You are on page 1of 121

Илеана Ћосић

Амерички авангардни театар
1960-1980

Увод
Америчко авангардно позориште шездесетих и седамдесетих
година представља не само уметничку, него и друштвену,
политичку и психолошку појаву, јер се изједначује са борбеним
трагањем за личним и друштвеним идентитетом у судбоносном
раздобљу националне историје.
Стваралаштво америчке позоришне авангарде превасходно је
визуелно-аудитиван доживљај остварен у одређеним друштвеним
и психолошким околностима. Према томе, оно се, у великој мери,
одупире приказивању помоћу писане речи. Циљ овог аналитичко
дескриптивног рада је да покуша да прикаже суштину овог
покрета испитивањем сфера његовог интересовања, природе
приступа стварности са којом се сукобљава и циљеве које настоји да оствари.
Веома обиман материјал о овоме покрету приказан је селективно,
да би се из мноштва издвојили најрепрезентативнији подухвати и
домети. Подела група у посебне категорије вршена је на основу
доминантног стваралачког поступка и идејне обојености.
Међутим, из описа рада најкарактеристичнијих група очигледно
је да су многе од њих имале заједничко полазиште, нарочито
шездесетих година, у време наглашеног протеста против
америчког војног ангажовања у Вијетнаму. Отуда класификацију
треба прихватити условно, првенствено као начин који олакшава
приступ материјалу у циљу сагледавања суштине његовог
садржаја.
Ма колико то дисонантно звучало, и поред своје побуне против традиције, америчка
позоришна авангарда, у својој бити, представља не само наставак у развоју аутентичне
америчке драме зачете двадесетих година у смислу трагања за природом америчког
друштва и човека, него то стваралаштво обогаћује упуштањем у истраживања људске
природе на сцени, чиме га обогаћује и космичким темама којима се раније није бавило.
Као пробуђена и побуњена савест своје нације борећи се за њену бољу будућност,
америчка позоришна авангарда давала је смисао својој садашњости. Укупно
посматрано, њена хтења била су изнад остварења сагледаних изван атмосфере
друштвене усталасаности коју је стварала, подржавала и одржавала. Међутим, ти
бројни подухвати иако често уметнички у условном значењу, првенствено су доказ
фанатичне вере ових самопрегорника у снагу позоришта да мења човека који ће да
промени свет око себе. Оваквим схватањима и акцијама у том духу америчка
позоришна авангарда тежила је да се узвиси до изједначења уметности и живота. У тим

напорима, поред неоспорних достигнућа најистакнутијих међу њима, све групе су
показале високи степен грађанске храбрости у освајању готово незамисливих простора
стваралачке слободе. У том смислу улога авангарде шездесетих и седамдесетих година
у историји америчког позоришта обележава период уметничке и креативне виталности
трајног одјека.

Амерички
авангардни
седамдесетих година

театар

шездесетих

и

Позоришна сцена у Америци потврђивала је своју виталност током кључних етапа у
историјском ходу нације, јер је у пресудним временима прерастала границе своје
уметности и преузимала улогу ангажованог друштвеног чиниоца. Тако је седамдесетих
година XVIII-ог столећа, у време борбе против британске колонијалне власти, постала
трибина са које су се патриотске снаге залагале за буђење националне свести својих
сународника и распаљивале њихова родољубива осећања; тридесетих година овога
века, у време економске кризе, са позоришне сцене одзвањале су речи осуде
капиталистичког система и упућивали се захтеви за признавање радничких права у
оквиру успостављања праведнијих друштвених односа; шездесетих година америчка
позоришна авангарда доводи ову уметност до кулминације њене друштвене
релевантности претворивши позоришно стваралаштво у експлозивно шаролики мозаик
који је не само одразио, него и подстицао и потхрањивао како културна, тако и
друштвена политичка превирања која су, нарочито средином деценије, због америчког
војног ангажовања у Вијетнаму, усталасала Сједињене државе од Источне до Западне
обале.
Настала као израз незадовољства стварношћу свога времена и поднебља, и, у том
контексту, стањем у конвенционалним позориштима потчињеним комерцијалним
критеријумима, америчка позоришна авангарда својим начином живота и радом бори се
против владајућих структура у свим сферама живота и уметничке активности на овом
пољу. Због тога се у њене стваралачке токове, поред уметника који играју водећу улогу,
укључујући и присталице разних друштвених и политичких покрета и незадовољеника,
као што су: борци за грађанска права, борци за мир, противници нуклеарног
наоружања, екологисти, противници рата у Вијетнаму, феминисткиње, чак хипици и
хомосексуалци, једном речју мноштво оних који су сматрали да владајући систем на
неки начин угрожава њихове људске слободе.
С обзиром на хетерогеност основне мотивације приликом опредељења за позоришни
чин ови, првенствено фанатици своје животне филозофије и политичких убеђења, тај
појам веома широко схватају и интерпретирају. У позоришном чину они, у ствари,
изналазе могућност сублимације алтернативног приступа стварности у свим њеним
обличјима. Услед тога је овај позоришни покрет и привукао огроман стваралачки
потенцијал, јер су његови поборници, без обзира на прихваћену варијанту тога чина,
свој животни циљ изједначавали са радом у оквиру групе којој су припадали, уносећи у
уметничко стваралаштво искуство другачијег, садржајнијег и природнијег, неспутаног
начина живота у коме доминира одбацивање потрошачког менталитета и хипокризије
грађанског морала, уз опредељење за скромност до материјалног сиромаштва у
богатству заједничког искуства и живљења често и у оквиру комуне. Због тога се,
поред авангардног, ово позоришно стваралаштво назива и алтернативним јер тражи,
изналази и нуди другачији, алтернативни приступ, не само овој уметности и култури

уопште, него првенствено начину живота из кога ови подухвати и произилазе. према
томе, ови ангажовани ентузијасти, од којих су многи били добри познаваоци драмске и
позоришне уметности, преузели су на себе и велику друштвену одговорност, јер су
своје стваралаштво поистоветили са самопрегорном, често веома борбеном мисијом
револуционарних амбиција да дејством позоришног чина мењају индивидуалну, а
преко ње и друштвену свест. Оваквим поступком настојали су да мобилишу снаге
способне да остваре промене у друштвеном систему које би довеле до општег
побољшања квалитета живота у најширем смислу.
Америчка позоришна авангарда овог периода дело је бројних професионалних,
полупрофесионалних и аматерских група. У Њујорку оне су своје активности развијале
у оквиру Off-Off Бродвеја.[1] Поред тога стварале су се и у многим великим и мањим
градовима и универзитетским центрима широм САД, а нарочито у Калифорнији.
Сви ствараоци који припадају овом покрету превасходно су заинтересовани за човека и
као друштвено и као психолошко биће. Према томе, у раду ових група издвајају се два
паралелна истраживачка тока. Један је усмерен ка проучавању друштвених и
политичких околности у којима појединац опстојава и у тим оквирима идентификовању
проблема са којима се суочава, у циљу не само заузимања критичког става према
стварности, него и активног залагања за постизање битних друштвених промена (тзв.
political radicalis), док је други усредсређен на интроспективну анализу људског бића у
циљу досезања до изворишта искуства у оквиру припадништва људској раси као
његовом исконском, природном амбијенту (тзв. performance radicalis, односно
радикални извођачки правац). Средином деценије, а нарочито 1968. године, посебно
као реакција на америчко војно ангажовање у Вијетнаму, код већине група долази до
померања ка политичком радикализму [2] који представља извориште бројних варијанти
у концепцији и организацији сценског збивања као оквира за политички садржај.
Међутим, све суштинске новине којима се америчка позоришна авангарда шездесетих и
седамдесетих година одликује проистекле су из стваралачких трагања група
опредељених за радикални извођачки правац.
Поборници овог дубинског истраживања психолошког света људског бића дубоко су
ангажовани у својим настојањима савременог човека, угрожене индивидуалности и
отуђеног од природе и људи, претвореног у неку врсту испрограмираног механизма,
поврате у хумано стање на тај начин што ће помоћу сценске уметности, да му омогуће
да се ослободи бројних видова принуде технолошке цивилизације и одупре њеном
агресивном продору у све поре, не само свакодневног, него и интимног живота. Због
тога се овај правац залаже за рушење митова који потхрањују лажну слику улепшане
стварности, у чему предњаче средства за масовно информисање, да би се ослобођена
свест усмерила ка сагледавању суштинске истине одбацивањем њеног привида и на тај
начин човек вратио изворним вредностима и као друштвена и као космичка категорија.
С обзиром на своје циљеве сценско збивање овог извођачког правца обраћа се
првобитном сензибилитету, а не рационалном бићу да би, не само подстакло буђење
човекових замрлих чула, него и допринело проширењу опсега његових сензорних
спознаја. Према томе овај позоришни чин тежи да досегне много дубље од домашаја
драме. Самим тим његова сврха настајања и деловања потпуно је измењена у односу на
традиционално позориште. У ствари, овакав приступ сценском стваралаштву ту врсту
позоришта негира у истој мери као и друштвену стварност у којој оно опстојава. Идеал

без обзира на конкретну варијанту идејног или политичког опредељења у одређеној драмској ситуацији. оно није поприште вербалне комуникације посредством дијалога и монолога састављених од разумљиво срочених реченица које следе логичну нит рационалног размишљања. примално и магијско позориште у коме ће свака представа да буде "равна открићу истине на Н-ти степен" . а нарочито . гледаоца у тај доживљај да би се у његовој подсвести подстакла игра повратне спреге. Средином шездесетих година у раду појединих авангардних група осећа се и утицај Гротовског (Jerzy Grotowski). Захваљујући том процесу он је у стању да сопствену личност мења и да то искуство подели са гледаоцима. Америчко позориште је традиционално било позориште глумца који је играо одређену улогу у грађењу сценског лика у оквиру специфичних ситуација предвиђених драмским текстом.[4] Према томе. што значи да је глумац до најситнијих појединости градио психолошки лик који је играо на сцени у циљу постизања сценске уверљивости на основу животне аутентичности. У том циљу враћа се ритуалу као једином или преовлађујућем садржају сценског збивања. Оно одбацује опис искуства усредсређујући се на његов доживљај. управо због тога што тежи да превазиђе отуђење успостављањем комуникације међу људима на заједничким извориштима првобитне свести. дезинтеграцијом драмског ткива. У ствари. У ствари. Америчка авангарда одбацује такав приступ и глумцу додељује улогу извођача (performer) сценске акције која гравитира ритуалу. Пошто се позориште радикалног извођачког правца обраћа ирационалном сегменту човековог бића оно. У колико се и користи као део сценског збивања сведен је на есенцијалну и упрошћену формулацију да би порука била недвосмислена. негира европску позоришну авангарду педесетих година у којој доминира бекетовско ништавило света и живота. у њему се не посвећује пажња грађењу драмског лика. У процесу директног увођења у сазнање рационални језик губи смисао примене. Оно одбацује литерарно психолошко позориште. из америчке традиције асимилира концепцију позоришта Торнтона Вајлера (Thornton Wilder) који у својим драмским делима сценском збивању даје смисао глобалне метафоре живота и смрти. Самим тим оно не прихвата драмски заплет и његово разрешење. неповерење у речи као преносиоца поруке последица је њихове злоупотребе од стране политичара. Исто тако. није у питању потпуна негација традиције позоришне уметности. доводи у питање све елементе који доприносе кохерентности сценског универзума. укључујући и њега. од надреализма преузима синтезу баналног и поетског у приказивању ирационалних стања. него еклектично-прагматични приступ у опредељењу за она решења која су најпогоднија као оквир за идејну садржину сценског деловања. изводећи тај ритуал он постепено открива сопствену личност и себи и гледаоцима. изнад свега неспособност комуницирања. извођење тог чина треба да му омогући да досегне до дубина првобитног искуства на нивоу колективног подсвесног. елизабетанском позоришту и његовој једноставности богате метафоричне упечатљивости. а изнад свега напаја се идејама Антонена Артоа (Antonin Arteaud)[3] који се залаже за сценски конкретно. затим грчком позоришту као изворишту ове уметности. Од двадесетих година на америчкој сцени уметност глуме темељила се углавном на Методу који је разрадио Станиславски. На тај начин извођач се претвара у неку врсту споне између гледаоца и самог искуства.коме тежи је брисање границе између позоришта и живота.

дело колективног стваралаштва читаве групе. Према томе. дахтање. Поред тога. односно сценарија. излази из својих конвенционалних оквира и преузима улогу догађаја за себе. у својој измењеној улози. у оквиру ритуалног чина елементи овог начина комуницирања чешће се понављају да би сценска радња попримила сакрални карактер. њему се прилагођавају. градски тргови и паркови.средстава масовног информисања и реклама. мрмљање. његовом осмишљавању и уметничкој доградњи. редитељ преузима водећу улогу у организовању сценског збивања. у ствари. инкантације. у ствари заједнички именитељ за многе групе које су у погледу коришћења простора . провокативни гестови. Самим тим бришу се и националне границе омеђене језичким разликама. дворишта. Оваквим приступом сценском збивању одговорност редитеља се. чак и сам љубавни чин. у том процесу одбацују се правила тзв. а понекад и физичко насиље. Драмски текст више не чини суверену подлогу на којој почива и из које израста представа. напуштене зграде. губи на другој. све у циљу брисања језичке баријере и успостављања комуникације на нивоу првобитног сензибилитета коју Арто назива "магичном идентификацијом са ситуацијом на сцени" . гараже. што је и једна од идеја алтернативне културе. добијајући на једној страни. У раду већине група редитељи су извођачима обично остављали знатну слободу импровизације. у условном значењу тога појма. драмски писац није више једини стваралац текста. Незаобилазна подлога позоришног збивања. Одабирају се и простори погодни за истовремено одвијање збивања на неколико места. него се појављује у улози инспиратора и координатора рада на овој врсти рукописа. да би се гледаоци кретали од једног до другог догађаја. шупе. повећала у погледу процене индивидуалних способности сваког учесника да у оквиру позоришног чина спроведе одређену провокацију и одоли њеним последицама. а представе. углавном. што гледаоцу оставља могућност избора. понашање које грађански морал сматра опсценошћу. крици. већ поштује његов идентитет. С обзиром на оскудност драмског текста. гримасе. нарочито у контакту са гледаоцима. улични углови. или осталим странама. вербално. Отуда и назив амбијентално позориште (environmental theatre). пошто сценско збивање треба гледаоцу да омогући да се ослободи набоја који оптерећују његову подсвест. односно сценско збивање. истовремено намећући му ризик суочавања са ситуацијама непредвидивих последица. Замењују их покрети. тако да обнажено тело. подрумске просторије. речи и рационални говор нису се уклапали у многе сценске експерименте. кафеи [6]. Позоришна авангарда користи сваки погодан амбијент који не претвара у стандардни позоришни простор. стичу право на сценску јавност у име уметничке слободе у неспутаном испољавању људске природе. У том циљу збивања се често симултано одвијају на неколико места. чак и мања острва. Исто тако. организовано тако да што ефикасније делује на његова чула. конвенционалне пристојности. уз сазнање да. Оно се базира на некој врсти сценарија који је. као и у животу. због непредвидљивости њиховог реаговања и понашања. поткровља. Исто тако. па самим тим и ремети равнотежу његовог рационалног бића. Представа је претворена у сценско збивање које се одвија за гледаоца и са њим. гестови. сценски простор. Користе се цркве [5] хале.

провоцира да постане саставни део позоришног чина потпуним укључењем у његов психолошки и физички ентитет. сви су некако изједначени. сценско збивање рачуна на његово активно учешће. На отвореном простору нема домаћина и гостију. што пружа већу могућност да се успостави контакт. о чему сведочи настанак око 300 разних група само шездесетих година. односно његовим ритмом и садржајем. него му укључивање у тај процес омогућује да сагледа себе. који се међусобно обогаћују. Поред тога. која је имала бројне поклонике. Пошто га збивање окружује. Истовремено. напада. ослобођен притисака алијенације. због пејзажа који се мења зависно од угла посматрања. своје место и своје могућности у датом историјском тренутку и да одмери свој део одговорности у њему. Он није више нека врста воајера. На тај начин гледалац је изложен двоструком утицају. пружа му се прилика да то своје искуство подели са другима и на тај начин се. чак и да дође до додира између извођача и гледалаца. на отвореном простору присутан је читав свет и све има своје шире значење. истрајне и прекаљене ствараоце на овом уметничком попришту. Напротив. али захваљујући мањем броју оних које су окупљале одане. у овој врсти позоришта гледалац не учествује у апстрактном откривању људске судбине као категорије изван сопствене личности.показале велику смелост и маштовитост. нико није у стању да све конце држи у својим рукама. Отворен простор пружа и нове естетске могућности посматрања из разних углова и са различитих удаљености. а не према диктату одређеног седишта. као човек врати човеку. или прати на сваком кораку. Исто тако. . Према томе. нити безбедан сведок који са свог седишта посматра догађање на позорници предајући се представи само доживљавањем у себи и за себе. Према концепцији америчке позоришне авангарде отворен простор је посебно погодан за сценско збивање због променљивости и непредвидљивости метеоролошких прилика. Многе од њих су биле веома кратког века. На тај начин сценско збивање израста у саставни део његовог животног искуства на основу спонтане сублимације садржаја тог збивања доживљеног у оквиру амбијента свакодневнице. Овакав приступ сценском стваралаштву отворио је и питање колико је ова врста подухвата заиста позориште и да ли и у којој мери сам живот може да га угрози као уметност. намамљује га. или самих гледалаца међусобно. отворен простор представља амбијент у коме сценско извођење има све услове да живи животом правог живота. Према томе. Сви су дошљаци и пролазници. а највише због утицаја пулсирања свакодневног живота у директној близини. у процесу сопственог ослобођења гледалац не само да може да утиче на ток сценског збивања. на отвореном простору гледалац нема могућност да се изолује од његовог дејства. С обзиром на чињеницу да је у авангардном позоришту радикалног извођачког правца сценско збивање првенствено намењено човековој подсвести то се и улога гледаоца коренито мења. Иако је њихова богата активност била веома шаролика по својим специфичностима све оне су. него чак и битно да га мења. То значи да је оно у току читавог трајања било изложено неочекиваним трансфузијама животности из које је црпело своју покретачку снагу. полет за стварање нових група није усахнуо ни у следећој деценији. у улози природног физичког окружења. на тај начин уводећи у игру и нову врсту сценографије. односно дејству и сценског и реалног живота. У томе и лежи велики изазов америчке позоришне авангарде.

у својој перманентној побуни против натурализма. друга почиње те исте године добровољног изгнанства у Европу и траје до повратка у САД 1968. У току више од тридесет година присуства на сцени ово позориште. па самим тим и између драмске радње и друштвене акције. Живо позориште основали су брачни пар Џудит Малина (Judith Malina. прошло је кроз четири карактеристичне фазе уметничког експериментисања. прагматично-еклетички се односећи према позоришној традицији. Прву представља раздобље од настанка 1950. Насупрот њему.мање-више. 1925-1985). трећа обухвата активност у Бразилији. доминантне у оквиру овог позоришног експеримента. . успркос чињеници да је већина његових чланова била далеко од политичке пасивности према стварности свога времена и простора. Пионирски истраживачки подухвати The Living Theatre (Живо позориште) и The Open Theatre (Отворено позориште) су две авангардне групе чији рад представља отеловљење пионирских подухвата у истраживању нових сфера позоришног исказа. о чему сведочи рад најистакнутијих и најкарактеристичнијих од њих. хтења и домета америчке позоришне авангарде шездесетих и седамдесетих година. што је допринело прерастању позоришне авангарде у САД-у садржајно богат фронт уметничке акције великих реформаторских амбиција у сфери друштвеног и политичког живота. Све време постојања група ради на обликовању и преиспитивању свог уметничког идентитета. The Living Theatre (Живо позориште) Као родоначелник америчке позоришне авангарде The Living Theatre истовремено представља и главно жариште овог покрета јер је као уметнички колектив политички ангажованих позоришних ентузијаста значајно допринео спровођењу у живот многих смелих истраживачких замисли. па самум тим и ширењу граница позоришне уметности. "ливинговци" теже оживљавању и коришћењу ефикаснијих могућности из њеног богатог арсенала у циљу постизања вишег степена друштвене и политичке ангажованости путем деловања на свест гледалаца у намери да се она мења под утицајем откривања суштинске истине о егзистенцијалним питањима живота. . а поред тога и својим радом подстицајно деловало на оснивање других позоришних група. искрено верујући да овај процес може да прерасте у покретачку снагу значајних промена. а четврта стваралаштво у домовини до краја седамдесетих година. Иако по времену настанка релативно удаљене њихова делатност трасира две карактеристичне стваралачке оријентације. The Open Theatre свој рад усредсређује на експериментисање у области естетике позоришног израза. Истовремено. У ствари. што значи да у своме стваралаштву примарни акценат не ставља на друштвену ангажованост. активност тих група одраз је опсега. обоје убеђени пацифисти и побуњеници против . Главни циљ им је ослобађање човека од разних видова друштвене и политичке принуде и њеног опресивног дејства на развој и опстанак његове индивидуалности. године до 1963. глобално посматрајући његов рад. водиле истом циљу. 1926) и Џулијан Бек (Julian Back. The Living Theatre првенствено се залаже за развој ангажованог позоришта које тежи брисању граница између уметности и живота.

Отуда поједини аутори наводе 1951. Џулијан Бек се повремено бавио глумом. међутим. Због таквих погледа још као студенти учествују у демонстрацијама и пасивном супротстављању појединим одлукама власти седењем (sit-in). Прва стваралачка фаза Свој самостални уметнички рад Бекови су отпочели још 1947. није друштвена критика.постојећих друштвених конвенција и озакоњених норми понашања. али је превасходно био редитељ и сценограф. чак приказују и пригодне уметничке и документарне филмове некомерцијалног карактера. у подрумским просторијама зграде у улици Вустер (Wooster Street). и у тој сфери уметничког стваралаштва показао смисао за смелост захвата у оквиру сценског експериментисања. бавила се и режијом. Прави разлог је. поред драмских. Као творац политичког позоришта и ватрени поборник идеје да оно не треба да представља огледало свога времена. испољивши истанчано осећање за покрет метафоричне упечатљивости претворен у позоришни језик најдиректнијих могућности комуницирања са гледаоцима. међутим. као годину настанка The Living . године у Њујорку приказивањем јапанских "Нô х" комада у преводу Езре Паунда (Ezra Pound). неоспорно. Џудит Малина је глумица сугестивне сценске снаге. ови подухвати означавају почетак њиховог амбициозног рада на стварању новог америчког позоришта приказивањем авангардних и експерименталних комада страних и америчких аутора чији су драмски текстови били погодни за спровођење у живот њихових уметничких циљева. У овој етапи деловања стваралачки напори усмерени су ка развијању специфичне врсте поетског позоришта у коме је драмска поезија дубоко политизирана и прожета марксистичким идејама. у складу са својим реформаторским схватањем друштвене улоге позоришта. џез сесије. међу своју публику уврстили што шири круг посетилаца различитих интересовања и афинитета. Њихов крајњи циљ. У ствари. Услед великог интересовања публике простор приватног стана Бекових убрзо постаје скучен за овакве подухвате. него да својим деловањем допринесе да се стварност мења Пискатор је. која је присуствовала извођењу ових програма. заједно са супругом. Захваљујући Џулијановом наслеђу од шест хиљада долара следеће године изнајмљују салу позоришта "Чери Лејн" (Chary Lane) на Оф Бродвеју (Off-Broadway). вечери поезије на којима се често појављују млади песници и говоре своје стихове. изазивала подозрење власти. Тај ниво им служи само као увод у сазнање суштинске истине преко које се досеже до самоспознаје. Одржавање ових представа убрзо је било забрањено уз званично образложење да просторије не испуњавају прописе о јавној безбедности. Због тога су Бекови били принуђени да напусте овај импровизовани театарски простор и у недостатку бољег решења године 1950 одлучују се да организују представе у сопственом стану. С обзиром на такав политички став природно је да су за место свог професионалног формирања одабрали Пискаторову драмску радионицу (Piscator' s Dramatic Workshop) у Њујорку. својим неконформистичким изгледом и понашањем. био тај што је публика. Поред тога. организују и низ специфичних програма у оквиру којих приређују концерте класичне музике. утицао да се политичко опредељење ових његових ученика сублимира у њихов уметнички credo. Обоје су се огледали и у кореографији. Да би. Овим се дијапазоном рада "ливинговаца" почетком педесетих година не исцрпљује. балетске вечери.

Пирандела (Luigi Pirandelо). коментаришући радњу. јер хор. јер је то била једна од првих представа која је гледаоце изложила насиљу језичке опсцености са сцене.S. и комади Пола Гудмана (Paul Goodman): Фаустина. међутим. у којој је било простора за 65 седишта. Његов рад је. међутим. године. у њихове значајне подухвате спадају: комад Кенета Рексрота (Kenneth Rexroth) Иза планине (Beyond the Mauntain). Хермаиоса и Беренике. преко вербалне опсцености [8] у циљу освајања нових простора уметничке слободе. 1952.Theatre-а. [7] Од америчких писаца. него и читавог авангардног покрета. У овој сали наступали су само осам месеци. улице). На крају представе се догађа убиство и долази до пропасти римске цивилизације. што је симболично представљано нестанком реквизите са позорнице. Eliot). Елиота (T. За развој читавог авангардног позоришног покрета шездесетих година у САД значајно је и њихово приказивање комада Алфреда Жарија (Alfred Jarry) Краљ Иби (Ubi Roi). Представа Фаустина означава значајан датум у раду ливинговаца јер у њој први пут настоје да замагле демаркациону линију између драмске фикције и животне реалности. самим тим и између драмске и друштвене акције. далеко од духа комерцијализма који је тих година већ био завладао ванбродвејским сценама. Млади следбеник је комад карактеристичан по своме виђењу Јеванђеља по Марку. а не епски стил алијенације гледаоца у односу на позоришну представу. и Млади следбеник (The Young Disciple) 1955. Ифигеније. претворивши их у неку врсту сателита Бродвеја. Једна од првих значајних представа у овом позоришту било је извођење комада Гертруде Стајн (Gertruda Stein): Доктор Фауст пали светиљку (Dr Faust Lights the Light). Комад се бави последњим данима владавине римског императора Марка Аурелија. прибегава агресивном односу према гледаоцима. Морали су да је напусте по налогу органа противпожарне заштите (Fire Department). На тај начин она разбија илузију драмске фикције и са њима ступа у директну комуникацију.H. као увод у рушење конвенција које гуше индивидуалност. Auden). Иако су Џудит Малина и Џулијан Бек приказивали и Брехтова дела. The Living Theatre брижљиво и смишљено одабира свој репертоар на коме се налазе дела Лорке (Frederico Garcia Lorca). очигледно под утицајем Краља Ибија. Од Брехта су. Године 1954. гајили су поетско позориште одређених критичких порука. године. настављају свој рад на једној мансарди на Бродвеју (угао Булевар Бродвеј и 100. Међу њихове значајне пројекте убраја се и прво професионално извођење у Њујорку Расинове Федре на енглеском језику. Тада глумица која игра улогу Фаустине иступа пред гледаоце и напада их што нису спречили уморство на сцени. И поред прекида рада и честих промена театарског простора. године. а у крајњем исходишту и између начина живота и глуме. Стриндберга (August Strindberg). 1953. написаног на основу класичних грчких драма: Федре. Одена (W. сходно својој концепцији о реформаторској улози позоришта у друштву. Коктоа (Jean Cocteau). Брехта (Bertold Brecht). поред дела Гертруде Стајн. у складу са опредељењем да се помоћу позоришног стваралаштва постепено елиминише граница између уметности и живота. а носи назив по његовој жени. што ће као главно опредељење да преовлада у каснијем стилу рада не само ове групе. прихватили идеју да сценско збивање . 1953.

С обзиром на програмску разноликост коју су гајили. Њихов рад у овом простору подстицао је развој тзв. али се стиче утисак посматрања правог живота. Редитељ напомиње да је у питању импровизација на текст. публика види како мајстори. Представа почиње тек кад се обави тај део посла. The Living Theatre прелази на репертоарски систем рада и уз Circle-in-the-Square представља једино репертоарско позориште у Америци крајем педесетих и почетком шездесетих година. као и остали чланови ове групе. чак ни драмског ритма. гримасом. јер. а после тога и критички однос према њој. прихватајући их као посреднике који на најефикаснији и најупечатљивији начин уводе гледаоца у суштину стварности. уз хонорар "у натури" односно у одређеној дози хероина. Извођачки простор на својој мансарди The Living Theatre је био принуђен да напусти после две године. Крајем педесетих година Бекови се. атмосфера је интимна. off-off Бродвеја (Off-Off Broadway)[9] језгра позоришне авангарде. поред глумаца.. Своје ново стваралачко уточиште "ливинговци" налазе тек после три године. Први сусрет између извођача и гледалаца замишљен је као шок у циљу разбијања сценске илузије. Улазећи у салу гледаоци на позорници затичу неколико наркомана.треба код појединца да развије свест о реалности. звуком и музиком. Није постојао ни посебан оркестарски простор за музичаре. нема заплета. Сала има 162 места. Преласком у нову салу године 1959. нема никаквих обрта. Пошто заузму своја места иступа редитељ и представи се. успео да наговори неколицину правих наркомана да дођу и учествују у снимању документарног филма о њима. објасни им. У готово документарном приказивању живота наркомана. помоћу комада у комаду. Рад у новом амбијенту отпочели су приказивањем комада Карлоса Вилијамса (Carlos Williams) Многе љубави (Many Loves). односно 1956. улазећи у салу. све више одушевљавају Артоовим идејама о магијском дејству позоришта које треба да омогући ослобађање потиснутих осећања. припадника генерације "битника" граница између позоришта и живота губи јасне обрисе. односно 1959. поправљају квар на електричним инсталацијама. балетски уметници. године извођењем комада Џека Џелбера (Jack Gelber) Веза (Connection). музичари. када јануара месеца отварају позориште на Шестој авенији (530 Avenue of the Americas). покретом. Суштински. чак и сликари. у питању је техника комада у комаду. После тога им представи аутора комада Џејберда (Jaybird). У контексту таквих стремљења несврсисходност изговорених речи на сцени све више замењују игром. Отуда и њихово уверење ка амбивалентности између фикције и стварности. четврти зид елиминисан на тај начин што је публика била максимално приближена извођачима. који је. односно њихово преплитање. што су постигли у приказивању Стриндбергове Сонате авети и Пиранделовог Вечерас импровизујемо. а не глума одређених улога. У сали се налазе и две камере за снимање и екипа потребна за обављање тог посла. Драмска радња у конвенционалном смислу не постоји. Док наркомани очекују да се појави "Каубој" и донесе "награду" слушају плоче Чарли Паркера (Charlie Parker) и . опет због недовољно безбедних услова рада. редитеља и писаца око "ливинговаца" су се окупили песници. већ су наступали на бини када је представа захтевала и њихово учешће. уз помоћ глумаца. Свој први сценски подвиг у духу нових стремљења The Living Theatre остварује 1959.

или више речи. истовремено нудећи алтернативно животно опредељење као реакцију на отуђеност у робовању материјалним вредностима. Овај текст се састоји од појединачних. За време паузе наркомани се помешају са публиком и просе. као на лутрији. Поједини извођачи са позорнице улазе у салу. Циљ писца је био да се прилози "gayli" (весело) и "sorrowfully" (тужно). извођаче и публику. односно упутства садржаних у њему за грађење четири основна лика. Међутим. Веза је доживела огроман успех код публике. додељена улога режисера случајног избора. На тај начин глума се претвара у извршење одређеног. године представља тестирање њиховог стваралачког потенцијала у сасвим другачијем сценском приступу. Под утицајем композитора Џона Кејџа (John Cage) који је у своме раду примењивао игру случајног избора редоследа ставова партитуре приликом њиховог уклапања у композицију као музичку целину. У представи је све препуштено случају. Услед тога су критичари недељних листова и часописа почели све више да се интересују за њих. и додељују му улогу посредника између лика који тумачи и гледаоца за кога га тумачи. који се појављују у преко сто прилошких реченица. Глумац се на тај начин претвара у извођача учесника посредника и посматрача истовремено и преко њега живот продире у позоришну илузију и поткопава је. што је и допринело упознавању шире јавности са природом њиховог стваралаштва. и обратно. чији је утицај на опредељење позоришних гледалаца у то време још увек присутан у Америци. то није знак за његов наступ у одређеној улози. него и друштвени феномен. До мањег поремећаја те једноличности једино долази када један од њих претера са дозом и онда бурно реагује. Следећа представа коју су "ливинговци" остварили јуна 1960. у овој представи извршен је и покушај експериментисања са сценским простором. што наговештава тенденцију одбацивања строге поделе на сцену и гледалиште. Бацачу коцке је. одлучују се да овај приступ примене и код обликовања позоришне представе. у ствари. јер је оно позориште за одређену публику на коју је извршило значајан утицај на како у погледу формирања уметничког укуса. У том смислу постепено је прерастало не само у актуелан уметнички. На крају другог чина стиже "Каубој" и свакоме уручи обећану количину хероина. упркос чињеници да је критичари дневних листова. Успут се и "фиксају" . Веза означава и почетак радикалних измена у концепцији глуме. варирају у оквиру пет вокалних тоналитета и исто толико ритмичких брзина. Поред тога. Бекови одбацују стил максималне идентификације са ликом који глумац "игра" на сцени. посебно мушког (ching). Поред тога. Све се одвија ритмом обичног живота. пролазећи поред гледалаца. већ му бацач коцке из шпила извлачи карту са одређеним реченицама у оквиру којих значење кључних речи варира модулацијом гласовних и ритмичких квалитета да би постигао измену смисла у непромењеном контексту. што значи да у оквиру оваквог приступа глуми сценски универзум губи својства интегралног ентитета. стварајући за себе и оне који их разумеју и прихватају. нису повољно оценили.џез музику. тако и прихватања одређеног стила живота. али никада истог задатка. Сваки извођач има свој број и на њега реагује када је извучен коцком. Као подлогу за овај експеримент одабирају дело песника Џексона Мек Лоу-а (Jackson Mac Low) Девица која се удаје (The Marrying Maiden). Представа Везе означава јединствен подухвату откривању до тада на сцени неприказиваног стања. сходно Методу Станиславског. случајним избором издвојених из кинеског приручника за глумце. The Living Theatre је одувек игнорисао критику и критичаре. пошто ни редослед .

наступа није никада исти, свака представа је различита. У игру су улазиле и звучне
траке које је припремио лично Џон Кејџ, уколико је њихов број извучен.
На своју прву турнеју по Европи The Living Theatre одлази 1961. године и са три
представе, међу којима је главна Веза, учествује на Фестивалу позоришта нације (Thé â
tre des Nations). Том приликом осваја три награде, укључујући и Награду критике (Le
Prix du Circle de la Critique). После Париза одлази на турнеју по Француској и Италији.
По повратку у Њујорк постављање новог комада Џека Џелбера Јабука (The Apple),
посвећеног животу глумаца овог позоришта, представља њихову даљу иницијативу у
смислу успостављања директног контакта са публиком. У току представе глумци
силазе са сцене, улазе међу гледаоце и ступају са њима у разговор.
На другу турнеју по Европи одлазе 1962. године и приказују Јабуку и Брехтов комад У
џунгли градова (In the Jungle of the Cities).[10]
На повратку у Њујорк "ливинговци" се суочавају са озбиљним финансијским
тешкоћама услед којим нису у могућности да освеже репертоар већим бројем
представа. Одлучују се за извођење још једног Брехтовог комада, Човек је човек (Man is
Man) да би истекли своју забринутост због губљења индивидуалности, што је као
проблем била једна од главних преокупација уметничког и брачног пара Малина-Бек.
Главну улогу Геили Геја (Gaylu Gay) играо је Џосеф Чајкин (Joseph Chaikin), будући
оснивач Отвореног позоришта (The Open Theatre).
Своју стваралачку обузетост Артоовом концепцијом позоришта суровости Џудит
Малина и Џулиан Бек су у свом редитељском раду настојали да преведу на језик
ефикасног сценског дејства.
У представи Затвор (односно Бајбок) (The Brig). Писац драмског текста Кенет Браун
(Kenneth Brown), припадник америчке морнарице по казни је провео извесно време у
војном затвору на острву Фиџи. О томе је написао документ који открива један вид
доживљене, аутентичне животне реалности. Иако писац то искуство није сублимирао у
драмску фикцију, него извршио неку врсту сценске трансплантације реалног искуства,
оно упечатљиво делује својом недвосмисленом поруком широког спектра
метафоричних импликација.
На сцени се одвија један од типичних дана у затвору у коме су осуђеници изложени
несхватљивим бруталностима и понижењима. Њихово људско достојанство је
смрвљено. Лична имена су замењена бројкама. Једино имају право на погрдне епитете
којима их обасипају затворски стражари. Мноштво белих линија које илуструју поделу
затворског простора на зоне непрестано их подсећа на дистанцу између њих,
недостојних и презрених преступника, и оних који отеловљују снагу и моћ закона.
Стално тражење дозволе да се пређе једна од тих линија, казне да пужу на коленима,
или стомаку, и садистичко батинање као врхунац понижења људске личности,
појединац сведен на бројку или погрдно име, све се то акумулира у метафору људске
судбине. Сцена од публике одељена жицом за кавезе означава не само тај, затворски,
него и све остале кавезе којима тамнује човекова индивидуалност, почев од породице,
школе, фабрике, канцеларије, све до одређеног друштвеног система, па чак и света у
најширем смислу, очигледно све тешњем за човекова стремљења ка просторима
неспутане личне слободе. Уместо тога намеће му се дисциплина лишена хуманости.

Све је подређено логици насиља и злостављања, све усмерено против човекових
природних склоности и хтења. Џејмс Тарнер (James Turner), очигледно сам писац, који
је после 16 година часне војничке службе осуђен на затвор, проглашен је за
ненормалног и навучена му је лудачка кошуља јер је против свих затворских правила,
уместо броја, изговарао лично име. На његово место долази други затвореник и читав
поступак се понавља по истој шеми. Читање морнаричког приручника у ставу "мирно"
је једина разонода на коју затвореници имају право у слободно време.
Драмског заплета нема, нити је могућ било какав развој личности. Глуму замењује
стање битисања и трпљења на сцени, што од глумаца изискује посебне напоре, не само
да физички издрже све тортуре, него често и да отрпе праве ударце и повреде, што је
допринело аутентичности сценског документа.
У представи је посебно значајна улога језика као саставног дела такве животне
стварности. Речи су изгубиле сваки логични смисао. На сцени се изговара мали број
шематизованих реченица којима затвореници траже неку дозволу, или затворски
чувари издају наређења. Психолошка компонента језика присутна је, међутим, преко
звука, крика, јечања, цвиљења и сличних атавистичких гласова и гримаса као
универзалне таласне дужине људског комуницирања најефикаснијег дејства на чула,
односно подсвест гледаоца. На тај начин на њега се у потпуности преноси агонија
смрвљене људске индивидуалности и у њему подстиче одговарајућа реакција, како на
оно што се догађа на сцени, тако и на све оно што га угрожава и изазива његово
незадовољство. Оваквим поступком Позориште суровости добија нову димензију. За
разлику од Артоа који сматра да суровост на сцени треба да се манифестује у сфери
имагинарног, као редитељи Бекови су у овој представи остварили суровост саме
животне реалности да би, на тај начин, код гледалаца изазвали ослобађање аутентичних
интимних осећања.
У оквиру свог вишеслојног метафоричног значења, сценски документ Затвор
представља и веома оштру критику америчког друштвеног система коју је ово
позориште до тада свесрдно гајило на своме репертоару. Поред тога, ова представа
доказује да је The Living Theatre искристалисао свој став према друштвеној улози
позоришта, додељујући му улогу жаришта уметничких подухвата у које се уливају
животни токови и из којих проистиче и политичка акција, сви обједињени у
јединствени процес човековог постојања.
Година 1963. представља кризну прекретницу за ово позориште. Прво, групу напушта
Џозеф Чајкин због неслагања око спровођења одређених концепција везаних за
позоришну естетику[11] и оснива своје Отворено позориште, а затим Управа за приходе
(Internal Revenue Service) доноси одлуку да затвори The Living Theatre због
неизмирених пореских обавеза и конфискује му имовину. Група је пасивним отпором
(sit-in) покушала да спречи спровођење ове одлуке. Поред тога његови чланови су своју
грађанску непослушност манифестовали на тај начин што су организовали представу
Затвор у запечаћеном позоришту, уз присуство око четрдесет гледалаца који су преко
оближњих кровова пришли до прозора сале и тако се убацили у гледалиште.
После представе, пошто су одбили да напусте салу, ухапшено је око двадесетак особа.
На тај начин окончан је рад у овој позоришној згради, али се група није распала.
"ливинговци" се одлучују на добровољно изгнанство у Европу у лето 1964. Међу њих
двадесетосморо било је и деце. Децембра исте године Бекови се враћају у Њујорк да

издрже казну затвора, он два месеца, а она 30 дана. После издржане казне придружују
се групи у Европи.

Четворогодишња активност у Европи
У току свог боравка у Европи "ливинговци" живе као комуна чији број чланова варира,
јер једни одлазе, а други им се придружују, тако да их је у појединим приликама бивало
и по четрдесеторо. Воде номадски, веома скроман, али стваралачки богат живот, о чему
сведоче њихова остварења из тога времена. У току те четири "европске" године
боравили су у 12 земаља Старога континента и посетили велики број мањих и већих
градова у којима су обично приказивали по једну, или две представе са свог репертоара.
Своје прво значајно европско остварење постижу 1964. године у Паризу, под насловом:
Мистерије и мањи комади (Mysteries and Smaller Pieces). Представа је, може се рећи,
настала случајно када је група замољена да приреди забавно вече као накнаду за
коришћење простора за пробе у Америчком центру за студенте и уметнике у Паризу
(American Centre for Students and Artists in Paris). Према објашњењу групе овај подухват
је замишљен као јавно извођење ритуалних игара. У ствари, састоји се од
импровизације и вежби инспирисаних радом Отвореног позоришта (The Open Theatre)
и "Yoga" вежби. На основу ове замисли, без подлоге било каквог текста, читав ансамбл
је претворен у физичку масу која отеловљује колективно биће самога живота у текућем
временском тренутку и датом простору.
На почетку првог дела представе један извођач стоји у ставу мирно више од пет
минута. Све време гледаоци ишчекују да се нешто догоди, али, пошто човек и даље
само стоји, многи губе стрпљење и почињу да реагују довикујући шаљиве, или
увредљиве примедбе. Други се укључују реагујући на његову реакцију, што доводи до
поделе гледалаца у два табора. Тада један број извођача утрчи међу њих, док други са
сцене довикују текстове исписане на доларским новчаницама различитих апоена.
Поред њих једна жена изводи импровизације уз рецитовање "Хинду рага" текста на
санскриту. Један део публике постаје још више незадовољан сматрајући да их на тај
начин извођачи извргавају руглу. После галаме са сцене, на којој се фактички ништа не
догађа у уобичајеном смислу, кад оцене да је, због негодовања гледалаца, погодно да се
нешто догоди, извођачи излазе међу њих носећи запаљене миришљаве штапиће и
почињу да им деле. За то време Џулијан Бек седи на позорници и узвикује пароле у
прилог слободи и миру. Потом се извођачи враћају на сцену, подстичући гледаоце да
им се придруже. Заједнички се хватају у круг и њишу. Ту вежбу су назвали "хорда" .
Траје око 15 минута. После тога извођачи се одвајају од гледалаца и изводе "Yoga"
вежбе дисања.
Други део представе састоји се од три ступња. Приликом извођења првог сцена је
подељена на четири дела, односно четири простора који подсећају на плакаре без врата.
Група од четири извођача у мраку заузима сваки своје место у једној од преграда.
Осветљење повремено блесне само по неколико секунди и открива сваког од њих у
"tableau" позицији. Групе се смењују по неколико пута, тако да свака изведе по 10-20
"слика" . Неки од њих појављују се наги.
У другом ступњу извођачи се деле у две групе и лицем у лице сврставају се у два реда.
Први у реду импровизује неки звук и покрет, други то преузима и преиначује уз
додатак сопствене импровизоване варијанте, и тако редом.

плачући. Избрисана је подела на сцену и гледалиште. вукући. Шекспира и актуелних новинских чланака и написа. у основи остао аутомат. цвиле. Ова представа настала је на основу романа Мери Шели (Mary Shelly) Франкенштајн или савремени Прометеј (Frankenstein or the Modern Prometheus). кретала се по сали и на разне начине реаговала. доживљавању делиријума у коме извођач и гледалац. Гледаоци. поборника и противника Мистерија. Сценографије у правом смислу нема. или конфронтација у тим оквирима. Циљ је њихово заједничко учешће у истом подухвату. вештачкој конструкцији људског бића. Већина је устајала са седишта. Сценске фикције. све је сведено на импровизацију. дисање и дахтање. У свом следећем сценском подухвату. Извођачи се појављују обучени по нахођењу. превијају се од болова. Ово је једини део представе у коме се ствара сценска илузија усмерена ка томе циљу. понекад чак и ударајући их. Језик сведен на гестове. додирујући "мртва" тела. У таквој ситуацији нема строге поделе на извођаче и гледаоце. Мао Це Тунга. Ова представа изазивала је велико интересовање код публике. Чаплиновог филма Модерна времена (Modern Times). јаучу. тако да је читав простор претворен у јединствену извођачку целину. У том смислу представа је у потпуности оправдала сврху настанка и тако дугог опстанка на репертоару. хебрејске легенде о Голему. али је. или наги. The Living Theatre анализира структуру друштва и положај појединца у њему. . којој је човек удахнуо живот. изведеном октобра 1965. Забележени су и случајеви туче гледалаца подељених у два табора. као и текстова Маркса. Представа се не изводи на основу постојећег текста. Неки су чак одлучивали да "умру" са извођачима. нема.[12] Мистерије као својеврстан стваралачки подухват представља кључно дело којим The Living Theatre отвара нове перспективе у свом даљем раду. било је мало равнодушних према њој. и поред тога. нису остајали равнодушни пред оваквим призорима. исто као и болесник. с друге стране. што треба да омогући потпуно ослобађање чула ради успостављања комуникације на нивоу подсвести. Људски глас користи се у прималним манифестацијама првобитног сензибилитета. После пола часа трајања ове агоније извођачи "умиру" и њихова "мртва" тела налазе се свуда по сали. Франкенштајн. тако да су и њихова "мртва" тела преношена на позорницу и слагана у пирамиди.Трећи ступањ је настао под директним утицајем Артоовог есеја Позориште и куга у коме писац истиче аналогију између разорног дејства ове опаке болести на људски ум и тело. Волта Витмана. крикове. смејући се. Бертранда Расела. сем у трећем ступњу. пљују. Неке представе су биле забрањене због тога што су се поједини извођачи појављивали наги. То је основна и превасходна намена представе. Изведена је 265 пута. године. Патње заражених кугом глумци илуструју на тај начин што. доприноси животности древних ритуала у богатом распону оргијастичких плесова који подстицајно делују на упуштање у индивидуалне импровизације. Догађање се одвија у стварном времену текућег тренутка и простора нетеатарског амбијента. У сваком случају. или због неконтролисаног понашања неких гледалаца. [13] што је апсолутно рекорд овог позоришта. нема глуме у уобичајеном смислу. што је и био циљу. грдећи. сваки на свој начин. Забележено је да је на једној представи у Бриселу 50 гледалаца на овај начин учествовало у представи. открива визију животног смисла и категорије његових вредности. или на неки други начин изазивајући их да дају знаке живота. пузећи према гледаоцима. гурајући их. дахћу. гримасе. с једне и позоришта.

звук. с једне стране и природних животних манифестација. После двадесетак минута. тако да се представа завршава у знаку очекивања оптимистичног разрешавања проблема ових односа после погибије толиког броја потлачених. само се начин извршења казне мења. не изгубе живот на најгрознији начин. док му извођачи. симболизују ноге и руке. сачињена је од пластичних цеви. настоје да их оживе. У овој представи једино је Џулијан Бек играо одређену улогу. Следећи који се не слаже са оваквом казном бива кажњен на исти начин. Метафорична структура на сцени приказује суштину човековог физичког и духовног амбијента. по овој упрошћеној анализи. После оваквог увода у проблем на сцену ступају кључне фигуре које метафорично приказују људско биће у три варијанте. дејства ега. седе на сцени и посматрају гледаоце. сем тројице. условно названим ћелијама и на простору испод скеле. Остали извођачи су уживали велику слободу у погледу импровизације и промене улога. односно допире до врха скеле. Једино се у том делу представе изговара кохерентан текст. хоризонтално подељене на три нивоа од којих је сваки вертикално издељен на пет засебних одељака. или дочаравања природних појава као саставног дела човековог физичког амбијента. одсецањем главе. хапшења. Поред речи у неповезаном редоследу. постојање ових двеју антагонистичких група у сталном сукобу прераста у непресушен извор насиља и зла. Први не пуштају позиције из својих руку. . распећем на крст или убијањем струјом. друга је гигантска и досеже висину од 6 метара. глобално узев. односно савременог Прометеја и двојице његових сабораца. тлачења. а трећа варијанта је сведена на профил лица увеличаног до димензија џиновске структуре. покрет и гримасе глумца користе као потпору одраза душевних стања. и тако редом. Један из групе се супротставља том поступку и због тога га "обесе" . саслушања. али затвореници ипак успевају да убију чуваре и да се ослободе. Извођачи. подељено на богате и сиромашне. У томе успевају и производе их у представнике човека изложеног убитачној опсесији постојећих друштвених структура. Природну отеловљује један од извођача својим присуством на сцени. Тројица преживелих. Сваких пет минута са звучника допире објашњење да медитирају да би жену која седи у средини довели до стања левитације (лебдења). тако да се поставља питање његовог даљег опстанка. као главног разлога експлозије безумља зла. интуиције. Посебан акценат је стављен на анализу структуре друштва које је.Сценографију чине 6 метара високе скеле од металних цеви. нарочито приликом сценске персонификације човековог духовног универзума. кривицу бацају на њу и угурају је у мртвачки сандук. Многи "гину" у том пожару. насиља. јер активира све негативне инстинкте у човеку. у овом случају Франкенштајна. крик. сходно природи осећања. пошто се то не догоди. њих петнаесторо. На крају џиновска структура људског бића покретом руке позива на мир. способности маштања. Тако настаје зачарани круг мржње. са друге. али и побуна и подметања пожара у затвору од стране ухапшених. односно људско тело. Услед тога. и исто тако изграђена од пластичних цеви и осветљена са унутрашње стране. док сви. међу њима и Франкенштајн. Збивања се одвијају у тим. Почетак представе подсећа на Мистерије. али и тлачитеља. односно осећања љубави. вешањем. Сваки од "убијених" је смештен у једну од ћелија. трећи такође. Овакав приступ смишљено је максимално истицао инкомпатибилност између друштвеног система оличеног у леденим пластичним конструкцијама. а други се не мире са таквим стањем ствари. узимања отисака у полицији.

Пошто у сукобу побеђују Тебанци. јер је у Брехтовој верзији он дезертер. то извођачи победнички умарширају у гледалиште и освајачки се понашају. У духу такве ситуације извођачи и гледаоци су подељени у два непријатељска табора. "ливинговци" постављају глумца у центар сценског збивања ослобађајући његово тело и гласовне могућности многобројних рестрикција разума и ограничења претходно увежбаних "улога" .Франкенштајн је метафорична представа која у приказивању односа између друштвене структуре и појединца отвара нове могућности сценског подстицаја у духу Артоове концепције позоришта суровости. као продужена чула гледалаца. године The Living Theatre поставља на сцену Антигону. заживи на сцени у пуном дејству своје сврсисходности. . па самим тим и претварања позоришног чина у друштвену акцију. Одбио је да учествује у неправедном рату на страни агресора и због тога је побегао у Аргос. Тебанци га кажњавају смрћу. тако да сцена представља Тебу. На сцену ступа и хор који својим коментарима подстиче згражавање над оваквим поступцима. стварнијој од самога живота у његовим спољним привидима. с друге стране. и сценску сублимацију драмске метафоре у третирању проблема убилачког инстинкта код човека као саставног дела његовог атавистичког наслеђа. Сврха ове сцене је да подстакне критичку свест и наведе гледаоца да заузме став према агресији. удаљава од свог превасходног опредељења усмереног ка преношењу стварног живота на позоришну сцену. а гледалиште Аргос. Основна политичка идеја представе испољава се у супротстављању Антигониног пацифизма Креонтовој тиранији. деловала на њихову имагинацију и на тај начин својом поруком продрла и у сфере иза хоризонта разума. што је омогућило да Артоова концепција позоришта суровости. јер представља одраз аутентичног. Оваква концепција присуства извођача на сцени отвара врата новој врсти реалности. Кад у томе успеју долази до сукоба. Сценска акција одвија се у атмосфери сукоба око рудника гвожђа. надлетање авиона и експлозија бомби. Октобра 1967. с друге стране. У том циљу неколико глумаца изводи неку врсту ритуалног чина у оквиру кога се као птице-грабљивице бацају на Полиниково тело. у дограђеној варијанти. који добија пуни смисао и оправдање у светлости права људске савести да поступи по свом слободном опредељењу. Да би се дочарала атмосфера рата користе се звучни ефекти. али се. односно чује се пуцњава митраљеза. и то на веома окрутан начин. праштање граната. Пошто се читава представа одвија у знаку људског тела стопљеног у физичку масу која персонификује биће веће од живота. У време интензивног војног ангажовања САД у Вијетнаму ова Брехтова адаптација истоимене Софоклове трагедије послужила као посредник за сценски приказ марксистичког погледа на политички актуелну тему. а њен поступак да упркос забрани сахрани тело погинулог брата оличава чин грађанске непослушности. користећи се искуством The Open Theatre-а и Пољске позоришне лабораторије Јержи Гротовског. Полиник постаје главна жртва њиховог гнева. Да би код гледалаца изазвали антигонистичка осећања извођачи их са сцене провокативно одмеравају и међусобно размењују дрске и непријатне утиске да би их раздрмали из стања пасивног ишчекивања сценског догађања и навели да реагују. Збирно спојени у физичку масу она прерастају у биће веће од живота да би. али и да се згрози над сопственим убилачким инстинктом. Метафорични део представе чији је циљ увођење гледаоца у свет сазнања и самоспознаје преноси се преко дејства људских тела на сцени. с једне.

. истовремено и подстицајан начин. све време трајања представе један извођач проводи у гледалишту пузећи дуж пролаза. У том смислу људско тело на сцени замењује сценографију. Тебански мудраци својим телима граде Креонтов престо. преузимајући улогу људске савести. Посебно се инсистира на чињеници да је људска савест свесна мрака који је обавија. тако и у актуелном контексту збивања. Пред крај представе се чак "гуша" са једним непријатељским војником код ногу гледалаца. У штампаном уводу за сценарио овог подухвата Џудит Малина и Џулијан Бек описују га као "духовно и политичко путовање глумаца и гледалаца у циљу остварења стања у коме ће револуционарне акције моћи да се спроведу у живот без прибегавања насиља. кад задовољи своје основне потребе. јер је оваква концепција глуме потискивала рационалну реч. него и могуће захваљујући оваквој уметничкој акцији далекосежног дејства. године The Living Theatre је припремио представу Рај сада (Paradise Now). руше се табуи. односно гледаоца. које је ова група одабрала као своје основно опредељење. издваја из збивања и коментарише их на смирено патетичан начин. одбацује се новац као главни извор друштвених зала и не признаје ограничење сексуалне слободе да не би дошло до сублимације те неиживљене енергије у рушилачки инстинкт. јер и код других изазива доживљај сопственог виђења стварности и индивидуалног реаговања на њу. а подстицала оживљавање ритуалних крикова и звукова који су пратили одређене покрете проистекле из истих изворишта. утичући на њега да измени своје поимање стварности и однос према њој и схвати да су промене у овом смислу не само неопходне. а у току паузе устаје на ноге и "пуца" . што је предуслов за елиминисање насиља из људских односа. често сведеног на појаву једног извођача који се. на тај начин елиминишући тековине цивилизације. вишак енергије утроши на начин који му најбоље одговара и пружа највећу могућу личну сатисфакцију. Они се залажу за друштво чија се слобода мери могућношћу сваког појединца да. да би показао да савест човечанства није пасивна. За своје учешће на Позоришном фестивалу у Авињону 1968. Колико је у својој парцијалној пробуђености и ефикасна једно је од значајних питања која ова представа поставља.увек новог и непоновљивог искуства насталог на основу доживљавања живота на јединствен. чврсто верујући да захваљујући њему револуција може да се одигра у свести човека. У том смислу. како у историјском. али ипак жели да се искаже и на тај начин бар манифестује своје постојање у мутној и смушеној садашњости суоченој са још неизвеснијом будућношћу. У овој футуролошкој пројекцији њиховог анархистичког поимања слободе. У представи Антигона веома је значајна улога хора. цивилизованог друштва. чак свесна и бескорисности вапаја у безнађу. филозофске и естетске ставове према животу и његовом суштинском смислу уграде у сценску визију будућности. Брехтов текст је коришћен само као подлога за сценско збивање. падају сви фетиши." . као визуелна илустрација тих коментара. а четири извођача отеловљују зидове тамнице у коју је Антигона бачена. У спровођењу ове замисли у дело The Living Theatre позоришном чину додељује пресудну улогу.[14] Мајске студентске демонстрације исте године у Паризу својом еруптивном жестином политичког незадовољства оствариле су снажан утисак на "ливинговце" инспиришући их да своје политичке. укидају сви видови репресије оличене у законској принуди и правилима понашања тзв.

Одговор који добија од гледалаца. У оквиру увода изводи се ритуал позоришта гериле (The Rite of Guerilla Theatre). . ослобађајући се табуа сексуалне репресије. Почиње ритуалом свеопштег сексуалног чина да би човечанство. од којих свака означава по једну пречагу на лествицама усмереним ка перманентној револуцији у свести човека. У прва два ступња превасходно учествују глумци. "Човек не може да живи без новца" . Прва етапа носи назив Револуција културе (The Revolution of Culture). После овога уследи Визија смрти и васкрсења америчког Индијанца (The Vision of Death and Resurrection of the American Indian). Четврта етапа означава да је као Егзорцизам насиља и сексуална револуција (The Exorcism of Violance and the Sexual Revolution). да се осећају потпуно неспутано и да реагују по слободном нахођењу. доводи до дисхармоније између човековог духовног и физичког бића. По завршетку ове визије извођач позива гледаоце да им се придруже. Исто важи и за следеће четири: "Не знам на који би начин рат могао да буде обустављен" . "Забрањено ми је да пушим марихуану" и "Забрањено ми је да скинем одећу са себе" . Ово ограничење. То је ритуал молитве и хвалоспева свим бићима и стварима као увод у екстазу која треба да кулминира у осећање универзалног заједништва свих људи преко осећања заједништва између извођача и гледалаца. Визија у овом делу остварује се на тај начин што извођачи својим телима исписују речи АНАРХИЈА (ANARCHISM) и РАЈ (PARADISE). Трећа етапа посвећена је Револуцији окупљених снага (The Revolution of Gathered Forces) и одвија се под претпоставком да је терен за револуцију припремљен и да је дошао тренутак за стварање револуционарних ћелија које ће да делују не само за време. јер код њега развија стид од сопственог тела. или реакцију коју од њих изазове извођач треба да искористи да би нагласио осећање фрустрације које проистиче из констатације ове чињенице. као и да постепено прошири сферу њених импликација. него и после представе. што доводи до ерупције рушилачких нагона на другој страни. После ове последње констатације извођач скида са себе сву одећу до законски дозвољеног минимума. визију која дочарава интелектуалну представу о покренутом питању са циљем да делује на његово рационално биће и акцију која му пружа могућност да реагује на доживљај сценског догађања. правих вредности и да му омогући да у својој подсвести схвати своје заблуде. док се у трећем очекује и подстиче учешће гледалаца. тако да се на крају сваки исказ претвара у колективни громогласни вапај. и то све гласније и све разговетније. по мишљењу "ливинговаца" . Сваку од ових реченица понављају по неколико пута. истичући чињеницу да се налазе у слободном позоришту. Почиње тиме што се извођачи топлим речима обраћају гледаоцима и нежно их додирују. Извођачи се мешају са гледаоцима и обраћају им се констатацијама које истичу извесне видове друштвене репресије. Сви извођачи седе прекрштених ногу и пуше лулу мира. Прва констатација гласи: "Немам право да путујем без пасоша" . а затим се сливају у тотем да би их на крају "убио" бели човек. Ова идеја је и графички била приказана на цртежу који су гледаоци добијали пре почетка представе. Друга етапа носи назив Револуција открића (The Revolution of Revelation) и показује анархистичке циљеве револуције. јер без те врсте одзива претходна два губе смисао.Представа је замишљена као путовање у будућност у осам етапа. Свака од осам етапа се даље дели у три ступња: ритуал који уводи у тему са циљем да код гледаоца пробуди свест о постојању и значају другачијих.

Перманентна револуција (The Permanent Revolution). После извођења Ритуала нових могућности (the Rite of New Possibilities) у оквиру акције извођачи и гледаоци заједнички учествују у вежбама летења. На крају у томе и успева. Седма етапа. млади и стари. Граница између извођача и гледалаца се губи. завршава се тиме што извођачи напуштају зграду и са собом воде и гледаоце. понекад се чак и додирујући полним органима. не мрзећи се и не прогањајући једни друге. живота и револуције. седају један према другоме. а са њим и мито. да не би дошли у сукоб са Законом о заштити јавног морала. Издвајајући се у мање групе. У ствари. У визији која следи после овога ритуала сваки пар се претвара у џелата и жртву. Ритуално убијање жртве од стране џелата понавља се 20 пута. Рај сада представља кључно остварење у стваралаштву The Living Theatre-а јер ставља знак једнакости између позоришта. према томе. треба ослободити као што је ослобођено и позориште. Револуција акције (The Revolution of Action) посвећена је положају појединца у анархистичкој заједници. корупција и сва зла везана за његово постојање. У оквиру Ритуалне конфронтације (The Rite of Opposing Forces) води се борба између снага разума и љубави. циљ читаве сценске радње је био да се под њеним утицајем мења гледалац као појединац који ће да мења свет око себе. са друге. Пета етапа. Осма етапа. Сваки пут жртва "падне" али се опет дигне настојећи да умилостиви џелата. у главном. с једне стране и снага насиља и зла. али ништа више од тога. тако да се ова визија завршава дирљивим загрљајем између њих у знак помирења.истовремено из себе потиснуло склоност ка насиљу у које се та природно неконзумирана енергија по правилу претварала. Антагонизам и сви видови људске нетрпељивости треба да се утопе у манифестацију физичке љубави под паролом да водити љубав значи борити се за мир (fuck means peace!). У томе је група уживала подршку и бројних гледалаца. двоје по двоје. У том делу извођачи преузимају иницијативу да се не би прекршила правила законски дозвољеног понашања. убеђени да револуционарне друштвене и економске промене могу да настану и без крвопролића. Дакле. У акцији понавља се ритуал свеопштег полног чина у који се укључују и гледаоци. већ да би се позоришни чин претворио у неку врсту демонстрација чији је циљ да се покаже да тај простор припада свима и да га. белци и црнци. али. бави се стањем у пост револуционарном периоду. захваљујући измењеној свести појединаца који теже таквим променама и својим понашањем доприносе да се оне заиста и остваре. Полунаги извођачи леже на сцени у некој врсти колективног загрљаја. Све им је дозвољено сем извођења самог сексуалног чина. хришћани и Јевреји. за време представа које су трајале 4-5 . Револуција постојања (The Revolution of Being). Пошто је новац из ње протеран. "ја" и "ти" сви живе једни поред других. са неког уздигнутог места особа се раширених руку "баци" према групи која је дочекује раширених руку и пада јој у загрљај пошто је "пролетела" кроз ваздух. које су одбациле насиље. Шеста етапа носи назив Револуција трансформације (The Revolution of Transformation). као кулминација читавог подухвата. али не прибегавајући насиљу. али не да би изазвало револуцију. На тај начин позориште излази из свог уобичајеног простора и осваја улицу.

по њиховој оцени. године градоначелник града Авињона је желео да избегне могуће нежељене конфликтне ситуације па је групу замолио да Рај сада. Овакав став "ливинговаца" нашао се на удару критике левичарски настројених група због наивности и недовољне борбености. на пример. у неку врсту рекреативног вентила без трајних последица. значило прихватање рада у оквиру постојећег капиталистичког система. односно радикалних група. често долазе у сукоб са законом. С обзиром да се то догађало бурне 1968. године и пред публику излази са представама: Антигона. анархизам и пацифизам "ливинговаца" оставља утисак дечје наивности. међутим. нарочито младих. цепали новац. Излазак гледалаца на улицу био је . с обзиром да су била у питању субвенционисана позоришта од којих су примили новчану накнаду за одржавање представе. Students for Democratic Society (Студенти за демократско друштво) и њихово крајње радикално крило the Weatherman. На крају друге око две стотине људи је изашло на улицу користећи се могућношћу освајања нових простора слободе за спонтане акције. наилази на потпуно измењену климу. оно у Европи није доживело свесрдну и безрезервну подршку напредних снага. Француски студенти су. Исто тако. и поред тога што је читава активност овога позоришта била усмерена ка критичком приказу стварности у циљу да се она коренито мења. Франкенштајн и Рај сада. Иако су привлачиле бројне гледаоце њихове представе су се претварале у атракцију. као и голотиње у појединим сценама. Повратак у САД The Living Theatre се враћа у Њујорк августа 1968. што је понекад доводило и до нежељених законских последица. изводили Рај сада на Беркли (Berkeley) универзитету у Калифорнији констатација: "Немам право да путујем без пасоша" или "Забрањено ми је да пушим марихуану" звучале су као пародија у контексту крвавих сукоба са полицијом који су се одиграли у овом академском упоришту протеста против владајућег система. Када су. међу њима: Yippies. "ливинговци" на то нису пристали и у знак протеста одлучили да прекину своје учешће на Фестивалу. Мистерије. а преко тога и веома критички расположених против "establishment-а" У ситуацији постојања бројних борбених и левичарских. Пошто су и у другим градовима Западне Европе у којима су наступали изазивали сличне реакције и код публике и код власти били су принуђени да се врате у домовину остављајући за собом следбенике инспирисане њиховим радом. Појединци су се одавали пушењу марихуане. С друге стране. Велики број Американаца. као исувише политички обојену за наступ на једној културној смотри. Убрзо им је било ускраћено и гостопримство у Француској. што значи да је The Living Theatre у многоме допринео настанку и активности позоришне авангарде и на Старом континенту. Њихова турнеја по Америци није донела резултате које су очекивали. критиковали "ливинговце" што дају представе и у конвенционалним позориштима великих европских градова. И ово је било једно од животних искустава које је деловало на њихово касније уметничко опредељење. јер је то. услед већ устаљене праксе да гледаоце изводе на улицу. На Фестивалу у Авињону "ливинговци" су одржали само две представе Раја сада. У својој постојбини. чак се и потпуно скидали. активан је у протестима против војног ангажовања САД у Вијетнаму. на пример. док су их десничари оптуживали за сејање анархије и пропагирања "хипи" покрета са којим их идентификују због начина живота. замени неком другом представом. Black Panthers (Црни пантери).сати.

Овај корак је био у складу са њиховом концепцијом да је улога глумца у друштву толико значајна да се поистовећује са учешћем у револуционарном покрету свога времена. одлучили су да престану да приређују представе за тај. почев од породице у којој су деца била беспоговорно потчињена родитељима. житеља забачених бразилских села. а изван куће муж као радник свом послодавцу. ни тај поступак није довео до очекиваних последица. Своју револуционарну активност преко позоришне уметности The Living Theatre отпочиње радом на пројекту од 150 комада под заједничким насловом Каиново завештање (The Legacy of Cain). Тражење нових путева Разочарани пријемом у домовини и збуњени у новонасталој ситуацији наглог буђења политичке свести. кључна питања. Супротно искреном и у својој наивности дирљивом очекивању "ливинговаца" њихове представе нису доводиле до рушења устаљених навика. Позоришни чин није прерастао у друштвену акцију. по њиховом мишљењу.витално језгро новог уметничког искуства Пошто су дошли до закључка да су се обраћали погрешним људима који немају довољно воље и снаге да измене свест. а још мање да изведу револуцију. једино је наставила са радом она коју су водили Џудит Малина и Џулијан Бек. Џудит Малина и Џулијан Бек. У Бразилу оснивају тзв. Бекови су настојали да код ових људи пробуде жељу за бољим животом на тај начин што ће прво да им омогуће да схвате у којој су мери потлачени да би увидели против чега треба да се боре и шта себи да поставе као циљ те борбе. Међутим. односно неке друштвене промене догађале су се из других разлога који нису имали везе са искуством ове врсте. а још мање до масовних промена у свести гледалаца. Рад на сценској реализацији постепено се обликовао. године враћају у Европу. Остале три су се убрзо распале. Циљ овог мамутског подухвата био је да се прикажу сви чиниоци од пресудног значаја у животу појединца у датим друштвеним условима.са њихове стране схваћен искључиво као део позоришног ритуала. године са својом групом одлазе у Бразил у намери да наставе уметнички рад и преко њега свој вид политичке борбе међу економски и културно потлаченим. с тим да свака од њих следи своју уметничку и идејну концепцију. нарочито код младих. Позориште гериле (The Guerilla Theatre) у томе колективни извођачки чин треба да прерасте у полигон за изградњу политичке свести код домородаца. с обзиром да су се чланови групе били определили само за основне. по њиховој оцени. С обзиром на размимоилажења која су међу њима постајала све изразитија одлучују да се поделе у четири групе. Међутим. разочарани у америчку средњу класу. полазне идеје које су желели да провере и обогате у директном контакту са стварношћу. безнадежно конформистички сој људи и да се посвете народу који се окупља по улицама. Бекови 1970. "ливинговци" се 1970. У том циљу четири пута обилазе једно сиромашно насеље на периферији Сао Паола и од његових житеља прикупљају одговоре на четири. и то: . Бразил . Намера им је била да те заостале људе извуку из летаргије пасивног прихватања ропских односа који су владали на свим релацијама. Појединачни ексцеси су само стварали законске компликације. а жена мужу. праћеног и бројним видовима агресивног бунтовништва и репресије.

Пошто су се распоредили на сцени отварају сваки своје "упориште поробљавања" . Од њих се очекује да "ослободе" везане извођаче и заједно са њима песмом и игром изразе радост у слободи."Какво је ово ваше насеље?" . У супротном таква манифестација се сматрала илегалном.. .[15] Радници-робови отиском палца потписују уговор.. а за то време.. Да би се гледаоци укључили у игру на крају се изводи Ритуал ослобођења (The Rite of Liberation).. односно са другом публиком. Једино је СМРТ слободна. У једном забаченом селу изводили су Божићни колач (The Christmas . тако да нико од њих не може ни да се креће. По њиховој замисли требало је да се сценска герила усмерена ка овом проблему ствара увек изнова. увек у другачијој верзији..... јер је подухват ове врсте био незамислив без учешћа гледалаца.. на другом месту и пред другом. с обзиром на циљ да се досегне виталност животног ткива одређене стварности и пробуди сазнање о њеној суштини. На крају глумац у тој улози везује руке и запуши уста свим извођачима.. Представа почиње процесијом од дванаест извођача који инкантирају питања: шта је ЖИВОТ. када чују верзију која се односи на њихово "упориште" извођачи пантомимом приказују видове ропске потчињености господару. усмерава збивање и употпуњава га својом поруком."О чему сањате?" .. карактеристичне за ту сферу односа.. У Бразилу је за сваку представу било потребно претходно одобрење власти. Осам сати мога живота плаћена су 4 крузеироса... по њиховој процени. ДРЖАВА. и господари су међусобно везани. РАТ и СМРТ."Чиме бисте желели да се бавите у животу?" . "Један сат мога живота плаћен је 50 сентавоса.. сваки са својим господаром који их после тога за себе симболично везује канапом. СВОЈИНА. Упоредо са извођењем ове радње преко звучника се чује глас домородаца који. каишем или ланцем.. исприча причу о сваком од ових зала појединачно."Шта мислите о животу у њему?" Од најкарактеристичнијих одговора начинили су текст који им је послужио као подлога за део пројекта посвећен виђењу кључних елемената који. НОВАЦ. "ливинговци" су преузимали на себе и такав ризик... Приповедач. Међутим. као рефрен. ЉУБАВ... затим. Четири сата мога живота плаћена су 2 крузеироса.. ни да нешто каже.. сачињавају главне упоришне тачке експлоатације и потчињености човека. односно размештаја кутије на којима су исписана горе наведена питања. Четрдесет година мога живота плаћена су 87 600 крузеироса"... Два сата мога живота плаћена су 1 крузеирос.

на пример. РАТ и ВРЕМЕ уместо СМРТИ. крше закон и излажу се ризику да буду ухапшени. а да деца једино имају право да се кају и трпе казне. јер у тој патријархалној средини влада ропска покорност деце према родитељима. индустријски град од 40 000 становника. условно названим представама. Ипак су приступили Ритуалу ослобођења и један од њих је изјавио Џудити Малини: "Сутра ће сељаци (favellados) ослободити читав свет. На основу исповести које су деца написала "ливинговци" су открили да је. приликом извођења Каиновог завештања у граду Рио Клара. извођачима се придружила група од 50 студената којима се. У току ове епизоде преко гласноговорника се читају дечји одговори који се односе на казне. Иако им нико није рекао шта треба да ураде на крају комада сељаци су схватили шта се од њих очекује. Иначе. уобичајени завршетак је био да ослобођени извођачи отворе симболичну благајну. помоћу новонаучених кодова покрета. на југу Бразила. Да би се пирамида субординације што упечатљивије приказала појављује се и фигура МАЈКЕ у неприродној величини (BIG MAMMA). У намери да свој рад у овом правцу продубе и учине ефикасније "ливинговци" прелазе у Уоро Порто. Оличавају је два извођача од којих један стоји на раменима другога. из којих се види да је. деца пролазе кроз сва та упоришта. Читав материјал је сврстан у десет група под заједничким насловом: Десет снова о мајци (Ten Dreams About Mother). Свако дете је било замољено да опише своје виђење мајке. На крају представе деца симболично прекидају "пупчану врпцу" и бацају се у наручје другој деци која их раздрагано . ДРЖАВА. према томе. углавном радника у рудницима алуминијума и њихових породица. односно даље уметничко истраживање у сфери људских односа потчињености и насиља над личношћу. СВОЈИНА. Да би својим гледаоцима омогућили да што активније учествују у овим подухватима. на основу свога ауторитета. ако се укључе у представу. Симболичном пупчаном врпцом. ЉУБАВ. али су исто тако били и свесни чињенице да. њихов рад није био узалудан. односно црвеном пантљиком везана. ЖИВОТ. једног од планираних 150 комада Каиновог завештања. Тако. Да би се укључили у живот нове средине у почетку организују часове фискултуре и "Yoga" вежби у школама. свако за своју мајку. чланови групе су им претходно објашњавали какве изражајне могућности могу да постигну помоћу покрета. пружила прилика да проговоре о себи и својој стварности. Када су их у једној школи замолили да учествују у приредби поводом Дана мајке (Mother' s Day) група је у томе видела идеалну могућност да настави рад у оквиру пројекта Каиново завештање. На тај начин је створен фонд од 150 верзија на исту тему. С обзиром да је и ово био један од комада у оквиру Каиновог завештања и овде се јављају седам упоришта потчињености. МАЈКА увек у праву." [16] За групу је ово био доказ да су поруке Герилског позоришта стизале до оних којима су биле упућене и да.Cake for the Hot Hole and the Cold Hole) у оквиру Пројекта за сељаке (The Favela Project I). за разлику од америчке средине. У рад је укључено стопедесеторо школске деце од 7-14 година старости. у Бразилу однос између мајке и детета деструктиван. из ње узму колач који поделе са гледаоцима и поједу га уз разговор са њима. а она их све време удара бичем од црвене врпце. Ова застрашујућа фигура МАЈКЕ стоји међу децом која се врте у круг све док не падну од вртоглавице. На основу тих текстова група је са ученицима 10 дана увежбавала језик покрета и звука као својеврсног начина комуницирања помоћу експресивности сопственим телом.

" [17] И поред оваквог опредељења. У граду Уоро Пуерто "ливинговци" су имали намеру да остану осам месеци. Приредби Десет снова о мајци присуствовали су и родитељи. негујући агитпроп позориште посвећено текућим друштвеним проблемима. Бекови су овај подухват дефинисали као "студију о садомазохистичком синдрому у различитим видовима нашег живота. догодило се исто оно што су искусили и приликом боравка у Европи. посвећују се добровољном уметничком раду за индустријске раднике у оквиру струковних синдикалних организација. У ствари. "ливинговци" организују представу Седам медитација о политичком садомазохизму (Seven Meditations on Political Sado-Masochism). Међутим. у крајњем исходишту. иза чега се крило подозрење према опасности много озбиљније друштвене и политичке природе.UMTR) и чланова The Performance Group. на челу са Џудит Малином и Џулијан Беком. маја 1972. Други повратак у САД По присилном повратку у домовину The Living Theatre. Кадгод су у неком месту остали више од два месеца изазивали су подозрење власти због политички ангажоване уметничке активности и начина живота који је одражавао њихово анархистичко поимање слободе. У ствари. По завршетку представе дуго су седели и разговарали са извођачима и међусобно. да се не би удаљили од тих кругова чији су им разумевање и подршка били драгоцени. по занимању радници и њихова деца. Морамо да помогнемо радницима и свима који немају запослење да ослободе своју машту која ће. У затвору су провели два месеца. Захваљујући позоришном чину била је успостављена комуникација и подстакнута свест о потреби коренитих промена у њиховим односима према деци. Пошто су остали верни своме опредељењу да се као група не претворе у институцију. свесни улоге интелектуалаца у америчком друштву. На иницијативу Универзалног покрета за репертоарско позориште (Universal Movement Theatre Repertory . године 1973. као симбол ослобођења. Том приликом Бекови су изнели следећи став. после пет месеци боравка били су оптужени за поседовање дроге.дочекују. године у извођачком простору (односно адаптираној гаражи) Performance gruоp-е у Њујорку одржан је састанак посвећен оцени текућег стања у радикалном позоришту и његовој будућности. она изводе "Вежбе летења" које су. "Морамо да одемо међу раднике. "ливинговци" прихватили у представи Рај сада. Оно што су видели шокирало их је. међу најсиромашније и да их научимо како да организују сопствено позориште. а затим су били протерани у домовину. Због тога је њихово присуство у свакој средини лако могло да се оквалификује као угрожавање јавног реда. Међу њима обојени су представљали огромну већину (99%). да послужи ствари револуције. од којих већина никад раније није била на некој позоришној представи. 29. наставља са радом на Каиновом завештању." [18] . Сви су дошли веома узбуђени.

Пролог Каиновом завештању (Sex Public Acts to Transmute Violence into Concord. односно улива се у његове токове. Кулиса нема. Извођачи су подељени у две групе. економској и друштвеној стварности из чега треба да произиђе" стваралачки приступ према раду и жељу да се мењају односи у производњи. Овај подухват је за њих представљао нову могућност да преко уметничког рада и дискусија са радницима код њих развију активан однос према политичкој.варијације на тему односа господар-слуга. па самим тим и одбаци профит као једини подстицај за рад. изведена маја 1975. Прва је Шест јавних чинова претварања насиља у слогу . И публика и извођачи налазе се у њима познатим просторима које уметници само користе да би скренули пажњу на одређене видове животне истине. што симболично означава животе положене у њене темеље. ДРЖАВУ симболично представља јарбол за заставу. Да би приказали насиље које држава врши над појединцем сваки извођач се убоде иглом у прст и крв обрише о јарбол. Да би им показали да их сматрају својом браћом извођачи полицајцима деле хлеб и руже. радња се догађа у оквиру реалног времена на чији проток сваких 15 минута подсећа глумац који игра СМРТ. Пред заустављеном процесијом извођачи пале новчанице. У духу истраживања у тој сфери и у Питсбургу настављају са радом на Каиновом завештању и у оквиру тог пројекта остварују две представе. Шест јавних чинова извођена су ван театарског простора. На тај начин представа постоје саставни део живота. на којима се изводе шест догађаја. КУЋА СМРТИ је смештена испред једне сервисне станице. Како променити Питсбург.Захваљујући дотацији из Фондације Мелоу (Mellow Foundation) 1974. у амбијенту у коме се одвијају уобичајене животне активности. Уколико се ови не појаве "ливинговци" им те дарове остављају испред врата. Песме које певају посвећене су градитељима оваквих грађевина. У том простору извођачи рецитују љубавну поезију посвећену љубави као страсти за поседовањем и потчињавањем. КУЋА РАТА смештена је испред полицијске станице. Исто тако. System Ceremonics and Processions. Tampering With Master/Slave. Присутни затим у процесији одлазе на шест различитих места у граду. почев од египатских пирамида. Једни приказују агонију умирања. а гледаоцима деле лажне са следећом поруком: "Сваки онај који прима новац роб је владе која тај новац штампа. Шест упоришта поробљавања остају непромењене категорије које чине подлогу свих подухвата у оквиру овог мамутског пројекта. године Бекови одлазе у Питсбург да организују радничко позориште за рударе и раднике челичане и чланове њихових породица. Prologue to the Legacy of Cain). а други им скидају ципеле и ређају на гомилу њихова "мртва" тела. Гледаоци су све време свесни те чињенице." [19] Насиље и друштвени односи засновани на потчињености и даље су доминантна преокупација The Living Thatre-а. сваки везан за своју. Представа почиње окупљањем гледалаца на одређеном месту. Changing Pittsburg. КУЋА ЉУБАВИ се налази у парку. КУЋА НОВЦА је постављена испред банке. унапред задату тему. године." [20] КУЋА СВОЈИНЕ смештена је испред луксузне стамбене зграде и подсећа на двоспратни затвор са решеткама. . односно своју категорију потчињености. као и онима који су градили велелепна здања кроз историју. преко средњевековних замкова до модерних палата. Церемоније и процесије.

показали су да и спонтано стваралаштво има својих предности. под насловом Новчани торањ (The Money Tower) посвећен је новцу и његовој поробљивачкој моћи. Притиснути оскудицом 1975. највишем нивоу. Чак су помагали стварање задруга за производњу хране. трећи средња класа. и начин на који је свако од њих награђен за свој рад. владајући финансијски кругови захтевају смањење надница. па ће. Затим на сцену ступа држава која убира свој део у виду разних пореза. . да би се привукао што већи број гледалаца. Међутим. раднике који је у топионицама прерађују и средњу класу која управља производњом. од којих је Бијенале у Венецији био од пресудног значаја за њихово даље постојање. таквим односом према стварности у којој су се налазили лишили су себе прихода. Први део приказује рударе како ваде руду. Међутим. Залажући се за анархистичко друштво The Living Theatre је својим животом и радом настојало да пружи модел таквог уређења. иако је ефикасност била мала. изведен 1975. У ствари. Због тога су им пробе увек биле отворене за све заинтересоване. Његови чланови. Лавовски део се. односно завршавају представу дискусијом о могућности стварања друштва које ће да одбаци новац као главни извор тлачења и зла. природно.Други комад у оквиру Каиновог завештања. а пети финансијска елита. У оквиру оваквог опредељења одбацују метод конфронтације који су. све више прибегавају колективном раду да би. године. Други део посвећен је приказивању осећања море коју богати осећају у односу на сиромашне. На шестом. Чују се пароле које подсећају на 1930-те године да ће радничка класа успети да организује производњу тако да новац неће ни бити потребан. и то на више места. самим тим. проблемима и интересовањима. Последње путовање у Европу Својим радом и начином живота "ливинговци" су желели да се потпуно дистанцирају од владајућег система у САД. у својој похлепи за профитом. слива у касе финансијске елите и завршава у трезорима банака. као поборници ненасиља "ливинговци" после првих милитантних тонова одустају од борбе и предлажу наивно оптимистичко решење. од којих је сваки представљао одређену лествицу на пирамиди капиталистичких односа. Представа има три дела. и даље главна покретачка снага групе. подељен на пет нивоа. дуже радно време за раднике и отпуштање вишка радне снаге. под утицајем Артоових поставки форсирали у својим ранијим остварењима. па самим тим и средстава за живот. У трећем делу. године прихватају позив да учествују на више европских фестивала. Ту је био постављен 11 метара висок симболични торањ. други ступањ сачињавају радници. и ова представа је извођена у нетеатарском простору. У основи се налази најшири слој сиромашних и незапослених. сви бити слободни. Џудит Малина и Џулијан Бек. односно у природном амбијенту. њихова главна жеља је била да се што више приближе својој публици да би се што боље упознали са њиховим животом. на челу са Бековима учествовали су у раду многих напредних локалних организација. утицао и на њихов начин припремања представа. али ништа не предузимају да би се постојећи односи променили. четврти представници цивилне и војне власти и црквене хијерархије. међутим. од чега нешто прелази и у државне резерве. Једно од њих је био улаз у челичану у време између две смене радника. Као и претходна. Овакав став је. Напротив. Радници реагују организовањем штрајка који прети да прерасте у побуну и доведе до опасне конфронтације са снагама безбедности. налази се долар као врховни идол.

школе по мањим местима. У том смислу сваки извођач је бирао лик из грчке митологије и тражио његов пандан у одређеној историјској личности. За стално место боравка одабрали су Рим. који су били заинтересовани за политички напредне уметничке пројекте. Насупрот тој пирамиди власти постављен је Прометеј као оличење стваралачке снаге која тежи слободном замаху. треба да се одигра у свести гледалаца. Најчешће су приказивали Шест јавних чинова. Углавном су се обраћали публици скромног образовања и оскудне културе." [21] По замисли извођача трећи део представе. чак и психијатријске болнице. у настојању да буду што присутнији у јавном животу постали су толерантнији према онима који су се повиновали нормама постојећег друштвеног система. Рад на представи отпочео је дискусијом о поменутој теми за коју је тражен ослонац у грчкој митологији. односно бива привезан за стену.У то време у многим градовима Италије градска управа је била у рукама представника Комунистичке партије. као наставак уметничког истраживања у оквиру своје трајне преокупације темом човекове физичке. духовне и културне потлачености. године The Living Theatre поставља Прометеја (Prometheus). У том смислу су конформистима и упућивали изазов својих ставова. Полазна идеја подухвата одражава став групе да појединац нити треба да се жртвује због колективних интереса. Прометеј је плод колективног стваралаштва свих чланова групе. Прва је посвећен приказу хијерархијске структуре владајућих богова на челу са Зевсом. Разочарани у њене тековине у животној пракси "ливинговци" су их приказали као оличење рестаурације хијерархијских односа. да би се укључили у савремене токове интелектуалних струјања чије им је духовно богатство пружало далеко ширу и изазовнију основу за уметничке пројекте. Обилазили су фабрике. нити да они буду њему подређени. По мишљењу Џулијана Бека који је играо оба лика "први и други део представе сновиђење су исте приче са различитим актерима. Уствари. ма да су га и даље сматрали извором притиска и тлачења појединца и друштвених група. Главно опредељење је било претварање античког у историјски мит. односно Ослобођени Прометеј (Prometeus Unbound). као упечатљиву представу која се лако изводи у нетеатарском простору. али неизмењеног става према суштинским идејама егзистенцијалне релевантности. Због тога. као успостављање нове пирамиде власти којој Прометеј и све што он оличава смета. Други део представе посвећен је Октобарској револуцији као историјском догађају који је прерастао у савремени мит. Главни прокламовани циљ те Револуције био је уништење пирамиде власти и владавине силе. . Пошто су били окупирани политичко-просветитељским радом у радничкој средини удаљили су се од интелектуалаца и тиме себи ускратили могућност да се упусте у изазовне дијалоге о значајним политичким. друштвеним. Лењин је заменио Зевса. 1978. Представа се састоји из три дела. одлучили су да се врате у конвенционална позоришта и његовој публици. али у другом облику. савременој историји и психологији. одакле су путовали по целој Италији. У оквиру свог модификованог приступа савременим уметничким струјањима. синдикалне подружнице. моралним и филозофским питањима трајне актуелности. Оваква атмосфера пружала је The Living Theatre-у нову шансу за рад у духу својих уметничких опредељења. тако да он и у новонасталој ситуацији страда.

Инспирисан Есхиловом Трилогијом Прометеј је приказан као анархична личност. посебно осуду опресивних мера у односу на схватање слободе за коју су се определили у својој уметничкој ангажованости. За сваку од њих задужен је по један извођач који даје упутства о понашању учесника у току сценског збивања. жена и других субјеката и објеката Револуције. и оруђе реакције". Истовремено се. ухапшеника. Прекршио је Зевсову наредбу и човечанству дао ватру.. Неки од њих чак и добијају исписане текстове са паролама које у датом тренутку треба да извикују.. Преко позорнице разапете су четири црвене траке које представљају улаз у Зимски дворац. поводом хапшења анархиста због захтева за неограниченом слободом говора после Октобарске револуције наводе Лењинове речи да таква слобода представља "буржоаски луксуз . на сцени се поставља питање да ли је радник слободан ако ради 16 часова дневно. коришћењем биомеханичког и гимнастичког стила[22] сценске експресије. даје основне информације о том догађају и своје излагање илуструје помоћу мапе. Посвећен је Октобарској револуцији приказаној на основу текстова и сведочанстава савременика тога догађаја. терориста и пацифиста. својим повременим коментарима објашњава радњу вербално је обогаћујући жељеним смислом. црвеноармејаца. односно Лењинов долазак у Русију и долазак америчких револуционара Еме Голдман (Emma Goldman) и Александра Беркмана (Alexandre Berkman) 1920. Циљ овог симболичног чина је да истакне неуништивост хијерархијске структуре те пирамиде која. одвијају догађаји и 1917. Исто тако. ипак представљају терет под којим људско тело посрће и пада.. У том смислу. приказујући их на сцени везане црвеним платном. симболично приказана у облику геометријских тела постављених на главе извођача. односно Џулијан Бек у његовој улози. Овај део је у највећој мери посвећен освајању Зимског дворца. у улози Лењина. упркос чињеници што оличава беспрекоран ред величина. То су. када се његово тело уздиже на врх пирамиде власти. и то у улози бољшевика. представа истиче и незадовољство жена освојеним просторима слободе у току Октобарске револуције. У складу са својим настојањем да преиспитивању прошлости и пресудним историјским збивањима посвете посебну пажњу у смислу анализе предоминантних облика пирамиде власти у односу на слободу личности. . У овом делу предвиђено је и учешће гледалаца. Због тога га Зевс.. Други део је извођен у стилу епског реализма. у ствари. Питање да ли је радник слободан ако ради 8 часова дневно остаје без одговора. На сцени се појављује плејада научника из античког грчког доба. на пример. Лењин одговара да није. После сваког "напада" пропраћеног пуцњавом Лењин. примерно кажњава. наређује да се једна трака пресече. Да би их на неки начин припремили да заступају одређену идеју гледаоце дела у групе. одломци из Лењинових историјских говора и његове карактеристичне изјаве поводом одређених збивања и појава. само у измењеној форми. оличење хијерархијског реда и неумитне строгости. анархиста. али уз прилично слободан однос према историјској хронологији збивања. године. Њихова открића. Поред тога. Џулијан Бек. "Ливинговци" су овом приликом одали и дужну пошту Мајаковском извођењем одломака из његовог сценског спектакла Москва гори. Избор цитата истовремено илуструје и политичко опредељење "ливинговаца" . Други део представе достиже кулминацију у сцени Лењинове смрти. који је овој велики песник прихватио у периоду овог најискренијег и најполетнијег одушевљења за бољшевичко позориште.

Живећи животом своје савремености "ливинговци" су бујали у плими њених бурних збивања шездесетих година. о томе да ли злочин уопште постоји и да ли је казна адекватан облик испаштања за почињени законски преступ. . Једноставно речено The Living Theatre је одживео свој век испуњен вером у позоришну уметност и њену пресудну улогу у човековом животу. као његовим оснивачима и главном и непоколебљивом покретачком снагом. са тачке гледишта прагматике животне реалности. Ови идеали. Историји позоришта. посвећеном медитацији на тему Ослобођени Прометеј. што га је навело и на трагично одабрани крај самоубиством. На самом почетку сви учесници "висе" обешени о руке и ноге. прометејски узвишени и достојни поштовања. уграђени у позоришно стваралаштво. исцрпли изворишта своје виталности на крају осме деценије. На тај начин мит о Прометеју транспонован је у сферу историјске митологије. а посебно америчкој позоришној авангарди. јер је захваљујући таквој вери у његову снагу позориште и остало незаобилазни пратилац човековог трајања кроз векове и сведок његових најплеменитијих тежњи. Своје виђење социолошког аспекта прометејства The Living Theatre открива у трећем делу сценског збивања. дирљиви су и величанствени. одупирали се паду ентузијазма и растућој апатији седамдесетих година и најзад. и да том приликом размишљају о природи и значењу злочина и његовој суштини. Својим тридесетогодишњим деловањем преко разних облика сценске експресије испунили су младост и зрело доба једне ангажоване генерације спремне да немиром свог оправданог незадовољства мења свест човека и помоћу ангажованог позоришног стваралаштва да би на тај начин изменили свет и учинили га бољим. Дефинитивно разочарана у "врли нови свет" из Енглеске група се не враћа у домовину већ одлази у Италију где се гаси њена активност. као поред мртваца.израња после сваког судбоносног историјског догађаја. Прометеј представља последњи покушај "ливинговаца" у трагању за бољим светом у оквиру Каиновог завештања. супротно прокламованим циљевима. уморни од сопствених узлета у немогуће. The Living Theatre на челу са Џудит Малином и Џулијан Беком. оставило је богато завештање пионирске виталности и упорности у борби за своје грађанске и уметничке идеале засноване на слободи људске савести која не прихвата ни леве ни десне компромисе у свом схватању слободе као ненасиља и човекољубља. Медитација ове природе требало је да доведе до ослобођења Прометеја у свет гледалаца. Овим су "ливинговци" желели и да објасне разочарење у идеале које је доживео Мајаковски. Стваралачки полет спутавала је резигнираност посусталих хероја изгубљених политичких битака и незаинтересованост масе учаурене у трпљење свакодневице. После три деценије неуморне борбе за одговоре на питања од егзистенцијалног значаја зашли су у зачарани круг депласираности у измењеним околностима. а затим Џулијан Бек позива гледаоце да се придруже извођачима и сви заједно пођу до оближњег затвора (у Лондону је то био Holloway prison) испред чијег зида треба да одрже неку врсту бдења.

који су у жељи да наставе заједнички рад. године када се. У том циљу одбацује своје претходно стечено глумачко умеће и заступа потребу отварања глумаца према гледаоцу. Овакав приступ истовремено је значио и усмереност ка унутарњем свету суштинске реалности. пошто је професорка глуме Нора Чилтрен (Nora Chiltren) напустила Њујорк. окупило седамнаесторо њених студената и четири драмска писца. У суштини он је трауматично опседнут чињеницом да је савремени човек усамљен и отуђен и због тога истражује могуће начине успостављања комуникације међу људима.). прожимају их и одређују друштвено-политичке околности средине у којој живе. Чајкин се опредељује за представе у којима доминира тишина испуњена покретима људског тела и звуцима којима се обраћа ирационалном стратуму људског бића у циљу постизања највећег могућег степена комуникације. што је свакако код њега подстакло заокупљеност проблемом глумачког презентирања материјала ненатуралистичке природе како би се подсвест исказала на сцени."[23] Џозеф Чаикин је био школован глумац [24] у традицији Станиславског и његовог Метода заснованог на индивидуалној и колективној интроспекцији. сусрет који би требало да доведе до узајамног обогаћења личности захваљујући заједнички доживљеном искуству и омогући успостављање психофизичке равнотеже сваког појединца. У склопу тих тежњи посебан значај придаје колективном подсвесном искуству људске расе. Један од његових закључака је да решење може да се нађе у прерастању сценске акције у сусрет између глумца и гледаоца. фебруара 1963. Чајкин полази од чињенице да људе везују много подручја од заједничког интереса и многе области заједничког интересовања. глумац по уметничкој вокацији замислио је да оствари позориште у коме ће да доминира личност глумца. Као друштвена бића. одлучили да оформе своју групу. творац идејне оријентације. Да би остварио што једноставније а. повезује заједничка жеља да дође до одговора на питања која се односе на значај и значење живота и положаја и улоге појединца у њему. даје апсолутно предност над драмским текстом. али сматра да их. Због тога кореографији. истовремено и главна кохезиона снага ове позоришне радионице је Џозеф Чајкин (Joseph Chaikin. . поред осталог. истовремено и што ефикасније сценско понирање у подсвест. уз комплементарну потпору звука. односно унутрашњи свет (the inside) како он то назива. Овакав приступ захтевао је од глумаца да буду спремни на мукотрпан процес тражења. Поред тога. истиче он. откривања и уобличавања новог стила сценског присуства и овладавања сценом. Међутим. изнад свега. за разлику од спољашњег који представља само њен привид. а не сценски лик који тумачи. игри и у њеним оквирима гесту и покрету. као садржаја не само уметничког него и животног опредељења. стила рада. да животност сценског извођења може на најбољи начин да се супротстави сликама филма и телевизије као главних носилаца тога отуђења. У духу таквих стремљења група је себи поставила за циљ "померање граница сценског искуства до њиховог укидања. као члан The Living Theatre а стекао је драгоцено искуство у експерименталном сценском стваралаштву. Овакав приступ Чајкин је замислио и као допринос решавању проблема отуђења човека од сопствене личности сматрајући.The Open Theatre (Отворено позориште) The Open Theatre (Отворено позориште) формално је настало 1. 1935.

Viet-Rock С обзиром да је The Open Theatre било покретно и спремно да се приближи публици своју прву целовечерњу представу одлучује да изведе у популарном кафеу La Mamma. Ови кратки комади настали су као резултат горе описаног стваралачког поступка. Носи поднаслов: "Народни ратни филм" (Folk War Movie). Колективне вежбе и импровизације приказане те вечери проистекле су из друштвене сатире као идејне подлоге. Ово сценско остварење представља протест против америчког војног ангажовања у Вијетнаму. После тога уследила би формулација теме на основу које су се компоновале колективне телесне вежбе. 1966. године. означен прекидом кадра. што је изискивало и промену технике извођења физичких импровизација као основног полазишта и крајњег исходишта сваког стваралачког пројекта. и то не само на сцени већ поменутог позоришта. то су биле само индикативне скице. Представе су биле допадљиве у својој новаторској свежини. Отуда се. тако да је интересовање публике било велико. редитељи Џек Леви (Jack Levy) и Питер Фелдман (Piter Feldman). него и у сали The Martinique Theatre. одржане 1965. Дефинисање редитељског поступка настајало је у последњој фази рада на одређеном сценском подухвату. Мери Ајрин Форнес (Marie Irene Fornes). сем глумаца. јер је крај сваке сцене. што је предоминантна одлика и једне од запажених представа ове групе Држи херметички затворено (Keep Tightly Closed). позоришни критичари Гордон Рогов (Gordon Rogoff) и Ричард Џилман (Richard Gilman) и музичари Дик Писли (Dick Peaslee) и Стенли Уолден (Stanly Walden). Прва фаза у настанку представе отпочињала је теоријском дискусијом о одређеној идеји. године. Сузан Јанковиц (Susan Jankovitz) и крајем шездесетих година и Сем Шепард (Sem Shepard). После уобичајеног уводног рада Меган Тери је уобличила текст на основу новинских чланака о рату у Вијетнаму и писмених и усмених сведочанстава о њему од стране учесника. али су незамисливи без учешћа осталих стваралаца на пољу сценске уметности. Жан Клод Ван Итали (Jean-Claude Van Italie). под насловом Viet-Rock. Свака представа заснивала се на поступку развијања нових идеја. . Мајкл Смит (Michael Smith). Са овом групом су сарађивали и сликари. као на филму. У ствари. нека врста оквира који су глумци испуњавали садржајем свога бића. Тек у трећој фази рада настајао је драмски текст који је уобличавао драмски писац. око ове групе окупљају драмски писци Меган Тери (Megan Terry). године у позоришној сали The Sheridan Square Playhouse. У грађењу специфичног сценског израза The Open Theatre у почетку пренаглашава техничко савршенство које је само себи било циљ и развијало се чак и на штету идејне подлоге. Први сусрет са публиком Свој први сусрет са публиком група остварује децембра 1963.Представе The Open Theatre-а резултат су колективних истраживачких подухвата који се превасходно ослањају на глумце. што је групи дало подстрека да наступа понедељком.

У следећем "кадру" . Један војник је рањен и умире. Сценско извођење заснива се . а касније прерастају у имитирање узвика који се чују приликом дечјих игара "каубоја и Индијанаца" . иако је писац за текстуалну подлогу овог сценског остварења користио само њен други део под насловом Интервју (Interview)." [25] Представа Viet-Rock доживела је међународно признање. У њој учествује шеснаест глумаца. Сасвим неочекивано ову сцену материнске нежности прекида један глумац који скаче на ноге. само ратовање и на крају његове последице. У низу сцена појединац је суочен са ситуацијама у којима је принуђен да игра одређене улоге. а поред тога појављује се и у својству сопствене личности. "лопова и жандара" и других. али му се не обраћа речима. лежу на леђа и формирају круг додирујући се главама. Шта у савременом друштву човек може да учини за човека главно је питање које овај уметнички пројекат покреће. а понекад и као коментатор. Њихова "мртва" тела леже поређана на средини позорнице. мушкарци се "трансформишу" у децу. Једине речи које се чују су "мама" и "дете моје" (baby). Мушкарци се сврставају у двојне редове регрута доведених на лекарски преглед. Порука је да је сваки. На крају извођачи устају. распршени на све стране сцене. Падају и прве жртве. "трансформише" се у наредника и заповедничким гласом почиње да издаје наређења. а затим је уследио позив и од Берлинског ансамбла за наступање у Источном Берлину. тј. а коју је доживео и у неком пређашњем. После тога одвија се ратна прича пуна ужаса и свирепости које зараћене стране чине једна другој. Уз звуке "Viet-Rock" -а глумци улазе на сцену. главу. Жене се прво "трансформишу" у чланове лекарске комисије. оне које му друштво у датом тренутку намеће. Тиме је увод у рано детињство завршен.Представа је замишљена као колаж трансформација у оквиру органски повезаног ткива које одсликава шему припрема за рат. већ му додирује руке. одживљеном времену. али се сваки "трансформише" у више од 10 улога. у складу са Чаикиновом концепцијом позоришта као сусрета између извођача и гледалаца да би се остварила "висцерална конфронтација са стварношћу коју појединац доживљава у датом тренутку. Сваки одабере по једног гледаоца. America Hurrah! Ова представа носи назив као и трилогија Жан Клод Ван Италија. Када ови звуци досегну врхунац извођачи устају. а затим "отеловљују" авион којим се војници превозе на ратиште у Вијетнаму. Овај подухват замишљен је као протест против дехуманизације човека услед тираније технолошког друштва које врши насиље над људским духом. Овај поступак групе изазива "слављење присуства" (celebration of presence). Убрзо сви гину од експлозије. силазе са сцене и мешају се са публиком. лице или косу. После краћег времена мировања почињу да се мичу и изговарају гласове који у почетку подсећају на плач и смех новорођенчади. Представа је обилато пропраћена музиком. тако да се стиче утисак бројне људске масе на сцени. па и овај рат "прљава ствар" . насиљу и религији. а жене у мајке које клече поред њих. Неки војници играју у бару са Вијетнамкама. Питер Брук је позвао чланове овог позоришта да је прикажу у Лондону. После неколико тренутака тишине из гомиле почињу да допиру јауци и бунцање о рату.

затим између свештеника-исповедника и верника. тако да њен дотадашњи рад може да се сматра припремом за овај озбиљан подухват. Убиство Авеља од стране Каина и Чин зачећа. пошто су механички одговорили на захтеве које друштво пред њих поставља. Представа обухвата пет тема из Библије обрађених у шест сцена. У том смислу и садашње осиромашење људског духа представља изгубљени рај у односу на духовно богатство емоционалног и стваралачког наслеђа. као врхунац. Овај део посла обавио је Жан Клон Ван Итали. Мартина Лутера Кинга. Гнев Творца. односно преобраћања глумаца у другачији сценски прототип без икакве интроспекције. Ова представа изведена је 1967. циљ је био професионални тренинг. а не припрема представе. благодарећи коме психофизичке вежбе добијају нови подстицај. поједини глумци приказују пантомиму човековог рађања. био приказан сусрет између политичара и неме масе којој ови први нуде реторичко празнословље. Радња се одвија применом технике симултаног извођења сцена у циљу суочавања прошлих и садашњих догађаја. На крају глумци се. путника у подземној железници који настоје да добију место. односно одиграли улоге које им оно намеће. сврставају један иза другога. Евин грех (две сцене). па самим тим и конфронтирање садашњости са прошлошћу.на техници глумачке трансформације. као роботи. Следећи сусрет се догађа између психијатра и пацијента. реагује одбацивањем сваке одговорности речима: "Ја с тим немам никакве везе" ("I was not involved" ). У том смислу неколико пута се понављају сцене везане за убиство Председника Кенедија и црначког борца за грађанска права. Американаца те расе. Представа се заснива на конфронтацији прошлости и садашњости да би се истакла ситуација изгубљеног раја као човекова судбинска неизбежност. у циљу провере способности кандидата за обављање одређеног посла. Подухват је отпочео 1967. у контексту првог злочина. допринео и сусрет са стваралаштвом Јержија Гротовског који је у то време гостовао у САД. упоредо са извођењем библијских сцена. Нико није у стању да било шта учини за другога. године радом на тему стварања света на основу Библије (Book of Genesis). Извођачи говоре у хору и на сцени се крећу као марионете. . и то: Стварање света. Анонимна маса симболично присутна на сцени. Сваки људски контакт је искључен. живљења и умирања као судбинске категорије људског постојања. па акробата који се такмиче. Поред тога. Међутим. Овоме је. Змија (The Serpant) Приказивањем представе Змија која носи поднаслов Обред (Ceremony) група се упушта у дубља психолошка истраживања. као на индустријској траци. без исказивања било каквих осећања или индивидуалности. вежбе су се постепено уобличавале у целину којој је једино недостајала подлога писаног текста. јер све ланчано тече. нити уопште може да очекује да неко нешто учини за њега. Прво се приказује суочавање између особе која тражи запослење и службеника задуженог за интервју. Све је испрограмирано до најситнијих детаља. Првенствено. у великој мери. да би на крају. откривање телесне љубави као компоненте живота и извршење првог злочина. У средишту интересовања налази се стање човекове невиности. године.

Подухват је усмерен ка истраживању околности везаних за чињеницу да је човек смртно биће. уз дужно поштовање изворне инспирације на основу које се развија идеја водиља да је изгубљени рај човеков судбински амбијент који мења само своје спољашње облике.Умирућа трудница (The Pregnant Dying) има шест секвенци. али узбудљивом облику који одише оригиналношћу. Засновано на оваквој филозофској подлози ово сценско остварење има за циљ да путем истраживања начина на које друштво реагује на сам чин смрти. у стилу рада The Open Theatre-а. Сценско испитивање суштине мита и изналажење његових паралелних појава у савременом свету одвија се у поједностављеном. извођачима и гледаоцима омогући да заједнички доживе и иживе сазнање о човековој смртности као неминовном завршетку биолошког постојања. године. ова представа. савремена одела. углавном произведених на удараљкама и сачињава саставни део читаве ритуалне метафоре. а посебно дрвета са кога је Ева убрала јабуку. мердевине. Све секвенце су органски повезане и доприносе асоцијативној заокружености представе.У представи учествује 15 глумаца обучених у лежерна. Звучна пратња представе састоји се од комбинације звукова и ритмова. сведочи о еволутивном сазревању и уметничком успону ове групе. али да смрт појединца суштински не ремети равнотежу уграђену у основу вечног и неуништивог трајања људске расе. да би се код појединца развио нормалан однос према тој чињеници и избегли трауматични шокови услед неприхватања те реалности човековог постојања и настајања.Умирање (The State of Dying) има шеснаест секвенци.Игра на гробовима мртвих (The Dance on the Graves of the Dead) има три секвенце. неколико столица без наслона и дрвена табла која служи као преградни зид. а истовремено и најмање двосмислено. пренели емоције и искуство до најинтимнијих изворишта подсвести као поприште на коме се живот и смрт најконфликтније додирују у нераскидивом ланцу трајања људског рода. и . представља резултат колективног стваралаштва на основу кога је Сузан Јанковић написала текст. Терминал се одвија у духу поруке да смрт појединца представља вид обнављања живота. . Да би на једноставан начин деловала као последње станиште на путу ка смрти сцена је неодређена и готово огољена. Њихова виртуозна извођачка техника долази до посебног изражаја у групном отеловљењу змије. према потреби. Крајња станица (Terminal) Посвећена вечној теми живота и смрти. У том смислу одвија се читав сценски ритуал прожет речима. остварена 1969. Сценски приказ састоји се из три дела индикативних наслова: . По њој се. Неки звуци једноставно представљају продужење људског гласа да би се на тај начин најсуптилније. док у бити све остаје исто. један чивилук. размештају мале покретне платформе различитих величина. звуцима и сликама сазданим од покрета и гестова људског тела. Помоћу ових једноставних . Настала по Чајкиновој замисли Крајња станица. рајског врта и животиња и растиња у њему.

Представа почиње ритуалном процесијом у току које извођачи. иако је део природе. које међусобно и размењују. "Муцавац" признаје да није више оно што је некада био. тако да живи играју мртве. мртвачнице. Током сценског збивања сваки од њих појављује се у неколико улога. у почетку њих осамнаесторо. а са друге остављају утисак мумије или скелета. или болничара. а касније само седморо. рестаурира природан изглед. Сталну везу између умирућих и мртвих одржава Водич (The Guide). односно визије смрти као супротности живота. човек који је погинуо од ударца по глави поручује да "нико не може да уништи океан ударцем који је њега убио. У центру збивања налази се умирућа трудница. што оставља утисак униформности. У простору око ње живи и мртви промичу једни поред других. болничари и стручњаци за балсамовање умирућима на сцени помажу да прекораче границу која раздваја живот од смрти. моћи боље да му се. било као активни учесници у датој секвенци. У завршној секвенци под називом Друго дозивање понавља се позив мртвима да проговоре преко живих. јер. да људи и даље живе "као . Као контрапункт овоме процесу приказује се секвенца Интервју са кандидатима за смрт. Други део се састоји од шест секвенци од којих је свака посвећена по једној телесној функцији виталној за одржавање живота. једно или оба ока. после смрти. на пример. човек је и саставни део друштва које има своја правила понашања и спољашњег изгледа. сале за балсамовање и гробља. Сем на самом почетку представе. У четири секвенце приказана су четири случаја у којима су мртви "проговорили" преко живих о своме некадашњем животу. а лекари. Сваки од њих се фотографише. речима: Нека мртви устану. У току сценског збивања појединима од њих се црном траком затварају уста. Извођачи. али има и оних који се опиру. и обратно. тако да ових шест метафоричних сценских слика обједињују биолошке компоненте људског организма. Нека проговоре преко мојих усана. Нека се користе мојим телом. У ствари. погубљени осуђеник на смрт поручује живима да су и сви они осуђени на исту казну. Трећи део је посвећен ритуалним радњама везаним за чин смрти и сахрану. што означава усахнуће одређене функције. Узима им се и мера за сандук. уз образложење да ће помоћу слике. или само пасивни посматрачи одређене ситуације. стално су присутни на сцени. ови костими изазивају двојаку асоцијацију: с једне стране на професију лекара. преузимајући на себе улогу представника човечанства. Концепција је да костим не треба да открива тело. балсамовањем. жена која се "јавља" преко војника описује свој некадашњи живот и "види" да се ништа није променило. Ритуално умирање је за већину чин ослобађања. живих. позивају мртве да проговоре преко њих. Тако. Трудница је умрла и њено тело се припрема за балсамовање. извођачи су одевени у једноставну белу одећу која се разликује само у детаљима. Понеки чак доживи и искуство краткотрајних сусрета. После Процесије и Дозивања мртвих први део завршава се ритуалном Игром на гробовима.реквизита на сцени се ствара амбијент болнице.

а то је вечност и само вечност. богати ће постати сиромашни. Швајцарској и Западној Немачкој.Ваши корени налазе се у простору између онога што је учињено и онога што је могло да се учини. јер никада није постављао питања и није настојао да стекне сазнање о суштини живота и његовом смислу. садржајем и значењем. садржи и следеће: . Незадовољни су напустили групу. толико типичне и у својим варијантама незаобилазно присутне у арсеналу човекових животних токова. . У том циљу СУДИЈА преко мегафона објављује поруке које. глумци и тишини стоје окренути према гледаоцима да би симболично остварили конфронтацију са смрћу као неумитном чињеницом која се у америчкој цивилизацији скоро по правилу прихвата као неминовност за друге. Истовремено. између осталог. У ствари читава ова поједностављена сценска еклектика о смислу живота и човековог постојања усредсређена је на постављање трауматичног питања које би. она представља неку врсту поруке појединцу да у оквиру биолошког трајања на њему лежи одговорност да сопствени живот испуни смислом. убице ће постати жртве. Завршна сцена је посвећена умирућима који на бини доживљавају визију сопствене смрти и постхумно суђење своје животу. у ствари. и завршетак представе. Уствари. Суђење вашем животу је. Међутим. јер су једни сматрали да The Open Theatre првенствено треба да буде позоришна комуна. а јаки слаби. или духом? . што је.Биће вам подарено оно што сте највише волели у животу. Све ће бити другачије. Све четири судбине. ." [26] На крају ове сцене. Он је један од оних послушних чији живот протиче у извршавању заповести. у вечности се ништа не мења.Све ће се претворити у своју супротност и сваки ће појединац бити изложен агонијама које је другима стварао. . . он је мртав пре смрти. нити завршава. требало да утиче на њих да заузму реалан став према животу и дубоко се замисле над његовим смислом и вредностима. као кулминација читавог сценског подухвата. стално ћете судити другима и стално ће вама бити суђено.Судићете сами себи исто онако строго као што бисте судили другима. То је једино што зна. Они који друге нису волели и сами неће бити вољени. чији је поборник био и сам Чајкин. али се одбацује као помисао на неизбежан завршетак сопственог живота. тако да је са оснивачем остало само шест чланова. тлачитељи ће бити потлачени. Преовладао је овај други став.робови" . својим дејством на подсвест гледалаца. за време турнеје по Француској.Сањаћете о новом почетку и ишчекивати га. На те речи војник салутира и узвикује: "Разумем!" . а судије оптужени. ваш живот. Terminal је прво приказан у Европи. По повратку у САД дошло је до озбиљног неслагања међу члановима групе. Према томе.Да ли сте живели телом. док су други били мишљења да оно превасходно треба да се бави истраживањем у сфери позоришне уметности и да преко тога медија преноси своје уметничке поруке. представљају илустрацију њиховог континуираног протицања без обзира на биолошки крај појединца. . истовремено. а ипак ће све остати исто.

Прва сцена под насловом Дечак из кутије (The Boy in the Box) посвећена је случају Каспера Хаузера (Kaspar Hauser) који је живео у Немачкој почетком XIX-ог века и који је својих првих 16 година живота провео у подруму. односно постављањем питања о томе шта једни виде у другима. почиње да се облачи. јер човек који га је отргао из примитивног уточишта и оставио на брду једва је успео да га збаци с леђа.). иде четвороношке. настоји да се "отвори" према другима. пиштаљки. даске за прање рубља и осталих направа које су чланови групе сами произвели да би постигли жељене звучне ефекте. чак хода и у ципелама са високим потпетицама. прихвата своје име и промењен начин живота. што значи да је успела да се адаптира. Аудитивни сегмент представе употпуњен је и обогаћен и звуцима там-тама. а затим. Свој рад на овоме пројекту седморо чланова The Open Theatre-а отпочео је анализом једни других. У другој сцени под насловом Девојка-животиња (The Animal Girl) приказан је случај девојке која је одрасла у кавезу са животињама. добоша. хармоника. изводећи по једну радњу. . На сцени је приказана његова грчевита борба да и даље остане у стању изолованости. и то са становишта различитих култура. Ту су сви припадници једног свеобухватног колектива људске расе. наставили са извођењем Терминала Мутације (Mutation Show) (1971. а дечак остаје лежећи на земљи грчевито одбијајући да крене у нови живот. Сценско приказивање осиромашења личности под притиском захтева друштва чланова групе отпочињу на тај начин што сваки од њих. Тај чин самоспознаје подељен са другима пропраћен је звуцима који произилазе са границе између људског и анималног. Покрети тела и звучна пратња сливају се у хармоничну импровизацију на дату тему. представља извођаче и сама учествује у сценском извођењу. Све то време ловац је држи везану канапом. Група је прихватила ову идеју и колективно приступила њеној разради. а посебно митологије и ритуала везаних за значајне догађаје човековог живота као што су: достизање физичке зрелости. двојница. У тој сфери нема отуђења. да би и себи и присутнима открио вид сопствене личности кога ни сам није свестан. тамбуре. Основу представе чини физичка експресија употпуњена гласовним звуцима и шумовима који настају услед покрета тела и ударањем ногама о тло. У почетку се понаша као животиња. отргнута из тог за њу природног амбијента.који су. јер увођење у цивилизацију за њега значи врхунац принуде и насиља. суочена са цивилизацијом. Ту улогу је преузела Шами Чајкин (Shami Chaikin) која најављује сцене. Међутим. иако у драстично смањеном броју. ступања у брак и сахрана. цимбала. захваљујући његовој упорности и стрпљењу она се постепено усправља на две ноге. Представа је замишљена као низ циркуских тачака којима управља "ринг мајстор" (Ringmaster). постаје љубазна. Случај остаје нерешен. тако једе. Под утицајем запажања шта се догађа са људима око њега који желе да успеју у глумачкој професији дошао је до закључка да уколико се више повинују захтевима друштва утолико појединац више губи сопствену индивидуалност и претвара се у механизам. Тема друштвене мутације или прецизније речено мимикрије као извора осиромашења људске личности била је предмет дугогодишње Чајкинове преокупације. одвојен од људи и цивилизације. После тога прешли су на коришћење других извора. гребе се и гласовно реагује на животињски начин.

а на крају и Земља са звездама. гостовало је и у другим позоришним салама и дворанама за приредбе. Исто тако. Ноћна шетња (Nightwalk) Овај сценски пројекат. Сцена се завршава весељем и игром парова у неуобичајеним комбинацијама. За њу и сексуални односи представљају насиље. уз пратњу одговарајуће музике на хармоници. слика се убрзо мења. Поред поменутих. Следи исповест сваког од њих. године. Бекетов Крај игре (Endgame). представља последњи покушај чланова The Open Theatre-а да се упусте у ново истраживање човековог живота и његове судбине.С. У почетку осмесима манифестују своју срећу. Поред Терминала The Mutation Show сматра се најзрелијим и најрепрезентативнијим остварењем ове групе. Жаријевог Ибија. на пример поред младожење који игра са таштом. Да би истакли да су као жива бића и сами подложни промени под утицајем друштвених императива. после десетогодишњег активног и водећег присуства у животу америчког авангардног позоришта. The Open Theatre. користило је и текстове Џона Ардена. Поред тога. Бертолда Брехта. Извођачи се појављују у паровима који покушавају да се навикну на брачну заједницу. навикли на стална експериментисања у оквиру њихове сфере уметничког интересовања. а и ускладе своје односе са захтевима друштва. Елиота. . Најављује их музичар који свира на хармоници музику за игру. Т. која открива у којој се мери током дотадашњег живота прилагођавао људима. Испоставља се да је брак заједница људи који су међусобно странци и у којој је жена потчињена мужу као пас господару. године и никада довршен. месар са "народом" . она је била у складу и са устаљеним ставом овога позоришта да његови чланови треба да се баве истраживањем на пољу сценске уметности према личним афинитетима. Према томе. био члан ове групе. без обзира на промене унутар његових оквира. ова одлука је била рационално донета у циљу очувања раније стеченог угледа. Група је неколико пута одлазила на турнеје по Европи и доживела велика признања за своја сценска истраживања. група је одлучила да се расформира. Њихове жеље за освајањем нових уметничких простора биле су толико неподударне да је гашење заједничког рада представљало једино решење. Крајем 1973. започет 1973. таст игра са шефом полиције.Трећи део носи наслов Венчање (Wedding). пошто су њени чланови дошли до закључка да више нису у стању да испуне ишчекивања своје публике. у финалној сцени извођачи иступају у својству сопствених личности држећи у рукама своје фотографије из ранијих дана. The Open Theatre као позориште имало је своју сталну сцену у поткровљу једне зграде у улици Спринг (Spring Street). Овога пута сфера њиховог уметничког интересовања били су снови који откривају човекову подсвест. Међутим. међутим. сходно свом прихваћеном стваралачком поступку сублимације основне идеје дела у физичко-вокалну импровизацију. Тако. местима и околностима на штету сопствене индивидуалности. Све је испреплетано у вечном трајању живота. заједно са супругом глумицом. расформирала пре потпуног сазревања представе. као и комаде Сема Шепарда који је једно време. Група се.

На тај начин искуство The Open Theatre-а није прешло у историју позоришта. Исто тако. а Бертолд Брехт је својим теоријским написима изградио подлогу за естетику друштвене анализе на позоришној сцени. Према томе. Чланови Отвореног позоришта придржавали су се поставке да сценска уметност треба да иде испред друштва. у средишту њиховог интересовања је човек. одлучује да позоришну сцену. па према томе и њеном усмеравању. да сагледа своје снове и да настоји да их оствари. а нарочито шездесетих година. Брехта и Јунга. од свих америчких авангардних група били најближи концепцијама које је развијао Гротовски у својој Позоришној Лабораторији. Упоредо с тим. The Living Theatre је својим радом већ било оживело позориште друштвене ангажованости. Међу друштвено . Ангажовано сценско стваралаштво овога раздобља налазило је своје узоре у националној традицији ове врсте из тридесетих година када је америчка позоришна сцена превазишла оквире своје уметности и активношћу тзв. у циљу да путем критичке анализе америчког друштва и политичког система код просечног Американца развије друштвену и политичку свест која би га подстакла да се укључи у акције на свим подручјима борбе за друштвене и политичке реформе и остварење грађанских права. Међу политички најактивније спадају The San Francisco Mime Troupe и El Teatre Compensino. човек у људској заједници. Као и тридесетих година у Америци и у овоме периоду ствараоци верују у релевантност позоришне уметности и ефикасност сценског дејства. једног од најмасовнијег и најспецифичнијег у оквиру америчке позоришне авангарде ове две деценије. јер је њихова активност била најближа појму агитпроп позоришта. њихов рад је приказан у посебним поглављима. Отуда велики распон у спектру боја и скали протестних гласова којима се одликује ова сфера стваралаштва. човек у полису и човек као део колективног подсвесног. У томе приступу су. да преузме неку врсту идејне претходнице антиципирањем нових импулса у развоју друштвене свести. користи за директно комуницирање са масама. како професионалаца тако и аматера. У таквом прилазу обједињене су идеје Артоа. у условном значењу тога појма. С обзиром на значај. него је прерасло у нову стваралачку снагу. После расформирања групе њени чланови су наставили са радом на другим уметничким пројектима. Позоришна сцена као поприште друштвеног и политичког протеста и борбе за остварење личних и грађанских права Шездесетих и седамдесетих година велики број ангажованих уметничких стваралаца.У своме раду The Open Theatre је гајило стил аутентичне надградње изворне инспирације или полазне идеје физичко вокалним и звучним ефектима. Сваки од њих је са собом понео драгоцено искуство које је уградио у свој даљи рад на пољу сценске уметности. па зато претварају позориште у поприште борбе за решавање низа проблема чије постојање идентификују са мањкавошћу владајућег система своје средине. чланови ове групе су веровали у способност и моћ позоришта да духовно обогате човека на тај начин што ће да му омогући да постане свестан своје подсвести. агитпроп усмерења своју делатност подредило политичкој борби.

углавном. ове групе сврстане су у засебну категорију. јер је у време . због специфичног начина коришћења простора. али је у оквиру специфичног стила њиховог позоришног стваралаштва истакнута и политичка компонента. Циљ осталих црначких група насталих у овом раздобљу. године у држави Мисисипи. амбијенталног позоришта. је био исти. The Negro Ensamble Company. Дубоки сан (The Deepest Part of the Sleep) је представа посвећена осећању привржености породици као једном од најболнијих црначких проблема. The Performance Group и The Pageant Players. Оснивачи овог позоришта. У оквиру овога позоришта организовани су и десетонедељни течајеви за младе таленте.ангажоване спадају и тхе Bread and Puppet. Free Southern Theatre (Слободно позориште америчког југа) основано 1963. Посебно је значајно да се у овој представи црнци појављују као револуционарне снаге. У почетку се сваки извођач обраћа мањој групи гледалаца које окупи око себе и својим излагањем на ту тему подстиче их да се укључе у дискусију постављањем питања или давањем коментара. поред ових општих просветитељских циљева поставила је себи и задатак да омогући уметничку афирмацију свим "обојеним" сценским уметницима који су се тешко пробијали до позорнице Бродвеја и Оф Бродвеја. као зачетнице тзв. Промене граница услед ратних сукоба илуструју се на мапи померањем заставица. Међутим. The Provisional Theatre се није ограничило само на политичке теме. Међу политички ангажовано убраја се и рад групе The Provisional Theatre-a (Провизорног позоришта) оформљеног 1972. основано 1966. За то време други чланови групе физичким покретима илуструју садржај и смисао изложених појмова и догађаја. Средином седамдесетих година ово позориште се бави специфичнијим темама.) посвећена је неравноправности црнаца у америчком друштву. спада међу прве црначке групе које су себи поставиле овај циљ. Својом првом представом Основни појмови о Вијетнаму (Xa: A Vietnam Primer) иступили су пред гледаоце да би им пружили основне податке из историје тога народа. године у Лос Анђелесу. Бавећи се и оваквим темама група је заузела јасно опредељени класни став. У свом раздобљу многе угрожене категорије становништва користе позоришну сцену у борби за остварење својих грађанских права. Црни терор (The Black Terror) третира распрострањену појаву сукоба између белаца и црнаца. Циљ овога поступка је да се гледаоци уведу у нова сазнања. што је новина у сценском приказивању ових ликова. 1969. Џилберт Моузис (Gilbert Moses) и Џон О' Нил (John O' Neal) настојале су да преко сопствене сцене црнцима омогуће да развију осећање сигурности и самопоштовања и да стекну извесно образовање да би могли да схвате узроке стања у коме се налазе и на тај начин идејно се оспособе за борбу против расне дискриминације чије су жртве. У комаду Мукотрпно пробијање кроз мочвару (Inching Through Everglades) расправља о свакодневним проблемима америчких радника. старости и бројним фрустрацијама које проистичу из природе система у коме живе. њиховој усамљености. што значи да јој је циљ да истовремено делује и на свест и на сензибилитет гледалаца да би се на што ефикаснији начин пренела жељена порука. уз истовремено истицање одговорности шире заједнице према њима у том погледу. После тог уводног дела извођачи прелазе на сцену на чијем је поду исцртана мапа Вијетнама и са тог простора настављају са излагањем и читањем одломака. Оваквим поступком ова група комбинује елементе агитпроп позоришта са методом рада The Open Theatre-а. Њихова представа Церемонија црних стараца (Ceremonies in Dark Old Men. године у Њујорку.

које је подстицајно деловало на стварање сличних група по градовима и универзитетским центрима Калифорније. да би скренуле пажњу . црквама и парковима. A Women' s Theatre основано у Сан Франциску 1975. Women' s Experimental Theatre (Женско експериментално позориште) у својој представи Трилогија (The Daughter' s Cycle Trilogy) бави се судбином жене у патријархалној породици и приказује њен потчињен положај кроз историју.ропства црначка породица била систематски уништавана и као друштвена и као психолошка заједница. у смислу развијања осећања грађанске свести. усамљеност. контрацепцију. Овакав став је карактеристичан за grupu It' s All Right to Be a Woman (Сасвим је у реду бити жена). у градовима широм САД у којима су живели црнци стварале су се бројне групе које су на својој сцени и за своју публику говориле о заједничким проблемима и истицале захтеве за остварење Уставом загарантованих грађанских права. Истовремено. јавно износе своје проблеме и постављају захтеве. Поред организовања дидактичко-забавних представа за своју публику и ово је пружало могућност младим талентованим црнцима да развијају своје способности за позоришну уметност. њихов рад је одиграо значајну улогу у процесу еманципације Црнаца широм САД. односе у радној средини. Та тема остаје актуелна све до краја седамдесетих година. Поред ових. укључујући пубертет. укључујући и насиље порнографије које представља посебан вид напада на женско достојанство. да би. У својој борби за једнакост жене користе и позоришну сцену као трибину са које изражавају своје протесте. жене сматрају да је позоришна сцена погодна за јавно анализирање људског понашања са феминистичке тачке гледишта и предлагање решења. Главни циљ им је био да просвећују своје гледаоце да би им омогућили да схвате друштвене и економске проблеме са којима су суочени и да код њих развију грађанску свест. према личним способностима. Све ове групе дају представе за своју публику у четвртима у којима живе Чиканоси. домовима културе. Излагања су пропраћена гротескним инсертима који илуструју видове њихове угрожености. године бави се проблемима жене у најширем смислу. У оквиру активности етничких позоришта посебно је карактеристичан рад "Чикано" група у Калифорнији. по школама. породици и слично. године као позориште њујоршког црначког гета Харлема. године остварила пројекат Жене и насиље (Women in Violence). Поред тога. неискомплексирани због статуса "обојених" могли да заузму равноправно место у друштву једнаких могућности за све. The New Lafayette Theatre основано је 1967. У овоме раздобљу феминистички покрет добија све већи број присталица. Поред овога. У најзначајније међу њима спада El Teatro Campensino коме је посвећено посебно поглавље. самопоштовање и достојанство. У току представе жене износе своја искуства у вези са разним видовима насиља којима су изложене. Spiderwoman Theatre Workshop (Позоришна радионица жене паука) је 1975. лезбејство. међу њима и El Teatro De la Esperanza (Позориште Наде) у Санта Барбари. материнство. самопоштовања и осећања одговорности код њих. основано је и El Teatro de la Gente (Народно позориште) у Сан Хозе-у.

јер је циљ ове групе да гледаоцима пружи универзални доживљај емоција које нису везане за пол. Група није имала своје стално седиште. године 20 лезбејки. а касније су им се придружиле и лезбејке. Шездесете године су донеле и велике промене у погледима на живот и личну слободу. међутим. године. Чарлс Ладлам (Charles Ludlam) напушта ову и оснива нову групу под називом The Ridiculous Theatrical Company са циљем да развије сопствени стил синтезом класичне комичне глуме са елементима пантомиме карактеристичне за амерички неми филм. углавном. друштвени и верски проблеми доводе до апсурда. тако да су она одиграла мобилизаторску улогу у смислу активирања овог значајног сегмента становништва у борби за своја права. не скривајући своје физичке одлике. Групу Cockettes основало је 1969. спада у њихово најпознатије остварење. У својим представама намењеним публици истих склоности гајиле су стил холивудских музичких комедија четрдесетих година. што је имало и ширег друштвеног одјека. један од њених чланова. ова иступања су допринела да друштво покаже веће разумевање за њихов начин живота. Иако су се. Представа Riđobradi (Bluebeard) 1970. Године 1967. Представа у том стилу Смела направа Индире Ганди (Indira Gandhi' s Darring Device) изазвала је бурне реакције публике. па је због тога често одлазила на гостовања. основано 1965. У тој намери оснивају The Gay Theatre Collective 1976. чланица хипи комуне у Сан Франциску. нарочито међу млађим хомосексуалцима и лезбејкама. и обратно. Одбацујући ексцесно коришћење позоришне сцене одлучују се за озбиљнији начин расправљања о том психолошком и друштвеном питању. Hibiscus. жена. Hibiscus је убрзо напустио групу и основао Angels of Light чији су чланови у цркви Grace Cathedral на Бадње вече 1970. не желе да скривају своје склоности и почињу да оснивају своје позоришне групе као вид протеста да би јавно проговорили о себи и својим проблемима. The Playhouse of the Ridiculous. Седамдесетих година хомосексуалци и лезбејке су оштро критиковали представу травестита. У духу тог померања границе личне слободе многи. истаћи да су ова позоришта била места окупљања. ма да не увек и одобравање шире околине. године у Њујорку је прво позориште које је изводило представе травестита. године извели пародију на чин Христовог рођења. У рад овога позоришта унеле су своје богато аматерско искуство стечено приликом ранијих иступања по парковима овога града. Једини мушкарац међу њима је био њихов руководилац дружине. Многе појаве које су се до тада сматрале девијаторним стичу право на јавност и наилазе на разумевање. Треба. Њихови сценски подухвати одликују се френетичном сценском акцијом у оквиру које се комбиновањем са елементима скатологије и сексуалности. политички. пребацујући им да једну природну појаву приказују на погрешан и увредљив начин. Својим . године у Сан Франциску. Женске улоге играју мушкарци. углавном. обраћали особама истих афинитета. У почетку је то била искључиво сцена хомосексуалаца. у којој је Богородицу играо мушкарац у ритама. али се успут и осипала. па самим тим испољи и већу толеранцију према њима.друштва на све компоненте које опредељују судбину жене и као психолошко и као друштвено биће.

У току овог двадесетогодишњег раздобља. У том погледу биле су нарочито предузимљиве The San Francisko Mime Troupe која је одржавала представе по парковима. у Сан Франциску оснивају своје позориште Tale Spinners (Приповедачи). без обзира на тематску оријентацију. све оне. заслужују не само статистичко евидентирање него и уважавање због вере у снагу уметничке акције. Пошто су. лакше остварила интеракција између извођача и гледалаца. па према томе и снагом која може да допринесе стварању услова за бољи и срећнији живот. У том циљу и у истом граду и Американци азијског порекла су основали своје позориште под називом The Asian-American Theatre Workshop. али највише због тога да би ова категорија становништва била лакше прихваћена од стране друштва и да би јој се омогућио што нормалнији живот. Повратак у друштво и нормалан живот затвореника који су издржали своју казну. углавном. већ и да говоре о сопственој личности. већ са својим представама одлазе њима. И лица трећег доба сматрала су се угроженим у друштву идолатрије младости и виталности као предуслова за успех у животу. као специфичан проблем.отвореним иступањем пред публиком желели су не само да остваре вид друштвеног протеста. протестне групе су се стварале и распадале брзином ланчане реакције. без обзира на домете. захваљујући таквом приступу. Тхе National Theatre of the Deaf (Народно позориште глувих) основано је 1967. као и већине протестних група. не чекају да им гледаоци дођу. комбинују поучно са забавним да би се. У том смислу сви стваралачки напори. уз The Living Theatre. сматрале су позоришну сцену делом ширег друштвеног покрета. нарочито шездесетих година. У почетку је своје активности развијала у оквиру глумачке радионице The San . године да би се пружила могућност и глумцима оштећеног слуха да изађу пред публику. Најмилитантније међу овим групама веома су активне у својим настојањима да привуку гледаоце да би деловали на њихову свест и учинили их друштвено активним заступницима ствари за коју се залажу. биле намењене људима скромног образовања представе ових. The San Francisko Mime Troupe (Пантомимичари из Сан Франциска) Трупа пантомимичара из Сан Франциска основана је 1959. Због тога. Позоришна сцена у овоме раздобљу послужила је и хендикепираним особама као место са кога се пред јавност износиле своје проблеме и протествовале због друштвене дискриминације према њима. изазивао је интересовање појединих уметничких кругова. запљускујући друштво својим разногласјем. El Teatre Compensine које је наступало приликом штрајкова. Да би се исказали и улепшали своје последње дане године 1975. тако да. Група је одржавала представе и по затворима. на тај начин користећи сцену и за личну психолошку интроспекцију. године основано позориште The Family (Породица). синдикалних скупова и протеста и The Woman' s Theatre које посећује женске затворе. нарочито оне политички ангажоване. Међутим. представља најстарију дружину америчке позоришне авангарде овога периода. године. Да би им се помогло у том погледу у Њујорку је 1972.

minstrel show. живели свој нови сценски живот увек у адаптираној верзији. без обзира на степен образовања и економски и друштвени положај. по оснивачу Рони Дејвису (Ronnie Davis). године наступала под називом R. углавном. али и раднике. Иако се називају пантомимичарима чланови групе нису елиминисали говорну реч из својих представа. Беолка. подлогу и инспирацију за своје сценско стваралаштво налази у популарним средњевековним облицима забаве као што су: commedia dell' arte. напредно оријентисане интелектуалце и студенте. које комбинује са савременијим формама водвиља. мелодраме и популарног стрипа. Макијавелија. луткарско позориште. Голдонија. истовремено и доста наивне идеје о супротстављању владајућој друштвеној структури. У почетку се превасходно оријентише на забавне програме сматрајући их најприхватљивијим за све друштвене слојеве. провокативних скечева актуелне садржине. критичких позиција. мађионичарске и жонглерске представе и карневалске поворке. као паралелну линију своје делатности. пренаглашених покрета и прегласног говора. Поред ових програма група је приређивала и "hapenning-е" . Бруна. на пример. Иако од настанка друштвено ангажована. У трагањима за већим изражајним могућностима својих друштвено ангажованих ставова преко сценске уметности. Поред тога. На овакав приступ се опредељују зато што првенствено желе да се обраћају широкој публици којој би стил рада интелектуалне рационализације у приступу пантомиме једног. у којима долазе до изражаја њихове анархистичке. у својој побуни против конвенционалног. а и задржали своје раније поклонике. Текстови су. у току прве фазе рада од 1962-1970. Иако су првенствено имали у виду широку публику у почетку свога рада пантомимичари су. Те скечеве су изводили на улици. Представе су се одвијале у жанру commedia-e dell' arte. што подразумева свођење ликова на стереотипне карактере са одговарајућим маскама на лицу. Гледаоци су им били случајни пролазници којима су у таквим приликама желели да дају корисне савете . у складу са таквим односом према сценском збивању. углавном италијанског и кинеског порекла. односно на покрете и гестове који на једноставан начин уводе у дату ситуацију и објашњавају лик и радњу. Главни акценат стављају на глуму телом. Таквим поступком привукли су битнике и хипике. тзв. Изворе инспирације за сценску експресије Дејвисове пантомимичаре налази у глуми и геговима Чарли Чаплина (Charlie Chaplin) и Бастера Китона (Baster Keaton). циркус.G. у складу са својим опредељењем на просветитељски утицај сценске делатности на ширу публику. У првој фази рада као подлогу за своје сценске подухвате користе текстове Молијера. Због тога се. Лопе де Руеда и других који су писали у сличном духу. група трага за правим идентитетом сопственог стила у третирању савремених друштвених проблема. 1962. међутим. односно у паркове Сан Франциска. Марсела Марсоа (Marcel Marceau) био тешко приступачан. Посебно је била запажена њена поставка Жаријевог Краља Ибија. године одлучују да из сале изађу на отворен простор.Francisco Actor' s Workshop и све до 1970. јер је превасходан циљ групе био да преко њих говоре о актуелним проблемима своје стварности и са својих ангажованих. У оквиру овакве концепције. подстицајно и едукативно делује на гледаоце. привлачили младе. група се бави и приказивањем кратких. елитистичког театра.Davis Mime Troupe. music hall програма. тзв. извођачи су увек били спремни и да спонтано реагују на неочекиване околности или инспиративно понашање публике у току представе.

године приказивањем Брехтовог комада Изузетак и правило (Exception and the Rule). у стилу приповедања и сведочења о конкретним случајевима који илуструју тај проблем. догодио се озбиљнији инцидент са полицијом. године. Пошто су комади били политички ангажовани у својим критичким ставовима у односу на владајући систем долазило је до несугласица и прегањања и са органима власти. посебно разоткривања главног мотива. собарице и препредени слуга. како их назива Питер Шуман). Дело је изразито марксистичке оријентације. На крају представе. неизмењених имена. године. У том смислу појављују се полумаскиране и обучене у костиме историјске епохе којој у оригиналу припадају. па и до забране наступања пред публиком. у стилу агитпроп позоришта. порука је директна и јасна. означава прекретницу у раду Трупе пантомимичара. Остале стереотипне личности. Године 1965. предвиђено за сценско приказивање у стилу кинеске опере. Овај непријатан случај је међутим. доживео позитиван обрт. Да би се гледаоци подстакли на активност појављује се собарица обучена у импозантне. Настављајући са извођењем представа на отвореном простору као саставним делом свог уобичајеног начина рада група је прихватила не само стваралачки изазов новог извођачког амбијента. Своју активност на пољу политички ангажованог позоришта група озбиљно отпочиње 1965. богати старац. учините то лично" .и упуте их у практична сазнања. истовремено гротескне папске хаљине и поручује: "Пријатељи. приказивања недоличног материјала на сцени. а поступак полиције од стране суда и јавности оцењен као противуставни покушај наметања цензуре и ограничења слободе уметничког стваралаштва. Сценска радња одвија се у стилу алегорије усмерене ка приказивању америчке стварности датог тренутка са аспекта процене позадине вијетнамске авантуре. У току рада на овоме пројекту дошло је до идејног . група упорно наставља ову праксу. Припрема представе по Брехтовом недовршеном комаду Конгрес изравнитеља (Congress of the White Washers) 1969. У таквим ситуацијама користили су реквизите по угледу на Bread and Puppet групу. Овај аспект америчке демократије на сцени је приказан на епски начин. године Дејвисови пантомимичари посвећују представу Minstrel Show or civil Rights in a Cracker Barrel. Недвосмислено се намеће паралела између шпанског генерала који у оригиналном тексту бележи војне подвиге у Италији и америчког генерала који командује у Вијетнаму. што би у слободном преводу значило Велика шарена лажа звана грађанска права. на пример како да "обману" аутомате на паркиралиштима или у телефонским говорницама убацивањем разних предмета уместо новца. После представе одржавало се предавање посвећено критичком осврту на америчко војно ангажовање у Вијетнаму. остају блиске оригиналу. ако желите да се нешто учини. Рони Дејвис је био ухапшен због. То је адаптирана верзија Голдонијеве комедије Заљубљени Војник (L' Amante Militare) која је послужила као основа за протест против америчког војног ангажовања у Вијетнаму. млади љубавници. Истраживању тога вида америчке стварности 1965. Дејвис је био убрзо пуштен. Заинтересована за проблеме своје средине група није заобишла ни у то време веома актуелно питање грађанских права. Своју прву целовечерњу представу група изводи 1967. Међутим. без упуштања у психолошку анализу његових импликација. постизања профита. по процени надлежних. него и друштвени ризик. односно лутке различитих величина и филмове на папирнатим ролнама са пригодним цртежима (crankies.

директне поруке. а затим објашњава да је до изградње ове железнице дошло како би се људима који живе у луксузним четвртима предграђа омогућило да лакше долазе у град. док је Дејвис. искристалисали су се и различити ставови у погледу приступа стваралачком процесу. Инспирисана је немилим догађајем из претходне године. још није била завршена. године под насловом Седморица убица (Los Siete de la Raza). као и на агитацију за борбу против одређених видова друштвене неправде. Представа се састоји од дијалога који се у стилу технике "flash forward" . године мења свој назив у San Francisco Mime Troupe. похвалио се BART. овај потез је значио ревитализацију градског језгра. којом приликом је погинуо један полицајац од метка испаљеног из револвера његовог колеге на дужности.размимоилажења унутар групе. води после пет година између путника и BART-а (скраћеница за Bay Area Rapid Transit System) персонификације експрес приградске железнице чија је изградња почела 1960. латиноса. 1970. У току разговора BART случајном путнику у луксузном возу даје кратак историјат Сан Франциска. а не да остане изложена само званичној верзији трагичног догађаја. У том циљу своје интересовање су искључиво усмерили на политичке проблеме. зависи од класне свести радника. упечатљивог дејства. тзв. била окривљена седморица младића из Сан Франциска. односно одрешене руке приликом доношења одлука од виталног значаја за уметнички рад. углавном оне чије решење. ни доступна. латиноамеричког порекла. односно футуристичке пројекције догађаја. Поред тога. унапред. Представа се давала упоредо са одржавањем суђења осумњиченима који су у међувремену били ухапшени. били мишљења да ће постићи много већи друштвени ефекат ако се обраћају и младим интелектуалцима и утичу на развијање политичке свести и подстицање друштвене ангажованости у тим круговима. Пошто је дошло до расцепа Дејвис напушта групу која 1970. За тај злочин су. године и у време представе. Марксистички опредељени чланови су сматрали да свој уметнички рад треба искључиво да посвете радничкој класи. У престројеном саставу дружина се опредељује за колективни приступ целокупном стваралачком процесу настанка сценског остварења. пре него што су били ухваћени и пре било какве истраге. као директор трупе. чији је задатак да колективним напорима допринесу подстицању друштвених промена." [27] Уметничка ангажованост ове врсте наметала је агитпроп прилаз сценском стваралаштву. док су остали. коју је и штампа некритички подржавала у својим написима. Уверени у ефикасност политичке акције у области културе свој став у том погледу дефинисали су на следећи начин: "Када би у Сједињеним државама постојала Црвена армија ми бисмо били њена посебна јединица задужена за уметност и пропаганду. на челу са Дејвисом. Узгред помиње да су се овоме подухвату одупирали сиромашни "латиноси". са циљем да се јавност обавести о стварној позадини догађаја да би сагледала истину у правом контексту. једноставно. јер су остајали без домова пошто им новосаграђена скупа здања нису била намењена. сматрао да треба да има највећа овлашћења. али и наглашених оптимистичких тонова када је у питању вера у побуду идеја и ставове за које се залажу. Овакав њихов . На тај начин њени чланови су желели да нагласе своју улогу радника на пољу уметности. Већина је била за прелазак на колективни рад. Истовремено. у многоме. Прва представа која означава такву нову оријентацију настала је 1970. јер су оронуле кућерине замењене луксузним стамбеним зградама.

Лос Сиете су. јер су младићи. Ову представу група је изводила у Сан Франциску и околини.став је од стране надлежних протумачен као супротстављање прогресу. Међутим. Читав ток приче иронично је пропраћен визуелним материјалом у виду слика на папирнатим ролнама које се одвијају као филм. У свом даљем истраживању прикривених негативних видова стварности године 1971. неоспорно делимично и захваљујући мобилизацији јавног мњења. изгубили актуелност. али је постала жртва његовог гнева. инспирисану открићем . па самим тим увек подржава напоре државе у том правцу. Џон пуца у њу. учествује у штрајку службеница које се боре против дискриминације у плати у односу на мушкарце. пошто је свака представа била плод колективног стваралачког напора на програмима се не помињу појединачна имена. група поставља представу Освета (The Dragon Lady' s Revenge). Млада жена по имену Глорија. године представа Независна жена (The Independent Female. Пошто се она колеба. Сара га је раскринкала. Између њих су остављене празнине уз објашњење да би тај простор требало испунити сликама друге стране медаље. Из тако оквалификоване средине потичу и седморица младића оптужена за убиство полицајца. ослобођени услед недостатка доказа. Личности су стереотипне. као тема. траже бесплатна обданишта за децу запослених мајки и бесплатан превоз до радног места. Мишљење о држави и свој револуционарни став према стварности група отворено износи на крају представе када на папирној слици Америку приказује оличену у бункеру. он покушава да изведе фарсу са самоубиством. Међутим. or a Man Has His Pride). не размишљајући о интересима других. довољан разлог да Глорија одбије да се уда за њега и одлучи да настави борбу за женска права. Било је договорено да крене на турнеју и да је прикажу у Чикагу. Због тога писмени материјал који група користи није потписан. заједно са активисткињом Саром. са заставом на којој је насликан долар и великим кукастим крстом на простору између војних постројења. Џоен Холден (Joan Holden) је у оквиру групе била задужена да те идеје уобличи у драмско ткиво. за исти рад. Циљ представе је да оптужи примерног грађанина у лику путника који је искључиво заинтересован за лични комфор и напредак. да би је навео да да оставку на службу. Поред тога. У том стилу настала је 1970. С обзиром на прихваћени колективан приступ раду текстови које је група користила као подлогу за своје представе настајали су као резултат исцрпних дискусија међу члановима и одражавали њихове заједничке идејне ставове. посвећена борби жена за еманципацију у XIX-ом веку. али их намерно изостављају јер посетиоце желе да поштеде суочавања са ругобом. када Глорија треба да ступи у брак са Џоном поставља се проблем њеног рада ван куће јер њен будући супруг захтева да се његова млада жена посвети искључиво њему и њиховом браку. У складу са новом оријентацијом примата поучног над забавним група напушта сценски прилаз у духу commedia-e dell' arte и више се ослања на мелодрамски жанр сматрајући да тај популарни вид националне традиције може да послужи као примамљив оквир за приказивање садржаја одређеног политичког усмерења. Исто тако. Углавном су приказани само лепи призори. Помиње се само као текст (script). што је и седамдесетих година била веома актуелна тема у САД.

До почетка седамдесетих година сви чланови The San Francisco Mime Troupe су били белци. Излази на видело да Мистер Биг. Група је одлучила да удовољи овом императиву стварности. амбасадоров син и сам постаје плен у мрежи продаваца друге. од двојице радника које је задржао. Због тога. У складу са узбудљивошћу теме представа обилује елементима из шпијунских филмова и комичних стрипова (Terry and the Pirates). остају исти. ми се налазимо овде. Утисак рада индустријске траке извођачи на сцени постижу помоћу жонглерских вештина које су представљале посебну специјалност ове групе. они падају од исцрпљености. 5 Јужноамериканаца. Проблем је. тзв. Будно пратећи актуелна збивања у својој средини представом Замрзнуте наднице (Frozen Wages) 1972. међутим. био уочен и нешто раније. Са оваквим саставом могли су да се појављују у многим срединама и освајају нову . Разочаран. Због тога се и број учесника у представи постепено смањује. од укупно 15 чланова међу пантомимичарима је било 7 белаца. који су углавном били црнци. Расни проблем се појавио када су 1971. свештеник. Не запостављајући ни забавни аспект опоре садржине представа обилује геговима у стилу "slapstick comedy" [28] и неочекиваним обртима у тонској атмосфери наглашеног патоса. Пошто му пријатељ умире од претеране дозе хероина. На крају. него и да их подстакне на акцију против таквих појава. сваког петка у подне на доковима приређивали поучне. Сви негативци су платили главом. Једини излаз лежи у штрајку помоћу кога радници успевају да принуде капиталисту да им обезбеди хуманије услове рада. за лучке раднике. латиноса и 3 црнца. Године 1980. попуњава и представницима других раса. постаје наркоман. Дрогом се снабдева у бару "Код Змаја" (Dragon Lady) чији је власник мистериозни Мистер Биг. Исус Христос и калуђерица. поручник америчке војске. Агент CIA по имену Друли (Drooley) појављује се прерушен у неколико ликова. Она је раскринкала све закулисне радње. није нико други него амерички амбасадор лично. тако да своје редове. у настојањима да открије убицу. капиталисти отпуштају раднике. Његов син. његов син прелази на страну Вијетнамаца. а тело главног кривца чак и приказивано по вијетнамским селима. с обзиром на замрзнуте цене. нарочито од 1974. године Пантомимичари из Сан Франциска реагују на политику Председника Никсона по том питању са циљем да изнесу на видело њено наличје. Међутим. Да се.о учешћу агената CIA у трговини дрогом у Вијетнаму и огромним профитом који се из тог извора остварује. и то: као факир. У почетку сваки од њих шесторо жонглира са по једним штапом. власник захтева исти радни учинак. односно број штапова којима изводе жонглерске вештине. пошто су многи радници којима су њихове представе биле намењене спадали у "обојене" . профит не би смањио. подстицајне и забавне представе у знак подршке њиховој протестној акцији. читав поступак конвергира у јасну поруку агитационог циља не само да пред гледаоцима раскринка недоличне закулисне радње. симболичног имена које значи велика зверка. принуђени да раде све брже и брже. године. јер свим силама настојимо да одемо одавде" . У бару ради лепа Вијетнамка по имену Цвет (Blossom) за коју се испоставља да је припадник Фронта за национално ослобођење Вијетнама. али њихово радно оптерећење. штрајкаче. Радња се догађа негде на југоистоку Азије. Амерички амбасадор у тој неименованој земљи објашњава своје присуство у њој следећим разлогом: "У ствари.

а други у Сједињеним државама. пошто је загађеност ваздуха достигла критичан степен. трговину. што би фирму за коју ради довело до краха. У комаду се појављују два брачна пара. у руке револуционарне организације Red Bat (у слободном преводу црвена тољага). гостовали у једној црначкој цркви у Илиноису. године у представи Пасуљ (Frijoles). Завршетак је у складу са политичким погледима групе и у том контексту вером у победу праведне ствари. црнца. пре него што је предузео било какву акцију у том смислу детектив открива научничино мртво тело у њеној кући и почиње да трага за убицом. да би се истакло да је крајње време да тзв. Главни непријатељи су им. Поред тога погађа их и инфлација. године представља пародију на ТВ детективске филмове у циљу критике капиталистичке похлепа за профитом. У складу са својом основном оријентацијом критичке анализе стварности група је неуморна у откривању актуелних тема. давали представе за раднике-Мексиканце у Тексасу. Магнум. Међутим. да штити Виолету Минс (Violet Mince). уместо да га решава. На сцени се појављују и представници државне власти. мали човек ступи на сцену на овом међународном форуму појављују се и оба брачна пара са два краја света да би у име већине дигла свој глас против нехуманог приступа проблема глади у свету. Клупче се одмотава и истина излази на видело. остварује огромне зараде продајом чистог ваздуха свима који су у стању да га купе. Према томе. У духу оптимистичке вере у ефикасност удружене акције експлоатисаних маса на крају представе.публику. Велика крађа ваздуха (The Great Air Robbery) 1974. Циљ јој је да истакне како је радничка класа у оквиру капиталистичког система подјармљена и експлоатисана. Филипинце у Окланду и. Наиме. научницу која ради на поверљивим истраживачким пројектима. . Виолета Минс је убијена због тога што је открила начин коришћења соларне енергије која би потиснула нафту. на пример. класно уједињени. али под условом да су "исправни грађани" . како истиче представа. Свом омиљеном јунаку. Приказани су у низу комичних ситуација и обрта преко којих се идентификују са силама зла. Живећи бедно под јенкијевском експлоатацијом. Муж је незапослен. уз дозволу надлежних власти. а ко нема право на храну. муж и жена из Јужне Америке у једну банану убацују поруку о томе да се други богате на рачун њиховог бедно плаћеног рада. наступали по затворима широм Калифорније. стваралачки напори људског ума нису били узалудни. пресушио би и још један значајан извор прихода. представнику радничке класе. од којих један живи у неименованој земљи Јужне Америке. Међутим. Власник петролејске компаније Хју Магнум (Hugh G. капиталисти који у својим рукама држе храну. министар пољопривреде САД и Хенри Кисинџер као министар спољних послова. они прослављају своје познанство уз обилан оброк пасуља. Планови су стигли на право место. Међутим. па према томе имају неограничену моћ. Поред тога. група се враћа 1975. У својству представника својих високих државних функција одлазе у Рим на конференцију Светског савета за храну да би одлучили о томе ко има. Јужноамериканци су се бавили гајењем пасуља као свог главног прехрамбеног производа све док у њихову земљу није дошла једна америчка компанија и наметнула им гајење банана.Magnum) најмио је детектива Реја Вона (Ray Von). тако да су и они суочени са бедом. Ту поруку проналази један брачни пар у Сједињеним државама. обрадиву земљу. јер су имале одличну прођу на међународном тржишту. Тако су. без обзира на земљу којој припада. иако на удаљеним меридијанима ови људи су уједињени у глади и немаштини. гладни чак и пасуља. који је за тај проблем одговоран.

каже он. рудари реагују на разне начине. Први ток открива намере политичког врха у Вашингтону да економски утицај земље прошири на нова тржишта и на тај начин омогући експанзију америчког капитала. Циљ је да се радницима открију заблуде и да се код њих развије свест о потреби уједињења на класној основи. "Наше опредељење је јасно . Ликови и ситуације реално одсликавају односе унутар радничке класе у датом историјском тренутку. тај помпезан начин изражавања чини их смешним. Тема овог сценског подухвата је америчко-шпански рат који су САД водиле 1898-1899. у новонасталој ситуацији види могућност да се мирним путем рударима побољшају наднице и услови рада. Догађаје из овога периода националне историје група приказује из три различите перспективе које се преко три сценска тока приче обједињују у јединствену критичку слику капиталистичког система. а истовремено најурити власнике рудника и ствари узети у своје руке. да би се истакла заслепљеност припадника различитих раса у односу на заједничке класне интересе који треба да прерасту у кохезиону снагу експлоатисаних у борби за њихова права. да би преко њих извргло руглу њихову "свету мисију" преношења америчке демократије огњем и мачем. Кејзи је. а онда ћемо да их задржимо за себе" . социјалиста по политичком убеђењу. Поред тога. свестан чињенице да у САД расизам неће моћи тако брзо да се искорени. али недовољно промућурног да прозре суштину ствари. Међутим. Чарли Слејд (Charlie Slade). јер радници нису довољно свесни да се класно уједине против капитализма као система у коме је радничка класа осуђена да буде експлоатисана.Morgan.Свој допринос прославе двестогодишњице независности Сједињених држава група је дала представом Лажна обећања (False Promises). што и јесте интенција представе. Други ток радње одвија се у рударском насељу "Copper Town" у држави Колорадо и посвећен је реаговању те средине на догађаје који проистичу из спровођења у живот ове експанзионистичке политике. као социјалиста. сматра да се тај сукоб тиче само "газда" . У оквиру овога тока сценског збивања појављују се значајне личности тога времена. утицајни финансијски магнат који тадашњем Председнику САД Мк Кинлију (William Mc Kinley) образлаже потребу таквог потеза у циљу даљег финансијског просперитета Америке. нуди једноставно решење. оличење врсног радника и родољуба. Он сматра да . У представи расизам се третира као историјски и политички. До штрајка ипак долази. као представник војне силе. Хари Потер (Harry Potter). На вест да је амерички ратни брод Меин (Maine) потопљен у кубанским водама. белци и Мексиканци су све време били подељени у два табора на расној основи. године у циљу освајања нових тржишта и том приликом окупирале Кубу. што је био довољан повод за рат. али је осуђен на неуспех. J. сматра да је могуће добити рат против Шпаније. Америке. Његове побуде су наивне и ускогруде. Пуковник Рузвелт. бори и црнац симболичног имена Вашингтон Џеферсон (Washington Jefferson). Као у Шекспировим и Брехтовим комадима ове личности говоре у неримованим стиховима (blank verse) или херојским куплетима. Главни проблем лежи у њиховој подељености.P. У том контексту одвија се трећи ток радње. сам рат у коме се на страни своје отаџбине. корумпирани синдикални активиста. Кејзи (Casey). али не и као психолошки проблем. До њиховог зближавања долази тек пошто је један Мексиканац трагично погинуо. јер су благодарећи нетрпељивости на тој основи белци и успели да завладају Новим континентом. који се због личних позиција плаши штрајка. с обзиром да је бакар стратегијска сировина. Порто Рико и Филипине. и то и на политичкој и на расној основи. Прво ћемо да ослободимо шпанске острвске колоније.

по његовој процени значи да ће за њих бити више радних места. . превасходно је забавна. захваљујући својој истрајности у борби. године настала је на основу текста под насловом Палате (High Rises). Оваквом селекцијом материјала који обрађују на сцени знатно су обогатили тематски спектар проблема са којима суочавају гледаоце. Крај доноси разочарење свим радницима који су се надали бољем животу. супротстављају капиталистичком систему. У својој трајној преокупацији да преко ангажованог уметничког рада делује на буђење класне свести. а овом приликом је на супротној страни у односу на припаднике своје класе. али отварају перспективу борбе одбијањем да пасивно примају ударце. још увек фаталистички верују у немогућност промене историјских токова. У комаду Squash (у слободном преводу До последње капи) баве се проблемом енергетске кризе и његовом скривеном суштином. Због тога рудари "Copper Town-а" ступају у штрајк. него га и коментарише. рађена је у стилу "вестерна" обилато испуњена песмом. првенствено радничке класе. инспирисаним стварним догађајем када је тзв. немаштина утиче на опадање борбеног духа рудара и разара њихово јединство. делује ведро и оптимистички. игре. јер. Основу глуме сачињава пантомима ослоњена на гест помоћу кога глумац не само да одсликава лик. ElectroBuck (Електро долар) посвећују раду у електроиндустрији и показују да. Да би се угушио штрајк на сцену ступа војска. пружи и забаву. па према томе и хлеба. поред политичке поуке. веома популарног позоришног жанра у Америци. додуше безуспешно. али и других категорија грађана. 1977. радници чак могу да преузму и електрану у своје руке. Hotel International у коме су живели остарели и осиромашени људи разних раса. Жене подржавају своје мужеве. што. Они који су подржавали рат увиђају да су обећања била лажна. у чему и лежи њена футуристичка порука. Самим тим разбија се сценска илузија и гледаоцу омогућује да приказани догађај повеже са животном стварношћу и сагледа њену суштину. Пантомимичари из Сан Франциска се потпуно оријентишу на актуелне теме које ће ефикасно да делују у том смислу. музике и комичних заплета ова представа рађена у стилу музичке комедије. упркос реалистичким ликовима и озбиљном проблему коме је посвећена. био срушен да би се на тој локацији подигло луксузно стамбено здање. Међутим. а у представи Factperson (Личност задужена за чињенице) расправљају о злоупотреби масовних средстава комуникације са циљем да се појединац изолује из јавног живота. Станари старе зграде уједињују се против те одлуке. Уз обиље песме. Међу војницима који изводе ту акцију је и црнац Вашингтон који се у рату борио против своје тамнопуте сабраће. наивни као Вашингтон. да се отуђи од других људи и да се усмери искључиво на преокупацију личним проблемима. игром и комичним сценама да би се фактографски и агитациони материјал повезао са свакодневним животом обичних људи и открила њихова осећања. Главни организатори су похапшени. тако да.ће личним доприносом победи своје земље омогућити друштвену афирмацију своје црне браће. Чак је и барска певачица на страни штрајкача. Представа Хотел Универзум (Hotel Universe). Уједињење рудара на класној основи остаје далека перспектива за чије остварење тек треба да се стекну историјски услови. Њему је на крају пало у дужност да саопшти да је социјалиста Кејзи обешен. Таквим својим поступком они се. Пошто је циљ представе био да. уствари.

Ови фанатици своје ангажоване уметничке мисије сматрају да могу најефикасније да делују на масе и подстичу борбу најугроженијих за заштиту њихових интереса и остварења права ако код њих створе навику да се окупљају и на тај начин развију осећање припадности широј друштвеној заједници. За разлику од бројних америчких авангардних група насталих почетком и средином шездесетих година. или активности чији је циљ био побољшање њихових животних и радних услова. Чиканоса који су радили на пољопривредним добрима Средње Калифорније. непрестано су били суочени са нелојалном конкуренцијом Мексиканаца који су илегално прелазили границу и представљали непресушан извор још јефтиније радне снаге у Калифорнији. Према томе. тзв. задовољавајући се добровољним прилозима које публика ставља "у шешир" . Сељачко позориште. године били су прва америчка позоришна дружина која је посетила Кубу после револуције. које су окупљале напредне. Оснивач овога позоришта је Луис Валдез који је и сам потицао из једне такве породице.P. Преко лета група остаје верна матичном граду у коме одржава представе по парковима. јер су у њему и извођачи и публика превасходно били надничари на фармама Калифорније. њихова вера у снагу позоришта у том смислу остаје непољуљана. Заједничко искуство ове природе. Иначе. како и сам наслов каже. Гостовали су и у Европи. као у Античкој Грчкој. углавном. неку врсту Народног позоришта по угледу на француски T. Чиканосе је било веома тешко организовати за било који облик борбе. Први штрајк берача грожђа у Калифорнији изазвао је велико узбуђење. дају представе по другим градовима Сједињених држава. упркос финансијским тешкоћама са којима је хронично суочена. необразовани. сматрају Пантомимичари из Сан Франциска. а представе су биле посвећене питањима од пресудног значаја за њихов живот и рад. Настао је тек после трогодишње агитације синдикалних активиста. био је студент позоришне уметности на Државном колеџу Сан Хосе (San Yose State College) и члан позоришне групе The Davis Mime Troupe којој се био придружио после једног њеног успешног гостовања у том универзитетском центру. неквалификовани и без обзира на ниске наднице. јер.N. У току пролећа и јесени пантомимичари. Поред тога. некој врсти проширене породице. Да би што ефикасније могла да спроводи у живот своју акцију просвећивања путем позоришта оних који се налазе на ниском образовном и културном ступњу крајем седамдесетих година група је предузела кораке да салу Victoria Hall у Сан Франциску претвори у своју сталну сцену. а њихов политички ангажовани стваралачки полет не престаје да трага за новим могућностима подстицања друштвене акције помоћу сценске уметности. интелектуалце и студенте. углавном левичарски настројене млађе припаднике средње класе. Због тога је дошао да својим знањем и ентузијазмом помогне организаторима штрајка. године за време штрајка надничара мексиканског порекла. обогатиће масе сазнањем да само као уједињена снага могу да мењају своју стварност и свет око себе. окупљало је сељаке.И после више од двадесет година свога постојања The San Francisco Mime Troupe наставља са радом и почетком осамдесетих година. El Teatro Campensino (Сељачко позориште) El Teatro Campensino настало је 1965. . (Thé â tre National Populaire). а 1980.

Ефекат је био у изненађујућој мери позитиван. Преко дана су изводили представе на покретној позорници. Познајући Валдеза и његове способности позвао га је да се са њим договори о спровођењу ове идеје у живот. у Сједињеним државама познатој као "Spanglish" . Валдез и његови сарадници су остали са штрајкачима. али и деловала на њихову свест. свакако због тога што су људи учествовали у акцији која је сачињавала саставни део њиховог свакодневног живота. Actos су били скечеви комичне или сатиричне садржине. понекад на енглеском. El Teatro Campensino је у таквим околностима настало спонтано.Пошто је штрајк 1965. Са собом је био понео два транспарента са натписом на шпанском језику "штрајкач" (huelgista) и "штрајк брехер" (esquirol). У току марша који је трајао 25 дана прешли су више од 450 . Остали присутни су у почетку само посматрали и смејали се. представник Националног удружења фармера (The National Farm Workers Association) сматрао је да би у таквој ситуацији штрајкачима требало пружити неку врсту поучне забаве која би их разонодила у другим часовима нерада. да би се на тај начин истекла његова паразитска улога експлоататора. придружио се штрајкачима у намери да их бодри да истрају у штрајку и да их увери у потребу стварања сопственог позоришта. Поред тога. у стилу commedia-e dell' arte и популарне мексиканске пантомиме "Cantiflas" . Поред програма за штрајкаче извођених на отвореном простору El Teatro Campensino је давало представе у салама и синдикалним домовима. Синдикални вођа Цезар Чавез (Cesar Chavez). "Штрајкачи" су почели да вичу на "издајника" и да се са њим обрачунавају. сцена служи и за приказивање и објашњавање свакодневних синдикалних активности. Новац од улазница био је намењен штрајкачима. године већ био трајао месец дана требало је учеснике бодрити да истрају. а поред тога и привући и оне који се још увек нису били придружили протестној акцији. У рад ове синдикалне позоришне групе укључили су и петорицу радника. заједно са групом активиста. или камиону. главни град Калифорније. Неке од њих су носили маске. обично у трајању од петнаестак минута. Као уметничка група редовно су учествовали и на синдикалним састанцима. а најчешће на мешавини ова два. Посебно значајну улогу су одиграли 1966. али живописан и упечатљив стил рада може веома успешно да се прилагоди способностима поимања пољопривредних радника у приказивању проблема за чије су решавање витално заинтересовани. Као члан The Mime Troupe позоришне групе сматрао је да њен једноставан. Валдез на сцену изводи и раднике који играју одређене улоге на основу личног искуства. са циљем да одржавају дух и морал штрајкача и спрече рад штрајк брехера. После тога акција је уследила спонтано. Извођење је на шпанском. а затим су се и сами укључили у обрачун. године када су штрајкачи кренули на Сакраменто. Личности су биле стереотипне. ма да је Валдез већ имао неке идеје о његовом организовању. а касније и у другим местима Калифорније. прво у граду Делано. Пошто је увидео да речима и објашњењима не постиже жељени ефекат позвао је тројицу студената који су били међу пољопривредним радницима да преузме улоге означене на транспарентима. Писали су текстове на актуелне теме (actos) и организовали пробе у вечерњим часовима. Често се на сцени појављује лик велепоседника Ди Ђорђа (Di Diordio) који стоји на раменима двојице надничара. У почетку. прелазећи из једног "табора" у други.

приказује надничара кога експлоатишу и газда и контрактор. међу њима највише The Living Teatrea иThe San Francisco Mime Troupe. Два газдина лица (Las Dos Caras del Patroncito). Акцију предузима зима која напада газду и пушта га тек пошто је овај потписао уговор са синдикатом. Године 1967. У свом приступу стваралачком позоришном чину El Teatro Campensino следи традицију ангажованог позоришта свог времена. 1965. уз подршку своје позоришне дружине која је изводила пригодне програме свако вече после митинга. решења су презентирана на суптилније сугестиван начин. односно посредник приликом запошљавања. Због тога надничар тешко живи у току сва четири годишња доба. и пропагирала идеју штрајка као средства борбе за постизање бољих животних и радних услова угрожених категорија радника. Фресно. Публика је постајала све бројнија и америчка у ширем смислу. о чему сведочи и еволуција његовог репертоара. највише и зарађују. а на крају се указивало и на решење. недалеко од Делана. основало . Пролеће настоји да избави радника из беде у коју је запао на тај начин што код њега развија синдикалну свест помоћу пригодних парола. којом ово позориште обележава тај сој људи. одмах прихвата и газдину девизу да не плаћа радника да мисли. група креће на своју прву националну турнеју да би сакупила већу своту новца да би се пружила материјална потпора штрајкачима. иако још увек једноставном глумом. представе су добијале нове димензије и богатиле се слојевитошћу. Када надничар обуче газдино одело и стави на лице његову маску свиње. То је предуслов за ступање на сцену петог годишњег доба. од којих свако персонификује по један извођач. што је било природно и неизбежно. После повратка са тога путовања El Teatro Campensino се осамосталило.километара. У оквиру такве концепције истицани су одређени друштвени проблеми уз сатиричну слику њихових виновника. па. Валдез је желео да у сваки сценски наступ угради животно искуство извођача и свих заинтересованих. И газда се у оделу свога надничара уживљава у његове проблеме и почиње да схвата оправданост захтева синдикалног вође Цезара Чавеза да минимална надница мора да износи два долара на сат. само што је нешто мање новчаница на оделу. према томе. односно одвојило од синдиката у чијем је окриљу до тада радило и у Дел Реју (Del Rey). По томе што сваку представу сматра колективним делом. а. Због тога су представе све чешће извођене на три језика. истовремено. него да ради. Када се лето и јесен поново појаве и раднику нуде посао он је већ ступио у штрајк због ниских надница. Зима је престављена као грамзљиво чудовиште које гута новац. социјалне правде. У том стилу рад је увек отпочињао дискусијом о одређеној теми скеча. Транспаренти су замењени маскама и одређеном. И јесен је слично обучена. предграђу града. Лето је обучено у радно одело украшено новчаницама. Оваквим стваралачким приступом ово позориште је намеравало да делује и на развој класне свести код гледалаца. Постепеном еволуцијом у раду. с обзиром да је рад ове уметничке дружине био превасходно пропагандно агитационе природе са намером да се подстакне друштвена акција. године. у коме газда и његов надничар размењују одела и одмах прихватају навике онога који га носи. године. јер у то доба радници на фармама имају највише посла. представља скеч водвиљског типа. као јединог начина за решење животних проблема надничара. али убрзо нестаје не предузевши било какву конкретну акцију. Пето годишње доба (La Quinta Temporada) 1966.

као и часови музике. које третира на алегоричан начин. Представа Чикано војник (Soldade Razo) 1971. У тој средини настављају са својом агитационополитичком и просветном активношћу. група прелази у град Фресно међу чијих три стотине хиљада становника живи и велики број Чиканоса. У њему се појављују три студента: белац. долази у старинарницу "Код поштеног Санча" у намери да у њој купи половно лице једног Мексиканца да би његово формално присуство у државној установи сведочило о равноправности Чиканоса. године истиче глупост и заслепљеност ових младића који се. средњем и универзитетском образовању у САД. године приказан је и до тада најдужи комад овог позоришта под насловом Школа нам ништа не пружа (No Saco Nada de la Escuela).културни центар El Centro Campensino Cultural. односно Англосаксонцима. Приказана је и на телевизији. одвијале су се и образовне активности. Оваквим својим поступком они "на продају" показали су право лице класно свесних који се не могу купити за новац. је другачије. Поред тога што га је приказивало у Културном центру El Teatro Campensino је овај комад извело и у неколико универзитетских градова Калифорније. Исто тако. поред позоришне. Погинуо је пре него што је и . представа приказана 1967. ону двојицу одбачених. Од тада група развија интересовање и за шире теме. Госпођица Хименез. секретарица у једном државном надлештву. Године 1969. године. од куповине нема ништа. уствари. право лице овога. обогаћује се новим смислом и садржајима. убрзо после оснивања Центра. у вијетнамском рату. У сличном критичком духу у односу на став друштва према Чиканосима 1969. Комад почиње смрћу чикано војника американизираног имена Џони. Сваки од њих говори о основном. од којих је најзначајније регрутовање младих Чиканоса за рат у Вијетнаму у светлости става да је и њима и Вијетнамцима америчка "establishment" заједнички непријатељ. а затим се у "flashback-у" приказују карактеристични тренуци из његовог приватног живота. где је представа доживела велики успех. Организовани су курсеви енглеског и шпанског језика. Овај "actos" поставља низ питања везаних за актуелан политички проблем. Посвећена је питању статуса Мексиканаца-досељеника у Сједињене државе. сведочи о еволуцији у раду овог позоришта у смислу прихватања тема и ван уског подручја интересовања надничара на фармама. на изглед покорног грађанина. боре за Англосаксонце и њихове империјалистичке циљеве. Као одговор на изазов историјског тренутка 1970. У истом духу представа се бави и поређењем живота чикано надничара и вијетнамских сељака у циљу истицања најамничке потчињености ових првих у агитпроп стилу. нарочито оне везане за национални идентитет Чиканоса. године Валдез и његова група приказују представу Вијетнамски војник (Vietnam Campensino). Заједнички закључак им је да систем школовања одговара само белцима. он своју сабраћу. односно actos-а. јер сасвим неочекивано. Према томе. Она одбацује маску Мексиканца-штрајкача и Мексиканцанерадника и одабира лик послушног Чиканоса који је спреман да изврши сваку њену заповест. црнац и чикано. предавање из историје и политике. На продају (Los Vendidos). Међутим. У том Центру. Сва тројица се удружују против секретарице која у паничном страху бежи из радње. садржај позоришних представа. позива на револуцију. као припадници америчке војске.

астечки бог Куецалкоатл или неки други богочовек. Међутим. Његово тело је послато породици да га сахрани. Врхунац представе настаје на крају када из сандука потече крв и натопи америчку заставу којом је покривен. као и претходна представа. Пошто прихватају становиште да људи треба да живе у међусобној хармонији да би се избегло насиље својим деловањем више не желе да подстичу на побуну било какве врсте. посвећена је погибији чикано војника у Вијетнаму. украшену круном од зеленог перја. оплакивање његове смрти пре погреба. Мухамед. Године 1971. проповеда став према коме је Творац. Утицај индијанске филозофије и митологије постаје пресудан и у њиховом позоришном раду. Иако су коментари о узалудности погибије значајни и у овом делу. Представа Шатор нишчих (La Carpa de los Rasquachis). која су у последње време угрожавала стваралачку атмосферу ове групе због извесних размимоилажења у ставовима међу њеним члановима према садржају агитпроп позоришта и пређе на приказивање "митоса" . али не више на милитантан начин. Рад у новој. овај комад означава напуштање агитпроп стила "actos-а" и прелазак на подручје питања која дубље задиру у животну стварност Мексиканаца у Сједињеним државама. што подразумева поштовање и чување национално-религиозних митова старе домовине. У Сан Хуан Батисту група живи у заједници по угледу на оне из времена Маја. његово име је симболично. Једна од најупечатљивијих сцена.схватио сав ужас рата у Вијетнаму. Валдез. као главни идеолог групе. Из таквог основног принципа проистиче и његов став да је друштвена правда само део космичког поретка. Тамни корен крика (The Dark Root of a Scream). Поред главе у ковчегу се налази и људско срце које куца. бег у пролазну авантуру са играчицом и на крају смрт у беди када је . утицао је да се смире извесна трвења политичке природе. године. У том смислу ковчег погинулог је постављен на високо постоље које подсећа на пирамиде из некадашње постојбине. Због тога свој рад усмеравају ка постизању хармоније између појединца и човечанства као и човечанства и космоса. изведена 1972. поставља питање оправданости и сврсисходности војникове погибије за такве циљеве. његов брак и бројну децу. мирнијој средини. посебно са становишта очувања њиховог националног бића. већ Quetzalkoatl. односно Врховно биће. посебно су карактеристични подстицају на очување националног поноса Чиканоса. а исказују их свештеник и мајка погинулог. него на алегоричан начин. оличење хуманости. у чему свест о коренима и старој култури треба да одиграју пресудну улогу. Буда. Међутим. што указује на шпански утицај. чак се бавећи и земљорадњом на њихов начин. како га астечка легенда представља. То ново сценско тематско подручје посвећено је духовним вредностима Мексиканаца у Америци. Уствари. без обзира да ли га симболизује Исус Христос. група и даље подржава синдикалне активности и напоре за постизање социјалних реформи. приказује живот сиромашног Мексиканца Језуса Пеладе који ради као надничар. Он није више Џони. Оно означава светлост у тами овоземаљског постојања и симболизује мит о спасењу. али не преко директне поруке. Свој световни живот организују према принципима Златног правила индијанске филозофије према коме сви људи представљају друго ја сваког појединца. културни центар El Centro Campensino Cultural и његова позоришна трупа на челу са Валдезом прелазе у градић Сан Хуан Батиста (San Juan Bautista) и смештају се у фрањевачки манастир саграђен крајем XVIII века. по легендарном богу из старе постојбине и Гонзалес. После тога мајка прилази ковчегу и уместо мртвог тела свога сина угледа главу бога Quetzalkoatl-а.

а Игра дивова није никада доживела своју репризу. гитару. Валдез се појављује у улози наратора. јуна. Поред тога. Поред оживљавања мита о стварању света. са савременим музичким пасажима. године на мексикански Дан мртвих. некадашњи узор за стварање милитантних позоришних група у Латинској Америци. Подухват је био посвећен оживљавању ритуалне традиције и церемонијалних игара које су Корти Индијанци са Јукатана изводили пре више од хиљаду година. уједине по тој основи није постигнут. односно гледалаца. нарацију. приказана 1975. Играчи изводе математички прецизне кораке у складу са математичким знањем Маја. Циљ да се сви радници из овог дела света. Представа је прожета гледаоцима блиским мистицизмом као саставном делу националне традиције које се не треба стидети. El Teatro Campensino. користе штапове и лопту која има посебно метафорично значење. игру и музику прожимају и традиција овог народа. Поред њега учествује још осам извођача. према опису у Светој књизи Маја (Попул Вух). на тај начин симболишући божанства или математичке бројеве. У том стилу настала је представа Mundo.постао неспособан за рад. припадници исте традиције. Напротив. прихватање марксистичког прилаза стварности. У духу такве концепције на сцени се појављује Исус Христос и астечки бог Qуетзалкоатл који по националној легенди такође треба да васкрсне. звечке и шкољке. фрулу. тако да је читав подухват у том смислу пропао. Своје покрете повремено пропрате певањем. У једној верзији појављује се и тамнопута Богородица из Гуадалупе која се. по предању. јавила једном сиромашном мексиканском сељаку. нашла се на сасвим супротним позицијама у односу на своје полазиште. El Teatro Campensino није напустило идеју о потреби буђења националне свести и оживљавања националног поноса код Чиканоса. да би умилостивили богове и обезбедили њихову наклоност. цимбало. да би могли да се развијају у слободне личности способне и спремне да се боре за своја економска и политичка права. Њу треба уградити у темеље на којима почива развој националне свести и националног поноса ових људи. Међутим. музичара и играча. јер се у тој култури њено кретање везује за кружење небеских тела. а у ритуалном смислу сматра симболом људске жртве у циљу продужења живота. дискусија која се о овој представи водила у оквиру позоришног фестивала латино-америчких земаља открила је да је овај приступ стран савременицима који су Валдеза оптужили за мистицизам и дистанцирање од политичке борбе. Сценски приказ посвећен је истицању њихових духовних вредности и врлина. Музичари користе традиционалне инструменте: добош. у оквиру латиноамеричког и чикано фестивала одржаног у Мексику. corrido. У потрази за новим стваралачким облицима који би деловали у том смислу средином седамдесетих година Валдез и његова група остварују драмско-музички сценски доживљај у коме комбинују елементе шпанског музичког позоришта из XVI-ог века. године у подне. 1974. Игра дивова (El Baile de los Gigantes) представља најзначајнији подухват El Teatro Campensino. Ритуалне игре између добра и зла имају за циљ да произведу катарзу код извођача и читавог племена. Суштински. Извођачи носе маске и тунике украшене детаљима карактеристичних боја. пренете у мозаик мексиканске традиције. Сам Валдез ово остварење . Касније је постала верски симбол Мексиканаца и Чиканоса католичке вероисповести. у сенци пирамида Теотихуакана. То је ритуална игра изведена 24.

Сви ти елементи дати су у светлости митских аспеката националне традиције Чиканоса. У четвртој (1980. Они. остају индиферентни према овој молби. Међутим. овоземаљског живота: игранке. У представи учествује десет извођача у тридесет и шест разних улога. комад приказан 1978. врати у живот. дошло је до ревизије процеса. године. Поента сценске радње је да се помоћу песме и игре Мундо. није потпуно лишено политичке актуелности.квалификује као чикано миракулу и мистерију двадесетог века. међутим. Пошто су Валдез и његова група заинтересовани за прошлост ради будућности у једној од завршних секвенци главни јунак се обраћа утицајним личностима Сједињених америчких држава и Совјетског савеза апелујући на њих да људима широм света омогуће миран живот. Сцене се смењују у стилу и темпу филмских кадрова. После крвавих обрачуна ситуација је смирена и амерички суд је седамнаесторицу Мексиканаца осудио на доживотну робију због убиства.). Ликови су стереотипни. После смрти од претеране дозе дроге Мундо одлази "на други свет" .[29] Простор је оживљен игром и покретом људског тела уз пратњу пригодне музике. примање социјалне помоћи. којом приликом је доказана невиност осуђених. Индијанаца. према улози. у многим цртама и карикатурални. попут ових средњевековних обредних призора. нажалост. канцеларију социјалног радника и остале карактеристичне просторе сценског збивања с оне стране реалног света. . уз присуство моралних и социолошких проблема карактеристичних за јавни и приватни живот људи из те средине. С обзиром да је радња пренета у свет мртвих њихови костими делују "вампирски" . коју Валдез сматра финалном. у складу са веровањем у васкрсење. а не у циљу критике постојећег стања. Посвећен је догађају из 1943. које представља основ преколумбовских митова староседелаца Мексика. болницу. захваљујући новинарки Елис Блумфилд (Alice Bloomfield). Сценско-музички приказ Мундо доживео је неколико верзија. године када су амерички војници били упућени у Лос Анђелес да угуше штрајк у мексиканском делу града. пљачку банке. саобраћајну несрећу. Сваки од њих носи трико на коме је нацртан скелет. према потреби претварања у затвор. У току путовања кроз просторе своје нове стварности наилази на сроднике и пријатеље који живе исто као и пре смрти и поново преживљава разне пријатне и непријатне епизоде из пређашњег. а преко тога. вожње чамцем. јер се. симболичног имена које у преводу значи свет. Парница Зут (Zoot Suite). Дело. След догађаја дат је у ретроспекцији. уз ироничан став према њиховим шаблонизовани судбинама припадника градског пролетеријата. елиминисане су готово све апстракције везане за традицију Маја и прича је сведена на реалност овоземаљског битисања Чиканоса у америчкој урбаној средини. тучу ножевима. постављен је по наруџбини Гордона Дејвидсона (Gordon Davidson) на сцени Марк Тејпер форума у Лос Анђелесу (Los Angeles Mark Taper Forum). робијање. комунисти по политичком убеђењу. Сценографија се састоји од две покретне платформе које се. мења комаде текстила. У том смислу главни јунак по имену Мундо Мата представља чикано Једермана. од којих и Чиканоси делимично воде порекло. кроз неку врсту музичке одисеје у прошлост чикано четврти Лос Анђелеса и живота у њој. бави питањима живота и смрти савременог Чиканоса у оквирима његове традиције.

Поред тога. својим ангажованим уметничким радом прерастао је границе уметности којој је служио и постао оличење пробуђене свести својих сународника. оно је својим радом подстакло стварање још око осамдесет чикано позоришних група које су се инспирисале техником "actos-a" . Чиканоса. међутим. Крајем седамдесетих година Валдез и његова група за собом су оставили две стваралачке фазе. Валдезова преоријентација на политички имплицитну поруку у оквиру приказивања историјске релевантног материјала наишла је и на осуду Нове левице којој су се придружили и бројни Чиканоси у Америци. Валдез. Поред тога. Агитпроп оријентација одживела је сврху коју је имала на почетку рада ове групе. Доживео је плодове својих напора. био веома скроман. Поред тога. надничари-Чиканоси били решили своје горуће проблеме.У оквиру тријумфа правде на страни невино осуђених Валдез је у овом делу достигао врхунац у сценском приказивању свог омиљеног јунака. године. иако не новој оно за њих још увек страној средини коју су и сами били у стању да обогате вредностима своје традиције. провео у њиховој средини читаво лето 1973. као spiritus movens ове групе. а у "mitosima" очима легендарних богова националне традиције. Због тога се група определила за истраживање англо-хиспанских веза у оквиру историје Калифорније и Сједињених држава да би Чиканосима омогућили да схвате и прихвате своје корене. самим тим и постану отворенији према тој. Успех је. у неуморним настојањима да код њега развије осећање националног поноса и грађанске свести као предуслова за решавање животних проблема те етничке групе у САД. "mitos-a" . "mono" i "corrido" стила да би на сцени расправљали о низу друштвених и политичких проблема ка којима су као етничка скупина били суочени. године у Бостону са циљем да младим аматерима заинтересованим за глуму омогући да стекну основна знања о тој уметности и њеним могућностима изван традиционалног приступа. Zoot Suit је први чикано комад приказан на Бродвеју. с обзиром на пројекте које је руководилац радионице Џули Портман (Julie Portman) . захваљујући организованости у синдикат. који су. па су је са тога становишта и оцењивали. Питер Брук је. с обзиром да су. На основу стеченог искуства ангажованих стваралаца определили су се за даље усавршавање уметничких стандарда свога позоришта да би његова сцена прерасла у неку врсту ослонца за постизање психолошке и друштвене стабилности Чиканоса. на пример. истовремено. The Om Theatre Workshop (Позоришна радионица ОМ) Позоришна радионица ОМ основана је октобра 1967. У току седамдесетих година рад чланова ове групе побуђивао је интересовање многих ангажованих уметника. афирмисали и друштвену улогу позоришне уметности. неколико пута су одлазили на гостовање по Европи и доживели значајна признања за своје стваралачке напоре. Као прво позориште Чиканоса El Teatro Campensino је одиграло веома истакнуту улогу у процесу формирања националног идентитета ове етничке групе у Сједињеним државама и њене друштвене и културне еманципације. У "actosima" посматрали су своје јунаке очима човека. Међутим. јер су и публика и критичари очекивали представу у агитпроп стилу.

речи и звукова. вежби поверења (trust exercises) у оквиру којих се једном извођачу вежу очи. Група ОМ је имала ангажовани став према актуелним друштвеним збивањима. са циљем да симулирају побуну ширих размера. а одвија се у неконвенционалном простору. а онда и између осталих извођача распоређених међу гледаоце. а други конзервативац и два црнца. од којих је један либерал. тако и читаве групе као духовног ентитета. Учествују два белца. а други левичар. на основу текста Артура Сеинера (Arthur Sainer) и у режији Џули Портман. априла 1968. После постизања духовне и телесне равнотеже извођачи су прелазили на техничке вежбе које су се састојале од извођења покрета уз музику. карактеристичне за тај тренутак њене историје. изведеној 21. а крајем 1968. Специфичност у раду ОМ групе представљао је извођење тзв. године приказана и у Њујорку као допринос шароликости сценског збивања у оквиру ангажоване стваралачке узаврелости америчке позоришне престонице. које је сматрала толико значајним за успех у раду да је то одразила и у своме називу. године. Главни нагласак је увек стављен на спиритуални аспект како појединца. односно у друштвеним просторијама Унитаристичке цркве у улици Арлингтон (Arlington Street Church)[30] у центру Бостона. Побуна је замишљена као панел дискусија о расном питању. . Своју прву представу Побуне (Riot) група остварује већ крајем 1967. па је убрзо у рад укључен и известан број професионалних глумаца. Свој стваралачки идентитет група је у потпунијем виду оформила и исказала у другој представи под насловом ОМ као заједничка молитва (OM. И поред тога што у групи преовлађују напредно оријентисани учесници дискусија се води у духу антагонистичке размене мишљења о проблему расизма и расне дискриминације. Поред Бостона извођена је и у околним местима. Људски глас који је изговарао ОМ гласове за групу је представљао стабилизирајући фактор у постизању духовне и телесне равнотеже. или непријатно. с обзиром да не остаје могућност мирног решења проблема. Група Џули Портман је посебну пажњу посвећивала постизању концентрације. Ова врста праксе имала је за циљ да извођаче оспособи за слободне импровизације на сцени у оквиру комбинације гестова. односно гласовних комбинација карактеристичних за хинду језик. године. a Sharing Service). али је настојала да такве садржаје постави у визуелно метафоричне оквире. по заједничкој замисли чланова. У тренутку када размимоилажења достигну степен усијања долази до физичког обрачуна између дискутаната. У ту сврху опредељује се за физички театар у коме телесну и духовну компоненту обједињује у свестрано искуство одређеног правца размишљања и деловања. али се он и даље веома слободно креће у простору чврсто уверен да ће колеге да спрече да му се догоди нешто непредвиђено.имала у виду аматерски ентузијазам није пружао довољно поуздани ослонац за такве уметничке подухвате. Побуна је доживела велики успех и код публике и код критике. У извођењу овога пројекта учествују и аматери и професионални глумци. Отуда је сваку сесију отпочињала јога вежбама уз интонирање ОМ звукова. од којих је један либерал.

Бостонску премијеру доживело је 21. Овај ритуал одвија се у оквиру динамике тренутка као случајни додир. крађе. На уласку у цркву извођачи дочекују вернике и поздрављају их уз ритмичку пратњу добоша.Овај позоришни пројекат представља ритуални чин предвиђен за извођење у посебним околностима. или не прихвати. Крива је за очај. везаних очију. После тога. Међутим. деградирање људске . На галерији осам извођача у "лотос" позицији изговарају ОМ гласове које постепено преузимају оргуље и интонирају их све гласније и гласније. пружену руку. Извођачи пузећи стижу до клупа на којима седе верници. то је чин с предумишљајем од стране извођача и спонтана реакција додирнутога коме је остављена могућност слободног избора да прихвати. Ритуал се одвија у пет фаза. људождерство. али им ови. да би се на тај начин превазишао проблем отуђености човека од других људи. односно као саставни део јутарње недељне службе и у специфичном амбијенту. До њих допиру само руке које пипају ограду и додирују им прсте. августа 1968. где је и изведена у одломцима. Представа је ангажована у расправи о многоструким видовима глади и откривању различитости у прилазу том светском проблему са слабим изгледима за повољно решење. године у позоришту Commons Theatre Boston. Идеја представе је остварење физичког додира као манифестације чисто хуманог комуницирања увод у духовни доживљај заједништва. не виде тела. Са таквог становишта глад је приказана као главни узрочник људских патњи и друштвених зала. Четврта и пета фаза представљају врхунац представе. Следећа фаза одвија се унутар цркве. односно у цркви. Мото представе је: "Досегните до ближњега свога. Циљ им је да додирујући оне око себе остваре блиску духовну везу са њима као људским бићима. што значи да је ова ритуална представа у потпуности постигла свој циљ. од ограде. свађе. Представа Глад (Hunger) група ОМ је припремала у оквиру летњег програма позоришне радионице при Бенингтон колеџу (Bennington College) у држави Вермонт. односно вернике. ОМ група је сматрала да овакав ритуал подстиче осећање чисте људске присности о којој говори легендарна прошлост. на тај начин обогаћујући таква осећања перспективом богатијег живота у будућности. отварају врата ограде која се налази на почетку сваког реда седишта и размештају се међу гледаоце. па и од себе самога. С обзиром на секту којој је црква припадала овај чин је био више хуманистичке него религиозне природе. руке или лице. У трећој фази писац сценарија представе излази на предикаоницу и држи проповед о разлозима због којих су се извођачи придружили верницима. Самим тим наметао се и посебан однос између извођача и гледалаца. додирните га и на тај начин заједно са њим учествовати у чину постојања" . После заједничке молитве извођачи и верници су имали прилику да размене искуство ове врсте. јер је требало да сви буду уједињени у заједничкој молитви као узвишеном чину духовног пречишћења у оквиру преиспитивања сопствене савести. у складу са идејом својих "вежби поверења" извођачи. што је довело до неприродног друштвеног и психолошког стања појединачне изолованости унутар на тај начин разједињене и разорене људске заједнице. Утисци су сведочили о томе да су овакви подухвати имали широког одјека код присутних.

основала је Бостонску позоришну радионицу (Theatre Workshop Boston) која је настојала да настави традицију Позоришне радионице ОМ. Њено настајање и деловање представља још један доказ о настојањима широм Америке да се ангажованим ставом према стварности мења њено обешчовечено лице како би се човеку и његовом животу вратили смисао и достојанство. слободног и отвореног. да би се нагласила мрачна предвиђања за Америку и цео свет већ 1999. Представа Глад је доживела више варијанти на ову тему. Џули Портман се одлучила да оде у Индију на даље усавршавање. што је најочигледније дошло до изражаја у концентрационим логорима за време Другог светског рата. Намера је била да им се наметне доживљај ударног шока приликом првог контакта замишљеног као финална фаза истине целовито приказане у ретроспективној акцији. Овај најангажованији подухват групе ОМ уједно је био и њено последње остварење. Посебно када је у питању отворен простор човеку се пружа могућност да превазиђе отуђеност од природног амбијента. гаража. пољана. Најупечатљивији је био сам почетак. гледаоцима се дели хлеб да би им се одмах затим отео у циљу да схвате трауму немаштине. због тога се у току представе приказују филмски инсерти и дијапозитиви и пуштају траке у циљу документарног осврта на овај проблем кроз историју. а једна од њених првих чланова. као саставни део ритуала. године. тако да позоришни чин у присуству публике постаје саставни део тога живота. али далекосежних хтења. Да би се што упечатљивије истакао јаз између гладних и ситих у представи су приказани разни ритуали везани за узимање хране. а не акције изван његових токова. Уствари. коришћење паркова.личности. морске обале. али и цркава. Остали су се разишли на разне стране. места од историјског значаја. у то време. У једној од њих. Барбара Линден. али и затвореног простора у коме се одвија живот у свим текућим обличјима. ОМ група је била кратког века. Амбијентално позориште (Environmental Theatre) У циљу брисања границе између живота и уметности америчко авангардно позориште се опредељује и за тотално коришћење постојећег амбијента. Улазећи у салу гледаоци су међу својим седиштима откривали "мртве" . да . Трагедија у Бијафри наводи се као. таванских и магацинских простора у којима се сценска збивања догађају у оквиру пулсирања животне свакодневнице. најактуелнији пример људског страдања због глади. Посебно је жигосана реклама разних прехрамбених артикала у САД са свим њеним негативним импликацијама. градилишта. Основна порука представе је да је главни узрок глади лежи у недостатку човечности код оних који живе у изобиљу. Отуда излазак многих група на улицу. у већини случајева природног. према концепцији амбијенталног позоришта читав простор активно укључен у представу сматра се делом ширег окружења и тако и третира.

The Pageant Players и Snake Theatre јер су у својим уметничким сценским истраживањима посебну пажњу поклањали начину коришћења амбијента у циљу спровођења у живот својих стваралачких принципа и идејних опредељења. Готово свака америчка авангардна група је у некој својој стваралачкој фази користила простор на специфичан начин. а истовремено значи и демократизацију овог уметничког чина. The Bread and Puppet. самим тим што извођачи и публика нису одељени рампом. кроз процес примања и давања. Преселио је и уредништво часописа који почиње да издаје под насловом The Drama Review. променљив. или разложен на више фокусних тачака. представља значајну појаву америчке позоришне авангарде.[32] Одмах по доласку у Њујорк се укључује у богату позоришни живот овога града. истовремено црпећи виталне подстицаје ослањањем на исконску снагу природе. 1934). уз сазнање да. средњим и лошијим местима. године одлази у позоришну престоницу Америке где постаје професор у The New York University School of Arts. Концепција амбијенталног позоришта представља делимично оживљавање извођачке праксе предреалистичког театра. ствара се могућност интеракције између њих. изласком на улицу. него се налазе на истом простору. незадовољан стваралачком атмосфером у тој средини 1967. Интересантни примери у том погледу представљају активности The Living Theatreа и The Mime Troupe. заједно са Франклином Адамсом (Franklin Adams) и Полом Епстајном (Paul Epstein). или уласком у нетеатарске просторе. вршећи избор на основу рационалног опредељења или емотивних склоности. јер је у оквиру рада на овом стваралачком пољу прихватио. О томе је и оставио детаљно и богато документовано сведочанство у књизи Environmental theatre. јер елиминише рангирање гледалаца према бољим. оснивач ове групе. разрадио и успешно примењивао концепцију амбијенталног позоришта. али не превасходно у овом смислу. као и у животу. У оквиру оваквог приступа амбијенту и простору центар позоришног збивања постаје еластичан. Као предавач при Катедри за драмску уметност Тулејн универзитета (Tulane University) у Њу Орлеансу и уредник часописа The Tulane Drama Review (TDR). Међутим. The Performance Group (TPG) (Извођачка група) Ричард Шекнер (Richard Schechnar. а из скорије прошлости налази узоре у "happeningу" [31] који је у САД ступио на сцену актуелних уметничких збивања крајем педесетих година.му удахне динамику животне акције. док на једној страни добија на другој неизбежно губи. Ово поглавље је првенствено посвећено Ричарду Шекнеру и његовој The Performance Group. Овакав однос према простору и начин његовог коришћења разара позоришну илузију. Исто тако. одржавањем представа по парковима и осталим природним амбијентима. тако да већ октобра исте године учествује у остварењу једне сценско-пропагандне акције у . као и између самих гледалаца. средином шездесетих година основао је The New Orleans Group. што изискује да се гледалац креће од једне до друге. као личност богатог теоријског знања и практичног искуства. односно заједничког учешћа у представи у истом окружењу.

материја или покрет. Понекад извођачи могу да се третирају као маса и запремина. Циљ сваког подухвата је био да се допре до подсвести појединца. Према томе. као у традиционалном позоришту. У оквиру такве концепције пробе у овој позоришној радионици представљале су процес конфронтације са драмским материјалом који је код извођача требало да изазива слободне асоцијације индивидуалних обележја. јер им је само требало омогућити да схвате и прихвате нови приступ сценском понашању. подстицао да изводе разне вежбе које сачињавају саставни део групне и гешталт (контакт) терапије и психоанализе. локалног центра збивања.Потребно је прихватити дефиницију позоришта које се не заснива на традиционалној разлици између живота и уметности. у то време актуелних протеста против америчког војног ангажовања у Вијетнаму. у затвореном и на отвореном простору. ни циљ представе. Шекнер се у своме избору глумаца определио за непрофесионалце сматрајући да је рад са њима знатно лакши у погледу спровођења у живот концепције позоришног стваралаштва за које се определио. а не истовремено радити и на одбацивању већ стечених навика. .Текст не треба да представља ни полазну тачку. Када је Шекнер основао The Performance Group децембра 1967. Дружина је имала 15 чланова-аматера. Шекнер је своје глумце. често загонетног подручја и за њега самога. ". представљали су путеве продора у тај тамни вилајет и суочавање са његовим тајнама.[33] Позоришна радионица Извођачке групе је била смештена у једној гаражи величине 10м x 15м. Извођачи нису важнији од осталих аудитивних и визуелних чинилаца представе. узлети фантазије.Центар збивања радње је еластичан и променљив. Текст чак не мора ни да постоји" . висине 6 метара. који су свој друштвени протест желели да испоље кроз ову врсту уметничког израза. . Ове поставке су кључне за поимање његовог стваралачког приступа и разумевање самога појма. Може да постоји само један. а самим тим и врши избор онога што жели да види. чак и језичке омашке. .Сваки се простор користи за извођење представе и сваки је простор намењен публици. великих поборника позоришне авангарде. . Читав подухват који се истовремено одвијао на 27 разних места.Позоришни догађај може да се одвија у потпуно преиначеном. Слободне асоцијације. него мора да се креће и мења место. или више њих (multi-focus). боја. разоткривање тих сфера људске битности требало је да омогући . Друга могућност је постојање само једног. доступног ограниченом броју гледалаца. . када је распоред у простору извршен тако да гледалац не може истовремено да прати сва догађања.оквиру позоришта гериле. снови. чак и уз помоћ психотерапеута. или "затеченом" простору.Ниједан елемент се не жртвује на рачун другога. представљао је један од многих. године већ је имао разрађену основну концепцију свог стваралачког приступа коју је дефинисао и објавио под насловом Шест аксиома амбијенталног позоришта (6 Axioms for Environmental Theatre).

односно њен психолошки амбијент. елементарне лудистичке покрете. Исто тако. по Шекнеру. а и гледаоцима који се у представу укључују. Таквом опредељењу најбоље одговара ритуално позориште јер се његова семиотика заснива на звуку и покрету сведена на архетипске. сматрајући да нага тела ослобађа од шема понашања наметнутих од стране хришћанске цивилизације. Управо у тим трагањима огледа се његова уметничка снага као креативност читаве The Performance Group. У том смислу опредељује се за ритуал јер. што истовремено доводи и до елиминисања језичких баријера. Због тога је у раду са својом групом Шекнер инсистирао и на делимичном или потпуном одбацивању одеће. Оваква универзалност структуре представе омогућава да се и гледалац претвори у њен медијум догађања. . (Dyonisius In 1969) Шекнер је од Гротовског. прихватио и идеју о праву на неограничену слободу приликом интерпретације драмског дела да би. мада из потпуно различитих побуда јер су живели у сасвим другачијим политичким околностима. укључује у представу као равноправни чинилац и има третман живога бића. У свом приступу сценском стваралаштву и позоришном чину Ричард Шекнер. Због тога у своме стваралаштву тежи универзалности и свеобухватности. Дионис 1969. као заједнички свим културама. Све треба да буде подређено могућности да се извођачи и гледаоци утапају у просторну топографију читавог извођачког амбијента као дела шире животне средине. Простор сценског збивања се. заједнички осмишљавали сви чланови групе током развоја представе. истовремено одражавајући ту жељу присутну код многих од њих. да се ослободе окова рационалног понашања и препусте природом предодређеној спонтаности. У центру Шекнерове пажње налази се човек као део природе. у које спада и стид од свега што опредељује природу човековог тела и исконски зов његових чула. не запостављајући ни социјалну и политичку компоненту друштвеног окружења као пресудне у овој врсти истраживања. [35] Међутим. као и концепција сценске уметности Јержи Гротовског[34] који је у то време руководио позоришном радионицом при Њујоршком универзитету. Шекнер стваралачки користи и комбинује драмски упечатљива и делотворна решења у свом упорном трагању за одговором на исконско питање шта је човек и у чему се састоји сврха и значење његовог живота. очигледно. Рад је увек отпочињао на празном простору који су на основу дискусија и предлога. не открива ништа суштински ново са чим америчка авангарда у то време већ није суочила гледаоце. атрофираним наносима касније историјско-културолошке диференцијације. Његова улога је да својом отвореношћу и блискошћу подстиче гледаоце на учешће. Посебну пажњу су посвећивали истраживању везе између људског тела и простора који испуњава или кроз који се креће. без обзира на епоху у којој је створена и стварност коју одсликава. инвентиван и нада све ангажовани еклектичар. У том погледу треба истаћи да је на The Performance Groupу.извођачима. коришћење простора подразумева сарадњу између извођача и гледалаца. па самим тим враћа појединца заједничким коренима људске цивилизације. у многоме утицао стил рада који је развио Чајкин у свом Отвореном позоришту (The Open Theatre). као смишљено селективан. У духу таквог опредељења настала је и ова представа. послужило као основа за суочавање са садашњошћу. делује на подсвест.

Средишњи део испуњен црним струњачама намењен је извођачима. а појављују се и у личном својству. али уместо да тиме постигне жељени циљ и сам подлеже искушењу. а и гледаоце позивају да одбаце одећу да би се сви заједно. што је свакој представи давало специфичну боју. а касније чак и придружује баханалу који су жене приредиле у планини. у улици Вустер (Wooster Street). како за време проба. несметано и неспутано. Карактеристика верзије у извођењу The Performance Groupе састоји се у томе што извођачи симултано играју ликове из Еурипидовог комада. Има 5 нивоа на којима може да се смести око стотину гледалаца. упустили у неку врсту баханала на нивоу прималне људске комуникације. После тога призора Дионис објављује да ће читава Пантејева породица бити примерно кажњена. углавном се заснива на тексту Еурипидових Баханткиња. Да би зауставио талас бујања страсти у славу живота Пантеј наређује да се Дионис баци у тамницу. спонтан. пошто је представа била замишљена као колективни чин извођача и гледалаца поједини међу њима су се такође укључивали у драмску ситуацију говорећи о себи и текућим друштвеним проблемима. односно излазе из улоге и враћају се сопственој личности на тај начин што износе податке из своје биографије и баве се анализом личног живота. уз делимично коришћење неких делова из Иполита и Антигоне. што је утицало и на понашање једног броја гледалаца у току представе. међу њима деда владајућег краља. унапред неприпремљен разговор који у датом тренутку настаје импровизовано. Уствари. Први део овога комада The Performance Group је приказала у Методистичкој цркви (Washington Square Methodist Church) у Гринич вилиџу (Greenwich Village). По Еурипиду када је Дионис дошао у Тебу да шири свој култ вина. Такав поступак је био дозвољен свим извођачима. Жене су. Кадмо. они су тако распоређени да би што лакше и спонтаније могли да се укључе у представу. На северном зиду уздиже се нека врста торња до саме таванице. сем носиоца улоге Пантеја који је био обавезан да се придржава текста све до сцене испитивања. Да би нагонска слобода могла да дође до пуног изражаја глумци су готово све време потпуно наги. У циљу тоталног укључивања читавог расположивог простора гаража је подијумима и скелама подељена на више нивоа. Поред тога и извођачи су учествовали у прилагођавању текста сврси овога подухвата. . али је простор око њих такође предвиђен за гледаоце. јер се она темељи на њиховом учешћу. Гласник доноси вест да су краља убиле жене у заслепљеној омамљености мислећи да је дивља животиња. У том смислу један другоме се обраћају по имену и на сцени се понашају као у свакодневној животној ситуацији. међутим. Извођачи су понекад за поједине телесне вежбе користили и кров оближње зграде. пијанства и баханала супротставио му се тадашњи владалац Пантеј. Поред тога. тако да је ток збивања у многоме зависио од њиховог доприноса. Појављује се и Пантејева мајка Агава носећи синовљеву главу. одушевљено прихватиле тај стил живота. који откривају сласти живота у пијанству. а комплетну верзију је изводила на својој сталној сцени у гаражи. подстакнути тренутном инспирацијом одређене околности или актуелности. Овај преокрет у његовом понашању увод је у трагедију. а и многи мушкарци. у току наступа пред публиком. Треба посебно имати у виду да је шездесетих година у Сједињеним државама питање сексуалне слободе било веома актуелно као саставни део борбе за људске слободе и једнакост међу половима у ширем смислу.Дионис 1969. Самим тим Еурипидов текст прекидају преласком на обичан. и слепи видовњак Тиресија. Почиње да ужива у вину и опија се. тако и касније.

и у том циљу га одводи у заклон ван домашаја погледа присутних. ступа у акцију упоредо са одвијањем главне радње да би је коментарисао или допунио. Пошто у томе не успева [36] Дионис га приморава да с њим води љубав да би га на тај начин понизио.Сценски подухват Дионис 1969. На тај начин многи су се налазили на домак руку извођача који су додиром и миловањем настојали да их наведу да се ослободе предрасуда устезања. Један од предумишљаја да се на то подстакну је и распоред седења и замисао слободног циркулисања. који је играо Пантеја. а Дионис на њиховим леђима. На периферним просторима налази се хор који. Хор. То је била верзија Пантејевог понижења. Често су мењали улоге. на пример. Сходно таквој замисли сваки извођач је Виљему Шепарду (William Shepard). међутим. јер је у њој људски глас учествовао инкантирањем. Изнад њих стоје жене раширених ногу стварајући неку врсту симболичног органског амбијента кроз који Дионис пролази у ритму порођајних грчева. на пример. После извесног времена . мета личност глумца који игра Пантеја. Бог баханалија му обећава сваку жену из публике коју зажели. односно у ситуацију да није у стању да пружи одговор. После ритуалног рођења уследи славље у које се укључују и сви гледаоци вољни да учествују. Да би људско тело било у центру збивања физичкој акцији се посвећује посебна пажња. Шепард одбија ту понуду и одлази међу гледаоце да сам себи одабере партнерку. Да би се открила рањивост људске природе питања су се низала све док глумац не буде доведен "до зида". сличном ономе који је The Living Theatre изводио у представи Рај сада (Paradise Now). по потреби. рађање Диониса. Сви кључни догађаји у представи као. По Еурипиду Пантеј је затворио Диониса и овај му се због тога касније свети. У том погледу најупечатљивији су примери ритуала Дионисовог рођења и Пантејева смрт. смишља његову смрт и за извођење убиства тражи подршку гледалаца међу којима се налази. Посебно карактеристичан аспект развоја радње представља Дионисово насилничко понашање према глумцу Виљему Шепарду у улози Пантеја. Приликом извођења чина Дионисовог ритуалног рађања мушкарци леже потрбушке. Када изврши избор. ово је била готово јединствена прилика када је у представи могао да се чује људски говор. Када стигне до краја тога свода од људског меса порођај је завршен и он се откотрља у крило једног од оближњих гледалаца. Пошто Пантеј и Дионис нестану из видног поља гледалаца извођачи се разиђу међу њих и почињу да их грле и љубе. почиње да милује и љуби покушавајући да с њом води љубав. У овој представи је. завођење Пантеја и његова смрт. наводи Пантеја на искушење. имао задатак да поставља питања личне природе да би га на тај начин приморао да јавно оголи суштину своје личности као човека-појединца. тако да је Диониса понекад играла и жена. на тај начин остварујући неку врсту метафоре "ритуала свеопштег сношаја" (Ritual of Universal Itercourse). Славље у одређеном тренутку прекида Пантеј који се пење на највиши торањ и наређује Баханткињама да се врате кућама. који код Еурипида бива приморан да обуче женске хаљине. а не његова драмска улога. Некада је то игра испитивања трајала по читав час. одигравају се у централном делу. Поред тога. непознату жену из публике. страха и стида. остварује само десет извођача. и то шест мушкараца и четири жене.

пољупце замењују уједи. ово виђење Шекспирове трагедије Магбет представља реакцију на бруталност америчке полиције приликом демонстрација које су 1968. Малкол (Malcolm) и Мекдаф (Macduff) осветници. Шекнер. а жене стоје изнад њих раширених ногу. Ова испреплетаност равни збивања у току представе одражава вишесмеран процес трагања за одговором на питање шта је човек и у чему се састоји смисао његовог живота. . само је неколицина могла да види како се догодило убиство Бенкуа. Гледаоцима је било дозвољено да се крећу. да не би ометали ток представе. Премијера је изведена 20. а бедем се простирао дуж северног зида просторије. али као променљиве категорије у оквиру вечног и неуништивог биолошког трајања. Атмосфера се. То је. Простор је организован тако да створи утисак лавиринта и наметне осећање скучености и кластрофобичности. године. поштује ток Шекспирове трагедије. Од централног стола су се пружале коцке на два и три нивоа. Данкан (Duncan) и Бенкус (Benqus) су жртве. Једино је могуће откривати поједине видове несамерљивог. на узвишењима разног нивоа и по угловима. Мушкарци опет леже потрбушке. Неке су биле повезане мердевинама и степеницама. новембра 1969. The Performance Group овом представом реагује на случај који идентификује са појавом фашизма у својој земљи. Они сматрају да човек није у стању да оформи свој трајни идентитет јер се рађа у грчу бола. Магбет (Makbeth) По начину писања наслова као што се на немачком језику Америка пише са словом к могло би се помислити да је у питању асоцијација на немачку прошлост из периода владавине фашизма. углавном. уствари. а затим и гледаоци. Личности су подељене на четири категорије. у чарапама. нежност се претвара у насиље. сем што на крају Малколм убија Макдафа и одлази покушавајући да поједе круну. око централног стола. Уствари. Према томе. истовремено и неухватљивог богатства које чини ризницу људског идентитета. Шекспиров текст је коришћен веома слободно. често ван видног поља већине од око 75 гледалаца колико је био уобичајени капацитет посете. на више места. ни његов живот. а миловање прераста у гребање. само што је процес обрнут у односу на чин рађања. Сама организација простора није подстицајно деловало на њихово учешће. На пример. Пошто се по неколико сцена одвијало истовремено гледаоци су увек понешто губили. међутим. али тихо. а њих педесетак да чује како Силе мрака изговарају своје злослутно пророчанство. постепено мења. Док прелази тај грчевити и болан пут жене изнад његове главе држе руке натопљене крвљу која све више тече. Тај чин се изводи ритуално. Постојала је и рампа. Макбет и Леди Макбет су носиоци акције. године избиле у Чикагу у време предизборног састанка Демократске странке. После тога извођачи излазе на улицу. које му ускраћују природну слободу приморавајући га да живи по правилима супротном његовој нагонској предодређености. тако да на крају ритуалне смрти доминира простором. а касније му се патње настављају робовањем идеологијама и политици. а три вештице отеловљују силе мрака.Пантеј и Дионис излазе из свога скровишта и посматрају збивање око себе. увод у Пантејеву смрт. односно послужио је као полазна тачка за стварање новог виђења догађаја у циљу актуелизирања поруке. Пантеј се симболично враћа у утробу. Радња се одвијала симултано. У овом свом истраживању Шекнер и његови сарадници долазе до закључка да је немогуће рационално дефинисати ни човека.

Када су седели био им је додељен узан простор од око 25 цм. дуж платформе, док се
радња догађала испред и иза њих, али не и са њима. Само су стојећи у маси, када би
напустили своја седишта, представљали дворјане, присуствовали банкету за
централним столом и увећавали Макбетову крунидбену свиту која је истовремено била
и Данканова погребна поворка.
Оваква концепција сценског виђења Магбета уствари је представљала реакцију на
свемоћ америчког "establishment-a" у одржавању својих позиција, што, сматра група,
неминовно води у гушење основних грађанских слобода, а самим тим и врши насиље
над људском природом.

Комуна (Commune)
Ово сценско остварење, премијерно изведено 17. децембра 1970. године, представља
један у низу у то време актуелних обрачуна са великом националном илузијом о
ружичастој стварности познатом као Амерички сан. Представа је резултат колективних
напора свих чланова The Performance Group. У овом свом подухвату инспирисали су се
Библијом, делима Мелвила и Тороа, записима колонизатора америчког континента и
написима о савременим збивањима у САД, од којих су у то време најкарактеристичнији
били убиство глумице Шерон Тејт (Sharon Tatе) и с тим у вези истраживање феномена
Мансон и његове комуне, као и исповест једног учесника у масакру Вијетнамаца у селу
Ми Лаи. Читав овај сценски историјско-метафоричан времеплов, који кулминира у
приказивању ова два злочина, има за циљ да их прикаже као две појаве проистекле из
природе националне политике.
Личности у овој представи су млади људи који траже обећану земљу, као што је то
чинила и Мансонова група у Калифорнији. На путу ка своме циљу они реконструишу
кључне догађаје из америчке историје, почев од доласка белих досељеника и њихово
освајање Новог света, борбе са Индијанцима и њихово истребљење, затим
организовање државе и служење у армији, у то време посебно актуелан проблем у
Сједињеним државама када је известан број младих војних обвезника цепао своје војне
књижице, а с друге стране уживање у високом друштвеном стандарду за одабране,
укључујући и летовање на Девичанским острвима као симбол друштвеног статуса.
Шехнерова идеја је била да се прикажу ове сцене онако како би могли да их изведу
чланови Мансонове комуне после извршеног злочина, у процесу преиспитивања
поступка и трагања за правим узроцима.
У току представе чује се искључиво америчка музика у широком дијапазону свога
богатства разноврсних и разнородних корена, почев од старих химни, црначких
духовних песама и "country" мелодија, па све до савремених хитова и композиција
самих чланова групе.
У овој представи наставља се већ уведена пракса "изласка из улоге" у сценама када се
извођачи представљају по имену (name saying scenes), говоре о себи и износе личне
ставове у вези са питањима која представа покреће. Под геслом да је у почетку
Америка била читав свет због досељеника који су је освајали, а на крају читава
Америка постала оличена у The Performance Group-и као њеној пробуђеној савести,
предумишљај овог сценског подухвата има за циљ реинкарнирање стварности у датом
тренутку и на датом месту, за гледаоце и са гледаоцима. Лични живот појединца служи
само као полазна тачка, као специфичност ширих импликација у конфронтацији са

основним темама као што су: "индивидуално насупрот колективном, лицемерство
насупрот истини, мит насупрот историјској фактографији, лажни гестови насупрот
конкретном додиру, рад насупрот игри, трагедија насупрот радости прослављања,
раздвојеност и зидови насупрот заједништва и контакту, тамо и тада насупрот овде и
сада, спутане масе насупрот слободним птицама, Марлборе, оличење слободне земље,
насупрот Сједињеним државама." [37] У овако осмишљеном поступку синдром Мансон и
Ми Лаи претварају се у америчке, па и светске проблеме.
У простору гараже смештена су два "пуеблоса" у два супротна угла, један наспрам
другога. Повезани су импровизованим друмом уздигнутим на висину од 3 метра. У
средишном делу налази се велико разапето платно које се, по потреби, шири и спушта.
Поред њега је постављена када. Ова два реквизита служе као лађа, море, плажа, кућа,
двориште, село, једном речју претварају се у одговарајући амбијент дате ситуације.
При уласку у гледалиште гледаоце дочекују извођачи обучени у изношена одела, као
знак протеста против потрошачког друштва, и умољавају их да скину ципеле и ставе их
на простирку на којој се на тај начин ствара повећа хрпа. Две жене од присутних
прикупљању хартију коју би желели да баце и спале. То је нека врста увода у касније
покушаје извођача током представе да са појединим гледаоцима измењају одела, или да
им нешто узме, уз образложење да по схватању групе све припада свакоме. Невољно
давање или одбијање илуструје однос Американаца према својини као саставном делу
Америчког сна на који се и на овој начин врши напад.
По уласку у гледалиште публика је обично заузимала места на узвишеним деловима,
односно на скелама око "пуеблоса" , а ређе на поду, и то само када је посета била
изузетно велика. Током представе гледаоци су подстицани да се крећу у простору и
мењају места. Позивани су и да се придруже извођачима на "једру" , односно разапетом
платну. Међутим, остављена им је потпуна слобода у погледу избора начина
доживљавања представе. Могли су да учествују, или само посматрају, са мање или веће
раздаљине, из различитих перспектива, са отвореног простора или скровитог места.
Уочено је да су гледаоци врло нерадо мењали места.
Сцена масакра Вијетнамаца у селу Ми Лаи представљала је врхунац Комуне, у коме се
очекивало и највеће учешће гледалаца. У тој сцени један очевидац описује ужасе
масакра. Гледаоци преузимају улоге жртава, а извођачи починитеља злочина. То је
прилика да се развије интеракција и успостави људска комуникација кроз заједничке
реаговање на нехумано дело супротно људској природи које су починили људи као
жртве политичког насиља извршеног над њиховом људскошћу. После обављеног чина
безумља извођачи довлаче гомилу ципела и насумце облаче неке од њих да би
потенцирали идеју да сваки од присутних, стицајем околности, може да постане
злочинац. Затим се пењу у симболичну кућу на брду да изврше још један злочин, овога
пута над Шерон Тејт и њеним пријатељима. После тога извођачи се перу у кади, а
гледаоци, тражећи сваки своје ципеле, разговарају међусобно и са извођачима. На тај
начин Комуна замишљена као заједништво идеја и мисли остварује се преко људске
комуникације захваљујући ослобођеној свести и сагледавању истине отворених очију,
без лицемерства, уз осећање одговорности сваког појединца за судбину човека као
грађанина света. Оваквим својим усмерењем представа има за циљ да разори
ружичасту копрену Америчког сна, односно илузије да је све најбоље на овом најбољем
свету, а уколико и није тако други су одговорни.

Комуна је премијерно изведена 17. октобра 1970. године. У току свог сценског живота
доживела је још две верзије, Комуна 2 и Комуна 3. Измене су се, углавном, односиле на
концепцију завршне сцене у којој је предвиђено и најмасовније учешће гледалаца, због
проблема контролисања њиховог понашања. Поред тога и број извођача, односно
чланова групе, се смањио, што је утицало на њен целокупан рад.
Концерт за ТПГ (Concert for TPG), премијерно изведен 2. јуна 1971. године, открива
стваралачке тешкоће са којим група почела да се суочава, што је делимично и одраз
опште кризе у коју је позоришна авангарда у то време запала.
Dyionisus 1969., Makbeth и Commune спадају у Шекнерова најкарактеристичнија
остварења са The Performance Groupом. У каснијим сценским пројектима осмишљавање
простора као физичког и психолошког ентитета, углавном, представља варијанту већ
коришћених решења, или опредељења за конвенционални приступ. Поред тога, група
приказује и интересантна драмска дела. На основу комада Сема Шепарда (Sem Shepard)
настала је представа У лице злочина (In the Tooth of Crime) 1972., Брехтова Мајка
храброст (Mother Courage and her Children) изведена је 1974., Мерилин (The Marilyn
Project) Дејвида Гарда (Devid Gaard) 1975. Сенекин Едип (Oedipus) у адаптацију Теда
Хјуза (Ted Hughes) 1977. изведен је у амбијенту минијатурног колосеума у коме су
извођачи и гледаоци били строго одвојени. Иста је ситуација и у следећој представи
Жаце (Cops), 1978. године, коју публика посматра са седишта распоређених дуж два
бочна зида, док се у централном делу простора одвија права вечера. Балкон (The
Balcony) Жан Жене (Jean Genet), 1979. године, је последња представа The Perfоrmance
Groupe у режији Ричарда Шекнера. У њој је обновљена некадашња пракса да се
извођачки простор налази међу гледаоцима.
Шекнер је имао намере да осваја нове просторе да би, као класично европско
позориште и позориште Далеког истока, сценски обухватио и одсликао цео свет.
Међутим један број његових сарадника није подржао такав правац уметничких
истраживања. Спедлинг Греј (Spadling Gray) и Елизабет Леконт (Elizabeth Le Compte)
су били заинтересовани за психолошку интроспекцију и за те своје идеје придобили
још неке чланове групе, што је неминовно довело и до њеног распада. Шекнер се 1980.
повлачи. Посвећује се писању и повремено руководи сценским пројектима који га
посебно привлаче. "Побуњеници", остају у ранијој просторији и оснивају The Wooster
Group, према називу улице у којој се гаража налази.

Bread and Puppet
(Хлеб и лутке)
Група симболичног назива Хлеб и лутке, настала 1961. године у Њујорку, представља
једну од најспецифичнијих дружина америчке позоришне авангарде шездесетих и
седамдесетих година. Иако су њени чланови левичарски настројени њихова
ангажованост у односу на стварност свога друштва у датом историјском тренутку
превасходно је хуманистичке, а не идеолошке природе. У складу са таквом животном
филозофијом њихова главна уметничка преокупација је борба против дехуманизације
живота и деградације традиционалних људских вредности, нарочито у урбаној средини.
Поред тога, у време америчког војног ангажовања у Вијетнаму, као убеђени пацифисти,
залажу се за мир у име достојанства и ненадокнадиве вредности људског живота.

Главни предмет интересовања групе су исконске људске теме од којих сваку појединачно обрађује као сценску микрокозму у настојању да свет прикаже у свеобухватности његових обличја. На тај начин позориште би преузело улогу значајног чиниоца у процесу преображаја човекове свести у смислу откривања истине о његовом суштинском емотивном и психолошком бићу. као инструменталној тако и вокалној. набодених на мотке. "crankies" односно слика на папирнатим ролнама које су одвијали као филм.За поприште оваквих протеста одабрали су позоришну сцену коју су. [38] Оне представљају праузоре који делују снагом своје једноставне упечатљивости. Прихвативши овакав став група је заступала мишљење да се у таквој психолошкој клими отварају широке могућности за развој позоришта као накнаде за верски обред који недостаје човековој емотивној страни живота. нека врста ритуалних рипида. филмску. на улицу и места на којима се окупљају људи. Питер Шуман. нетеатарски амбијент. Посебно интересантна новина коју уводе је коришћење тзв. спутаном и изопаченом под утицајем званично важећих норми понашања у оквиру владајућег друштвеног система. јер им је циљ успостављање контакта не само између извођача и гледалаца. из конвенционалног простора преносили у природни. Поред тога. пластичну и ликовну уметност и циркуску атракцију у јединствени доживљај. извођачку. Основна интенција им је једноставност да би биле интересантне и приступачне људима свих класа. Оснивач групе. Представа Bread and Puppet дружине спадају у тотално позориште. дајући предност звуцима и музици. у складу са хуманистичком филозофијом коју група проповеда. ради упечатљивости сценског . Поред тога. Посебна карактеристика ове групе је коришћење марионета и лутака различитих величина. раса и узраста. или њихову критичку анализу. представе се одвијају у атмосфери ненасиља и дружељубља. што је нарочито карактеристично за процесије којима Bread and Puppet отпочиње своје дружење са гледаоцима. Њихове покрете је група брижљиво проучавала и смишљено усмеравала да би постигла атрактивну. што је подразумевало и слободан однос према њеним уметничким конвенцијама. јер обједињују сценску. судбинском контексту. Чак и када се заузима за сценско разобличавање рата у Вијетнаму не ограничава се на приказ трагичних догађаја везаних за ту специфичну ситуацију. У оквиру тако слободне и еластичне комбинације театарских и нетеатарских елемената те представе се превасходно заснивају на визуелној експресији у обради садржаја. него и међу свима који својим присуством обогаћује славље људског зближавања и дружења. нарочито фолклорној. кадгод је то било могуће и сврсисходно. па према томе и лако прихватљиву експресивност игре на сцени или другом одабраном простору. јер му омогућује да учествује у духовном слављу заједно са другим људима и на тај начин код њега учвршћује осећање припадности широј људској заједници. је сматрао да би уметност требало да испуни празан простор који за собом оставља гашење верских осећања и преузме улогу религије којој је човек у савременом цивилизованом свету све мање привржен као духовној вредности. у жељи да позоришни догађај учине саставним делом свакодневног живота појединца. у својим стваралачким подухватима група комбинује елементе глуме и пантомиме обилато употпуњеним коришћењем маски. од неколико сантиметара. па до 5 метара висине. Том приликом дефилују и комади текстила ношени на моткама. Томе доприноси и присуство наратора који уводи у сценску радњу и повремено даје неопходна објашњења за њено разумевање. него видове те људске трагедије приказује у ширем. Говорну реч своди на поетски минимум. јер су усмерене на емоције.

године. не значи и дефинитивни крај. да би. јер после симболичне смрти следи васкрсења. Сви су одевени у црне одоре. Потпуно су обузети игром састављеном од елементарних лудистичких покрета којима се свесрдно предају. како на сцени тако и у покрету. један по један. са становишта такве . незаобилазног смењивања живота и смрти. односно кроз ритуал умирања и васкрсења. Изведена је у цркви Judsom Memorial Church. у оквиру реформаторске мисије коју је група себи поставила као основни задатак. коју је организовао Комитет за мир као недељу демонстрација. падају "мртви". повремено поскоче. године у Минхену је руководио школом модерног балета New Dance. Саставни део тог ритуала представљало је дељење хлеба гледаоцима пред почетак сваке представе да би им се ставило до знања да је позориште исто толико потребно човеку као хлеб насушни. Сви ови елементи су се у оквиру параболичне шеме сценског доживљаја преплитали у фасцинантну драматуршку симболику и на специфичан начин читав догађај чинили веома забавним и привлачним. Сви извођачи у представи остају анонимни и не изговарају ни једну једину реч. међутим. поред обиља звукова и музике у току ритуала предвиђени су и временски интервали посвећени тишини испуњеној трагањем за суштином сопственог бића. по њиховом дубоком убеђењу. Његова подсвест. наставе кружно кретање и после извесног времена. а затим пресељена на сцену Sheridan Square Playhouse.призора допуном пригодним цртежима. Овај ангажовани уметнички подухват представљао је саставни део акције под насловом Општи штрајк у прилог миру (General Strike for Peace). представа и предавања у знак протеста против. Игра смрти (Totentanz). ослобођена притиска и кочница интелекта. Уствари. Отуда је ритам акције ове групе сведен на успорене покрете и симболику гестова. Исто тако. Од 1958. Увиђајући да не присуствује позоришној представи конвенционалног типа гледалац је ослобођен свесне обавезе да пресуђује о сценском збивању које се одвија пред његовим очима. америчког војног ангажовања у Вијетнаму. посматрајући гледалац проверава себе под дејством збивања на сцени. Групу Bread and Puppet основао је немачки вајар. шема се понавља. што је био саставни део овог уметничког предумишљаја намењеног човековој подсвести. После тога је прешао у Сједињене државе где је предавао кореографију у Putney School у Вермонту. у то време тек почетке фазе. али по свом дејству на гледаоца управо врши њену најузвишенију и најпожељнију мисију. луткар и кореограф Питер Шуман (Peter Schumann). Игра смрти представља ритуалну игру умирања и васкрсења. У том смислу. наводи га да се постепено утапа у процес идентификације са сценским збивањем које га уводи у космичко пулсирање постојања кроз шуму ритмичког. Шуман је поставио у Њујорку 1961. Оваквим приступом они су се определили за. У контексту те идеје игра се наставља. до 1960. једини универзални. Уз звуке ударачких инструмената крећу се у круг. Поред одраслих глумаца у представи учествују и деца. ради ефикасности своје акције Bread and Puppet је прва америчка авангардна дружина која се опредељује за извођење ритуала. То осећање му омогућује да се опуштено препусти гледању које га наводи да се окрене сопственом бићу. свима доступан и разумљив језик не само позоришта. тако да се ритуал претвара у перманентан чин умирања и васкрсења. него и елементарне људске комуникације у оквиру сценске презентације која формално превазилази оквире позоришне уметности. Своју прву представу. Тај пад. током процесије.

Као у домовини и на Старом континенту њени чланови учествују у маршевима мира. Тада отпочињу и са праксом увођења на сцену лутака. Немачкој и Енглеској. чак и насиља. Једна од карактеристичних представа у којој је овај приступ исказан је сценска пародија поводом ступања потпредседника Линдона Џонсона на чело државе после убиства председника Кенедија 1963. Чланови групе. Редитељски га је осмислио Питер Шуман и посветио Алиси Хенрy (Alice Henry). а понекад у гротескној верзији. Када се опредељују за сценско виђење актуелних догађаја интерпретирају их комбинујући хетерогене елементе лирске суптилности и грубог хумора. Као пацифисти и хуманисти чланови групе заузимају ангажовани став према друштвеним збивањима у својој средини. где даје представе под ведрим небом. понекад у достојанственој. задовољни да им се за узврат обезбеде храна и преноћиште. представља значајан датум у животу Bread and Puppet групе. марионетама. али и све чешће излази на улицу да би на специфичан начин учествовало у демонстрацијама у оквиру борбе за мир.самоанализе посматрао представу. У току турнеје по Европи група наступа у Француској. у суштини. настојање да се реалност човековог битисања преведе на језик драматичних сценских парабола које уводе у самоспознају оживљавањем архетипских слика магичног дејства да би се мозаик емотивног бића престројио у хуманију целину обогаћену осећањем личне среће у духовној и физичкој слободи. тако да су. Тај догађај приказан је као сукоб између гигантских лутака чика Дебељка и Великог ратника (Uncle Fatson and the Great Warrior). Ватра (Fire). У таквим приликама сви чланови су дефиловали у процесијама заједно са својим упадљивим реквизитима. у импровизованим сценским просторима и позоришним салама. рипидама и маскама на лицу. Роџеру Порту (Roger LaPorte) и Норману Морисону (Norman Morrisson). од разног материјала случајно нађеног на улици. Американцима који су одлучили да чином самоспаљивања протестују против америчке војне интервенције у Вијетнаму. одушевљених хуманиста и бораца за мир. односно марионета разних димензија. били су веома скромни у својим прохтевима. а понекад и на ђубриштима. међу којима је бивало све више аматера. Ово је. године. Своје представе у затвореном простору група одржава у поткровљу зграде у улици Делани (Delaney Street). поред једноставног живота прихватили и рад па су сами правили своје реквизите. Да би људска фигура била потпуно потчињена метафоричности сценског збивања извођачи свој идентитет скрива иза маске на лицу. чак и музичке инструменте. Своје представе често дају бесплатно. сценско збивање остварено 1965. од малених које глумци носе на моткама. до огромних које достижу висину и до 5 метара. Као поклоници филозофије хипика одбацивали су тековине савремене цивилизације. луткама. . То значи да догађање на сцени гледаоцу треба да послужи као подстицај да се упути у интроспективно путовање до тамних вилајета сопствене личности да би из тих простора осетио опсег метафоричне импликације сценске манифестације. У току следећих година група се све више депрофесионализује примањем у своје редове већег броја аматера. да би метафора била што упечатљивија. године. или дебелих слојева изобличујуће шминке.

По Шумановој замисли гигантске лутке имају туп израз лица и огромне. па самим тим и победа смрти над животом само кратког даха. Заменио га је други. већ до преображаја и позитивном смислу. Жртве се подижу и враћају у живот. па према томе ни да се узвисе до величине праштања непријатељу. отеловљење неуништиве наде у вечност постојања без обзира на жртве и патње које са собом доноси чин битисања у овоземаљским просторима. чак можда и обману. јер једна по једна марионета пада пред невидљивим непријатељем. Истовремено. међутим. исто онако немо као што је стајала пре наговештаја његовог доласка. али су довољно јаке и постојане да на себе приме терет патње и бреме кривице у име неуништивости живота. У виђењу ове представе Бахов свемогући Бог је нестао. Његова победа је. Године 1967. Атмосфера сновиђења уводи гледаоца у свет подсвесног у коме су категорије недефинисане и замагљене. него да му омогући да доживи освешћујући и отрежњујући сан благотворног дејства захваљујући учешћу у молитви за све жртве овога света да их убудуће не би било. посматрају свет око себе. у заједници са камерним ансамблом Џадсон цркве (Judson Chamber Ensamble) група изводи Бахову кантату бр. као што су: страх. његовом судбином. али. У овој представи лутке џиновских размера потпуно замењују људска бића. Обављајући тај свој тужни задатак они. да би подстакао жељу за његовим трајањем сада и на овом месту. У оквиру тих преокупација Шуман истражује елементарна људска осећања. Само се по нека рука у очајању уздигне изнад гомиле лешева. 140 . туга. међутим. Циљ овог сценског опела није био да гледаоца гурне у свет кошмара. Младић се опрашта од мајке (A Man . не падају у безнађе очаја. То је основна порука дела. јер је живот. Самим тим највећи губитак је неучествовање у њему и незаинтересованост за његово испуњење. његовим социјалним бићем и животним неправдама којима је изложен. изнад свега да истакне дубоку међузависност појединаца унутар људске заједнице. у тишини. Ватра није довела до уништења. али не и конфузно испреплетане. милостивији бог који нуди љубав и илузију. овај чин оплакивања уништења живота служи му и као повод да се позабави човеком. без почетка и краја. неуништив. осећање за правду и рањивост у односу на моралне увреде.Буђење (Grey Lady Cantata or Bach Cantata 140-Wake Up). После извесног времена уследи звук добоша и таламбаса најављујући долазак непријатеља. Као такве оне су са земље. тежачке руке. сажаљење. само пролазна. Враћа се и непријатељ.У овом сценском подухвату Шуман одбацује импликације протеста и опредељује се да на ратне ужасе одговори опелом за мртве. него показују дубоку веру у милост божју. Својим падом лутке откривају чланове камерног ансамбла који стоје у позадини и оплакују мртве. Због актуелности проблема везаних за рат у Вијетнаму као пацифисте Шуман и његови сарадници се све више оријентишу на те теме. неку врсту ирационалне наде у тријумф доброте над злом. Игра смрти и васкрсења се понавља и у Кантати. Пошто се прво пореметио мир ремети се постојећи ред. као исконска категорија. али да би живот у овоземаљском облику учинио сношљивијим и лепшим. Оне нису у стању да разумеју ово безумље уништења. нарочито она која пресудно делује на обликовање његове личности. као континуирани процес. Постављене су у маси и мирно.

маказама убија младића. где је руководио одређеним сценским пројектима. године. Својом ратном игром изазива страх код становништва. већ га треба изводити тамо где може да се уклопи у природни амбијент. која је своју белу маску заменила црном. сталној преокупацији ове групе. а крст на коме је Исус Христос разапет заменио је савремени бомбардер. вешто манипулишући дечјим авионом који има своју симболичну улогу. пушком. године. године Bread and Puppet престала да постоји као стална позоришна дружина. али се и сам престрави од ужаса које је починио. који може да се одвија у оквиру . После скоро деценије активности у Њујорку и турнеја по Европи. Исус Христос се појављује као симбол борбе против тог зла и снага која покушава да изгради бољи свет ослобођен похлепе и корупције. такође у држави Вермонт. Поред њих стоји мајка са белом маском на лицу. Наратор се појављује са маском смрти на лицу и припрема младића за одлазак у вијетнамско ратиште. није сасвим повукао из уметничког живота. Питер Шуман и неколико чланова групе прелазе у Вермонт да раде за стално позориште при Годард колеџу (Goddard College) у Плеинфилду (Plainfield). замишљена је као улична представа. Шуман је на својој фарми организовао поновно извођење представе Наш домаћи циркус васкрсења (Our Domestic Resurrection Circus) први пут изведене четири године раније у Њујорку. Између ових метафора укључен је материјал који се односи на савремени тренутак да би порука била јасна и деловала на схватање горућег проблема. Сви чланови групе. међутим. године 1970. Питер Шуман се. гостовао је на појединим универзитетима и у културним центрима локалних заједница. Вапај народа за месом (The Cry of People for Meat). четири године су живели и радили на Кеит фарми (Cate Farm). остале попаљене куће и уништена летина. Пошто га је опремио потребним ратним реквизитима. Поред тога. 1968. представља знатно осмишљенији вид протеста против америчког војног ангажовања у Вијетнаму и рата уопште. После тога опет преузима своју некадашњу маску мајке и прима писмо у коме је на стереотипан начин обавештавају о погибији сина. Стари завет је само подлога за приказивање империјализма као нехуманог система. нарочито око припреме програма за могуће турнеје по Европи. жене и деца. Учествују само три личности. Тако је 1974. На фарми у близини Гловера. Жена. Године 1974. а онда су одлучили да се разиђу. тако да се стил рада који је у оквиру ове групе развио није угасио. гас маском и авионом наратор му даје задатак да изврши напад на једно село у некој удаљеној земљи. сада у смањеном саставу. на основу следећих одлика: "У питању је комад који не може да се приказује на турнејама. где је са породицом прешао да живи и бави се пољопривредом.Says Goodbye to His Mother). Младић се понаша као на бојишту. Поводом оживљавања ове представе у новом. На тај начин агресија и патња добиле су актуелан смисао као доказ да су неуништиве у свом трајању. Од бомбардовања су изгинули људи. Ово сценско виђење заснива се на варирању библијске теме у оквиру које је приказано бомбардовање Витлејема. повремено је примао мање позоришне групе и помагао им. природном амбијенту Шуман је дао карактеристичну изјаву у којој је оценио да његово сценско стваралаштво спада у позориште у реалном животном амбијенту. јер су део људске природе. 1969. Овај сценски пројекат представља неку врсту политичко религиозног спектакла посвећеног теми живота и смрти.

На почетку представе кловнови су изводили разне атракције уз пратњу оркестра The San Francisco Mime Band. У складу са филозофијом хуманистичке вере у победу добра над злом у следећој сцени се појављује жена симболишући васкрсење (Ledy Resurrection) и кловновима дели крила. Васкрсење одлази тек пошто су јелени симболично враћени у живот. у сумрак 23. последњи амерички Индијанац из Северне Калифорније. Треба да се изводи у шуми. Пошто сваки од њих добија од кловна крила почиње да игра. после чега они прилазе мртвим јеленима. био темељ ископан за градњу једне зграде. У овој процесији је било око 60 учесника. без отпора. али тако распоређени да гледају залазак сунца.5 м високим штулама. па Змај који је вукао двоколицу на којој су седела два "бога". високим брдима ископане земље.реалног времена. По моме мишљењу то би био комад за "природно окружење" (environment)" . а окружавало их је осам грбавих вештица. већ све кловнове сврстава у војне редове. уствари.. и носили рипиде. где су се сместили гледаоци. јер нису очекивале подмуклу крволочност. Тада улази Питер Шуман носећи хлеб и ајоле (aiole) и дели гледаоцима који су са узвишења . Овај. После тог веселог и забавног увода уследила је шокантна метафора суочавања са историјском истином. године. међу правим рекама. маја 1975. "откину" им главе и ослободе глумце који су били у животињској кожи. следили су их чланови оркестра The San Francisco Mime Band носећи око тридесетак рипида и на крају Јелен и девојчица која је носила транспарент са насловом представе. Улазе "касапи" оличење зла. на Калифорнијском универзитету у Дејвису (University of California at Davis). Представи је претходила поворка кроз град. а онда их ритуално покољу. Главни јунак је Иши. па опет двоколица. и на брдима и опет поред реке. "богови" и вештице. Иза њих је следило неколико кловнова који су гурали дечја колица. по његовој замисли пројекат није требало да илуструје историјску трагедију. нема самилости. [40] Међутим. о томе трагичном догађају обавештава свог шефа. планинама и животињама. Змај. а затим. Животиње мирно. већ да односе црвенокожаца и белаца сагледа у контексту мира и рата. По сопственој изјави Шуман је одабрао ову тему сматрајући да поводом тако значајне јубиларне прославе Американци европског порекла треба да схвате овај догађај у светлости трагедије староседелаца. Споменик за Ишија изведен је једном. То је. Поред камиона са клавиром и пијанистом дефиловао је Питер Шуман на 1. са свих страна окружен око 7м. подносе своју судбину. и машући заставама прво се успорено крећу око јелена. односно дијаметрално супротних животних филозофија које су припадници ових двеју раса заступали и према чијим принципима су се владали. Пошто је прошла кроз град поворка је стигла до места одржавања представе. затим су у правилном реду по двојица наступали "касапи" њих 21. Један кловн почиње да оплакује њихову судбину. после чега уследи свирање химне и подизање америчке заставе на 2 метра високу мотку. међутим.[39] Свој допринос прослави двестогодишњици независности САД Шуман је дао пројектом Споменик за Ишија (A Monument for Ishi) који је замишљен као анти манифестација (anti-bicentennial pageant). неспремне да се бране. димензија 88 x 63 м. уцвељен.

Као најкарактеристичнија међу њима. у пријатељском разговору и дружењу. Неке од наших представа изводимо на улици. 1978. Питер Шуман је на Фестивалу фолклора у Њупорту (Newport Folk Festival) 1967. О тим стремљењима. на који су се угледале у погледу стила рада и коришћења реквизита. Иако формално није више постојала као група Bread and Puppet дружина. а смрт још увек седи на престолу света. демони живе у граду Њујорку. често на маргинама позоришног стваралаштва. После тога. без обзира на патње и жртве. . провели су неколико часова. 1967. али увек на челу са Питером Шуманом. Углавном су све биле политички ангажоване и у приказивању сценског материјала опредељивале се за мање метафоричан и знатно радикалнији начин од извора своје инспирације. Неке од наших представа су добре. године. тако и историјске. Богородица се појављује као главна личност која је преживела све катастрофе. у променљивом саставу. наставила је да се окупља поводом одређеног пројекта са циљем да га прикаже на неколико места. Међутим. што се неоспорно и недвосмислено односи и на сва каснија остварења: (Пошто је дао кратак историјат луткарског позоришта и његове мисије) "Ове. The Pageant Players група. Овај сценски приказ заснива се на Старом и Новом Завету и другим легендама. The Stomach-Ache Theatre (Позориште трбобоље). а неке лоше. а мало луткара. у смислу победе добра над злом. Одвија се у духу средњевековне мисе. The East Bay Sharks (Морски пси из Источног залива (Флорида). свака од њих се залаже за ДОБРО у борби против ЗЛА. Један од карактеристичних у њиховом духу и стилу била је и представа Ave Maria Stella. а неке у затвореном простору. Поред ове најкарактеристичније The Bread and Puppet је утицала на стварање и следећих аматерских група: Theatre for the Burning City (Позориште града у пламену). године постоји мноштво улица. до дубоко у ноћ. У стилу прихваћене и брижљиво гајене филозофије од стране ове групе порука представе је хуманистичка. Истину је узела под најам CBS (Columbia Broadcasting System). благодарећи чему. Bread and Puppet пече хлеб и прави лутке. без обзира на квалитет. како библијске. године дао најједноставнију. е па шта!). спровођеним у живот помоћу митова многих култура као заједничке баштине човечанства. Посматрано у целини стваралаштво Bread and Puppet групе представља упорно трагање за сценским уобличавањем хуманистичке филозофије као основне инспирације уметничке мисије које се прихватала у духу сопствених убеђења. Оне у затвореном простору прилагођене су том амбијенту. заслужује посебну пажњу. истовремено и најтачнију оцену свога дотадашњег рада. The Ontrabanda Company и многе друге чији је стваралачки живот био веома кратак јер је пламен њиховог протестног одушевљења био потпаљен тренутним гневом." [41] Bread and Puppet је подстицајно деловала на стварање многих аматерских група које су своје протесте и хтења испољавале преко разних облика сценске активности. It's All Right to be a Woman Theatre (Чисто женско позориште.сишли у извођачки простор и придружили се учесницима у представи. а представе намењене за приказивање на отвореном простору замишљене су као веома масовне и гласне. човечанство наставља своје трајање.

Браун и његови сарадници су сматрали да је тај процес безболнији и прихватљивији за појединца преко дејства позоришне представе. једном приликом чак и у перионици рубља. доступне само образованима." [43] Марксистички и левичарски оријентисани по политичком убеђењу ови позоришни активисти се у своме раду са тих идејних позиција критички односи према својој земљи као водећој светској сили. на пример. али тако да се међусобно обогаћују. власници великих корпорација. са циљем да у оквиру своје активности "обједини уметност и политику. изведен у Њујорку 1966. представљао је пресудан извор инспирације The Pageant Players-а у погледу коришћења музике. гротеском и смишљеном забавом. разних протеста. деловања боја и начина ослобађања енергије настале сублимацијом незадовољених нагона испровоцираних спољним факторима који угрожавају слободу човекове личности. Иако ангажовано опредељени за теме. али су им његове политичке идеје биле помало далеке. када су у питању ретке представе од културног значаја. па да отвореним очима почне да посматра стварност око себе и постане свесна истине. године у Њујорку. читање летака . интелектуалац и комуниста. кореографије покрета тела. а две године после лондонске премијере. генерали. био присутан и свет реалности одређене средине и природне околине. а посебно масовна средства комуникација као свемоћни поробљивачи човекове индивидуалности и људског духа. али углавном на отвореном простору. реалношћу обичних људи. У складу са тим принципом група је своје пригодне програме изводила и у затвореном. него. Личности са којима се обрачунавају на сцени политички су моћници. сматрајући их делом политичког "establishment-а" с обзиром да су приступачна само уском кругу гледалаца који су у могућности да плате високе цене улазница.The Pageant Players (Извођачи на покретној сцени) The Pageant Players[42] групу је основао Мајкл Браун (Michael Brown) 1965. око факултетских зграда.. убеђена да је код милиона људи довољно само загребати површински слој заблуда. упоредо са позоришним. с обзиром на циљ извођења. појаве и проблеме своје стварности The Pageant Players у своме раду не запостављају људске емоције на које делују комиком. учмале свести. парковима. на начин који им је разумљив и прихватљив у својој истинитости. по школама и школским двориштима. Поред групе Bread and Puppet. владари. улицама. Познавали су и Брехта и уважавали његово дело. с обзиром да је био Европејац. по изјави Мајкла Брауна [44] сценски доживљај Мара/Сад (Marat/Sade) у режији Питера Брука. У том смислу опредељују се за стил рада који представља побуну против позоришта Бродвеја. Група негује велико поверење према маси. или. а не да једна другу разводњавају. да би. што је представљало додатни квалитет сценске акције. или незаинтересованости. протестних седења (sit-in) и сличних ангажованих иступа водили су рачуна о интегритету нетеатарског простора у коме је. човека са улице и да му понуди своје виђење америчке стварности кроз сценске изведбе у којима се уметнички оквири испуњавају конкретним садржајима. С обзиром да су већином наступали приликом демонстрација. истичући њен империјализам у спољној и друштвене неправде и драстичне класне разлике у унутрашњој политици. Саставни део протеста ове групе представља и њено опредељење да изађе пред просечног гледаоца. ове сценске призоре учинили што привлачнијим и упечатљивијим.

због опасности од политичке индоктринације. године приликом демонстрације у прилог мира. Следеће године у представи Краљ Кон (King Con) Браун и његова дружина баве се критиком великих америчких корпорација које оптужује за економске малверзације и еколошко загађење животне средине због трке за профитом. у представи Краљ Кон огромни рачуни делују опресивно. уз музичку пратња. Своју прву представу Тигар од хартије (The Paper Tiger Pageant) група је извела 1965. Тако у представи Corn Flakes доминирају огромне овсене пахуљице. спикерску најаву. по речима самих извођача "анти империјалистичка анализа друштва" кроз покрет. горућим проблемом америчке и светске стварности. 1966. Уствари. јер их тзв. Краљева игра заснива се на идеји о постојању непремостиве провалије између владара и народа. године. и у тим оквирима личности и њихове емоције. паное и транспаренте са написима да би се. извитоперених звукова. The Pageant Players сматрају да снага појединачног одбијања може да утиче да се стварни кривци жигошу и постигну промене у жељеном правцу. лишене индивидуалне карактеризације. Репертоар The Pageant Players-а је био богат у својој пригодности. или смањује људско биће. У томе низу најкарактеристичнија је Краљева игра (The King Play) 1968. стилизација којој прибегавају у сценском приступу заснива се на покретима тела помоћу којих се увећава. Здравствена заштита (Medicaid). Дијалог је директан. Ређале су се представе: Џејмс Бонд (James Bond). а да нису свесни да присуствују унапред припремљеној представи. гротескно-комичних костима. кратак и јасан. јер представљају значајан прехрамбени артикал у исхрани просечног грађанина. Исте. него категоризација по типологији подређена метафоричности истине. коришћењу маски. у даху. остварила нека врста фантастичног реализма помоћу кога се развија свест о реалном. Бог (God). године која представља и неку врсту обрасца за извођење сценских призора ове врсте на улици. изводе Перионицу рубља (Laundromat) као реакцију на америчку војну интервенцију у Вијетнаму. Поштујући основни принцип једноставности у третирању питања од виталног значаја у свакодневном животу појединца често се опредељују и за приступ суштински близак библијском казивању или приповедању у бајкама. него полази од претпоставке да је отворена према истини и имплицитној поруци да сваки појединац у том људском океану треба да промени сопствени живот и самога себе да би могао да мења свет око себе. па према томе. јер није у питању психолошко нијансирање карактера на сцени. Вода (Water). и . да би проблеме учинили што схватљивијим онима којима је сценско извођење првенствено намењено. игру и музику. Пошто чланове ове групе интересује суштина истине о друштвеним односима. ишчашених заплета. Самим тим драмски текст постаје беспредметан. у то време. одбацујући кривицу за све што се догађа ван његове воље и моћи одлучивања. Неколико извођача улазе у перионицу са аутоматским машинама за прање рубља као тобожњи клијенти и на одређени знак почињу да се свађају пред присутнима да би их суочили са. Личности на сцени сведене су на типологију својих функција. како истиче Мајкл Браун.политичке садржине или слушања политичких говора. Овакав приступ је у функцији циља да се пренесе порука о деградирању друштва услед деградирања функција у њему. Радња се одвија муњевитом брзином. мали човек тако доживљава у својој свакодневици. Група не рачуна на политичку опредељеност масе којој се обраћа. То је.

Било је просто невероватно. снагом оружја.. Вредно је поменути и догађаје око ове представе.[45] У оваквим представама група је постизала највиши степен духовног учешћа гледалаца.. После тога уследи позив гледаоцима да опишу своје снове и да они то чине извођачи их уобличавају у говор људског тела. Народ је. да смо приликом извођења импровизованих покрета инспирисаних њиховим сновима повремено остајали скамењени. краљица. За њега је то била нека врста истеривања ђавола и никако није хтео да се заустави" . што су. Међутим. замишљено као шанса за ослобађање од емотивних тегоба и кошмара. па самим тим и најпожељнији домет сценског дејства универзалног визуелног садржаја неоптерећеног унапред припремљеном поруком. међутим. У комаду се појављују: краљ. Овакав поступак доводио је до протестних ситуација. а остали њихова подсвесна сценска искуства преводе на језик физичких импровизација стилизованих покрета. на страх од официра као персонификације ауторитета или побуну против њега. да их убеђују и присутнима покажу као жртве заблуде.омогућава велики степен импровизације. покушава да очува свој привилеговани положај. што је изузетак у сценском приступу ове групе. Често би се полиција појавила пре него што би извођачи успели да побегну. настојећи да их подстакну на дискусију. тако да смо морали да му помажемо да нађе праве речи.L. У овој представи. на суочавање са смрћу. Њихов највећи стваралачки домет у том смислу представља Сновиђење (The Dream Play). Али. а наратор се обраћа речима: "Био једном један краљ. затим наратор који маркира улоге и 2 музичара која свирају и певају. Ти снови су се односили на убијање недужних косооких лица. али истовремено и као огледало опресивног дејства друштвених фактора на духовни свет појединца. у томе нису увек успевали. када би их затекли отпочињали су представу пред полицајцима. . Сценски доживљај почиње на тај начин што неколицина извођача. очекује се од гледалаца да се придруже акцији свргавања краља. да их загрле као пријатеље.Coffee House in Fort Dix): "Толико смо били опчињени интензитетом и значењем снова тих војника. министар и народ (3-6 учесника). него своје интересовање преносе и на психолошку сферу појединца. Један од ветерана је једва био у стању да говори. измишља спољног непријатеља да би обезбедио поданичку послушност. углавном. довољно мудар да схвати превару и на крају отера краља који до краја. краја у коме живе добро стојећи Американци. нарочито ветерана из Вијетнама." . У свом даљем раду The Pageant Players се не задовољавају само критиком друштва. Мајкл Браун је остварио следећи опис искуства групе приликом гостовања у кантини у војној тврђави Дикс (G. нарочито у погледу изношења актуелних проблема везаних за урбану средину. Краљ и његова камарила упиру пушке у присутну публику. па је долазило и до оштре конфронтације. чинили јер нису желели да долазе у сукоб са властима. Краљеву игру су The Pageant Players изводили по угловима улица Менхетна. Ако до тога не дође предвиђен је другачији крај. када се јавља незадовољство у народу. Да би привукли пажњу публике прибегавали су и провокацијама. један за другим. јер су карактеристични за начин рада ове групе. само да би на ефикасан начин нагласили актуелне проблеме и утицали на присутне да постану свесни њихове важности. Поента представе је у томе да краљ. исприча свој сан.

а тело иза тканине. нових група. Извођач. углавном. кулисе и слике. односно људско биће. мисли протагониста или њихови разговори. Крајем деценије група је одживела ентузијазам који је представљао њену кохезиону снагу. Према томе. брижљиво израђени елементи декора. Њени чланови су се разишли. група се придружује и брачни пар Грејбер. или се уводи у оклоп често џиновских лутака. Године 1977. етнологију. Таква спољна обележја визуелне упечатљивости директно су указивала на својства сценске појаве као одређеног симбола. Окупљала је ликовне уметнике. Пошто се у центру пажње Snake Theatre-а налазе предмети као неуништиви. На овакав стил рада Snake Theatre-а пресудно је утицала чињеница да је Хертман био члан групе Bread and Puppet и сарадник Питера Шумана. Људски глас се третира као звук. Уколико се људски глас и чује он допире са магнетофонске траке или га изговара особа иза сцене. У оквиру такве концепције позоришни чин су претворили у визуелно-аудитивни доживљај. Удруживањем могућности тих уметничких домена развијали су позориште покрета и атмосфере. или пројектовањем текста на дијапозитиву. поред опредметљене људске фигуре простор испуњавају и лутке разних. тако да делује као категорија отуђена од свог извора. што је долазило до правог изражаја приликом извођења Сновиђења. Због тога се битне информације. односно осмишљавали га као анимиране слике чији се кинетички живот одвијао у простору озвученом пригодном музиком. У том духу сценски су приказали Циклус о четири годишња доба на основу разних веровања и обичаја у свету везаних за ту природну појаву. Због тога се његово лице скрива иза изобличујуће маске или дебелог слоја шминке. а они који су остали у Њујорку основали су Женско ритуално позориште (The Painter Woman Ritual Theatre).Стил рада The Pageant Players није подразумевао и агресивно навођење гледалаца да учествују у представи. Лери Грејбер (Larry Graber) је био музичар и композитор чије се стваралаштво заснивало на комбинацији . Snake Theatre (Змијско позориште) Ову групу симболичног и индикативног назива основали су Лора Феребоу (Laura Farabough) и Кристофер Хардмен (Christopher Hardman) 1972. сви они који су се придружили извођачима чинили су то из искрених побуда. У оваквим представама личности и догађаји имају апстрактно-метафоричан смисао. Отуда у почетку и склоност ка третирању друштвених проблема у оквиру обраде митолошких тема и личности и интересовање за културу. музичаре и мајсторе сценске игре. Мајкл Браун је на Флориди основао дружину Човек у покрету (The Moving Man). неки су отишли у Орегон. гледаоцима саопштавају помоћу написа на картонима. већ су то остављали њиховом слободном избору. године у Калифорнији. џиновских димензија. фолклор и музику разних народа и етничких група. а не као средство комуникације. јер развијање поступка психолошке интроспекције није спадало у сферу интересовања ове групе. претвара се у покретну скулптуру лишену хуманих обележја. па према томе трајнији од човека. али обогаћени искуством које су пренели на рад других.

Представа конципирана за затворени простор приказиване су и у конвенционалним салама. Оснивачи и брачни пар Грејбер су престављали стваралачко језгро групе. а Грејберови су скицирали маске. Поред тога сви четворо су учествовали у представама. посебно маски и костима које су играчи носили. Командант америчке војске на Пацифику у току Другог светског рата и са супругом шета дуж обале слушајући шум таласа и исте те звуке преко транзистора. уствари. Посебно се интересовала за индонежански фолклор. У ствари. Међутим. смишљени су тако да стварају атмосферу ишчекивања и чежње. Ова. Само повремено испружи руке у знак вапијућег дозивања. али је он морао да оде у рат из кога се није вратио. У бетонском бункеру на плажи налази се чета војника који неразговетно инкантирају енглеске речи у ритму индонежанске музике. Генерал МакАртур је обећао да ће се вратити на Пацифик. Готово све време одвијања представе она непомично стоји загледана у бескрајну пучину. За разлику од Рајана. Сцене су се одликовале фрагментарношћу која је често деловала збуњујуће. детаљи у намерно испреметаном редоследу имали су свој смисао до кога је гледалац постепено досезао слажући их у целину. Та порука се гледаоцима саопштава на разговетан начин преко картонских табли које се ређају дуж песковите обале. говоре садржај Рајановог писма које је пред погибију послао вољеној девојци уверавајући је да ће да се врати. та свакодневица у стилској обради ове групе добијала је невероватну метафоричну моћ. У једном удаљеном углу плаже Рајан седи и пише писмо. Под њиховим утицајем група је почела да се бави проучавањем фолклора Јаве. Феребоу и Хартман су на основу визуелних идеја писали текстуалну подлогу за представе. Представе конципиране за отворени простор изводили су у природном. Негде на Пацифику (Somewhere In the Pacific) (1978) сматра се најуспелијим подухватом ове групе и једним од најкарактеристичнијих примера стваралачког коришћења природног амбијента. Обе врсте представа су се бавиле темама из свакодневног живота обичних људи.традиционалне музике азијског континента и електронских звукова. Snake Theatre је развијало две врсте представа: за затворен и отворен простор. декор и костиме. У тим сценским пројектима учествовао је већи број извођача. Појављује се и генерал МакАртур. он је . или бројни наговештаји. као и све остале радње у току представе. Прича је обична и потресна. тако да сви присутни могу да прочитају текст. по својој лепоти и раскоши веома узбудљивом амбијенту калифорнијског пејзажа и поднебља. компоновали сценарио сценских покрета и музику. Његова супруга Евелин Луис (Evelyn Lewis) бавила се модерним балетом. па су због тога биле погодне за извођење приликом гостовања. уз мноштво разних реквизита и предмета. У њима је обично учествовало 4-5 извођача уз неопходне реквизите. Они. Пред залазак сунца на хриду у близини Сан Франциска појављује се џиновска фигура младе девојке лицем окренуте према Тихом океану. Као маринац погинуо је негде на Пацифику. Керол (Carole) и Рајан (Ryan) су се волели.

) група је изводила у "затеченом" амбијенту. Пулсирање реалног живота се. односно маски. али увек у другачијој варијанти која открива нови смисао старога садржаја. Сценске слике се понављају. Кафе ресторан нон стоп (24 Hour Cafe." У овој представи природни амбијент и збивања у њему су се прожимали.своје обећање испунио. ишчекивања и отуђености. Сцене се одвијају у атмосфери усамљености. али је нико не води са собом. хватају је за руку и буље у њу (пластично приказано укрућеним канапима који из њихових очију. 1978) је представа намењена извођењу у затвореном простору. креће према океану и из пиштоља испали неколико хитаца према сунцу у тренутку када оно западне за хоризонт. Гледаоци су све време били свесни присуства реалности. У том смислу устаје. Иако келнерица чезне да измени свој живот и оде са тога места. Састоји се од мисли. Она рутински доноси кафу и остале поруџбине. Такве маске носе и два мушкарца који су протагонисти представе. Представу Ауто (Auto) (1979. обогаћених вербалним и визуелним двосмисленостима. долази њен љубавник. Према већ устаљеној пракси извођачи на сцени не изговарају ни једну једину реч. стрче према жени) и желе је за пролазну авантуру. Радња се догађа у једном таквом објекту на калифорнијској аутостради. у који возачи камиона навраћају преко целе ноћи да се освеже. Између два такта аутомобил. или обратно. помало се забављају са келнерицом. односно у једној напуштеној бензинској пумпи у центру Саусалита у Калифорнији. Радња је пропраћена музиком са траке и уживо извођеном. тако да илузије није било. мушкарци само са њом воде љубав. нити је могла да се створи. други возач камиона. Истовремено се појављује и натпис "Сунце је зашло. . Реални свет и реално време и свет маште стапали су се у јединствени доживљај. маштања и свакодневних разговора. а повремено их својим гласом саопштава и Лора Феребоу која се налази иза сцене. према томе. Међутим. односно да га одржава и поправља. Збивања се одвијају у ритму покретања зупчаника. Ипак. Самим тим опуштено су могли да се препусте доживљају датог тренутка обогаћеног одређеним садржајем на одређеном месту. осећало у оквиру "сада и овде" . чак је спремна и на авантуру са једним од пролазника нападнијег од осталих. на крају све остаје исто. чита одломке из Приручника за аутоматику. Прича је била само повод благодарећи коме је Snake Theatre омогућио да природни амбијент постане прави протагониста представе. Њихове мисли и разговори могу да се прочитају на дијапозитивима. Возачи камиона долазе. И ова сценска прича је фрагментарна. тако да његови трзаји диригују сценским током. О томе су гледаоци обавештени приказивањем слике на којој се двоје грле и љубе. персонификован у женском гласу. Прича је посвећена аутомобилу који је умро због немоћи и незнања његовог власникаинжењера да му укаже помоћ. поручују кафу и остало освежење. Да би пратили догађање у просторији гледаоци су седели леђима окренути према главној улици. Простором доминирају два џиновска кактуса. подноси њихово понашање. пребије и њу и супарника и одводи је да с њом води љубав. Хук океана по коме су пловиле праве лађе уклапао се у исте такве звуке са транзистора.

текућих. Наслов је преузет од Анђела пакла (Hell' s Angels) који су се окупили под том паролом. уствари. а Хартмен групу Nighfire. Арнолд Шенберг (Arnold Schenberg) ствара 12-то тактну музику. које су развијале свака свој специфичан стил рада. Године 1980. што значи да се све компоненте једне творевине понашају према детаљно разрађеном плану. Док лебди између живота и смрти привиђају му се "крила" . Поставангардна кореографија сценске игре акценат ставља на структуру и организацију покрета. Нова музика (New music) осваја нова сазвучја. ова представа је дотакла и политичке и психолошке проблеме стварности са којом се сваки појединац суочава у неком тренутку или некој околности. а изнад свега немогућност контролисања токова када напусте своја изворишта. 1980) је била представа извођена у затвореном простору. сводећи своју уметност на истраживање односа облика и боја укомпонованих у формалну структуру.умри брзо (Ride Hard/Die Fast. Лора Феребоу је основала групу Antenna. Личности и догађаји су апстрактни и метафорични. На сцени се користе сви уобичајени реквизити: маске које потпуно скривају људскост. Насупрот њему појављује се Хитлер са ореолом романтичара који је имао намеру да нацистички покрет у Европи развија у духу средњевековног витешког братства.Ауто је замишљен као метафора немоћи човека пред надмоћи машине која прераста у стил ван домашаја његових људских моћи. јер ни стручњаци који их пројектују нису више у стању да њима господаре. покретне кулисе и предмети геометријских облика. Вози безобзирно . Остали чланови су одлучили да се разиђу. Појављује се и Хенри Форд као возач аутомобила који је усмртио "Анђела" . У сликарству је то био минималистички правац који одбацује готово све до тада примењиване технике сликања и начине приказивања садржаја. а Џон Кејџ (John Cage) компонује на основу случајног избора тонских скупина и експериментише са звуцима који нису произведени на музичким инструментима. Нови формализам (New Formalism) Нови формализам у сценском стваралаштву углавном су развијали ликовни уметници. Ово је било последње остварење Snake Theatrea. кореографи и музичари. Због серијске производње кола њега сматрају одговорним за угрожавање индивидуалности. Упечатљиви детаљи слагани су у мозаик чија је порука истицала раскорак између жеља и остварења. У представи ова дружина мотоциклиста упоређује се са средњевековним витезовима због осионих поступака и непоштовања друштвених правила понашања као заједничког именитеља. амблем Нацистичке странке који су Анђели пакла прихватили као свој. Сходно оваквим концепцијама уметност се своди на стриктно интелектуалну манипулацију. То је. а не на стил или изражајност извођења. Према томе овај стил сценског рада представља неку врсту сублимације уметничких кретања карактеристичних за шездесете године. Лери Грејбер је умро. Саставни делови уклопљени у целину по својим одликама немају доминантну снагу над . Сви ти учесници представе укомпоновани су у динамику покрета и осветљења. Главна личност је мотоциклиста који је погинуо под точковима аутомобила кога ова дружина сматра својим смртним непријатељем. идеја и њихове примене у пракси. На тај начин. поред свакодневних.

а оне оштећеног слуха "чују" . Сврха је била брисање границе између уметности и живота да би се прихватила његова реалност. Често су. само испуњавају простор између предмета и фигура. особе оштећеног мозга "виде" . према томе. уствари. У центру његове пажње налази се критичан. да би следили инструкције без опструкције већ стечених извођачких навика. судбоносан животни тренутак из кога. Насупрот њима.њом. Извођачи су већином били аматери. То значи да је неограничен број представа могуће поновити у неизмењеном облику. Обојица су били у стању угрожене свести. као у случају Роберта Вилсона. утонули у свој свет унутарњих слика. нарочито у почетку настанка овога стила сценске уметности. мање свесни постојања објективне реалности. редитељ који се определио за Нови формализам детаљно планира представу у условном значењу и одржава пробе све док не постигне перфекцију у прецизном извођењу свих детаља. Нови формализам у позоришној уметности сцену претвара у огромну надреалистичку фреску састављену од предмета и фигура чијим је међусобним односима додељена доминантна улога у подстицању процеса перцепције. као крајњег циља. Тако дуготрајне обично се изводе континуирано. а Кристофер Нолис (Christopher Knowles) је патио од аутизма. Рејмонд Ендрус (Raymond Andrews) је био глувонем. којима је од ране младости посвећивао велики део свог слободног времена. определио се за сценско стваралаштво на основу искуства стеченог у раду са хендикепираним особама свих узраста. Роберт Вилсон. овакви пројекти спровођени у оквиру специфичних програма. У оквиру рада са групом за развој свести (awareness class) случајева двојице дечака пресудно су утицали на његово сценско стваралаштво. тј. нормалне особе виде и чују свет око себе на два нивоа: спољашњи свет региструју на "спољашњем" . Роберт Вилсон и његова школа (Robert Wilson and his Byrd Hoffman School of Byrds) Сценски пројекти Роберта Вилсона (1941.) представљају визуелне и звучне колаже уклопљене у композициону целину на основу детаљно разрађеног плана. Звук. оштећења мозга услед кога оболели живе у свету снова и фантазија. а маштања на "унутрашњем" екрану. па. и касније. произилазе сценске слике и њихов распоред у оквиру сценске структуре. што значи да су подређени композицији као формалној структури. Желео је да им омогући да кроз организовани рад у групама прихвата своје физичке и менталне недостатке и живе са њима на најбољи могући начин. Посматрајући и анализирајући их Вилсон је дошао до закључка да тзв. као повод за одвијање процеса перцепције и могућност измене његових токова. а не доживљаја.[46] Иако је рад са овим групама почео још крајем педесетих година као студент у Тексасу посебно су значајна његова искуства од 1962. а и вербални пасажи уколико постоје. или са једном паузом. сликар и архитекта по образовању. када је прешао у Њујорк где је студирао сликарство и архитектуру на Прат институту (Pratt Institute in Brooklyn). За разлику од "happeningа" који представља неку врсту импровизације на основу сценарија. Сви су подређени форми као строго контролисаној концептуалној структури. не могу појединачно да се намећу пажњи посматрача.

Роберт Вилсон оснива експерименталну школу Byrd Hoffman School of Byrds у Њујорку. Циљ овога подухвата је био да се учесницима омогући да изводе покрете према својим способностима. верујући да ће се на тај начин "видети" и оно што није приказано.) настала је на основу рада на развијању свести код хендикепираних особа. као у тзв. Речи на сцени. Њен циљ је да дочара свет који је Фројд открио човеку суочивши га са реалним постојањем његове фантазије као саставним делом људске природе на најелементарнијем нивоу. квантитативно увећавајући њихов садржај. У овом случају се појављују голишава деца. а не литерарне структуре. Вилсон је коментарисао те њихове. Поред тога. У току њеног двочасовног трајања 40 учесника у амбијенту викторијански намештена дневна соба. На основу рада са Рејмондом Ендрусом у овој представи он открива унутрашњи свет овог глувонемог дечака и оживљава његове цртеже у низу надреалистичких. Отуда су се његови први подухвати одвијали у тишини. На основу ове констатације замислио је да оствари представе у којима ће слике са оба екрана. Овај подухват није промакао пажњи критике. У својој представи Живот и време Сигмунда Фројда (Life and Times of Sigmund Freud. Да би остварио своје сценске пројекте године 1969. уз понављање једноставних покрета. Циљ је био да се на тај начин постигне активирање "унутрашњег" екрана. 1970. У оквиру представе као архитектонске.) Вилсон даље развија мотиве слика из претходног подухвата. 1970). "унутрашњег" и "спољашњег" да се стапају у јединствени перцепциони садржај. Касније је додао и пролог који је трајао 3 сата. дечака-црнца који пали свеће и слично.спољашњи свет на свом "унутрашњем" екрану. јер је требало да им омогуће да прихвате своје недостатке и живе са њима. (black mammy) сцену испуњавају необичним сликама тркача. Покрети се стапају у мотиве игре која на сцени траје три сата. [47] Те слике су се одвијале унутар успореног временског протока. главну пажњу је посвећивао концепцији простора и времена. Највише одушевљен међу њима је био Ричард Форман (Richard Foreman) који га је оценио као "ремек дело уметничког позоришта" [48] Делове претходна два остварења Вилсон је укључио у мамутски осмочасовни пројекат Поглед глувонемог (Deafman Glance. Сценски простор је испуњавао покретним сликама за чије стварање му је било драгоцено сликарско искуство. Окупио је велики број аматера од којих је очекивао да сваки да свој допринос према личним способностима. "slow motion" филмовима. уз присуство дадиље црнкиње. дивље животиње и бројне дадиље. међутим. безначајне активности које су за њих постајале веома важне. Већина је спадала у хендикепиране особе. примитивних народа као увод у транс. 1969. већ због звука. што је иначе био уобичајени поступак код тзв. рад са хендикепираним особама развио је код њега и осећање за значај невербалне комуникације. Прва представа Шпански краљ (The King of Spain. или визуелних облика када се испишу на хартији. на изглед. гласовима и кратким говорним пасажима. али их убрзо употпуњује музиком. док четири огромне маљаве животињске ноге "ходају" кроз ваздух висећи са софита. . фантазмагоричних слика које се стварају на сцени. не користи због њиховог рационалног значења. специфичне мелодиозности.

За Поглед глувонемог Роберт Вилсон је добио америчку награду за режију "Vernon Rice
Award" . После успешног гостовања у многим градовима Европе Синдикат драмских и
музичких критичара је прогласио најбољом страном представом 1970. године.
На позив иранске владе Вилсон је за Уметнички фестивал у Ширазу (Shiraz Festival of
Arts) 1972. године припремио пројекат Планина Ка (Ka Mountain and GUARdenia
Terrace). У поднаслову је назначио да је то прича о једној породици и начинима на које
се људи мењају.
Представа се одвијала 168 часова непрекидно, односно 7 дана и 7 ноћи, на отвореном
простору. Почела је шесточасовном увертиром у подножју Хафт-тан планине, а потом
се простор догађања постепено померао узбрдо, на подијуме и становите усеке, да би се
сценско збивање завршило на самом врху. Публика је следила извођаче унапред
означеним правцима кретања.
У току увертире 85-тогодишња Вилсонова бака у некој врсти невезаног, подсвесног
присећања ствара аутобиографски мозаик. После тога, у џојсовском стилу расцепканих
и на изглед неповезаних и нерелевантних асоцијација скривеног смисла, Вилсон се
дотиче универзалних тема значења породице, живота, младости и старости. Посебно
истражује суштину мита о америчком Дивљем западу и његовом месту у америчком
менталитету. Између свих тих неповезаних фрагмената постојала је, међутим, тематска
и ритмичка веза. Поред тога, визуелни ефекти су били посебно спектакуларни,
укључујући и симулирану ерупцију вулкана. У исцрпљености и страха човека је
требало да се окрене себи и оде дубље и даље од онога што види.
Живот и време Јосипа Стаљина (The Life and Times of Joseph Stalin, 1973.) представља
мамутски пројекат који траје 12 сати. На ову тему Вилсон се одлучио сматрајући да је
Стаљинова личност свима позната, а и због тога "што и двадесет година после његове
смрти још увек живимо у његовој сенци." [49]
Представа се одвија у 7 чинова. Централни догађај, смрт његове супруге, приказан је у
4. чину. Та слика се одвија успорено, готово као да стоји у простору, да би се сагледала
временска димензија на више ступњева.
Низ упечатљивих и на изглед неповезаних слика које остављају утисак рекапитулације
претходних подухвата, обележен је дубоко интимним визијама, асоцијацијама и
фантазмима. На сцени се појављује црвени слон који пева; нојеви који играју балет;
тркач који протрчава у неуједначеним временским интервалима; хор дадиља које певају
"на лепом плавом Дунаву" и њишу се у ритму валцера, уз мноштво других слика веома
личног виђења Стаљина као појаве која је прерасла у историјски појам и постала
симбол једног опресивног времена.
Иако окарактерисана као класични пример представе која је доступна само малом броју
гледалаца, додељена јој је награда "Obie Special Citation" за 1974. годину.
Године 1975. Роберт Вилсон је на Бродвеју приказао Писмо за краљицу Викторију (A
Letter for Queen Victoria) претходног лета премијерно изведена представа на Фестивалу
у Сполету, а потом и у другим градовима Европе.

Ово је први сценски пројекат настао на основу писаног текста. Посвећен је
истраживању несавршености језика и откривању раскорака између изговорене речи и
акције која из тога произилази.
Вилсонова бака је наступила у улози краљице Викторије. У првој сцени она чита писмо
чији садржај представља пародију на викторијански начин изражавања. Други учесник
у представи је Кристофер Нолис, дечак који је боловао од аутизма. Он на сцени говори
сопствену поезију. У завршној сцени они се састају на фантазмагоричној вечери у току
које, испред платна на коме се безброј пута исписане речи "chitter" и "chatter" . [50] воде
невезан, растрзан разговор испуњен безбројним понављањем вербалног бесмисла, док
их невидљиви снајпериста на крају не убије. У ствари, речи лишене свог рационалног
значења присутне су у оквиру сценских слика као пропратни звуци, а и због визуелног
утиска када се напишу.
Ова Вилсонова представа још дубље залази у свет подсвесне слободе најинтимнијих
токова, недоступних посматрача са стране. Због тога није наишла на разумевање ни
критике, ни гледалаца. Оставила је утисак вербализма без покрића и понављања свега
онога што је надреализам већ био открио и показао.
Ајнштајн на плажи (Eistein on the Beach, 1976.) резултат је Вилсонове сарадње са
композитором Филипом Гласом (Philip Glass) и кореографима Ендру де Гроутом
(Andrew de Groat) и Лусиндом Чајлдс (Lucinda Childs).
Овај петочасовни сценски пројекат представља низ слободних асоцијација на живот и
време Алберта Ајнштајна и визију даљег развоја тековина његовог ума. Замишљен као
строго контролисана математичка конструкција састоји се од низа визуелних и
аудитивних слика у чијим је оквирима сценски простор испуњен покретима који се
понављају у променљивом, веома успореном, али и убрзаном ритму. Покрети машине и
људског тела дати су и у ритмичкој антитези.
Следећа правила нумеричког система у току представе која се састоји од 9 сцена, три
доминантне понављају се по три пута, и то:
- картонски воз у природној величини из чије локомотиве чак излази дим у првој сцени
асоцира на Ајнштајново детињство када је као десетогодишњак посматрао ову
тековину XIX-ог века и сневао о лету у небо;
- Судница као место у коме се суди стваралачки неутољивој људској мисли и затвор
(симболише га затворски кревет) где та мисао испашта због хтења да допре до
немогућег; и
- Поље на коме се налази космички брод упадљивих боја и веома сложеног техничког
састава, као визија будућности која је већ почела, фасцинантна али и застрашујућа.
Музика тематски и ритмички прати визуелну конструкцију. За разлику од уобичајеног
прилаза композитор Глас ритму даје предност над хармонијом и мелодијом. Његова
структура је циклична, а развојни процес аудитиван. Као и покрети, музичке фразе се
понављају, модификују и у том новом облику опет понављају, затим поново
модификују и понављају, итд. Звук класичних дувачких и гудачких инструмената и
људског гласа добија сасвим неслућене димензије захваљујући веома компликованим

електронским уређајима помоћу којих се постижу жељене модулације, или
интензитетом даје предност појединим компонентама, односно људском гласу или
једном инструменту. Једине речи које се чују разговетно отпеване су бројеви од 1 до 8 и
до-ре-ми- итд. скали, што оставља утисак техничког описа звучне пратње.
Говорни пасажи који се чују на сцени присутни су због своје аудитивне, а не
рационалне вредности. Неки од њих су пренети из вербалних лутања Кристофера
Нолиса, а неки су преузети из свакодневног, безначајног, често и на сцени
импровизованог говора. Поента је у томе да се сваки фрагмент понови безброј пута,
тако да постепено губи и на крају изгуби свој почетни смисао.
Вилсон је имао обичај да своје сценске пројекте упоређује са опером, јер је сматрао да
имају музичку конструкцију, односно да се у њима, као и у музичким композицијама
тога жанра, теме јављају, настају и опет појављују, односно понављају у одређеним
временским интервалима уз одређене модификације, као варијанте на одабрану тему.
Ова представа је била најближа тој музичкој категорији.
Ајнштајн на плажи представља најсложенији, истовремено и најскупљи Вилсонов
сценски подухват. Приказан је и на Летњем позоришном фестивалу у Авињону 1976.
године, а затим је обишао многе европске градове, на велико задовољство
одушевљених критичара. У Њујорку представа је изведена на сцени Метрополитен
опере. У друге америчке градове, нажалост, није стигла због недостатка финансијских
средстава.
Не мењајући стваралачку концепцију, следећа два сценска пројекта које је Вилсон
остварио су знатно једноставнија, краћа и ближа гледаоцима, тако да спадају у његове
најпопуларније представе.
Доларска вредност човека (The Value of Man, 1975.) настала је у сарадњи са
Кристофером Нолисом. У току двоипочасовног трајања представе на сцени се нижу
вилсоновске слике које приказују опседнутост савременог човека новцем и зарадом.
Седео (ла) сам у своме патиу, онда се тај момак појавио и ја сам помислио (ла) да
халуцинирам (I Was Sitting on My Patio/This Guy Appeared I Thought/I Was Hallucinating,
1977.) је представа која се састоји од два идентична монолога, сваки у трајању од 45
минута. У току првога дела говори га Роберт Вилсон, а у току другог Лусинда Чајлдс.
Иако је њихов глас сасвим обичан и смирен, пошто носи микрофоне који озвучавају
сваку реч, стиче се утисак да се чује глас њихове подсвести која неконтролисано
прелази у сфере интимног асоцијативног размишљања, као кад би се гледајући
телевизију нагло прелазило са једног канала на други. У току извођења свога монолога
и један и други су повремено укључивали телевизор и понављали и реченице које чују.
Сценски простор испуњавају три велика прозора која се претварају у три ормара за
књиге, затим метални кревет, стаклена полица са чашом вина, сточић за телефон и
телевизор. Извођач се на сцени креће природно, али ти покрети немају никакве везе са
оним што личност на сцени у датом тренутку говори. У ствари, слике, речи и радња се
не сливају у хармоничну целину одређеног смисла и значења, већ су супротстављене
једна другој, као да свака вуче на своју страну у ситуацији центрипеталог антагонизма.
Вилсона, интересује однос ова три елемента према "спољашњем" и "унутрашњем"
екрану и у том смислу поставља изазов поређења два начина презентирања истог

али извођаче третира као саставни део конструкције. На позив немачког авангардног редитеља Петера Штајна (Peter Stein) 1979. односно не полази од одређене концепције. Користећи своје ликовно искуство као полазну инспирацију Финеран извођачки простор конципира као својеврсну позоришну машинерију састављену од минуциозно испланираних апстрактних скулптура које се крећу према прецизно утврђеним кинетичким шемама. на одређеном остварењу. Своје сценске пројекте Финеран ствара сходно прилазу апстрактном сликарству. у стилу фрагментарне негације упрошћеног. Сценско стваралаштво отпочиње 1972. Године 1967. у оквиру Byrd Hoffman фондације наставља своје стваралачко прегалаштво у које уноси јединствену имагинацију удружену са зрелошћу. Заљубљеник у лепе слике као сценске конструкције и Баланшинов (George Balanchine) балет Роберт Вилсон после 1980. али и Индијанци прерушени у дрвеће. приказане помоћу визуелно фантастичних слика обогаћених специјалним ефектима. године Вилсон је у Западном Берлину поставио Разорно дејство смрти и Детроит (Death Destruction and Detroit). трансформације. Свој први сценски подухват у овом стилу Циркус Дезире (The Desire Circus) (1975. виталношћу и искуством.монолога у оквиру разматрања перцепционог процеса. Кинетички сценски пејзажи Алена Финерана Група Soon 3 Средином шездесетих година Ален Финеран (Alan Finneran) је у Бостону отпочео експериментисање у ликовном стваралаштву испуњавањем простора покретним сликама и скулптурама. односно разлагања и промена његових токова у оквиру поређења између онога што већ спада у сећање и онога што се одвија датог тренутка као текуће искуство. Ова представа сматра се најемотивнијим доживљајем од свих његових остварења. предметима додаје живу људску фигуру. већ облик предмета и начин њиховог функционисања на сцени. Аудитивни елементи састоје се од музике и људског говора елементарне поенте. У тај механизам укључује и ротирајуће екране за приказивање филмова и дијапозитива. визуелног одјека и контрапункта кинетичког поступка да би код гледаоца подстакао процес перцепције као увод у субјективну надградњу подухвата у сопственој машти. Одвија се пет и по сати у смислу антитезе између језивих човекових фантазама и снаге љубави као њихове противтеже. задатке које додељује извођачима. визуелне ефекте и говорне елементе интуитивно развија у току рада. Веома инвентивни светлосни ефекти доприносе визуелном богатству конструкције. На сцени се појављују неовоземаљска бића која се међусобно боре. Људски фактор присутан у овом технолошком пејзажу служи његовом оживљавању. као и низ других слика осмишљених да делују на токове перцепције. Ово . године када прелази у Сан Франциско и оснива групу Soon 3. Приликом уклапања свих тих елемената у технолошку целину Финеран се служи поступком репетитивности.) група Soon 3 је приказала у Музеју савремене уметности у Сан Франциску. вулкански кратер који се дими. али не ирационалног садржаја.

У следећем пројекту Одјек црне воде (Black Water Echo. Пошто је то визуелно-аудитивна слика остварена испред кућице се поставља пројекционо платно на коме се види друга жена у природној величини како стоји испред своје куће исто тако неумањених димензија. одсликао нову реалност као последицу акције на времену. што је и главни смисао подухвата. али и процесом њеног настанка и финалног настанка. 1978.) на сцени не постоји унапред постављена сценска структура. Саставни део збивања је и нарација снимљена на магнетофонској траци. 1977. На сцени стоји натпис "Mombasa Kenyа 1970" . Оваквим поступком разара се илузија о представи као фиктивном ентитету. све време гледалац је суочен са илузијом. Испред њега гледаоцима окренуте седе четири беле жене и свака на крилу држи по једног црног зеца. После те пројекције жена поред кућице ставља палму у саксију и укључује вентилатор.остварење је доста блиско ранијим Финерановим кинетичким скулптурама.) преставља неку врсту трилера. У једном тренутку она засече платно и појави се на сцени "главом и брадом"." Садржај наративног исказа. међутим. манипулишу на крајње безличан начин. али не у циљу откривања везе између личности. испуњен хрпом тих побацаних и разбацаних предмета. нема никакве везе са радњама које се изводе на сцени. садашњости и будућности. већ се дуж извођачког простора у облику квадрата од црне пластике. међу њима пластичне цеви. потпуно наги на сцени. односно условљавају их и из њих проистичу. понашајући се као полуге механизма. 1979. Све радње које Човек и Жена изводе тесно су повезане са етапама стварања те нове реалности. или понирања у њихову психологију. Иза ње на екрану у облику куће појављује се слика морске пучине и зачује шум таласа и писка галебова. Њихове радње. Све три жене које учествују зову се Скарлет.) открива нови приступ стварању и разарању сценске фикције. Фрагменти живог говора уклапају се у сценску конструкцију. тако да се стиче утисак да ветар дува. На сцени се налази и велика пластична посуда са водом на чијој површини повремено плови једрилица. већ само као један од елемената усмерених на подстицање љубопитљивости код гледалаца и стварање . На почетку извођачки простор делује као одраз стања исконског постојања да би на крају. флуоресцентне светиљке и кућице од пластичне масе којима Човек и Жена. На пример: у једном тренутку прва жена ставља мајушну макету куће на под. а две од њих живе у плавој кући поред канала. Личности и место радње нису анонимни. Уствари. јер је у њега уклопио 12 извођача као елементе сценске конструкције. Зид у Венецији /3 жене/ Мокре сенке (A Wall in Venice/3 Woman/Wet Shadows. налазе поређани разни предмети. међутим. приђе макети кућице и запали је. Палма почиње да се њише. која почиње следећим исказом: "Те вечери сам веслала близу обале када сам је угледала Пливала је сама у хладној води Допливала је скоро до мога чамца Правила се као да ме не примећује. у сценско збивање уносе временске димензије прошлости. Фигуративни заступник (Tropical Proxy.

" Музика. Човек поред Нила ноћу (The Man in the Nile at Night. кроз мајушна жута врата пролази као нека палица. На екрану се повремено појављује и слика мушкарца у природној величини. У једном тренутку. Нека од њих гласе овако: "Да ли се догодило ноћу? Реци. У представи учествују три жене: Убица. Хвала. Ова три монтирана убиства чине главни садржај сценског подухвата . опет иза плексигласа." Догађају се и чудне ствари. Група Soon 3 је на позив експерименталног центра Theater am Turm у Франкфурту боравила у тој средини радећи на новом пројекту Renaissance Radar. у овом случају идеју убиства и насиља као пародију на холивудску филмску машинерију илузија и техничких трикова. друго гађање ножевима Жртве које безбедно стоји иза плексигласа и треће тобожње дављење у базену. као да неко на њих одговара невидљивим гестовима. Помоћу савремене технологије на сцени су приказана три убиства: прво помоћу трика са експлозивом.) је сценски пројекат који би исто тако могао да се окарактерише као трилер. а затим из те рупе потече плава течност у велики суд са водом. једна жена каже: "Сећаш се кад се исто ово догодило прошлог пута?" а друга јој одговара: "Сећам се. Жртва и Саучесница. сада скини ову.. Своје представе: Заступник и Човек са Нила група је са успехом приказала 1980. да ли је била ноћ? Јеси ли с њим била у води?. баци чарапу на под. међутим. али могу да послуже као увод у имагинарну конструкцију субјективне верзије догађаја. пошто се већ неколико пута појавила слика мушкарца на екрану. 1980. Коју си чарапу прво скинула? Молим те. На пример." У представи учествују две жене које изводе низ мистериозних радњи: отварају и затварају кофере. веже је канапом и покушава да је провуче испод жутих врата. године у Италији. Читава сценска радња представља апстрактну верзију вербалне дескрипције. На екрану се налази натпис "Каиро 1953. Ништа се није догодило. тако да се не види да Жртва дише помоћу гњурачке опреме. жене запале платно. био плодан не само у извођачком. Сви елементи конструкције усмерени су на стварање одређене динамике која делује на машту гледалаца. него и стваралачком смислу. На пример.. жена скине чарапу. Ово је први случај да Финеран сценски осмишљава унапред одабрану тему. Питања која се чују са магнетофонске траке остају без одговора. мењају одела и прерушавају се помоћу разних перика. доприноси истом циљу као и говор. делујући на процес перцепције визуелних елемената представе.атмосфере неизвесности. молим те. Боравак у Европи им је. Или. у чему и лежи главни циљ овог сценског пројекта. А сада. Фрагментарност приче усмерена је ка стварању атмосфере напетости.

године као и у каснијим написима на ту тему. године остварио са групом Soon 3 су визуелно и аудитивно атрактивни и интересантни у својој подстицајној недоречености која код гледалаца изазива радозналост и напетост у ишчекивању расплета." . Посебну специфичност представе. на коме се. гледалац ту структуру може да доживи на различите начине. Финеранови пројекти које је до 1980. организовање "happening-а" или режија сценских пројеката. Сценски реквизити су већ уобичајени: кинетички осмишљени предмети и скулптуре. било да су у питању његова вајарска дела. односно "низ садашњих тренутака од којих сваки узмиче прелазећи у прошлости. У тим оквирима сценско збивање се одвија у смислу стварања и разобличавања сценске илузије. По Кирбијевој дефиницији структурализам је примарно менталне или интелектуалне природе. у гро плану приказује како један од извођача производи свој говорни прилог. као полазна тачка за субјективно одгонетање и уобличавање приче. који се комбинују и мењају електронским путем. помоћу даљинског управљача. међутим. У поређењу са ранијим пројектима овој заузима највећи сценски простор на коме је позоришна машина у пуном погону. Michael Kirby: The Structuralist Workshop Структуралистичка радионица Мајкла Кирбија У стваралаштву Мајкла Кирбија (Michael Kirby) доминира структура као полазна тачка и крајњи циљ уметничког подухвата. У сценско извођење уклапа се њен магнетофонски снимак. као поступак превасходно усмерен на тотално разарање фикције позоришног чина. Ова сценска партитура састављена је од звукова класичних инструмената и оних из синтисајзера. чини музику Боба Дејва (Bob Dave). Између свих елемената уклопљених у сценски пројекат постоји узрочно-последична веза која делује на машту. У оквиру представе структуралним елементима присутним у сликарству и вајарству придружује се и димензија временског трајања одређеног подухвата. филмски инсерти и дијапозитиви и наративни фрагменти снимљени на магнетофонску траку.чији је циљ да демистификује бравурозност извођења злочина на филму помоћу савремене технологије захваљујући којој се постиже ефекат веродостојности. специјално компонована за овај подухват.[51] Он под појмом структура подразумева међусобне односе саставних делова у оквиру формалне целине и начин на који се они уклапају у одређену конфигурацију у свести гледалаца. Посебну атракцију представља огромно пројекционо платно у облику људске главе. с обзиром на широки спектар перцепционих могућности. као допринос демистификације сценске илузије. јер човеков ум настоји да разуме распоред и међусобне везе унутар дате структуре. Основна идеја и принципе којима се руководи приликом стварања свога позоришта Кирби је изнео у Манифесту структурализма објављеном 1975. Према томе.

У свакој трећој сцени чује се бирање броја и телефон како звони. јер су она и неки њихови пријатељи налазили извесне предмете који су њему припадале пре смрти на местима где се. На сцени се налазе три пројекциона платна. оближњи мост. гробља. Чују се и делови реченица индикативних дијалога. него их заједно са реалним предметима и фрагментима реалистичких сцена уклапа у представу. испрекидана и готово лишена сваког смисла и значења. доприносе атмосфери напетости. пропраћене минималним вербалним инструкцијама у том смислу. искључиво служе истицању структуре. рука која држи стаклену посуду са коцкама леда. на пример: кућа у којој је Карл живео са супругом. све се своди на понављање већ познатог. отварање писма. мада оскудним описом. Жена с леве стране је удовица чији се муж Карл утопио. јер је главна пажња посвећена структури понављања. Фотоанализа (Photoanalysis 1976. фотоанализе. Тај редослед се поштује све време и понавља 10 пута. Прво говори предавач.Кирби не одбацује речи из својих сценских пројеката. кључних места и предмета из приче појављују се и њихове слике на екрану. . као на пример: кишобран. док је био жив. Представа се састоји од 25 сцена у оквиру којих се понављају карактеристични гестови и чују одговарајући звуци. која открива субјективно значење фотографије. али постоје наговештаји да је можда жив. а онда жена са десне стране. представа посвећена новој научној дисциплини тога имена. Нарација је. неповезана. нису налазиле. затим жена с леве стране. Кирбијев први сценски покушај у овом стилу Револуционарна игра (Revolutionary Dance) састоји се од седам кратких сцена у којима се појављују борци у грађанском рату у некој неименованој земљи. На свим дијапозитивима појављују се исти човек и иста жена. уствари. Приликом упознавања присутних са могућностима нове науке. на пример: цепање хартије. На тај начин њен формализам оставља простор за субјективну интерпретацију. као и присуство предмета и слика на сцени. Међутим. звукова и вербалних констатација. уствари је пародија на шарлатанство које се протура под појмом науке. предавач користи ове фотографије као визуелне доказе његових поставки. али се никада не исприча до краја. Осморо (Eight People) сугерира причу о љубави и шпијунажи. а испред друга два са стране седи по једна жена. Иступања двеју жена нема никакве везе са фотоанализом. прича најнеобичније догађаје из свога живота. Упоредо са вербалним. Испред средњег стоји предавач. међутим. Свака од њих. Све је у наговештају у оквиру структуре отвореног значења. или доношење потпуно неоснованих закључака. Они изводе покрете карактеристичне за природу активности којима се баве. кофер и магнетофон.). У току иступања сваког од учесника на екрану иза њега се прикажу по три дијапозитива. Систематско понављање покрета. Ситуације прислушкивања и предмети који се појављују и губе. У тим оквирима увек постоји и наговештај неке приче која ствара атмосферу напетости. отварање кутије и слично. Редослед сцена је потпуно ирелевантан. карте за играње на столу.

Он ове жене и не примећује. Увек је осветљен само онај простор у коме се нешто догађа. или индикативних наговештаја за изградњу субјективне структуре. а онда се постепено удаљава од првобитног простора. Међутим. Приче су сличне и у многим детаљима подударне. на основу запамћених детаља. а далека приближава. истовремено. нити је свестан шта за њих те фотографије значе. Двострука готика (Double Gothic 1978. Слике и говорни фрагменти представљају само структуру. никада не разрешава. Извођачки простор величине 6м2 постављен је у средини сале. тако да нема ни јасних одговора. Дилема се. Све је дато само у наговештајима. са наговештајима могућности убиства. играчица и Џок Рејнолдс (Jock Reynolds). а гледаоци седе с једне и друге стране. Механичке слике Сузан Хелмут и Џока Рејнолдс Сузан Хелмут (Suzanne Hellmuth). у стилу готског романа страве и ужаса. Та смишљена сличност има за циљ да код гледалаца. Ово померање је прецизно уклопљено у функционисање структуре. питања нису никада јасно постављена. групи све док Карлос није био убијен. с обзиром да је временска димензија прецизно испланирана у оквиру цикличних понављања. Предавач је потпуно одвојен од ове две повремено конвергентна тока. подстиче субјективне асоцијације и на тај начин дограђују механизам структуре. у атмосфери напетости и ишчекивања. они су подељени у две изоловане групе које се међусобно не виде. у једном тренутку се укрсти са другом причом. На тај начин блиска прича се удаљава. представљају и једини пружени садржај. И прича друге жене садржи извесне елементе и детаље присутне у описима прве. а онда прилази ближе супротној страни. јер је шест црних прозрачних завеса постављено паралелно са редовима седишта. вајар удруживањем својих уметничких домена стварају представе које се састоје од слика насталих на основу њиховог посматрања реалног живота и уобичајених активности у . У сценском стваралаштву Мајкла Кирбија преовлађује мотив мистерије који. Поред тога елеменат ишчекивања се намеће сам по себи. који.) одвија се у мистериозној атмосфери специфичне сценографије. нове информације се не пружају. по имену Ејми (Amy) имала је пријатеља Карлоса. већ се радња одвија у смислу понављања већ изведеног. односно у источном и западном крилу. међутим. искључиво субјективан вид учешћа у представи. На тај начин се плете нека врста мреже чисто формалних односа објективизованог смисла. јер је њена форма истовремено и њен садржај. углавном. а можда и терористичкој. Једино остаје могућност индивидуалне интерпретације као специфичан. проистиче из сфере политичких интрига.Слике на супротном екрану имају извесне сличности са већ приказаним с леве стране. али се пројектују у обрнутом редоследу. С обзиром на истоветност извесних места и детаља у обе приче стиче се утисак да су Карл и Карлос можда иста личност. Обоје су припадали једној тајној политичкој. Представа се састоји од две приче. Ова. самоубиства и терористичких акција. У почетку свака од њих одвија се пред својој страном гледалишта. на тај начин делећи сцену на пет коридора у којима се одвија сценско збивање. када представа гледаоцима пружи довољно детаља. Са тачке гледишта његовог приступа то су само слике које имају документарну вредност за научну анализу. Међутим. Уствари.

) је настала на основу посматрања луке Сан Франциско и активности у њој. Када се сви окупе изводе своју игру која се састоји од низа покрета и гестова само рукама и очима. човек и двоје деце пролазе нормалним кораком и улазе у болесничку собу да посете болесницу.њему. што значи да у њима не треба тражити психолошке импликације или критичку анализу стварности. у сцени Споро кретање (Slow Walk) неколико активности се изводе истовремено у различитом ритму. Као механичке композиције покретне у простору те слике имају превасходно визуелну вредност. а понекад и вртоглавом ритму. 1979. Њихов први заједнички подухват Болница (Hospital. Представа се одвијала у једном напуштеном складишту Сан Франциска. Пловидба (Navigation. коју сачињавају уобичајени звуци човекове свакодневице и савремена музика. Најближе њима налазиле су се три болничке собе. У једној сцени се виде три болесничке собе у којима се по једна болничарка врти у круг као да пада у транс. што је омогућавало симултано извођење неколико радњи. Читав простор је био подељен на пет равни. на пример. двојица и у мањим групама. него као акционе апстракције у пренаглашеној верзији играчких покрета који се понављају у успореном. слично игри дервиша. Пројекат се припремао за приказивање у великој добро опремљеној позоришној . шкрипе ципела. 1977. Музичку пратњу је компоновао Стив Рајч. Томе доприноси и звучна пратња механичких радњи. Тако. док три чистача празне корпе за отпадке. а и посећивала је брата који се дуго лечио после саобраћајне несреће. Када стигну до ње седају и тихо разговарају. него и разговарали са пацијентима. углавном у успореном. У Игри хирурга (Surgeon Dance) учествује 13 извођача који се појављују по један. док друге болничарке нормално пролазе ходником. а на крају техничар (Рејнолдс) на покретном сталку гура кроз ходник кавезе са заморчићима. углавном композиције Стива Рајча (Steve Reich). тако да су се активности у том делу одсликавале у сенкама. лекарима и болничким особљем. Гледаоци су седели дуж једнога зида. друге две се споро крећу ходником у ритму жмиркања сијалице и зевају. величине око 650 м2. На основу тих искустава дошли су на идеју да у представи прикажу свакодневне активности једне здравствене установе. Рејнолдс је обилазио мајку која је боловала од рака. У току представе се не изговара ни једна једина реч. као и величине бродова и њихове сложене машинерије. Аутори представе су били под утиском пространства саме луке и бесконачности воде и неба. Звучни оквир састоји се од свакодневних звукова: пиштање чајника. а иза њих ходници одељени завесама. Као и код Вилсона ове сценске слике настају понављањем покрета.) настао је на основу личног искуства. два лекара споро ходају поред носила и улазе на једна врата. болничког звона за дозивање болничарке. а понекад и у убрзаном ритму. са циљем да се сценска акција лиши било каквог индивидуалистичког квалитета. звецкање посуђа на послужавнику и слично. Једна болничарка хода веома успорено (Слоw-Мотион). Сузан Хелмут је извесно време провела на лечењу у болници. Радња које испуњавају низ слика не изводе се на реалистичан начин. У том циљу одлазили су у болницу у Сан Франциску и не само посматрали како се тамо одвија живот. Последња сцена представља неку врсту рекапитулације свих болничких активности.

с обзиром да су ови индивидуални сценски наступи често били праћени садејством осталих чланова групе у облику импровизација на дати исказ. Пошто овај подухват изводи на улици којом пролазе људи остојала је опасност да неко случајно обори кофу. што би за извођача значило неизбежну смрт од удара струје. а у Мртвацу (Deadman) излаже се смртоносном ризику јер се везује за електричне жице. Њихово понашање на сцени оличавало је вулгарности свакодневног живота. а у близини поставља кофе са водом. Они пију пиво. Оне имају искључиво перцептивну вредност. према томе. Томе у многоме доприноси и композиција Дејвида Бермана (David Behrman) "На другом океану" (On the Other Ocean) која се изводи на обои. подригују. Интимни свет појединца као садржај сценског збивања С обзиром на заједнички циљ америчких авангардних позоришних стваралаца да бришу границу између живота и уметности сви они на специфичне начине постављају у центар пажње личност извођача као појединца. Посматрајући позоришну и бродску машинерију дошли су до закључка да су оне суштински исте. У том погледу The Living Theatre. изводе физиолошке . Спори ритам представе усклађен је са кретањем брода морем у разним условима: када дувају ветрови. Међутим. Групе и појединци који су се упустили у овакав вид сценског стваралаштва освајају нове просторе не само уметничке него и личне слободе. На сцену ступа извођач као појединац да би открио духовну и физичку страну своје личности. Међутим. У представи Пуцањ (Shoot) у једном тренутку је предвиђено да му пријатељ пуца у руку. посебно у погледу лепоте функционалне структуре.дворани. Због тога се у овој представи позоришна машинерија открива гледаоцима. На тај начин представа се претвара у неку врсту терапеутске сеансе. Бодy арт је као приступ сценском искуству имао и своју мање опасну. Крис Бердн (Chris Burden) је у Лос Анђелесу организовао представе у којима је преживљавао опасности свакодневног живота. а не улогу коју тумачи. Kipper Kids. Њихове механичке сценске слике говоре о сопственом функционисању као структуре на крајње неемотиван. флаути и електронском синтисајзеру. па их. често и екстремним подухватима. Покушај многих ликовних уметника да избришу границу између живота и уметности нашао је одјека код присталица тзв. као бродска онима који њоме управљају и одржавају је. Овим својим двема представама Сузан Хелмут и Џок Рајнолдс су дали свој допринос Новом формализму. објективан начин. Нарочито седамдесетих година велики број авангардних група опредељује се за отвореност у изношењу личног искуства најинтимније природе. то су оваква остварења добијала и шири смисао који је код гледалаца својом сликовитом упечатљивошћу могао да подстакне доживљај идентификације и катарзе. треба прихватити онакве какве јесу у њиховој визуелној и аудитивној опреми. The Open Theatre и The Performance Group прокрчили су пут новим. иако предмети и покрети подсећају на брод не ствара се реалистичка илузија. уметности тела (body art). смелијим. али не и мање неочекивану верзију у комичним представама скатолошке природе које су у Лос Анђелесу приређивали тзв. већ се пажња гледалаца усмерава на формални аспект подухвата. јер на сцену износе чак и она интимна искуства која су спадала у табу теме. бацају га таласи или носе струје.

наносећи себи и телесне повреде. препричавање снова. Анимација пудлице (The Shaggy Dog Animation. у некој врсти контрастних игроплета да би се догађаји и осећања осветлили у иронији животне двосмислености и непостојаности.) три извођача уклапајући своја тела у фигуру коња и изводећи разне метафоричне покрете. Остварио је представе The Seventh Spectacle и The Tenth Spectacle:Portraits of Place у којој је изнео импресије из Тулуза и Лиона. његову упитаност над сврхом уметности и претварање у име њене естетике. Многа остварења настала у оквиру овога приступа интересантна су због испреплетаности стварности и имагинације. отеловљују Бројерово ментално стање у току стваралачког процеса.) инспирисана је Езоповом басном сагледаном кроз призму савремене филмске технологије. а што уметничка надградња. гађају се храном. бојом и свим и свачим што им дође до руку. Squat Theatre које су основали мађарски емигранти. лутања. чинећи то исто "уживо" . што је код гледалаца изазивало страх и згражање. њихов однос према публици је амбивалентан. што ствара асоцијацију на филмску уметност која га заиста превасходно и инспирише у његовом раду. уствари. Посебно је интересантан његов став према глумцима. приказ телефонских разговора. Уклапајући разне предмете у своје сценске радње и гестове он ствара неку врсту језика идеја помоћу кога објективизује свој став према људима које је упознао и градовима које је посетио. У свом понашању су долазили и до ивице бруталности. Стјуард Шерман (Stuard Sherman) у Њујорку ствара кратке комаде у трајању од једног до неколико минута. То је било The Gay Theatre Collective у Сан Франциску и The Spiderwoman Theatre Workshop у Њујорку. 1978. да би у оквиру представа јавно износили своја искуства. . Сматра их музичким инструментима а истовремено и виртуозима који уметничка дела изводе на тим инструментима. а и остварења Вустерске групе. У његовом остварењу Анимација црвеног коња (The Red Horse Animation. Анимација дабра (The B.радње.Beaver Animation. Поред глуме уживо на сцени се одвијају визуелни (помоћу филмске технике) и звучни токови (снимци са траке). Своје групе основали су и хомосексуалци и лезбејке.) приказ је уметниковог живота. У представи Мичелова Смрт (Mitchell' s Death) приказује видео филм о томе како сама себи врши акупунктуру лица. тако да је тешко установити шта је од онога што се догађа стварност. Међутим. не штедећи ни публику. 1978. чланови некадашње Kassak групе из Будимпеште. У том погледу посебну пажњу првенствено заслужује Форманов приступ. сумње. Живот њујоршке позоришне авангарде обогатило је и тзв. играјући сами себе. Представе изводе у своме стану. За разлику од Шермана Линда Монтано из Сан Франциска опредељује се за приказивање догађаја из свакодневног живота: опис посета пријатеља. Карактеристична је и појава два усамљеника на две стране Сједињених држава. која је представљала посебан изазов за гледаоце. колебања. са иглама убоденим у лицу чита исповест о томе како је доживела самоубиство свога мужа и шта је осећала када је у мртвачници видела његов леш. 1974. Затим.) спада у њихову најзначајније остварење. 1971. Последња љубав Ендија Ворхола (Andy Warhol. s Last Love. Сценске слике које Ли Бројер (Lee Breuer) остварује у оквиру Мабоу Минес групе у Њујорку сам назива анимацијама.

Професионалну активност је отпочео средином шездесетих година писањем текстова за комерцијална. које су се својим специфичним. лутања и нестајања мисли. Отуда у тим текстовима нема логичног континуитета ни редоследа. али сензуалним позориштем. У том жанру је током следећих година био чак и плодан писац са својих око 25 комада. сликарству и филмској уметности. готово непојмљивим и сценски незамисливим садржајима. уносећи у бележницу речима или дијаграмима. Кадгод је читао. али и толико била усамљена у свом стваралачком домену као Форман. у коме је остварујући себе стварао све сам. кореограф. једном речи човек који је све конце представе држао у својим рукама. јер је у њима описао себе. Све време је. Форман је добар познавалац историје и технике позоришног стваралаштва. Процес њиховог настанка је јединствен. међутим. углавном бродвејска позоришта. ниједна од њих није толико доминирала. што је значајно утицало на формирање његове стваралачке личности." [52] У свом укупном стваралаштву Форман текстовима придаје превасходан значај. Пошто је дипломирао на Брауновом универзитету (Brown University) почетком шездесетих година студирао је драматургију на Јелском универзитету (Yale University). Како сам каже. ипак. своје утиске. Иако су томе покрету припадале и личности чије је стваралаштво прерастало у покретачку снагу бројних струјања у оквиру тог узаврелог уметничког подручја. уместо да му се пружи прилика да развије сопствене могућности једне године је имитирао стваралачки процес Артура Милера. идеја и емоција у тежњи да га замени "менталним" и неемотивним. односно износио процесе функционисања сопствене свести у оквиру природних токова настојања. бујања. издвајале чак и од крајње смелих подухвата америчке позоришне авангарде шездесетих и седамдесетих година. редитељ. Он је једини који је имао сопствено позориште у правом смислу. испрекиданог трајања. незграпно присутних само за тренутак. није потпао под утицај естетског и политичког радикализма. односно свет састављен од делова. Међутим. Своје стручно усавршавање наставио је у оквиру драматуршке секције Actor's Studio-а у Њујорку. селектор звучне и музичке пратње. већ се на раскршћу трагања за сопственим уметничким идентитетом определио против позоришта конфронтације. непрекидно и крајње прецизно. себе ради. формули успеха. друге Брехта. године да би на његовој сцени гледао себе. да би се касније поново појавили у свести.Ричард Форман и његов Онтолошко-хистерични театар Онтолошко-хистерично позориште (Ontological-Hysteric Theatre) основао је Ричард Форман (Richard Forman) 1968. сценограф. Био је творац текстова. Своје намере је дефинисао на следећи начин: "Желео сам да остварим позориште које тече у супротном смеру. као и актуелна збивања у музици. Њихов садржај је разбијен и херетогено . нарочито The Living Theatre-а. треће Жиродуа. што га је приморало да сопствене стваралачке предиспозиције жртвује тзв. Подчињавајући могућности позоришног израза сопственој личности стварао је представе субјективне природе. пратио активности позоришне авангарде. или нестали уступивши место неком другом тренутном присуству. позориште које ће да одражава моје лично искуство. посматрао или размишљао чинио је то са оловком у руци. али крајње незадовољан том продукцијом. мајстор тона и осветљења. Ипак. није био задовољан академским програмом.

односно разложене на засебне блокове који опстојавају као аутономни ентитети: сценског лика као наговештаја. пролазник кроз његову свест као успомена. стварања постојању. С обзиром на такву околност свога изворишта разликује се не само из комада у комад. На тај начин Форман је сакупио јединствено минуциозан материјал о функционисању сопствене свести у току медитативног процеса. заустављају. Рода (Rhoda). што је неминовно утицало на пулсирање његових медитативних токова и природу стваралачких импулса. обичних појединачних речи изолованих од било каквог контекста. асоцијацијама. речи стварима и прекривено откривеном телу. Као крајње субјективан само је спорадично комуникативан. празнинама и понављањима. Ти говорни фрагменти су један од другога одељени често агресивним звуцима сирене или тупим бубњањем. представљају низ кадрова који се из тренутка у тренутак мењају. Те. једноставно означавао "одавде-довде" и тако одабирао подлогу за даљи рад. . На основу оваквог текста Форман ствара представе разбијеног језгра. тела духу. Интеракцију међу личностима замењује поларизација у смислу супростављања жене мушкарцу.атомизиран скоковима с предмета на предмет. у које убраја и људску фигуру. јер је свака од њих само део Формановог бића. изводећи покрете од неприродно брзих. Треба имати у виду и чињеницу да је Форман био човек свестраног образовања. звука. трају или трансформишу у оквиру датог видног поља. него је недоследан и у оквиру једног истог. Форманов је лишен ироније и метафоричне димензије егзистенцијалне алијенације и у његовој верзији представља само вербално-звучни блок. Бен и Лео су два Форманова алтер ега. Немају физиономију. То смењивање ритма у непредвидљивим интервалима и треновима. готово баналне садржине. од крајње спорог до вртоглаво брзог. Језик који се са сцене чује одраз је онога што је Форман записано мислио у датом тренутку. уствари. Размишљајући у својој бележници о начину на који његове мисли треба да буду опредмећене он их је видео у простору насељеном стварима одабраним да послуже томе циљу. а Ида и Софија пријатељице које јој помажу у невољи. Макс је смушени писац. отпочињањем и напуштањем размишљања о некој теми. представљају посебан изазов за процес перцепције. одраз искуства. понављања и гласних узвика. Међутим. Његове сценске слике. У том смислу се понаша и људска фигура на сцени. Излажући овај материјал филмском техником Форман остварује вид конкретног позоришта. или готово све. али не искључиво оне. Леова љубавница. Због тога се све оне. са магнетофонске траке или преко звучника. један од многоструких видова његовог постојања. преко укочених ситуација до омамљујуће спорих. појављују са истим својствима у свим комадима. Када би се одлучио да оствари сценски пројекат прочитавао би своју бележницу и не вршећи никакве исправке или промене редоследа. углавном се појављују делимично или потпуно обнажене. утисак. сазнања или хтења. као и сензуални садржај појединих кадрова. сценске радње покрета. све то изговорено безличним гласом уживо. музике и светлости. Жене. је привлачна жена. неочекиваним лутањима и новим обртима. речју. условно назване личности као да су сишле са Де Кирикових портрета. Први утисак о оваквом сценском језику наводи на поређење са Бекетом. који је касније користио као документ о процесу настајања представе. Састоји се од кратких исказа једноставне. односно један од предмета у оквиру представе. говора. Хана (Hannah) и Елеонора су њене љубоморне супарнице. прекидају.

У представи Улагивање масама: изобличено приказивање (Pandering to the Masses: A Misrepresentation. 1970. Преовлађују: пиштање сирене. прима писмо са црвеним печатом. тако да се. међу којима се издваја Рода са крилима. Хана. Поред тога. на сцени одвија сусрет полова као супарнички обрачун. с једне и страдања због конвенција. У таквим околностима се. нарочито у сугестивним кулисама и преко вештог манипулисања кутијама. Осветљење неуједначеног интензитета и трајања у променљивом и ћудљивом просторном распростирању. сценски реквизити. То је позивница да се придружи тајном друштву које својим . као засебан блок. изводи сопствену сценску игру. У том смислу делују и све убрзанији ритам смењивања кадрова. до 1979. Кадрови се на сцени нижу без икакве узрочно-последичне везе. Пошто је у његовом стваралаштву потпуно разбијена традиционална конфликтна. Понекад. Главна личност. Форман често смањује. Исто тако.) одликује се сензуалношћу сценских слика уз које засебно опстојава хладноћа језичког блока. него је тај процес пролиферације један од начина деловања на перцепцију. 1968. прво изоловане. односно његова размишљања су усредсређена на природу битних облика и односа у оквиру постојања у суштинском смислу. упркос безличном и неемотивном присуству људске фигуре. или увеличава. предмети служе као допуна исказивању гестом. у крајње успореном темпу. што делује на разбијање центра пажње. или мучнине. 1971. тако да је акциони трен растегнут у свом реалном сценском временском трајању. а он изјављује да га уметност више не интересује као некада. димензије кулиса у односу на људску фигуру.Звучни елементи представе у главном су нападног дејства. године. Софија 3 (Sophia 3) и Хридине (Cliffs.) Форман се бави односима између суштинског познавања ствари. некада се множе на сцени. Од 1975. 1975.) је прва феноменолошка представа у правом смислу. на пример. људско биће никада не доминира. У њој се појављују Бен као душа и Лео као тело исте особе (односно Формана). Форманово стваралаштво у оквиру Онтолошко-хистеричног позоришта може да се подели у две фазе. У том смислу предметима на сцени све више даје људске особине.) достижу савршенство Формановог сценског приступа. односно хистерична ситуација. Леова рођака као Бенова супруга и Софија жена из Бенових снова и богиња мудрости која му у једном кадру из плакара пружа руке и додирује му лице. године Форманово интересовање се помера у сферу онтологије. Међутим. тупи ударци и откуцавање метронома. као у дводимензионалној слици. с друге стране. У њима се Рода и Бен појављују као обнажене визије Софије и Макса. значи да тек у овом периоду остварује циљ који је себи поставио називом свога позоришта. У овом периоду настале су представе: Анђеоско лице (Angelface. 1971. а затим додавањем нових. упркос индикативног наслова који је сам дао својој сцени. Рода. односно предмети. Музичка пратња се често претвара у непријатно крчање. чује питање да ли је особа толико велика зато што је кућа толико мала. До 1975. док Хана и Карл у супротној поларизацији означавају тривијалну везу међу половима. Поигравању са перцепцијом доприноси и манипулисање са кулисама које се дижу и спуштају супротно логичном очекивању. али не стварају осећање насиља. Хотел Кина (Hotel China. превасходно је заинтересован за феноменолошко искуство и у том смислу се бави посматрањем предмета у простору. Тотално присећање (Total Recall.) у којој износи пред јавност свој сценски поступак и личности своје свести. као код Јонеска. Свет сексуалности одражен је у сваком сценском детаљу.

У њему је поставио укупно 12 представа на основу текстова који су сви штампани. Форман напушта своје поткровље у њујоршкој улици Вустер (Wooster street). Чак се и поједини наслови понављају. Представа Књига велелепне раскоши (The Book of Splendeors 1977. Од тих 12 комада насталих на основу Форманових записаних размишљања ниједан не представља заокружену целину.члановима омогућује да дође до посебне врсте сазнања. Ова сценска пројекција траје један сат и четрдесетпет минута. Године 1979. или откриће за открићем. што је нашло одраза и у његовим забележеним мислима на основу којих је настала Књига велелепне раскоши.) преко низа кадрова који се смењују вратоломном брзином бави се доживљавањем света у његовом многоструком богатству. јер су сви прожети понављањем истих мисли и присуством истих личности. Рода. а неки су двосмислени. као: Pain(t). крије особа која пише о њима. Међутим. Три пута у току представе чује се Форманов глас са магнетофонске траке како поручује гледаоцима: "Даме и Господо. Сценске слике писама и коверата одвијају се у небројено варијанти. човек ипак никада не престаје да изналази нове начине размишљања о стварима о којима жели да размишља. Sophia 2 и Sophia 3. поред тога што је била јака индивидуалност која је развила посебан стил сценског понашања играла и значајну улогу у Формановом приватном животу. јер је. како је то сам Форман дефинисао. Сматрајући да је . што читавом делу даје извесну кохерентност. Ову представу под називом Livre des Splendeurs Форман је приказао у Паризу пре извођења у Њујорку. вама је свакако јасно да је једна радња завршена. заузимала је посебно место међу њима. нити чин за чином." [53] Његов на сцени увек присутан женски лик. али да су то ипак две особе: писац и Рода. уствари. па према томе и доступни заинтересованима. односно 1976. MISrepresentation и Fall-Starts. уметности и стваралаштву Форман је објавио у три Манифеста.[55] Пошто је увек настајао да развије самосвест о томе да посматра и мисли својим представама је код гледалаца желео да подстакне исти процес. Иако су Форманови глумци у Онтолошко-хистеричном позоришту аматери Кејт Менхајм (Kate Manheim) на сцени увек присутна као Рода. [54] Своја размишљања о позоришту. међу којима се налази и текст на основу кога је настао. уз истицање да је неопходан огроман умни напор да би се та многострукост схватила и доживела. што означава и крај рада Онтолошко-хистерично позориште. На крају представе Форманов глас са магнетофона позива гледаоце да потраже значење комада у књигама разбацаним по поду. Међутим. до сада се ниједан редитељ није упустио у подухват да неки од њих постави на сцену у своме виђењу. у току представе је готово све време нага и разне врсте терета притискају јој поједине делове тела. Временом се наметнула као његова не-ја. У једном тренутку Форманов глас са магнетофонске траке коментарише да су Рода и Хана само паравани и да се иза њих. на пример: Sophia 1. иако се радње не нижу једна за другом. године.

на тај начин остварујући надреалистичке слике. године и пошто се The Performance Group распала остали у њеним просторијама. Осамосталили су се 1980. Међутим. Шест њених чланова на челу са Спедлинг Грејом (Spedling Gray) и Елизабетом Леконт (Elizabeth LeCompt) развијали су специфичну активност још у оквиру своје матичне дружине и већ тада остварили представе карактеристичне за њихов стил рада. Вустерска група је као текстуалну основу за свој рад користила Грејове аутобиографске исповести. следећи Шекнерове препоруке. Посебно је била заинтересована за материјал о човековом психолошком лавиринту. који је сматрала драгоценом подлогом за сценску структуру широких могућности даље уметничке надградње. уживо. Сматрао је да ће нека врста јавног размишљања о себи и својој прошлости да му омогући да спозна самога себе. односно у гаражи њујоршке улице Вустер по којој су и одабрали свој назив. Спедлинг Греј је глумац класичног професионалног образовања у духу Метода Станиславског. Увек је обраћао пажњу на сопствене поступке.) је назив места у коме је Греј летовао као дете. Трилогија представља најкарактеристичније остварење ове групе. магнетофон и кућица који су на сцени присутни као стандардни реквизити. али и рефлексивна природа. Sakonnet Point (1975. У изоштравању будности свести видео је моралну и друштвену улогу позоришта. Елизабета Леконт је у оквиру The Performance Group била Шекнеров асистент режије. како је сам изјавио свакако је допринела и његова нарцисоидна. већ је текст само користио као подлогу за испољавање сопствене личности у односу на лично виђење догађаја. Учешће у представи Мајка храбрости истиче као прекретницу у свом уметничком животу јер се. тако да овај део трилогије представља исповест о његовом најмлађем добу. Тај материјал су остали чланови коментарисали кроз своје импровизације. Овом усмерењу. Пошто дечје играчке . тако да је представа као искуство лебдела у замагљеним просторима између имагинације и стварности. године придружио Шекнеру напустио је стил уживљавања у улогу. или снимљене на магнетофонску траку. Објективизирану нит између њих чине црвени шатор.само активна свест гледалаца у стању да успостави менталну кохерентност нудио им је сценски материјал у облицима и токовима супротним њиховом очекивању да би их навео на стваралачка решења равна откровењу и на тај начин омогућио да осете усхићење захваљујући сопственом напору. Због тога је био склон истраживању сопствене личности. није трудио да проникне у Брехтово осмишљавање лика. анализирао их и чак био искомплексиран у том погледу. Вустерска група (The Wooster Group) Ова група представља неку врсту дисидентског крила The Performance Group чијем је распаду и допринела услед неслагања са Шекнеровом стваралачким приступом. Сва три комада који улазе у њен састав насловљена су према местима у којима је Греј провео неко време у разним раздобљима свог живота. Прихвативши и све више развијајући овај приступ отишао је толико далеко да се разишао од Шекнера у тежњи да оствари представе аутобиографског карактера. када се 1970.

На сцени је приказан задњи део Грејове родитељске куће. Овај сценски монолог представљао је Грејов покушај да исцели ту менталну рану. преокупира га и проблем менталне поремећености и анархије као друштвене болести. Њихови покрети су успорени и продужени у свом реалном временском трајању. на тај начин изражавајући своје виђење трауматичног догађаја. што подстицајно делује на оживљавање сличних успомена код гледалаца. На почетку Греј се директно обраћа присутнима износећи им своје утиске о комаду Коктел. да прихвати реалност.представљају саставни део тога узраста извођачи као инспирацију за своје импровизације користе оловне војнике. сви извођачи. Излагање је делимично снимљено на траку. пењу се до нивоа гледалаца. у другој Жена је подвргнута онколошком прегледу да би се установило да ли болује од рака на дојци. Оваквим поступком целина је добила асоцијативну димензију. Међутим. Поред тога. поред чланова групе. На крају представе. После овог уводног дела центар збивања се помера у собу испод овог нивоа. у чему лежи шира вредност представе. кућице и слично. ово сценско путовање у детињство одвија се у атмосфери сањарења о најранијим данима и сновиђењима везаним за тај период живота. која се види кроз прозрачну таваницу. У овој представи као документарни материјал Греј користи писма која су његови родитељи размењивали. а у трећој пилеће срце које је било употребљено за неки научни експеримент почиње ненормално да расте и прети да уништи свет. Повремено допире женски глас који дозива Греја по имену. Rumstick Road (1977. а истовремено и да мајку оживи у својој уметничкој визији. почињу да се делимично свлаче и у наступу необуздане еротске жеље разбијају магнетофон и . сем деце. учествују и деца. двема бакама и психијатром који је лечио његову мајку. односно са висине од 3 метара. дијапозитиве њихове куће као и на магнетофонску траку снимљен разговор са оцем. у чему научник свим силама настоји да га спречи. породичне фотографије. За време емитовања тих разговора чланови групе импровизацијама реагују на овај документарни материјал. Nayatt School (1978. У надреалистичкој атмосфери овога да гледалаца још удаљенијег простора одвијају се три сцене: у првој зубни лекар машином чисти зуб бившем љубавнику своје жене. Чује се и неразговетан разговор двеју жена. и поред реалистичких детаља. али се понашају као лутке чије покрете контролишу одрасли. У овој представи. а делимично иде уживо. у целини посматрано. о томе како је на свакога од њих деловало њено самоубиство. јер је у њој његова мајка извршила самоубиство. из чега произилази да је своју мајку замишљао да би била слична Елиотовој јунакињи Селији да није подлегла својој болести. Гледаоци тај простор посматрају из птичје перспективе. авиончиће. У једном тренутку на коктел партији се појављује обучена и нашминкана као стармали.) је адреса куће у којој је Греј одрастао и за коју га везује изузетно трауматична успомена. Види се и једна жена како простире веш.) је амбициозан пројекат у оквиру кога се Греј бави психолошком интроспекцијом у контексту истраживања деловања губљења невиности на психу и даљи живот уопште.

не увек исти. Извукао би једну карту по кејџовском принципу случајног избора и на основу наслова представе присећао се имена глумаца који су у њој учествовали и свих детаља личне и објективне природе везаних за њено извођење. Као члан The Performance Group Греј је учествовао у извођењу њеног репертоара и путовао на турнеје које су на њега оставиле дубок утисак. прерастајући у метафору деструктивног дејства америчке породице на њене чланове. Тај период је био изузетно тежак у његовом животу. у време када се у глуми још повиновао захтевима Метода Станиславског. комад означен као епилог Трилогије. него са помоћником чији је задатак да насумце отвори речник.) представља колективно дело групе. Ова представа је другачије конципирана од претходних. 1979. Седећи за столом Греј се обраћа присутнима монологом који траје сат и 15 минута.) је представа која садржи Грејове утиске сакупљене у току путовања колима од Њујорка . године. Места која треба посетити (Америка) (Points of Interest) (America) (1980.).уништавају траке. али иде хронолошким редом. прочита њену дефиницију и одреди време од 15 секунди до 4 минуте. То евоцирање успомена документовао је фотографијама и интересантним штампаним материјалом о датом догађају. Point Judith (1979.). Увек је у својим исповестима био искрен и директан. што ствара утисак надреалистичке атмосфере. 1980. Обухвата документарни материјал о кључним догађајима у Грејовом животу. колима и девојкама (Booze. одабере реч. Три места на Роуд Ајленду (Three Places in Rhode Island. на пример. На крају монолога позивао је гледаоце да му постављају питања и дају коментаре.) је представа коју Греј остварује помоћу 47 карата са насловима комада у којима је играо од 1960. Cars and Colledge Girls). реч "somnolent" (поспан. На тај начин настао је низ надреалистичких слика које остављају утисак о животу америчке породице средње класе. У току монолога приказују се филмски инсерти и чланови групе испуњавају сцену својим импровизацијама. а чланови групе преко својих импровизација износе лично искуство у погледу сличних догађаја из свог живота. У следећем поглављу прелази на момачко доба и говори о пићу. Лична историја Сједињених држава (A Personal History of the United States. У почетку је наслов исповедног монолога гласио Секс и смрт до четрнаесте године (Sex and Death to the Age of 14). Своје најупечатљивија сећања и искуства те врсте износи у представи Индија и после ње (Америка) (India and After (America) (1979. у коме је говорио о откривању света сексуалности и трауматичном искуству смрти четвороножних љубимаца. односно у приказивање онога што се догађа у глави особе која је жртва таквог психичког стања. што представи даје шире импликације. На тај начин представа прераста у излив лудила. Греј се не појављује више сам. представља неку врсту реаговања на О' Нилово Дуго путовање у ноћ. дремљив) подсетила на проблеме око ерекције које је имао приликом снимања неког порнографског филма. јер је мислио да га разум издаје. Једном приликом га је. У оквиру тога интервала Греј треба да исприча доживљај из свог живота на који га подсећа прочитана реч. до 1970. Том приликом описује неки доживљај из свога живота.

Међутим. Ltd. спадају у трауматологију свакодневног живота у ширем смислу. јер је успео да постигне дистанцу у ретроспективном путовању кроз свој живот. Греј истиче да је његов рад у оквиру Вустерске групе усмерен на задовољење сопствених потреба. пијанства. секса. 225. где су се одвијале активности ових бројних група у разним. у суштини. чак и шаљив. породичних односа. испод 14. тако да не оставља утисак да је на сцени или да говори научен текст. редитељ. С друге стране. Gerald: The Jumping-Off Place. иако су његови монолози аутобиографске природе у готово дословном смислу и представљају извесну врсту психотерапије. После приказивања представе Краљ Иби у кафеу Take 3 (Види: Weales. драмски писац и теоретичар позоришта. присећа се. Напомене 1. У том смислу Грејове психотерапеутске интроспекције излазе из оквира индивидуалног случаја. У току излагања застаје. сматра Арто. Off-Off-Broadway је термин који је први пут употребио Jerry Tallmer. улице. У САД радикалима се сматрају напредни. стр. већ само захваљујући драстично-рушилачком чину који пореди са кугом. према томе. према томе. адаптираним просторима.. француски глумац. као да се исповеда. Такво позориште. доживљаја и искустава најинтимније природе износи искрено и директно и завршава излагање описом онога што се догодило на сам дан те представе. страна и туђа вештачка политура културе. брзе вожње и слична. У том смислу сматра да позоришни чин треба да се усредсреди на приказивање човекове драме у њеном суштинском виду. На тај начин из садашњег тренутка постајања заузима дистанцу према сопственој прошлости. У својим сценским наступима Греј се гледаоцима увек обраћа гласом који одише искреношћу. 1896-1948). остао дивљак па му је. Macmillan. била заједничка многима међу присутнима. углавном лево оријентисани поборници коренитих друштвено-политичких промена у оквиру система 3. 2. тако да су могли да се идентификују са појединим ситуацијама и доживе неку врсту катарзе. којима је Греј преокупиран.до Сан Франциска где је учествовао на Међународном позоришном фестивалу. Територијално. која не подлеже правилима логичне или филозофске анализе. Гледа их у очи. нетеатарским. Особеност овог сценског остварења лежи у томе што своје описе разних сусрета. године објављени под насловом Позориште и његов двојник (Le Thé â tre et son Double). Off-Off-Broadway се налазио на Менхетну. па су. Под утицајем надреализма одбацује позориште наративног и психолошког реализма. не може да настане еволуцијом. драмски критичар Village Voice-а. Антонен Арто (Antonin Arteaud. стециште стваралачких позоришних снага педесетих година. Арто сматра да је човек. своје погледе на ову уметност изнео је у бројним есејима који су 1938. Због тога устаје против свих окова који спутавају људску природу. 1968. Као што је био .) Настао је спонтано јер је Off-Broadway. размишља. питања љубави. њихов тон је повремено ироничан. био одживео свој авангардни век и претопио се у копију Бродвеја. Дубоко импресиониран позоришним представама групе са острва Бали залаже се за позориште сакралног карактера које ће да делује на подсвест гледалаца. нарочито када реагују на поједине исказе.

ако се изразе конвенционалним језиком губи се димензија унутарње стварности. пластичан и опредметљен. чију улогу. једине која садржи вредност истине. потпуно одвојене и другачије од оне која се назива реалном и објективном. Пошто. Арто конкретно предлаже позориште суровости као једино решење да се из позоришта на западу потисну "емпиризам. оваквим језиком простора и гестова постиже се много већа прецизност јер су.случај после пустоши коју је за собом остављала ова опака болест. Тај језик треба да се обраћа чулима. Према томе. Личности су често увеличане до претераних димензија карактеристичних за богове. хероје или монструме. и да у првој фази на гледаоца делује у смислу изазивања физичког шока. позоришна уметност мора и да створи сопствени језик. да буде "атлета срца" . По његовом мишљењу светом влада закон зла. Читав овај зачарани круг у којем се гледалац налази треба да му омогући да се идентификује с представом. у извесним ситуацијама може да преузме и мизансцен као комбинација говора покрета и простора. исто тако и позориште може да послужи као катализатор људске подсвести. налази се у центру. Следећа фаза је напад на интелект. сва права осећања непреводљива на језик вербалног исказа. искусног и стваралачки храброг редитеља чији је задатак да сцену претвори у персонификацију "оживљеног чаробњаштва" . да своје емоције користи "исто као што рвач користи своје мишиће" . предметима и маскама до те мере да не остаје ни једна неиспуњена тачка а самим тим ниједно ненападнуто место у сфери гледаочевог сензибилитета. У том циљу Арто предлаже коришћење елемената филма. Арто сматра да је суровост све што окружује човека. а не разуму. Одбацујући рационални језик као извор конфузије Арто сматра да. Поред тога. Он треба да учествује у представи сматрајући гледаоце својим двојницима. пренета у читаво гледалиште. Пластичност представе постиже се помоћу кружног спектакла који својим визуелним и звучним средствима просто бомбардује гледаоца са свих страна. Под утицајем представе у човековој психи треба да настану оштри конфликти. У позоришту суровости гледалац се третира као "змија у рукама укротитеља" . индивидуализам и анархија" . окружује га са свих страна. позоришни чин треба да делује у физичкој и пластичној. који сачињавају саставни део његове концепције тоталног спектакла. па тек онда у психолошкој сфери. ако жели да стекне независност. по Арто-у. Осветљење служи за потенцирање амбијента као специфичне димензије у циљу дозирања интензитета представе. већ од суровости ствари над човеком. У том циљу све нити представе треба да буду у рукама обдареног. У позоришту суровости радња нема никакве везе са свакодневним . сваки напор који чини. у суштини. Испуњен је извођачима. а представа. чак и сам чин људског постојања. гледалац је стално изложен гласовима. позориште суровости не састоји се од физичке суровости људи једних према другима. који су изабрани због симболичних импликација. док се добро постиже само напором. недоследност. Простор се користи до крајњих могућих граница. мјузик-хола и циркуса. звуцима и крицима. кад су се рушиле моралне ограде и рационалне баријере. у циљу да се избрише граница између позоришта и живота. тако да и сама жеља за животом представља вид суровости. У оваквим оквирима улога глумца постаје специфична. да се ослободе "мрачне" силе које притискују човекову подсвест.

Према томе. да би. Дакле. ускомешане и нахушкане на међусобну борбу. У томе гледаоцу помажу и снови које. (Jerzy Grotowski. све неиживљене склоности присутне у човековој подсвести несметано дошле до изражаја. Његово стваралаштво је под снажним утицајем Арто-а и позоришта Далеког истока. сиромашног позоришта. Да би гледалац био у стању да доживи благотворно дејство овакве представе Арто сматра да у себи треба да развије склоност према метафизици и гаји жељу да проникне и у сфере које не могу да се дефинишу речима. потпуно предавање и одбацивање вредности установљених нормама цивилизације која му суштински не одговара. ослобађајући гледаоца свих нечистих инстинката. чулном и страсном. односно позоришта у коме су драмске уметности и позоришни реквизити сведени на минимум. али под условом да их прихвати као суштинске. да гледаоцу пружи призоре егзалтираних страсти у злочину. ослобођене окова. На тај начин своју концепцију позориште суровости Арто приближава визије неке врсте терапеутског позоришта које од гледаоца захтева напор и жртве. 1933) – редитељ и теоретичар позоришта. будан сања под њеним утицајем. За узврат оно га награђује откривањем стварности која је изван и изнад ништавила свакодневног живота. помоћу насилничких. 4. Јержи Гротовски. суровост је стављена у службу човековог психичког растерећења и прочишћења. оснивач је пољске позоришне лабораторије у Вроцлаву. рату. болесних амбиција и ниских побуда позориште суровости треба да му омогући да проникне до лиризма живота митских размера и претвори га у стварност коју прихвата као своју на тај начин што у њу верује. Насиље обојено крвљу. а односе се на најесенцијалнији и највиталнији део човековог битисања. обогаћеном симболима и сликама из којих буја снага прастарих митова и да их прожме хумором у који је укомпонована и упадљива нит анархије да би се дух увео у свет суштинских вредности. прихватајући Јунгову теорију о сновима он сматра да њихово колективно доживљавање у позоришту гледаоцу омогућује да направи скок уназад до праизвора драме. Исто тако. служи насиљу мисли. у ствари. ритма и покрета. крвопролиће или злочин било које врсте. чији корени леже у ритуалном оживљавању митова. али ником посебно упућених гестова. у току представе. сличним онима помоћу којих племенска музика лечи" . по Арто-у. емоција и инстинката помоћу дејства звука. лудилу. магична слобода снова може једино да се оствари под дејством страха од суровости. Циљ његових представа је да код гледаоца подстакне слободан излив страсти. Као подлогу за . У ствари. јер физичке слике упечатљиве жестине хипнотички и терапеутски делују на сензибилитет гледалаца који се осећају као да се налазе у "ковитлацу виших сила" . У суштини Арто инсистира да ово позориште треба да доведе гледаоца у стање транса "обраћајући се његовом бићу прецизним инструментима. по Арто-у. Поборник је. љубави. тако да после завршене представе гледалац одбацује сваку помисао на рат. Дакле. да их окружи поезијом. Циљ позориште суровости је да управо осећања из те сфере отелотвори кроз представу. да користи масе. позориште суровости гледаоцу открива бескорисност таквих поступака. треба да прекорачи све границе дозвољеног. ангажовање. а не као дословне одјеке свакодневног живота. како је сам дефинисао.животом и.

сели се у нову зграду и поред позоришта отвара и школу за позоришну уметност. Идеја да се у овом кафеу одржавају и позоришне представе потекла је после једне вечери када је Dorc Wilson прочитао неколико сцена из Саломе. Бечу. ова година може да се сматра датумом његовог рођења. што је представљало дрску провокацију за у то време у великој мери пуритански настројену америчку публику. Поред одржавања верских обреда The Judson Memorial Church је организовала и културне приредбе. упућене и за експериментално позориште заинтересоване публике. На иницијативу свештеника Robert-a Spike-а од 1948. dr Howard Moody је при цркви основао The Judson Gallery. Ту су своја дела излагали тадашњи авангардни ликовни уметници. године приредио први happening у Њујорку.своје представе слободно користи митове. Посебно је истицан квалитет њихове физичке сценске експресије. кафе Ћино је престао да ради неколико месеци после самоубиства свог оснивача чији је покретачки дух недостајао даљем животу његовог дела. 8. Публика је убрзо открила драж окупљања у овом малом. Иако термин Off-OffBroadway тада још није постојао. Минхену. За десет година рада овде је изведено 205 комада америчких и страних писаца. године. Априла 1969. године одушевили су гледаоце и критичаре и били поздрављени као представници новог америчког позоришног покрета. али се полако привикла и на ову врсту уметничке слободе. У почетку. Кафе Ћино (Cafe Cino) отворен је 1958. Мелбурну. Израелу. Joe Cino је отворио овај кафе са намером да у њему окупља пријатеље по уметничком афинитету и под својим кровом им омогући тоталну стваралачку слободу. међу њима и Allan Kaprow који је у овом простору 1958. Постепено прераста и у светску уметничку организацију. 6. У представама су учествовали и професионални глумци који су својим радом доприносили квалитету остварења и личној афирмацији. Ла Мама постаје La Mama ETC (Experimental Theatre Club). Ово у почетку потпуно анонимно место постепено је прерасло у стециште озбиљне. 7. Међутим. у знак протеста. као и класичне драмске и књижевне текстове да би сводећи их на емоционално језгро. Колби колеџ јој је доделио почасни докторат 1971. 5. У представи се. задимљеном простору. године. публика је масовно напуштала представу. до 1955 у цркви су приређиване ликовне изложбе и позоришне представе и одржани бројни концерти. Ellen Stewart је доживела велика признања за свој рад. Њени огранци се отварају у Бостону. овакав речник је . изразио дух свога времена и поднебља. поред осталих. Амстердаму. С обзиром на природу представа које су се овде одржавале The Judson Poets Theatre. сматра се претечом Off-Off-Broadway-а. године. У својим коментарима хор повремено изговара "fucking" глагол обавезно присутан у нашим псовкама. Године 1968. На турнеји по Европи 1967. вечери поезије и вокалних музичких вечери. Отпочео је са организовањем уметничких изложби. Боготи. Токију. Мароку. Паризу. обилато чује реч "shit" превод француског merde (говно). саставни део ове цркве. Кафе Ла Мама основала је Елен Стјуарт 1963. Библију. Године 1956. Лондону. а UNESCO је слао на Филипине као амбасадора културе.

придружује се "ливинговцима" и приликом њихове европске турнеје наступа у Вези. Polan Albert and Maiman Bruce.Под његовим утицајем "ливинговци" убрзо прихватају вежбе звука и покрета (sound-and-movement exercises) као специфичан вид позоришног језика. стр. Израз је први пут употребио критичар "Village Voice-a" Jerry Thalmer. оп. Није могао да издржи депримирајућу атмосферу овог Џелберовог комада и преузима улогу Galy Gay-а у Брехтовом комаду Човек је . Theodore. 15. 15. јер је. цит. стр.Shank. 16. Arthur: The Radical Theatre Notebook. 29.Shank. цит. 12.. 38 13. стр. 1972.представљао сталну опасност. Discus Books. Theodore: American Dramatists.Sainer.. године(Види: Cohn Ruby:New American Dramatists. 29 20. стр.Shank. Off-Off-Broadway је настао као реакција на комерцијализацију OffBroadway-а. цензура имала право да прекине и забрани представу.Shank. стр. Indianapolis. Могао је да оствари блиставу глумачку каријеру на Бродвеју. Ли Страсберга. 28. 34. 21. као и вешт у коришћењу свих миметичких могућности сопственог тела. оп. Theodore. 1975. MacMillan Modern 14. глумац је морао да буде способан за извођење физичких вежби у којима су. цит. Херберта Бергхофа и Уте Хегин. 1982. стр. један од најчувенијих редитеља тога времена. 9. оп. оп. Овај извођачки стил нестао је са совјетске позоришне сцене тридесетих година. цит. 1960. стр.Shank. као и свих осталих страних комада. уместо тога. the MacMillan Press. ed.Sainer.. the Bobbs-Merril Co. 22. Arthur: The Radical Theatre Notebook.Похађао је курсеве драмске уметности на Универзитету у Ајови. Theodore. а затим је у Њујорку био ученик Мире Ростове. у тексту је дат на енглеском језику. 10. 24. Alternative Theatre. али.. стр.Shank. 20. Theodore. стр. Theodore. јер је тако наведен на репертоару овог позоришта. Сведен на улогу шрафа у сложеном механизму којим суверено влада редитељ. 1975. оп. 11. стр. 361 18.Наслов овог Брехтовог.. Discus Books. у име повреде јавног морала. оп. стр. 23. 78. у великој мери. New York. Ltd. 1982. цит.Ibid.Биомеханички извођачки стил те 1920-тих година на совјетској позоришној сцени развио и форсирао Мејерхољд.Shank. били заступљени и елементи акробатике.The Off-Off Broadway Book. 47-48. Theodore. 19. 17. 27. цит.

XV 3 (Summer 1971). било суочавањем са потпуно неочекиваним искуством које их оставља у недоумици у погледу реалности или фиктивности догађања. и беде и пренасељености. 25. стр. 29. цит. 25.Унитаристи представљају верску секту која верује у Бога као врховно биће. цит.човек. у њујоршкој галерији Reuben (Reuben Gallery). Theodore. Не постоји акциона нит која повезује низ догађања у оквиру подухвата. уз пратњу звукова и буке који имају предност над речима.Happening може да се сматра комбинацијом позоришне акције и догађања проистеклог из дадаизма. Многи од њих су подржавали покрет против војне обавезе у САД и чак поздрављали цепање војних књижица које се одигравало и у самој цркви. или укључивањем у различите амбијенте у којима свако игра самога себе. прскања. 149-157. Верници Унитаристичке цркве у улици Арлингтон у Бостону су. стр. 30. акција се одвија у простору испуњеном предметима које учесници користе са жестином и сензуалношћу. 1959. Убрзо напушта The Living Theatre и оснива своје позориште да би несметано могао да развија и оствари своју концепцију сценске уметности.The Radical Theatre Notebook. надреализма и Поп Арта у сликарству и вајарству. Материјал који се користи није трајне природе. углавном. Веома су толерантни у погледу различитих приступа религији.Slapstick comedy одликује се геговима гађања. Суштински. углавном. 29. 27. оп. Под овим појмом подразумевају се живе слике у процесу настајања.Отуда назив mone (чикано израз за филм) за комаде у овој сценској техници. тако да су чула нападнута са свих страна. светлосних ефеката и мириса. Први "happening" је организовао Allan Kaprow. 39. али не верују у Свето тројство. 31. С обзиром на овакву усмереност може да се сматра и неком врстом метафоричног оружја анархистички настројених уметника који стварају за дати тренутак сматрајући да ће свет да пропадне услед хиперпродукције и изобиља с једне. 26. потплитања и сл. да би дошли до изражаја подсвесни подстицаји. Главни циљ акције је да се присутни. Поборници "happeningа" су. посебно тортама и шлагом. наведу на учешће. без икаквог претходног договора.. тако да у себи обједињују драмску и визуелну творевину.Интегрални текст који служи као подлога ове представе објављен је у часопису The Drama Review. ломи се и уништава. Robert Rauschenberg и Claes Oldenberg. што може да се тумачи и као нека врста напада на музејску уметност. Од музичара највећи допринос оваквим подухватима је дао John Cage. сликари. 28. с друге стране. међу којима се истичу Allan Kaprow. милом или силом. стр. Акција подстиче пролазне емоције. октобра.Shank. "happening" представља реакцију на потрошачки менталитет и атак на верске и сексуалне табуе. ради стварања комичне ситуације. Поред тога што је почео . Догађај се никада не понавља у истоветном виду. били напредно оријентисани. оп.

" (Из Шекнерових Записа о Дионису 1969..На основу Шекнеровог "Дневника представе". на огољеној сцени. Циљ је да се елиминише рационални садржај текста.. сицилијанске лутке јер су их у сценски живот увели луткари на Сицилији у Средњем веку. 41-64. што је као поступак прихватио и Шекнер у раду са својом групом. 35.) 37. стр. 33. натприродних димензија су тзв. Howthorn Books Inc.Shank.као слкар Allan Kaprow је касније постао професор естетике и историчар уметности. Dada and Circus.Овако огромних. (што је био и његов претходник TDR) представља драгоцени извор за проучавање те области. драмска уметност се своди на огољену суштину њеног исконског значења да би код гледалаца дошло до ослобађања емоција. Индије и Кине. уствари. March 1974. страсти и нагона на најелементарнијем ступњу. тако да је много допринео популарисању "happeningа" и међу младим интелектуалцима на универзитетима. Свој златни век "happening" је живео крајем педесетих и током шездесетих година.. 1973. 34. оп. По његовом мишљењу креативност се састоји у стварању изузетних ситуација у којима те маске падају. 32. под утицајем звука и ритма испуњених покретом људскога тела. 217-218. оп. цит. нарочито на Источној и Западној обали САД. вечерас по први пут откако се ова представа изводи Пантеј-човек је победио Диониса-бога. Тада је глумац који је играо Диониса изашао пред публику и рекао: "Даме и господо. под руководством мешовитих уметника.За време боравка у Њујорку Гротовски је Шекнеру изнео свој утисак да се Американци одликују спољашњом љубазношћу (external friendliness) која. међутим. представља. саставни део њихове свакодневне маске. да би његов емотивни набој могао да дође до пуног изражаја. мада не и текст у целини.Сходно теорији сиромашног позоришта (Towards the Poor Theatre) коју је развио Гротовски под утицајем проучавања уметности Централне Азије. На основу рада на представама Шекнер је своје идеје продубио и детаљније обрадио у већ поменутој књизи Environmental Theatre.Овај часопис.Једном се. Представа је завршена. као водеће гласило америчке позоришне уметности. На том подручју су биле посебно популарне у XVI-ом и XVII-ом столећу. 39. 38. у појединим ситуацијама "happening" је прерастао у потпуно нови вид популарне забаве неслућеног искуства за учеснике. догодило да је Шепард напустио представу са случајном изабраницом. стр. The Drama Review.Dourilsky Francoise. стр. Захваљујући савременим техничким достигнућима. Theodore. 40."The Drama Review" . стр. Spring 1968. 107. 106. . The Radical Theatre Notebook. 36. New York. цит.

пропраћени музиком. због тога што су му "слике у глави биле много богатије од оних које је преносио на платно" . december 1975. стр.41. ако се MIS издвоји од representation може да значи и представљање госпођице. по улицама и трговима. 42. цит. 70. How I Wrote My (Self:Plays).почетак.Објављено у интервју-у који је Вилсон дао Joyce-у Wadler-у. New York University Press. Manifeste II. December 1977. У савременом значењу пеџент подразумева спектакуларну процесију у току које се обично приказују скечеви пригодне садржине. (1979.Средином шездесетих година Вилсон је престао да се бави сликарством. "The New York Post" 14. стр. paint .Објављено у интервјуу који је Вилсон дао Joyce-у Wadler-у. 43.У чланку чији су изводи објављени у Radical Theatre Notebook. 165. Arthur. год. стр. 1973. Fall . стр. 1974. оп. 49. године када је. Arthur.фарба.Овај и све текстове комада приказаних у Онтолошко-хистеричном позоришту Richard Forman је објавио у књизи: Plays and Manifestos. 1972. децембра. start . 55. цит. Structural Analysis/Structural Theory. као и сви касније наведени цитати Форманових изјава о себи и свом раду преузети су из његовог чланка. 1975. 1973. 53. децембра. MISrepresentation . песмом и игром. 5-24). 54. 230. 51.Manifeste I. захваљујући терапији. 50.) 48. по сопственој изјави. The Drama Review.пад. успео да се излечи.Sainer. стр. 1970. 46. стр. цит.бол. оп. стр. The Drama Review. . 52. оп. 226. 1976.Pain . 47. 51-68.Manifesto of Structuralism. цит. 447. The Drama Review.Sainer.Овај. новембра. на којој су се у Средњем веку. стр. Ове представе се увек одвијају на отвореном простору. december 1976. 8283.Пеџент (pageant) представља једну врсту покретне платформе на точковима.Sainer. "The New York Post" 14.. 45. и Manifeste III. одвијала представа верске садржине.На ово његово опредељење свакако је утицала чињеница да је муцао до своје 17. Current Biography. али ако се занемари црта значи пад почиње. 44.погрешно представљање.. оп. Међутим."Village Voice" 1. Arthur. Касније ови сценски пеџенти губе религиозни и добијају забавни карактер.

1966.Davis."Performing Arts Journal" . Environments. New York Univ. New York. . Ramparts Press. . editor: Performance Anthology: Source Book For a Decade of California Performance Art. Dutton. 1974. 1968.-1980.G. London. Essays on the Avant-Garde. New York. San Francisco. Michael: Happenings: an Illustrated Anthology. 1969. Random House. .Cohn. Bonnie.Malpede. 1976.Kostelanetz. . The Dial Press. New York. New York.Gilman. 1965. Allan: Assemblage. Harry Abrams. Ruby: New American Dramatists: 1960. . Notes on the Open Theatre. Robert: Critical Moments.Kirby Michael: The Art of Time. Carl. Writing on Theatre 1961. Richard: Common and Uncommon Masks. 1980. 1972.Marrance. edited and with the introduction of Kate Davy. Dutton. New York. and Happenings.Leeffler. San Francisco: City Lights Books. Caren. California. . . editor: Open Theatre: The Three Works. New York.P..Foreman. Julian: The Life of the Theatre.Beck. . New York. Vintage Books.-1970. 1972. R. . 1977. Drama Books Specialists. 1975. Richard: Plays and Manifestes. .: The San Francisco Mime Troupe. E. 1980."Theatre" (некадашњи "Yale Theatre") Књиге . Contemporary Arts Press. Drama Books Specialists. New York.Библиографија Часописи . . New York. 1972. New York. 1982.Kaprow.Chaikin. Reflections on Theatre and Society 1973-1979. . . editor: The Theatre of Images.Kirby."The Drama Review" (1955. .Brustein. Atheneum. E.-1967.P. MacMillan Modern Dramatists. Joseph: The Presence of the Actor.Press. Richard: The Theatre of Mixed Means. излазио под називом "Tulane Drama Review") .

1968. People. 1980. Richard: Essays on Performance Theory.. објављених у угледним позоришним часописима и Зборник САНУ. енглеских и француских писаца. Њена теза: Америчке драме на сценама београдских позоришта 1920-1970 представља пионирски рад незаобилазне вредности у даљем истраживању страних утицаја на културни живот Србије. Школовала се у Београду. европској и драми Далеког истока. На Филозофском факултету дипломирала је енглески. превела је и преко 40 модерних драмских дела америчких. Као лингвиста Илеана Ћосић је укључена и у одвијање једне друге врсте драме. Richard: Environmental Theatre. Bobbs-Merrill Comp. а докторирала 1974. Theatre. Howthorn Books. New York. Robert: A Book on the Open Theatre. New York. Albert and Mailman. њена прва књига објављена у Југославији. . у породици угледних српских интелектуалаца: правника.) са седиштем у Женеви. француски и италијански језик и књижевност. . књижевни критичар. New York. . San Francisco. Inc. Као истакнути професионалац у овој области једина је из Југославије члан Међународног удружења конференцијских преводилаца (A. већ драме која га и обликује. . 1970. не само блиске животу. .. Drama Books Specialists. Bruce. О аутору Илеана Ћосић.C. 1977. Илеана Ћосић је аутор преко 20 радова о америчкој. 1972..Sainer. театролог. године. Inc. књижевни преводилац и конференцијски преводилац..Pasolli. San Francisco Mime Troupe. Avon Books. London. 1970-1976. Bobbs-Merrill Comp. него широм Југославије. editors: The Off-Off Brodway Book. рођена је у Београду. 1973.. Амерички авангардни театар 1960-1980. у Минеаполису (САД) наставила је пост-дипломске студије усмеривши своје академско интересовање на светску и америчку драму и позориште. уствари је део ширег рада посвећеног теми: Америчка драма и позориште-главни развојни правци и истакнути ствараоци. политичара.I.Shank. New York. извођених не само у Београду.Weales. New York.Paland. Као стипендиста Државног универзитета Минесоте. Theodore: American Alternative Theatre..Schechner. MacMillan Modern Dramatists. Према томе. Arthur: The Radical Theatre Notebook. London. The MacMillan Company. 1975. Ind.San Francisco Mime Troupe: By Popular Demand: Plays and Other Works. . који су доживели запажени успех код стручњака за ову област. дипломате и официра. Gerald: The Jumping-Off Place. 1982. .I. . the Plays. Магистрирала је 1969. Као конференцијски преводилац учествовала је у раду више стотина међународних конференција и значајних политичких скупова.Schechner.

I. European and Oriental drama and theatre. which had a notable success with the specialists in this field. politicians. not only close to life. Her interdisciplinary and competent insight into the world and American drama and theatre ranks dr. she has translated about 40 modern plays by American. Авангардни театар у САД настао је под снажним утицајем поетике театра суровости Антонена Артоа и филозофије театра сиромаштва Јержи Гротовскога. Ileana Cosic among the outstanding specialists in this field. Отварало је . Being a linguist Ileana Cosic is also involved in another type of drama. is actually a segment of her voluminous research work on American Drama and Theatre . Поговор Студија театролога др Илеане Ћосић Амерички авангардни театар 1960-1980 представља вредну и целовиту студију посвећену најзначајнијој појави.Њено интердисциплинарно и компетентно познавање светске и америчке драме и позоришта сврстава Илеану Ћосић међу истакнуте стручњаке за ову област. whose theoretical work has enriched and broadened the international horizon of Serbian theatrology. L. literary critic.Л. Ileana Cosic is the author of over 20 essays on American. Also. literary translator and conference interpreter. French and Italian language and literature. in a family of eminent Serbian intellectuals: lawyers.Main Development Trends and Outstanding Playwrights. diplomats and officers. R. published in eminent theatre magazine and by the Serbian Academy of Science and Arts. As a conference interpreter she has participated in several hundred international conferences and important political meetings. but all over Yugoslavia. At the Faculty of Philosophy she graduated: English. чији је теоретски рад обогатио и проширио међународни хоризонт српске театрологије.I. British and French playwrights. in 1974. was born in Belgrade.D. Minneapolis (USA) she continued graduate studies focusing her academic interest on the world and American drama and theatre. She was educated in Belgrade. her first book published in Yugoslavia. She got her MA in 1969 and her Ph. Also outstanding in this field of activity she is the only member from Yugoslavia of the International Association of Conference Interpreters (A. American Avant-garde Theatre 1960-1980. друштвени и политички ангажман Њено се повратно дејство преплитало с европским авангардним театром. На америчком тлу нашао је плодан простор за нови естетички. About the Author Ileana Cosic.C. but even shaping it. As a scholarship holder of the State University of Minnesota.) with the headquarters in Geneva. развоју и ширењу нових тенденција америчког позоришта у другој половини XX века. Her thesis: Plays by American Playwrights Performed in Belgrade in the 1920-1970 Period is a pioneer work of invaluable for further research into foreign influence on cultural life in Serbia. Р. theatrologist. performed not only in Belgrade.

Р. who have initiated. The Macmillan Press LTD. теоретичаре и естетичаре театра. Питер Шуман. SOME REFLEXIONS ON THE BOOK "AMERICAN AVANT-GARDE THEATRE 1960-1980" By Ileana Cosic. Амерички авангардни театар представља својеврсни редитељско авангардно позориште које су обележиле драмске личности: Џулиан Бек и Џудит Малина. Др Илеана Ћосић аналитички. у свету уметности. in all cultural . Ph. професора драмских уметности. non-verbal. but also brought about a snowballing effect of the post-modern concept of theatre art on the global level. visual paratheatrical expression have not only been opened up.редитељи корифеји америчке авангардне театарске естетике. determined and streamed the events connected with the theatre events not only in the USA. не само на америчком континенту. али и увидом у богату театролошку литературу (пример: аналитичка студија Theodore Shank. где уметност театра иде незаустављивим путевима једине живе уметности позоришног стваралаштва. Davis. и најзад primus inter pares Роберт Вилсон . but also in Europe and all over the word. In this book Ileana Cosic. него и на европском тлу. писана надахнуто. Универзитета у Калифорнији. 1960-1980. критички и сажето у својој књизи. темељи се на историјским. и шире. Студија о америчком авангардном позоришту друге половине нашег века представља незаобилазну лектиру не само за посвећене театрологе.нове просторе амбијенталне позоришне естетике и невербална. The American avant-garde theatre came into being under a strong influence of Artaud. Амерички авангардни театар. This is an exhaustive and valuable study on the origin. social and political involvement and vital enough to produce a positive feedback on the European avant-garde. Л. с одличним познавањем рецентних театарских појава. London 1982. па и шире. introduces to the reader the crucial representatives and master-brains of the American avant-garde of the period under review. in an analytical. growth and dissemination of one of the most significant phenomena in the American theatre of the second half of the XX-th century. It is thanks to this fortunate merger that new prospects in the development of environmental. Ричард Шекнер. свуда у свету. које су битно одредиле и утицале на уметничка догађања. s POOR THEATRE in an environment ready for a new kind of aesthetic. теоријским и естетичким закључцима о хетерономним редитељским поетикама које су снажно обележиле амерички театар XX века. паратеатарска и метатеатарска истраживања која је снажно покренула лавину светске постмодерне позоришне уметности. Џозеф Чајкин.D. Студија др Илеане Ћосић. историчаре. s THEATRE OF CRUELTY poetics and Grotowsky. critical and concise manner. него ће бити омиљено штиво младих позоришника на југословенском драмском простору. перформативна. ученог српског театролога.). указује на личности и појаве америчке сценске авангарде. American Altenative Theatre.

has relentlessly followed its creative course regardless of obstacles. Зборник РЕЧНИК ТЕАТАРСКИХ ТЕРМИНА Патрис Павис. ЈУГОСЛОВЕНСКА ДРАМСКА РЕЖИЈА ФИЛОЗОФИЈА ПОЗОРИШТА. видео ПРОДУЦЕНТ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК Зоран Стефановић ЛИКОВНО ОБЛИКОВАЊЕ Маринко Лугоња ВЕБМАСТЕРИНГ И ТЕХНИЧКО УРЕЂИВАЊЕ Милан Стојић ДИГИТАЛИЗАЦИЈА ТЕКСТУАЛНОГ И ЛИКОВНОГ МАТЕРИЈАЛА Ненад Петровић КОРЕКТУРА Саша Шекарић и Драгана Вигњевић УРЕДНИК Радослав Лазић РЕЦЕНЗЕНТ Проф. Заге Маливук 53/VI У БИБЛИОТЕЦИ ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ ГЕА К. Од Станиславског до Гротовског Радослав Лазић. Peter Shuman and. АМЕРИЧКИ АВАНГАРДНИ ТЕАТАР Радослав Лазић. THEATER MUNDIК . ОПЕРСКА РЕЖИЈА Бахарата. Зборник Др Илеана Ћосић. The study American Avant-garde Theatre reflects creative enthusiasm of its author and her thorough insight into the recent developments as well as the historical.С. theoretical and aesthetic background and evaluation of heterogeneous poetics implemented in directing the theatre events which have shaped this phenomenon. Based on the art of directing the American avant-garde theatre is actually the fruit of the creative efforts of such corypheai as: Julian Back and Judith Malina. телевизија. theory and aesthetic of the theatre will find it useful as a reference book and the young theater amateurs and enthusiast in Yugoslavia and beyond the space of its theatrical boundaries discover in it their favorite and inspiring text. Radoslav Lazic ИНТЕРНЕТ ИЗДАЊЕ ШТАМПАНО ИЗДАЊЕ ИЗВРШНИ ПРОДУЦЕНТ И ПОКРОВИТЕЉ Технологије. радио. Robert Wilson. as the only living art. НАТИЈАШАСТРА АНТОЛОГИЈА НО-ДРАМЕ ЧАПЛИН. август 2001 Библиотека драмских уметности позориште. primus inter pares. издаваштво и агенција Јанус Београд. СЕМИОЛОГИЈА РЕЖИЈЕ РЕДИТЕЉСКИ ДИЈАЛОЗИ. Београд. the most outstanding directors of the avant-garde and the creators of its theatre aesthetics. We believe that dedicated theatrologists and researchers into the history. ЕТИКА Др Илеана Ћосић.environments where the art of the theatre. Станиславски. др. Richard Schechner. Радослав Лазић ГРАФИЧКИ ДИЗАЈН ГЕА ИЗДАВАЧ ГЕА. Joseph Chaikin. филм.

171-172: О аутору.180 стр.Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије. : илустр. . изд..ЦИП . 173-174: Поговор. 169-170 а) Позориште .Библиографија: стр. 1996. Београд 792. . About the Author/ Радослав Лазић.036(73)"1960/1980" ЋОСИЋ Илеана Амерички авангардни театар: 1960-1980/ Илеана Ћосић. видео) Стр. радио. Some Reflexions on the Book American Avant-Garde Theatre 1960-1980.[1. (Библиотека драмских уметности: позориште.САД .Стр.1960-1980 ИД=48939276 . 21 цм. телевизија. филм.Београд : ГЕА. by Ileana Cosic / Radoslav Lazic.] .. .