Suely Rolnik Furor de archivo

en el pasado. la problematización de este aspecto trae aparejados al menos otros dos bloques de preguntas. Sin embargo. Réquiem para Walter Benjamin1 Una verdadera compulsión por archivar se ha apoderado de una parte significativa del territorio globalizado del arte en el transcurso de las últimas dos décadas -que extiende desde las investigaciones académicas hasta las exposiciones basadas parcial o íntegramente en archivos. Sin lugar a dudas. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones para que tales prácticas puedan activar experiencias sensibles en el presente. ya que son muchos los modos de abordar las prácticas artísticas que se pretende inventariar. no sólo desde el punto de vista técnico. pasando por frenéticas disputas entre coleccionadores privados y museos por la adquisición de los mismos. pero con el mismo tenor de densidad crítica. necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente. esto no es pura casualidad. sino también y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga poética. Urge preguntarse acerca de las políticas de inventario.Furor de archivo Suely Rolnik La tarea que nos cabe en el presente es revolver. los futuros soterrados. El primero se refiere al tipo de poéticas inventariadas: ¿Qué poéticas son éstas? ¿Tendrían aspectos comunes? ¿Estarían ubicadas en contextos históricos similares? ¿En qué consiste inventariar poéticas y en qué se diferenciaría esto de inventariar únicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situación que engendra este furor de archivar: ¿Qué causa la emergencia de este deseo en el actual contexto? ¿Qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventario y sus modos de presentación? 116 117 .

puesto que esto depende de una compleja trama de la que están hechos los medios por donde circulará tal propuesta y del juego de fuerzas que delinea su actual diagrama. Pues bien. De esta vitalidad emana el poder que tendrá una propuesta artística de activar la sensibilidad en la subjetividad de aquéllos que la vivencian ante el concentrado de fuerzas que en ella se hace accesible y.Suely Rolnik Furor de archivo Plantearé algunas pistas de respuestas a estas preguntas. Mostrar y problematizar dicha determinación y desplazarse de allí pasan así a orientar la práctica artística como nervio central de su poética y condición de su potencia pensante -en la cual reside la vitalidad propiamente dicha de la obra. para tamañas ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata de la amplia variedad de prácticas artísticas agrupadas bajo la designación de ‘crítica institucional’. La primera es el proyecto de constitución de un archivo de 65 películas de entrevistas referentes a la obra de Lygia Clark y al contexto en que la misma tuvo lugar. En dichas décadas. a partir del cual se interpreta y se categoriza a la producción artística elaborada en otras partes del planeta -y precisamente cuando éstas hacen su aparición en el escenario internacional del arte. Si dicha activación se concretará o no es una cuestión que extrapola el horizonte del arte. que se desarrolla en el mundo en el transcurso de los años 1960 y 1970 y que transforma irreversiblemente el régimen del arte y su paisaje. La segunda es mi intensa participación durante los últimos doce años en el diálogo internacional que se entabla en torno de este campo problemático. tal como sabemos. Tales prácticas habrían sido engolfadas por la Historia del Arte canónica establecida en este eje. artistas de diferentes países toman como objeto de su investigación el poder del así llamado “sistema del arte” en la determinación de sus obras: desde los espacios físicos destinados a las mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica. por el medio en que ésta tiene su origen y sus condiciones de posibilidad. ante las fuerzas que agitan el mundo que la rodea. entre otros diversos elementos.UU. pensando principalmente a partir de dos experiencias que viví recientemente. que realicé entre 2002 y 2006. sino fundamentalmente a aquéllas que se produjeron fuera del eje Europa Occidental-EE. lo . Para deshacer el hechizo Pero no es a cualquier tipo de práctica artística realizada en el seno de este movimiento de los años 1960-1970 que la compulsión de archivar abraza. y más ampliamente. por extensión. La intención de dicho proyecto fue activar la memoria de la experiencia sensible promovida por las propuestas de esta artista en su contundencia poética-política. pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos.

en el contexto de la conquista y la colonización de los demás continentes por parte de Europa Occidental. las cuales se manifiestan en distintos tipos de construcción: desde los fundamentalismos que inventan una identidad originaria y se fijan en ella (negándose así a relacionarse con el otro y al proceso de globalización). aplicada únicamente 118 119 . con la instauración de un Tribunal del Santo Oficio por parte de los reyes de Castilla y Aragón. tal como quedó registrada en el imaginario colectivo. Es cierto que tal resistencia es obra de distintos tipos de fuerza que implican distintos tipos de políticas de creación. Entre éstas. Si hasta ese entonces la tortura era una práctica esporádica y controlada. El primero es la concomitancia entre la esclavitud de buena parte del continente africano por parte de los entonces nacientes Portugal y España y la Inquisición en su propio interior. que sometieron el poder de la fe al poder real. África y Asia). hasta todo tipo de invenciones del presente.que no es obvio. es en el siglo XV cuando la misma se convierte en una de las más tenebrosas manifestaciones de la crueldad humana. Vale la pena detenernos en este ejemplo para evocar tres aspectos históricos implicados en este proceso. Y es en la Península Ibérica donde eso sucede. Toda una concepción de modernidad comienza a desmoronarse: se transmuta subterráneamente la textura de su territorio. y los roces y tensiones implicados en la construcción de la sociedad globalizada. las culturas hasta entonces bajo el dominio de la cultura hegemónica han venido deshaciendo su idealización desde hace algunas décadas. se amplían sus límites. ambos fenómenos sucedieron en el decurso de tres siglos (del siglo XV al siglo XVII). se modifica su cartografía. Un proceso de reactivación de las culturas hasta ahora sofocadas se opera en la resistencia al tipo de construcción de la globalización comandada por el capitalismo financiero. promulgada por el Papa Gregorio IX en 1233). Sin embargo. sino también en las diferentes culturas sofocadas en el interior del propio continente europeo. pongamos de relieve las que nos involucran más directamente: me refiero a las culturas mediterráneas -en especial las de la Península Ibérica. partiendo de las distintas experiencias culturales y sus respectivas inscripciones en la memoria del cuerpo. aboliendo las reglas que delimitaban el ejercicio de la violencia. que persiguió y expulsó a árabes y judíos. con el avance del proceso de globalización. donde se operó el aniquilamiento de la cultura árabe-judía a través de tres siglos de Inquisición. Se registra una rotura del hechizo que las mantenía cautivas y obstruía el trabajo de elaboración de sus propias experiencias basadas en la singularidad de las mismas y de sus políticas de elaboración y producción del conocimiento. Un proceso que viene dándose no solamente en los tres continentes colonizados por Europa Occidental (América. Pese a que la práctica de la Inquisición tuvo su inicio en el siglo XII y operó más institucionalmente en el siglo XIII (con la bula Licet ad capiendos.

Son especialmente codiciadas aquéllas que surgieron en Latinoamérica y en otras regiones que. incluso en su propio interior. Lo que pretendemos problematizar aquí es su incidencia en la política de producción de subjetividad y de creación/pensamiento. mediante distintos procedimientos. al igual que nuestro continente. un aspecto resulta recurrente: se agrega lo político a las dimensiones del territorio institucional del arte que empiezan a problematizarse. pero para incorporarlas a sus designios. En estas situaciones. se encontraban en ese entonces bajo regímenes dictatoriales (tal es el caso por ejemplo de Europa Oriental y de la propia Península Ibérica). hay que precisar mejor qué prácticas artísticas producidas durante los años 1960-1970 fuera del eje Europa Occidental-Estados Unidos impulsan y alimentan este furor. destituyéndolas así de sus potencias singulares y denegando los conflictos que esta construcción necesariamente implicaría. el movimiento en cuestión adquiere matices singulares que se presentan en formas variadas. En su fase neoliberal. Sin embargo. se trata en cambio ahora de incitarlas. que a su vez se ubica en el contexto de una guerra más amplia en torno de la definición de una cartografía cultural de la sociedad globalizada. marcada por una perversión sin límites. como así también el 80% de los españoles que colonizaron México. en ese contexto pasa a ser una práctica común. dicho procedimiento no consiste ya en impedir la activación de estas culturas. El tercero y último aspecto se deduce de los dos anteriores: la modernidad occidental se cimienta sobre la represión de las culturas que componen su alteridad. Pues bien. el furor de archivar aparece precisamente en este contexto. Un variado espectro que . El foco de la compulsión de archivar puesto en estas prácticas se ubica en un campo de fuerzas que disputan el destino de su reanudación en el presente. Con todo.Suely Rolnik Furor de archivo en algunos casos y luego de juicios. en tanto que en España los que tienen tal ascendencia constituyen tan sólo un 40%). investigaciones históricas recientes atestiguan que gran parte de los árabes y los judíos perseguidos se refugiaron en la América recién conquistada (proviene de este origen el 80% de los portugueses que colonizaron Brasil. El segundo aspecto histórico está dado por el hecho de que las culturas expulsadas tanto de África como de la Península Ibérica están inscritas en la memoria de nuestros cuerpos latinoamericanos. pues así como los africanos fueron traídos como esclavos. signado por una guerra de fuerzas por la definición de la geopolítica del arte. Es ésta la modernidad que hoy en día se encuentra a la orden del día.

que puede ir de la prisión a la tortura y llegar incluso a la muerte. y plasmarse recién en la segunda o en la tercera generación). miedo y humillación (distinta aunque indisociable de la memoria de la percepción de las formas y de los hechos. mucho más sutil y nefasto es su impalpable efecto de inhibición de la propia emergencia de este proceso -una amenaza que sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de la experiencia del terror.va desde las iniciativas que pretenden activar su potencia poético-política hasta aquéllas impulsada por el deseo de ver tal potencia desaparecida definitiva e irreversiblemente de la memoria de nuestros cuerpos. con ciertos textos y exposiciones que se volvieron paradigmáticos en el mainstream en el cual se definen los contornos de este territorio. El desentrañarla constituye una tarea tan sutil y compleja como el proceso que resultó en su represión (esto puede incluso prolongarse durante treinta años o más. impulsado por la urgencia de ubicarnos mejor en este terreno. aunque de distintas maneras. El despertar de la anestesia Empecemos señalando que el carácter político de tales prácticas no las constituye como una especie de militancia de la transmisión contenidos ideológicos.UU. lo que los lleva a vivir el autoritarismo en la médula de su actividad creadora. Si bien éste se manifiesta más obviamente en la censura contra los productos del proceso de la creación. lo que lleva a los artistas a agregar lo político a su investigación poética es el hecho de que los regímenes autoritarios entonces vigentes en sus países inciden en sus cuerpos de manera especialmente aguda. donde esta experiencia no se había vivido). (No por casualidad. activando en la medida del posible las potencias teórica. tal interpretación quedó sentada en la Historia canónica del Arte a partir de mediados de los años 1970. No obstante. en las prácticas artísticas que se llevan a cabo en EE. tal como podría parecer en una primera aproximación. Dicha asociación se inscribe en la memoria inmaterial del cuerpo: es la memoria física y afectiva de las sensaciones de dolor. con base en los cuales se denominó a tales prácticas como ‘arte conceptual político’ o ‘ideológico’. política y clínica de las mismas. Precisamente en estas prácticas concentraré mi análisis.2 Esta interpretación no es para nada neutra y veremos por qué. con sus respectivas representaciones y las narrativas que las enlazan). de manera tal de afinar nuestras intervenciones en su paisaje. y Europa 120 121 . y en Europa Occidental. todos estos textos y exposiciones se produjeron en EE. Resulta evidente que la cuestión política se plantea igualmente en la época. Éste lleva a asociar el impulso de la creación al peligro de sufrir una violencia por parte del Estado. ya que afectan su propio quehacer. En este contexto.UU.

inconsciente. espectador. en este caso. ya que es indisociable de su rigor como actualización de la sensación que tensa. Este tipo de acción y sus posibles efectos son de una índole completamente distinta que las acciones socioeducativas de ‘inclusión’ o que las acciones pedagógicas y/o doctrinarias de concientización y transmisión de contenidos ideológicos propias de la tradicional figura del militante. Esta experiencia puede intervenir en el proceso . la experiencia omnipresente y difusa de la opresión deviene sensible en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reacción defensiva la ceguera y la sordera voluntarias. o ilustradas.3 No es obvio encontrar un término que designe al tipo de relación que se establece en propuestas artísticas cuya realización depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. otras formas de percepción y de recepción. Encarnada en la obra. usuario. sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo (su cara intensiva. Nociones tales como las de receptor. Se activan otros modos de relación con las imágenes. el rigor formal de la obra en su performativización es más esencial y sutil que nunca. funcionando como denuncia. la investigación formal se vuelva secundaria o incluso dispensable. Y cuanto más preciso es su lenguaje. por una cuestión de supervivencia (por ejemplo. macropolítica). en esos contextos la misma se refiere a situaciones exteriores al terreno del arte (la guerra de Vietnam por ejemplo) que en muchas oportunidades aparecen en su obra representadas. más pulsante es su calidad intensiva y mayor su poder de interferencia en el medio en que circula -el poder de liberar a las imágenes de su uso perverso. etc. Al contrario. Las intervenciones artísticas que afirman la fuerza política que les es inherente serían aquéllas que se llevan a cabo partiendo del modo en que las fuerzas del presente afectan al cuerpo del artista. en Desvio para o vermelho. participante. son inadecuadas para este tipo de propuesta. participador. Éstas pueden implicar en nuevas políticas de la subjetividad y de su relación con el mundo -es decir. Con todo. nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social que rediseñan su cartografía. Lo que marca la diferencia de las propuestas más contundentes que se inventan en Latinoamérica durante el período es que la cuestión política se plantea en las entrañas de la propia poética. de Cildo Meireles).Suely Rolnik Furor de archivo Occidental. En otras palabras. micropolítica). Es esta calidad de relación con el presente lo que tales acciones eventualmente pueden incitar en aquellos que se disponen a vivirlas. pero también y sobre todo de invención y de expresión. pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia poético-política. lo que define el tenor político de este tipo de práctica es aquello que puede suscitar en las personas que por él son afectadas en su recepción: no se trata de la conciencia de la dominación y de la explotación (su cara extensiva. Esto no quiere decir que. representativa.

Es verdad que este tipo de opción caracterizó a ciertas prácticas en las mismas décadas de 1960-1970 (y aún actualmente). tal como se manifiestan singularmente en cada contexto. los que asumieron esta postura tienden a rechazar todo lo que se produce en el marco de la tercera generación de crítica institucional en el terreno artístico. Pero este lapsus se vuelve más nefasto cuando lo adoptan como paradigma los propios historiadores y críticos latinoamericanos. El efecto de ello es la omisión de la responsabilidad de su trabajo intelectual en la construcción del presente. Más preocupante aún es la inhibición que el poder de tal postura provoca en la producción artística y discursiva de las nuevas generaciones. se perdió la esencia de la singularidad de las acciones que aquí se enfocan y el desplazamiento que operaron en la relación entre lo poético y lo político. y a estigmatizarlo como ‘no arte’. a las que podría efectivamente calificarse como ‘políticas’ e/o ‘ideológicas’. En este contexto. artistas deciden volverse militantes. especialmente ante la nueva alianza que se está tramando entre lo poético y lo político (particularmente en el terreno del arte). están dadas las condiciones para reanudar el combate por la superación de la escisión entre micro y macropolítica que se reproduce en la escisión entre las figuras 122 123 . Es aquí que se sitúa el efecto más grave del desafortunado equívoco cometido por la ‘Historia del Arte’: al generalizar esta caracterización al conjunto de las acciones artísticas propuestas en aquellas décadas en Latinoamérica.de subjetivación precisamente en el punto donde éste tiende a permanecer cautivo y a despotencializarse. En otras palabras. Si bien la existencia de este tipo de acción es indudablemente importante y nos convoca a pensar la razón por la cual. estos críticos e historiadores se valen del equívoco de la Historia institucional del Arte para alimentar una especie de sordera defensiva ante las discusiones que se entablan en escala internacional. En Brasil. Se gana así en precisión de foco. siguiendo la mas pura tradición colonial. en aquel contexto. Esto sostiene y justifica su tendencia a denegar las turbulencias del presente globalizado y el trabajo que se requiere para detectar y elaborar las cuestiones que se plantean. que en cambio se enturbia cuando todo lo que atañe a la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a una lectura de su dimensión macropolítica y se hace de los artistas que actúan en este terreno diseñadores gráficos y/o publicistas del activismo. sin embargo es necesario diferenciarlo de las acciones artísticas que tienen lo político como aspecto de su propia poética y que por eso mismo alcanzan potencialmente la dimensión sensible de la subjetividad y no su conciencia.

La acción macropolítica se inscribe en el corazón de estos conflictos. de etnia.). en un combate por una redistribución de lugares y sus agenciamientos con miras a lograr a una configuración social más justa. En tanto. la cartografía vigente se vuelve demasiado estrecha o inadecuada. de género.Suely Rolnik Furor de archivo clásicas del artista y del militante. expandiendo la percepción y dibujando nuevamente . Son relaciones de dominación. cabe señalar que macro y micropolítica comparten un mismo punto de partida: la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana en los puntos donde su dinámica se encuentra interrumpida o de mínima flaquea. lo que hace de ellas actividades esenciales para la ‘salud’ de una sociedad. Dicha escisión se ubica en la base del conflicto que caracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y los movimientos políticos a lo largo del siglo XX. Me refiero a la afirmación de la fuerza inventiva de cambio cuando la vida así lo requiere como condición para volver a fluir. de opresión y/o de explotación. de un lado. en parte responsable de las frustraciones de intentos colectivos de emancipación (empezando por la revolución rusa). de manera tal de dar expresividad a la realidad sensible que pide paso. con su relativa estabilidad. en las cuales la vida de aquéllos que se encuentran en el polo dominado tiene una potencia reducida debido a que se convierten en objetos de aquéllos que se encuentran en el polo dominante y que los instrumentalizan (por ejemplo. Éstos se manifiestan en crisis de la subjetividad que nos fuerzan a crear. Pero. la fuerza de trabajo de unos que se emplea para la acumulación de plusvalía de los otros). Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital de sus obstrucciones. En este proceso. ¿qué diferenciaría precisamente a las acciones micro de las acciones macropolíticas? Micro & macropolítica Antes de responder a esta pregunta. de religión. etc. cosa que tarde o temprano termina por provocar colapsos de sentido. y la realidad sensible en permanente cambio del otro lado. Pero son distintos los órdenes de tensiones que cada uno de estos modos de acercamiento permiten vislumbrar. la operación propia de la acción micropolítica consiste en insertarse en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante. producto ésta de la presencia viva de la alteridad como campo de fuerzas que no cesa de afectar a nuestros cuerpos. como así también las maniobras del enfrentamiento de las mismas y las facultades subjetivas que involucran. La operación propia de la acción macropolítica consiste en insertarse en las tensiones que se producen entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por la cartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase. de raza.

Y la clínica puede efectivamente insistir en que este virus es portador de la más poderosa de las vitaminas. literario u otro). de manera tal de adjudicarle sentido. que asociamos a ciertas representaciones de nuestro repertorio y las proyectamos sobre aquello que estamos aprehendiendo. O en otro momento del mismo libro: “considero la poesía como uno de los componentes más importantes de la existencia humana. Sucede que al cobrar cuerpo en creaciones artísticas. tan deprisa como el virus de la gripe japonesa” (hoy sería la gripe porcina). las intensidades y los devenires). Me explico someramente: la percepción aborda la alteridad del mundo como mapa de formas. La acción micropolítica se inscribe en el plano performativo. invisible e indecible (el dominio de los flujos. del lado de la micropolítica. ni que las vitaminas de lo poético lograrán en efecto curar la anestesia del ambiente. la pulsación de estos nuevos diagramas sensibles las vuelven portadoras de un poder de contagio potencial en su entorno. musical. sino también en el conceptual y/o existencial. Tal como escribe Guattari en 1982. nos encontramos ante las tensiones de los conflictos en el plano de la cartografía de lo real visible y decible (el dominio de las estratificaciones que delimitan sujetos y objetos. recordando que nada asegura que el virus crítico de una idea se propagará efectivamente como una epidemia. Resulta evidente que lo que acabo de afirmar solamente adquiere sentido si entendemos a la producción tanto de conceptos como de formas de existencia (ya sean individuales o colectivas) como actos de creación. en tanto que al segundo se accede por la vía de la sensación. no como valor sino como elemento funcional. Al primer tipo de tensión se accede sobre todo a través de la percepción. Deberíamos recetar poesías como se recetan vitaminas”. tal como los que se efectúan en el arte. no son necesarios artículos en la prensa o en la televisión para explicarlas. teóricas y/o existenciales. a lo mejor Guattari hubiera morigerado tamaño entusiasmo en sus dichos. estamos ante las tensiones existentes entre este plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible. El arte puede efectivamente lanzar el virus de lo poético en el aire. como así también la relación entre ellos y sus respectivas representaciones). libro que elaboramos en colaboración: “Cuando una idea es válida. En cualquiera de estas acciones micropolíticas tienden a producirse cambios irreversibles de la cartografía vigente. cuando una obra de arte corresponde a una mutación verdadera. Cartografías del Deseo. en Micropolítica.4 Si ese libro fuese escrito por estos días. Se transmiten directamente. no solamente artístico (visual.nuestros contornos. Lo que no es poco. En tanto. En definitiva: del lado de la macropolítica. la sensación aborda la alteridad del mundo 124 125 .

mientras que la del militante queda del lado de la macropolítica. En todo caso. como así también en la vida cotidiana. lo encasillamos en la política y todo queda en el mismo lugar. aunque las mantengamos bajo el paraguas del ‘conceptualismo’. se esboza un compuesto de estos dos tipos de acción sobre la realidad. Ignorarlo implica bloquear la vida pensante que da impulso a la acción artística y su potencial interferencia en el presente. el germen queda incubado). es el síntoma de las fuerzas de la alteridad que reverberan en nuestro cuerpo y que exigen creación. sino también en la política de la existencia. Ahora bien. ‘esta’ historia no fue feliz al clasificar a dichas propuestas como ‘conceptuales’: aun cuando les asigna una autonomía relativa con relación a las acciones así categorizadas en EE. La estrategia es sencilla: si lo que allí experimentamos no es reconocible en el arte. para protegernos del molesto ruido. tal como se sugirió antes. y no solamente en el arte. . Es precisamente esta tensión lo que nos fuerza a pensar o a inventar una obra de arte. Si bien es cierto que esta separación comienza a diluirse con las vanguardias modernistas de Latinoamérica. un modo de existencia u otra manifestación allí donde la misma se haga presente. un concepto. dicha dilución se intensifica y se expande en las propuestas artísticas de la región en los años 1960-1970. supuestamente para marcar su diferencia.UU.Suely Rolnik Furor de archivo como diagrama de fuerzas que afectan a nuestro cuerpo en su capacidad de resonar. En este contexto. En este proceso.. El chuleo de las fuerzas de creación5 La figura clásica del artista suele estar más del lado de la acción micropolítica. empero todavía frágil e imposible de nombrárselo. De entrada. Aquéllos que encuentran cualquiera de estas creaciones ganan una oportunidad de encarar dicha tensión y quizá de activar su propia potencia de invención. el otro se integra a nuestro cuerpo como molécula de su tejido sensible y se vuelve una presencia viva que produce inquietud y pone en crisis a este mismo repertorio. Este aspecto crucial de la producción artística del período en el continente parece habérsele escamoteado a la historia da arte. este término encubre la singularidad y la heterogeneidad de las mismas. entonces. El abismo entre micro y macropolítica se mantiene: se aborta el proceso de fusión y por consiguiente lo que está por venir (en el mejor de los casos. el estado de extrañamiento constituye una experiencia crucial pues. tildarlo de ideológico o político es un modo de negar el estado de extrañamiento que esta experiencia radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. vivenciado y actualizado en acciones artísticas. Sucede que si efectivamente encontramos en dichas propuestas un germen de articulación entre lo político y lo poético. es inaceptable rotularlo al mismo como ‘ideológico’ o ‘político’.

es la plena instalación del capitalismo financiero a escala internacional. a comienzos de la siguiente década dicho movimiento empieza a debilitarse debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creación por la bestialidad del régimen. Como todo trauma colectivo de ese porte. Un triplo factor está en el origen de este movimiento (los cuales probablemente compartimos países de América Latina). cuando se instala el neoliberalismo en el país. La crítica a la institución artística se manifiesta desde comienzos de los años 1960 en prácticas especialmente vigorosas. tal como ya se ha mencionado. militantes y contraculturales se ven forzados a exiliarse -ya sea por haber ido presos o por correr el riesgo de serlo o sencillamente porque la situación se había vuelto intolerable. Mucho después se vuelve a activar la fuerza crítica y creadora del arte. en el 2002 en Brasil. mas vigorosa y colectivamente. independientemente de los rumbos macropolíticos de este gobierno. y prosiguió a lo largo de la década. La misma persiste aun después de 1964. cuando se instala en el país la dictadura militar. El segundo que. inaugurando en la historia colonial del país la ocupación del poder de Estado por un obrero (como es el caso de un indio en Bolivia y un negro en los Estados Unidos). ya en ese entonces en el seno de un amplio movimiento contracultural. luego del regreso a la democracia de los años 1980. Muchos artistas. Dicho desplazamiento abre la posibilidad para que se active la potencia pensante de la subjetividad en esta camada de la población. El tercero. como movimiento colectivo visible en la vida pública. Es cierto que hubo una agitación cultural que se gestó en el seno del movimiento por el fin de la dictadura a comienzos de los años 1980.Tomemos el caso de Brasil. entre otros factores. a partir de los años 2000. probablemente resultante de los dos anteriores. lo que puede tener efectos irreversibles. El primero es que están dadas las condiciones para una reanudación colectiva de la vida pensante que había sido interrumpida por el trauma. es la elección de Lula a la presidencia de la república. cuando la violencia del régimen recrudece. con la promulgación del Acto Institucional N° 56. que da impulso a este tipo de interrogación en la nueva camada de artistas que vuelve a problematizar la relación entre lo poético y lo político. el debilitamiento del poder crítico de la creación se extiende durante una década más. 126 127 . intelectuales. todavía tímidamente a partir de la segunda mitad de los años 1990 y. por iniciativa de una generación que se afirma. En términos micropolíticos tal hecho tiene el poder de promover un desplazamiento del lugar de la humillación en el cual se encuentra la mayor parte de la población del país. y se intensifica en el transcurso de esa década. donde el prejuicio de clase tal vez sea la causa del trauma colectivo mas violento de todos. Es exactamente en ese momento que lo político se agrega a la poética de la crítica institucional en curso en el arte. pero la misma es ignorada por los críticos e historiadores de arte7. decurre del primero. y también durante un breve período luego de diciembre de 1968. Con todo.

el sistema global del arte las incorpora inmediatamente para transformarlas en fetiches. si el hecho de vislumbrar el surgimiento de una nueva figura de la fusión entre lo poético y lo político en el siglo XXI no es tan sólo un sueño datado históricamente que insistimos en soñar. pero con otras estrategias. activar. Sin embargo. Si el movimiento de pensamiento crítico que se dio intensamente en los años 1960 y 1970 en América Latina fue brutalmente interrumpido en aquel período por el régimen dictatorial que preparó al país para la instalación del neoliberalismo. este proceso es nuevamente interrumpido. Los archivos de tales prácticas se convierten así en una especie de botines de guerra disputados por los grandes museos y coleccionadores de Europa Occidental y Estados Unidos. esta misma situación da movimiento a una política de deseo diametralmente opuesta: en el momento en que dichas iniciativas reaparecen. si se lo compara con lo que se opera en regímenes autoritarios. Sucede que la experiencia de la fusión poético-política vivenciada en estas prácticas quedó en el olvido. antes incluso de que haya vuelto a respirar aquello que se incubaba en las propuestas artísticas inventariadas. las conocemos únicamente en su exterioridad. y se congelan así los gérmenes de futuro que apenas si empezaban a reanimarse.. de diferentes maneras. Revolver. puesto que es otro el régimen de opresión y de producción de subjetividad.Suely Rolnik Furor de archivo La situación es favorable a la reanudación de un movimiento tendiente a superar la disociación entre micro y macropolítica. Y precisamente en esta situación es que surge el deseo de inventariar. impulsa a una serie de iniciativas generadas por el furor de inventariar. revulsionar Ahora bien. en el preciso momento en que su memoria empieza a reactivarse. de manera fragmentaria. para hacer factible su continuidad en función de las fuerzas que piden paso en nuestro presente. y ahora con el refinamiento perverso y seductor del mercado del arte. no tan poscolonial como nos gustaría. deberíamos preguntarnos: ¿qué nuevos problemas estarían convocando a reanudar esta articulación? ¿Qué estrategias se han inventado para enfrentarlos? ¿Qué nuevos personajes cobran cuerpo en este combate? ¿Qué alteraciones provocan en el relieve del territorio del arte? . Ésta es la política de deseo que. Un nuevo capítulo de la historia.. muy distinto de los grotescos y explícitos procedimientos de las dictaduras militares. Su potencia disruptiva y lo que ésta abrió y podría seguir abriendo en su entorno quedaron enterrados por efecto del trauma causado por los regímenes terroristas. y aun así. En este estado de cosas urge activar dicha potencia y liberarla de su interrupción defensiva.

. En compensación................ para dotar de densidad a las fuerzas de creación que se afirman en él. tampoco interesa hacerlo si lo es para sostener la misma lógica pero invirtiéndole los signos (‘nuestra’ historia.... La reactivación de tales prácticas no escapa a este destino... Pero este esfuerzo nada tiene que ver con el deseo de conquistar lugares más gloriosos y/o glamourosos que los papeles de extras o incluso de ‘sin papeles’ que nos atribuyen hasta ahora en la historia canónica del arte............ en seguida..... Sucede que en este contexto.... pero no se reduce a ellas) y. es porque puede contribuir a ‘curar’ la interrupción de la vida pensante en nuestros países. Traducción Damian Kraus 128 129 .......Los inventarios que pretenden activar tales poéticas deberían pensarse de manera tal de crear las condiciones para una experiencia de la contundencia crítica de las mismas en el enfrentamiento de las cuestiones del presente.. dicho régimen fue denominado por varios teóricos como ‘capitalismo cultural’ o ‘cognitivo.... esa actitud se manifiesta en quedarnos gozando voluptuosamente en el papel de víctimas... la meta consiste en trazar otra(s) historia(s) del arte (y. tan deseados en el presente................ No por casualidad......... sin salir del lugar........ Espero que el furor de archivar que nos acomete en este momento contribuya a que enfrentemos este destino -al menos lo suficiente como para desobstruir el acceso indispensable a estos gérmenes incubados de futuros enterrados.. si este esfuerzo vale efectivamente la pena.. En términos de la política de subjetivación.... en una especie de relación de chuleo. mas ampliamente.................. otra cartografía cultural del presente)... ahora presentada como paradigma universal)..... en el cual no existe otra salida sino repetir infinitamente el odio y el resentimiento –una forma de vengar-se de la humillación.. del estatuto del pensamiento y de la creación bajo el neoliberalismo que lo sucedió.... el conocimiento y la creación se convierten en objetos privilegiados de instrumentalización al servicio de la producción de capital.......... escrita por Europa Occidental y Estados Unidos. tal como sabemos........ . causada por la superposición de los traumas resultantes primero del terrorismo de estado (lo que incluye a las dictaduras... Y si en lugar de esa voluntad yoica de devenir celebridades........

Ensaios sobre literatura e história da cultura (Vol. 3 No es obvio encontrar un término que designe al tipo de relación que se establece en propuestas artísticas cuya realización depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Buenos Aires: Tinta Limón Ediciones (Colectivo Situaciones). pp. se destaca al español Simón Marchán Fiz (Del arte objetual al arte del concepto. Suely. que ocurrió en el grupo de estudios “Pente”. Cartografias do desejo. . Versiones en castellano: Micropolítica. 4 GUATTARI Félix. al inglés Peter Osborne. curadores y filósofos que se dedican a pensar críticamente el estado de cosas en el terreno del arte (Río de Janeiro. cafetão en portugués. de Obras Escolhidas. 162 y 328. participante. Entre las exposiciones se destaca "Global Conceptualism: Points of origin. Cartografías del deseo. por un grupo de once curadores. Nociones tales como las de receptor. etc. lo que llevó a que cualquier acción o actitud que el régimen considerase subversiva quedara sujeta a la pena de prisión. La idea acá es que la relación que se establece entre el capital y la fuerza de creación tiene una estructura similar. espectador. organizada en 1999. usuario. encabezados por Jane Farver (directora de exposiciones del referido museo en ese entonces). historiadores del arte. 1986. 2 Para ceñirnos a los principales autores con base en los cuales se estableció este tipo de interpretación. pp. en el Queens Museum. formado por artistas. participador. ROLNIK. etc. promulgado por la dictadura el 13 de diciembre de 1968. Arte e Política. 2007. 132-133 y 263. padrote (en México) u otros como proxeneta. el artista Luis Camnitzer y la Profesora Rachel Weiss. Micropolítica. son inadecuadas para este tipo de propuesta. 10ª edición. Brasiliense. 132 y 269. 2006. 5 Nota del traductor: De chulo. São Paulo. en Magia e Técnica. 6 El llamado AI5 (Acto Institucional número 5). 8a edición revisada y ampliada. pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia poético-política. Madrid. I. En castellano se utilizan diferentes términos para designarlo: cafisho (en Argentina. sobretodo. 7 Esta acotación fue realizada por Ricardo Basbaum. 1996). Comunicación 1974). Micropolítica. al estadounidense Alexander Alberro entre otros. sin derecho al recurso de habeas corpus. 09/05/2009). críticos. pp. con motivo de una discusión sobre una versión anterior del presente texto. le permitió al gobierno militar disolver el Congreso y le otorgó plenos poderes. que se refiere a aquél que administra y explota la fuerza erótica de la mujer prostituida. 1950s-1980s". São Paulo: Vozes. Cartografías del deseo. Madrid: Traficantes de Sueños. que a su vez designaba antiguamente al ruffiano).Suely Rolnik Furor de archivo Notas 1 Interpretación libre de ideas de Walter Benjamin que encontramos.

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