Portada

Unidad 1

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España (+34) 963 265 118 abmusica@abmusica.es © Miguel Angel Mateu 2004-2006 Diseño: Equipo de edición ISBN: 84-609-2448-3 Depósito legal: V-3872-2004 Impreso en España · Printed in Spain Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.

Indice

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado „De Grados‟ 2.9 El Cifrado „De Acordes‟ 2.10 El Cifrado „del Continuo‟ o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El „Cantus Firmus‟ 3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones para esta Especie

Indice (2)

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la línea melódica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realización de los Contrapuntos UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7

6 Enlaces I-II y II-I 9.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 11.2 Enlace IV-I 9.8 Enlaces IV-II-V 9.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.9 Usos de las Cadencias .1 La Primera Inversión 11.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.3 Melodía dada para Acompañar 11.3 Armonizar melodías dadas 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.8 Cadencia Compuesta 11.7 Enlace V-II 9.1 Notas Reales y No Reales 8.5 Enlace V-IV 9.4 Otra melodía dada 8.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde „De Sexta‟ CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.Indice (3) ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.7 Cadencia Rota o Evitada 11.4 Las Cadencias 11.1 Enlace I-IV 9.

O.E. Naturalmente. El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores). ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. lógico y funcional. Con esta premisa. . Como se indica posteriormente. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Empleamos los tres cifrados más usuales: el „de Grados‟ (que primordialmente aporta las funciones armónicas). el estudio del contrapunto se hace aquí de una manera „no rigurosa‟. esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas. todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a tener en cuenta. La apasionante disciplina que es la Armonía supone. una nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.G. he creído necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica.S. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias.Prólogo INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno contacto con la „música real‟ (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los días).1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO PRÓLOGO Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como docente. el „Barroco‟ (como consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el „de Acordes‟ (el más empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico). por lo general. nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de nuestras tareas).1 UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de „Cuarta y Sexta‟ 12. y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas „por sistema‟. y es deseable que se consiga „traducir‟ de uno a los otros de manera instintiva tras la racionalización de cada uno de ellos. las bordaduras y los retardos. con el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso. La „Iniciación al Contrapunto‟ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de „linealidad‟ melódica y de las „notas de adorno‟ básicas: las notas de paso.

Los conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L. se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. gracias por sus consejos. ya en primera instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto).S. y entre otros) a: Ferrer Ferran. otras de más).E. que aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y las cadencias. forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas. puede emplearse como libro de texto. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario como mejor crea conveniente. y con esa perspectiva. Jesús Fernández Vizcaíno. de forma razonada y práctica.G. Salvador Luján Martín.1 Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como „de paso‟ en la mayoría de las ocasiones). Valencia. yuxtaposición y construcción formal. Se exponen algunas realizaciones donde. se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Es por ello. así como los „giros‟ melódicos más característicos. Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro. que se imparte en los conservatorios españoles. El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana de clases lectivas para realizarlas.Prólogo (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. sintaxis.O. sugerencias y conocimientos (en particular. Agosto de 2004 Miguel Angel Mateu . José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo). Las funciones tonales. El modo menor funciona tonalmente como „intercambio modal‟ vista la tonalidad como „bimodal‟. el V grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente. alientos. En mi experiencia. por lo cual. Se observará que.

En el modo menor. siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor. por consiguiente. La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. armónica o melódica. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: Grado Grado Grado Grado Grado Grado I II III IV V VI Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Grado VII Sensible o Subtónica El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica. . Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido.1 UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos.UNIDAD 1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Es la protagonista del Sistema Tonal. si fuera a tono se denomina Subtónica. Melódica y Armónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural. La Escala Menor Melódica se crea.1 Las Escalas Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura. Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala mayor y las 3 menores (Natural. y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero). a partir de la Escala Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto). El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática.

Hirajoshi. las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca. o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos.1 En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible. Las principales son: Pentatónica Mayor Pentatónica Menor Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. Exátona: La escala de tonos enteros. Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. aumentada o disminuida. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada. Existen también otro tipo de escalas: las Populares. Pentatónicas. Oriental. Húngara. De esta manera. Consta de 2as mayores.1. etc.1 1 Unidad INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Kumoi. las Sintéticas y las Simétricas. Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías cuando procede. y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. es usual la enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente. Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. Escala Exátona .

Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos).C. mientras que las disonancias los más inestables.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.3 Consonancia y Disonancia Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que actualmente todavía están por resolver. las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente más estables.1. Lidio. Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa.). Frigio. Sin embargo. contienen dos tetracordos. los que generaban movimiento por su „necesidad‟ de resolver en consonancia. Mixolidio. Así: I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio V Mixolidio VI Eólio VII Lócrio Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. Al igual que las escalas diatónicas. La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. Eólico y Locrio.1 1. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas. Este intervalo característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal). A lo largo de la historia se ha modificado. 5ª justa y 8ª. el significado de la consonancia y la disonancia.2 Los Modos El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o . según el criterio de cada época. Desde el principio. Dórico. También advertimos que cada modo contiene un tritono. dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico. A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. 1.

También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo. Consta de tres Áreas tonales: Tónica. otros lo entienden como consonancias. Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”. La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias. ya que en un pasaje con una textura muy disonante. Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras que. en general. . Análogamente. A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor.4 La Tonalidad La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. respectivamente. un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como „extremadamente disonante‟ en primera instancia. Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia implícita o establecida”.Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples. 1. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico.3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol. así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. . Consonancia Perfectas Unísono Octava Quinta Cuarta (*) Consonancias Imperfectas Terceras Sextas Disonancias Segundas Séptimas Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono (*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala. Dominante y Subdominante. los más alejados son disonantes. Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también “diabolus in musica”). las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica. Sin embargo.1 Miguel Angel Mateu menores.1.

1. Cuando la tónica tiene un sostenido. Por consiguiente.1 Miguel Angel Mateu Existen tantas tonalidades como notas musicales.En armaduras con sostenidos el último es la sensible. fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está tocando.4 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol. Modo Mayor: .En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la tonalidad Fa mayor). Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuando está en modo menor. Modo Menor: . A éstas las llamamos tonalidades Relativas. Es decir. en este caso Do mayor. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante. ésta en su modo menor. Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento. En el caso de que la tónica estuviese alterada con bemoles. y añadirle +7 alteraciones. . El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración accidental: la de su séptimo grado). comparten la misma armadura. puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar. el modo menor dista de –3 alteraciones del mayor. por ejemplo Do# mayor. . A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones. Cada una de esas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.

Ejercicios U-1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 EJERCICIOS .

la suma de dichos intervalos siempre es 9. menores.). Pueden ser mayores. justos.El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor  menor).Unidad 1 UNIDAD 2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa  justa). Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte. Si el intervalo es mayor. los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Los compuestos se calculan sumando 7. Los intervalos de 2ª. Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos desde la tónica): Tónica. . . se convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. aumentados y disminuidos. Ejemplos: . Ejemplos: . . el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª. hállese la armadura.1 UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE LOS ACORDES EL CORO MIXTO 2. aumentados o disminuidos.El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11). al invertirlo. 3ª. 6ª y 7ª pueden ser mayores. 5ª y 8ª sólo pueden ser justos. Nota: En la teoría. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor.El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). Al igual que las tonalidades.  dism. 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª.El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. . menores. aumentados y disminuidos. Los unísonos y los intervalos de 4ª. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad.1 Los Intervalos Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Subdominante y Dominante). también doble aumentados y doble disminuidos. 3ª. 5ª u 8ª).

1 ALTERANDO INTERVALOS .Tabla de Cifrados INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.

1 . Intervalos INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.Ejerc.

1 2. . Segunda inversión. El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada.4 Disposición del Acorde Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman un acorde. Primera inversión. Los acordes. 2. Tercera inversión. sino las partes superiores. La 2ª nota será la tercera del acorde. etc. si 5 quintiada. Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos fundamental. etc. y si es la 7ª.2. 2. Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores). Existen cuatro estados posibles en la práctica. sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental. La disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Otorga una sonoridad cálida al acorde.2 Formación de los Acordes (por 3as) Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada. Las voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. si se encuentra la 3ª. si contiene 4 cuatriada. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). la 4ª será su séptima. la 3ª nota la quinta.3 Estados del Acorde El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. si es la 5ª.

Menor Tónica: consta de 3ª menor. 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). dado un acorde tríada. 5ª disminuida y 7ª menor. Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. mientras que. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. 5ª disminuida y 7ª disminuida. que en este nivel será siempre la voz superior. Disminuido: consta de 3ª menor. por ejemplo. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. . sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental.7 Calidades de los Acordes La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor.1 Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se considere oportuno. menor. La posición melódica de octava es melódicamente la más estable. la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos. Semidisminuido: consta de 3ª menor. aunque siempre con moderación. 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). 5ª justa y 7ª menor. de tercera si es la 3ª. aumentados y disminuidos. AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor. 2.6 Posición Melódica Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde y su fundamental.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 2.2. De este modo. Dominante: consta de 3ª mayor. En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3ª mayor. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la melodía.

Asimismo. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada. 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor). si tiene séptima se indica a continuación con un „7‟ en superíndice (D. por ejemplo. „Americano‟.9 El Cifrado „De Acordes‟ También llamado „de Jazz‟. Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado: a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). b = primera inversión c = segunda inversión d = tercera inversión 2.1 Nota: Algunas otras combinaciones. El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. son de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan. como acordes de séptima de dominante con enarmonías.8 Cifrados INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. a fin de abreviar las partes de acompañamiento („el Continuo‟) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo. como acordes mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables. siendo teóricamente correctas. etc. . como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía contrapuntística. en la inmensa mayoría de las ocasiones. Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los intervalos 3. 2.8 El Cifrado „de Grados‟ Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala expresado en números romanos. CIFRADO DE LOS ACORDES 2.2.10 El Cifrado „del Continuo‟ o Barroco En la época barroca. Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis. sin duda alguna. son desechadas en la práctica. Si el acorde tiene tercera menor se le añade una „m‟ minúscula. 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

con 6 y la segunda con 4 y 6. Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). si los hubiere habría necesidad de incorporarlos al cifrado. la quinta disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3. Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la armadura). salvo la tercera que no requiere el 3.10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.2. Asimismo.1 La primera inversión se cifraba. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los disminuidos barrando el número. . pues.

Excepto la voz del bajo. . es necesario conocerlo como „padre‟ de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca. que se escribirá en clave de Fa en 4ª. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes: Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un pentagrama distinto. 2. No obstante. barítono y bajo). las demás voces lo harán en clave de Sol. Tenor y Bajo. el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves. Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres). Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que suena (Sol con 8vb).11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). formado por hombres (tenor. Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple. Contralto.2.11 El Coro Mixto Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral.

2. Aplicando estas normas se consigue un perfecto „balance‟ en la realización. Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. en las alturas donde realmente suenan. y oblicuo cuando una de las voces se mantiene. justos. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª).12 Disposición en Gran Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. . etc. es directo cuando lo hacen en la misma dirección.13 Movimiento de las Voces Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario.). Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores.1 2. menores. directo y oblicuo.12 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. es decir.2. todas ellas en tono concierto. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior.

cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. 3. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la melodía y el bajo. Aunque utilizaremos las „Especies‟ de Fux (1660-1741). . nuestras realizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas.1 Exposición El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes. No emplearemos procedimientos cromáticos. no aplicaremos estrictamente las reglas del „Contrapunto riguroso‟ (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del llamado „Composición Libre‟. Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de verdaderas composiciones.UNIDAD 3 INDICE ARMONÍA PRÁCTICA vol. con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. nos bastará con trabajar a 2 Partes.1 Miguel Angel Mateu Es importante razonar que. Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás.2 El „Cantus Firmus‟ Llamamos „Cantus Firmus‟ al canto dado (habitualmente en redondas) y al que añadiremos el „Contrapunto‟ (melodía realizada) en la parte superior. no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia). éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada. Además. UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3. obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes. en general. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI.

solos o combinados. El último compás siempre en redondas. o ambos.11).1 3.3 Clímax y Anticlímax Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior. de redondas. cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos. aunque no deberán coincidir en ambas partes. Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2. salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica. 3. El penúltimo podrá ser también. El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final. las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax.3. Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que los directos y por ello son más frecuentes. La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava. Búsqueda de Clímax y Anticlímax. . Aunque no es obligatoria su existencia. un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario. que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad. Directo y Oblicuo. Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia).5 Reglas Melódicas Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. y son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. En general. Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás). Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar. 3.4 Reglas comunes Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una „Secuencia‟. y por lo general basta con uno de ellos en cada melodía. no obstante. excepcionalmente.

A una Consonancia Perfecta (Unísono. Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas. Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un „zigzag‟. siempre irá precedido y/o seguido de grado conjunto. Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). Los saltos nunca serán superiores a una Octava. El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. y se evitarán los intervalos Aumentados. El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse „a la descubierta‟. Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más todavía en instrumentos de teclado). El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). un movimiento escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa. Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual. Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La Cuarta. con el fin de evitar la monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general. .3. puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior. Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto. como inversión de la Quinta que es.1 A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10). Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación). pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre. También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección („Saltos Compuestos‟) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

al menos un compás y un tiempo después). · Todo tipo de secuencias. · Uso de intervalos aumentados y disminuidos. a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que. · La formación de acordes rotos (arpegios). . 3. así como los mayores de una octava.6 Evítese · Cruce de Partes.1 No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir. · Uso de cromatismos.6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas. también llamadas Directas u Ocultas. · El tritono en horizontal. no tengan por final los grados IV o VII de la escala.3. Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus („al dar‟) de dos compases consecutivos. · Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes. a su vez.

(1) Si se considera oportuno.3. . y desde allí. Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. · Entrar o salir de unísono por movimiento directo.7 Procedimientos Especificar el Modo empleado. 3.1 · Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie). y una vez obtenido éste. Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces.7 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1). El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax. Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás. podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica). (2) La deseable independencia de las Partes requiere que los „puntos críticos‟ de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo. dirigirse al Final.

Ejercicios U3 (1) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas. Idem para los Cierres. Táchense las Aperturas que sean incorrectas.1 EJERCICIOS 1. 2. .

Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el Cantus Firmus. Unísono o Quinta. Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí resultará disminuida. Señalar las „faltas‟ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento. 3. 1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. o por la Supertónica en caso contrario.8 Realización del Contrapunto Se debe comenzar con Octava. . En horizontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.Ejercicios U3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 3. Todos los intervalos verticales serán consonantes.

.9 Otras consideraciones para esta Especie La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. cuando una voz realiza un salto. EJERCICIOS Escríbanse Contrapuntos Superiores. UNIDAD DIDÁCTICA 4 2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. En general. Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies. Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como „Notas de Paso‟. en el débil. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda.UNIDAD 4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La disonancia actúa como puente entre las consonancias. obviamente. la otra se mueve por grado conjunto. Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o „direccionado‟).1 3.

Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 4.1 La Nota de Paso Las Notas de Paso son aquellas „notas de adorno‟ que unen por grados conjuntos dos notas consonantes. no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). Asimismo.3 Saltos en la línea melódica Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia).2 Procedimientos También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota de Paso. si éste es el caso.4. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes.1 Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo. 4. aunque las primeras ofrecen más interés. . Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta). 4. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección. Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias.

4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas. b) Nota de Paso consonante. . Se usan como „cambio de registro‟ o „cambio de dirección‟. d) Cambiar de Dirección (Gran salto). La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.4 Funciones de la segunda blanca En resumen. Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la „conducción de la voz‟ (evitan faltas). Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag).1 Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.4. la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante. e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). h) Abreviar un movimiento „de Paso‟ (Pequeño salto). c) Cambiar de registro (Gran salto).es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Sextas y Octava. Aportar variedad a la melodía. g) Mejorar la „conducción de la voz‟ (sustitución de una nota que causaría faltas). la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación. f) Detener la „Progresión melódica‟. 4. Grandes saltos: Quinta. Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una „interrupción‟ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos. Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte y es necesariamente consonante.

podemos apreciar que la segunda blanca „conduce‟ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie. 4. Tanto la „conducción‟ como la „interrupción‟ aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma). al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus Firmus. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o.1 Cuatro notas contra una En la Tercera Especie. .UNIDAD 5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las cuartas aumentadas. Naturalmente. Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava. UNIDAD DIDÁCTICA 5 3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 En cuanto al „movimiento dirigido‟. Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).5 Realización de los Contrapuntos En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). la primera y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta. por el contrario. interrumpir la „progresión escalística‟ para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario. El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unísono.

2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes. Puede ser consonante o disonante. El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o. Lo simbolizamos con un corchete. excepcionalmente. las que se producen entre las primeras negras de cada compás. Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.3 El Embellecimiento Melódico El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. 5. se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. naciendo de una consonancia. que es la sucesión de dos Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro. Como dijimos. Existe también la llamada Doble Bordadura. la Nota de Paso „dirige‟ la línea melódica „hacia delante‟. es decir. 5.4 Las Corcheas En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas. 2 negras y 1 blanca (en este orden). lógica y fluida de los elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos melódicos).5.2 La Bordadura La Bordadura (también llamada Floreo) es la „nota de adorno‟ que. aunque su uso está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás. 2) Bordadura (característica de esta Especie). Es importante que exista una combinación variada. 5. . La Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento „recreándose‟ en una de las notas de la melodía.1 Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).

por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente. El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección. 5. 5. en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.1 Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso. es decir. resultando así sincopada la nueva segunda blanca.6 Consideraciones especiales para esta especie Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Bordadura 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.5 Realización de los Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. .UNIDAD 6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Las Síncopas En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus. UNIDAD DIDÁCTICA 6 4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6. Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo.

) Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante). En este último caso la disonancia viene „preparada‟ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia.1 El unísono resultará impracticable en esta especie. De esta manera. Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. en este caso.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía. Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios. . (La regla severa exige que la Suspensión sea. Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad.6. la Sensible. La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono.

6.2

INDICE
Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

6.2 Adorno de la Síncopa disonante La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar disonante o consonante. La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior si éste fuera el caso. Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque excepcionalmente puede ascender de semitono. La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermitentes. Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

UNIDAD 7

INDICE
Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: · Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo. · Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. · Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la „música real‟. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.) · Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. · Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una „Apertura‟.

UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, V-I 7.1 Áreas Tonales Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el „reposo tonal‟. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III. Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.

7.2

INDICE
Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII grado. Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II. La Dominante y Subdominante „encierran‟ a la Tónica formando su inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.

La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la „fuerza‟ estructural que proporciona. El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece inequívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el procedimiento más potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico. El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común. Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.

7.3

INDICE
Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que abandonó la otra voz.

7.3 Estado Fundamental Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo

importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la función armónica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso, con la fundamental triplicada). A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde. 7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas) En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.

1 a) Soprano canta tónica a sensible. h) Duplicación de tercera en el V no deseable.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Enlace Armónico en disposiciones cerradas. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales. f) El V sin quinta. . c) Disposición cerrada en posición melódica de quinta. d) El I sin quinta (fundamental triplicada). pues. es.7. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de las voces. a ser posible. Enlace posible aunque inusual. La tercera del V es la sensible y como tal tiende a resolver en tónica.) i) El V sin tercera. g) Enlace melódico. el bajo deberá proceder. Si la tercera del I (en contralto) salta a la fundamental del V. por movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas voces. Enlace armónico en este caso. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces muestren movimientos directos. posición melódica inicial de octava. entre Soprano y Bajo se permiten solamente al finalizar una sección o pieza. e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Nota: Octavas consecutivas. por movimiento contrario (que no paralelas). pues ésta define su calidad. b) Disposición abierta con la tercera del I en Soprano. si ambas resuelven se producirán octavas consecutivas (siempre evitables. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera.

Ejercicios U7 (1) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 EJERCICIOS .

En estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la séptima „de paso‟.1 EJERCICIOS 7. h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá a insertar la séptima „de paso‟ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la segunda especie del contrapunto). c) Disposición abierta.5 Enlaces V – I En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se encuentra en soprano).7. a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no deseables. Es una de las resoluciones „excepcionales‟ de la sensible. b) Disposición cerrada. g) I con fundamental triplicada. ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica. f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un . e) Quinta duplicada en el V. a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.

Por ello habitualmente se emplea como cuatríada.1 direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve excepcionalmente.5 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7. por el momento. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tónica).Excepcionalmente. Trátese pues. es decir. que muestre disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional. podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real (nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en sentido opuesto a su resolución condicionada). preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura hablaremos posteriormente). forman el llamado tritono tonal. no sólo susceptible sino pertinente. y resuelta: por grado conjunto descendente. junto con la séptima del dominante. dicho de otro modo. NOTA.. con la séptima menor en su estructura. tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias. . Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están „sensibilizadas‟. como una nota de adorno contrapuntística. j) El acorde de V grado (el „dominante‟. La sensible. la resolución de éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de primera magnitud a nivel estructural.7. es decir. tradicionalmente llamado „séptima de dominante‟) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es.

Ejercicios U7 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 EJERCICIOS .

Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores tercera y séptima del acorde de dominante).6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. La séptima del V7 debe prepararse.6 Enlaces I – V7 A menos que el V se presente sin quinta (c). EJERCICIOS Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado „de Acordes‟. a ésta se accederá bien por la tercera o por la quinta del I. indíquense con flechas estas resoluciones. no podrá realizarse enlace armónico en estados fundamentales.7. . por lo tanto.1 7.

. Las notas del acorde las llamamos reales.debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.1 UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8. las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie.UNIDAD 8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. también usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna.1 Notas Reales y No Reales En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo).

1 A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura tratada como: a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro). Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas).2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura. . se adornará preferentemente la voz superior. b) Bordadura sin preparación. ésta deberá resolver. a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su resolución. c) La duplicación es al unísono. b) Es la tercera mayor del acorde. por grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real. y ésta será por grado conjunto a una nota real. 8. c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte. Como norma general.8. Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas). pues.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX). Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento).

Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). llamadas Antecedente y Consecuente. ambos en estado fundamental. y hasta el momento. Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar: Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V).3 Armonizar melodías dadas Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. una vez cantado. decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo „simétrico‟). Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble Bordadura sin preparar. .3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. son suficientes para conseguir una excelente armonización. La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).8. no disponemos de disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. esto ocurre en las Dobles Bordaduras. No obstante. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases. en este caso.1 Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia. Su longitud: 8 compases. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues. 8. En nuestro repertorio de recursos.

9. ninguna de ellas posible al dar del compás). pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7.8. El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente). de hecho la melodía está arpegiando el I grado (3. como sabemos). Considerado como V el resultado sería: 3. 8. que no de disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico). En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde. El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes. se accede por salto (situación inapropiada. 5. que se armonizará con tónica (I). Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante. comenzaremos también con armonía de tónica. Do). C7 (V) es el acorde seleccionado. 8 (Mi.1 Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7). . muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). Si es posible. donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso. para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes: El último compás. 3). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor). Re.3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad. Por otra parte. resulta evidente.

como el ritmo armónico parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Con los mismos criterios que en el compás 2.1 La melodía accede al Mi descendiendo de grado. La armonización: || I |V |I |V |I |V |I V |I || Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales). ya que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección. 5. Otro arpegio de la tríada de tónica. . situación inmejorable para nuestros propósitos. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa.3 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor. 8. lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. El compás 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo. el compás 6 quedará armonizado con dominante. es decir. ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura). incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). la melodía es una imitación en „espejo‟ del compás 2. 3. Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).8. este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo. En el antecedente sólo nos resta el compás 2. la opción: acorde de tónica. El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1. La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde. una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. es más. de hecho. Observemos sus posibilidades: 3.

Contralto no necesita moverse de Fa. soprano sale de tercera y llega a octava. entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (ésta será tenor). Soprano abandona La y se dirige a Do. Compás 3: I Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Compás 2: V7 Soprano canta Sol al dar. las notas restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose con criterios de proximidad (grados conjuntos en este caso). Un recurso típico muy utilizado es intercambiar „papeles‟ entre las voces: La Contraposición (también llamada Intercambio de Voces). Ninguna voz puede hacer contraposición a este giro. Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera.3 (4) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede „desbalanceado‟ el acorde (si lo hiciera contralto. Requerimos. pues. En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no deberá duplicarse). Tenor no puede completar el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo. es decir. tenor que canta ya la tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). Haciendo uso de nuevo de la contraposición. ésta se distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. así que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada. análogamente. . después. tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de paso La. Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor „balance‟ en las voces.8.1 Compás 1: I La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiempo).

Compás 7: I -V7 Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. no choca con la tercera mayor. y aun siendo cuarta. Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa. Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que abandonará soprano (muy especialmente obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas.3 (5) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib. séptima del C7 (no resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera). no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente. pero es de „buenas maneras‟ procurarlo. Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib.8. contralto incorpora una nota de paso en su línea. . Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano. sino que la prepara). Compás 6: V7 Procedimientos similares al compás 2. Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente).1 Compás 4: V7 La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso. es pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad). la nota Fa (intervalo de sexta con Re. Compás 5: I Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí recomendables).

Esta vez soprano no canta La sino Fa. Grado I pues. Penúltimo Compás Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el último compás. . Armonizaremos con acorde de dominante (V grado). Veamos. Recursos empleados: . Apertura En tónica por supuesto. el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en este compás. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás. posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar. .1 Compás 8: I Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La.Sextas paralelas. El compás 2 no puede ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes. No es necesario el unis rítmico en las voces. por tanto. Compases 2 y 3 Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. Podemos observar un embellecimiento melódico de la nota Do. (8 compases = 4 + 4). .Resolución excepcional de la séptima del dominante. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La.Contraposición. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Estructura Periodo „cuadrado‟ compuesto por 2 frases.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 8.Resolución excepcional de la sensible. A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones. . Compás 4 Cadencia de cierre del antecedente.8.4 Otra melodía dada Grados I y V en estado fundamental. la melodía lo sugiere claramente. Compás final También en tónica como era de esperar.

Realización Apertura: I Disposición abierta (si fuera cerrada. Compás 5 Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás. 2 negras y 1 corchea no reales. ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos. Armonizaremos con el V. corchea de paso Re y nota real Do. soprano haría unísono con contralto y aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-. Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un tiempo débil. la disposición abierta). Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5). . Contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. 2 negras notas reales (Mi). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada). es preferible. se alejaría demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-. Resultado: contra solo 1 corchea real.8. Si contralto cantara la nota Si.4 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Compás 2: V El V no debe quedar sin tercera. Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Compás 3: I Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).1 Compás 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde). además por balance.

Tenor debe cantar. Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia.1 Como soprano se mueve desde la octava a la tercera. pues. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si. Compás 4: V (sin séptima) Nueva fundamental triplicada. la tercera no se suele duplicar en los grados tonales). Ultimo compás: I Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental.4 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. contralto abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta. contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a Si. incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde). contralto permanece en Sol. la sensible. Penúltimo compás: I . . A fin de no perjudicar el balance.V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do. en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano. ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo. de la que hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.8. Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecuente. 3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible. 2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol.

1 Otra realización más elaborada Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de adorno para obtener un mejor canto „con soprano‟ en las voces y ritmo más homogéneo.8. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras. Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab. séptima del acorde dominante que parece haber „retrasado‟ su llegada (véase anotación posterior). 8. el dominante resulta mucho más efectivo. De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. .5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar) Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica.

Compás 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 moviéndose a terceras con soprano). Tenor debe mover a Mib por este último motivo. . El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el consecuente. en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para conseguir mejor balance con soprano. En el segundo tiempo. soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero. Compás 5 Nueva apertura. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto. también en el cuarto tiempo salta a Sib. Compás 3 Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso.8. Tenor efectúa una contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando que el Do será una bordadura. en esta ocasión en disposición cerrada.1 Apertura Disposición abierta. después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Compás 4 Cierre del antecedente.5 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.

Fanfarria en La. Contralto mueve a Mib y Re. tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible. .Ejercicios U8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. EJERCICIOS Grados I – V – I Ej.1. Compás 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo.1 Compás 6 Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica) con retardo. Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz. Ultimo compás En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios). salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica. por una corchea. y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado).

Ej. .1 Ej. 9. etc. 2. apoyatura. la fundamental del I es la quinta el IV. Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).).1 Enlace I – IV En este enlace existe una nota común. No será así en el penúltimo compás de esta melodía. pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde bordadura.UNIDAD 9 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. la nota que debe mantenerse. Armonizar también la anacrusa (una negra). pues. en ocasiones. Ambas funciones. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. Seguir con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos compases). En los enlaces armónicos será. 3. 2) Preparar o extender el área de Dominante. Melodía en Re mayor UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes) El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales: 1) Ampliar el área de Tónica.

muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I. 9. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV. e) El IV sin quinta.9. especialmente si está en tiempo fuerte. no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace armónico.2 Enlace IV – I Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. 9. g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y bajo. 9. Si aparecen ambos completos. d) El I sin quinta. f) Aunque posible. deberá tenerse precaución con las 8as o 5as consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en estados fundamentales) entre las voces superiores. Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente. . no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. que resultará triplicada. Nota: En este enlace.3 Enlaces I – IV – I El IV funciona frecuentemente como un acorde bordadura del I. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental). Las voces se mueven por grados conjuntos. b) y c) Enlaces armónicos.4 Enlace IV – V La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la séptima del V. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV.1 a). Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos incluyéndolos entre corchetes.

a condición de que no sea la voz superior una de ellas. c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.9. d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock. . 9. Siendo así.). tenor puede cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada).1 Una excepción muy aceptada a la regla de conducción defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se deben enlazar es cuatríada. b) El IV enlaza de nuevo con el V. Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde. RECETA En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos). Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V. El IV.5 Enlace V – IV Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones (dominante a subdominante). hace función de acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones. se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse. mientras el bajo canta Fa-Sol.5 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. etc. Blues. El IV está funcionando como una „extensión‟ del V (acorde bordadura).

2. 1.Ejercicios U9 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Grados tonales en estados fundamentales. . Grados tonales en estados fundamentales. Ej.1 EJERCICIOS Ej.

6. Ej. No repetir el mismo acorde consecutivamente. 3. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior. Ej.Ejercicios U9 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. Grados tonales en estados fundamentales.1 Ej. Bajo siempre a blancas. 5. No enlazar IV con V ni viceversa. salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. 4. . Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta. Ritmo armónico a blancas y negras mezcladas según convenga. Ej. Practicar la contraposición de soprano y tenor. Un acorde para cada nota de la melodía.

aunque posible. . De otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.9. y su quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos. es decir.6 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente. Si fuera descendiendo a la quinta del V. tercera del V). La duplicación de la tercera no es. la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura. a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida.1 9. infrecuente en este grado. a condición de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. Obsérvese que. c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta. la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias. En el primer acorde. En nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II.V Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales.6 Enlaces I .II y II .7 Enlace II . en cambio. e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental del V. 9.I Enlaces con relación de segunda.

1 9. En los enlaces SD-D (subdominante y dominante). a todas luces más decisivas.8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico. El SD funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda la cadena.9 Enlaces V . Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte. el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso. procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia.. 9. c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7. Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc. b) Como vimos anteriormente.8 Enlaces IV . La séptima del V viene preparada por la tercera del II. si comparten el ritmo armónico que le correspondería al V. se forma lo que denominamos cadena de dominante.II – V Al igual que en V-IV-V. Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores. a) Enlace IV-II-V.II .-2ª asc. el tritono tonal). en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.-4ª asc.V Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV). tanto más una blanca en tiempo fuerte puede preparar una disonancia en parte débil. además de su séptima. mientras que en IV-II-V son 3ª desc. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya que contiene. otra cuestión será la oportuna resolución de esta última. como en los D-SD-D.9. .

Grados I. II. Grados I. Grados I. Ej. II. 8.Ejercicios U-9 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. IV y V en estado fundamental. 9. IV y V en estado fundamental. . Ej. 7.1 EJERCICIOS Ej. II y V en estado fundamental.

10.1 Ej. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes. Igualmente si pudiera entenderse como derivado del IV. El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por analogía en el modo menor. Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos modos). UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica) La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma tonalidad. como veremos. . Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste. Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). II y V en estado fundamental. Grados I. suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor. El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de tónica. En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior. El derivado siempre puede ejercer la función tonal del cual se deriva. El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como tónica de la tonalidad relativa. Se usa preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo melódico descendente. este grado puede funcionar como armonía de subdominante.UNIDAD 10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.

El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente („transporte‟ de la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI. En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener función estructural en la cadencia.1 Asimismo.UNIDAD 10 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales. El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Análogamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y es poco usada en la armonización de fragmentos. cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno superior. el VI puede funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV. se confunde con un V (especialmente en primera inversión).

Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida ésta como la armonización completa de un fragmento). será necesario evitar que la duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por movimiento directo). 10. y además reservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de la tónica. pero el VI ofrece más variedad. En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo). como son: la apertura y las cláusulas cadenciales. un embellecimiento de la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica. Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I || Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir. Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota.1 Melodía dada Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do).1 Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales. es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la tercera del III. También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer compás para establecer mejor la tonalidad. .10. Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do. aportando variedad.1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.

. su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera del III.).1 Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y completamos las voces restantes. una de ellas saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto. Como representante del V lo cifraremos (V7).EL GRADO VII INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y Cadencia Perfecta. redonda. 2 blancas y „redonda‟. el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propia de la armonía de dominante). En este caso actuaría como VII propiamente dicho. . el factor duplicable por excelencia será su tercera. Por ser éstas notas con resolución condicionada. los paréntesis indican su función como derivado y la fundamental aparente. Al no ejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica (ejemplo d). Nota: Como veremos próximamente. Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión. El ritmo armónico queda así: 2 blancas. EL GRADO VII (Función de Dominante) A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-IIIVI.. Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la trataremos como si fuera la séptima del V. También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus fundamentales.

1. Ej.Ejercicios U-10 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. .1 EJERCICIOS Ej. Completar soprano y realizar. Con notas de adorno en el bajo. 2. 3. Usando los grados VI y III. Ej.

. el bajo ha cantado siempre „obligatoriamente‟ las fundamentales de los acordes. Algunas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).1 La Primera Inversión Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo canta la tercera del acorde. UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta” CADENCIAS Y SEMICADENCIAS Hasta el momento.1 Ej. Nota: No debe confundirse con el acorde „con sexta‟ (sexta añadida). 11. puede „melodizarse‟ satisfactoriamente.UNIDAD 11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente a una sexta del bajo. disponiendo de alternativas. Asimismo. Incorporando el grado VII. el estado fundamental es el más potente funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica son también muy relevantes. pero esta última depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6 por este motivo. El bajo (como responsable del estado del acorde) puede „enfatizar‟ la función de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones de cada acorde. 4. Como se dijo.

Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.11. posición melódica de octava y duplicando su fundamental. Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto. III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII). El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente. . En el de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.1 En el cifrado de grados se expresa añadiendo una „b‟ como subíndice.2 Disposiciones y duplicaciones Preferiblemente se usa en disposición abierta. Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente). aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por ser ésta grado tonal en II. 11.2 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.

Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano „enmascaradas‟ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso „fácil‟ para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. es asimismo muy usado. Podrán usarse. si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo). por lo tanto. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía. 11.3 Melodía dada para Acompañar Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento llamado: Melodía Acompañada): Un análisis rítmico evidencia que es una melodía „cuadrada‟ de 16 compases formando un Doble Periodo.1 En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª. cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico). no obstante. Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales. También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones. la cadencia en I como final del 2º Periodo dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía. .3 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.11. en voces internas. Bajo y Acompañamiento (colchón armónico). Melodía acompañada La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro. Deberemos pues „puntualizar‟ cada uno de los Periodos y Frases: Reposo en V en el primer Periodo.

Ambos en estado fundamental. un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará FaRe) como anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste. como hemos visto. Apertura Naturalmente.1 El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2. Frase 1 (resultado): T-[D]-T D Comienza en I. la armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear). por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación. Compás 2 Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. Lo inmediato. pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I. Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión para una primera inversión. Compases 4 y 3 Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta descendente. no ascendente) ni la primera inversión. Al cantar pues la sensible. es un excelente enlace con el V).3 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Compases 7 y 8 (casilla de 1ª) Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y. Cierre (casilla de 2ª) Dominante resuelve en tónica. 3 o más partes).11. acorde de tónica en estado fundamental. una vez cantada y estudiada la Melodía. . se sugiere el estado fundamental del I en el compás siguiente. es pintar el Bajo decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables). el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura (contrapuntístico) del I.

en el compás 6 podemos utilizar igualmente este recurso. A fin de conseguir variedad preferimos el II (función de subdominante). El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable. la progresión II . Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico. Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita). Frase 2‟: [SD]-T-D T Como segunda.11.I . Acompañamiento Armónico Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía. para el II que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión. El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta: 1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos). Analogía: Frase 1 = „coma‟. Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. de lo que se deduce que requiere continuación. Estado fundamental. sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava. este Periodo no es conclusivo pues no finaliza en tónica. Se espera pues. así que elegimos acompañar con sólo 2 voces.V7 .1 Compases 5 y 6 En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. Frase 2 = „punto y seguido‟.I (compases 13 al 16) resulta igualmente satisfactoria. 3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin contar con la melodía. no se precisa de muchas voces en el acompañamiento. la armonía de tónica es quasi una bordadura del II. Dicho de otro modo: el acompañamiento y . En el compás 6. No obstante.3 (3) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. otro Periodo. por tanto. 2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en „otro plano‟ y no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas). al menos.

11. el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento contrario a la melodía. además.3 (4) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección. duplicación de la fundamental (sin quinta). es de buen gusto evitarlas y procurar. en la tercera del V. Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta. La misma disposición para el compás 3. ni séptima). Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que resolverá. Frase 1 Apertura: Posición melódica de tercera.1 el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad. Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental en la otra. Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. emplearemos un recurso típico . Enlace con el I (también sin quinta). de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). cuando menos. Cuando vayan al comienzo. que no sucedan por movimiento directo. naturalmente. En el compás 8. Así.

3 (5) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Final (compases 15 y 16) La voz superior canta la séptima del dominante por grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en la tercera del I.1 para proporcionar „continuidad‟. La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes. es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo para generar „continuidad‟ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa. aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15. La otra voz canta la sensible y resuelve en tónica. .11. utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase). El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes. Dar ritmo al acompañamiento Escribamos una parte típica de Piano Acompañante: Como se puede observar.

Si se accede a la tónica por el área de Dominante. los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectivamente.11.4 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente). la cadencia se llama Perfecta o Auténtica. más o menos conclusivo sobre la tónica. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales. Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal Las así llamadas Cadencias son un reposo. pero conformarán cadencias menos resolutivas. 11. la llamamos Cadencia Rota o Evitada. Por supuesto. Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento. 11. El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la anterior).4 Las Cadencias Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la yuxtaposición musical. 11.1 11. .7 Cadencia Rota o Evitada Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no en el grado I. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y IV grados.

11. Si la primera resolviera al dar del compás. Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos cadencialmente que si se encontraran en inversión. Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD . Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. en primera inversión y posición melódica de octava. En cuanto a ritmo se refiere. cadenciar en el ictus es más contundente que si fuera en parte débil. resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás. quinta y tercera para las Semicadencias. quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado. .1 La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva. para las Cadencias Perfecta y Plagal.11. la Posición Melódica más concluyente es la de octava.D  T Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante.9 Usos de las Cadencias Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales. Ritmo y Posición Melódica final.8 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 11. Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante. es decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante. y tercera (la más empleada con diferencia).8 La Cadencia Compuesta Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados. Para los triadas. aun en posición melódica de quinta. Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar del compás. si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental. tercera y quinta (en este orden). octava. La tercera (tónica) resulta pues duplicada.

VI p. EJERCICIOS Ej. 3 C. no obstante. Como hemos visto antes. el hecho de que se encuentren en un área „no de tónica‟ las subordina a la Cadencia Perfecta. Plagal p. 8 p. 5 p. Realizar identificando las notas de adorno. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos adquiridos. 3 p. R. Nota: Obviamente. 8 p. en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de las fórmulas cadenciales.m.m.m. una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente. .m. se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la tonalidad.m.1 + Conclusiva C.m. 1.m. 5 Conclusiva SC.m. Perfecta p. 5 p.m. Al comienzo de una realización. Plagal p.m. Emplear éstas también (aunque con más economía) en las partes internas. 5 p. 3 p. Perfecta p. 8 p. 8 - p.m. 5 CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES CADENCIAS Perfecta DT Plagal SD  T Rota D  fT SEMICADENCIAS Perfecta D Plagal  SD Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera Cadencia Perfecta. Un antecedente puede también acabar en Cadencia. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.Ejarcicios U-11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 8 C.m. 3 p.m. aunque la de su consecuente será siempre más conclusiva.m.m. Esta suele ser una cadencia no conclusiva. Un acorde por compás. 3 SC.

Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.Ejarcicios U-11 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. 4. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Melodía dada. . Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces. 2. Bajo dado. Ej.1 Ej. 3. Ej. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

salvo el penúltimo compás. Un acorde por compás.Ejarcicios U-11 (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Un „esquema armónico‟ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización. Melodía a negras (posibles retardos ). Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. . Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente). Ej. 6. 5. Tiple-Bajo dado. (No finalizar en posición melódica de 5ª.).1 Ej.

En el cifrado de grados lo representamos con el subíndice „c‟. se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.UNIDAD 12 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. estos acordes contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico. lo ciframos entre corchetes. en el cifrado de grados. . En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos „disonante‟. En cuatríadas. es decir.1 UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta” Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuando el bajo canta la quinta del acorde. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado. Como acorde de adorno suele presentarse en partes débiles del compás. la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde). en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran igual. la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita resolución. en cambio. indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada. Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversión o viceversa y en contraposiciones. Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor. se cifra el acorde. Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en su estructura. En ocasiones. por lo cual tiene un carácter eminentemente „contrapuntístico‟ (originado por la conducción de las voces). Cuando así sea. Es frecuentemente usado como: Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde. resuelta y no procede duplicarla.

1 Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura. Compuestas. y sobre todo la conducción de las voces. El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta respectivamente). .1 INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 El Cuarta y Sexta Cadencial Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas cadenciales (y modulantes). no como quinta del I. Además se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas). En este tradicional acorde. 12.12. muy apreciados en nuestros días. el bajo no necesita estar preparado (de hecho. junto con el bajo y su duplicación. por lo que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta. se prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona. Cuarta y sexta apoyatura: El contexto. Por eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3. determinarán la función „contrapuntística‟ o armónica de estos acordes apoyatura. sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá. Nota: Es el origen de los acordes V13sus. forman un „aparente‟ acorde de tónica en segunda inversión.

Ej. o ambas. 1. Suele emplearse en el bajo. Tienen por objeto afirmar. La tercera voz no entra hasta el compás 2. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas. Fragmento con Coda. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados. La pedal superior está figurada. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces. Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno). 2.1 EJERCICIOS DIVERSOS Ej. Continuar los cifrados. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto. mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante. La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces.Ejercicios diversos INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. . si esto ocurre. que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia).

Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento: Así serán las partes para cada instrumento: . Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes. no obstante. 3. Obsérvese que comienza en Subdominante. Realizar y pintar los cifrados „de Grados‟ y „de Acordes‟.Ejercicios diversos (2) INDICE Miguel Angel Mateu ARMONÍA PRÁCTICA vol. la llegada al I es en el compás 6. Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.1 Ej.