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ESTÉTICAS DO CINEMA ..

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WALTER BENJAMIN • BELA BALAZS EISENSTEIN • PASOLINI • BRIAN. Apresentação e Notas de EDUARDO GEADA PUBLICAÇOES DOM QUIXOTE LISBOA 1985 . HENDERSON DANIEL DAYAN • CHRISTIAN METZ JACQUES AUMONT ESTÉTICAS DO CINEMA Selecção.

Todos os direitos reservados por: Publicações Dom Quixote. 1 ° edição: Outubro de 1985. Lisboa e Movilivro. Portugal. 119. Organização e prefácio: Eduardo Geada. para o texto de Walter Benjamin eDas Kunstwerk im Zeitalier seiner Technischen Reproduzierbarkeit». 98. Rua do Ataide. Capa: Fernando Felgueiras.. Rua do Bonfim.FICHA: Titulo: Estéticas do Cinema.° 4. Lda. 28. g . em Outubro de 1985. ditions du Seuil e Communications. Distribuição: Diglivro. R. Depósito legal n°: 9358/85. 1098 Lisboa Codex. Composição.°: 4 AS 985. Edição n. para o texto de Jacques Aumont «Le Point de Vuev. L. n. Rua Luciano Cordeiro. Os textos de Pier Paolo Pasolini e Christian Metz são aqui reproduzidos por amável deferência das Editoras Assino & Alvim e Livros Horizonte. impressão e acabamento: Santelmo. C.. Colecção: Arte e Sociedade. Q Subrkamp Verlag. Pátio do Pimenta. Porto. r/c. Cooperativa de Artes Gráficas.

......................................................................... ......... ......................................................................................................................................... 117 ....................................................... 51 Métodos de Montagem Sergei Eisenstein .............................................................................................................................. 97 História-Discurso Christian Metz O Ponto de Vista Jacques Aumont ............................................................ÍNDICE Depois do Cinema Eduardo Geada .......................................................................................................................77 O Código-Matriz do Cinema Clássico Daniel Dayan ...............................................................................................................................................59 Observações sobre o Plano-Sequência Pier Paolo Pasolini ................................................................................................... 125 ................................................................................. 71 Dois Tipos de Teoria do Filme Brian Henderson ........ 9 A Obra de Arte na Era da sua Reprodução Técnica Walter Benjamim ................................................... 15 A Face do Homem Bela Balazs ...............

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Dessa relação nos falam. Notes stir. de modo. Fazer ver o que tu vês por intermédio de urna máquina que não vê como tu vês. _ Problema. já não é o. O.» Robert Gallimard. Duas espécies de real: 1. . O . os: textos. área mais.. E fazer ouvir o que tu ouves por intermédio de outra máquina que não ouve como tu ouves. antolo a. Bresson. . 1975: • A relação entre a natureza da .. pela nossa memó iá_ e os falsos éálçulás.?) O que nós . demasiado inteligente. real. dá rea. . 2. dramático. demasiado pensativo. vemos deformad o. digegso.imagem çinematográfica e a representação.constitui a. Paris. nosso filhar é. draga nascerá de uma certa conjugação de elementos não dran}éticos.DEPOIS DO CINEMA EDUARDO GEADA' «O real chegado aò espirito. -agora reunidos nesta.chamámos real e que. seas fyel de qualquer teoria do iItne. O real 'não é .°) O real bruto registado tal qual pela câmara.Iidad .le cinêmatográphe.

por exemplo. Com o cinema. mas a de um examinador que se distrai. sempre disponível. Balazs defende a ideia de que durante séculos a imprensa tornou ilegível a face dos homens. As primeiras vistas cinematográficas -. literalmente invisível sem a existência do cinema. precisamente. o momento fulgurante de um plano chega para nos fazer adivinhar a outra realidade. o olhar e o gesto de cada época como tudo o que constitui a vida exteriõr de um século susceptível de transformar o histórico em poético? É também isso 'que o cinema faz. mais ainda do que a fotografia. apesar da resistência que. a um filme vulgar em que.referidas de passagem por Aumont— assemelham-se bastante às deambulações do olhar do passeante ocioso e curioso. como na ficção. Benjamim nota a condição paradoxal do espectador das salas escuras que é.ESTÉTICAS DO CINEMA O cinema inaugura.o indizível torna-se visível. provavelmente. Não é por acaso que começamos com Benjamim para quem o cinema e a fotografia iniciam não apenas um novo processo técnico de produção artística mas uma nova era na contemplação e na compreensão do fenómeno estético. fundamentalmente. Não nos referimos. ao recriar e ao reproduzir nas imagens a experiência quotidiana do homem. no documentário. o corpo e o rosto do homem podem traduzir umas experiência espiritual visualizada sem a mediação da palavra . que referia o porte. a de um examinador. encontraram por parte dos círculos académicos. se constitua nessa fabulosa memória involuntária do presente a ponto de tornar eterno tudo o que é transitório e que alguma vez foi registado pela objectiva de uma câmara. pelas ruas da cidade que Benjamim —noutros ensaios — tão bem descreveu a propósito de Baudelaire. E não era o poeta. A apologia que Balazs faz do grande plano no . ao domínio do cinema cientifico que tanto Benjamim como Bazin defendem com bons argumentos. publicados nos anos vinte. Podemos aceitar que o filme. a bem dizer. não reparando que o filme não é só a travessia dos desertos povoados que nos deslumbram no continente do . visível mas também o enigma que interroga e funda a descoberta do inconsciente visual que seria. tão somente. durante décadas. uma poética da modernidade de que os intelectuais mais argutos depressa se aperceberam. Desde os seus primeiros textos.-por vezes. Ë sem duvida esta forma de recepção pela via do divertimento que alguns espíritos mais circunspectos não perdoam ao cinema. mas.

estranheza que . Balazs foi porventura um dos primeiros teóricos a sublinhar que. . Ë verdade que as coisas respondem ao nosso olhar quando as olhamos de face. por consequência.. os teóricos tentaram. Ë decerto deste pressentimento = como mais tarde nos viriam lembrar textos belïssimos de Bazin. incorporam-se de afecto e emoção. Não é de admirar. um dos mats influentes formalistas russos. vibram na inteligência do nosso olhar. a fruição do filme seria .sobretudo. a fisionomia de cada objecto num filme é o resultado ' não apenas da sua própria configuração .. E se os filmes passados fossem ruínas de humanidade tal como os provérbios são ruínas de velhas histórias? Ë talvez esta aproximação sublime que • permite a Benjamim um entendimento tão profundo do cinema e tão adequado sua concepção alegórica da cultura: a história é um amontoado de sofrimento e de ruínas cujo imaginário o cinema revestiu de curiosidade. porque é necessário que a reprodução e a representação artística nos sugiram algo que a realidade. O processo estético implica.DEPOIS 'DO CINEMA cinema mudo não perdeu actualidade nem elegância de convicção. da montagem e da projecção cinematográficas. enriquecendo a nossa Iimitada visão do mundo. _Para penetrar no real não basta reproduzi-lo. Metz e Aumont uma amp li tude considerável. inesperados. um prenúncio de morte. de Sontag — que emana a aura das fotografias e dos filmes antigos e que Benjamim qualifica de beleza melancólica. A imagem fotografada de um rosto é sempre uma imagem do passado e. e para Shklovsky. parece não conter. virtualmente. em si. tanto mais intensa e interessante quanto ele nos conseguisse apresentar . localizar nas contingências específicas da técnica. que também Benjamim encontre no grande plano do rosto humano o último reduto cultual do cinema e a instância motriz do sistema do vedetismo cinematográfico. do ponto de vista das imagens e da capacidade que estas têm para solicitar a identificação do espectador — temas que encontrarão nos textos de Dyan. da perspectiva e da articulação dos planos cinematográficos. adepto indefectível da psicologia da forma. de Pasolini. ou seja. pois. pára Arnheim. portanto. os objectos sob novos aspectos. Por exemplo. da realização. ecoam na memôria das nossas vivências. pouco familiares. a criação e a aceitação de um efeito de . de magia e de operacionalidade cirúrgica a fim de penetrar no coração do real. de Barthes. mas.

ou seja. digitais. paciente O inteligente do cineasta. • o excesso de Eisenstein reside na sobrevalorização das equivalencias discursivas da imagem. Justamente. para Balais.os princípios estético e: psicológico do axioma da_ objectividade. e o cinema intelectual.de grande plane no desenvolvimento• da narrativa.: da profundidade de: campa que permite: a liberdade da circulação do olhar do espectador e o efeito de montagem no :interior do plano. Como assinalam Henderson e Aumont. pela. do plane-sequência que regista fielmente o tempo real da filmagem. primeiro. escolha. fará mais dá que conservar. como se a montagem das atracções. o que está implícito nas teorias eisensteinianas da montagem é uma vontade inabalável de controlar o pensamento do espectador através de choques emocionais que não se prendam apenas com o nível temático do drama . A realidade deixa traços no filme como se fossem impressões. á articulação dialéctica entre os . do real representado. TICAS .sistemática das: objectivas que: não: deformam a perspectiva. ao contraste entre os planos que se encontram nubla relação de contiguidade.. mais tarde.da formalização abstracta de uma hipotética cine-língua. não.estranheza deslumbrante consistia. Bazin toma o partido da realidade porque o cinema ideal:. `cio• respeite . Daqui 'a. recusando a trucágems e alinhand(i tanta quanto . fragmentos de real que compõem o filme. pelo Olhar do homem. já Eisenstein entendia que era fundamental dar prioridade á montagem. sobretudo na exploração da • microdramaturgia revelada pelo insólito . espaço e : o tempo que: as coisas habitam. possível o olhar da câmara. sio os: que sabem • preservar. no ajustamento plástico da imagem cinematográfica aosentido da realidade. o. Contrariando a concepção da prevalência artística da montagem ne filme. Não é arbitrário que no ensaio dedicado aos método$ de montagem Eisenstein -insista tanto na analogia do cinema com' a música.BST. pudessem formular 'o pensamento directamente em imagens. mas dependam radicalmente . dominante até aos anos cinquenta através de realizadores e críticos tão diversos como Pudovkin e Malraux além dos ensaistas anteriormente citados — André Bazin vem defender a ideia de que a especificidade do cinema tanto reside na capacidade de manipulação da montagem como no seu oposto. valorização. visto que a música é uma das raras práticas artísticas não legitimada pela representação do real capaz de desencadear fortes estados emocionais 'a partir da sua matéria pura. DO' CINEMA Se a. Os realizadores pre= feridas de Bazin .

entendida como o. • é um cinema que anuncia a . deixando porém em aberto a necessidade de se avanrar no sentido de novas estéticas que possam dar conta da complexidade do cinema pós-moderno.dos vários pontos de . do que com a luz dos projectores.da transparência. Nos termos de Metz.mú1.consequência. -em . =que a elaboração. Ao cinema da sutura.típica da . Ë o axioma da objectividade que autoriza Pasolini a definir o plano-sequência como . na proposta de Oudart -e de Dyan. Como sugere Aumont.planificação clássica mais não é do -que a pré-montagem virtual dos prováveis planos subjectivos . obviamente sob outro prisma e abordando diferente problemática. precisamente. garante da -verdade -na relação da câmara_ com os actores e com o real.vista que deste modo transitam do presente para o -passado•e• se constituem em narrativa pretensamente. como se as fronteiras de qualquer campo cinematográfico não se encontrassem sempre investidas pelo desejo do sujeito. sumariatnente. as posições de Bazin e de Eisenstei n. Ora.teorização mais rigorosa da noção de sutura entendida. de interferir mas apagando constantemente os rastos dessa interferência: O cinema. opôs Eisenstein o cinema da ruptura fundado na descontinuidade dos cortes de montagem. como um tensor máximo do olhar subjectivo. a eficácia do sistema da sutura consiste precisamente em apagar as marcas da enunciação e disfarçar-se em história. Tomar 'o partido da realidade é pretender não 'interferir nela. No fundo. que procura manter a ambiguidade fundamental do real iluminando as zonas escuras da raio mais com a luz do drama . na colisão entre os planos. como um processo simbólico de colagem imperceptível dos fragmentos do filme de modo a assegurar ao discurso cinematográfico uma coerência e uma continuidade ilusórias.. na planificação clássica..um limite realista. mostrando. . a solução de continuidade narrativa dos. 13 . é a propósito destes dois tipos de teoria do filme que Henderson contrapõe. na heterogeneidade espado-temporal.DEPOIS • DO CINEMA pela unidade do espaço cénico . Embora os parâmetros da sutura e da ruptura contenham a maior parte das variações discursivas que o cinema e a televisão apresentam. posterior a Jean-Luc Godard. ou seja. que desde Griffith se foi impondo como o código matriz do cinema espectáculo. objectiva. trata-se. tiplos pontos de vista variáveis acabará por se encontrar sobredeterminada por um ponto de vista predicativo..

ESTËTICAS DO "CINEMA não cabe dúvida de que outras tentativas são plausíveis e desejáveis. a rasura pode assumir a forma do eterno retorno ao velho cinema. sobrepõe géneros. 14 .. e volta a filmar contrariando o filme anterior. cria zonas de um vazio insustentável. imagens e sons. recomeça o sonho em cada plano. o cinema de Godard é mais propriamente um cinema da rasura onde tudo é precário e frágil como na . No seio de cada obra. vertigens. Os filmes de Jean-Luc Godard por um lado e o desenvolvimento da arte-vídeo 'per outro vieram provar que as imagens e os sons t&a uma capacidade inusitada de nos fazer descobrir novos universos em permanente mutação. por exemplo. contrariando o público. ideias. força os códigos e os materiais cinematográficós segundo linhas de fuga imprevisíveis: escreve contrariando o real. apenas com a desvantagem de que as cópias raramente partilham o odor da beleza melancólica dos originais. E aqui voltaríamos ao texto de Benjamim para celebrar as ruínas do norte contemporaneo. filma contrariando o argumento. primeira noite de amor. dos códigos que fizeram a glória do velho cinema. Depois do cinema nada voltará a ser como era. na distorção. estreia . Nem sutura nem ruptura. Essa capacidade centra-se. Godard. se não na destruição. o realizador procede ao agenciamento dos actores. em grande medida. monta contrariando a filmagem. e dos objectos mais heteróclitos. Hoje.

de acção sobre as coisas era insignificante. as ideias e os hábitos que introduziram asseguram-nos próximas e muito profundas alteraçóes na indústria do Belo. distinto do nosso. Marx orientou o seu trabalho de um modo que o fez adquirir o valor do prognóstico. como dantes. 1284). Mas o espantoso aumento dos nossos meios. 1934. nem o espaço. «La conquête de l'ubiquité». o que sempre foram. este dava ainda os primeiros passos. fixados os seus tipos e os seus usos. Piéces sur Part (Paris. num tempo muito. I. se o compararmos com aquele que nós próprios possuímos. Pléiade. Paul Valéry. Ë de esperar que tão grandes novidades transformem toda a técnica das artes. 103-104. por homens cujo poder . PRÓLOGO Quando Marx meteu ombros à tarefa de analisar o modo de produção capitalista. 'Recuou ?5 . nem o tempo. nem considerar. a maleabilidade e precisão que atingem. são.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA WALTER BENJAMIM As nossas Belas-Artes foram instituídas. e talvez acabem por modificar maravilhosamente a própria noção de arte. de há vinte anos para cá. pp. p. agindo assim sobre a própria invenção. Nem a matéria. Em todas as artes há uma parte física que já não é possível olhar. que já não pode ser subtraída à'intervenção do conhecimento e do poder modernos.

Só hoje constatamos as formas de que se revestiu esta modificação. Estes' córrespõnderii "menos. A conclusão foi a de que podia esperar-se não só uma exploração reforçada dos proletários. a modificação nas condições de produção. finalmente.unt fenóniei realmente novo. e destas constatações é possível extrair alguns prognósticos. valo r de eternidade e' 'inístério — conceitos cuja aplicação' de momento dificilnnente cônitrolável) a elaboração de dados controlada (e de facto leva a interpretaçóes fascistas. Em todos os tempos houve alunos que copiavam obras de arte a título de exercício. como. Aquilo que homens tinham feito. em todos os domínios culturais. a instauração de condições que possibilitassem a sua própria supressão. 4 luta d classes.. A . seguidameè te. podia sempre ser refeito por outros homens. a teses sobre a arte prOlefária "deficilS– di tõináda dé poder (e ïiíërios ainda sobre a arte da sociedade sem classes) do que a teses sobre as tendências evolutivas da arte nas actuais condições de produção. Ëm contrapartida. A transformação da superstrutura. que nasceu história.. falsários que as imitavam para obter lucro material. a obra de arte foi sempre susceptível de reprodução. apesar .. Afástai n ümá ' s rié dé Concëitós tradidoriais — côunó 'ériá d génio. Os conceitos que. através de etapas sücessivás que é' se desenvolveulongos intervalos separavati. n o' eritantd. são utilizáveis para formular exigências revolucionárias no âmbito da política da arte. de tudo. precisou de mais de meio século para fazer valer. Por princípio. introduziremos como estatuto cie novidades na teoria da arte distinguem-se dos conceitos mais cõrrentes por serem completamente inutilizáveis para os objectivos de um projecto fascista. A reprodução técnica da obra de arte é. diaiécticã destas condições não é menos perceptível na superstrutura do que na economia. mestres que as reproduziam para as difuridi'rein. Pôr isso seria falso` sitli stiEiiiaf ` o' -válor dessas leses em relação . ëmbbia a umi ritinó• cada vez mais *idô Ió ..ESTETICAS DO CINEMA até as relações fundamentais da produção capitalista e representou-as de forma a que revelassem aquilo que no futuro ainda se podia esperar do capitalismo. muito mais lenta do que a da infraestrutura.

com a mesma rapidez com que o actor pronuncia palavras. Foi assim que se tornou Ultimo colaborador da imprensa. a reprodução das imagens pode a partir daqui fazer-se a um ritmo tão acelerado que conseguiu acompanhar a própria cadência das palavras. que confia o desenho à pedra em vez de o entalhar na madeira ou de o gravar sobre o cobre. Seja qual for a sua importância excepcional. e as moedas foram as únicas obras de arte que puderam reproduzir em série. Com a gravura sobre madeira foi possível. no princípio do século xrx. E com a fotografia que a mão. No fina do século passado abordou-se o problema que a reprodução de sons colocava. deixa de ter que executar tarefas artísticas essenciais. fixa as imagens. o desenho pôde ilustrar a actualidade quotidi an a. pela reprodução técnica da escrita. O fotógrafo. a ultrapassa nesse papel. Todos estes esforços convergentes permitiam prever uma situação que Valéry caracterizava da seguinte maneira: «Tal como a água. esta descoberta não passa de um aspecto particular do fenómeno geral que aqui consideramos ao nível da história mundial. a partir daqui. a fotografia continha virtualmente o cinema sónoro. por sua vez.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TECNICA Os Gregos só conheciam dois processos técnicos de reprodução: a fundição. que a partir daqui ficam reservadas ao olho fixo sobre objectiva. Se a litografia continha virtualmente o jornal ilustrado. no que diz respeito à reprodução das imagens. as terracotas. Mas escassas dezenas de anos decorreram. não apenas reproduzindo em série (como já vinha a ser feito) mas sob formas diariamente novas. permitiu pela primeira vez à arte gráfica colocar os seus produtos no mercado. pela primeira vez. as técnicas de reprodução beneficiaram de u na progresso decisivo. em estúdio. Os bronzes. a litografia. e o relevo por pressão. muito mais fiel. Sabemos das imensas transformações introduzidas na literatura pela impressão. Mas como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha. Já na Idade Média se juntam. também seremos alimen17 2 . ou seja. depois desta descoberta. Este processo. Foi assim que. e eis que a fotografia. Com a litografia. o cobre e a água-forte. à madeira. reproduzir o desenho. As outras só comportavam um exemplar único e não se prestavam a qualquer técnica de reprodução. o gás e a corrente eléctrica vêm de longe até às nossas casas pari responderem às nossas necessidades mediante um esforço quase nulo da nossa parte. pela primeira vez. graças a aparelhos rotativos. muito tempo antes de a imprensa permitir a multiplicação da escrita.

Por uzn lado a reprodução técnica é' irais independente do. que nascem. para determinar as mão s sucessivas pelas quais.a obra de arte passou. O hic et nuns do original constitui aquilo a que se d airia a. os modos de influência. Falando de história. o Original conserva a. de úma forma muitó profunda . técnica ou não técnica 3 .perfeita reprodução falta sempre qualquer còisà: -o. qúé está ligada toda a sua história. não só serem aplicadas a todas . como ainda imporem = se. No. Mas: face ã! reprodução feita. não acontece o mesmo.são apreensíveis f através de fg . no entanto.que só. à esta preseriça.caso da fotografia. conca formas originais de arte. pela mão do hom'em'. as técnicas de reprodução atingiram um nível ta.única. e desaparecem aa rrifnitno gesto. Sobre este ponto. por si próprias. A marca das alterações Materiais só detectável por "análises físico química's'. E isto por . esta pode realçar aspectos: dó' original que escapam ao olho e. é preciso seguir toda uma tradição a partir do próprio' local em que a obra foi criada. e a ela apenas... para demons-i ./ que lhes vai set possível a partir daqui. II A mais.. é predso por ve zes: estabelecer que de facto pv:Weili. iJ. quase só com um sinal. tear -a autenticidade de ti ' manuscritã medieval.de uni arquivo século xv.ESTÉTICAS DÕ CINEMA tádós por imagens visuais e auditivas. nada é mais revelador do que a forma como duas d as suas manifestações diferentes — a repro- dução da obra de arte e a arte cinematográfica— actuaram sobre as formas artísticas tradicionais.» I Cóni. e considerada pot' prir ciPio • cOmü' falsificação. duas razões. é porautenticidade.também. impossíveis numa reprodução.. pensamos não só nas alterações materiais que provavpimente sofreu como. as obras de arte do passado modificando-lhes. A própria noção de autenticidade não tem qualquer sentido para uma reprodução. no que' diz respeito á reprodução" técnica-. 2 na sucessão dos seus possuidores . Pára se estabelecer vezes necessário recorrer a análises químicas da sua patine. á século XX.original.hic et nuns da obra de arte — a unicidade da sua presença aqui e agora no local em que se encontra.sua autenticidade de um bronze. su al plena autoridade.

o seu significada ultrapassa o domínio da arte. Seria possível resumir todos estes desaparecimentos recorrendo noção de aura e dizer: na era das técnicas de reprodução. que as técnicas de reprodução destacam o objecto reproduzido do domínio da trad'. Poderia dizer-se'. o segundo -= o testemunho histórico da coisa = acaba por ficar igualmente abalado. Como Cite teste= munho assenta nessa duração. é a sua aura. o melómáno pode ouvir ein casa. Este processo tem valor de sintoma. Multiplicando os exemplares. permite principalmente aproximar a obra de arte do espectador ou do Ouvinte. Estão em correlação estreita com os movimentos de massa que hoje em dia se produzem. no caso da reprodução. Não mais certamente. ad contrário dos objectos naturais. quando se trata da obra de arte. Ë possível que as novas condições assim criadas pelas técnicas de reprodução deixem. de qualquer forma o seu hic et nunc. Por outro lado. e da sua actual renovação. substituein por um fenómeno de Massa um acontecimento que só se próduziu uins vez. é vulnerável: na sua autenticidade. O que faz a autenticidade de uma coisa é tudo o que ela contém de origiadriamente transmissível. o que é atingido na obra de arte. por exemplo em relação á paisagem representada na película cinematográfica. relativamente a coisas diversas da obra de arte. em que o primeiro elemento escapa aos homens. A catedral abandona a localização real pára vir tòmar lugar no estúdio de um amadòr. conferem-lhe uma actualidade. processos como a ampliação ou o retardador pode atingir-se uma realidade que qualquer visão natural ignora. da sua duração material ao seu poder de testemunho histórico. O mesmo se passa. par outro lado. mas. intacto o próprio conteúdo da obra de arte.' de uiva maneira geral. sem dúvida. desvalorizam. o ponto em que ela. que é a contrapartida da crisé que atravessa aétualmente a humanidade. Sob a forma de fotografia ou de disco. Permitindo ao objec o reproduzido oferecer-se a visão ou á audição em qualquer circunstância. graças á . o coro executado numa sala de concerto od ao ar livre.ção. iras o que assim é abalado é a autoridade da coisa 4. esta desvalorização toca-a no ponto mais sensível.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA uma objectiva livfémente deslocável para óliter diversos ângulos de visãõ. Estes dois processos levará a um considerável abalo da realidade transmitida a um abalo da tradição. . a técnica pode transportar á reprodução para situações em que o próprio original n únca poderia estar.

convidava-nos. em 1927: «Shakespeare. e quando Abel Gance exclamava. Não tentaram — e talvez nem sequer o conseguissem --. Os sábios da escola de Viena. depende também da história. sem querer.o meio no qual se realiza -. toda a mitologia. A forma orgânica que adquire a sensibilidade humana -. foram os primeiros a ter a ideia de extrair dela inferências quanto ao modo de percepção próprio do tempo em que ocupava lugar de honra.. III No decorrer dos grandes períodos históricos. reduziu-o o facto de estes investigadores se darem por satisfeitos ao destacarem as características formais próprias da percepção no Baixo Império. encontramos não só uma arte diferente da arte dos Antigos. apenas.mostrar as transformações sociais de que estas modificações do modo perceptivo eram. Mesmo que o consideremos sob a sua forma mais positiva. transformam-se também as suas maneiras de sentir e de aprender. não podemos apreender o significado social do cinema se não considerarmos o seu aspecto destrutivo. entusiasmado. a expressão. nos autores da Genese de Viena. a uma liquidação geral. juntamente com todo o modo de existência das comunidades humanas. Riegl e Wieckhoff 6 .ESTÉTICAS DO CINEMA O seu agente mais eficaz é o filme.) esperam pela sua ressurreição luminosa.. Rembrandt. opondo-se a todo o peso da tradição clássica que relegara esta arte para o domínio do esquecimento. (. E se é verdade que as modificações a que assistimos no meio em que a percepção se organiza podem ser entendidas como um declínio da aura. Este fenómeno é particularmente sensível nos grandes filmes históricos. Beethoven farão cinema. como ainda outra maneira de apreender. e todos os mitos.) Todas as lendas. torna-se-nos possível indicar as causas sociais que provocaram esse declínio. e precisamente sob essa forma. Seja qual for o alcance da sua descoberta. 20 . o seu aspecto catártico: a liquidação do elemento tradicional ná herança cultural. Na época das grandes invasões. todos os fundadores de religiões e mesmo todas as religiões (. e os heróis acotovelam-se as nossas portas para entrarem» 5...não depende exclusivamente da natureza. nos artistas do Baixo Império. Estamos hoje em melhor posição do que eles para as compreendermos.

repetir aquilo que só acontece uma vez. e seguindo no horizonte a linha de uma cadeia de montanhas ou um ramo que lança a sua sombra sobre quem repousa — é estar a sentir a aura dessas montanhas ou desse ramo. para melhor a esclarecermos. a um complexo tradicional diferente entre os Gregos e entre os sacerdotes da Idade Média: os Gregos 21 . Despojar o objecto do seu véu. ambas correlativas à importância crescente das massas na vida actual. tanto no que diz respeito ao pensamento como no que diz respeito à intuição. incontestável que. mas ainda mais em reprodução. no domínio intuitivo. Este declínio prende-se com duas circunstâncias. destruir a sua aura. Uma estátua antiga de Vénus pertencia. sem dúvida. é o que caracteriza uma percepção que se tornou apta a «sentir o que é idêntico no mundo» de forma a ser capaz de. Assim se revela. esta tradição é. Nesta. Repousando no Verão. Poderíamos defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua. tal como a fornecem o jornal ilustrado e o semanário de actualidades. uma realidade muito viva. por mais próxima que possa estar. mas. através da reprodução. por outro tendem a acolher as reproduções. extremamente mutável. um fenômeno que é análogo ao que se observa no domínio teórico com a importância crescente da estatística. por exempla. a reprodução se distingue da imagem. A adequação da realidade às massas e a adequação das massas à realidade é um processo de alcance imenso. depredando aquilo que é único. Com efeito. em imagem. Em si. Esta evocação permite compreender facilmente os factores sociais aos quais é imputável o actual declínio da aura. Cada dia que passa se vai impondo mais a necessidade de possuir o objecto na maior das proximidades possíveis. acima. a unicidade e duração estão tão estreitamente associadas como na fotografia estão a realidade fugidia e indefinidamente reprodutível. a noção de aura aos objectos históricos. IV A unicidade da obra de arte é idêntica à sua integração neste conjunto de relações a que se chama tradição. encontramos actualmente nas massas duas tendências igualmente fortes: por um lado exigem que as coisas se lhes tornem espacial e humanamente «mais próximas»'. vai ser preciso que consideremos a aura de um objecto natural. ao meio-dia.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA Aplicámos.

(Em literatura. que foi predominante durante três séculos. isto é. Ora é um facto de importância decisiva o de a obra de arte perder obrigatoriamente a sua aura logo que deixa de apresentar as marcas da sua função ritual 8 . Reproduzem-se. o valor da unicidade próprio ã obra de arte «autêntica» baseia-se neste ritual que foi. Mas entre estas duas perspectivas opostas continuava a haver um elemento comum: tanto os Gregos como os medievais consideravam a Vénus no que ela tinha de cínico. Originariamente. Elas fazem surgir um facto verdadeiramente decisivo e que vemos aqui aparecer. Do negativo fotográfico. cada vez mais. Sabe-se que as mais antigas obras de arte nasceram para servir um ritual. por sua vez contemporânea dos princípios do socialismo—. conserva hoje. primeiro mágico. Nascido na época do Renascimento. o suporte do seu antigo valor de uso. originariamente. Esta doutrina conduzia directamente á urna teologia negativa: acabou-se. que se recusa não só á desempenhar qualquer papel essencial. que ninguém. os artistas pressentiram a aproximação de uma crise. uma teologia da arte. pp4e já negar. obras de arte que foram feitas exactamente para serem reproduzidas N . é preciso ter absolutamente em conta este conjunto de relações. depois religoso. um projecto objectivo. Por outras palavras. esta ligação fundamental pode ainda ser reconhecida. Seja qual for o número de intermediários. sempre. Mallarmé foi o primeiro a ocupar esta posição). como um ritual secularizado. Mas. os outros consideravam-na um ídolo maldito. na história do mundo: a emancipação da obra de arte em relação à existência parasitária que lhe impunha o seu papel ritual.ESxVICAS DO CINEMA faziam dela um objecto de culto. logo que o critério de autenticidade 22 . por exemplo. pela primeira vez. cem anos mais tarde. efectivamente. como até a submeter-se às condições que impõe. Reagiram professando «a arte pela arte». o culto exprime a incorporação da obra de arte num conjunto de relações tradicionais. a marca reconhecível da sua origem. este culto da beleza. através do culto votado à beleza. Para estudar a obra de arte na era das técnicas que permitem a sua reprodução. apesar do primeiro abalo grave sofrido depois desse tempo. pode tirar-se um grande número de provas. mesmo sob as formas mais profanas 9 . seria absurdo perguntar qual é autêntica. Quando surgiu a primeira técnica de reprodução realmente revolucionária — a fotografia. por conceber uma arte «pura». sentiam-lhe a aura.

23 . Mas pelo menos é certo que actualmente a fotografia. é precisamente este valor de culto. é um instrumento mágico. algumas esculturas de catedrais góticas são invisíveis quando se olha para elas de baixo. que leva a guardar a obra de arte em segredo. funda-se a partir daqui sobre outra forma de praxis: a politica. Um diz respeito ao valor da obra de arte como objecto de culto. por isso. Em vez de repousar sobre o ritual. V A recepção da obra de arte faz-se de diversos modos. pode ser mais exposto do que uma estátua de Deus. como tal. O quadro pode expor-se muito mais do que o mosaico ou o fresco que o precederam. exposto aos olhares dos outros homens. e mais ainda. toda a função da arte é subvertida. O veado que o homem faz figurar nas paredes de uma gruta. dessas imagens tenha mais importância do que o facto de serem vistas. destacam-se dos outros. Podemos admitir que a presença. mas destina-se. o cinema. como acessória 1Z . que tem lugar reservado no interior de um templo. em si mesma.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TECNiCA deixa de se aplicar à produção artística. A medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual. a sinfonia surgiu . E embora seja possível que uma missa se possa expor tanto como uma sinfonia. o outro ao seu valor de exposição u . Algumas Virgens ficam cobertas durante o ano quase todo. por um fenómeno análogo ao que se verificou nas origens. tornam-se mais numerosas as ocasiões para as expor. Está. na idade da pedra. entre as quais pode acontecer que aquela de que temos consciência — a função artística --surja. aos espíritos. A produção artística começa por imagens que servem para culto.num tempo em que podia prever-se que se tornaria mais capaz de ser exposta do que a missa. evidentemente. a preponderância absoluta do seu valor de exposição atribui-lhe funções completamente novas. algumas estátuas de deuses só são acessíveis ao padre na ceifa. As diversas técnicas de reprodução reforçaram este caracter em tais proporções que. Um busto pode ser enviado para qualquer parte. que afecta a sua própria natureza. Mais tarde. e do is deles. na sua polaridade. a modificação quantitativa entre as duas formas de valor próprias à obra de arte transformou-se numa modificação qualitativa. antes de mais nada. testemunham claramente neste sentido. Originariamente. depois.

As direcções que o texto dos jornais ilustrados impõe a quem olha as imagens vão tornar-se ainda mais precisas e mais imperativas com o filme. pouco importa. Na expressão fugidia de um rosto humano nas fotografias antigas emana pela última vez a aura. o valor de exposição supera. o valor de culto. no século xzx. Com este tipo de fotografias. O seu último reduto ë o rosto humano. a legenda torna-se pela primeira vez necessária. nenhuma imagem isolada sem que se considere a sucessão de todas as imagens que a precedem. não cede sem resistência. ao que parece. o espectador pressente que deverá seguir determinada via. Também possuem um secreto significado politico. para chegar a eles. A excepcional importância dos clichés realizados por Atget 13 . o valor de culto. R isso que lhes empresta uma beleza melancólica. Para a evolução histórica. decididamente. Verdadeiro ou falso. o valor de culto da imagem encontra o seu último refúgio. desde logo. Diz-se. os jornais ilustrados começam a surgir ao leitor como indicadores de um itinerário.ESTÉTICAS DO CINEMA VI Com a fotografia. nas ruas vazias de Paris. os «clichés» que Atget deixou são verdadeiras provas documentais. decorre justamente do facto de ele ter fixado essa evolução. que ele fotografou as ruas como se fotografasse o local do crime. Ao mesmo tempo. Mas a partir do momento em que o homem está ausente da fotografia. o valor de exposição começa a remeter para segundo plano. Exigem. O local do crime é também deserto. 24 . onde não é possível apreender. no entanto. Fotografá-lo não tem outro objectivo além do de descobrir indícios. uma recepção num sentido determinado. afastados ou desaparecidos. que não se pode comparar a mais nada. Não é de forma alguma um acaso o facto de o retrato ter desempenhado um papel central nos primeiros tempos da fotografia. a todos os níveis. evidentemente. um carácter muito diferente daquele que tem o título de um quadro. No culto da recordação dos entes queridos. Já não se prestam a uma consideração desinteressada: inquietam aquele que os contempla. E as legendas têm. e está certo. Este último.

a finalizar uma fantasia sobre o cinema mudo. Libertada das suas bases cultuais através das técnicas de reprodução.. mas ainda não tinha sido colocada a questão prévia de se saber se essa invenção. não receia concluir assim: «Em suma. Longe de lhe contestar a importância. durante muito tempo.. Já se tinham gasto inúteis subtilezas para decidir se a fotografia era ou não uma arte. Ainda não há respeito e culto bastantes para o que ela exprime. e na sua atmosfera deveriam mover-se apenas as personagens do mais superior pensamento. dá-nos hoje a impressão de responder a um falso problema. Mas o século que assistia a esta evolução foi incapaz de perceber a modificação funcional que ela imp licava em relação à arte. regressámos ao nível de expressão dos egípcios. os teóricos do cinema acabariam por incorrer no mesmo erro. por exemplo. de facto. nos momentos mais perfeitos e mais misteriosos da sua evolução.. já não podia sustentar as suas aparências de independência.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA VII A polêmica que se elevou. o cinematógrafo tornar-se-ia um meio de expressão absolutamente excepcional. a arte. Esta polémica traduzia.) mais poético e simultaneamente mais real? Considerado assim. esta circunstância antes a sublinha. e de se fundar numa confusão. de significado histórico.» 14 Séverin-Mars escreve: «Qual foi a arte que teve um sonho mais elevado (. comparados com os que iriam ser colocados pelo filme. no decorrer do século xtx. entre os pintores e os fotógrafos quanto ao valor respectivo das suas obras. todos os termos 25 . da qual nenhum dos dois grupos de adversários tomara consciência. uma subversão. não transformava a ideia geral de arte. Esta consequência escapou. por sua vez.» 15 Alexandre Arnoux. Daí essa violência cega que caracteriza os primeiros teóricos do cinema. até. em si mesma. que no entanto viu nascer e evoluir o cinema. Abel Gance.. A linguagem das imagens ainda não se desenvolveu plenamente porque ainda não somos feitos para ela. a partir daqui. Mas os problemas colocados pela fotografia à estética tradicional não eram mais do que brincadeiras de crianças. à escala mundial. an século xx. compara o filme a uma escrita hieroglífica: «Eis — escreve — que com um prodigioso recuo ao passado.

EST'TICAS DO CINEMA audaciosos que acabamos de utilizar não definem a oração?» 1fi É muito significativo que o desejo de conferir ao cinema a dignidade de uma arte obrigue estes teóricos a introduzir-lhe.. Sob a direcção do «cameraman». é o actor em pessoa que. apresenta perante o público a sua própria actuação artística. será feita a montagem definitiva do filme. no teatro. as suas possibilidades verdadeiras. os seus restaurantes. que a câmara deve reconhecer como tais. Estas sucessivas tomadas de vistas constituem os materiais com os quais. a do actor de cinema exige a mediação de todo um mecanismo. assim. e com um incomparável poder de persuasão. e com uma temeridade inultrapassável. através de interpretações próprias. elementos de carácter cultual. nessa mesma época em que publicavam as suas especulações. Franz Werfel afirma que. (. o feérico. sem quaisquer dúvidas. ã medida que o filme se executa. 26 . 1925].. impediu aqui o cinema de se elevar ao nível da arte: «O filme não captou. Isso não impediu Abel Gance de adiantar a comparação com os hieróglifos. as suas estações. senão um valor exactamente sagrado. E no entanto. com as suas ruas. posteriormente. O conjunto de aparelhos que transmite ao público a actuação do artista não é obrigado a respeitá-la integralmente. o maravilhoso.» 17 VIII Definitivamente. apenas a estéril cópia do mundo exterior. as máquinas tomam posição relativamente a essa actuação. já para não falarmos dos dispositivos especiais como os grandes pianos. o sobrenatural.) Estas consistem no poder que o filme possui de exprimir por meios naturais. já era possível ver-se nos «écrans» obras como A Opinião Pública [Chaplin. 1923] e A Quimera do Ouro [Chaplin. nem Severin-Mars de falar do cinema no tom que convém às pinturas de Fra Angelico! E característico que. os seus carros e as suas praias. A propósito da adaptação cinematográfica de Sonho de Uma Noite de Verão [1935] feita por Max Reinhardt. ainda hoje. A actuação do intérprete está. pelo menos urn sentido sobrenatural. o seu verdadeiro sentido. ainda. Daqui resultam duas consequências. autores particularmente reaccionários tentem interpretar o cinema numa perspectiva do mesmo género e continuem a atribuir-lhe. os seus interiores. Contém um certo número de elementos móveis.

é suprimido. privado da sua realidade. Percebem confusamente.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TPCNICA submetida a uma série de testes ópticos.) A pequena máquina irá representar para o público com as suas sombras. como o actor de teatro. E não se podem submeter os valores de culto a esta atitude. sentem-se como se estivessem no exílio.. O facto de as suas observações (que podem ser lidas no romance Si gira) se limitarem a sublinhar o aspecto negativo do facto não lhes diminui o valor. ao longo da representação. ao aparelho. assim. A segunda decorre do facto de o intérprete do filme. IX No cinema. Porque essa aura depende 27 . Até porque o filme sonoro. apenas. às exigências dos espectadores. No exílio não apenas do palco. não implica nenhuma modificação fundamental: «Os actores de cinema. portanto. é antes o facto de se apresentar. Só penetra intropaticamente no actor penetrando intropaticamente no aparelho.. da sua vida. (. sobre este ponto. escreve Pirandello. e eles devem contentar-se em representar diante dela. e no entanto privada de aura. ele próprio. e também não são prejudicadas pelo facto de dizerem respeito.» c9 Eis uma situação que se pode caracterizar assim: pela primeira vez — e isto é obra do cinema — o homem deve agir. a possibilidade de se adaptar. ao filme mudo. não ter. Esta é a primeira das duas consequências que resultam dá necessária mediação dos aparelhos entre a actuação do actor e o público. para se transformar numa imagem muda que estremece por um instante no écran para depois desaparecer em silêncio. mas também de si próprios. o que é importante não é o facto de o intérprete apresentar ao público um personagem diferente de si próprio. com uma sensação de despeito. do ruído que faz quando se move. de indefinível vazio e mesmo de fracasso. por não apresentar em pessoa a sua actuação. a mesma atitude que esse aparelho: submete-o a um teste t8 . Pirandello foi um dos primeiros a sentir esta modificação que a prova do teste impõe ao intérprete. certamente com toda a sua pessoa viva. da sua voz. Assume. O público encontra-se. que o seu corpo quase desaparece. na situação de um especialista cujo julgamento não é perturbado por nenhum contacto pessoal com o intérprete.

Independentemente das circunstâncias acidentais — aluguer do estúdio. às vezes. na sua análise do cinema. e o realizador não está satisfeito com a forma como ele representa a cena. segundo o guião. Facilmente se encontrariam exemplos ainda mais paradoxais. Nada se opõe mais radicalmente ao teatro do que a obra inteiramente concebida através das técnicas de reprodução ou melhor. Não suporta qualquer reprodução. não é surpreendente. como o filme. para representar uma acção que irá desenvolver-se no «écran» de maneira continua e rápida. mas a fuga que se sucede a esse salto talvez só seja filmada. Sem falar em certas montagens cujo caso é mais chocante. tal como a sente o público vivo. cada uma. a aura de Macbeth é inseparável da aura do actor que desempenha esse papel. Pensamos.. representa-o numa série de sequências isoladas. necessariamente. etc. longas horas. em exterior. muitas semanas mais tarde. como escrevia Arnheim em 1932. A aura dos intérpretes desaparece.ESTÉTICAS DO CINEMA do hic et nunc. No teatro. Isto pode ser confirmado por qualquer estudo sério do problema. sobretudo. Que tenha sido precisamente um dramaturgo como Pirandello. Já há muito tempo que bons conhecedores admitem que. o actor deve estremecer de medo ao ouvir bater à porta. e com ela a dos personagens que eles representam.) e que se coloca no Iugar próprio 2p .. A esta circunstância..) O último dos progressos consiste em reduzir o actor a um acessório. a obra que. problemas de cenários.. na iluminação. a tocar sem querer naquilo que é fundamental na actual crise do teatro. Não representa um papel de uma forma contínua. a fragmentá-la em tomadas de vista cuja preparação pode durar. que se escolhe por ser característico (. ocupações dos actores que só lhes permitem estar disponíveis em certos momentos. Se acaso. cuja instalação força o cineasta. (. estreitamente: embora o actor de teatro entre na pele da personagem que representa. a de substituir o público pela cãmara. faz-se com que ele salte em estúdio através de um caixilho. 28 . se um actor tem que saltar por uma janela. liga-se outra. —. é raro que o actor do filme possa tomar a mesma atitude. nasceu destas próprias técnicas. A filmagem em estúdio tem uma peculiaridade. as necessidades elementares da técnica operacional dissociam a representação do intérprete numa rapsódia de episódios. em cinema «é quase sempre representando menos que se obtém mais efeito. que têm que ser montados posteriormente.

No entanto. Para nos 29 . Eis um facto do qual o actor cinematográfico está sempre consciente. no qual não vende apenas a sua força de trabalho. fora do qual. não contestamos que. fora do estúdio. Nada demonstra melhor que a arte abandonou o domínio da «bela aparência». a câmara regista o seu movimento de terror. depois é só introduzir na montagem do filme a imagem obtida pela surpresa. que. em última análise. esta uma das causas dessa opressão que se apodera dele frente à câmara. X Como fazia notar Pirandello.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA pode aproveitar a presença ocasional do actor no estúdio e. desde há muito tempo já. se acreditou que estava condenada a desaparecer. Este mercado. a «personalidade» do actor: o culto da vedeta. sabe que. sem dúvida. Este sentimento assemelha-se imediatamente aquele que qualquer homem experimenta quando se vê ao espelho. Diante do aparelho que regista. é com o público que se defronta. não é este o principal objectivo do nosso estudo. É. Ao dizer isto. no sentido em que todos os espectadores são. o cinema constrói artificialmente. o coração e os rins — no momento em que executa para ele um trabalho determinado deixa de o poder imaginar. tal como sucede com qualquer objecto produzido numa fábrica. dessa nova forma de angústia que Pirandello assinalava. em certos casos particulares. o único serviço que se deve esperar do cinema em prol da Revolução é o facto de permitir uma crítica revolucionária das antigas concepções da arte. o intérprete do filme estranha a sua própria imagem que a câmara lhe apresenta. E para onde a transportam? Para diante do público". se reduz ao encanto apodrecido do seu valor mercantil. semiespecialistas. ou até do próprio estatuto de propriedade. em ambos os casos. possa ir ainda mais longe e favorecer uma crítica revolucionária das relações sociais. que favorece o capitalismo dos produtores de filmes. Mas agora a sua imagem no espelho separou-se dele. A medida que restringe o papel da aura. mas também a pele e os cabelos. fazer com que disparem um tiro por trás dele. A técnica do cinema parece-se com a do desporto. tornou-se transportável. sem o prevenir. Enquanto o capitalismo continuar a ditar as regras do jogo. protege essa magia da personalidade. durante muito tempo. nem o contributo essencial da produção cinematográfica na Europa ocidental.

Na União Soviética.para o lado dos escritores: Isui começou quando os jornais abriram as suas páginas a um «correio dos leitores». por isso. para publiéar uma reportagem ou outra estudo dó mesma género. quando quer. profissionais. Entre o autor e o público. certo de poder encontrar. Porque o vencedor tem uma hipótese de abandonar a entrega de jornais para se consagrar à carreira de corredor profissional. a qualquer momento. um bem comum zz 30 . em vias de se tornar cada vez menos fundamental. que não cessou de pôr à disposição do público novos órgãos. por exemplo. politicos. nurn especialista na sua matéria — ainda que ela não tenha muita importância = e esta qualificação confere-lhe uma certa autoridade. Até pode ser que apareça numa verdadeira obra de arte —basta pensarmos. de Vertov. regionais vê-se urn número crescente de leitores passar — primeiro de forma ocasional-. Não é por acaso (pie os editores de jornal organizam provas reservadas aos seus jovens empregados. a diferença está. Estas corridas súscitam grande interesse entre os que nelas participam. um pequeno número de escritores esteve confrontada com vários milhares de leitores. apoiados nas suas bicicletas. ori para apresentar nina queixa. Do mesmo modo. em Três Cânticos sobre Lenine [1934]. em princípio. para se tornar escritor: Com a especialização crescente do trabalho. funcional. a comentar os resultados de uma corrida de ciclistas.ESTLTICAS DO CINEMA convencermos diSsò i basta que tenhamos ouvido um dia um grupo de jovens ardinas. ou em Borinage [1933]. uma tribuna para contar` a sua experiência profissional. Com a extensão da imprensa. graças aos documentários de actualidades. seja qual for a sua profissão. é preciso que consideremos a actual situação dos escritores. e hoje eni dia não existe üm Europeu. melhor ou pior. cada ifidiVíduo pode transformar-se. assim. e torna-sei assim. de Ivens [e Storck]. que não esteja. o próprió mundo do trabalho pode tomar a palavra. Hoje não há ninguém que não possa alimentar a esperança de ser filmado: Para melhor compreendermos esta situação. Durante séculos. No final do século passado ã situação alterou-se. E a sita representação verbal constitui urna parte do póder requerido pelo seu próprio exercício. religiosos. científicos. mas sim numa multiplicidade de técnicas. O leitor está preparado. conforme as circunstancias. Só é. A competência literária já não assenta numa formação especializada. e pode variar . qualquer transeunte ocasional tem possibilidades de aparecer no «écran».

para á despójár desse cóxpo estranho que a aparelhagem constitui. Na prática cinematográfica — principalniente na Rússia—. no estúdio. Na Europa ocidental a exploração capitalista da indústria cinematográfica recusa-se a satisfazer as pretensões da homem contemporâneo de ver a sua imagem reproduzida. sem que se imponham ao olhar todas as espécies de elementos estranhos. etc. Por outras palavras: a aparelhágém. Despojada de tudo o cqüe a aparelhagem lhe acrescentou. penetrou tão profundamente a própria realidade que. equipa de assistentes. Nada disto existe num estúdio cinematográfico. no mundo da técnica. Pôr princípio. os produtores de filmes têm vantagem em estimular a atenção das massas através de representações ilusórias e especulações equívocas. a captação imediata da realidade enquanto tal não passa de uma ingenuidade: 31 . depois de se ter procedido à montagem das sequências. é preciso recorrer a um conjunto de procedimentos específicos: variação dos ângulos de filmagem. seria necessário que o seu olho se confundisse com a objectiva da câniárá). se reali• zaram em dez anos. XI Uma filmagem. o teatro conhece o local adequado. onde as deslocações de perspectiva. aparelhos de iluminação. e. Representa um Conjunto de actividades que é impossível coordenar. Esta circunstância mais do que qualquer (Aura — torna superficiais e sem importância todas as analogias qua poderiam ser observadas entre a filmagem de uma cena em estúdio e à sua execução no teatro. montagem que reúna várias sequências de imagens do mesmo tipo. enquanto tais. no qual basta situar-se para qúé o espectáculo assegure a ilusão. seja qual for a perspectiva. ao desenrolar da acção: câmaras de filmar. são pessoas que desempenham o seu próprio papel. Vários intérpretes dos filmes soviéticos não são actores no sentido que a palavra tem para nós. Nestas condições. O filme só pode assegurar a ilusão em segundo grau. para Ihe restituirá pureza. (Para que o espectador se pudesse abstrair. a evolução já foi parcialmente realizada. que precisaram de séculos no dòmínio literário.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TEGNICA Tudo isto é válido sem reservas para o cinenïa. fornece úni espectáculo que dantes não seria imaginável. principalmente quanto à actividade profissional. principalmente no case do filme falado. a realidade torna-se aqui á mais artificial de todas.

uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio. por exemplo. As imagens que um e outro obtêm diferem a um ponto extraordinário. difere da atitude do cirurgião. porque. renuncia a instalar-se. frente ao doente. embora a diminua um pouco. as massas mostram-se progressistas em relação. Entre o pintor e o operador de câmara encontramos a mesma relação que entre o mago e o cirurgião. no próprio coração deste real. visto que intervém no interior do doente. a seguinte questão: qual é a relação entre o operador de câmara e o pintor? Para responder. entre o mago (do qual se conservam alguns traços no médico) e o cirurgião é a de que o cirurgião. diminui-a consideravelmente. pelo contrário. em profundidade. ao pintar. Muito reaccionárias em relação. A do pintor é global. teremos que recorrer a uma comparação esclarecedora. que pratica sobre ele uma intervenção. numa relação de homem para homem. cada uma delas obedecendo às suas leis próprias. e depois só a aumenta ligeiramente com a prudência com que a sua mão se move entre os órgãos do paciente. que cura um doente pela colocação das mãos. a imagem do real fornecida pelo cinema é infinitamente mais significativa. é operativamente que penetra dentro dele. se atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer aparelhagem --. Para o homem de hoje. aumenta-a ainda mais. a um Picasso. A atitude do mago. em vez disso. o operador de câmara penetra. graças à sua autoridade. 32 .ESTÉTICAS DO CINEMA A especificidade do cinema. tal como é utilizada em cirurgia. conduz a conclusões ainda mais fecundas se a compararmos com a da pintura. aqui. extraída da própria ideia de operação. o cirurgião e o mago ocupam dois pólos opostos. Coloca-se. Em suma: a diferença. no momento decisivo. O cirurgião. aqui. xzz • A possibilidade técnica de reproduzir a obra de arte modifica a atitude das massas perante a arte. a do cineasta fragmenta-se em grande número de partes. do modo mais intensivo possível. a própria trama do dado 23 . pela colocação das mãos. que tão nitidamente se opõe à do teatro. O mago conserva exactamente a distância natural que existe entre ele e o paciente. Um observa. ou melhor. No mundo operatório.e esta é a exigência legítima de qualquer obra de arte — só o consegue precisamente por usar aparelhos para penetrar.

e de um modo que contradiz até certo ponto a sua natureza. da arquitectura. o contraste com a pintura é muito significativo. fruição. sem criticar. critica-se com aversão aquilo que . A modificação que ocorreu a este respeito traduz o conflito . No cinema o público não separa a crítica da . aqui. Era possível tentar apresentá-la às massas nos museus e nas exposições. é certo que aí reside um inconveniente muito sério. Esta ligação tem uma importância social. O facto de a partir do século xIx um público importante poder contemplá-los em conjunto corresponde a um primeiro sintoma desta crise. A característica de um comportamento progressista reside no facto de o prazer do espectáculo e a experiência vivida correspondente se ligarem. a um Chaplin. Ao mesmo tempo que se manifestam. organizar nem controlar a sua própria 33 3 . Os quadros nunca pretenderam ser contemplados por mais do que um espectador ou um pequeno numero de espectadores. mutuamente. mais do que em qualquer outra parte. a partir do momento em que. e durante certo tempo. Ainda que não se possa extrair nenhuma conclusão quanto ao papel social da pintura. por si próprias. Aqui também. como foi o caso. O elemento decisivo. o acolhimento dado às pinturas não tinha nada de simultâneo. na sequência de circunstâncias particulares. ela é directamente confrontada com as massas. Frui-se. estas reacções controlam-se.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA por exemplo.é verdadeiramente novo. cujo conjunto constitui a reacção maciça do público. as reacções individuais. mas as massas não podiam. A medida que diminui o significado social de uma arte. de uma maneira relativamente independente desta descoberta. à partida. Nas igrejas e claustros da Idade Média. assiste-se no público a um divórcio crescente entre o espírito crítico e o comportamento de fruição da obra. Ora acontece precisamente que é contrário à própria essência da pintura o facto de ela se poder oferecer a uma recepção colectiva simultânea. nas cortes principescas até cerca do fim do século xvrli. só se transmitiam através de um grande número de intermediários hierarquizados. da poesia épica. pela pretensão da obra de arte de se dirigir às massas. são aí determinadas. de forma directa e íntima. é que. aquilo que é convencional. particular no qual a pintura se encontra envolvida pelas técnicas de reprodução aplicadas à imagem. desde sempre. à atitude do conhecedor. mas. que não foi provocada apenas pela invenção da fotografia. como é hoje em dia o caso do cinema. pela imediata virtualidade do seu carácter colectivo.

o cinema implica. o cinema enriqueceu a nossa atenção por métodos que vêm confirmar a análise freudiana. De facto. Na realidade. Um exame de psicologia da performance revelou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Ao alargar o mundo dos objectos que passamos a levar em consideração. E é precisamente por isso que o mesmo público que perante _ um filme burlesco reage de uma maneira progressista acolhe o surrealismo com espirito reaccionário. Que as suas concretizações possam ser analisadas de uma forma muito mais exacta e num número de perspectivas muito maior do que aquele que é proporcionado pela pintura ou pelo teatro. Em relação à pintura. ao valor 34 . o método de Freud permitiu a análise de realidades que até aí se perdiam. profundas perspectivas para uma conversa que parecia desenrolar-se de uma forma completamente normal. não se pode determinar se o seu interesse diz respeito. Ao mesmo tempo que as isolava. era algo que se considerava. excepcional. o mundo que o rodeia.ESTÉTICAS DO CINEMA recepção z3 . Há cinquenta anos. Em relação ao teatro. graças a esse aparelho. tanto na ordem visual como na ordem auditiva. um aprofundamento da percepção. Que este lapso pudesse abrir. é também a forma como ele se representa. de uma só vez. não se prestava nenhuma atenção a um lapso que escapasse durante uma conversa. no vasto fluxo daquilo que era perceptível. talvez. um inventário incomparavelmente mais preciso da realidade. assim. essa superioridade na análise reside em poder isolar um número maior de elementos constituintes. consequentemente. XIII O que caracteriza o cinema não é apenas a maneira como o homem se apresenta ao aparelho. principalmente. sem que fossem levadas em consideração. Este fato — e da£ decorre a sua importância capital — tende a favorecer a mútua compenetração entre arte e ciência. é algo que constitui apenas uma outra face desta situação. A psicanálise fornecer-nos-á outra ilustração. a superioridade do cinema está em que este permite analisar melhor o conteúdo dos filmes e fornece. quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada a uma situação determinada (como o músculo no corpo). as coisas mudaram muito. Mas depois da Psicopatotogia da vida quotidiana 2'.

Os nossos cafés e as ruas das nossas grandes cidades. o cinema. em absoluto. a abrir um campo de acção imenso e insuspeitado. Ë diferente. mas ignoramos 'quase tudo daquilo que realmente está em jogo entre a mão e o metal. as modificações que introduz nestes gestos a flutuação dos nossos diversos humores. leva. explorando meios banais com a engenhosa direcção da câmara. empreendemos viagens como os aventureiros. a forma de andar dos homens. Se é banal analisar. até agora frequentemente divergentes 26. «que não representam. Do mesmo modo que a ampliação não tem como única finalidade tornar mais claro aquilo que «sem isso» teria continuado a ser confuso — graças a ela vemos. aparecerem novas estruturas da matéria —. realçando os pormenores ocultos nos acessórios familiares. abandonados no meio dos destroços projectados ao longe. é o movimento que ganha novas dimensões. Graças ao grande plano.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TËCNICA artístico ou á exploração científica que dele se pode fazer. Conhecemos de uma maneira geral o gesto que fazemos para agarrar num isqueiro ou numa colher. pelo menos globalmente. reconhecer a identidade entre a exploração artística da fotografia e a sua exploração científica.» Ë por conseguinte bem claro que a natureza que fala à câmara é completamente diferente da que se dirige aos olhos. de aqui em diante. porque substitui o espaço em que o homem age conscientemente por um espaço em que a acção do homem é inconsciente. Procedendo ao inventário das realidades através dos grandes planos.e esta é uma das suas funções revolucionárias — poder-se-á. se por um lado nos faz perceber melhor as necessidades que dominam a nossa vida. Chegou então o cinema. aéreos. perfeitamente desconhecidas. ainda mais. por outro. e graças ao dinamite dos seus décimos de segundo. os nossos escritórios e os nossos quartos mobilados. com 35 . Ë neste domínio que a câmara penetra. antes surgem como movimentos fluidos. é o espaço que se torna maior. supraterrestres. de forma que agora. descobre outras formas. também a câmara lenta não se limita a colocar simplesmente em relevo formas de movimento que já conhecíamos. por outro lado não sabemos de certeza nada sobre a sua atitude na fracção de segundo em que um homem dá um passo. sobretudo. aliás. movimentos rápidos tornados lentos. e. as nossas estações e as nossas fábricas pareciam aprisionar-nos sem esperança de libertação. explodiu este universo concentracionário. Graças ao cinema --. graças á câmara lenta.

Só hoje compreendemos para onde tendia esse esforço: o dadaismo tentava produzir. Tal como os quadros. Foi o que aconteceu no caso dos dadaístas. vimos os dadaístas comprazerem-se nestas manifestações bárbaras. ter o tempo necessário para o recolhimento e a 3G . desde então. a despojar radicalmente de aura produções às quais infligiam o estigma da reprodução. Perante um quadro de Arp ou um p oema de Stramm não se pode. abrindo caminho ao futuro. através dos meios da pintura (ou da literatura) os mesmos efeitos que o público agora pretende do cinema. tal como a psicanálise nos fornece a experiência do inconsciente instintivo. Chegaram. Muito recentemente ainda. contêm obscenidades e todos os detritos verbais imagináveis. abre-nos a experiência do inconsciente visual. com as subidas e descidas. Sempre que aparece uma exigência radicalmente nova. por meio de uma nova forma de arte. em proveito das intenções —das quais não estavam evidentemente conscientes sob a forma em que aqui as descrevemos —. Os dadaístas davam muito menos apreço á utilização mercantil das suas obras do que ao facto de que elas não pudessem transformar-se em objectos de contemplação. valores comerciais que adquiriram. E por isso que as extravagâncias e os exage ro s que se manifestam nas épocas de pretensa decadência nascem na realidade daquilo que constitui historicamente o centro de forças mais rico na arte. em que ela tende a produzir efeitos que só poderão ser livremente ob ti dos depois da modificação do nível técnico.ESTÉTICAS DÒ CINEMA todos os seus meios auxiliares. Os poemas são «saladas de palavras». Um dos meios que mais utilizaram para atingir este objectivo consistiu no aviltamento sistemático da própria matéria das suas obras. ou seja. os cortes e separações. assira. que sacrificaram. A história de cada forma de arte comporta épocas críticas. em que colavam botões ou bilhetes de ingresso. Pela primeira vez. como perante uma tela de Derain ou um poema de Rilke. as extensões de campo e as acelerações. as ampliações e as reduções. XIV Desde sempre que uma das tarefas essenciais da arte consistiu em suscitar uma procura. uma importância relevante para o cinema. ela acaba por ultrapassar os seus propósitos. num tempo que não estava preparado para a satisfazer completamente 2g .

uma diversão muito violenta. Para uma burguesia degenerada. não tendo ultrapassado 37 .A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TECNICA. As imagens em movimento substituem os meus próprios pensamentos. efectivamente. tornou-se choque. De espectáculo atraente para a vista. principalmente. de arte. o cinema libertou o efeito o dadaísmo.maciço do número de participantes transformou o seu mod e. na sua presença. do processo: São no entanto numerosos aqueles . E favorece assim o gosto pelo cinema.algo que não deve. todo u m . sobre a qual se fixa o quadro. o olhar nunca consegue fixar-se.» 30 Efectivamente. e sublinha este carácter quando escreve: «Já não posso pensar o que quero. a diversão tornou-se um exercício de comportamento social'. de forma alguma. O crescimento. reflexão. apercebeu-se bem de diversos traços da sua estrutura. A quantidade tornou-se qua lidade. Duhamel embora detestasse o cinema e não compreendesse nada do seu significado. a interiorização tinha-se tornado uma escola de comportamento associai. esta já foi substituída por outra. actualmente. de certo modo. que também possui a característica da diversão graças aos choques provocados no espectador pelas modificações de lugar e de cenário. com o dadaísmo. a sucessão das imagens interdita qualquer associação no espírito do espectador. conjunto de atitudes novas face à obra . • enganar o espectador -. o de choque físico da ganga moral em tinha encerrado 32. Através da sua técnica. é . Nada disto acontece no cinema. A pintura convida e contemplação. Daí decorre a influência traumatizante dessas imagens. As suas manifestações produziram. chocar a opinião pública. a obra de arte. com o dadaísmo. Adquire um poder traumatizante. Que esta participação surja primeiro sob forma depreciativa. Projecta-se contra o espectador ou ouvinte. o filme só pode ser captado graças a um esforço mais intenso da atenção". da tela. de :participação. O seu objectivo era. abandonamo-nos a associações de ideias. ou de sonoridade sedutora para o ouvido. Basta pensarmos em toda a diferença que separa o «écran». que. como tudo aquilo que choca. transformando a obra de arte em objecto de escândalo público. assim que o olho capta uma imagem. sobre o qual se desenrola o filme. XV A massa é uma matriz de onde surge.

é preciso olhá-lo mais de perto. tal como esse pintor chinês que. desapareceu da Europa no fim do Renascimento. é a obra de arte que penetra na massa. Há duas formas de recepção a um edifício: pode-se urilizá-lo. aqui reencontramos o velho queixume: as massas procuram o divertimento. A tragédia apareceu com os gregos para morrer com eles e só reaparecer longos séculos mais tarde sob a forma de «regras». não desperta qualquer paixão. aturdidas pelo trabalho e preocupações (. Nada de mais significativo. O poema épico. não faz brilhar nenhuma luz no fundo dos corações. um espectáculo que não exige qualquer esforço. não supõe qualquer continuidade nas ideias. Escreve Duhamel: «E um divertimento de párias. Para traduzir a oposição entre o divertimento e o recolhimento.» 33 Como facilmente se percebe. Muitas formas de arte nasceram e depois desapareceram. a recepção pode ser táctil ou visual. não desperta nenhuma esperança a não ser uma. o denunciaram apaixonadamente. mas a arte exige o recolhimento. ridícula: a de ser um dia "star" em Los Angeles. As leis desta recepção são as mais ricas em ensinamentos. um passatempo de iletrados. Em todas as épocas a arquitectura nos apresentou modelos de uma obra de arte cuja recepção se faz no divertimento e de uma forma colectiva. Mas resta perguntar se este Iugar comum oferece uma boa perspectiva para compreender o cinema. O quadro nasceu na Idade Média e nada garante que dure indefinidamente. que data do tempo em que os povos eram jovens. Mas a necessidade que os homens têm de se alojarem é permanente. O que ele retém do cinema diz respeito ao modo de participação que o filme suscita nos espectadores. ou pode-se contemplá-lo. Desde a pré-história que os homens são construtores. do que um edifício. segundo a lenda. penetra nela. Desconhece-se inteiramente o sentido desta recepção se se apreciar 38 .. A sua história é mais longa do que a de qualquer outra arte e não se deve perder de vista o seu modo de acção se se quiser dar conta da relação que liga as massas à obra de arte. não levanta qualquer questão. não aborda seriamente problema nenhum. afinal.. Em termos mais precisos. É um lugar comum. no caso do divertimento. sobre esta questão. de criaturas miseráveis.ESTÉTICAS DO CINEMA este aspecto superficial das coisas. A arquitectura nunca esteve desempregada. se perdeu na paisagem que acabava de pintar. pelo contrario. poder-se-ia dizer o seguinte: aquele que se recolhe face a uma obra de arte é envolvido por ela. As criticas de Duhamel são as mais radicais.).

e em si própria sintoma de importantes modificações nos modos de percepção. nada que corresponda àquilo que é a contemplação no domínio visual. Esta última consiste muito menos num esforço de atenção do que numa tomada de consciência acessória. Pelo seu efeito de choque. Se rejeita para segundo plano o valor cultural da arte. ou seja. a partir do momento em que puder mobilizar as massas. pouco a pouco. das tarefas que se impõem aos órgãos receptivos do homem durante as grandes viragens da história. E como o indivíduo conserva a tentação de recusar essas tarefas. o filme corresponde a essa forma de recepção. a recepção visual. EPÍLOGO A proletarização crescente do homem contemporâneo e a importáncia crescente das massas são dois aspectos do mesmo processo histórico. O fascismo pretende organizar as massas sem alterar o regime de propriedade. Esta forma de recepção pela via do divertimento. em larga medida. de facto. O público das salas escuras é ce rt amente um examinador. ao hábito. implicitamente. não é apenas por transformar todos os espectadores em especialistas. através da contemplação. este hábito determina igualmente. esclareçamos: é claro que o homem não pode executar certas tarefas enquanto se distrai— a não ser que essas tarefas se lhe tenham tornado habituais. que o nosso modo de percepção é hoje capaz de responder a novas tarefas. cada vez mais sensível hoje em todos os domínios da arte. No que diz respeito à arquitectura.. Através desta espécie de divertimento que tem por finalidade proporcionar-nos a arte confirma-nos. A recepção táctil faz-se menos pela via da atenção do que pela via do hábito. E o que actualmente faz graças ao cinema. a maioria dos viajantes quando visita monumentos célebres. nenhuma é resolvida por via visual. Com efeito. Ora quem se diverte pode também habituar-se. Mas. Na ordem táctil não existe. encontrou no cinema o seu melhor campo de experiência. este tipo de recepção ganha um valor de regra. 39 . é porque a atitude desse especialista não lhe exige qualquer esforço de atenção. a arte enfrentará as mais difíceis e as mais importantes. Para as resolver. é necessário recolher à recepção táctil. em certas circunstancias. mas é um examinador que se distrai.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA apenas a atitude recolhida que adopta. por exemplo.

permite fornecer um objectivo aos maiores movimentos de massa sem tocar. para que assim se esclareça (. Esse ponto é a guerra. florido com as orquídeas chamejantes que são as metralhadoras.. a rejeitar. A guerra é bela porque enriquece um prado . A esta violência que se faz às massas quando se lhes impõe o culto de um chefe corresponde a violência que sofre uma aparelhagem quando é colocada ao serviço desta religião. A guerra é bela porque reúne. os perfumes e os cheiros de decomposição. nos insurgimos contra a ideia de que a guerra seria antiestética. No manifesto de Marinetti 35 sobre a guerra da Etiópia. Nem é preciso dizer .. na sua glorificação da guerra. futuristas. para compor uma sinfonia. ao terrífico megafone. Em linguagem técnica. lemos. (. no entanto. como a dos tanques. no entanto. funda a soberania do homem sobre a máquina subjugada. só a guerra permite mobilizar todos os meios técnicos do tempo presente sem alterar em nada o regime da propriedade. A guerra é bela porque realiza pela primeira vez o sonho do homem com corpo metálico. a uma estetização da vida política.. Todos os esforços para estetizar a política culminam num só ponto. A guerra... Eis como as coisas podem traduzir-se em linguagem política. das espirais de fumo que sobem das cidades incendiadas e muitas outras ainda. a fuzilaria. O resultado é que tende. (. não utiliza estes argumentos. 34. mas conservando esse regime. das esquadrilhas aéreas com formas geométricas. escultura!» 40 . As massas têm o direito a exigir uma mas que possam exprimir-se transformação do regime de propriedade. com efeito: «Há vinte e sete anos que nós.) lembrai-vos destes princípios fundamentais de uma estética de guerra.) que afirmamos o seguinte: a guerra é bela. o fascismo quer permitir que se expressem.) o vosso combate por uma nova poesia e uma nova.ESTÉTICAS DO CINEMA que as massas tendem. a pausa entre os tiros.. e só a guerra. rio estatuto da propriedade. que o fascismo. aos lança-chamas e aos pequenos carros de assalto. (. E. muito instrutivo dar urna vista de olhos aos textos que servem para esta glorificação.) Ë por isso (. A guerra é bela porque cria novas arquitecturas. Acredita que supera esta dificuldade permitindo ás massas não que façam valer os seus direitos. o fogo dos canhões. naturalmente.. formular-se-ão assim... porque graças as máscaras antigás. no entanto.) Escritores e artistas futuristas..

dirige o caudal humano para o leito das trincheiras. Eis como se lhe apresenta a estética da guerra hoje: quando o uso natural das formas produtivas é paralisado pelo regime da propriedade. Aí reside. a perfeita realização da arte pela arte.xix. que. o crescimento dos meios técnicos. por exemplo. pereat mundus 36 . pp. como é evidente. história de uma obra de arte -não se limita. encontrou um novo meio de acabar com a aura. I. com os seus aspectos atrozes. p. Em vez de canalizar os rios. a estes elementos: a da Gioconda. das fontes de energia tende a um uso contranatura. dos ritmos. o desemprego e a falta de mercados). deve também levar em conta a forma como foi copiada nos séc. 1284-1285. A sua forma de colocar o problema merece ser retomada pelo dialéctico. que a técnica não está suficientemente elaborada para dominar as forças sociais elementares. Tornou-se bastante estranha a si mesma para conseguir viver. revolta da técnica que reclama sob forma de «material humano» aquilo que a sociedade lhe arrancou como matéria natural.: 41 . tem como factor determinante a desfasagem entre a existência de poderosos meios de produção e a insuficiência do seu uso para fins produtivos (por outras palavras. que. em vez de usar os seus aviões para semear a terra. 19 . xv=n. A guerra imperialista á . [1936 NOTAS ' «Conquête de l'ubiquitéu. Paris. como Marinetti reconhece. A guerra imperialista. Piêces sur l'art. demonstra que a sociedade não tem a maturidade suficiente para fazer da técnica o seu órgão. é esta a palavra de ordem do fascismo. bem cromo a qualidade dessas cópias. Pléiade. uma. espalha as suas bombas incendiárias sobre as cidades. agora. a sua própria destruição como uma fruição estética de primeira ordem: Esta é a estetização da política que o fascismo pratica. converteu-se no seu próprio espectáculo. Na época de Homero a humanidade oferecia-se em espectáculo aos deuses do Olimpo. A resposta do comunismo ' é politizar a arte. 2 A. espera da guerra a satisfação artística de uma percepção sensível modificada pela técnica. Fiat ars. no uso bélico do gás. 34.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA Este manifesto tem a vantagem de dizer claramente o que pretende. evidentemente. pelas destruições que arrasta. Este uso contranatura é a guerra. XVIII e. 105.

como Rembrandt na Lição de Anatomia. participa do seu poder cultural). o exemplo mais significativo é o do colecionador. pp. II. realmente. xvi que. por mais próxima que possa estar. por exemplo de Mefistófeles remeter para Merck.) Que as coisas se tornem «humanamente mais próximas» das massas pode significar que deixa de se levar em conta a sua função social. Toda a substância tradicional que nos é sugerida pelo desempenho dos actores (o facto. tornou-se autêntica no decorrer dos séculos seguintes. arte desempenhou. pelo menos no facto de rivalizar idealmente com a representação original de Weimar. o papel que desempenha o conceito de autenticidade no domínio da arte é ambíguo. Apesar de tudo. A substituição nunca é. na época em que foi . evidentemente. Longínquo opõe-se a próximo. apresenta ao público do seu tempo médicos a exercerem. cultural da obra de arte. um papel importante. Pela sua própria natureza. almoço. ou em convívio com a família. Antes de ser professor titular na Univesridade de Viena. Riegl foi director do departamento de têxteis no Osterrreichisches Museum no qual sucedeu a Franz Wieckhoff em 1886. uma Virgem medieval ainda não era «autêntica». ' A medida que se especulariza o valor cultural da imagem. Paris 1927. com a secularização da arte. mesmo antes de ter atingido uma florescência que a enriqueceria mais ainda. a partir de 1897. Efectivamente. que se parece sempre um pouco com o adorador de fetiches. (N. qualquer rep rodução que o desenvolvimento intensivo de certos processos técnicos de reprodução permitiu estabelecer diferenciações e níveis na própria autenticidade. Abel Gance: «Le temps de I'image est venu» (L'art cinématographique. 42 a . pela própria posse da òbra de arte. feita. 94-96). Aquilo que é essencialmente longínquo é inaproximável. Na realidade. e que. e principalmente talvez no século xtx. A: mais lamentável representação de Fausto num teatro de província é já superior a um filme sobre o mesmo tema. representa-se de uma forma mais indeterminada o substrato daquilo que dela faz uma realidade que só é dada uma vez. todo o valor). a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto é a de ser inaproximável. s Ao definirmos a aura como «a única aparição de uma realidade longínqua. limitámo-nos a transpor para as categorias do espaço e do tempo a fórmula que designa o valo r. Nada garante que um artista contemporâneo.ESTËTICAS DO CINEMA É precisamente por a autenticidade escapar a. é sempre «longínqua. um amigo de juventude de Goethe. ao representar um célebre cirurgião a tomar o pequeno. capte mais exactamente a sua função social do que um pintor do séc. a auten ticidade torna-se o substituto do valor cultural. perde. O comércio da . Cada vez mais o espectador tende a substituir a unicidade dos fenómenos reinantes na imagem cultural pela unicidade empírica do artista ou da sua actividade criadora. Alois Riegl (1858-1905) — foi um dos mais importantes e originais historiadores de arte austríacos.» Podemos aproximar-nos da sua realidade material. a sua arte. a noção de autenticidade remete sempre para algo mais do que uma simples garantia de origem (aqui. neste ponto. Com a descoberta da xilogravura pode dizer-se que a autenticidade das obras era atacada na sua raiz. por mais próxima que ela possa estar». mas sem que se altere o carácter longínquo que conserva desde a sua aparição. integral. no écran. Org.

da forma mais imediata.» Uma passagem das Lições sobre a estética indica igualmente que Hegel pressentia a existcncia de um problema: «Já não estamos na época em que se presta um culto divino às obras de arte. Os custos de produção são tão elevados que se o indivíduo ainda pode. ora. em si mesma. entre estes dois modos opostos de recepção. é essencial que exista uma relação com uma coisa.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA Diversamente do que se passa na literatura ou na pintura a técnica de reprodução não é. visto de fora. nos capitalistas do cinema. necessariamente. porque. Esta descoberta trazia-lhes um alívio passageiro. mas não tinha qualquer necessidade de imagens belas. ela não passa de uma paralisia da alma. na devoção. a impressão que nos causam é mais reservada. No início a invenção do sonoro diminuiu provisoriamente. mas visto do interior. A piedade já as exigia há muito como objectos de devoção.. Escreve. a difusão dos filmes. portanto. tanto quanto o seu idealismo lhe permitia. provocou uma maior internacionalização dos interesses. exactamente durante a época em que o fascismo insistia nos interesses nacionais. em princípio por oscilar em relação a cada obra em particular. a sua técnica de produção funda directamente a sua técnica de reprodução. As mesmas perturbaçáes que em geral levaram à procura dos meios de salvaguardar pela força o estatuto da propriedade apressaram. por contribuir para devolver às massas o gosto pelo cinema. se for dividida). por exemplo.» A passagem do primeiro modo para o segundo condiciona. pagar um quadro. Desde os trabalhos de Hubert Grimm que se sabe. visto que o seu conceito da beleza só a admite. a duas figuras de anjos. A imagem bela contém. em princípio. Esta recessão. se bem que a arte já tivesse sido extraída do princípio da arte.) A bela arte nasceu da própria igreja (. e aquilo que em nós elas ainda comovem exige uma pedra de toque de uma ordem superior. a uma estética idealista. deve reter menos a nossa atenção do que a sua relação com o fascismo. por exemplo. no primeiro plano do quadro. que a Virgem da Capela Sistina foi em princípio pintada para ser exposta. Assim. a realização do cinema falado. que depressa foi atenuada através do uso da pós-sincronização. A sua investigação mostrou-lhe que essa Virgem fora encomendada para o enterro 43 10 . individida (e exclui-a. Algumas estimativas mostraram que em 1927 a amortização de um grande filme exigia que ele fosse mostrado a nove milhões de espectadores. o sonoro favoreceu interesses nacionais. Hegel apercebeu-se do problema. é certo. " Esta polarização subtrai-se. relativamente ao filme. (. No entanto. perguntava-se o que teria podido Ievar um pintor como Rafael a munir o céu de duas cortinas. está fora de questão poder comprar um filme. Os dois fenómenos são simultaneos porque estão ligados à crise económica. Não se limita a permitir.. em geral.. nas suas Lições sobre a Filosofia da História: «As imagens ve"m de longa data.. um elemento exterior. todo o processo histórico da recepção às obras de arte. mas é enquanto bela que o seu espirito fala aos homens. Quando não se leva em conta esta passagem acaba-se.). mas principalmente por ligar aos capitais desta industria novos capitais oriundos da indústria eléctrica. a difusão massiva do filme: exige-a. Grimm interrogou-se sobre a função da base de madeira que serve de apoio. uma simples condição exterior que permitiria a sua difusão massiva. em que lhes podíamos dirigir preces. também. por causa da fronteira linguística.

13 _ Séverin-Mars. No entanto. O director de montagem encontra-se. que formava uma espécie de nicho. para poder vendê-la por justo preço. leva a uma transformação fundamental do objecto. temor. o quadro de Rafael tinha. Assim. e raramente é o resultado mais importante da sua conduta. é considerado o principal iniciador da fotografia pura e de reportagem. inclusivamente em pormenor. a Cúria decidiu tolerar tacitamente que os compradores pudessem expõ-la num altar-mor. se a nova noção reencontrar o uso anterior. deixa de se lhe poder aplicar a noção de obra de arte. op. 28. (N. " " «O filme (. testes. A razão deste exílio está no facto de o ritual romano proibir honrar. Destinado á cerimónia funerária do papa. n A outro nível. Neues Wiener Journal. Ë uma fase que é preciso atravessar. no respeitante ao indivíduo. num altar-mor. (.) " Abel Gance. p. «der Dreigroschenoperprozess»).. 4:=F . mas sem . por Abel Gance. op. papa.. cit. 100-101. o papel dos aparelhos na apresentação dos filmes desempenha um papel análogo àquele que é realizado.DO CINEMA solene do papa. e sem preconceitos. O quadro estava instalado ao fundo da capela. de uma forma extravagante.ESTFTICAS. não é possível deduzir nenhum dos motivos que o Ievam à acção.» (in Der Dreigroschenprozers). Consistem num certo número de cortes efectuados nas actividades do indivíduo. a vida interior das pessoas nunca é o essencial.. sobre as nuvens. no seu estúdio.» (Brecht.. 1935. que apaga a tal ponto o seu passado que.) fornece (ou poderia fornecer). 1929. Brecht apresenta considerações análogas: «Logo que a obra de arte se transforma em mercadoria. " Alexandre Arnoux. p. pp. as provas de orientação profissional ganham cada vez maior importância. imagens previamente expostas durante funerais.) Do carácter de um homem. o quadro foi enviado para um convento de uma longínqua cidade de província. T Franz Werfel: «Ein Sommernachtstraum. os domínios em que pode ser testado. valor de exposição. tireis conclusões sobre os comportamentos humanos. no exame de orientação . renunciar á noção de obra de arte. desse nicho. Um pouco mais tarde foi colocado abaixo do altar-mor da capela dos Frades Negros.. Cinérea. é então que devemos. delimitada por cortinas verdes. cit. em Piacenza. " jean Eugene Atget (1857-1927) — francês. pelo conjunto de circunstâncias económicas que aumentaram. se quisermos conservar a função da própria coisa que queremos designar. antes de mais nada. Esta cerimónia desenrolou-se numa capela lateral da Basílica de S. 100. com prudência e precaução. do caixão que continha os restos mortais do . Tanto as tomadas de vistas cinematográficas como as provas de orientação profissional decorrem perante um aerôpago de técnicos. esse desvio não é gratuito. Rafael representou a Virgem saindo. profissional. para se aproximar. —e porque não? — deixará de evocar as recordações associadas ao significado antigo. cit. exactamente na mesma situação que o verificador de. por assim dizer. Versuchte.. Ampliando o campo submetido aos testes. Org. Para que não se fizessem grandes comentários sobre o assunto. Paris. Pedro.. Esta prescrição retirava uma parte do valor comercial â obra de Rafael. nov.

?EPRODUÇAO• . trad. Dreyer fez os maiores esforços para evitar que houvesse. As democracias apresentam directamente os governantes. e difundir pouco depois a sua imagem diante de um número infinito de espectadores.estrela e o ditador. 1915). Quando o actor se torna acessório da cena. de estatura. que depende igualmente das técnicas de reprodução. Este é um dos traços que melhor indicam que. Nestas condições. de fisionomia. cit. tal como esvazia os teatros. fr. os vencedores são a. portanto. (L'art cinématographique. O Parlamento é o seu público. quando isso for necessário.. como o governador. cada acessório pode desempenhar um papel decisivo.» O filme é. Com o progresso dos aparelhos. numa circunstância determinada. • Rudolph Arnheim: der Film als Kunst. por exemplo a tentativa de . Rádio e cinema não modificam apenas a função do actor profissional. O intérprete do filme e o homem de estado. A sua busca era semelhante á busca de acessórios difíceis de encontrar. diante dos deputados. Paris 1927. a mínima semelhança de idade. o primeiro meio artístico capaz de mostrar a reciprocidade de acção entre a matéria e o homem. em certas condições sociais determinadas. 45 . 14-15). (On Tourne. particularmente demonstrativo. Em vez de invocarmos exemplos extraídos da grande massa que temos à nossa disposição.TÉCNICA • Luigi Pirandello. em contrapartida. de um relógio para marcar o tempo verdadeiro. a aproximá-los do público: Dal • uma nova selecção diante do aparelho. o essencial passa a ser a apresentação do homem político diante do próprio aparelho. Sob • este aspecto. Aster). Aproximamo-nos aqui da afirmação de Pudovkin. A crise actual das democracias burguesas implica uma crise das condições que determinam a própria apresentação dos governantes. estas particularidades aparentemente secundárias que distinguem a realização cinematográfica da prática cénica tornam-se mais interessantes.. uma modificação análoga do modo de exposição. de Si gira. Lisboa. x ' Pode verificar-se. Até numa peça realista o tempo astronómico estaria em discordância com o tempo cénico.. como Dreyer na sua Joana d'Arc. Dreyer levou meses a reunir os quarenta intérpretes que deviam representar os juizes no processo de inquisição.) constitui sempre um dos mais eficazes métodos de que o cinema dispõe. entre os intérpretes. não é raro que. Berlim 1932. Estas transformações conduzem. Nesta perspectiva. Portuguesa: A Arte do Cinema. acessórios desempenhem o papel de actores. no plano da política. por Léon Pierre-Quint. modificam também a de qualquer pessoa que. Não é em todo o caso insólito que o filme lhes confie um papel. em carne e osso. pp. se apresente diante do microfone ou da câmara. sofrem neste caso transformações paralelas. On bourne.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA . de suprimirem a maquilhagem nos actores. pp. 176-177 (Ed. é da maior importãncia para o cinema poder dispor. certos realizadores. A presença em cena de um relógio a funcionar será sempre incomodativa. «Signification du cinéma». apesar da diferença dàs objectivos que pretendem atingir. II. pode muito eficazmente servir um pensamento materialista. que é o de o tempo. Não há lugar no teatro para o seu papel. que permite fazer ouvir a um número infinito de auditores o discurso do orador exactamente no momento em que ele fala. Esta nova técnica esvazia os Parlamentos. segundo o qual «o desempenho de um actor ligado a um objecto e dependente dele (. fixemo-nos num só.

O cirurgião deve exercitar os seus músculos até um grau extremo .. efectivamente. Ora a situação pode resumir-se assim. por outro lado. tanto em números absolutos como em valores relativos. Basta pensarmos. aqui se exprime não tem nada de progressista. «Os progressos técnicos (. Assinala igualmente o trabalho de precisão da cirurgia auricular.) levaram à vulgarização. De qualquer modo.» E claro que o ponto de vista que. que antes nunca teriam podido desenvolver os seus dons. na operação da catarata. se possam hoje exprimir. fora de. que pode ler e obter Leitura e imagens. Onde.. quando precisa de corrigir ou salvar um corpo humano.ESTÉTICAS DO CINEMA 22 carácter privilegiado das técnicas correspondentes encontra-se. se publicava uma página impressa de texto ou de imagens. também. A instrução obrigatória e o relativo aumento dos níveis de vida criaram um público muito vasto. outrora. Se admitirmos que uma população de x milhões de habitantes comporta um número n de pessoas artisticamente dotadas. para apenas um. por conseguinte. com-.. o gramofone e o rádio criaram um público cujo consumo de bens sonoros é desproporcionado em relação ao crescimento da população. destruído.) As técnicas de reprodução e o uso das rotativas nas gráficas da imprensa permitiram uma multiplicação da escrita e da imagem que ultrapassa todas as previsões. assim. a população da Europa ocidental aumentou para mais do dobro. Para satisfazer esta procura. textos. há cem anos. ou nas importantes intervenções na região intestinal (laparotomia). pagável ao de um relojoeiro. senão cem. comparáveis às do cirurgião.. a percentagem dos resíduos no conjunto da produção artística é maior do que nunca.. Assim. (. a produção de resíduos é maior do que outrora. 0 46 . em que o aço do instrumento tem que lutar com tecidos quase fluidos. Acontece o mesmo no domínio dos sons.. ou mesmo quatro talentos. Ao Iongo do século passado. a que se chama processo perspectivo endonasaL Remete. e será assim enquanto as pessoas continuarem a consumir. para as verdadeiras acrobacias impostas ao cirurgião da Iaringe por ter que usar um espelho em que vê a imagem reflectida ao contrário. foi necessário constituir uma indústria importante. publicam-se hoje em dia vinte. o material de leitura e imagens aumentou. O bem-estar. em todas as artes. (. de precisão acrobática. Admito que na sequência da instrução obrigatória um grande número de talentos virtuais. Caracterizando proezas manuais cuja técnica pertence especificamente à ordem do gesto. Mas hoje. existia um talento artístico. 23 As habilidades do «cameraman» são.. Suponhamos. Onde. imagens e discos.) Trata-se de um simples problema aritmético. no mínimo. ao número dos músicos de talento.. dez vezes. hoje existem dois. qualquer proporção. Luc Durtain fala das que certas intervenções difíceis exigem em cirurgia. daqui resulta que (. Dá como exemplo um caso extraído da otolaringologia. recorda Duran.. Aldous Huxley escreve. (. e. assim.) que hoje em dia existem três. talvez tenha aumentado mesmo cinquenta ou cem vezes.) em todas as épocas e em toda a parte a maioria da produção artística tenha sido de reduzido valor. os talentos serão de 2n para uma população de 2x milhões. é indubitável que o consumo de textos e de imagens ultrapassou a produção natural dos escritores e dos desenhadores dotados. Mas o talento artístico é uma coisa rara.. Mas pelo que se pode calcular.

. no facto de integrar um grande número de ciências novas. procuravam introduzir no público um movimento que Chaplin. ele próprio não recuava perante uma análise teórica. que via na pintura o objecto supremo e a mais alta demonstração do saber. Foi ainda com meios análogos que Edison revelou a um pequeno grupo de espectadores a primeira fita filmada (antes da descoberta do écran e da projecção). op. Antes de o cinema ter começado a formar o seu público.) A música evapora-se logo que é tocada. já se reunia um público no Kaiserpanorama para fruir imagens (que já tinham deixado de ser imóveis). vendiam-se nas lojas jogos automáticos em que o desenrolar das imagens era provocado pela rotação de uma manivela. Também aí encontramos uma arte cujo incomparável desenvolvimento e importância reside. nada está mais distante de nós do que essa espantosa pretensão de Leonardo. se sucediam rapidamente em frente dos olhos e nos davam a ver um combate de boxe ou um jogo de ténis. as formas de arte tradicionais.. trabalham penosamente na produção de efeitos que. a obra de arte só tem valor na medida em que é. Como fez notar Valéry. pelo contrário. de uma forma particularmente clara.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TEÇNICA " Este modo de considerar as coisas pode parecer grosseiro. em certos estados do seu desenvolvimento. 26 A este respeito. Em segundo 'lugar. muitas vezes pouco aparentes. viria a provocar de uma forma mais natural. Comparando música e pintura. Edição Portugucsa de Estúdios Cor. a metereologia e a teoria das cores. a pintura subsiste. uma analogia muito instrutiva. por estar convencido de que a pintura exigia a ciência universal. Ela reivindica a anatomia e a perspectiva. Antes do cinema. p. sob a pressão do polegar. mais tarde. 1969. deixa de haver razão para que morra. a pintura do Renascimento fornece-nos . a partir do momento em que é chamada a viver.). ou pelo menos de dados novos. uma 47 . o espectáculo apresentado no Kaiserpanorama traduzia. Org. estas considerações grosseiras podem muito bem ter o seu lugar ao longo das respectivas épocas. se obtêm sem dificuldades com a nova forma de arte. como é o caso. conhecemos aquelas colecções de fotografias que. 17 Arnheim.» 25 Publicado em 1901. Em primeiro Iugar. cuja profundidade e precisão ainda hoje nos desconcertam. Antes de o cinema se impor. a técnica prepara laboriosamente a aparição de uma forma de arte determinada. Este público colocava-se frente a um biombo onde eram instalados estereoscópios. os dadaistas. estando cada estereoscópio orientado para um espectador. as matemáticas. provocam no modo de percepção uma modificação que favorece a nova forma de arte. Diante desses aparelhos surgiam automaticamente imagens sucessivas que paravam um instante e imediatamente cediam lugar á seguinte. Mas como mostra o exemplo do grande teórico Leonardo da Vinci. 138. Em terceiro lugar. 23 Segundo a expressão de André Breton. a seguir. Lisboa. as transformações. qualquer forma de arte acabada encontra-se no cruzamento de três linhas evolutivas. Além disso. adquiridos a partir das ciências. com as suas manifestações. De facto. Leonardo escreve: «A superioridade da pintura sobre a música reside em que. o público olhava espantado para um aparelho em que se sucediam as imagens. da pobre música. em grande parte. (N. (. perenizada através do uso do verniz.. atravessada por reflexos do futuro. cit. da sociedade.

na guerra. principalmente. a intrusão dos aparelhos na realidade. Scènes de la vie future. a imagem que se lhe . cujo valor de propaganda não pode ser subestimado— uma circunstância técnica de particular importância. O cinema corresponde a modificações profundas do aparelho perceptivo. op. os movimentos de massa do que o olho humano o pode fazer. tais como o cinema os evidenciará graças ao desenrolar rápido da película. Por outras palavras. Em geral. Duhamel. p. E mesmo que o olhar humano possa captar imagens tão bem como o aparelho. hoje em dia. A reprodução em massa corresponde. o aparelhocapta melhor . Assim se explica o papel preponderante que desempenha. finalmente. incluindo a guerra. e no futurismo o pressentimento dos efeitos desta aparelhagem. Diversamente do cinema. a mesma consciência devia favorecer no indivíduo uma secreta tendência para privar a comunidade das forças que ele accionava na sua relação privada com Deus. nas manifestações desportivas que reunem multidões. Este processo. na época da sua decadência. representam uma forma de comportamento humano que corresponde-muito particularmente á técnica dos aparelhos: 48 . p. aos jornais de actualidades filmadas. os movimentos de massa. aliar a representação do real à da aparelhagem. de certo modo.ESPtTICAS DO CINEMÁ dialéctica do desenvolvimento. está votado. uma reprodução das massas. Duhamel. Paris 1930. em todas essas ocasiões em que intervém hoje o aparelho de tomada de vistas. O arquétipo teológico desta interiorização 6 a consciência de se estar a sós com Deus. Nas grandes épocas da burguesia. n Se o cinema se esclarece à luz do dada£smo. a massa pode ver-se a si própria face a face. repousando num efeito óptico. vive hoje qualquer transeunte numa grande cidade. " O cinema é a forma de arte que corresponde à vida cada vez mais perigosa a que o homem. esta consciência tornou o homem suficientemente forte para sacudir a tutela da Igreja. 58. também se esclarece de forma substancial à luz do cubismo e do futurismo. A necessidade de se oferecer efeitos de choque é uma adaptação do homem aos perigos que o ameaçam. não utilizaram estes aparelhos para dar uma representação artística do real: o que fizeram foi. cit. Pouco tempo antes de o cinema permitir a visão colectiva dás imagens animadas. como faz o aparelho. Nos grandes cortejos festivos. graças a este sistema de estereoscópios —logo abandonado --. efectivamente. 52. Estes dois movimentos surgem como tentativas infrutíferas da arte para levar em conta. e à escala da história. com a mesma força que a contemplação da imagem divina pelo padre na sua "celta. oferece. " E necessário sublinhar aqui — com referência. não pode ampliar. qualquer cidadão de um Estado contemporâneo.. no cubismo. modificações que hoje.o que dominava ainda era a visão individual. Imagens de milhares de homens só podem captar-se bem de uma perspectiva" aérea. ou seja. está muito estreitamente ligado ao desenvolvimento das técnicas de reprodução e registo. o pressentimento de uma construção desta aparelhagem. à escala da vida privada. à sua maneira. cujo alcance é inútil reiterar. nos comícios gigantesCos.

cujo primeiro manifesto apareceu no Le Figaro em 1909. Lisboa. Org.A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUÇÃO TÉCNICA ' Filippo Tomnaaso Marinetti (1876-1944) — foi o fundador do Futurismo. mesmo que o mundo pereça.) 36 «Que se faça arte. Editorial Vega. Edição portuguesa in Antologia do Futurismo Italiano. 1979.» 49 4 . (N. 0 texto citado por Benjamim foi originalmente publicado em La Stampa de Turim.

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que faz nascera arte e distingue este processo dò cònhecimento científico. tal como. representação do homem: Parafraseando Marx:: «A raiz de toda a arte é o homem. enquanto a mímica — já o dissemos — apesar de ser. aprendida. As Coisas fëspondeni ao nosso olhar. São manifestações. . A descoberta do rosto humano pelo cinema foi muito mais importante do que a descoberta da face das coisas. na mitologia. por mais determ i nada que a arte seja pela súbjectividadë: Quando olhamos a face das coisas. em grande parte. imperfeita e a fraqueza das nossas sensações colocam sobre as pequenas coisas.» Mesmo quarido levantam o véu que a nossa vista..visual. precisatrienfe. A expressão da fisionomia e os gestos são as formas de expressão mais subjectivas do homem. E é isto. os grandes planos não nos mostram -nada a não ser o homem! Porque é a expressão huinaria Tie é projectada sobre os objectos e que lhes confere uni carácter exprèssivó. HOME M BËLA BALASZ Todas as artes falam exclusivamente do homem. São mais subjectivos do que a linguagem porque o vocabulário e a gramática estão submetidos a regras transmitidas. que nós seguimos. cónferiniás-lhes um aspecto antropotrtórfico. ós deuses fotatn criados a partir dó modelo do homeín.A FACE DO . Os grandes plariós são instrumentos que criam essa poderoso antropomorfismo . 51.

daquilo que os rodeia. uma s2 . face a ele. a expressão de um rosto isolado é um todo intelegível em si mesmo. genialmente. Esta forma — a mais subjectiva — da expressão humana. um estado 'de alma. plano. separado dos outros. A NOVA DIMENSÃO Quando o grande plano isola um objecto qualquer. Em contrapartida. transpunha-a das dimensões espaciais para uma outra dimensão. A nossa sensação do espaço é abolida. o facto de elas existirem no espaço. não percepcionamos o espaço. se eu não puder imaginar o homem a quem ela pertence. ou o fragmento de um corpo. não temos nada a acrescentar-lhe através do pensamento. um rosto humano. portanto. Passamos a outra dimensão: a dimensão da fisionomia. as orelhas dos Iados e a boca em baixo. Quando um rosto que acabamos de ver no meio de uma multidão é destacado daquilo que o rodeia. só podem representar-se no espaço. não me refiro ao écran e ao jogo de sombras que nele se movem: são pára e simplesmente coisas visíveis.ESTETICAS DO CINEMA não é uma manifestação que dependa de regras codificadas. é o objecto dos grandes planos. No entanto. O significado espacial do facto de vermos as feições lado a lado. deixaremos de pensar nisso quando virmos o rosto em grande . Porque a expressão de um rosto e o significado dessa expressão não têm qualquer relação ou ligação com o espaço. Face a um rosto isolado. Ao dizer isto. isto é. no espaço. nem quanto ao espaço e ao tempo. Estou a referir-me á expressão do rosto. nem por isso deixamos de saber que tanto um como outro se situam no espaço. uma mão isolada perde o seu sentido. deixa de` ser importante quando deixamos de ver formas de carne e sangue para passarmos a ver uma expressão. E se o tivermos visto anteriormente em plano geral. E esta relação que dá sentido a todos os seus movimentos. pertence a um ser humano. quando Griffith pela primeira vez projectou. não se limitava a aproximar de nós. Como disse atrás. uma gigantesca «cabeça cortada» sobre um écran. Em momento nenhum esquecemos que aquela mão. e portanto a sua expressão. de os olhos estarem em cima. sentimos que de repente estamos a sós com ele. em grande plano. um sentimento.

A FACE DO HOMEM

intenção, um pensamento. Vemos, com os nossos olhos, algo que não existe_ no espaço. Os sentimentos, os estados de alma, as intenções, os pensamentos, não são coisas espaciais, mesmo que sejam mil vezes indicadas através de signos espaciais. O MONÓLOGO MUDO O teatro contemporâneo utiliza pouco o monólogo. Mas sem monólogo, o herói emudece no momento em que é mais sincero, mais livre, mais intenso: no momento em que está só. O monólogo repugna ao naturalismo que presume que o monólogo «não é natural». Ora o cinema tornou possível um monólogo mudo em que o jogo fisionómico fala com gradações mímicas delicadas, que não irritam o espectador porque produzem um efeito natural. A alma solitária toma, aí, a palavra com mais sinceridade, mais liberdade, do que em qualquer monólogo falado; mais espontânea, é também mais inconsciente. O homem não pode reprimir nem controlar os jogos da sua fisionomia. Em grande plano, o rosto mais disciplinado, mais apto á dissimulação, o de um hipócrita, mostrará também, além da expressão de hipocrisia, com a precisão de um microscópio, que esconde algo, que mente. Porque também aqui há uma mímica específica. Ë muito mais fácil mentir com palavras. O cinema também mostra. isso Em cinema, o monólogo de um rosto não exige que o herói esteja só. Esta é também uma das suas possibilidades de representar o homem. Pela sua importância poética, o monólogo não é a expressão de uma solidão física, mas de uma solidão moral. No teatro, no entanto, o herói só monologa se ninguém estiver perto dele, mesmo que se possa sentir mil vezes mais só no meio de uma grande assembleia. O monólogo da solidão pode nascer dentro da personagem, mesmo que esta esteja a falar com outras personagens. O monólogo mais profundamente humano não pode ser claramente mostrado em palco mas o cinema pode mostrá-lo: porque o grande plano permite destacar um rosto perdido na multidão e mostrar a que ponto ele está verdadeiramente só, e aquilo que exprime afogado nessa multidão. O cinema tem a capacidade de separar as palavras de um homem que conversa com outros dos seus jogos fisionómicos. Enquanto fala,
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ESThTICAS DO -CINEMA nós vemos o seu monólogo mudo e apercebemo-nos da diferença entre esse

monólogo e a conversa. No teatro, dado o afastamento do palco, o actor pode, na melhor das hipóteses, fazer-nos compreender através da sua expressão que as suas palavras não são sinceras, mas incomoda-nos estar a pensar que os outros actores também podem reparar nisso. No cinema, pelo contrário, graças ao grande plano totalmente separádó do resto, posso ver o actor interpretar, até ao fundo da alma, esse delicado jogo de sombras, de mímica; o outro personagem, por mais atento que esteja, não notará nunca. O romancista pode escrever um diálogo e misturar-lhe aquilo que os interlocutores pensam para si próprios. Mas ao fazê-lo, quebra a unidade — cómica e trágica, críadora de «suspense» - entre o que se diz e o que se pensa. E através dessa unidade que tal contradição se manifesta nos traços de um rosto; e foi o cinema o primeiro a mostrá-la, em variantes de uma riqueza perturbante. O JOGO DE FISIONOMIA POLIFÕNIÇA Torna-se possível um jogo de fisionomia polifônica quando expressões opostas surgem num rosto. Uma síntese de sentimentos, paixões, e pensamentos diferentes surge naquilo a que se poderia chamar um acordo fisionómico — síntese que exprime perfeitamente a complexidade da natureza humana. Um dia, Asta Nielsen' interpretou o papel de uma mulher subornada para seduzir um jovem rico. O homem que a obrigou a isso observa-a, escondido por detrás de uma cortina, à espera do resultado. Consciente de estar a ser espiada, Asta Nielsen simula sentimentos amorosos. Simula-os de uma forma convincente, o seu rosto reflecte toda a gama da mímica amorosa. Vemos que isso é representado, que é falso — é só uma máscara. Ao longo da cena, Asta Nielsen apaixona-se realmente pelo jovem. Os seus traços alteram-se de maneira imperceptível, porque até aí também tinha mostrado amor — e na perfeição! Agora que realmente afina, que poderá ela mostrar mais? É apenas uma irradiação diferente, quase imperceptível, que faz com que a expressão daquilo que anteriormente era_ simulado se torne a expressão de um sentimento profundo, autêntico. Mas Asta Nielsen tem, de repente, consciência de estar a ser observada.
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A FACE DO HOMEM

O homem por detrás da cortina não deve ler nos seus tragos que aquilo já não é um jogo. Ela toma, portanto, a fazer como se estivesse outra vez a mentir. Uma nova variação, desta vez a três vozes, surge no seu rosto. Porque a sua representação simulava, primeiro, o amor, e depois mostrava-o, sinceramente. Mas não tem direito a ele; e portanto o seu rosto mostra um amor falso, simulado. A simulação tornou-se agora mentira. Faz-nos acreditar que mente: vemos tudo isto, claramente, no rosto de Asta Nielsen. Sobrepôs duas máscaras! Um rosto invisível torna-se visível (tal como as palavras suscitam o indizível através de associações). Ao jogo de fisionomia visível associa-se outro, invisível, que só é com preendido por aquele a quem se destina. No princípio do cinema mudo, Griffith mostrou uma cena similar num filme em que o herói é um comerciante chinês. Li lian Gish 2 , jovem mendiga perseguida, desmaia em frente da porta desse homem. O chinês encontra a doente, leva-a para casa e trata dela. Restabelece-se rapidamente, mas o rosto, contraído, continua triste. «Não sabes sorrir?» pergunta o chinês à jovem amedrontada que começa a confiar nele. «Vou tentar», responde Lilian Gish. Pega num espelho e, com os dedos, puxa os cantos da boca para esboçar um sorriso. Em frente do espelho, faz a careta do sorriso. Uma máscara torturada, que suscita mais o medo do que outra coisa, torna-se nessa altura visível. Volta-se para o chinês. Mas o olhar bondoso dele provoca nela um verdadeiro sorriso. Está, agora, confortada por um sentimento profundo e algo quase imperceptível transformou uma careta numa expressão autêntica. No tempo do cinema mudo, um grande plano deste género era uma cena completa. Uma ideia do realizador, uma «performance» do actor, e uma experiência nova e interessante para o público.

MICROFISIONOMIA O cinema mudo separava a expressão do rosto daquilo que rodeava esse rosto, como se o quisesse dotar de uma dimensão espiritual nova e inteiramente original. Mostrava-nos o mundo da microfisionomia, um mundo que não podemos ver a olho nu, na vida quotidiana. A sua importância diminuiu consideravelmente no cinema sonoro, porque — aparen55

Ë assim que um moribundo descansa quando já não há nada a fazer. grave e triste. Recomeça. A. Ë uma luta de morte. Pálida. flácido. Estamos. perante uma forma de arte nova e poderosa. o enorme e perturbante drama de uma das mais profundas tragédias humanas. irremediavelmente perdido. Depois encolhe os ombros afasta tudo com firmeza. Neste grande plano. a microfisionomia mostrou. pela última vez. para receber o amante que acaba de cumprir dez anos de prisão — onde permaneceu jovem. Uma mulher tenta salvar a vida maquilhando-se. Recomeça outra vez. As palavras dos maiores poetas.. O espectador segue. necessariamente: seria pena privar-nos delas sem motivo imperioso. de testa enrugada. claramente. As preocupações e um terror inexprimível marcam-lhe os traços. que se debruça. pela doença e pela prostituição. maquilhar o rosto. Em vão! Tira tudo com um trapo sujo. apagou a vida do seu rosto — e atira com o trapo. dos poetas mais sensíveis. durante a última noite.mímica do trapo também é intelegível. sobre o mapa: que se poderá tentar fazer ainda? Não haverá saída? Com as mãos a tremer. Um grande plano mostra o trapo a cair e a maneira como fica enrolado no chão. pela última vez. Não as exclui. Em frente ao espelho tenta. esse rosto envelhecido. 56 . talvez. Asta fita o espelho.ESThTICAS DO CINEMA temente — as palavras podem exprimir mais claramente aquilo que o jogo fisionómico exprime — aparentemente — de uma forma menos clara. Dir-se-ia um estratega cercado. arquejante. sem dúvida. Mas não á a mesma coisa! Há muitas experiências espirituais que já não conseguem exprimir-se. não teriam conseguido exprimir aquilo que Asta Nielsen nos fez sentir num grande plano de Kitty Falk. o cinzel.. O cinema sonoro sô raramente nos oferece cenas desta ordem. porque não foi afectado pela vida. Asta inicia o seu trabalho sobre esse rosto repugnante e decadente: maneja o baton como Miguel Ângelo manejava. Assiste aos últimos estremecimentos de uma alma destruída que se refiecte no espelho embaciado e partido. a forma como uma mulher se maquilha em frente ao espelho. devastado pela miséria. no entanto.

A IMAGEM DA LINGUAGEM NO CINEMA SONORO O actor do filme mudo falava de uma forma inteligível ao olhar. deixando escapar as palavras como se fossem punhais . a mímica. Eram as formas mímicas das representações mais originais do grande plano. Enquanto se viam as palavras. com um movimento intenso. apenas uma causa (o sentimento. Por isso compreendemos tão bem actores de nações diferentes. neste caso a zona da boca. Porque a boca que fala distintamente ao ouvido torna-se ininteligível ao olho. Podia fazê-lo porque não era obrigado a falar de forma inteligível para o ouvido. Percebíamos que o intriguista lançava pelo canto dos lábios palavras de desprezo. como o faz um actor de um filme sonoro. sabíamos o que isso queria dizer. Quando um deles falava de lábios cerrados. era possível falar de mil maneiras diferentes. . na altura. Os movimentos dos lábios tinharn. Percebíamos quando o bêbado. como as outras partes do rosto.A FACE DO HOMEM A MfMICA DA LINGUAGEM. por isso que o cinema sonoro evita mostrar em grande plano o rosto de quem fala. manifesta-se como um instrumento para formar sons. tratava-se de expressão mimada. Era uma «performance» mimada. Quem observa um discurso vê-o de uma forma diferente. não há lugar para essa forma de mímica falada. e não ã audição. «deixava cair» palavras balbuciantes dos lábios flácidos. E no entanto essa zona agita-se. que muitas vezes produz um efeito grotesco. Mas não o ouvíamos. porque uma parte do rosto. já não se manifesta numa mímica espontânea. sem as ouvir. adivinha coisas diferentes de quem apenas ouve e ë obrigado a perceber dessa maneira. da forma como os lábios se moviam. Num filme mudo o actor falava. Com o cinema mudo. aguçados. 57 . No cinema sonoro. é totalmente inexpressiva. a paixão). Víamos o actor em grande piano— também era uma expressão mimada. Era essa a representação do actor. e não tinham qualquer objectivo (a elocução clara e distinta). com a Iíngua entaramelada. não era obrigado a emitir com os lábios vogais bem articuladas.

característicos para quem a fala.) 58 . Não só porque a tradução deve ter tantas sílabas como o texto original. lançada por Griffith. Apesar de tudo. (N. Org. visto que cada língua possui organicamente os seus gestos expressivos. aos grandes planos do rosto. ou ridículas. Não se pode falar em inglês acompanhando as palavras com movimentos das mãos d italiana. Org. para poder corresponder ao movimento dos lábios. 1927) de Bruno Rahn.) Z Lilian Gish (1896) — grande actriz do cinema americano. Balasz refere-se ao filme O Lirio Quebrado (1919). durante o diálogo. mas também porque a dobragem de uma língua estrangeira é inevitavelmente falsa e inestética. com quem fez os seus melhores filmes do período mudo. qualquer diálogo conserva ainda um resto de expressão mimada suficiente para tornar a dobragem das línguas estrangeiras insípida. o que implica traduções artificiais.ESTÉTICAS DO CÌNEMA O inconveniente disto é renunciar-se. tão reveladores das profundezas da alma. No exemplo citado. [1945] { NOTAS' ' Asta Nielsen (1883-1972)—uma das primeiras divas do cinema dinamarquês e alemão. (N. A apálise de Balasz baseia-se no filme Tragédia da Rua (Diirnentragodie.

MÉTODOS DE . um método é designado como pratica da invenção. No decorrer do tempo. A realização consiste na repetição destes compassos. Goldoni' Será o método de montagem harmónica independente da nossa experiéncia prévia. a experiéncia tem sempre normas precedentes. MONTAGEM SERGE' EISENSTEIN Em qualquer arte ou em qualquer descoberta. num esquema formal correspondente a um compasso de música. artificialmente transposto para a ou será simplesmente uma acumulação quantitativa de um atributo que dá um salto dialéctico e começa a funcionar corno um atributo qualitativo novo? Por outras palavras. 59 . MONTAGEM MÉTRICA O critério fundamental para esta construção é a duração precisa dos fragmentos 3 . Estes juntam-se de acordo com o seu comprimento. será a montagem harmônica um estágio dialéctico de desenvolvimento dentro do desenvolvimento do sistema global de métodos da montagem permanecendo em sucessiva relação a outras formas de montagem? São estas as categorias formais de montagem que conhecemos 2: 1.

fragmento. estes seriam planos «sinónimos». só a dominante do conteúdo do fragmento é considerada. ( O último exemplo pode ser considerado igualmente clássico no domínio da pura montagem métrica). Por isso são encontradas em clássicos em todos os campos: na arquitectura. Não tenciono dar a ideia de que o ritmo deve ser reconhecível como parte da impressão perceptível. Um exemplo semelhante pode ser encontrado no Décimo Primeiro Ano (1928) de Vertov. '/s7. Semelhante cadência deixa de ter um efeito fisiológico. em vez de uma distinta tensão emocional.) como usado por Kuleshov. /4.ESTÉTICAS DO CINEMA A tensão é obtida através do efeito de aceleração mecânica encurtando os fragmentos mas preservando no entanto as proporções originais da fórmula. Relações simples. Pelo contrário. 6 Neste tipo de montagem métrica o conteúdo do quadro é subordinado ao comprimento absoluto do . Origem do método: tempo a três quartos.). Consequentemente. na cor de uma pintura. 1927) e a demonstração patriótica em O Fim de S. degeneração do método: montagem métrica usando uma cadência de complicada irre!6 gularidade ( / i7 . Exems plos: a sequência do «Lezginka» em Outubro (Eisenstein. Sem esta adequação (que pode obter-se por muitos meios) não pode haver contacto entre ambos. Demasiada complexidade do ritmo métrico produz o caos nas impressões. por ser contrária à «lei dos números simples» (relações). encenações geométricas. Um terceiro uso da montagem métrica encontra-se entre os seus dois extremos de simplicidade e de complexidade: alternando duas durações diferentes de acordo com dois tipos de conteúdo dos fragmentos. etc. Não é percebido por «impressão» mas por «cadência». 1927). numa composição complexa de Scriabine 4 (sendo sempre limpidas como cristal nas relações entre as partes). que dão uma noção de claridade. etc. A sua clareza permite a adequação entre a «pulsação» do filme e a «pulsação» da audiência. é no entanto indispensável para a «organização» da impressão sensitiva. rigorosos projectos de Estado. são por esta razão necessárias para obter uma eficiência máxima. Embora irreconhecível. 1 /4. onde o ritmo métrico é matematicamente tão complexo que somente «com uma régua» se pode descobrir a lei proporcional que o governa. Petersburgo (Pudovkin. etc. tempo de marcha. 2 tempo de valsa ( 3 /4. 60 .

MÉTODOS DE MONTAGEM MONTAGEM RÍTMICA Neste caso. A violação mais efectiva faz-se através da introdução de um material mais intenso num tempo facilmente distinguível. Podemos contrastar isto com o exemplo mencionado anteriormente. não somente em conformidade com o . extraído de O Fim de S. planeado de acordo com a estrutura da sequência. O ritmo dos cortes na montagem esta dessíncrono em relação ao ritmo da marcha dos soldados e cada plano tem uma solução diferente se considerarmos todos estes aspectos. A sequência das escadarias de Odessa no Couraçado Potemkin (1925) um exemplo claro deste caso. muito possível encontrar casos de completa identidade métrica dos fragmentos e das suas cadências rítmicas. 41. o conteúdo do quadro é um factor que possui direitos de consideração idênticos. plano fundamental. o comprimento real não coincide com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com uma fórmula métrica. O carrinho de bebé funciona directamente como um acelerador em direcção aos pés que avançam.o carrinho de bebé a rolar pelos degraus. A marcha rítmica dos soldados descendo é os degraus viola todas as exigências -métricas. Petersburgo (Pudovkin. o seu comprimento prático provém da especificidade do fragmento. 1927). determinando o comprimento dos fragmentos. onde a intensidade é definida cortando cada um e todos os fragmentos ao mínimo requerido dentro de uma só medida métrica. . mas também violando este plano. obtidas através de uma combinação dos fragmentos de acordo com o seu conteúdo. A tensão final produz-se com a mudança do ritmo dos passos a descer para outro ritmo — um novo tipo de movimento descendente — o próximo nível de intensidade da mesma actividade -. Neste caso. Aqui. A determinação abstracta do comprimento dos fragmentos conduz a uma relação flexível dos comprimentos reais. Uma tensão formal por aceleração é neste caso obtida encurtando os fragmentos. Os passos descendentes tornam-se um rolar descendente.

. (Embora um suporte artificial de acompanhamento musical possa ser dado a uma sequência tão duvidosa -. não reproduz o ritmo da cerimônia original nem consegue . Como. deparamos com uma montagem falhada.como no exemplo citado — a fragilidade básica continua presente).ESTÉTICAS DO CINEMA - Esta montagem métrica é perfeitamente apropriada para semelhantes soluções de tempo de marcha. 1925). Em montagem tonal. O conceitó de rdõvií ieritó abrange todos os efeitos dos fragmentos destinados á mointágetn. Na rmòntagem rítmica é o movithentó dentro dó quadro que impele o móvitmento da montagem de uM quadro para outro. por exemplo. • Por exemplo. Quando aplicada á força. a sequência mal sucedida do baile de máscaras religioso em Tempestade Sobre a Asia (Pudovkin. Mas as unidades d e. enquanto que no espectador produz uma mera impressão confusa. Aqui. dó fragmento . O tom geral do fragmento. na montagem métrica. apenas a perplexidade é suscitada no especialista. As suas características podein.organizar um ritmo cinematográfico bem sucedido.medida diferem: E as quantias a medir são diferentes. Não tenciona dizer que ò som emociònal do fragmento deverá ser medido «impressionisticamente». 3. neste caso. Tais tinovimêhtoã no interiór do quadro podem derivar de objectos eth niovirnentõ ou do olhar do espectador dirigido ao longo dás linhas de qualquer objecto móvel. -o grau de vibração luminosa num fragmento não pode ser avaliado por um fotômetro. ser medidas com a niesmâ exactidão como no cáso mais elementar de medição «por régua» . Expressa tuna fase para além da montagem rítmica. MONTAGEM TONAL Este termo é empregue pela primeira vez. Contudo é inadequada para necessidades rítmicas mais complexas. o movimento é entendido num sentidò mais látô. desajustada ao conteüdo específico dos diferentes fragmentos. Na maior parte dos casos deste género. a Montagem é baseada no som emocional • na sna dominante. embora qualquer graduação desta : vibra62. Executada na base de um complexo compasso métrico.

isto é também uma variação especial . isto seria baseado no som emocional dbmiriahte nos fragmentos. Este é um caso de «tonalidade luminosa». dermos a designação emocional de «mais melancólico» a um fragmento. Um exemplo: a «sequência da neblina» em Potemkin (precedendo o velório do corpo de Vakulinchuk). mudanças de espaço imensuráveis estão combinadas de acordo com o seu som emocional. este exemplo fornece uma demonstração de consonância na combinação do movimento como mudança e do movimento como vibração luminosa. Neste caso. de acordo com a tonalidade do que com as características rítmicas de espaço. Aqui a montagem foi exclusivamente baseada no «som» emocional dos fragmentos — nas vibrações rítmicas que não afectam alterações de espaço. Além disso. comparativamente. Mas o indicador potencial para a montagem dos. da montagem métrica. E a organização destas vibrações revela uma identidade total com uma harmonia menor em música. E. se o fragmento é descrito como possuindo um «som agudo» é possível encontrar por detrás desta descrição. Esta dominante secundária é expressa em movimentos escassamente perceptíveis: a agitação da água. Estritamente falando estes também . Se. neste exemplo. E interessante verificar. que. de igual modo. cujo ulterior desenvolvimento é a montagem tonal. a. Um exemplo particularmente claro desta intensificação é fornecido tia segai ncia da G3• . O aumento de tensão neste nível de montagem é também produzido por uma intensificação da mesma dominante «musical». são elementos de ordem tonal. luminosas ópticas (graus variáveis de «neblina» e «luminosidade»). lenta ascensão do vapor. Ou. opera também uma secundária e acessória :dominante rítmica. fragmentos está em conformidade com o seu elemento básico . e dentro do ângulo do quadro.vibrações. o leve oscilar dos navios e bóias. Isto encadeia a construção tonal da cena com a tradição da montagem rítmica. atribuir um coeficiente matemático ao seu grau de iluminação.MÉTODOS DE MONTAGEM cão seja perceptível a olho nu. Como disse. Este é um caso de «tonalidade gráfica». Trabalhar com combinações de graus variáveis de focos suaves ou com graus variáveis de efeitos agudos seria um método típico da montagem tonal. lado a lado com o tom básico dominante. o suave poisar das gaivotas na água. corno a montagem rítmica. podemos. muitos elementos comparativos. São movimentos que se desenvolvem mais propriamente .

o carácter da inter-relação é bastante diferente. Aqui o aumento de tensão provém do reforço interno implacável do acorde dominante— com o sentimento crescente inerente ao fragmento de «opressão que precede a tempestade. no primeiro exemplo (os nevoeiros no porto). o movimento como mudança. bem como nesta sequência particular. Por isso. ameaçadora é constrastada com a intensificadora força dinâmica do vento. 1929). colheita retardada em A Linha Geral (Eisenstein. personificada por uma transferência de corrente de ar para temporais de chuva— uma analogia definida de acordo com a transferência de passos a descer as escadarias e o rolar descendente do carrinho de bebé (Potemkin). em relação à nota dominante. ó4 . Nomeadamente: um conflito entre a história e a sua forma tradicional. A própria meda da colheita — principal tema tradicional da fecundidade exposta ao sol — é 'a resolução do tema menor.EST] g 'rICAS DO CINEMA. e a solidificação implicada na transição das correntes de ar em torrentes de água é intensificada pelos saiotes de mulher soprados pelo vento e os feixes dispersos da colheita (A Linha Geral). adere a um processo construtivo básico. São estruturas emotivas aplicadas a um material não-emocional. da chuva. Quando «o pilar da indústria» é finalmente descoberto — é uma máquina de escrever. como o erotismo é normalmente usado nos filmes) para estruturas paradoxais em tom. ou seja. humedecida pela chuva. Na realidade.vaca heroína têm um casamento feliz. entre o seu balanço rítmico e a sua desfocagem reticular. a temática «menor» da colheita é resolvida pela temática «maior» da tempestade. A aglomeração dos céus numa massa preta. Não é o Santo Gral que inspira ao mesmo tempo a dúvida e o êxtase — mas uma desnatadeira'. Tudo isto é expresso pela crescente violência do vento.» Como no exemplo anterior. a dominante tonal — movimento como vibração luminosa — é acompanhada por uma dominante rítmica secundária. O estímulo é transferido do seu uso normal como situação (por exemplo. Do ponto de vista da estrutura geral. O touro herói e a . Em contraste com a consonância do primeiro exemplo. encontramos aqui o reverso. pode ser identificado com a união. A construção deste filme como um todo. o elemento vento-chuva.

Isto conduz-nos a uma categoria de montagem a que chamaremos simplesmente: 4: MONTAGEM HARMÓNICA Na minha opinião.uma categoria de maior significação. transformam-se num tipo de montagem cada vez mais definido. Como indiquei. ecoando e entrando em conflito umas com as outras. desde cinzento escuro até branco nebuloso (analogia da vida — a alvorada). a sequência da colheita exemplifica o trágico (activo) menor. a transição de métricas para ritmos surge no conflito entre o comprimento do plano e o movimento no interior do quadro. ao longo de uma linha de vibrações de luz aumentando em frequência por um lado. a montagem harmónica (descrita no ensaio anterior) é organicamente o desenvolvimento mais elevado na linha de montagem tonal. Do ponto de vista de impressão emocional. desde o cinzento claro até ao preto chumbo (analogia da vida —aproximação de crise). distingue-se da montagem tonal pelo cálculo colectivo de todas as capacidades dos fragmentos. 65 5 . e diminuindo em frequência por outro. Estas quatro categorias são métodos de montagem.MÉTODOS DE MONTAGEM Neste caso a colisão de tendências — intensificação da estática e intensificação da dinâmica — dá-nos um exemplo claro da dissonância na construção de montagem tonal. É interessante que em ambos os exemplos a montagem desenvolve-se com a crescente mudança do seu elemento básico — a cor: no porto. cada uma distinguindo-se organicamente das outras. Representa um nível relacionado com níveis anteriores. na «colheita». A montagem tonal deriva do conflito entre os princípios rítmicos e tonais do fragmento. em contraste com o lírico (passivo) menor da sequência de nevoeiro do porto. Consequentemente. Dentro do esquema de relações mutuas. A construção em métrica simples foi elevada a uma nova categoria de movimento -. Tornam-se «construções» de montagens distintas quando entram em relações de conflito entre si — como nos exemplos citados. Ou seja. Esta característica aumenta a impressão desde um colorido melódico emocional até uma percepção fisiológica directa.

A este género de pensamento. Seria ingénuo argumentar sobre o picturalismo do plano cinematográfico. Por exemplo. o picturalismo estético com ' realidade fisiológica. unicamente do ponto de vista de vibrações de luz contrastantes. A primeira categoria métrica. Devemos também definir o que caracteriza o impacto das várias formas de montagém no complexo psíquico-fisiológico da pessoa tendo em conta determinados objectivos. é caracterizada por uma rude força motriz. O efeito era o mesmo que o de uma banda de percussão tocando uma simples marcha. em primeiro lugar. Estas considerações dão-nos.observada do exterior. a competição da ceifa em A Linha Geral é cortada deste modo. não pude deixar de rir. os comentários de cinema . ou de um conflito entre a forma de um objecto e a sua iluminação. um critério interessante para a apreciação da construção de montagem dum ponto de vista «pictórico».cinema se atreveria a analisar a imagem do filme de um ponto de vista idêntico ao da pintura de uma paisagem. sem permitir que se desvie das diferentes categorias de montagem. o que é típico de pessoas póssuindo uma cultura estética decente que nunca foi logicamente aplicada a filmes. O que se segue pôde ser considerado como um critério de rpicturalisrtro» na construção da ' montagem em sentido geral: o conflito deve ser resolvido dentro de uma ou outra categoria • de montagem. A verdadeira cinematografia só começa com a colisão das várias modificações cinemáticas de movimento e vibração. capaz de impelir o espectador a reproduzir a acção. Os diferentes fragmentos são «sinónimos» — contêm um simples movimento de ceifa de um dos lados do plano para o outro. 66 .para o outro a uma velocidade crescente à medida que os fragmentos de filme eram acelerados por encurtamerito. Nenhum principiante de. pertencem por exemplo. quando vi os mais impressionáveis' membros do público a balançarem-se despercebidamente de um lado . etc. Ou a alternãncia de fragmentos diferentemente iluminados. o conflito «pictórico» de figura e horizonte (o facto de ser um conflito estático ou dinâmico não é importante). O picturalismo é aqui contrastado com o «cinematicismo».ESTÉTICAS DO CINEMA E finalmente a montagem harmónica deriva do conflito entre o tom principal do fragmento (sua dominante) e a harmonia. isto é. Por exempla. feitos por Kasitnir Malevich s.

dialéctica Hegeliana. Aqui. A quarta categoria — uma corrente fresca de fisiologismo puro — ecoa no mais alto grau de intensidade.pode também ser chamada melódico-emotiva. deixando já de ser uma simples mudança como no segundo caso. órgão. munimo-nos inconscientemente coin 'a prova de uma igualdade essencial existente entre ritmo e tom. Para benefício daqueles que ficam alarmados com tais reduções a um denominador comum. os suspiros de êxtase. Por vezes. o filme A Linha Geral é bem sucedido na realização da junção de linhas de tom e de harmonia. pois embora a emoção seja também um dos resultados do movimento. E interessante notar que ao seleccionar os fragmentos para a montagem desta sequência. o movimento. podem também ser sentidas vibrações. as velas que se derretem. o tom é um nível de ritmo. conseguida literalmente: sinos. transforma-se distintivamente numa vibração emotiva de categoria ainda mais elevada. Ein algumas sequências. etc. algumas vezes. este não é meramente uma mudança externa primária.MLTODOS DE MONTAGEM Designei a segunda categoria como rítmica. o movimento é calculado com mais subtileza. mas antes como puras deslocações físicas de impressão percebida. grandes tambores turcos. lembro aqui as sinopses de Lenine sobre os elementos fundamentais da. para propósito de investigação e metodologia. adquirindo novamente um certo grau de intensificação por meio de uma força motriz directa. Pode também ser chamada primitiva-emotiva. oscilações que deixam de impressionar como tons. Isto refere-se particularmente a instrumentos com um timbre fortemente pronunciado e com grande preponderância do princípio harmónico. Aqui. estabelecendo esta unidade gradual de um modo idêntico ao que tínhamos previamente estabelecido entre os conceitos de plano e de montagem. estas chegam . A sensação de deslocação física é também. em relação á primeira categoria. etc. Como nos vários «enredos» da cena da procissão religiosa: os figurantes que caem de joelhos ante os ícones. 67 . a colidir com as linhas métrica e rítmica. e com a extensão das propriedades de um nível a outro. A terceira categoria — tonal -. Em música isto é explicado pelo facto de que desde o momento em que as harmonias podem ser ouvidas paralelamente ao som básico. Consequentemente.

Aplicando a experiência do trabalho. esse ritmo. a categoria. no caso citado. mais profunda e mais geral. sentimos o ritmo das mãos e dos joelhos. relações. ao antigo (negação da negação)» . ocorre. etc. pois que o processo intelectual é a mesma agitação.. do mesmo modo. A qualidade gradual é aqui determinada pelo facto de. do mais baixo. se julgados como «fenómenos» (aparências). etc. sob a influência de um grau diferente de solicitação intelectual.. 9 Após esta cotação. E se. constitui a harmonia intelectual. 13) recorrência ao mais alto nível. 12) da coexistência à casualidade. e de uma forma de conexão e interdependência a outra. atributos. sob a influência de «montagem de jazz». etc. através dos tecidos do sistema nervoso e do processo de pensamento. 68 . MONTAGEM INTELECTUAL A montagem intelectual é uma montagem não de sons harmónicos. Consequentemente. no segundo caso. como por exemplo: conflito-justaposição tendo como resultado um impacto intelectual.. e 14) retorno. do ponto de vista da «essência» (processo). ao Iongo de linhas inferiores para categorias de ordem superior. aparências. 11) um processo infinito de aprofundamento da percepção humana das coisas.DO CINEMA - «Estes elementos podem ser apresentados de uma maneira mais detalhada: 10) um processo infinito de revelação de novos aspectos. Embora. por assim dizer. isto possibilita-nos continuar a análise até ao cerne das coisas e dos fenómenos. são sem dúvida idênticos. a características conhecidas. processos. em princípio. desde a aparência à essência e desde a menos profunda à mais profunda essência. geralmente fisiológicos. mas no domínio dos centros nervosos superiores.ESTATICAS . mas de sons e de harmonias de uma categoria intelectual. parecem de fa to diferentes. não existir diferença entre o movimento de um homem balançando-se sob a influência da montagem métrica elementar (ver acima) e o processo intelectual que lhe é inerente. desejo definir a categoria seguinte de montagem — uma categoria ainda superior: 5.

» (N.Londres. Na minha opinião. arte e militáncia de classe. 1927) onde todas as condições para a sua comparação dependem exclusivamente do som intelectual -. Um fragmento 6 parte de uma tomada de vistas filmada em continuidade segmentada na montgem e provavelmente reutilizada sob a forma de diversos fragmentos no decurso da sequência. Org. a questão da harmonia é de amplo significado para o futuro dos nossos filmes. com o propósito de nele p ro duzir determinados choques emocionais que.de classe — de cada fragmento na sua relação com Deus.) Eisenstein utiliza quase sempre a expressão fragmento para designar a unidade filmica a que vulgarmente chamamos plano. (N. não é ainda o cinema intelectual que tenho vindo a anunciar há alguns anos! O cinema intelectual será aquele que resolve o conflito-justaposição das harmonias fisiológicas e intelectuais. em parte. A tota lidade do pl ano na filmagem (tomada de vistas) transforma-se assim em vários planos (fragmentos) no filme montado. Digo de classe. 6 um baile nacional popular. em russo. Org.) ' Alexandre Nikolaievitch Scriabine (1872-1915) — compositor russo cuja ambição era fundir a criação musical com a especulação filosófica. Org.MÉTODOS DE MONTAGEM Um exemplo disto pode ser encontrado na sequência dos «deuses» no filme Outubro (Eisenstein. A terminologia de Eisenstein 6 decorrente da sua posição teórica. por sua vez. permitam alcançar uma condusão ideológica final.) 2 69 . [Moscovo -. Num texto datado de 1923 Einsenstein definia a concepção de montagem das atracções que entretanto reformulou e. Construindo uma forma de cinematografia completamente nova — a compreensão da revolução na história geral da cultura. (N. Mais uma razão para estudarmos a sua metodologia e conduzirmos as nossas investigações nesse sentido.) S Lezginka. Mas isto. Estes fragmentos foram montados de acordo com uma escala intelectual descendente — reduzindo o conceito de Deus ás suas origens. experimentalmente calculadas. Org. Outono 19291 NOTAS Memoirs of Goldoni. todo o elemento que submete o espectador a acções sensoriais e psicológicas. versão de John Black. forçando o espectador a aperceber-se desta «progressão» intelectualmente 10. construindo uma síntese de ciência. ou seja. pois embora o princípio emocional seja universalmente humano. ab an donou: «Atracção (do ponto de vista teatral) 6 todo o factor agressivo do teatro. (N. Nem York. 1926. o princípio intelectual é profundamente influenciado pela classe social. esta claro.

este é um filme único quanto ao número de referências (tanto na história como no estilo) a outros filmes: a sequência do «pilar da indústria» constrói jocosamente a tua sátira a partir de um episódio semelhante mas sério de O Fim de S.] 1 ° Parte desta sequência foi omitida das cópias americanas. se baseia no livro homónimo de John Reed.) V. A propósito. no essencial. cujo título — em vez de Outubro— é Os Dez Dias que Abalaram o Mundo. Lenin.) Havia mesmo um paralelo com a.Linha Geral. Org. Org. 1923) no fim original previsto para a Linha Geral. (N. uma vez que o filme. móvel ou não. [Em particular os Cadernos sabre a dialéctica de Hegel. ou seja. o triunfo final do tractor é uma enfatuada paródia de um Western. a experiência da não objectividade. I.conclusão irónica de A Opinião Pública (Chaplin. s Casimir Malevitch (1878-1935)---pintor tusso. fundador do suprematismo que ele próprio definiu como sendo «a supremacia do sentimento e da percepção pura nas artes pictóricas.) 70 . (N. enquanto o enquadramento.ESTIMCAS DO CINEMA Eisenstein prefere utilizar a noção de quadro em vez de enquadramento provavelmente porque o quadro pressupõe a posição fixa da câmara e a concentração do sentido no interior do espaço visual representado. (N. inglesa. Petersburgo de Pudovkin.» Eisenstein discorda de algumas trivialidades que o pintor terá pronunciado sobre as limitações fotográficas e naturalistas do cinema. Filosofskiye tetradi. de Jay Leyda). implica a existência de um espaço fora de campo que é preciso tomar em consideração. Org. (N. com várias edições em português. da ed. Até As Três Vidas (1923) de Buster Keaton foi conscientemente reflectido na estrutura original de A .

uma «subjectiva»'.. porque ainda que nós. O espectador-operador. rodou sobre a morte de Kennedy. No filme possível sobre a morte de Kennedy faltam todos os outros ângulos visuais: o do próprio Kennedy. o Iimite realista máximo de qualquer técnica audiovisual. de que coisa estaríamos em posse? De uma série de planos-sequência que reproduziriam ss coisas e as acções reais do momento em causa. Trata-se de um plano-sequência. etc. num 71 . e é o mais característico plano-sequência possível. o do assassino que disparava. o dos cúmplices. por entre a muItidão. o de Jacqueline. o dos polícias da escolta. portanto. O plano-sequência típico é. A subjectiva é. Este sujeito é um sujeito em carne e osso. através de uma série de «subjectivas». vistas simultaneamente de diversos ângulos visuais: quer dizer.OBSERVAÇÕES SOBRE O PLANO-SEQUÊNCIA PIER PAOLO PASOLINI Observemos o pequeno filme em dezasseis milímetros que um espectador. Não é concebível «ver e ouvir» a realidade no seu acontecer sucessivo sendo de um único ángrdo visual de cada vez: e este ângulo visual é sempre o de um sujeito que vê e ouve. focando no plano a que o seu olhar — mais do que a objectiva — via. o dos outros presentes melhor colocados. por conseguinte. não realizou quaisquer escolhas de ângulos visuais: filmou simplesmente do lugar onde se encontrava. de facto. Supondo que possuíamos pequenos filmes rodados de todos estes ângulos visuais. etc.

e. No próprio momento em que nós. numa sala de projecção da polícia que avança com as suas investigações) víssemos de seguida todos estes planos-sequência subjectivos. Esta multiplicação de «presentes» abole. o presente. o seu imprevisto. E que obteríamos com essa montagem? Obteríamos uma multiplicaçáo de «presentes». que mais não seja por razões puramente de documentação (por exempla. Observando em função de uma investigação de polícia — interessada o menos possível por qualquer facto estético. pelo valor de documentário dos filmes projectados como testemunhos oculares de um facto real a reconstruir com toda a exactidão — a primeira pergunta que faríamos é a seguinte: qual destes filmes me representa com maior aproximação a realidade real dos factos? Foram tantos os pobres olhos e ouvidos (ou câmaras e magnetofones) perante os quais passou um capítulo irreversível da realidade. postulando cada um dos presentes a relatividade do outro. embora extremamente elementar. escolhamos um ponto de vista ideal. que coisa estaríamos a fazer? Estaríamos a proceder a uma espécie de montagem. mas uma dúzia de filmes análogos. que se apresentou a cada conjunto destes órgãos naturais ou destes instrumentos técnicos de 72 . e muito interessada. no limite. esvazia-o. O cinema. por consequência. na realidade. a sua ambiguidade. O tempo do plano-sequência. mesmo esse ponto de vista se tornará realista. a realidade vista e ouvida no seu acontecer é sempre no tempo presente. entendido como elemento esquemático e primordial do cinema. e por isso de certo modo abstracto e não naturalista.ES ETICAS DO CINEMA filme de ficção. «reproduz o presente. naturalista. — ou seja: como um plano subjectivo infinito — é assim o presente. pelo contrário. como se urna acção em vez de se desenrolar uma única vez diante dos nossos olhos se desenrolasse várias vezes.» A filmagem em directo da televisão é uma reprodução paradigmática de alguma coisa que está a acontecer. todos eles planos-sequência reproduzindo subjectivamente o presente da morte do presidente. a sua imprecisão. Ora. Suponhamos então que possuímos não só um pequeno filme sobre a morte de Kennedy. no instante em que a partir dele colocamos em campo uma câmara e um magnetofone: o resultado será algo de visto e de ouvido por um sujeito em carne e osso (isto é: com olhos e ouvidos).

A linguagem da acção é. enquanto são tantos —sem fim tantos — os demais. por conseguinte. um corpo que se abate. Na circunstância. 73 . no presente. e. cada um destes modos pelos quais a realidade se apresentou é extremamente pobre. Busca de quê? De uma sistematização relativamente a si própria e ao mundo objectivo e. vivendo. operados dos vários ângulos visuais onde o destino colocou testemunhas. mais tiros de espingarda. Todos estes signos não simbólicos dizem que aconteceu alguma coisa: a morte de um presidente. suspensa e irrelativa. Como todo o momenta da Iinguagem da acção.OBSERVAÇÕES SOBRE O PLANO-SEQUÊNCIA um modo diferente (campo. de um modo por isso incompleto. plano de conjunto. Kennedy. um motor de automóvel que pára. se expressou: disse alguma coisa a quem estava presente (quem estava presente fazendo parte: PORQUE A REALIDADE NÃO FALA COM OUTRAS COISAS SENÃO CONSIGO PRÓPRIA): disse alguma coisa com a sua linguagem. no presente —'em que é percepcionada pelos sentidos e filmada. aleatório. ou. e todos os outros ângulos possíveis): ora. os do seu assassin o' . contracampo.. repito-o. incerto e misterioso. expressou-se através da sua acção extrema: a de se abater e de morrer. não há sentido. no assento de um automóvel presidencial pintado de negro. muitas pessoas que gritam. Mas esta extrema linguagem da acção com que Kennedy se expressou perante vários espectadores permanece. E este presente é. é uma busca. que é a linguagem da acção (integrando as linguagens hum an as simbólicas e convencionais): um tiro de espingarda. Por exemplo. à sua volta. plano americano.. com todas as suas faces. uma mulher que grita aos uivos. todavia. a linguagem dos signos não simbólicos do tempo presente. o tempo das várias subjectividades enquanto planos-sequência. que disparava ou disparavam. morrendo. quando pensamos que cada um deles é apenas um. primeiro pl an o. os aíltimos sintagmas vivos de Kennedy buscavam uma relação com os sintagmas vivos dos que nesse momento se expressavam. portanto. o que vem a ser a mesma coisa —. com os seus órgãos naturais ou os seus instrumentos técnicos incompletos. é subjectivamente. uma busca 1 de relação com todas as outras linguagens da acção através de que os outros ao mesmo tempo se expressam. agora e aqui. A partir de todos estes modos é evidente que a realidade. se o há. no presente. entre os braços débeis de uma pequeno-burguesa americana. ou os dos seus assassinos. quase digno de dó.

passados uns a seguir aos outros nos gabinetes do FBI). Tratar-se-ia. de uma montagem.ESTÉTICAS DO CINEMA Enquanto estes sintagmas vivos não forem postos em relação entre eles. a destruir e a esvaziar o conceito de presente (como na hipotética projecção de vários pequenos filmes. naturalistas. Esse narrador transforma o presente em passado. e descobrindo.. Que deverá então acontecer para que elas se tornem completas e compreensíveis? Que as relações que precisamente procuram. não é mais do que a reprodução (coma já repeti 74 . praticamente incompreensíveis. mas em seu lugar surgiria agora um narrador. Agora façamos ainda outra. Intuindo a verdade — por análise atenta dos vários fragmentos. mas a tornar o presente passado. durante todo o tempo em que nos encontramos em condições de ver e de ouvir (um plano-sequência subjectivo infinito que acaba com o fim da nossa vida): e este plano-sequência. a sua ordem de sucessão real. por isso. Daqui resulta que: o cinema (ou melhor. se encontre um espírito de análise genial. os vários ângulos visuais dissolver-se-iam. tanto a linguagem da ultima acção de Kennedy como a linguagem da acção dos assassinos. como exactamente o é a realidade perante os nossos olhos e ouvidos. pelo contrário: só através da respectiva coordenação de planos. a técnica audiovisual) é substancialmente um plano-sequência infinito. daria Lugar à objectividade. uns a seguir aos outros. O seu génio não poderia consistir senão no aspecto da coordenação. ao contrário do que se passa na justaposição. possam ser enfim estabelecidas. formados pelos vários pequenos filmes — estaria à altura de a reconstituir. suposição: a de que entre os investigadores que viram os vários. A sua coordenação não se limita efectivamente. quase tacteando e balbuciando. em palavras pobres. e infelizmente hipotéticos. são linguagens truncadas e incompletas. em seguida. Mas não através de uma simples multiplicação de presentes — como a teríamos se justapuséssemos os diversos planos subjectivos —. A seguir a este trabalho de escolha e de coordenação. pequenos filmes. e portanto adquirem um sentido (como tentarei mostrar melhor adiante). e a subjectividade. Somente os factos acontecidos e acabados são coordenáveis entre si.. existencial. já não haveria os pares comoventes de olhos-ouvidos (ou de câmaras-magnetofones) captando e reproduzindo a realidade fugidia e pouco dócil. e como? Escolhendo os momentos verdadeiramente significativos dos vários planos-sequência subjectivos.

OBSERVAÇÕES SOBRE -. precisa de uma Semiologia Geral. e sempre mal como vimos — coincide. enquanto momento linguístico. enquanto tem futuro. Pode acontecer que um homem honesto. é a reprodução do preesente. sucede que o presente se torna passado (houve. e ele mostra-se doravante diferente do que sempre foi. até simplesmente como noção (os semiólogos observam sempre objectos distintos e bem definidos. por conseguinte. para ser descrita.porque é com ela que modifica a realidade e actua sobre o espírito. ou seja uma incógnita. quer dizer de sentido. ninguém poderá garantir conhecer-me deveras. porque permanecia ainda em estado de possibilidade. Esta linguagem — já o disse. cometa um crime: esta acção condenável modifica todas as suas acções passadas. Mas a partir do momento em que intervém a montagem. una presente histórico). coordenações entre as várias linguagens vivas): um passado que. por razões imanentes ao meio cinematográfico. Em suma. porque enquanto estamos vivos. e não por escolha estética. signicas ou não. que por enquanto nos falta. e a linguagem da nossa vida (com que nos expres75 . um homem permanece por expressar. e era assim modificável por eventuais acções futuras. a linguagem da sua acção era ainda em parte indecifrável. existentes. permanece mal decifrável. por isso mesmo. Chegado a este ponto tenho que dizer o que penso da morte (e deixo livres os leitores de se interrogarem sobre o que terá isso a ver com o cinema). Enquanto eu não morrer. ou seja: quando se passa do cinema ao filme (cinema e filme que são. aio que se refere ao homem com a acção animal. quer dizer. infelizmente. Tenho dito várias vezes. que a realidade tem urna linguagem sua — exactamente: urna linguagem — que. ou seja: as várias linguagens. tem sempre o modo do presente (e é por isso . como a langue é diferente da parole:2. ou seja: poder dar um sentido à minha acção. É assim absolutamente necessário morrer. Enquanto Lenine estava vivo. com sessenta anos. Mas esta sua acção tem falta de unidade. O PLANO-SEQUÊNCIA várias vezes) da linguagem da realidade: por outras palavras. e todas elas mal. que. duas coisas muito diferentes. O homem expressa-se aqui sobretudo através da sua acção — a não entender numa acepção meramente pragmática ---. falta-nos sentido. enquanto não se encontra concluzda. não descobriram ainda que a semiologia é a ciência descritiva da realidade) . entretanto.

instável e incerto. A montagem trabalha deste modo sobre os materiais do filme (que ë constituído de fragmentos. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (e doravante já não modificáveis por outros possíveis momentos contrários ou incoerentes. infinito. e por isso não descritivel linguisticamente. como vimos.) = Ver nota 8 no texto de Dyan. (N. de um grande número. de certo modo. uma busca de relações e de significados sem solução de continuidade. atribuímos a máxima importância) é intraduzível: um caos de possibilidades. e coloca-os em sucessão. T. estável e certo. ou as recobre. cuja significação oscila entre a das palavras portuguesas «busca» e «investigação». fazendo do nosso presente. Org. de planos-sequência e de planos subjectivos infinitos) tal como a morte opera sobre a vida. por conseguinte. um passado claro. Só graças à morte. a ambas. [1967] NOTAS ' 0 termo. e por isso bem descritivel linguisticamente (no âmbito precisamente de uma Semiologia Geral). no original. (N. longuíssimos ou infinitesimais.) 76 .ESTÉTICAS DO CINEMA samos e a que. a nossa vida nos serve para nos expressarmos. é ricerca.

Similarmente. e isto significa que uma grande tipologia de teorias comporta um bom número de análises. reais e potenciais. D. Ogden. até às suas premissas e pressupostos generativos. Em «Five Types of Ethical Theory». Contudo. Richards e Wood em «The Foundations os Aesthetics» avançaram com um esboço esquemático das principais aproximações à estética. são no fundo úteis à crítica e à ava77 . Para já. Num capítulo final. Butler.semelhantes ou diferentes neste ou naquele aspecto. Não é difícil de ver por que razão estes esquemas são úteis. já se deve ter penetrado até ao fundo da teoria. Antes de se dizer que duas ou mais teorias são fundamentalmente --. Também se deve saber intimamente como é que a teoria chega às suas conclusões e aplicações sem se deixar iludir por estas últimas.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME BRIAN HENDÈRSON Os filósofos consideram frequentemente útil classificar as teorias debruçando-se sobre um problema de acordo com um esquema tipológico. num esquema compreensivo e classificado. C. Broad refere Spinoza. Hume. Broad inclui estas e outras teorias.não só aparentemente ---. bem como o esgúema de classificação que é o seu complemento. Este trabalho analítico. de forma a tornar-se útil uma classificação deve também ser exacta. Kant e Sidwick não só como teóricos morais mas também como exemplos de estudos básicos do assunto. introduzem ordem na quantidade de teorias normalmente incontrolável em campos como a ética e a estética.

que tratam das relações entre as partes e os conjuntos cinematográficos. como exemplos das segundas temos as de Bazin e as de Kracauer. Ou os novos desenvolvimentos são vistos em termos antiquados ou — mais frequentemente— a tentativa para se chegar a um conhecimento teórico não foi feita. Também representam as teorias 78 . completas. Embora os esquemas tipológicos de ética e estética vão aumentando numa abundância de teorias. Tal como a arte do filme é estimulada pela pesquisa do trabalho do passado. incluindo um esquema de classificação das principais perspectivas existentes. preparando o caminho para um novo trabalho teórico. O subdesenvolvimento da teoria fílmica. manifestamente as melhores. cumulativamente. Também é incontestável que é necessário um novo trabalho teórico: o desenvolvimento do cinema desde os fins dos anos cinquenta está muito para além das capacidades explicativas das teorias filmicas clássicas. Como exemplos das primeiras. pode perfeitamente constituir uma razão para um trabalho analítico mais específico. os problemas e as doutrinas' que uma nova teoria deve levar em conta. que tratam da relação da realidade com o cinema. tal como os seus êxitos revelam. uma classificação das teorias fílmicas enfrenta uma exiguidade de posições e o facto de a maior parte das possíveis abordagens do assunto não ter sido explorada. con tudo. O nosso exame destes dois tipos de teorias limitar-se-á a Eisenstein e Bazin. As principais teorias fílmicas existentes são de dois tipos: teorias da relação da parte com o todo e teorias da relação com o reaI'. Estas foram as teorias fílmicas mais influentes. temos as de Eisenstein e as de Pudcvkin.ESTÉTICAS DO CINEMA liação das próprias teorias. mas simplesmente abordagens completas do tema. Uma classificação das teorias fílmicas baseia-se em pressupostos diferentes dos utilizados em disciplinas mais desenvolvidas. Além disso. A revisão critica cuidadosa de teorias mais antigas é parte do trabalho preparatório necessário para a formulação de novas teorias. e — no essencial — são provavelmente as mais . pesquisa do pensamento do passado. é possível que nunca tenha existido uma teoria filmica completa. também a teoria do filme pode ser estimulada pela . As limitações e fraquezas das velhas teorias indicam caminhos a serem evitados. embora as classificações das teorias filosóficas normalmente não incluam fragmentos ou esboços de teorias.

A proximidade das teorias com qualquer assunto não é garantia que sejam as melhores. e isto não acontece com Bazin. assegurou-lhes que as preocupações teóricas de cada um fossem. No entanto. podem ser combinados de diversas formas. é desconhecido. talvez mais sucintamente nas formulações seguintes: .» (Film Form. «Primeiro: registam-se fragmentos • fotográficos da natureza. as mesmas do próprio cinema. nenhum dos teóricos em questão define o real nem desenvolve qualquer doutrina sobre ele. Claro está que é de primordial importância determinar com o maior rigor o que para cada um significava o real: uma vez que este termo é o fundamento teórico para ambos. como tal não podem ser considerados arte. a teoria resultante é construfda sobre um fundamento que. Portanto. segundo: estes fragmentos são combinados de diversas formas. Para Eisenstein. os fragmentos de um filme por montar não são mais do que reproduções mecânicas da realidade. em ambos. O fulcro deste artigo não recai tanto na verdade ou na falsidade das teorias em discussão mas nas teorias em si mesmo. ou foto-reflexos. Estas reproduções. A fotografia é um sistema de reprodução para fixar acontecimentos reais e elementos do presente. p. Eisenstein defende repetidamente esta doutrina. em si próprio.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME mais próximas dos filmes concretos e baseiam-se no mais completo conhecimento da história do cinema. contudo. também determina. tanto Eisenstein como Bazin são bastante mais daros. Uma das principais diferenças entre ambos consiste em que Eisenstein vai para além do real e das relações do cinema com o real. Só quando os fragmentos são devidamente articulados em padrões de montagem é que o filme se torna arte. Até certo ponto. na maior parte dos casos. para além da nossa tipologia das teorias. como para Pudovkin e Malraux. Assim. o plano (ou quadro) e depois a montagem. No que respeita às relações do cinema com o real. de certo modo. tudo o que vem a seguir. Pretende examinar não propriamente a relação das teorias com o cinema mas a sua operacionalidade como teorias. 3) 2 79 . nos casos de Eisenstein e de Bazin. reside uma gama mais Iarga de questões: O que é uma teoria do cinema? Quais são as suas principais características? O que pretende explicar? Tanto para Eisenstein como para Bazin a realidade é o ponto de partida.

percebemos com mais clareza as definições metafóricas de Bazin. Contudo. Por essa altura. da natureza. prevalecia a tendência em mostrar o homem real só em filmes de cenas dramáticas. quando cenas inteiras eram fotografadas duma só vez. Esta resistência tem determinado largamente a riqueza e a variedade das formas e estilos da montagem — porque a montagem torna-se no meio mais poderoso para uma concepção criativa. pp. p. E uma resistência específica. Considerei (e continuo a considerar) tal conceito totalmente antifílmico. sem recurso à montagem. 5). cada uma delas implicando uma teoria levemente diferente. considerado como material de composição é mais resistente que -o granito. 2 1/2 min.exemplos nos 'filmes 'actuais [1927j. [40 metros _ aprox. aquilo a que poderíamos chamar plano-sequência como não sendo arte.» (Film Form. No entanto. no ensaio «A Evolução da Linguagem Cinematográfica». á velocidade do filme mudo]. rodadas num único plano. Bazin discute detalhadamente a relação do cinema com .» (Film Form. 38-39) «Em 1924-25 ponderava a ideia do retrato fílmico do homem real. Mesmo a sua teoria da relação do cinema com o real é exposta não explicitamente mas através de uma série de metáforas. tal como Eisenstein. Analisando a aplicação da sua teoria. Pensava-se que os cortes da montagem iriam destruir a ideia do homem. em conceitos de montagem» (Film Form. A tendência do plano cinematográfico para a imutabilidade factual completa está enraizada na sua natureza. é precisamente o que faz Eisenstein. verdadeiramente importante. o real. Bazin não avança uma teoria do real nem o define. Definir desta forma a arte cinematográfica implica a rejeição dos fragmentos não montados do filme. Abram Romm estabeleceu um recorde quando no filme The Death Ship filmou cenas inteiras num só plano e sem montagem urili7ando 40 metros ou 135 pés de película. Ao aplicar a sua teoria á história do cinema.:. p.ESTÉTICAS DO CINEMA «O plano. Refere-se: «. 5) Mais adiante Eisenstein fala em «combinar estes fragmentos da realidade. 59) Enquanto que Eisenstein só menciona o real precipitando-se em seguida para outros assuntos..» (Film Form. isto está fora da estrita jurisdição da forma fílmica. num único plano. Ao período' pré-histórico nos filmes (embora haja igualmente i mensos. Bazin compara entre «os realizadores que acreditam na imagem» e «aqueles que 80 .. p.

» Em Ontologia da Imagem Fotográfica'.» Mais adiante Bazin refere-se à «realidade suplementar» do som e. A imagem pode ser nebulosa.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME acreditam na realidade. na verdade reapresentado.» Os 'realizadores da imagem realçam o objecto representado através de técnicas de montagem e/ou distorções plásticas (iluminação. ela é o modelo. tal como Murnau. através da sua génese. sem cor. o que 'está em questão não é a natureza ou a realidade. Um realizador «da realidade». cenários. deformada. O modo preciso desta participação é ensaiado por Bazin sob diversas fórmulas: «A moldagem das máscaras mortuárias apresenta também um certo automatismo na reprodução. da ontologia do modelo.» «A existência do objecto fotografado participa da existência do modelo como de uma impressão digital. etc). desfocada. parafraseando Bazin. um «auto-anulamento perante a realidade. Neste sentido. que o Santo Sudário de Turim. mas a imagem em si mesma. para não a deformar.» «A imagem fotográfica assemelha-se a uma espécie de decalque ou transferência. Bazin investiga a natureza da imagem e descobre que a imagem partilha ou participa do real.» «A fotografia e o objecto em si próprio partilham de uma existência comum» — Bazin nunca esclarece muito bem o que quer dizer com isto. um registo das impressões do objecto por intermédio da luz.» Ao defender o piano em profundidade de campo. 81 6 . de passagem. podia-se considerar a fotografia como uma moldagem. mais em geral. liberto das contingências temporais.» Este estilo pressupõe. Bazin diz: «A relação do espectador com a imagem está mais próxima desta do que estava com a realidade. à «vocação realista do cinema. contudo dá ao conceito algumas variantes: «S6 a objectiva fotográfica nos dá do objecto uma imagem capaz de despertar do fundo do nosso inconsciente esta necessidade de substituir o objecto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio objecto. sem valor documental. tornado presente no tempo e no espaço. somos forçados a acreditar ná existência do objecto representado.» «Gostaríamos de observar. mas ela provém. realiza a síntese entre a reliquia e a fotografia.» «Apesar das objecções que o nosso espirito critico possa oferecer. ou seja. «lutou por fazer sobressair a estrutura mais profunda da realidade» e «não lhe acrescenta nada.

Embora ele às vezes pareça fazer isso. sem definição. «A Quarta Dimensão Filmica» 4. Por outro lado. é pela sua combinação em padrões de montagem. a relação ou a identidade dós fragmentos do filme com a realidade é inviável: este vinculo é criado ou dissolvido quando o fragmento sè combina com outros fragmentos nas sequências de montagem. Entra como que pela porta das traseiras. menorés do que o f ilme todo — que estas associações de montagem formam ou 'constituem. mas nunca desenvolve uma doutrina da seqüência nem discute a sequência como tal. desliza rapidamente para o discurso e é usada continuamente (neste e noutros ensaios). e em seguida. Aparece num ensaio anterior. Enquanto Eisenstein parece fundi-los (os fragmentos do filme são. Dedica consideravelmente menos atenção às várias espécies de unidades artísticas — maiores do que o plano. mas Bazin não se fica por aqui — o título do ensaio é afinal revelador. em si. pelo desejo de encontrar um melhor termo / conceito. muitos dos escritos teóricos de Eisenstein são devotados às várias formas e métodos da associaçãó de 'montagem. Que espécie de unidade constitui a articulação da montagem? A palavra que Eisenstein habitualmente usa para esta entidade formal intermediária é a sequência. como uma flor ou um cristal de neve cuja beleza é inseparável das suas origens vegetais ou telúricas. Bazin nunca identifica o objecto com a imagem. Só através desta relação é que a realidade filmada se torna arte. embora crie uma certa dependência da imagem sobre e sob o real — não só na sua criação como através da sua existência. A fotografia beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução. Assim. a única forma dos fragmentos do filme poderem ultrapassar o seu estatuto «não fílmico».» «A fotografia afecta-nos como um fenômeno natural. embora Eisenstein por vezes use a sequência como um termo com significado aceite e de uso comum. mais como reagimos a ela do que (estritamente) à natureza da sua imagem. meros «fragmentos da realidade».ESTATICAS DO `CIhTEMA . na realidade parece ignórá-la cómò uma categoria no contexto da sua teoria do filme. para Eisenstein.» Bazin limita a sua doutrina reformulando a discussão em termos da psicologia da fotografia. enquanto. A sequência. «fragmentos de realidade») Bazin Mantém-nos separados. Para Eisenstein. 82 . no qual a sequência é sublinhada como se fosse um termo técnico.

é de facto uma categoria cen tral na estética de Eisenstein. embora o seu conceito estrutural e a sua indeterminação permaneçam iguais. De facto. e a combinação destes compõe o filme inteiro. O curto ensaio de Eisenstein «A Unidade Orgânica e o Patético na Composição do Couraçado Potemkin» 5 cria dificuldades adicionais a respeito da sequência e das unidades formais intermediárias entre o plano e a totalidade do filme. seja qual for o realismo dos planos isolados. etc. pois. que é uma realidade sintética.. Eisenstein e Gane. referindo-se ã «sequência do nevoeiro» em Potemkin. sem se referir sequência. por seu turno. como se os filmes fossem inteiramente construidos a partir da montagem. seja consequentemente outro tipo de sequência. Pareceria. e outras categorias relacionadas. Eisenstein oferece urna análise elaborada de Potemkin como uma tragédia em cinco actos.&3 .. surge essencialmente das relações de . Bazin acerca da montagem seja .DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME ou seja. basta vermos um filme de Eisenstein: cada um dos seus filmes provém de blocos ou segmentos narrativos.. Bazin refere-se aos cineastas da montagem como dissolvendo «o acontecimento» . A substãncia da narrativa. Por vezes usa frases alternativas. e que a alternativa para a montagem. • «Kuleskov. cada um dos quais é composto por uma ou mais sequências de montagem. incluindo a retórica clássica como a cesura. tais como «uma composição de montagem completamente realizada». á «sequência dos deuses». embora não chegue a ser analisada. Por vezes Eisenstein discute métodos de montagem. Ë certo que isto não é verdade. compõem partes maiores ou actos. e substituindo-o por outro. etc. fazem alusão a ele. com que ele avança. quando Eisenstein discute os seus próprios filmes também cai frequentemente neste tipo de terminologia. em Outubro. A estas entidades formais intermédias Eisenstein não dedica quase nenhuma atenção analítica. O facto de Eisenstein dividir o filme em actos deixa claro que estes são compostos de diversos subacontecimentos ou sequências. como sinónimo para a sequência.não mostram o acontecimento através da montagem. que os planos — organizados em vários padrões de montagem — compõem sequências e as sequências. de facto uma critica da sequência de montagem. a construção em tempos fortes. a sequência de montagem. É da maior importãncia que a crítica de . «uma secção de filme».

que os planos-sequência de WeIles em O Quarto Mandamento (1942) não são de modo algum o registo passivo duma acção fotografada no interior do mesmo enquadramento mas que. para quem saiba ver. no . apresenta problemas teóricos bastante interessantes.» Nestas passagens Bazin idealiza o plano-sequência mas não insiste nele.» Falando de Flaherty. particularmente a forma como estão interligados. (1946) como uma espécie de «ênfase» dramático. Bazin defende a substituição da montagem pelo plano-sequência. A montagem poderia ter sugerido a passagem do tempo. e a duração da caça torna-se a verdadeira substância e o objecto da imagem. Bazin não discute uma variante usual do plano-sequência — o uso de dois ou mais planos longos para completarem uma sequência. Bazin defende o uso que William Wyler faz de uma inserção repetida de planos de pormenor a meio de um plano-sequência (em Os Melhores Anos da Nossa Vida. isto significa que existe um resultado abstracto cujas premissas nenhum dos elementos concretos comporta. a recusa em fragmentar o acontecimento. Poderá alguém negar que desta forma é muito mais comovente do que a montagem de atracções poderia fazer?» De igual modo.que respeita a Orson Welles. 84 . o tempo real de espera. A forma como os planos são utilizados. Bazin diz: «A câmara não pode ver tudo ao mesmo tempo. No filme. «É evidente. mas existem outras possibilidades. pelo contrário. Flaherty contenta-se em mostrar a espera.ÉSTETICAS DO CINEMA montagem. tais problemas levam-nos para além do presente. Por exemplo. o importante a mostrar quando Nanook caça a foca é a relação entre o homem e o animal. este episódio consiste num üriico plano. Para FIaherty. (Estou em desacordo: os valores fundamentais do plano-sequência perdem-se ou empobrecem-se com tais interrupções / inserções). a insistência em analisar no tempo as reverberações dramáticas é uma operação positiva cujo efeito é superior àquele que poderia ter obtido com a planificação clássica. Ta l s considerações pertencem a uma estética abrangente da sequência e do filme como um todo — algo que nem Eisenstein nem Bazin providenciaram. O plano-sequência é a perfeição da tendência ou do estilo dos longos planos cinematográficos. para o reino de uma nova teoria f imica. Quer dizer. mas ao menos tenta não -falhar nada do que escolheu fixar.

as respostas que Eisenstein: e Bazin dão evitam esta questão em . narrativas. (sempre presente) ou em ambos os. da arte filmica. termos.do problema. cinematográficos — ambos os teóricos voltam-se para os modelos literários para darem resposta à derradeira. O problema da organização formal dos filmes num todo.(pré-cinematográficos). são os géneros que governam o . . :primor. depois das mais detalhadas. ser idealmente tratada ou realizada. fala dos géneros cinenïatográ= ficos tais como os Westerns. ou seja. : de :narrativa (por . da-elaboração . Isto _ significa que-podemos considerar. e Bazin discutem o :plano e a sequência.. começa a teoria f íimica . um .como formas cinematográficas e-não . enquanto tal. plano e. é possível analisar o cinema de ambas as perspectivas. Sem rodeios. em termos de modelos . dialmente .vezes presente) ou em termos de forma cinematográfica. Quer 'Eisenstein quer Bazin . fazem ligeiras referências a filmes inteiros e Eisenstein tem um curto ensaio sobre eles. A teoria dos 'géneros no cinema —hasta considerar o género mais antigo da tragédia tem sem dúvida origens literárias. determinam a natureza da sequência que. a formal 'ou . a narrativa. teóricos _chegam na discussão das formas cinematográficas. etc.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME A sequência é o máximo a. é crucial — ambos discutem o problema global em termos mas — o literários e não em termos. De facto. não é encarada por nenhum deles. As: suas soluções. a importância deste exemplo: . Nem Eisenstein nem Bazin propõem urna estética completa. narrativa e da sua relação com a forma do filme. Trata-se da limitação-mais séria de ambas as teorias. Não -sé torna _ _ 85 .termos puramente .. poderia. requer um certo tratamento específico.Bazin. Eisenstein . que. cinematográficos. o filme como um todo— em termo.. discussões técnicas acerca' do .da sequência em . E neste ponto que . ambos os. mais acidentalmente. O que acima foi exposto levanta o difícil . mesmo que seja uma estética da sequência. a sequência. de Bazin. cada uma das categorias — o plano. Potemkin como uma'. filme como totalidade e . . de lhe darem resposta. do filme como filme. Portanto.. questão (e provavelvelmente a mais importante) da teoria filmica: a organização formal do próprio filme como. os filmes de gangsters.vez : . por seu turno. A teoria fílmica de ambos é de facto uma teoria da sequência.todo.tragédia. são um fracasso na formulação .literários . os filmes de terror. Vejamos. :problema da. Bazin tem ideias concretas no que diz respeito a forma como a sequência.

• Com efeito. Incidimos agora na forma como as teorias se combinam. além deste ponto é crucial para o• seu inteiro desenvolvimento. é tempo de as analisar. quais são as suas dinâmicas internas. A nossa investigação apontará. Existe aqui um problema lógico ou ontológico. 8). «o todo é algo mais do que a soma das partes» (Film Sense. e o trabalho fdmico terminado. Consideram o piano e a sequência em termos de forma cinematográfica e depois o filme como um todo em termos de modelos literários e fazem no como • se tratassem dum único problema do principio ao fim. A escolha ou mudança que cada teoria faz par a. por outro lado. Eisenstein rompe com o real de forma a tornar o filme em arte. Para suprir esta lacuna Eisenstein realça continuamente que a montagem constitui (ou implica) uma alteração qualitativa do próprio fragmento do filme. «O resultado distingue-se qualitativamente de cada elemento componente visto em separado». 'Temo-nos preocupado fundamentalmente em resumir as teorias em questão. ou uma lacuna: o real. voltam-se" para outro problema como se fosse a continuação do seu problema inicial. Como já notei. só com uma ligação analógica entre eles.para as seguintes questões: Qual é a causa do fracasso de Eisenstein e de Bazin ao considerarem a organização formal dos filmes como um todo? Estará intimamente determinada pelas premissas de cada uma das teorias? De que forma cada uma delas define o cinema como arte? Quais as relações em cada teoria entre os dois termos essenciais do cinema (como arte) e o real? De que forma o real afecta ou condiciona o filme como arte e como é que o filme como arte se relaciona com o real? Ambas as teorias começam pelo real. p. É a montagem. Eisenstein e Bazin mudam subtilmente de ponto de vista a este nível. De facto. a partir • deste ponto comum divergem acentuadamente. entre outras. isto não está longe do ponto de vista tradicional: a forma cinematográfica concretizada no plano e na sequência serve a história e o seu conteúdo. a articulação de fragmentos do filme. Escrevem como se as partes formais fossem o acrescento ou constituissem um todo narrativo. como agem como teorias. que os transforma de «fragmentos de realidade» em arte. Para conseguir transformar ó mesmo material de não86 . por um lado.ESTRTICAS DO CINEMA evidente porque deveria então a narrativa surgir como a categoria central ou única da análise ao nível do filme como um todo quando não constitui uma categoria importante a níveis inferiores.

de diversas formas. Numa tomada de posição positiva. Falar das relações da parte com o todo é falar. Noutras ocasiões Eisenstein realça a realidade não estruturada do plano apelidando-o de «mais resistente que o granito» e referindo-se à sua «completa imutabilidade factual. Por outras palavras. Eisenstein deve fazer da montagem o único sentido da arte filnrica — é esta a estratégia da sua teoria. Para realçar a montagem tem de secundarizar o plano e as suas possibilidades artísticas: a composição. procura fundamentar a sua preferência pela montagem numa ontologia. Mas é isto que Eisenstein não pode aceitar. Assim. a fim de assegurar a exclusividade da montagem como .» Deste modo Eisenstein relativiza igualmente a preparação e a planificação cuidada dos planos antes da. a colocação do actor. de arte. O problema poderia ser evitado se Eisenstein admitisse que os fragmentos de filme não montados são já. arte. Indubitavelmente. por isso tenta assimilá-los à sua teoria da montagem. Eisenstein substitui a relação com o próprio filme. ou podem vir a ser em certas circunstâncias. Eisenstein deixa-se levar. Eisenstein apercebeu-se acertadamente que (tendo começado com o real) tinha que quebrar essa ligação com o real . ã relação do filme com outra coisa. a iluminação. da parte com o todo: diz respeito às relações entre as partes cinematográficas e às relações das partes com o todo. Se o plano não cortado pudesse ser arte. A teoria de Eisenstein é uma teoria estética genuína e uma teoria fílmica genuína porque respeita 87 . então a montagem não seria necessária — e o estilo adoptado pelo plano-sequência também poderia ser considerado arte. pela mistificação. Eisenstein valoriza a montagem. isto é. o que é a primeira condição para a arte. no que diz respeito à relação do filme com o real. as relações no interior do filme. Na relação com o real. ou seja. etc. A montagem é uma teoria das relações . Tal facto conduz Eisenstein a certas outras distorções. Eisenstein não se contenta em aceitar a montagem como uma preferência estética pessoal e adianta razões para a sua superioridade. quase alquimicas. o plano é uma célula de montagem.arte fílmica. na natureza das coisas. ainda que arte menor. a montagem teve de adquirir poderes mágicos. a unidade menor é explicada como se fosse a maior. neste ponto. Eisenstein dificilmente poderá negar a importância destes factores. filmagem (facto que é evidente nos seus próprios filmes).L DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME -arte em arte. Assim. para que o cinema se pudesse tornar uma arte.

empenhamento nas partes complexas (a sequência) como centra estético e.quais o filme. da sequência. Eisenstein estava preoéupado. Para Eisenstein. tantemente paralelos e ¶diferenças entre 'o cinema e: as . de facto obsecado. A teoria . isto 88 . Eis a razão porque Eisenstein . . Eisenstein é fraco na análise' das totalidades.parcelar. fala. da realidade paia 'a' arte. tais como o teatro. não foi •para além . respeitando a primeira às relações do cinema com o real e a segunda às relações do' cinema com o 'cinema.emoções do espectador não pode.ésbóça cons. Ë este.deveria tê-lo feito. com o maior controlo possivel das emoções do espectador. o fulcro de todos bs escritos teóricos de Eisenstein .ESTÉTICAS DO 'CINEMA as condições e as exigências .fdinicá de Eisenstein é uiva teoria em duas instâncias. e na sua devoção pela contagem nos seus próprios filmes. _ e . diz respeito à totalidade da filme. ou com o assunto "do filme. 'A resposta à pergunta deve talvez ser encontrada nò forte intéresse de Eisenstein pelos «efeitos emocionais» dó' cinema. A base da sua atenção concentrasse literalmente na análise do plano a plano. de facto. etc. Por vezes isto parece — os vários efeitos da 'montagem `no espectador -a categoria central da estet cá de ' 'Eisenstein. como tragédia. da primeira para a segunda instância. efeitos).mesmo em relação a qualquer das principais partes do filme.fulcro teórico. outras artes. a : ficção.ser. a pintura. nem de um único processo emocional. São demasiados e demasiado complexos. A precisão e o controlo de que Eisenstein .. (O que ele não diz é' que a 'estrutu r'a trágica que descreve tem á ver com O filme. num artigo sobre Potenikin..mente curtos.é arte. Ein princípio — estando preocupado com. formais devido ao seú . surgem a nível . E ele reconhece sem dúvida esta necessidade. limitando-a à doutrina da montagem. as relações: dá parte com o tcido e com o cinema como arte . Não se pode falar de uma única emoção em Potemkin. devido ao: deu interesse pelo absolutõ controlo emocional: a nível : parcelar. de mil modo demasiado estrito. O principal defeito da teoria é que define esta conexão. segúndò as . especificamente. sem dúvida. pelos efeitos da montagem. a forma cinematográfica significa o controlo preciso das. Nem nos cànvencé 'que é isso que únifica o filme e multo' menos explica os sei s. concebido ou analisado excepto por períodos relativa: . Ë óbvio que não se pode falar dos efeitos com esta precisão no que. e . Como cineasta e teórico..

neste ou noutros pontos. Em primeiro lugàr. real no seu sentido. Basin começa com o real mas. do plano e daquilo que o plano deve ser.montagem. O plano não dependé de unidades superiores nem de combinações com outros planos para ter o estatuto de' arte: Basin não vai para além do plano (que também pode ser uma sequência)': para . devemos relembrar que a ligação simples é a única relação entre os planos que Basin àpròva — não vê com bons olhos . ou seja. podemos concluir.:alguma dás suas discussães acerca do plano e da sequência. -e tem implicações não menos ambíguas das que tem á posição de Eisenstein. planos. tendo. Na verdade. .a mera adição . reflecte o. chegamos a pensar que em Basin é' o. derivativo.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME A teoria de Basin cinge-se a uma única instância. dá 'relação da' parte com: . embora não 'tenha 89 . está totalmente realizada rio próprio plano cinematográfico: Se o plano mantém uma relação adequada com o real. portanto. Na verdade.o. Se o plano individual demonstra fidelidade ao real. Basin não tem uma. uma. a relação explícita entre os . a arte fílmica é completa. então é porque já se trata de 'arte. embora se pudesse concluir.que uma série de tais planos. parece ser: Ser. por certo -a doutrina) do conjunto da organização :formal dos filmes. Basin é uma teoria. A sua posição . nunca rompe com o . não hi para Basin unidades . Ba'zin -não tem o sentido (nem. todo.. que. a arte.de :Basin colide' coai as concepções :e as experiências prévias. real . "simplesmente Migados. Em -certo sentido a :teQria. unia unidade orgânica reflectida. a sua teoria. Tal facto limita seriamente a teoria fílmica de Basin mas de Lima. planos. das:. fiel. não . de Eisenstein. arte. Basin tem uma teoria do real.ou categorias mais elevadas da forma filmica ou da arte dó filme. Basin não está interessado no resultado da soma dos. real em nome dá. partes). ao contrário .uiva forma global própria.forçoso que' tenha uma 'estética. nem na relação dessa soma com :o real. é orgânico. vez que é a do' próprio :real. fílmica não tem . Ou talvez: Partes fiéis ao 'real tinidas entre 'si adicionam-se inevitavelmente numa.totalidade. não vai para além • dele. • Isto é. excepto se arte. A teoria de . .. -mas não é . as técnicas' expressivas da . teoria •dá relação da parte com 'o todo. a arte .. o plano é o princípio e o fim da arte fílmica.deve também ser fiel ao real. fiel ao real em cada plano e o todo' cuidará de si próprio (sendo o todo 'considerado .forma diferente daquela que limita o • ponto de partida: de 'Eisennstein. Pois para Basin.

ele subvalorizaa-qualquer espécie de forma cinematográfica com excepção da forma subserviente ao real.. de facto) a sequência da caça à foca em Nanook (1922). foi para Bazin literalmente impensável. . O seu «auto-anulamento 90 . de uma outra ordem que não a sua. Com centenas de fragmentos de montagem. A autonomia do trabalho filmico. e que os fragmentos de montagem compõem as sequências no interior do filme eno interior de cada um dos «actos». mas um número relativamente pequeno de planos-sequência atrai a atenção e levanta o problema da sua relação mútua. mas não poderia dizer como Flaherty ou qualquer outro cineasta deveria filmar ou construir filmes inteiros.uma parte substitui um todo (ou complexo) de partes. O real era a única totalidade que Bazin podia reconhecer. Bazin disse como Flaherty deveria filmar (e como filmou. Passar da sequência para a tonalidade do filme. CINEMA - uma doutrina de conjunto entre a parte e o todo. constitui uma totalidade separada e completa. organizado cuidadosamente em cinco actos distintos e separados. é reconhecer a sua natureza como um todo com complexas relações internas. ou seja. De igual modo. Bazin não considera esta relação da parte com o . Bazin não tem uma teoria dos filmes como totalidade.. Visto diferentemente. Consequentemente. Reconhecerá organização formal do trabalho filmico como um todo é reconhecer a autonomia da arte. porque o trabalho filmico visto como um todo formal choca com o real ou afasta-se dele. tal como Eisenstein. Bazin critica a sequência de montagem e substitui-a pelo plano-sequência.ESTÉTICAS DO . Nem em Bazin nem em Eisenstein existe qualquer transporte de sequência para sequência ou qualquer relação inter sequências. sempre dependente do real. o seu estatuto como uma totalidade rival do real. É fácil de ver como a substituição teórica de Bazin do plano-sequência pela sequência de montagem podia ter levado a uma nova compreensão da organização formal do trabalho filmico num todo e a novas propostas teóricas. Bazin realça que a sequência serve para manter o cinema numa espécie de infância ou adolescência. Eisenstein podia mudar de ponto de vista. O plano longo substitui a sequência de montagem -. não era admissivel para Bazin. todo — a relação ou a disposição de planos-sequência no interior do filme. sugeria que todo o filme é uma única montagem continua. por mais simples que fosse. o próprio plano-sequência é um todo (a nível de sequência) mas é também uma parte (a nível global de filme).

recentemente. 6. e provavelmente a um estado superior do seu desenvolvimento evolutivo. em parte porque tal comparação revela as influências das teorias mais antigas e possivelmente aponta na direcção de uma nova teoria. Nestes filmes (como outros fazem sem dúvida noutros filmes) Godard eleva o cinema a uma organização mais complexa. Pelo contrário. Não se trata. bem como um conjunto formal de some-imagem). Contudo. One Plus One. 1969) não é urna tragédia nem um Western. tais considerações seriam irrelevantes para as necessidades presentes. o nosso objectivo .ou seja. de uma. bem como anacrónicas. com a finalidade de contribuir para o aparecimento de novos trabalhos teóricos. A liberdade de Godard em criar novos tipos de conjuntos formais deriva em parte de ele renunciar a tal controlo a nível parcelar e talvez a quaisquer outros efeitos emocionais planeados. não podem induir nem dar conta destes trabalhos. pelas razões acima expostas. Salientamos a concepção global dos filmes porque. critica-as implicitamente. (Fizemos notar que Eisenstein descurou a organização formal do filme como um todo devido ao seu interesse pelo estrito controlo emocional das reacções do espectador a nível parcelar. 91- . crítica das teorias em relação aos seus períodos históricos. por conseguinte. ou seja. bem como novos tipos de organização a nível parcelar. uma essência puramente cinematográfica. As teorias filmicas clássicas.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME perante a realidade» colocou sérias: limitações á complexidadé e às ambições da forma cinematográfica. uma montagem. (Godard. Ë por isso que os últimos filmes de Godard são cada vez mais cerebrais. antecipadamente. sim. em termos puramente cinematográficos. Godard revelou a possibilidade (e a realização) de novos tipos de conjuntos formais cinematográficos. Não há dúvida que o postulado de um público mais crítico do que passivo o exige. contudo. (Ë óbvio que certos filmes posteriores de Godard apresentam casos mais complicados — Vento do Leste (1969) é um Western. são organizações mais intelectuais do que emocionais). organizada. . a comparação com as teorias clássicas é útil — em parte porque são os únicos modelos que possuimos presentemente. A -nossa análise revelou fraquezas internas nas teorias clássicas do cinema e. conduzida a partir de um ponto de vista actual. não podem ser emendadas. mais total. nem mesmo «em si próprias». é elaborar uma revisão crítica das teorias pela sua relevância no presente.

incluindo simultaneamente . tal como tem sido feito noutras disciplinas críticas.do 'pensamento cinematográfico• são. '(Portanto.. mais fundamentais do . em Eisenstein e Bazin.necessidade de um novo trabalho.são 92 . o fulcro da questão deveria ser : alterado da interacção. Parece-me que a tomada em consideração da_ realidade e a sentido que eles lhes mesmo relação com a realidade. as relações ' da parte coai o todo incluem todas 'as relações possíveis do cinema . organizações sonoras e estilos visuais. a «realidade». desenvolve. Deste modo. temos de considerar a relação-com-o-próprio' e a relação-com-o-outro. dizermos isto reconhecemos que : não pode haver escolha' entre. e s6 depois disto feito. mas não no sentido Baziniano ou Eisensteiniano de uma realidade anterior a qual o cinema se. orientações. dever-se-ia concentrar na formulação de melhores modelos. todo 'e da relação com o real.trabalho deveria tomar? Responder a esta pergunta implica ir. Finalmente.' Paia 'além ' da teoria da relação da parte com o.mais correctamente uma 'vez que são as principais teorias que tê rn sido desenvolvidas.que poderá . ou da síntese. sido fonte de . deverá ser adequada a várias posições estéticas. os nossos dois tipos de teoria sãó escolhidos menos arbitrariamente do que poderá parecer à primeira vista ou .as nossas. de certo atraso na compreensão . CINEMA Começámos por frisar : a . . . Se a nossa análise. ' oú mitra.ESTËTICAS DO. a maneira como funcionam como teorias. acrescentando necessariamente outras perspectivas. o . nomeadamente na' aproximação psicoanalítica da arte. conclusões acerca das teorias. Penso que o . teoricamente " mais complexos. além da análise estrita das próprias teorias. clássicas encontra-se separado pela linha que. as duas categorias fundamentais segundo ás quais' qualquer objecto pode ser • analisado.. ou seja.párecer). tem.seu ' aparecimento e oposição na : história . etc. Para prosseguirmos. O que se segue --. que pode'ser levada a um nível mais avançado de generalidade e abstracção. no dão. elas. Ao. entre a realidade e á imagem para a interacção imagem-espectador.sérias confusões "e até . teórica do cinema. divide previamente a análise da argumentação. das relações das partes com o todo. Será que a nossa análise das teorias fílmicas clássicas revela alguma indicação das direcções que tal . período seguinte de esforço teórico. consigo próprio. e não só a uma. avançar para as relações com.'foi rigorosa. ou partindo daqui. e a relação com o real. inclui todas as relações do cinema com 'o que lhe é exterior. precisamos de voltar à nossa tipologia das teorias fílmicas. teórico. pois . .

dialecticamente relacionadas. esta questão diz respeito à relação entre crítica intensiva e crítica extensiva. embora favorecida. parece-me que a crítica extensiva do cinema tem sido bastante mais desenvolvida do que a crítica intensiva. Mais propriamente. ou seja. Só uma totalidade pode manter relações com uma totalidade. ou a relação da parte com o todo.ou manter qualquer relação com algo que lhe é exte rior --. não é assumida? Referimo-nos aos críticos que retiram significados sociais (ou morais) de um trabalho filmico à primeira leitura. este desequilíbrio não implica qualquer actualização ou equiparação. Se procurarmos analisar as relações extensivas sem avaliar o próprio trabalho iflmico é muito provável que nos enganemos acerca deste. Temos de começar sempre pelo próprio filme. os críticos extensivos ignoram ou desprezam frequentemente o primeiro dos termos. Como 93 . De qualquer forma não há bases para nos julgarmos do lado da razão. afinal de contas. Contudo. Existem dois termos para qualquer relação extensiva: a obra de arte e o seu ou tro. Só quando o trabalho filmico é entendido nas complexas relações consigo próprio é que se podem estabelecer relações de qualquer outro tipo. Pois. como um processo com p lexo autónomo. o que pode significar a relação com-o-outro quando a relação com-o-próprio.e como é que ela só existe enquanto totalidade. Muito mais importante e fundamental é não nos esquecermos como é que uma obra de arte pode produzir significação -. Concentrando-se nesta relação. Eisenstein e Bazin representam um caso especial — algo que não existiu nas outras artes (e nas suas criticas) durante muito tempo. sem se darem ao incómodo de reconstruir as suas relações formais.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME as duas categorias ou aspectos fundamentais da questão. A respasta será diferente em diferentes momentos e em diferentes lugares. isto é. implica que a crítica extensiva. ou seja. uma filosofia da crítica ou metacrítica) no presente momenta. Eles procuram relacionar o cinema com uma realidade anterior. Relativamente à crítica do cinema e á teoria fílmica (que é. Uma vez que as duas categorias são correlativas. com a • realidade a partir da qual o cinema se desenvolve e se torna arte. Uma análise eficaz e completa das relações da pa rte com o todo garante-nos que tal não acontece. tem sido falsamente ftindamentada. a questão consiste em saber de que modo se inter-relacionam as duas teorias. Em termos críticos mais usuais. não podendo nenhuma delas ser ignorada ou suprimida.

Nem na estética em geral. Durante o século dezoito eram as principais abordagens . nos seus próprios termos. Estas teorias-tipo não são nem novas nem únicas . só quando começamos com a análise do trabalho flmico em vez de começar com o real. de facto ainda ligado a ela. são necessariamente. [1971]. como fazem Eisenstein e Bazin e o enfrentamos nas suas relações internas. as teorias da relação da parte com o todo e as teorias da relação com o real. no cinema. Beardsley em «Aesthetics from Classical Greece to the Present» (New York. compreender as condições da organização e da plenitude artísticas. NOTAS . devido ao a traso da teoria filmica. é que o podemos projectar na totalidade socio-histórica e opor as duas. para a crítica.algo dependente da realidade. Similarmente. torna-se fundamental . ou seja. 1958). na qual fosse impossível conceber qualquer significado por causa da sua dependência.ESTËTICAS DO CINEMA vimos. Ë evidente que nada menos do que • uma totalidade pode opor-se ou criticar uma totalidade. As teorias da relação da parte com o e as teorias da relação com o real (por vezes chamadas teorias da imitação) têm tido uma longa vida ná história do pensamento estëtico em geral. Sugere que. Também é evidente que. Porque razão é que a arte do cinema é diferente? A resposta em termos de «reprodução mecânica» assume-se como resposta sem colocar devidamente a questão. 1966) e em «Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism» . Ë-me difícil descobrir qualquer valor actual nesta abordagem: a continuação desta teoria manteria o cinema num estado de infância. nem na teoria ' fíimica. dependente de uma ordem anterior à sua. (Ou então permitir que o próprio trabalho filmico se oponha). 94 I . Ver Monroe C. consequentemente.e as mais largamente defendidas. são ainda as abordagens principais neste campo. Eisenstein define estas ligações muito minuciosamente e Bazin nunca admite que o cinema rompa totalmente com o real. como uma totalidade. Só quando a obra de arte está completa. é que ela quebra essa dependência e adquire a capacidade de oposição. de um ponto de vista ideológico. não pode de forma alguma criticá-la ou opor-se-lhe. (New York. já não relacionamos uma pintura de Picasso com os objectos que ele usava como modelos nem mesmo uma pintura de Constable com a sua paisagem original.

(N. a não ser um outro objecto. inconsistentes. libertando a pintura dessa tarefa. esquetematicamente. Film Form. Todas as artes são fundadas na presença do homem. (.) Neste ensaio. automaticamente. De tal modo assim é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico se chama precisamente objectiva. e onde se complementam positivamente. entre o objecto inicial e a sua representação nada se interpõe. «A originalidade da fotografia em relação ã pintura reside na sua objectividade essencial. (N. a Neste artigo. Pela primeira vez. Uma das tarefas da análise --. Aquilo a que Eisenstein chama a quarta dimensão filmica.. New York. Org. Lisboa. num texto de 1929 (incluído em Film Farm) é. Versão inglesa de Jay Leyda. Brace and World. satisfazem a obsessão humana do realismo. pelas suas próprias características técnicas.) A objectividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer outra obra pictórica. Org. a orientação.DOIS TIPOS DE TEORIA DO FILME ou sempre. Pela primeira vez. sem a intervenção criadora do homem. A personalidade do fotógrafo só entra em jogo pela escolha.) 95 . o tempo adicionado às três dimensões seguindo o método da montagem harmónica. segundo um rigo ro so determinismo..). Paris (N. Harcourt. onde não entram em conflito. já não figura nela da mesma maneira que a do pintor. 1961).talvez a principal tarefa ---é determinar em que aspectos teori as rivais são inconsistentes. uma imagem do mundo exterior forma-se. datado de 1939 e incluído nas Reflexões de um Cineasta (Editora Arcádia. = Sergei Eisenstein. a pedagogia do fenómeno. Inc. 1949. Eisenstein procura fundamentar a tese de que Potemkine obedece ã Iei da unidade orgánica no domínio das proporções entre as partes e o todo — relação conhecida em estética pelo nome de «número de ouro» — e de que o patético do tema se encontra inserido no patético do filme. Org. :editions du Cerf. apenas na fotografia é que fruímos da sua ausência. por mais visível que seja na obra final. Bazin procura provar que a fotografia e o cinema são descobertas que.» Ambos os artigos de André Bazia citados por Henderson estão incluídos na obra fundamental Qu'est-ce sue le Cinéma?.

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estuda o problema da «linguagem fílmica». O nível da enunciação pára para além do discurso. neutra e imparcialmente. o sistema abaixo analisado só nos conduz do plano ao discurso cinematográfico. o sistema de enunciação abaixo analisado — o sistema da «sutura» --. De igual modo. é uma organização mítica através da qual se produz e se expressa a ideologia. estuda o campo da ficção. 97 7 .o sistema que «fala» a ficção 3 . a ideologia do campo da ficção. Os críticos estruturalistas tais como Barthes e os Cahiers du Cinema de a Young Mr. Por um lado. Por outro lado. é a enunciação filmica. Fala através dos códigos dos quais : depende a ficção. Ele não exprime. igualmente importante. Contudo. e bastante menos estudada. O campo da ficção começa. O sistema da sutura está para o cinema clássico assim como a linguagem verbal está para a literatura. Os estudos linguísticos param quando se atinge o nível da frase. a organização do conteúdo do filme. o nível da enunciação. É o intermediário necessário entre eles e nós. é construído por forma a mascarar a origem e a natureza ideológi:a dos discursos cinematográficos. ou seja. Lincoln mostraram que o campo da ficção está organizado numa linguagem múltipla. Este estudo defende que este nível está longe de estar livre da ideologia.funciona 4 como um «código-matriz» . Como veremos.O CÓDIGO-MATRIZ DO CINEMA CLÁSSICO DANIEL DAYAN A semiologia lida com o filme de duas formas 1 . Fundamentalmente. o sistema que permite o acesso do espectador ao filme -.

Althusser. que deve ser especificado. os discursos ideológicos induiam os sistemas estruturalistas de natureza empírica. apenas á espera de ser revelado. portanto. Esta tendência é bem representada por três grupos.219). O seu programa. a revista Cinéthique. Segundo Alain Badiou: «A actividade estruturalista foi definida há alguns anos como a . tal facto exigia um «corte epistemológico» com os anteriores discursos ideológicos sobre o cinema 5 . e de um período estruturalista inaugurado pelos ensaios de Christian Metz. vários críticos e teóricos do cinema adoptaram uma perspectiva que articulava a semiologia e o marxismo. só pode ser o objecto. das determinações do sujeito e da história.construção de um "simulacro do objecto". os Cahiers concentraram-se em autores da segunda geração estruturalista (Kr!steva. Narboni num artigo sobre Jancsó. pretendia estabelecer os fundamentos de uma ciência do cinema.» (Citado por Jean . A questão consistia em evitar qualquer interpretação de uma est ru tura que a fizesse surgir como causa de si própria.°. os novos e profundamente transformados Cahiers du Cinéma. este conhecimento já IA estaria. Schefer) e nos da primeira geração que se opunham a ' qualquer interpretação empírica do trabalho de Lévi-Strauss. Depois de um período ideal ista dominado por André Bazin. Na visão pós-1968 dos Cahiers. Tal concepção pretende descobrir dentro -do real um conhecimento 'do qual o real. De acordo com . 98 . Depois de um período relativamente curto de hesitações e polémicas. sendo este simulacro em si nada mais do que o intelecto adicionado ao objecto. n. os Cahiers du Cinéma estabeleceram uma espécie de frente comum com Tel Quel e Cinéthique. durante o período que culminou entre 1969 e 1971. completamente rejeitada. Os acontecimentos politicos de Maio de 1968 transformaram a reflexão sob re o cinema em França. recente trabalho teórico produzido quer no campo marxista quer no campo psicanalítico . Derrida. Cahiers du Cinéma. encabeçado por Jean-Pierre Gorin e por Je an -Luc Godard. libertando-a.ESTÉTICAS DO CINEMA A nossa pesquisa fixa-se num trabalho teórico particularmente datado. O. fortemente influenciados pela revista literária Tel Quel: o colectivo cinematográfico Dz ga Vertov. Procurando efectuar tal corte no discurso sobre o cinema.mostra que tal concepção de estrutura deveria -ser. Supostamente. de um período fenomenológico influenciado por Cohen-Séat e por Jean Mitry.

O CÓDIGO-MATRIZ DO CINEMA" CLÁSSICO

Incapaz de compreender as causas de urna estrutura, o que são e como funcionam, tal concepção considera a estrutura como uma causa em si própria. O efeito é substituído pela causa; a causa mantém-se desconhecida ou torna-se. mítica (o autor «teológico»). O estruturalismo de Cahiers defende, por outro lado, que existe mais no todo do que na soma das partes. A estrutura não é só um resultado a ser descrito, mas o traço de uma função estruturadora. A tarefa do crítico é localizar o agente invisível desta função. O todo da estrutura torna-se, assim, a soma das partes, mais a causa da estrutura, mais a relação entre elas, através das quais a estrutura está ligada ao contexto que a produziu. Estudar uma estrutura é, pois, não procurar significados latentes, mas sim procurar o que causa ou determina essa estrutura. Sendo então o projecto dos Cahiers . uma procura das causas, quais os meios disponíveis para o realizar? Tal como Badiou assinalou, dois sistemas de pensamento propõem uma concepção estrutural da causalidade, o marxismo de Louis Althusser e a psicanálise de Jacques Lacan. As teses de Althusser influenciaram grandemente a produção teórica dos Cahiers durante o período em questão. A sua influência foi constantemente comentada e explicitada, quer nos textos dos Cahiers quer por aqueles que deles falavam. Pior compreendida foi a influência da psicanálise lacaniana nos Cahiers, esse outro sistema do qual se poderia esperar que surgisse uma ciência do cinema através da crítica do estruturalismo empírico. Para Lacan, a psicanálise é uma ciência. «A . primeira palavra de Lacan é para dizer: em princípio, Freud fundou uma ciência. Uma ciência nova, que é a ciência de um objecto novo: o inconsciente. Declaração rigorosa. Se a psicanálise é verdadeiramente uma ciência, pois é a ciência de um objecto próprio, ela é também uma ciência conforme a estrutura de todas as ciências: possuindo uma teoria e uma técnica (método) que permitem o conhecimento e a transformação do seu objecto numa prática específica. Como em . qualquer ciência autêntica constituída, a prática não é o absoluto da ciência, mas um momento teoricamente subordinado; o momento em que a teoria tornada método (técnica) entra etm contacto teórico (conhecimento) ou prático (a aura) com o seu objecto próprio (o inconsciente).» 6
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ESTiTICAS' DO CINEMA

Tal como Claude Lévi-Strauss, Lacan distingue três níveis na realidade humana. O primeiro nível é a natureza, o terceiro é a cultura. O nível intermédio é aquele no qual a natureza é transformada em cultura. Este nível particular dá estrutura à realidade humana -- é. o nível do simbólico. O nível simbólico, ou ordem simbólica, inclui quer a linguagem quer outros sistemas que produzam significação, mas que são fundamentalmente estruturados pela linguagem'. A psicanálise lacaniana é uma teoria de intersubjectividade, no sentido em que regula a(s) relação(ões) entre o «eu» e o «outro» independentemente dos sujeitos que afinal ocupam esses. lugares. A ordem simbólica é uma rede de relações. Qualquer «eu» é definido pela sua posição dentro desta rede. A partir do momento em que um «eu» pertence à cultura, as suas relações fundamentais com o «outro» são determinados por esta rede. Deste modo, as Ieis da ordem simbólica dão forma ás pulsões, determinando os itinerários obrigatórios através dos quais podem ser satisfeitas. A ordem simbólica é por seu turno estruturada pela linguagem. Este poder estruturante da linguagem explica a função terapêutica da fala na psicanálise. A tarefa do psicanalista, através da fala do paciente, consiste em re-ligar o paciente à ordem simbólica, da qual este recebeu a sua particular configuração mental. Assim, para Lacan, ao contrário de Descartes, o sujeito não é a base fundamental dos processos cognitivos. Em primeiro lugar, é só uma das muitas funções psicológicas. Em segundo lugar, não é uma função inata. Aparece a certa altura no desenvolvimento da criança e tem que ser constituído de uma certa forma. Também pode ser alterado, parar de funcionar, e desaparecer. Estando no centro do que percebemos como sendo o nosso eu, esta função é invisível e indiscutível. Para evitar as conotações intrínsecas do termo «subjectividade», Lacan chama a esta função «o imaginário». Deve ser entendida no seu sentido literal -- é o domínio das imagens. O imaginário pode ser caracterizado através das circunstâncias da sua génese ou através das consequências do seu desaparecimento. O imaginário é constituído através dum processo a que Lacan chama a lase do espelho. Acontece quando o bebé tem entre seis e dezoito meses de idade e ocupa uma situação contraditória. Por um lado, ele não possui o domínio do seu corpo; os vários segmentos do sistema nervoso ainda . não
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O CÓDIGO-MATRIZ : DO CINEMA CLÁSSICO

estão coordenados. A criança não pode mover ou controlar todo o seu corpo, mas apenas algumas partes isoladas. Por outro lado, a criança disfruta desde os primeiros dias de uma maturidade visual precoce. Durante este estádio, a criança identifica-se com a imagem visual da mãe ou da pessoa que ocupar o lugar desta. Através desta identificação, a criança percepciona o seu próprio corpo como um todo unificado por analogia com o corpo da mãe. A noção de um corpo vinificado é assim uma fantasia, antes de ser uma realidade. J uma imagem que a criança recebe do exterior. Através da função imaginária, as respectivas partes do corpo são unidas, de modo a constituir um corpo, e portanto, a constituir alguém: um eu. A identidade é uma estrutura formal que depende fundamentalmente de urna identificação. A identidade é um efeito, entre outros, da estrutura-através da qual as imagens são formadas: o imaginário. Portanto, Lacan produz uma dessacralização radical do sujeito: o «eu», o «ego», o «sujeito» não são mais do que imagens, reflexos. O imaginário constitui o sujeito através de um efeito «especular» comum à constituição de todas as imagens. Um espelho numa parede organiza os vários objectos de uma sala numa imagem unificada e finita. Assim, também o «sujeito» não é mais que uma reflexão unificada. O desaparecimento do imaginário provoca a esquizofrenia. Por um lado, o esquizofrénico perde a noção do seu «ego» e, mais geralmente, a própria noção de ego, de pessoa. Perde, quer a noção da sua identidade, quer a faculdade de identificação. Por outro lado, perde a noção da unidade do seu corpo. As suas fantasias estão povoadas por visões horríveis de corpos desmantelados, como nas pinturas de Hieronymus Boch. Finalmente, o esquizofrénico perde o domínio da linguagem; O estado de esquizofrenia esclarece o papel da linguagem no funcionamento do imaginário em geral. Visto que a relação linguagem-imaginário é extremamente importante para o nosso tema, o papel do imaginário , no cinema, retomaremos este aspecto mais em pormenor. O papel do imaginário na utilização da linguagem aponta para urna zona de inadequação, sem dúvida ausente nas discussões tradicionais acerca da linguagem. Saussure limitou-se a reprimir ou a evitar ó problema do papel do sujeito na utilização da linguagem. O sujeito está ausente da linguistica saussuriana. Ë esta supressão que subentende as famosas oposições entré código e mensagem, paradigma e sintagma, sistema e falas.
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O domínio do imaginário traduz este significado negativo num' positivo.enunciado é 'produzido pela negativa. mas é posto sob os paradigmas dos sintagmas. pela eliminaçãò das outras possibilidades formalmente cõnsentidás pelo sistema. da mesma forma que seu» sou o significada da minha unidade corporal. Neste caso. cada uma das quais pode estar em falta. é o seu significado. A' cànjunção do sistema da linguagem e do imaginário produz o efeito de realidade: a dimensão referencial da linguagem. Saussure distingue um nível profundo das estruturas linguísticas de um nível superficial onde estas estruturas se manifestam empiricamente. 'Deste modo. Uma passagem notável de Borges. o imaginário transforma o enunciado numa imagem. 'isto é. a psicologia tradicional ignora a linguagem definindo o pensamento como tendo uma existência anterior à lingüagera. representa a utilização da linguagem. Organizando o enunciado num todo. lê. qüe poderá ser chamada o «ser» ou o «ego» do enunciado. Ordena também os paradigmas . etc: Em suma. côntudo. «O sistema da linguagem é igual à linguagem menos a fala. A entidade que Saussure define é a linguagem menos a sua utilização. A regressão esquizofrénica mostra que a linguagem não pode funcionar sem Uni sujeito. o mundo do sujeito e o universo da lingúágem s ão indissociáveis: O sujeito fala.ESTÉTICAS DO CINEMA Em cada caso. Contudo. De modo contrário. citada por Foucault em As Palavras e as 'Coisas ilustra zoz .» A .' a definição lacaniana do sujeito como uma função . Saussure atribui relevância linguística a um dos termos e nega-a ao outro. dá-lhe uma identidade fantasmática. ou seja. estabelecendo-lhe os limites. imaginária é útil. Esta identidade. o significado de um. o discurso estruturalista deve explicar a relação linguagem / sujeitos (Notar a relevância da crítica de Badiou ao estruturalismo empírico de Saússure). A linguagem é um sistema de diferenças. fala. à psicologia. a sintaxe). istá é. Conferindo ao enunciado a sua própria unidade e continuidade. o sujeito organiza-o num corpo. percebe o que lhe é dito. A função do imaginário não está limitada ao aspecto sintagnïático 9 do uso da linguagem. O nível superficial pertence ao domínio da subjectividade. Aquilo que apercebemos como «realidade» é' definivel como a intercepção 'de duas funções. Não se trata do sujeito da psicologia tradicional: o que Lacan mostra é que a linguagem não pode funcionar fora do imaginário. num reflexo. apesar desta mútua exclusão. (O termo sintagina não é eliminado.

porque as alíneas onde as coisas são colocadas são tão diferentes umas das outras que se torna impossível encontrar qualquer plataforma de entendimento comum ás coisas mencionadas. Representa uma espécie de terceiro poder. Uma enciclopédia chinesa imaginária classificou os animais de acordo com ó seguinte esquema: a) pertencentes ao imperador. um terreno comum a todos eles. g) cães " sem trela. Os paradigmas da linguagem e d a . Passemos agora do papel do sujeito na da linguagem para o papel que o sujeito desempenha na pintura ou no cinema clássicos. O lugar comum aqui em falta é o que une as palavras e as coisas. sentença célebre de Estaline estabeleceu o estatuto teórico da linguagem: a linguagem nem faz parte da ciência nem faz parte dá ideologia. em resumo. b) embalsamados. Portanto. do nosso estudo 10. Oudart. Sem o imaginário e o limite que ele impõe a qualquer enunciado. h) incluídos na presente classificação. o próprio corpo do sujeito. cultura sustêm-se graças ã percepção de um lugar comum.O CÓDIGO MATRIZ DO CINEMA CLÁSSICO bem este ponto. servir-nas-ão de guia na definição dos fundamentos . c) domesticados. isto é. Cada um deles utiliza de urna forma específica o imaginário. por um lado. J) lendários. «impensável». Qual é o seu papel no funcionamento da linguagem? Qual é o seu papel nos out ro s sistemas semióticos? Os sistemas semióticos não seguem todos os mesmos padrões. De acordo com Foucault. o funcionamento de sistemas semiôticos tais como a pintura e . assinala os limites e o terreno comum sem os quais os sintagmas e os paradigmas linguísticos se dissolveriam num infinito oceano de diferenças. capaz de funcionar — até certo ponto —livre de influências históricas. de um «topos» comum aos seus elementos. Neste caso. por outro lado. este esquema é . e. manifesta cl aramente uma dependência directa da 103 . Contudo. e) sereias. Uma. o cinema. d) cobaias. Encontramos desde o inicio uma diferença fundamental entre a linguagem e os outros sistemas semióticos. Ë este lugar comum que falta ao esquizofrénico. Ë impossível encontrar um espaço comum a todos os animais. O imaginário é um constituinte essencial no funcionamento da linguagem. os escritos de Jean-Pierre . a função especular e unificadora do imaginário constitui. os enunciados não funcionariam como espelhos do referente. Este lugar comum pode ser definido ao nível histórico ou social como «epísteme» ou «ideologia». cada um deles confere uma função distintiva ao sujeito. Jean-Louis Schefer e outros.

2) Este discurso define. A posição de Oudart é largamente influenciada pelo livro de Schefer Scénographie rl'un tableau. Contudo. 1) A pintura figurativa clássica é um discurso. Estes códigos são directamente produzidos pela ideologia e estão. determina previamente a leitura da pintura. A ideologia está escondida -nos nossos próprios olhos. e o respectivo pro11 cesso de ocultação. Para Schefer. por conseguinte. O objecto esconde a textualidade da pintura impedindo o espectador de a fixar. Oudart explica como funciona esta codificação. o sujeito e a sua relação sobre a qual exerce um controlo firme. Através dele vemos o objecto imaginário. 104 . Impõe como «verdadeira» a visão do mundo de uma determinada classe. E como se estivesse -escondido fora do objecto. Este sistema engloba a pintura. mas não o vemos. Neste quadro. o texto da pintura é totalmente oferecido à vista.ES:MICAS . DO CINEMA ideologia e da histó ri a. a imagem dum objecto deve ser compreendida como o pretexto que o pintor usa para ilustrar o sistema através do qual transforma a ideologia em esquemas perceptivos. portanto. ao analisar Las Meninas de Velasquez . submetidos a transformações históricas. e. Está aqui. Consequentemente. Oudart faz uma dupla pergunta: Qual é o funcionamento semiológico da pintura dâssica? Porque razão os pintores clássicos o desenvolveram? Oudart avança as seguintes respostas. Ao funcionarem sem serem percebidos. à pa rtida.códigos figurativos. esta utilização do sujeito é tornada possível pela presença de um sistema a que Oudart chama «representação». devemos considerar estes papéis como resultado de escolhas (conscientes ou inconscientes) e procurar determinar a componente racional de tais escolhas. 3) Esta exploração do imaginário. Este funcionamento invisível dos códigos figurativos pode ser definido como uma «naturalização»: a impressão de realidade produzida comprova que os . códigos figurativos são «naturais» (em vez de serem produtos ideológicos). o papel do sujeito. O imaginário (o sujeito) é utilizado pela pintura para mascarar a presença dos códigos figurativos. Se o seu funcionamento atribui certos papéis ao imaginário. os códigos reforçam a ideologia que comportam enquanto a pintura produz uma «impressão de realidade» ou um «efeito de real». O objecto representado é um «pretexto» para a pintura produzir um «texto». O cinema e a pintura' são produtos históricos da actividade humana. Este discurso é produzido de acordo com os.

o espectador olha para ele. Em virtude de um espelho situado no fundo da sala (representado no centro da pintura). Historicamente falando. Poder-se-ia ainda notar a atenção nos olhos dos personagens pintados. o sistema da representação clássica pode ser resumido da seguinte forma. espectadores que passamos em frente da tela. O pintor está-nos a olhar. ele não se limita aos limites da tela. não depende do assunto da pintura. o espectáculo é representado. etc. Mesmo estes indícios psicológicos só servem para reforçar uma estrutura que poderia funcionar sem eles. a nós. A representação clássica produz o mesmo género de dispositivo mas submete-o a uma transformação característica apresentando-o como a personificação do olhar do sujeito. porque o espectador — geralmente invisível -. Assim.está aqui inscrito na própria pintura. enquanto sistema. I05 . As paisagens românticas do século dezanove submetem a natureza a um remodelamento que lhes impõe a perspectiva monocular.O CÓDIGO-MATRIZ DO CINEMA CLASSICO os membros da corte e o prôprio pintor olham para o espectador. A representação clássica. Em termos teatrais. o visível é só a primeira parte do sistema que inclui sempre uma segunda parte invisível (o contracampo). Num palco. mas o espelho só reflecte uma coisa. o casal real.vé. Em termos cinematográficos o espelho representa o plano de contracampo da pintura. vemos que estão a olhar para o rei e a rainha cujo retrato Velasquez está a pintar. a pintura representa o seu próprio funcionamento. no outro. mesmo sem o espelho. É aquilo que alguém . a pintura representa o palco enquanto que o espelho representa o público. Através desta contradição. em Las Meninas. As técnicas figurativas do «quattrocento» constituíram um sistema figurativo que permitiu a formação de um certo dispositivo pictórico. Na representação clássica. mas de uma forma paradoxal e contraditória. Oudart conclui que o texto da pintura não deve ser reduzido à sua parte visível. O texto da pintura é um sistema que Oudart define como «um duplo-palco». Assim. transformando a paisagem naquilo que é visto por um dado sujeito. o sistema de «representação» aponta no sentido do seu próprio funcionamento. O discurso pictórico não é só um discurso que utiliza códigos figurativos. Foucault chama a isto a representação da representação clássica. o outro palco faria parte do texto da pintura. inalterável.

devo evitar a relação empírica que ela me impõe.ESTÉTICAS DO CINEMA Este tipo de paisagem é muito diferente da paisagem japonesa com as suas múltiplas perspectivas. Lacan salienta a função unificante do imaginário. o aspecto distinto da representação. Embora utilize técnicas e códigos figurativos. A sua própria subjectividade preenche o lugar vazio previamente definido pela pintura. Desta critica depende a possibilidade dum conhecimento real. A pintura propõe-se não só a si própria . O estudo de Oudart da pintura clássica mune o analista 106 . é que ele transforma o objecto pintado num signo. ideologicamente falando. A pintura representativa está «já unificada». O paradoxo de Las Meninas. Se eu quiser compreender a pintura e não ser apenas instrumentalizado como um catalizador da sua operação ideológica. A liberdade receptiva do espectador é reduzida ao mínimo — ele tem que aceitar ou rejeitar a pintura como um todo. Devo recusar essa identificação que a pintura tão imperiosamente me propõe. os códigos que me levam a ocupar este lugar tornam-se invisíveis para mim. Esta armadilha é apoiada nas propriedades do imaginário e deve ser desconstruída através duma crítica destas propriedades. Ao ler . Oudart salienta que a relação inicial entre um sujeito e qualquer objecto ideológico é estabelecida pela ideologia como uma armadilha que evita qualquer conhecimento real do objecto. Esta não é a parte visível de um sistema de palco-duplo. mas também como leitura. através do qual o acto da leitura se torna possível. Para compreender a ' ideologia que a pintura comporta. devo evitar dispor o meu próprio imaginário como inn suporte dessa ideologia. O imaginário do espectador só pode coincidir com a construção em subjectividade da pintura. Tal facto tem consequências importantes. os significantes da presença do sujeito é o próprio espectador que ocupa esse lugar. Os significantes da presença do sujeito desaparecem da minha consciência porque são os significantes da minha presença. O objecto que é representado na tela de uma certa forma é o significante da presença do sujeito que está a olhar ' para ele. prova que a presença do sujeito deve ser significado mas vazio. Quando eu ocupo o lugar do sujeito. definido mas deixado em liberdade. enquanto sistema semiológico. Do que eu me apercebo é do seu significado: eu próprio.

(Ver «Os Efeitos Ideológicos do Aparelho Cinematográfico de Base» in Cinéthique n.. desse modo. A identificação do espectador com a função subjectiva . ou pela fotografia é quebrada continuamente durante a visão de um filme. perfeitamente estático.O CÓDIGO-MATRIZ :DO CINEMA . Os seus códigos. 1970). O problema da assimilação do cinema pelo sistema de representação é bem colocado por Jean-Louis Baudry. o plano . Notamos. o simples enquadramento ou . que. Certamente que o cinema narrativo clássico — nosso tema --. representação. que ainda governa a fotografia. Claro que o cinema não pode ser reduzido aos enquadramentos fixos nem o sistema semiótico do cinema pode ser reduzido aos sistemas da pintura ou da fotografia. ainda que mais «analógicos» do que figurativos. . Na verdade. que argumenta que o sistema perceptual e a ideologia da representação são construídos pelo próprio dispositivo cinematográfico. pela natureza do seu próprio sistema.regular e sistematicamente uma questão que é excepcional na pintura (Las Meninas): «Quem olha?» O ponto central da análise de Oudart reside precisamente nisto: o que é que acontece à relação espectador-imagem em virtude das mudanças de . estão organizados pelo sistema de representação: trata-se de uma imagem concebida e organizada não só como um objecto a ser visto. sucessão de vistas. o cinema levanta . A sucessão de planos é. mas como a visão de um sujeito. foi desenvolvida' z.-considerada isoladamente. Braudy-faz remontar este sistema aos séculos dezasseis e dezassete.° 7-8.proposta pela pintura . a sucessão cinematográfica das imagens ameaça interromper ou mesmo expor e destruir o sistema de representação que orienta o sistema estático da pintura e da fotografia. As lentes das câmaras organizam o seu campo visual de acordo com as leis da perspectiva. durante os quais a tecnologia das lentes. funcionam como se fossem a percepção de um sujeito. uma. planos peculiares ao cinema? 107 . CLÁSSICO do cinema com dois importantes instrumentos para tal crítica o conceito de palco-duplo e o conceito do sujeito preso na armadilha.tem origem no sistema de . que a imagem fzilmica. é (para efeitos da nossa análise) equivalente à pintura clássica. Tudo leva a crer que não haja semelhante cinematografia. Assim. Poderá existir uma cinematografia que não esteja condicionada por este sistema de representação? Eis uma interessante e importante questão que não pode ser aqui tratada. em primeiro lugar.

Este dispositivo. A mensagem deve surgir como completa. A partir do ponto levantado pelo imaginário e pela ideologia. a atenção do espectador será restrita à mensagem e os códigos não se farão notar. pelos elementos do código que procura ocultar — as mudanças de plano e. A pergunta do espectador. os seus mecanismos. o problema é que o cinema ameaça expor o seu próprio funcionamento. «naturalizar» o seu funcionamento e as suas mensagens de qualquer maneira. a mensagem filmica deve responder. mas à vasta maioria dos filmes de ficção. o espectador estará consciente 1) do sistema cinematográfico enquanto produtor da ideologia e 2) por conseguinte das mensagens ideológicas específicas produzidas por este sistema. O cinema narrativo apresenta-se como um cinema «subjectivo».é o objecto da análise de Oudart. Especificamente. as perguntas «Quem vê?» e «Quem controla estas imagens?» e «Com que objectivo o estão a fazer?» Deste modo. Assim. através do qual a mensagem. O ponto de vista vària. De forma a que o procedimento seja este. o que reside por detrás destas mudanças. seleccionados e ordenados de uma certa maneira. enquanto sistema semiótico.DÓ CINEMA A questão ideológica não é menos importante do que a questão semiolôgica.. Oudart refere-se não a experiências de vanguarda com câmaras subjectivas. coerente e inteiramente legível em si própria.EST'AT°ICAS : . uma vez que é indispensável à sua solução. projectam e concretizam uma determinada posição ideológica. sugerida pelo próprio sistema de representação — «Quem ollma?» e «Quem está a ordenar estas imagens?» -. o côdigo deve estar oculto pela mensagem. Se o cinema consiste numa série de planos que foram concebidos. mas no cinema narrativo clássico.tende a expor esta operação ideológica e . Estes filmes propãem imagens que são subtilmente designadas e intuitivamente percebidas como correspondendo ao ponto de vista de um ou outro personagem. Ela deve esconder as suas operaçnes. sobretudo. Sabemos que a ideologia não pode funcionar desta forma. em si. bem como o da pintura e o da fotografia. estes momentos 108 . então tais operaçóes servem. filmica fornece respostas ás perguntas do espectador — respostas imaginárias -. o dispositivo cinematográfico enquanto produtor de ideologia deve ser ocultado e a relação da mensagem filmica com este dispositivo também deve ser ocultada. Como acontece com a pintura clássica. Também existem alturas em que a imagem não representa o ponto de vista de ninguém.

O espaço entre planos ou objectos no écran é percepcionado como real. Neste cinema. Quando a câmara ocupa o verdadeiro Iugar do protagonista. CLÁSSICO são relativamente excepcionais. só é autorizado a ver o que surge no eixo da visão de outro espectador. e. a _imagem só é «objectiva» ou «impessoal» durante os intervalos da acção dos olhares dos actores. Estruturalmente. «Ver» o filme não é s6 ter a consciência do enquadramento. portanto. Contudo. contudo. ilusória. este cinema passa constantemente da forma pessoal para a impessoal. Segundo Oudart.O CÓDIGO-MATRIZ DO CINEMA. o funcionamento normal do filme é perturbado. fá-lo de modo oblíquo. Este aspecto transforma radicalmente o seu modo de participação — o espaço irreal entre personagens e / ou objectos deixa de ser percebido como aprazível. A imagem . consequentemente o espectador pode assumir-se (em relação a este espaço) como fluidez. O espaço coloca-os entre parêntesis como para afirmar a sua própria presença. Oudart pode justificar este tabu. Ê agora o espaço que separa a câmara dos personagens. O espectador descobre que a câmara está a ocultar coisas. que ele agora compreende ser arbitrário. Quando o espectador descobre o enquadramento — o primeiro passo na leitura do filme — o triunfo da sua anterior apropriação da imagem dissolve-sc. Tem por função transformar uma visão do filme numa Ieitura do mesmo. elasticidade. ao contrário deles. não tarda a -ser confirmada como sendo o ponto de vista de alguém. Pergunta-se porque é que o enquadramento ê o que é. Estes últimos perderam a sua qualidade de presença. O espectador descobre que a sua apropriação do espaço só era parcial. ao mostrar que esta obliquidade necessária da câmara faz parte de um sistema coerente. Oudart contrasta a visão e a leitura dum filme comparando as respectivas experiências. Sente-se despojado do que é impedido de vera Descobre qu e.com os adeptos das gramáticas fulmicas tradicionais. duvida dela e do próprio enquadramento. as descrições da experiência do personagem central. Oudart está. de acordo. que quando este cinema adopta a forma pessoal. neste ponto. um pouco como as descrições romanescas que utilizam «ele» em vez de «eu» para. Introduz o filme (irredutível aos seus enquadramentos) no reino da significação. esta obliquidade é típica do cinema narrativo: dá a sensação de ser subjectivo embora nunca ou quase nunca o seja. do ângulo e da distância da câmara. Este sistema é a sutura. etc. De notar. expansão. 109 .

O segundo plano revela um personagem que é apresentado como o possuidor da visão correspondente ao primeiro plano. Desta -percepção ele infere a presença do ausente e esse outro campo para o qual o ausente está a olhar. Oudart propõe chamar «o ausente» (<d'absent»). da oposição fundamental entre dois campos: 1) o que eu vejo no écran. assegurado O código. consequentemente. O prazer do espectador. Como resultado disto. dependente da sua identificação com o campo visual. ao nível do plano. Este sistema depende. Oudart considera depois o enunciado cinematográfico composto pelos planos de campo e contracampo. No primeiro plano. o personagem no segundo plano ocupa o lugar do ausente correspondente ao primeiro plano. de qualquer bocado do filme impresso (o simples negativo não montado). o contracampo do primeiro. até agora. que. Em termos `sistemáticos'. . que `produz' um . enquanto sistema produtor de significado. O sistema do ausente distingue a cinematografia.as experiências esboçadas são os efeitos de um sistema. 2) o campo complementar que pode ser definido como o lugar a partir do qual o ausente está a olhar. a ausência emanada do espaço cênico do primeiro plano numa presença. o campo que falta impõe-se à nossa consciência sob a forma do ausente que está a olhar para o que vemos. Assim: a qualquer campo fulmico definido pela câmara. é interrompido quando ele percepciona os limites do enquadramento. é fantasmático e está ausente. tal como o da pintura clássica. Qu an do o segundo plan o substitui o primeiro.ESTËTICAS DO CINEMA. retrospectivamente. corresponde «outro» campo do qual emana uma ausência. o ausente é transferido do nível da enunciação para o nível da ficção. O sistema do campo-contracampo determina a experiência do espectador. Isto é. é isto que acontece: o ausente do primeiro plano é um elemento do código que é atraído para a mensagem por intermédio do segundo plano. efeito. Ficamo-nos. No segundo plano. o campo que falta é abolido pela presença de alguém ou de algo que ocupa o lugar do ausente. A este fantasma. Este personagem transforma. A descrição anterior não é nem arbitrária nem impressionista --. imaI10 .que domina o enquadramento e subtrai o prazer do espectador. o código desaparece e o efeito ideológico do' filme é. O plano de contracampo representa o possuidor fictício do olhar correspondente ao primeiro plano.

aliás bastante diferente. mas o que é significado por da. As consequências deste sistema requerem uma cuidada atenção. afirma estruturalmente a presença de um público. o plano de contracampo é oferecido ao público como sendo o outro campo. o segundo plano estabelece-se como o significado do primeiro plano: Dentro do sistema da sutura. tal como no sistema. assim o espectador absorve um efeito ideológico sem se aperceber dele. Este efeito. por outro lado significa a presença dum espectador. o sistema da sutura também comanda uma «produção de significado». da pintura clássica. Como a pintura clássica. O campo fílmico pertence assim. a imagem significa necessariamente. liberta o imaginário do espectador. e o sistema que o produz. A conclusão do espectador acerca do ausente e acerca do outro campo deve ser descrita com maior precisão: é uma «leitura». Quando o espectador cessa de se identificar com a imagem. Deste modo. Uma vez que representa outro campo. por um lado representa objectos ou seres. através da percepção do ausente. A imagem fíïmica apresenta-se-lhe aqui não como uma imagem simples mas como um espectáculo. isto é. à representação e à significação. DO "CINEMA CLÁSSICO ginário e ideológico. o campo visual significa a presença do ausente como o possuidor da visão que constitui a imagem. simultaneamente. de forma a manipulá-lo para os seus próprios fins. Estando no écran deixa de poder competir com o espectador pela apropriação do écran. O plano de -contracampo faz a sutura da lacuna aberta na relação imaginária do espectador com o campo fíImico. O espectador pode retomar a sua relação prévia com o filme. o ausente pode ser definido como o «artificio» intersubjectivo por meio do qual a segunda parte de um dado enunciado representativo já não' é simplesmente o que vem depois da primeira parte. Além da «libertação do imaginário». o ausente é o seu significado. Incapaz de ver o trabalho do côdigo. Para o espectador que se torna ciente do enquadramento. que se torna (no plano de contracampo) o olhar de alguém (um personagem presente no écran). o espectador fica -à sua mercê. é oculto pela mensagem. O olhar do ausente é o olhar de ninguém. o campo do ausente. para ele. O seu imaginário é selado no filme. O campo fí mico é então um significante. a partir do qual um personagem fictício olha para o campo correspondente ao campo do primeiro plano. a presença de outro espectador.O CÓDIGO-MATRIZ . O ausente torna as diferentes partes de um enunciado em significastes de outras partes: Eis o seu estra111 .

através . Mais precisamente. O significado de uma imagem é dado retrospectivamente. palcos ou campos. ao nível do significado. O processo de leitura dum filme (perceber o seu significado) é. empurrado para direcções opostas. este campo fílmico já não está no écran. de facto remodelando. o significado de um plano depende do plano seguinte. por si só. Isto conduz-nos à dinâmica da significação no sistema da sutura. não se encontra no plano que está no écran. Por outro lado. Robert Bresson chegou a falar de uma troca entre planos. Quando a sutura se concretiza. Subjugado pelo dispositivo cinematográfico. Oudart insiste na brutalidade. um processo retroactivo. O personagem apresentado no segundo plano não substitui o ausente correspondente ao segundo piano mas sim o ausente correspondente ao primeiro plano.ESTLTICAS DO CINEMA tagema: quebrar o enunciado em planos.nível do significante. o ausente destrói continuamente o equilíbrio do enunciado fílmico tornando-o a parte incompleta de um todo ainda por vir. soma destes dois termos. isto é. o ausente representa o facto de nenhum plano poder constituir. Oudart define o enunciado básico do cinema clássico como uma unidade composta de dois termos: o campo f ílmico e o campo do ausente. O espectador é despedaçado. quando finalmente sabemos o que era o outro campo. O sistema da sutura desrespeita sistematicamente a liberdade do espectador interpretando. o efeito do sistema de sutura é retroactivo. Para Oudart tal troca é impossível — a troca entre o primeiro plano e o segundo plano não pode dar-se directamente. Ocupar o espaço entre os planos. na tirania com que esta siga & ficação se impõe ao espectador ou. Dentro deste sistema.dele». O ausente ocupa o lugar que falta necessariamente a qualquer plano de forma a ganhar significação: outro plano. Quando o ausente aponta para ele. Ao . A . um processo retroactivo organiza o significado. o espectador perde o acesso ao presente. a sua memória. produz o significado do enunciado. Pelo contrário. dentro do sistema da sutura. portanto. o espaço cénico do primeiro plano é um intermediário necessário. um processo premonitório organiza o significante. O ausente representa a permutabilidade entre os pianos. mas tão somente na memória do espectador. etransita . Entre o primeiro e o segundo planos. um enunciado completo. a significação pertence ao passado. a significação pertence ao futuro. A sutura é sempre cronologicamente posterior ao plano correspondente. 112 . como ele afirma. Por um lado. no qual o presente modifica o passado.

O cinema clássico apresenta-se como o ventríloquo da ideologia. a sua temporalidade é o presente. O personagem cujo olhar se apodera da imagem não a produziu.1974) :113 B . Quem fala? As coisas falam por si e. A imagem. Ele é apenas alguém que vê. O sistema da sutura representa exactamente a escolha oposta. dizem a verdade. os dois níveis não estão desligados. Ele fala. a verdadeira origem da imagem — as condições da sua produção representadas pelo ausente — é substituída por uma origem falsa e esta o rigem falsa está situada dentro da ficção. outros dispositivos cinematográficos além do da sutura'.O CÓDIGO MATRIZ DO CINEMA CLASSIC() A análise de Oudart sobre o cinema clássico é uma desconstrução. Por meio da sutura. A falsa origem suprime essa causa e não oferece nada em troca. r. O nível cinematográfico não oculta o nível fílmico do plano. Por outras palavras. 1) o plano tende a constituir um enunciado completo. a definição funcional do ausente não muda. e 2) o ausente é continuamente apercebido pelo espectador. Contudo. Dentro deste sistema. sem dúvida. O espectador não é deixado à espera na parte-restante-do-enundado-que-ainda está-para-vir. A leitura do plano é contemporânea do próprio plano: É imediata. Existem. Um dos muitos outros sistemas encontra-se em filmes de Godard. no caso de Godard. A verdadeira origem representa a causa da imagem. Existe. a leitura do filme deixa de estar suspensa. localizar as suas articulações básicas. Dentro do sistema Godarniano. é a sua própria causa. bem como dentro do sistema de sutura. sem dúvida. tanto externas como internas. substituído por um personagem. O nível cinematográfico engana o espectador remetend o-o para a ficção em vez de o remeter para o nível fiImico. não uma destruição. o discurso filmico apresenta-se como um produto sem um produtor. portanto. estudar o seu funcionamento muito cuidadosamente. Não tem causa. O ausente é mascarado. existe independentemente. Existe uma relação clara entre ambos. Mas a diferença entre as duas origens da imagem não é só que uma (a fílmica) é verdadeira e a outra (a ficção) é falsa. tal como Vento de Leste. Desconstruir um sistema implica habitá-lo. um espectador. Uma vez que o plano constitui um enunciado completo. o ausente é o que li ga o plano (nível fílmico) ao enunciado (nível cinematográfico). consequentemente. um discurso sem uma origem. Mas.

já que «o inconsciente está estruturado como uma linguagem. Org. tutor-code no original inglês.) e Alusser. «é ao mesmo tempo um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias. é o acto da criação do sujeito falante. dividida ou não em classes. a ideologia tem como função primordial assegurar a coesão do todo social regulando as relações dos indivíduos com as tarefas que lhes são fixadas pela estrutura social. no discurso cinematográfico. é um sistema estabelecido. (N. 198-199. Lisboa) introduz a distinção entre langue e parole. q 223 (1970) dos Cahiers du Cinéma e fortemente influenciado pelos trabalhos de Lacan e de Derrida. que Dyan designa por código-matriz. 2. Lisboa. ent re planos objectivos. o espectador.) 114 .discurso.*) a ideologia é o contrário ela ciência. Lenira and Philosofby in Monthly Review Press. (N. a teoria althusseriana da ideologia pode resumir-se em_ duas teses centrais: 1') em qualquer sociedade. A passagem do primeiro tipo de pensamento (ideológico) ao segundo (cientifico) exigiria um corte epistemológico. .» Assim. 2. 235-236. no qual • çonvésn distinguir: «11 as combinações pelas quais o sujeito falante ufili».) É Ferdinand de Saussure 1857-1913 que no Curso de Linguística Geral (D. Ver nota 2 ao texto de Metz.Henderson colaborou na redacção deste artigo a partir de u m texto prévio.LSMICAS DO ' CINEMA • '1 Brian. ' Em Lacan. Portugália Editora. Org. fundamentalmente baseado no campo-contracampo e na alternância. do inconsciente. (N. Quixote. (N.» (N. na terminologia inglesa.°) o mecanismo psicofísicó que lhe permite exteriorizar essas combinações. 1971. É esse processo. se inscreve. quaisquer que sejam as figuras imaginárias com que'se . (N. (N. (língua). Org. o sujeito determina-se sempre em relação a uma lei. se torna difícil distinguir com precisão entre enunciado e.» A parole (fala) representa o lado individual da linguagem.s o código da língua.) ' A enunciação é o acto individual de utilização da língua. enquanto o enunciado é o resultado desse acto. 'para permitir o exercício dessa faculdade entre os individuos. pp. O conceito passou pita a teori a psicanalítica e foi particularmente trabalhado por Jacques-Alain Miller. publicado no n. 2 Artigo colectivo. adoptadas pelo corpo social. identifique. representa o lado social da linguagem.)].) • Sumariamente. Org. dedicado ao filme de John Ford intitulado em português A Grande Esperança (1936). .pelo que. e planos subjectivos. Enunciado é por vezes empregue como sinônimo de frase ou de conjunto -de frases seguidas. o simbólico é o registo de estrutura_ ção . enquanto sujeito. 1968. [Edição portuguesa do texto citado — «Freud e Lacan» — in Estruturalismo (org. Org. Eduardo Prado Coelho). pp. Org.. New York.) o Sutura é um termo clínico que significa a união cirúrgica dos bordos de uma solução orgânica de continuidade a fim de os manter unidos. tendo em vista exprimir o seu pensamento individual. A langue. Jean-Pierre. Oudart introduziu a noção de sutura na análise cinematográfica para descrever um dos complexos processos de planificação e montagem instaurado pelo cinema clássico através do qual os códigos de representação se tornam invisíveis e . Org.

I e II». Lisboa). 12 As duas teses centrais do texto de Baudry—glosadas nesta antologia por Dyan. paradigmático. composta por uma sucessão de signos linguísticos. Org. 2) esta constituição do sujeito é reforçada pelos efeitos de identificação do espectador com o olhar da câmara e as personagens a partir de uma analogia com a análise lacaniana da fase do espelho.O CÓDIGO-MATRIZ DO CINEMA CLASSICO Qualquer frase. in «Cahiers du Cinéma». «Un discours en defaut». n. sintagmático.) " De fac to. a imagem p rojectada e a sala escura. seu princípio básico de inteligibilidade e de coerência na tradição idealista da cultura ocidental. (Paris. O segundo. é constituído pela possibilidade de substituição dos signos presentes no primeiro conjunto. Lecture. Seuil. Org. herdado dos códigos ópticos da perspectiva renascentista. in «Cahiers du Cinéma». a sequência de palavras é o sinlagma. ' t Oudart baseia-se no capítulo I de «As Palavras e as Coisas» de Michel Foucault (Portugália Editora. Jouissance». . (N. Na frase. O primeiro." 211 e 212 (Abril e Maio de 1969). Daney — Julho de 1970). escolhemo-la como um exemplo previligiado da forma como a origem do olhar é deslocada. o eixo das palavras possíveis é o paradigma.° 232 (Outubro de.° 222 (com S. 1969).1971). Metz e Aumont — são: 1) o aparelho de base do cinema. de forma a ocultar a pro dução do significado do filme.) 1 ° Ver «Scenographie d'un tableau» de Jean-Louis Schefer. «Travail. in «Cahiers du Cinéma». a montagem. e artigos de jean-Pierre Oudart. produz como efeito ideológico específico: a formação do olhar do sujeito-espectador como sendo o elemento central da representação. é constituído pelos valores de con traste entre os signos nela dispostos. n. integrando a câmara. é formada por dois conjuntos. (N. n. «La Suture. anteriormente descrita. os planos de campo e contracampo são uma mera figura no(s) sistema(s) do cinema clássico: Neste momento inicial de enunciação no filme.

'*I .

portanto. Hollywoodiano? Não forçosamente. simplesmente.. às influências que 117 . A instituição cinematográfica ultrapassa em muito este sector (ou este aspecto) do cinema declarado directamente comercial. Utilizando os termos de i. É que esses filmes não representam apenas milhões que é necessário investir. tenham vontade de o pagar.HISTÓRIA / DISCURSO (Nota acerca dos dois voyeurismos) CHRISTIAN METZ Estou no cinema. Questão de «ideologia»? Têm os . de . de . enchem as salas e desse modo a máquina vai rodando? Com certeza? . Podem ser as imagens de um desses filmes de narração e de representação — um desses «filmes».o referirmos às intenções do cineasta. no sentido actualmente mais conhecido do termo —. além disso. por conseguinte. o filme tradicional apresenta-se como história e não como discurso 2 .mile Benveniste. a instituição cinematográfica na sua forma actual I . Todavia. um dessse filmes que a indústria do cinema tem por função produzir.Mas é também uma questão de desejo e. se . mais amplamente. Eles pressupõem. rentabilizar. é discurso. posição simbólica. A indústria do cinema e também. quanto mais não seja para assegurar o circuito-retorno do dinheiro. recuperar com lucros e investir de novo. Perante os meus olhos desenrolam-se as imagens do filme hoilywoodiano.espectadores a mesma ideologia que os filmes que Ihes são fornecidos. .que os espectadores paguem o lugar -e que.

ou menos duráveis de estabilização económica. próprio enunciado pode vir a ser reinvestido. a qual nos remete pela sua outra face (sempre mais ou menos regrediente). Trata-se de regulações nada fáceis de afinar. evolução social e que esta substituirá por outras. É isto que acontece com o género de filmes que hoje em dia ocupa os «écrans». regulações produzidas pela.mais . écrans exteriores das salas de espectáculo e écrans interiores do ficcional. Como se sabe. é o :cínico). que ele autoriza três. mas que não modifica continuamente (tal como mais uma vez. o filme 11$ . como é que eu vou estabelecer a minha própria posição de sujeito? Neste momento. porém. e o próprio princípio da sua eficácia enquanto discurso. a sua face satisfeita e saciada: realização formulada de um desejo não formulado. estou a escrever estas poucas linhas. um tanto como no sonho ou no fantasma). que são igualmente uma homenagem a um dos homens de ciência que melhor sentiram. diz-se de um automóvel. as suas posições . quatro ou cinco regimes.TICAS DO 'CINEMA exerce sobre o público. O desejo. também tem os seus regimes. deste imaginário simultaneamente protegido e consentido que a «diegese» nos oferece.de equilíbrio 'em relação. a partir do enunciado. o cinema andou muito às apalpadelas antes de encontrar a sua fórmula :hoje dominante). Fala-se de «regimes» politicos. da procura. "todos . que primeiro têm que fazer uma rodagem durante muito tempo (desde 1895. os seus escalões. isto é. durante o . Vou pois colocar-me. à discrição e porque cada urna Baquelas que funciona efectivamente ' e ima máquina bem 'enredada sobre si mesma. é precisamente o de apagar as marcas da enunciação e disfarçar-se em história. num 'certo lugar de mini mesmo (e claro que não . o filme de transparência e de narração plenária assenta numa negação da carência.que tende a perpetuar-se e se encarrega dos mecanismos da sua própria reprodução (a recordação de cada satisfação fílmica torna-se representação de finalidade em relação à seguinte. num lugar a partir dó qual o meu «objecto». o narrado sem o narrador. A fim de evocar esses filmes.. por exemplo.EST. isto é. o tempo da história é sempre o «te. Do mesmo modo. instancia distinta pode configurar.à proibição. etc. .tempo' deste escrito. de regimes económicos. nos equilíbrios políticos) visto que não existem milhares delas para instaurar. o característico desse discurso.os recuos que a enunciação como . as suas formações beneficiárias (a «história». todas as reviravoltas *de que o.lizado». segundo a constituição da sua caixa de velocidades.

tal como o era o romance clássico do século xrx. na ambivalência de uma ternura . 'o filme em que penso possui uma forte existência (social. . da época que o consome. como uma' intenção da consciência. numa disposição económica que a história modelou ao mesmo tempo que modelava a indóstria do cinema.:=HI576RIA / DISCURSO de feitura vulgar. O filme é exibicionista e ao mesmo tempo . O cinema também existe como obra nossa. não o é. que quer quebrar . . sem a qual não se pode compreender o trajecto de conjunto que cria a instituição e dá conta da sua. esse romance que o cinema imita (semiologicamente). uma vez que o escrito tomou actualmente outra via). simplesmente. também é necessário que o seu jogo se :cumpra. que se efectue: que tenha lugar.Tal como a parteira que assiste a um parto e que. não da história. o brinquedo e abrir o ventre da máquina. a viver.possa despontar o melhor. visto que é em mim que viverá e porque é feito para isso: para ser vista. O verdadeiro exibicionismo tem dentro de si qualquer coisa do triunfo e é sempre bilateral ná troca dos fantasmas quando não na materialidade das acções: é da ordem do discurso. Estou no cinema. Assisto à projecção do filme. e assenta 119 .e também não o papel . com intriga e personagens. assiste a parturiente. não pode' ser reduzido a uma artimanha de alguns produtores de cinema ávidos de dinheiro e astutos na maneira de o obter. Ao ver o filme eu ajudo-o a nascer. que gosta de os absorver como . duração: não basta que os estúdios nos ofereçam uma mecanicazinha aperfeiçoada. datadas . daquele que não gosta. O filme é exibicionista.: Com efeito. para não existir senão perante o olhar. citações . prolonga (historicamente) e' substitui (sociologicamente.. eu estou presente no filme segundo a modalidade dupla (e não obstante Zinca) do ser-testemunha e do ser-adjuvante: vejo e ajudo. vários exercícios possíveis da pulsão escópica. reside também no : milésimo exibido). E este lugar está em cada um de nós. . Assisto. ao fazê-lo. não desempenharei hoje o papel daquele que gosta desses filmes. Ou pelo menos há vários exibicionismos e voyeurismos que lhe correspondem. desigualmente reconciliados consigo mesmos e que desigualmente fazem parte de uma prática calma e reabilitada da perversão. anacrónica e de um sadismo conhecedor.(como um vinho cujo deleite . Deixarei que se marquem na minha folha algumas figuras daquele que gosta de os ver entre aspas. dita «filme de ficção». analítica). inconsciente nas suas raízes. No psicodrama cultural 'das «posições». . ou. isto é.possível.

Aquele que sabe é o cinema. unia cerimónia sempre iam pouco cívica que solicita mais do que o homem privado: é "uma festividade. através dele.ESTkÌCAS DO CÏNAMA inteiramente nó jogo dás identificações Cruzadas. espécies de representação. no vai e vem assumido dó eu e do lit. que fez dele (no melhor dos casos) um belo objecto fechado cuja fruição 'só pode realizar-se sem o seu conhecimento (e. que sem descanso apagou o seu suporte discursivo. contra sua vontade). ele sabe que eu o vejo. jogo do público) é também uma partilha lúdica dos papéis (dos hempregós»). rim consentimento duplo e activamente cúmplice. mas aquela de que por vezes se aproxima o grande teátro. à própria exibição. com efeito.do seu clima inicial de cidadania. a instituição (e a sua presença em cada filme. aquele que sabe e aquele que não sabe não se confundem completamente (é característico de toda a negação implicar também uma clivagem). ver/ser visto: Se há triunfo nestas. em que o actor e o espectador estão presentes um para o outro. deseja que seja assim. O teatro conserva ainda —mesmo que seja no 'estado caricatural de réúnião mundana. em que todo um povo se olha a si niesano. outra regulação. Todavia. num sujeito capaz de dizer 'sim!». O exibido sabe que é olhado. constitui também como sujeito). sujeito/ /objectivo. do impulso finalmente indiviso (e que também o foi nas suas origens nãrcisicas. quando se trata dos produtos insípidos do teatro ligeiro -. isto é. mas ele não me vê quando eu o vejo. e cuja massa tornava possível no seu exterior o exercício de uma certa democracia). O filme não é exibicionista. o discurso que está por• detrás 120 . Não a regulação do filme de ficção. identifica-se com o voyeur de quem é objecto (mas que o. um objecto cuja periferia não tem fendas e que por conseguinte não se pode abrir num interior-exterior. literalmente. O casal perverso (cite tem os seus equivalentes na história dás produções culturais) encarrega-se. em que o jogo (jogo do comediante. 'más não quer saber isso. que não iam ao teatro. Outro regime económico. é porque aquilo que elas exibem não é exactamente o exibido mas sim. É esta denegação fundamental que orientou todo o cinema 'clássico nas vias da «história». . "ãtravés da encenação dos séús relançamentos e ressaltos. Neste ponto "há que ser um pouco mais preciso. Eu vejo-o. de actividade dos dias feriados. É que. (Más `havia os • escravos.qualquer coisa das suas origens gregas. em toda a criança) do desejo de evidência no torniquete infatigável das suas duas vertentes: activo/passivo. O filme sabe que o vêem e não o sabe.

mas o actor .. e até é preciso — outro trajecto da fruição do mesmo modo específico — que o actor faça como se 'não fosse visto (e 121 . ou antes. participando em comum nalguns grandes afectos. mas surpreender qualquer coisa. O cinema é uma questão do homem privado (como o romance clássico mais uma vez. e os seus dois flancos separados repartidos em dois momentos do tempo: outra clivagem. tornou-se a história. Pára este modo de voyeurismo (escalão económico actualmente estável e bem afinado). todos os efeitos de exactamente-antes. e durante a rodagem. o visível está por completo . por meio de uma espécie de especialização institucional (como nessas casas que se chamam «especializadas»). não se importa nada com um objecto que saiba. em que já não existiam escravos para permitir que os «homens livres» formassem um grupo relativamente integrado. numa época em que a noção de indivíduo (ou a -sua versão mais nobre. «Ver» não é já enviar qualquer coisa.do lado do écran). ' O cinema nasceu muito mais tarde que o teatro. Deste modo. o cinema encontra o meio de ser simultaneamente exibicionista e segredista. mas sou-o segundo um regime diferente. o qual. que supõe uma etnia dilacerada e esmigalhada. O écran rectangular permite todos os feiticismos. a «pessoa») marcava Muito fortemente a vida social. HISTÓRIA / DISCURSO dá história): aquele que não quer saber é o filme. e economizándo assim-0 problema da «comunicação». visto que coloca à altura exacta. depende da «história»). a barra terminante e sibilante que detém o visto e inaugura o mergulho tenebroso.está ausente do público. contrariamente ao teatro. a história do filme: o que se vai ver quando se diz <ivou ao cinema». que queira saber. e o voyeurismo do espectador não se importa nada em ele próprio ser visto (a sala está às escutas. Durante a projecção do filme o público está presente perante fl actor. em que `ò actor estava presente. 'é o público que está ausente. em que a pretende. A troca do ver e do ser visto vai ser fracturàda no seu centro. Nunca é d meu parceiro que eu vejo. Basta. Este qualquer coisa que é feito para ser surpreendido instalou-se e organizou-se pouco a pouco na sua função e. o mecanismo da satisfação assenta no conhecimento que tenho da ignorância de ser visto em que se encontra o objecto visto. mas a sua fotografia. Não é por isso que deixo de ser Voyeur. o da cena primitiva e do buraco de fechadura. vagem. o texto (o texto terminal): a história. com um objecto-sujeito que com ele partilha o exercício da pulsão parcial.

é sempre (por "definição) uma história de parte alguma.. olhar pura. Não .a instituição do cinema prescreve um espectador i môvel e silencioso. que possua (como em qualquer satisfação alucinatória) a marca da realidade exterior. O regime da «história» permite conciliar tudo isso. simultaneamente. . do filme.o mais possível em ignorar que um rectângulo de vidro foi colocado numa das paredes.contada de forma alguma. que absorvem tudo pelos olhos e nada pelo corpo: . os seus ' passatempos numa sala fechada.meio de uma identificação' paradoxal com a sua pessoa própria. é portanto o «receptor» (o receptáculo. constantemente em estado de submotricidade e de sobrepercepção. um espectador alienado e feliz. como mostrou Jean-Louis Baudr . de pura capacidade para ver (todo o «conteúdo» está do lado do visto): com efeito. visto que o receptor não-6 exigido a não sés como lugar de ausência. contudo.. mas no estado de sujeito vazio e ausente.também estão do outro lado. tal como . com os olhos colados ao vidro. convém que o espectáculo «surpreendido» seja igualmente surpreendente. nestes numerosos traços. aquário um pouco mais avaro dos seus «dias» que os aquários verdadeiros (esta retenção faz ela mesma parte do jogo «escópico»). extenuada no. um espectador que 'não se recupera como sujeito senão no último momento. que: continue . de preferência) que a cogita e. • e que 'vive numa espécie de .identificação primária do espectador 'se opera eia volta da própria câmara. os 'pobres de Balbec que viam comer -os comensais do grande hotel.espectador oculto.ver. alguém recebe (sem o que não 'existiria): em certo sentido. Se o filme' tradicional tende a suprimir todas as marcas do sujeito da enunciação é para que o espectador tenha a impressão de ser ele próprio esse sujeito. acrobaticamente agarrado a si mesmo pelo fio invisível da vista. Espectadores-peixes. por . O festim. é . um . se trata aqui da identificação do espectador com os personagens do filme • (ela já é secundária). mas qúe. os peixes . no sentido de Ëmile Benveniste. que ninguém conta. Aliás.ESTÉTICAS DO_ CINEMA por conseguinte não visse o seu voyeur). que se'entregue as suas ocupações ordinárias :e prossiga a sua existência tal como a previa a história. É bem verdade. visto que a história. . que a . em que ressoará melhor a purezá do enunciado ' 'sem o enunciados. como instância que cita a história 'e a dá a . acautelando-se . ela não. não é feito em comum: festim furtivo-e não festim festivo. . mais uma vez. mas da sua prévia identificação com a instância vidente (invisível) que é o próprio filme como discurso.

a sua imagem não figura no écran. Paris. ponto de fuga da perspectiva' monocular que o cinema foi buscar à pintura. í197s] NOTAS• . A enunciação história trata da «apresentação dos factos acontecidos acidentalmente num dado momento do tempo. E. outrem que se .espelho. é.) : Nos . todo o visto é atirado para o lado do objecto puro. Org. vidência do Id que nenhum Eu assume. A maquina exte rior (o cinema como indústria) e a máquina interior (a psicologia do espectador) são complementares: «a instituição no seu todo tem por objectivo o prazer fflmico e apenas ele. -a imagem.) Apresentam-se os _ 123 . do seu próprio corpo: subsiste portanto uma .Metz entende por instituição cinematográfica não apenas a indústria produtora e os circuitos de distribuição e exibição. identificação (e "não apenas secundária) com o visto.ao voyeur ignorar-se como tal.acabamos de o dizer). sem nenhuma intervenção do locutor da narrativa (. ainda assim..HISTÓRIA/ DISCURSO Então.. Não resta mais do que o facto bruto da vidência: vidência de fora-da-lei. de maneira conversa. e a sua ignorância permite. . já seria preciso que fosse um pouco sujeito). o •espectador não se identifica senão com o qúe é do vidente. E uma situação cruelmente estilhaçada. é a história que reina. objecto paradoxal que tira desse confinamento a sua força singular.de. mas também os códigos e a maquinaria mental que os espectadores habituados ao cinema histo ricamente interiorizaram e que os torna aptos para consumir os filmes. estádio.o que vê como uin .. autor?) Numa. _ torna eu. em que a todo o custo se mantém a dupla negação sem a qual' não haveria história: o visto ignora que é visto (para que não o ignorasse. sim (no fundo. larga medida. No cinema tradicional. omnividente e invisível. (cõmo pretende o mesmo . Problémes de linguistique générale (Gallimard. 1966) Emile Benveniste (1902-1976) introduz a distinção entre história e discurso. a identificação primária: já • não• se constrói em torno de um sujeito-objecto mas sim em torno de um sujeito puro.qúe aquilo que a criança vê no espelho. vidência sem marcas nem lugar. .» (N. e contudo não Com-_ pletanente: É . vicariante como o narrador-Deus e como o espectador-Deus: é a «história» que se exibe.

Aumont e Bergala distinguem entre identificação cinematográfica primária. (N.ESTÉTICAS DD' CINEMA acontecimentos corno. Lisboa. Org. Metz.) ' Na esteira de Baudry. Arcádia. Ed. (N. constituindo-se como sujeito central e transcendental da visão. Ninguém fala aqui. Org. No discurso a enunciação <asupïíe um locutor e um receptor. se fossem produzidos a medida que surgem no horizonte da história. Ver Emite Benveniste.) 124 . tendo o primeiro a intenção de influenciar o outro seja de que modo for. .» A história procura apagar o trabalho de enunciação. 1976. O Homem na Z. parece que os acontecimentos se narram a si próprios». na qual o espectador se identificaria com as personagens e as vedetas. e identificação cinematográfica secundária. na qual o olhar do espectador se identificaria com o olhar da própria rimara.inguagem. o discurso valoriza-o.

da história da representação. topologicamente.anos para -cá. no findar do século. _evidencia da marca «humanista» nestes dados' técnicos.Ó PONTO DE ' VISTA JACQUES AUMONT No Quattrocento. geometricamente. a imagem do infinito com a . O essencial. Este ponto geométrico também é por vezes designado — notável metonímia — pelo mesmo nome com 'que se designa a colocação do olho do pintor: o ponto de vista. tal corno tem vindo a ser . como marca da posição do olho do pintor: A perspectiva artificialis conjuga. tentou a' partir dai . mais precisa125 .da história dá pintura. escrita de há cem. Imagem do ponto no infinito dessa família de rectas. do homem. `e. é portanto a indefectível solidariedade entre o quadro e o espectador. substituir-se). qual o -do espectador' deve. raramente materializado em pintura. das regras técnicas da perspectiva com um centro. o ponto de 'fuga principal também se pode definir. e é a partir desse nó umbilical que a representação se organiza. neste período. para onde convergem as linhas que representam rectas perpendiculares ao plano do quadro. dissolução de um . e 'da referência do quadro a um olhar que o cánstitui (olhar do pintor.seguir os avatares desse «pòntó de vista»: elaboração. hesitante e lenta. aquilo que caracteriza um quadro é o facto de se organizar em torno de um ponto. Uma parte considerável.e outro. assim.

a expressão «ponto de vista» também designava. 'como o período clássico . cuja descrição. o «olhar» com que a instância narradora os vê: a literatura moderna é uma literatura do ponto de vista. essencialmente. o lugar em que um objecto deve ser colocado para se ver melhor. e. Sabe-se. e que colocou.. a literatura descobria a pouco e pouco fenómenos análogos. por intermédio da imagem fotográfica. até na forma como trata o material visual. Na história da representação fílmica. que confirma a dualidade fundamental observador/observado.O PONTO DE VISTA mente a simetria entre ambos. Aquilo que transformou o cinematógrafo (ou o cinetoscópio) . o primeiro aconteciméntó fundamental foi. lugares. e muito logicamente. é dominado pela metáfora do olhar. No seu próprio dispositivo. Admirável ambiguidade da l agua. entre pontos de vista sobre o acontecimento. situações. por outro lado. as questões do "narrador. e da sua encarnação sob as espécies do autor'e da personagem. a preocupação das articulações. Também o cinema. do. o reconhecimento do potencial narrativo da -imagem. e também a fixação de uma boa colocação do objecto visto'. hoje clássica. é este período literário que define o cinema «dássico» como herdeiro de um sistema narrativo que talvez tenha alcançado o seu ponto máximo no século passado. aliás. a objectiva é geralmente construída de forma a produzir automaticamente uma imagem com um ponto de fuga central. se encontra em Foucault e em Lacan. sem sombra de dúvida.do cinenia hipostasiou esse olhar tanto na vertente personagem como na vertente autor 2: 126 . mediante a sua assimilação a uni olhar. Não ficamos por aqui. Em grande parte. Ao mesmo tempo que a pintura _aprendia a dominar os efeitos desta representação centrada. a representação fotográfica supõe a escolha de uma colocação do olho que vai realizar a tomada de vistas.seu olhar. na li ngua francesa «clássica». esse impossível cruzamento de olhares entre o espectador e o pintor. cada vez mais obcecada por uma partilha difícil entre aquilo que diz respeito ao autor e qué cimo tal é assumido. personagens. e em especial a complexidade das relações entre acontecimentos. em cinema foi. resto. do ajustamento entre instáncias narrativas concorrentes. e aquilo que irá ser atribuído às personagem. Não é inútil recordar que. a fotografia «absorveu» todos estes pontos de vista. do ponto de vista. com uma 'grande nitidez. de . Tal como a pintura. digamos que até ao século XV II I.

A primeira característica do cinema de ficção é a de oferecer um ponto de vista múltiplo e variável. tentando de certo modo especificá-los em relação ao cinema: 1.-6 sempre mais ou menos. Em si mesmo. é o ponto o lugar a partir do qual se olha: 'portanto. Moral. . é sobredeterminado por uma atitude mental (intelectual. do dia em que se consideram as coisas. assim. O problema maior é aqui o dó enquadramento. 2. é uma opinião. e também aqui 'a história do = cinema narrativo é . o autor.a dà aquisição e da fixação de regras de correspondência entre um PDV1. um. o do autor õu o da personagem 6 . finalmente. organizada pelo jogo da perspectiva centrada. por um . 3. por exemplo. Passemos a resumir este leque de significados da banal locução «ponto de vista». mais precisamente o da contradição entre o efeito de superfície (ocupação plástica da superfície cio enquadramento) e a ilusão de profundidade s. este ponto de vista 2 refere-se constantemente ao ponto de vista narrativo. Não há ponto de vista (nos três ou quatro sentidos anteriores) que não seja adoptado por causa deste ponto de vista. o acontecimeiito. Em primeiro lugar. «predicativo») informa evidentemente. e a desmultiplicá-lo. acrescente-se que — e isto não é válido apenas para a língua francesa a expressão ponto de vista também se presta -a • uma extensão metafórica. a 'ficção -sobre si própria.O PONTO DE VISTA Desenha-se. uma dupla linha de partilha que distingue. o enquadramento. (ch"amar-filie-ethos. '. 127 . e esse ponto " de vista narrativo.esses pontos de vista pelos -três lugares de onde se olha: o personagem. Correlativamente. julgamento. etc. -por outro lido. " ná cinema narrativo. entre a figuração directa (na imagem) e: a indirecta: (na narrativa) de uin ponto de.. O todo. o PDVi. Este ponto de vista.vista — e reparte. o lugar da câmara relativamente ao objecto olhado. que depende . o espectador que os olha aos dois. através do movimento do aparelho. O cinema aprendeu muito ceda 4 a multiplicá-lo.) ' cite traduz o juízo' do -narrador sobre .qúe dele resulta.lado . 'antes de-mais nadá. política. e que informa amplamente a própria organização da narração e da representação. é a própria vista. • 4. representação de urn 'olhar.. e que se vê a olhar 3. . considerada a partir de um certo ponto de vista: o filme é imagem. através da mudança e do encadeamento de planos. do ponto de vista '(em sentido literal) que •em relação a elas se adopta. • Finalmente.

do instantâneo que surpreende o real. visto que os antecedentes histôricos desta noção composta de «ponto de vista» não deixarem de ter :importância. como se sabe.. a literatura experimenta a exposição. a história da pintura do século xv ao século xx é a da regulação. etc. um sentido. e de modelar o representante filmico (para não começar já a falar em significante). que é. dos Estudos dos movimentos do cavalo) como uma apreensão do momento. à sua multiplicação e perda no cubismo «analíticó» . «da fracção de duração que' em si contém à sugestão do movimento inteiro» (Cohen. d e . Ë assim que o cinema narrativo surge precisamente no momento em que . um «reflector central». to= James ou. tern-se a impressãet . geniais. p. mais montados como diz Eiseristei. Este estatuto duplo dó enquadramento que Degas exibe — um inocente.e é aqui que o cinema retoma a questão.n. através . •'a diversificação e a mobilização' do ponto de vista narrativo: Aquilo que o cinema narrativo . uma concepção da pintura como se fosse uma espécie de instantâneo (Degas. _ 128 . que é o da imagem montada — traduz para a própria pintura. Como já sugeri. à sua diluição nos paisagistas do século xzx e no impressionismo. CINEMA (juizos do «autor» sobre as suas personagens. não • quadros mais compostos do que os de Degas. :como Conrad. 28): ou seja. um personagem-narrador <self-conscious».vai-buscara estes modelos literários não segue: depois um caminho linear.Proust. e a seguir a da móbilização do ponto de vista: da sua instituição ao descentramento no barroco. composto e saturado de sentido. o de Degas. e outro. an. entre outras coisas. por exemplo. vejam-se as suas estatuetas. que definia o trabalho do pintor (ou do escultor. com a exposição dó processo narrativo no interior da ficção.. que são o mais evidente da crítica comum sobre os filmes)' mas aqui _vai apenas interessar-me na medida em que é também susceptivel de ter consequências sobre o tra-balho da representação. aO redescobrir.ESTÉTICAS DO . tinha notado'. um efeito plástico. a oposição fotografia-cinema. o século xix e o princípio do século xx vêem its vanguardas literárias preocuparem-se. inserindo-lhe. Bazin bem o. em vez disso.dos seus próprios caminhos. e Menos para registar um movimento do que para exprimir um sentimento. múltiplo.. Consideremos apenas um exemplo. por o cinema ser uma arte do ponto de vista instantâneo mas Por outro lado. também era fotógrafo). Mas ao mesmo tempo. Passemos a resumir. -como já recordei.

o ponto de vista em cinema não tem nada a ver com um «ponto de vista» teatral. como se vê. no s 129 . tornar arte . a seguir) . mesmo quando são empreendidos por investigadores com uma bagagem linguística e lógica muito superior à minha: fico convencido da impossibilidade (talvez provisória) de construir um modelo trans-histórico 'da «linguagem cinematográfica». do filme. novas gerações de escritores. mesmo que tivesse essa tentação. para se . de uma forma mais ou menos brutal. como é evidente. por outro lado. os problemas centrais de qualquer teoria do cinema que considere a natureza dupla. O cinema. precisamente a partir do momento em que se autonomiza do espectáculo. E limitámo-nos à gama de pontos de vista do produtor. o experimentalismo que marca o cinema europeu dos anos vinte alimenta. Esta dualidade acaba por ser reabsorvida. O meu problema. de Joyce a Dos Passos 8). sem tentarmos avaliar o modo como cada um deles implica. substituto do romance do século xix. (Entretanto. nestas anotações. não é propor um modelo geral e abstracto que visaria desfazer teoricamente esse nó. depressa desistiria ao verificar o estado absolutamente balbuciante de todos os estudos neste domínio. como este texto depois esclarecerá. que é antes uma questão de arquitectura. O meu objectivo é portanto.representação e da narração. a propósito da noção de ponto de vista. é tudo menos uma questão. (Talvez alguns leitores se admirem por não se mencionar aqui o teatro: é' que. o que se passa á que circunscreve o espaço de um nó de problemas. A questão do ponto de vista. inversamente. literatura. ou procura implicar.liga-se a esta história dupla ou tripla: pintura. pôr em evidência. enquanto arte de representação — ou seja.-. narrativa e representativa.O PONTO DE VISTA a problemática do personagem e do seu ponto de vista que o cinema conseguiu ser. ambulante óu sedentário. no seu período «clássico». a adopção simétrica de posições de visão e de leitura determinadas no espectador (esta questão do espectador reaparecerá. a história da forma filmica — não digo a história do cinema — não tem praticamente relação nenhuma com a do teatro 9). e apenas. servindo-me de. fotografia. e. a dualidade fundamental no filme entre os parâmetros da . alguns exemplos. de uma forma muito geral.

• óra.. já para: não: falar. CINEMA discurso sobre: os filme.isso torna-nos-. aperceberam. princípio.da 'reflexão sobre o . Outro exempla.u ln a_palayra.-.classificava_ com. Os filmes uprimitivós» apresentam-se.impedido . para se ficar convencido de que quase todas. com0 .quando.narratológito !!: Quanto= aos= teóricoss. tas . paradoxalmente. (Colirt) ou. ninguém se_ sentiu '' verdacieiranrkente. o. à narrativa.que. sendo... se ' sentiu.duas.propostas _ de atexto^ f1lt'nico» (Casetti)._ não só preenchia. de . é ' convocadô. dos bandidos com o palácio . um comentador.« dïraãtnica: cçunu nicativa».que estava.ral.7).. espectadores.detriinenta.de.«surrealismo»_bunueliano) não era aí. caso.ao.. as . receritementer. em. no entanto. que • nãos se. siderar: ó. de forma sufi cientemente complexa " pára: que.moinho. : esses filmes. .melhgr. rentes. Basta que se . evitandó assim que .. pessoas confundissem o refágio . se.._ quando eram exibidos : normalmente. sua concepção habit. .Este . OJjecto 3 do_ De. se. que rege a substituição não seja evidente.ê preciso levar. ningué n. fosse . de considerar: que a.. o. difícil. impedido_.açtrizes ! Bife.vezes-. narrativo.. ou. o_lugar.— ou: peio.série: d e. na.. imagem.famoso. narrativa norma]-.. coma. do. do rei 10: _ Estes dois exemplos (e mais cem que seriam fáceis de encontrar) servem apenas para sublinhar o privilégio que a instituição. representação: reconduzindo-os . recenseiam.a análise dà história. narrativa. Obsçnro. funcionamento. nos: numerosos. mui.o seu. à história.«descosidos». Exemplo: Em. suficientfnuente2 os ' fenómenos:.. acompanhados ! por.(ç. uma única: personagem de_ mulher. de análise «paramétrica»:. releiam a maioria das análises («textuais» ou não)' publicadas. . de . e independentementeda qualidade que possam tër".. as. que. necessário. aparentemente sob a mesma forma espontãnea e evidénte. sob: o: pretexto implícito: de.concentram. cinematográfica concede espontaneamente ao narrativo em detrimento do representativo.a.sejor(197.é encarnadas por.representativos que só .e.. quadros . também na reflexão teórica e analítica recente.. elipses. 13ai . filme. menos-. uma: história contada através: da.ESTETiIC:IS DO. filme:' como) urna. ase noçóoc. da. anormalidade: (o. representada...uma maneira «desequilï^ brada» sabre.uma.. eram. Privilégio que pode ser confirmado.. de: nada. creia: que. até.som). de: coo... nivel figurativo_ e.

os'parâm. de um gesto° social. sól e dstem. .Grade : ' Café. famoso' «Blaek k..O' PONTO DE' VISTA teau) • têm' urna.á coberta: pòr. as= dimensões .suposta_ história) do r cinema de gire..' registd-do simbólico ó mobilizado: Muitos.>corno. câmara' á cor.narrativa • e da -imagem (tanibéin auditiva) se prestam a esta codificáçãcsique os transfbtma-er expressão de-Urn poluo de -vista. duplica=se: e : . história ° darepresentação) Naturalmente.dias' percebemos= isso-.ordem do imaginário =•e aquele.filme. das sessões' do F cinemàtógtafb ' Lunri&e ` (biz dos sèus èori y correntes):! as. comum:. • ë .d • únicdpropósito•` de: deli fitar: as'. no sei te fer d de Vires[ O r'ãn e. filmes. por uma' tentativa=. propor um.rïiuitos dos elementos da narração podem ser investidos..: (evistns•N:• Cotiio dizer melhor?.rriodelo.Todos. 1 • Já' aqui afirmeis.acònipanhan •= corii. siinplésment :e°com múita' •frëtltiêrrcia. orïtrõ• 1ádó. e variáveis.parciais (representatiVos . O • que se segue' apreseiita=se. ou.por : tanto. (no livro .07 «tilïiadrõ?animad'oí3° ..: perm'arierites'.. e nárìrativos)f. estai grande concor'réiicia% (on-: Colaboração) -entre• nar= ração' e' representação. nuns• âmbito: mais=: vasto.e.• Por . destas notas não autorizarnqualquer pretensão a' um': trabalho histórico.relações.sep retêm da'. do-.actor à consideração. não posso. que.pór' defiinição. .de: à cinetõscópiõ'ché t`até'elàs i . filmes' são. r umá inïagen.vista..feriçiio= do sentido • rios-.anirttadas> . e a minha: estratégiá inèlui a contribuiçãó-de. destes' «pontos-de vista»: Retomemos`. uma.imagem. Edison construíra.do .e. ^r história.12. tentativa emir que o.•uma° série.±referindo-me .. o seu'• poder narrativo' (mesmo= que.(histórias dós • filmes.filines~ e. característica.Maria» estticlibt semri téetõ e i que' as { v stá's=" chegavam ao p citretóseóp o rantes-.aí. • «serias' ar s fadas». esboçais 4 3 . deste valor de' significado — -da inclinação da.-mais.dá%câmara=que:produz-rum pentã de= %vistà"z. os-valores=plásticds. magis tral I de Deslaiides • por exemplo) r os • pri-• % meiros r anúncios. todos os'. de-• ih. «fotografias.dos• constituintes'• da.etros ' icónicos. que .a (pie or • demosl número «Q ir.fiz' primeieo. ponto de.se. em 1894.-. eri ártiadósriüm-éMlttaF drantento g 3 Melíãor" arrtdà antes' niestnó da--t ses46 no Side i Iné1iën de.. todos . da escolha•. pretender.. um pónt ' dé vistãí •-o. outra: a' Oposição entre todos estes-póntos de vista. tipo .de'•puirçõès .. «quadros ateimados». ou : meros aibitráriag: no • vastó«corpus»• dos:. o^ .traduz. no filme.0 : .seja disfàrrativo):.: uma soluçãogeral liam estes problemas: O'que`é-possívelfó•apontá=los.sã f r essencialmente da.das teorias' que òs.

ESTET'ICAS DO

•-r

CINEMA

era ai registado, ' num enquadramento sempre idêntico . e sempre frontal (fixava-se a câmara-.e mantinha-se sempre a mesma posição), sobre um fundo de papel com alcatrão. Dois anos mais tarde (1896) Dickson, um desertor de Edison, mandava construir num telhado de um prédio da Broadway o estildio da American Mutõscope Cie, a futura Biograph. Também era ao ar livre, mas com um melhoramento: a câmara, fechada numa pesada cabine, podia deslocar-se sobre carris perpendiculares à cena, permitindo assim a mudança de enquadramento entre dois planos (e permitindo até o travelling para a frente, se bem que essa possibilidade não tenha sido, segundo parece, utilizada na época i4). Durante algum tempo realizar um filme . era, portanto, pôr a câmara em qualquer sitio e enquadrar. O resto, já se conhece: consiste, essencialmente, em mobilizar esse enquadramento. Já há muito tempo que se faz notar que essa mobilização se efectuou, de forma privilegiada, muito mais a partir da invenção da montagem do que pela utilização de movimentos de aparelho 35 . E possível, a partir deste semiparadoxo, referir um exemplo definitivo, comparando duas produções quase contemporâneas: por um lado, as «vistas» • do tipo Hale's Hour, que consistem em colocar uma câmara em frente de urna locomotiva, ou sobre a plataforma da rectaguarda de um comboio, e filmar em continuidade; por outro lado, os. primeiros, e célebres, pequenos filmes de aventuras que utilizavam uma sucessão de planos diferentes (o famoso Great Train Robbery [ 0 Assalto ao Expresso], de Edwin S. Porter, e o seu . antecessor britânico, A Daring Daylight Burglary, [ de Frank Mottershaw], ambos de 1903). No primeiro caso, apesar da modificação incessante da paisagem, e da interminabilidade da vista, continua a tratar-se apenas de uma tomada de vistas 16 . Inversamente, nos dois títulos citados, se bem que se mantenha a fixidez do enquadramento (o que conduz, necessariamente, ao advento da «teatralidade» do Film d'Art 17 e de Griffith-Biograph), extrai-se a consequência, capital, da própria natureza da visão cinematográfica: visto que esta inclui o tempo, visto que se desenvolve, é essencialmente (ontologicamente, diria Bazin) da ordem da narrativa: narra — e não há qualquer motivo para interromper essa narração no fim da tomada de vistas (do plano).. 0 aparecimento, nos filmes, de um ponto de vista narrativo cujas etapas se chamam Porter e, principalmente, Griffith: são nomes míticos, I^2

O PONTO DE '.VISTA

aureolados de lendas, não posso, aqui, referir-me a- eles, em pormenor, nem adoptar uma perspectiva crítica 18 . O que me interessa sublinhar neste ponto é, a partir desse aparecimento, e durante muito tempo, a perda da coerência doespaço . representado. Com efeito, se a montagem rapidamente permitiu uma referenciação cronológica e causal eficaz e inequívoca, o mesmo não se pode dizer acerca do espaço representado na sucessão de planos. Conservemos os exemplos célebres já citados: de O Assalto ao Expresso (em que só as grandes articulações da narrativa se percebem facilmente) a um Griffith qualquer de 1911 ou 1912 (An Unseen Enemy, ou The Battle, por exemplo), o progresso é decisivo: a narrativa griffitheana . não precisa . de nenhuma intervenção, de nenhum comentário: é completamente clara. No entanto, quanto aos mesmos filmes, pode dizer-se que a fragmentação do espaço não foi realmente reabsorvida. , Apesar de se ter estabelecido uma convenção (bastante rudimentar) que dizia respeito à. passagem para fora de campo ultrapassando a borda lateral do enquadra' mento 19, cada espaço continua a valer por si próprio, numa semfautonomia, zo sem que nunca a coerência do espaço diegético seja garantida, quer através de fortes convenções como virão a ser os códigos do «raccord» clássico, quer por um acesso mais ou menos directamente adequado (por um plano de conjunto, por exemplo) ao referente espacial global. Tentemos traduzir de outra maneira estas observações. Aquilo de que o cinema toma consciência neste momento da sua história, é, antes de mais nada, que o encadeamento de pontos de vista de enquadramentos em lugares diferentes produz um desenvolvimento cronológico, uma nar = rativa cujos modos se vão aperfeiçoar rapidamente, a partir, por exemplo, desses planos da segunda versão de Enoch Arden (1911) em que Griffith experimenta a relação entre uma «vista» e um olhar, entre uin olhar é uma personagem; em suma, esse encadeamento induz um ponto de- vista narrativo. Mantendo o exemplo do sistema griffitheano: nele vemos funcionar um ponto de vista narrativo relativamente diversificado. O essencial da narrativa consiste em seguir personagens, em focalização externa (muito aparente nas sequências «obrigatórias» da perseguição ou da salvação
133

ESTË? TG"^S I70 <C.TNEMA

.final); :por ..vezes,; -o .ponto . .de vista . narrativg .cóinçid.é :eõm':o lda .perspnage;n, ,étn :focaiizaçáo :interna.

Exemple. ,Em ,ENaoh 4044% ,ç1,yandg Ateie Lee es^pe a na prpiá So Iregre so do m dó: de repente, ò rosto dela tem urna expressão horrorizada, estende os braças; no plano seguinte; vê-se o ,naufrágio de , Enoch ,(é certo que `falar aqui de ' focalização interna implica uma certa crença na telepatia). Talvez 'ainda mais concludente: em The Battle . (1911) a cena ,em que o -jovem em -pânico abãndõna o `:l iga' r 1neldi qm .plano sobre a :trincheira onde .ele já não .está, _e .que :representa :o :seu .olhar. iinalxngnte, _ tri6uem-se ,;ao 4attallar _omnisciente ,qs panos .de ,conjunta, .,flgun,s;,desses grançles (planos ,çie ,Qbjeçtps ,que são .uma ,tias . marcas estiIistiças: le D. X. G:çiffith„e,ngoralmente todos os,cartões,coin Iegekdas que comentam, ánteçipam pu .cArácterizam a acção. O uso destes cartões muito Abun(cio tipo <çEntretanto em Chipre» ou .s<Mais tarde») vai ser ¡ . dante durante todo o Cinema mudo, e e parodiado de uma maneira exemplar em 'Uri Chien Andalou (1928). ao mesmo tempo -que a clareza e a mestria -narrativas, a Mobilização .tla tomada .de ,vistas afaz .surgir, de certo . :modo .pela negativa, natureza complexa d6 ,p,Qtitó ..de vista representativo ,no .-cinema. ìPórque a con trução dg espaço agiçq pligg o Itempp, porque ia 1itmpiiça.,ta_mb6m NeËaçkes..tópolágiças 1(de dnclus ,, ,de 1c9ne44acie, .per ,exemplo) e .çelações de .ordem, .o ..pente ,de vista :01e111,atggrA co ,çien ,à nártida ser reláeipç9m ,a 4.4914404cia .de vistas. ,,i_3zfçrente t}a4o, ,t}ão çóm a pista ,imOgiv! ,vaas. 4 dó ,pgadelq Pictáricg, o pS111to fie vista. ,defere-se, ,nQ cile1P1, como .uma ida. r e; .9r4.4444 5e m A, ng cinema « rimitiv9», essa ordem e essa l medida estão ainda I prlge de se encontrar. A preocupação com uma comptee_nsão _Coerente dó espaço na sequência surgiria, por exemplo, .com certos momentos descritivos (sabe-se que por causa da natureza tempòral do significante cinematográfico a noção de descrição, que imp lica uma suspensão do tempo dá "história, não e evidente no filme). Assim acontece em O Nascimento de urna Nação' (1915), com a sequência de planos eticedeados que inclui duas grandes panorâmicas, e que descreve ° ó campo tde
_ Mas, á

batalhaPi
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"O SPONTO DE tiVISTA ¡M ites -de 4Ifegar<mõs càs leis quase:fixas }através 'das quais o ¡cinema -clássico ttentou Jraciátializar . -caracóis laúros do -rosto de Mary Piokford. .pàúco por toda a parte).pouco e .personagem e narrador.(às vezes =tudo) da :personagemn -que se .da charnipé banha e define -a elicidade familiar das personagens: -no =mesmo . -Deste ponto de vista «predicativo». The Chamber 11lystery. . que continua a . uni ponto -extreino m longas rmetragens .hnificante -o -uso de -fontes .(1909).de -luz estritamente :localizadas. -em grande :p arte. idepressa rednziu a -Agudvestere6ripo's estas :aventdras ela luz ^.Q plQ. que. Griffith vai levar estes r efeitos 'tle 'luz a. :porexem.cupa&"ao: -a 'de •e primiz. porque têm sido abundantemente .(e.'se -encontram -germes -no cinema griffitheano. que vá além do simples jogo com -os diversos .uma .supõe estar a falar a. -a .ou -quase --às -vezes sob forma caricatural. 'Ao -mesmo .iluminaço"es -complexas.imagem. ou. Griffith -e Bitzer estudàm ombras -e . -uma nova .lianalbam-se e tornam-se estereótipos.O rasto angélico da heroína .entre . este privilégio concedido à clareza da narrativa continua a ser perceptível ao longo de todo o período mudo. .`as tentativas mais èviderr- 735 .anó. .auréola de. .a .pouco. à beira do rio erk The White Rose 'Simultaneamente.tempo uai -surgindo.sobre elas anão vou dizer nada. -o nimbo obrigatório em torno -de «arbo.estudadas . . ou.pela narrativa m as também pela imagem. :Em -The <Drunkard'. por: Lexen tplo -as ¡cenas.de coincidência . y Mais zlo rcitre mtrr a 'indu'stria 1..s Reformation . Sem ser preciso tálar •da -maquilhagem -excessiva utilizada.'é no tinemà F eitropéu dos árros vinte que se •déveln procitrã'r.parte . melhor ainda. um aponto de vista da -instância narrativa . tornar -si. .. -a -luz que emana. Jjá .preo. o angelismo desse rosto 24 .representação lo do fiespago "(é. -mais exactamente. em que um -texto sobre fundo cinzento oculta . )para ' caracterizar -ago . para •Pippa -Passes.ollywcodiana . destinadas •a -traduzir a doee -luz Oa =aurora sobre . . e da sua expressão na .graus .posteaiores. como nesse filme de 1920.ser um elemento 23 de sordem profílmica) citar os -esforços de -Griffith para. acabando :por :ser a . em'-que -os diálogos rsão -apresentados -em -forma de semelhantes -aos da banda -desenhada. .

Veja-se como. torturado. frequentemente. Caligari. como se sabe. Esta picturalidade contamina. . as pinturas sobre o corpo das personagens de Genuine CWiene. em frente desse pano de fundo.ESTÉTICAS DO : CINEMA tes (não direi mais conseguidas) :de um 'discurso da imagem. com os planos no interior da uroulotte» de Caligari). estão dispostos (obliquamente. o carrocel. em O Gabinete do Dr. a designação é pouco pertinente: nem por isso deixa de ter interesse. A primeira marca desta escola. Tentativas dispersas. de significações ` exactas e específicas de um filme. Serviço [Leni. de Conrad Veldt em Caligari) o corpo. Três exemplos: :. Mesmo nos cenários construídos. de Hans von Twardowski em Caligari e Genuine). expressionismo (retomando a etiqueta vaga e cómoda que foi proposta a partir dos anos vinte). sua etimologia. Implica. 1924) ou A Escada de. é o seu picturalismo. O CALIGARISMO Ou aquilo a que ainda se chama. desmantelado. 1921] a 136 . claro) alguns elementos da feira. o carácter extremamente particular da referência ao mundo representado. que assim se situam numa relação de exterioridade-interioridade relativamente ã cidade. toda a representação: da maquilhagem das personagens (os cabelos pintados de Werner Krauss. épocas. ao sabor -das escolas e das. (Wiene. e geralmente sob um modo pictural. o espaço real em que os figurantes se deslocam é determinado pelas necessidades de uma forma plástica que tende. pelo menos tendencialmente. que não posso aqui inventariar. sobre uma espécie de praticável de teatro. por exemplo. não traduzível em termos topográficos. 1920I) aos seus gestos (o corpo. 1920) se figura como pano de fundo uma vista da cidade onde se supõe a localização da feira: imagem manifestamente inspirada em figurações medievais. e correlativamente. uma ideia de expressão mais ou menos directa. se a quisermos relacionar com a . a eliminar qualquer efeito potencial de perspectiva (cf. de um enquadramento «sobreenquadrado» (como em O ultimo dos Homens) (Murnau. nesse caso. em que a cidade é acumulação de casas. e mais tarde de uma literatura expressionista. a negar. Se a compararmos com o desenvolvimento de umá pintura. adoptando a forma geral de uma espécie de cone sem preocupações com a perspectiva. o tocador de realejo.

aqui. sob o grande significado da Loucura. acima da cama de Alan que ele se prepara para estrangular. (G. a tradução sensível. ou mais exactamente da irrealidade malsã oposta a uma realidade supostamente sã. . E seria possível citar mais mil exemplos. Sabe-se aliás que esta reabsorção. sensorial. do aprisionamento. As únicas ocorrências em que esta ambiguidade se desvanece são aquelas em que a ideia manifestada c evidente. 1923]). de um significado global que qualifica o representado. sobre Von Morgens bis Mitternacht. Kaiser. vivamente criticada logo que O Gabinete do Dr. em que Rudolf Klein-Rogge está sentado na sua célula. A distorção do cenário. já muito anguloso ao natural. redundante. não permite por exemplo distinguir. na própria figuração. á uma reabsorção. A sombra do sonâmbulo. 1917]). me interessa sobretudo enquanto se traduz através de uma sobreposição do ponto de vista nar137 . da ideia. por fragmentos (o assassínio da usurária em Raskolnikoff ( Wiene. pelos próprios cineastas. entre o significado. . da escada da usurária. o que aqui . não significa nada.O PONTO DE VISTA uma montagem «psicótica». no centro de uma espécie de teia de aranha. apesar da sua violência plástica (e da sua beleza). que ao mesmo tempo que pretende que todos esses filmes sejam catalogados como «expressionistas» (ver o exemplo sempre citado de O Último dos Homens) passa o tempo a atribuir a este ou aquele o troféu de minto verdadeiramente expressionista» (ver Lotte Eisner . naquele plano de 0 Gabinete do Dr. a não ser um horror muito genérico. Caligari estreou Z'. todos para demonstrar esta inscrição. provavelmente fatal. tanto uma como a outra. e o outro. dá a ver o horror do pesadelo de Raskolnikoff. Assim se percebe o paradoxo " incessantemente renovado a propósito do cinema alemão mudo. fraca. abominável»). Seja como for. mais equivoco. Caligan . foi combatida. O vício do sistema é bem conhecido — e desde há muito denunciado: este significado é ambíguo. ou de uma estrela branca sobre fundo negro. ou seja. Talvez seja mais grave que esta ambiguidade ' e esta fraqueza se prestem. e acabou por ser imposta pelos produtores em nome de uma preocupação com : o verosímil que. quase unicamente. Os cenários e os fatos «vegetais» de Genuine materializam a animalidade da personagem (uma espécie de tradução da célebre frase de Baudelaire sobre a mulher: «natural. é importante " é que todo este trabalho plástico visa. da aranha que tece os seus «complots» (à la Mabuse^ 6 ).

Imagens :célebres.engolida.que . 1927).para dar . o grande Plano.que .à . compreensão . -e em .do -albergue.trois faces '(Epstein. . NISM .o -cenário è ro .neste intimo filme tanibémn. ' :sem •que nenhum deles ¡the revele o rosto. . diegese •da :figuração ---desta vez por :intermédio 2ío (enquadramento te da • montagem -. linstituindo :. -a montagem fragmentária. resto .cena -.Epstein. negativo quando tmorre Madeleine em A fQtreda -da rasa .enquadramento se conjugam .IMPRESSIO O A etiqueta tem ainda menos consistência.JE=rGAS IDO :CINEMA nativo :relação :ao predicativo.rn :médico. angulo e -dimensão 'diferentes. .:e .. o ':retardador. 'bem -diferentes vlasticamente..partitipam 'da mesma •.dos 'olhares . primeiro •na . Provém. se é possível. de --analogias muito -superficiais.(. .bo. -depois nó -albergue.a impressão 'de que ela `foi . _a :passagem que . :ainda.ao. -onde cos cruzamentos.um:saber:que no !final to filme ¡transfer• atribui :aás asilados . 1920.charneca. . ê . em primeiro lugar..um ` ponto de vista do narrador sobie :a história. do filme ' de EEpstein. ne só se aplica a muito apoucas filmes. Usher::Õu. • O ponto -'em comum destes !três móinentos.e.afecta :a Tonto [de Fvistazepresenrativo.esses planos do fim do :prólogo :em que :uma • nutlher dlhá fuz`-iivanrente :por detrás 'das tja ielas .átialisa Keith Cohen: 'a aparição •do visitante de 'Roderick.rim • espaço iiideternìinado. .dando •ao mesmo tempo 'a .. to • trosCo -de 'iina MVlanès : sobreposto às águas •c o • porto .aos •de Epstein . em `Coeur f idèle . A Queda iin'Casa 77sh`ar ! (1927^) . sdbreimpressão.entre :as personagens . `o'retar-dador ' ee a passagem para . 'é juntarem . D .e ntusiasta 'é ' muito romantismo.elabóração marratiVa e ido. -de . :enterrada viva . • . iòs momentos de 'velocidade pura -em la Glace % a .sensação :de .nos fazem -saber.a ^fiiiriha impressão geral de }Poe:»' 28miriha Técnicas do impressionismo: -a . --que 'sabia dizem: ^^a «. iflattuaaate :(Cohen). -onde nos •é -mostrado -em vários planos. O^tema do .filme Mriuprat : (°1•926) 'ë a recordaçáo superficial rdo •p:riunaéirá .. :apanhada. sem tdiíviila.por um lugar maléfico. da koperação: aa mação que .apenas que . ' Indiibitavelnïente.

do •signo.-de vista.nunca é :úm rdbje_ckivo.uha :série de sentimentos devem . .limitar-se . a introdução) e são muito menos equívocos do que a minha''.como :no :expxessionismo.imagem ao seu :alcance moral..descrição talvez -faça . condo se :sable. na . de =uma impressão.estão :inscritos :mas mesmo que sejam «atmosféricos».menos :organicamente integrados no conjunto . mas sim a manutenção.imagens '-que :evocaram . que é :a razão de ela ter .aqui? • já não é.o -pensamento ao :céu ^.spectivamente _de mistério. :da dupla exigêneia de fotogenia . Mém de .• :O 110A1I0 ?DE vinyl cónta.a sua revolução :semiespontânea..um discurso da pt rica -cinematográfica. 'E certo "que -estes sentimentos !são mais sugeridos :peia :representação do " que . um :exemplo mais 'annbiguo.imagem.só =um ponto. . k re. a acção . uma inflexão destas cenas no sentido de uma .sensaçço.plástico ..de-:afastamentos entre :a instância márrativa :as personagens).correspondências . Deve . é que'eilecte de maneira sistemática um decénio de experimentação. _As vezes :con.0 seja. libertar A l ma .a ..flechas -que induzem .As .traditória.estar '..espécie de ideoplastia. corno . Chamo céu de uma . Observemos o livro publicado em 192-9 por Kuled ov. nem por isso =passam :.9 prazer . a fabricação ex nihilo de um pseudo-espaço que visa uma :.não é . ...da história i(da qual r sãó.emoção) e de pensamento.é em :meio. A :CIlVE-LINGUA Paradoxalmente.e .e de angústia.lio itarse a aconselhar .linguagem de Epstein: -Os belps filmes :são feitos :de fotografias e :céu.:que . 1O.sido desejada.sobre si própria. narrativo (um ijpgd (de . hoje gero dia bastante obsoleto :e largamente determinado pela vontade táctica de fazer admitir tais inovações 739 . a escóla •de -cineastas russos que desenvolveu a =ideia de que poderia haver 'uma lingua do filme — da qual se esperaria logicamente que o sistema teórico acentuasse o poder escrittii il •do.cineasta dar-nos-á aqui.engendrar. a . de irrealidade .ou se • quisermos . devem .(a luz."-a este alcance e interrompê-Ia logo que ele distrai o pensamento e faz derivar a emoção . mas também um julgamento.presumir Que se passa .

claro. b) um plano é. se evacua tudo o-que «enche» inutilmente a narrativa. é aquilo que está representado no «écran». no experimentalismo maciço dos anos vinte europeus.E]S DO ' CINEMA formais (grande plano. assimilável a um signo (de tipo ideográfico). V isto que se encontra nos filmes actualmente conservados de Koulechov e o seu atelier. foi de facto o inspirador e o instigador daquilo que. são filmes nos quais o essencial da narrativa se desloca no corpo do actor. para simplificar o trabalho de .) = ai se encontra urna concepção do cinema de que . donde. leitura. Até no seu discípulo Pudovkine. . segundo direcções privilegiadas (paralelas ao enquadramento. os contributos em favor da tine-língua e do tine-ideograma. diagonais). Curiosamente. este autor de quem a posteridade reteve. mecanizado (biomecanizado) para uma maior segurança narrativa. principalmente. em alguns dos seus contemporâneos. a promoção de um cinema de montagem curta. 0 Raio da Morte (1925). se dá mais atenção às possibilidades predicativas . d) donde.° entre planos. etc. e por conseguinte de uma representação dos actores de tipo analítico. cujos filmes 140 . que significa. qúe pretende preservar para cada plano o seu valor de. assim.ESTETIC. e até Dura lex (1926): filmes em que. É certo que. e apenas isso.° interna ao plano. do cinema. mais se aproxima da lição do cinema americano: filmes nos quais o trabalho do narrador consiste essencialmente em mostrar -. de quem em breve nos ocuparemos. As Aventuras Extraordinárias do Sr. a insistência no cálculo de um sistema de movimentos internos ao enquadramento. Em Eisenstein.signo simples. montagem. mesmo que seja um documentáriò. c) a leitura de qualquer filme.e menos em formar um juízo sobre aquilo que mostra. West na Terra dos Bolcheviques (1924). 2. o essencial se pode resumir em algumas deduções: a) visto que o espectador de cinema tem sobre o acontecimento representado um ponto de vista obrigatório (no sentido do nosso PDVI). supõe portanto uma organização 1. segundo os princípios da designação de tipos.

apesar da inegável beleza de 'algumas delas. portanto. entre um ponto de vista (representativo) sobre o acontecimento e o ponto de vista 141 . A concepção da tine-língua é portanto. a utilização de grandes metáforas (ver o final de Tempestade sobre a Asia (1929) e de A Mãe (1926): um Griffith que . ao jogo com o angulo de filmagem. recuasse menos face ã exploração do valor . surgem como suplementos pouco decorativos de uma ideia que a narrativa está incumbida de veicular. No entanto. o mundo visível é configurado não enquanto tal. sem prejudicar fatalmente a constituição de um «bom» espaço. mas na sua correlação semdntica». 33 a comparações intradiegéticas (aquilo a que Mitry chama «símbolos implicados») e que. e. no conjunto. inclui a possibilidade de uma intervenção da instância narrativa directamente sobre o material representado. mas que acabam todos . nas amostras mais conscientes desta corrente experimentalista. que a imagem está encarregada de traduzir. Além da sua variedade. A metáfora.O PONTO DE VISTA se caracterizam também pela linearidade e limpidez da. passam através das manifestações mais importantes do espírito de experimentação que geralmente marca o cinema mudo durante o seu apogeu na . menos inocentes. um pouco timidamente. ou. de um trabalho de significação directa da imagem segundo regimes bastante diversos. menos simplista do que o conceito. destacar a presença. potencialmente. sem dúvida. como um dos níveis possíveis de significação da imagem-signo. Quanto aos teóricos «formalistas». principalmente. do seu material. de um modo análogo àquele que era praticado pelos cineastas alemães ou franceses. esboçado por Kulechov. o da literariedade 3 4. Visavam. narrativa. metafórico. Os meus três exemplos são tudo. da Unheimlichkeit. de vez em quando.«simbólico» . por marcar na própria representação uma qualificação do representado. se recensearmos as actualizações 32 deste princípio nos filmes de Pudovkine e dos Feks veremos que. à montagem encurtada. a espécie de colusão que operam. mas que se permite. também legitimam a figura retórica. passa a ter lugar reservado na poética do cinema 31 . para quem a imagem e os encadeamentos de imagens-fragmentos devem ser calculados em função do seu valor narrativo. Por outro lado. estes exemplos têm dois traços comuns: a imposição de um ponto de vista predicativo. «no cinema. o marca com um selo indelével: o da insanidade. afirma Tynianov 30 . as metáforas se restringem.Europa. provoca um tratamento do espaço representado que. a figura retórica em geral.

deparamos.seguinte .nos deu a formalização. encontramos..«harmónica».mais. disso. pela.estabelecér a correlaçãoesimu1:.boina'-F lágrimas nos' olhos" para dizer o. que se pode.: ou sejai .se' brixa--f' tenda-info re-+ dédos`grce torcem urna.das escolas).OËTICAS 1]04 GINEMA (predicativo). luto. reterr mais utilmente.a. entre o' espaço. infinitas possibilidades.. trabalho neste ponto exacto-. exemplo. ele: quem. fetichistas: Eisenstein: não é realmente. a .produtivas. é. . a. a> representação.uma dás-.natureza.da minha exposição. apontamentos-. que valem: principalmente.sentido: Primeiro. ficcionais : e. anos: vinte. da. aliás . Eisenstein. fosse . à sobrevalorização.que visai promover.que a. em.jpgo:de agenciamentos e.irrefutáveis:.se realiza= lance.ima: gens»..desta: problemática. final= dos. mobilizando assim:' tanto elementos: diegéticos corna.de relações_ capaz-.do-.cinema-ensaio . e a instituição de: isotopias conotátiVas. Se me parece: natural.de um. completamente.. o cinema. radical . Ë aqui que. .uma-.das:.. o seu. -por.. A-.possíveis. porque foi.si=próprio.«pensar directamente : . tributária..-do cineasta:consiste. em.= dar figura.prático.montagem «intelectual». em. e-. cotn= a reflexão= sabre: os: princípios de montagem . -das..de:estabelecer. diz. pouco-'extrema=que Eisenstein: não:-teme.e. fazer. defesa. Segundts.. de.. trata-se de-.. solitário» como. e: de: que. teoria. sttpórte pretexto para.imagem P. considerar. ele: empreende paralelamente à r realização de! Outubro (1927) e de A.génio tão . um.. acabada. a.mon-.geral= desta= relações . 6 unicamente. tagem intelectual. V'ësho--triste--F Vela que. sem nunca set sustentado por urna• teori zaçáo .que aliás. reflexão: a.E.às= vezes. críticas.. fórmula. (p:ara. um.tese„ irá-. a: formulação.. não. caso. que. neste. entre • as «associações».equivalências: discursivas_• da.não. • de. imprecisão: dos rótulós e:•.. montagem.mas -ainda assim :puramente ° teórica . Na_ verdade.Geras (1929) :• Ponto limite desta.não passa. a. as quo o: discurso.encadear: representações. sua= carga associativa — e.lúcida.diferente.. tânea: dos.. Não sejamos-. apenas um .. certa= mente respeito ...e. que estabelecemos.: esta .lance (kW.se' diz:. o .o trabalho.Eisensteint. além . é certo.a-.: noção • de. acabamos= de evocar.»...Linha. por.dá montagem. . já.é. segundo. mais . só:. produzir.um..a . ficção. sua: reflexão: radica em todo um= terreno teórico e. em. excessiva. 142:.... largamente. trabalho). representação: Nos termos .cadeia:. «intelectual. é. . parâmetros_ da.. .no período. que: aí ' se inscreve. próprio.elementos.

desta representação-' e sobre . constituição-.puramente predicativos deste cinema: Esta: revisãõ . tenderF no ' .. a partir . em= tradução . maneirao mais ' : elegante) 3 como' Barthest «Ar arte.uma imagem' abstracta. por umi fade . que aí: se breve seeks'. corrigir. para' que • -a í aprecie a farmajcomo estes? princípiosse'encarnam numa reflexão. ao •longo-do tratado--de' 19 =37='sobre a-montagem . para.que insiste nas. narrativa irazoavelmente'linear. por' outro de . pode ser.de representação • (de denotação)'.ela.prod>]çãó. este: trabalho . sobre esses .que'aumentac desmesuradà-.efeetivamente• . n a sua.esquecido.°` única. um discurso fflmico. (de 'uma.modo' privilegiado: a. o • enquadramento.hesitações. uns: dez-anos: maist tarde.-.aqui' ao • seu' ponto--dê fúsão"ideal.o aspecto.sobre .dé'Lisenstein'.sobreposta... .. tanto como.a.limito=me aqui =a• sub'linhar•-úma'questão ' que esta aproai mação -da. sem. é 5 pala=- .«normal3>. quotidiana. de um «bom».um: pouco: esquelética= des. próprios discursivas é=. além disso. a. choque visa°•. conjúnçãô.Ob' PONTO DE VISTA evidentemente.série de' textoss. erm que o.. aos ponto/ de a. e ' quem a • interpreta. as . estas .fílmicosilevanta-"de-um'.duvida.que' Eisenstein insiste'em. sobre' a montagem. sobre o -som.único ' princípio: de: oáesáo: da. só'' tem-. as.. de «emaginicidad '» Não • posso.«generalìzaçãõ»•metafórica. .único motor. oú .aqui debruçar:me.filine a uma exigência/ duplas' ---o•filine deve figurar. propa submete » o. francesas.São estes «excessos»-. • e que. espaço-tempo cénico.publicados.. questão da. mente o ponta de vista predicativo.transformar.grandes-.rráb .de. outro lugar. que —não.• a•-imagem>glebalsers-verídica? que. e . pormenorizada=-• . concebida' tanto como-«esquema». sentide-• sei esta autoleitura do filme • fer 1. que dele se" pode • ter. uma. nãò.Ora . 2 ° legítima. . — o filme deve veicular. Eiiensteity constituem=-uma ‘ exigêhcia'untcar• é'por .. vagas mas.é sempre primeiro. dúas exigéiiciàs. forma: e dó•-sentida. textos que já: comentei .• .levada-.e. uma imagem. (representar) areal = de uma--maneira tverosimil. do t ponto' de vista representativo -e' do discursivo 36`' Remeto -a•-leitor--ao--texto=eisens teineano. . através: do • conceito: central. e•-que muito: ems norma-' estética. • exigêhcia.facto . contradições:---para' melhor salientar . hipertrofiado:.é` de. os meandros.em . escamoteia excessivamente. ele: é. mente .até sobre o tra= • bato do actor..glõhal..à representação'.principias' expostos .= inequívoca: L `possível dizê"IO".verdade: A ixnaginicidade. comi úmai concepçãoldq cinema:.

ESTÉTICAS DO CINEMA

sémica (...); o texto eisensteineano fulmina a ambiguidade. (...) O decoratismo de Eisenstein tem uma função económica: profere a verdade.» Não é sem dúvida indiferente que esta «verdade» com que Eisenstein se preocupa encontre um critério últime, numa pragmática da luta de classes — portanto no exterior do próprio filme enqu anto discurso. Recordamo-nos das violentas criticas proferidas pelo próprio Eisenstein contra o fi nal de A Greve (1924) por causa da sua ineficácia concreta, e de outros casos do mesmo género, que deveriam bastar para lembrar que não é realmente a verdade dos lógicos que aqui se visa. No entanto, se o sistema eisensteineano me parece, ainda hoje, inultrapassado em alguns dos seus pontos, é precisamente neste, atendendo a que determina que a forma fílmica (po rt anto, entre outras coisas, qualquer tomada de vistas, qualquer instituição de um ponto de vista representativo) é determinad a . pelo sentido que se atribui ao representado, para obter .determinada efeito em determinado contexto. O que está em primeiro lugar nesta concepção é o sentido, que informa literalmente todo o trabalho de produção — sob a garantia de bom funcionamento fornecida por um critério de verdade. Ora esta teoria, que não teria grande peso se desse conta apenas dos filmes de Eisenstein, esclarece sem contestação as relações entre a forma e o sentido no cinema «adversário» deste. Que se passa se não se dispõe de um critério de verdade deste tipo, ou, o que vem a dar no mesmo, se se diz que este critério não tem que ser explicitado porque é o conteúdo das próprias coisas (sob a garantia última de um Deus leibniziano)? Sabemos com o que se parece a teoria do cinema correspondente: pretende que o sentido seja múltiplo, abundante, análogo, na sua ambiguidade, (Bazin) própria vida — e daí que o trabalho formal consista, antes de mais nada, em «investir o mundo», em fazer do cinema uma «reprodução da realidade, ininterrupta e fluida . como a realidade» (Pasolini). Dizendo-o nos termos deste artigo, o que Eisenstein demonstra, directa e indirectamente, é a indivisibilidade da relação entre a representação, o ponto de vista ' , e o ponto de vista 4 , a significação imposta. Eisenstein esforçava-se por traduzir em metáforas plásticas os seus «parti pris»; defensor de um «parti pris das coisas», Bazin pedirá que não se entrave o discurso do «mundo» disposto a falar mudamente; além das significações que a realização implica 37 , a exigência baziniana de uma mais-percepção, de um alargamento, de um aprofundamento, de um alongamento, em .suma,
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O PONTO . DE _ VISTA

de um incessante : a-mais quantitativo, . tem - valor , genérico: visa apresentar na imagem, em toda . a imagem, . essa ideia de ambiguidade que implica um . juízo essencial sobre a realidade. Paradoxo, se . quisermos, mas não só: A .recusa mais `obstinada de escrever, cede sempre ---Davey demonstrou-o perfeitamente como exemplo de' Hawks -- á necessidade de escrever essa recusa de uma maneira ou outra, e o extremismo . mac-mahoniaiio que, em muitos pontos, diz a verdade . do bazinismo, inclui em si próprio essa necessidáde na sua . definição da encenação langiana 39. Assim, _e sem entrar mais -a partir daqui na descrição das atitudes diversas. historicamente adoptadas contra esta ideia de um discurso da imagem, o que na fase actual da nossa reflexão se inscreve é a colusão institucional em grande parte da história dos filmes (talvez em todos os filmes) entre duas funções, ou melhor, entre duas naturezas da imagem. A primeira é dar a ver, segundo diversas modalidades mais ou menos legitimadas pelo estabelecimento de convenções próprias. A imagem mostra. Faz-se muitas vezes a observação que, perante o filme (que nisso se parece com o sonho), não . se escolhe, ou pelo menos não completamente, o que lá se vê. Já retomarei este ponto, para voltar a falar brevemente da espinhosa questão do espectador do filme — limitando-me, de momento, a salientar esta definição primeira e essencial da noção da imagem fümica: dá a ver algo que não está lá, mas que se supõe que exista em qualquer parte, e que representa. Estrutura-se primeiro, portanto, em anterioridade lógica, como mimo de um ponto. de vista, como ponto de , vista representativo definido por uma relação entre presença e ausência (é o sentido primeiro da questão do enquadramento: que .mostrar? e, sendo assim, que produzir fora de campo?). Não é demais repeti-lo, nesta função de «monstração» a imagem é soberana, mesmo que a mestria nela não se assinale tão materialmente como na pintura (em que a pincelada é sempre a metonfmia mais directa do' pintor). Simultaneamente, a segunda função ou natureza: faz sentido. Mobiliza toda• a espessura da' matéria icánica, e também todos os traços da representação, . para construir significado. Este ' sentido construído, conotado, talvez magro (a ambiguidade baziniana, o «não-toco-em-nada» rosselliniano, são disto, talvez exemplos extremos);. pode i pelo contrário, invadir . o campo coma ' uma , erva daninha, , como . as' flores de escuridão e : : de retórica do
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ESTÉTICAS DO CINEMA

caligarismo: ténue òu opaco, lábil ou consistente, está sempre lá: A. imagem do filme, pelo menos tal como até agora produzida, é 'sempre predicativa. Naturalmente,. esta colusão entre o dar . a ver e o :dar a compreender (ia dizer .dar a ouvir»: lapso de protesto, sem dúvida, contra o silêncio em que me mantenho a propósito da representação sonora), por mais universal que me surja nos filmes, não existe,: sem dúvida, fora do' narrativo. Se podemos ler na imagem uma qualificação do representado, é quase sempre por intermédio da coincidência entre ponto ide vista representativo e ponto de vista narrativo, por um lado, e por outro, .correlativamente, por intermédio da instituição de esquemas narrativos e de funções actanciais '(de personagens) : que mobilizam mais directamente o registo do simbólico. O narrativo, e mais especialmente o ponto de vista narrativo, seria assim o que, inscrevendo-se ao mesmo tempo em . termos icónicos (especialmente sob os tipos de enquadramento) e em termos de significações; e de juízos, operaria a mediação necessária a qualquer valor predicativo da imagem. No entanto, a narração flimica, segundo me parece, tem pouco a ver, em si, com a imagem. É muito mais o retomar de mecanismos gerais e abstractos, aliás abundantemente estudados de -há uns decénios para cá, e diversamente reincarnados no cinema. A dificuldade. está, evidentemente, em ; que é impossível atribuir algum lugar, no discurso filmic°, aos processos narrativos:: -deslizam através das figuras de montagem, mas também se imobilizam em . enquadramentos, insinuara-se «dentro» do próprio representado. E por isso .que• os melhores trabalhas sobre a narrativa filmica não podem — leia-se o livro de Vanoye — senão visar a narrativa dentro do filme, e nunca, realmente, o filme (todo o . filme) como narrativa. Antes de retomar, pela última vez, este entrelaçar dos pontos de vista que, da imagem, se oferecem ao espectador, permitir-me-ei, numa última digressão, tentar delimitar ainda esse suporte falso do narrativo ' no filmic°, que o transforma simultaneamente na mais segura peça do tralialho cio dom, e na menos específica das operações do discurso filmic°. Vou considerar, não isento de uma certa arbitrariedade ligada as contingências da disponibilidade das cópias dos filmes, o princípio -de gim 4°.. .filtre de Hitchcock realizado em 1935, Os 39 Degraus Mais precisamente, considerarei os cinquenta e um primeiros planos ' depois do genérièo, que formam uma espécie de prólogo do filme: com excepção do primeiro, -x0

orientada para este final que_ permite «engatar» o resto do filme. mas «sem dizer». . estes planos formam uma única sequência. à instância narrativa e a ela. são os sete primeiros planos. . o encontro entre o herói. também. 'sequência. de forma «natural» -no caso de um encontrão. o herói que entra 'e se instala no music-hall. sequência do filme. 7147 . diversa: mostrar o frente a frente entre Hannay e Memory. por um lado. necessário marcar a relação entre Hannay e Memory. problemático. que morrerá um pouco . evidente• mente: porque se eu posso afirmar. 'em.fundir). nesta sequência. _Hannay. de conduzir o espectador dos primeiros planos em que. . Especifiquemos este «dizer».múltiplo que 'o. depois o conjunto da sala. como se perceberá _na última. sem nos revelarem o seu rosto por enquanto. enquanto olhar. comprometendo-o assim na aventura. de enquadramentos atribuíveis. sem margem para dúvidas.o PONT •O VISTA que esquecerei. Assim. Ora. É este «sem dizer» que é. o trabalho da instância narrativa é duplo: trata-se. é por ele ser efectivamente «dito» num determinado nível. cujo papel na economia: narrativa do filme é o de organizar.entre a sala -e o palco. no início. e de um modo fragmentário. que toda a narrativa vai precisamente implicar na mesma história em que serão inimigos. a m alha' essencial de uma rede de espiões. três «momentos» que correspondem a três tipos de enquadramentos: os planos anónimos. no sentido em que Nick Browne fala .. por. insistindo sobre o carácter aleatório. o. é . » talvez. o homem com memória fenomenal que é. de nobody's shots [planos de ninguém]. para melhor con. este encontro ocorre no final da sequência em questão.. é de facto subterraneamente determinada por outra necessidade. em conjuntos de sete ou oito planos. ou seja. em traços gerais..particular os pontos . o herói e o agente secreto. toda a . que -o prólogo do filme contém este frente a frente. ao longo dos quais nos mostram. de vista da sala variam continuamente — talvez para melhor colar a esse olho . apenas.. portanto natural. e o agente secreto Annabella' Smith. herói é apresentado. ao seu encontro com Annabella. relativamente pouco regulares (poucos enquadramentos são re-utilizados de uma forma idêntica. da sucessão dos acontecimentos. mais tarde nos seus braços. A sequência-prólogo comporta. outro Iado. —uma série de campos-contracampos. público é.

e a nós também ao mesmo tempo. ri a primeira sequência. incluindo. rio plano 23. no fim de uma panorâmica. a um fugidio mas nítido olhar-cámara. • Como resumir tudo isto? Em primeiro lugar. eni-vários' tempos. analisando o filme. a quem não tem o filme presente.permitindo assiM recalcar =a primeira com a seguida — donde. e o' disfarce do seu papel chave.reside no facto de actualização do face a face • (plano 43) ser • tratada de forma completamente ariódina. até ser brutalmente projectado para primeiro plano. também difusa.hándo a astúcia da .ESTÉTICAS DÓ ' CINEMA finalmente. que' melai • 1) ' a 'ápiesentação de' Memory. em que o vemos dialogar com Memory. narração. o plano " "31 em que ele tenta. além dos primeiros pianos em que só 'o vemos de costas e parcialmente. a apresentação de Hannay. repetindo que aquilo que. 2). constit iëm um dispãsitivo bastante complicado. mediante nova manifestação arbitrária do narrador. finalmente 3). e. onde já não se esperava. aceitar tal e qual a minha descrição-. em vão. portanto" "é ilegível' para o espectador. Talvez "seja difícil. à vasta série palco-sala. em que ele surge de repente. parece-me impossível que" não salte à vista esta relação entre dois planos que são. tal corno se fosse. que apresenta esta primeira sequência como prólogo e arranque da segunda (conversa Hannay-Annabella) via um acontecimento acidental (o tiro de revólver). -o face a face propriamente dito. Toda a astúcia deste encontro -. está apesár • de" tudo articulado quanto ã relação Hannay-Memory. e '31 (peço desculpa' por numerar). o está num registo''direttá148 . em que saúda o público. fazer a sua pergunta pela primeira vez (um comparsa mobiliza imediatamente a atenção de Memory e do espectador).'que mostram os personagens de perfil e a olhar ostensivamente para' fõra de campo. o face a face vê-se inscrito simb^olicainente — nomeadamente através da complementaridade muito nítida elas direcções dos olhares — sem ser diegeticamente actualizado. o verdadeiro logro que aí se instaura-.um plano a ligar. súbliíi. graças . entre outros. . Os -planos tin que se articula o "encontro HannayMeínory. o plano 41. más surge numa representação infinitamente mais adequada da realidade da relação entre os dois homens ' (afrontamento directo). ern todo o éxcerto. os ünicos. de frente. Inversamente.ou melhor. nos planos 23 .mas. a instituição de um logro narrativo pelo esquecimento da personagem de Memory. Depois.

ao olhar do sujeito-espectador. esses dados flrniços. em relação ao seu destinatário: o espectador. escrita e a transparência. dos diversos «pontos de vista». Hitchcock. entre o representativo. entre outras. a . topologia. reconhecido . fíimica». para terminar. Aquilo que o filme dá ao seu espectador. um sistema 'de vistas parciais. 1925) (ou . é que. insistia n mais na ápárição. dominante/dómirtanto respeita nadó. certo que de formas muito diferentes. que é . outro . de um cineasta em que a preocupação com a mestria e a. muito tempo. tal. não ficam_ a dever nada_ a .: _Em termos de psicologia. ou de metapsicologia..enquanto. recipróco das . filme . o jcigo . muitas vezes se descreveu esta-futição de substituição. ou `estas épocas. essa :«grande carácterfstica do universo. de arte.constituição de um espaço E .diversas instancias: filmicas. Para não irmos mais longe. -«lorgnon» do Potemlk n (Eisenstein.: de «mo i stração». ou dó grande plano'einsteineano. o narrativo e o «simbólico». se é .' as suas -modificações. assim. desde há.(afrontamento. nesta escansão de relações. depois de muitos outros o terem feito. do enquadramento.um Eisenstein.dó saber e da. dos . em especial. o filme é antes' de.acto. a instituição. 41.. visão —e por . mas antes ser um indício de que nests matéria. entre a . a chaleira de Muriel [Resnais. .construído através . e po r á leitura e não á simples . seja. vysta sobre um espaço' imaginário coerente. depois Mitry. é sempre: a) a . encadeamento da trança.Objectos'---é o sentido. do nó. . ou .. gostaria apenas de situar essas instancias. e delimitado . e . 19631) escapam totalmente ã apreensão espacial. do espectador.claro que estes cineastas.O PQNTQ DE. que demonstra toda a travessia da história. noção de «fotogenia» em Delluc Ou Epstein. que é a . é .«filmofánica» (Souriau). 1927) nem o . destacaram.de'uma descrição perfeita pelo menos se reconheça que o meu exemplo surge. dos filmes. as fronteiras. mais nada . Souriau e à escola filmológica. são sempre permeáveis): Através deste último exemplo se volta a dizer. (não contraditórias. que existem. não deve surpreender. salvo excepcão). o filme é doação.com o seu espectador foi'. articulação . Aquilo que acabamos de sublinhar. verdade). _ 149 . lado se encontra insçrito em dados •exclusivamente visuais. de . partir de. dos olhares. como qualquer obra. mas nem o telefone de La glace à trois faces (Epstein. este primeiro estado da relação do. (Que seja_ apresentado a. sua mobilização _ substituem-se. da.. no lugar certo. VISTA mente simbólico . Espero que à falta.

' mas que supõe sempre . modo lacunar.' da perspectiva empírica (fenomenologii. no disPOsitivo cinematográfico. e depois como «esse espaço red . «Ë certo que o cinema não é a pintura. tal' .e o exercício da pulsão eseciPiCa relação tendo sido colocada no : centro das teorizaç'óes recentes do dispositivo cinematográfico. descreve á pulsão. parece-me. aquele a quem «dão em cheio ' nos olhos. em pintura. vê . 'figurante metonimico. . Mas também. a verdadeira suspensão do olhar que opera o 'quadro (clássico). como é seu hábito) . e a ' apreensão significante. esta -<xdialéCticai> entre uma relação hrnl. antes de mais nada. Lacan marca (de . -tine era..» Recordamo-nos que. em especial. o campo da sua fruição se traniforimiu na distância que separa a câmara da S personagens. como . realmente. ' coM° se d 'ePeSeni armas 42 . Embora o filme apesar . bé 'Um instante. assimilar a panorâmica ao movimento do olho "dentro 'da sua órbita. e talvez o 'seja antes de mais • nada. em espectáculos). mas convida aquele a quem o ' quadro é apresentado a depor ali o seu olhar. se quiserMós) em nome da qual um Milniterberg podia. ' mostrando sucessivamente como o sujeito espectador «com júbilo e vertigem apreende o espaço irreal» (é o tempo do omnividente. preciso com que Lacan. na sua análise da' pulsão estápica. pelo menos em parte. «O' pintor. cujo olhar é carialindo. uma contemplação. que' não 1507 . o espectador é também. " tia sua releitura de Freud. complicada e contros vertida pela mecânica narrativa. de tudo.do olhar «projectado» pela câmara sobre o mundo.a • ideia de que se estabeleça uma relação de identificação. Meimo a pintura dé paisagens Ë certo ainda 'que aquilo que no dispositivo cinetriatá evoca o espelho primordial não foi erradamenie valorizado ". dá algo que.• Aquele que deve estar em frente do seu quadro. reamento Sobre' a` relação filMica . pela representação filmica. nas outras artes da vitãO. Não 'contesto . (quer se organizem ou hão . da relação dual).identifitatória. desde 1916. isto»: Dá qualquer coisa cp e serve' de alimento ao 'olho. de que a ideia de uma «identificação» do sujeito-espectador com a câmara se extraia. entre um espectador «oranividente» (Metz) e o feixe do projector. inseparavelmente.ESTthCA DÓ : 'CINEMA ' nos seus 'alcances diversos e u só gostaria de ' adiantar tim esela entre . Mas ' no cinema. Oudart assinalou 'com pertinência. sujeito apenas 'vidente. Não tenho a certeza. 'Como que bloqueado.:nãci nie -Parece claramente ligada ao esquema . se poderia resumir assini — «Queres olhar? Então . a existência -de um espaço ico revelado ao 'espectador sujeito «Omnividente».

Valorização mecânica de .mas. = as identificações «secundárias» de que fala Meti (retomando o sentido 'freudiano) e que nunca são. arquetípicas. o espectador é conduzido por uma . entre a «satisfação» dá pulsão escópica e a súa suspensão através da vista. capaz de estabelecer uma ligação entre ficção e enunciação.. de assegurar entre estas duas instâncias uma passagem` um «torniquete».não dispõem-dó «estar.e. uma enquanto dá a ver um espaço imaginário. . uma apenas. a . sem dúvida. esta dupla relação surge-me como fortemente assimétrica. pelo menos no facto de ser no desenvolvimento da : narrativa' que se produzem. abstractas.ali. que Oudart chama . de insistir ná hipótese que acabo implicitamente de colocar: estas identificações visariam essencialmente as situações narrativas arquetípicas. sem duvida.0 PONTO D E VISTA estão . esse torniquete ao modelo exteriormente elaborado para designar. outra enquanto faz seguir uma narrativa. Estas «identificações secundárias» não 'são facilncnte. fenomenológica anteriormente esboçada. e as 151 . no essencial. «campo ausente») como `charneira móvel entre. á contemplação .foi. ali» inocente de bá_pouco. O lugar desse espectador .estudáveis 47 (e talvez sejam geralmente sobrevalorizadás).• .à . .. No entanto.0 campo ausente.próprio discurso. e a própria figura daquilo a. ou riais precisamente. de um modo -hipotético. que já . as identif ias cações em sentido estrito . e de forma particularmente contraditória quanto aos mecanismos psicológicos que estão em jogo. b) Simultaneamente.do «estar ali para» (para significar .o Ausente): Sem dúvida que Oudart força demasiado as coisas ao assimilar. estas duas relações são. e a aproximação metapsicológica que iremos aflorar não poderá distingui-las melhor do que a aproximação. a partir daqui. muito'mais. a designação da relação tópica entre o campo e o outro-campo '(ou. que nem por isso deixa de evocar 'exactamente o modelo estabelecido por Oudart para a vista fílmica. gostaria. Por isso o que me convence nas suas intuições não é a .. Seria simplificador deduzir. no entanto. e muito bem. que o filme institui duas relações separadas . mais poderosas do que quando as situações representadas são simples. mas é.relação de «eclipse alternativa» do sujeito pará com o seu discurso. sim. mesmo que seja analogicamente.narrativa. com o seu espectador.'relação do sujeito com o seu. descrito (por Nick Browne) sob a designação de locus: esse lugar representa uma função «habilitaste». uma cinematografia «que submete a sua sintaxe» . o olhar.

que : eú penso. Apesar das precauções com ..face . pintura». e tendèncialmente de urna forma de fetichismo) que sustenta. Simon. no livro de J. e principalmente Sur Fritz Lang. a uma certa c«satisf ação ao que o olhar pede».• ' • . como insinscrição directa de. de momento. como que paralélainente às duas primeiras. . portanto. •a pintura expressionists. no sentido. inventados. porque a quantidade de trabalhos. 'o parágrafo «Sujet de I'enonciation et double identification» (p. da• perversão. Voltaremos a isto • no fins do artigo. P.função• do quadro. já s6 pode surgir como uma perversão. a sua • análise da. pintura «expressionista» de que fala) .inteira da. c) Finalmente. inevitavelmente de tortura. relativamente a elas.concreta (sob a forma. Meta) ver também. por exemplo. orientada para uma via mais' produtiva. . Aqui encontramos. ' '. talvez agiii se esboce urna descrição • possível da relação singular (relação 'de consumo. a Exemplos muito sintomáticos desta hipástase em. 19811 NOTAS Cf: a «pose» necessária às• primeiras= fotografias (durante' meia-século) • e os aparelhos.para. Não é ocasião para encetar urna exegese desta • frase. «dá algo que se assemelha a uma certa satisfação» da pulsão visual.. o filme com 'o seu espectador. ser. 113).ESTÉTICAS DO CINEMA situações : : representativas'' fortemente codificadas. de uso.toda a literatura inspirada pela «política dos . sempre da da incorporaçãá. • e • ao jogo complexo . le Monde et la Distance. _em' relação • a • este regime narrativo-representativo tradicional. alguma articulado em termos de uma estética). significados autonomizáveis no • analógico. de qualidade consagrados a esta questão permite•me.. • [Junho.que certamente convém 'rodear qualquer utilização do sistema conceptual lacuniano (que não é de forma. Lacan' e a enigmática: observação com que ele conclui. vela-se Michel Mburlet. ' • 152 1 . da sobrecarga figurativa) 4 fìincionaria. a imposição de um sentido á representação fílmica. De uma forma niio'delirante. a' presença . encontra-se a. Além. autores» e pelo seu ' avatar mac-mahoniano. pelo menos é o . afirmando que numa .e já não a abolir-se numa-: relação : dual ' que 6 .mesma • preocupação nos' primeiros textos de Raymond Belleur. dos clássicos (Baudry.. como obstáculo.. e. rápido.a manter. Para se ficar amplamente convencido.de sedúção%identificação que ele propõe ao espectador. incitando • o espectador Ordem. a olhar. que não me é inteiramente clara (principalmente quanto à questão do «traço pertinente» que • distinguiria a.

especialmente o seu artigo sobre Porter. em várias ocasiões pelos Cahiers de la Cirrématheque.aqui. o gesto social é o instante no qual se pode ler o sentido histórico da representação. • A sensibilidade a esta contradição esbateu-se depois da confirmação da hegemonia do cinema e da transparência. «O gesto social é o gesto que é significativo pata a sociedade.:. Ea.9 E se a história do cinema encontra a do teatro. Brownlow que constata a perda definitiva de. (1969). representação implicados pelo sentido «número 2». e foram os primeiros a aplicá-las. de documentos -fiáveis. desiguais mas insubstituíveis. sobre este ponto. Correlativamente. o fenómeno fotográfico (e até. Ver. e de :uma forma diferente. completamente dé lado o debate: das '«origens». na sua essência. as leis da nova imagem. todos os . ou de Deslandes. como cada um poderâ verificar.de Os Pássaros. os trabalhos de Noel Burch. que no entanto são expressamente sobre a problemática da escrita. o cuidado posto no recenseamento e exploração dos dados figurativos. Por isso me parece notável. p. . a partir da sua análise . Aster. 6 E sucede muitas vezes o mesmo aos outros parâmetros da . Org. nas análises de M.• O PONTO DE VISTA Deixo. Lisboa). como testemunha excelentemente-o princípio do livro de Arnheim (A Arte do Cinema.» (N. a ocupar-se da «guerra dos brevets» de 1898. 129) ou Vanoye. que permite tirar conclusões que apliquem às . Compreenderam.Deslandes•que-renuncia. propostos . compreenderam do interior. além das histórias do cinema conhecidas. como Jost (ver o seu artigo de Thêorie du film. num plano económico ou sociológico. 1° Sobre a narração nos filmes «primitivos» -vex. 12 Na dramaturgia brechtiana. é instrutivo ver a que ponto.sociedade. a locução «ponto de vista» _é monosémica: remete sempre para o ponto de vista narrativo. para autores. " Mesmo nos melhores autores.) • 27 Apesar dos progressos verificados de há. sítfidentémente reconhecido hoje como um pouco absurdo. na exacta medida da sua seriedade. Mas os trabalhos históricos.-C. por exemplo. por falta. ou. Era ainda muito viva -no fim do período mudo.» ' Ver 'o notável estudo de Keith Cohen na primeira parte do seu livro. através de um enriquecimento dialéctico da técnica pictural.filmes mudos da Universal. a partir do seu artigo sobre Lang acima citado. o desenvolvimento da problemática observador/observado em Bellour.. Defrontando-se com -a fotografia. cerca -de quinze anos para cá. têm o efeito --secundário mas espectacular— -de designar nitidamente os «buracos» do nosso conhecimento do passado histórico (cf. melhor que os fotógrafos e muito antes dos cineastas. é essencialmente por intermédio dos actores —ou ' seja. profeticamente: cinematográfico). mais do quenum plano estético.) I53 . confirmam a dificuMíade: os livros de l3rownlow.condições dessa . opuseram-se-lhe da única forma válida.. e os conjuntos de ' textos. Ropars. . 7 Em «Theatre et cinema» (1951): «Foram Degas e Toulouse-Lautrec. Renoir e Manet que.

15 .uma montagem no plano (ver o seu Esthétique . . citar o célebre «primeiro travelling». a unia forte obrigação de verosimilhança. No cinema o termo foi revalorizado por Ëtiene Soriau e. a literatura é ainda mais abundante: preciosas anedotas nas memórias de Linda Arvidson Griffith e de Karl B ro wn. ou não. ver.a . Recordemos que a crítica ao abuso destes cartões dialogados foi um dos temas maiores d e toda a crítica «intelectual» nos anos 10 e 20. o .-a famosa querela sobre a invenção. anteriores á filmagem. p. em última instância. ver o artigo de Gordon Hendricks. para o qual remeto. o tempo e o espaço implicados no e pelo enredo. no artigo de Deutelbaum. (N. 33)• Este mesmo número inclui ainda a planificação de The Battle. ver as fotografias. Metz extraiu as consequências. no livro de Linda Arvidson.. personagem. 189-190. pp. Sobre Griffith. por Porter da montagem alternada em Vida de um Bombeiro Americano (1902): bom. 1959. que esquematiza . estes planos tam' os mimeros 310 . a exposição dos factos. o estúdio Mutoscope. acontecimentos e outro s elementos narrativos ao nível da denotação. (N. p. Black. " Tentei ex aminar com mais pormenor estas convenções no meu artigo sobre Griffith. e fotografias. " Ver descrição deste filme. Excelente exemplo narrado por King Vidor (entrevistado por Kevin. Poder-se-ia. discurso judiciário. o conjunto da denotação fílmica: o enredo.) " Sobre estes dois filmes e o trabalho de iluminação.. demonstrou magnificamente que este plano 'eìn. anedotas esclarecedoras . 282 do vol. Org. 1979. 16 Sobre o «Hale's Tour»: Brownlow.) 21 Na planificação realizada por Pierre Sorlin para L'Avant-Scène. muito sintomático. de origem grega..igualmente. Brownlow a propósito da sua série televisiva sobre Hollywood) da" sequéncia do ataque ao bosque Belleau em A Grande Parada (1925).deslocação não é equivalente a um «verdadeiro» movimento de câmara. e os primeiros filmes que aï estio registados. estéticas e semiológicas no seu artigo «Montage et discours».numá gôndola de Veneza: Mitry. recordemos. por exemplo.ESTÊflCAS DO CINEMA " Sobre . observações de Mitry. egpacionamento da questão estabelecido por Amengual nos Cahiers de la Cinémathèque. Vachel Lindsay. 28-33 de Brownlow-. Org.) " Em particular. Org. ou seja.se a acontecimentos reais. paisagem. a procura de expresMesmo nos grandes criadores do cinema sividade na imagem estará sempre submetida. efectuado pelo operador Promio. "designa a instância representada do filme. pp.. que citei um pouco mais acima.' 'Maria. significa narração e designava -particularmente uma das partes obrigatórias d o . em que o aspecto mortal da acção se vê traduzido pela imposição de um ritmo uniforme e implacável aos movimentos dos soldados — Vidor justifica esta ideia referind o. p. " Film d'Art: produtora fran cesa fundada em 1908 com o fito de adaptar os clássicos do teatro ao cinema. Dizem-se proffimicos os elementos de encenação colocados à frente dá câmara e. 151). portanto. de acordo com "Christian Metz. II de Desrandts e pp. ainda menos . m Diegese. mudo americano. 48-49.a 317 (ver a tábua de ilustraçães. Sobre . 1979. 154 . (N.

Org.das metáforas no cinema russo inspirado pelas teorias formalistas. 2 ' «Les images de ciei.' .A colocação de um objecto em relação aos personagens é tal que o espectador não pode escapar à sua significação. ' 155 . 36 Para assentar ideias. encenada como tal. Eis o que sobre isto escreve Eisenstein em 1947: «Aqui. M. integra-a na sua plástica». o plano-sequência em profundidade de campo do realizador moderno não renuncia à montagem. Escola fundada em Leninegrado em 1921' por G. em plano geral.do herói: Permito-me remeter aqui para as páginas que consagrei a este assunto no livro Montage-Eisenstein. acérrimos defensores da política dos autores e do cinema ameri-Mabuse 35 -. simultaneamente com o contraste plástico mais violento de escala e de cor entre o -czar a procissão. a propósito de Welles: . 1926) em que á queda das bolas-'nas rede debilhar se destina a metaforizar a «queda» . Trauberg. Mabuse (1961). • . Preminger.o famosíssimo enquadramento de Ivan. (. Tynianov. partes.2. contrariamente a uma ideia simplista. " Porque Bazin. Org. Kozintsev. o Terrível (1945) em que o czar (cabe ça de perfil.. onde se encontram outras referências críticas.sobre o cinema publicada pelos formalistas Chklovsky. p: 190.) 33 A comparação intradiegética (chamada lógica de implicaçio em Mitry e indução semântica em''Arnheim e em Metz) pressupõe um efeito de montagem no interior. Mabuse(1932) e O Diabólico Dr. Eichenbaum.. p.. Ver. marcando o assentimento) e pela concordância das linhas do perfil do czar e do contorno da procissão. não é partidário de uma insustentável «não-intervenção». à direita) olha a procissão do povo russo (fita negra que se destaca sobre a neve.) .• 31 E. Kryzichy.A Roda do Diabo (Chyortovo Koleso..' estes estão unidos pelo conteúdo interno da cena (a unidade do (-Tar e do povo). chamada Fábrica do Actor Excêntrico e caracterizada . G:' Kozintsev.Mac-Mahonianos —designação p ro veniente do nome da sala de cinema parisiense.» Estamos perante' uma verdadeira situação dramática. (N. O Testamento do Dr. (N. Org.• pelas suas experiências vanguardistas.) Por outras palavras. recordemos. em especial aquele. L. Yutkevitch e G. in Ecrits. J8 Os. pelo elemento dramático (a cabeça que se inclina. fr. o titulo (Poetika Kino) da 'recolha de artigos . a crítica de Her bert Jhering reproduzida em. do mesmo plano uma vez que aproxima e faz contrastar significativamente dois ou mais • motivos do espaço real filmado em continuidade. Mabrise .Écrits tomo I. seu artigo de Poetika Kinõ (trad.Kino Debatte.-ver por exemplo o artigo de Christine Revuz).61). especialmente. õ jogador (1:' e '2' . recordo apenas . etc... Losey. muito esclarecedor. e a sua «verdade» directamente traduzida em termos visuais na oposição/conjunção dos diversos parêmetros. tomo I. Walsh— eram um grupo de cinéfilos. Só os textos de Tynianov e Eichenbaum -estão traduzidos em francês (sobre o conjuntd da recolha.38 «De l'adaptation 'et' du film' parlant». fachada estava decorada com fotos de alguns dos seus realizadores preferidos: Lang. (1928).. li gados aos Cahiers du Cinéma. J. ver os. (N. Piotrovski •e Kazanski. 1922).. p:. • " No . da sequência de bilhar em . fascinante 'e' maléfico personagem de três-célebres filmes' de Fritz Ling: D. em grande plano.exemplos fornecidos pelo próprio Tynianov.(1929.) " Ver.31 Sobre o carácter extremamente literário. • . à 'esquerda). 201. cuja .O PONTO DE VISTA. S.

(N.) " Ver. Junho 1980 — é a minha referência para a numeração dos planos. na medida em que toda a maquinaria representativa do cinema se apoia implicitamente em leis (para ele. "° Dëcóupage muito cómoda deste filme em L'Avant.» "Em Münstenberg. em Scheffer. 93. as observações de Metz sobre o bloqueamento das identificações no teatro. mímico. que está o. Org. e Mourlet. o objectivo encontra-se.Scène. entre o tema. p. principalmente na posição do projector «atrás da cabeça» (o que está longe de ser um dado universal). em toda uma parte do cinema. no entanto.. no mesmo espaço em. 46 156 . um espectador infantis) está siderado. nos. só poderia sentir-se a partir do • momento em que aí.) n Ver Serge. (N. quando postula.. de certo modo. un art ignoré. " Constituição de um espaço que não tem lugar. " Sobre a pintura de paisagens.ESThTICAS DO CINEMA cano (entre os anos ''cinquenta :e os anos sessenta). filmes. invertido: o que o interessa essencialmente é mostrar que todas as características do cinema são «mentais». "3 Séminaire XI. implicitamente.. através da presença física. uma relação de siderado entre o filme e o seu espectador (que. E também desta «presença» que Jean-Louis Scheffer se ocupa. pela insistência unilateral na imobilidade. no negro da . n. cujo princlpioestético se baseava na defesa de uma adequação perfeita. nos deslocamos. apesar de tudo. na sua Initiation a la sémiologie da récit en images. 6* porque existe algo. com pertinência. os trabalhos de Main Bergala. com efeito. do actor e do edécor». sala. . ou — e vem a dar no mesmo — a partir do momento em que se consideram vários pontos de vista sucessivos. O espaço. Daney. é sempre. «grosso modo». faz . Ver nota 3 ao texto de Metz e nota 10 ao texto de Dyan. " Seria possível recordarmos aqui. que na mobilização do ponto de vista: «[Com a câmara fixa) aquilo que se sente não é o espaço mas apenas a extensão.notar que os quadros em que não está representada: nenhuma figura humana apresentam apesar de tudo um olhar. a forma e a economia de meios. Vieillesse du Mime.° 249. " Se bem que. Org. no «écran» — e não : apenas uma representação. Sur . por exemplo. e no último capítulo de Esthétique du Film (Paris. mais ou menos. o tenha sido com um certo exagero no detalhe. Lacan. Mitry observa. gestaltistas) da percepção e da apreensão do mundo pelo espírito humano. 1983). . uma presença. igualmente. algumas linhas antes da citação transcrita. espectador.

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