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1 Formas da impertinncia Florencia Garramuo Universidad de San Andrs/CONICET Todo poeta imigrante.

. Carlito Azevedo Gostaria de comear pela surpresa e o atordoamento que produz Fruto estranho de Nuno Ramos. desse atordoamento -e acho que essa palavra, pelo que tem de perturbao dos sentidos e abalo, a melhor para descrever a comoo de que vou escrever aqui- que tiro a inspirao para pensar numa grande quantidade de movimentos e gestos da esttica contempornea que exploram formas diversas do no pertencimento. Vou tentar elaborar essa noo de no pertencimento analisando aqui algumas poucas obras. Gostaria, porm, que se pensasse na idia para alm dessas obras em particular, como uma condio da esttica contempornea que se materializa em textos, instalaes, composies musicais, vdeos, documentrios, filmes e muitos outros formatos. Queria, tambm, que se entendesse forma no como forma esttica os limites ou feies especficos de uma obra - porque precisamente essa categoria o que estas formas colocam em questionamento. A noo de formas do no pertencimento e at, da no pertinncia- quer apontar mais para um modo ou jeito que evidencia uma condio da esttica contempornea na qual forma e especificidade parecem ser conceitos que no permitem dar conta daquilo que nela est acontecendo. Comeo, ento, por Fruto Estranho. A instalao uma das trs obras apresentadas por Nuno Ramos no MAM de Rio de Janeiro de setembro a novembro de 2010. absolutamente impossvel no ver a obra, que atinge 6 metros de altura e ocupa todo o espao. Porm, localizado no Espao monumental, a obra no cabe no entra, no pertence, no se hospeda nas salas de exibio do museu, e at parece s poder se abrigar naquele espao que o museu no destina s exibies ou obras. Dando as costas para as salas, a obra se instala no segundo andar do museu, de modo que possvel subir a escadaria e ir diretamente para as salas de exibio, sem olhar para as imensas rvores e os avies incrustados neles que se exibem no espao monumental. verdade que esse espao, j para 2010, tinha sido utilizado como sala de exibio muitas vezes. Para lembrar talvez uma das mais famosas: os parangols do Hlio Oiticica foram l danados pelos passistas da Mangueira na ocasio da j famosa e celebrrima exposio de opinio 65 na qual as autoridades do MAM acabaram pedindo os passistas fossem danar fora do Museu, por medo de que a baguna fosse

2 estragar as obras exibidas no interior das salas.1 Se aquele caso evidenciou uma tenso por momentos violenta entre o museu e esse tipo de obras-no-obras que Oiticica comeava a propor na dcada de sessenta, o certo que, muito embora essa tenso tenha se debilitado um pouco no presente, alguma coisa ainda resta daquela tenso entre o museu ou sala de exibio e esses acontecimentos em que tem se convertido grande parte da arte contempornea. E isso o que Fruto estranho - como, alis, grande parte da arte contempornea, includa a literatura -: um espao-tempo sensorial, que j pela mesma utilizao de suportes e mdios diferentes ecoa em contra de uma idia de especificidade formal e, inclusive, esttica.2 por isso que o que me interessa no descrever a instalao como um todo, mas discutir o evento e pensar nas conseqncias que Fruto Estranho traz para um pensamento sobre a arte no seio da cultura contempornea. A primeira questo diz respeito ao poderoso e ao mesmo tempo estranho efeito poltico da instalao e, em geral, da arte do Nuno Ramos. Basta lembrar a polmica criada na ltima Bienal de So Paulo com Bandeira Branca, a obra que incorporou urubus e fez com que um amplo grupo de pessoas pertencentes a organizaes de defesas dos animais se manifestarem em contra dela e chegassem a levantar um juzo contra Nuno Ramos e as autoridades da Bienal. No caso de Fruto estranho, a convivncia spera entre matrias e ordens diversas (rvores, avies, contrabaixos, msica, vdeo), o efeito de catstrofe que a disposio dessas matrias no espao evidencia, e a incluso como ambientao sonora da cano Strange Fruit de Abel Meropool sobre os linchamentos dos afro-americanos no Sul dos Estados Unidos, cantada pela desgarrada voz de Billie Holliday, parece usar essa convivncia spera de diferenas como modo de evidenciar uma transformao da politicidade da arte: o

O contraste entre as obras de Hlio Oiticica e as de Nuno Ramos no interior da instituio que o museu fala de uma transformao que pode ser lida em termos histricos, entre o momento da sada da arte para o mundo representado por Oiticica lembremos seu apotegma, Museu o mundo- e o movimento que, no interior da arte, procura criar espaos polticos, que representa a arte do Nuno Ramos (Cf. Hlio Oiticica, Anotaes sobre o Parangol, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p. 79). Rodrigo Naves tem apontado a contradio entre violncia e afeto que pode se ler nas experincias de Hlio Oitica, sublinhando o tributo que as obras de Oiticica tiveram que pagar por um tipo de convivncia importante no Brasil. Segundo Naves, a falta de instituies civis representativas, faz com que a face coletiva de nossa existncia guard(e) a traos das relaes familiares e afetivas. E essa caracterstica ir marcar suas obras com a dificuldade de promover experincias que se afastem do campo da intimidade e do afeto (Rodrigo Naves, Entre violncia e afeto, O vento e o moinho, So Paulo, Companhia das letras, 2007, p. 87 ). Nada de essa intimidade, exposta agora como ncleo de um desamparo onipresente, resta nas obras de Nuno Ramos.

3 poltico estaria nela no na mensagem por momentos indescifrvel- nem na transformao do mdio especfico como queriam Adorno e Benjamin - mas numa posta em questo da idia mesma de especificidade artstica que inclusive puxa a noo do no pertencimento para outros mbitos e para alm da esttica. O segundo efeito que me interessa sublinhar aqui a proposta da obra como percurso. Porm, esse percurso no tem um itinerrio pautado por limites, como nos penetrveis, mas a proposta de percursos mltiplos, sem limites nem trajetria fixa, sem fronteiras, sem indicaes, num atordoamento em que o percurso se transforma na busca de um modo de habitar um espao atravessado por diferenas e heterogeneidades dramticas, sem apaziguamento.3 Acho esse atordoamento produzido pela operao de fazer com que a instalao seja uma habitao de diferenas o afeto e o efeito principal da instalao: um modo de levar a esttica para um pensamento sobre aquilo que se sente com os sentidos (vista, tato, olfato) mais do que um pensamento sobre a forma; como se, ao ficarmos s falando da no especificidade do mdio ficssemos s descrevendo a obra a forma - e perdendo alguma coisa importante da disposio da matria no espao que no tem a ver com a forma esttica, mas com os efeitos e afetos que essa disposio produz. Por ltimo, acho que a heterogeneidade ou a explorao de formas diversas da diferena na obra no diz respeito s aos mdios com que ela trabalha (som, vista, tato). Ela est presente tambm no trabalho com ordens diferentes: natureza, cultura, raa, nao, o tpico, regio, indivduo. O trabalho com a natureza aparece na instalao representada pelas rvores, mas tambm pela perturbadora cena do filme A fonte da donzela de Bergman que se apresenta num cran pequeno num loop beira das rvores: eis ento que natureza entra tambm ela mesma num loop com a tecnologia e o cinema. A cena do filme em preto e branco mostra uma rvore jovem, nica, numa plancie. Um homem (Max Von Sidow), munido de uma serra com a que poderia cortar de vez a rvore, duvida uns instantes. Decide depois atac-la num corpo a corpo em que a rvore resiste durante vrios segundos, com uma flexibilidade intensa, e s uma vez derrubada atacada com a serra, enquanto soa a voz de Billie Holliday num pequeno aparelho de som.
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Note-se a seguinte reflexo de Nuno Ramos sobre os labirintos de Hlio Oiticica: Pois trata-se, afinal, de um interior excessivamente reiterado, que sempre ergue uma dobra a mais, sempre cai para dentro de si, adiando assim indefinidamente sua fronteira exterior. prprio do labirinto essa interioridade que se volta contra aquele que est nela, numa identidade repetitiva e afinal claustrofbica que o vento da vida comum j no alcana. Nuno Ramos, espera de um sol interno, Ensaio Geral, p. 124.

4 Troncos e avies, filme e cran, som e sentido formam um espao-tempo no qual as diferenas materiais convivem -s vezes aliviadas, como no tronco e no avio, pelo sabo, mas outras vezes so ressaltadas pelo espao vazio entre uma matria e outra- explorando formas diversas de no pertencimento. Em "Fruto estranho", o artista une e confronta as idias de natureza e tecnologia, vida e morte, sujeira e pureza. Soda custica pinga de duas ampolas acopladas s asas de cada um dos avies, caindo em dois contrabaixos abertos e repletos de banha, que permanecer sempre quente, idia que surgiu segundo Nuno Ramos ao ler um conto de Pushkin sobre uma rvore que pinga veneno. E aqui que entra a literatura nesta discusso. E a literatura entra no s porque Nuno Ramos tambm escreve. Desde Cujo e O po do corvo, passando por Ensaio Geral, at o recentemente premiado , os livros de Nuno figuram de um modo muito desconfortvel em quaisquer dos gneros tradicionais da literatura. No comeo, sobre todo para falar do primeiro livro de Nuno Ramos, se apelou idia (sempre corrente, lembremos) de que se trataria de uma prosa potica (como para gua Viva de Clarice Lispector, por exemplo, ou todos aqueles livros de Clarice que, muito inteligentemente, Silviano Santiago tem chamado de textos curtos).4 Mas ainda para alm dos gneros possveis, na sua heterogeneidade fundamental (explorada em textos autobiogrficos, outros que parecem ou so ou poderiam ser comentrios de suas obras plsticas, outros ensaios, outros contos), os ltimos textos de Nuno Ramos apontam para outras formas de no pertencimento ainda dentro de um mesmo suporte ou linguagem: a literatura. Por tanto, essa explorao pode at ser interior e anterior a um nico mdio especfico, entre aspas.5 Na explorao dos limites entre forma e matria, o trabalho do Nuno traz uma convivncia de diferenas que faz com que nada pertena nem permanea fixo num local, explorando assim os limites da forma, desabando os limites possveis para um fora da obra que est sempre no dentro que , por incorporar o dar corpo ao fora, sempre o contrrio de uma intimidade, de uma hospitalidade.6
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Cf. Silviano Santiago, Bestirio, em Cadernos de literatura Brasileira. Clarice Lispector, So Paulo, Instituto Moreira Salles, 2004. 5 Na orelha de , Jos Paulo Pasta aponta sobre o livro: no so contos, no so crnicas, no so poemas, etc. Cf. Nuno Ramos, . So Paulo, Iluminuras, 2010. 6 Segundo Rodrigo Naves, h em boa parte dos trabalhos de Nuno Ramos um esforo para reunir coisas e matrias cuja convivncia se mostra estranha e spera () diferentemente das colagens pop, no procuram expor o nonsense da sociedade de consumo, em que a abundancia e dilapidao trocam de posio ininterruptamente. Interessa-lhe antes encontrar uma forma de aproximar elementos inesperados, de maneira de acentuar sua irredutibilidade. () So precrios demais para vestir a fantasia de forma. Cf. Nuno Ramos: uma espcie de origem, O vento e o moinho, So Paulo, Companhia das letras, 2007, p. 321-322.

5 Tem se discutido muito nas artes visuais contemporneas a sua utilizao de mdios e suportes diferentes no campo expandido da arte no presente, ou na condio postmedial (todos conceitos de Rosalind Krauss, j suficientemente debatidos e questionados).7 No vou aqui fazer esse percurso, sobretudo porque acho que debatermos esse percurso como alguma coisa isolada das artes visuais ou plsticas no estaria dando conta de alguma coisa anterior a isso que seria o que possibilita ou propicia essa convivncia de matrias e suportes diferentes, mas sobre tudo porque acho que isso mesmo pode acontecer e est acontecendo at num mdio prprio a palavra ou a linguagem como acontece, alis, nos textos escritos de Nuno Ramos. Acho mais instigante por isso pensar nessa noo de no pertencimento como um tropismo da esttica contempornea que poderia at ajudar a explicar ou entender muitos textos literrios recentes que lidam com a mesma idia de no pertencimento que podemos ver na cpula entre matrias diferentes nas obras de Nuno Ramos.8 Se a prpria figura do Nuno Ramos ao trabalhar tanto com palavras como com materiais plsticos e visuais condensa essa tenso, o certo que, mesmo em escritores que s escrevem podemos ver uma explorao semelhante das fronteiras da literatura. Numerosas prticas estticas contemporneas produzidas no Brasil e na Argentina nos ltimos anos exploram uma estendida porosidade de fronteiras entre territrios, regies, campos e disciplinas na produo de diversos modos do no pertencimento. A articulao de textos com correios eletrnicos, blogues, fotografias, desenhos, discursos antropolgicos, imagens, vdeos, documentrios, autobiografias interrompidas e fragmentrias -entre muitas outras variveis- cifra nessa heterogeneidade uma vontade de imbricar as prticas literrias e artsticas na convivncia com a experincia contempornea. Para essas prticas uma leitura estritamente disciplinada ou disciplinaria parece captar pouco do evento ou acontecimento, j que a crise da especificidade artstica coloca em questo toda definio exclusivamente formalista da esttica. Desde que marco ler, por exemplo, o ltimo livro-desenho publicado pela Laura Erber, bndicte v o mar publicado, alis, em suporte diferente do livro impresso? De que modo entender as frases-imagens de Eles eram muitos cavalos? Qual

Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of thePost-Medium Condition. London, Thames & Hudson, 2000. 8 Brian Holmes, Lextradisciplinaire. Pour une nouvelle critique institutionnelle, en Laurence Boss y Hans Ulrich Obrist (eds. y curadores), Traverses, catlogo del Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2001.

6 significado dar as fotografias incorporadas nos textos do Bernardo Carvalho? Gostaria de comentar s um caso de essa explorao do no pertencimento na literatura analisando um fragmento de um poema de Carlito Azevedo, Margens. O poema foi publicado h alguns anos na Revista Margens, mas aparece agora no ltimo livro do poeta, Monodrama, um livro que incorpora uma grande diversidade de linguagens lricas e prosaicas, polticas e subjetivas, pessoais e pblicas que exploram a paisagem de violncia e misria contemporneas, nos mais diversos espaos do mundo: Berkeley, Rssia, o Aterro do Flamengo, Viena. O poema Margens pode ser lido como um resumo do livro Monodrama, j que aqui, num nico poema, aparecem todas essas heterogeneidades que o livro vai desdobrar em poemas diferentes, com ttulos diversos. Trata se de um poema construdo por percursos e itinerrios pela cidade o que Flora Sssekind chamou de poemas-percurso- que possibilitam una decomposio da imagem potica em disposies claramente narrativas, acentuadas pela ondulao de um limiar entre o privado e o publico que apaga a distino entre poesia intimista e subjetiva ou poesia social e objetivista.9 No fragmento que quero discutir aqui, o poema dividido em captulos ou partes- coloca um fragmento em prosa, tirado de um artigo sobre a obra da artista Rachel Whiteread, em espanhol. A figurao de uma sada da margem e do poema uma figura evidente na disposio tipogrfica do fragmento. Confrontado aos outros fragmentos ou estrofes, em verso, o poema exibe uma heterogeneidade que, por operaes diversas, podemos ver no livro todo: nele convivem num mesmo texto a escritura de relaes pessoais relaes amorosas ou filiais- com toda uma explorao da paisagem social e poltica contempornea centrada nas figuras do imigrante, o terrorista, a heroinmana- que faz do livro uma interveno muito produtiva na distino entre o pblico e o privado demonstrando que, como queria Derrida, nada do prprio define nenhum desses domnios ou escrituras diversas. Alm desse fragmento em prosa, o livro de Carlito contm outros poemas em prosa como o titulado H, sobre a convivncia com a doena de sua madre- e outros com versos mais breves. Posso pensar tambm em outros livros brasileiros e argentinos que exploram o limite entre prosa e narratividade e verso. El eco de mi madre, de Tamara Kamenszain foi publicado comea logo aps uma epgrafe seccionada de Los heraldos negros de
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Flora Sssekind, A poesia andando. Sobre Carlito, em A Voz e a Srie, Belo Horizonte, Minas Gerais, 1999.

7 Csar Vallejo yo no s, yo no s- com um primeiro verso contundente: No puedo narrar, diz Kamenszain, dando incio assim a um poema que voltar sobre a questo do narrar, do dizer, do contar da prosa, em sntese- em vrios momentos diferentes.10 El libro cortado titula-se precisamente uma das seces do livro, que se inicia com a dedicatria In memoriam/Oscar Bernardo Kamenszain (1950-1953), sobre a morte do irmo quando criana. Cito: () Ser todo es ser nada me digo ahora que los nombres de mi familia avanzan en las dedicatorias mientras retroceden adentro del libro cortado y algo me va quedando claro: no puedo narrar nunca pude me solt rpido de la mano de ella y entre dos muertes el pretrito ahora me sostiene es un puente que no se le ve qued detenido debajo camina la narradora que no fui arriba pasan de largo las historias escapndose quin puede retenerlas si la memoria de mi madre ya no las teje yo no s yo no s dijo ella de entrada cuando muri mi hermano yo no s yo no s la fue empujando hacia adelante el eco obstinado punto por punto cada punto suspensivo soltaba un indicio ms las fotos? la ropa? los juguetes? la partida de nacimiento? Nada por aqu nada por all nada por aqu nada por all. Hasta que vino otra defuncin y present su propia partida.11 Finalmente, o livro acaba com os seguintes versos: Diga lo que diga en presente me siento libre y hasta me parece que a lo mejor quin te dice maana empiezo una novela.12

A continuidade entre a prosa e o verso nos ltimos livros de Carlito Azevedo e

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Tamara Kamenszain, El eco de mi madre, Buenos Aires, Bajo la luna, 2010, p. 20. Tamara Kamenszain, op. cit., p. 49. Ibid., p. 50.

8 Tamara Kamenszain desenham outras formas do no pertencimento. Ao fazer da escritura uma linha continua que, no entanto, se interrompe pelo corte arbitrrio e sempre surpreendente do verso, e em outros casos evita o corte do verso, mas integra na linha continua do discurso uma serie de cortes e interrupes, ambos livros exibem o que poderamos chamar, em vez e poema em prosa, poemas sem verso. Teramos logo dois modos diversos de operar essa continuidade entre prosa e poesia, mas nos dois livros uma mesma tentativa de realizar o que Giorgio Agamben chamou de o passo de prosa da poesia.13 Eles trazem superfcie o substrato de prosa de todo poema, numa expanso da linha de versura que constitui o poema. Sem instituir uma diferenciao com o verso, esse passo de prosa esse no pertencimento da escrita nem prosa nem poesia traz nos dois livros uma explorao inovadora da afetividade. No a toa que os dois livros incluem e trabalham sobre a morte das mes dos dois poetas. Entanto que a forma em estaes, a srie, e o poema em prosa no livro de Carlito Azevedo so formas de incorporar uma emotividade e afetividade subjetiva que, no entanto se contrasta e convive com todo um mundo pblico no qual essa afetividade se desenvolve, no livro de Tamara Kamenszain a incorporao de versos e citas de outros escritos e poetas, coloca a experincia mais intima e subjetiva em uma coleo que descentra o sujeito - sem abandon-lo - e faz ao poltico (ou pblico) dessa relao. Os textos, nesse sentido, parecem fazer evidente aquela idia que postulara Adriana Cavarero: the narratable self is a figure of uniqueness, not of exceptionality.14 Interessa-me especialmente o modo em que esse questionamento do especfico aqui, da prosa ou do poema; do pblico ou do privado- redefine os modos de se ponderar o potencial poltico da arte contempornea. Depois de percorrer os anis em espiral que com frases de gua viva de Clarice Lispector a artista norte-americana Roni Horn desenhou em azulejos de borracha, Hlne Cixous que tem escrito alguns dos textos mais instigantes sobre a obra da escritora brasileira analisa outra zona da mostra de Horn: fora da sala de exibio, nos corredores da galeria que anos antes fosse um banco, Horn despregou penduradas, mas no sobre os muros, mas nas escadas e descansos, serigrafias em branco e preto com as mesmas frases. Levando para vertical nos corredores aquilo que antes estava horizontal na sala de exibio, Cixous diz da instalao: O que figurado: todas as maneiras possveis de fugir de um quadro, de um encerramento, de um ficar em casa,
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Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Pennsula, 1989, p. 22. Adriana Cavarero, Relating Narrative: Storytelling and Selfhood, London, Routledge, 2000, p. 70.

9 numa gaiola, numa instituio, numa fronteira, num todo. A, em francs, dsappartenance. Disbelonging, traduz Beverley Bie Brahic, para o ingls.15 No pertencimento, diramos em portugus. Acho que essa palavra pode servir para pensar grande parte das prticas artsticas contemporneas que exploram formas diversas de se sair e fugir dos limites e fronteiras. Gostaria de traduzir o termo por impertinncia, porque essa explorao de formas do no pertencimento tem alguma coisa de ofensivo, irreverente e inoportuno (uma vez mais, lembremos o escndalo da Bienal com Bandeira Branca de Nuno Ramos) . O desenquadramento e a explorao dos limites e fronteiras na criao de espaos insuspeitados que muitas prticas estticas contemporneas esto nos oferecendo permitem descrever uma transformao da esttica contempornea que em algumas prticas latino-americanas adquire particular pregnncia. At que ponto estas transgresses e expansividades dos mdios, campos e regies propem formas diferentes de habitar o mundo? De qu modo essa porosidade de fronteiras e campos discursivos propicia modos do no pertencimento que oferecem imagens de comunidades expandidas onde o comum no o compartido mais o emcomum?16 Em que medida noes fundamentais da esttica, sustentadas na figura da representao, tem sido substitudas na arte contempornea por operaes que tem mais a ver com a produo de afetos e efeitos? De qu modo essa posta em questo do no pertencimento redefine os modos de se compreender o latino-americano?17 Sair da forma para pensar nesses afetos e efeitos pode ser um modo talvez menos disciplinado, mais impertinente, mas tambm tal vez mais produtiva, para pensarmos nas transformaes de uma noo de esttica na cultura contempornea.

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Roni Horn, Rings of Lispector (Agua viva) / Roni Horn ; with a text by Hlne Cixous ; [translated y Beverley Bie Brahic], London : Hauser & Wirth ; Gttingen : Steidl, c2005, p. 62. 16 Jean Luc Nancy, The Inoperative Community, Minneapolis, Universiyt of Minnesota Press, 1990. 17 Cfr. Beth Hinderliter et al.(ed.), Communities of Sense, Durham, Duke University Press, 2009.

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