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Fotografia Estenopeica Revisitada Dissert. Pinhole

Fotografia Estenopeica Revisitada Dissert. Pinhole

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A FOTOGRAFIA ESTENOPEICA REVISITADA:
DESCONSTRUÇÃO DA HOMOLOGIA TRADICIONAL ATRAVÉS
DAS DIMENSÕES SÓCIO-CULTURAIS DA TECNOLOGIA
Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Tecnologia da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.

resumo: Este estudo propõe investigar e discutir o uso da câmera estenopeica por artistas e fotógrafos contemporâneos e a mediação que se estabelece entre eles e o processo envolvido no ato de fotografar com estes artefatos. Fotografia estenopeica, conhecida também como fotografia pinhole, é a terminologia adotada para definir imagens obtidas com câmeras de orifício - as objetivas das câmeras fotográficas tradicionais são substituídas por um pequeno furo. Partindo da premissa que o resgate do uso desta técnica, pelos artistas contemporâneos, se dá no sentido de questionar os padrões, rompendo com a homologia no processo da fotografia tradicional, entendida como o registro e reprodução “fiel” da realidade. Percebe-se que essas posturas revelam mais claramente a subjetividade e a presença do usuário – artista/fotógrafo - como construtor da representação. Por isso, optou-se por estudar a recente produção de imagens fotográficas estenopeicas, resultado da retomada da técnica por fotógrafos e artistas contemporâneos, porque, além de buscar novas opções expressivas de manifestação estética, esses artistas procuram questionar o meio e as determinações das “novas tecnologias” impostas pela indústria fotográfica. Para compreender essas posturas, foi preciso entender quais as principais características da fotografia estenopeica, e as possibilidades de intervenção criativa do artista, nas diferentes etapas de produção das imagens. A simplicidade da técnica e as múltiplas possibilidades de construção da câmera aproximam o fotógrafo do processo de realização da imagem, transformando as relações de tempo e de espaço representados, e questionando os conceitos da fotografia tradicional. Na medida em que subverte o padrão convencionalmente imposto ao aparato fotográfico, o artista tem condições de utilizar a fotografia estenopeica como forma de expressão alternativa e ferramenta de criação. A opção estética do artista se inicia no momento em que ele constrói sua câmera. Conclui-se que, a partir deste estudo, foi possível confirmar que, por meio da fotografia estenopeica, é possível questionar os padrões e perturbar a prática comum de constituição de imagens fotográficas, desconstruindo o conceito de homologia do processo da fotografia tradicional e, ao mesmo tempo, evidenciando as dimensões sócio-culturais da tecnologia.

Palavras chave: Fotografia Estenopeica; Pinhole; Fotografia Contemporânea; Arte e Tecnologia.
A FOTOGRAFIA ESTENOPEICA REVISITADA:
DESCONSTRUÇÃO DA HOMOLOGIA TRADICIONAL ATRAVÉS
DAS DIMENSÕES SÓCIO-CULTURAIS DA TECNOLOGIA
Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Tecnologia da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.

resumo: Este estudo propõe investigar e discutir o uso da câmera estenopeica por artistas e fotógrafos contemporâneos e a mediação que se estabelece entre eles e o processo envolvido no ato de fotografar com estes artefatos. Fotografia estenopeica, conhecida também como fotografia pinhole, é a terminologia adotada para definir imagens obtidas com câmeras de orifício - as objetivas das câmeras fotográficas tradicionais são substituídas por um pequeno furo. Partindo da premissa que o resgate do uso desta técnica, pelos artistas contemporâneos, se dá no sentido de questionar os padrões, rompendo com a homologia no processo da fotografia tradicional, entendida como o registro e reprodução “fiel” da realidade. Percebe-se que essas posturas revelam mais claramente a subjetividade e a presença do usuário – artista/fotógrafo - como construtor da representação. Por isso, optou-se por estudar a recente produção de imagens fotográficas estenopeicas, resultado da retomada da técnica por fotógrafos e artistas contemporâneos, porque, além de buscar novas opções expressivas de manifestação estética, esses artistas procuram questionar o meio e as determinações das “novas tecnologias” impostas pela indústria fotográfica. Para compreender essas posturas, foi preciso entender quais as principais características da fotografia estenopeica, e as possibilidades de intervenção criativa do artista, nas diferentes etapas de produção das imagens. A simplicidade da técnica e as múltiplas possibilidades de construção da câmera aproximam o fotógrafo do processo de realização da imagem, transformando as relações de tempo e de espaço representados, e questionando os conceitos da fotografia tradicional. Na medida em que subverte o padrão convencionalmente imposto ao aparato fotográfico, o artista tem condições de utilizar a fotografia estenopeica como forma de expressão alternativa e ferramenta de criação. A opção estética do artista se inicia no momento em que ele constrói sua câmera. Conclui-se que, a partir deste estudo, foi possível confirmar que, por meio da fotografia estenopeica, é possível questionar os padrões e perturbar a prática comum de constituição de imagens fotográficas, desconstruindo o conceito de homologia do processo da fotografia tradicional e, ao mesmo tempo, evidenciando as dimensões sócio-culturais da tecnologia.

Palavras chave: Fotografia Estenopeica; Pinhole; Fotografia Contemporânea; Arte e Tecnologia.

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A caixa preta fotográfica não é um agente reprodutor neutro, mas uma máquina
de efeitos deliberados. Ao mesmo modo que a língua, é um problema de
convenção e instrumento de análise e interpretação do real.

Philippe Dubois29

O conceito da fotografia como uma reprodução mecânica fiel à realidade começa a ser

questionado ainda no século XIX. Na busca de um estatuto artístico para a fotografia, surgiram

discussões acerca de suas possibilidades como construtora da realidade. Ao invés da reprodução

automática do real graças a sua gênese mecânica, a fotografia passa a ser vista como resultado da

interpretação do sujeito-fotógrafo, que atua como intermediário entre a realidade e a

representação. Essas discussões culminaram com o movimento pictorialista que, apesar de ser

considerado, na maioria das vezes, um movimento conservador, que pretendia da fotografia uma

imitação da pintura, foi responsável por importantes reflexões sobre o estatuto da imagem

fotográfica como simplesmente uma técnica precisa de registro da realidade.

No século XX, paralelamente ao discurso da mimese, intensificam-se os

questionamentos quanto à fidelidade da imagem fotográfica ao real, apontando também para sua

capacidade de interpretação e transformação, desconstruindo a realidade. Dentro dessa discussão

da fotografia como mensagem codificada, transformadora do real, podem-se encontrar alguns

grupos com diferentes tendências. Philippe Dubois (1994) destaca, além dos discursos

semiológicos30

- três tendências teóricas principais. Uma delas vem dos estudos da psicologia da

percepção com Rudolf Arnheim e Siegfried Kracauer, baseada na observação da técnica

fotográfica e seus efeitos perceptivos. Em seguida, teóricos como Hubert Damisch, Pierre

Bourdieu e Jean-Louis Baudry se caracterizam pelo caráter ideológico na interpretação da

29

DUBOIS, 1994, p. 40-41.

30

Sobre as discussões semiológicas da fotografia como mensagem codificada Dubois cita Christian Metz, Umberto
Eco, Roland Barthes e René Lindekens entre outros. (DUBOIS, 1994, p. 37)

60

transformação do real que se estabelece pela fotografia, considerando que a câmera fotográfica não

é neutra, mas ao contrário, que a concepção de espaço que ela reproduz está ligada às convenções

da perspectiva renascentista. Uma outra abordagem diz respeito aos usos antropológicos da

fotografia, que não aparece mais como um espelho transparente, mas como uma mensagem

codificada cuja significação é determinada culturalmente (DUBOIS, 1994). Neste sentido, a

fotografia não funciona apenas como um registro das representações comportamentais, mas como

uma possibilidade de tradução das representações mentais de um grupo. (SAMAIN, 1997)

A questão da fotografia como transformação do real será observada, neste trabalho, a

partir da idéia de que ela é uma construção simbólica constituída ideológica e culturalmente. Para

isso, busca-se nas concepções de signo ideológico de Mikhail M. Bakhtin e Valentin N.

Volochinov 31

as bases para a abordagem sócio-semiológica da discussão da fotografia como

transformação do real. Apesar de privilegiar a linguagem verbal, suas considerações se aplicam de

forma bastante apropriada aos signos visuais como a imagem fotográfica.

Signo, numa descrição simplificada da semiótica de Peirce, “é aquilo que, sob certo

aspecto ou modo, representa algo para alguém” como também “qualquer coisa que conduz

alguma outra coisa” (PEIRCE, 2003, p.46; p.74).

Segundo Voloshinov, a ideologia32

e a realidade material dos signos não se separam. Para

ele, signo é qualquer corpo físico que, mesmo fazendo parte da realidade material, de alguma

forma adquiriu significado, convertendo-se em signo, ou seja, remetendo a algo fora de si mesmo,

refletindo ou refratando em alguma medida uma outra realidade. Um corpo físico que vale por si

só, que coincide com sua própria natureza, sem se remeter a algo fora dele mesmo não é ideologia.

“Tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Sem

signos não existe ideologia” (BAKHTIN & VOLOSHINOV, 1995, p. 31). Um instrumento de

produção ou um produto de consumo também podem ser transformados em signos e adquirir

31

Apesar da confusão com relação à autoria de algumas obras de Valentin N. Voloshinov e Pavel N. Medvedev
(1892-1938) que foram posteriormente creditadas a Mikhail M. Bakhtin, adota-se V. N. Voloshinov como o autor
do livro Marxismo e filosofia da linguagem, conforme observações de Faraco (2003, p. 13-14).

32

A palavra ideologia é usada por Bakhtin e Voloshinov para designar o universo da produção imaterial humana, que
engloba a arte, a ciência, a filosofia, o direito, a religião, a ética, a política, ou seja, todas as áreas da criatividade
intelectual humana. Neste sentido, não guarda nenhuma conotação restrita ou negativa com o sentido marxista de
“mascaramento do real”. Em Marxismo e filosofia da linguagem, Voloshinov afirma que tudo que é ideológico - ou
seja, todos os produtos da cultura dita imaterial -, possui significado; e, portanto, é um signo. (FARACO, 2003, p.
46-47)

61

“um sentido que ultrapasse suas próprias particularidades” (BAKHTIN & VOLOSHINOV,

1986, p. 31)

Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, Voloshinov inicia a discussão de uma filosofia

da linguagem pela natureza ideológica e dimensão histórica dos signos. A linguagem é entendida

como forma de construção e formação de sentido a partir da interação social, como um sistema

simbólico culturalmente construído para representar um mundo em que os interesses sociais, os

saberes e os poderes estão em constante conflito. Cada um desses sistemas simbólicos - como a

linguagem, a religião, a ciência, o direito, etc. - tem seu modo próprio de se relacionar com a

realidade, e a reflete ou a refrata de maneira diferente, de acordo com seu papel na vida social.

Nas palavras de Voloshinov:

Um signo não existe apenas como parte de uma realidade; ele também reflete e
refrata outra. Ele pode distorcer essa realidade, ser-lhe fiel, ou apreendê-la de
um ponto de vista específico, etc. Todo signo está sujeito aos critérios de
avaliação ideológica (isto é: se é verdadeiro, falso, correto, justificado, bom, etc)
(BAKHTIN & VOLOSHINOV, 1986, p.32).

Os signos são criados no curso das relações sociais e determinados pelas formas de

interação dentro dos diferentes grupos e entre eles, por isso são “vivos” e “móveis”, refletindo as

alterações na vida social:

O ser, refletido no signo, não apenas nele se reflete, mas também se refrata. O
que é que determina esta refração do ser no signo ideológico? O confronto de
interesses sociais nos limites de uma só comunidade semiótica, ou seja: a luta de
classes. Classe social e comunidade semiótica não se confundem. Pelo segundo
termo entendemos a comunidade que utiliza um mesmo e único código
ideológico de comunicação. Assim, classes sociais diferentes servem-se de uma
só e mesma língua. Conseqüentemente, em todo signo ideológico confrontam-
se índices de valor contraditórios. O signo se torna a arena onde se desenvolve a
luta de classes. Esta plurivalência social do signo ideológico é um traço da maior
importância. Na verdade, é este entrecruzamento dos índices de valor que torna
o signo vivo e móvel, capaz de evoluir. (BAKHTIN & VOLOSHINOV, 1986,
p. 46)

Assim, para Voloshinov, as diferentes classes sociais, ao partilharem uma mesma língua,

atribuem a um mesmo signo, diferentes sentidos, fazendo com que o signo se torne o local onde

acontece o confronto de valores contraditórios. Ao mesmo tempo, o que torna o signo ideológico

vivo e dinâmico também faz dele um instrumento de refração e de deformação do ser. No

entanto, as contradições são obscurecidas pelas classes dominantes que tendem a conferir ao signo

62

ideológico “um caráter intangível e acima das diferenças de classe, a fim de abafar ou de ocultar a

luta dos índices sociais de valor que aí se trava”. (BAKHTIN & VOLOSHINOV, 1986, p. 47)

Voloshinov acrescenta:

Na realidade, todo signo ideológico vivo tem [...] duas faces. Toda crítica viva
pode tornar-se elogio, toda verdade viva não pode deixar de parecer para alguns
a maior das mentiras. Esta dialética interna do signo não se revela inteiramente
a não ser nas épocas de crise social e de comoção revolucionária. Nas condições
habituais da vida social, esta contradição oculta em todo signo ideológico não se
mostra à descoberta porque, na ideologia dominante estabelecida, o signo
ideológico é sempre um pouco reacionário e tenta por assim dizer, estabilizar o
estágio anterior da corrente dialética da evolução social e valorizar a verdade de
ontem como sendo válida hoje em dia. Donde o caráter refratário e deformador
do signo ideológico nos limites da ideologia dominante. (BAKHTIN &
VOLOSHINOV, 1986, p. 47)

Em função do citado acima, com os signos, não só o mundo é descrito como também é

construído. Na concepção de Voloshinov, Bakhtin e demais membros do chamado Círculo de

Bakhtin, ao se referir ao mundo, os signos refletem e refratam esse mundo, ou seja, através dos

signos aponta-se para uma realidade externa a ele, mas isso se faz não somente descrevendo o

mundo (refletindo), mas construindo diversas interpretações (refrações) desse mundo. É dessa

forma que os diferentes grupos humanos geram diferentes modos de dar sentido ao mundo (de

refratá-lo). Para o círculo, não é possível significar sem refratar, pois as significações não estão

dadas no signo em si,

[...] mas são construídas na dinâmica da história e estão marcadas pela
diversidade de experiências dos grupos humanos, com suas inúmeras
contradições e confrontos de valoração e interesses sociais. [Dito de outra
forma] a refração é o modo como se inscrevem nos signos a diversidade e as
contradições das experiências históricas dos grupos humanos. (FARACO, 2003,
p. 50-51)

A multiplicidade e a complexidade das experiências dos diferentes grupos humanos

fazem com que, em cada época, esses grupos atribuam, disputem e negociem diferentes

significações, várias verdades, inúmeros discursos, ou melhor, faz com que existam inúmeras vozes

sociais através das quais se atribui sentido ao mundo, tornando o processo de significação vivo e

dinâmico. (FARACO, 2003, p. 50-51)

Segundo Machado, ao se apropriar da expressão óptica refração, Voloshinov utiliza o

termo russo prelomit, que é utilizado na conversação cotidiana com o sentido de “dar uma nova

interpretação”, “atribuir um outro significado” (MACHADO, 1984, p. 21). Traçando uma

63

analogia com a fotografia, Arlindo Machado comenta que no processo fotográfico o fenômeno da

refração opera uma transformação equivalente. Ao se interpor um material cristalino entre os

objetos e o material sensível, a direção dos raios luminosos se altera. Dessa forma, o fenômeno da

refração impede que se obtenha uma reprodução “fiel” dos sinais luminosos, uma vez que os

“deforma”, e os “transfigura”. Essa deformação óptica (refração) operada pela câmera equivale à

transformação (refração) dos signos que se opera na vida social.

Assim, a ilusão de verossimilhança da imagem fotográfica atua como uma censura

ideológica que tenta esconder seu caráter de transformação e interpretação da realidade, impondo

uma sensação de naturalidade às imagens que faz com que o observador as perceba como a

própria realidade, ocultando os processos de reflexão e refração que constituem o sistema

simbólico. (MACHADO, 1984, p. 28-29).

De acordo com Dubois (1994), para alguns autores como Damisch, Baudry e Bourdieu,

o código ideológico operado pela imagem fotográfica é o da perspectiva renascentista:

[...] a fotografia é um sistema convencional que exprime o espaço de acordo
com as leis da perspectiva (seria necessário dizer, de uma perspectiva) e os
volumes e as cores por intermédio de degrades do preto e do branco. Se a
fotografia é considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo
visível é porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados
“realistas” e “objetivos”. E, se ela se propôs de imediato com as aparências de
uma “linguagem sem código nem sintaxe”, em suma de “uma linguagem
natural”, é antes de mais nada porque a seleção que ela opera no mundo visível
é completamente conforme, em sua lógica, à representação do mundo que se
impôs na Europa desde o Quattrocento. (BOURDIEU, 1965 apud DUBOIS,
1994, p. 40)

Apenas retomando a questão, abordada mais detalhadamente na seção 1.2.1:

Perspectiva: O Modelo Perspéctico como Visão de Mundo, (pág. 44), a invenção da perspectiva

central e uniocular no Renascimento buscou produzir um código de representação cujo efeito de

“realidade” se aproximasse ao máximo do “real” visível, como seu analogon perfeito. Qualquer

sistema de signos busca de alguma maneira se referir a algo real, representá-lo, mas, no caso da

perspectiva renascentista, o que se pretendia é que esse analogon se fizesse passar pelo próprio

“real”, como se não fosse apenas uma representação (MACHADO, 1984, p. 27).

Dessa forma, ao reproduzir a construção de espaço renascentista, a câmera fotográfica, ao

invés de um agente reprodutor neutro que somente reflete a realidade, passa a ser um instrumento

de refração, que deforma a realidade ao perpetuar a concepção de mundo do grupo social que a

64

inventou. O caráter ideológico não está na deformação da realidade, mas na imposição dessa visão

de mundo como sendo universal, transparente e neutra, ocultando a codificação do signo e

encobrindo as contradições entre os diferentes grupos e classes sociais.

Arlindo Machado acrescenta:

[...] para que a ideologia dominante possa aparecer como dominante, ou seja,
para que ela se imponha como o sistema de representação de toda a sociedade e
não de uma classe em particular, ela não pode se mostrar como ideologia.
Aqueles que forjam a ideologia dominante se dizem e se julgam fora dela: a
imprensa se diz “objetiva”, a religião se diz “universal”, o sistema político se diz
“democrático”, a instituição jurídica se diz “igualitária” e a produção intelectual
se diz “científica” (MACHADO, 1984, p. 15).

Olhar para a fotografia não apenas como um espelho neutro, que apenas reflete a

realidade, isento de interpretações e de refrações, é o que busca fazer Arlindo Machado em seu

livro A ilusão especular, de 1984. Analisando uma a uma as características da imagem fotográfica,

ele defende que a imagem refletida pela câmera nada tem de inocente, evidenciando a

determinação ideológica, consciente ou inconsciente, que está por trás da fotografia. Através da

desconstrução de cada característica - da representação perspectiva; da escolha do instante; do

enquadramento; do ponto de vista; do recorte; da pose; do tempo congelado; do foco; das

deformações ópticas; da proximidade ou distância - ele desmistifica a ilusão especular do reflexo

de realidade fotográfico e evidencia as refrações que comprometem a transparência da

representação.

Defendendo a fotografia como uma mensagem codificada, Machado (1984) reafirma

que a representação fotográfica passa por um processo de transfiguração, pois, apesar de se referir

a algo real, ela sofre todas as interferências inerentes ao processo fotográfico.

Assim:

[...] o signo fotográfico é ao mesmo tempo motivado e arbitrário: motivado
porque, de qualquer maneira, não há fotografia sem que um referente pose
diante da câmera para refletir para a lente os raios de luz que incidem sobre ele;
arbitrário porque essa informação de luz que penetra na lente é refratada pelos
meios codificadores (perspectiva, recorte, enquadramento, campo focal,
profundidade de campo, sensibilidade do negativo e todos os demais elementos
constitutivos do código fotográfico que examinamos até aqui) para convertê-los
em fatos da cultura, ou seja, em signos ideológicos. (MACHADO, 1984, p.
159)

65

E conclui que “Só um domínio eficiente do código que opera em cada sistema nos

reconcilia com o referente e nos permite ver com clareza a dialética do reflexo e da refração

operando sobre as formas simbólicas.” (MACHADO, 1984, p. 159)

Observar a imagem fotográfica com um olhar desconstrutor significa compreender que a

visão de mundo que se constitui por essa representação é uma visão transfigurada por uma série de

interpretações e interferências. Tais transformações operadas pelo código fotográfico devem ser

decifradas e não simplesmente vistas e aceitas como se fossem reflexos “especulares” da própria

realidade. Olhar para a fotografia como algo transparente e neutro, como um espelho do real, é,

na verdade, ocultar toda a codificação que está por trás da construção da representação. Como se

aquele olhar, impregnado de intenções e interpretações, fosse um olhar puro e universal sem

filtros ou distorções. Como se as fotografias fossem apenas janelas, e não construções simbólicas,

signos que, ao mesmo tempo, refletem e refratam a realidade.

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