Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA FILMSKI ZAPIS IZUM Zamišljaj nečeg što se kasnije naziva filmom susrećemo

već u najstarijim likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi želja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bližimo našem vremenu, s kulminacijom u 19. stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je težnja prema stvaranju filma zapravo prirođena čovjeku. Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek učini živim ono što po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u prošlost. Oko 90% dojmova što stižu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doživljaj nekog osjetiInog područja pomoću "podataka" koje dobiva drugo) vrlo često pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha može izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doživljaja svijeta. Budući da naš vid i sluh svjedoče o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u kojem bivamo, trebalo je pronaći prostorna i vremenska rješenja (izume) u kojima će se zadržati naša vidna i slušna slika svijeta. Trebalo je najprije učiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrže na nečemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce početkom 19. stoljeća (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost. Fotografijom se, međutim, dobivaju samo statične snimke, a za postizanje željene što veće sličnosti sa svijetom trebalo je zabilježiti pokret kao najelementarniji iskaz života. Počelo se pomišljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na naročitu karakteristiku čovjekova viđenja pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) viđenja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog nesposobnosti mrežnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika još trenutak ostaje na mrežnici iako podražaja više nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedećim podražajem tvoreći neprekinut vizualni događaj. Osim toga, postoji još jedan sličan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego u blizini, taj događaj nećemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na različitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne

svijetleće točke. Nakon ove spoznaje trebalo je učiniti još tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu) koja će moći primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji će biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu (projektor) koja će rezultat snimanja prenijeti gledatelju. Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u načinu gledanja: za gledanje filma bit će potreban i poseban prostor (kinematograf). Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju između 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu zamijenit će 1886. godine Amerikanac Eastman čvrstom celuloidnom podlogom (kasnije će se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu učinit će upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno će Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad će kameru i projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere, koji će svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. oduševiti Parižane prvom uspjelom kinematografskom projekcijom. Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek će se 1935. godine početi proizvoditi filmovi u boji. Također, iako je već Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridružiti kinetoskopu, zvučni film počet će se širiti tek 1927. godine. Zbog toga će standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se približno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. Međutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvučne snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronaći neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvučni dio sa strane (uska nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se prenosi kao različiti impulsi na zvučne uređaje). Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog mijenjanja te realnosti. FILM I OPAŽAJ ZBILJE Sličnost sa zbiljom može se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom (optičkoakustičkim, tehničkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvod nužno i razlikuje od onoga čemu želi biti sličan. Čimbenici sličnosti 1) Čak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka uvijek svjedoči o prostornom (jer se postiže preko neke veće

izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive činjenice, i to u nerazlučivom sklopu - s vremenom se mijenja fizička kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore uvijek drukčiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viđenje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi pogled čini da "nema ničeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer"). 2) Privid viđenja stvarnog svijeta postiže se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i tamnijih površina, područja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno prelaze u druge, dok su među drugima oštre granice koje neku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnažuje privid istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji očigledni nagovještaj dubine koji se postiže odnosima svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnim kraćenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta drugim. Privid viđenja stvarnog svijeta pojačava se prikazom pokreta, jer naše iskustvo pokret veže uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja sličnosti sa stvarnim svijetom. 3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prije-poslije") i vremenski poredak (relacija "prošlost-sadašnjostbudućnost", jer slijed događaja stalno navodi na prisjećanje prošlosti, a također navodi na predviđanja o budućem razvoju događaja). 4) Treba dodati još i mogućnost ozvučenja (film može prezentirati sve nama poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i postojanje dubine). 5) Vrlo neobičan čimbenik sličnosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono što se snima vrlo se često opire snimanju, a to gledatelj zapaža, pa se privid stvarnog svijeta pojačava (npr. u dokumentarcima ljudi često skrivaju lica ili pak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, često se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora). 6) Navedeni pojedinačni čimbenici sačinjavaju perspektivu doživljaja filmske slike kao cjeline. Oni čine homogeni sklop pojedinačno poznatih i prepoznatljivih bića, predmeta i površinašto zauzimaju neki prostor i čije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a među njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor "zrači" uzročnoposljedičnom povezanošću svih bića. Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapažaj koji se ne razlikuje bitno od zapažaja svijeta, pa se gledatelj najčešće osjeća kao sudionik prikazivanog prizora. Odlika sličnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i značajna da mnogi teoretičari tvrde da je u njoj najveći čar filma, kako je film zbog nje i nastao.

Čimbenici razlike Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se neprestano zbiva niz promjena, niz neizbježnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sličnosti i razlike između našeg i filmskog viđenja svijeta. Tu nemogućnost filma da "mehanički reproducira" fizičku zbilju prvi je opisao Rudolf Arnheim. 1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doživljaj filmskog između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoče o trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neočekivane pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoče o dvodimenzionalnosti. 2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doživljava i kao dvodimenzionalan.Različitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu: teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se širokokutnim skraćuje prostor u dubini. U svakom slučaju, dubina se na neki način reducira, a posebno primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veličina i oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se približava gigantski se povećava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl. Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem u perspektivi. Raspored i odnos među tijelima u prostoru ovise o našoj volji: pomicanjem glave, očiju i cijelog tijela postižemo uvijek novu perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti među predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono što je prije bilo skriveno, sad se otkriva i obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja, a raspored i odnosi među tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave. 3) U filmu svijet izgleda drukčiji i zbog okvira, zbog toga što je omeđen ravnim, oštrim rubovima platna, a naše vidno polje nije ni pravokutno, ni omeđeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000 kruga u čijem se središtu nalazimo, u relativnoj oštrini 720 (petina kruga), a u većoj jasnoći manji isječak kruga. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojačava zamjećivanje okvira. Drugim riječima, film dijeli svijet na dvije potpuno različite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu. Česta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizaciji prirodnih velična, brzina i orijentacijskih vrijednosti. Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere, kao činitelj našeg doživljaja veličine. Ako se neki lik prikaže uz rub okvira i to čitavom visinom, on će izgledati viši nego što jest, jer je visok kao ono što je u snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi lik koji je od njega manji, i to više nego on od stranice

Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša. jer ćemo u nekom dužem trajanju biti svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog ruba platna. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru. boca. Zbog postojanja okvira film očito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike. koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu. čime se naš svijet mijenja. dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora. optičkim i fototehničkim postupcima . može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta. Pokret prikazan u filmskoj snimci izgledat će brži ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeđenosti prizora. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film. a okolišem se stvaraju veličinski odnosi. Isto se odnosi i na osvjetljenje. mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). S obzirom na relativizaciju brzina. drugi lik će izgledati manji nego što zapravo jest. U filmu je najpouzdanija konstanta veličine čovjek. a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu. stavljajući gledatelja u različite prostorne odnose s tim objektima. djelovat će nam sporiji. Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo. desno. za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca).okvira. Isto se odnosi i na zvukove. vrlo se lako izgubi osjećaj položaja tih bića u prostoru. Isto tako. lijevo. Budući da se okvirom eliminira okoliš. jer film stimulira samo dva ljudska osjetila . a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta. okvir djeluje slično. smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv. moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montažom dva kadra). Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu. ako se vlak snimi iz velike udaljenosti. odnosno prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifičnim prostornim zakonima. ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veličina nekog predmeta (npr. u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskih vrijednosti. prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi. 6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim.trikovima (pokreti se mogu ubrzati. s različitih položaja. 5) Film ne mora biti u boji.sluh i vid. usporiti. obrtati i zaustaviti. . ispod ili iznad nas. Kotači vlaka snimljenog iz blizine kretat će se prividno brže nego u zbilji. iza. a kako ih kamera može snimiti iz raznih kutova. a njhovi međusobni odnosi potpuno neodređeni. svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme. 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. pa uvijek znamo što je ispred.

iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti. 3) Spoznajno. pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju. Međutim. Ponekad su. a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. iz drugog kuta i sl. 2) Retorički. dakle. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film. zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna. može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj . neovisan o filmu. zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument. dok se istodobno. zbog čimbenika razlika. ovisno o načinu snimanja i svrsi filma. zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt. upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. zamjet1jivije sličnosti (npr. otpor prema prikazanom. a posljedica toga je učinak "začudnosti". kojim se. 1) Perceptivno. čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen. zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju. u arhivskim snimkama). 5) Film ne mora biti u boji. Naime. nego kao djelo. a u čemu razlika sa stvarnošću. sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost. jer film stimulira samo dva ljudska osjetila . iskustveno. 4) Iz aspekta teorije informacija.sluh i vid. potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. Međutim. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina.OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjet1jivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". posredstvom kojih se snimljeno može organizirati. a ponekad razlike (npr. ne kao plod slučajnog čina snimanja. 5) S obzirom na primjenu. a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta. film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet. zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. Istodobno. u eksperimentalnim filmovima). Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. semiološki. Također.

upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju. a posljedica toga je učinak "začudnosti". zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt. dok se istodobno. prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi. Ponekad su. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. iskustveno. moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montažom dva kadra). u arhivskim snimkama). a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu. ovisno o načinu snimanja i svrsi filma. čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen. dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora. 1) Perceptivno.trikovima (pokreti se mogu ubrzati. Istodobno. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima. 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. neovisan o filmu. mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta. Međutim. film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet. optičkim i fototehničkim postupcima . u eksperimentalnim filmovima). kojim se. Isto se odnosi i na osvjetljenje. otpor prema prikazanom. Isto se odnosi i na zvukove. usporiti. zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju. . čime se naš svijet mijenja. iz drugog kuta i sl. dakle. Međutim. zamjetljivije sličnosti (npr. Naime. svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme. 6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim. 3) Spoznajno. iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti. sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost. koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu. a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. 2) Retorički. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru. OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjetljivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. a ponekad razlike (npr. zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna. a u čemu razlika sa stvarnošću. obrtati i zaustaviti.

u čemu je velika razlika između filma i npr. Gledatelj ne u*če na kakvoću projekcije ni na sadržaj prikazivanog. da se osjeća kao usamljenik u mnoštvu. u kojem se odobravanjem. ne kao plod slučajnog čina snimanja. semiološki. nego kao djelo. jer premještanja smanjuju zahtijevanu usredotočeno st. Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom. svjetlosne. to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa. U pravilu je najprimjerenija udaljenost otprilike dvostruko veća od širine platna. jer ne komunicira s okolinom. 5) S obzirom na primjenu. ako se gleda iz znatno veće udaljenosti. . Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. slika se "sažima" na najočitije kompozicijske. Uostalom. stroj mu ne dopušta predahe. ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom. a to iziskuje mentalni napor. Filmski zapis se promatra s jednog mjesta. To se prvenstveno odnosi na zamračenost i tišinu. projekcija filma predstvalja u psihološkom smislu nešto jedinstveno. U filmskom zapisu je sve određeo unaprijed i gledatelj je u položaju pasivnog promatrača. nešto što kao kvaliteta pripada samo njoj. koji se tek ponešto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo. način promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog. Filmski zapis prikazuje se u određenim optičkim i akustičkim uvjetima koji se smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i čuje ono što je snimljeno. pa ga treba gledati netremice i u kontinuitetu. Zbilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenom zbiljom. Također. filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina. pažnja se usmjerava prvenstveno na pokrete. zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". Svako dnevno svjetlo konkurira snimljenom prizoru. Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja. a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u filmu. a to je uvijek na štetu snimljenoj zbilji. I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. posredstvom kojih se snimljeno može organizirati. da se projekcija odvija u mraku i u tišini. negodovanjem i samim "dahom" m?že utjecati na sve komponente predstave. GLEDALIŠNI DOŽIVLJAJ U filmu. što znači da gledatelj nema udjela u samom protoku filma. tonske i druge odnose. da se gledatelj nalazi na istom mjestu. Ako se film gleda iz znatno veće blizine. pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. da gledatelj ne sudjeluje ni u načinu ni u sadržaju projekcije. trenutke nepažnje. kazališta. kao i drugdje. zbog čimbenika razlika.4) Iz aspekta teorije informacija. zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument.

a s vremenom se. mirisa i okusa. Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho). Ova definicija se odnosi na film kao nešto što se pred nama pojavljuje kao dovršen proizvod tehničkog postupka u cjelini. riječ je označavala opnu ili kožicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva. razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo složenim filmskim sklop ovima. samo što ga televizija prikazuje . stoljeću počinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku kožicu ili prevlaku od bilo kakvog materijala. membrane). prema istom izvoru. podsjećanje na tvari koje su tanke (opne. jer postoje precizniji nazivi za pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja. filmsko prikazivalaštvo. ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma. riječ potpuno preselila na današnje filmsko područje. da bi se tijekom stoljeća počela odnositi isključivo na tvar koja je elastična. Film ne može pokazati unutrašnji svijet. bez zvuka. stoljeću. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom priručniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost. pa prema tome. čak i kad se nužno ne misli na umjetničko dostignuće ili doživljaj umjetničkog u filmu (tada se kaže i "filmski medij"). membrana. U 16. film prikazuje skup predmeta što se pružaju osjetilnom opažanju bez opipa. mijenjajući dobrim dijelom značenje. godine i njom se imenovala tanka kožica. To treba izbjegavati. koži ce. ta je sličnost ipak samo djelomična. Tek 1845. a često i kad se žele imenovati različite filmske djelatnosti ("on radi na filmu"). jer ekran također pruža fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ponekad se čak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifična djelovanja filma uopće. Na njih može upozoriti posebnim složenim postupcima. ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja. Ako se film i pojavljuje ako vidno i slušno osjetiino polje u kakvoći sličnoj našem izvanfilmskom iskustvu. riječ "film" upotrebljavala se već oko 1000. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. ona je danas i naziv za dovršeno filmsko djelo. opna. a u 17. kao njima nadređeni pojam). sadržaje svijesti. a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uopće. ne kruta kao prve podloge za snimke.FILM Što zapravo znači riječ "film"? prema rječniku engleskog jezika. I televizija je na neki način film. jer se ostvaruje tek privid sličnosti. oblaže. pa i kinematografija. VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta. Od prvotnog značenja ostala je samo "tankost". filmska distribucija. Uz eventualni naziv za vrpcu. Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta.

televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira vrijednost građe Ger bez nje ne bi bilo ni filma). Film se može napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju kamerom i montažom se povezuju. dok i umjetnički najvredniji crteži ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. pojavljuje ih se odjednom uvijek više. OBLICI FILMSKOG ZAPISA lako je filmski zapis uvijek spoj čimbenika sličnosti i čimbenika razlika. Slično tome. kao i zvuk. s tim da je filmski element bitniji. od drugih diferencirane. pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška". Neki teoretičari koriste i nazive "izražajna sredstva filma". Takav se film naziva filmskim kolažem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se različiti materijali nanose na istu plohu). nikad nužno svi.istodobno. spojeve čimbenika sličnosti i čimbenika razlika možemo nazvati oblicima filmskog zapisa. bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija. spomenutih nužnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju i privid reprodukcije. jer se fotografiji pridodaje ono što joj nije svojstveno trajanje i zvuk. i jedni i drugi uvijek su po nečemu drugačiji. Te različite. U prvoj su . ploha i boja. jer se upravo zbog istodobnosti susreće s nepredvidljivim. pa se razlikuje gledališni doživljaj. radio se može definirati kao televizija bez vizualne komponente. Ta građa doživljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika. elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. I sam ekran se razlikuje od filmskog platna. "elementi filmskog jezika" ili "tehnički elementi filma". U pitanju je samo preporučljiva metoda koja treba olakšati dalje upoznavanje filma. Crtani film se može smatrati prijelaznim područjem između slikarstva i filma. dakle. Crtani film je fotografska reprodukcija crteža kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. Televizija je. Osim toga. Ta vrsta filmova može se tumačiti kao prijelazno područje izmeđufilma i fotografije. pa se ta vrsta može tumačiti kao prijelazno područje između filma i lutkarskog kazališta. a to je svojstvo filma. niti se negira ideja zajedništva sličnosti i razlika. iznimne sličnosti. analogije. Osim toga. pa je i filmski zapis uvijek iznova po nečemu drugačiji. jer crteži ne moraju biti naročito vrijedni da bi se postigao umjetnički uspio crtani film. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifičan spoj onoga što je snimano i načina kojim je to snimano. njihova stalna mijena. Filmsko je ipak bitnije. Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifičan spoj kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao građu filma.

filmom se pridaje svijetu i neka nova svojstva koja nisu posljedica fizičkog mijenjanja svijeta. Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo sličnost sa svijetom. omogućuje se pomoću filmskih oblika razumijevanje stvarateljeva "priopćenja". djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doživljajnost. jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova. film u boji. a druga prikrivaju. U trećoj su slikovne odlike filma koje nisu nužno posljedica položaja kamere (crnobijela tehnika. preobrazbe pokreta. osvjetljenje. Pri složenom i promišljenom strukturiranju. stvara se cjelovit novi filmski kontekst. povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se između stvaratelja i gledatelja "komunikacijski kanal". U filmskom umjetničkom djelu to se očituje i kao specifičan autorov stil. U drugoj su skupini položaji kamere (planovi. gledatelj postaje svejsan specifičnog filmskog oblika zbog toga što prisustvuje "nečem drugom". kutovi snimanja.stalna svojstva filma (kadar i okvir). izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv. Također. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugačiji učinak na gledatelja i važno je upoznati različite mogućnosti učinka filmskog zapisa na gledatelja. objektivi. "zakamuflirane" sličnosti. ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku. sustav sa svojim zakonitostima. stanja kamere). te uključivanje i ostalih oblika filmskog zapisa. gledatelj zapaža i način kojim se svijet preoblikovao. dok ih ostali oblici ne uključuju nužno. . a u četvrtoj zvukovi (šum ovi. "drugog". koja je poseban stupanj pojave filmskog zapisa. U petoj skupini obradit će se montaža. dakle i određenu složeniju cjelinu. Zapažajući specifičan filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma. glazba. kontekst i sustav koji su u filmskoj specifičnoj vezi sa sustavom zbilje. na njegovo mišljenje i njegove osjećaje. OPAŽAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih različitih mogućnosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. kako se u svakom trenutku stvara specifična filmska struktura složena od nekoliko oblika. kao jedna od mogućnosti oblikovanja svijeta filmom. Gledajući film. filmom stvoren. novog. u kojem se neka njegova svojstva naročito ističu. ma koliko on toga ponekad ne bio svjestan. Zatim već sama činjenica odlaska u kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu". Za zapažaj razlike. nego i razlika između njegovog i filmskog zapažanja svijeta. kompozicija i mizanscena). svojstva filmskog zapisa što uključuju nužno i druge oblike. a taj se način pojavljuje i kao određeni izbor. pobrine se u najočitijem slučaju neki trik. Taj novi. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika. govor). a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doživljaj nečeg posebnog. nego upravo načina na koji se oni vide i čuju. U tome je i osnova učinka filma na gledatelja.

djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliću u pojedinom obliku filmskog zapisa. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna. riječ je o "pokazivačkoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa. jer se pažnja gledatelja usmjerila samo prema nečem od sveukupne zbilje. Čim se pažnja na nešto usmjerila. s obzirom na neku širu filmsku cjelinu ili s obzirom na određeni filmski žanr. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se očitije unosi u film. slike. izazivaju kod gledatelja stav očekivanja. djeluju kao priprema za još nešto novo (u događajima. pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s obzirom na širi kontekst filma.Ako se pojedini oblici međusobno razlikuju. u razvoju priče). svojim prirodnim. Međutim. čim se ostavrio neki izbor. to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoričku vrijednost. Dakle. onda se oni upravo zbog svoje različitosti mogu organizirati u neki sustav. kontrastiranjem. moguće je istaknuti tri kategorije ili tri načina njihovog postojanja: 1) Svakom se filmskom snimkom. stvarnim svojstvima. po principu variranja sličnog. Iako se izražajne vrijednosti. Čim se upotrijebi neki senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se ističu čimbenici razlika. tada oni svaki na svoj način tvore filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifičan način aktivira gledateljevo čuvstvovanje i mišljenje. Ta autonomija je stvarno relativna. u nekim slučajevima je ta retorička vrijednost toliko snažno izražena da u doživljaju potiskuje one prethodno naznačene samostalne vrijednosti pokazanog. Međutim. njima može naglo promijeniti gledateljevo raspoloženje. zvuci). u svakoj pojedinoj snimci samo se nešto vidi i čuje od svega što bi se moglo vidjeti i čuti. i to sustav što se organizira po principu sličnosti. Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se određena bilježenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao čin pokazivanja zbilje. o usmjeravanju pažnje samo na nešto. 2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove uže retoričke vrijednosti. Važno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa . jer se ostavrio visoki stupanj "začudnosti". 3) Ako postoje različiti oblici filmskog zapisa. pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se neočekivano pojave obnavljaju gledateljevu pažnju. nešto pokazuje (prizori. očito je da već zbog svojih potencijalnih specifičnih vrijednosti u pokazivanju građe iz zbilje kao i zbog potencijalnih retoričkih vrijednosti. ali vrlo često ubrzo izazivaju razmišljanje. o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta. psihološki (prividno) ubrzavaju ritam filma. on zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doživljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. lako sugerira poruku. oživljavaju zanimanje za film. jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga što je prikazano. Naime. a to što se vidi i čuje djeluje na gledatelja u relativnoj autonomiji o filmu. po različitim modelima asociranja itd.

slikovne i zvučne oblike filma). a zatim se kadrovi montažno spoje. ni jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam. omogućuje razlikovanje među kadrovima. pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj građi može definirati kao jedan omeđeni prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. taj se spoj očituje kao prostornovremenski skok upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadra zaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. budući da je film vremensko biće. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme prožimaju do nerazlučivosti. a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na gledateljevu doživljajnost. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst. dakle. . Upravo postojanje tih drugih oblika. stalno se javljaju novi oblici. nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. ujedno je izvor drugog. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipičnije djelovanje i potencijalno najtipičniju funkciju. a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na međusobnu interakciju svih oblika. kontekst duljeg niza filma. to je jedna neprekinuta filmska snimka. Za gledatelja. kadar je jedan neprekinuti čin snimanja. Tijekom nekog kadra zapaža se kao omeđeno ono što je inače u našem zbiljskom opažanju neomeđeno. odnosno mogućnost filma da "siječe" i omeđuje ono što se u čovjekovu opažanju ne može sjeći i omeđivati. ne može se raspravljati o svim tim mogućim spojevima.na gledatelj evu doživljajnost nije jednoznačno ni jednostrano. tako da je teško ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku filma. Naime. bez jasnih prostornih i vremenskih granica. koja se otkriva najčešće u onim slučajevima kad nekom obliku filmskog zapisa svojom izražajnošću samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa. Kadar je oblik filmskog zapisa koji uključuje i sve ostale oblike (položaje kamere. vrlo složenog oblika filmskog zapisa. Također. budući da traje. kontekst oblika pojedinog trenutka filma. Naime. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobičnim odnosima. kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustička dominanta u nekom dijelu filma. montaže. parametara kadra. Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizračunljivosti velik. kad se montažom spoje dva kadra snimljena na različitim mjestima i vremenima. Ta prostornovremenska omeđeno st kadra. a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili plošni. To je ujedno i najosnovnija činjenica o snimanju i stvaranju filmskog djela: film se snima kadar po kadar. STALNA SVOJSTVA FILMA Kadar Tehnički. S obzirom na stanje kamere mogu biti statični ili dinamični. tzv. sve što se snimi od uključenja do isključenja kamere.

a to se razlikovanje ne može zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini. odnosno ne omogućuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih . takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma. pa definiranje duljine pomoću sata gubi svaku vrijednost. a vremenski njegovo trajanje počinje i završava u nekim graničnim trenucima. tj. zaključuje se iz toga što će kadar koji traje pet sekundi djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova što traju dvije sekunde. svaki se kadar može doživjeti kao pomno izabrana cjelina. Da je duljina relativna. Poznati teoretičar Šklovski smatra kadar najmanjom dinamičkom jedinicom filma. vrijednost važnosti ili izuzetnosti građe što se u njemu prikazala. pa takvi kadrovi mogu naročitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile nagonskog. Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem nečeg što je ili samo po sebi toliko kratkotrajno da se i inače ne bi moglo percipirati ili se svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije nešto o postojanju čega ipak treba upozoriti. Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest onaj što uporište nalazi u njihovu sadržaju. jer je nemoguće utvrditi granicu između dugog i kratkog kadra. svraćajući pažnju s onoga što se zapravo vidjelo. od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. ali ne omogućuje reakciju na ono što je prepoznato. Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje). i obratno. Zato se takvi kadrovi često primjnejuju radi filmskog izražavanja sjećanja. S obzirom na stvarno trajanje jedino se može definirati najkraći kadar. U tom smislu. vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoća njegovog trajanja ne dopušta da se percipira njegov sadržaj. izgledat će kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset sekundi. jer je kadar najmanja dovršena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sličice koja je najmanja statična jedinica filma. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu doživljaju posebnu značenjsku vrijednost. podsvjesnog ili zlog ili suočenja s njima. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce može primiti najveća kazeta. Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovo postojanje. jer ne tvori pokret). te se on opaža gotovo kao strano tijelo između druga dva kadra. kao prostornovremenski isječak nečega što je veće i dulje. pa se razmišlja o onom što je prošlo. Također. i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prošlost i budućnost.Kako je kadar prostorno omeđen pravokutnim okvirom platna ili ekrana. a ne i njegov sadržaj. kao uvod u prikazivanje događaja iz prošlosti. Metričko-ritmički kontekst očito sudjeluje u tvorbi doživljaja duljine pojedinog kadra. koji se oslanja o sposobnosti čovjekova percipiranja u odnosu na sadržajno bogatstvo filmom prikazane građe. onda je kratki kadar onaj što omogućuje percepciju svojih sadržaja. Potencijalno i najčešće djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode.

Uzmemo li sada za primjer građu s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene. pa osvjedočuje o trajanju kao takvom. o vječnom. Takav se kadar inače objašnjava i razvojem gledateljevog očekivanja. kratki kadar možemo shvatiti i samo kao puki podatak. Prema tome razlikujemo objektivne. također se njime stvara nelagoda. Prema tome. bit će to kratki kadar. odnosno svijest o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vječnosti. Naime. a puno manje prema prostornoj kakvoći kadra. U dugim kadrovima u kojima se građa prikazuje pomoću brojnih različitih oblika filmskog zapisa. a manje prema emotivnom. građa se čak i demistificira. kad se isti prizor prikaže u više kadrova. Takvim kadrom. a montažno razlomijeni prikaz. djelovanje takvog kadra češće je usmjereno prema refleksivnom. zbog same duljine kao da postaje potpuno nestvarna. Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se građa tijekom kadra ne mijenja. Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje. jer se u njemu očito ništa ne mijenja. i svijest o sadržaju postaje tada svijest o nepromjenjivom. Kako se svijet usmjeruje gotovo isključivo prema jednoj dimenziji. Osim raščlambe kadra s obzirom na duljinu. možemo ustanoviti da dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmu realističnosti i istinitosti. Vrlo dugi kadar očito je samo stanovito produženje dugoga. kao nečem što nadilazi čovjekove moći i aspiracije. vremenskoj. ona se može spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehničkih postupaka s kojima dolaze do izražaja čimbenici razlika. kojim se upozorava na vrijeme kao takvo. subjektivne i . Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se želi ostvariti što realističniji prikaz građe. kad sama zbilja ne pruža spektakle. o samom vremenu. Ako se prekine ranije. ostvaruje se stanovita fiksacija građe. kadrovi se mogu razmotriti i sas stajališta promatrača. bit će dugi. Kadar je najprikladnije duljine. da bi se ostvario dojam životne uvjerljivosti. Takav kadar je dovoljno dug da dopušta percepciju cjelokupne građe i omogućuje sve pretpostavljiva djelovanja te građe na gledatelja. Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadržaja i koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogućnosti gledateljeve doživljajnosti i daljeg razgrađivanja njegova sadržaja.sadržaja. preferira se kad se prizor želi razložiti. ako se prekine kasnije. Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doživljava kao varijanta ni dugih ni kratkih kadrova. ako završi u trenutku kad su se ispunila sva očekivanja što su se naznačila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima što mu prethode. kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. istaknuti svaka njegova faza i kad se želi filmski komentirati.

usporenja. Dakle. konačno.gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka naročita tehnika. prije pokazani promatrač uđe tijekom kadra u njega. pa ako taj isti. u kojima želi izraziti svoje osjećaje i stavove u odnosu na prikazano. kao konstanta filma. oni što u sebi uključuju samo neizbježne mijene izvanjskog svijeta. u kojima se. Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapažaji snimljene građe kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom događaju. reducirana dubina). onda će u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov. ako mašta. Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po čemu razlikovati od objektivnih. kad se primjenjuju svi fototehnički trikovi ili postupci. neinficirana retorikom autorova izlaganja. izrazite rakursne snimke. subjektivni kadar je "sadržaj" što ga vidi netko od promatrača iz samog filma. kad se kamera pokreće. pa slijedeći kadar doživljavamo kao isječak što ga vidi prethodno pokazana osoba. nekom cjelovitom radnjom i. pase u njegovom viđenju svijet izobličuje. neizostavne čimebnike razlika (postojanje okvira. koriste najbliži planovi.autorove kadrove. Ti se kadrovi najčešće ne razlikuju od objektivnih. Razlika nastaje s obzirom na montažni kontekst . ali ponekad se i razlikuju. Zbog toga se te mijene. i svijet izgleda objektivno prikazan. najkonkretnije. naročite tehnike obojenja. Takvi su kadrovi česti u filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor želi prevladati onu čisto pojavnu zbilju. Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko njom upravlja i tko se odlučio za primjenu takve naročite tehnike. stvara se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara. to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo preobražava. kad se teži da zbilja na gledatelja djeluje što više sobom samom. a u drugom drugog promatrača. kad se gledatelja želi upoznati s nekim predjelom. ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao. Autorov kadar je onaj u kojem očito prevladavaju oblici s istaknutijim čimbenicima razlika. ako je lik iz filma u nekom naročitom stanju. zanemaruju. ubrzanja.naime. nego istodobno i komentira prizor. obratanja ili zaustavljanja pokreta . a ono što se vidi nije sadržaj viđenja nekoga tko se pokreće. Ako kadar počinje kao subjektivan. objektivnosti. Takvi kadrovi se najčešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma želi stvoriti kvaliteta i dojam realističnosti. na primjer. Takvi kadrovi najkarakterističniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi žele suprostaviti svijetu živih bića što ih okružuje. naročite montažne kombinacije kadrova. U takvim kadrovima. ovisni o obliku svijeta što ga u . jer autor njime ne samo da otkriva svoju nazočnost. Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog. ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik. Prema tome. dokumentarnosti ili autorove samozatajnosti. ne bi li objasnili prirodu tog suprostavljanja. subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu.

ako film želimo tumačiti kao sustav znakova. kao njegov osobni doživljaj ili stav. odnosno oni koji ga snimaju. a time se u filmu mogu stvoriti željen (ili neželjene) zabune. Okvir je. Okvir Okvir je čimbenik stalne razlike. veličina i orijentacijskih vrijednosti. ipak postoje brojni slučajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doživljaja. a krupni će biti autorov kometar. Razlikovanje kadrova s obzirom na promatrača ima izvanrednu· vrijednost. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu. prostorna konstanta filma. a svijest o razlici. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opažaj svijeta. stoga i kao neslučajno i važno. Svojim osjetilom vida čovjek nikad ne vidi svijet unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeđenja. Osim toga. one će biti objektivne. iznenađenja. Tako će u filmu koji prikazuje događaje na tržnici srednji plan biti najčešće objektivan. onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja. Kadar može također biti i istodobno višestruko viđenje svijeta s obzirom na promatrača. subjektivni predstavljaju ono što u određenom trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba. autorovi kadrovi doživljavaju se kao njegovo subjektivno unošenje u građu. i jedne i druge i treće stvara autor filma. okvirom se postiže relativizacija prirodnih brzina. pa sve što se nalazi unutar nekog okvira može djelovati kao izabrano. Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. dosjetke. a detalji (oči. . i iako okvir najčešće funkcionira u zajedništvu s drugim oblicima. nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra. tako da okvir može uvjetovati i brojne retoričke kvalitete filma. okvir djeluje kao jedan od najznačajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje. omeđivanja. ovisi o kontekstu filma. a to se posebno odnosi na objektivni kadar. jer gledatelja potpuno zaokupi prikazivanja nekih događaja. Gledatelj ih često potpuno spontano razlikuje. Dakako. pa i doživljaj fantastičnog. osjećanja specifičnosti promatranja prizora. Prvenstveno se to odnosi na okvirom često uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo. da u vidljivi prostor često dopiru zvuci kojima izvor nije u tom polju. da često motre nešto izvan kadra. zapaža razlike među njima. i možda najznačajnije. može biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra. Određenje kadra u tom smislu. da neki od njih u pokretnom stanju duže upravo "vibriraju" na samom rubu kadra. ali tom svjesnom mijenom u naglašavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju složeni kontakt s gledateljem. djeluje na njegovu doživljenost. postajemo svjesni postojanja onog što je izvan okvira. u njima je uporište gledateljeva razumijevanja filma. Štoviše.tom trenutku vidimo. dakle.

može biti izvor očekivanja.Zbog toga se često u filmu stvara napetost između vidljive i nevidljive fizičke realnosti. Postoje i primjeri kad je nešto što nadolazi nečujno. Ti različiti položaji pojavljuju se kao specifični oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutačno zapaža. I u zbilji mi nešto vidimo. Netko je izašao iz kadra i više ga nema . ali ga se mi sjećamo. stvara se dojam izabranosti viđenja svijeta.on se možda neće vratiti. o njenom odnosu prema objektima koji su se snalazili prednjom. a istodobno. a svako prelaženje ruba znači odbacivanje u prošlost ili budućnost. ono što se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto tumačenju izvana. ponekad je ono unutar kadra samo donekle važnije. Izlazak. iznenađenja. kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se očito bliži. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem važnosti odnosa između vidljivog i nevidljivog. Očekujemo li njegov povratak. ali pokušavamo proniknuti u ono čega zamjedbeno uopće nema. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno. može imati funkciju koja ga u određenim filmskim kontekstima čini tvorcem posebnih značenja. lik prestravljeno gleda u strop i pokušava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). U filmu taj odnos postaje još očitiji. što također potencira doživljaj. Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje. naše se misli usmjeruju prema budućim događajima filma. upravo zbog svoje nevidljivosti. nego i trenutka. Preobražavajući izvanjski svijet samim položajem kamere u njemu. pa je činitelj posebnih vremenskih vrijednosti. pa u rastu tog očekivanja i dalje gledamo u njega. jer smo svjesni postojanja nečeg u nevidljivoj sferi (npr. takvim . obrata. Zbog toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana. nestanka. čak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. Okvir. a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako značajno kao i sadržaj unutar kadra (npr. Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao relativna. zbog širine slušnog polja. Ponekad je važno samo ono što je vidljivo (npr. prema tome. ika onaj nevidljivi svijet. namjernog izbora ne samo prostora. POLOŽAJI KAMERE Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zaključuje i o položaju što ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera. a ti se doživljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda. napetosti. Treba još spomenuti odnos između vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. nešto samo čujemo. pa će mnogi redatelji time simbolizirati smrt. izvođenje kemiskog pokusa u kadru). Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira. netko razgovara s nekim izvan kadra). nestajanje iz kadra može također imati i karakter definitivnog izlaska. pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doživljajnost.

pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snažno djelovanje. koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili upotrebom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog). teorijski bezbroj.detalj. a time i nova tumačenja. Postoje tri osnovna položaja kamere prostoru: različite udaljenosti kamere od snimanih objekata (planovi). ako više i ne raspoznajemo snimani predmet (npr.blizi plan je naziv za "poprsje" ili čovjeka do pojasa. a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom viđenju s obzirom na udaljenost. . . Ista bića i isti događaji mogu se kamerom "zabilježiti" iz različitih udaljenosti. uzima čovjek. već i u zbilji: za nas različite pojave imaju uvijek novu ili drugačiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. Postoje različite podjele. nosnice). Ako se kamera još više približi objektu. Plan Nazivom plan označava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata. montažnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar šireg konteksta. različiti odnosi kamere prema snimanim objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja). a viđena iz blizine ona svjedoči o užasima rata). u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna snimanim objektom.se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta. kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti. a svima je zajedničko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta. Drugo: očito je da je plan za film jedan od najznačajnijih oblika mijene u viđenju izvanjskog svijeta. Kad čitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki krupni plan. a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz različitih udaljenosti. i taj ćemo plan nazvati detaljem . kao namjeran izbor. jer se onda ne bi raspoznao predmet (npr. samo oko ili uho). pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove: . Prvo: plan. pa položaji kamere nužno imaju i iznimnu retoričku vrijednost. jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno značenje ne samo u filmu. bitka viđena iz velike udaljenosti može biti atraktivan spektakl. Planova ima više. odnosno kao mjera zapremanja kadra. i to udaljenost kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu. jer od kadra do kadra.krupni plan je naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava. oni i naglašavaju udaljenost mijenom planova. jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere.

dvorana). a u takvoj se blizini gledatečj rijetko može naći. američki plan. osjećaj blizine i u vremenu. Zato se krupni plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti..svojim licem čovjek u najvećoj mjeri izražava sebe. signalizirati opasnost.polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veličina i izgled prostora u cjelini. kako se zbog toga što lice zaprema cijelo platno gubi predodžba o stvarnom okolišu. Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano. s prividom male udaljenosti od gledatelja i u "živom" izdanju. total trga). U tom planu čovjek prestaje biti kriterijem. pa se krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost. izdvojeno iz okoliša. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izražajnih sredstava. onda je očito da krupni plan uvijek zrači važnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. Osjećaj blizine u prostoru stvara. Prvo: ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo. pa se gledateljeva pažnja usredotočuje samo na njega. da ga se izdvoji kao individuu s posebnim značenjem za film.total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen čitav neki prostor (trg. Zbog svega toga nije neobično da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u razvoju filmskog izražavanja. grad.srednji plan je kad kadar zaprema čitav čovjek. pa i kad se snimi samo do koljena (tzv. . a kontekstom filma ti izražaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost. Krupni plan ima značajnu ulogu i u stvaranju prisnosti . Bilo je to na samom početku 20. jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju izvanjskog svijeta. čest u američkim filmovima 30-ih godina). različito od svih drugih. "od glave do pete". štoviše i šoka. te ako je ono individualno. Krupni plan. . i četvrto: to lice je živo. pokretno. u stanju mijene. drugo: ono je uvećano tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu. krupni plan može imati i veliku akcijsku vrijednost. pa je važno uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane. zbog čvrste povezanosti prostora i vremena u filmu. eliminirana je čitava okolina. lako se najčešće ističu njegove psihološke vrijednosti. predstavljati iznenađenje. Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju značenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu značiti prekretnicu u događajima. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi stvaranja izneneđenja. pobliže upozna. . "slava" otkrića pripada Englezu Smithu. treće: povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica. A kako okolni prostor iščezava. stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije.

Svijet viđen u detalju pojavljuje se kao naročit autorov izbor. Kako i u detalju vrijeme sporije teče. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva konvencija. dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća snimani prostor. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj. jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aživota ljudi koji u tom okolišu prebivaju. pa se tako total koristi u gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu. nelagode. kad se total koristi da bi se upoznali osjećaji. vesternu). . a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne žele prikazati na drugi način (npr.krupni plan može poslužiti kao montažna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. pa vrlo često ima simboličku vrijednost. nečije lutanje u totalu sugerira samoću. to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe da se vizura što prije izmijeni. pojavljujući se kao svjesno otrgnut isječak izvanjskog svijeta. širom vizurom. a upravo mu to omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor. Postoji i određena psihološka funkcija totala. a kao posljedica toga i napetosti. Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada". a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi prostor i vrijeme. ali i u vrstama filmova ili žanrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu. jer u nekima je čovjek vidljiv i raspoznatljiv (npr.i detalj se predstavlja kao viđenje stvarnosti koji je eminentno filmsko. kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom. total prostorije). čak i više od krupnog plana. detaljem se ostvaruje filmski prostor u najužem smislu. Njime se gubi zbiljska orijentacija. otuđenost. širi prostorni kontekst zbivanja. sugerira i naročito značenje. Zbog toga se total vrlo često upotrebljava na početku filma ili nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. traganje za nekim uporištem). Budući da total prikazuje čitav prostor. Detalj.prikazivanje bitnih fizičkih osobina nekog prostora. oni se očigledno razlikuju. i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode. total pustinje). Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teče. Total. prazninu njegove duše. pa zbog toga detalj slabi moć vremenske i prostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostorne montažne skokove koji ne djeluju kao šok. Ta vrijednost totala omogućuje i dalju orijentaciju. on ima i veliku informativnu vrijednost. Njime se u potpunosti eliminira okoliš. stanja prikazivanih osoba. jer što filmska preobrazba izvanjskog svijeta veća. Iz činjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi elementarna funkcija totala .

nego i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona događanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom životu. u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva. Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja. a inzistiranje na jednom planu može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tip životnih manifestacija. budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sadžaji života. dok je polutotal negdje na "razmeđi" svojstava totala i srednjeg plana. redatelji se vrlo razlikuju upravo po preferiranju određenog plana. onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl. U mnogim slučajevima total nema takvu pretenziju. Total se koristi kao autorov kadar. pa je izmjenjivanje različitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije. i u nekoliko različitih planova). talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doživljaj realističnosti. Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. kao i prikazivanje odnosa među ljudima. a najjednostavniji takav slučaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar. pa zbog toga taj plan omogućuje prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednom kadru.metafizička funkcija totala. kao komentar prikazane građe. koja je ono lika koliko i u zbilji obuhvaća mo pogledom. Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost . uvijek nečim obogaćujući prizor. U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi. Kad se koriste. na primjer. Srednji plan. Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana. kad niže takve kadrove ne gubeći kontinuitet i ritam. krupnog plana i detalja. Posebno je značajan za sve dokumentariste. on može biti uistinu spektakularan. kad predstavlja viđenje nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost. Budući da se taj plan čini najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viđenjem. dubinske snimke. Kad je redatelj dorastao tom zadatku. Od svih planova srednji se najviše pričinja kao viđenje svijeta kakvo je i čovjekovo.Brojni filmovi završavaju total om. ali i za one škole neodokumentarističkog filma (npr. njime se može ostvariti i suprotan učinak. i to ne samo zbog veličine obuhvaćenog prostora. pa je stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra. iako je očito da nas redatelj u posljednje kadru više ne želi upoznati s ambijentom. Iako srednji plan ostvaruje privid "običnosti". jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala. pa se uspostavljaju odnosi među bićima što se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle. Takvim se srednjim planom život uistinu spektakulizira. Budući da planovi prikazuju različita svojstva prikazivanih bića. raščlambe i sinteze pojava u zbilji. kao da i sam redatelj želi ovladati čitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo . gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog stalnog prenošenja pažnje s jednog objekta na drugi.

u principu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od četiri specifične kvalitete krupnog plana .panoramu i vožnju.kakvu ima na velikom platnu. uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna. statični kadar djeluje kao onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za viđenje svijeta. Statična kamera mora. najčešće pojavljuje kao značajan način iskazivanja nekog komentara. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva. Statično stanje kamere gledatelj trenutačno zapaža tek kad je kadar dug ili vrlo dug. ima vrijednost koja približno odgovara srednjem planu na velikom platnu. Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno.uvećanje i privid blizine . bočna. pa se zajedno sa svojom podlogom pokreće prema nekom objektu. Zbog toga statična kamera. ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-desno). potrebno je na njega upozoriti kao na specifično televizijsko viđenje. jer je učvršćena o tlo na mjestu snimanja. helikopter. Dinamična kamera je stanje kad se kamera pomiče. ima istaknutiju retoričku vrijednost. Statično je ono stanje kad se kamera ne pomiče. opisujući krug ili elpisu (kružna). osim u dugim kadrovima. pa se tako snimaljen kadar naziva statičnim. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). a otkriva se novi. Veliku ulogu u stvaranju takvog privida ima i . Privid viđenja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru. automobil. brzom vožnjom ili panoramom.a ostaje izdvojenost (izabranost) i pokret1jivost. Kadar je često i statičan i dinamičan (npr. lateralna vožnja). Stanja kamere Kamera može biti statična ili dinamična. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehanički izvedena . ne bi li se iz šireg prešlo na uže i tima naznačila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent. Prema tome.na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog svijeta. osobito onda kad njegova građa nije očitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. gotovo uopće ne omogućuje u onoj mjeri one specifične funkcije koje ima u filmu . Vožnja je ono stanje kamera nije učvršćena o tlo. U panorami je kamera pričvršćena o tlo. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja . pa se zato krupni plan često uvodi zoomom. čamac). više zainteresirati gledatelja za snimani prizor nego za stanje same kamere. vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna). pomoću krana (kranska). dok se dinamična kamera. osim u slučajevima kad pokret kamere predstavlja viđenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar). posebno na izdvajanje iz okoliša. Često se istodobno i kamera pokreće vožnjom i njome se panoramira. s mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja. štoviše. dok se pomicanja kamere zamjećuju gotovo uvijek u trenutku kad su započela. češće stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar). nego o neko vozilo (specijalna kolica.psihološku i metafizičku.

s jednog lika ili predmeta na drugi. samim pomakom stvorio osjećaj anticipacije. ostvarit će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit će vrijednost važnoga. suprostavljanja. panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. statičnom se kamerom usredotočujemo na prizor. napetosti među prikazanim objektima (npr. jer nikad ne možemo točno predvidjeti što će se kamerom otkriti. istaknutoga. a nije se ostvarila neka druga od očekivanih. Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenađenja statičnom kamerom. U statičnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji. pa su stvaranje napetosti i iznenađenje neizbježan učinak panorame. Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doživljajem vremena. za razliku od kadra u kojem ga kamera prati). Ukratko. jer kao da je kameru (a i gledatelja) zateklo nespremnu. kako znamo doživjeti poanoramu i vožnju. nego slobodnije "kruži" po danom prostoru. stvaranja bilo kakvog odnosa. Očito. Prividna se objektivnost postupno pretvara u komentar. dakle ono što je jedna od bitnih konstanti filmskog doživljaja. pa je takvo iznenađenje nešto neočekivano za izvanjski svijet. ako čovjek trči u statičnom kadru. nego se radnja prikazuje na najrealističniji mogući način (npr. pa prema tome i napetost. a time i napetost). sagleda iz nekoliko takvih kadrova. dakle i isto mjesto. jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo. pokretom kamere prekazanih mogućnosti. Ako se. dojam izrazite realističnosti latentna je njegova mogućnost. to iznenađenje vrlo je intenzivno.činjenica da čovjekov pogled nije "vođen". a oni mogu preobraziti kakvoću iznenađenja tada se začudimo što se dogodilo to. Panoramom se ostvaruju i različite dramske vrijednosti. na sama događanja ili pojave unutar njega. međutim. Iznenađenje se zbiva u statičnom kadru ili u samom prizoru. isti prizor. čime se stvara očekivanje. onda je očito da je to mjesto na neki način privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovit odnos prema okolišu. nešto uđe u dinamični kadar. Ako se kamera nalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi. Dok je u statičnom kadru naglasak upravo na pokazivanju. pa to mijenjanje usmjerenja pažnje može dobiti značajke uspoređivanja. u panorami je on na opisu. a okvir još pojačava tu pokretljivost.Panorama. već se prije. statična kamera ističe pokret ili mijenu. a zatim kamera panoramirajući dođe do gledanog objekta. Panoramirajući. Dakle. Kad u statičnom kadru nešto neočekivano uđe u kadar. Panoramom se uvijek stvara neko iznenađenje. . međutim. Kad. osoba u nešto gleda. statična kamera nam više omogućuje iznenađenje nekim događajem. pa se u tu svrhu panorama vrlo često i primjenjuje. postajemo svjesni stvarne brzine njegovog trčanja. Dok se statičnim kadrom prikazuje čitav prostor odjednom. Kako se u takvom kadru pričinja da je ostvarena koincidencija između filmskog i realnog vremena. prenosi se pažnja s jednog mjesta na drugo. u koje se ne upliće kamera svojim pokretima.

može prenijeti i na prikazivani lik. iskazuje neko usmjerenje. Vožnja prema naprijed vrlo često ima i anticipacijski karakter. generalno. a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje veći. Usmjerenost prema nečemu također se u vožnjama intenzivnije zapaža i zbog toga što se vožnja zbiva po ravnoj liniji. ovisno o kontesktu. također. Čitava kamera nekamo "ide". a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili važnosti. odnosno na određenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje određena prostorna cjelina. prenošenja na drugo mjesto. Vožnjama se. odnosno neki oblik unutrašnje napetosti. a onda i sve većim čuđenjem. nemajući za cilj nikakav vidljiv objekt. Takvo izdvajanje može djelovati i kao izraz autorove simpatije (bližimo se mekom tko nam je drag). Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti položaj. a to se. Izdvajanjem vožnjom može se postići i iznenađenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora može i nešto što nismo očekivali. a ta je sloboda u slobodi mijenjanja lokacije. Vožnja. pa tako prilično "nefunkcionaIne" vožnje prema nekoj ličnosti ili od nje mogu sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva. čak i kad se izvode kroz prazan prostor. iščekivanje. pa će pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraćeno najprije nevjericom. stvaraju napetost. da nešto proživljava. a može se izraziti i osuda ("eto. pa se još više pitamo "kamo". i još određenijeg usmjerenja prema nekom cilju. Kad se kamera već usmjerila prema nekom objektu. Pomiče li se kamera prema nekom objektu. vožnja karakterizira slobodu u tom smislu. pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret unutar kadra. Rezultat takve vožnje očito je izdvajanje nekog bića. Budući da se vožnja pojavljuje kao voljni čin upravljača kamerom i budući da se pojavljuje kao specifičan filmski način ovladavanja prostorom. neće li biti nekog iznenađenja. pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!). efikasno dočarava trodimenzionalnost snimljenog prostora. pa zbog toga vožnje prema naprijed. predmetu ili osobi. pa će se i time ostvariti nekakav dramatski učinak. što znači da vožnja ima vrijednost stvaranja dojma realističnosti u prikazivanju fizičke realnosti. potencijalno. jer panoramom kamera nikamo ne ide i na završetku okretanja može ostvairiti vizuru identičnu prethodnoj. zavisnost prikazanih bića. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i korištenje vožnje prema naprijed kao čestog . što će se dogoditi kad mu se približi. a to se vožnjom nikako ne može postići. Vožnja prema naprijed. a time. nego će i kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost. vožnjom se.Učvršćenost kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotočenje na isto vrijeme. neko htijenje autora. pa vožnje češće imaju funkciju autorovog komentara nego panorame. da duboko osjeća ili misli. a panoramom se opisuje krug. pitamo se zašto to čini. bliženjem se eliminira okoliš. Panorama nema samo nekakvu nabrajačku vrijednost.

stavlja to biće u širi prostorni kontekst. Usporedna vožnja. Takvo uklapanje u širu prostornu cjelinu može imati raznolike učinke ili značenja. to nije apsolutno pravilo. odnosno buduće usmjerenje. Vožnja što se izvodi uz neki objekt. nekome kao da se kamera time i divi. zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva načina. Učinak takve vožnje može biti i iznenađenje. iz dvije udaljenosti (npr. ovisno o kontekstu. onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomično i prema prošlosti. objekte u pokretu treba pratiti ako se želi uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu ili u čovjeku koji se pokreće. to je tek primarna mogućnost. a onda kamera vožnjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza zatvorskih rešetaka). Vožnja uz neku osobu može imati i karakter određenog dramskog usredotočenja: nekoga slijedimo. a draga osoba ostaje na peronu). a njome se može stvarati i napetost. Znači. dakle. ako se sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. Vertikalna vožnja. vožnjom prema natrag izrazit će se češće antipatija. nekoga motrimo. prema onom što je bilo. imati i druge vrijednosti. autorova je želja najprije prikazati objekt radnje. Pomicanjem kamere prema natrag autor može izraziti i svoj stav prema onom što se pokazuje prije pokreta kamere. pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta niz njih). funkcija vožnje prema natrag može biti u stvaranju napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiče prema natrag). davanje prava nekome da bude ravnopravan. Međutim. I vožnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost. zatim u stvaranju iznenađenja (jer se pomicanjem pokazalo nešto što nismo očekivali) i napokon u stvaranju određenih zaključaka o prikazanom Uer pokazujući okoliš stvaramo zaključke o vrijednosti i položaju prikazanog). često je u "najstrožem" smislu strogo "funkcionalna". međutim. pa zato djeluje kao još izričitiji autorov komentar. osuda. Usporedna vožnja može. na primjer. a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja. ona može imati deskriptivnu funkciju kao i panorama. bilo bočna (lateraina). od nekog predmeta ili osobe. Da ne bi "pobjegli" kameri. da pripada onom što je oko njega. ako se vožnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. u okoliš u kojem se to zbivanje događa. Dakle. kamera vozi uz neku plohu (zid. s nekim suosjeća. vlak napušta stanicu. trojica igraju poker i govore neke sudbinske riječi. Vožnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na čovjekov pogled. redatelj može pratiti radnju što se zbiva na različitim vertikalnim razinama prostora (npr. pokretanje prema natrag. Pomičući kameru po vertikalnoj ravini. Uklapanje bića u neku cijelinu može značiti i pomirbu s okolinom. Ako se. bilo ispred ili iza objekta u pokretu. Naravno. ogradu). Dok pokretanje kamere prema naprijed može rezultirati izdvajanjem nečeg. Dok vožnjom prema naprijed autori češće izražavaju svoju simpatiju. Takva vožnja . Sve ovisi o kontekstu.uvođenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priče.

u prikladnom kontekstu. za razvoj filmske priče. kranu. očito je da njegova kakvoća nije važna. ali se može postići i učinak iznenađenja. Brišuća panorama (ili vožnja) je postupak koji se u tehničkom smislu bitno ne razlikuje od panorame ili vožnje. ako i nisu. Budući da je perspektiva tog kruženja u opisivanju čitave elipse ili kruga. važnost za radnju filma. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vožnji krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruženja. Kranska vožnja. Takva je vožnja bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra. Međutim. stvara dojam o važnosti takvog filmskog čina. budući da je okomito podizanje ili spuštanje kamere teško prispodobivo nekom čovjekovu pomicanju.može imati opisnu vrijednost (npr. i kao takva. Budući da je u tom slučaju još očitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim vožnjama. ona uvijek ima karakter namjernosti. Dakle. unošenje u neko čudno stanje i duha i tijela. zbog svoje neobičnosti. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici. što omogućuje da se njome izvedu horizontalne vožnje. uzrokuje dojam nestvarnosti. pa se time prikazani prostor označuje kao u sebi zatvorena. vertikalne vožnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor. Stvara se osjećaj izvanredne slobode u prelaženju nekog prostora ili kroz taj prostor. kružnom se vožnjom posebno ističe važnost prikazanog prostora i predmeta u njemu. tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati. može se stvoriti stav anticipacije i napetosti. takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost. mora imati iznimnu retoričku vrijednost. po nečemu od drugih prostora drugačija. budući da se predmeti u takvoj vožnji "opkoljavaju". nego i radi naznačavanja veze između dva prikazana prostora i zbivanja u . presijecajući ga istodobno i horizontalno i vertikalno. postiže se doživljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim prostorom. Važna je jedino udaljenost. brišuća panorama se ne koristi samo radi brzog prenošenja pažnje s jednog mjesta na drugo (to se može brže izvesti montažnim prijelazom). a kako se prostor što ih dijeli ne razaznaje. S antropocentričnog stajališta. samo dostatna cjelina. nelagodu. kružna vožnja stvara često i napetost. tamnijih ili raznobojnih površina. vozeći kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare). pa osim primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja. da su dva prikazana događaja dio iste prostorne cjeline. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora. osjećaj da taj prostor motri neka "nadmoćna sila". vertikalna vožnja lako. izaziva osjećaj nelagode. ugroženosti prikazanog. Takvom vožnjom se ostvaruje deskripcija "izvana". cjelina koja je nečim izdvojena iz okoliša. pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili čak. iz omeđujućeg prostora. Kružna vožnja. stvara se osjećaj stanovite prostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom tehnikom. čak i osjećaj prijetnje. no nije potrebno pokazati onaj međuprostor što ih dijeli. nego se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih. onda se takvo pomicanje kamere naziva kružnom vožnjom.

njima, radi njihova suprostavljanja i uspoređivanja. Tako prikazani događaji izgledaju gledatelju ili kao slični usprkos prividnoj različitosti, ili kao različiti usprkos prividnoj sličnosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoće, brišuća panorama tvori i značajan retorički učinak: koristeći i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na značenje onog što prikazuje. SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici prožimaju s onima što nastaju položajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o položaju kamere, kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na položaj kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoče o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica mogućnosti "viđenja" same kamere i bez obzira na to kako je ono usmjereno položajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajednički naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapažaju kao srodni i onima u sliakrstvu riječ je, između ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u prizoru - pa ih zato zajednički i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa. Crno-bijeli film Jedna od najuočljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz specifično filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film može biti crno-bijeli, što znači i dobrim dijelom siv, a može biti i u bojama. Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u počecima zvučnog filma, a onda je nakon 1935. godine postupno počela uzmicati, što ne znači da će je boja potpuno istisnuti. Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inače nešto brže zapažaju nego tonovi boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizičke realnosti. Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu bržeg ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći, pokreti kamere u njima također su brži i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni još više ističu, a omogućuju i brži ritam izmjene kadrova. Budući da se u njima barata "krajnjim" optičkim vrijednostima - crnim i bijelim - oni imaju i posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja, odnosno uspoređivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simboličke vrijednosti (npr. crno kao zlo i bijelo kao dobro). Inače, češća je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.

Svijetlo-tamnim kontrastom može se postići doživljaj dubine, jer ono što je svjetlije izgleda bliže, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjećaj ugode, a tamnije osjećaj neugode, pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naročito je karakteristična upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo često unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizor. Tehnika crno-bijelog filma omogućuje i posebne teatraIne, scenske ili slične efekte u filmu. Jednoslično sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omogućuju da bića djeluju kao likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglašena. Postajući trenutačno jedini istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboličku vrijednost, sa značenjem koje ovisi o kontekstu djela. Osobitu vrijednost može u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva boja stvara stanje potpune ravnoteže kojem teži naše osjetilo vida, dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumentarističke objektivnosti. Film u boji Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentarističkom žanru. Međutim, praksa i teorija dokazuju da i određeno sivilo može pogodovati dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savršene, odnosno, točnije, doživljavanje boja čini se individualnijim od doživljavanja crno-bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama. Boja u filmu može se na različite načine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova komentara prikazivane građe. Jedan od najčešćih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa, kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotočenje redatelja i snimatelja na određenu boju (npr. crveni balon na sivom nebu kao simbol slobode). Drugi način usredotočenja na jednu boju je u biranju neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okoliša na početku filma koje će kasnije tijekom filma podsjećati na početak). Neki će redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja, svaku s različitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboličko značenje). Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao načini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili signala za nešto. Premda je vrlo diskutabilna moguća teza o simboličkoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva simboličku vrijednost ponavljanjem u sličnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom

trenutku svoje pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno značenje. Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u određenoj vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s fabulom. Međutim, treba se još zaustaviti i na kakvoći samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao činitelju doživljaja ili značenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo sve ekspresivne mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći svojevrsnu primjenu i u filmu. Počinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova može navesti na intenzivnije razmišljanje o prirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora različitog obojenja, što spontano navodi na uspoređivanje, na ideju o njihovoj različitosti. Brojni efekti slični svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplohladnim kontrastom. Njime se može u kadru pojačati osjećaj dubine, a isto tako toplije boje u načelu lakše izražavaju osjećaj lagode, a hladne osjećaj nelagode. Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Općenito, prikazivanjem objekata koji su središnji po značenju u kadru, a koloristički su dani u komplementarnom kontrastu, izrazit će se istodobno i neka njihova sličnost i neka različitost. Isto se odnosi i na montažno povezivanje kadrova u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit će se intenzivan osjećaj nekog odnosa, gledatelj će se navesti da uspoređuje, osjetit će da među sadržajima kadrova postoji neka veza. Također, s obzirom na vremenske odnose, ovisno osižeu, doćarat će se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznačenih zbivanja, i to kao posebno važne činjenice. Osobite doživljajne vrijednosti i značenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja, a pod tima se podrazumijeva zasićenost boje, njezin intenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasićenija boja djelovat će kao agresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasićena kao potisnutiji, pa će takvi bojekti lako dobiti i značenjsku vrijednost, koja će s jedne strane biti određena kontekstom, a s druge stupnjem njihove jarkosti. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. Jarkije će se učiniti realnije i sadašnje, a bljeđe će sugerirati prošlost ili budućnost. To ne znači da će redatelji sjećanja ili nagovještaje prikazivati isključivo slabije zasićenom bojom. To će činiti samo u slučajevima kad žele upravo bojom uspostaviti razliku između sadašnjeg i nekadašnjeg. Ako žele pokazati da su sjećanja ili mašta vrlo živi, polsužit će se upravo odstupanjem od ovog načela. Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja dominantna, a druga prisutna, ali količinski potisnuta. To suprostavljanje "malo-veliko" i "puno-malo" može stvarati različite dojmove i značenja. Ono maleno može funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao nešto "pažnje vrijedno", jer tada upravo to privlači pažnju. Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da

eksplitino iskazuju višeslojni doživljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno. Osvjetljenje Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bića kao tijela, a to bitno pridonosi stvaranju visokog stupnja sličnosti između izvanjskog svijeta i filmskog zapisa. Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, već i stoga što teorijski ono nikako ne može biti identično prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i neke nove kakvoće osvijetljenosti, a time i neka posebna djelovanja na gledatelj evu doživljajnost. Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postiže korištenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg presudnu važnost ima tehnika osvjetljenja. Što je osvjetljenje neobičnije, zamjetljivije "umjetno" , što nam više izgleda neprirodno, to će biti veći stupanj vizualne stiliziranosti prostora, pa će se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja građe, kao njegov komentar, kao oblik retoričnosti prizora. A time se izravnije upućuje i na neka značenja snimljenog prostora. Jačinom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem raspršivanja svjetlosti postižu se brojni posebni učinci. Prije svega, kao posljedicu zapažamo u kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene. Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono što je jedino vrijedno pažnje, kao nešto gotovo teatraIno naglašeno, ponekad i s izrazitom simboličkom vrijednošću. Izdvajanjem pomoću osvjetljenja omogućuje se također usredotočenje na specifičnu kakvoću prikazanog bića, što posebno dolazi do izražaja u filmskim portretima, u bližim planovima. Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbježne kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini može imati simboličku vrijednost i dramatičnu silinu. Upravo zbog tih kontrastnosti, prizor može odlikovati monumentalna plastičnost, a taj kontrast može djelovati i kao sukob antagonističkih sila, sa značenjima što ih pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje, zla) može stvoriti i filmski kontekst. Dakako, osvjetljenje prizora može biti i ujednačeno, najčešće radi upoznavanja s materijalnim sastojcima okoliša, radi preciznije prostorne orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoći, ali također i radi upućivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor, da sam razlučuje slučajno od neslučajnog, važnije od nevažnijeg (npr. kod talijanskih neorealista). Napokon, osvjetljenjem, osobito jačinom svjetlosti i njezinim raspršivanjem, postiže se i ono što nazivamo ugođajem, atmosferom. Osvjetljenjem se,

Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva. različitim lećama. dok mnoge melodrame. Njihova je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm). on kao da se koleba. Budući da se oni razlikuju s obzirom na njihovu žarišnu duljinu ividni kut. objektivi se dijele na normalne ili srednje. američka nijema komedija i brojni avanturistički filmovi duguju i ujednačenom jakom osvjetljenju bez jače izraženih sjena. ako i napetost koja proizlazi iz njih. uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pažnju s jednog dijela kadra na drugi. slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. a kad je svjetlost raspršenija.naime. a kretanje duž osi objektiva ima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut može u kontinuitetu mijenjati. Tako prizor može zračiti vedrinom. prije svega. turobnost postižu slabijim osvjetljenjem. a pokreti duž osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se . širokokutne i uskokutne ili teleobjektive. a to pokazuje da se širokokutnim objektivima može se izbjeći montažno "sjeckanje" prizora. mogu uvjetovati različita raspoloženja gledatelja. a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. te mijenjanje brzine pokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje. stvara se osjećaj turobnosti. Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine i trodimenzionalnosti. toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. kao i prizori maštanja. Njima se. Postoje različite vrste objektiva. prostori izgledaju puno dublji i prostraniji. S obzirom na žarišnu duljinu. ugodom. pa se njima postiže jasnoća snimke u dubini. što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta. Objektivi U filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne oslike što nastaju preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom. Svoju euforičnost. postiže velika dubinska oštrina. kad dominiraju svjetliji tonovi. nostalgičnost. Svi odnosi. čime se efektno iskazuju odnosi među njima. posljedice tih razlika među objektivima su različito pronicanje u dubinu i širinu prostora. i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja. različit stupanj deformacije prostora u perspektivi. mogu biti dati pregledno u jednom kadru. Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi među prikazanim objektima. kao i veća opća oštrina čitavog kadra. omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere. slabija. na primjer. difuznim svjetlom mekih sjena. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru.

Osim što ima praktične vrijednosti. U zbilji je čovjek taj koji se približava ili udaljava od nekog objekta. iznenađenja. a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Napokon. Teleobjektivi. usporenjem njihova napredovanja u hodu. kadar djeluje napunjeno.zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu. Naime. dubina reducira. ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. azoom-objektivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije". izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt. Njime se na taj način nešto izdvaja iz okoliša ili uključuje u nj. stvaraju se nagli obrati situacije. što može imati vrijednost isticanja važnosti onog što je izdvojeno. s vidnim kutom koji može biti veći od 200 stupnjeva. napuštenost. jer se usmjerujemo prema samom pokretu. poznati kao riblje oko. odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere. zgusnuto. taj hod se pričinja kao "Sizifov posao". Pri kretanju osoba duž osi objektiva.povećavaju ili smanjuju. Takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj dramatizacije prizora. ako se prikazuje neka osoba. Budući da se eliminira sve što je suvišno. Teleobjektivnom se postiže izdvajanje osoba i predmeta. pa takav prizor dobiva i irealna svojstva. djeluje i kao neka fantazmagorija. ovisno o smjeru kretanja. zbog uskog vidnog kuta. Zoom objektivima postiže se kontinuirana promjena žarišne duljina. zumiranje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. kojima se raspršuju samo svjetliji dijelovi snimke. ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti. a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. pa se zbog toga svjet1iji . Također se njima mogu u nekim okolnostima "fingirati" i vožnje. ali se i kinetika tijela monumentalizira. pa se taj postupak često koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti. perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća. kretanje duž osi objektiva djeluje neprirodno sporo. a to se izvodi naglašenom filmskom retoričnošću. Time se. različito od širokokutnih objektiva. Zbog toga oni imaju veliku praktičnu vrijednost pri snimanju reportaža. odnosno ona se može mijenjati tijekom samog snimanja. Time kao da se analizira pokret neovisno o rezltatu tog pokreta. a uvid u dubinu sve slabiji. te mekocrtači. osobito samoća. mogu se izraziti i stanja snimane osobe. opća oštrina slike je manja. Drugim riječima. kojima se stvara okrugla slika svijeta. Takvim izdvajanjem iz okoliša. stvarau se također posebni efekti. i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Zbivanja se dimenzioniraju. zbog čega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora. naime. Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi. zoom-objektivom se postižu i drugi učinci: zbog specifičnog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doživljajnost. dobivaju na silini i agresivnosti. To može pridonijeti dramatizaciji prizora . i čim se motri samo jedno. osobito oni koji su okruženi dubokim sjenama.

pak. stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta. i kad se njihova fizička priroda ostavlja netaknutom. omeđenost prikazanog svijeta okvirom ističe i relativizira brzine svih kretanja u kadru. zbog upotrebe određenih objektiva. no oni.dijelovi povećavaju i smanjuju opći kontrast slike. pa izaziva daleko veći stupanj začudnosti nego kad identičnom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim što omogućuje izvanredne pothvate. slabljenje vida. Pokret unutar kadra Pokreti unutar kadra doživljavaju snimanjem različite preobrazbe. Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doživljava kao nešto između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora. djeluju na gledatelja na specifičan način. I čitava slika može biti neoštra. zanemarivo neoštra. projekcija se izvede normalnom brzinom. jer svjedoči o prisutnosti nečeg živog. Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja okvira. onda je razorna moć tog negativnog u doživljaju još jača. nerazumljivog. zbog nekih mehaničkih ili fototehničkih postupaka. stvarajući dojam "topline". Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako može poslužiti kao simbol za nešto pozitivno. ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mu eventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon zaustavljanja pokreta. ali također i da bi se dočarala poteškoća prepoznavanja ili spoznavanja nečeg nepoznatog. kao kontrast statičnosti okvira i pozadine. iznenađenje. jednostavno zato što pokret nije svojstven slici. Ako je. Takvo suprostavljanje može stvoriti napetost. neposredno prije ili nakon nesvijesti. A kad je još i kamera statična. odnos pokreta prema nepomičnom okviru postaje naročito dinamičan. a može poslužiti i u psihološkom profiliranju likova u filmu. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se čini važnijim i presudnijim od onog što je nepokrenuto. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za gledatelja prije svega negaciju fizičkih mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela. a to se najčešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru dočara neko patološko stanje likova. Osim toga. pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode. . iskazivanju bitnih razlika među njima. pa se često koristi u sentimentalnim prizorima. smanjenom frekvencijom. i to naročito u statičnim kadrovima. Najuže psihološki. svaki se pokret u filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomičnoj podlozi izvanjskog svijeta. zbog reduciranosti dubine. Preobrazbe pokreta Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno. Slika postaje za nijansu "mekša". u njemu u~elovljeno nešto negativno.

zato se i umiranje vrlo često prikazuje usporeno. pokret se može ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom. tako da se tijekom duljeg vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nekakav zaključak. naime. . može dobiti rjeđe i neke druge vrijednosti.ubrzanje ima i jedinstven psihološki učinak. naglašava sadašnje stanje. Obrnuti pokret može se izvoditi i zbog analize. nego i posvemašnja nemogućnost u sferi fizičkih i bioloških zakona što određuju bivanje svijeta i čovjeka. utrke. pa nije u pitanju samo odstupanje. Usporenje pokreta služi i u analizi nekog zbivanja (npr. Ubrzanje kretanja. Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo. i koliko god nam se prizor čini "lijepim". izbacuju se pojedine sličice. on fiksira. tim se postupkom film pretvara u granično umijeće između filma i fotografije. može se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut. ona vrlo sporo svladavaju i male udaljenosti. zgušnjavanju realnog vremena. vodopadi se često prikazuju usporeno da bi se istakla snaga padajuće mase). ili barem djeluje razdražujuće na čovjekov živčani sustav. a kojoj je potencijalna vrijednost u sažimanju. prema tome. Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode. dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena. Zbog toga se ubrzanje najčešće koristilo u žanru nijeme komedije. Ubrzanje. srodnu mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja. Zbog toga je obrnuti pokret najčešće groteskan. Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih preobrazbi pokreta. u mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "trče" usporeno. Prikazanim bićima kao da je nestalo snage. može se naglašavati sukob prošlog i sadašnjeg. To ukazuje na drugu. može simbolizirati "povratak na staro". nicanje i cvat cvijeta). zbog smanjenja brzine. Redateljeva namjera je drugačija: duljeći. prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode. ali se kasnije prizor sjecka. Ni tada se. toliko pogodna za žam komedije. dok pokret ozaziva ugodu. U prirodi ne postoje reverzibilni procesi. čini čitav prizor ne stvarnim. ne postiže osjećaj lagode. Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećaj nelagode. gotovo nikad u filmovima koji teže realizrnu. Ubrzanje prirodnih procesa se postiže na još jedan način. I na kraju. pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar. Napokon. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. skoka u vodu). pa su inače kontinuirana kretanja dana skokovito. Obrtanje pokreta možda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. pa se njime poništava doživljaj objektivnosti u prikazivanju građe. zbog statičnosti i znatnog poništenja treće dimenzije. groteska (npr. Babajina "Pravda"). Rezultat takva snimanja je najčešće karikatura. tijela zbog sporosti u gledateljevu doživljaju prividno dobivaju na težini. ne znači da je time stvorena ugoda. međutim. Doduše. Grotesknost obrtanja pokreta.

koja se očituje u međusobnim prostornim odnosima snimljene građe. dakle određena geometrijska kvaliteta. ne tvori slikovnu strukturu. najvažnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih . ima veću važnost od onog što je zbog tog rasporeda postalo tek pukom pozadinom. S obzirom na prvo. ostvaruju se posebna značenja u prizorima. izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. dakle. mnogi će redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta. stvaraju se filmski simboli. s istim ciljem kao pri usporenju pokreta. Dakle. pravokutni četverokut koji je ujedno i stalnog formata za jedan film. ali i još efikasnije. Istrgnuti trenutak trajanja. Jedan od osnovnih načina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz građe u nekom kompozicijskom sustavu. svođenje fizičke realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja. neka bića ili skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga ističe. posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doživljajnost. Kompozicijom kadra skreće se naša pažnja na bića koja su kompozicijom istaknuta. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravo njemu svojstvena.trenutak završetka nekog procesa. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje. slučajan. format i mizanscena Budući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna. on je slabijeg djelovanja. međutim. Budući da neizbježan simbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora. Kompozicija kadra u filmu može se definirati kao struktura slike što je stvorena snimanjem. U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito. pa je toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnoteža kadra. nema okvira. i na kraju. radi analize pojedine faze nekog procesa. umrtvljuje. jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje. Taj raspored je uvijek po nečemu nepravilan.čak i kad se ostvari neki raspored. pa iz toga izviru filmski retorički efekti. koje također može imati izražajne vrijednosti. pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline. ta geometrijska kakvoća uvjetuje težnju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. Kompozicija kadra. jer u prirodi nema mjere odnosa. zatim na vremenski problem. pravljenje od prolaznog (filmski zapis) nešto neprolazno (fotografija). Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri područja: na pojedina kompozicijska rješenja kadra. kompozicija kadra je raspored. na moguće prividno odsustvo kopmozicije. Taj akt. pa prema tome i neka ravnoteža. izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnom vremenu. s tim da taj odnos biva istaknut okvirom platna. Građu filma. poništava životno st zbivanja. što se ostvaruje iznalaženjem nekog zakonitog vizualnog odnosa među bićima u stvarnom okolišu. Sve što vidimo u našem okolišu ovisi o našem položaju u trenutku gledanja.

Naime. a onda se i prividno slučajno raspada. dimnjak. Napokon. koja najčešće ostvaruje doživljaj mirno će i sigurnosti. a zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova. tako da se njome pojačava zanimanje za buduće događaje ili se neočekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenađenje. o "začaranom krugu". statičnom kom pozicijom mijenja se ritam. Kompozicija kadra može biti zamjet1jivo horizontalna. u kojem kompozicijski sustav nastaje gotovo slučajno. veličanstvenosti. Dijagonalna kompozicija. iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta. ali zbog svoje nagnutosti može stvarati i doživljaj nestabilnosti prikazane građe. stvorit će se ponekad ideja o bezizlaznosti. treba prvenstveno imati na umu kompozicije u nastajanju i nestajanju. a ako je takav kadar dulji. Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se kompozicija. Ujedno. pridonosi vizualnoj dinamičnosti kadra. koja je pojačana zatvorenošću rubova platna. koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom . drvored). bilo na kraju kao završetak nekog procesa. U tom slučaju će se prizor učiniti spektakularnijim. kad kadrom dominira neka horizontalna linija (npr. koso snimljene tračnice). Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom nalaze najčeše u filmovima ili na početku sekvence . stablo) i tada visinom i uspravnošću stvara doživljaj nadmoćnosti. U trenutku zapažanja kompozicije naša se doživljajnost naglo uzbuđuje. I na kraju. a postiže se pronalaženjem pravilnog rasporeda u okolišu. dostojanstvenosti. u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je slučajnosti. pa zato kadar u kojem vidimo pažljivo odabranu statičnu kompoziciju uvijek djeluje kao komentar. jer kosa linija ima veći kinetički potencijal. stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red. na otkrivanje simboličke vrijednosti u prizoru. zid. Kompoziciji se u pojedinom kadru teži ili se ona neočekivano otkriva.ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će se nešto poremeteiti. kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr. Stvorit će se eventualno i drugačiji doživljaji: upravo zbog činjenice da rubovi pojačavaju geometričnost u rasporedu prikazivane građe. kao zaključak o nekom zbivanju. kao skretanje pažnje na nešto značajno. dakle svijet pokreta. izdvojen visok čovjek u srednjem planu. upravo zbog očitog unošenja reda u nešto u čemu tog reda nema. Filmska kompozicija kadra očito je dio nekog vremenskog niza.kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost. Kad se govori o filmskoj kompoziciji. jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalazi uporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra. usporava se ritam filma. Kompozicija može biti i vertikalna (npr. gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog viđenja fizičke realnosti. odnosno neki pravilni raspored. stvorit će se lako ideja o čvrstoći i homogenosti prikazivane građe. kompozicijski kostur može činiti i takav raspored tijela kojim se tvori neki geometrijski lik.

a širu primjenu imaju još i vrpce od 8. a veća je i horizontalna pokretljivost glave. Najrasprostranjenija je filmska vrpca od 35 mm. 16 i 70 mm. kvalitete što se međusobno isprepleću. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima. Kad su subjektivni.kasnije su nastali omjeri 1. pa i dijagonale.66:1 (wide screen. različiti omjeri stranica slike.kompozicijskom sustavu mogu imati velikog učinka. jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor dominantno horizontalan). Činjenica da je kompozicijska struktura kadra najčešće sukladna s mizanscenskim rasporedom osoba i predmeta. toliko gledatelja mogu opčiniti i kadrovi neobične kompozicije iz kojih zrači "nered" slučajnih zapažanja. jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu kadra ili se približavaju horizontali. njihovi međusobni prostorni odnosi.33:1.35:1 (Cinemascope. vrijede i zaključci o filmskom prvenstvu dinamičke mizanscene nad . u primjeni nakon 1953. kadrovi što se doživljavaju kao rezultat nemara. I s obzirom na kom poziciju nastaju određene teškoće. takvi kadrovi rječito govore o osobi.) i 2. Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format filmske slike. Naime. a zatim to što je čovjekov vidni kut neusporedivo veći u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru. a upravo je okvir osnovni činitelj zapažanja kompozicije. kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima. a zbog širine prostora kadrovi moraju biti nešto duži. U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izražajnu vrijednost koju ima u drugim formatima. slučaja. vrlo se često uočavaju kao spominjane "figure" kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. 2. 1. Postoje različiti formati. čemu je razlog horizontalna položenost čovjekovih očiju. danas najrasprostranjeniji). letimičnih pogleda.50:1 (Vista Vision). Format se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci. Zajedničko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice. imaju dokumentarističku "aromu". pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti. kao i o životnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobično" sagledava okoliš. Pored toga. Osjećaj širine ipak tvori dojam širine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora. pa i formati što se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama.30:1 (Super Panavision 70 i ToddAG). pa nemaju dinamički efekt kakav imaju kod platna manjeg omjera. izrazito široka platna. jer se širokim platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira. postava snimanih osoba u kadru. Štoviše. odnosno predmetima okoliša. Edisonovomjer je bio 1. snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći kompozicijsko rješenje za kadar. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja u različitih se formata omjeri ralikuju. Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne životnosti.

kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa. scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "nađeni" u zbilji. Svi ti elementi daju mizanscenoskom položaju snimanih osoba onu izražajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa. sve troje se obuhvaća već samim čimbenicima sličnosti i sve troje doživljava samo one neizbježne filmske preobrazbe koje predstavljaju nužnost filmskog zapisa. U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju. Specifičnost filmske mizanscene otkriva se u specifičnim činiteljima filmski registriranog prizora. kostime ili masku nalazimo u prizorima u kojima se želi dočarati san. kostima i maske kao nužnih komponenti nekih žanrova i ako načina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanja psihe. dakle ono što inače ne postoji u čvrstom obliku. kao slučajnih rasporeda glumaca. kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji. kao i o izražajnosti nepravilnih. oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protutežu u nekim drugim senzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.statičnom. a u muzičkim filmovima ona je u čvrstoj strukturnoj vezi s glazbom. neophodnim kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlače na lica. takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge općenite vrijednosti. oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za čovjekovo i filmsko oko. Kostimi. U tom slučaju. Kad se misli na scenografiju. halucinacija. U filmovima fantastike takva stilizacija služi kao najprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta. a ni kao od drugih različite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa. rakursa i kuta snimanja. onda se podrazumijeva njihovo pojavljivanje u očito stiliziranoj formi. Njih ne možemo definirati ni kao specifično filmske oblike. sužavanja ili širenjem prostora. kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. upotrebom različitih objektiv (dakle različitom brzinom kretanja. Ujedno. Pored ovih vrlo čestih funkcija stilizirane scenografije. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove. neobičnih. jer u njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne ničemu što postoji u flmu. kostirni i maska Budući da čitavu zbilju što je film fotografski bilježi možemo opisati kao kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima. Scenografija. kraćenjima u perspektivi). nego kad su na neki način disparatni (fizički. proročanstvo. da su umjetni ili izmišljeni. geografski i povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta. samo je to razdoblje izvanredno uspješno oživljeno. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoričku . Filmska mizanscena dobiva posebnu izražajnu vrijednost posredstvom izbora plana. pa prema tome često i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova komentara.

pa se njima izaziva iznenađenje. U filmovima koji teže realizrnu. znači. stanovita iluzija akustičke reprodukcije zvučanja u izvanjskom svijetu. za širenje zvučnih valova potreban je trodimenzionalan prostor. u sinkronitetu. ako te snimke ne prate zvuci koji će usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati gotovo neizmjenjeni. usprkos izvanrednim reproduktivnim mogućnostima ozvučenja. Naravno. godine. Vidljivosti filma imanentna je i njegova čujnost. Filmski svijet omeđen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao namjerna. pa će zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni karakter. gledatelj u stiliziranom elementu traži neki smisao. uzimajući prvenstveno u obzir šumove. stvara napetost. s događajima koji su njihov izvor. a "slike" prostora to nisu. zvukovi se najčešće koriste tako da se što vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno. može se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima. No.vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s "običnošću" zbilje. a porijeklo je tog postupka u tehničkoj mogućnosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom . Zvuk je. Već u razdoblju kinetaskopa javila se težnja za "ozvučenjem slike". Druga je mogućnost pojavljivanje zvukova u asinkronitetu s njihovim izvorom. Zvučna dimenzija neobično je važan činitelj doživljaja realnosti prikazanog svijeta. budući da je i ono što vidimo u filmskom zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta. postoji bezbroj pokušaja pridodavanja zvuka filmu. pa i zvuci što dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku simboličku ili retoričku vrijednost. garancija očuvanja prostornog identiteta. tako je i ono što čujemo. Međutim ovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvučnog u filmu. ZVUK Film je od 1895. Osim toga. a time se najčešće oživljava gledatelj eva pažnja. a do 1927. Šumovi Uobičajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu šumovima. jer montažnim razlaganjem istog mjesta može se izgubiti prostorna orijentacija. a samo 5% sluhom. godine bio isključivo nijem. do oko 1928. čak i ako aimbol nije jasan. stilizirani elementi uzrokuju i začuđenost. Budući da vrste zvukova imaju različitu kakvoću i različita djelovanja. potrebno je posebno analizirati pojedine od njih. govor i glazbu. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola. i to je uzrokovalo da zvučni film prevlada. odnosno pripadnosti istom mjestu. 90% stimulansa stiže do naše svijesti vizualnim poticajima. kad se zvuk nakon filma "Pjevač jazza" počeo naglo širiti. odnosno.

harmoniju.određeni ritam. rast intenziteta. pojavljuju se kao nešto iznimno važno. Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnosti za film: zvučni se zapis može staviti na bilo koje mjesto u filmu. ovisno o kontekstu. žar goni i dijalekti. kao sastojak izvanjskog svijeta. pretvaraju se u autorov komentar prizora. . javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i čujno . čine doživljaj sadašnjeg trenutka filma intenzivnijim. stvaraju često napetost. Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost isključenja ili očitog stišanja zvukova. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru mogu imati posebnu izražajnu vrijednost. s određenom namjerom. zbog vrijednosti jezika kao takvog. itd. Ako se govor. Svi takvi zvukovi lako dobivaju simboličku vrijednost. Tako se zvukovi mogu pažljivo. Odsutnost ili primjetno stišanje zvukova stvara osjećaj nelagode. želju za otkrivanjem izvora zvuka. postoje uz to i vrlo specifične uporabe . nego samo kao jedan od sastavnih dijelova građe. Tek je zvučni film mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemu pojavljuje kao suprotnost prirodi. jer se bezvučni svijet čini mrtvim. kao neko reda tel ej vo upozorenje.nevidljivo i čujno. a može se jednostavno i uopće ne staviti. pa se tišina najčešće u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima. Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno viši stupanj organizacije zvučne dimenzije u filmu. začinjaju govor kašljanjem ili zijevanjem. pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću . mrmljaju. Na kraju. kao filmu najprimjerenija mogućnost. to više što ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno. zvuci izvan kadra. Govor Govor se u filmu može ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova. Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizičke realnosti i on nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetničkim djelima koja su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima.dijelu vrpce. zvuci se mogu toliko stišati da poništavaju samo eventualni šum projektora. Zbog toga se vrlo često govor ne smije shvatiti kao specifičan oblik filmskog zapisa. onda se on može i pretvarati u specifičan filmski oblik. oni će uvijek aktivirati pažnju gledatelja. neprirodnim. krešendo. to više što razgovijetne riječi uvijek perceptivno i doživljajno djeluju kao lik na podlozi. određenu simboličku svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagoričnog svijeta ili komičnog efekta. dijelom shvati i kao šum. onda postaju prihvatljiva sve nesavršenstva govora u filmu. koja je u skladu s razlikama u opažanju zvučnog i vidnog polja. Shvati li se govor kao sastojak građe filma. birati i raspoređivati u nekom ulomku filma. No. odnosno. Takvi "off" zvuci.

I samo montažno povezivanje dvaju govornika može stvoriti dojam istaknutog nabrajanja. Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar. i onu koja u prikazanoj građi nema svog izvora. Osim u naročitim slučajevima. Takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov komentar. iako se samo govorenje nipošto ne razlikuje od stvarnog govorenja. i pri najmonotonijem govoru. dakle u nekoliko kadrova. osvrnimo se na mogućnost koja je donekle posebna. Niz riječi koje netko izgovara može se prikazati govorno kontinuirano. stvaranja rečeničnog naglaska. a zatim spoje. To je. autorova komentara. Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom. ali u tom trenutku ne govori. najjednostavnije. naglašenog suprostavljanja. to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kreštanju ptica. pa se u mnogim filmovima. ako su njihove tvrdnje različite. vremenski raspon koji je bilo važno izraziti. a ljudski se govor može radi nekog komentara povezati i s nekim drugim zvukom. montažom u idućem kadru. jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje. Riječi koje se čuju u takvim prizorima imaju vrijednost izrazitog komentara. Glazba Moramo razlikovati dva osnovna načina upotrebe glazbe u filmu . već je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu. a to je tekst koji se čuje. prividnog ubrzanja ili usporenja govora. no upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogućnost monologiziranja. kazališni monolog je neprispodobiv filmu. Ono što se vidi u takvom kadru u kojem čujemo riječi što ih izgoavara netko u blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim riječima komentira. Prije svega. pa se pažnja usmjeruje upravo na značenje riječi. U takvom slučaju izbor kutova i udaljenost od govornika može imati. ali skriva svog izgovarača.govora u filmu. petnaestak godina kasnije. vrijednost isticanja pojedinih riječi. lako dobivaju vrijednost simbola. Tako se u Građaninu Kaneu ista rečenica lomi na dva dijela. ako oni izriču slične tvrdnje. ali se nalazi izvan kadra (off). osobito u subjektivnom kadru. ostvaren je vremenski prijelaz. a po dramatičnom intenzitetu može se tumačiti i kao ekvivalent za kazališni monolog. a drugi u drugom razdoblju. Montažom se riječi mogu spajati i razdvajati na različite načine. Takvi prizori imaju veliki učinak na gledatelja. Izvanrednu vrijednost ima govor čiji je govornik poznat. zaključaka o prizoru. izraz tehničke mogućnosti filma da se zvuk i prizor snime odvojeno. nakon "ekspozea" nekog brbljavca.onu kojoj je izvor vidljiv u kadru ili barem poznat. Vidimo nekakv prizor i čujemo riječi nekog govornika ~oji uopće nije prisutan u kadru. i kako je prvi dio rečen u jednom. ali montažno razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz različitih planova i kutova. . ili je prisutan. kao akustička činjenica ono je preuzeto iz zbilje.

jer glazba pojačava stupanj sudjelovanja gledatelja. opet smo više u realnosti Ger u svakodnevici ne čujemo glazbu bez vidljivog izvora). jer ona stvara posve naročit ugođaj u jednom isječku filma. Ona može uzbuđivati. Glazba može imati i ritmičku ulogu. kamera može početi prikazivati drugi prostorni isječak iste lokacije. kad se npr. i zbog nenadanosti njezine pojave. razdraživati. glazba može prizoru udahnuti ritam. Prikazavši izvor te glazbe. Isti je slučaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih. nego kao sastojak građe. a slično se može opisati funkcioniranje završetka glazbene dionice: gledatelj tada osjeća da je neka cjelina završila i da je počela nova faza radnje. Zbog toga su česte čitave scene . pa joj i učinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoći kao i o karakteristikama prizora tijekom kojeg se ona čuje. s jedne strane spaja. Njome se može naglašavati postojeći ritam zbivanja. može imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline. glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne sekvence. ne narušavajući njihov intagritet. povezujući različita mjesta i vremena. U trenutku svog pojavljivanja ona usredotočuje gledateljevu pažnju na sadašnji trenutak filma.nazivaju se montažna-glazbenim scenama . To se odnosi na sam taj prvi trenutak. a koje redovito impresionairaju gledatelja. tvoreći novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline. tj. nešto izvanjsko. režijom naglašeni trenuci filma su prošli. a završava tijekom druge). ali i cijepa i jednu i drugu Ger počinje tijekom prve. čuje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode glazbenici u prizoru nekog koncerta. Osobito složen problem predstavlja u filmu česta upotreba glazbe bez prikazanog ili naznačenog izvora. Prema tome. upravo kao i šumovi. Ta nova faza osjeća se u principu kao vraćanje u stanovitu "normalu". rastužiti. koliko god se ona pojavljuje kao komentar prizora. pa zato uvijek ima vrijednost komentara prizora. a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmičku vrijednost. pa se tada izvor ne vidi. razveseliti. jer je od njega i očito različita. činiti ritmičkim nešto što samo po sebi nema ritma. "Muzički broj". . gledatelj osjeća da je nastupio poseban trenutak u filmu. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te glazbe vrijede sva načela koja smo istakli u vezi sa šumovima i govorom. tjerati na razmišljanje. glazba se ne pojavljuje kao specifičan oblik filmskog zapisa. da je počeo novi stadij u razvoju zbivanja. znači. pojačavajući ideju uzročnoposljedičnog sklopa. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo".u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba. Međutim. bez dijaloga i šumova.U prvom načinu. Glazba koja prati filmske prizore može stvoriti ugođaj što daje emocionalno obojenje cijelom prizoru. Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazličitije. toliko se zbog elemenata strukturne sličnosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i filmski prizor. s čvrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. stvarati napetost.

U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru pridaje posebno značenje. Očito. kad instrumenti oponašaju prirodne zvukove. Tako glazba može biti imitatorska. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve našlo na jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana. MONTAŽA Tehnički. prizor bi tvori o posve drukčiji doživljaj i imao drukčije značenje. odnosno kad ta glazba ne bi pratila prizor.dramsku. Zbog toga se na montažu misli već i prije snimanja: gdje treba snimiti što i koliko čega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela. za karikiranje nečijeg govora ili glasanja). Autonomna glazba. bilo zbog ograničene duljine trake što može stati odjednom u kameru. tihim preludiranjem sutonski ugođaj). ona koja ne podržava nešto što je vidljivo u prizoru. Naročito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv. Montaža je filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postiže diskontinuirano (isprekidano. može postavljati uz prizor na različite načine. odnosno. a kako se gotovo svi filmovi sastoje od više kadrova. montaža je i neizbježan filmski tehnički postupak. imajući pri tom bilo koju od navedenih funkcija. Glazba može biti ilustrativna. a u toj razlici je izvor nebrojenih izražajnih mogućnosti filma. a danas je najčešće nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. Pronalaze se. Bilo zbog duljine filma. ubrzanim ritmom glazbe ističe se galop konjice.Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski čin i zbog toga je uvijek komentar. lirsku ili ritmičku. a taj komentar može biti različit. Postoje tri razloga što čovjek bez otpora prihvaća nešto što je toliko . montaža nije ništa drugo do postupak povezivanja. bilo zbog različitih lokacija što se u filmu žele pokazati. bilo zbog kvarova tehnike ili grešaka onih koji stvaraju film. a tada je njena funkcija najčešće objašnjavalačka. odnosno u jedan neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predočuje u projekciji. skokovito) prikazivanje prostornovremenskih zasebnih isječaka vanjskog svijeta. naime. može imati različite uloge . naime. Montaža omogućuje da se različita mjesta i vremena spoje u jedno. može imati vrijednost kontrapunkta. montaža omogućuje kontinuirano projiciranje većeg broja snimaka. Glazba se. Treba razlikovati funkcije glazbe od načina primjene glazbe. lijepljenja. čime gledateljeve osjećaje i misli usredotočuje na nešto što je bitno za čitav film. ista glazba se ponavlja. snimanje se mora prekidati i ponavljati. različiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. Montažno prikazivanje izvanjskog svijeta očito je bitno drugačije od čovjekova zapažanja. spajanja kadrova. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvučnim filmovima.

jer. besmisao. prvo. odnosno da je povezivanje temelj i neizbježna činjenica mišljenja. što stižu do svijesti ili ih sama svijest traži. logiku. upoznavanjem i odnosom prema okolini. koji se onda izmjenično s drugim kadrovima unose u film. Ti različiti sustavi većinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na načine na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadržaj spojenih kadrova. svi se oni nakon snimnaja montažom mogu spojiti. jer gledatelj. 2) Drugi razlog je svojstvo našeg mišljenja. svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju neki smisao. odnosno od tih isječaka stvara u svijesti cjelovitu prostornu sliku. U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku. da je osnova mišljenja u pribrajanju barem dva podatka. po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom iskustvu uvijek može pronaći za njega samog skriveni smisao. impulsa. da čovjek ne može dugo misliti samo na jedno. Montažom se ostvaruju brojni učinci na gledatelj evu doživljajnost. i drugo. nekog svrhovitog redoslijeda. odnosno mogu se u film unijeti u nekoj od brojnih mogućih duljina. U uspjelom filmu rezultat je suprotan. gledajući okoliš u kojem se nalazi. Štoviše. Montiranje s obzirom na način i s obzirom na sadržaj kadrova nisu dvije kvalitete koje se zasebno javljaju u filmu. Pod načinom se misli na brojne tehničke mogućnosti montažne upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti. Sistem montažnih postupaka zapravo je i moguće napraviti samo ako se pronađu veze među kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montažnog spoja. čovjek prenosi svoj pogled s jednog isječka prostora na drugi. . nekih uzročnoposljedičnih veza. značenje i simboliku veze spojenih kadrova. 3) Kad se u projekciji pojave dva montažno spojena kadra. a sadržaj montiranog može otkrivati drugu svrhu načina.drugačije od njegova opažanja svijeta: 1) Montaža j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem. Svijet pruža obilje raznolikih i uvijek drugačijih prizora. Način montiranja može dati nedvojbeno drugu vrijednost sadržaju montiranog. isti se snimak može podijeliti u nekoliko kraćih kadrova. a koliko sadržaj kadrova pridonio značenju montažne veze. taj neprekinuti slijed jednog nakon drugog stvara iluziju uzročnoposljedične veze tih kadrova. svi čimbenici sličnosti i razlika što se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru. a i sama spona između dva kadra može se razlikovati. Psihologijskim eksperimentima pokazalo se. toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montažnih postupaka i njihovih djelovanja i značenja. pa na treći. a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla. Naime. osim što ga film montažom sili da povezuje i samim povezivanjem nalazi smisao. ponekad nije lako odrediti koliko je način. Pod sadržajem se misli na ono što se vidi i čuje u svakom od spojenih kadrova. konfuziju. U svojoj svijesti čovjek gradi cjelinu tog prostora.

duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne činjenice. simbolička. . Ponekad će zato rez poslužiti opisu i analizi. dok se slika i zvuci slijedećeg kadra istodobno pojavljuju. Da bi se stvorila cjelina od više kadrova. a ponekad će poslužiti nabrajanju. Vrlo često ostvarit će se i montažni kontinuitet radnje. Također. dakle neka spona. Izražajni "repertoar" svih ostalih montažnih spona je puno ograničeniji od onog što ga ima rezo Dapače. omogućuje najbrže mijenjanje vizure. ti se kadrovi moraju nekako povezati. gledatelj može zaključiti da su ti sadržaji slični. koja pka može imati i neku simboličku vrijednost. i. samim izgledom. to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini. i budući da taj prijelaz nagao. ponekad i pravi šok. rez će poslužiti i kao spona kojom se. zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa. jer se on sam ne zapaža gledatelj nikad nije svjestan samog reza. Te montažne spone razlikuju se svojom tehnologijom. Ono uvijek tvori jedno značenje . dok sve ostale spone taj ritam usporavaju. čim se te spone razlikuju i njihova funkcija može biti drukčija. Kad se dva kadra spoje pretapanjem. Budući da čovjek ne može tako naglo mijenjati svoj položaj i vizuru. itd. gledatelj navodi na uspoređivanje sadržaja pojedinih kadrova. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra. U praksi su najčešći: rez. različiti. Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim. A čim se nešto u filmu može zapaziti. znači. jer se "skokovito". nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Rezom se. mora postojati nešto što ih mehanički veže jedan uz drugi. što je važnije za gledatelja. asocijativna. novim će se kadrom obnoviti ili nastaviti ono što se prije pokazalo. pretapanje. sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek. s raznih strana. Zbog toga se pretapanja često koriste u biografijama. a ipak se izriče dugotrajnost događaja. što je spona očitija. sagledava isto mjesto. Tako se izbjegava potencijalna monotonija dugotrajnih prizora. Ovisno o sadržaju kadrova.prolaženje vremena. Pretapanje može izražavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika može imati određenu likovnu. Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju. to su i doživljavanje i funkcija jednoznačniji.Način montiranja Najprije se moraju raščlaniti vrijednosti što ih za montažu imaju montažne spone. kontrastni ili da je veza metaforička. Rez je osnovna montažna spona. Rez omogućuje doživljaj vremenskog skoka. nego samo naglog prisustva novog kadra. retorički vrlo efikasno. Iz toga proizlazi da se pomoću rezova može se izvesti ritmički najbrže izmjenjivanje kadrova. vizualnu vrijednost. gledatelj će spontano doživjeti tu vezu kadrova kao da je između ta dva prizora prošlo neodređeno vrijeme. Doživljaj što ga stvara rez je i doživljaj naglog prostornog skoka. osnovni učinak reza je stanovito iznenađenje.

Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava.Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je između dva prikazana prizora prošlo neko vrijeme. kao retorički najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje. Kadar koji dolazi istiskuje prethodni kadar. Važno je podsjetiti se.bitno vremenskim prosedeom sugerira se zaključak o prostoru. mislimo na sve čimbenike sličnosti i sve čimbenike razlika što se nalaze u svakom od povezanih kadrova. odnosno početak novog. . odnosno na sve što se može vidjeti i čuti. Opisani načini montaže. S obzirom na načine montiranja vrlo je važno razmotriti mogućnosti izbora duljine i načina izmjenjivanja snimljenih kadrova. dok sadržaj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prošlost. i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta. nisu jedini. dakle na sve oblike filmskog zapisa. prvo. sugerira se bliženje u prostoru . doživljaj tog spoja i značenje što se u tom spoju otkriva određeni su i sadržajima povezanih kadrova. Zavjesom se izražava prolaženje vremena. da je govoriti o djelovanju sadržaja montažnih spojeva moguće samo djelomično nezavisno o načinima montiranja. Pod sadržajem mislimo na sve što se u tim kadrovima nalazi. U ovom zadnjem slučaju. kao optička suprotnost zatamnjenju. s obzirom na spone. Da bi se prikazao početak nekog novog razdoblja filmske priče koje nije ni neposredni vremenski. Svaki od ovih načina daje potpuno drugi efekt. da sadržaji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi doživljaja i značenja njihova spoja. Montaža s obzirom na sadržaj kadrova U stvorenom montažnom spoju dva ili više kadrova. Zavj esa se od svih spomenutih montažnih spona najrjeđe koristi. Strogo filmološki. Dva kadra možemo montirati u njihovoj punoj duljini. pojavivši se na nekom od rubova platna. Jasno se zaključuje koliko o načinu montiranja ovisi doživljaj montiranog prizora. Zatamnjenje zapažamo kao zacrnjenje. Zatamnjenjem se izražava i definitivan svršetak nekog razdoblja. ali su najvažniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi. ali i određena nadmoć. važnost onog kadra koji dolazi. Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. postupno nestajanje prizora u tmini. ako je svaki kadar kraći od prethodnog. i drugo. duljinu i način izmjenjivanja kadrova. Mijenjanjem načina montiranja isti su sadržaji za gledatelja dobili različita značenja. a ni posljedični nastavak prethodnog. ili ih možemo podijeliti u nekoliko kraćih kadrova jednakih duljina koje montiramo (izmjenična montaža). ili samo isječke tih kadrova. jer načini montiranja u*ču na doživljaj sadržaja.

postoji i razlika. ako su prostori međusobno slični gledatelj će zaključiti da su ta dva prostora blizu jedan drugome. vjerojatan je zaključak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog. zaključuje se da su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom. pa se gledatelj uživljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajuće dinamike. Veza među kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. jer bi to onda bio jedan jedini kadar.Bit načela sistematizacije mogućih montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova mora biti u ustanovljavanju sličnosti ili različitosti među sadržajima spojenih kadrova. postoje još neki. kontinuitet pokreta. Ako su prostori spojenih kadrova slični. Takvo montiranje zbog kinetičke atraktivnosti kadrova čini vezu među njima naročito "čvrstom". stanjem kamere. bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima. možda i istodobno s njim. planom. zvukom. Ako se u tim kadrovima . Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi samo jedna ista komponenta. u sličnostima i razlikama krajolika u cjelini. Te sličnosti i razlike među kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova. Premda je kriterij sličnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje načina na koji se ostvaruju veze i sugeriraju značenja spojenih kadrova. Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajednički neki isti ili različit pokret. odnosno dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom montažnom sp onom). neovisno o sličnosti ili različitosti prikazanih bića. pa se kroz taj jedini element prostorne sličnosti kadrova uspostavi veza među njima i ostvari smisleni odnos. i sličnost oblika fimskog zapisa. a ako su mjesta različita. Ako su prostori različiti. gledatelj će doživjeti tu sličnost kao namjernu. bilo i jednog i drugog zajedno. bilo kamere. odnosno da se događanje drugog kadra zbiva netom nakon događanja u prvom. Ako su kadrovi slični duljinom. Prostorne i vremenske sličnosti i razlike među kadrovima ne moraju se nužno otkrivati u topografiji. Osim prepoznatljivih sličnosti stvarnih bića. bojom. kutom snimanja. i u nekoj različitosti među njima. javlja se misao o nevažnosti vremenske distance među prikazanim prostorima. tipovi montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova. U skladu s ovim zaključkom o prostoru je i zaključivanje o vremenu. gledatelj će zaključiti da su oni i vremenski blizu. punu energije i vitalnosti. Ta jedina veza među kadrovima može biti ili u jednom čimbeniku sličnosti ili u jednom čimbeniku razlike. lako navodi gledatelja da među montažno spojenim kadrovima pronađe određeni smisao njihove veze. tj. Taj element najlakše se otkriva u nekoj sličnosti među sadržajima kadrova. Jer čim postoji sličnost. pa prema tome. kompozicijom. za film vrlo karakteristični. Tako.

ali. kontrastiranjem se mogu naznačiti razlike u vrijednostima. Naime. bilo koja sličnost među kadrovima može gledatelja još više potaknuti da nove kadrove protumači kao posljedicu prethodnih. Budući da se ionako montažnim spajanjem kadrova sugerira uzročno-posljedična veza među njima. i privlačenja. kemičar nešto miješa u epruveti. kao i u svim negacijama. Vrlo često se kadrovi povezuju s obzirom na uzročnost. zaključuje se nešto treće što nije eksplicitno zaključivo iz samo jednog elementa. očito se značenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrštaju. Kad je riječ o sadržajnoj neutralnosti. prakazane predemte. zbunjenost ili tjeskoba. namjernost. kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i kvantitativne razlike među sadržajima spojenih kdarova. kretanja. Čim jedan kadar niječe drugi. kad u njima nije moguće naći izričiti elemenat veze tih sadržaja. pak.s obzirom na mjesto. na odnos među samim elementima te relacije. ali ni očita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadržaja. određenost cilja takvog kretanja. Taj se doživljaj. Dakako. To osobito dolazi do izražaja kad se u nizu kadrova prikaže neki proces. Do sad smo se bavili montažnim spojevima po nečemu sličnih kadrova . onda i ta usmjerenost uvjerava gledatelja u svrhovitost. uvijek je u njoj spreman otkriti smisao tog suprostavljanja. vrlo lako preobražava i u određeni smisao. onda je uzročnoposljedična veza među kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta. idejnim. ideju.ustraje na nekom istom smjeru kretanja. Također. kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna. u ostvarenom ritmičkom naglasku. Budući da se susreće s nepoznanicom. a zajedničko u spoju. moralnim i drugim. međutim. budući da je izraziti kontrast rijetkost u zbilji. gledatelj takvu razliku uvijek doživi kao namjernu. Ako se taj proces prikazuje uz neku očito usmjerenu radnju što je izvodi čovjek ili skupina ljudi (npr. Gledatelj tada počinje otkrivati dubinske veze među kadrovima. gledateljevo se mišljenje aktivira više nego u ijednom prije opisanom tipu montaže s obzirom na sadržaj. metodom indukcije detektira ono što je skriveno. oblike filmskog zapisa. Vrlo zamjetljiva veza među kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu. a onda u idućem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu čitava kuća ode u zrak). kad idu u susret. A što je s vezama kadrova koji su izrazito različiti? Mogu se razlikovati dva tipa montažnih veza kadrova koji su izrazito različiti . neki razvoj. S obzirom. Učinak te relacije može biti u iznenađenju. kad među spojenim kadrovima ne postoji nikakva očita sličnost. ovisno o kontekstu. među prikazanim sadržajima kadrova. znači i u trenutnom regeneriranju zanimanja za film. U slučaju sadržajnog kontrasta. rezultat tog susreta najčešće je nelagoda. obijanja. gledanja. i budući da se on u filmu brzim montažnim prijelazom s kadra na kadar može predočiti izvanrednom silinom i brzinom. montažnim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i čvrsta relacija među kadrovima.kad su spojeni kadrovi sadržajem kontrastni i kad su neutralni. . može se ostvariti doživljaj antagonističnosti. procese.

izvedena je specifično filmskom retorikom. na uzročno-posljedične odnose među pojavama. francuski avangardisti nadrealističkog usmjerenja. neovisno o ritmičkom ili neritmičkom izmjenjivanju događaja u njoj. narativnu (kojom se pripovijeda. priča i logičan sklop asocijacija (ideja). Takvim su se montažnim sponama koristili. promišljenim snimanjem neke građe. Te su više razine: ritam. Osim toga. pa prema tome i tjeskobu što izvire iz podsvijesti. dakk upućuje ga na pronalaženje ponekad i lako utvrdivog značenja spoja dvaju ili više kadrova. smjerove i redoslijede). a kako se montažom ostvaruje neki vremenski slijed. a taj stupanj organizacije može imati i neke univerzalne vrijednosti. Funkcije montaže Već je rečeno da se montažnom vezom kadrova gledatelja može uputiti na smisao te veze. montaža može biti u funkciji ostvarenja nekog višeg stupnja organizacije snimljenog materijala. hoteći tako izraziti "logiku sna". veličine. Montažom. U montažnoj tvorbi ritma sudjeluje i sadržaj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi odlikuju ritmičnošću. naročito kad je osmišljena i precizna. otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montažnog ritma. Sam oblik filmskog zapisa uzrokovat će kakvoću ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr. pridat će se montažom ritam koji ta građa nema. Tom filmskom. odnosno bonaca). odnosno da se tom vezom izaziva takav doživljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doživljaja. osim većine predstavnika eksperimentalnog filma. Prije spomenute vrijednosti montaže mogu se proširiti i razraditi u brojem većim skupinama kadrova. Filmski ritam ostvaren montažom puno ovisi o načinu montiranja. iz pažljivo odabranih planova i kutova snimanja. gledatelju se ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose (udaljenosti. izgled građe.otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. montažnom retorikom. Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmičku montažu (onu kojom se stvara ritam). tvorba priče) i asocijativnu ili idejnu montažu. pa se utvrdilo da montažne spone uzrokuju različitu brzinu izmjene kadrova. nego se mogu preplitati i prožimati. pa će se povezivanjem kadrova koje karakterizira agresivnost pokreta lakše ostvariti neki željeni ubrzani ritam. Iz ovih navoda slijedi da je montaža zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji način tvorbe ritma u filmu. ta stimulacija je eminentno filmska. što se sama ne pojavljuje ni u kakvom očitom ritmu. dok je ponekad građa u stanju pravog "mrtvila" (npr. Kod montaže. potiču se gledateljeve sposobnosti mišljenja. I ritam i montaža primarno su vremenske vrijednosti. udaranje valaova o stijene. Ritmička montaža. a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i način izmjene kadrova zapazilo se da se sa svakim načinom mijenjao i ritam prikazivanja građe. Ti tipovi montažnog organiziranja snimljenog materijala ne isključuju se međusobno. slijed .

poredak i vremenski smjer. montažnom razradom . da bude ritmički organiziran. jer su dani u dva posebna kadra. montažom se mogu održavati i preobražavati svi temeljni atributi vremena . dakle s nekim ustanovljenim početkom i završetkom u sebi povezanog niza događaja. treba istaknuti da se snimanjem i montažnim spajanjem snimljenih kadrova ono što je prostorno udaljeno može vremenski približiti. kojima se u filmu tvori priča kao neki smisleni. iz različitih planova i rakursa. stvaraju se različita raspoloženja. isto zbivanje prikazano montažom u dvije različite ritmičke verzije imat će i dva različita značenja. ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest minuta je prikazan čitav dan). stvoriti iluzija stvarnog trajanja događanja. Također. čime se ostvaruje vrijednost opisa ili raščlanjivanja nekog okoliša. U najužoj su vezi sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzročno-posljedični sklopovi. usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje onog što vidi. Montažom se može pokazati kamo netko ide. pa se montažom mogu ti kadrovi spojiti. tj. Također.događaja prikazanih u više kadrova. jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugog. koji pridaju prizoru određenu značenjsku vrijednost. S obzirom na montažom stvorene prostorne odnose kao činitelje narativnih procesa. približava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od njega. tako da slijede jedan neposredno nakon drugog. prema kome ide. Montažom se može ostvariti kontinuitet događaja. montažom se iskazuje i prividno statičniji oblik čovjekova bivanja u prostoru. da li se ljudi u svojim putanjama približavaju ili razilaze. Narativna montaža. uzročnoposljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom. Montažom se gledanje i viđenje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog. da li se slijede ili progone. taj se slijed može tako formirati da tvori ritam. To se odnosi na čovjekovo gledanje. međutim. Sadržaj snimljene građe u montažnim spojevima može dobiti vrijednosti kojima se omogućuje filmsko pripovijedanje. Stvaranje ritma montažom ne pojavljuje se. montažno organiziranje građe ima u filmu vrijednost najznačajnijeg elementa u tvorbi fabule. Isto mjesto se može i snimiti u nekoliko kadrova. Na području montažom stvorenih prostornih odnosa izvanredno značajnu vrijednost u tvorbi priče imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici čovjekova bivanja u prostoru i utvrđuju smjerovi kretanja. Dapače. S obzirom na vrijeme. nizanjem kadrova može se izraziti i istaknuti uzročno-posljedična povezanost događaja. Montaža se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom redu zbog toga što se montažom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi među događajima što se prikazuju u pojedinim kadrovima. ugođaji.trajanje. Različitim ritmovima na različit se način djeluje na gledateljevu doživljajnost. u filmu samo kao cilj što se u sebi samom dovršuje. Štoviše. ali se i spajaju.

montažom se može izraziti i istodobnost dva ili više zbivanja. a u nekim filmovima potpuno će se poništiti mogućnost specificiranja trajanja radnje. Postoje razni nazivi: asocijativna montaža (jer je u pitanju stvaranje asocijacije. vrijednost koja se ne može zanemariti. a te značenjske vrijednosti. ljudska ponašanja. osobito je važno ustanoviti da se montažom ističe redoslijed zbivanja. pa se u mnogim filmovima vraća odjednom u prošlost (retrospekcija). pa kad se u slijedećem kadru odmah prikaže ostvarenje tog cilja. lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno zamjet1jivoj oštrini). Različite prirodne pojave. Također se u razvijanju priče ili prikazivanju neke radnje mogu izostaviti pojedine međufaze. Montaža često sugerira da je nešto posljedica nečeg već i stoga što jedan kadar slijedi nakon drugog. Takav zaključak ovisi često i o općem kontekstu filma. Poredak zbivanja može se za potrebe neke priče i preokrenuti. neka ideja. da bi se montažnim prijelazom vratilo u sadašnjost filmske priče. Uzastopnim ponavljanjem i izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaža) stvara se zaključak o istodobnosti tih nizova. zasebno promatran. a ide se i u budućnost. Asocijativna (idejna) montaža. Na kraju. Osim toga. značenje ili asocijacija što ne postoji kao takva u jednom od tih kadrova kad se on promatra zasebno. montažnim spojem odvojenih prizora uzročno-posljedična veza se posebno ističe. najčešće kad se prikazuju maštanja nekog lika. ističe se retoričkom slilinom važnom za stvaranje fabule. veza među kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzročnoposljedična. iako svaki od montiranih kadrova. neki sastojak koji omogućuje asociranje s nekim sastojkom . mogu se montažom dovoditi u najrazličitije odnose. osobito ako se primjenjuje način izmjenične montaže. takav se montažni spoj naziva elipsom. svaki od spojenih kadrova sadrži tek neki element. izgled svijeta i ljudi ima i značenjsku vrijednost po sebi. Kad se tako prikaže početak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj. što u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu doživljajnost. nego se sadržajima kadrova uspostavlja neka asocijativna veza). montažne stilske figure (kadrovi se mogu povezati tako da se njihova veza može tumačiti kao izrazito metaforička ili simbolička). U filmovima se često nalazi i mogućnost da se iz montažnog spoja dva ili više kadrova ostvari neki novi pojam. idejna montaža (jer se spojem dva ili više kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o značenju tog spoja.prizora može se produžiti kraće događanje. montažom se u filmovima postiže i vrlo slobodan odnos prema vremenskom smjeru. ono što nije bitno ili se podrazumijeva. Kronologija prikazivanih događaja može se lako mijenjati. pa se montažom postiže i ono što nije privilegij zbilje. pa se u njima može utemeljivati fabularna konstrukcija filma. S obzirom na vremenske odnose. uopće ne mora navoditi čak ni na približno sličan zaključak.

Najčešći i osnovni princip tog tipa montaže je u navođenju gledatelja na uspoređivanje sadržaja građe prikazane u montiranim kadrovima.drugog kadra). Neki montažni postupci su toliko značenjski dorečeni da osiromašuju mogućnost gledateljeva pronicanja u građu. prognoziranje (s uspjehom ili ne). na utvrđivanje poznatih mu spoznaja i dolaženje do novih. može se ostvariti usmjerenje pažnje gledatelja prema nečem što je odabrano iz cjeline prizora. dok drugi put svijest o nekom montažnom postupku što se proteže kroz dulji dio filma počinje toliko svjedočiti o mehaničnosti postupka. predočavajući to na način svojstven samo filmu (putem čimbenika razlika). Filmom stvorena ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem nečeg izvanfilmskog. SAŽETAK I ZAKLJUČAK Najzamjetljivija crta retoričnosti filma leži u filmski osebujnom predočavanju zbilje. kontrastiranjima. nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje. par excellence su retoričke moći. oblici filmskog zapisa specifično filmski djeluju na promatračevu čuvstvenost i intelekt. i na kraju. koje su i važan faktor komunikacije i aktiviranja čovjekove osjećajne i misaone dimenzije. U favoriziranju takvog tipa montaže zna se. Oblicima filmskog zapisa. Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema važnijih ili nevažniih dijelova. razgrađivanjem ili prerastanjem u nove figure. Stvaranje zanimanja za nešto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom. . na detekciju. Prikazujući nešto što pripada zbilji (putem čimbenika sličnosti). Interakcijom oblika filmskog zapisa. čime se postiže i filmski najspektakularniji način prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova komentara. naročito posredstvom montaže. da ga gledatelj doživljava kao nasilje nad zbiljom. bilo daljim razrađivanjem. simboličke vrijednosti (montažni refren ili lajtmotiv). kriti i poneka opasnost za doživljaj filma. u očuđavanju nečeg poznatog i u začuđavanju gledatelja tim filmskim činom preobrazbe zbiljskog. međutim. u filmskom preobražavanju onog što je u iskustvu drugačije. međutim. gledatelj se navodi na induktivno i deduktivno zaključivanje o predočenom. Spojevi i odnosi među kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao složen sustav oblikovanja građe. na raščlanjivanje i sažimanje. uspoređivanjima. bilo ponavljanjem kadrova određene asocijativne. na donošenje sudova i zaključaka. ponavljanjima i variranjima.

međutim. Sva ta uzbuđenja i asocijacije ne predstavljaju. puno više od ploda individualnog iskustva. udio iskustva pojedinca važniji je u tvorbi doživljaja od samih snimaka. nekog će impresionirati oblik tog kamena. Kad kažemo "kontekst". pobuditi različite asocijacije. Samo ona izaziva umjetnički doživljaj. razloga njihovog postojanja. jer se jedino u njoj pažnja usmjerava samo prema nečem određenom. u tim se snimkama pojavnost ničim ne prevladava.SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA DIO I CJELINA Razni snimci mogu prirodnom ljepotom. Tako nastaje strukutra. dakle. Ako uspijemo razlučiti dijelove unutar cjeline. Oni su djelo tek u tehničkom smislu. mislimo na postojanje dijelova i i cjeline sastavljene od tih dijelova. Dijelovi su međusobno funkcionalno povezani ako tvore neku cjelinu. ili tehničkom majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja. na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute djela. Djelovanje tog kamena na gledateljevu doživljajnost ovisit će očito primarno o prirodi i trenutnom raspoloženju promatrača. snimku kamena na nekoj "bezličnoj" površini. skup zakonitosti što vrijede upravo za to djelo. nešto što se može nazvati i sistem om koji povezuje dijelove u cjelini. a cjelina o pojedinom dijelu. Ujedno. proporcije. Samo filmska složena cjelina može imati vrijednost jasne informacije. to načelo i postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriću o smislu cjeline. veličinom čovjekova djela. mora postojati načelo i iz njega izvedeni postupak. onda u takvoj cjelini svaki njezin dio može svjedočiti o cjelini. dok cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. to dvoje omogućuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. recimo. djelo kao rezultat kompetentne upotrebe tehnike. izostavljanjem pojedinog dijela narušila bi se cjelina. Očito. Eskim možda uopće neće znati da je to kamen. a udio snimke kamena doista je sekundaran. potisnuti i drugačije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. sklad. Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost. netko će zbog jednolične podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad svojom osamljenošću. Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina. čim kažemo "kontekst" i "odnos". Takvim postupkom tvori se. Taj sistem omogućuje da se u njega stalno uklapaju novi. one ne navode (koliko god bile atraktivne) na otkrivanje nekog određenijeg smisla. jer se njome ostvaruje red. čak i digresivni elementi. mislimo prvenstveno da uz postojeće primjere snimki mora postojati barem još jedan element kojim se usmjeruje odnos prema njima. netko će se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio. splet zakonitih odnosa među dijelovima. Uzmimo. Odnosno. .

što je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina savršenije. Naravno. odnosno prema čimbenicima sličnosti. oni segmenti filma u čijoj je prirodi da očito sebe iskazuju kao dio. u filmu mogu postojati i veći uočljivi dijelovi od kadra . oni su ustanovljivi kao doista tvorbeni dijelovi. čimbenicima stvara specifični filmski odnos prema zbilji. Naravno. onda i taj odnos može biti tvorbeni element sistema. U prvom redu.sintagme i sekvence. kad se u istraživačke svrhe želi razjasniti snimka nekog događanja). takve je dijelove sve teže pronaći. kompaktna masa prostorno i vremenski. Takve greške samo uzdrmaju čovjekov doživljaj filma. Zbog toga razlučivim dijelom postaje ono što može biti dijelom po odnosu prema djelu kao cjelini. istodobno. ali ih . Sve što se nalazi u nekom filmu je fizički dio tog filma (npr. kao očite komponente sistema. i svaka pojedina travka na livadi. svrhovitosti njezine upotrebe. u dijelu. i unutar kadra se razaznaju važniji dijelovi od onih drugih. a u filmu. jer snimana zbilja ima "svoju volju". onda je i sama zbilja.Da bi takav sistem nastao. Također. postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Općenito. tretiranje pojedine sličice kao dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifičnim slučajevima (npr. zbog čimbenika sličnosti. za doživljaj koje je jedna travka doista nevažna. U filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica. nešto što izmiče kontroli snimatelja i redatelja. Ponekad su to "greške" u izvedbi postupka. Podsjetimo se: 1) ako čimbenici sličnosti dočaravaju i izvan filma poznatu nam zbilju. Fizički dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove vrijednosti u tvorbi cjeline teorijski ne postoje. pa čak i najsavršenijem. Naravno. potrebno je najprije da u onom što je manje od cjeline. jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti. koja postoji po svojim složenim zakonima. Najlakše je polaziti od oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga što se predstavlja kao dominanta tog kadra ili nekog dijela. no budući da je sličica tek statična jedinica filma. kao dio se može shvatiti i svaka pojedina sličica. to se odnosi na svaki pojedini kadar. Tada je moguće govoriti jedino o zanemarivim dijelovima tog djela. Budući da se u filmu uvijek zamjećuje prijelaz s jednog kadra na drugi. kad se želi razjasniti do u tančine priroda nekog trika. Budući da filmski zapis ne diskriminira ništa iz zbilje. i 2) ako se. takve su greške nužnost. bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. Dijelovi u filmu postoje jedino unutar cjeline djela. Ipak. treba razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao očito tvorbene komponente sistema cjeline od onih dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati "neizbježnim pozadinskim elementima". oni postoje jedino u snimkama koje ni po kojem kriteriju nemaju status djela. ta masa ne privilegira ni jedan svoj segment. budući da je ono što se nalazi unutar okvira. potencijal za stvaranje sistema. svaki kadar je nešto što se nepobitno može smatrati dijelom cjeline.

neki ambijent. naznačuje i tvori nekim postupkom. najmanje tematske jedinice koje se raspoznaju na isti način kao i tema. ali će zato biti očita namjera (npr. no ustrajalo se na jednom. Temu filma može tvoriti jedan jedini postupak. najkonkretnije. dio tijela. tako nema ni teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera što leži u biti tog skupa. npr. ustanovili njegove učinke na gledatelj evu osjećajnost i intelekt. posebno smo istakli filmske moći usmjerenja na nešto važno unutar snimljenog prizora. Jedinstvo duljeg filmskog niza najlakše se utvrđuje pukim zapažanjem neke sličnosti ili očito istaknute razlike među članovima tog niza. naime. najprije se pitamo zbog čega je to moguće i što ih to sjedinjuje u cjelinu djela. doživljaj jedinstva na prvi pogled možda neće biti toliko jak. osoba ili krajolik) u različitim planovima i kutovima snimanja. onda u tom filmu postoji tema. neki odnos ili neka radnja. taj će kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze). NAČELA SJEDINJAVANJA Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu. pa dakle i određena načela i postupci kojima se oni stvaraju doista postoje. osjetit će se i namjera: montažom se moglo povezati bilo što. ako se u više kadrova prikaže netko tko se grije kraj ognjišta i netko tko se vani smrzava. Također. Ako se. Tema nekog filma može biti čovjekovo tijelo. još uvijek ne upućuju jasno na sam sistem. Svi ti zaključci.mehanizam pamćenja i mišljenja tijekom projekcije isključuje zbog postojanja dominirajućeg sistema. uvjeravamo se na dva načina: osvjedočenjem o nekom jedinstvu duljeg filmskog niza i osvjedočenjem o namjeri. Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i različiti motivi. Tema se. Skupine kadrova ili jedan složeni kadar u kojem se jasno očituje jedinstvo i namjera njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno očitovane teme . u nizu kadrova prikazuje isti osnovni sadržaj (isti predmet. Kao što nema jedinstva bez očite namjere da se to jedinstvo ostvari. jedan jedini oblik filmskog zapisa. kojim se ističe srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova nekog duljeg filmskog niza. a također i vrijednosti što omogućuju pamćenje pojedinih sadržaja. već samo to ustrajavanje na sličnom sadržaju učinit će taj skup u stanovitoj mjeri koherentnim. o intencionalnom karakteru čina snimanja. nekim dosljedno izvedenim načinom ili metodom upotrebe filma. ako se spoje kadrovi čiji je sadržaj po nečem očito različit ili ako se čak u istom kadru prikažu ta dva različita sadržaja. ono o čemu film govori. Takvi potencijali djela već su naznačeni u prethodnim poglavljima otkrili smo retoričke vrijednosti filmskog zapisa. Istodobno. na načela i postupke sjedinjavanja dijelova u cjelinu djela. međutim. Da sistemi.

tako je isto i s većiim cjelinama sekvencama i kadrovimasekvencama. čiju vezu možda i ne možemo dokučiti. te tema i postupak. a konačno tek u cjelini djela. Sekvenca i kadar-sekvenca najčešće su ipak samo dijelovi filma.izostaje element vremenskog jedinstva). U filmološkoj terminologiji takve skupine nazivaju se sekvence ili kadrovi-sekvence. U ovom posljednjem primjeru je upravo nametljiv. zatamnjenjem i odtamnjenjem. Kao što pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju određenije značenje tek u interakciji s drugim. da bi se istaknula njihova relativna značenjska i strukturna autonomija. one ga dobivaju tek kao dio veće cjeline. Od drugih sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifično jedinstvo i namjera. odvajaju se jedne od drugih zamjetljivim montažnim sponama (pretapanjem. sekvence i kadrovi-sekvence. riječ je o kadru-sekvenci. Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montažnim postupkom. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra. Općenito. sekvenca je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednji postignuti poeni sa svih Wimbledona . Sekvencu može sačinjavati i skup kadrova u kojima izostaje element jedinstva i vremena i prostora (npr. što ujedno znači da njih karakterizira barem neki minimum značenjske terminologije i u odnosu na neke druge s njima povezane cjeline. odnosno filmovi se sastoje od većeg broja sekvenci i/ili kadrovasekvenci. sekvencu koja očito ima dvije teme. i ako se kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je naznačio. dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. lako uočljiv postupak izmjenične montaže taj koji tvori sekvencu. čitav se film može sastojati od jedne sekvence ili jednog kadrasekvence. To što te veće cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera. govorimo o sekvenci. sekvenca je skup montažno povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona očito "trojno" jedinstvo. Naravno. ili se. svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama i kadrovima-sekvencama. U tom slučaju sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline. što znači da se njima samima stvorilo djelo. kao dovršena smislena cjelina. takav skup kadrova može odlikovati jedinstvo mjesta. najčešće izborom neke cjelovite radnje s istaknutom upotrebom dinamične kamere i dubinske mizanscene. nije uvijek dovoljno da one otkriju i smisao svog postojanja. odvajaju kadrovima očito različitih sadržaja. Najilustrativnije. sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom. ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. vremena i radnje. svi posljednji poeni sa svih teniskih turnira održanih na različitim mjestima i u različitim vremenima). zavjesom). međutim. U sekvenci može izostajati i element jedinstva radnje (npr. ako se povezuju rezovima. Također. . simu1tanim i sukcesivnim oblicima. odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan postupak.i postupka) nazivaju se u semiološkoj terminologiji sintagmama. cjeline djela. kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montažno s kadrovima ljudi koji u nekoj kavani razgovaraju o letećim tanjurima).

Načelo je nadređeni pojam postupku. ako riječ i filmski zapis imaju stoje u odnosu kontrapunkta. dopunjuju i/ili osnažuju. Postupak je svaki od drugih postupaka različit način dosljedne. pa je postao tipičan za neko razdoblje ili žanr. možemo ga nazvati i metodom (npr. Kad kažemo načelo. U ovim slučajevima jezik riječi je unesen u filmski zapis. jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonomiju. ako riječi i zapis gube svoju autonomiju. Ako je. vrlo često i zamjetljive upotrebe bilo koje izražajne mogućnosti filma. a filmski zapis vrijednost podloge. što može imati i iznimnu retoričku silinu. metoda skrivene kamere. d) tekst može izgovorati nevidljivi komentator. Postoje dva takva. njime se može opisati ono što se iz snimaka ne vidi i ne čuje. grad Zagreb. nužno je postojanje nekog načela pomoću kojeg se takva cjelina može stvoriti. onda se susrećemo s prijelaznim područjem ovog načela prema drugom generalnom načelu. dodajmo. može biti opisano i objašnjeno ono što se vidi i čuje iz snimke (npr. u primjeni drugog načela preuzeti sistem. Budući da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima. b) tekst može biti ispisan na traci (tzv. Dok prvo . u smislu prijemljivosti i razumljivosti. mislimo na neki univerzalniji princip integriranja dijelova u cjelinu. i 2) načelo tvorbe djela koje se odnosi na specifičnu filmsku elaboraciju nekih drugih načela. načelo mora odlikovati komunikativnost. neki postupak ujedno očito različit od drugih. jezik ili načelo dobivaju unošenjem u film vrijednost koja je specifično filmska. Riječ i zapis se međusobno ilustriraju.Da bi one dobile status dijela cjeline. Dok u primjeni prvog načela jezik ima dominantnu ulogu. 22. Prvo načelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika. Postoje četiri tipa primjene tog načela: a) pisani tekst može biti priložen vrpci. dakle bilo koje ponavljanje. anketna metoda). postoje samo različite primjene tih načela pomoću različitih postupaka (i metoda). na neki tip pripajanja tog drugog jezika filmskom zapisu. Načela očito nema bezbroj. Postupci su također i bezbrojne moguće kombinacije drugih postupaka. kojim se zadržava relativna autonomija tog jezika. Naravno. ono može u sebi uključivati bezbroj postupaka. u 12 sati). natpisi). i ako je (što nije nužno) provjeren u praksi. načela koje će potencijalnim dijelovima dati funkciju unutar složene smislene cjeline. pretvarajući se u načelo koje je bitno filmsko. a očituje se favoriziranjem sličnog sadržaja građe. sposobnost ostvarivanja "kontakta" s promatračem. "generalna" načela: 1) načelo unošenja nekog drugog jezika u film. objasniti ono što se ne razumije. kao jamstvo ostvarenja barem minimalnog djelovanja na gledatelja. c) tekst može izgovarati vidljivi komentator. variranje nekog oblika filmskog zapisa. univerzalniji princip tvorbe djela. veljače 1982.

Primjena svakog od navedenih načela omogućuje ostvarenje jedinstva veće cjeline ukoliko se to načelo upotrebi primjereno filmu. Naime. drugo on sam uspostavlja. ona su i zakon kojim se to nešto opće očituje. To znači da se pažnja čitavim sistemom usmjeruje prema nečem važnom. ritam u umjetnosti). samog čovjeka (dah. Nadalje. Ta načela imaju vrijednost sistema kojima se prevladava vrijednost pojedinačnog. Čim se očituju kao nekakav sistem. onda je uporište u prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noći. onda je on dio koji ima svoj smisao u cjelini. ona omogućuju tvorbu struktura koje imaju moć vlastite "unutrašnje" regulacije i transformiranja. Na kraju. onda mislimo na specifično ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao pojava književne prirode i izvan filma može definirati kao načelo tvorbe smislene cjeline. što djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini. i c) pričom. Kad je riječ o strukturama koje su sukladne mehanizmu mišljenja. primjena načela omogućuje da svaki postojeći snimak bude dijelom smislenog djela. Ona imaju i velik retorički potencijal. moraju oni u određenoj mjeri predstavljati i svojstva što ukazuju na prirodu cjelovitog filmskog djela. komponente u tom sistemu. jasno djeluju kao jedan oblik čovjekove eksteriorizacije. Kad mislimo na filmsku priču. individualni bioritam) i prepoznatljivom svojstvu čovjekovih djela (ritam rada stroja. A kad to postane. pa pomoću tog očitovanja i spoznaje. ako su ti čimbenici konstitutivne komponente svakog djelića filmskog zapisa. SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAĐE Analizu načela sjedinjavanja treba utemeljiti već u osnovnim svojstvima filmskog zapisa . To se odnosi na tri načela (i njihove kombinacije): na načelo sjedinjavanja dijelova u smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne načinu čovjekovog logičnog mišljenja. Ako su čimbenici sličnosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje sličnost između čovjekova i filmskog viđenja svijeta. ako se ta načela pojavljuju kao sistem. onda je uporište u logici kao zakonu valjanog mišljenja. Kad je u pitanju ritam. pa u filmu svjedoče o intencionalnom karakteru svog postojanja. godišnjih doba. onda se ta sličnost mora . Ta načela imaju veliku fleksibilnost. u smislu komponente važne za sistem filma. moguće je pretpostaviti da pomoću tog sistema ono što su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka značenja. budući da samim sobom ne iskazuje određeniju poruku. Ona su nešto opće. plime i oseke).načelo film preuzima. ona znači mogu biti tvorbeni element jednog dinamičkog sistema. u sistemu postaju jasni signali gledatelju. otkucaji srca. potiskujući u fiUmu uvijek prisutne elemente redundancije. budući da svaki fizički dio filma ima samo svoju pojavnu vrijednost.u čimbenicima sličnosti i čimbenicima razlika. b) ritmom.

Stvaranjem neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u događaj. Film doživljavamo kao film i kad se u njemu ne zapaža pokret ili mijena u građi. Građa filma može biti i jedna jedina fotografija. Štoviše. pak. Budući da te kvalitete imaju suprotne psihološke vrijednosti. neka od prepoznatljivih bitnih svojstava građe moraju imati gotovo imperativnu vrijednost u zamišljanju i stvaranju djela. dok je osnovni psihološki predznak statičnog uneugodi. kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja samom tehnikom filma (usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao mogući kontrastni element prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani ubrzanim pokretom. ima i izvanrednu psihološku vrijednost. nego se mijena ostvaruje načinom snimanja. njihovo povezivanje ima veliku važnost u karakterizaciji situacija i opisu likova. mučno očekivanje. Prvo svojstvo građe je njena podložnost mijeni. Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao osvjedočenje o filmskome. snimku može pratiti glazba. Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvučanje. osvjetljenje se može mijenjati. Svaka mijena u načelu je potencijal za stvaranje osjećaja ugode. odnos mijena-nemijena. nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike. Stvara se opozicija unutar same građe: izvanjski svijet počinje se dijeliti na pomičan i nepomičan. Dakle. Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine. stvaraju nelagodu. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i . S obzirom. građa (a to je po čimbenicima sličnosti prepoznatljiv i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi cjeline filma. osobito kad se povežu sa svojim suprotnostima. Podložnost građe mijeni kao elementarno njezino svojstvo. ali se kamera može toj fotografiji približavati ili udaljavati od nje. napetost. Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena. usporenje i zaustavljanje bića u pokretu. može se utvrditi da će prijelaz s dinamičnog na statično u prinicpu ostvariti snažniji dojam i češće imati vrijednost autorovog komentara nego prijelaz sa statičnog na dinamično. tmina i tišina. ona načelima sjedinjavanja daje specifičnu filmsku " boju". uspostavljanje i tumačenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost. mijene u građi. te zvuka i tišine. i prikazivanje. Drugim riječima. aktivan i pasivan. za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedočavanju o filmskom. kao film doživljavamo ne samo onaj zapis u kojem zapažamo pokrete.odraziti i na prirodu djela u cjelini. strah. a njihovim izmjenjivanjem s lakoćom se stvara i određeni ritam. Dakle. na razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja. Relacija statično-dinamično jedna je od temeljnih relacija. uzrokom je onoga što je specifično u filmskom uspostavljanju tih načela. zapaža se zahvaljujući nekom stvorenom obliku filmskog zapisa. Odnos dinamično-statično. u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih mogućnosti organiziranja filmske građe u neku koherentnu cjelinu. vrijednost koju treba uvažavati ili kojoj se možemo opirati. nego i onaj u kojem se mijena ne zbiva u građi.

Budući da film. do doživljaja izmijenjenosti samog materijala od kojeg su ta bića načinjena.karakterizacija situacija i stanja likova. . Sama svojstva građe uvjetuju. koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao "najsuptilniji". niti zbilju kao izvanjski svijet možemo podijeliti u jasno razlučive distinktivne jedinice. ponekad se i izgled prikazivanih bića može izmijeniti do neprepoznatljivosti. ustraju na sporosti. Fotografski i fonografski zorno predočenje građe uvjetuje pojavljivanje zahtjeva za poštivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bića. A kad se u filmu pojavi nešto što nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi. mogućeg i nemogućeg. Kad se u filmu prikazuje građa prepoznatljive fizičke realnosti. puno "suptilnija" svojstva. Sljedeće svojstvo medija. vesterna. onda se u filmološke rasprave često uvodi izraz uvjerljivosti. koje se može pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi djela. scenografijom. gledatelj će to prihvatiti kao dio zbilje filma ako je maketa savršena. ostvario je svoju euforičnost frenezijom pokreta. je skupina fenomena koje ćemo zajedno imenovati kao zahtjev za afirmacijom pojedinačnog. osnove filmske priče. Zbog toga iz građe filma "zrači" zahtjev za prirodnim dekorom. brojni ekspresionistički. nekog zakona prirode ili društva. nepodešenom i beskonačnom. a u tome leži i lako ostvariva mogućnost ritmčke izmjene kadrova i prizora u cjelini. U zbilji nema ili su vrlo rijetki "čisti" simboli što svjedoče o samo jednom. Iako ne postoji neka stalna dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih bića. dakle posredstvom neizbježnih čimbenika razlika. dakle. Neodređenost. ali ipak zamjet1jiv kao neotuđivo svojstvo građe. autori kao da slijede prirodnu logiku. u zbilji se ne iskazuju u nekom apsolutno pročišćenom izdanju. predstavljaju neku početnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi filmskog djela: u brojnim primjerima iz stvaralačke prakse. Mijena kao svojstvo građe i kao nužno svojstvo filma samo je temeljni imperativ: postoje i druga. tišini i tmini. znači. zahtjev da se omogući doživljaj predmeta kao zbiljskih. nepredviđenom. gledatelj svjesno ili nesvjesno osjeća i nalazi u filmu razlike između vjerojatnog. avanturističkog filma uopće. Specifičnim filmskim viđenjem fizičke realnosti. ne dirnuti. zahvaljujući tehnici fotografije i fonografije. Sve to čini jedino čovjek stvaranjem simboličkog jezičnog sustava koji mu omogućuje da jasno imenuje i . i usprkos brojnim činiteljima razlika u zapisu izvanjskog svijeta. lišeni individualiziranosti svakog njihovog pojedinačnog pojavljivanja. najteže odrediv. Veći dio američke nijeme komedije. između uvjerljivog ineuvjerljivog. te različiti filmovi u kojima se želi izraziti tjeskoba stanja njihovih junaka. Tu se među ostalim radi o: neodređenom i beskrajnom. "neinficirani" nečim drugim. pruža dokaz o zbiljskosti prikazane građe. Manifestansi nečeg općeg. zahtjev za neizmjenjenošću početni je kriterij filma. ako ne primjeti žice i sl. neke postupke i efekte. vile).

snimanje ljudi metodom skrivene kamere . Eliminacija pojedinačnog. najčešće preuzimanjem i prilagođavanjem filmu kazališnih i književnih djela. Naznačeno svojstvo građe kao stanovitog imperativa što se stalno pojavljuje pri tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja čimbenika sličnosti što sa sobom unose u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. pa se i neki bitni načini organiziranja filmske građe u cjelini rađaju što iz otpora. U zbilji nikad nema potpuno istog događaja. kao afinitet filma prema slučajnosti. retrospekcije. Međutim. da se nametne kao zaključak koji se postupno rađa iz čitavog konteksta djela. Budući da se prevladavanje tog svojstva i imperativa građe na razini medija u djelu pojavljuje kao svojevrsno "nasilje" nad građom. izbjegavanje fabule na razini strukture djela kao cjeline. eliptičnost izlaganja građe. S obzirom na prilagođavanje -tom afinitetu karakteristični su različiti dokumentaristički pristupi filmu. Sve to čini film uočljivo različitim od stvarnog života. Beskonačnost. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost svakog bića i zbivanja. te s "prikrivenom" pričom. itd. kao i eliminacija nepredviđenog. ponavljanja istog plana ili rakursa ili pomaka kamere u sličnoj situaciji. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega što se u njemu pojavljuje. čime se oponaša dugotrajnost pojedinih prirodnih ili društvenih procesa. koliko god ti čimbenici sličnosti predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko želi . slučajnog. tj.objašnjava difuzne pojave u zbilji. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana. svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodređenosti njezina značenja. po nečem različita od svake druge istovrsne pojave. Tu su i filmovi s vrlo sporim razvojem radnje. i građa filma teži da se predstavi na takav nači. Dokumentarizam na razini filmskih vrsta. Nepodešenost.) imaju izvanrednu izražajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najočigledniji način suprostavljanja diktatu građe. zatim težnja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko kadrova kako bi se smanjilo montažno prekidanje kontinuuma radnje. što iz prilagođavanja tom afinitetu. montažni lajtmotiv ili refren. dakle. onda se u vremenskoj dimenziji to očituje kao nepredviđenost. pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava filma. kao nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta.sve su to elementi koji stvaraju dojam nepodešenosti prizora za potrebe nekog filma. a time se također stvara dojam životne uvjerljivosti prikazivane građe. to opće film tek nazire i pokušava iskazati na razini djela kao cjeline. Preporučljivo je da taj iskaz bude dan implicitno. upotreba glumacaneprofesionalaca. ono opće ne može pokazati. filmska fabula i filmom stvoreni ritam imaju izvanrednu izražajnu snagu. Tom afinitetu najteže je udovoljiti jer film ne može trajati beskonačno. Filmom se. prirodna scenografija na razini izgleda svijeta. Budući da zbilju doživljavamo kao neprekinuto i beskonačno trajanje. Međutim. i oblici tog prevladavanja .prije svega montažno prikazivanje prizora. a ne eksplicitno. Upravo zato sve vrste ponavljanja u filmu (izmjenična montaža. budući da film ostvaruje iluziju zbilje. može se postići samo nekakvim podešavanjem. Nepredviđenost.

dakle prepoznata građa filma. U njima autor također nalazi uporište svojoj težnji za objektivnošću. Filmski zapis je nešto što traje. ali i upravo dijalektički antagonističku vrijednost. Pokazalo se da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja cjelovečenjeg filma. To je u suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivošću. rijetko ili neobično. djeluju i čimbenici razlika. Otkriva se u njima i mogućnost upozorenja na vrstu autorova izbora. Kao što znamo.oduprijeti. iluzija sudjelovanja uprikazivanom. u nerazlučivoj vezi s njima. pa se autor odlučuje za ono koje njega zanima. Čimbenici razlika. jer se sve može snimiti na različite načine. istodobno se u svakom pojedinom trenutku filma u čimbenicima razlike (jednom ili više njih) nalazi mogućnost iskaza subjektivnosti. imaju vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti. uvjet postojanja filmskog zapisa. Taj se potencijal najlakše otkriva opisom i raščlambom specifične prirode filmskog vremena i filmskog prostora. nego stalno. izvanjski svijet. što je u suprotnosti sa spomentom težnjom filma prema beskonačnosti. u njima se u jednakoj mjeri otkrivaju i odlike važne za filmsko djelo. a u njima se otkrivaju dalje mogućnosti stvaralačke slobode. Prema tome. tvorba "vlastite slike svijeta". koji u tvorbi djela imaju po silini utjecaja jednaku moć. gledatelj eva identifikacija s građom. istodobno. što je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutošću prikazivanja pojedinih događaja. dok se u čimbenicima sličnosti utemeljuje autorova težnja prema objektivnosti i realističnosti. i raščlambom čimbenika sličnosti mogu se razabrati određeni specifični afiniteti filma. Već iz toga se zaključuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu javlja nužnost vremenskog omeđivanja građe. a koji. . a svaki način otkriva nova svojstva prikzivane građe. pojavljuju se kao vrijednost kojom se građa na neki način uvijek mijenja. nego i čimbenici razlika kao stalna i neizbježna nužnost. toliko gledatelj može s punom pozornošću pratiti film. ali to trajanje ne može biti beskonačno. budući da pripadaju filmu. pa se i sama ta činjenica pojavljuje kao potencijal i uporište za dalje mijene. neka fizička realnost. čimbenici sličnosti u obliku filmskog zapisa. stvara se kontakt između stvaratelja i gledatelja. predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji pojedinih načela sjedinjavanja. kao stalan sastojak svakog filmskog zapisa. To svojstvo može biti i nepoznato. Prije svega. FILMSKO VRIJEME Filmski zapis ne tvore samo čimbenici sličnosti. oni afiniteti koji su posljedica razlike između filmskog i čovjekovog viđenja zbilje. te vremenskog sažimanja građe. pa s usredotočenjem na to svojstvo slabe i navedeni imperativi građe. najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbilje. filmski zapis ne stvaraju samo čimbenici sličnosti. Naime.

nezaustavljivost i neprekinutost trajanja. Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo. Tipičan cjelovečernji igrani film sastoji se od oko 500 kadrova.svojstva su jedino onih medija i umjetničkih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju. ono najosnovnije. Film kao djelo nužno teži prema svom završetku. To se prvenstveno odnosi na potrebu i težnju za ritmičkom organizacijom građe. a ne pruža ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja. Tada se javlja želja za prekidom te monotonije. Početak filma karakteriziraju najčešće veće duljine nekih cjelina. neprekinuto. film kao djelo zahtijeva da se gleda od početka do kraja. pa u vremenskoj dimenziji filma postoji afinitet prema sažimanju. kadrova i . pa pored granica dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskog djela. Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje. koji mora imati neku naročitu vrijednost. Osim toga.5 minute. raspoređenih u prosječno oko 40 sekvenci trajanja od prosječno 2. ali je zbog mogućnosti pojave nepredviđenog. ujedno i o kakvoći filma kao djela što je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti. Već zbog toga mnogi redatelji zamišljaju svoje filmove. Znači. a s njima u vezi i ritmičkoj organizaciji snimljenog. sveukupnu prikazivanu građu. Odnosno. pa se metrika. prema kraćenju prizora. zahtjev za prevladavanjem svojstva građe nužnost je već i s obzirom na dopustivu duljinu filmskog djela. prema tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme . Ako je film neko odredivo. kao i na težnju da se građa organizira na način priče. slučajnog. ipak prisiljen i dalje pozorno pratiti zbivanja na platnu. film kao materijal (vrpca) i kao djelo specifičnih vremenskih zakonitosti podvrgnut je nekom metričkom sustavu. filmsko djelo isključuje gledateljevo sudjelovanje u fizičkom procesu njegova odvijanja. tj. Zamor što je posljedica nesudjelovanja u činu odvijanja projekcije i potrebe za stalnom usredotočenošću naročito se povećava kad se filmom slijedi spori tempo zbiljskih događaja i kad gledatelj sluti da se ništa novo neće ubrzo dogoditi. a postoje i druga svojstva koja je potrebno uočiti da bi se moglo jasnije zaključivati o nužnosti prevladavanja svojstava građe. Prije svega. za promjenom vizure ili montažnim vremenskim skokom. puno trajanje.jer prikazivanje građe takvih odlika iziskuje dulje trajanje filma. pa prema tome i simetriji kao zakonomjernom rasporedu. Temeljna i specifična vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka druga njegova svojstva. nemogućnost "improvizacije" u dimenzijama vremena izvedbe. a to znači da je film svojevrsna metrička struktura koju može odlikovati i posebno stvoreni ritam. kao funkciju kraja filma. simetrično st i ritmička organizacija filma zamišlja kao funkcija tog kraja. onda se unutar same njegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogućnosti nekog rasporeda i odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja.

u filmu uspostavi priča. čim je u pitanju montaža. mogu pojavljivati u ritmički pravilnim razmacima. Ponavljanje. Čim se. Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo . za trenutke popuštanja pozornosti koji su u filmu izvanredno važni. sažetom obliku. jer kad se uspostavi logika nekog nizanja događaja. a da to ne bude kobno za razumijevanje i doživljaj filma. Također. usporedne montaže. automatski se nazire i prigoda za ritmičku organizaciju građe. o odvijanju koje ima jasno zacrtan početak i neminovan kraj. budući da organizacija građe pričom pretpostavlja i mogućnost eliminacije suvišnog.sekvenci. elipse) kojima se pojedina događanja krate ili se više događanja predočava u prepletenom. dakle ako priču tvori niz događanja koja su definirana svojim početkom. gledatelj može procijeniti neki trenutak "nevažnijim". a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme. u priči nalazi element koji se poklapa i koji "naglašava" tu njegovu vremensku karakteristiku. dotičemo se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja nekih jedinica ustanovitim vremenskim razmacima. naime. jer se ponavljanja. vrlo se funkcionaInom čini mogućnost upotrebe svih montažnih postupaka (npr. Nadalje. da bi se gledatelja prisililo na koncentraciju. Vremenska kakvoća i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije za neke vrste priča. Naime. Ritmičkom organizacijom građe ostvaruje se nastojanje da se zbivanja prikažu što zgusnutije. Dok ritam odmara gledatelja svojim mijenama. Čim govorimo o ponavljanju. kao i ponavljanja nekih "podataka". razvojem i krajem. da se film suprostavi imperativu građe za neprekinutošću. dok završetak karakteriziraju manje duljine i sažimanja. pojačava se ponavljanjem. onda i film kao djelo što ga također karakterizira očitost njegova početka i stalna usmjerenost prema kraju. (naravno i s nekom varijacijom. osobito u izmjeničnoj montaži. dakle zgušnjavanje bezbroj podataka iz građe koja se uzima kao početni predložak. Konačno. jedan je od osnovnih načina organizacije filmskog djela. Upravo uspostavljena priča ponekad je faktor koji olakšava razumijevanje tih montažnih postupaka. a i sklonost prema određenim vrstama priče. može mu popustiti koncentracija. jer gledatelja treba upoznati s građom. jer se građa suprostavlja ponavljanju istog). priča neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrlo bogata tematika može obraditi u dopustivo ograničenom trajanju filmskog djela. uspostavljena priča omogućuje trenutačne potpune "predahe". uspostavljena priča pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika organizacije filmske građe koji gledatelju daju priliku za odmor. Ako priču shvatimo kao smisleni uzročnoposljedični niz događaja s određenom vremenskom perspektivom. Naznačene vremenske zakonitosti i kakvoće filma uvjetuju i potrebu za pričom. Svijest o neprekinutom trajanju. određeni ritam čini nepotrebnim prikazivanje svake faze zbivanja. bilo kakva repeticija.

duži ili jednak trajanju ispričanog događaja.tj. Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao veće cjeline . a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog "ispričanog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. film se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaćaju zbivanja podijeljena u etape. poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija prošlostsadašnjost-budućnost) . teži prema beskonačnosti. Budući da se prikazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled.a doživljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se filmsko vrijeme. razvojem i krajem. ne samo mogućnost isticanja usmjerenosti prema završetku. a razvija se i povećava u montažnom nizu kadrova.trajanje. Tako film može biti trajanjem kraći (najčešće). dok je svijest o bliženju pretpostavljenom cilju nešto što neprimjetno "ohrabruje" i odmara gledatelja. također podređena kategorija je dramsko vrijeme. u dosadašnjoj raščlambi kao da se mimoilazila uloga čimbenika razlika u tvorbi potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. duljinu filma. Film preobražava sve atribute zbiljskog vremena što se naziru u njegovoj građi. a svijest o cilju olakšava razumijevanje prikazanih događaja. jer su sve te teme i motivi već po sebi niz zbivanja s određenim početkom. svakim oblikom filmskog zapisa. One omogućuju stupnjevitu razradu svoje građe. dakle upućuju na svoj kraj. za gledatelja nema razloga da se film nastavi. bijeg iz zatvora. Na kraju. a to ponovo pogoduje ritmičkoj organizaciji djela. karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih imperativa. Naglašeni završetak osobito je važan u filmskom djelu. jedino se još može dodati neki epilog). Sva ta događanja imaju naglašeni početak i naglašeni cilj radnje. nego i na vrijeme. itd. Budući da je ta preobrazba neminovna i stalna. usmjerenje prema kraju. Postoji još jedna perspektiva razmatranja ove problematike. na sam tijek projekcije koji je kronometarski stalan. kad se stiglo do cilja putovanja. Druga. traženje blaga. onda nije neobično što je snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje. Njemu je podređeno projekcijsko vrijeme. . događaj trajanja prikazivanog događaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doživljaj . sve teme i motive u filmu odlikuje i određeni postupni razvoj. kronika nečijeg života. film uvijek nudi gledatelju svoju specifičnu vremensku kvalitetu."metričkom" preciznošću rasporediti građu. Ali čak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra.prirodu njegova trajanja. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliću filma. Naime. neprekinutost projekcije. koja gledatelja uvjerava da je projekcija završena (pošto je bijeg uspio. Već smo prije ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na prostor. sudski proces i slično. dovršenje u samoj građi. ponekad je na kraju filma potreban ili retorički režiserov čin (najčešće gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruženje". putem čimbenika sličnosti . uzimajući u obzir odnose dijelova i usmjerenost filma prema njegovom kraju. pljačka. misterij razjasnio. čime se misli prvenstveno na trajanje.

film nije u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli. osim u iznimnim slučajevima. kao komplementaran fenomen zaboravljivosti može se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog što je važno unutar prizora.trajanja drugačiji od tog trajanja u zbilji. nego samo neki njegov dio. Ta sila ima moć prevladavanja i podređivanja tih afiniteta. a s njima u vezi i prema neodređenom i slučajnom (nepredviđenom). Film nikad ne može pokazati čitav svijet. Drugo. manji dio naslućene veće cjeline. na kvalitetu što je film pridaje tom zbiljskom prostoru. Prvo. Filmsko vrijeme je u srži svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti. može se tvoriti metrička struktura filma. ostvarivati simetrija. mogu se praviti u dimenziji vremena metrička ponavljanja i njihove varijacije. A sve je to u uskoj vezi s ritmom. Dapače. S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutrašnje (podvrsta odnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira). pričom i strukturama koje su izomorfne logičkom mišljenju. . okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. Film omogućuje da lako pamtimo podatke njegove građe. i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline. Tako se. može zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fizičke realnosti. Koliko god se u filmu iskazuju vremenska svojstva građe što ostavljaju privid neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonačnosti. Kao i mnoge druge odlike filmskog zapisa. nego o opažanju koje se čini sasvim slično izvanjskim opažanjima. Filmom se stvara privid sudjelovanja u poznatome. čime se ostvaruje laka zapamtivost činjenica filmske građe. mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljene građe i njihova filmskog viđenja. FILMSKI PROSTOR Kad kažemo filmski prostor. a najbolji uvod u razrješavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji građe s obzirom na stupanj zapamtivosti. no budući da je film često i dulji vremenski niz. toliko se kvaliteta filmskog vremena pojavljuje kao sila što se njima suprostavlja. film može jasnije usmjeravati prema svom kraju. taj se odnos može razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predočene građe. pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena. uopće se ne radi o prepoznavanju. Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Zbog brojnosti stimulansa kojima nas obasipa građa filma. s obzirom na "dubinu". Zbog tehničkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fizičke realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati.

natpis na gostionici u kutu kadra pro čitat će se čak i kad je riječ o sceni mafijaškog obračuna pred tom gostionicom). univerzalnim simbolima pridaju živost pojedinačnog. Živa bića. univerzalnu vrijednost (npr. što se u manjem intenzitetu može odnositi i na ostala statična geometrijska tijela i likove u prizoru. a osim toga i neodređenost i nepredvidivost njihova ponašanja. najveću pažnju privlači ljudsko biće. Priksazivanje tek nekog isječka većeg prostora ima vrijednost usredotočenja na ono što se želi . Jedan takav element je pokret. a time se garantira i veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Ipak.upravo zbog tih svojih svojstava. ali također izvanredno složen. Gledateljevu pažnju posebno će privući one činjenice predočenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini. okolnost da može prikazati samo manji isječak nekog većeg prostora. jer se ona nameću kao lik na pozadini. čineći time nebitnije ono što ih okružuje. Zbog svoje geometričnosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. a koji više privlače gledateljevu pažnju. nemogućnost da beskonačno traje. također su bića izvanredno složene strukture. obrana domovine. Nemogućnost filma da prikaže prostor u njegovoj beskrajnosti. posebno gibanje jednog bića unutar prizora.radnje koje svjedoče o čovjekovu odnosu prema prirodi i društvu. Osim tih univerzalnih simbola koji garantiraju razumljivost filma i u drugim sredinama ili vremenima. kuća na proplanku uvijek će privući pažnju). u strukturiranju priče. dakle svojstvo građe što ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Bića složene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu pažnju često i zbog toga što svjedoče o čovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Njihova je karakteristika i pokretljivost.Postoje zamjetljivi elementi unutar građe filma koji u načelu imaju neku veću vrijednost. ljubav i borba . kojima se očituje njegova borba za opstanak). Nedvojbeno. njihova nazočnost u načelu stvara lagodu. Temeljni psihološki predznak njihova djelovanja je u nelagodi. postoje i aktualni ili lokalni simboli. Od posebne je važnosti i pojava slova u filmu. Svaki njegov čin može biti uvod u neku filmsku priču. rađanje i umiranje. pojavljuje se kao posebna prednost filma. a time i pojačani privid zbilje. jer se svaki čovjekov čin lako "optereti" značenjima. a njihova funkcija leži u tome što oni općim. ponekad i vrijednost univerzalnih simbola. ponajprije čovjek. Uspjelo filmsko djelo u načelu predstavlja ravnotežu tih univerzalnih i aktualnih ili lokalnih simbola. kao lik koji vizualno kao da ima neku simboličku vrijednost (npr. To su neživa bića složene geometrijske strukture i živa bića kojima je oblik najmanje geometričan. a budući da su dinamična. kao čvršći faktor tog strukturiranja pojavljuju se čini koji imaju neku opću. Osim pokreta postoje još dvije skupine činjenica predočenog prizora što posebnim intenzitetom privlače gledatelj evu pažnju. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini .

difuzni prostor zbilje pretvara se u čvrstu cjelinu. Njezin nastanak i oformljenje traže i druge karakteristike odnosa vidljivonevidljivo. iz njega zrači svrhovitost čina snimanja koja regenerira pozornost i usmjerava gledateljevo mišljenje. u kojoj su redundantni elementi puka poazdina. samim zbrojem prisutnih oblika filmskog zapisa. zaintrigirati nepoznato ili neobično u njemu. kadar postaje smislen. Kompozicjom kadra. Očito. Ta sposobnost stalnih prostornih izmjenjivih ograničavanja dobiva. s obzirom na zapamtivost. kompozicijom kadra. povećava se i moć zapamtivosti onog što se predočuje u građi. dok su sastojci kompozicije pregledni lik kojeg gledatelj lako obuhvaća pogledom. ta mogućnost selekcioniranja. potaknut će naše iskustvo i znanje. napetosti i opuštanja također se mogu izvoditi ritmički. pomacima kamere. očekivanje. i brojni sastojci građe tada kao da blijede u našem sjećanju. iznenađenje. eliminacijom suvišnog. osobito ako ona ima obilježja simetričnosti. pa i u organizaciji filmskog prostora leži potencijal za tvorbu struktura djela što se baziraju upravo na mišljenju. Ta pokazivalačka kvaliteta. kompozicija u tom slučaju predstavlja prostornu vrijednost koja je ekvivalentna sažimanju. naročitu vrijednost kad se usredotočenja odnose upravo na one univerzalne simbole ili na osobito žive aktualne ili lokalne simbole. Ne samo okvirom kao stalnim svojstvom filma. Tako se smanjuje i neizvjesnost u pogledu očekivanja informacije. Usredotočnjem na bitno. Svjesni . ponekad i jasno vidljivu.istaknuti kao bitno za pojedini film. objektivima i montažnim razlaganjem prizora. Ako se to usredotočenje usmjeruje na univerzalni simbol. Naime. Nužnost i mogućnost usredotočenja na nešto izabrano unutar snimane građe u najužoj je vezi s afinitetom filma prema kompoziciji. prelazom se srednjeg plana na detalj pokazuje s enešto što se nalazi u širem prostornom kontekstu. pojavljuje se u filmu i kao temeljno uporište u tvorbi priče filma. taj odnos lako prerasta u odnos poznato-nepoznato. ili obratno. Izmjenjivanja vidljivog i nevidljivog. kraćenjima u dimenziji vremena. U osnovi se na isti način može tumačiti i odnos vanjsko-unutrašnje. poznatog i nepoznatog. Ovakvim se postupcima mišljenje aktivira i usmjeruje. prelazom s detalja na srednji plan pokazuje se gdje se nalazi ono što se vidjelo u detalju). Sposobnost prostornog usredotočenja nije jedino izvorište iz kojeg se može razvijati filmska priča. Pri tome mislimo i na neku. kutovima snimanja. kao da se izričito pokazuje samo jedno. dakle značajni atributi filmskog pripovjedalaštva. a iz tog odnosa lako nastaje napetost. film se iz "medija registriranja" pretvara u "medij pokazivanja" (npr. naročito pri upotrebi senzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima. a ako se time pokazuje aktualni simbol. prostornu simetriju. Neovisno o mogućnostima montažnog razlaganja prizora. također će s apelirati na gledateljevo znanje ili će ga. ako mu je taj simbol nejasan. nego i planovima. eliminira se ono što je u građi suvišno.

niti upozoriti na razlog ili uzrok nekih neobičnih događaja. film njih čini nestvarnim. pa stoga mnogi filmolozi tvrde da tzv. pustinje i sl. pojasniti (npr. a opet su sastavljeni od sitnih pojedinačnih dijelova (kapi. filmu neposredno data mogućnost. koja može biti zakon ili skriveni razlog događanja. Osim toga. upravo zbog toga je prodor u unutrašnje cilj većine umjetnika filma i ima vrijednost najvećeg filmskog izazova. Fotografski i fonografski zorno prikazivanje fizičke realnosti kao da implicira pitanje o razlogu snimanja.more. u kojima se svjesno izbjegava mogućnost pronicanja u razlog postojanja nečega. svijeta koji usprkos stvarnosti onog što se vidi u prizoru počinje nalikovati snu. jer se njome. o svrsi filmskog zapisa (osim kad se želi ostvariti onirička slika svijeta). javlja se u filmu preferencija za vrste motiva. psihološki film ima ograničene mogućnosti. nekom "pukom registracijom". Iako u prvi mah čudno. ističu manje poznata i otkrivaju nepoznata. odgovor na pitanje "tko je ubojica" u žanru detekcije). pa se retoričkim . teško ustanovljiv. To se najčešće odnosi na filmska usredotočenja na sam "element" . jer se filmom sveo na ogoljelu pojavnost. ona iz prirode filmskog prostora nastaje sklonost prema onim pričama koje se mogu učvrstiti i razviti oko događaja ili pojava koje eksplicitnije svjedoče o svom unutrašnjem zakonu ili vrijednosti. Međutim. Prodor u unutrašnje nije primarna. a u prikazu kojih se autor ne trudi moguće učiniti vjerojatnim. a u prikazivanju čovjeka svijet njegovih misli i osjećaja. To se ne odnosi samo na tu "metafiziku prostora". ti se imperativi prevladavaju oblicima filmskog zapisa kojima ne samo da se naglašavaju poznata svojstva tog prostora. tema i priča koje se utemeljuju upravo u tom odnosu unutrašnjeg i vanjskog. ako iz vremenskih karakteristika filmskog djela nastaje sklonost prema pričama s nekim vlastitim vremenskim usmjerenjem. viđenje takve stvari postaje "fatamorgana". A našu radoznalost pobuđuje osobito ona drugačija tvar. Zbog toga je pristup filma sveukupnoj zbilji najčešće detekcijski. Kao najpogodnija od složenih struktura potrebnih da bi nas uvjerile o prirodi unutrašnjeg javlja se sklop ili struktura priče. smislenim nizanjem nekih pojava u izvanjskom svijetu. definirati. ostavruje se onirizam filma. utvrditi. iako ne i vjerojatni. . a pri tome se misli na sveukupnost istraživačko-otkrivačkih prosedea kojima se nešto želi pronaći. postupcima u kojima se ne ostvaruje prodor u unutrašnje.smo da se iza snimljenih površina nalazi ista. Budući da je razlog njihova postojanja skriven. zrnaca pijeska). može najpreciznije uputiti na kakvoću unutrašnjeg. možda i nevažan. No budući da je vanjština ponekad samo privid. slična ili neka drugačija tvar. u uzrok nekih pojava (kao u dokumentranom filmu). Koliko god zbiljski prostor očitovanjem svojim autonomnih svojstava stvara i neke imperative za filmsko djelo. onirička slika svijeta.na prikazivanje prostora koji svojom veličinom i jednolikošću bude misao o općem. nego i na događaje koji su mogući.

ono je neodređeno i nepredvidivo. nego se i u cjelini tih mogućnosti.postupcima nešto izdvaja ili se na to usredotočuje. dalji planovi. na njegovu skrivenost. neobična kompozicija kadrova. a rezultat tog sukoba su neočekivane reakcije i obrati u razgovoru. i redateljev je zadatak da pronađe osobu koja će se pojavljivati i kao izvorni i izražajni predstavnik nekog geografskog. neprekidno svjedoči o sebi i o sredini kojoj pripada. Ova metoda se primjenjuje u širokom rasponu. od televizije do dokumentarističkog filma. pa se ponaša prirodno. On zna da ga snimaju i pristao je pred kamerom izvršiti neke unaprijed dogovorene i pripremljene zadatke. ne zbunjuje ga kamera. zbog toga. podvrgava promatranju). Snimati ga treba tako da se prikriju njegovi glumački nedostaci. jer takvo viđenje upućuje na onoga tko snima. Njegova se gluma svodi na stanovitu imitaciju života. ali se u njemu koristi da bi se prikazana zbilja doživjela kao nepatvorena. Česte su neobične rakursne snimke. pa je stoga oponašaju u žanru detekcije. a imitacije te metode koriste se i u kriminalističkim filmovima i filmovima detekcije. najčešće naknadno. Metoda zbog toga ima različite primjene. ili se javlja . "neorganizirana" mizanscena. Da bi se prizor dinamizirao. Anketirani se snima u srednjem ili blizom planu kako bi se jasno vidio. ostvaruje značenjska i retorička kvaliteta cjelovitog odabranog stvaralačkog prosedea. toliko način snimanja nužno tvori oblike zapisa koji su zapravo karakteristični za autorske kadrove. Integralna metoda u sebi ili sjedinjuje sve prethodne metode. s obzirom na čovjeka kao središnji objekt. a tu se najčešće koristi pokretna kamera koja ga je spremna pratiti ako on učini nešto nepredvidivo. koliko god je prikazivani čovjek prirodan. u rasponu od oniričke "pasivnosti" do detekcijske "aktivnosti". Tek tu i tamo. dakle oblici koji su posljedica skrivanja kamere. umeće se montažom u prizor neki kadar kojim se ilustrira izgovoreno. Metoda prateće kamere podrazumijeva rad s naturščikom. Njegovo ponašanje tada nije podešeno filmu. Čovjek ne zna da ga snimaju. ali zna i da ne mora glumiti. Detekcijske odlike ove metode primjerene su i u oblikovanju dokumetarističkog filma. da se istakne ono u čemu je najsugestivniji. Kod anketne metode čovjek zna da je sniman. Osim osobnih obilježja. za koju mora postojati neki razlog. on unosi u film i nešto opće. snimke teleobjektivom. koju uzrokuje neka namjera. povijesnog i socijalnopsihološkog miljea. nego samo odgovarati na postavljena pitanja. U biti. ispitivač se često pretvara u provokatora. dulji kadrovi. može se smatrati temeljnom. PRIKAZIVANJE ČOVJEKA I LIK Metoda skrivene kamere. ona je očito detekcijska (netko se slijedi.

kao odsustvo svih tih metoda. Očito. zahtijeva glumca. U drugom dijelu nam se čini da je tema život te djevojke. I ono se može preplitati s drugim načelima sjedinjavanja. osobito se zamjećuje zbog figure ponavljanja. U trećem dijelu pletenje se javlja najprije kao konkurentni motiv temi prikaza života. u nekoliko kratkih sekvenci. prikazuje se mjesto u kojem ona živi i njezin dnevni posao. u ovoj se snimane osobe prilagođuju kameri ili se ostvaruje suigra kamere i glumca. Ona se mogu javljati u kvantitativno i kvalitativno različitim tipovima odnosa. kamera se odvaja od djevojke zumom i otkriva cijelu oskudno namještenu i mračnu prostoriju u kojoj se zbivala ta radnja. U ovom poglavlju obradit će se strukture logičnog izlaganja. . da se tim završetkom sve što je prikazano pretvara u smislenu cjelinu djela. Čim je film djelo. u jednoj sekvenci. a brojna su i djela u kojima nema priče (brojni dokumentarni i eksperimentalni filmovi). također tvoreći ponekad vrlo složenu strukturu. dapače. U drugom dijelu. koja je jedan od najizražajnijih filmskih postupaka. tada su i ta dva načela sjedinjavanja u funkciji tvorbe logičkih zaključaka. a zahtijeva najveći stupanj aktivnosti snimanog. s tim što neko od njih može prevladati i imati vrijednost strukturne dominante.prikaz života iste osobe. Međutim. U trećem dijelu. U prvom dijelu. Film Zorana Tadića "Pletenice" sastoji se od tri veća dijela. zbog retoričnosti vožnji kojima se kamera bliži djevojčinom licu i činom završavanja filma. postoje filmska djela u kojima nema ritma. on je i "mehanizam" koji navodi na logičko otrivanje smisla pojedinih veza. ona se najčešće prepliću. prikazuje se djevojka koja pere kosu i plete pletenice. To je najmanje složen postupak primjene nekog načela. ovaj film karakterizira jedinstvo teme . u završnom kadru. jer zajednički mogu tvoriti još složenije strukture. U prvom dijelu čini se da je tema djevojka koja plete pletenice. a na kraju i kao motiv koji sublimira sve što je prije prikazano. STRUKTURE LOGIČNOG IZLAGANJA Tri načela sjedinjavanja na koja ćemo se osvrnuti ne pojavljuju se nužno u filmskom djelu kao odvojena.obrazloženo je u poglavlju "Načela sjedinjavanja". Prvo "generalno" načelo . Dok se kod ostalih metoda kamera prilagođuje snimanoj osobi. dok se ponekad uopće ne može zaključiti koje je od njih dominantno. čak ni jedinstvenog tempa.filmskog djela u kojem se registrira jezik (riječ) i u kome je taj jezik ono što dijelove spaja u cjelinu . i pod sam kraj te sekvence kamera se u dvije vožnje bliži njenom krupnom planu u kojem se pletenje dovršava. u jednoj duljoj sekvenci. ona ponovo navečer plete svoje pletenice. Ako je to djelo sjedinjeno ritmom i/ili pričom. dakle onaj tip smislene cjeline u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomoću postupaka kojima se gledatelju omogućuje da prema zakonima valjnaog mišljenja otkriva smisao te cjeline. To. Konačno.

Sve troje nipošto nije međusobno disparatno. Postupci kojima se tvore ovakva načela sjedinjavanja mogu se objašnjavati i na temelju stilskih figura. Tada se najčešće utvrđuju različite sitagrne (akronološke paralelne i povezujuće. na razini djela. gotovo u punoj duljini. uspoređivanjem i kontrastiranjem. itd.dok se pletenje pletenica prikazuje detaljno. Budući da ono što se "nabacilo" svjedoči o napuštenosti. . Kako god pristupili filmu. kad se ponovi pletenje i kad se u završnom kadru prikaže. Duljinama. varijacije. i jednom i drugom i trećem zajednička je. Taj se kontrast naročito osnažuje na kraju. Ova analiza filma "Pletenice". oba puta je to pletenje dulje od ostalih sadržaja filma. kakva je struktura tog filma što potiče gledateljevo mišljenje i navodi ga na posve određene zaključke? Prije svega. ne ponavljajući već viđeno. a koje se "otčitavaju" iz sustava u filmu stvorenih znakova. znači da je za tu djevojku sve osim pletenja pletenica "ono ostalo". Gledatelj također lako postaje svjestan i kvalitativnih razlika među dijelovima . da bi se na kraju ustanovila priroda strukture djela. misli i zaključi ono na što ga logika strukture tog filma upućuje. elipsa).npr.opisne i narativne) od kojih je sastavljena cjelina. ti kadrovi su i u kontrastnom odnosu prema pletenju pletenica. polazeći od raznih podjela. dakle semiološki. onda je razumljivo da se ovo načelo sjedinjavnja naziva strukture logičkog izlaganja. ono ostalo (djevojčin rad i mjesto) kao da se tek nabacilo radi informacije. teškom životu i siromaštvu. lako osvjedočuje o kvantitativnim odnosima među dijelovima. antiteza. može poslužiti kao temelj za proučavanje svih filmova što se kroz djela oformljuju po ovom načelu sjedinjavanja. na razini djela kao cjeline. a već ta duljina navodi na zaključak kako je važno prikazivanje upravo te radnje. budući da se "ono ostalo" ne ponavlja. ponavljanja. a ne ono prema čemu bi ga usmjerilo njegovo iskustvo ili trenutno raspoloženje. Ono što tvori takvu strukturu analizirali smo uz pomoć logike. figure konstrukcije (inverzija. te pojedinim drugim retoričkim kvalitetama. i to djela osobite strukture koja ima retoričku silinu što u gledateljevoj svijesti stvara analognu strukturu. gledatelj se zbog duljine dijelova filma. U filmu se lako zamjećuju brojne figure . logika sjedinjavanja i specifična filmska retorika kojom se ta logika uspostavila i izložila. logika je ta koja omogućuje otkrivanje smisla figura. ambijent što odiše siromaštvom.Kako taj film gledatelja navodi da misli ono što bi autor htio. U sprezi s logikom su i postupci kojima se tvore cjeline i cjelokupna struktura djela. figure misli (usporedba. Ako je logika znanost koja tumači oblike misli. Dakle. različiti simboli. kronološke . Pletenice se pletu dvaput. gradacija). U ovoj smo analizi naznačili sve osnovne karakteristike strukture filma i sve najznacaJmJe postupke kojima se ta struktura učvrstila i gledatelju učinila smislenom. takav postupak i analitički pristup nisu u suprotnosti s logičkim mišljenjem. ponavljanjima nečeg i neponavljanjima nečeg drugog. zatim odnosi među tim sintagmama. gledatelj je naveden da osjeća.

diskontinuirani prikaz vremena i prostora. Isti ciljevi ostvaruju se ritmom i pričom. nego o montaži. to će biti uočljiviji kao ritmička čestica.kako god objasnili njegovu strukturu. i tempo može biti element kojim se tvori jedinstvo i iskazuje namjera u nekoj većoj cjelini filma. tj. nekom njihovom gradacijom. kadar nije najmanja ustanovljiva jedinica što sudjeluje u tvorbi ritma. mijenom sadržaja oblika. Naravno. Tada je teško ustanoviti pojedine ritmičke jedinice. tempo je brzina kojom se nižu pojedine jedinice filma. montiranjem. zapisa. dakle nekih "jakih" perioda sa "slabima". montažno ritmička izmjena kadrova. uvijek dolazimo do istog zaključka: da se stvara cjelina (koja se sastoji od dijelova) i da tu cjelinu karakterizira određeni smisao. obično su prema kraju filma sekvence sve kraće. Treba razlikovati tempo od ritma. Znači. riječ više i nije o kadru. o nizanju kadrova. i izmjenjivanje nekih oblika filmskog zapisa u nekom kadru može "ritmizirati" prizor. Kao najčešći način tvorbe filmskog ritma navodi se u većini filmoloških studija montaža. Ritam u filmu možemo pronalaziti i tumačiti kao izmjenu duljina kadrova. Kao uočljiva dinamička jedinica filma. niti je montaža jedini postupak. a i kao uzastopno ponavljanje skupina od dvije ili više naglašenih različitih jedinica kontrastnih po obliku i trajanju. ritmička oragnizacija može se i širiti. ritam se čak i prilično lako ostvaruje. Ritam može tvoriti jedan oblik ili skupina oblika što se pojavljuju u određenim trenucima kao dominanta u zapisu izvanjskog svijeta. A kako se montažom ostavruje ono što je u čovjekovom viđenju neostvarivo. Ritam se može ostvariti već i u jednom jedinom kadru svrsishodnom upotrebom svih zamjet1jivih činitelja kadra. Napokon. kadar je i najuočljivija ritmička jedinica. montaža dva niza zbivanja. duljina. dakle senzacionalan oblik zapisa izvanjskog svijeta. funkciju ritmičkih elemenata mogu imati i čitave sekvence. Npr. pa se u sve kraćim kadrovima . a mogu ga tvoriti i složeni oblici u kojima se dominanta jasno ne razaznaje. ali se osjećaju mijene u doživljaju. ponekad to više uopće nisu sekvence nego izmjenična montaža. FILMSKI RITAM Periodicitet i pravilnost su bitne odrednice ritma. a također se različitim tempom mogu odvijati i događaji unutar jednog kadra. što više odgovara obliku autorova kometara. Što je oblik zapisa senzacionalniji. Međutim. kao izmjenu nekih retoričkih naglasaka ostvarenih vrlo zamjet1jivim oblicima filmskog zapisa. ritmički će naglasak biti intenzivniji. zamjet1jivo dovršena cjelina. Prema tome. neka narastanja i opadanja. Tako se u filmu kadrovi mogu izmjenjivati bržim ili sporijim tempom. jer je "zatvorena". a njih zapažamo u smjenjivanju ili ponavljanju nekih uočljivih jedinica u stanovitim vremenskim iliji prostornim razmacima.

a osjećaji i raspoloženja što se ritmom izazivaju kreću se u širokom rasponu. Neki jedinstveni ritam u kraćem filmu zna biti i osnovna kohezijska sila što omogućuje doživljaj čvrste povezanosti dijelova u cjelinu. Kao osnovna kohezijska sila i kao osvjedočenje o nekoj vezi. Pomoću priče postiže se zgušnjavanje potencijalno nepregledne . od euforije do depresije. atmosfera. s tim što će ubrzanja i neočekivane promjene ritma izazvati prvo. ritam mora biti i u nekakvom značajnom odnosu prema priči filma. Napokon. rast i opadanje pozornosti. Priča je. Također. tvoreći bogatu ritmičku strukturu. samo se u njima ritam često mijenja da bi omogućio praćenje projekcije. stvaraju i mijenjaju doživljaji i značenja prizora. jer uključuje oba. dakle. ritam se pojavljuje i u cjelovečernjim filmovima. Priča se može shvatiti kao pojam nadređen fabuli i sižeu. Fabula je redoslijed zbivanja. No i te dvije mogućnosti integracije osnažuju se ritmom. nego se ritam može građi pridavati svrhovito usmjerenim oblicima filmskog zapisa ili se može s ritmičkim manifestacijama u građi sukobljavati ili funkcionalno interferirati. ako se ritmom tvore događaji. ritmom se može mijenjati doživljaj kakav bi sama građa u zbilji najvjerojatnije izazvala. a prepletanja svih naznačenih mogućnosti odlika su brojnih filmova. a siže način na koji su događaji prikazani. ali i prisiljava da netremice prati događaje na platnu i kad su njegove moći usredotočenja pažnje privedene kraju. Filmski ritam obuzima gledatelja. jedinstvenosti prikazanog. u zapažanju prizora to se doživljava kao ugođaj. mogu se podudarati s cikličkim izmjenama gledateljeve pozornosti i koncentracije. Pričom se ostvaruje koherencija građe. smisleni uzročno-posljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom. Ritmom postignuta pojačavanja i popuštanja napretosti. stvara i mijenja njegova raspoloženja. a usporenja ili prividno odsustvo ritma drugo raspoloženje. ritmom se prizoru mogu pridavati vrijednosti ili značenja što ih on uopće nema. Ritam i priča ipak su nedvojbeno dva najistaknutija načela organizacije filmskog djela. Budući da ritam u filmu ne mora biti posljedica manifestacija ritma zapaženog u građi. a može biti i dominanta u režijskom postupku. FILMSKA PRIČA Smislena cjelina stvara se po načelima asocijacije i po načelima logičnog mišljenja. Filmski ritam može imati vrijednost autorova komentara građe. pomoću nje se dijelovi integriraju u cjelinu. a oboje se postiže prije svega upotrebom onih montažnih postupaka koje svrstavamo u kategoriju idejne montaže. pa se mijenjanjem ritma gledatelj i odmara. slijeđenje ili naglašavanje prirodnog ritma.izmjenjuju dva događaja. raspoloženja.

kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji. raspletom. Film ne može trajati beskonačno. točnije redoslijedom zbivanja u priči. skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoričku i spoznajnu vrijednost koja teži da se nastavi u priči. neprikazani ljudi. kulminacijom. najintenzivnije uz pomoć kakvog akustičkog i optičkog trika. pa se metrička simetrija filma može izgrađivati upravo simetrijom. olakšava se prodor u unutrašnje. svakim se nešto pridaje liku. Dok se pojedinim oblikom građa preobražava u nekim trenucima filma. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se često kao prvi tvorbeni faktor priče. Priča ima i fiziološku i psihološku funkciju. pa te preobrazbe. metaforičkog ili simboličkog montažnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba građe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta. To su princip nađenosti priče i princip skrivenosti priče. ta isticanja. Priča je često kvaliteta u kojoj se najočitije zapaža maštovitost tvorca filma. scenografskim i sličnim "pothvatima". zapletom. epilogom). dakle i "metrička" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipičnim fazama priče (uvodom. trenutno gubljenje pažnje tada ne mora biti presudno za dalje razumijevanje i doživljaj filma. da bi priča imala filmu primjerena svojstva. Priča je također kvaliteta kojom se film suprostavlja i nekim prostornim svojstvima građe. stalna i ograničena duljina. pomoću nje se u temi otkriva najbitnije. Da bi se izbjegao taj doživljaj nasilja nad građom. ona omogućuje da se tema iskristalizira.vremenska "zatvorenost" filma. prostorno i vremenski. da motivi (u smislu najmanje tematske jedinice) dobiju hijerarhijsku vrijednost u odnosu prema priči. nisu neposredno povezani. Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priče . pronicanje u likove. U filmu uvijek vidimo prostorno manji. Pomoću nje kao čina izbora iz amorfne građe. Svakim se oblikom svijet transformira na neki način. njome se u građu unosi "red". Koliko god da film nije samo skup čimbenika sličnosti. a možda još više njegova usmjerenost prema završetku.građe. a i vrstom priče. izvanjski svijet dobiva smisao. u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priče pomiruju s difuznošću njene građe. nego i njihovo jedinstvo s čimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu". Najviše se to odnosi na montažu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi. kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice. a time i tvorba lika u filmu. uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi. uvijek osjećamo . u manjim cjelinama uz pomoć složenog asocijativnog. kroz nju se objektivizira ideja djela. na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaža najintenzivnije kroz priču kao integriranje rasplinutih zbiljskih događaja. građa ipak kao da se suprostavlja priči čim konstrukcija priče nalikuje konstrukciji drame ili romana. Kad uspostavi neki fabularni sklop. priča ga svodi na prihvatljivu duljinu. uži svijet. kojom se izvodi filmska detekcija. ona uistinu može odmarati gledatelja.

Mnogi filmovi počinju zbog toga totalom. pa priče. princip nađenosti priče. bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju. a posebno zapleta. kad smo svjesni da je priča uspostavljena i kad počinjemo pratiti niti priče. ~. jer se u njemu krije nešto važno. I u zbilji. To filmsko kruženje pogleda . Princip nađenosti. postoje i filmovi kojima je priča jasno uočljiv osnovni element njihove strukture. Dok princip nađenosti vrijedi za početne dijelove filma. ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja. odnosno za onaj dio filma u kojem se priča pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi. zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoričnosti kojom se u početku filma naznačuju pretpostavke za priču. nepodešeno.bilo da se ostvaruje nekim retoričkim oblikom filmskog zapisa. Napkon. bilo nekom metodom prikazivanja čovjeka. vožnja prema naprijed. nego i da bi bio upozoren da se u nalaženju priče ima u vidu i mogući širi horizont. tako i u filmu kao da se doista mora tražiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge učini manje značajnim. na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaža najintenzivnije kroz priču kao integriranje rasplinutih zbiljskih događaja. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapažanja onog što je priča u zbilji. dominanta u skupu danih oblika. u manjim cjelinama uz pomoć složenog asocijativnog. i dalje je djelotvoran. Međutim. Zbog toga je u filmu izuzetno važan. metaforičkog ili simboličkog montažnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba građe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta. slučajnog. nešto što ima atribute priče. najintenzivnije uz pomoć kakvog akustičkog i optičkog trika. Također.zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno. . Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruži prostorom dok ne pronađe nešto na čemu se vrijedi zaustaviti. ta priča nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog. postajemo svjesni tek potkraj filma. nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotočenja. ali će se ipka izbrati nešto skučeniji vidik. neodređeno. što je ne gradi najizravnije. u velikom broju filmova prikazuje se na početku puno ljudi. u kojima je sve ono neodređeno. onog što za priču nije važno. međutim. i radi uvjerljivosti. Dok se pojedinim oblikom građa preobražava u nekim trenucima filma. i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priče. scenografskim i sličnim "pothvatima". nepodešeno i beskonačno u mnogim filmovima priču doista skrivaju. dakle opet kretanje od šireg prema užem. i zbiljski nepredvidivo. za taj dio vrijedi princip skrivenosti. često i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priča početi slagati. u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa. Priča je često kvaliteta u kojoj se najočitije zapaža maštovitost tvorca filma.da je priča mogla krenuti i u drugom smjeru. dakle postupkom izmjenične indukcije i dedukcije . mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priča. suvišno i slučajno posve eliminirano.

a posebno zapleta. zapletom. Dok princip nađenosti vrijedi za početne dijelove filma. nego i da bi bio upozoren da se u nalaženju priče ima u vidu i mogući širi horizont. u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa.bilo da se ostvaruje nekim retoričkim oblikom filmskog zapisa. odnosno za onaj dio . građa ipak kao da se suprostavlja priči čim konstrukcija priče nalikuje konstrukciji drame ili romana. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se često kao prvi tvorbeni faktor priče. pa se metrička simetrija filma može izgrađivati upravo simetrijom. a možda još više njegova usmjerenost prema završetku. vožnja prema naprijed. Najviše se to odnosi na montažu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi. Mnogi filmovi počinju zbog toga totalom. ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja. dakle postupkom izmjenične indukcije i dedukcije . i radi uvjerljivosti. ~. To su princip nađenosti priče i princip skrivenosti priče. epilogom). ali će se ipka izbrati nešto skučeniji vidik. U filmu uvijek vidimo prostorno manji. raspletom. nisu neposredno povezani.Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priče . dakle opet kretanje od šireg prema užem. neprikazani ljudi. Svakim se oblikom svijet transformira na neki način. bilo nekom metodom prikazivanja čovjeka. uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi. kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice. princip nađenosti priče. pa priče. Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruži prostorom dok ne pronađe nešto na čemu se vrijedi zaustaviti. u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priče pomiruju s difuznošću njene građe. kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji. nego i njihovo jedinstvo s čimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu". kulminacijom. dominanta u skupu danih oblika. svakim se nešto pridaje liku. uvijek osjećamo da je priča mogla krenuti i u drugom smjeru. dakle i "metrička" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipičnim fazama priče (uvodom. često i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priča početi slagati. uži svijet. Napkon. stalna i ograničena duljina. postajemo svjesni tek potkraj filma. skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoričku i spoznajnu vrijednost koja teži da se nastavi u priči. prostorno i vremenski. Koliko god da film nije samo skup čimbenika sličnosti. ta isticanja. bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju. Zbog toga je u filmu izuzetno važan. a i vrstom priče. u velikom broju filmova prikazuje se na početku puno ljudi. mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priča. Također.zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno. točnije redoslijedom zbivanja u priči. jer se u njemu krije nešto važno. pa te preobrazbe. da bi priča imala filmu primjerena svojstva. Da bi se izbjegao taj doživljaj nasilja nad građom. tako i u filmu kao da se doista mora tražiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge učini manje značajnim. To filmsko kruženje pogleda .vremenska "zatvorenost" filma. kojom se izvodi filmska detekcija.

sastoji se u razvijanju nekoliko paralelnih nizova zbivanja. nepodešeno i beskonačno u mnogim filmovima priču doista skrivaju. Lančano ili stepenasto oblikovanje (često se naziva i "mozaična dramaturgija") je nizanje zgoda. suvišno i slučajno posve eliminirano. postoje i filmovi kojima je priča jasno uočljiv osnovni element njihove strukture. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapažanja onog što je priča u zbilji. a tvorac takvog filma mora biti što samozatajniji. onog što za priču nije važno. za taj dio vrijedi princip skrivenosti. kombinirati u filmu. nepodešeno. pa se primjenjuje najčešće u dokumentarističkim filmovima. pa taj prizor impresionira gledatelja. zbiljskom razvoju događaja. I u zbilji. s ciljem da se oni spoje pri kraju filma. koje može odlikovati i vrlo postupni rast prema naznačenom ili nenaznačenom cilju priče. i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priče. Paralelno oblikovanje priče. čini mu događaj gotovo a priori motiviranim. u kojima je sve ono neodređeno. što je ne gradi najizravnije. zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoričnosti kojom se u početku filma naznačuju pretpostavke za priču. kad smo svjesni da je priča uspostavljena i kad počinjemo pratiti niti priče. ta priča nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog. zaokuplja svu njegovu pažnju. nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotočenja. s tim da se tipovi oblikovanja mogu i prepletati. ono koje se ostvaruje usporednom montažom i vrlo čestim montažnim elipsama. međutim. i zbiljski nepredvidivo. sekvenci. Međutim. Princip nađenosti. Film je nastao iz težnje za cjelovitom reprodukcijom zbilje. a to okvirno događanje ujedno je i filmska kvaliteta pretpostavke za središnju priču. Taj tip razvijanja fabule ima vrijednost najizrazitijeg prevladavanja građe pričom. nešto što ima atribute priče. koje i ne mora odlikovati čvrsta uzročnoposljedična povezanost. . i dalje je djelotvoran. FILMSKI RODOVI Dokumentarni film Sama riječ "dokumentarni" u nazivu ovog roda upucuJe na mogućnost i razlog njegova postojanja.filma u kojem se priča pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi. slučajnog. neodređeno. Taj tip oblikovanja najbliži je imperativima građe. principima nađenosti i skrivenosti priče. Najčešće se u prvoj sekvenci filma prikazuje događaj koji ima vrijednost univerzalnog simbola. pa u dokumentarnom filmu neizmjenjeni sadržaji zbilje moraju imati primat pred izmjenjenima. Priča se može oblikovati lančano ili stepenasto. U prstenastom oblikovanju priče se jednim okvirnim događanjem obuhvaća sva ostala. prstenasto i paralelno.

Film ne može biti "potpuno" dokumentaran već zbog postojanja čimbenika razlika. dokumentranom filmu nije primjerena konstrukcija priče. U njemu bi se morala očitovati i sklonost prema isticanju svojstava i imperativa građe . arhivski snimci. ako je film djelo. nego im je namjera da budu dokumentaristički esej.neodređenom. Točnije. Budući da sve što je snimljeno ima potencijalnu vrijednost dokumenta i budući da postoji bezbroj prikazivačkih alternativa. filmske novosti). U onim vrstama dokumentarnog filma koje ne teže "strogosti" dokumenta. reportaže. oslanjanje na ljude koji su i u stvarnosti sudionici prikazivanog događaja. filmskim postupcima stvorenim ritmom ili elementima priče. u dokumentarnom filmu rjeđi su kadrovi kometara. nepodešenom i beskrajnom. dokumentarnost i autentičnost. nepredviđenom (slučajnom). Među konkretnim preduvjetima za ostvarenje tog cilja vrlo je značajna praksa snimanja filmova izvan studija i zaziranje od profesionalnih glumaca. Igrani film Bitna je karakteristika igranog filma da su njegovi dijelovi sjedinjeni pričom. S obzirom na oblike filmskog zapisa. a i subjektivni kadrovi. nepredviđenom. najbitniji za dokumentarni film. odnosno optimalna eliminacija čimbenika razlika. onda je on i nekakav složeni sustav. i to u onoj verziji u kojoj su potisnute retoričke komponente što najizrazitije svjedoče o autorovj intervenciji u građi. primjerena mu je ona verzija tog načela u kojoj se uspostavlja jasna distinkcija između autorovog komentara i optimalno neizmjenjene građe. u dokumentarnom filmu mora se zamjećivati stanovita sklonost prema optimalnom isticanju čimbenika sličnosti. Svoju dokumentarističnost film ostvaruje samo na rizini dovršene cjeline. A iz naznake njegovog izbora uočava se u djelu objektivnost. ankete i prateće kamere. jer ona omogućuje osvjedočenje oneodređenom. već načelo strukture logičnog izlaganja. nepodešenom i beskrajnom. a sustav je morao netko stvoriti. Ukazivanje na tu distinkciju zapravo je osnovni postupak. autor upozorava na svoju specifičnu perspektivu. S obzirom na metode prikazivanja čovjeka. preferiraju se metoda skrivene kamere. na svoj izbor. S obzirom na načela sjedinjavanja. jer upravo te metode pružaju dokaz da je zbilja ostavljena koliko je moguće netaknutom. Autorova perspektiva iskazuje se usvajanjem jezika (spikerov komentar. što motivira čin realizacije djela (npr. natpisi). dakle na razini djela. sve ostale odlike roda posljedica su te činjenice. . S obzirom na osnovna svojstva filmskog zapisa. autorova se perspektiva naznačuje usvajanjem ostalih načela sjedinjavanja: retorički eksplicitnim strukturiranjem po načelima logičkog izlaganja. Osim toga.

Bez elemenata strukture logičnog izlaganja jedva bi se uopće mogla stvoriti filmska priča. ostvaruje se jedna od mogućih vizija filmskog realizma (prema Godardovim riječima. I filmskim postupkom stvorene ritmičke strukture i eksplicitne strukture logičkog izlaganja imaju često još jednu značajnu funkciju u tvorbi igranog filma. Tada se ponekad poništava jasna granica između igranog i dokumentarnog filma. Osim toga. nepredviđenom. svaki genijaini igrani film teži da se pretvori u dokumentarni i obratno). priča kao načelo sjedinjavanja u svojoj podlozi uvijek ima načela logičkog izlaganja. Tim se postupcima ujedno obznanjuje prisustvo pripovjedača. vremenska perspektiva. za dokumentarni film karakteristične metode prikazivanja čovjeka . nepodešenom i beskrajnom. budući da je u igranom filmu gledatelja često potrebno upoznati s okolišem u kojem se radnja zbiva. Ritmom se tako može ilustrirati stanje likova. one su često i temelj postupka pomoću kojeg se tvori tzv. i ako raspoloženje uzrokuje i gledateljevu interpretaciju prikazivanog događaja. . One su. oba ova načela služe ekonomičnosti takvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se prikaže sve što može imati neku ulogu u razvoju priče. može se sažeti neka radnja. naime. Konačno. pa imaju funkciju retoričkog opravdanja za izlaganje. Igrani film u sebe uključuje i druga načela sjedinjavanja. Nadalje. jer se elementi igranog filma mogu unijeti i u dokumentarni i eksperimentalni film. Drugim riječima. naime. onda i ritam sudjeluje u tvorbi konstituivnih komponenti priče. igrani film može u sebi inkorporirati i pojedine specifične.najčešće radi stvaranja iluzije zbiljskosti priče. Pomoću njih se. zbog svoje jasne očitovanosti. stvaranje likova integralnom metodom. Igrani film može uključivati i načelo sjedinjavanja ritmom. okvir priče. promjenom ritma može se prikazati neka nova perspektiva promatranja radnje ili izvesti privremeni prijelaz u neko drugo vrijeme (retrospekcija ili anticipacija). Ako se ritmom djeluje na gledateljevo raspoloženje. Dakle. tvore se sve kvalitete priče koje su u suprotnosti s afinitetima filma prema neodređenom. u njegovoj retorici i kompoziciji. a ono samo po sebi ponekad ima vrijednost opravdanja za "senzaciju" koju je priuštio gledateljima. Te metode mogu se uključiti u film umetanjem dokumentarnih snimaka ili oponašanjem tih metoda u snimkama insceniranih događaja.Igrani film u biti predstavlja tek jednu od mogućih primjena priče kao načela sjedinjavanja. tvore sve pojedinačne komponente priče: isticanje i odvajanje uzroka i posljedice. vremensko zgušnjavanje ili širenje događanja. temelj postupka u onim dijelovima filma (najčešće u uvodnim sekvencama) u kojima se izlažu pretpostavke za priču.

na razini njegove kompozicije. eksperimentalni film djeluje kao područje filmskog stvaralaštva u kojem je autor ostvario potpuni nadzor nad građom. Od dokumentarnog filma ga razlikuje očita strukturiranost. pa u njemu likovi i zap let predstavljaju uvjetnu vrijednost i za razliku od igranog filma potpuno su "nepouzdani". u takvim se filmovima zanemaruje logika uzročnoposljedičnog razlaganja i povezivanja događaja. i to filmskim postupcima stvoren ritam.Eksperimentalni film Porijeko naziva je u htijenju da se istakne razlika između nekih neobičnih filmova i svih standardnih proizvoda kinematografije. s preobrazbom zbilje na razini organizacije djela. To je vrsta filma u kojoj dominira načelo sjedinjavanja u cjelinu po zakonima logičkog povezivanja. kao i svim postojećim konvencijama. ima drugačiji cilj od igranog ili dokumentarnog filma. U skladu s tim je i autorova nesamozatajnost. prema tome. često i kvantitativna prevlast čimbenika razlika. pa se tim nazivom ponekad imenuje i svaki postupkom originalniji film. vremenska perspektiva u njima je krajnje nedefinirana. On ne isključuje ni unošenje komponenti priče. dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema načelima logičkog mišljenja. nego najčešće samo jednu komponentu strukture filma. visoki stupanj očuđavanja zbilje. Prije svega. svjesno pokušavajući naći sve mogućnosti filma. pa dominiraju kadrovi komentara. on. apstraktnom filmu). Suprostavljajući se komercijalno uspješnom igranom filmu. Dakle. zbilja se može preobraziti tako da se njezini potpuno neizmjenjeni dijelovi ne povežu prema principima kauzalnosti što su izravno očitovani u snimljenoj građi. osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma. nego prema kauzalitetu nekog "tajnovitijeg" asocijativnog sistema. Rod eksperimentalnog filma sastoji se od više vrsta (od kojih za neke uopće ne postoji prihvaćeni naziv). Druga je mogućnost preobrazba zbilje ostvarena nekom primjenom filmske . Za njega je često karakterističan naglašeni ritam. Zbog toga. a pojavljuje se i kao refleksivno djelo koje nalikuje individualnom izrazu nekog svjetonazora. dakle. Visoki stupanj očuđenja zbilje može se ostavriti na različite načine. samo što njima krajnje slobodno barata. one ne predstavljaju uporište cjeline. koji je najčešće u suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja nekih pojava. "eksperimentatori" (naročito pripadnici francuske avangarde 20-ih godina) su se zalagali za "eksperiment" u filmu. ponekad i do tvorbe filmskog svijeta slika i zvukova koji je potpuno stran gledatelj evu iskustvu o zbilji (u tzv. gdje se zbilji ne dopušta da iskaže svoju autonomiju. prevlast autorovog komentara i visok stupanj očuđavanja zbilje. U takvom primjeru susrećemo se. Najkonkretnije. On većinom izražava neko stanje ili osjećaj. izaziva očuđenje preobrazbom zbilje izvedenom najčešće u svrhu demistifikacije uvriježenih poimanja ili u svrhu otkrivanja nepoznatog u poznatom. zanemaruje se kronologija.

U takvim se filmovima koristi jedan jedini oblik filmskog zapisa . U takvim se filmovima "fiksira" jedan jedini predmet. od igara svjetlom i trikom. interakciju različitih načina sjedinjavanja dijelova u cjelinu. a ponekad i krajnje bizarnom scenografskom ili kostimografskom probrazbom zbilje. laboratorijskom obradom filma. Konačno. onda je riječ o apstraktnom filmu. a naročito složenog ustrojstva filmskog djela. Te su vrijednosti zavisne o simu1tanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskog zapisa. naime. nego na temelju bitnih "principa". U takvim filmovima. koji je uglavnom novijeg datuma. Ako je takva preobrazba zbilje obuhvatila poznati nam svijet u cjelini. i na razini filmskog djela susrećemo preplitanja. ako je stvoren svijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici ne korespondira sa svijetom čovjekovih mogućnosti bivanja niti sa svijetom materijalne zbilje kakva ona jest. Postoji i jedan zaseban tip. koja se inače u takvim filmovima ostavlja u njenom neokrnjenom fizičkom identitetu. jedan jedini isječak stvarnog prostora. a ti potencijali se ne mogu kvalificirati i kvantificirati na nedvosmisleni način gramatike. svaki od njih odlikuje niz potencijalnih vrijednosti za gledatelj evu doživljajnost. budući da se nijedan oblik nikad u filmu ne pojavljuje sam. a konačna je posljedica derealiziranje poznatog i svakodnevna zbilja dobija u gledateljevoj svijesti kvalitetu fantastičnog. . U filmu. sačinjenih od geometrijskih i grafičkih vrijednosti. zbog koje se o filmu ne može govoriti na temelju nekih "pravila". Oni filmovi u kojima se nije ostvario toliko visok stupanj preobrazbe zbilje kao u apstraktnim. Opisivanje i raščlamba svojstava filma. jedinu i samo njima svojstvenu vrijednost. "preferencija". Što se oblika filmskog zapisa tiče. jako je izraženo i načelo sjedinjavanja ritmom. a čije su osnovne značajke redukcija i fiksacija. PRIPOVJEDAČ I FILM Film je doslovno splet međusobno neodvojivih čimbenika sličnosti i čimbenika razlika. mijenja fizička kvaliteta prikazivanih bića . U oba slučaja takvim se izborom autor filma doslovno suprostavlja gledateljevoj psihičkoj potrebi za promejnom vizure ili promjenom objekta promatranja.što znači da se do asketizma reduciraju moguće perspektive promatrnja zbilje.trikom.tehnike kojom se izobličuje. ne postoje distinktivne jedinice koje bi imale stalnu. ukazuje na izvanredno značajnu karakteristiku filma: film je biće retoričkih potencijala. okrnjuje. najčešće se nazivaju nadrealističkima.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful