentimentales y débiles en la existencia de aquél al que pertenecen? Y cuando Proust. en el aposento oscurecido. ¿Qué es lo que buscaba tan frenéticamente? ¿Qué había a la base de este empeño infinito? ¿Se nos permitiría decir que toda vida. fugaces. el dibujo retroactivo del tapiz. tenemos en las manos no más que un par de franjas del tapiz de la existencia vivida. ya que es sólo clave para todo lo que vino antes que él y tras él. ha podido Jean Cocteau decir. todo el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. respecto de su tono de voz. Los romanos llaman a un texto tejido. En cuanto entraba bajo su dominio vencía en su . más aún con un recuerdo prisionero de esa finalidad. la mayoría de las veces débiles. Y todavía es en otro sentido el recuerdo el que prescribe estrictamente cómo ha de tejerse. Diremos incluso que sus intermitencias no son más que el reverso del continuum del recuerdo. lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su propia existencia. y el acontecimiento recordado carece de barreras. Puesto que un acontecimiento vivido es finito. para dedicar sin estorbos. A saber. Cada mañana. en un bello ensayo. la noche. tal y como en nosotros las ha tejido el olvido. deshace el tramaje. en un pasaje célebre. cuando él mismo dice que como más le gustaría ver su obra es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin ningún punto y aparte. o más bien por eso mismo. Nada le parecía lo bastante tupido y duradero. Las galeradas les eran siempre devueltas con los márgenes completamente escritos. con labor ligada a su finalidad. nunca fueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas más triviales. y mucho menos la acción. que cuentan. No la persona del autor.

El mismo Proust les ha facilitado en muchos pasajes considerar su "oeuvre" bajo la cómoda perspectiva. de la renuncia. que no eran dichosas. Esta idea elegíaca de la dicha. en las obras. que resultan tan irresistibles. En Proust vio el deseo ciego. la cúspide de la felicidad. No ha sido el peor de sus lectores — Max Unhold— el que. absurdo. el studium frenético de Proust. La semejanza de lo uno con lo otro. apoyándose en el "aburrimiento" así condicionado de sus escritos. juego de la fantasía." En estas historias cualesquiera —"todos los sueños habituales se convierten. Cocteau se ha dado cuenta de lo que de derecho hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de este creador y de lo cual. original. que paraliza. una dialéctica de la dicha. de la aflicción. es la que transforma para Proust la existencia en un bosque encantado del recuerdo. que creemos ser no ya quienes escuchan. del desengaño. se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. su culto apasionado por la semejanza. Dice: imagínese usted. Hay suficientes puertas discretas que conducen a él. sino los que sueñan despiertos. sin embargo. poseso. la del mundo de los . del heroísmo. En él debe apoyarse toda interpretación sintética de Proust. Brillaba en sus miradas. probada desde antiguo. Tampoco es muy difícil decir por qué esa voluntad de dicha. lo que jamás ha estado ahí. sería demasiado bueno. Pero hay una doble voluntad de dicha. juega alrededor de otra más profunda. la eterna restauración de la dicha primera. Aunque en ellas se asentaba la dicha como en el juego o como en el amor.interior el duelo sin esperanza (lo que llamó una vez "l'imperfection incurable dans l'essence même du présent") y construía del panal del recuerdo una mansión para el enjambre de los pensamientos. Y así utiliza ochenta páginas. Nada les ilustra tanto a los discípulos ejemplares de la vida como que logro tan grande no sea sino fruto del esfuerzo. Una: lo inaudito. ninguno ha hecho eje de su cavilación o de su amor. fluencia narrativa. no más contarlos. Su resentimiento jamás llegaría a consolarse. en las fisionomías o en las maneras de hablar. en historias cualesquiera"— ha encontrado Unhold el puente hacia el sueño. Que en lo bello pudiese también la dicha tener su parte. La cual no deja que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por sorpresa. de la dicha. Por ejemplo. inesperadamente. señor lector. Una figura hímnica de la dicha y otra elegíaca. que ayer mojé una magdalena en mi té y me acordé de repente de que siendo niño estuve en el campo. los ha comparado con "historias cualesquiera" y ha encontrado la siguiente formulación: "Proust ha conseguido hacer interesante una historia cualquiera. La otra: el eterno una vez más. con la que contamos y que nos ocupa despiertos. de la ascesis. sino acción en su obra. unidad de la persona. que también podríamos llamar eleática. que hace estallar el corazón y que atraviesa las creaciones de Proust. No sólo le ha sacrificado amigos y compañía en la vida.

Se desprende ésta de la ensambladura de las frases de Proust (igual que el día de verano en Balbec entre las manos de Françoise). inmemorial. Y tampoco. por una añoranza por el mundo tergiversado en el estado de la semejanza y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. que tiene la estructura del mundo de los sueños. Tampoco es una casualidad que las dos obras más importantes de este tipo procedan de autores cercanos a Proust como admiradores y amigos. juguetón en los salones. no precisamente son Zola o Anatole France en el siglo diecinueve los que lo hacen. Los niños conocen una señal distintiva de ese mundo. la media. el yo. Una inspiración eminentemente proustiana ha llevado a León Daudet. A Paris vécu —la proyección de una biografía sobre el plan Taride— le rozan en más de un .sueños. no siempre al que más devotamente está dispuesto a recibir su confesión. sino que es el joven Proust. quedamente. redomada y frívola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad. Y no sólo personas. E igual que ellos no pueden saciarse y con un toque todo lo transforman en otra cosa. sino que también épocas tienen esa casta. apoyándose mucho. sustentando una realidad preciosa y frágil: la imagen. quien caza al vuelo las confidencias más sorprendentes sobre el tiempo envejecido (como de otro Swann mortalmente lánguido). Proust es el primero que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias. cuando enrollada en el cajón de la ropa puede serlo todo a la vez. en el cual lo que ocurre nunca es idéntico. como una momia entre los visillos de tul. su nostalgia. así Proust tampoco se sacia de vaciar el cajón de los secretos. al más próximo. sino semejante: emerge impenetrablemente semejante a sí mismo. Se trata de las memorias de la princesa Clermont-Tonnerre y de la obra autobiográfica de León Daudet. visionariamente. la imagen que aplaca su curiosidad. cuya extravagancia política es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar su admirable talento. patéticamente. nunca aisladamente. snob sin importancia. antigua. A ese mundo pertenece lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge. sino anunciándose. Lo que antes de él era un espacio de tiempo sin tensiones. lo confía siempre al de mayor confianza. A saber. II Lo más importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en alto. Devorado por la nostalgia se tendía en la cama. a hacer de su vida una ciudad. poniendo dentro con un toque su otra cosa. no. se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes múltiples de autores posteriores.

Perseverantemente. divertidos. en el que tampoco falta. Su sustancia no es el humor. A los habituales nada les resultaba más fácil que del ambiente snob de la obra concluir sobre su autor. Pero esto no merecería ser discutido. Si tuviésemos que reducirlos a una fórmula. "Cuando se habla de obras de humor. sino que lo arruina en risas. es antes de Proust apenas concebible. No alza al mundo en risas. la contraposición a Montesquiou. Por lo demás es el eco que vuelve suavemente a la llamada plural. por lo común se piensa en libros breves. Sobre todo: no podía dejar pasar la ocasión de encanallarse con la chusma de las librerías de compra y venta. Es decir. al que la princesa ClermontTonnerre representa con maestría y de manera además muy especial. Más tarde la mixtificación. a Pantagruel y a Gil Blas. sino la comicidad. en un medio muy feudal y con apariciones como la de Robert de Montesquiou. ya el título de su libro. En el tesoro de los prejuicios y máximas de ésta no hay nada que no aniquile su peligrosa comicidad. el formalismo . como sabemos. caracterizando la obra de Proust como asunto francés interno. Y en lo que concierne a la princesa Clermont-Tonnerre. Está a la mano: los problemas de los personajes proustianos proceden de una sociedad saturada. si la crítica no gustase facilitar las cosas. con portadas ilustradas. Se olvida a Don Quijote. maleaba su naturaleza para hacerla tan impenetrable y diestra. mamotretos informes de impresión apretada. Corriendo el peligro de que se haga pedazos. Au Temps des Equipages. ante los cuales él mismo rompa a llorar. que estamos en Proust. toda vez que la cuestión de los modelos es de segundo rango. Con lo cual estamos desde luego. Pierre-Quint es el primero que ha dirigido su mirada sobre ella. de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Proust no se cansó nunca del entrenamiento que exigía el trato en los círculos feudales. Estos son subversivos. Las pretensiones de la burguesía tintinean en risas. El tema sociológico de la obra es su contramarea. Y se hace pedazos: la unidad de la familia y de la personalidad. no es cosa de negarlo." Claro que no se acierta la fuerza explosiva de la crítica social proustiana con estas comparaciones. Pero ni siquiera hay uno que se arrope con los del autor. su reasimilación por parte de la nobleza. su deseo sería construir toda la edificación interna de la sociedad como una fisiología del chisme. tan devota y difícil como debía ser por su tarea. Además esta exposición melódica está llena de relaciones directas o indirectas a Proust tanto en su actitud como en sus figuras. entre las cuales él mismo y no pocos de sus objetos de estudio preferidos provienen del Ritz. amorosa y exigente del creador del Faubourg Saint-Germain. y sin tener que hacerse demasiada fuerza. como un apéndice cotilla al Gotha.pasaje sombras de figuras proustianas.

y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. En los años de su vida de salón. advierto ahora que olvidé ayer en su casa mi bastón. y que luego recoge en el volumen Pastiches et Mélanges. dándole una larga descripción de los alrededores y de la casa. Y envía al ayuda de cámara. sañudo de los grandes reportajes. respetada señora. del "esprit d'Oriane". de Sainte-Beuve. de Flaubert. Saint-Simon. Es Ortega y Gasset el primero que ha prestado atención a la existencia vegetativa de las . Puesto que aun haciendo justicia a su malicia sin fondo. que a veces sus cartas son sistemas enteros de paréntesis —y no sólo gramaticales. que él amaba tanto. En sus labios había un destello de aquella sonrisa que. No mucho. Es la mimética del curioso." Pero lo único que no le dice es el número. martingala genial de esta serie. en las bóvedas de muchas de las catedrales. ¿Es la curiosidad la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande? Sabríamos entonces a qué atenernos respecto a este término de "parodista"." ¡Qué ingenioso era en las dificultades! Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un medicamento. su veneración por Saint-Simon. casi diríamos que teológico. equivocarse. de los Goncourt. entenderemos el amor de Proust por el ceremonial. S. P. acabo de encontrarlo. pero que a la vez ha sido un momento de toda su creación.. escabroso. de los Courvoisier. de Michelet. cartas cuya redacción infinitamente ingeniosa y ágil. y (no precisamente en último término) su francesismo intransigente. había ya aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave al que también nosotros hemos sido introducidos recientemente. el vicio de la adulación. por favor. No es extraño que a Proust le apasionase el lenguaje secreto de los salones. la molestia. Es la única ventana en el boulevard Haussmann en la que todavía hay luz encendida. Si intentamos averiguar en una ciudad extraña la dirección de un bordel y recibimos una información por demás prolija. Cuando más tarde dispone la implacable descripción del "petit clan". de Henri de Régnier. Es la sonrisa de la curiosidad. de Renan y finalmente de su preferido. Proust no sólo ha adquirido en grado eminente. que redacta al estilo de Balzac. se deslizaba como un reguero de pólvora sobre los labios de las vírgenes necias. ¿No es la quintaesencia de la experiencia: experimentar lo sumamente difícil que resulta experimentar mucho de lo que en apariencia podría decirse en pocas palabras? Sólo que esas palabras pertenecen a una jerga fija según una casta y una clase y los que están fuera de éstas no pueden entenderlas.son en él en tal medida naturales. sino que también ha desarrollado el de la curiosidad. Disculpe Ud. Por último: "No podrá Ud. por momentos recuerdan aquel esquema legendario: "Distinguida. en la que nunca tomaremos lo bastante en serio su pasión por lo vegetal. todo menos la calle y el número de la casa. reconozcamos que pasa de largo por lo amargo.

figuras proustianas que de manera tan persistente están ligadas a su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal, movidas por el viento que sopla de Guermantes o de Méséglise, impenetrablemente enmarañadas unas con otras en la jungla de su destino. La mimética, como comportamiento del creador, procede de este círculo. Sus conocimientos más exactos, más evidentes, se posan sobre sus objetos como insectos sobre sus hojas, flores y ramas, insectos que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extraño. Al verdadero lector de Proust le sacuden constantemente pequeños sustos. En las parodias como juego con "estilos" encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto lucha por la existencia de ese espíritu en el enramaje de la sociedad. Es éste el lugar para decir algo sobre lo íntima y fructíferamente que ambos vicios, la curiosidad y la adulación, se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseñanzas: "Y para acabar, no podemos callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que nunca encontraba en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles íntimos de las cosas que a él le interesaban? Sea como sea, el personal de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasión." En los sombreados extraños de un Jupien, de un monsieur Aimé, de una Céleste Albaret, prosigue la línea de la figura de Françoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones con los rasgos ásperos y cortantes de una Santa Marta, y de esos grooms y chasseurs a quienes no se paga trabajo, sino ocio. Y quizá nunca como en estos grados ínfimos capte la representación el interés tenso de este conocedor de las ceremonias. ¿Quién medirá cuánta curiosidad de quien está servido entra en la adulación de Proust, cuánta adulación de quien está servido entra en su curiosidad? ¿Dónde tenía sus límites en las alturas de la vida social esta copia taimada del papel de quien está servido? La dio, ya que no podía hacer otra cosa. Porque como él mismo delató una vez: "Voir et désirer imiter" eran para él lo mismo. Esta es la actitud que, soberana y subalterna como era, fijó Maurice Barrès en las palabras más perfiladas que jamás se han acuñado sobre Proust: "Un Poéte persan dans une loge de concierge." En la curiosidad de Proust había un soplo detectivesco. La crema de la sociedad era para él un clan de criminales, una banda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse: la carnorra de los consumidores. Excluye de su mundo todo lo que participe en la producción, y por lo menos exige que esa participación se esconda, graciosa y púdicamente, tras un gesto, igual que la exhiben los profesionales consumados de la consumición. El análisis de Proust del snobismo, que es mucho más importante que su apoteosis del arte,

representa en su crítica a la sociedad el punto culminante. Porque no otra cosa es la actitud del snob que la consideración consecuente, organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista químicamente puro del consumidor. Y puesto que en esa comedia satánica había que exilar el recuerdo más lejano, tanto como el más primitivo, de las fuerzas productivas de la Naturaleza, la liaison pervertida le resultaba en el amor más utilizable que la normal. El consumidor puro es el explotador puro. Lógica, teóricamente, está en Proust en la completa actualidad concreta de su existencia histórica. Concretamente, porque es impenetrable y no se deja exponer. Proust describe una clase obligada a camuflar su base material y que por eso se imagina un feudalismo que, sin tener de suyo una importancia económica, es tanto más utilizable como máscara de la alta burguesía. El desencantador implacable, sin ilusiones, del yo, del amor, de la moral, que así es como Proust gustaba verse a sí mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese misterio, el más importante para la vida de su clase: el económico. No como si por ello estuviese a su servicio. No es en este punto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza de la obra, habla la intransigencia del hombre que va por delante de su clase. Lo que lleva a cabo, lo lleva a cabo como su maestro. Y mucho de la grandeza de esta obra seguirá siendo inexplorado, quedará sin descubrir, hasta que en la lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos más pronunciados.

III

En el siglo pasado había en Grenoble —no sé si existe todavía— un local llamado "Au temps perdu". También en Proust somos huéspedes, que atravesamos, bajo un letrero oscilante, un umbral tras el cual nos esperan la eternidad y la ebriedad. Con razón ha distinguido Fernandez en Proust un tema de la eternidad de un tema del tiempo. Desde luego que esa eternidad no es nada platónica, nada utópica: es embriagadora. Por tanto, si "el tiempo le descubre, a cada uno que ahonda en su decurso, una índole nueva, desconocida hasta entonces, de eternidad", no es que cada uno se acerque por eso a "los nobles paisajes, que un Platón o un Spinoza alcanzaran con un golpe de alas". No; porque en Proust hay rudimentos de un idealismo perenne. Pero hacer de ellos base de una interpretación —y el que más groseramente lo ha hecho es Benoist-Méchin— es un desacierto. La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo es respecto de un decurso temporal en su figura más real, que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el

recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las "correspondencias", que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra de la mémoire involontaire, de la fuerza rejuvenecedora a la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido se refleja en el "instante" fresco como el rocío, se acumula también, irreteniblemente, un doloroso choque de rejuvenecimiento. Así, la dirección de los Guermantes se entrecruza para Proust con la dirección de Swann, ya que (en el volumen decimotercero) ronda una última vez los parajes de Combray y descubre que los caminos se entrecruzan. Al instante como con el viento cambia el paisaje. "Ah que le monde est grand à la clarté des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit." Proust ha conseguido algo enorme: dejar que en un instante envejezca el mundo entero la edad de la vida de un hombre. Pero precisamente esa concentración, en la cual se consume como en un relámpago lo que de otro modo sólo se mustiaría y aletargaría, es lo que llamamos rejuvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa. Difícilmente ha habido en la literatura occidental, desde los Ejercicios Espirituales de Loyola, un intento más radical de autoinmersión. Esta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo en sus torbellinos con la fuerza del Maelström. Y el parloteo más que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros desde las novelas de Proust, no es más que el ruido con el que la sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las invectivas de Proust contra la amistad. La calma en el fondo de este vórtice — sus ojos son los más quietos y absorbentes— debe ser preservada. Lo que en tantas anécdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad sin ejemplo de la conversación va unida a una insuperable lejanía de aquel con quien se habla. Jamás ha habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como él. El dedo con el que señala no tiene igual. Pero en la compañía amistosa, en la conversación se da otro gesto: el contacto. Dicho gesto a nadie le es más ajeno que a Proust. No es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si se quisiera ordenar la creación literaria según esos dos polos, el que señala y el

En acuerdo jesuítico con su propio padecimiento. aterrador en la indiferencia de quien está consagrado a la muerte y quiere hablar de lo que sea. profundamente cansado. mejor. deprimente. la ternura y el sarcasmo. Y así es también la figura fundamental de esta obra. se recuesta." Y desde luego a causa de su asma nerviosa. lo versátil del hombre. Bajo ella amenaza su objeto quebrarse por agotamiento.que toca. es en esta fuga paratáctica donde aparece lo que en Proust es a una genio y debilidad: la renuncia intelectual. para comenzar por lo más externo. Proust. Ha muerto por ser extraño al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su vida que terminaron por destruirle. concierne también al lector de las obras. Jacques Rivière ha acertado al entenderle por su debilidad. a modo de golpe entre el sarcasmo y la ternura. Ha muerto por no saber cómo se enciende el fuego. A lo largo de meses une con ironía destructora la imagen de un . le determina en el trato con sus contemporáneos: una alternancia dura. en los senos de la Naturaleza no para mamar de ella. Frente a esta dolencia los médicos son impotentes. estaba resuelto a no otorgar la fe más mínima a las "sirènes intérieures". cuando dice: "Marcel Proust ha muerto de la misma inexperiencia que le ha permitido escribir su obra. sino para soñar junto a los latidos de su corazón. desde luego." En su crítica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. de la cual Proust no se cansó nunca de afirmar nada menos que la construcción de un plan completo. Lo que le inspiró frente a la muerte. Su documento más importante es un ensayo que surgió a la gran altura de su fama y en la miseria del lecho de muerte: A propos de Baudelaire. sin medida en la cotorrería del que reposa." Nada es más verdad. los que muestran una acción de manera exhaustiva. Ya es bastante pensar en la cadena imprevisible de los "soit que". En el fondo se trata de lo que Fernández ha captado de manera excelente: "La hondura o. niño viejo. Y. sin la más leve proclividad constructivista. un consumado director de escena de su enfermedad. "Proust se acerca a la vivencia sin el más leve interés metafísico. Así de débil hay que verle. Lo perturbador. Pero la plenitud de un plan es como el curso de las líneas de nuestras manos o como la disposición de los estambres en el cáliz. Proust era. Llegó después de las suficientes interioridades románticas y. No así el creador literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio. el escepticismo bien probado que oponía a las cosas. sin la más leve inclinación al consuelo. no del lado de aquel con quien habla. a la luz los innumerables motivos que hubiesen podido servirles de base. como dice Jacques Rivière. la penetración está siempre de su lado. el centro del primero sería la obra de Proust y el del segundo la de Péguy. cómo se abre una ventana.

contienen el indecible esfuerzo por alzar esa pesca. Y sus frases son el juego muscular del cuerpo inteligible. estaba ya frente a Proust. Nadie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan recuerdos en el olfato (de ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una casualidad. roto de fatiga y anunciando que es sólo por unos minutos. demasiado cansado para levantarse. Por eso. que ahoga. es la crisis que amenaza. aunque luego se quede hasta el albor de la mañana. que no ya como imágenes. nos dan noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de su pesca. para entregarse con conciencia a la vibración más íntima en esta obra literaria. Y en buena parte las figuras que ascienden libremente de la mémoire involontaire son imágenes de rostros aisladas. en cuanto esa realidad nueva. presentes sólo enigmáticamente. Un conocimiento fisiológico del estilo conduciría a lo más íntimo de esta creación. filosófica. Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre otra base. sobre todo cuando escribe. hubiese . en el salón. sin forma. y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida. El olfato es el sentido para el peso de quien arroja sus redes en el mar del temps perdu. que temen y desean el instante en que el novelista aparece de pronto. es todas las veces una respiración con la que su corazón se descarga de la pesadilla del recuerdo. sino en cuanto "realité nouvelle". Incluso escribiendo cartas no pone fin a ganarle a su mal los efectos más remotos. Tampoco es que la enfermedad le arrancase a la existencia mundana. No desde luego como extravagancia hipocondríaca. Cierto que la mayoría de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imágenes de rostros. "E1 ruido de mi respiración se oye por encima del de mi pluma y del de una bañera que han dejado correr en el piso de abajo. si no es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis imita rítmicamente. desde la cual la reflexión sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento. la complicidad de existencia y curso del mundo. Con los tempi de flujo y reflujo de su dolencia alarma a sus amigos. didáctica. hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su rememorar nada caprichoso: a los momentos del recuerdo. paso a paso." Pero no es solamente esto. que le había enviado flores. sino sin imagen. Pero en mayor medida la muerte. que tiene incansablemente presente.admirador. Por lo demás: la intimidad de la simbiosis de esa creación determinada y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que jamás en Proust irrumpe el heroico "sin embargo" con el que los hombres creadores se alzan contra su sufrimiento. indeterminados e importantes. Ese asma ha penetrado en su arte. Y su reflexión irónica. tan profunda como se dio en Proust. demasiado cansado para interrumpir su charla. con el insoportable perfume de éstas. muy entrada la medianoche. su miedo a la asfixia. Mucho antes de que su padecimiento adoptase formas críticas.

por un furor sin deseos ni remordimientos. Pero su dolencia estaba determinada a dejarse señalar. la cabeza sobre la nuca. pintaba la creación en el techo de la Sixtina: el lecho de enfermo en el que Marcel Proust dedicaba a la creación de su microcosmos las hojas incontadas que cubría como en el viento con su escritura. en el que el artista. . Por segunda vez se alzó un andamiaje como el de Miguel Angel.tenido que conducir infaliblemente a un contentarse con lo común y perezoso. su sitio en el proceso de la gran obra.

a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas. Lo cual significa. o dicho más exactamente. "poético". Philippe Soupault. Robert Desnos.El surrealismo. junto a la fuente. son algo así como una reunión de expertos que. Paul Eluard). con la del concepto humanista de la libertad. La última instantánea de la inteligencia europea (1929) Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Por todo ello no merece excusa. (De los últimos tiempos. llegan. Y se les puede creer literalmente.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más . Louis Aragon. Está en el valle. tras reflexionar maduramente. en una primera apariencia superficialísima. Si lo fue en los comienzos. puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. por "artístico". Y ésa es su suerte. está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia. también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia. En cuanto alemán. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. si tuviera al movimiento. Y puede calcular las energías del movimiento. El meditador alemán no está junto a la fuente. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. ocultándole en cambio esa forma de existencia. cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Los sabelotodo. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania.

cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños. sino de otra cosa: de manifestación. sobre todo. viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. de falsificación si se quiere. en que la evolución no se preveía todavía. lo más concluyente. no de literatura. Y no sólo antes que el sentido. Hablaremos de la rebelión amarga. cuando por la mañana se retira a dormir. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura. Imagen y lenguaje tienen precedencia. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. profana por el poder y el dominio. ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias. lo más absoluto. que así es como Rimbaud. en contra del catolicismo. escribe más tarde en el margen: "No existen. si el sonido y la imagen. Lautréamont. tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. no de teorías o mucho menos de fantasmas. con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas". Saint-Paul Roux fija en su puerta. se interpenetraban con una exactitud automática. Breton advierte: "Calma. de consigna. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse. Pero entonces. marginal. 1924. de "bluff". ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible. aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. el lenguaje era sólo lenguaje. del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión. la imagen y el sonido. o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. parecía lo más integral. pero. Tras de ti." En un tiempo. un letrero: "Le poète travaille". cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa. apasionada. se ha terminado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil. . Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado.definitivamente. de documento. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño. Calma. a las horas de fumar opio o mascar haschisch." El lenguaje tiene la precedencia. Porque no cabe duda de que el estadio heroico. lenguaje amadísimo.

veletas. en los estupefacientes. una adivina. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. a la suya y a la de él mismo. el opio u otra droga no son más que escuela primaria. pararrayos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. de la que el haschisch. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está. Escritos como el incomparable Paysan de Paris. un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti". Pero también aparece una tal Sacco. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave. que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. que son los que la denotan con más fuerza. Y la de las religiones es más estricta todavía. (Pero peligrosa. . La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. sino una "voyante". barandas. Está en una iluminación profana de inspiración materialista. (En Moscú vivía yo en un hotel. Es una ebriedad. de especuladores emigrados? Por lo demás. muestran en este punto claras deficiencias. de oficiales retirados. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. antropológica. El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos. que no es la mujer de la víctima de Fuller. y la Nadja.) Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas. goteras. de Breton. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados. de Aragon. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas). desde luego. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja.Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo.

Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria. La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas.

¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda? La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente). En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de

siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria. También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma

rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas. Naturalmente que no ." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. contra el cual la burguesía. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital. de Apollinaire. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. poco después de la guerra. En Aragon. la integración es más que tormentosa. aceleraron esta evolución. comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. es tan insensible como sensible contra toda acción. es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. así como la línea que ha alcanzado el surrealismo. Las editoriales son asaltadas. por la presencia de elementos nacionalistas. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. en el presentimiento de tales horrores. los libros de poemas arrojados al fuego. que a su vez quieran realizar los inventores. que perteneció a este grupo en sus comienzos. por ejemplo. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos". en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. viendo comprometida. la "imagination". cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato". los poetas muertos a golpes. sobre todo la guerra de Marruecos. dice que esta evolución es dialéctica.dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. importante. Pierre Naville. la celebración de uno de sus adorados poetas. En su escrito La révolution et les intellectuels." Y cuando. cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible). incita a sus tropas a una última cruzada. hacen de la mixtificación. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina. los surrealistas. Entonces. se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza. Para entender estas profecías. Se quedaron en los límites del escándalo." "Pensar en cualquier actividad humana me hace reír. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. con otras palabras. como se sabe. el fundamento del desarrollo científico y técnico. aparecido en L'Humanité. Acontecimientos políticos.

Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto. que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar. Ciertos elementos medulares del surrealismo. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. incluso de la tradición surrealista. bien cargado con todos los resentimientos burgueses. y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski. encontrará en él algo útil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas. en lo que tiene de positiva. ni tampoco de Fabre-Luce. sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". como buen asno. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje. profunda revolución que. forzadamente esforzado y cordial. contiene una justificación del mal. ¡Qué manido el método. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros. el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento. de Rimbaud y de Lautréamont. en cuyo centro está. que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia. Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien. en un inventario del snobismo. no ha ocurrido todavía. sino de la cultura heredada. a la de los conservadores. sin saber los unos de los otros.hablamos de Béraud. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda. de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera. una violación infantil. con todas las virtudes de quien . Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. en retrospectiva quizá de un par de décadas. pusieron su reloj a la misma hora. que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Este capítulo. podría transformar la sustancia del alma eslava." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación. trabajaron en sus máquinas infernales. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. trotando por dichas vías. Demasiado seductor ha sido captar. en cierto sentido. Su ejecutoria colectiva se acerca. lenguaje forzadamente riguroso. Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. que le sigue. no respecto de la revolución.

lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado. La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud? Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué? Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ambito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista

en el malentendido. la arrebate y la devore. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos. el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es. . Queda un residuo. que ni un solo miembro queda sin partir). el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble". sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función? Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria. la psique. en una palabra. un Georg Büchner. También lo colectivo es corpóreo. que de ponerlo en función. aun a costa de su efectividad artística. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. en el insulto. en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. Porque también en el chiste. un Nietzsche.de procedencia burguesa maestro del "arte proletario". se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. allí donde una acción sea ella misma la imagen. De nada sirve. que se organiza en la técnica. es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado. la establezca de por sí. donde la cercanía se pierda de vista. es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel. el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior. Y la physis. un Rimbaud. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente. Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto. entonces. y sólo entonces.

Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente ?o mas bien que se les vino encima? al reanimarse la astrolog?a y la sabidur?a yoga. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. a veces como una narración de países extraños. la Christian Science y la . con la autoridad de la edad. sino en la laboriosidad. tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras. en historias. se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado. las económicas por la inflación. No enriquecidas. Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. las morales por el tirano. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro. en proverbios. pero ni rastro del tesoro. de las experiencias más atroces de la historia universal. Sólo tienen que cavar. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. la viña aporta como ninguna otra en toda la región. quebradizo cuerpo humano. Porque jamás ha habido experiencias. Ya irás aprendiendo». en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo. ante hijos y nietos. prolijamente. Lo cual no es quizás tan raro como parece. las corporales por el hambre. Sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes. En términos breves. Mientras crecíamos nos predicaban experiencias parejas en son de amenaza o para sosegarnos: «Este jovencito quiere intervenir. raro no era. y en cuyo centro. ¿Pero dónde ha quedado todo eso? ¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten como un anillo de generación a generación? ¿A quién le sirve hoy de ayuda un proverbio? ¿Quién intentará habérselas con la juventud apoyándose en la experiencia? La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una. junto a la chimenea. Cavaron. con locuacidad.Experiencia y pobreza (1933) En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. No. Sin embargo cuando llega el otoño. sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable.

Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula rasa. Sus figuras se diría que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen. Porque además no es un reanimarse auténtico. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio. la escolástica y el espiritismo. También Einstein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la física sólo le interesó una mínima discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la astronomía. Total falta de ilusión sobre la época y sin embargo una confesión sin reticencias en su favor: es característico. a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. como un buen auto obedece hasta en la carrocería sobre todo a las necesidades del motor.quiromancia. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemáticas y construir. se ha apoyado en los ingenieros. Pero desde luego está clarísimo: la pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la Edad Media. el mundo con formas estereométricas. Sí. A lo interno más que a la interioridad: que es lo que las hace bárbaras. máscaras desfiguradas. empolvadas de harina. Se trata de una especie de nueva barbarie. sino en las de la humanidad en general. ¿Barbarie? Así es de hecho. porque fueron constructores. el vegetarianismo y la gnosis. Paul Klee. como los cubistas. ¿Para qué valen los bienes de la educación si no nos une a ellos la experiencia? Y adónde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa malla híbrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que debemos tener por honroso confesar nuestra pobreza. positivo de barbarie. Se impone pensar en los magníficos cuadros de Ensor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disfrazados de carnaval. por ejemplo. a pasárselas con poco. luego existo». a empezar de nuevo. Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aquí y allá a hacer versos a estas cosas. Quizás esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento caótico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. sobre todo a lo interno en la expresión de sus gestos. sino una galvanización lo que tuvo lugar. confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas. Porque querían tener mesa para dibujar. Un constructor fue Descartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofía nada más que una única certeza: «Pienso. con coronas de oropel sobre las frentes. Da lo mismo que el poeta Bert Brecht constate que el comunismo ao es un justo reparto de la . deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. Lo decimos para introducir un concepto nuevo. Y de ella partió.

Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será. También es enemigo de la posesión. En sus novelas. visillos en . velillos sobre los sofás. porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes. ya que rechazan la semejanza entre los hombres ?principio fundamental del humanismo. nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. noble del hombre. para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época. Adolf Loos. Nadie le ha saludado más risueña. Por cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. ¿Gentes como Scheerbart sueñan tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizás diga más una comparación que la teoría. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. No se trata de una renovación técnica del lenguaje. Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como Loos. sino de su movilización al servicio de la lucha o del trabajo. sino de la pobreza. Para hombres que se consumen en la añoranza del Renacimiento o del Rococó. msviles. se me vuelve opaca». Las cosas de vidrio no tienen «aura». desplazables. tal y como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. la de que nada tenemos que buscar en él. ambos rechazan la imagen tradicional. gran escritor. También los rusos gustan dar a sus hijos nombres «deshumanízados»: los llaman «Octubre» según el mes de la revolución. esto es contrapuesto al orgánico. únicamente para hombres que poseen una sensibilidad moderna. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. para esos no escribo». explique: «Escribo. Sofanti. así se llaman las gentes en el libro que tiene como título el nombre de su héroe: «Lesabendio». por muy acogedor que parezca. Incluso en sus nombres propios: Peka. solemne. Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes de Scheerbart. que de lejos parecen como de Jules Verne. Nada tenemos que buscar en él. en cualquier caso al servicio de la modificación de la realidad y no de su descripción. Y lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo. por cómo nuestros telescopios. Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes ?y a ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas de vidrio. o que el precursor de la arquitectura moderna. André Gide. Labu. o «Awischim» según una sociedad de líneas aéreas. o «Pjatiletka» según el plan quinquenal. más alegremente que Paul Scheerbart. se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas ingleses o franceses). Tambi?n es frío y sobrio. ha dicho: «cada cosa que quiero poseer. imagen adornada con todas las ofrendas del pasado.riqueza.

«podemos hablar de una cultura del vidrio. «la cultura» y «el hombre». Naturaleza y técnica. el «intérieur» obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres. y están sobresaturados y cansados. dice el estribillo en el primer poema del «Libro de lectura para los habitantes de la ciudad». la externa y por último también la interna. rejillas ante la chimenea. sino que se ríen de ellos. tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple. Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva. Y sólo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos». a seguir lejos: «Borra las huellas». costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran «las huellas de sus días sobre esta tierra». Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo «Bauhaus» con su acero: han creado espacios en los que resulta difícil dejar huellas. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos. pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria. Pero en este cuarto burgués se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. igual que si saliesen de un árbol. fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios. El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han «devorado» todo. Una hermosa frase de Brecht nos ayudará a seguir. Y viceversa. añoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza. Al cansancio le sigue el sueño. explica Scheerbart veinte años ha. No. y ante los ojos de las gentes. aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más . o de los muebles más cotidianos. cobre vigencia tan clara. del de sus compañeros y sus perseguidores. Nadie se siente tan concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: «Estáis todos tan cansados. «Después de lo dicho». del cuerpo del ratón Micky. de las nubes o del océano. añoran liberarse de las experiencias. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. primitivismo y confort van aquí a una. No siempre son ignorantes o inexpertos. improvisados.las ventanas. La existencia del ratón Micky es ese ensueño de los hombres actuales. pero sólo porque no habéis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso».

Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. si es preciso. Bien está. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad. Y lo que resulta primordial. incluso con interés compuesto.confortable. retrocedamos. a la cultura. La crisis económica está a las puertas y tras ella. como una sombra. Dios lo sabe. y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo. Lo hacen a una con los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atisbos y renuncia. con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo «actual». En sus edificaciones. Los demás en cambio tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa que un día se la devolverá con intereses. la guerra inminente. pero no de la manera buena. . Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que. lo hace riéndose. Pero mantengamos ahora distancia. Nos hemos hecho pobres. son menos humanos que muchos. en sus imágenes y en sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir. en el mayor de los casos son más bárbaros.

Naturalmente. Ramón Fernández Ustedes recuerdan cómo Platón. y por otra parte se está en el derecho de esperar calidad de dicha ejecución. haciéndoles tomar consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones como productores. y por eso saben qué estérilmente ha discurrido. Creen que la actual situación social le obliga a decidir a servicio de quién ha de poner su actividad. calidad y tendencia. Esta fórmula es. El escritor burgués recreativo no reconoce tal alternativa. Ustedes le prueban que trabaja. pero hoy sí que se plantea. Orienta su actividad según lo que sea útil para el proletariado en la lucha de clases. no necesita . Se ha acabado entonces su autonomía. Sólo que raras veces en esa forma. Se puede declarar: una obra que presente la tendencia correcta. por superflua. No son ustedes proclives a aprobar esa autonomía. procede con los poetas. Un tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. Se acostumbra decir que persigue una tendencia. por una parte ha de exigirse de la ejecución del poeta la tendencia correcta. Desde entonces no se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestión del derecho a la existencia del poeta. en interés de determinados intereses de clase. por otra parte». se puede decretar esa interconexión. Les es a ustedes familiar. Platón tenía un alto concepto del poderío de la poesía. desde luego.El autor como productor (1934) Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera. Esto es. Pero a ustedes todos les resulta más o menos habitual en cuanto cuestión acerca de la autonomía del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que quiera. bien entendido que en una comunidad perfecta. al ponerse del lado del proletariado. insatisfactoria en tanto que no nos percatemos de cuál es la interconexión que existe entre ambos factores. Ya tienen ustedes el término en torno al cual se mueve desde hace tiempo un debate que les es familiar. aun sin admitirlo. En interés de la comunidad les prohíbe que residan en él. en el proyecto de su Estado. Pero la tuvo por dañina. Su decisión ocurre sobre la base de la lucha de clases. que no se ha librado del aburrido «por una parte.

Las relaciones sociales están condicionadas. es la que constituye. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria. y con ello llego a nuestro asunto. novela. Su respuesta no siempre está a cubierto de malentendidos. Este planteamiento del asunto está desacreditado. con rutina. Parto del estéril debate acerca de la relación en que estén entre sí tendencia y calidad de la obra literaria. pero no menos estéril: en qué relación están forma y contenido. Con razón declaran ustedes que esto es algo que se ha emprendido repetidas veces en el círculo de nuestros amigos. que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. también a menudo en lo vago. ¿Y con prueba semejante quiere usted favorecer el estudio del fascismo? Eso es lo que de hecho me propongo. ¿Pero cómo es entonces el tratamiento dialéctico de la misma cuestión? El tratamiento dialéctico de la cuestión. Puesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia. y no otra cosa. Una cuestión que es más . Pero también muy difícil. si literariamente concuerda también. nada puede hacer con cosas pasmadas. Y yo quisiera proponerles a ustedes ahora una cuestión más cercana. más aún: es correcta. libro. y especialmente en la literatura política. ha acostumbrado a preguntarse qué pasa con dicha obra respecto de las relaciones de la productividad de la época. Tiene que instalarlas en los contextos sociales vivos. Pero también puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta. Hubiese podido también partir de otro debate más antiguo. Es decir. necesariamente. Solo que al hacerlo se ha caído con frecuencia en lo grandioso. en la forma sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que acabamos de aludir. contenida de manera implícita o explícita en cada tendencia política correcta. y por tanto. Es ésta una pregunta importante. Esta afirmación espero poder prometerles que pronto quedará más en claro. Bien. es un instrumento por completo inadecuado para la crítica literaria política. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente. debe necesariamente presentar cualquier otra calidad. Y cuando la crítica materialista se ha acercado a una obra. Quizá objeten ustedes que se trata de un tema en verdad especial.presentar otra calidad. Por el momento excluyo que pueda para mi consideración escoger otro punto de partida. por las relaciones de la producción. la calidad de la obra. Y añadiremos en seguida: esa tendencia literaria. según sabemos. Y para intentar esta prueba reclamo su atención. Pasa por ser un caso típico del intento de acercarse a los complejos literarios adialécticamente. incluso remoto. Yo la hago mía. Pero al hacerlo. aisladas: obra. ya que incluye su tendencia literaria. Esta afirmación debe ser probada. y con razón. Esta segunda formulación no es ininteresante. Es cierto. rechazo decretarla.

determinamos ahora con mayor precisión que esa íntima tendencia de consistir en un progreso o en un retroceso de la técnica literaria. etc. sino intervenir activamente. que él define y encarna. en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que hacerlas. durante dos largas estancias. se lanzó la consigna «Escritores a los ko1joses». Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato. a circunstancias literarias muy concretas. en lugar de preguntar: ¿cómo está una obra respecto de las relaciones de producción de la época. están la tendencia política correcta y la técnica literaria progresiva. A saber. más probabilidades en orden a una respuesta. creación de periódicos murales y dirección del periódico del koljós. de escritor «operante». nos permitimos formular que la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria. Quisiera que se fijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo. Si antes. Con otras palabras. quisiera proponerles otra. Por tanto. acometió los trabajos siguientes: convocatoria de los meetings de masas. introducción de la radio y de cines ambulantes. sólo en apariencia sin mediación alguna. siempre y en todas las situaciones. si es reaccionaria o si aspira a transformaciones. Tretiakow distingue al escritor operante del informativo. No es sorprendente . Este escritor operante da el ejemplo más tangible de la dependencia funcional en la que. Tretiakow partió para la comuna «El faro comunista» y. Claro que sólo un ejemplo. A circunstancias rusas. sino luchar. inspección de las salas de lectura. etc. no jugar al espectador. pero que ofrece. por tanto materialista. Y además tal concepto entraña la indicación sobre cómo determinar correctamente la relación entre tendencia y calidad. por tanto. Determina tal misión con los datos que proporciona sobre su actividad. Su misión no es informar. porque incluye su tendencia literaria..modesta. otros me los reservo. si está de acuerdo con ellas. si es revolucionaria?. colecta de dinero para los pagos de los tractores. antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido. apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras. preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. a mi parecer. persuasión de campesinos para que entrasen en los koljoses. que apunta algo más corto. en la época de la colectivización total de la agricultura. por la cual nos hemos preguntado al comienzo. Seguro que está en su sentir que salte ahora. Cuando en 1928.

sino que en la Antigüedad imprimió su sello a grandes provincias de la literatura. Pero he entresacado el ejemplo de Tretiakow intencionadamente para señalar cómo. objetarán quizá. Todo ello para familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundición de las formas literarias. que Tretiakow había redactado a continuación de esta estancia. Y esta impaciencia no es únicamente la del político que espera una información o la del espectador que espera un guiño. Permítanme que les dé un ejemplo de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su superación dialéctica. no siempre tragedias. la educación y la política. de la traducción. sino además en los literarios. y no siempre tendrá que haberlas. Su contenido es un «material» que rehusa toda forma de organización no impuesta por la impaciencia del lector. Ese ejemplo es el periódico. Las tareas a las que se sometió. un proceso en el que muchas contraposiciones. Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen. sin embargo. y no sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia o de China. Y otra vez estaremos con Tretiakow. Y así divergen sin relación ni orden la ciencia y las belles lettres. llegando así a esas formas expresivas que representen el punto de arranque para las energías literarias del presente. «En nuestra literatura —escribe un autor de izquierdas— hay contraposiciones que en épocas más felices se fertilizaban mutuamente. sino que tras ella arde la del excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus propios intereses. hay que repensar las ideas sobre formas o géneros de la obra literaria al hilo de los datos técnicos de nuestra situación actual. en las cuales estábamos habituados a pensar. opiniones. la crítica y la producción. protestas. son las de un periodista o propagandista. las formas del comentario. No siempre hubo novelas en el pasado. En lo cual se esconde un momento . que su ejemplo no dice demasiado en este contexto. tuviese que ejercer una influencia considerable sobre la configuración ulterior de las economías colectivistas. No siempre fue la retórica una forma irrelevante. pero que ahora han llegado a antinomias insolubles. desde un tan amplio horizonte. incluso de lo que llamamos falsificación.que el libro Señores del campo. pudieran perder su capacidad de impacto. no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura. El periódico es el escenario de estos embrollos literarios. no siempre el gran epos. con la creación literaria no tienen mucho que ver. Hace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho de que nada ata tanto a un lector a su periódico como esta impaciencia que reclama día a día alimento nuevo. y así han abierto una y otra vez sus columnas a sus preguntas. A la par que la asimilación indistinta de hechos va la asimilación también indistinta de lectores que en un instante se ven aupados a la categoría de colaboradores.

Porque sólo en la prensa (en cualquier caso en la de la Rusia soviética) nos percataremos de que el vigoroso proceso de refundición del que hablaba antes no pasa únicamente sobre las distinciones convencionales entre los géneros. y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor. Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo la presión de las condiciones económicas. Cobra acceso a la autoría como perito. entre investigador y divulgador. a saber: en alguien que describe o que prescribe. por eso no extrañará que el atisbo del escritor en su condicionamiento social. en una educación especializada. la posición literaria más importante. La competencia literaria no se basa ya. sino en otra politécnica. y se trata también del escenario —el periódico de la humillación sin barreras de la palabra.» Espero haber mostrado con esto que la representación del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. empieza a distinguirse entre autor y público. Ya que en Europa occidental el periódico no representa aún un instrumento adecuado en las manos del escritor. Es el trabajo mismo el que toma la palabra. En Alemania han partido. es burguesa. siendo de izquierdas. y me limitaré a la que. se trata de la literarización de las condiciones de vida que se enseñorea de antinomias insolubles por otra vía. como ven ustedes. distinción que la prensa burguesa mantiene en pie de manera convencional y que se extingue en cambio en la prensa soviética. Todavía pertenece al capital. en sus medios técnicos y en su tarea política tenga que luchar con las dificultades más enormes. su técnica. escenario en el cual se prepara su salvación. por tanto. La prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso. sino que somete a revisión incluso la distinción entre autor y lector. De ellos destaco dos. Y su exposición en palabras constituye una parte de la capacidad que exige su ejercicio.dialéctico: la decadencia de lo literario en la prensa burguesa se acredita como fórmula de su restablecimiento en la de la Rusia soviética. pero dicha posición por otro lado está en manos del enemigo. y no tanto de una disciplina como sólo de un puesto que ocupa. El lector está siempre dispuesto a convertirse en un escritor. sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo. en el último decenio. En tanto que lo literario gana en alcance lo que pierde en profundidad. el . entre escritor y poeta. Dicho brevemente. Hablo. Como por un lado el periódico representa. Pero no puede uno quedarse en tal punto. de dicha inteligencia de izquierdas los movimientos político-literarios determinantes. así es como se convierte en patrimonio común. su relación para con los medios de producción. de la llamada inteligencia de izquierdas. hablando técnicamente.

. que de la lucha de clases criminalmente encrudecida saldrá justicia. ánimo pacífico. por muy revolucionaria que parezca. como es sabido. para poner en su ejemplo de bulto que la tendencia política.. El mismísimo Hitler. señorío del espíritu. según Döblin: «Libertad. Con otras palabras: el principio de esa educación colectiva es de suyo reaccionario. Este escrito era. repulsa de toda coacción. se batan con mayor valentía» que él. Al formular Hitler su repulsa de los jefes de partido. pero no como productor.. el teórico del activismo. De buen grado se traduce por señorío de los espirituales. pero no socialismo». indefinible en cuanto a las clases. hace tres años. Dicho tipo caracteriológico está naturalmente en cuanto tal entre las clases.» Sea como sea: en cualquier caso hace de este socialismo un frente en contra de la teoría y de la praxis del movimiento obrero radical. tolerancia. del sano sentido común. indignación contra la injusticia y la violencia. una respuesta a un joven —al que Döblin llama Hocke— que se había dirigido al célebre autor preguntándole: ¿qué hacer? Döblin le invita a unirse a la causa del socialismo. humanidad. De hecho el concepto de los espirituales se ha impuesto en el campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus manifiestos políticos desde Heinrich Mann a Döblin. pero de una cosa está seguro: de que «piensan con una mayor deficiencia». quisiera haber entendido a los espirituales no «como miembros de determinadas ramas profesionales». no es poco lo que acota. El activismo se ha empeñado en sustituir la dialéctica materialista por esa magnitud. sino «como representantes de cierto tipo caracteriológico». ejerce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor experimente su solidaridad con el proletariado sólo según su propio ánimo. es decir. A tal concepto podemos hacerle notar sin esfuerzo alguno que está acuñado sin miramiento alguno por la posición de la inteligencia en e1 proceso de producción. pero en condiciones cuestionables. Abarca un número caprichoso de existencias privadas sin deparar el menor apoyo para su organización. es «logocracia». reunión espontánea de los hombres. en el que se resumen las exigencias del activismo.. no es extraño que los efectos de esa colectividad jamás hayan podido ser revolucionarios. Sus espirituales representan en el mejor de los casos un rango.activismo y la nueva objetividad. hablen más cerca del pueblo. ya que políticamente lo decisivo no es el pensamiento privado. pero de qué servirá. Socialismo es. El término de moda. según una expresión de Brecht. Döblin opina que «no puede salir de ninguna cosa nada que no esté ya en ella. puede que ellos «sean más sapientes en lo importante. Döblin por estas y otras . Es probable. Pudo uno darse cuenta de ello cuando.. sino el arte. Pero semejante malhadado principio sigue en vigor.. se publicó ¡Saber y transformar! de Döblin. de pensar con las cabezas de otras gentes.

Como dice Döblin. Pero ¿cuál es este lugar? El de un protector. de que incluso los propaga. ejecutar su afirmativa de principio a la lucha (del proletariado) alistándose en el frente proletario... Un lugar imposible. Y así volvemos a la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse. mi estimado señor. Porque estamos frente al hecho —del que el pasado decenio ha proporcionado en Alemania una plétora de pruebas— de que el aparato burgués de producción y publicación asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios.. y por ello al servicio de la lucha de clases— ha acuñado Brecht el concepto de transformación funcional. sino que habrá que proponer innovaciones técnicas. El es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de producción sin. Volveremos todavía sobre estas innovaciones. «La publicación de las Tentativas —dice el autor en la introducción de esta serie de escritos— ocurre en trabajos no deben un momento en el que determinados ya ser vivencias individuales (tener el carácter de obra). sobre la base de su posición en el proceso de producción. En cualquier caso se . la protocomunista de la libertad humana individual. Esa posición.. sin poner por ello seriamente en cuestión su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee. sus actitudes e inclinaciones.» No es deseable una renovación espiritual. de la solidaridad espontánea y la vinculación de los hombres. Y al comienzo de mis elaboraciones quisiera colocar esta frase acerca de la «nueva objetividad»: pertrechar un aparato de producción.. el de un mecenas ideológico. Ahora quisiera contentarme con indicar la distinción decisiva entre el mero abastecimiento del aparato de producción y su modificación. pero también sabrá usted que hay algo más que hacer: que sigue sin ocupar una posición enormemente importante. o mejor aún elegirse.razones da a Hocke: «No puede usted (formula de la manera siguiente la recomendación que por esta y otras razones hace a Hocke). sin transformarlo en la medida de lo Posible. si los materiales con los que se abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. pero no por su posición en el proceso de producción. debe encontrar su lugar junto al proletariado. sino que han de orientarse a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones. tal y como la proclaman los fascistas. En orden a la modificación de formas e instrumentos de producción en el sentido de una inteligencia progresista —y por ello interesada en liberar los medios productivos. Debe usted darse por satisfecho aprobando amarga y conmovidamente dicha lucha. es la única que le incumbe a usted. en la medida de lo posible. representa un comportamiento sumamente impugnable. mi estimado señor. modificarlo en un sentido socialista.» Aquí palpamos a dónde lleva la concepción del «espiritual» como tipo definido por sus opiniones.

habrá que transponerlo a la forma literaria. hasta el dadaísmo. el aparato de producción respecto de la clase dominante. Porque si una función económica de la fotografía es llevar a las masas. Esto es que ha logrado que incluso la miseria. Pensemos hacia atrás. por medio de elaboraciones de moda. los personajes célebres. el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura. Ella es la que ha promovido el reportaje. Se ponía todo ello en un marco. una vez más. No necesitamos pensar sino en los trabajos de John Heartfield. los países extranjeros). en el cual vemos en su cima a la fotografía neo-objetiva. y el resultado es que no puede ya fotografiar ninguna casa de vecindad. Y así se mostraba al público: mirad. por medio de mejoras y en favor del socialismo. Por razones de plasticidad pongo en primer plano su forma fotográfica. en carretes. Y yo defino al rutinario como hombre que sistemáticamente renuncia a enajenar. No hablemos de que estuviese en situación de decir sobre un dique o una fábrica de cables otra cosa que ésta: el mundo es bello. El mundo es bello es el título del célebre libro de fotos de Renger-Patsch. una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. Se compusieron naturalezas muertas en billetes. Y afirmo además que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha tenido otra función que la de conseguir de la situación política efectos siempre nuevos para divertir al público. sean éstas o no revolucionarias. cuya técnica ha hecho de las cubiertas de los libros un instrumento político. Lo que de ella resulta ser vigente. derribar una de esas barreras. Con otras palabras. Modificarlo hubiese significado. superar una de esas contradicciones que tienen encadenada la producción de la inteligencia. elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera. ¿Qué ven ustedes? Se va haciendo más matizada. Tenemos con esto un ejemplo drástico de eso que se llama pertrechar un aparato de producción sin modificarlo. Pero sigamos más allá la senda de la fotografía. vuestro marco hace saltar el tiempo. sea objeto de goce. en colillas. No poco de estos elementos revolucionarios se ha puesto a salvo en el fotomontaje. Con lo cual llego a la «nueva objetividad». Preguntémonos a quién le es útil dicha técnica. siempre más moderna. captada de una manera perfeccionada y a la moda. en renovarlo según la moda. junto con elementos pictóricos.trata de algo correcto mientras esté pertrechado por gentes de rutina. En este caso la barrera entre . ningún montón de basuras sin transfigurarlos. Ambas deben su extraordinaria prosperidad a la técnica de difusión: a la radio y a la prensa ilustrada. El vigor revolucionario del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Igual que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto.

» La tarea consistía. Esta es la única que.. También aquí el progreso técnico es para el autor como productor la base de su progreso político. pero también mejor cualificado. tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalización cada vez más fuerte. Ven ustedes cómo se confirma que la literarización de todas las condiciones de vida es la única que da un concepto ajustado del . Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de refundición de las formas literarias del que hemos hablado.. La música sin palabras sólo en el capitalismo ha cobrado su gran importancia y su expansión plena... puede operar la transformación de un concierto en un meeting político. como formula Eisler. La crisis de la práctica de los conciertos es la crisis de una forma de producción anticuada. El autor como productor experimenta —al experimentar su solidaridad con el proletariado— inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no significaban mucho para él. A este respecto hace Eisler la siguiente averiguación verdaderamente ilustrativa: «Hay que guardarse de supervalorar la música orquestal y tenerla por el único arte elevado. hará que dicha producción sea políticamente adecuada. otorgándoles valor de uso revolucionario. Lo que tenemos que exigir a los fotógrafos es la capacidad de dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la moda. deberán quebrarse conjuntamente. en forma de conserva como mercancía. en una transformación funcional de la forma del concierto que debiera cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposición entre ejecutantes y auditores. Con la pieza didáctica Medidas tomadas han demostrado Brecht y Eisler que semejante transformación representa de hecho un tenor sumamente elevado de la técnica musical y literaria. en secuela de la concepción burguesa.» Es decir. He hablado de los fotógrafos. Pero con mayor insistencia que nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros. por tanto. el cine sonoro. levantadas para separarlas. verán cómo la fotografía y la música (y medirán cuántas otras cosas) entran en esa masa incandescente en la que se funden las formas nuevas. El disco. pueden distribuir ejecuciones musicales refinadas. y luego la que existe entre técnica y contenidos. los escritores. y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras. quiero intercalar con toda brevedad una frase sobre los músicos que nos viene de Eisler: «También en la evolución de la música. tanto en la producción como en la reproducción. nos pongamos a fotografiar. superada por nuevos inventos técnicos. que la tarea de modificar el concierto no resulta posible sin la colaboración de la palabra. Con otras palabras: sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esas competencias que. forman su orden.escritura e imagen. Este proceso racionalizador tiene como consecuencia que la reproducción musical se vaya limitando a un grupo de especialistas cada vez más pequeño. los aparatos.

que sin dificultad se ensamblaron en la práctica cabaretística de la gran urbe. en el sentido de esas personalidades. como el platónico. He hablado del procedimiento de una cierta fotografía que está de moda: hacer de la miseria objeto del consumo. ni productores. Un crítico lúcido lo ha aclarado en el ejemplo de Erich Kästner con las siguientes consideraciones: «Esta inteligencia radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento obrero. monta un gran tralalá con su pobreza. Su función no es. en tanto aparecían éstos en la burguesía. que saca a este respecto a la luz del día formulaciones tan alocadas como aquella con la que Günter Gründel redondea su rúbrica literaria en la Misión de la generación joven: «No podemos concluir mejor esta perspectiva y esta panorámica que señalando que todavía no se han escrito hasta hoy el Wilhelm Meister. No podrían instalarse más confortablemente en una situación incorfortable». Meliring o Tucholsky son los miméticos proletarios de capas burguesas que se han ve. Esta escuela. Los publicistas radicales de izquierdas de la estirpe de los Kästner. vistas económicamente. Lo característico de esta literatura es transformar la lucha política de imperativo para la decisión en un tema de complacencia contemplativa. sino agentes. igual que el estado de la lucha de clases determina la temperatura bajo la que —más o menos consumadamente— llega a producirse. Es más bien.alcance de este proceso refundidor. hace tiempo falsificada. Con lo cual se ha escapado del cometido más urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio. en temas de dispersión. en cuanto fenómeno de descomposición burguesa. Agentes o mercenarios que montan un gran tralalá con su pobreza y que se preparan una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. vista políticamente. de un medio de producción en un artículo de consumo. de obras semejantes es un privilegio del fascismo. el Heinrich el verde de nuestra generación». la contrapartida de ese momento feudal que el Imperio admiró en el teniente de reserva. Esperar una renovación. de la personalidad creadora. Al aplicarme a la «nueva objetividad» como movimiento literario. producir partidos. De hecho su significación política se agotó en muchos casos en la transposición de reflejos revolucionarios. Nada puede estar más lejos del autor que haya pensado en serio las condiciones . sino camarillas. de diversión. pero sí —y por eso recordaba yo al comienzo el Estado platónico le adjudicará tareas que no le permitan hacer espectáculo en nuevas obras maestras con la riqueza. he dicho. nido abajo. sino modas. debo ir un paso más adelante y decir que ha hecho objeto del consumo a la lucha contra la miseria. El Estado soviético no desterrará. Porque de eso se trata. vistos literalmente. al poeta. ni tampoco escuelas.

procura aplicarlos y aprender de ellos. en una palabra. escribiendo. El excelente Lichtenberg ha dicho: «no importa qué opiniones se tengan. instruye a otros productores en la producción y que. una función organizadora. no hacen más que pertrechar un aparato claudicante. sino que siempre. «Esa falta de claridad —dice Brecht— que reina entre músicos. Una y otra vez se escriben tragedias y óperas a cuya disposición está en apariencia un aparato escénico acreditado por el tiempo. no enseña a nadie. si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. que en. Y dicha actitud sólo la puede enseñar el escritor cuando hace algo: a saber. de efectos refinadísimos se ha convertido en un medio contra los productores. que en realidad les posee a ellos. no en último término porque busca ganar a éstos para la lucha competitiva. Se trata del teatro épico de Brecht. Porque al opinar que están en posesión de un aparato. de gigantesco reclutamiento de comparsas. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer. en modo alguno. Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos. en realidad. decisivo el carácter modelo de la producción. escritores y críticos. en segundo lugar. Tenemos ya un modelo de este tipo. Su puesto está perdido. en la que están enmarañados el cine y la radio. es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. mientras que.de la producción actual que esperar y ni siquiera desear tales obras. Un autor que no enseñe a los escritores. que ambos son complementarios y forman un todo— es el de una capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le convierte en estímulo. sino qué tipo de hombre hacen las opiniones a quien las tiene». sino contra ellos. según ellos creen. tiene consecuencias enormes a las que se presta atención harto escasa. Y eso hay que exigirlo hoy más que nunca. pero jamás suficiente. Resulta.» Ese teatro de tramoya complicada. pues. defienden uno sobre el cual no tienen ya ningún control y que no es. debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandística. La tendencia sola no basta. La mejor tendencia es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida. que busca la confrontación. junto y antes que su carácter de obra. primer lugar. Esta exige además el comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción. La tendencia es la condición necesaria. del cual sólo he hablado por alusiones. medio para los productores. carente de salida. en lugar de competir con esos nuevos instrumentos de difusión. se aplicará a los medios de la producción. No así el del teatro que. en una palabra. Claro que las opiniones importan mucho. de una función organizadora de las obras. y al mismo tiempo. pero la mejor no sirve de nada si no hace algo útil de quienes las tengan. Ese teatro —piénsese en el educativo o en el recreativo. El teatro épico ha . Y.

que de un procedimiento a menudo sólo en boga pasan a ser un acontecimiento humano. Tal ilusión es inservible para un teatro que se propone tratar la realidad con intenciones probatorias. El proceso queda interrumpido. por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro como épico. el padre. sino con asombro. El teatro épico. texto y puesta en escena. lo que en su lugar pasa a primer plano es la situación con la que tropieza la mirada del extraño: rostros alterados. Esto es. ventana abierta. Sólo que la interrupción no tiene aquí carácter estimulante. Conforme al estado actual de la evolución del cine y de la radio. Pero hay también una mirada ante la cual las escenas más acostumbradas de la existencia . por tanto. Situaciones que. a punto de abrir la ventana para pedir ayuda. las obtiene interrumpiendo las acciones. tal en el teatro naturalista. mobiliario devastado. por el cine y la radio. opera constantemente en contra de una ilusión en el público. Detiene la acción en su curso y fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel. Brecht se ha retirado a los elementos más originarios del teatro. En ese instante aparece un extraño. En interés de esa confrontación. más bien las descubre. Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Quiero con un ejemplo mostrarles a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brechtianos de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del montaje.hecho cosa suya de dicha confrontación. Las situaciones están al final y no al principio de esta tentativa. como veremos en seguida. decisivos en la radio y en el cine. No se las acerca al espectador. sino que se las aleja de él. que tienen su función primordial en la interrupción de la acción. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia. asimila —con el principio de la interrupción—. Me refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. son siempre las nuestras. un procedimiento que les resulta a ustedes familiar. no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. Les recuerdo a ustedes las canciones. ha declarado. Y así es como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y público. En cierto modo se ha conformado con un podio. sino que posee una función organizativa. Permítanme una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde quizá tenga su razón específica y consumada. La interrupción de la acción. director y actores. El teatro épico. Imagínense ustedes una escena de familia: la mujer está a punto de coger un bronce para arrojarlo a la hija. en los últimos diez años. Esas situaciones. cobrando una figura u otra. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupción del curso de los hechos. que el teatro épico no reproduce situaciones. resulta a la altura de los tiempos.

sus metas lo son igualmente.actual no se presentan de manera muy diferente. reducido. porque he sido educado en la burguesía y porque procedo de un medio burgués. Sus medios son. le presenta al escritor sólo una exigencia. a dictámenes. tanto que soy proclive a dirigirme a la clase a la que pertenezco. Primero porque estoy obligado a ello —Maublanc alude aquí a sus obligaciones profesionales como maestro. que es la que mejor conozco y la que puedo en tender mejor. sino únicamente en su decurso estrictamente habitual por medio de la razón y de la práctica. Por un lado. pues. fácil. Quisiera. Pero como éste es el único del que disponemos. no lo es por medio de la virtud y la decisión. Y una conmoción del diafragma ofrece casi siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmoción del alma. en los mejores técnicos de su especialidad. El sentido del teatro épico es construir desde los más pequeños elementos de los modos de comportamiento. lo que en la dramaturgia aristotélica se llamaba «acción». más modestos que los del teatro tradicional. Se trata de la mirada del dramaturgo épico. estoy convencido de que la revolución proletaria es deseable y necesaria. congelado en un entorno frío. que escriba para darle gusto o para apoyarla. ante cuya conclusión nos encontramos. «Indudablemente escribo —dice Maublanc— casi exclusivamente para un público burgués. Commune ha organizado una encuesta: «¿Para quién escribe usted?» Cito de la respuesta de René Maublanc. un hombre. Podemos estar seguros: esta reflexión lleva en los escritores que importan. Este enfrenta el laboratorio dramático a la obra de arte total. con la gran suerte antigua del teatro: la exposición del que está presente. desde luego. de que será tanto más rápida. y más enajenarlo de las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente. Quizá hayan caído ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos. se le somete a pruebas. y por otro lado. por tanto. En el centro de su tentativa está el hombre. exponerles una documentación actual en la figura de un breve pasaje de la revista Commune. así como de las observaciones que siguen de Aragon. de reflexionar sobre su posición en el proceso de producción. Lo cual no quiere decir. segundo. para terminar. Esto es lo que resulta: lo que sucede no es modificable en sus puntos culminantes. nos interesa conocerle. aunque éstos sean los de la rebelión. porque mi origen es burgués. de una nueva manera. Pretende menos colmar al público con sentimientos. . Advirtamos no más que marginalmente que no hay mejor punto de arranque para el pensamiento que la risa. El teatro épico sólo es opulento suscitando carcajadas. esto es. El hombre actual. la exigencia de cavilar. más tarde o más temprano a averiguaciones que de la manera más sobria fundamentan su solidaridad con el proletariado. Vuelve a emprenderla.

» Hasta aquí Aragon. como René Maublanc. hay que combatirla con el proletariado. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha dotado. parece creer que debe limitarse. No todos tienen el coraje de mirarle de frente.. sobre la base del privilegio de haber sido educado. en forma de educación. sin confrontaciones sumamente arduas. igual que en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados del campo feudal. ¿Logra favorecer la socialización de los medios espirituales de producción? ¿Ve caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de producción? ¿Tiene propuestas para la transformación funcional de la novela. Ante René Maublanc y muchos de nuestros amigos entre los escritores. Los activistas y los representantes de la nueva objetividad han podido conducirse como hayan querido: no pudieron abolir el hecho de que la proletarización del intelectual casi nunca crea un proletario.» Esa traición consiste en el escritor en un comportamiento que de proveedor de un aparato de producción le convierte en un ingeniero que ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletaria. se han hecho pioneros de la edificación del socialismo. por tanto. se alza el ejemplo de los escritores de la Rusia soviética que proceden de la burguesía rusa y que. del poema? Cuanto más adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea. junto con muchos camaradas. Y por otro lado: cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de producción. Se apoyan en el concepto al que debe su clarificación decisiva el debate acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de especialista.. Las reflexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles rendimiento a esas luchas. y más aún a ella solidaria de él. La solidaridad del especialista con el proletariado —y en ello consiste el comienzo de esa clarificación— no puede ser sino mediada. le hace solidario de ella... Pero. del drama. completamente acertado que Aragon. menos se le . Son escasos los que. Es. Pero es precisamente de éstos de los que hay que exigir más. pero libera al intelectual de aquel cometido puramente destructivo al que Maublanc. El proletariado necesita hoy aliados del campo de la burguesía. y tanto menos sangrienta cuanto más débil sea la resistencia de la burguesía. Yo quisiera estar entre esos aliados. de un medio de producción que. su calidad técnica. y por tanto necesariamente más elevada.» A este respecto observa Aragon: «Nuestro camarada toca aquí un estado de cosas que concierne a un gran número de escritores actuales. Es una eficacia mediadora. No basta con debilitar a la burguesía desde dentro. explique: «El intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobre todo como traidor a su clase de origen. que todavía vacilan. alcanzan tal claridad sobre su propia situación. más justa será su tendencia. en otro contexto. ¿cómo han llegado a ser pioneros? Desde luego que no sin luchas muy enconadas.. sin embargo.victoriosa..

tiene que desaparecer. que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud milagrosa. sino entre el capitalismo y el proletariado. El espíritu. que se hace perceptible en nombre del fascismo. desaparecerá. El espíritu.ocurrirá pensar en hacerse pasar por un «espiritual». Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu. .

el paquete de actas bajo el brazo. que toda alusión al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina. intercambiaban gemidos y quejas. En la Corte esta afección jamás se mencionaba. y durante las cuales nadie podía acercársele. Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. que no tenían nada que perder. imposible sin la firma de Potemkin. coincidió en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de estado que. Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin. respondió Shuwalkin. Señorías». «confiadme las actas. como ya era habitual. Madrid 1991 Potemkin Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más o menos regular. Los consejeros de estado. Fue entonces que Shuwalkin. Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente prolongada y causó graves inconvenientes. exigieron la atención de la Zarina misma. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros. «Si es así.Franz Kafka (1934) Traducción de Roberto Blatt Taurus Ed. os lo ruego». un pequeño e insignificante asistente. Sin golpear y sin .. sabido como era. Se le explicó lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. Las actas se apilaban en los registros y la resolución de estos asuntos. se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. se dejaron convencer y Shuwalkin.

El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías. de pronto. cargó una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. hace falta el genio arquitectónico de un Miguel Angel. Fue entonces que su mirada cayó sobre la firma. y luego otra sobre el próximo documento. En una ocasión se dice. Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala. tal como había venido. envuelto en una raída bata de cama y comiéndose las uñas. Pero Potemkin. Shuwalkin se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternación de los señores. que vegeta en su habitación apartada y de acceso prohibido. casualmente. a solas. que esas manos son «en realidad martillos de vapor». le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo. y con los gestos menos vistosos. de Kafka. como el castellano en su retrato o Klamm cuando está ensimismado. y otra. su trabajo. Shuwalkin se dirigió al escritorio.. accionó el pestillo y descubrió que la puerta no estaba cerrada con llave. en los porteros y ancianos y endebles funcionarios. Cuando todas las actas fueron así atendidas. Y aunque sus posiciones sean las más altas. Los personajes de Kafka baten palma contra palma a menudo por razones singulares. ya lo cotidiano tiene su peso: «su desfallecimiento es el del gladiador después del combate. aunque todavía pueden. están hundidos o hundiéndose. Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka.. Shuwalkin. de las gastadas y enmohecidas cámaras. El mundo de las cancillerías y registros.. adormilado y desamparado. El hombre que blanquea debe desplazar edades de mundo. emerger espontáneamente en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados personajes. Lukács piensa en edades de tiempo y Kafka en edades de mundo. el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario». Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él. Georg Lukács dijo en una ocasión que para construir hoy en día una mesa como es debido. así. el grupo se quedó de una pieza. es el K. en buhardillas si son jueces. como dormido y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso. lo echó bajo el brazo y salió sin más. o en castillos si son secretarios. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas. estampó la firma. . Pero no es la esfera del mundo lo que cargan. ¿Por qué están aletargados? ¿Serán acaso descendientes de los Atlantes que cargaban con la esfera del mundo sobre los hombros? Quizá sea esa la razón por la que tienen «la cabeza tan hundida sobre el pecho que apenas si se les ve los ojos».dudarlo siquiera. ése es el mundo de Kafka.. es un antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan. Shuwalkin. El acertijo que alberga es el de Kafka. Potemkin. Shuwalkin cerró el portafolio. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin. Nadie habló.

a expensas del hijo. El padre sancionador es asimismo el acusador. degeneración y suciedad. al hacerlo arroja el peso del mundo de sí.» Hasta tal punto es la suciedad atributo de los funcionarios. estás bien cubierto.. y el pecado del que acusa al hijo vendría a ser una especie de pecado hereditario. Manchas abundan en el uniforme del padre y su ropa interior no está limpia."¡Ahora sabrás que hay más fuera de ti. antes sabías sólo de ti! ¡Propiamente no eras más que un niño inocente aunque más propiamente eras un hombre diabólico!"» El padre que echa de sí el peso de la manta. sacudiendo las piernas.» ¿Pero a quién se le adscribe este pecado hereditario —el pecado de haber creado un heredero— si no al padre a .. a ella. una mano apuntando ligeramente al cielo raso.. completamente libre. Porque a nadie atañe la precisión que de ese pecado hiciera Kafka tanto como al hijo: «El pecado hereditario. Por supuesto que esto no se refiere al contexto económico sino a las fuerzas de la razón y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento. El hijo calma al padre embotado y decrépito al que acaba de llevar dulcemente a la cama: «"No te inquietes. . que casi podría considerárselos inmensos parásitos. y según el cual es víctima de una injusticia por haberse cometido el pecado hereditario en su persona. Y la semejanza no los honra ya que están hechos de embotamiento. Debe poner en movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relación padre-hijo. pero cubierto aún no estoy. Así." "¡No!" exclama el padre. mientras él se incorpora erguido en la cama. No sólo le roe las fuerzas sino también sus derechos. y el padre mismo es el sancionador. ¡Pero rica en qué consecuencias! Sentencia al hijo a una muerte por ahogamiento. esta respuesta le había parecido muy convincente. "Para ensuciar las escaleras de entrada a la casa". ¡incluso demasiado para ti . Según muchos indicios. No obstante.. la antigua injusticia que el hombre cometiera. al tiempo que echa de sí la manta con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo. "Querías cubrirme. se gana también la vida el padre de la tan especial familia de Kafka. y se sustenta sobre aquél cual enorme parásito. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de juzgado. La mugre es el elemento vital del funcionario. de tal manera que la respuesta se estrella contra la pregunta.. radica en el reproche que el hombre hace y al que no renuncia. ya lo sé joyita mía.A paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. le había contestado una vez un funcionario. para Kafka el mundo de los funcionarios y el de los padres son idénticos. ! Afortunadamente nadie tiene que enseñarle al padre a adivinar las intenciones del hijo. sería suficiente. la de los padres. Pero nunca serán más terribles que cuando surgen de la más profunda degeneración.. Resplandecía de entendimiento. —. «La función del transporte público le era totalmente incomprensible. Y aunque sea con mi última fuerza."—Y ahí estaba. probablemente con enfado.

y nada parecerá más reprobable que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancillerías de tribunal. «"Aquí solemos decir. El proceso pendiente aquí es perpetuo. la venalidad que les caracteriza es la única esperanza que los hombres pueden alimentar a su respecto. un azar."una buena observación. Es más." "Esa es una buena observación". y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de la taberna. sospecha K. el mundo primitivo practica su dominio de forma aún más incontrolada. son secretos. El hombre puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiación. como las tímidas mozuelas que K. intentaba sustraerse continua e inútilmente.través del hijo? Por lo que el pecador sería en realidad el hijo. de prestarse a todo. sería erróneo concluir a partir de la cita de Kafka que la acusación es pecaminosa. Pero lo peor de éstos no es su corruptibilidad ilimitada. Las circunstancias de cargo y familia coinciden en Kafka de múltiples maneras. . No obstante. En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lenguaje que ilustra bien este punto. sino el destino que se manifiesta en su ambigüedad.. quizá lo sepas.. a un mundo primitivo sobre el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito. en una acotación al margen sobre la antigua noción de destino. Pero la aplicación de estas leyes. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. De ningún lugar del texto se desprende que se haya cometido por ello una injusticia. es propio de esta manera de ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes en plena ignorancia». Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K. a esa caída. por lo que. y que se abandonan a la lascivia en el seno familiar como si éste fuera una cama. por más desgraciado que sea su efecto sobre los inadvertidos. dijo K. Los tribunales disponen de códigos. pero no deben ser vistos. encuentra en «El Castillo» y en «El Proceso». "Se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre las manos de K.» Y la más notable de estas es. «una noción que se hace inevitable». Aunque aquí el derecho escrito aparece en libros de código. chocaron sordamente contra la puerta de Klamm y acabaron rendidos sobre el pequeño charco de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo. no indica. sin duda. Así transcurrieron horas.» Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos se dirigen contra K.. que las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las doce Tablas de la Ley. Las encuentra en su camino a cada paso. «. y puede que las decisiones tengan aún otras características comunes con las muchachas".. desde el punto de vista del derecho.. Hermann Cohen ya lo había llamado.. y cuyos «propios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitación.durante las cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío. . basándose en ellos.. como si . Desplazándose unos pasos.

parecía tener la composición del aire nativo... en el acusado. no en balde el extraño animal. uno de esos malos días.." ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?" El sonrió. No para los animales. Eso por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento de conversación que nos transmitiera Max Brod. de carácter científico natural . De la misma estirpe son tanto el timador salido de la «Descripción de una lucha». Puede que sea precisamente esa desesperanza la que concede belleza únicamente a esas criaturas kafkianas."» De «El Proceso» puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten al acusado abrigar esperanza alguna. los «asistentes» caen de hecho fuera de este círculo. "Oh no"." Ante todo. La ambigüedad sobre su forma de ser recuerda la iluminación intermitente con que hacen su aparición las figuras de . medio gatito y medio cordero. puede. radicar exclusivamente en los procedimientos contra ella esgrimidos y a ellos inherente. por lo tanto. dijo. escribió.. infinita esperanza. En el mundo de Kafka.. eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. No puede ser la culpa lo que lo embellece .» Ya volveremos a oír hablar de esta lejanía. ni tampoco el justo castigo . No en balde Gregor Samsa se despierta convertido en bicho precisamente en la habitación familiar. «"Este es un fenómeno notable. sólo que no para nosotros. no en balde es Odradek la preocupación del jefe de familia. el estudiante que de noche aparece en el balcón como vecino de Karl Rossmann. Todos ellos viven más bien en el anatema de la familia. «Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad». "Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios. no deja más alternativa que internarse aún más lejos en el extravío.estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas por el hombre. Pero es curioso que estas mujeres impúdicas no parezcan jamás bonitas. por ejemplo. pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios. «"Somos". por su insensata seducción. y que. "Oh. de esta extrañeza. la belleza sólo surge de los rincones más recónditos. bastante esperanza. es un legado de la propiedad paternal. así como también los bufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan. asfixiante de enajenación. Los asistentes pertenecen a un círculo de personajes que atraviesa toda la obra de Kafka. "pensamientos nihilísticos. una lejanía tal que ni siquiera el aire. ni siquiera esos híbridos o seres encapullados como el cordero felino o el Odradek. replicó.. aun en esos casos en que existe la esperanza de absolución."» Estas palabras conectan con esas excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar y para las cuales haya tal vez esperanza. y en cierta medida. En cambio.

Es más. Allí las sirenas callan. a ellas y a los dioses el procedimiento simulador» que nos fuera transmitido. y éste es un mensajero. inmaduras. tan zorro.la pequeña pieza de Robert Walser. que ni la diosa del destino podía penetrar su íntima interioridad. Ulises está en ese umbral que separa al mito de la leyenda. En la penumbra crepuscular sólo podía verse un ovillo en su rincón. hacían variados intentos de entrecruzar brazos y piernas. existe la esperanza. todas completan su tiempo y son. Pero. al que promete ya la redención. De este tipo son los asistentes kafkianos. La razón y la astucia introdujeron artimañas en el mito. judíos y chinos que Kafka tiene y que encontraremos más adelante. Su orgullo era. Y éste es el que emplean contra Odiseo. Como un segundo Odiseo. Las sagas hindúes incluyen Gandarwas. todas se intercambian con sus enemigos o vecinos. autor de la novela El Asistente... de un círculo a otro ajetrean en calidad. Con estas palabras inicia su cuento sobre «El callar de las sirenas». Kafka las describía como leyendas para dialécticos. No se puede hablar aquí de ordenamientos o jerarquías. es en última instancia la perdurable y tétrica ley que rige todo este mundo de criaturas. o tiene un perfil que no sea intercambiable.» Para ellos y sus semejantes. sólo en cierta medida. Lo que más finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensajeros. no obstante. No han sido aún excluidos completamente del seno de la naturaleza y por ello «se establecieron en un rincón del suelo. para luego poder leer de ellas la demostración de que «también medios deficientes e incluso infantiles pueden ser tablas de salvación». Ninguna ocupa una posición fija. criaturas incompletas. según Kafka. él «era tan astuto. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento humano. la forma de las sirenas se fue desvaneciendo.. . de acurrucarse apretujadamente unos contra otros. de enviados u ordenanzas. los incompletos e incapaces. lo dejó escurrirse «de su mirada dirigida hacia la lejanía.. Cuando se proponía crear sus historias. no hay que olvidar a los griegos. la leyenda es la memoria tradicional de las victorias sobre el mito. Y para lograrlo. Pero lo que sabemos es que Kafka no responde a su llamada. por lo que sus imposiciones dejan de ser ineludibles. El mismo Kafka dice que se parecen a Bernabé. y justo cuando estuvo más cerca no supo ya nada de ellas. ocupar el menor espacio posible. su silencio». tal vez notó realmente que las sirenas callaban y les opuso.» Entre los ascendientes de la antigüedad.. disponen de «un arma más terrible que su canto. entre cuchicheos y risitas contenidas. en estado nebulosos. sobre dos viejos vestidos de mujer. Introducía en ellas pequeños trucos. todas están agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo trayecto.. El mundo del mito que los supone es incomparablemente más reciente que el mundo kafkiano. «como escudo»... no son ajenos a los demás círculos de personajes aunque no pertenecen a ninguno. Todas ellas son percibidas elevándose o cayendo.

o por lo menos fianzas. el modelo porta un desmesurado sombrero a la usanza española. cortinajes y palmeras. Mientras que en las otras novelas el autor sólo se refería a una apenas murmurada inicial.» Este deseo contiene muchas cosas. hacen pensar en algo intermedio entre una sala real y una cámara de torturas. pudo haber traspasado esa gran pena: «si fuese un indio. largadas las espuelas porque ya no había espuelas. sus gobelinos y caballetes. pero también algo de la vida activa actual y de su pequeña e inconcebible alegría imperecedera. y a la escucha. abandonadas las riendas que tampoco existían. Una garantía de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano. la concha de una gran oreja. Su satisfacción pone precio a su secreto y se encuentra en América. una ratoncita cantarina. en el que los asistentes se mueven como por su casa. siempre alerta sobre el corcel galopante. Palmas absortas se insinúan en el fondo. suspendido de lado y estremecido por la cercana tierra trepidante. Quizá también porque allí la música y el canto son expresiones. Como si fuera posible. Tiene su origen en uno de esos talleres del siglo XIX que. «En una esquina callejera. asi descrita: «Un algo de la pobre y corta infancia perdura en ella. Llegó al palacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con Josefina. se sitúa el chico de unos seis años en medio de una especie de paisaje constituido por un jardín invernal. algo de la felicidad perdida a jamás. de evasión. tanto consolador como absurdo. volcado hacia su izquierda.» Un cuadro de infancia Hay un cuadro de infancia de Kafka y rara vez «la pobre corta infancia» exhibirá una imagen más conmovedora. El íntimo «deseo de convertirse en un indio».Con Kafka callan las sirenas. Karl vio un afiche . Con su estrecho y a la vez humillante traje infantil cubierto de artículos de pasamanería. con sus colgaduras. aquí el autor experimenta su renacimiento en la nueva tierra con un nombre completo. para hacer aún más tórridos y pegajosos a esos trópicos almohadonados. la tierra ante sí vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo. El nombre del héroe nos indica ya la singular particularidad de «América». Kafka es como ese muchacho que salió a aprender el miedo. Y lo experimenta en el teatro natural de Oklahoma. Ojos inconmensurablemente tristes dominan el paisaje predeterminado.

Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. la tercera y más afortunada encarnación de K. nítido y prácticamente sin carácter sólo en el sentido en que Franz Rosenzweig habla de la interioridad del hombre en China como siendo «prácticamente sin carácter» en su «Estrella de la Redención». Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un . clásicamente. consumidores de tiempo e inútiles».con la siguiente leyenda: ¡Hoy. Una de las funciones significativas de este teatro de la naturaleza es la resolución de ocurrencias en gestos. una verdadera pista de carreras. «El concepto del sabio. es el hombre verdaderamente sin carácter. desde que hizo que «el nuevo abogado» escalara los peldaños del tribunal «con altas zancadas y sonoro paso sobre el mármol». Por lo tanto también a Karl Rossman puede ocurrirle que «distraído en su sopor» se dedique a efectuar «grandes saltos. Por ello. se deshace de toda particularidad de carácter. encarnado por Confucio.. Karl Rossman es transparente. de las seis de la mañana hasta medianoche! ¡El gran teatro de Oklahoma os llama! ¡Sólo hoy! ¡Unica ocasión! ¡El que deje pasar esta oportunidad la pierde para siempre! ¡El que piensa en su futuro merece estar con nosotros! ¡Todos serán bienvenidos! ¡El que quiera ser un artista que se presente! ¡Somos el teatro que a todos necesita! ¡Cada uno en su lugar! ¡Felicitamos ya a aquellos que se hayan decidido por nosotros! !Pero daos prisa para ser admitidos antes de medianoche! ¡A las doce todo se cierra y ya nada se reabrirá! ¡Maldito el que no nos crea! ¡Vamos! ¡A Clayton!» El lector de este anuncio es Karl Rossman. que es un teatro de gestos. Esta imagen es familiar para Kafka desde la escritura de sus observaciones «sobre la reflexión de los jinetes caballeros». La felicidad le espera en el teatro natural de Oklahoma. Cuando el chino resalta la pureza del sentimiento se trata de algo completamente diferente del carácter. el héroe de las novelas de Kafka.. sólo podrá alcanzar la meta de sus deseos sobre una pista de carreras. en la pista de carreras de Clayton se admite personal para el teatro de Oklahoma.. transparente y nítida de Karl Rossman están unidos. y que lanzara a sus «niños en la carretera» al campo con grandes brincos y brazos en cruz.» Sea cual fuere la forma de comunicarlo conceptualmente —quizá esta pureza del sentimiento es un finísimo platillo de balanza del comportamiento compuesto por gestos y ademanes— el teatro natural de Oklahoma evoca al teatro chino.. Esta pista es a la vez un teatro. Pero el enigmático lugar y la figura totalmente libre de enigmas. lo que viene a ser el hombre medio. como el estrecho tapiz de su habitación en que la «desventura» otrora se abatiera sobre su persona y sobre el cual a ella se abandonara como en «una pista de carreras». lo que plantea un enigma..

el gesto era para Kafka sin duda lo más inabarcable. Resuena el campanazo "en toda la ciudad y se eleva al cielo"».. hace teatro. El teatro del mundo es el escenario sobre el que se interpreta ese drama y cuyo telón de foro está representado por el cielo. Más bien cobran significados diversos según variados contextos y ordenamientos experimentales. y es efectivamente anunciada por un toque de timbre. en una galería. Pero este timbrazo. Cuando Max Brod dice: «inabarcable era el mundo de los hechos a los que él atribuía importancia». Desde ese lugar tenía que inclinarse profundamente hacia atrás para poder aún atisbar al religioso». «El Proceso» superaba ya ampliamente tales consideraciones. Inclinados de espanto andan los que oyeron el aldabonazo en la puerta de la corte. a explicarlos. o más aún. es "demasiado fuerte como para corresponder a un timbre de puerta". encuadrado. cogió «lentamente. lo elevó poco a poco mientras él mismo se incorporaba para subir a encontrarse con los señores. En otra parte. lo colocó sobre la mano extendida. Para examinarlo en su propia ley habría que colgar el fondo pintado de la escena. un sitio inmediatamente adyacente al púlpito. Mientras actuaba de esta forma no pensaba en nada . por lo que irrumpen en una dimensión más espaciosa. un drama. tanto más renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones habituales. Pero normalmente este cielo no es más que fondo. también los gestos de las figuras kafkianas son demasiado contundentes para el entorno habitual. En el penúltimo capítulo. Así representaría un actor chino el espanto pero nadie se asustaría. K. Al igual que El Greco. Así como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado sonoro como para ser un mero timbre de entrada. el foco de la acción. pero para el religioso esa distancia era aún excesiva. Cuanto más se incrementa la maestría de Kafka. «La pieza puede comenzar. K. volvió a moverse. y así se especifica expresamente. En la «Metamorfosis» leemos que «"sentarse al pupitre y desde lo alto hablar con el empleado que debe arrimarse a su lado por la sordera del jefe. sigue siendo el ademán.código de gestos sin que éstos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado. El teatro es el lugar dado para tales ordenamientos experimentales. Cada uno de ellos significaba de por sí un telón.. uno de los papeles del despacho.. se detiene «en los bancos delanteros. Werner Kraft reconoció con mucha agudeza la cualidad escénica de la acción de este relato. Casi sin saberlo.. el mismo K. pero también como para El Greco que fue el santo patrón de los expresionistas. sin mirar. haciendo girar cuidadosamente los ojos hacia arriba. En un comentario inédito a «El fratricidio». Kafka desgarra el cielo que está detrás de cada ademán. lo más decisivo. El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con Weise que deja a continuación su casa en la que tiene su oficina. también es una actitud extraña"». alargó el brazo para indicar con el índice marcadamente doblado hacia abajo.

Pero la palabra «desplegar» tiene un doble sentido. pero tampoco textos independientes. perro o topo— apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del continente humano. mientras se le iba haciendo a la vez menos inteligible. para ser contados a modo de aclaración. Cambiando de palabra. El capullo se despliega en flor. Sin embargo. o mejor dicho. cuyo armado enseñamos a los niños. Pero las parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo al primer sentido: como el capullo se transforma en flor. Sea como fuere. retira los soportes tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión interminable. El lector que se encuentra con ella en «El médico rural». Estaba dominado por el sentimiento de que debía comportarse así. No son alegorías. Y al llegar al nombre de la criatura —un mono. Podemos leer un largo fragmento de alguna de las historias de animales de Kafka. En ocasión de la célebre conversación de Erfurt entre Napoleón y Goethe. sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa. Nosotros podríamos decir que sus figuras son sus precursoras. consideradas desde el punto de vista de la satisfacción del lector que las alisa para que puedan posarse sobre la mano desplegada. Esta cuestión lo ocupó en creciente medida. enigma y llaneza relacionan este gesto con lo animal. Quizá para Kafka lo que se conserva son sus reliquias. Curiosamente. Están concebidos para ser citados. Eso se lo planteó no sólo en relación a las hinchadas jerarquías de . A lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinúan.» La combinación de extremo. Por ello el resultado se asemeja a la creación poética. la reflexión es igualmente interminable cuando procede de las historias conceptuales de Kafka. ¿Pero poseemos acaso esa doctrina. y en un lugar tan notable que podría suponerse que la totalidad de la novela no es más que el despliegue de la parábola. también al emprender su interpretación? En «El Proceso» esto ocurre a través del religioso. esa enseñanza que acompaña a las alegorías de Kafka y que se ilustra en los gestos de K. Kafka hubiera podido definir la organización como destino. se despliega hasta volver a ser una hoja lisa. Este segundo sentido de «despliegue» es apto para las parábolas. así como el barco de papel. sin apercibirnos para nada de que no se trata de seres humanos. Basta pensar en la parábola «De la Ley». si quería completar la gran petición suplicatoria que lo absolvería definitivamente. autocontenidos. se trata de la organización de la vida y del trabajo en la comunidad humana. Kafka siempre lo está.determinado. ¿Hubiera provocado Kafka esa interminable serie de consideraciones surgidas de la alegoría. ocupando en términos de doctrina un lugar similar al de la Hagadá respecto a la Halajá. se habrá probablemente percatado del carácter nebuloso que reside en su interioridad. aquél sustituyó el hado por la política. y en los ademanes de sus animales? No la tenemos.

una solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores que habitualmente son extrañas e inclusive enemigas entre sí. se convierte.. Para los trabajos menores se podía contratar inexperimentados jornaleros del pueblo. en fuente de males y tragedias sociales de vastas y lejanas consecuencias. por lo tanto. Metschnikoff. Escribe que «los canales del Yangste-Kiang y las represas del Hoang-Ho son a todas luces resultado de un trabajo colectivo ingeniosamente organizado. por lo . condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad común sólo se manifiesta al cabo de un tiempo.. cuyo digno modelo trató en La construcción de la Muralla China... sin esa dirección. el más ínfimo descuido o reflejo egoísta por parte de un individuo o grupo de personas en la conservación del tesoro acuático comunitario. las fronteras de la comprensión irrumpían ante él. mujeres y niños que se ofrecen a cambio de una buena paga. lo hace empleando unos giros que podrían coincidir con Kafka. Y no dudaba en imponerlas a los demás. la utilización de sabiduría arquitectónica de todos los pueblos y tiempos conocidos y un permanente sentido de la responsabilidad de cada constructor. ni el amor. Tenemos una entrada de su diario relativa a su encuentro con Rudolf Steiner que. Nosotros —y hablo en nombre de muchos— llegamos a tener conciencia de nuestra propia valía al descifrar trabajosamente las consignas de la dirección máxima. de generaciones. sino de forma más palpable en las complicadas e inabarcables empresas de construcción. al hado.» Kafka no eludió siempre las tentaciones del misticismo.funcionarios de El Proceso y de El Castillo. sino el secreto y el misterio sin reflexión y aun en contra de la propia conciencia. En ocasiones parece estar próximo a pronunciar..» Dicha organización se asemeja. dadas las extraordinarias condiciones. estamos enfrentados a un misterio que no podemos aprehender. La menor inatención en el cavado de una fosa o en el soporte de una presa. junto al Gran Inquisidor de Dostoyevski: «Por lo tanto. en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensible. que delinea un esquema de tal organización en su famoso libro «La civilización y sus grandes ríos históricos». Por ser un enigma tendríamos el derecho de predicar y enseñar a los hombres que aquello a lo cual deben someterse no es ni la libertad. «Esta muralla fue concebida como protección para siglos. por lo que el trabajo ineludiblemente requirió la más cuidadosa construcción. hombres. Sin embargo.» Kafka quería contarse entre los hombres ordinarios.. para dirigir a cuatro jornaleros era ya necesario contar con hombres instruidos en las técnicas de la construcción. La amenaza mortal que planea sobre los que se sustentan de los ríos exige. y entonces descubrimos que de nada hubiera servido nuestra instrucción profesional y nuestro entendimiento para cumplir con el pequeño puesto que ocupábamos en el gran todo. A cada paso.

tal como trasluce de la explicación de la ya mencionada parábola. no existía otra razón». no obstante. retribuir a su entorno con la misma moneda. Kafka. tan injustificable y. tal vez quiso. Esto podría expresarse de otra manera: a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa más que de actuarse. todo indica que ésta llegó a afectarles.. no se afana jamás con lo interpretable. las personas buscan un asilo en el teatro natural que se asemeja a la búsqueda de autor de los seis personajes pirandellianos. pregunta uno de ellos al otro con un rictus espasmódico de la boca. hace que el camino» se le extravíe. debemos recordar su testamento. «Todos . En ambos casos este sitio es el último refugio. Que en última instancia puedan ser efectivamente lo que declaran. como lo son las respuestas del guardián de las puertas de la Ley. Y la ley de este teatro está en la recóndita frase contenida en El informe para una Academia: « . eso no parecería imposible. imitaba porque buscaba una salida. en vista de las circunstancias inmediatas. ¿Se abstuvo de hacerlo. por supuesto. Y. tan digna de cuidadosa ponderación. Los criterios según los cuales se realiza la admisión son inaccesibles. parece iluminarse una noción de estas cosas.. La vocación histriónica que debería primar.. Es preciso tener muy en cuenta la propia forma de leer de Kafka.menos en la forma en que fue publicada. La prescripción por la cual se ordenaba la destrucción de su legado resulta. en las palabras de Kafka. El ser humano se encuentra de salida en él sobre la escena. tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos. lo que no quita que pueda ser el de la redención. El otro adopta una actitud parecida a la de un mudo en lucha con un organismo monstruoso. Sin embargo. Y así lo confirma la prueba de admisión en el ejemplo: para todos hay lugar en el teatro natural de Oklahoma. para ello se ha dispuesto un largo banco cubierto por un paño blanco. Por medio de sus roles. «la propia frente . en K. a la vez. como requiriendo consejo. La redención no es un premio a la existencia sino el último recurso de un ser humano para el que. acaso? Dada su actitud respecto a sus propios textos. al morir.» No contestaron a la pregunta. En vísperas del fin de su proceso. Hay que ir avanzando a tientas en su interior con circunspección. cautela y desconfianza. por el contrario. es algo que escapa a la dimensión de lo posible. cada día de su vida enfrentado a formas de comportamiento indescifrables y a confusos comunicados y notificaciones. no incluye la posición de Kafka. Todos los que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasajados. Repentinamente se vuelve hacia los dos hombres con sombrero de chistera que lo vienen a recoger y les pregunta: «¿En qué teatro actuáis? "¿Teatro?'. Kafka disponía de una extraordinaria capacidad para proveerse de alegorías. El mundo de Kafka es un teatro del mundo. parece no jugar papel alguno..

En el epílogo a esta novela. es decir./ Se oirían los llamados contrastados de gallos y perros:/ Aun así. Uno de ellos es el empresario que se arrima a la red de salvataje en la que ha caído el trapecista en su «primer desgracia». Puede llegar a ocurrir que al despertarse una mañana se haya metamorfoseado en un bicho. La leyenda cuenta de una princesa que en el destierro. pero no fue un fundador de religiones. un aire pueblerino domina la atmósfera kafkiana. Soma Morgenstem afirmó que «como sucede con todos los grandes fundadores de religiones. Son aprestos de una verbena rural. acercando su cara tanto a la de él. un ángel guardián o guardaespaldas se le aparece en El fractricidio al asesino Schmar. están posados sobre altos pedestales con una escalera en su interior. Zürau en las montañas del Erz. al dedicarle Kafka en «el próximo pueblo» la más completa descripción: «los países vecinos estarían a una distancia visible. Se trata de ese pueblo de la leyenda talmúdica. del que no conoce la lengua. la ha ubicado y ya está en camino para venir a buscarla. Cubiertos de ondeantes atavíos. «que las lágrimas del artista llegan a empapar su propio rostro». se le escurre y le es hostil. Lo ajeno. acicalado y ahogado por moños y cordones. Incluso los ángeles podrían ser verdaderos de no tener unas alas atadas al cuerpo. Un día le llega una carta. en él puede reconocerse aún otro. las gentes deberían alcanzar la muerte a la edad más alta. Los extras traen ángeles para el festejo. languidece en un pueblo cuyo idioma no comprende. una vez entrado el Shabat. Tal como K. la propia otredad.» Igual que Lao-Tsé.» Este punto puede evocar especialmente la religiosidad de un Lao-Tsé. habita en el pueblo del Monte del Castillo. y el pueblo en que está desterrada es el cuerpo. Y para expresar su alegría al cuerpo. o quizá una fiesta infantil en la que el chico del que habláramos al comienzo. y éste. Brod sugirió que Kafka tenía en mente una población precisa. dice el rabino. El aire de . traído a colación por un rabino como respuesta a la pregunta de por qué el judío organiza una cena festiva el viernes de noche. lejos de sus compatriotas. Sin embargo. en calidad de agrimensor. habita hoy el hombre contemporáneo en su propio cuerpo. por él. Este pueblo talmúdico nos transporta al centro del mundo kafkiano. En las ceremonias rurales de Oklahoma resuena la última novela de Kafka. Otro. El prometido es el Mesías. su prometido no la ha olvidado. hubiera perdido su mirada triste. ligero. Tienen precursores en la misma obra de Kafka. la princesa es el alma.estaban contentos y excitados». «la boca apretada contra el hombro del guardián» se deja conducir./ Sin haberlos hecho viajar de un lado a otro. se ha convertido en amo. Consideremos el pueblo plantado al pie del Monte del Castillo desde el cual se nos informa tan extraña e imprevisiblemente sobre la presunta contratación de K. al referirse al pueblo en las laderas del Monte del Castillo. no tiene más recurso que organizar una comida. Kafka también fue un parabolista. para acariciarlo.

. Este es el aire que Kafka debió respirar en su día. Afirmó que iba a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recién nacido con una pena que no sea la máxima. una y otra vez. Existen dos vías para malinterpretar radicalmente los textos kafkianos. al golpearla. el sofocante cuarto trasero en donde Klamm. Bernhard Rang. A este pueblo pertenece también la pocilga de donde provienen los caballos para el médico rural. la sección de cartas del periódico local de la pequeña ciudad cerca de la cual vive. ¿Cómo pudo soportarlo? El jorobadito Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer con sus opiniones. El no produjo «Mantas» ni fundó religiones. como H. Una es la explicación naturalista. constituyen una buena ocasión para recordar esta serie de acontecimientos. por lo menos una condena perpetua. En las páginas del periódico local no tardó en aparecer la posición de Hamsun al respecto. una forma de interpretación de Kafka.este pueblo sopla en la obra de Kafka y por ello evitó la tentación de convertirse en fundador de una religión. está sentado frente a una jarra de cerveza. un puro en la boca. tanto la psicoanalítica como la teológica. tal como aparecen en «La construcción de la muralla china». Apenas publicada esta obra póstuma. equivocan el camino de la misma manera. Groethuysen. como el lector puede apreciar. J. si no el patíbulo. Transcurrieron algunos años. apareció. que. Se publicó Bendición de la tierra. que no obstante. Entre ellos también hay que contar a Willy Haas. Hace años tuvo lugar en esa ciudad un juicio jurado contra una criada que mató a su hijo recién nacido y fue condenada a una pena de prisión. y asimismo la puerta de palacio. Schoeps. Básicamente ambas. La primera está representada por Hellmut Kaiser. trae aparejada la ruina. basada en las reflexiones allí contenidas. la segunda por lo que son ya numerosos autores. y la otra. El aire de este pueblo no está limpio de todo aquello que no terminó de cuajar. recibe la misma pena y. y mezclados se echan a perder. tampoco merece castigo más duro. y en él se refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen. Las reflexiones que Kafka nos dejó. o bien está descomponiéndose. la sobrenatural. centrada en esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de su obra.

» Es más fácil derivar conclusiones especulativas a partir de la colección de notas póstumas de Kafka. en términos teológicos. «El poder superior. ello no le impidió concebir la obra completa de Kafka según un patrón teológico. Bernhard Rang: «Mientras pueda concebirse al castillo corno asiento de la gracia. recae en especulaciones bárbaras que además no parecen concordar con el espíritu del texto kafkiano. ampliamente atrasada en comparación con la doctrina de la justificación de Anselmo de Canterbury. a saber. insignificantes. el destino terrestre y sus difíciles exigencias fueron acometidos..» Para Kafka. precisamente. el así llamado castillo. para citar un ejemplo.. facilitaron observaciones clarificadoras. Quién se atreverá a adivinar bajo qué nombre se le . que el hombre es siempre injusto en los ojos de Dios. el ámbito del juicio y de la condena. complicados y francamente lascivos y su curioso cielo. «el mundo superior. el hombre está profundamente instalado del lado de la injusticia». aun frente a un Dios como éste."» El camino emprendido se agota pronto.. y aun así. lo fue en su igualmente gran novela El Proceso. esos inútiles intentos y esfuerzos significan. podríamos nombrarlo único nieto legítimo de Kierkegaard y Pascal. «"Eso podría a lo sumo atribuirse a la autoridad general. tanto de Kierkegaard como de Pascal. que fundamentar siquiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas. . así escribe sobre Kafka. porque no conoce a Cristo. o sea. que la gracia de Dios no puede ser forzada o conjurada por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. un planteamiento de El Castillo. Denis de Rougemont dice: «Todo esto no consiste en el miserable estado del ser humano sin Dios. fuerzas éstas que con todo derecho podríamos también considerar como de nuestro mundo y tiempo.. sólo estas notas echan alguna luz sobre las fuerzas del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de Kafka. juega un juego espantoso con los seres humanos . La inquietud y la impaciencia no hacen más que impedir y confundir la excelsa quietud de lo divino. El mundo entre ambos.» Esta interpretación es tan cómoda como insostenible. En la misma línea escribe. de dureza brutal. en la tercera novela.en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos más adelante.» El primer tercio de esta interpretación se ha convertido desde Brod en patrimonio público.. No obstante. aunque ella misma no es probablemente capaz de perdonar sino sólo de juzgar. Sin embargo. corresponde más bien al estado miserable del ser humano arraigado en un Dios que no conoce. América. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso. «"¿Puede acaso un funcionario individual perdonar?"». fue descrito en su gran novela El Castillo: el poder inferior.. con sus funcionarios imprevisibles. severamente estilizados. esto último se hace cada vez más evidente a medida que avanzamos con ella. Y quizá se haga aún más meridiana en Willy Haas cuando declara: «Kafka se nutre. Esta teología. «el reino de la gracia. es..

Pero.. siempre hay algo que sólo se deja aprehender en el gesto. y antes de completar la casa. Podía imaginarme otro Abraham —aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca. Ningún escritor fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes». y de los que se dijo: «No vive a causa de su vida personal. de lo que considera como esfuerzos fallidos. no puede ser liberado. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: "él encargó su casa". esa íntima reacción del ser humano. Quizá esperaba mucho de ella.» Estas palabras cierran El Proceso. Tiene. La vergüenza no sólo es vergüenza frente al otro. dos caras. De ahí que la vergüenza de Kafka no sea más personal que la vida y el pensamiento que rige.aparecieron a Kafka. y es bien sabido lo comedido que fue con ella. no puede ausentarse. Por esa familia desconocida. Y este gesto que no comprende constituye el espacio nebuloso de la parábola. por lo que debe renunciar a su lugar en la tradición. Y en fracaso se saldó su extraordinario intento de transcribir la poesía en doctrina.. De allí parte la poesía de Kafka. En sus relatos. Al mismo patriarca le favorece el aplazamiento. sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le ofrecía. Se diría que vive sometido a la coacción de una familia. piénsese esto como se quiera. por ser insustituible. ¿no se trata acaso de lo último?. con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. sino que puede también ser vergüenza por el otro. en enseñanza. habla de la insatisfacción del autor con sus textos. de que se cuenta entre aquellos condenados al fracaso.» No sabemos cómo se reúne esa .. o le fue mucho más importante demorarla. ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja — que inmediatamente aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo. La vergüenza. porque lo requieren los quehaceres económicos. sin ese apoyo. siempre queda algo por organizar. la épica recupera el sentido que tenía en boca de Sheherazade: postergar lo venidero. Lo único seguro es que no se sintió a gusto en su seno.. ¿no convierte al juez en acusado? ¿y al procedimiento legal en castigo? Kafka no dio respuesta. no las conocía. Para Kafka. Este Abraham se nos aparece «solícito como un camarero». «Era como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle. no piensa a causa de su pensamiento personal. empero. la casa no está lista. El aplazamiento es la esperanza del acusado en El Proceso. y de devolverle inalterabilidad y sencillez como parábola. Este testamento que ningún tratamiento sobre Kafka puede ignorar. El ademán más poderoso en Kafka es la vergüenza que se desprende de su «pureza elemental del sentimiento». Su testamento ordenó su destrucción. es a la vez una reacción socialmente exigente. No hizo más que permitir la proyección de un futuro en forma de juicio. según él la única forma conveniente desde la perspectiva de la razón. y que aun así no logre consumar el sacrificio porque no puede dejar la casa.

Así es que Kafka se deja mecer. La criatura se manifiesta allí en una etapa que Bachofen denomina hetérica. Willy Haas acierta en este contexto. «hasta que la fina piel que los une» alcanza «casi la altura de la primer articulación del dedo menor». Todas dejan paso a otras. Las figuras femeninas de Kafka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. compuesta de personas y animales. se le plantease al héroe la exigencia de recordar lo que olvidara. Es como si no hubiera nada nuevo. Eso no sería creer. «El golpe a la puerta» comienza sí: «Era un día caluroso en el verano. dice la ambigua Frieda. En plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda expuesta a la luz.» El tiempo en que Kafka vive no representa un progreso respecto a los comienzos remotos. Pero está claro que ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura. Sus novelas tienen lugar en un mundo chato. el verdadero héroe de este libro increíble es el olvido.. A partir de este punto se puede apreciar la técnica que Kafka posee como narrador.familia desconocida. No sé si golpeó la puerta por travesura.. o se entremezclan con las vecinas. y que justifica la denominación de Arnobius: luteae voluptates». Sobre ella incide una experiencia con más alcance y profundidad que la del burgués ordinario.. sitúa a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas. —aunque sea algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa— lo hacen casualmente. Una de las primeras notas de Kafka dice: «Tengo experiencia y no es en broma cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme. bajo otra luz. «Creer en el progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya no se imponga en el presente. cuyo. como si apenas. como si en realidad éste debiera ya saberlo desde hace mucho.. y pasábamos al lado de la puerta de una finca. cuando desde su comprensión de la evolución de El Proceso afirma que «el objeto de este proceso. Yo volvía a casa con mi hermana. inadvertida. En cumplimiento con el mandato de esta familia hace rodar la bola de sucesos históricos como Sísifo a la piedra. la que separa «los dedos mayor y anular» de su mano. «le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial.. «"no me has preguntado nunca sobre mi pasado."» Y este pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese emparejamiento «cuya exuberancia sin reglas». principal atributo es de olvidarse a sí mismo. Todo lo contrario: está presente a causa de ese olvido. para utilizar los términos de Bachofen. «"Tiempos hermosos"». por el vaivén de la naturaleza de las experiencias. rememorando su vida anterior.» No en balde la primera «observación» se hace desde un columpio. de puro distraída.» La mera posibilidad de que no haya ocurrido más que lo mencionado en último término.. incansablemente. Y esta luz no es agradable de ver pero Kafka es capaz de sostener la mirada. o si sólo hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla. Aquí se ha . Cuando los demás personajes novelescos de Kafka tienen algo que decir a K. Son criaturas de pantano como Leni.

» ¿No vemos acaso cómo cavilan. El mundo de sus ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los hechos importantes.convertido en personaje mudo encarnado en la figura del acusado. Así describe Franz Rosenzweig el culto chino de los ancestros en su «Estrella de la Redención». cargado de una culpa de la que nada quiere saber. Este reconocimiento nos permite franquear un nuevo umbral de la obra de Kafka. Por ello en Kafka aparecen también las mariposas. el nombre olvidado —Strohmian— de un perrito. «Para él. nuevos se suman a los viejos.» Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual.» No puede descartarse con ligereza que «este centro recóndito» derive «de la religión judía». que. incluso de Jehová. pero aun así es un personaje de inmensa intensidad. no era más que un obstáculo en el camino a los establos. sólo la plenitud del mundo vale como única realidad. es la clave de una culpa misteriosa. hasta los anímales. No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos. del ritual es el borrado de los pecados del Libro de la Memoria. En el profundo «Rubio Eckbert» de Tieck. Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka. y todos ellos diferenciados entre sí por sus nombres. será bajo guisa de espíritus.. uno más sino el atributo más profundo. o la centésima". Y los espíritus se transforman en individuos completamente individualizados. Despreocupadamente se multiplica la aglomeración de espíritus. inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros.. «"se convirtió en mariposa"»..» Por supuesto. «estrictamente hablando. dice el cazador Gracchus. «La memoria como religiosidad tiene aquí un papel totalmente misterioso... Y este mundo. se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación.. En la medida en que lo espiritual cumpla aún algún papel. Recuérdese al «Artista del hambre». la plenitud del mundo.. Cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente... «El cazador Gracchus». el animal en la «construcción» o el «topo gigante» mientras cavan? Aun así. no se habla de Kafka aquí. sin perjuicio.. «"No se ría". Esta plenitud hace desbordar.» Pero una cosa es cierta: .. sino de China. el acto. se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales. el de pensar que garantiza una memoria infalible "hasta la tercera y cuarta generación.. al igual que los árboles totémicos de los primitivos.. Todo espíritu tiene que ser una cosa especificable para obtener aquí un lugar y un derecho al ser.. Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra. No es. descendiendo. conduce. Por lo tanto. No sólo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido. y le acompaña a lo largo de incontables. en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente. son nombrados como tales y el nombre está íntimamente ligado al del adorador. más sagrado..

considera adecuado la utilización de su escrito de defensa «para ser gestionado después de la jubilación del espíritu infantilizado». Igualmente. Deformada está la «preocupación del padre de familia». Describe la fatiga de los señores del tribunal. deformado el gran animal. es Odradek. K. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupción es al derecho. y en efecto. deformado aparece el bicho aunque bien sabemos que representa a Gregor Samsa. Echa a perder lo precedente y es a la vez. Los suelos son el sitio de los efectos desechados. Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. aunque no son más que hilachas rotas. Es decir. El puesto más avanzado de la gran manada. Sin embargo. Pero no es meramente un carrete. el ruido que soporta el portero del hotel. Con gusto postergaríamos tal eventualidad hasta el fin de los días. del centro de la estrella sale atravesado un palito y a él se ajusta otro perpendicularmente. el techo demasiado bajo con que se encuentran los visitantes a la galería. se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior. dicho ensamblaje logra sostenerse erguido como sobre dos patas. y puede. sea en el desván. los funcionarios del poder se sirven de una vieja máquina que graba floridas letras de molde sobre las espaldas de los acusados. con la imagen primordial de la deformación: la del jorobado. de la que nadie sabe en qué consiste. las escaleras. de modo que sea posible inferir a partir de esas letras. Quizá la obligación de presentarse ante el tribunal evoque una sensación parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso con un arcón cerrado desde hace años. que tiene afición a los mismos lugares que el tribunal que persigue a la culpa. para el cual «el cuchillo del carnicero» significaría tal vez «una redención». junto a una larga serie de figuras. son la otredad olvidada. el nombre de la culpa .» Odradek «suele detenerse. olvidados. en «La Colonia Penal».de entre todas las criaturas de Kafka. Gracias a este último por un lado. El bastardo más singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la culpa. medio cordero y medio gatito. descifrar la escritura. Pero estos personajes kafkianos están relacionados. Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente. y a uno de los rayos de la estrella por el otro. los pasillos o en el vestíbulo». viejas y anudadas entre sí. «A primera vista se asemeja a un carrete chato en forma de estrella. Ningún gesto se repite más a menudo en las narraciones de Kafka que aquel del hombre con la cabeza profundamente inclinada sobre su pecho. Están deformadas. por sí misma. o hilachas retorcidas enredadas de los más dispares tipos y colores. Y dado que nuestros cuerpos. parece estar cubierto de hilos retorcidos. el propio cuerpo. los animales son los que más tienden a la reflexión. lo único esperanzador que hay en él.

» Aquí resulta evidente que el estar cargado va a la par del olvido del durmiente. Los temas de conversación iban sucediéndose.desconocida. Eran todos vecinos del pueblo. masticaba algo en una esquina oscura al fondo.» «Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aquí un jorobadillo/ que se echa a reír. el tercero un nuevo banco de carpintero.. Quisiera que de noche. La canción folclórica «El jorobadito» tiene la misma imagen simbólica. a todas las criaturas. Si Kafka no llegó a rezar. Por consiguiente encontramos en una temprana nota de su diario: «Para hacerme lo más pesado posible. «Ojalá fuera un poderoso monarca y reinara sobre un vasto país. de la que además se dice: «Suena así como el deslizarse sobre hojas caídas. la espalda la que le sirve de soporte. a la salida del Shabat. cosa que considero buena para acogerse al sueño. Este hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecerá cuando llegue el Mesías. Todos expresaron sus deseos hasta que no quedó más que el mendigo en su rincón oscuro. Vacilando y a regañadientes aceptó revelarlo también él. menos uno que nadie conocía. sino que sólo hará falta arreglar algunos detalles. un gran rabino dijo que no cambiará al mundo por la fuerza. De éste. Es el fondo tanto de la nacionalidad alemana como de la judía. Es. La profundidad de Kafka toca un fondo que ni el «conocimiento intuitivo metafísico» ni la «teología existencial» le ofrecen. te lo ruego/ ¡incluye al jorobadito en tu plegaria!» Así termina la canción popular. de tal forma que yacía como un soldado cargado..» «Cuando me arrodillo sobre mi banquito/ para rezar un poquitín/ he aquí un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niñito. estando dormido en mi palacio. el otro un yerno. cruzaba los brazos poniendo las manos sobre los hombros. el enemigo irrumpiera en mis tierras y antes del amanecer sus jinetes hayan llegado a las puertas de mi . En ella incluyó. hizo el uso más elevado de esa «plegaria natural del alma» de Malebranche: la atención.» Es la risa de Odradek. Sancho Panza Se cuenta que en un pueblito jasídico se encontraban los judíos una noche en una fonda miserable. pobre y andrajoso. hasta que a uno se le ocurrió preguntar a los demás qué elegirían de concedérseles un deseo. Asimismo en la persona de Kafka. por tanto. Uno pidió dinero. como los santos en sus plegarias. cosa que no sabemos.

Entre las criaturas kafkianas encontramos un género que naturalmente toma en consideración la brevedad de la vida. el . el tenerlos en vela. todo se conjuga de tal manera que apenas si puedo concebir que un joven decida galopar hasta el pueblo vecino. Esta historia nos adentra en las profundidades del gobierno del mundo de Kafka.. De susto me despertaría sin tiempo siquiera para vestirme. dormir!" respondió éste. ¿no se cansan los tontos?' "¡Cómo van a cansarse los tontos!"» Se aprecia que los tontos están emparentados con los incansables asistentes. «"La mera noción de querer ayudarme". A menudo solía oírse a los asistentes afirmar de los tontos que «"hacen pensar en adultos. dejando de lado accidentes imprevistos. con qué pocas ganas se van a la cama. los estudiantes. de la que se. Nadie afirma que las deformaciones que el Mesías corregirá una vez llegado. ¡no duermen!" "¿Y por qué no?" 'Porque no se cansan nunca" ¿Y por qué no?' 'Porque son tontos" "Pero. Ahora. ¿cuándo duerme usted?'. "¡Ah. es un deseo superado por haber sido sustituido por su culminación. "es una enfermedad que obliga a guardar cama. en mis recuerdos. Proviene de «la ciudad del Sur. Eso es lo que yo desearía. exclama irónico el espíritu irónico y desasosegado del cazador Gracchus. El artista del hambre ayuna. depase ampliamente la duración ordinaria y feliz de una vida. dice: "¡Esa es gente! Imaginaos. o casi en estudiantes"». Kafka sin duda pensó en ello. atinó a preguntar uno.castillo sin encontrar resistencia alguna. y quizá es la mayor virtud de los estudios. sin descanso. En camisón emprendería la fuga a través de montañas. Y a causa de esa certeza hace decir a su abuelo: «La vida es asombrosamente corta. que Kafka hace aparecer en los sitios más increíbles. que en «la duración ordinaria y feliz» de su vida no encuentra tiempo siquiera para encontrar un deseo. sólo correspondan a nuestro espacio. ya que se refiere a la posibilidad de redención.. bosques y ríos. hasta llegar aquí a este banco en vuestro rincón. preguntó Karl mirando asombrado al estudiante.» El mendigo es un hermano de este viejo. sin temer que el tiempo requerido para tal empresa. "Voy a dormir cuando termine mis estudios. Son ciertamente también las deformaciones de nuestro tiempo.» Es que el olvido concierne siempre lo mejor. Es que durante el sueño podría suceder algo que les concierne. «Un camisón». Y en efecto.. «'Pero. aunque no ocurra en ninguna. «¿Pero qué ganarías con ese deseo?». fue la respuesta. noche y día."» Los estudiantes velan a causa de sus estudios. La fantasía extraordinaria e infeliz de la fuga en la cual inscribe su propia vida.» Los demás se miraron atónitos unos a otros. Una observación reza: «¡No olvides lo mejor! Cosa habitual en multitud de viejas historias. son los regentes y portavoces de ese género. aunque su género los trasciende..."» Esto hace pensar en los niños.

Sus actores están redimidos. pero no de tal manera que pueda decirse. más delirante. jalando alto al hilo que salía de la tela. consultaba algo y frecuentemente hacía notas en un cuaderno. «Hace ya años de ello. Los actores deben estar atentos para. dejarse caer fulminantemente en el asiento para anotarlo. a veces cogía otros libros con relampagueante rapidez. Y este papel lo estudian. sino más bien "para él el martilleo es un verdadero martilleo y a. Así. todo ello inclinando sorprendentemente el rostro sobre la hoja. El papel de los miembros del elenco de Oklahoma es. Kafka lo recupera con devoción de los ensimismados días de mocedad. el martilleo se convertiría en más atrevido. mientras el padre leía el periódico o se ocupaba de hacer entradas contables y de la correspondencia de una asociación.» Kafka no se cansa jamás de actualizar de esta manera ese gesto. "el martilleo no significa nada para él". estaban muy cerca de esa nada a partir de la cual algo se hace útil. el funcionario dicta con voz tan baja que el. Sin embargo. ¡Qué silencio había! ¡Qué poco frecuentes las entradas de gente ajena a esa habitación!» Quizá esos estudios fueran una nimiedad. la recreación no se hace nunca sin asombro. de hecho «el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez una nada». ve de noche desde su balcón leyendo su libro: «volteaba las páginas. vida anterior del actor. Para no molestar al padre. «"A menudo. sobre sillas. y si se quiere. debe incorporarse de un salto para captar lo dictado. la. apenas si son capaces de cazar algo al vuelo. la madre se afanaba en tareas de costura. No obstante. El estudio es su corona. Con razón se comparó a Kafka con . No puede ser más singular. no hacer nada. Esa es la nada que Kafka persigue: «machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y. mudo. ese que Karl. ¡Qué extraordinario es esto! Es casi incomprensible» Es posible que se haga más comprensible si volvemos a pensar en los actores del teatro natural. más decidido. por supuesto.guardián de la puerta calla y el estudiante se desvela. De ahí la «naturalidad» de este teatro natural. Para ellos. al hacerlo. aún no así el estudiante. amén de otras similitudes con los aplicados estudiantes. reaccionar como un relámpago a sus entradas. tienen los estudiantes inmersos en su estudio. volver a saltar y así sucesivamente. Los libros estaban apilados ordenadamente a sus lados. si es. Los estudiantes al escribir quedan sin resuello.» Un gesto igualmente decidido y fanático. Así de recónditas son en Kafka las reglas del ascetismo. más real. la vez una nada". que toma apuntes no puede oírlo estando sentado. Karl sólo había colocado el cuaderno y la pluma sobre la mesa. que está contenido en su papel. pero no fue muy diferente cuando él mismo se sentaba junto a la mesa de sus padres para hacer sus deberes. estaban cerca del Tao. Mal actor sería aquél que de él omitiera una palabra o un gesto.

hojeando nuestros libros antiguos. el estudio es una cabalgata a contraviento. bajando trabajosamente las escaleras. Se comprende. la tierra ante su vista como una pradera segada. propia voz en el gramófono. aunque no esté más lejos que el vecino depósito de carbón. le permite quizá toparse con fragmentos del propio ser que guarden aún alguna relación con su papel. hace alusión a esta cabalgata que es. ¡pero a costa de cuánto esfuerzo! Una tormenta ruge desde el olvido. El viento que le es favorable proviene «de los más hondos páramos de la muerte». «. así restablecer el gesto perdido de la misma forma que Peteri Sclilemilil busca recuperar su sombra vendida. libre del conquistador que irrumpe hacia adelante— opta por el camino del retorno. una que guía hacia la derecha para luego conducirnos recto. El estado de estos sujetos experimentales es el estado de Kafka. espléndido. Así cabalga el mendigo sobre el banco junto a la chimenea al encuentro de su pasado.» Ninguna región se nos descubre más desesperanzadora que «la región de las Montañas de Hielo». empero. «Jinete de cubo. Y dicho estado lo remite al estudio. dos fuerzas opuestas.» Así se consuma la fantasía del jinete bienaventurado que zumba feliz y vacante al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel.Schweyk. Su maestro es ese Bucéfalo. Podría. que sin el violento Alejandro —es decir. Pero los experimentos muestran que las personas no reconocen en la película su propia marcha. la mano arriba cogiendo el agarradero que es el más simple arnés. correspondientemente. los costados sin la presión de los muslos del jinete.» Esta historia fue hace poco objeto de . La vida. ese mismo viento que en la obra de Kafka tan frecuentemente sopla desde el mundo antediluviano. y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo. Plutarco dice que «por doquier. largadas las espuelas porque no había espuelas. de relaciones intermediadas hasta el punto.. espléndido. que seguramente existen dos seres primordiales y.. . Desventurado. uno se asombra de todo y el otro de nada. Y desventurado también su caballo. de ser inabarcables. se enseña con misterios y sacrificios. Esta era de extrema mutua enajenación de los seres humanos. sólo cuenta con la dignidad de la invención. y otra que desvía y arrastra hacia atrás. «Lee. para hacerse accesible a sí mismo en la figura del rey huido. ni la. por consiguiente. demasiado breve para una cabalgata.» El retorno es la dirección del estudio al transformar presencia en escritura. ambos son desventurados: el cubo y el jinete.. la lámpara sorda. lejano el fragor de la batalla de Alejandro. lo bastante larga como para durar una vida. libre. Pero una vez abajo. y que asimismo impulsa la barca del cazador Graechus. camellos tendidos sobre el suelo que se incorporan sacudiéndose a instancias del palo del amo no lo hacen más bonito. el «nuevo abogado». Al hacerlo. donde el jinete del cubo se pierde para no volver a ser visto. mi cubo se yergue. sin duda. tanto entre griegos como entre bárbaros. el jinete encadenado a su jumento por haberse propuesto una meta futura. abandonadas las riendas que tampoco existían.. del cine y del gramófono.

a lo largo de años. que. lo importante es deshacerse de la carga depositada sobre la espalda. con el correr del tiempo. Como estudioso de la ley. a nadie perjudicaron. a Don Quijote en sus andanzas. quizá por cierto sentimiento de responsabilidad.» Un tonto serio y un asistente incapaz. en un sentido kafkiano. Y el portón de la justicia es el estudio. sus estudiantes son alumnos que extraviaron la escritura. acaso. así como así. Una vez terminado de ocuparse el exegeta de cada detalle del texto. la novedad para Bucéfalo y para el abogado.» Kafka no requiere la palabra «justicia». El derecho que ya no se practica sino que es el portón de la justicia. a falta de un objeto predeterminado que debió ser Sancho Panza. Sin embargo. ¿Es. Kafka no se atreve a vincular este estudio a la tradición establecida por la Torá. En esto debe radicar. Los asistentes kafkianos son servidores comunitarios que perdieron sus casas de plegaria. Sancho Panza. apartar durante las horas de la tarde y de la noche de su mente a su diablo al que luego bautizó Don Quijote. cuando tuvo la fortuna de igualar su vertiginosa velocidad con un paso épico. Bucéfalo sobrevivió al suyo. por lo menos en una ocasión. aunque no parece practicar el derecho. Se lo confió a una anotación que no sólo por ser una interpretación resultó ser la más perfecta. en nombre de la justicia contra el mito? No. según el autor. Nada los retiene ya en su «feliz y vacante viaje». se dedicó a las empresas más locas. Bucéfalo permanece fiel a su origen. realmente el derecho lo que se proclamaría. y auxiliado de gran número de novelas de caballería y de bandidos. en no practicar. sin jamás presumir de ello. Pero ya que avanzamos tanto.interpretación por parte de Werner Kraft. corremos el riesgo de desencontrarnos con Kafka si nos detenemos aquí. al no encontrar impedimentos. Aun así. ése que buscó durante su vida. Ser hombre o caballo. observa: «En ningún otro lugar de la literatura se encontrará una crítica tan violenta y contundente del mito en toda su extensión como aquí. gozando por ello de un gran y útil entretenimiento hasta su propio fin. aunque la crítica del mito se hace precisamente desde la justicia. . «Sancho Panza logró. hasta tal punto que éste. eso ya no importa. siguió con indiferencia. Kafka atinó a encontrar la ley de los suyos. hombre libre. Sancho Panza hizo que su jinete se le adelantara.

Basta echar una mirada a un periódico para. Presentar a un Lesskow como narrador. Es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más.El narrador (1936) Traducción de Roberto Blatt Taurus Ed. Más bien implica acrecentar la distancia respecto a él. Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal. estos rasgos se hacen aparentes en él. nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias. sufrieron. Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables. Considerado desde una cierta lejanía. volvían . riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. no significa acercarlo a nosotros. la más segura entre las seguras. se revelarían a un espectador. Mejor dicho. a condición de estar a una distancia correcta y encontrar el ángulo visual adecuado. de la misma manera en que en una roca. que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. de la noche a la mañana. Madrid 1991 I El narrador —por muy familiar que nos parezca el nombre no se nos presenta en toda su incidencia viva. transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder.. corroborar que ha alcanzado una nueva baja. Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad.

Así es que. por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. a la corporal por la batalla material. del contar de los numerosos narradores anónimos. a la económica por la inflación. que honestamente se ganó su sustento. rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones. puede contar algo». Entre ellas. Y eso no era sorprendente. Cada una de estas estirpes salvaguarda. diríase que uno está encarnado. algunas de sus características distintivas. se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano. Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos. La extensión real del dominio de la narración. son aquellos que menos se apartan en sus textos. imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito. reza el dicho popular. hasta bien entrados los siglos. sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. los Hebel y Gotthelf proceden del primer grupo. no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos. en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. generado respectivas estirpes de narradores. instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. estos últimos conforman do grupos múltiplemente compenetrados. De hecho. entre los más recientes narradores alemanes. grupos se nos hagan presentes a través de sus representantes arcaicos. Pero. como ya se dijo. ambos estilos de vida han. La Edad Media. El maestro sedentario y los aprendices migrantes . se encontró súbitamente a la intemperie. Es así que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que en carne a ambas. Pero con no menos placer se escucha al.empobrecidos. II La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. estas estirpes sólo constituyen tipos fundamentales. y los Sealsfield y Gerstäcker del segundo. muy particularmente. en cierta medida. Si queremos que estos. significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica por la guerra de trincheras. en toda su amplitud histórica. «Cuando alguien realiza un viaje. pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras fundamentales. Por lo pronto. a 1a ética por los detentadores del poder. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra.

Así como a veces Lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso. el empleo que probablemente le resultó más fructífero. Pertenecía a la Iglesia Ortodoxa Griega. Para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración. mostrando además un sincero interés religioso. De su cosecha puede señalarse una serie de narraciones legendarias. con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario. fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocupó durante mucho tiempo. III Lesskow está tan a gusto en la lejanía del espacio como en la del tiempo. Su modelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra. a los 29 años. sobre el alcoholismo.trabajaban juntos en el mismo taller. Eso fue después de sus viajes comerciales. sin entregarse excesivamente a ella. y todo maestro había sido trabajador migrantes antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí. las funciones oficiales que llegó a desempeñar no fueron duraderas. Por encargo de esa empresa viajó mucho por Rusia. tal corporación había servido de escuela superior. En ella se aunaba la noticia de la lejanía. cosa que dejó huella en sus relatos. son los precursores de sus narraciones. sobre comerciantes desempleados. Lesskow encontró en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. Actualizó una actitud similar en el ámbito profano. . la mayoría de las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo de la manera más natural. Su primer trabajo impreso se titula «¿Por qué son caros los libros en Kiev?» Una serie adicional de escritos sobre la clase obrera. sobre médicos policiales. rara vez por el asceta. En lo que respecta a su producción. que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribir tarde. Y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal. Es que la exaltación mística no es lo suyo. prefería aunar una firme naturalidad con su religiosidad. No por ello fue un menos sincero opositor de la burocracia eclesiástica. Es así que tuvo ocasión de familiarizarse con el sectarismo del país. y esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. tal como la refería el que mucho ha viajado de retorno a casa. cuyo centro está representado por el justo.

Se trata. su utilidad. Con mayor constancia que en el caso de Lesskow. (Sin contar con que el ser humano sólo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situación en palabras. V . En todos los casos. algunas veces en forma de moraleja. El arte narrar se aproxima a su fin. la sabiduría. Y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia». Aporta de por sí. se está extinguiendo. Consecuentemente. en un Gotthelf. en otras. o peor aún considerarla una manifestación «moderna». sería ante todo necesario ser capaces de narrarla. Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. que daba consejos relativos a la economía agraria a sus campesinos. en forma de indicación práctica.IV Un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. Y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda. porque el aspecto épico de la verdad es decir. El consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla. por ejemplo. y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece. velada o abiertamente. esto puede apreciarse.) El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. Pero éste es un proceso que viene de muy atrás. así como en Hebel que introducía aleccionamientos de ciencias naturales en su «Pequeño tesoro». más bien de un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares. el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. volvemos a discernir ese interés en Nodier que se ocupó de los peligros derivados del alumbrado a gas. o bien como proverbio o regla de vida. estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. Para procurárnoslo.

el patrimonio de la épica. como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que. la leyenda e. Lo oralmente transmisible. en experiencias de aquellos que escuchan su historia. Su legitimación está torcida respecto de su realidad. El narrador toma lo que narra de la experiencia. El primer gran libro del género Don Quijote. Escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana. Pero sobre todo. la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento. estos intentos acaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto). sufrió la superficie de la Tierra. VI Es preciso pensar la transformación de las formas épicas. se enfrenta al narrar. y mediante la representación de esa plenitud la novela informa sobre la profunda carencia de consejo. Al integrar el proceso social vital en la formación de una persona. del des concierto del hombre viviente. es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna. la audacia. ya enseña cómo la magnanimidad. Si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela. y que con . la toma a su vez. El novelista. es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes. es su dependencia esencial del libro. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad. Contrariamente. Al no provenir de. por su parte. La amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta. e cuento. la suya propia o la transmitida. Es difícil que las formas de comunicación humanas se hayan elaborado con mayor lentitud. él mismo está desasistido de consejo e imposibilidad de darlo. es de índole diferente a 1o que hace a una novela. En medio de 1a plenitud de la vida. la justificación más frágil que pueda pensarse. incluso. ni integrarse en la tradición oral.El más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración. la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula. sé ha segregado. en el transcurso de cientos de milenios. e altruismo de uno de los más nobles —del propio Don Quijote están completamente desasistidos de consejo y no contienen n una chispa de sabiduría. concede a los órdenes por él determinados. En la novela educativa.

cuyos inicios se remontan a la antigüedad. hasta llevarla a una crisis. Pero. Pero ahora sí lo hace. solía decir. De golpe queda claro que. en referir una historia libre de explicaciones. que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado. Villemessant. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración. mientras que éstas recurrían de buen grado a los prodigios. el fundador de Le Figaro. lentamente. en la incipiente burguesía.mayor lentitud se hayan perdido. caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. a retraerse a lo arcaico. ya no la noticia que proviene de lejos. A menudo no es más exacta que las noticias de siglos anteriores. empero. Ahí Lesskow es un maestro (piénsese en piezas como El engaño o El águila blanca). por antigua que sea. con los elementos que le sirvieron para florecer. U escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. del nuevo contenido. están contados con la mayor precisión. cuenta con la preferencia de la audiencia. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento. . A pesar de ello somos pobres en historias memorables. hasta toparse. La información. con el consolidado dominio de la burguesía. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. Apenas sobrevenidos estos elementos. y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente. o la temporal de la tradición— disponía de una autoridad que le concedía vigencia. Pero la noticia proveniente de lejos —sea la espacial de países lejanos. Por ello es irreconciliable con la narración. sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. «el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución en Madrid». Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. nos percatamos que. jamás incidió de forma determinante sobre la forma épica. reivindica una pronta verificabilidad. la narración comenzó. se le enfrenta de manera mucho más amenazadora. en más de un sentido. Esta nueva forma de la comunicación es la información. aun en aquellos casos en que no se la sometía a control. hace su aparición una forma de comunicación que. es imprescindible que la información suene plausible. requirió cientos de años. y casi todo a la información. Por otra parte. «A mis lectores». se apropió. sino la información que sirve de soporte a lo más próximo. pero sin llegar a estar realmente determinado por éste. Eso es lo primero que constituye su «inteligibilidad de suyo». La novela. lo prodigioso. Y se hace patente que sin ser menos ajena a la narración que la novela. Lo extraordinario.

para el rey este criado no es más que un actor. Por ello. callado e inmóvil. Y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. fue derrotado por el rey persa Cambises. este último se propuso humillarlo. esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión.» Eso según Montaigne. Su informe es absolutamente seco.» Herodoto no explica nada. Cuando Psamenito. Trata de Psamenito. En el capítulo catorce del tercer libro de sus Historias. debe entregarse totalmente a él. Además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada. rey de los egipcios. El primer narrador de los griegos fue Herodoto.VII Lesskow se remitió a la escuela de los antiguos.» 0 aún: «El gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. los ojos dirigidos al suelo. . Esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. Mantiene sus fuerzas acumuladas. sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena. para derribar las presas que la contenía. Sólo vive en ese instante. por ser el suyo propio». No así la narración pues no se agota. sólo requería el más mínimo agregado. conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días. Es así que Montaigne volvió a la historia del rey egipcio. Pero asimismo podría decirse: «No es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey. Pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados. un hombre viejo y empobrecido. Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. Se asemeja a las semillas de grano que. La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. La visión de ese criado significó la relajación. encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides. preguntándose: ¿Por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde: «Porque estando tan saturado de pena. Mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo. Psamenito se mantenía aislado. hay un relato del que mucho puede aprenderse. camino a la fuente. con el cántaro. 0 bien: «Mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida. y en él manifestarse.

IX La narración. Por lo tanto. como lo haría la información o el parte. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador. de por sí. . el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. a narrar. el marítimo y. que es sin más agraciado con el don de narrarlas. Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades. Sus nidos —las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento—. y con mayor gusto. registra las historias de tal manera. para poder luego recuperarlo. Y así también se deshace hoy por todos sus cabos. Así se constituye.VIII Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia. es. se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. El aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. éste la volverá. Cuando está poseído por el ritmo de su trabajo. la forma similarmente artesanal de la comunicación. y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. tal como brota lentamente en el círculo del artesanado —el campesino. el «puro» asunto en sí. Con ello se pierde el don de estar a la escucha. Cuanto más olvidado de sí mismo está el escucha. después de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas más antiguas de artesanía. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante. Basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. la red que sostiene al don de narrar. Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas. tarde o temprano. requiere un estado de distensión cada vez menos frecuente. a su vez. Así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal. tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído. tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído. No se propone transmitir. y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento. que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. por tanto. posteriormente también el urbano—.

no termino de comprender por qué no se lee a Lesskow. «en exponer las deficiencias del progreso económico. criaturas realmente bien conformadas. En su solapada e insolente historia «La pulga de acero». dice Paul Valéry. Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski. «Antaño. En cambio. trabajos en laca o pintura producto de la superposición de una serie de finas capas translúcidas. El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida. a medio camino entre leyenda y farsa. De esta manera. piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas. en tanto se mantenía ajeno a la técnica industrial. Quizá nadie como Paul Valéry haya jamás circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. como ser. durante el cual habría oído de parte de un compañero de trayecto los sucesos repetidos a continuación. La acumulación de dichas causas sólo tiene en la perfección su único límite temporal. ha logrado incluso abreviar la narración. como cuando lo califica de ser el primero. como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro.. y las llama «la preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí». Lesskow comienza El engaño con la descripción de un viaje en tren. 0 bien evoca una reunión en un círculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en «Hombres interesantes». ocasión a la que atribuye su conocimiento de la heroína de su narración «Con motivo de la Sonata Kreuzer». «era imitada por los hombres. Hemos . Lesskow rinde homenaje a la artesanía local rusa. esta paciente actuación de la naturaleza».la huella del narrador queda adherida a la narración. no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía.. «La pulga de acero». sino una artesanía».. en la figura de los plateros de Tula. marfiles. y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. merced a ello. extrema y elaboradamente tallados. En otro caso rememora el entierro de Dostoyevski. llega a ser vista por Pedro el Grande que.» De hecho. necesariamente sensible al tema. —todas— estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes están por desaparecer. su propia huella por doquier está a flor de piel en lo narrado... perlas inmaculadas. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza.. Es un escritor fiel a la verdad». se convence de que los rusos no tienen por qué avergonzarse de los ingleses. En consecuencia. Tolstoi. si no por haberlo vivido. Lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. vinos plenos y maduros. «La composición escrita no es para mí un arte liberal. Por lo pronto. Resulta que su obra maestra. o bien la presenta llanamente como experiencia propia. en ocasiones toca el nervio del don de narración de Lesskow. El hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable. Miniaturas. por lo menos por ser responsable de la relación de los hechos.

y ése es el material del que nacen las historias. Resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia. el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. Morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono. apartado de la tradición oral. ya no permite la superposición de las capas finísimas y translúcidas. este proceso se ha acelerado. que trajo aparejado el fin del arte de narrar. X Valéry termina su reflexión con la frase: «Es casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversión a trabajos de larga duración. mediante dispositivos higiénicos y sociales. son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. en espacios intocados por la muerte. la sociedad burguesa. con el transcurso de su vida. Pero es ante nada en el moribundo que. son flamantes residentes de la eternidad. En otros tiempos no había casa. y en el ocaso de sus vidas.asistido al surgimiento del «short story» que. en que no hubiese muerto alguien alguna vez. produjo un efecto secundario. es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. en el curso de los tiempos modernos. Desde hace una serie de siglos puede entreverse cómo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una pérdida de omnipresencia y plasticidad. Por consiguiente. sino sobre todo su vida vivida.) Hoy los ciudadanos. probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos.» Desde siempre. sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir. Y en el transcurso del siglo diecinueve. constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas. En sus últimas etapas. o apenas habitación. lo que en un sentido temporal expresó tan significativamente la inscripción del reloj solar de Ibiza: Ultima multis. De la misma manera en que. privados y públicos. se ponen . (El Medioevo experimentó también espacialmente. tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. no sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible. el desvanecimiento de este concepto. habrá que concluir.

Aun después de esta desgracia. se llama «Inesperado reencuentro». En vísperas de su boda. XI La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. y la Revolución Francesa y la larga guerra comenzaron. lo resuelve con las siguientes líneas: «Entretanto la ciudad de Lisboa en Portugal fue destruida por un terremoto. El rey Gustavo de Suecia conquistó la Finlandia rusa. se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los años. esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. Los molineros molieron. En una de las más hermosas del incomparable Johan Peter Hebel. Al cabo de este reencuentro.. Los turcos encerraron al general Stein en la cueva de los Veteranos en Hungría. la muerte la reclama también a ella. y el emperador Francisco I murió. sus historias nos remiten a la historia natural. y los ingleses bombardearon Copenhague. de un cadáver perfectamente conservado por haber estado impregnado en vitriolo verde. Pero cuando los mineros de Falun en el año 1809 . Jamás ningún narrador insertó su relación más profundamente en la historia . sin percatarse de ello. ». y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres subterráneos. esto es expresado de forma ejemplar. Aparece en el Pequeño tesoro del amigo íntimo renano. su prometida continúa siéndole fiel. Dado que Hebel. América se liberó. así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable. comunicando a todo lo que le concierne. En el origen de lo narrado está esa autoridad. consistentes en sus nociones de la propia persona. la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galería. y también el emperador Leopoldo Segundo acabó en la tumba. y la Orden de los Jesuitas fue disuelta y Polonia dividida. ya convertida en una madrecita viejísima. y que reconoce como el cuerpo de su novio. y comienza con el compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de Falun.. y los campesinos sembraron y segaron.en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre. Napoleón conquistó Prusia. En otras palabras. y las fuerzas conjuntas de Francia y España no lograron conquistar Gibraltar. y Struensee fue ejecutado. y entre las cuales. y vive lo suficiente como para asistir. y la Guerra de los Siete Años quedó atrás. se encuentra a sí mismo. en la galería perdida. a la recuperación. y también el emperador José falleció. y murió la emperatriz María Teresa. y los herreros forjaron. en el transcurso de la historia.

tienen una participación tan intensa en este cometido. orientado por la historia sagrada. Puede pensarse nuevamente en el pasaje de Hebel. Léasela con atención: la muerte irrumpe en ella según turnos tan regulares como el Hombre de la Guadaña en las procesiones que a mediodía detienen su marcha frente al reloj de la catedral. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. como el narrador profano. ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la crónica. En efecto. bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo. Por estar la narración histórica de tales cronistas basada en el plan divino de salvación. es decir. En el amplio espectro de la crónica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices de un mismo color. El historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan. la historia escrita sería a las formas épicas. hay que proseguir y preguntarse si la historiografía no representa acaso. XII Todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa forma guarda con la historiografía. aunque como figura transformada. de entre todas las formas épicas. y más expresamente aún. Sea corno fuere. el punto de indiferencia creativa entre todas las formas épicas. secularizada. Pero eso es precisamente lo que hace el cronista. El cronista es el narrador de la historia. que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la . se desembarazaron de antemano de la carga que significa la explicación demostrable. En tal caso. En el narrador se preservó el cronista. sino de la manera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.natural que Hebel con su cronología. Tanto el cronista. tan claramente marcado por el acento de la crónica. que fuera el precursor de los más recientes escritores de historia. lo que la luz blanca es a los colores del espectro. su representante clásico. que es inescrutable. el cronista del Medioevo. En su lugar aparece la exposición exegética que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados. y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escribe la historia. y el que la narra. el historiador. Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. el cronista.

nuestro Zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria. es prácticamente imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo. y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. con la desaparición de éstas. A esa edad del mundo Schiller llamó el tiempo de la poesía ingenua. de peso específico y densidad comprobados. ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. El narrador le guarda fidelidad. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. según el caso. El tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado». y por el otro. o bien es el último y miserable rezagado. todas medidas y pesadas. por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas. no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos del hombre. la muerte va a la cabeza. en tanto curso del mundo.religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas. La época en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza. «De hecho.» . tal como se lo imaginara un día Lesskow. el Zar. fuera de todas las categorías históricas propiamente dichas. que transfieren al lector «a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales aún se preocupaban del destino humano. disponga de la más vasta memoria. La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras. Piénsese en la narración «La alejandrita». reconciliarse con la violencia de la muerte. No debe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo. y en la que. la cabeza del mundo en que sus historias ocurren. y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesión de criaturas. Unicamente gracias a una extensa memoria. dice Lesskow. Los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno en los horóscopos. y una multitud de nuevas piedras. ¿Está acaso determinado por la historia sagrada o por la natural? Lo único cierto es que está. ha expirado. Tal como lo ilustra la narración de Lesskow. XIII Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado.

en tanto musa de la novela. en primera instancia. se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas. fue para los griegos la musa . lo que se separa de la memoria. si lo registrado por el recuerdo —la escritura de la historia— representa la indiferencia creativa de las distintas formas épicas (así como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso). es la memoria eternizadora del novelista en oposición a la memoria transitoria del narrador. en un sentido amplio. lo músico de la narración. aún indistinto de lo músico de la narración. Constituye. su forma más antigua. tal como todos los grandes narradores. y en particular los orientales. En todo caso. aquélla encarnada en el narrador.Mnemosyne. Funda la red compuesta en última instancia por todas las historias. Esta es una memoria épica y a la vez lo músico de la narración. A ella hay que contraponer otro principio igualmente músico en un sentido más restringido que. a una odisea o a un combate.» Lo que vale ciertamente también para los recuerdos -aunque éstos no siempre encuentren un heredero. El novelista toma posesión de este legado. incluye a la narración y a la novela. Cuando con el transcurso de los siglos. dice Pascal. que en cada pasaje de sus historias. la rememoradora. La primera está consagrada a un héroe. Una se enlaza con la otra. 0 sea que. Lo que se anuncia en estos pasajes. En cada uno de ellos habita una Scheherezade. se distingue ante nada. el recuerdo. merced a una forma de indiferencia. la segunda a muchos acontecimientos dispersos. se esconde como lo músico de la novela. Y entre ellas. es decir. lo músico de la épica. se hizo patente que el elemento músico de lo épico en ella contenido. se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narración. «muere tan pobre que no deje algo tras sí. es decir. En otras palabras. una vez escindida la unidad originaria del recuerdo. a menudo no sin cierta . se le ocurre otra. Abarca las formas músicas específicas de la épica. XIV «Nadie». es la rememoración. gustaban señalar. la novela comenzó a salirse del seno de la epopeya. sobre todo en los pasajes festivos de las homéricas. Este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. El recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. a causa del desmoronamiento de la epopeya. la epopeya. de la epopeya. como la conjuración de la musa que les da inicio.de lo épico.

Por un lado «sentido de la vida». que en un sentido estricto es más adecuado a ella que a cualquier narración.. la dualidad de interioridad y mundo exterior» sólo «puede superarse para el sujeto. sentido de la vida». El entendimiento que concibe tal unidad. a escondidas y medrosos. quizá la más tardía sea Education Sentimentale. «sólo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculación con la patria trascendental. rememoran su amistad juvenil. ocurre un recuerdo creativo... A eso suele estar condenado el legado que el novelista asume.. el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. "Sí.. debemos a Georg Lukács una clarificación fundamental. tal como una novela de Arnold Bennett pone en boca de los muertos. «Tres años más tarde se hablaba aún de esta historia.. Pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita.. Y de ello. y por ello inarticulable.. se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. Porque. "quizá fue lo más hermoso de nuestras vidas". Frédéric y Deslauriers. será el presentimiento intuitivo del inalcanzado. sin hacer más que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que habían recogido en su jardín. Aquí. el sentido con que se encuentra la época burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer.. "Eso fue quizá lo más hermoso de nuestras vidas".. respondió Deslauriers. Ello hace aflorar una pequeña historia. se afirma en La teoría de la novela. dijo Frédéric cuando terminaron. Únicamente en la novela. al ver en la novela «la forma trascendental de lo apátrida».. amigos de juventud. Y en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones históricas radicalmente diferentes de ambas formas artísticas. En lo que se refiere a este aspecto de la cuestión. de cómo un día. pertinente al objeto y que en él se transforma. puede que tengas razón". En sus palabras finales.. si percibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo. «El tiempo». Y uno al otro la contaban detalladamente. se desprenden las vivencias temporales de origen épico auténtico: la esperanza y el recuerdo. Unicamente en la novela.. Según Lukács.» Con este reconocimiento la novela llega a su fin. casi puede decirse que toda la acción interna de la novela se reduce a una lucha contra el poderío del tiempo. De hecho.. la novela es a la vez la única forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos.. no hay narración . De hecho.. se presentaron en la casa pública de la ciudad natal. por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración. sentido y vida se disocian y con ello.. ambos contribuyendo a completar el recuerdo. lo esencial de lo temporal.melancolía.. Si Don Quijote es la primera muestra lograda de la novela. «de ningún provecho le fue la vida real».

participa de esa compañía. por decirlo así. En otras palabras: esa misma frase que no tiene sentido para la vida real. con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos. Pero el lector de una novela está a solas. incluso el que lee. una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? Esa es la pregunta que alimenta el voraz interés del lector por la acción de la novela. La tensión que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su juego. debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. . se convierte en incontestable para la recordada. Está dispuesto a apropiarse de él por completo. ¿Qué significa esto? Moritz Heimann llegó a decir: «Un hombre que muere a los treinta y cinco años. Aunque es preferible la verdadera. está en compañía del narrador. en cada punto de su vida. destruye y consume el material como el fuego los leños en la chimenea. Indica que el «sentido» de su vida sólo se descubre a su muerte. a devorarlo. XV Todo aquel que escucha una historia. (Es que hasta el que lee un poema está dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente. sea como fuere.» Esta frase no puede ser más dudosa. es que un hombre que muere a los treinta y cinco años quedará en la rememoración como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco años. Por lo tanto. ¿Cómo le dan a entender que la muerte ya los acecha.) En esta su soledad. la novela no puede permitirse dar un paso más allá de aquella frontera en la que el lector. En el peor de los casos. La materia que nutre el ardiente interés del lector es una materia seca. y eso exclusivamente por una confusión de tiempo. Lo que en verdad se dice aquí. Pero el lector de novelas busca efectivamente. a la muerte figurada: el fin de la novela. un hombre que muere a los treinta y cinco años.alguna que pierda su legitimación ante la pregunta: ¿cómo sigue? Por su parte. es. es por ello invitado a estampar la palabra «Fin» debajo de la página. personas en las que pueda efectuar la lectura del «sentido de la vida». En efecto. el lector de novelas se adueña de su material con mayor celo que los demás. No puede representarse mejor la naturaleza del personaje novelesco. y más que todo otro lector.

XVI Gorki escribió: «Lesskow es el escritor más profundamente arraigado en el pueblo y está libre de toda influencia foránea. (Sin mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte de narrar. la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo. los conceptos que albergan el rendimiento de las narraciones. Cuando el consejo era preciado. subsiste clandestinamente en la narración. En el ciclo de historias Las mil y una noches dejaron una honda huella. Un escala que alcanza las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes. encuentra un último asilo en Kipling en el ámbito vital de los marinos y soldados coloniales británicos. marítimos y urbanos se integran en los múltiples estadios de su grado de evolución económico y técnico. lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo. El primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. la leyenda lo conocía. son de lo más variado. viven hoy todavía». por haber sido el primero de la humanidad. de la que lee. y cuando el apremio era .) En suma. como sobre una escala. Lo que en Lesskow parece asociarse más fácilmente a lo religioso. y más con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atención del que atiende. no provoca sacudida o limitación alguna. y sobre todo en sus sectores artesanos. en Hebel encaja mejor en las perspectivas pedagógicas de la Ilustración. sino porque ese destino ajeno. Pero según cómo los elementos campesinos. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte. aun el más profundo impacto sobre el individuo. por la fuerza de la Dama que lo consume. sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual. en Poe aparece como tradición hermética. que aun en nuestros días es el primer consejero del niño. dice el cuento de hadas.Por consiguiente.» El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo. subiendo y bajando por los peldaños de su experiencia. «Y si no han muerto. Ello no impide la común levedad con que todos los grandes narradores se mueven. así se gradúan también múltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. la muerte. nos transfiere el calor que jamás obtenemos del propio. Dicho género. sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos.

Ese era el apremio del mito. Como es sabido. El hombre maduro experimenta esta complicidad. su ayuda era la más cercana. no tanto como transfiguración. Hace ya mucho que los cuentos enseñaron a los hombres. (De esta manera el cuento polariza dialécticamente el valor en subcoraje. En la figura del tonto. en la figura del hermano menor nos muestra cómo sus probabilidades de éxito aumentan a medida que se distancia del tiempo mítico originario. En ésta. bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere Ernst Bloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de . como en otras muchas historias de Lesskow. en el contexto de esta dogmática. sólo alguna que otra vez. nos muestra que la naturaleza no reconoce únicamente su deber para con el mito. es decir. tanto como la pregunta de la Esfinge. sino como desencantamiento. sino que insinúa su complicidad con el hombre liberado. se trata de una combinación de cuento de hadas y leyenda. y siguen haciéndolo hoy a los niños. en la figura del que salió a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables. XVII Pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el espíritu del cuento de hadas como Lesskow. Se trata de tendencias alentadas por la dogmática de la Iglesia grecoortodoxa.) El hechizo liberador de que dispone el cuento. y supercoraje. en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples. pero al niño se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz. Semejante interpretación de Orígenes está basada en «El peregrino encantado». no pone en juego a la naturaleza de un modo mítico. en la felicidad. juega un papel preponderante la especulación de Orígenes sobre la apokastasis —el acceso de todas las almas al paraíso— que fuera rechazada por la Iglesia romana. sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. El cuento de hadas nos da noticias de las más tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresión depositada sobre su pecho por el mito. Se proponía traducir su obra Sobre las causas primeras. interpretó la resurrección. la insolencia.máximo. Lesskow estaba muy influido por Orígenes. la astucia. nos muestra cómo la humanidad se «hace la tonta» ante el mito. en la figura de los animales que vienen en auxilio de los niños en los cuentos. que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia. Empalmando con la creencia popular rusa.

explicaba. "Yo he visto a los animales cuando aún estaban vivos". que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador de Lesskow.yo misma he criado a esos animalitos. el artista de los peluquines. «contiene algo propiamente amítico. la continencia de estos justos tiene tan poco de privación. salva la luz de la vida. maternales y poderosamente terrestres.. a ratos extrae a la saga de la localidad del embrujo. el alimentador y Platónida». que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasión desenfrenada. la bondad. «Era de alma tan bondadosa». "Míticas" en este sentido son las figuras de corte taoísta. son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. Indicativo de esto es el protagonista de su narración «Kotin. Durante doce años su madre lo educó como mujercita. Sus partes viriles y femeninas maduran simultáneamente y su doble sexualidad «se convierte en símbolo del hombredios». A veces mi padre se lo reprochaba . ni siquiera a los animales.. es mítica en su incidencia hechizante y estática. Lesskow asiste a la culminación de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. la luz de la vida propia al hombre que arde tanto dentro como fuera». es hermafrodita. Adquiere con Lesskow un fondo maternal. "son conocidos míos. el consuelo del mundo. no puedo comerme a mis conocidos"» El justo es el portavoz de la criatura. así la describe Lesskow. el centinela bondadoso. se apiñan en derredor del que narra. y a la vez. No comía ni carne ni pescado porque tal era la compasión que sentía por todos los seres vivientes. dice.. «Como salidos de un cuento» son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas de Lesskow: los justos. Pero no por eso encarnan un ideal propiamente ascético. el campesino Pisonski. que a veces se crece hasta lo mítico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fantástico). PavIin. Y esta situación se repite ciertamente en el mucho menos taoísta Gotthelf. ¡No iba a comerme a mis propios hijos!" Tampoco comía carne en casa de los vecinos.hadas. y son para mí como hijos míos. Dicha figura protagónica. Pues resulta que estas figuras masculinas. el guardián de osos. No puede dejar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. Así como la extensión del mundo de las criaturas está comprendida entre . Figura. y aun así no está fuera del hombre. sobre todo las muy antiguas como la pareja Filemón y Baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. Todos aquellos que encarnan la sabiduría. Con ello. «que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie.. pero ella contestaba: ". su encarnación suprema. tal como el narrador la encamó en «Lady Macbeth de Mzensk». Una «mezcla de cuento de hadas y saga».

inicialmente asombrado por lo insistente de la invitación. hermano.» Eso es lo que se dice al final. Sin embargo.» La manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detrás de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow. su señoría". que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que está de paso en su localidad. En eso. El huésped. ¿Pero quién es? Eso no lo recuerda. el mariscal de campo exclamó: "¡Detente. pedido por éste. Lo curioso es que el anfitrión no tiene intención de dejarse reconocer. Y lo logra." "Así es. Habíamos oído que el pequeño funcionario había sido delegado para «vigilar. a un intendente bribón. por su honorabilidad. de hacerle oír <da voz de la naturaleza». ya lo tengo. poco antes de proseguir su viaje. la mujer del anfitrión se aleja. pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrión a alguien con quien ya se hubiera encontrado antes. potente como un trueno. «para volver con un cuerno de caza de cobre relucientemente bruñido y se lo entrega a su marido. en la jerarquía de sus criaturas. Y todo sigue igual hasta que el huésped. ahora te reconozco! Tú eres el músico del regimiento de cazadores. encabezada por los justos. Este coge el cuerno. Apenas hubo inflado las mejillas y extraído el primer sonido. preferí dejar hablar a la voz de la naturaleza". hay que tener en mente una circunstancia particular. "Antes que recordárselo yo mismo. Lesskow no renunció a sondearlas en profundidad. consuela diariamente a la alta personalidad asegurándole que «la voz de la naturaleza» no dejará de hablarle un día. a un intendente bribón. al que encomendé vigilar. XVIII La jerarquía del mundo de las criaturas. en la escena del reconocimiento. lo acerca a sus labios y parece instantáneamente transformado.Pawlin y la mujer del comerciante. En cambio. Ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera aún más subrepticia. desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. respondió el amo de la casa. Pero apenas iniciada la narración . La totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana. Esta refiere la historia del pequeño funcionario Filipp Filippowitch. por su honorabilidad. sino por una que podríamos llamar como el título de una de sus más significativas narraciones: «La voz de la naturaleza». concede al anfitrión el permiso.

XIX . roía las galletas y las botas estatales. «de que mi línea de pensamiento está más fundada en una concepción práctica de la vida que en una filosofía abstracta o una moral elevada. Toda la literatura picaresca da testimonio de ello. de caso en caso. escribe en «Con motivo de la sonata Kreutzer». No obstante. sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administración de víveres. junto a las ratas. ora el trapichero judío. guardan la misma relación con los incidentes morales de Hebel. quien salta a asumir el papel. existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la cólera de Aquiles o el odio de Hagen. el justo tiene el papel protagónico en el theatrum mundi. Pero precisamente ese final es el que los místicos tienden a considerar como punto en que la acabada depravación se toma en santidad.. sin embargo. Es asombrosa la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas. aunque tampoco rechaza ninguno. Lesskow —este sería uno de los pocos rasgos en que coincide con Dostoyevski— ostensiblemente conoció estados de ánimo que mucho lo acercaron a una ética antinómica. esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpatía que une a los narradores con pillos y bribones. de una actuación extraordinaria. ora el tonto. las catástrofes morales de Lesskow. no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago.» Como puede verse. Compárese con la actitud de Lesskow.. éste pasa de uno a otro. donde. Hebel es un casuista. con lo que.» Por lo demás.. son los que con mayor fidelidad acompañan a un Hebel. Las naturalezas elementales de sus «Narraciones de los viejos tiempos» se dejan llevar por su pasión desenfrenada hasta el final. que no era ni funcionario estatal ni militar. Entre las narraciones históricas de Lesskow. Se trata siempre. y sabían que no gozaba de un rango de importancia. Pero por no haber nadie que esté a la altura de ese papel. que la de la gran corriente silenciosa del Volga con el precipitado y charlatán arroyo que mueve el molino. Tampoco reniega de ello en las cumbres del género: personajes como los Zundelfrieder.oíamos lo siguiente sobre el anfitrión: «Todos los habitantes de la localidad conocían al hombre. porque cualquiera de ellos podría llegar a convertirse en instrumento del justo. así como la majestad con que el Mal se permite allí alzar su cetro. Ora es el vagabundo. «Soy consciente». también para Hebel. de una improvisación moral. Por nada del mundo se solidariza con principio alguno. Zundelheiner y Dieter El Rojo. pasado el tiempo llegó a juntar lo suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera.

Al considerar a un artista dice: «La observación artística puede alcanzar una profundidad casi mística. Desde el punto de vista de la criatura. Ciertamente sólo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada. que. Es el mundo de Alejandro II. ¡el destino del noble zar Alejandro!" Dichas esas palabras. el viejo Wenzel se volvió hacia la pared. el artesano consumado tiene acceso a la cámara más recóndita del reino de las criaturas. Pero para el narrador está directamente ligada a la superior. El narrador —o mejor dicho. el hombre al que atribuye el propio saber— es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llevó su oficio a niveles artísticos apenas imaginables. le interrumpí. "¡No tiene más que fijarse en la piedra! Contiene una verde mañana y una tarde sangrienta . y sólo cuando llegaba la tarde se inundaba de sangre. justo el día en que el zar Alejandro fue declarado mayor de edad. ! ¡Oh." "Qué disparates dice". un gran hechicero. Trata de una piedra. que esas pocas palabras que Paul Valéry escribiera en un contexto muy alejado de éste. Se lo puede colocar junto a los plateros de Tula y decir que. Así fue desde el origen del mundo. la mano en que tenía el anillo con la alejandrita..Mirad. he aquí la piedra rusa profética .. siberiana taimada! Siempre verde como la esperanza. pueda resonar tan audiblemente como la historia «La alejandrita» de Lesskow. Por lo demás.Cuanto más profundamente Lesskow desciende en la escala de las criaturas. el pyropo. una profecía natural de la naturaleza petrificada e inanimada. de acuerdo a Lesskow.. Es una encarnación de lo piadoso.. ¡sino por un sabio llamado Nordenskjóld!" "¡Un hechicero le digo! ¡Un hechicero!" gritaba Wenzel a toda voz. y exclamó: ". mucho habla a favor de que también aquí se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. y en la reciente literatura narrativa poco hay que. un mago. "Esa piedra no fue descubierta por ningún hechicero. De este orfebre se cuenta: «De pronto cogió mi mano. tanto más evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mística. la pétrea es la capa más inferior. A él le está dado atisbar.. da destellos rojos bajo iluminación artificial. apoyó su cabeza sobre el codo y comenzó a sollozar. como es sabido. pero durante mucho tiempo se escondió en el interior de la tierra. en esta piedra semipreciosa.» Difícilmente podríamos acercarnos más al significado de esta importante narración. y como podrá verse. el pyropo... con la voz del narrador anónimo anterior a todo lo escrito. para encontrarla. Y ese es el destino. y no permitió que se la descubriese hasta que llegó a Siberia.. referida al mundo histórico en que vive. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: .

El rol de la mano en la producción se ha hecho más modesto. de forma sólida. Si su tarea no consiste. Y ello porque le está dado recurrir a toda una vida. es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su elemento. y que no caen en la órbita de ciencia alguna. apoyando de múltiples formas lo pronunciado. (Y es que. sino. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida. también la ajena. influye mucho más. útil y única. sino que deben su existencia y valor. entre alma. alma.» Con estas palabras. . como la hiedra en la muralla. y el lugar que ocupaba en el narrar está desierto. Su interacción determina una práctica. ni provienen de una práctica determinada. la propia y la ajena. (Por lo demás.sombras y claridad conforman un sistema muy singular. Así considerado. ojo y mano. la mano. ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción. en elaborar las materias primas de la experiencia. una moraleja trepa sobre un gesto.) Esa vieja coordinación de alma. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias. lo sabido de oídas se acomoda junto a lo más suyo. tanto en Lesskow como en Hauff. Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su. la vida humana. exclusivamente a ciertos acordes que. el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz. en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. y donde.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad. como el sabio. en lo que respecta a su aspecto sensible. la totalidad de su vida. se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad. material. ojo y mano que emerge de las palabras de Valéry. El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo. En ello radica la incomparable atmósfera que rodea al narrador. una vida que no sólo incorpora la propia experiencia. el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. en Poe como en Stevenson. no es de por sí una relación artesanal. En el narrador. pero no para algunos casos como el proverbio. sino para muchos. precisamente. plantean problemas que le son propios. con sus gestos aprendidos en el trabajo. Pero dicha práctica ya no nos es habitual. en no pequeña medida. En el auténtico narrar. Sabe consejos.

Pièces sur l'art («La conquéte de l'ubiquité»). la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan.La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) Traducción de Jesús Aguirre Ed. desde hace veinte años. llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte. que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. lo que han venido siendo desde siempre. ni el tiempo son. Taurus.» Paul Valéry. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Madrid 1973. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva. las ideas y costumbres que introducen. fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera . PROLOGO Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. «En un tiempo muy distinto del nuestro. Ni la materia. nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. ni el espacio. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios. y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos.

más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Lo que los hombres habían hecho. que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura. lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. cuya aplicación incontrolada. En qué forma sucedió. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el . terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. a empellones muy distantes unos de otros. ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. pero con intensidad creciente. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. los maestros las hacen para difundir las obras.esperarse del capitalismo. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. La transformación de la superestructura. y por el momento difícilmente controlable. la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Por el contrario. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. 1 La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad. perennidad y misterio). Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición. y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello. son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder. Bronces. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico. podía ser imitado por los hombres. mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases.

El ojo es más rápido captando que la mano dibujando. esto es. ilustrándola. así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. la reproductibilidad técnica de la escritura. que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre. la reproducción de la obra artística y el cine. sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. la vida diaria. Pero a pesar de su importancia. y que del mismo modo nos abandonan». En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas). La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas. El procedimiento. desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible.dibujo. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta. no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. Al rodar en el estudio. la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. . así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque. la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte. mucho más preciso. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua. el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas. para servimos. al arte en su figura tradicional. dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado. casi a un signo. Con la litografía. En el proceso de la reproducción plástica.

Cara a la reproducción manual. se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. y en ninguna otra cosa. el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular. para un paisaje . así como sus eventuales cambios de propietario. correspondientemente. ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. que normalmente es catalogada como falsificación. por ejemplo. la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo. lo auténtico conserva su autoridad plena. puede escucharse en una habitación. En primer lugar. En la fotografía. pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista. pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Además. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte. que fue ejecutada en una sala o al aire libre. sino que parejamente vale también. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. la obra coral. retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. inaccesibles en cambio para el ojo humano. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario. quizás dejen intacta la consistencia de ésta. La razón es doble. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística.2 Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte. por ejemplo. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico. puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. como la ampliación o el retardador. mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. 0 con ayuda de ciertos procedimientos. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción.

Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir. Sin embargo.. Beethoven. toda la mitología y todos los mitos. 3 Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican. esperan su resurrección luminosa. Se trata de su autenticidad. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura. harán cine.. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. que a su vez se le escapa al hom4re en la reproducción. todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad. Todas las leyendas. Como esta última se funda en la primera. y precisamente en ella. junto con toda la existencia de las colectividades humanas. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. su significación señala por encima del ámbito artístico. Claro que sólo ella.. a una conmoción de la tradición. sin este otro lado suyo destructivo. por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. desde su situación respectiva. el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. a una liquidación general. para entrar.. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare. ante nuestras puertas» nos estaba invitando. Rembrandt. sin saberlo. el modo y manera de su percepción . y los héroes se apelotonan.que en el cine transcurre ante el espectador. podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático. al encuentro de cada destinatario.

sus coetáneos. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. sino también históricamente. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza.sensorial. La orientación . Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías. las entendamos como desmoronamiento del aura. tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios. son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa. trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena. que más arriba hemos propuesto para temas históricos. están condicionados no sólo natural. el medio en el que acontecen. su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. le gana terreno a lo irrepetible. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos. se distingue inequívocamente de la imagen. Los eruditos de la escuela vienesa. Riegel y Wickhoff. Quitarle su envoltura a cada objeto. en el concepto de un aura de objetos naturales. la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Y la reproducción. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros. eso es aspirar el aura de esas montañas. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Conviene ilustrar el concepto de aura. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. más bien en la copia. En ésta. es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso. en la imagen. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. de esa rama. en la reproducción. por medio de la reproducción. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros. triturar su aura. hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte. sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. algo extraordinariamente cambiante. pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art». Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad. que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos. Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición. 4 La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable). De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social. y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. ha permitido. luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Esa tradición es desde luego algo muy vivo. Este servicio profano. reconocer con toda claridad tales fundamentos. que hacían de ella objeto de culto.de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal. esto es. la reproductibilidad técnica emancipa a la obra . al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara. a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo). con una teología del arte. estaba en un contexto tradicional entre los griegos. Una estatua antigua de Venus. (En la poesía. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario. o dicho con otro término: su aura. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico. por ejemplo.

En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta. cuyo puesto fijo es el interior del templo. y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual. y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas. Claro que lo exhibe ante sus congéneres. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística. el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. por ejemplo. pero está sobre todo destinado a los espíritus. en medida siempre creciente. que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma. A saber. a saber en la política. De la placa fotográfica. se trastorna la función íntegra del arte.artística de su existencia parasitaria en un ritual. en una modificación cualitativa de su naturaleza. preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. en los tiempos primitivos. como en los tiempos primitivos. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa. es mayor que la de la estatua de un dios. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo. La obra de arte reproducida se convierte. fue en . 5 La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual. Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte. son posibles muchas copias. que puede enviarse de aquí para allá. aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas.

Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen.primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. 6 En la fotografía. . Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. lejanos o desaparecidos. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas. superándolo. que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. Exigen una recepción en un sentido determinado. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. se opone entonces. da lo mismo. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes. Acertadas o erróneas. el valor exhibitivo al cultual. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Pero éste no cede sin resistencia. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada.

compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí.. cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del . a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión. en consecuencia de un prodigioso retroceso.. Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. ¿no definen al fin y al cabo la oración?». elementos cultuales. Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear. por ejemplo. y por cierto sin reparo de ningún tipo. Resulta muy instructivo ver cómo. suficiente culto por lo que expresan». Pero no pondremos en cuestión su importancia. En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo).. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto.. Abel Gance. que es el que ha vivido el desarrollo del cine. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte. sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. otra vez en el nivel de expresión de los egipcios. No hay por ahora suficiente respeto. obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte.7 Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo. Por su parte. y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. Y sin embargo. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. esos teóricos ponen en su interpretación.

se ve mermado en la posibilidad. puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución.. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. . constituye la película montada por completo. La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. por el contrario. si no en lo sacral. sus restaurantes. sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. sus estaciones. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico.. La segunda consecuencia estriba en que este actor. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). Esta serie de posiciones. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles. 8 En definitiva. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. de acomodar su actuación al público durante la función. sí desde luego en lo sobrenatural. que el montador compone con el material que se le entrega. sus posibilidades reales. Adopta su actitud: hace test. la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales. lo maravilloso. Esto último tiene dos consecuencias. reservada al actor de teatro. sus interiores. lo quimérico. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista.oro. el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. lo sobrenatural».

. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Espectadores peritos. al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. para un público vivo. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. sino de su propia persona. «se siente como en el exilio. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. al cual se coloca en un lugar adecuado». Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas. transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente. Del aura no hay copia. Exiliado no sólo de la escena. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que. de su voz y de los ruidos que produce al moverse. como el cine. No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. La pequeña máquina representa ante el público su sombra. procede de ella... Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva. pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad. se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible. El artista . «El actor de cine». lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. de su vida. Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso. El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente. ronda al actor que le representa.9 Al cine le importa menos que el actor represente ante el público.. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. pero renunciando a su aura. escribe Pirandello. como Arnheim en 1932.. pero sólo un poco. un personaje..

Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea.. tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. en el mismo instante en que determina su actuación para él. cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello. la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. sin que él lo sepa. sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de . Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él. según Pirandello. etc. sino que se compone de muchas ejecuciones.que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. por el decorado. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Se trata sobre todo de la iluminación. le resulta. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento. en esa angustia que. distribuidas a veces en el estudio en horas diversas. Este mercado. si se da el caso. tal y como lo describe Pirandello. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y. al que va no sólo con su fuerza de trabajo. un tiro por la espalda' Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja. 10 El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Su ejecución no es unitaria. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. sino con su piel. con sus entrañas todas. Para no hablar de montajes mucho más palpables. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. se ha hecho transportable. por la disponibilidad de los colegas. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan.

la personality fuera de los estudios. científicos. En la Unión Soviética es el . Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria. una queja. profesionales y locales. una parte cada vez mayor de esos lectores pasó. recostados sobre sus bicicletas. que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima). Los noticiarios. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. incluso del orden de la propiedad. pero reducida. fomentado por el capital cinematográfico. del lado de los que escriben. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental). un reportaje o algo parecido. abren para todos la perspectiva de ascender de 'transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos. alcanza acceso al estado de autor. conserva aquella magia de la personalidad. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. por de pronto ocasionalmente. para entender semejante estado de la cuestión. que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos. igual que de la del deporte. religiosos. Con la creciente expansión de la prensa. Es propio de la técnica del cine. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual. por ejemplo. hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral. Mientras sea el capital quien de en él el tono. a la magia averiada de su carácter de mercancía. no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. desde hace ya tiempo. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. el culto a las «estrellas».

El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. resulten superficiales y de poca monta. que en la literatura han reclamado siglos. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada. Despojada de todo aparato. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación. 11 El rodaje de una película. se realizan en el curso de un decenio. y especialmente de una película sonora. sino politécnica. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. es decir técnico.). que de suyo no pertenece a la escena filmada. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado. no es más que el resultado de un procedimiento especial. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. libre de todo cuerpo extraño. cuadro de ayudantes. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. Todo ello puede transponerse sin más al cine. que las semejanzas. sino gentes que desempeñan su propio papel. la realidad es en este . a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. es un resultado del montaje. más que cualquier otra. interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. sobre todo en su actividad laboral. que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas.trabajo mismo el que toma la palabra. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta. ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido. donde ciertas remociones. Se hace así patrimonio común. etc. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. Esta circunstancia hace.

puesto que garantiza. más bien se adentra en él operativamente. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre.caso sobremanera artificial. un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte. es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él. pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. La actitud del mago. y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos. se transforma en progresiva. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. que cura al enfermo imponiéndole las manos. Este estado de la cuestión. por ejemplo cara a un Chaplin. es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. La del pintor es total y la del cámara múltiple. Esta vinculación es . Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. De retrógrada. por razón de su intensa compenetración con el aparato. tan diferente del propio del teatro. troceada en partes que se juntan según una ley nueva. 12 La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante. frente a un Picasso por ejemplo.

sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Y en cuanto se manifiestan. Al suceder de otro modo. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa.un indicio social importante. Y desde luego que la circunstancia decisiva. En las iglesias y monasterios de la Edad Media. sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. De lo convencional se disfruta sin criticarlo. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones. se controlan. reaccionará progresivamente ante una película cómica. cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho. 13 . la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura. tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. inminente masificación. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo. cuya suma constituye la reacción masiva del público. y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando. es un síntoma temprano de la crisis de la pintura. jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura. cuanto más disminuye la importancia social de un arte. es ésta: las reacciones de cada uno. como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza. tal y como se generaliza en el siglo XIX. que en modo alguno desató solamente la fotografía. A saber. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción.

enorme. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. nuestras viviendas amuebladas. Tanto en el mundo óptico. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Parecía que nuestros bares.El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato. Haciendo primeros planos de nuestro inventario. Antes iban generalmente cada una por su lado. subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes. En realidad. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. como en el acústico. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo. apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia. el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. nuestras oficinas. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro. respecto de la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. . Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables).

sus cortes y su capacidad aislativa. 14 Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado. producir los efectos que el público busca hoy en el cine. sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos. aunque no sea más que a grandes rasgos. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes. que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes.Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento. con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente). pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. sus subidas y sus bajadas. flotantes. pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal. de la manera de andar de las gentes. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Es corriente que pueda alguien darse cuenta. en una forma artística nueva. . Y así las extravagancias y crudezas del arte. supraterrenales». sus ampliaciones y disminuciones. provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba. sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso. cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares. esto es.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente.Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas. tal y como aquí las describimos. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio. provocar escándalo público. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Chocaba con todo destinatario. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. Con lo cual favoreció la demanda del cine. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. no es desde luego consciente. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. E igual pasa con sus cuadros. en favor de intenciones más importantes de las que. anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Había adquirido una calidad táctil. tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. se dispara por encima de su propia meta. Este último invita a la contemplación. de esas que abren caminos. tan propios del cine. No es posible fijarlo. y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. . Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». pero sí lo bastante de su estructura. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo. Duhamel. es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea. la obra de arte pasó a ser un proyectil. que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm. sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. como cualquier otro. De hecho.

que no enciende ninguna pasión. se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. guiados por su pasión. Es un lugar común. Se trata de mirar más de cerca. No han faltado los que. que no supone continuidad en las ideas. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema. que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles».15 La masa es una matriz de la que actualmente surte. pero el arte reclama recogimiento. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas. cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad.. se sumerge en ella.. todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. cuyo origen está en la juventud de los pueblos. que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine. El epos. Y de manera especialmente patente a los edificios. Le llama «pasatiempo para parias. caduca en . tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones. como vuelto a nacer. un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. se adentra en esa obra. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte.. disipación para ¡letrados. la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte. Por el contrario.

De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que. mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. 0 mejor dicho: táctil Y ópticamente. En cuanto a la arquitectura. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte. por ejemplo. El público es un examinador. La cual tiene lugar. el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras. También el disperso puede acostumbrarse. tal y como el arte la depara. Y como. esto es por la de la contemplaci6n. tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto. y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. por el uso y por la contemplación. el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. es corriente en turistas ante edificios famosos. de suyo. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).Europa al terminar el Renacimiento. probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. pero un examinador que se dispersa. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. Epílogo . El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. La recepción en la dispersión. por lo demás. Por medio de la dispersión. Así lo hace actualmente en el cine. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación.

El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente. La guerra..La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras. los altos el fuego. En consecuencia. la de las escuadrillas formadas geométricamente. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. los cañonazos.. que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo. ya que reúne en una sinfonía los tiroteos. A la violación de las masas. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética. a los lanzallamas y a las tanquetas. Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella. acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía.. y sólo ella. La guerra es bella. conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. los perfumes y olores de la descomposición.. La guerra es bella. ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. por unas artes plásticas nuevas!». desemboca en un esteticismo de la vida política. ¡Poetas y artistas futuristas. hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala. ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques. gracias a las máscaras de gas. La estética de la guerra actual se le presenta de la .. porque. Dicho punto es la guerra. La guerra es bella. funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales. porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella. conservando a la vez las condiciones de la propiedad... al terrorífico megáfono. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones.

El comunismo le contesta con la politización del arte. La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica. En lugar de canalizar ríos. se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma.manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas. «Fíat ars. Y lo encuentra en la guerra que. en Homero. en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos. de la fuentes de energía. urge un aprovechamiento antinatural. y espera de la guerra. que antaño. dice el fascismo. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. . esparce bombas incendiarias sobre las ciudades. proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. con sus destrucciones. tal y como lo confiesa Marinetti. el crecimiento de los medios técnicos. pereat mundus». la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos. La humanidad. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. de los ritmos. y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural.

Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. según se dice. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico». como es sabido. Podrá habérselas sin más ni más con cualquiera.Tesis de filosofía de la historia (1940) Traducción de Jesús Aguirre Taurus. si toma a su servicio a la teología que. Un muñeco trajeado a la turca. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofía. en la boca una pipa de narguile. un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. 2 . Madrid 1973 1 Es notorio que ha existido.

No se debe despachar esta exigencia a la ligera. Esta reflexión nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que albergamos se halla enteramente teñida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. del cual hace la historia asunto suyo.«Entre las peculiaridades más dignas de mención del temple humano». da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. 3 El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños. Y lo mismo ocurre con la representación de pasado. Por cierto. entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe sólo en el aire que hemos respirado. la general falta de envidia del presente respecto a su futuro». El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation à l'ordre du jour. Con otras palabras. entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar. a más de tanto egoísmo particular. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. «cuenta. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros. nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos. en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Algo sabe de ello el materialismo histórico. 4 . pero precisamente del día final. dice Lotz.

que procede de Gonfried KeIler. como astucia. Igual que flores que toman al sol su corola. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. «La verdad no se nos escapará».) . la más imperceptible de todas. Están vivas en ella como confianza. clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx. que el reino de Dios se os dará luego por sí mismo. para nunca más ser vista. esta frase. y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. anhelante. que el historiador. 1807. en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. en el instante de su cognoscibilidad. (La buena nueva. por virtud de un secreto heliotropismo. así se empeña lo que ha sido. designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. como denuedo. Hegel. La lucha de clases. es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea.Buscad primero comida y vestimenta. aporta al pasado viene de una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío. como humor. 5 La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. como coraje.

Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. que hizo migas con ella. escribe: «Peu de gens devineront combien il a fallu étre triste pour ressusciter . Entre los teólogos de la Edad Media pasaba por ser la razón fundamental de la tristeza. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. 7 Pensad qué oscuro y qué helador es este valle que resuena a pena. Brecht: La ópera de cuatro cuartos. Su origen está en la desidia del corazón. El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. viene como vencedor del Anticristo. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. Fustel de Coulanges recomienda al historiador. Es un procedimiento de empatía. El Mesías no viene únicamente como redentor. en la acedia que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente. que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico.6 Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. Flaubert. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. Y este enemigo no ha cesado de vencer. que quiera revivir una época.

Carthage». No en último término consiste la fortuna de éste en que. tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean «todavía» posibles en el siglo veinte. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histórico. marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que también hoy yacen en tierra. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo. En el materialista histórico tienen que contar con un espectador distanciado. sus enemigos salen a su encuentro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. en nombre del progreso. tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. La respuesta es innegable que reza así: con el vencedor. No está al comienzo de ningún conocimiento. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepción. La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. en el cortejo triunfal llevan consigo el botín. . con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada. a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se mantiene. 8 La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. como al de una norma histórica. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Se le designa como bienes de cultura. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado. sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Como suele ser costumbre. E igual que él mismo no está libre de barbarie. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria.

al cual da la espalda. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Porque de seguir siendo tiempo vivo.9 Tengo las alas prontas para alzarme. Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos. La concatenación . 10 Los temas de meditación que la regla monástica señalaba a los hermanos tenían por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. Bien quisiera él detenerse. despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. la boca abierta y extendidas las alas. mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Con gusto vuelvo atrás. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. arrojándolas a sus pies. él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina. Tendría poca suerte. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro. Sus ojos están desmesuradamente abiertos.

no se apega sólo a su táctica política. Punto éste desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en la fábrica.. dichas ideas pretenden liberar a la criatura política de las redes con que lo han embaucado. Barruntando algo malo.. Ostenta ya los rasgos tecnocráticos que encontraremos más tarde en el fascismo. La reflexión parte de que la testaruda fe de estos políticos en el progreso. En un momento en que los políticos. la mejora del trabajo. El desarrollo técnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los -trabajadores en tanto no puedan disponer de él. Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior. Ya el «Programa de Gotha» lleva consigo huellas de este embrollo. La antigua moral protestante del trabajo celebra su resurrección secularizada entre los obreros alemanes. Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinión de que están nadando con la corriente. objetaba Marx que el hombre que no posee otra propiedad que su fuerza de trabajo «tiene que ser esclavo de otros hombres que se han convertido en propietarios». la confianza que tienen en su «base en las masas» y finalmente su servil inserción en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa.. consiste la riqueza. Define el trabajo como «la fuente de toda riqueza y toda cultura».de ideas que ahora seguimos procede de una determinación parecida. están por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa. que podrá ahora consumar lo que hasta ahora ningún redentor ha llevado a cabo». que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia. sino además a sus concepciones económicas. Además procura darnos una idea de lo cara que le resultará a nuestro habitual pensamiento una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos políticos siguen aferrándose. No obstante sigue extendiéndose la confusión y enseguida proclamará Josef Dietzgen: «El Salvador del tiempo nuevo se llama trabajo. representa una ejecutoria política. A éstos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue . en los cuales los enemigos del fascismo habían puesto sus esperanzas. En. pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad.. situado en el impulso del progreso técnico. 11 El conformismo.

«está ahí gratis». que está sometida. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce había conmovido al siglo precedente. está en situación de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. tal y como ahora se le entiende.catastróficamente del de las utopías socialistas anteriores a 1848. 12 Necesitamos de la historia. que los hielos se retirasen de los polos. pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber. Esta consciencia. un trabajo social bien dispuesto debiera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra. es el sujeto mismo del conocimiento histórico. que por breve tiempo cobra otra vez vigencia en el espartaquismo. le ha resultado desde siempre chabacana a la socialdemocracia. según se expresa Dietzgen. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Del concepto corrompido de trabajo forma parte como su complemento la naturaleza que. Todo lo cual ilustra un trabajo que. La clase desaprendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. En Marx aparece como la última que ha sido esclavizada. Comparadas con esta concepción positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasías que tanta materia han dado para ridiculizar a un Fourier. desemboca en la explotación de la naturaleza que. Según éste. . como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberación en nombre de generaciones vencidas. lejos de explotar a la naturaleza. El trabajo. La clase que lucha. que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hombres. se opone a la explotación del proletariado. Nietzsche: Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia. con satisfacción ingenua. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor.

y todavía más su praxis. 14 La meta es el origen. Wilhelm Dietzgen: La religión de la socialdemocracia. tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia. en tercer lugar. El progreso. Karl Kraus: Palabras en verso. sino que tiene pretensiones dogmáticas. Pero si ésta quiere ser rigurosa. Pasaba por ser. fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no sólo de sus destrezas y conocimientos). Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos podría iniciarse la critica. deberá buscar por detrás de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es común. . La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío. En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). La teoría socialdemócrata. La crítica a la representación de dicha prosecución deberá constituir la base de la critica a tal representación del progreso.13 Nuestra causa se hace más clara cada día y cada día es el pueblo más sabio. ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad. esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral).

ahora» que él hacía saltar del continuum de la historia. independiente y simultáneamente. Tiraient sur les cadrans pour arréter le jour. au pied de chaque tour. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje del pasado. sino por un tiempo pleno. Y en el fondo es el mismo día que. en figura de días festivos. que así es como Marx entendió la revolución. pues. Así la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de «tiempo . Los calendarios no cuentan. vuelve siempre. 15 La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción.ahora». Sólo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. que quizás deba su adivinación a la rima. «tiempo .» . El día con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histórico del tiempo. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado. La gran Revolución introdujo un calendario nuevo. escribió entonces: «Qui le croirait! on dit. se disparó sobre los relojes de las torres. días conmemorativos. Cuando llegó el anochecer del primer día de lucha. La Revolución francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. Un testigo ocular. Son monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien años la más leve huella. el tiempo como los relojes. ocurrió que en varios sitios de París. Todavía en la Revolución de julio se registró un incidente en el que dicha consciencia consiguió su derecho. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el salto dialéctico.La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío. qu'irrités contre l'heure De nouveaux Josués.

Su procedimiento es aditivo.16 El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición. sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una época y a una obra determinada de la obra de una vida. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia. No sólo el movimiento de las ideas. Deja a los demás malbaratarse cabe la prostituta «Erase una vez» en el burdel del historicismo. En esta estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer. El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente. el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra. proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. El sigue siendo dueño de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia. Y quizás con más claridad que de ninguna otra se separa de ésta metódicamente la historiografía materialista. solamente cuando dicho asunto se le presenta como mónada. sino que también su detención forma parte del pensamiento. La primera no tiene ninguna armadura teórica. en la obra de una vida la época y en la . 17 El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. Cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de tensiones. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. En la base de la historiografía materialista hay por el contrario un principio constructivo. El historicismo plantea la imagen «eterna» del pasado.

El tiempo . la historia entera de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última hora». Registrada según esta escala. El historiador que parta de ello.época el decurso completo de la historia. «representan con relación a la historia de la vida orgánica sobre la tierra algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. El fruto alimenticio de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla más preciosa. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios. que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad. 18 «Los cinco raquíticos decenios del homo sapiens». dice un biólogo moderno. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo. aunque carente de gusto.ahora. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. A El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos.ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo . .

Esto desencantaba el futuro. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. Quien tenga esto presente. quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber.B Seguro que los adivinos. conmemorándolo. En cambio la Torá y la plegaria les instruyen en la conmemoración. que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías. . al cual sucumben los que buscan información en los adivinos.

Experiencia y Conocimiento Es posible mantener las más elevadas determinaciones del conocimiento que dio Kant y. sobre todo. la metafísica de la naturaleza habría de designarse. Resultó como expresión de la separación de las formas de intuición con respecto a las . De esta manera se evitó desde un principio un centro teórico uniforme de conocimiento cuya. Kant escribió una metafísica de la naturaleza y en ella trata aquella parte de la ciencia natural que es pura. Kant no ha establecido dichas determinaciones como únicas. cuando tampoco el contexto haya roto la continuidad de conocimiento y experiencia. más o menos. fue comprensible de suyo la necesidad de lograr producir algo para un fondo de posibilidad a posteriori de la experiencia. en exceso. como constitución a priori de las cosas naturales sobre la base de las determinaciones del conocimiento natural en general. La afirmación sobre la posibilidad de la metafísica puede tener ahora realmente por lo menos tres significaciones diferentes. En este sentido. es decir. Pero como se sabe. en interés de la integridad de la ética. determinándose el conocimiento hacia el sistema de la naturaleza. de las cuales Kant afirmó la positiva posibilidad de una y discutió la de las otras dos. refiriendo todo conocimiento natural y por lo tanto también la metafísica de la naturaleza. Esta significación de la metafísica podría conducir fácilmente ahora. sino que ha hecho dependiente la validez de las categorías para la experiencia de la naturaleza de su relación respecto de contextos determinados espacio-temporalmente. En esta explicación de la dependencia de la validez de las categorías descansa la contraposición de Kant hacia la metafísica. entonces.Sobre la percepción I. poderosa fuerza de gravedad podría arrastrar toda experiencia en sí. de otra parte. Estas supremas determinaciones descansan en el sistema de las categorías. a su colapso total y nada temíó tanto Kant como este vacío. ella indaga. no sólo a espacio y tiempo como a conceptos ordenadores en ella. no obstante. en primer lugar. contradecir su concepción teórico-cognitiva de la estructura sobre conocimiento natural o experiencia. por lo que pertenece al concepto de la existencia de una cosa en general o de una cosa en particular. en interés de la certeza del conocimiento natural y. sino que hizo de ellos toto coelo determinaciones diferentes de las categorías. es decir. Buscó evitarlo. con el concepto de experiencia. que no proviene de la experiencia sino meramente de la razón a priori.

El temor frente a un exaltado uso de la razón. según la propia expresión de Kant. Es. esto es. fantásticos. tanto como fuera posible. A esto se agrega sea como poderosa componente. quizá. Es sumamente curioso que Kant establece una aguda separación y discontinuidad en interés del carácter apriorístico y la logicidad. y precisamente la doctrina de la aprioridad de ambas formas de intuición tuvo que producir esas dos determinaciones. el concepto de conocimiento especulativo en el preciso sentido de la palabra. Mucho más importante y difícil. en parte. de aquel concepto de 'experiencia científica'. a saber. en contraposición a la aprioridad de las categorías y justo por eso también en contraposición a la aprioridad de las diferentes y aparentes formas de intuición. ciertamente. Ese tercer concepto de la posibilidad de la metafísica es el concepto de la deducibilidad a partir del principio o contexto supremo del conocimiento o -en otras palabras. vuelos del pensamiento se haya realizado de otra manera que a través de la doctrina de la estética trascendental. es la cuestión de su posición frente al conocimiehto especulativo. allí donde los filósofos prekantianos buscaron producir a partir del mismo interés la más intima continuidad y unidad. se mantuvo alejada artificialmente del centro vivificante del contexto categorial a través de las formas de la intuición en las que fue absorbida incompletamente. producir la más íntima conexión entre conocimiento y experiencia a través de la deducción especulativa del mundo. Puede ser aceptado que el interés de Kant en una prohibición de los vacíos. esto es. la contradicción que se opone a toda . no tiene la riqueza del concepto de experiencia de los filósofos anteriores. la preocupación por la protección de la particularidad del conocimiento ético no fueron. en parte de la afinidad con el concepto vulgar de experiencia. el concepto de experiencia científica. Pues en esta relación. pues esta separación sólo era parcialmente posible. es decir. mantenerlo a una cierta distancia del centro del contexto de conocimiento. por otra parte. Aquel concepto de experiencia que Kant relaciona con el concepto de conocimiento. por lo demás nunca a la manera de continuidad en relación. lo que entiende Kant por un uso trascendental).categorías. el proceso de razonamiento de la estética trascendental es. separar ese concepto. por decirlo así. frente a las exigencias de un entendimiento no referido más a ninguna intuición. los únicos motivos de esa estructura fundamental de la crítica de la razón pura. Así se efectuó la separación de metafísica y experiencia. sea como resultante de estos motivos el decidido rechazo contra el tercer concepto de la metafísica (cuando el segundo designa la ilimitada aplicación de las categorías. la así llamada 'materia de la sensación' que. en el fondo negativas. Y también intentó. pues. de conocimiento puro y experiencia.

/ La confusión prekantiana de experiencia y conocimiento de experiencia dominó también a Kant. claro está. él debe expresar solamente la diferencia de órdenes que quizá debe ser explicada en una imagen: cuando un pintor está sentado frente a un paisaje y lo pinta. en otro orden que esta misma. Pero la experiencia es el símbolo de ese contexto de conocimiento y se encuentra con ello. la transformación de la filosofía trascendental de la experiencia en una filosofía trascendental pero especulativa. Es preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de experiencia del contexto del conocimiento. la uniforme y continua variedad del conocimiento. por consiguiente. de esta manera. de hecho. al protoconcepto de una metafísica que aprehendiese deductivamente el conocimiento? Esta cuestión está tanto más justificada. ese mismo paisaje no proviene. en cuanto que las aspiraciones de la escuela neokantiana insisten en la superación de la rigurosa distinción entre formas de intuición y categorías. es decir. por completo. pero con la superación de esa dístinción parece surgir.transformación del idealismo trascendental de la experiencia en un idealismo especulativo. de su imagen. Para el concepto de conocimiento de experiencia. y precisamente también la habría de justificar. en el conocimiento de experiencia precisamente porque este último es. Quizá se ha escogido muy desafortunadamente al término símbolo. Hay que admitir que tal vez a toda metafísica especulativa anterior a Kant yacía en el fondo una confusión entre dos conceptos de experiencia. como acostumbramos decir. mientras que Kant en su tiempo tuvo que rechazarla. La experiencia misma no acontece. se le podría designar en grado sumo como el símbolo de su contexto artístico y. ¿Sobre qué descansaba la resistencia de Kant a la idea de una metafísica especulativa. se le otorgaría una elevada dignidad a la imagen. justamente a partir de la misma confusión. pero quizás no precisamente de esa confusión tuvo que sacar Spinoza el interés apremiante de la deducibilidad de la experiencia. En otras palabras. la experiencia no es exterior a su yacente novedad. el interés filosófico. esta confusión cons de los conceptos: conocimiento de experiencia y experiencia. tan paradójico como esto suene. Si primero el símbolo de la unidad de conocimiento que llamamos experiencia . en otra forma. cuando fue sincero. sino que la experiencia como objeto de conocimiento es ella misma. cuando bajo el pensamiento especulativo se entiende un pensamiento tal que deduce el conocimiento entero de sus principios. Quizá sea permitida ahora la presunción de que en un tiempo en que la experiencia estuvo abstraída en una enorme trivialidad e impiedad. un contexto de conocimiento. pero la imagen del mundo se había transformado. no pudo tener más ningún interés en la salvación de esa experiencia para la esencia del conocimiento.

Aquella 'experiencia vacía de Dios' no debió ser más deducible. ni lo será. explicó la no-deducibilidad de la experiencia en el conocimiento. Se dejó de preguntar por la especie de aquella 'experiencia' que sólo se hubiera podido llegar a deducir si hubiera sido conocimiento. si la experiencia anterior había sido. cercana a Dios y divina. Notas Conocer significa ser en el Ser del conocimiento. Con ello. la experiencia de la Ilustración fue robada en creciente medida de este contenido. puesto que se estrelló con aquella experiencia sin Dios de la que se creyó erróneamente que los anteriores filósofos la hubieran querido o la hubieran deducido. es pues. claro que todo depende de la pregunta sobre cómo se comporta el concepto 'experiencia' en el término 'conocimiento de experiencia' hacia el mero concepto 'experiencia'. entendido como concepto simbólico sistemático. allí se la experimenta en la experiencia pero se la deduce en el conocimiento. y porque Kant no quiso deducir aquella experiencia vacía. una de las cuales es la percepción. para la intuición de la filosofía. por esto no persistió más ningún interés. que de hecho la 'experiencia' que experimentamos en la experiencia es la misma. La experiencia absoluta es. que conocemos en el conocimiento de experiencia.había sido algo elevado. lenguaje. lenguaje. es doctrina. Bajo esta suposición. indeducibilidad. la distinción del comportamiento ante ella. el interés fundamental del conocimiento tenía que resultar perjudicado porque precisamente aquella confusión yacía entre experiencia y conocimiento de experiencia. no obstante. sino que todo el interés se concentró en la consideración de su contingencia. Filosofía es experiencia absoluta deducida como lenguaje en el contexto sistemático simbólico. En primer lugar hay que decir que el uso del lenguaje en lo anteriormente dicho no fue falso. las doctrinas sobre la percepción así como sobre todos los fenómenos inmediatos de experiencia absoluta pertenece. si bien diferente en contenido. No subsistía ya ningún interés en la necesidad del mundo. Ella se especifica en modalidades del lenguaje. en sentido más amplio a las ciencias filosóficas. incluyendo las ciencias filosóficas. La filosofía entera. en ambos casos. . Bajo esta constelación. es decir. así como a pesar de todo interés la más divina experiencia nunca fue deducible. idéntica. Kant reconoció tan poco como sus antecesores la distinción de 'experiencia' y conocimiento de experiencia. el interés filosófico fundamental de la deducibilidad del mundo. se tendrá que preguntar en qué descansa la identidad de la experiencia y en qué yace.

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