JUAN ANTONIO MONTIEL

PALOS (BASTONES ) DE CIEGO
SOBRE LA CEGUERA Y EL ESPACIO

MOISÉS Y LOS ARGONAUTAS

1. La Antigüedad conoció el espacio sólo como ámbito del mito. Piénsese, por ejemplo, en Jasón y los argonautas: como muchos otros héroes griegos, Jasón es lanzado al espacio abierto —en este caso el mar— a cumplir una misión imposible. El propio peligro depende de que la extensión a la que se le destina no esté acotada de ninguna manera; se le lanza a lo desconocido: saber es acotar. En lo desconocido prevalece la condición heroica: la fuerza de Hércules, la destreza de Cástor con los caballos —la doma del caballo implica el dominio mismo de la distancia—. Pero es probable que el momento más peculiar de toda aquella historia, cuando menos en la versión de Apolonio de Rodas, sea el encuentro de los argonautas con el ciego y adivino Fineo. Mientras que la fuerza y la destreza heroicas son útiles para el dominio del espacio abierto, Jasón y los otros necesitan a un ciego para prevalecer ante el peligro de la estrechez. Fineo enseña a los argonautas a pasar entre dos peñascos flotantes, las Simplégades, que solían chocar inesperadamente entre sí, aplastando a quien intentara pasar entre ellas. La técnica que Fineo enseña a Jasón es la siguiente: éste debe hacer atravesar primero a una paloma. Lo que el ciego enseña a Jasón es el uso de los signos: la paloma, el ave-mensaje, permite la experiencia antes de la experiencia: suple al propio Jasón. Cuando las rocas se cierran, arrancando al pájaro las plumas de la cola —aunque dejándolo con vida—, están asumiendo la complicidad del signo: anuncian, a través del ave, que respetarán la vida de Jasón, aunque no sin dañar la popa de su barco. 2. Lo que el ciego enseña a Jasón es el uso de los signos . No pienso, en este caso, en la paloma como símbolo, sino estrictamente como un signo, es decir, como aquello que va por otro (como la paloma va por Jasón), que toma el lugar de otro. ¿Qué significa, pues, que el signo resulte mutilado, que la paloma pierda las plumas de la cola, es decir, aquello que le permite controlar la dirección de su vuelo? No me refiero, desde luego, a la revelación de que la nave será golpeada por las rocas, sino a la propia condición de signo de la nave que

sólo me interesa el vínculo de la paloma con Fineo. 6. Moisés es también un mutilado (un tartamudo). El ciego medieval es digno de lástima: la ceguera no es la antesala de . pero que no lo hace sin sufrir daño. en el trance en que el propio mar (como en el caso de Jasón) ha de abrirse a su paso. el héroe. LA CELESTINA 1. Para salvarlo de la muerte. el reino donde «no se ponía el sol». la triada ciegoespacio-signo. La pregunta vincula a los signos con el espacio —y al espacio con la ceguera—. No es que renuncie a pensar en que otra paloma indica a Noé que la tierra comienza a secarse. pero su luz se me figura perfectamente acotada entre el alba y la caída de la tarde. El espacio reapareció. En la historia de Moisés. Me resisto a caracterizar la Edad Media como la «Edad Oscura». una religión de ciegos. que Moisés sea tartamudo.3. El símbolo es estable. Quizá por eso mismo es apropiado que la paloma de Jasón haya perdido la cola y. en los alrededores del siglo XVI. La paloma blanca es un símbolo. Moisés es lanzado a las aguas de un río y rescatado corriente abajo. y su nave Argo con la condición de signo. sobre todo. 4. Lo que me viene a la mente es la historia de Moisés. La historia de Jasón y Fineo también está relacionada con la muerte. 5. El judaísmo es. Pero lo es también de ciegos lanzados: la revelación misma acontece a Moisés en medio del viaje hacia la tierra prometida. que quiere decir 'paloma'. BRUEGHEL. Así producen el espacio: la tierra prometida. con lo que un signo es en sí mismo. Mientras que los gentiles pueden apelar a la representación. Por el contrario. remite a la palabra colom. los judíos deben confiarse a las palabras (de un tartamudo). de algún modo. El signo es la marca de algo que falta. y el vínculo de Jasón. el signo es aquello que está lanzado (a lo desconocido). los ciegos-signos se lanzan para salvarse de la muerte. fundamentalmente inequívoco. El signo no sabe de sí: ha de ser explicado por otro (signo). pero hay un paralelismo aún más llamativo entre las dos historias: como en el caso de la paloma de Jasón. Quiero decir que al mundo indiscutiblemente conocido del Medioevo se opuso el día sin crepúsculo que siguió al descubrimiento. más o menos súbitamente. y también sobre la palabra y la imagen (prohibida). que el apellido Colón. La ópera Moisés y Aarón de Arnold Schönberg es una investigación sobre la relación entre los signos y su interpretación —Moisés es el signo mudo que Aarón ha de saber interpretar—. consigue atravesar el estrecho.

En La celestina. Melibea se lanza al vacío desde una ventana. puesto que el poema incluía la frase «mi Dios es nada». incluso del teísmo. Hace tiempo. consiguió escribir un poema en el cielo. Después del descubrimiento de América. sin embargo. o de algo parecido. Raúl Zurita. el espacio de la visibilidad perfecta. sin duda. 3. Pero el proyecto incluía un apartado secreto: el . desde luego. En cuanto a Brueghel. absoluta. hay una curiosa referencia al conflicto que acompañó a lo que he llamado súbita reaparición del espacio: desde la azotea de su palacio. así. cada uno | sigue a los otros báculo en | mano triunfante hacia el desastre».. RAÚL ZURITA COMO POETA CIEGO 1. el espacio. son el horror vacui. sin duda.la sabiduría. fundamentalmente. Se trataba de usar un mecanismo publicitario para escribir en el cielo un poema que contenía la palabra Dios: una antipropaganda. El espacio americano es el amplio escenario de un tropiezo. del bachiller Fernando de Rojas. Atraída por las naves la mirada de la joven se alarga. publicada en 1499. terrestre: un asunto de mera perspectiva. él reconvierte el horror moral en la risa de quien mira desde más allá. lo que quiere decir: un mundo que. el que se resiste a ver. un poeta chileno. el ciego europeo es. sin embargo. 2. acontece. Mientras los héroes caen del cielo (Paisaje con la caída de Ícaro). sino la inminencia de la burla. 2. Melibea ve a lo lejos los barcos que parten. El barroco es la abundancia visual que lleva a la ceguera. entre otras cosas. para buscar su destino. con toda naturalidad. Un más allá. 4. pero —en palabras de William Carlos Williams—: «sus rostros se alzan | como hacia la luz | . se desplegaría por el cielo diurno: el cielo era el lugar en el que todas las miradas podían reunirse. son América. la vida prosigue sin más. el poema de Zurita. Esos barcos son. Calisto cae por las escaleras y muere. Un par de aviones iban dejando salir humo y desde abajo era posible ver aquella humareda construyendo palabras. La referencia al cielo podría leerse como un guiño a la astrología. La Celestina se hace acompañar de niños que la auxilien para no caer. Los ciegos de Brueghel caen. La explicación que Zurita daba a todo el asunto venía a decir que el cielo era el lugar adonde todas las comunidades de la historia habían vuelto sus ojos. de modo que el cielo era. el lugar más apropiado para escribir un poema que hablara de la esperanza. El de Brueghel es un mundo sin Dios..

La cuestión puede ser aproximadamente la misma en estos dos casos. después. «para que cuando | se dibujaran las escrituras en el cielo | poder imaginármelas infinitamente más | bellas en su trazado invertido dentro | de mi alma».poema absolutamente visible debía ser escrito por un poeta ciego. propiamente. Los tabernáculos vacíos del judaísmo —la nada que se resguarda de la vista— cumplen una función idéntica. El proceso de la ceguera duró unos cuantos meses. sino uno cegado. de modo que estaba obligado a cegarse: intentó verter ácido en sus ojos. un fotógrafo ciego. 3. La fotografía de Bavčar depende de la . Tiempo después tuvo un accidente con una malla de alambre y comenzó a perder definitivamente la vista. así que pudo ver sobre el cielo de Nueva York su poema. En el caso de un fotógrafo ciego. en su caso. es decir: técnico. Una precisión es indispensable: el problema de la fotografía de Bavčar no es estrictamente fotográfico. a causa de una mina terrestre. Raúl Zurita resolvió de algún modo ese asunto cuando intentó cegarse para ser incapaz de ver su poema escrito en el cielo. EVGEN BAVČAR 1. los rostros de las personas. el del fotógrafo ciego y el del poeta que busca cegarse: lo que se hace para la mirada (absoluta) se reserva en el espacio de lo que no ha de poder ser contemplado. Una nueva precisión: Bavčar no es. 2. de lo que se mantiene en reserva: lo que se tiene por sagrado. era incapaz de verlo. Comenzó a tomar fotogra-fías en la escuela. así que lo fijaba con su cámara. sin embargo. que decía. La fotografía —analógica— es siempre un acto ciego para el fotógrafo. Evgen Bavčar es un fotógrafo ciego. bien— y el poeta no se quedó ciego. con ayuda de sus padres. en tanto la cámara es ciega y el resultado inmediato del acto de fotografiar (el recorte del mundo) es imprevisible. la forma exacta del deseo: deseaba conservar algo. el color y la luz. en los que Bavčar. Nació en Eslovenia y perdió un ojo siendo niño. Zurita no era ciego. se despidió poco a poco de todo lo visible: las pinturas de los más grandes maestros y las de los peores. Esa actividad tenía. entre otras cosas: «mi Dios es vacío». hay una negatividad que se pone en juego más tarde: se trata de la imposibilidad de contemplar la obra una vez que ésta se ha dado por concluida. No lo se trata ya de lo visible-invisible. Al final las cosas salieron mal —es decir. sino quizá de lo prohibido.

precisamente. asentándose sobre cada uno de ellos . 4. para añadir inmediatamente: «El juego y la danza.. por una parte. «Y se les aparecieron unas como lenguas de fuego. referido a cualquier cosa pensable. más que al oído. Bavčar se ha referido con frecuencia a la ceguera de Dios. De ese modo apunta al ineludible vínculo entre hablar y ver. El ineludible vínculo entre hablar y ver. El absoluto de la palabra es el silencio (y la Imagen). sino que se confía a la palabra oída y a la memoria. Esta mirada absoluta se revela.. Esa relación fue un tema fundamental de la retórica antigua y lo es también de la filosofía francesa del siglo XX.. y comenzaron a hablar en otras lenguas». El episodio de Pentecostés. en la relación entre el arte y el pensamiento y. En la cita. que apela a la memoria. La fotografía de Bavčar se parece al pensar como lo entiende Martin Heidegger: no atrapa el objeto. y de este modo apunta a la relación entre el pensar y el tiempo a través de la memoria. Las reflexiones de Heidegger indagan. una lengua de fuego. en la Palabra: Dios no se muestra a la mirada. Heidegger relaciona explícitamente el arte y el pensamiento. en su peculiar estilo.descripción —sus modelos han de guiarle describiéndole el entorno—. Para el filósofo alemán el pensar es. por otra. un asunto que se juega en la conmemoración: «La palabra memoria piensa en lo pensado». pertenecen al seno de Mnemosyne. escribe Heidegger. narrado en los Hechos de los Apóstoles. El hecho de que Deleuze y Guattari ubiquen el acto de pensar justamente en el espacio entre ver y hablar nos obliga a plantear una pregunta: como procedimiento ¿no evoca la fotografía de Bavčar el propio acto de pensar? ¿De qué clase de pensar se trataría? Tendría que tratarse de un pensamiento que no se dirigiera a la definición. el hablar infinitamente comprensible. que se concluiría del absoluto de Su mirada. se manifiesta. es una escenificación del vínculo entre hablar y ver: el hablar absoluto de los apóstoles. a la vista: como una imagen. 6. el canto y el poema. dada la imposibilidad de la imagen absoluta que la expresaría. haciendo ver que ambos acontecen en el seno de la memoria.. Memoria es la coligación de la conmemoración de aquello-que-hay-que-tomar-en-consideración antes que todo lo demás». en ese sentido pueden ayudarnos a esclarecer la propuesta de Bavčar. a la memoria . y lo hace. 5. preguntan por el vínculo entre el pensamiento y la memoria. justamente. Memoria aquí es la coligación del pensar que permanece reunido en vistas a aquello que de antemano ya está pensado porque quiere siempre ser tomado en consideración antes que cualquier otra cosa. sino que se da a conocer a través de la Palabra. Pero el nombre de la madre de las musas no quiere decir 'memoria' como un pensamiento cualquiera. El absoluto de la mirada es la ceguera (y la palabra absoluta: la Revelación). La .

entre otras cuestiones. depende de la ceguera. sino que engloba el propio performance de la fotografía ejecutada por un ciego: si el propio fotógrafo ciego forma parte de la obra. apelar a un vínculo que ha estado roto como si esa relación no se hubiera suspendido nunca. dolorosamente— insignificante en el ámbito del arte o. 8. vuelve a apelar desde sus huellas a un autor que está más allá. es indispensable advertir que la obra. La palabra absoluta (la Revelación) se encarna como imagen inefable (la Encarnación). por el contrario. como una caja china. dicho de otro modo. Y lo hace en el entendido de que la propia obra de Bavčar. lo adecuado parece ser. 7. Quizá el problema de la autoría en las fotos de Bavčar pueda solucionarse con un cambio de perspectiva. susceptible de ser interpretado. a diferencia de los signos del arte es. que se convierte. sino que es materia de la vista: la descripción perfecta sería idéntica a la imagen que se ha buscado describir. insuficiente como signo artístico: puede constatarse como una evidencia y. tal cosa implica. en ese sentido. La peculiaridad última de Jesucristo como signo —su divinidad — se manifiesta. el espacio del referente o el del autor-persona. y su mirada absoluta: la Palabra. es —si se quiere. Me refiero a la posibilidad de establecer de una manera diferente los límites de la obra de Bavčar y asumir. consecuentemente. por tanto. permite prescindir de ulteriores cuestionamientos. entonces resulta del todo lícito asumirlo como un signo más. es un elemento del performance del que forman parte también sus fotografías: la obra de Bavčar. 10. desde el punto de vista de su significado. por el contrario. en una instancia que hace imposible la neutralidad. incluye una referencia a la producción de obras —y de signos— y sugiere significados . Resulta inconveniente. tendría. entender en qué sentido ese vínculo puede ser nuevamente pensado. por causa de una herida con un alambre de púas— continúa habitando un espacio sobre el que la crítica de arte no tiene nada que decir. precisamente. que el propio Evgen Bavčar — la persona que perdió un ojo por el estallido de una mina y que después quedó ciego. la materialidad de la imagen. lo que se ve. sin embargo. El fotógrafo ciego. La ceguera de Bavčar obliga a revisar un vínculo que se consideró simplemente irrelevante en gran parte de la Teoría del Arte del siglo pasado: el que une una obra con su autor. como condición física. así. Su ceguera. simplemente. 9. la desaparición del autor. que ésta no está limitada a las fotografías. Por otra parte. como reunión de los dos polos: Jesús es el verbo encarnado en el que se manifiestan la palabra absoluta de Dios: la carne. no la de la palabra contingente.conclusión que se impone es que la palabra absoluta no puede oírse. ceñida a sus nuevos límites.

La obra de Bavčar obliga. 13. es por eso que en el performance. en tanto se atenían a formas cerradas —aceptando. una maravillosa empresa fallida: no existe forma para lo infinito. de este modo. necesariamente. El tema. más allá de todo lo visible material. La tensión de Schönberg se abre entre la pureza del silencio amorfo y la necesidad de la forma para la música: lo que es material no es puro. esa la conclusión que atormentó a Schönberg. esa es. hacía referencia al problema originario del arte. a volver sobre la relación entre el arte y la imposibilidad: se convierte en una puesta en escena —en una investigación—de ese tema que ha recorrido la historia entera del arte. la posibilidad de la imagen o del sonido como obra es incompatible con el . es. funda su obra entera en una paradoja análoga: la de la visibilidad absoluta como equivalente perfecto de la ceguera. 11. es decir. lo que puesto en palabras adquiere una materialidad ajena a la pureza de lo divino. y aquí podemos traer nuevamente a colación la ópera Moisés y Aaron de Schönberg: en ella. que la pureza de la imagen que corresponde a la ceguera/visualidad absoluta está. Como ya hemos visto en Schönberg.en ese terreno. y la música es. atravesado siempre. obligadamente. parecían renunciar a la búsqueda de la pureza de lo infinito. precisamente. tener un desenlace o una tonalidad—. por ejemplo. sin embargo. Bavčar debe hacer notar la condición de cegado del fotógrafo —es decir: su contingencia. de la absoluta visualidad . forma. Schönberg escenifica la paradoja íntima de un Moisés tocado por la sabiduría e incapaz de la palabra. la distancia entre éste y el ciego absoluto— requiriendo de un vidente una descripción del objeto fotográfico. por medio del conflicto de Aaron y Moisés. Está claro que Schönberg. siempre y cuando se trate de la ceguera del absoluto. lo que es puro no es material. no es exclusivo de la literatura. Pero es también. El artista oscila entre Aaron y Moisés. sino que incluso la encarna más propiamente. Bavčar. La música de Schönberg es el testimonio de una rebelión contra las retóricas musicales que. haciendo intervenir la memoria de la imagen. una suerte de iconoclasia. Cuando menos una parte de la narrativa contemporánea —en un sentido distinto de la poesía mística de otras épocas— está determinada por un imposible: la formulación de lo inefable (la imagen). sin embargo. como ya he dicho —y como parece subrayar Bavčar— por los avatares de lo imposible. 12. por su parte. y de un elocuente Aaron obligado a transmitir lo que permanece más allá de la posibilidad de su experiencia. desde luego. En el contexto de su performance. la justificación última de la fotografía hecha por un ciego: la ceguera no sólo no es ajena a la imagen. en primer término. El problema es.

La obra de Bavčar se ubica necesariamente en algún punto a medio camino entre estos polos absolutos a los que hemos hecho referencia: la palabra apela a la memoria de lo que alguna vez ha sido visto. pero está claro que la instalación. que es imposible y. desde luego. por ejemplo.absoluto: los polos del ámbito en el que se ubica la acción de fotografiar son. Hace tiempo escribí un texto sobre las esculturas de Juan Muñoz. de esta manera. El caso es que me parecía que esa mirada aparente. 14. era la definición perfecta del arte: el arte auténtico se dirige siempre más allá. no pueden erigirse en obra. la imposibilidad de la que hemos hablado. pero que frustraba todo esfuerzo por parte de éstos para individualizarse frente a la pieza (aquella «mirada» no podía fijarse en nadie). más particularmente sobre la «mirada» de las esculturas de Juan Muñoz. que parecía apuntar a los espectadores. parte de la obligación de delimitar el espacio «mágico» de la obra. que se parece al habla de un tartamudo. pero también es la evidencia de una producción. pero mencionar la magia no tiene perdón. justamente. equivaldría a la imagen misma. en principio. por ejemplo. ajenos a la forma y por tanto se resisten a toda materialidad. quizá absoluta. que hace imposible toda identificación (en el sentido en que alguien se identifica con el personaje de una novela). Y todo esto se desprende de que las esculturas de Juan Muñoz parecen mirar cuando en realidad están ciegas. una mirada inexistente. Pero quizá incluso sea un error hablar de «batalla». por acotar un espacio y delimitar un material. al fin y al cabo la escultura. por eso mismo. La materialidad de la obra testimonia. —Hablar de escultura es un anacronismo. —Ciertamente. «mira» siempre más allá en el tiempo. y lo hace con una mirada ciega. como hemos visto. . que no puede ser leído de un modo definitivo. las limitaciones de la memoria son la contraparte de la imposibilidad de la descripción perfecta que. una mirada que no particulariza. la escultura aún puede usarse como ejemplo de lo que el arte hace. hablar de escultura es un anacronismo. es un continuo esfuerzo por fijar unos límites. El caso es que la historia misma del arte es una especie de batalla contra los límites. ¿lo hace imposible? —Puede ser. por supuesto. esa es la revelación que Bavčar hace sobre la naturaleza del arte: la obra tiene como condición una imposibilidad. La sensación del público debe ser que el arte no habla nunca a nadie en particular. Sea como sea. la visualidad absoluta y el habla absoluta —aquélla se identifica con la ceguera tanto como ésta con el mutismo—: ambos son. DIÁLOGO —Que el arte se funde en la imposibilidad.

abril de 2008 .—No estoy seguro de entender. —En realidad. no tiene mucha importancia. Barcelona.

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