Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Facultatea Limbi Străine şi Ştiinţe ale Comunicării Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică

Alexandru BOHANŢOV

Jurnalismul de televiziune
(note de curs)

CHIŞINĂU– 2010

1

CZU 070:654.19(075.8) B 64

Alexandru Bohanţov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). – Chişinău: ULIM, 2010. – 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media Recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, şef catedră Jurnalism (USM) Design şi procesare computerizată – M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului Ştiinţific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) şi catedra Jurnalism şi Comunicare Publică, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

DESCRIEREA CIP A CAMEREI NAŢIONALE A CĂRŢII

Bohanţov, Alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanţov; Univ. Liberă Intern. din Moldova, Fac. Lb. Străine şi Ştiinţe ale Comunicării, Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică. – Ch. : ULIM, 2010. – 79 p. Bibliogr. la sfârşitul cărţii. – 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

2

Cuprins
Introducere Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare 1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală 2. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice 3. Lectura audiovizuală a operei literare Capitolul 2. Genuri şi formate televizuale 1. Formate dialogale TV 2. Portretul de televiziune 3. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune 4. Forme hibride de film televizat 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Capitolul 3. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova 1. Perioada romantică a începutului de drum (1960-1970) 2. Conformism tematic şi eclectism estetic (1971-1985) 3. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Referinţe bibliografice Întrebări recapitulative şi aplicaţii Tematica tezelor de licenţă Bibliografie orientativă 56 56 61 65 69 73 75 77 4 5 9 15 19 25 26 31 38 45 51

3

Introducere
Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere în revistă a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ţine de familiarizarea studenţilor cu particularităţile acestor formate televizuale, dar şi iniţierea lor în practica discursului audiovizual. Ţinem să menţionăm că presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producţia de televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noţiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este justificată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care cazuri este oportună? Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un fenomen fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi termeni pe piaţa de produse media sunt „proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating a devenit o formulă aproape magică (universală) în cuantificarea reuşitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vânzare al publicităţii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţific despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă: „Timp de două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale şi vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor şi cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XX1-lea va fi bătălia între comerţ şi cultură. Va putea, oare, supravieţui civilizaţia umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerţ?”. Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi postmodern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de televiziune, atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial. Studenţii trebuie să însuşească tehnicile noi de concepere şi asamblare ale mesajelor audiovizuale. În acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos în prim-plan, utilizând metoda deconstrucţiei şi analizei minuţioase a unor modele deja elaborate.

4

noile media). p. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanşat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mişcare. 18]. radioul. afişul publicitar. revoluţia mediatică creând o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real. fie că sunt realizate în exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. filmele ocupă un loc privilegiat în mentalul nostru colectiv. pe de alta. cunoscut anterior prin contact direct [1. teleplay-ul etc. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaţa mediatică actuală. De obicei. „este un film de televiziune?”. mulţi dintre noi nu-şi prea pun întrebări de tipul: „este un film cinematografic?”. comportamentul multor consumatori de media este asemănător şi în momentul când vizionăm o producţie filmică la televizor. Principalul argument invocat în acest caz e ca produsul mediatic respectiv să fie cât mai interesant. în contextul culturii mediatice.) ocupă un loc predominant. televiziunea. Similitudinile şi diferenţele dintre media au fost mai mult sau mai 5 . Capitolul 1. fotografia. oamenii şi-au pierdut oarecum dorinţa de a atinge obiectul original. dispunând de un grad sporit de atractivitate şi căutare – fie că sunt concepute ab initio pentru marele ecran. în care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul şi serialul de ficţiune. în raport cu filmul cinematografic. fiind orientate adesea spre un consum facil. De fapt. Cărţi Ziare Cinema Radio Televiziune ale cărei mesaje sunt multiplicate la scară industrială. cinematografia. teatrul TV. indiscutabil. Televiziunea trebuie analizată în dublu sens: pe de o parte. În urma proliferării fără precedent a mijloacelor de comunicare în masă (presa. un spectator care iubeşte lumea celei de a şaptea arte nu este indiferent nici la oferta culturală a micului ecran.

bunăoară. precum şi după principalele satisfacţii oferite. p. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant şi contribuie la relaxarea emoţională a spectatorilor. judicios. pentru că am plătit biletul. pentru că le procură o anume compensaţie la deficienţele cauzate de rolurile lor sociale (facilitează evadarea dintr-o realitate tensionată). asumându-şi funcţia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric. pentru a şti ce se întâmplă în lume (omul de azi nu poate exista într-un vid informaţional). În conformitate cu acest model. radiou şi televiziune mai mult pentru a se pune în contact cu realitatea. în care celebrul regizor arată prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odată cu expansiunea audiovizualului şi apariţia telecomenzii: „Într-o sală de cinema. ceea ce are ca repercusiune faptul că în lipsa unui anumit tip de media funcţiile sale sunt preluate şi suplinite de către unul din vecinii săi. lipsa unui aparat de radio poate fi suplinită de ziare şi televiziune ş.d. 68]. realmente. Aceste observaţii fine pot fi puse în contrast cu o aserţiune mai categorică pe care o regăsim în volumul Fellini despre Fellini. Aşadar: a) oamenii apelează la ziare. b) fenomenul de identificare (cu eroii „realităţii” filmice şi „trăirea” prin actorii de pe ecran a ceea ce. am dori să trăim în viaţa cotidiană). concret. filmul postulează ieşirea din timp. Condiţia de bază a modelului rezidă în faptul că asemănările şi deosebirile dintre medii sunt disociate după necesităţile satisfăcute precumpănitor.puţin identificate prin ceea ce în limbajul experţilor din teoria comunicării de masă se numeşte modelul circular al media [2. d) cei mai puţin instruiţi preferă audiovizualul (mai ales. imaginaţia şi atracţia pentru studiu. că „aidoma mitului în societăţile arhaice. Cercetătorul şi criticul cinemsatografic Ana-Maria Plămădeală subliniază. dar cumulează şi invazia culturală de proastă calitate (aşa-numitul fenomen kitsch). Convorbiri despre cinema.a. e) cărţile şi filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru „înţelegerea de sine”. Funcţiile cărţii. Universul imaginar al televiziunii oferă divertisment şi relaxare. fără îndoială. când canalul TV este aservit unor interese pur comerciale. pot fi mai uşor preluate de ziar sau de cinematograf. p. Unii indivizi sunt profund marcaţi de aceste tipuri de comunicare. timiditatea pe care ne-o inspiră marele ecran ne obligă să rămânem la locul nostru până la sfârşit. dintr-un soi de 6 . 15]. Relaţia film/spectator se caracterizează prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinţelor şi năzuinţelor noastre asupra personajelor îndrăgite). chiar dacă nu dintr-un motiv de ordin economic. procurându-i ademenitoarea speranţă de a-şi recupera singurătatea existenţială prin reintegrarea în întreg. deoarece acestea stimulează curiozitatea. arta cu cea mai mare aderenţă la public. c) oamenii mai cultivaţi preferă mediile tipărite.m. b) ei optează pentru cărţi şi filme mai mult pentru a se îndepărta de realitate. Filmul este. în tot” [3. chiar dacă filmul nu ne place deloc. programele de ficţiune). fiecare media oferă similitudini sporite cu două medii „vecine”.

televiziunea s-a născut sub semnul „directului” şi. modalităţile de comunicare artistică ale cinematografului şi televiziunii sunt diferite. diferite de modalităţile expresive ale artei cinematografice. în pofida a numeroase elemente comune şi a unor afinităţi de natură extrinsecă. vizionarea produsului audiovizual la domiciliu). cum ar putea să pară la o abordare superficială a problemei. teleastul Serghei Muratov 7 . 1. În contrareplică la asemenea afirmaţii. Cel mai categoric în această privinţă a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care. la fixarea imaginii pe bandă magnetică se dă o anumită prioritate prim-planului. din start. punea punctul pe i chiar în titlul studiului său: „Cinematografia şi televiziunea sunt o singură artă”. deoarece diferenţele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie că e vorba de producţii de ficţiune. eu vreau să văd fotbal sau varietăţi. dispunând de structuri semiotice mai mult sau mai puţin echivalente. dincolo de faptul că ambele aparţin aceleeaşi culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutină. deosebiri de fond între filmul cinematografic şi filmul de televiziune. ţac! cu o apăsare de deget reducem la tăcere pe nu ştiu cine. când puţinul pe care îl vedem începe să pretindă o atenţie pe care n-avem chef să i-o acordăm. suntem stăpânii. Aşa s-a născut un spectator tiran. misiunea ei primordială a fost considerată de a surprinde „clipa cea repede”. Lucrurile au mers până acolo. Însă trasarea anumitor limite estetice între filmul televizat şi cel cinematografic comportă numeroase dificultăţi. fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). Indiscutabil. care face ce vrea. documentarul cinematografic mizează mai mult pe imagine. 138]. montaj şi proiecţie (faze absolut distincte în cinematograf) în cazul transmisiunii în direct a imaginilor. în timp ce. sau măcar monteurul imaginilor pe care le priveşte” [4. În adevăr. înregistrare a sunetului. încât micului ecran i-au fost puse la îndoială propriile resurse artistice. p. Dar există. ştergem imaginile care nu ne interesează. în revista Iskusstvo kino (nr. 11/1983). de fapt. iniţial. ca un dat ontologic. închipuindu-şi din ce în ce mai mult că el este cineastul. oare. marcată de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizuală. despot absolut. să identificăm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puţin particularizează cu adevărat tipurile respective de mesaje.revanşă răzbunătoare. Vom încerca să oferim nişte răspunsuri pertinente la această întrebare. Mulţi teoreticieni şi practicieni ai artei filmului înclinau să creadă că cinematograful rămâne unicul demiurg al lumii imaginare. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat. În trecutul nu prea îndepărtat se credea că specificul filmului TV este determinat de actul receptării (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune. b) utilizarea tehnicii reportajului în asamblarea mesajelor televizate [5. decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe mişcări şi episoade de interior. Ce plictiseală acest Bergman! Cine a spus că Buñuel este un mare regizor? Să plece din această casă. iar în documentarul TV un rol preponderent îl au video-sincroanele (sunetul şi imaginea unor vorbitori) etc. 303]. În perioada iniţială. cercetătorii au evidenţiat două particularităţi importante ale televiziunii care o delimitează de arta cinematografică: a) simultaneitatea operaţiunilor de filmare. p.

În anul 1938. mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip firesc. serialul de ficţiune. b) arte temporale – literatura. 2. şi b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu bază electronică) – fotografia. în principiu. valorificate artistic în literatură” [6. publicistică. concursul cu public etc. Istoria comunicării de masă ne semnalează un fapt ieşit din comun. în care se relata despre invadarea Americii de către marţieni. televiziunea. caracterizată prin fervoarea căutării unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenţial sau fabulatoriu. Noţiunea este utilizată în sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: „Vom numi cronotop (în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale. muzică. c) arte spaţiale – pictura.). sunet. involuntar. la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002). muzica.. Criteriul cronotopului – a) arte spaţio-temporale – teatrul. ci chiar contribuie. arta design-ului. cinematografia. filmul televizat a încercat să valorifice tehnicile compoziţionale ale reportajului. Astfel. utilizând formula reportajului. care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică. 294]. Ca rezultat. În faza de constituire. este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologică a unei arte sau a unui obiect estetic să fie abordată în tandem cu relaţiile spaţio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. teatrul. cinematografia. muzica. în funcţie de criteriile enunţate distingem următoarele tipuri de mesaje artistice: 1. Tehnologiile activităţii reportericeşti sunt frecvent utilizate în emisiunea de tip artistic (filmul şi teatrul TV. radiodifuziunea. pictura. arta imaginii în mişcare. Dar. mai în glumă..G. Criteriul ontologic (forme de existenţă a produsului artistic) – a) arte tradiţionale (muzicale şi tehnice) – literatura. Wells. arta radiofonică şi televiziunea.. 2. ei au părăsit în grabă oraşele şi s-au refugiat la ţară. p. în centrul teatral Dubrovka. Marele istoric Nicolae Iorga spunea... teleplay-ul. unde era reprezentat musicalul Nord-Ost. arhitectura etc. 8 .. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conţinutul respectivei dramatizări. celebrul actor şi regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H. măiestria actorului. după sfârşitul lumii? Un reporter. sculptura.declara în mod provocator eventualilor săi preopinenţi: „Cinematografia este o varietate a televiziunii”. Definirea judicioasă a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinţare a produsului audiovizual. Însă reportajul TV este un gen redacţional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment. Forţa persuasivă a reportajului TV derivă din structura complexă a mesajului audiovizual.” Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă imaginea lumii „în direct”.

când se purcede la o analiză comparativă a filmului cinematografic şi filmului de televiziune. după ce s-au constituit ca modalităţi distincte de comunicare artistică – fotografia. 61]: - teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale. filmul şi televiziunea apelează la coduri estetice mai mult sau mai puţin asemănătoare. cinematografia şi radioul. să plusăm aici perspectiva semiotică în delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice. în acelaşi timp. caracter asincronic. natură procesuală. s-au multiplicat enorm strategiile promoţionale. ultima fotogramă a cadrului fiind transformată într-o fotografie statică). prin urmare un tip de artă a sintezelor sui generis. ştiut lucru. cu imaginile sale statice. Fiind un domeniu al creaţiei audiovizuale. Efectul respectiv este frecvent utilizat în televiziunea modernă. numai în cazul transmisiunilor în direct). - radiodifuziune: mesajul e fără întruchipare spaţială. caracter sincronic (parţial. natura procesuală a discursului scenic. fenomenul transmisiunii în direct şi sistemul special de relaţii cu publicul (legături stabile şi periodice) – de la arta radiofonică. i-a „împrumutat” un pocedeu destul de expresiv – stop-cadrul (efect audiovizual constând în „îngheţarea” instantanee a acţiunii. mai ales de când sunt în vogă videoclipurile muzicale şi. muzicale şi plastice) dar. - fotografie: imagine bidimensională. a sistemului de semne utilizat de artele tradiţionale şi cele tehnologice (verbale. filmologi şi teoreticieni ai televiziunii. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală Studiul cadrului spaţio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme în teoria şi practica televiziunii. trebuie luate în consideraţie relaţiile spaţio-temporale care se stabilesc între elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. apărută în secolul XX. natura procesuală a discursului filmic (audiovizual). natură statică. caracter sincronic (actul teatral implică prezenţa simultană a actorilor şi spectatorilor). Televiziunea este cea de a patra artă tehnogenică. televiziunea a asimilat o serie întreagă de însuşiri caracteristice predecesorilor săi. în care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natură temporală şi spaţială din majoritatea artelor tradiţionale şi tehnogenice [7. cercetătoarea bielorusă Olga Neceai propune un tablou. 1. bineînţeles. dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor în mişcare – de la cea de a şaptea artă. În acest sens. Arta fotografică. care au fost abordate în profunzime de către mulţi semioticieni. Potenţialul gnoseologic şi comunicaţional al unui produs audiovizual este condiţionat în bună măsură de modul în care sunt valorificate cele două coordonate fundamentale ale obiectului estetic – spaţiul şi timpul. De aceea.Am putea. caracter asincronic (timpul producerii filmului şi cel al receptării este decalat). 9 . - cinema: imagini bidimensionale. p.

Televizunea poate produce mesaje de două tipuri: în transmisiune directă (aidoma comunicării radiofonice) – în acest caz interacţiunea dintre „actorii” micului ecran şi telespectatori are loc la timpul prezent – şi înregistrate (ca în cazul comunicării cinematografice) – când evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice altă natură) s-au consumat deja. când se afirmă că orice produs audiovizual aparţine acestei noi muze a secolului XX. domeniul artei televizuale cuprinde şi filmul de televizune. actor. îndeosebi. scenarist etc. în virtutea faptului că numai caracterul receptării diferenţiază arta cinematografică de arta televizuală. În timp ce. Modalitatea respectivă de disociere a operelor cinematografice funcţionează. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. după necesităţi. Aşadar.W. deocamdată. arta cinematografică şi televiziunea beneficiază de coduri plastice mai mult sau mai puţin asemănătoare. şi – mai larg – emisiunea (de tip artistic). Se observă că. natura procesuală a discursului audiovizual. deşi mesajele celei dintâi sunt statice. este rezonabil ca filmul şi televiziunea să fie incluse în unul şi acelaşi sistem audiovizual (unii plasează aici şi noile media. numai în cazul transmisiunilor în direct). în diferite contexte. caracter sincronic (parţial. În momentele sale de vârf. Prin noţiunea de context se subînţelege o alcătuire variabilă de entităţi cinematografice – de la o simplă secvenţă la întregul film (grupare semnificativă de secvenţe). filmul şi televizunea) vehiculează numai imagini bidimensionale. cuvintele lui Faust din capodopera marelui J. cât şi la sistemul 10 . opera cinematografică este supusă unei adevărate radiografii: secvenţa izolată capătă noi semnificaţii dacă e privită în ansamblul filmului. dar nu este exclus ca în perspectivă modalităţile lor de comunicare artistică să devină capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice într-un spaţiu tridimensional. eşti atât de frumoasă!”. încadrându-le. producător. sau prea îngust. în cazul când toate caracteristicile televiziunii ca gen de artă sunt de extracţie cinematografică. conceptul de artă televizuală este tratat în sens prea larg.). şi spectacolul de teatru TV. De obicei. Goethe: „Opreşte-te. şi în cazul artei televizuale. sau e integrat întregii liste de filme a autorului (regizor. Fotografia. clipă. spectacolul TV. arta fotografică şi-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza. chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism. de la o peliculă cinematografică concretă la filmografia regizorului etc. cu alte cuvinte. Însă produsele audiovizualului trebuie raportate atât la lumea artelor. adică se pune semnul echivalenţei între arta televizuală şi filmul de televizune. la fel filmul dacă e comparat cu alte pelicule pe aceeaşi tematică. În mod tradiţional. filmologii îşi axează demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte. de fapt. produsele culturii video şi Internetul). în toată plenitudinea ei. în plan vizual.- televiziune: imagini bidimensionale. iar filmul de televiziune reuneşte deopotrivă – însuşirile artei cinematografice şi particularităţile comunicaţionale ale micului ecran. de factură artistică. cele trei arte tehnogenice înrudite (fotografia. Către ultimul format televizual tinde. Situată în contexte variate (cercuri concentrice).

El poate să fie relaţionat doar cu cronotopul comunicării radiofonice. Din punctul de vedere al cronotopului. în afara calităţilor ei intrinseci. Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat. p. Mai ales în spaţiul nostru mediatic. cât şi în cel al artei. a fost considerat de către mulţi cercetători drept unul de rutină. a fost conştientizat faptul că. produsele artei televizuale pot fiinţa în trei ipostaze [9. o emisiune de televiziune este dependentă de anumiţi factori de influenţare sau determinare a audienţei de natură exogenă (extrinseci mesajului audiovizual). Analiza principalelor caracteristici spaţio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost întreprinsă cu intermitenţe. unde audiovizualul nu şi-a îndeplinit merituos o funcţie primordială – a fi un autentic conservant al timpului. 286]. b) sub forma unei transmisiuni în direct. DVD). Primul caz ne aminteşte foarte mult de comunicarea cinematografică. iniţial. Sursele de imagini arhivate îşi pot găsi un mod de întrebuinţare foarte util în documentarele de montaj. strategiile de promovare a produsui audiovizual. Are loc un fel de „reînviere a cuvântului”. precum şi cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). nu pierde niciodată legătura genetică cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii – transmisiunea directă. Însă poetica televiziunii depinde mult de modul în care este valoricat timpul şi spaţiul istoric real. Un exemplu din domeniul 11 . Printre ei se prenumără: zona orară de difuzare a emisiunii. când un eventual utilizator „se pune în contact” cu produsul respectiv. de felul cum este dezvăluită natura concretă a omului în cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). vecinătăţile şi vis-a-vis-urile orei de difuzare – programele propriului post care preced sau succed o emisiune şi eventuala concurenţă din partea altor canale TV [8. dacă la caracteristicile pe care le-am trecut în revistă mai sus plusăm şi fenomenul programării mesajelor de televiziune. Aşadar. Iar presa audiovizuală a dat naştere la un mesaj textual oarecum inedit – grila de program – un fenomen care. Produsele audiovizuale din categoria respectivă nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva déjà vu. ca să folosim o expresie dragă teoreticianului literar Victor Şklovski. c) ca mesaj unic/singular sau serial în cadrul grilei de program (un metatext sui generis). În presa culturală şi literatura de specialitate. Treptat. materializat în grila de program. se poate conchide că un asemenea cronotop nu are analogie nici în arta fotografică. deşi cadrul de analiză poate fi lărgit dacă includem aici casetele video şi suporturile de imagini din noile media (CD. arta televizuală a fost examinată mai frecvent în plan funcţional şi sub aspect semiotic. adică modul de existenţă al televiziunii este funcţional atât în planul jurnalismului. p. nici în cea cinematografică (ca precursori vizuali). 83-115]: a) în calitate de conservant al timpului. Iar producţia audiovizuală în care determinarea temporală şi spaţială are mari similitudini cu formula reportajului.comunicării de masă. Se verifică un fapt indubitabil: audiovizualul are o dublă natură – comunicaţională şi estetică.

Asistăm la o încleştare de spirit şi de caracter a unor „eroi” din viaţa reală. oricât de rudimentară şi firavă ar fi. la o evaluare de suprafaţă a chestiunii. emisiunea te ţine cu sufletul la gură până-n ultima clipă. Transmisiunea în direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. 30]. în care fiecare participant se interpretează pe sine. cinemagicianul televiziunii. apelând la o emisiune celebră – Ce? Unde? Când? (ORT). Probabil. Veridicitatea acestor gânduri poate fi probată. ci în fracţiuni de secundă. p. Cuvintele marelui cineast nu şi-au pierdut din prospeţime. unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiţională: expoziţiunea. Regizorul se află în situaţia de a alege anumite cadre pe care le primeşte concomitent de la mai multe camere de luat vederi. pe care trecerea timpului le-a validat din plin. cumulată cu o excepţională previziune. i-ar permite să valorifice evenimentul înainte ca el să se fi consumat: „Calitatea estetică a produsului său. dar sfârşitul este întotdeauna imprevizibil. care transmite spectatorului conţinutul gândurilor şi sentimentelor sale chiar în clipa când le încearcă. în momentul primei şi tulburătoarei întâlniri cu el. desfăşurarea acţiunii. că „dramaturgia” îţi este impusă de eveniment. S-ar părea. cea mai emoţionantă pledoarie în favoarea audiovizualului.. va întinde mâna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor. 195-196]. intriga. căci regulile jocului sunt extrem de transparente. suntem martorii unei relatări complete şi exacte a faptelor. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (că întrebările sunt cunoscute din timp de 12 . Vom asista la stupefianta unire a două extreme. Prima verigă a lanţului formelor dinamice ale spectacolului teatral.” [10. în care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroşilov apărea în dublă sau chiar triplă ipostază: de scenarist.n. că în cazul acestui tip de comunicare.artei scenice. Acest program merită a fi asemuit cu o dramă documentară. actorul.. ele au fost ca nişte premoniţii. regizor şi prezentator. iute ca o fulgerare de ochi sau străluminare de gând. care. etalându-şi din plin cunoştinţele şi nu oricum. Nu avem nici un documentar de cultură despre marele actor Dumitru Caraciobanu. jonglând cu distanţele focale ale obiectivelor şi cu profunzimea câmpului. îi aparţine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein.. coroborată cu darul intuiţiei şi cu o „dinamică a reflexelor”. punctul culminant şi deznodământul. va putea să transmită direct şi imediat milioanelor de ascultători şi de spectatori interpretarea artistică a evenimentului în momentul irepetabil în care se împlineşte. fiind nevoit să opteze definitiv numai pentru unul din ele şi să le monteze în succesiunea aleasă. În transmisiunea live regizorul („cinemagicianul”) trebuie să manifeste un fel de hipersensibilitate care. Având un final deschis.. este întotdeauna de natură să deschidă perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaţiei (s.)” [11. p. aducându-le doar mici retuşuri: „Iată că miracolul televiziunii ne stă dinainte ca o realitate vie care ameninţă să pulverizeze rezultatele încă incomplet asimilate şi clarificate ale experienţei cinematografului mut şi sonor. Să ne referim în continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale.

cu o mare priză la telespectatorii de toate vârstele. Sub aspect spaţio-temporal. dar ulterior realizatorii au închiriat o casă cu două nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei. devenite între timp rarităţi bibliografice. unul din moderatorii-cheie ai programului. a nu ascunde nimic. în interiorul căruia fermentează şi se nasc ideile cele mai surpinzătoare. că s-au făcut repetiţii speciale pentru a obţine efectele scontate ş. modelând. Poetica emisiunii s-a schimbat în permanenţă de-a lungul anilor. Iniţial. de o natură specială (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin). imens dar invizibil. pornind chiar de la alegerea locaţiilor pentru filmări. despre care s-a scris cel mai mult în presa românească. agerimii minţii. din studio. să facem precizarea absolut necesară. Cluj şi Timişoara (unul dintre prezentatori şi-a exprimat regretul că. din varii motive de ordin tehnic.jucători. adică realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” dintre trei mari centre culturale româneşti – Bucureşti. 12/2000). pe care prezentatorul o invocă în debutul fiecărei ediţii. unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi. conferind emisiunii dinamism şi o atractivitate sporită. are foarte multe afinităţi cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Dar cel mai ambiţios format de emisiune culturală live. bineînţeles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex. unele de-a dreptul năstruşnice. pare să fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune.a. Utilizarea noilor tehnologii informaţionale (Internetul) a internaţionalizat acest joc. că acest program le oferă concurenţilor o şansă unică: să câştige bani mulţumită erudiţiei. Anume lipsa tehnicii mediatice de performanţă a dat naştere la o serie de gafe şi nesincronizări care. Caracterul fiecărui jucător este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri. „satul planetar” sau „global” intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. concursul era înregistrat în studiourile din Ostankino. inclusiv în Contrafort-ul nostru (nr. pe care au tansformat-o într-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Când? Dacă o bună perioadă de timp participanţii la concurs au fost premiaţi cu cărţi de lux. sensul peiorativ din metafora savantului canadian. Pe noi ne interesează problema cronotopului. cât şi sub aspect compoziţional. care potenţează credibilitatea acestui spectacolconcurs. şi ele 13 .m. de aceea pentru a elimina. se face uz de transmisiunea în direct. chintesenţa televiziunii la modul cel mai laconic: a fiinţa în prezentul continuu. emisiunea Ce? Unde? Când? implică două tipuri de public: unul „intern”. în ultimii ani economia de piaţă şi-a pus amprentele şi pe factura acestui joc care. vorba unuia dintre recenzenţi. vom formula altfel aserţiunea: acest program creează un spaţiu al spiritului. Ca proiect cultural de anvergură. într-un fel. Este cazul. Un moment inedit (în cadrul unei emisiuni de tip artistic. pare-se. această propunere mediatică prezintă interes atât în plan conceptual.d. din câte am urmărit în ultimul deceniu. într-o măsură oarecare. altul „extern” care „face” audienţă. la această deschidere culturală n-a putut fi prezent „dulcele târg al Ieşului”).). însă. facultăţii de a se integra rapid într-o echipă competitivă. a nu tolera – sub nici o formă – ispita mistificării sau a manipulării). solicitat adeseori să răspundă la diferite întrebări.

Producţiile seriale. reuşind să „străpungă” ecranul printr-un joc orientat deliberat „spre public” (relaţie umană spontană cu publicul.au fost. prin distrugerea celui de al patrulea perete. funcţiilor sale specifice în viaţa culturală a socie- 14 . în totalitate. Actualmente. Nu întâmplător. conceptul de sistem (de emisiuni şi rubrici mai mult sau mai puţin stabile care materializează profilul unui post de televiziune) şi noţiunea de proces (comunicarea TV se caracterizează printr-un continuum de mesaje care preced şi succed un produs audiovizual concret). ca în teatrul modern). în cazul transmisunii live. despre care am adus vorba când am analizat emisiunea Totul la vedere. E păcat că această emisiune săptămânală – un proiect cu mare miză culturală. pot avea o structură organică închisă.. datorită particularităţilor comunicaţionale ale televiziunii. Sistemul duplex care asigură comunicarea simultană bilaterală între două posturi de televiziune corespondente. difuzate la intervale temporale fixe. cronotopul filmului cinematografic are o natură închisă. programul şi-a suspendat activitatea. să examinăm produsele artei audiovizuale în contextul grilei de program. cunoscuta ecranizare Idiotul în 10 episoade după celebrul roman dostoievskian. În general. în care actorii (personajele) comunică prin dialog. vehiculează structuri audiovizuale deschise. adică replicile lor „nu străpung” suprafaţa plană a ecranului cinematografic. realizată de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei). când actorii (personajele) comunică direct cu telespectatorii. Pe când televiziunea. În fine. n-a avut viaţă lungă. de tip romanesc (spre exemplu. capătă amploare modelul interactiv de comunicare televizată. când este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografică: transmisiunea în direct şi apelul la publicul intern/extern în procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactivă. cadrul spaţio-temporal al comunicării audiovizuale prezintă un interes aparte. la vedere. este în principiu imposibil de realizat în arta cinematografică. ne sugerează gradul sporit de implicare al acestui tip de media în viaţa socială şi culturală a societăţii. în care raportul dintre prezentator şi publicul său intern/extern nu mai este. În al doilea rând. din varii motive. În virtutea faptului că contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic. deşi dânşii sunt fiziceşte răzleţiţi. La începutul anului 2001. amintindu-ne de principiile compoziţionale ale speciilor folclorice). structura compoziţională a mesajului audiovizual pare a fi ataşată tot mai mult ideii de operă deschisă (Umberto Eco) care. în plus. iar cel televizual este – în bună măsură – deschis.. Prin urmare. Aşadar. alteori beneficiind de o structură deschisă. pe micul ecran a căpătat extensiune incitanta tehnică compoziţională „va urma” (cunoscută cândva şi de presa scrisă – romanul-foileton – sau de cinematografie – seria Fantomas). cu prelungiri interminabile (seriale în care actanţii „trec” dintr-un episod în altul. dar între ei şi spectatori se află un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic). filmul utilizează mai mult structurile audiovizuale închise. unul asimetric. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea de vizită” a unui canal TV – care implică. concomitent.

Şi totuşi. în 1970. în spaţiul ex-sovietic. evident. p. În principiu. l-a jucat volumul lui René Clair Reflecţii despre film. pornind de la aserţiunea că orice mesaj emis de televiziune (nu importă modul de difuzare – înregistrat pe peliculă sau transmis „pe viu”) este un film la o afirmaţie diametral opusă: orice produs audiovizual. un rol deosebit în articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune. în această confruntare ideatico-estetică urmau să fie clarificate poziţiile între protagoniştii a două tabere: cinecentriştii – cei care credeau că poetica televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – şi telecentriştii – cei care considerau că specificul televiziunii trebuie căutat în particularităţile ei comunicaţionale. Subliniind că evoluţia audiovizualului nu-i oferă încă suficiente indicii pentru a descoperi în el mijloace de expresie noi. Din punctul de vedere al cinecentriştilor. un spirit atât de lucid şi vizionar ca René Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. Citatul dat a făcut o carieră uluitoare în presa culturală şi publicaţiile de specialitate ale vremii. specificul filmului televizat nu putea fi definit dacă nu se apela la categoriile operaţionale ce ţin de estetica micului ecran. dar devine obiectul a numeroase polemici. 183]. el sublinia că televiziunea nu e o simplă anexă a cinematografului. a apărut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX.tăţii. 2. Astfel. căci dispune de două mari privilegii: simultaneitatea. în primul caz. inclusiv filmul cinematografic. s-au realizat multe proiecte de creaţie care în cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenţii. La începutul deceniului 7 noţiunea în cauză se încetăţeneşte definitiv. Se vehiculau idei dintre cele mai năstruşnice. cineastul francez conchide: „Dacă între teatru şi cinematograf există diferenţe fundamentale. publicat la Moscova în anul 1958. necunoscute anterior. Cercetătorul rus Serghei Muratov susţine că. axat pe tiparele artei cinematografice. ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. problema „autonomiei estetice” a filmului de televiziune era soluţionată de la sine. deoarece cea de-a şaptea artă acumulase deja o experienţă imensă în domeniul poeticii cinematografice. nu se vede până astăzi nimic care n-ar putea fi prezentat şi pe ecranul cinematografic” [12. ci o nouă formă de comunicare: „Bine ar fi dacă ea ar deveni şi o nouă formă de creaţie. fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine „o specie a emisiunii televizate”. adică 15 . Din ceea ce ne prezintă ecranul televiziunii. pe micul ecran şi-au făcut apariţia noi forme de spectacol. Astfel. În cazul al doilea. Lucrul cel mai curios ţine de faptul că între participanţii la acest „duel verbal” nu exista o platformă minimă de consens. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice Noţiunea de „film de televiziune”. urmând doar să fie utilizată în mod creativ şi în cunoştinţă de cauză la consolidarea noilor structuri audiovizuale. ele par a nu exista între cinematograf şi televiziune. menită să desemneze producţiile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structură mai mult sau mai puţin recognoscibilă.

publicat postum. Absenţa înregistrării cinematografice în faza iniţială de evoluţie a audiovizualului este taxată ca un „impediment al vârstei”. Personalitatea cea mai notorie din tabăra telecentriştilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak. autentice. îl urmăresc concomitent milioane. adică posibilitatea de a oferi spectatorului – pare-se. faptele fireşti. şi el poate deveni sursa noii dramaturgii” [13. în plan diacronic. În acest fel. Însă televiziunea a schimbat macazul. p. care a încercat să fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dânsul se sincronizează. Deocamdată. cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). poetica cinematografică nu mai este tratată ca un ideal către care trebuie să tindă audiovizualul.capacitatea de conectare la trăirea „pe viu” a unui eveniment şi intimitatea. dăruindu-ne o nouă „calitate de autenticitate”. De aici s-a născut atracţia televiziunii către cinematograf. efectul prezenţei. mai degrabă. în bună măsură. sunt aruncate la coş concepte sau achiziţii teoretice foarte serioase în domeniul comunicării audiovizuale: simultaneitatea. mai apoi. pentru ca. filmul televizat este o varietate a celui cinematografic. p. fiecăruia în parte – un spectacol pe care. Astfel. valoarea lui e iluzorie. despre care vorbea atât de pertinent Umberto Eco. care devine tot mai perfectibil pe măsură ce tehnica audiovizuală îşi diversifică mijloacele de expresie. produsul respectiv să apară pe micul ecran” [15. un dar înnăscut al micului ecran. în studiul cercetătorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schiţe de teorie). Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini şi mai radicale. un domeniu al creaţiei artistice unde întotdeauna există posibilitatea „să filmezi din timp. cu care televiziunea trebuie să se resemneze din necesităţi de producţie. „Ce-a fost într-o primă perioadă şi continuă să rămână. Vladimir Sappak nominalizează noţiunile de bază care definesc mai pregnant 16 . realmente. deoarece din momentul apariţiei sale „televiziunea a început să privească lumea cu ochii cinematografului” [14. Aşadar. 271]. 81]. iar mereu trâmbiţatele sale posibilităţi inegalabile sunt vădit exagerate. p. anume acesta este. Dacă televiziunea are un specific al său. „fenomenologia improvizaţiei”. să verifici. însă. să refaci. să te convingi că totu-i realizat temeinic. în viziunea cinecentriştilor. trezindu-i receptorului o „bucurie a recunoaşterii” aidoma aceleia pe care au resimţit-o primii spectatori ai filmelor fraţilor Lumière. condiţionată de particularităţile modului de producţie”. respingerea categorică a oricăror speculaţii pseudoteoretice sau construcţii scolastice. ci este considerată. Un film televizat are toate şansele să se transforme într-unul cu adevărat bun numai dacă valorifică din plin inerentele calităţi cinematografice. este profundul ataşament al autorului faţă de practica televizuală. Ceea ce caracterizează volumul Televiziunea şi noi (1963). şi până acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia în direct a evenimentului cu carul de reportaj? – se întreabă Serghei Bezklubenko. – O necesitate regretabilă. Distinsul teoretician era pur şi simplu frapat când i se oferea prilejul să descopere pe micul ecran adevărul uman. o realitate audiovizuală în care să se regăsească manifestările simple ale „vieţii în înseşi formele vieţii”. 329]. un comportament generat de naturaleţe.

Lucrarea este considerată manifestul ciné-verité-ului („cinematograf-adevăr” sau „cinemaspontan”). nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematografic. Criticul francez Claire Clouzot menţionează că „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov. Odată cu apariţia înregistrării video s-a declanşat o perioadă de intensă „filmizare” a mesajului TV. mizând pe improvizaţie şi filmarea pe viu care să-i dea spectactorului senzaţia că urmăreşte un jurnal de actualităţi. Oricum. faţă de imaginile de pe micul ecran. Pornind de la metoda lui Vertov. fiindcă actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat. p. în plus. formula este cam categorică. El a publicat un articol în revista Iskusstvo kino (nr. dar şi graniţele dintre produsele de ficţiune şi cele documentare au devenit mai fluide. 4/1965). a suprimat contradicţia dintre montarea cinematografică şi filmarea pe viu şi a găsit drumul către un cinematograf care depăşeşte opoziţia fundamentală dintre documentar şi ficţiune” [16. dar nici contextul sociocultural nu mai era atât de prielnic. Privită din perspectiva zilei de azi. a apărut în spaţiul cadrului spre a-şi exprima franc atitudinea. 256]. Cam în aceleaşi timpuri (1961). că multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul şi acelaşi om care umblă dintrun oraş în altul şi mereu comentează ce-a văzut. în cheie ironică. „viaţa luată prin surprindere”. 28]. ci pentru că a abolit dualitatea viaţă-cinematograf. Un alt practician din domeniul creaţiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficţiune este regizorul rus Samari Zelikin. p. a apărut pe marile ecrane din Franţa pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri. în care totul se desfăşoară în mod spontan şi autentic. În anii care au urmat polemica dintre cinecentrişti şi telecentrişti s-a mai potolit. în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat îşi desăvârşeşte forma în măsura în care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17. adepţii şcolii respective renunţă la structurile dramatice tradiţionale. efectul prezenţei. Sintagma ciné-verité a intrat temeinic în limbajul de specialitate.. Unul dintre cei mai înflăcăraţi adepţi ai utilizării metodei reportericeşti în filmul televizat – ne referim la teleastul rus Igor Beliaev – a publicat articolul-manifest Filmul neconvenţional (1965). În diversitatea punctelor de vedere aproape că nu vei depista nici o referinţă despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonanţă în opinia publică sau în 17 . intimitatea. unde menţiona. primul care a renunţat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off şi. demonstrând că adevărul omenesc conţine tot atâta putere poetică precum ficţiunea. receptarea mesajului aici şi acum. sub privirea telespectatorilor). sunt vizibile afinităţile între programul acestei şcoli şi ideile lui Vladimir Sappak. în calitate de martor. improvizaţia (gândul care se naşte spontan..fenomenul TV: caracterul documentar. un film-anchetă realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. desemnând aşa-zisul cinematograf de anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului TV.

fiind condiţionate de modul de receptare – familial sau particular. nu trebuie să absolutizăm această aserţiune. Pe măsură ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul că particularităţile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia în direct sau de dimensiunile ecranului. În cazul televiziunii se poate vorbi despre „roentgenografia caracterului uman”. precum se întâmplă în 18 . ci în primul rând de mărimea audienţei. Iar vechea dilemă care se profila mereu în cadrul unor nesfârşite discuţii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune şi emisiune a fost soluţionată în felul următor: dacă nu orice emisiune este un film televizat. ca să folosim un termen consacrat din sociologia modernă. aureola „intimităţii” şi conceptul „marelui” spectator-unic fiind absolutizate. în plan estetic. În acelaşi timp. Multe probleme legate de percepţia mesajelor audiovizuale de către publicul larg erau ignorate. ea fiind validă mai ales în cazul documentarului TV). În acest sens. încă un element definitoriu al comunicării audiovizuale – caracterul constant şi ciclic al contactelor care se stabilesc între telespectatori şi micul ecran. în care efectul comunicaţional indus de factorul favorizant al grilei de program să fie maxim. determinându-i astfel substanţa dramaturgică. Nimeni nu a adus vorba vreodată despre locul şi rolul grilei de program în viaţa filmului de televiziune. procedeele de poetică şi chiar modul de receptare. 15]. despre confidenţialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului – în adevăr. Însă audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni. trebuie preconizate ab initio în structura intrinsecă a operei respective. strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficţiune.spaţiul public. p. nefiindu-i străin nici modul colectiv de receptare. despre factorii favorizanţi ai audienţei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordanţa dintre potenţialul de audienţă al unui film televizat şi cel al zonei orare în care el este programat. va fi conştientizată mult mai târziu. grila de program determină modul special de interacţiune dintre telespectatori şi reprezentaţia audiovizuală de pe micul ecran. când gândirea estetică din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune în întreaga lui complexitate – de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul producţiei TV) la utilizarea eficientă a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. deloc secundare. o producţie televizată în contextul grilei de program şi în afara ei – sunt opere diferite (evident. devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizuală. De aceea. Importanţa acestor chestiuni. Spectatorul nu trebuie să fie pregătit anume pentru receptarea mesajului televizat. În plus. se poate conchide că efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi câteodată mai puternic decât conţinutul propriu-zis al produsului mediatic. mai ales în orele „de vârf” (când problematica abordată de mesajul TV se pliază perfect pe orizontul de aşteptare al publicului). cu siguranţă orice film de televizune are chipul şi asemănarea unei emisiuni [18. Considerând televiziunea un fel de „presă audiovizuală” periodică (vorbită. aceste însuşiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV. a fost valorizat. în mare măsură).

a filmului serial. face ca un film televizat sau o emisiune oarecare să se constituie întrun element al realităţii cotidiene şi viceversa – realitatea cotidiană să devină o parte componentă a evenimentului cultural-artistic. statutul ontologic al creaţiei televizuale este grila de program. am apelat mai mult la studiile teoreticienilor ruşi. fiind impregnată şi de accentele ideologice ale timpului. vorbind despre specificul filmului televizat. b) un număr redus de personaje. deoarece modul cum este valorificată literatura în filmul televizat sau emisiunea de tip artistic în comparaţie cu adaptările din arta cinematografică ne oferă un cadru propice pentru identificarea mai pregnantă a distincţiilor de rigoare dintre aceste două domenii ale creaţiei audiovizuale. totuşi. fiindcă la noi demersul teoretic în domeniu lipseşte aproape cu desăvârşire. f) nişte reguli mai simple de montaj. e) utilizarea mai frecventă a prim-planului (planul de profunzime e ca şi inexistent în audiovizual). în etapa scrierii scenariului regizoral se promovează abundenţa relativă de acţiuni. Însă particularităţile comunicaţionale ale televiziunii (mesajul „adus la domiciliu”. Aşadar. Lectura audiovizuală a operei literare Am hotărât să abordăm problema ecranizării într-o secţiune aparte. Întocmind această privire retrospectivă asupra conceptului de film televizat. dacă o raportăm la contextul vremii în care a fost elaborată). structura semiotică echivalentă reuneşte creaţiile micului şi marelui ecran în unul şi acelaşi sistem audiovizual. o realizare meritorie. Este adevărat. mişcări şi episoade filmice de interior. aserţiunile de mai sus nefiind decisive în configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. în primul rând. în mare. 305]. Filmul cinematografic a acumulat o experienţă bogată 19 .cinematografie. iar viziunea critică asupra unor filme televizate concrete poartă un caracter impresionist. dar în continuare nu găsim nici un cuvânt despre particularităţile comunicaţionale ale televiziunii. Dacă forma de existenţă a artei cinematografice este opera distinctă. De exemplu. d) conflicte localizate sau camerale. Chiar în enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei (care constituie. la fixarea imaginii pe peliculă prioritate se dă prim-planului. la termenul Film televizat citim: „Specificul receptării filmului televizat (proporţiile reduse ale ecranului televizorului plus comodităţile vizionării la domiciliu) impune cineaştilor-realizatori anumite condiţii de ordin tehnic şi artistic. a cărei entitate este percepută în coordonate temporale mereu actuale. 3. c) o desfăşurarare mai lentă a subiectului. contactul special cu telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct şi fenomenul grilei de program) au stimulat apariţia unor forme noi de producţii televizuale şi. În acelaşi timp. trebuie luat în consideraţie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugerează câteva repere identificabile: a) mai puţine locaţii. Însuşi faptul că produsul audiovizual este planificat în obişnuitele Programe TV. fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale” [19. Grila de program poate fi asemuită cu un „hiperreportaj TV” care domină realitatea unei zile sau săptămâni. p.

micul ecran a lărgit posibilităţile de valorificare audiovizuală a speciilor epice. Adolescenţa. 3) sursa literară este utilizată ca materie primă. cu diferite mărturii-profesiuni de credinţă ale autorului. el se află într-o dimensiune temporală specială (Copilăria. Copilăria. Şaptesprezece clipe ale unei primăveri de Tatiana Lioznova. Procedeul nu este străin naraţiunilor cinematografice. Bunăoară. 2) se reţine structura narativă. p. În domeniul audiovizualului există destule producţii filmice care ne oferă probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran. mesajul suferind şi de o retorică excesivă. Sau cu câteva filme şi spectacole de televiziune realizate de regizorii ruşi: Pagini din jurnalul lui Peciorin şi Doar câteva cuvinte în onoarea domnului de Molière. ca simplu pretext [21. cercetătorii au reliefat existenţa a trei tipuri de adaptări cinematografice: 1) e fidelă textului literar. pe alocuri chiar pleonastic. Teoria ecranizării din arta cinematografică nu poate fi utilizată tale quale în realizarea filmelor de televiziune. figura naratorului ca factor structurant al întregii construcţii audiovizuale. întreţesut. în acelaşi timp. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaţa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). în textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr.în procesul de „transmutare cinesemiotică a operei literare” [20. În fond. nu rareori. dar comentariul din off este unul redundant. Funcţia povestitorului poate fi preluată de către unul dintre personaje care. de nişte procedee compoziţionale mult mai organice discursului televizual decât celui cinematografic. Rostul comentariului e să potenţeze imaginea prin virtuţile informative ale cuvântului dar. Tolstoi). 55]. însuşi autorul îşi poate asuma rolul de personaj-narator. într-o măsură mai mare sau mai mică. devenind pesonaj-narator pentru o anume perioadă de timp. În cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare în dublă ipostază: el comentează întâmplările şi apreciază faptele (aidoma unui comentator de 20 . regie: Vitalie Ţapeş) este inclusă vocea unui personaj după cadru („Astrov”. să eludeze tiparele descriptive. ghilimelele aparţin realizatorilor). p. chiar se vrea o „traducere” filmică a acestuia. În aceste producţii este prezentă. ambele de Anatoli Efros. în virtutea acestei situaţii. dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. iese din rol şi se adresează direct telespectatorilor (procedeu utilizat în filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin). să nu aibă un caracter tautologic. Observaţia din urmă vizează multe producţii artistice realizate în cadrul Companiei „Teleradio-Moldova”. Misiunea povestitorului nu rezidă în comentarii savante. Apelând la figura naratorului. 153-154]. 6 (scenariu: Dumitru Ţurcanu. discursul său de tip colocvial. dar este reinterpretată. Nu întotdeauna au fost găsite imaginile adecvate textului original. trebuie să devină liantul întregii construcţii televizuale.N. Adolescenţa. încercând să depene firul întâmplărilor pe micul ecran şi. Tinereţea de Piotr Fomenko. Tinereţea după cunoscuta naraţiune a lui L.

regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf şi Petrov a devenit din nou elementul structurant de bază al ţesăturii audiovizuale. 21 . Dar conexiunile dintre textul autorilor şi acţiunea propriu-zisă din spaţiul cadrului sunt mult mai complicate. uneori. În filmul serial Şaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade). de care s-a ghidat tânărul regizor. de anume improvizaţii la comentariul din off (temă cu variaţiuni). p. Trecerea de la o funcţie la alta se făcea momentan.. ca protagonişti. actorii leningrădeni Igor Gorbaciov şi Mihail Boiarski s-au produs în dublă ipostază: ca prezentatori şi. ba chiar cu un zâmbet ironic dar blând. jocul lor fiind marcat. a fost o adevărată achiziţie pentru regizoare. realizate după unul şi acelaşi text literar. manifestându-se pe mai multe planuri. ba cu compasiune. împreună în imagine. fiind eludate tăieturile de montaj. explică creaţia artistică şi ştiinţifică a lui Leonardo (este deci istoric şi cercetător de artă) [22. în dependenţă de situaţia derulată pe micul ecran: ba cu detaşarea unui istoric obiectiv al vieţii şi creaţiei lui Leonardo. altfel zis. Astfel. Sistemul de comunicare cu telespectatorii. dar nu comunică verbal niciodată (nonverbal – da!). a fost unul extrem de flexibil şi perfect racordat la specificul transmisiunii live. Vocea actorului Efim Copelean. Un fapt demn de reţinut e că pe parcursul filmului Leonardo şi personajul-narator apar. alteori. regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formulă inedită în adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). fiind încă vii în memoria afectivă a cinefililor şi a telespectatorilor. actorul o putea duce la bun sfârşit ca şi cum din numele autorilor. de nenumărate ori. Dar la începutul anilor 60 ai secolului XX. Începând o secvenţă textuală ca personaj. Povestitorul îşi priveşte eroul în diferite feluri. ce-i drept. de un timbru inconfundabil. Acest lucru se observă cel mai bine în cazul când avem posibilitatea să comparăm două sau mai multe structuri audiovizuale. relatarea povestitorului şi cuvintele personajelor sunt puse laolaltă în aceeaşi ţesătură discursivă. comedienii „intră” în contact direct cu telespectatorii. conferind discursului filmic sonorităţi de neuitat. în care imaginile.televiziune). în spaţiul cadrului. producţia respectivă fiind semnată de cunoscutul director de scenă Mark Zaharov. În audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme şi spectacole de televiziune în care graniţa dintre vocea naratorului şi discursul actorului e aproape inexistentă. aparent. În filmul serial Douăsprezece scaune (4 episoade. romanul Douăsprezece scaune al lui Ilia Ilf şi Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotrivă în cinematografie (1971) – de regizorul Leonid Gaidai – şi în cadrul televiziunii (1976). Actorii s-au dovedit a fi atenţi la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt). în acelaşi timp. în văzul telespectatorilor. În acest sens. înţelegând bine că necunoscute sunt căile Domnului. povestitorul nu apare deloc în cadru (comentariul răsună din off). care la apariţia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevărată revelaţie. se derulează în flux continuu. 183-198]. în cazul respectiv cuvântul auctorial este rostit din off.. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraţiuni au fost pe larg şi favorabil comentate. iar.

pagina literară de calitate îşi croieşte tot mai greu drumul spre micul ecran. în condiţiile proliferării fără precedent a produselor audiovizuale de divertisment. în ultimă instanţă. destul de fanteziste. care ba acoperă întregul spaţiu al cadrului. Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat în arta cinematografică. altfel zis. preluate din arta graficii de carte. într-un spaţiu cinematografic unde „autorii” ca şi cum „lipsesc” cu desăvârşire. De aceea înţelegem foarte bine amărăciunea regizorului rus Piotr Fomenko. În miniserialul lui Mark Zaharov prezintă interes nu doar interacţiunea dintre comentariul auctorial şi stilul actoricesc de interpretare. Viziunea comparatistă asupra celor două producţii audiovizuale care au la bază una şi aceeaşi lucrare epică – Douăsprezece scaune –. că această perspectivă auctorială subiectivă asupra structurii audiovizuale determină. în această naraţiune audiovizuală predomină punctul de vedere auctorial. Se poate afirma. în prologul fiecărui episod. Mai mult ca atât: desfăşurarea acţiunii din spaţiul micului ecran depinde. în acelaşi timp. Au rămas nu chiar atât de mulţi oameni care să poată citi cartea pe micul ecran aşa precum o făceau Anatoli Vasilievici Efros. în filmul propriu-zis Douăsprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai acţiunea se desfăşoară „obiectiv”. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual. Avem de-a face cu un nou sistem de convenţii. Din păcate. sau „s-ar ascunde” din nou în imperiul semnelor. Pavel Reznikov. Astfel. chiar dacă este realizată printr-o utilizare largă a mijloacelor de expresie cinematografice. natura contactului cu spectatorul are mari afinităţi cu relaţia scenă/sală din cadrul comunicării teatrale şi. În acest sens. În filmul serial al lui Mark Zaharov. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant între universul ficţiunii televizate şi lumea reală a telespectatorului.Şi totuşi. ba sunt amplasate în unul din cele patru unghiuri ale micului ecran. care nu mai funcţionează tot atât de organic şi în cazul celei de a şaptea arte. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraţie de natură ironică sau parodică la textul romanului. într-o măsură considerabilă. 22 . ne-a permis să sesizăm mai bine anume distincţii între filmul cinematografic şi cel de televiziune. În schimb. de parcă personajele romanului „ar reînvia” din paginile lui. relatarea povestitorului este adresată preponderent publicului telespectator. precum şi la primele apariţii ale comedienilor în desfăşurarea acţiunii. se înscrie perfect în tiparele comunicării televizuale. caracterul televizual al montării respective. fără riscul de a greşi. de cuvântul prezentatorului. feţele şi figurile lor sunt încadrate în nişte viniete expresive. Producţia respectivă are multiple tangenţe cu aşa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent şi cu rezultate remarcabile în anii 60-70 ai secolului XX). înseşi modul de organizare a spaţiului audiovizual sau de structurare compoziţională a acţiunii sugerează legătura indestructibilă dintre reprezentaţia televizuală şi materialul scriptic. unul dintre protagoniştii teatrului literar de televiziune din anii 70: „Teatrul TV aproape că nu mai există. la momentul oportun. constituit din dialoguri picante şi acţiuni excentrice pe măsură. azi.

Anatoli Vasiliev. filmul lui 23 . scriptic. Evgheni Taşkov). regizor Serghei Kolosov). a. în acelaşi timp. Aghiotantul Excelenţei Sale (1972. ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpusă pe micul ecran o încărcătură cât mai substanţială şi mai adecvată materialului iniţial. în primul rând. Putem invoca. pentru cinematografia modernă devine tot mai pronunţată tendinţa de „a domina” sursa literară. tendinţa „genetică” a audiovizualului către formele de tip serial este tratată. ar permite apropierea montării cinematografice de textul literar. difuzat în „cuante” (30-50 min.). Umbrele dispar în amiezi (1972. că întrun interviu-portret. Tolstoi pe marele ecran şi. cât şi tristeţea lui.N. adică spre o simplă lectură cinematografică a cărţii (echivalentul unei emisiuni TV. că eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Ei bine. 6 episoade. acum câţiva ani. Ne amintim. pur interpretativă.Mark Zaharov. Şi aceasta din cauza că ea redă la modul superficial atât bucuria omului. dar este aproape imposibil să fie transpus romanul Război şi pace al lui L. realizat. Eu nu găsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. De obicei. cele mai reuşite ecranizări din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lăsat „încătuşaţi” în tiparele literaturii. pentru actorul care s-a produs în rolul lui Budulai). pe plic fiind scris: Советский Союз. p. constituie şi un important principiu compoziţional. Ţiganul (1979. испольнителю роли Будулая (Uniunea Sovietică. în acest sens. pe uimitoarele posibilităţi expresive ale limbajului cinematografic. În cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se îmbină arta scenică. Televiziunea rareori îmi pătrunde în suflet. De aceea televiziunea pentru mine este interesantă doar ca informaţie” [23. sau filmul este o creaţie regizorală independentă de sursa directă. până la urmă. Filmul televizat Douăsprezece scaune a apărut pe micile ecrane în „epoca miniserialelor” (mai pot fi consemnate aici Operaţiunea „Trest” ( 1970. Aleksandr Blank) ş. distinsul nostru actor relata un amănunt oarecum picant. Dar fenomenul produsului audiovizual serial. răvaşul cu pricina a ajuns în mânile destinatarului. să fie redat conţinutul lui. dacă abordăm lucrurile în plan semiotic). cinematografia. Serialul de televiziune Ţiganul s-a bucurat de o audienţă extraordinară în tot spaţiul ex-sovietic (şi nu numai) datorită personajului central Budulai. cu acest prilej. Ţin să subliniez. televiziunea şi ia naştere ceva cu totul deosebit. în acelaşi timp. 109]. pe parcursul unei lungi perioade de timp. Una din două: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaţii epice monumentale. Dar atunci există riscul ca filmul să se apropie de o lucrare mediocră. ci au mizat. După ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie. de teleastul Efim Josanu în emisiunea O seară cu noi. 7 episoade) şi Eterna chemare (1974-1976. un cinefil inimos a expediat un răvaş cu sincere mulţumiri la adresa actorului. în primul rând. interpretat magistral de către marele nostru actor Mihai Volontir. Înlăturarea restricţiilor comunicaţionale de ordin exterior. Vladimir Krasnopolski şi Valeri Uskov). Nu întâmplător. Oricât de laconic n-ar fi limbajul cinematografic. din acest punct de vedere. De aceea.

în primul rând – şi în proiecţia de pe micile ecrane. am adus vorba despre structurile audiovizuale închise şi structurile audiovizuale deschise. poate fi circumscris structurii mixte. Unii dintre critici consideră filmul superior operei literare. p. face ca mesajul acestei realizări notorii a cinematografiei naţionale să nu fie văduvit substanţial – de semantica sa originară. a doua e specifică spectacolului de estradă. În plus. problema dată nu se mai pune atât de tranşant (din unghi „exclusivist”). Filonul liric al naraţiunii filmice şi încărcătura nostalgică pe care o resimţim în rostirea şi gesturile protagonistului (în rol Evgheni Lebedev). Acest lucru nu înseamnă nicidecum că tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstanţiale scenariului cinematografic. actualmente. ci doar că esenţa discursului literar este diferită de substanţa textului filmic – înţeles în sens larg – ca proiect literar al viitoarei pelicule şi ca „material de construcţie” în structura spectacolului audiovizual. Credem că. Cercetătoarea Tatiana Marcenko consideră că prima categorie este mai apropiată de cinematografie. dar această întreprindere – cine e mai bun sau mai mare? – pe tărâmul esteticii e şi riscantă. iar filmului şi teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixtă [24.Luchino Visconti Ghepardul după romanul omonim al conaţionalului său Giuseppe Tomasi di Lampedusa. nu mai este vehiculată cu atâta osârdie ideea că scenariul cinematografic ar fi un gen literar şi – în consecinţă – trebuie tratat după aproape toate canoanele discursului literar. Bunăoară. filmul cinematografic Fabuleux destin d’ Amélie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet. Analizând natura cronotopului în arta televizuală. scenariul Ion Druţă) a regizorului Vadim Derbeniov. care a fost încununat cu laurii Premiului César. Putem aduce în sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldovenească: Ultima lună de toamnă (1965. la ora actuală. S-ar mai impune o precizare. 35]. aparţinând unui actor de renumele şi geniul lui Innokenti Smoktunovski. coroborate cu vocea din off a naratorului. 24 . şi discutabilă.

cum consideră unii). Ambianţa (decorul): invitatul şi moderatorul stau la aceeaşi masă. de ex. ingeniozitatea şi creativitatea sunt elemente necesare unei producţii dar nu sunt suficiente pentru 25 .) necesare în procesul de creaţie. Genuri şi formate televizuale Conceptul de format şi-a largit treptat domeniile de utilizare. poate avea mai multe formate”. la altă masă. Formatul constituie o combinaţie reuşită de talk show şi spectacolul de varietăţi. moderatorul.Capitolul 2.. compania românească „Scenario” deţine în portofoliul ei o serie întreagă de formate care şi-au validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiţi şi câştigi. În spaţiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic şi cu realizări performante pe piaţa de produse media.. Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii şi-i roagă pe jurnaliştii prezenţi în studio să-i adreseze întrebări. în mod justificat. prin format se înţelege ansamblul dimensiunilor care caracterizează forma şi mărimea unui corp plat (formate de hârtie. Spre exemplu. e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu. celălalt om obişnuit. Aşadar. unul VIP. „. un cercetător în domeniul managementului cinematografic. În cadrul acestui show invitaţii primeau şi nişte premii surpriză substanţiale. în presa tipărită. Cum scrie. Cel din urmă format de emisiune era dedicat zilei de naştere a doi oameni. A doua accepţiune e legată de formatul unui post de radio sau de televiziune. În general. patru jurnalişti. Iată. un format de televiziune include un set de caracteristici care se regăsesc în fiece emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programului. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de întrebări ”. În multe cazuri. un model de format al emisiunii Întâlnire cu presa a companiei americane NBC: „Durata: 30 min. formatul specifică raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. alţii (din cadrul companiei şi de la diferite ziare) se schimbă în permanenţă. Cei doi erau invitaţi să-şi petreacă ziua de naştere împreună cu vedetele lor preferate şi cu familia şi prietenii lor. Astfel. în cazul nostru. născuţi în aceeaşi zi şi în acelaşi an. numărul camerelor de luat vederi etc. au fost fondate companii specializate în producerea şi comercializarea formatelor de televiziune. Unul dintre ei participă la fiece ediţie. conceptul de format desemnează o realitate mediatică care. bunăoară). devenind o noţiune polisemantică [1. la „Pro TV”. Viaţa bate filmul. văzut în funcţie de publicul-ţintă căruia i se adresează (exemplu: „numai ştiri”). se află ceilalţi participanţi. format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafaţă este aproape jumătate faţă de cotidianul format mare).. bunăoară. Steaua ta norocoasă. formatul de emisiune include elemente de logistică a producţiei şi chiar informaţii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio. cele muzicale. iar vizavi. Participanţii emisiunii: un invitat. p. În altă ordine de idei. moderatoare fiind cunoscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. Un anumit gen de emisiune. 141]. ne interesează cel mai mult: „Structura definitorie a unei emisiuni.. În fine.

Cât timp conştiinţa genului literar nu se suprapune integral peste existenţa sa. anchetă. preferinţele şi dorinţele potenţialilor finanţatori. p. câmpul semantic al talk show-ului este adesea extins. b) emisiuni de tip publicistic (ştire. cumpărători. nu o dată. un act lipsit de înţelepciune. discuţia. distribuitori şi. interviu. care au condus la apariţia aşa-numitelor genuri de graniţă sau „de frontieră”. A dogmatiza. în sfârşit. o accepţie sau alta reprezintă o imprudenţă. Producătorii trebuie să fie sensibili la nevoile.asigurarea succesului. nu este îngăduită nici o fixitate” [4. în special la dorinţele spectatorilor” [2. 1. talk show-ul. imobilizarea într-o formulă ne varietur devine de-a dreptul absurdă. sub „umbrela” lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un „spectacol de cuvinte”. investitori. Ultimul format „dialogal” a pătruns în spaţiul nostru mediatic abia în anii 90. în aceste condiţii. Această flexibilitate a formelor publicistice este similară aceleia din domeniul literaturii. dezbatere. Dacă literatura vie o ia când înaintea definiţiilor. În acest sens. în funcţie de anumite criterii – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct şi emisiuni înregistrate. interviul. La interferenţa acestor două tipuri de emisiuni se plasează concursurile. în jurnalismul actual rareori se întâlnesc genuri „pure”. comentariu – genuri care se constituie totodată în „material de construcţie” pentru emisiunea de actualităţi propriu-zisă –.. Astfel. teatrul de televiziune. de aceea pare să nu aibă încă un statut bine precizat. producţiile de televiziune care pot fi întâlnite în orice grilă de program. Când se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale. 732-733]. unde cercetătorii au consemnat. indiferent de faptul că ne referim la o televiziune generalistă. teleplay. dezbaterea televizată sau „masa rotundă”. restul fiind improvizaţie ca în orice emisiune publicistică [3. pot fi luate în calcul modalităţile de clasificare a emisiunilor. mai totdeauna sunt necesare diverse combinaţii de gen. publică sau privată sau la un canal specializat pot fi împărţite în două mari categorii: opere de ficţiune şi opere de nonficţiune. de-a lungul timpului.. în care „scenarizarea” merge până la un anume punct. 94-95]. 149-150]. p. documentar) şi emisiuni de tip artistic (film. spectacolul muzical de toate tipurile etc). În fond. manageri. când rămâne în urma lor. directori executivi. Cel din urmă criteriu – natura mesajului – este unul fundamental şi urmează a fi utilizat şi în clasificarea filmelor televizate. p. Aşadar. conferinţa de presă şi. numeroase întrepătrunderi dintre genurile literare. incompatibilităţi flagrante. Formate dialogale TV În practica jurnalistică din domeniul audiovizualului există o serie întreagă de genuri redacţionale bazate pe arta dialogului: declaraţia de presă. un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut român Adrian Marino: „Între esenţa genurilor (definită prin noţiuni şi idei literare) şi fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experienţa descoperă. 26 . serial. reportaj.

fără pretenţia de a epuiza subiectul. între un jurnalist şi o persoană.Şi totuşi. În cadrul unei conferinţe de presă sau printr-un comunicat de presă demersul respectiv este adus la cunoştinţa opiniei publice. dezinvoltă. masa rotundă implică o anume rigoare în discuţie. Drept corolar la cele spuse. cum i se mai spune. nici controversă. 193-216]. interviul poate fi definit ca o „artă a conversaţiei” ce se desfăşoară. Dezbaterea televizată sau. în cazul acestei formule mediatice se pot înregistra rezultatele scontate numai când invitaţii din studio discută de la egal la egal. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul – experţii – publicul din studio. de bună calitate. aşa-zisul talk show. Începem cu declaraţia de presă (în legătură cu un eveniment. de regulă. juridic. Dacă 27 . merită a fi reţinută următoarea aserţiune: „Interviul nu este nici interogatoriu. În plan conceptual şi stilistic. adică renunţă la statutul conferit de funcţiile lor în viaţa publică a societăţii. Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaşte mai bine prin comparaţie. care nu poate eluda prezenţa publicului în studio. o situaţie etc. În esenţă. asumându-şi într-un fel rolul de catalizator. jurnalistul îşi poate depăşi funcţia strictă de moderator. unele elemente structural-compoziţionale şi de poetică ale principalelor modalităţi jurnalistice bazate pe arta dialogului [5. Cu alte cuvinte. în cadrul acestor confruntări verbale sunt invitaţi specialişti de marcă. În fine. Dar nu întrebările formulate de către moderator asigură dinamismul şi calitatea discuţiei. vom încerca să delimităm. Moderatorul trebuie să stimuleze discuţia. p. explicaţii etc.. Fiecărei componente îi sunt atribuite roluri şi funcţii distincte. din iniţiativa emiţătorului. ci schimbul de idei şi opinii dintre participanţii la acest festin verbal. o situaţie. Într-o discuţie reuşită. pentru a obţine anumite informaţii. În cazul acestui format televizual. administrativ etc. de obicei. sunt la mare preţ importanţa informaţiilor vehiculate şi calitatea argumentelor invocate. pe cât e posibil. jurnalistul sau realizatorul TV îşi asumă doar rolul de moderator. La modul ideal. intervenind. unii cu importante funcţii de ordin politic. se poate opina în mod tranşant că termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. trebuie neapărat accentuată latura spectaculară a talk show-ului. Şi încă o precizare absolut necesară: de această dată. p. subiectul presupunând o concreteţe sporită. care ne ajută să cunoaştem şi să înţelegem mai profund un eveniment. nici negociere. dar şi controversată. Discuţia trebuie privită ca o convorbire între două sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare. opinii. De obicei. un fapt.) Acest tip de mesaj media ţine de domeniul comunicarii instituţionale şi se realizează. până la un anumit punct. Dincolo de arhitectura inconfundabilă a acestei emisiuni. cu idei şi opinii personale. nici schimb de idei. 193]. Este vorba de o conversaţie spontană. plăcută. talk show-ul de factură clasică are o construcţie triunghiulară. Comparativ cu discuţia. acest format televizual presupune o îmbinare organică a discursului publicistic cu procedee de natură teatrală. nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului” [6.

fac trimitere cronicarii şi editorialiştii din presa scrisă (Constantin Tănase. În plan profesional. adeseori. Din păcate. să imprime dinamism şi o anume tentă distractivă discursului. în conştiinţa publicului telespectator. la care ne vom referi cu precădere în analizele noastre. Puţine sunt personalităţile publice de la noi care să nu fi fost intervievate în cadrul acestei emisiuni care. Ştefan Bănică jr. Şi totuşi.a. Posturile autohtone de televizune – Moldova 1. că la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaţii muzicale care să dea tonul emisiunii. aceasta ţine de faptul că nu întotdeauna reuşeşte să-şi elaboreze în mod minuţios „scenariul convorbirii” (este vizibilă documentarea superficială) şi. sunt invitaţi în permanenţă studenţi de la Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţe ale Comunicării (USM sau de la ULIM). în primul rând. Ar mai fi de adăugat. să urmărim nişte convorbiri care să domine realitatea unei zile sau săptămâni şi să fie comentate de obişnuiţii telespectatori sau de analiştii comunicării mediatice. Pepe. cărora li se atribuie mai degrabă roluri de „figuranţi” în acest spectacol mediatic. astfel. rareori ne este dat să consemnăm interviuri cu adevărat memorabile în spaţiul noastru audiovizual. îndeosebi). precum şi în cadrul unor emisiuni tematice. în plus. Dacă ar fi să-i reproşăm ceva în plan profesional teleastului Mircea Surdu. trebuie să-l raportăm la nişte entităţi de acelaşi fel. talk show-urile lui Mircea Surdu „se fac vinovate” de multe ori de faptul că nu respectă întru totul stilistica formatului respectiv sau „regulile jocului”. Am reţinut dialogurile interesante pe care autoarea şi prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu. Astfel. autoare şi prezentatoare Lorena Bogza). Este programul la care. de multă vreme. Interviul – unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale – este utilizat în mod frecvent de către toate televiziunile. Dar cea mai urmărită emisiune-dialog din spaţiul nostru mediatic este programul „În profunzime” (PRO TV Chişinău. Unul din invitaţii de marcă ai emisiunii a fost celebrul actor român Florin 28 . mai puţin problematizantă. din considerentul că interviul de televiziune este un format foarte gustat de către publicul telespectator de pe toate meridianele. merită a fi remarcat programul „Black & White” (NIT) al Dianei Stratulat care aducea în prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton şi internaţional. valorifică acest format în permanenţă. prestaţia cea mai bună în arta dialogului poate fi considerată cea a lui Mircea Surdu – autorul şi prezentatorul celei mai longevive emisiuni – talk show-ul „Bună seara!” care s-a impus. Acest fenomen se produce. Rafael Agadjanean). decât de participanţi activi la dezbaterile de idei preconizate. dialogul se desfăşoară într-o albie conformistă.vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare.. indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorială. are şansa de a fi suficient de lungă (de la o oră şi jumătate până la două ore. PRO TV Chişinău şi NIT –. în funcţie de calibrul invitatului). cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno ş. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicaţi în realizarea de subiecte în jurnalele de actualităţi (Silvia Hodorogea. În plus.

un fel de CNN în spaţiul audiovizual românesc. Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbală „100 % . Unele discuţii din cadrul emisiunii „Punct şi de la capăt” apar şi în variantă scriptică în paginile revistei „Contrafort” (am reţinut. ceea ce face ca numărul telespectatorilor care au vizionat acest program să sporească considerabil. Şi totuşi. Dacă ar fi să facem o trecere în revistă a autorilor de interviuri de marcă de la acest canal. jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liberă. oameni cu funcţii de răspundere din diferite departamente etc. În acest sens. dânsa nu este la fel de bine documentată.Piersic care – ştie o lume întreagă – se simte ca peştele în apă într-un studio de televiziune. „Deşteaptă-te. literalmente. Cel mai bun exemplu de canal TV în care este utilizată prioritatea numărul unu a televiziunii – transmisiunea în direct – este postul Realitatea TV. cu diferite personalităţi publice.. încotro?” sau „Audienţa naţională” sunt titluri de emisiuni care au şocat. Diapazonul tematic al emisiunii „În profunzime” este unul foarte încăpător. Cu această televizune colaborează unii dintre cei mai buni jurnalişti români: scriitorii & analiştii politici Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu. adesea. analişti politici şi economici. fără îndoială. ea devine excesiv de politicoasă şi oarecum oportunistă. cineva trebuie să spargă odată şi odată gheaţa. Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizează în studioul PRO TV Angela Gonţa. cel care la începutul anilor 90 a valorificat în cadrul postului PRO TV formula inedită a talk show-ului. tranşant sau controversa nedisimulată.Sută la sută”). dacă şi-ar permite prea multe (mai ales în contextul social-politic al Republicii Moldova)..30). poate cea mai bună prezentatoare de ştiri de la noi. Dacă e să ne referim la prestaţia profesională a prezentatoarei – Lorena Bogza – . Mihai Tatulici. este cazul să spunem că în unele ediţii ale emisiunii. Este televizunea cea mai conectată la realitatea zilei: atât românească. Întrebările formulate de Angela Gonţa în cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune şi oportune. în cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frământă opinia publică. cel mai bun autor de interviuri din spaţiul nostru mediatic este. când are în faţă funcţionari publici de cel mai înalt rang. române!”. cât şi internaţională. poetul şi gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gură de clasa politică din România). ele ar putea servi drept exemplu şi pentru alţi prezentatori de ştiri (mai ales de la Moldova 1) care se încumetă să poarte un dialog în emisie directă. „România. ne-ar trebui mai multe pagini. fără nici un fel de dubii. dialogul cu marele om de cultură român Andrei Pleşu). 29 ... Înţelegem că este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care. publicul românesc şi sunt încă vii în conştiinţa telespectatorilor. fiind programată şi în reluare. Însă cel mai bun „om de dialog” din audiovizualul românesc este. îndeosebi. Emisiunea „În profunzime” mai are avantajul de a fi difuzată la o oră de maximă audienţă (ora 20. postul respectiv şi-ar creea unele probleme în plus. Dânsul chiar a tipărit o carte de interviuri cu semnificativul titlu – „România în direct”. evitând întrebările cu caracter direct.

instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. eşti tentat să crezi că Andrei Karaulov vede actualele realităţi ruseşti într-o lumină aproape catastrofală şi. Fiece modalitate de prezentare invocată aici îşi are reprezentanţii săi de marcă şi s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. poate. s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare în aceste tipuri de emisiuni. pare să nu aibă soluţii. este una dintre cele mai interesante din lume. fiindcă operează cu nişte date sau informaţii. Dacă ţinem cont de faptul că piaţa audovizuală din Rusia este foarte bogată şi diversificată. Datorită măiestriei sale în a utiliza arta sau ştiinţa interviului. a fost una dintre caracteristicile esenţiale ale celebrei emisiuni „Na- 30 . la prima vedere. Poţi să nu fii de acord cu multe din afirmaţiile sale. „Moment istinî” („Momentul adevărului”). în câteva rânduri. Ar mai de semnalat nişte caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc. inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual. Ultimul stil. laurii Premiului «ТЭФИ». un program de autor. Un alt autor de interviuri cu o puternică rezonanţă în viaţa publică a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV Ţentr (emisiunea respectivă este preluată de canalul nostru NIT). - stilul manipulatoriu. Este interesant de remarcat faptul că. în subsidiar. Vladimir Pozner a obţinut. - stilul euristic sau factologic. de felul cum ştie „să despice firul în patru” când în emisiune este abordată o problemă care. Rămâi pur şi simplu încântat de modul cum conduce acest moderator discuţia. structura lui compoziţională este aceea a unui talk show. cu inerentele-i elemente constitutive: experţii (inclusiv aşa-numitul „cap limpede” din presa scrisă). Ne limităm la un singur exemplu. iar numărul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil. dar nu poţi să rămâi indiferent faţă de cele discutate. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner. Andrei Karaulov este suspectat de legăturile sale cu serviciile secrete ruse. deşi realizează un program analitic. îşi atribuie o aură mesianică în procesul de schimbare a stării de lucruri din Rusia. indiscutabil. - stilul democratic. în fine. prezentatorul emisiunii informative de sinteză „Vremena” („Timpuri”) la postul Pervâi canal (Prime). moderatorul – Vladimir Pozner. bazat pe o cunoaştere profundă a realităţilor sociale despre care se discută. care se doreşte adevăr în ultimă instanţă. că te miri de unde le ia). publicul şi. Astfel. cu un discurs extrem de pătimaş (de aceea. Uneori. mai ales că sunt invitaţi oameni de mare prestigiu intelectual şi moral. - stilul sofisticat. în cadrul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale au fost identificate următoarele stiluri de comunicare: - stilul ritualic.În cele ce urmează ne vom referi la piaţa audiovizuală din Federaţia Rusă care.

cât şi în cele de natură tehnologică). cum s-a descătuşat de canoanele rigide şi care i-au fost caracteristicile în diversele epoci istorice) poate fi urmărită într-un incitant studiu monografic al cercetătorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. Prezentator-lider care controlează efectiv mersul discuţiei şi o canalizează în direcţia dorită de el (Vladimir Pozner.medni” (NTV). De fapt. acest proiect a intrat deja în „fondul de aur” al audiovizualului rusesc. portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice. Prezentator-intermediar (moderator) care urmăreşte mersul discuţiei. Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de artă. fiind în stare să treacă peste orice fel de obide sau interdicţii şi să enunţe opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). Din păcate. delimitate unele modalităţi distincte de comunicare [7. când analizăm interviurile sub aspect comparativ. p. 2. de asemenea. Din punct de vedere diacronic. cum spunea filosoful presocratic Protagoras. Svetlana Sorokina). În pofida interdicţiilor. Portretul ca gen a cunoscut o evoluţie remarcabilă în artele plastice. Însă pentru o analiză comparativă a statutului ontologic şi estetic al portretului în diferite arte (atât tradiţionale. pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persistă în arta dialogului din spaţiul nostru audiovizual. programul n-a fost unul pe placul autorităţilor ruseşti şi – până la urmă – i s-au găsit diferite „nereguli” pentru ca să-şi suspende activitatea (autor de proiect. 89]: 1. mai ales în genul epic şi cel dramatic. ne putem include mai rapid în schimbul de valori simbolice la care trebuie să facem faţă dacă dorim cu adevărat să devenim parte integrantă a comunităţii de state din Uniunea Europeană. 3. Portretul de televiziune Termenul portret este de provenienţă franceză – portrait (înfăţişare). de care nu duc lipsă televiziunile din Rusia sau România. 2. Şi în arta cuvântului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocupă un loc aparte în sistemul construcţiilor artistice. Aşadar. cunoscutul teleast Leonid Parfionov). comparând produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale. ar fi oportună studierea procedeului respectiv în cazul când este raportat la una şi aceeaşi 31 . când omul era considerat „măsura tuturor lucrurilor”. străduindu-se să echilibreze punctele de vedere (Savik Şuster). critică şi teorie literară [9]. Prezentatorul care seamănă unui copil capricios. În procesul de interacţiune verbală a prezentatorului de televiziune cu invitaţii (experţii) emisiunii şi cu publicul din studio pot fi. impulsurile sub care a luat fiinţă. portretul literar fiind analizat într-o serie întreagă de monografii. studii şi articole de istorie. unde – să recunoaştem deschis – n-avem „monştri sacri” sau „lideri de opinie”.

sonore (muzică. Dostoievski –. a fost publicat cu aproape treizeci de ani în urmă. Filmul nu se mai mulţumeşte să ne conserve obiectul încremenit într-o anume clipă. de altfel) despre portretul literar şi filmul-portret. publicistică). a apărut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeţiile imaginii. aidoma unei mumii schimbătoare” [13. Din câte avem ştiinţă. Consemnări despre portretul de televiziune [10]. în relativ puţinele studii de specialitate întreprinse pe tărâmul comunicării audiovizuale. În acelaşi timp. graţie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. care în „stufosul” său roman Adolescentul scria: „ .. televiziune) care au încercat să imortalizeze în structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. o definiţie specifică sau o configuraţie teoretică plauzibilă care să întrunească acceptul cercetătorilor din domeniu..M. ea este modelul. unicul volum în limba rusă. radio)... găsim menţiuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic – este vorba de romancierul rus F. imaginea lucrurilor este totodată imaginea duratei lor. Problema portretului în literatură şi cinema [12]. aproape ilizibile. această specie mult apreciată de publicul telespectator nu şi-a găsit încă. iconice (arte plastice. nu mai sunt tradiţionalele portrete de familie. 13-14]. cel care a fost supranumit „un Aristotel al celei de a şaptea arte”: „Imaginea fotografică poate să fie neclară. 32 .fotografiile ies foarte rar asemănătoare şi e de înţeles de ce: fiindcă şi originalul. când spaţiul public din fosta Uniune Sovietică s-a democratizat vizibil. lipsită de valoare documentară.) Pentru prima dată în istoria milenară a artei. film. adică fiecare dintre noi. Astfel se explică farmecul fotografiilor de album..personalitate.) Privit din această perspectivă. în 1980: Feţe cunoscute şi necunoscute. Despre natura polidimensională a fotoportretului şi tot complexul de probleme cu care se confruntă artistul fotograf.. Fotografia acţionează asupra percepţiei umane într-un mod cu totul aparte. axat integral pe arta portretului de televiziune. (. Acele umbre cenuşii sau colorate în roşu-brun. ea îşi are originea prin geneza ei în ontologia modelului. aparţinând unei cercetătoare de prestigiu – Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. Vom mai aduce în sprijinul afirmaţiilor noastre realităţile estetice şi investigaţiile ştiinţifice din domeniul artei fotografice. Am putea lua drept nume de referinţă o personalitate emblematică a poporului nostru – Ştefan cel Mare şi Sfânt – şi să examinăm mesajele scriptice (literatură. cinematograful apare ca desăvârşirea în timp a obiectivităţii fotografice. fotografie) şi audiovizuale (teatru. fantomatice. Din păcate. Despre acest aspect al problemei scria cu multă pătrundere ilustrul critic şi teoretician cinematografic francez André Bazin. ci constituie prezenţa tulburătoare a unor vieţi oprite în durata lor. deformată. (. decolorată. p. menţionăm că există un studiu comparativ extrem de interesant şi bine fundamentat din punct de vedere ştiinţific (ca şi iconografic. În ruseşte termenul este mai aproape de ceea ce se înţelege în general prin acest concept în imagologie – Приключения имиджа [11]. eliberate de destinul lor. Peste un deceniu.

de aceia care în fiecare zi apar în spaţiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcursul unui timp suficient de îndelungat.. p. cărora avem obiceiul să nu le acordăm o atenţie deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea” [15. un sentimental” [14. locuri. majoritatea portretelor TV sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate.. prima contribuţie serioasă la examinarea portretului în comunicarea audiovizuală directă îi aparţine cercetătoarei Manana Andronikova [16. Acest fapt nu exclude prezenţa pe micul ecran a portretelor de emisie directă. Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senzaţii ruseşti. moderatorii de televiziune. 135-136] . cel care a plătit cu viaţa admirându-şi propriul chip în oglinda apei. pe cei care îi percepem sau îi recunoaştem ca pe nişte oameni şi chiar prieteni apropiaţi – crainicii TV sau. intuieşte această trăsătură principală. se disting: a) portret înregistrat. mai nou. la modul ironic. situaţii şi evenimente cotidiene. Simpla coincidenţă face ca. o serie întreagă de specii (o anume tipologie). Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei. p. Portretistica din domeniul artei fotografice şi-a dezvoltat. în primul rând. b) portret în transmisie directă. În filmologia exsovietică.seamănă foarte rar cu sine însuşi. d) nudul. Probabil. că bietul Narcis n-ar fi murit dacă avea la îndemână fotografia sa. când vine vorba să punem în ecuaţie problema portretului TV în emisie directă­ ? – se întreabă autoarea respectivă. chiar dacă în momentul când o redă ea nu apare pe faţa modelului. Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehiculează un produs mediatic de natură hibridă – aşa-zisul feature –. Conform raportului dintre momentul difuzării unui portret de televiziune şi momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal). nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov. e) portretele de grup. de aceea se prea poate că în anumite momente Napoleon să fi apărut un prost. la ei se gândea celebrul critic şi teoretician de televiziune 33 . cele mai relevante fiind: a) portretul de studio. c) portretul de copii. dar care ne încântă prin faptele lor mai puţin obişnuite). de-a lungul timpului. Aparatul fotografic însă îl înfăţişează pe om exact aşa cum este în clipa respectivă. b) portretul instantaneu. foarte rare. figura omului scoate la iveală trăsăturile lui esenţiale. un gen de graniţă care se referă la oameni. canalul NTV să fi lansat în premieră absolută (12 octombrie 2008) programul Ruşii nu se dau bătuţi! (Русские не сдаются!). alcătuit în întregime din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni neînsemnaţi la prima vedere. Ne amintim de legenda lui Narcis. 527]. întrucât oamenii au dorit dintotdeauna să-şi vadă chipul. atunci când studiază figura unui om. De cine ne amintim. iar Bismark. Unii chiar afirmă. p. Pictorul. preocuparea lui cea mai caracteristică. Evident. Profesiunea – reporter. numai în anumite momente. în momentul când aceste rânduri erau supuse unei revizii finale. 222-230]. Eroul principal cu Anton Hrekov. Evident.

unii dintre care au avut şansa de a-i cunoaşte – fie şi fugitiv – pe protagoniştii „portretelor în absenţă”. Aici fiecare se interpretează pe sine”. pesemne. la care a participat fiica cea mică a ilustrului reprezentant al generaţiei interbelice. când televiziunea deja astăzi se constituie ca artă” [17. cotropitoarea lui dragoste pentru tot. consacrată centenarului Mircea Vulcănescu.”. creionând astfel adevărate portrete în lumina reflectoarelor [18]. Ca biografie.): „Portretul TV – iată. Spre finele emisiunii. Dorli. prezentatoarea o întreabă ce ar trebui să se reţină ca esenţial la acest centenar. Ca sinteză între individual şi tipic.) Portretul ca oglindă a caracterului. În fine... Irakli Andronikov etc. Un exemplu concludent. în mult apreciatul proiect Zece pentru România de la postul de televiziune „Realitatea TV”. (. să simtă că a chinuit pe cineva care îl iubea”. Nu întâmplător. În fiece emisiune din ciclul Ex libris. În aceeaşi serie s-a înscris poate cea mai tulburătoare ediţie Ex libris.. autorul celebrei cărţi Dimensiunea românească a existenţei. în 1952. Van Klibern. Prozatoarea şi omul de televiziune Ioana Drăgan a ţinut timp de doi ani (2003 – 2004). Fiecare să simtă că a fost înţeles. pe care le-a intitulat sugestiv „portrete în absenţă” (în emisie directă. Ca gen. Răspunsul defineşte substanţial personalitatea lui Mircea Vulcănescu: „Aş vrea să se reţină imensa. din varii motive. bunăoară).. prezenţa fizică a celui portretizat nu este posibilă în cadrul emisiunii (protagonistul nu mai este în viaţă.. Rândurile respective au fost scrise într-o perioadă de timp când încă nu exista posibilitatea înregistrării video. în studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenţii din partea telespectatorilor. de aceea subtilul analist de îndată îşi avertizează eventualul cititor: „Acest portret nu poate fi oprit (nu este o fotografie). pe care l-am sesizat în cei aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. Despre el nu se poate discuta din punctul de vedere al măiestriei actoriceşti sau cel al specificului mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). autoarea unui magnific volum de memorialistică Tatăl meu... având aproximativ 150 de scriitori invitaţi în direct şi încă o sută de scriitori filmaţi separat.. Ea a realizat câteva emisiuni mai rar întâlnite în practica audiovizuală. Spre exemplu. doi ani la rând categoria scriitori n-a 34 . prin ochii fiicei sale. ca atitudine pregnantă. acest memorabil proiect a fost întrerupt din simplul motiv – la prima vedere – că emisiunile cu scriitori nu fac rating. Din păcate.. lucrul cel mai preţios. la TVR 1. cu peste 1500 de cărţi prezentate în cele 20 de rubrici ale programului. expresivă faţă de obiectul înfăţişat.Vladimir Sappak – un „poet al emisiei directe” – când creiona profilurile de creaţie ale celor mai buni prezentatori TV de la începutul deceniului 7 al secolului XX (Valentina Leontieva. Cu alte cuvinte. genericul Salonului literar Ex libris care „a numărat 65 de ediţii. dacă mai trăieşte. diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici.) Portretul televizual ia naştere în aceste clipe ireversibile. telespectatorii canalului public TVR 1 au avut posibilitatea să-l vadă pe Lucian Blaga. Lucian Blaga. ucis în închisoarea de la Aiud. să nu se uite această menţiune!). 264].. p. (. preluat din spaţiul audiovizual românesc. Anna Şilova. Chiar şi un călău de-al lui. Igor Kirilov.

liderul grupului vocal-instrumental Maşina vremeni (o formaţie de mare răsunet în acele timpuri). / И чувствую сильней простое слово: друг. Ultima imagine a filmului Muslim Magomaev. Muslim Magomaev. / Теперь в душе печаль. // Прощай. Documentarul respectiv a fost încropit în grabă. как песнь простая! / В последний раз я друга обниму… / Чтоб голова его. ca fiind nerelevantă pentru opinia publică românească. se perindă cadre din oraşul copilăriei şi tinereţii cântăreţului azer. Ar mai fi de menţionat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruşciov. precum şi imagini fotografice care reflectă cele mai relevante momente din cariera sa excepţională: Прощай. / И сердце под рукой теперь больней и ближе. теперь в душе испуг. Poetul. în urma unei boli îndelungate. и балаханский май. fiindcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică. ослабевают силы. cum spune cântăreţul şi compozitorul Andrei Makarevici. multe secvenţe dintr-o altă producţie televizuală Legendă vie. un ochi avizat va recunoaşte în structura sa. как счастье. actorul şi cant-autorul Vladimir Vâsoţki a fost mereu hărţuit de autorităţi. // Прощай. Regele cântecului (2008) şi o ediţie din ciclul de emisiuni Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (31 octombrie 2008. Vedetă a muzicii sovietice de estradă. Regele cântecului se constituie dintr-un stop-cadru. Astfel. la vârsta de 66 de ani. / Но донесу. fără nici un fel de dificultăţi. canalul Prime a difuzat două programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. Şi totuşi. au fost martorii 35 . ultimul an din viaţa poetului). care a încetat din viaţă la 25 octombrie 2008. pe versurile sfâşietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în luna mai 1925. Magomaev întotdeauna a fost preţuit de către mai tinerii săi colegi. Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus şi interpretat de Muslim Magomaev. În memoria marelui dispărut. în toată plenitudinea. dar adevărat. прощай! / Хладеет кровь. до могилы / И волны Каспия. realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV. Incredibil. În documentarul de la Prime este foarte interesantă analogia dintre cele două cupluri celebre: Vladimir Vâsoţki – Marina Vladi şi Muslim Magomaev – Tamara Sineavskaia. un procedeu foarte sugestiv în genericul de final al peliculei. Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spaţiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –. Баку! Прощай. „Portretul în absenţă” al lui Magomaev din ediţia specială Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (în fond. Баку! Тебя я не увижу. adică publicul extern. telespectatorii. dar şi publicul intern din studio. как роза золотая. Leonid Brejnev şi Iuri Andropov. avantajele unui program de televiziune în emisie directă. iar Muslim Magomaev a fost tratat cu multă bunăvoinţă de către mai-marii zilei. în emisie directă). o emisiune de tipul talk show) a reuşit să valorifice. / Кивала нежно мне в сиреневом дыму.fost reţinută în sondajul realizat de un grup de analişti media. Баку! Синь тюркская. Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne.

b) gradul de întrerpătrundere sau interacţiune dintre elementele de ficţiune şi cele cu caracter documentar – docudrama. prin tehnica contrapunctului. 36 . Reportajul-portret Hobiţa. Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat. a conchis o altă vedetă a muzicii de estradă din acei ani – prietenul şi colegul lui Muslim Magomaev. dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii şi al coloanei sonore au impresionat cu adevărat. reportajul-portret. Potenţialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja cunoscute). documentarul-portret. Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot fi clasificate în funcţie de criteriile: a) modul de realizare – medalionul. chiar cu o anume obstinaţie. cu care a locuit în concubinaj timp de 10 ani). calitatea de sex-simbol al lui Muslim Magomaev. coloana şi tractorul. prezentând un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. pe elemente de suprafaţă. le-a oferit oamenilor noi speranţe şi toată lumea din ţară îi fredona melodiile – a fost un mare cântăreţ şi un mare artist”. În fine. Această capodoperă brâncuşiană a fost pe punctul de a fi doborâtă şi vândută la fier vechi. scoţând în prim-plan. Londra (unde locuieşte fiica lui Gheidar Aliev) şi New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaţa lui Muslim Magomaev – doamna Ludmila –. după multe turnee fabuloase. Coloana Infinitului. interviul-portret. poate cea mai cunoscută sculptură a artistului. Filmul a câştigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediţie (2007) a Galei Premiilor Gopo („Oscarurile” româneşti). Ansamblul sculptural Constantin Brâncuşi de la Târgu Jiu include – alături de Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului –. în structura audiovizuală a filmului fiind intercalate. a primit un ordin de la prim-secretarul judeţului ca să dea jos cu un tractor Coloana Infinitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureşti şi „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival şi a fost acţiunea de strângere a fierului vechi“). profilul. când era secretar cu probleme organizatorice pe raion. în cadrul căreia a fost prezentat un documentar de excepţie Hobiţa. în 1953. Canalul TVR are o emisiune remarcabilă Omul între soft şi moft. comerciale. Lev Leşcenko. produs de reputatul regizor Cornel Mihalache. coloana şi tractorul îl are ca protagonist pe Tănasie Lolescu. inserturi din jurnalele de actualităţi ale vremii. El invocă împrejurările acestei stranii întâmplări. c) naraţiunile audiovizuale în care profilul unei personalităţi este creionat aproape în întregime prin intermediul actorilor – filmul biografic. în temei. consătean al marelui Brâncuşi care. „Muslim a fost unic.unei transmisiuni triplex – realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” între trei mari centre culturale – Moscova (în studio s-au aflat invitaţi de marcă şi fani ai regretatului cântăreţ). când în anii ’70 ai secolului XX dânsul devine o figură cult în întreaga Uniune Sovietică. emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfârşitul săptămânii (2 noiembrie) a întors ultima filă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?! –. în stilistica reportajului-portret. realizată în România.

care se constituie într-un portret colectiv al unei instituţii mediatice. te documentezi cât mai atent pe marginea lui. fără nici un fel de pretenţii – NTV la 10 ani (2002). de a crea o atmosferă. pe care nu-l vedem aievea. Documentarul-portret poate fi: de creaţie (artă. Aici intervine personalitatea moderatorului. realizat de Eugenia Vodă (TVR 1). monden etc. Un documentar extraordinar (în două părţi). în imagine. cât şi pe autorul de mesaj. Cercetătoarea bielorusă Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”. (Как это было…) – despre morţile suspecte ale marilor poeţi ruşi Serghei Esenin şi Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaţa lui Vasili Şukşin (Andrei Mironov. Două exemple relativ noi. însă îi resimţim prezenţa în suita de imagini televizuale [20]. îţi stabileşti propriile puncte de interes. în care invitatul e atât de inspirat şi de strălucitor. Un exemplu remarcabil de emisiune-portret. 152]. îmi pot imagina un talk show palpitant.a. Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual. După numărul modelelor. stilul personal de a stabili o comunicare. nici un dans cu figuri impuse. portretul politic. Valentina Leontieva ş.. dar în acelaşi timp se exprimă şi pe sine.). de la studioul „TelefilmChişinău”: O viaţă în scenă (Maria Bieşu) şi Eterna (Eugen Doga). Structura lui audiovizuală este o „cutie de rezonanţă” la toate vicisitudinile istoriei recente a Rusiei. încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [19. Filmarea nu e un proces mecanic. „Arta portretelor duble” ne prezintă în spaţiul micului ecran atât „eroul” propriu-zis. se legitimează sub sintagma docudrama (un format occidental). în care te poţi trezi că zecile de întrebări pe care ţi le-ai pregătit nu-ţi mai sunt de prea mare folos.. prin care i-a fost dat să treacă acestui canal TV. Câteva cuvinte despre autoportret. ştiinţă. p. Din păcate. dânsul aduce în prim-plan „modelul”. dar. Drept exemple din spaţiul audiovizual ex-sovietic sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost. Valeri Osokin. b) portret colectiv. aceste mesaje lipsesc aproape cu desăvârşire pe piaţa noastră media (chiar ca produse de import). ci. subiectul dialogului fiind legat de persoana intervievată. Victor Şenderovici. social. concretizate în cât de multe întrebări. gen frecvent în literatură şi artele plastice.Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de personalitate. Evgheni Kiseliov. tenacitatea de a încerca să obţină ceea ce şi-a propus. reconstituiri jucate de actori. a fost realizat de postul NTV (în vechea echipă redacţională). Tatiana Mitkova. bazată pe arta milenară a dialogului. tăcând şi aşteptând).a. intitulat simplu. distingem: a) portret individual. Iată profesiunea de credinţă a autoarei: „Deci: îţi alegi „personajul”. mai ales. este talk showul Profesioniştii.) – canalul Prime. şi intri în studio. showbizz ş. [21] 37 . eventual. invocând argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct cu personajul portretizat. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte. La rigoare. ci un proces viu. Filmul reuşeşte să creioneze subtile microportrete ale unor teleaşti care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituţii media: Leonid Parfionov. Svetlana Sorokina etc. prin orice mijloace (adică nu neapărat vorbind şi insistând. grupate pe capitole tematice.

c) filme de animaţie. – ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a portretului TV. în care se manifestă plenar personalitatea artistului-portretist. dar şi din sfere de interes ştiinţific mai vechi sau mai noi – jurnalismul. farsa. tragicomedia. care au în spate o istorie milenară). Din această perspectivă. 38 . inscripţionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare. d) portretulsuflet se referă la universul interior al omului (lumea interioară). le-a preluat din literatura epică şi dramatică. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune Cinematograful şi televiziunea sunt două varietăţi ale uneia şi aceleeaşi arte audiovizuale (în secţiunea precedentă au fost aduse suficiente argumente.În fine.a. c) portretul-mască ne readuce în memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toată lumea joacă teatru). în funcţie de poziţia sa socială. b) filme documentare. cele mai relevante fiind: 1) După natura mesajului audiovizual: a) filme artistice (de ficţiune). melodrama. romanul şi poemul cinematografic. studiile de imagologie ş. din motivul că portretul ca structură audiovizuală este. 3. În primul rând. rezultat în virtutea unei clasificări anterioare a produselor mediatice. În ce priveşte genurile (speciile) filmului de televiziune. Tentativa noastră de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a fi mult mai dificilă decât s-ar părea la o privire fugară. Pe de altă parte. drama. la rândul ei. arte plastice. d) filme-concert (muzicale cu sau fără subiect). se poate reţine diferenţa între: a) portretul realizat prin asemănare (la baza acestei formule portretistice se află principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale). este aproape imposibil să delimitezi forme pure de portret (chiar dacă operăm aceste distincţii în câmpul artelor tradiţionale. portretul artistic poate fi privit ca o formă de interpretare sau înţelegere a dimensiunii pur umane a lui homo sapiens în istoria culturii [22]. De aceea. cu actori. la rândul său. vodevilul etc. În acest sens. ceea ce-l şi deosebeşte de formele anterioare de portret. ficţiunea televizată se sprijină deci pe genurile consacrate de cea de a şaptea artă care. să nu ne cantonăm numai pe tradiţionalul documentar-portret (sau film-portret). sugestiile venite din domenii adiacente ale creaţiei artistice (literatură. b) portretul status care prezintă o personalitate. ba chiar din poezia lirică. o ultimă încercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de plecare culturologia (teoria şi istoria culturii). fotografie şi cinematografie). bineînţeles: nuvela şi povestirea cinematografică. Şi această clasificare este una convenţională. comedia. cu modificările de rigoare. relaţiile publice (Public Relations). producţiile audiovizuale respective pot fi clasificate în funcţie de diferite criterii. e) portretul-idee. un gen/specie de televiziune.

iar în Europa Occidentală.1¾ ore. Astfel. Câteva informaţii despre tipologia serialului TV. producţii sponsorizate de marile companii de detergenţi şi săpunuri (soap = săpun). servitoarea indiscretă.d. grila de program a oricărui post de televiziune (exceptând canalele profilate – CNN. o anume sobrietate a mijloacelor de expresie. la ore de maximă audienţă. filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută. Bineînţeles. filmele seriale sunt difuzate în prime time.. d) filmul serial. De obicei. a fost prezentat de postul TV „Ostankino” pentru tot spaţiul ex-sovietic). Originile telenovelei (soap opera în versiune anglo-americană) se regăsesc în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA. Actualmente. Eurosport sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. Comparativ cu genurile de ficţiune masculine – filmul poliţist sau cel de aventuri –. în condiţiile unui regim acerb de concurenţă pe piaţa mediatică. femeia-leader de familie sau de clan etc. televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze nişte premise sigu- 39 . sub forma unui episod distinct.a. Chintesenţa acestui gen televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realităţii cotidiene şi implică personaje standardizate: curtezana. Multe seriale vehiculează scheme compoziţionale contrafăcute. fiece situaţie delicată se rezolvă prin râs. „triunghiul amoros” ş. căsătorie. Se constituie într-o ficţiune televizuală de cca 2530 min.). ce corespunde unei durate care nu depăşeşte 1½ .2) În funcţie de durata mesajului audiovizual: a) filmul de scurt metraj (scurtmetrajul. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj şi serialele TV. A apărut în SUA în anii ’50. divorţ. telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. în telenovele axele tematice se pliază pe dragoste. sex. bărbatul de moravuri uşoare. Varietăţi ale serialului: sitcom-ul şi soap opera / telenovela. b) filmul de metraj mediu (30-60 minute). De la miniseriale (4-10 episoade. în anii ’80 ai secolului XX. Sitcom-ul este. cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc. râsul prezumtivilor telespectatori este preînregistrat şi are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale. la începutul anilor ’90 ai secolului XX. aproape standardizată. Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) şi producţiile-„record” nord–americane (între 2500 şi 5000 de episoade). de tipul Santa Barbara sau Tânăr şi neliniştit. Adeseori. binecunoscutul serial american Dallas care. Menţionăm că scurtmetrajele presupun o serie de particularităţi compoziţionale (o condensare a naraţiunii filmice. a cărui durată e de cca 10-30 minute). în fond. cu linii banale de subiect. c) filmul de lung metraj (lungmetrajul. Altfel zis. o comedie de situaţie.m. de tipul Viaţa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu. Presupune o punere în scenă simplificată.

ba mai mult ca atât – nici un personaj n-a apărut cu vreo carte în mână [24. Şi totuşi. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. i-a satisfăcut şi pe cei cu un gust mai rafinat. există seriale care au avut cote mari de audienţă. dar care cheamă.. întregul film este stilizat sub forma reportajului – unul dintre genurile fundamentale ale comunicării audiovizuale). meschină. 479]. Nimeni nu investeşte aceşti bani în ceva care nu va avea o largă audienţă. p. se merge pe un drum bătătorit” [23. dar în nici unul din ele. realizat în 1979 cu sprijinul financiar al canalului „Radio Televisione Italiana” (RAI UNO). încercând să demonstreze fiecare a cui instrument e mai important. pentru foarte mulţi oameni. consacrate acestui popular serial. lumea la reflecţie şi raţiune” [25. nu s-a văzut o bibliotecă. Cum observă pertinent criticul Tudor Caranfil. oricum ai suci-o. serialul ca gen va fi de acţiune sau poliţist: „Acest tip de producţie audiovizuală nu se filmează pentru esteţi. vreo aserţiune. ba chiar vede într-însul întruchiparea propriului destin). E vorba de serialul american Dallas. a cărui erupţie se profilează gradual. În fond. Când. zidul basilicii se prăbuşeşte şi din spărturile acestei construcţii simbolice îşi face apariţia o ghiulea cu colţii de oţel. obsedant. unde muzicanţii îşi dispută aprig drepturile individuale. imaginea apocaliptică respectivă ne trimite cu gândul la globul pământesc care pare suspendat pe un fir de păr. Dar în toiul acestor conflicte. 22]. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane. este „imaginea emblematică a unui film în care nimeni nu proclamă vreun adevăr direct. stârnind printre componenţii orchestrei un straniu apetit de răscoală (de fapt. din care o serie întreagă de portrete umane se reţin. dar. De aceea. ne vom referi la filmul celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d’ orchestra / Repetiţie cu orchestră. p. vreo teză. orchestra nu ţine seama de cataclismul care se anunţă din exteriorul basilicii. niciodată. în final. în care se derulează acţiunea.. cititul tradiţional nu face doi bani în comparaţie cu lectura electronică. dar s-a ţinut cont şi de codurile culturale şi cinematografice care predomină în societatea americană actuală. Bunăoară. Adeseori. în acelaşi timp. se menţiona că scenografii au conceput sute de interioare agreabile. Existenţa pe un vulcan improvizat. mai ales dintre cei tineri. 110]. p. această 40 . la realizarea producţiilor audiovizuale de ficţiune sunt utilizate procedee din arsenalul publicisticii televizate. egoistă. în care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului. iar subiectele culturii media. redactor-şef al canalului NTV. Serghei Fiks. Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor să fie subordonate unui dirijor excesiv de autoritar (interesant e că fiecare dintre ei se identifică totalmente cu instrumentul la care cântă. Un fapt incredibil. declara nu demult că oricâte corecţii de structură şi de viziune am încerca. În acest sens. care ne sugerează un adevăr destul de amar: actualmente. dar tot mai accentuat. sunt violenţa şi sexul. care debutează ca un obişnuit reportaj TV. Ne aflăm în zona culturii de masă. mereu „pusă pe şotii”. pare să aducă la realitate această „faună muzicală” – umilă.re pentru obţinerea unei audienţe maxime. în care sunt implicaţi direct şi nişte lideri sindicali. dar adevărat. Însă în una din multele cronici de televiziune.

Să respecţi ziua Domnului. dintre marii regizori de cinema ai secolului XX. Să nu juri strâmb. pentru televiziune sunt specifice producţiile seriale. La premieră. 41 . Există seriale cu medici. 4. 9. Să nu preacurveşti. Ar mai fi de adăugat că. Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran.alegorie audiovizuală se sprijină pe rolul providenţial al unui dirijor de orchestră.m. regizorul a declarat: „Sunt fascinat de poveşti cu crime pentru că ele vorbesc despre viaţă şi moarte şi pentru că sunt animate de o mişcare internă proprie” [27. Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie: 1.domneşte o atmosferă care constituie ceva intermediar între interviu şi confesiune. În stilu-i ironico-sentimental.d.a. Să nu râvneşti la femeia altuia. Să-ţi respecţi tatăl şi mama. Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski. 12]. Aceste importante experienţe televizuale au fost consemnate în cărţile sale. realizând trei filme de televiziune: Agenda regizorului. p. a obţinut premii doar pentru montaj şi costume. corupţie. David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaţa Laurei Palmer. 5. o versiune cinematografică a celebrului serial TV. Compus din 30 de episoade (autori şi regizori David Lynch & Mark Frost). pot fi nominalizate seriale cu avocaţi. . p. . Ne vom referi succint la un serial poliţist care se consideră că a revoluţionat genul: Twin Peaks (1990). ceea ce mi se pare a fi una dintre trăsăturile definitorii ale limbajului televizual ” [26. în 1992. Emmy. 8. 6. 2. Să mai menţionăm că. 10. difuzate la intervale temporale fixe. 475].spunea Fellini despre Repetiţie cu orchestră. Să nu furi. Să nu ucizi. Şi totuşi. lăcomie şi crimă). nu o singură dată. 7. mai ales în extraordinarul volum de analize şi confesiuni Fare un film care încă nu este tradus în româneşte (în limba rusă cartea Delati filim a apărut la editura Iskusstvo în anul 1984). acţiunea desfăşurându-se în spitale. locul acţiunii fiind tribunalul ş. 3. sunt formulate numeroase gânduri memorabile pentru o eventuală poetică a filmului de televiziune. Să nu râvneşti la bunul altuia. Să te închini doar Domnului. „În acest film de mici proporţii. Cum s-a menţionat. Clovnii şi Repetiţie cu orchestră. Filmul respectiv a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune. Să nu iei numele Domnului în deşert. care ar putea fi capabil să armonizeze distorsiunile individuale. caracteristic pentru marele regizor italian. Twin Peaks identifică în aparenţele idilice ale vieţii viciile omeneşti (gelozie.

consacrat filmului Ivan Vasilievici îşi schimbă profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai. în plin stalinism. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen. Nu întâmplător. Pe când un asemenea reviriment în spaţiul nostru audiovizual? În continuare ne vom referi la documentarul TV. s-au înregistrat tendinţe foarte semnificative în dinamica emisiunilor de tip artistic. canalul Prime a lansat în premieră documentarul Naşterea legendei. Cannes) şi. care 42 . San Sebastian). practic. Scurt film despre dragoste (Premiul special al juriului. a reuşit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70. unele. Domeniile din care realizatorii de televiziune îşi „extrag” subiectele pentru documentarele TV sunt. precum şi comentatori din domenii conexe. preluat din spaţiul mediatic românesc. realizatoarea Valentina Cecoltan a prezentat o serie de instantanee de la turnarea filmului Geneza dragostei. chiar de natură abstractă – istoria elaborării unei creaţii artistice importante („filmul filmului”. marea literatură clasică rusă revenind pe micul ecran. mai mult sau mai puţin versaţi. La 15 septembrie 2005. spre exemplu). Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton.a. Au trecut ani buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV. În cadrul studioului „Art plus” de la Moldova 1 (10 septembrie 2005).Însă substanţa acestor filme nu se constituie doar din textul biblic. Astfel. inspirată de piesa lui Mihail Bulgakov. Pentru prima dată câţiva actori de mare talent – Inna Ciurikova. Succesul acestei producţii filmice. transformând evenimentul mediatic respectiv într-un programmaraton (de parcă filmul în cauză ar fi o realizare proprie). care face parte din „artileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [28]. Această irezistibilă comedie de moravuri.. în ultima vreme. pe a căror generice să apară marca PRO TV.. nelimitate. la prima vedere. a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezgheţului” hruşciovist. – au evoluat într-un serial rusesc. În acelaşi timp. la toate categoriile de public. care despică firul în patru şi lansează scenarii dintre cele mai fanteziste. episoadele 5 şi 6 ale au fost difuzate şi ca lungmetraje pentru marele ecran – Scurt film despre omor (Premiul juriului. Evgheni Mironov. Un exemplu destul de concludent. cu instrumente sociologice: vânzarea fără precedent a romanului Idiotul în librăriile ruseşti şi cererea sporită a cărţii în bibliotecile publice. Vladimir Maşkov ş. câtă vâlvă se face în jurul prezentării în premieră a vreunui documentar BBC! Sunt invitaţi ad-hoc specialişti în problematica abordată în film. în timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor. a declanşat un val de noi ecranizări. scrisă în anii 30 ai secolului XX. dar rar de tot (ca să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem filme de nonficţiune. Ne-am putea raporta şi la piaţa audiovizuală din Rusia unde. respectiv. O adevărată „schimbare la faţă” în domeniul filmelor/serialelor de ficţiune s-a produs odată cu difuzarea serialului Idiotul după cunoscutul roman dostoievskian. se spune că producţiile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că nu presupun serioase investiţii financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleaşi considerente). care merită a fi studiat de analiştii comunicării de masă.

credem.poartă semnătura scenaristului şi regizorului Valeriu Jereghi. sonurile irepetabile din 43 . edificator. calitatea soluţiilor regizorale). Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică. naraţiunea audiovizuală respectivă poate fi categorisită ca un documentar TV. cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevărata faţă a fascismului/Обыкновенный фашизм (1965) de Mihail Romm. va fi. grafică. Documentarul de montaj (realizatorii selectează. al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă. montaj). Un exemplu. filmul este o adevărată reconstituire istorică a nazismului german şi a fascismului italian. secvenţe filmice) în documentarul de montaj. în primul rând. 1. Documentarul artistic (mizează. În arta cinemematografică. pe forţa de sugestie a metaforei cinematografice şi pe valenţele creatoare ale montajului). Bogăţia impresionantă de date şi imagini inedite din cadrul filmului. 3. Documentarul obişnuit (îl regăsim în mod frecvent în cadrul emisiunii complexe – de tip magazin – „Teleenciclopedia” de la postul public TVR 1). montează şi comentează imagini de arhivă). în planul limbajului audiovizual. se poate filma iconografie de completare. utilizând noile tehnici media. Mizând pe posibilităţile practic nelimitate ale montajului asociativ. protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria Cebotari. dorim să accentuăm că prin calităţile sale artistice şi tehnice remarcabile. mai rar întâlnită în filmul de nonficţiune. Interviurile realizate cu martorii unui eveniment important pot suplini absenţa imaginii-document. fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcţiei artistice inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu. purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) şi Vlad Druck (regie & imagine. mai ales că e unul care persistă încă în memoria afectivă a cinefililor. Aducând vorba despre noile tehnologii informaţionale. în acest sens. Utilizând un imens material cinematografic de arhivă. 2. Deşi unele secvenţe din acest program au fost realizate după „chipul şi asemănarea” unui reportaj TV. a cărui structură are toate caracteristicile unei emisiuni. când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte ale subiectului tratat. probabil. marele regizor rus scoate în evidenţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respectiv. în 2005. Telespectatorii au avut prilejul să-i reîntâlnească pe cunoscuţii actori Mihail Kozakov şi Aleksandr Demidov. În documentarul artistic Aria (20042010). prin bogăţia de imagini şi consistenţa discursului. Aceste reflecţii ne sugerează un prim criteriu de clasificare a documentarelor TV: modalitatea de realizare. documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică şi televizuală. Exemplu: documentarul de montaj Copiii decretului al tânărului regizor român Sorin Ilieşiu. Adeseori. la postul public TVR 1. care a fost prezentat în premieră. totuşi.

de actriţa Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău Mihaela Strâmbeanu. Din când în când. vrând să ne sugereze că informaţia textuală din acest compartiment are oarecum un statut privilegiat. intitulat Cucerind Europa. artista noastră îşi transpune pe marele ecran propriul destin… Dar lucrul cel mai curios e că. Spectacolele ei se bucură de un succes fantastic – în fiecare seară. are o natură polifonică. inclusiv prin forţa de sugestie a cuvântului. Dar Maria avea să plece la cele veşnice la numai 39 de ani. fiind pigmentată. Bunăoară. o găselniţă formidabilă a realizatorilor). în 1942. se derulează pasaje „Din presa vremii”. Şi în lucrările precedente ale lui Vlad Druck e vizibilă o anume predilecţie pentru ritm sau compoziţia muzicală a filmului. la orice spectacol. ne pune în faţa unei alte faţete (aproape inedită pentru publicul basarabean) a talentului Mariei Cebotari – cea de actriţă de film. care a obţinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneţia. ici-colo. Ea sugerează nu atât apartenenţa de gen a filmului sau caracterul peliculei.. cu reuşite incontestabile. de multe ori. cât structura sa muzicală care. dar şi pentru a institui un anume orizont de aşteptare la eventualii spectatori. Cântăreaţa s-a produs în foarte multe pelicule. Adio 44 . în renumitul studio Cineccita. în partea de jos a ecranului. Pelicula se considera pierdută. dacă axa tragică pe care ele sunt brodate – de viaţă ori destin?! – nu ţi-ar răvăşi. Brignone). vocea ei inconfundabilă.” Compartimentul Voce în flăcări. fapt care. murind pe scenă la numai douăzeci şi opt de ani. Denumirea filmului – Aria – e cu dublă deschidere. care nu pot fi separate de harul divin al Mariei Cebotari. furnizându-ne aprecieri extrem de elogioase. creat pe baza operei Traviata de Verdi. În Italia se consumă un episod cinematografic care poartă pecetea existenţei sale tragice: în filmul Maria Malibran (regia G. din cei doisprezece copii ai familiei Cibotaru au rămas în viaţă numai Maria şi Parascovia. cu specificarea Aria All’ Unisono.. de care puţini cântăreţi ai timpului s-au învrednicit: „Berlinul muzical are în prezent o nouă favorită – Maria Cebotari. cum arătam mai sus. în plină glorie… În fond. pre nume Maria García. ca şi din alte producţii cinematografice.ariile Mariei Cebotari te-ar putea copleşi iremediabil. mai ales muzicale. În realitate. sala îi scandează numele. de altfel. Maria Cebotari apare în rolul unei cântăreţe celebre. este vizualizat prin inscripţiile de rigoare. fără doar şi poate. Astfel. în Melodii Eterne. este amplasat subtitlul Aria Parlante. menit să pună în relief viaţa şi destinul pământesc al artistei. literalmente. puţinul material iconografic din perioada de început a vieţii sale trebuia contextualizat. Filonul tragic al structurii audiovizuale este dictat şi de datele existenţiale: într-un moment. transpusă sonor. Maria Cebotari a jucat în filmul românesc Odesa în flăcări. de-a lungul întregii pelicule.. cu succinte comentarii din off şi cu „Vocea Mariei” (prezentă. în Partea I a documentarului artistic Aria. mintea şi inima. oferindu-ne posibilitatea să savurăm jocul actriţei. turnat la Roma. Episodul cel mai tulburător al documentarului este. Osârdia realizatorilor a fost răsplătită din plin: documentarul Aria reconstituie secvenţe din filmul respectiv.. În Partea II a filmului – Aria Cantabile – stăpână e muzica.

elan creator şi profesionalism. Apariţia în spaţiul cadrului a feciorilor Mariei Cebotari – Peter şi Fritz –. atât de scurtă. zguduitor. El pune capăt unei vieţi. puţin cunoscută. în care corpul neînsufleţit al Mariei Cebotari. care este încă. Un vox-populi. România de Stere Gulea. documentarul-istoric. în sensul că diminuează echilibrul compoziţional. deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori. alături de soţul ei Gustav Diessl. realizat printre tineri. Noi considerăm că aceste secvenţe ne oferă un anume răgaz pentru a ne aduna gândurile. o frază-cheie pentru destinul multor artişti de geniu: „Cu părere de rău. respectiv. Acest documentar-reconstituire. Se ştie că în evoluţia filmului cinematografic pot fi atestate prezenţa a două direcţii – şcoala Lumière (cea realistă. finisat la începutul anului 1991. de care ar trebui să se ţină cont în procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale. nesubordonată naraţiunii şi 45 .Butterfly! – Accordo Finale. a reflecta la destinul artei/artistului la începuturile mileniului trei. spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga. unde îşi duce somnul de veci. pe care unii. alături de ultimele dorinţe. îl pot considera de prisos. pur şi simplu. documentarul„dosar”. ne pune în faţa unei realităţi amare: 90 la sută dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. CANAL CINQUE. ANTENNE DEUX. Filmul mai are un Antract. dar au fost preluate multe materiale aparţinând televiziunilor străine RAI DUE. Cine uită – nu merită. dar fără limite în Templul Artei. Altă clasificare operaţională: documentarul-portret (medalionul). la ea acasă. Forme hibride de film televizat În prologul acestei secţiuni am dori să atragem atenţia asupra unui moment semnificativ. este de-a dreptul extraordinar. conţinând. 3 ani. Pelicula a fost realizată în cadrul firmei „Filmex-România”. dar lansat pe micile ecrane abia în 2004 este un documentar de montaj. mai am de plătit administraţiei Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de şilingi…” Compartimentul în cauză încheie compoziţia circulară a filmului. lucrat cu migală şi dragoste. reeditând secvenţa din prolog. Testamentul Mariei Cebotari e. documentarul TV Piaţa Universităţii. care în momentul când s-a stins din viaţă mama lor aveau 8 şi. precum şi Televizunii Române. Însă în structura filmului pot fi regăsite multe caracteristici ale documentarului-istoric şi documentarului-„dosar”. ca existenţă telurică (39 de ani). a fost condus de mii de vienezi până la cimitirul Döbling. Spre exemplu. constituie un act de justiţie morală (faţă de noi înşine. 4. Există producţii televizuale în care formatele respective au numeroase puncte de interferenţă. documentarul de problemă (sau problematic). ba chiar însemnele unui documentar de problemă (declanşarea unui aşa-numit „proces al comunismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din România). în primul rând) şi un gest de pioşenie faţă de neasemuita Butterfly-Maria Cebotari. purtat pe umeri. În genericul de sfârşit realizatorii chiar îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini şi sunete.

amalgamând influenţe diverse (literatură. Autorul rus definea astfel sensul naraţiunii sale: „Câte ceva despre psihologia. dar nu ca entităţi antinomice. „destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgaşul celei de a şaptea arte. colorat. cinemascopului. Ion Şcurea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv. (. dar totodată capabil să pună în valoare dimensiunile interioare ale fiinţei umane. La el actul trădării devine o tragedie lăuntrică. pe drept sau pe nedrept. Cunoscutul filmolog Alex. Şciukin” din Moscova. Rodul colaborării sale cu tânărul dramaturg Val Butnaru s-a materializat în filmul-spectacol Fratele nostru. poate şi din considerentul că acţiunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate în Noul Testament. iar în 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul „Evgheni Vahtangov” din metropola respectivă). într-un film-spectacol este păstrat mai mult sau mai puţin intact conceptul regizoral al reprezentaţiei teatrale. Nu este vorba de opere cinematografice distincte. Leonid Andreev merge şi mai departe. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. ci de ecranizări ale produselor artistice din alte domenii ale artei. Nouvelle Vague. altfel spus. fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice. bazată pe ficţiune). Subiectul trădării lui Iuda a frământat imaginaţia multor scriitori europeni. mai degrabă. Actorul şi regizorul Sandri Ion Şcurea are puţine producţii în fondurile Televiziunii Naţionale. Free Cinema şi Dogma 95. de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte. (. etica şi practica trădării”. Dacă primii au dus..) Dar paternitatea multora este.. de fapt. efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene.. ciclic. direct sau indirect la documentar. – care n-au căpătat consistenţă şi amploare pe „marele” ecran. În legătură cu problema în discuţie. televiziunea este „o artă prin excelenţă hibridă”. propriul ADN. al fantasticului. deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producţii sincretice de tipul film-spectacol. un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. O viziune modernă asupra textului divin recunoaşte în cuplul Iisus-Iuda întruparea celor două constante fundamentale ale umanităţii – Binele şi Răul –. plastică. ci ca realităţi complementare. Sau să vorbim. Iuda asumându-şi conşti- 46 . noi credem că. neorealism. teoria planului-secvenţă. film-concert etc. Iuda (1991) după povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev. film-operă. însă în toate se resimte mâna sigură a maestrului.) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă. filozofie şi circ) şi reorganizându-şi. şi ceea ce vedem astăzi la televizor” [29. cel de-al doilea poate fi văzut.intrigii) şi linia Méliès (tendinţa formativă. 9-10]. Film era şi ceea ce făceau fraţii Lumière. p. mai degrabă. Leo Şerban scrie că „Fraţii Lumière şi Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului.. Reprezentant al şcolii vahtangoviste (în 1960 a absolvit Şcoala Superioară de Artă Teatrală „B. despre Film – ca o categorie funcţională – mai curând decât despre Cinematograf. Spre exemplu. drept „părintele” avangardelor.

Maria Sagaidac (Mama lui Iisus). în prologul spectacolului sunt amplasate. scena de 47 . eliminat sau extins.) Pe de altă parte. 297]. Valeriu Ţurcanu (Simon Cananitul). pe altele le-a scurtat. (. Judecând producţia audiovizuală Fratele nostru. un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus.ent fapta. cu preşedintele Gorbaciov. ca şi de propriul rol pe care trebuie să-l joace.. imagini documentare despre istoria recentă a lumii: secvenţe din programul Vremea care relata. În scenele de maximă tensiune mesajul verbal împrumută sonorităţile rostirii biblice. Astfel. în sfârşit. regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului. că Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuşite scenarii pentru o producţie de ficţiune TV. Traducătoarea Ana-Maria Brezuleanu. prin procedeul de supraimpresiune. Iurie Negoiţă (Pilat). negreşit. deoarece simţul măsurii de care este ghidat în general regizorul S. O documentare solidă (recunoaştem în dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cărţi a lui Ernest Renan Viaţa lui Iisus. Beneficiind de spaţii de joc funcţionale şi cu o anume valoare simbolică în acelaşi timp (pictor scenograf Ion Puiu)..I. precum şi versete din Cartea Sacră a creştinismului – Biblia). de menirea acestuia pe pământ. Vasile Tăbârţă (Iuda). cadre cu liderii noştri care credeau că avem un popor cuminte. Încărcătura emoţională şi ideatică a discursului audiovizual este întregită de o echipă de actori fidelă ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus). spectacolul conţinând. orientând echipa de creaţie spre o maximă vizualizare a mizanscenelor. despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic. necontenit. dacă nu chiar superior lui” [30. l-a ajutat pe Val Butnaru să abordeze subiectul în profunzime. comportamentul lui Iuda relevă şi orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu. harnic şi că toate se vor aşeza de la sine. dar nu în litera ei. inclusiv şi prin folosirea judicioasă a tehnicilor speciale de filmare. Raisa Ene (Maria Magdalena). Via Dolorosa din Jerusalem – drumul pe care Iisus Hristos l-a străbătut până la locul crucificării (pe colina Golgota). p. Iuda în contextul celorlalte adaptări pentru televiziune de la Compania de stat „TeleradioMoldova”. Andrei Soţchi (Toma). Şcurea nu-l părăseşte nici de această dată. multe trimiteri subtile la realităţile zbuciumatei noastre istorii. Actualizarea mesajului nu pare deloc forţată. bineînţeles. Vitalie Rusu (Caiafa). total năucit şi depăşit de dinamica evenimentor. din care se reţin multe replici memorabile. menţionează că în comparaţie cu alţi interpreţi ai legendei biblice. dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanţial dialogurile. dar fără nici un fel de accente emfatice. Folosind principiul colajului. Boris Bechet (Petru). Ion Marcoci (Ioan). Leonid Andreev îi atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: „Iuda este singurul dintre discipoli care e conştient de la bun început de esenţa divină a lui Iisus. purtându-şi crucea. la modul aluziv. îndeosebi. calitatea dialogurilor. a inclus unele scene noi. se poate spune. textul căpătând un caracter sentenţios. Fără a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul. Impresionează. Această opţiune repertorială s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor ‘90. aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea. A respectat opera literară în spirit.

Ultimul va intra în scenă Iuda. De aceea. scena este acceptată ca atare. dar pentru scenele în care toţi eroii dramei sunt prezenţi în vizorul camerei de luat vederi a fost găsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu şi unghi normal). ca de pildă aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru şi Iuda). mai întâi. deoarece la Leonid Andreev ele sunt. şi de proverbiala noastră sărăcie de mijloace financiare. din start. Rusu) şi Iuda (V. gata să pună în lumină şi unele procedee din bogatul arsenal al convenţiilor teatrale. care să le dea posibilitatea să apeleze la tehnica vorbirii în şoaptă şi să utilizeze cât mai plenar arta portretului de televiziune. austeritatea acestei montări. Nu ştim a cui a fost ideea. Dar pentru a o dobândi. Mai ales. obiectul de suspiciune şi batjocură al ucenicilor. Iisus şi ucenicii săi. în mare măsură. În acest sens. relatate de vocea auctorială. dublată şi de un fundal sonor adecvat. una mai desăvârşită. pe care păşesc îngânduraţi. câteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am în vedere. eu am venit de acolo şi vă voi conduce într-acolo. De asupra acestui Pământ se află o altă lume. În genere. marcată de cadranul unui ceasornic. Întrezărim aici intuiţia realizatorilor de a se baza pe scene cu puţine personaje. condiţionată. Cu hainele murdare şi mişcările încetinite (filmări ralenti) în mod special de camera de luat vederi (timp „dilatat”). El iese din rumeguşul cu care este umplut interiorul cadranului. Însă suprapunerea cadrelor prin înlănţuire face ca „ochiul de veghe” al Mântuitorului să lumineze suprafaţa de joc. Regizorul Sandri Ion Şcurea şi-a declinat de la bun început opţiunea pentru o structură deschisă de spectacol. apoi în lumea din jurul vostru. o altă viaţă. fiind întregite de secvenţele cu caracter documentar. a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat. El a venit pentru a vesti: „Aveţi credinţă în Dumnezeu. când o anumită acţiune a protagoniştilor. Aceste cadre sugestive. Eu ştiu acest lucru. timp în care compoziţia audiovizuală se sprijină doar pe două componente: imagine şi muzică religioasă. Momentele respective au fost predeterminate şi de scenariul lui Val Butnaru. mai întâi. iar în spaţiul televizual propriu-zis observăm reacţia ucenicilor în rol de arbitri. care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate. se produce în afara cadrului. Iuda devine.început a spectacolului durează aproximativ şapte minute. predetermină atmosfera spectacolului audiovizual şi starea de receptare a telespectatorului. când îi este înmânată lada cu bani. Dar. bazat pe puterea de sugestie a cuvântului rostit. se derulează motto-ul spectacolului: „El a venit să rupă vălul cu care vechea religie a lui Moise a învăluit lumea cealaltă. ea trebuie înfăptuită aici pe Pământ. Cum să o dobândiţi? Prin dragoste şi milă activă”. La reuşita acestei reprezentaţii audiozuale trebuie plusată contribuţia operatorilor şi editorilor de imagine. iubiţi şi fie-vă speranţa suflet al întregii voastre vieţi. pe o Cruce simbolică care se profilează pe fundalul unui cer albastru. Negoiţă) şi Caiafa. Într-un mod cu totul neobişnuit. a sufletului. unul câte unul. 48 . în sufletul vostru. Tăbârţă) sau Pilat (Iu. ochiul şi mintea privitorului fiind direcţionate mai mult spre rezultatul confruntării. „duelurile verbale” dintre Caiafa (V. bineînţeles.

Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison. când abordezi acest subiect fundamental în audiovizual. şi ca propuneri textuale. Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) şi. Vitalie Rusu. „Искусство”.Partiturile actoriceşti au fost lucrate cu multă migală şi cu o reală capacitate de a pătrunde în structura sufletească a acestor celebre personaje biblice. 1/1996) inserează câteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin. o piesă de televiziune. există o întreagă filmografie despre Iisus Hristos. pentru a arăta că şi cei „mari”s-au confruntat cu probleme similare. autoarea a mai scris un scenariu de film. Iuda Sandri Ion Şcurea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu. Agenţiile de presă au anunţat că o femeie în vârstă de 57 de ani a murit în urma unui atac de cord pe care l-a făcut în timpul crucificării lui Hristos. adică la nivel scenaristic. probabil. 6 января. raţiunile comerciale au funcţionat ireproşabil. cea mai importantă. deoarece pelicula reînvie ultimele 12 ore din viaţa Mântuitorului şi spectatorii văd crucificarea „surpinsă în direct”. Am evidenţiat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenţia că pe baza acestui text radiofonic de mare succes. producţiile cele mai cunoscute fiind Evanghelia după Matei (Pier Paolo Pasolini). O ultimă chestiune. În procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru. Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul „interferenţe film/TV”. Ce-i drept. o povestire şi o piesă de teatru într-un act (doritorii o pot găsi în volumul colectiv „Их образ жизни”. М. Rolurile sunt bine creionate şi se reţin (îndeosebi. unde putem citi: 1995. Este vorba de viaţa pământească a Mântuitorului. unde ipostazele christice capătă „fizionomie” concretă prin personalitatea actorului. aţi greşit numărul după piesa radiofonică omonimă a dramaturgului american Lucille Fletcher. Cum să întruchipezi fiinţa divină a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dacă în ficţiunea literară patimile lui Iisus sunt transpuse în haină lingvistică care stimulează imaginaţia cititorului. Прямая трансляция”.) Accentele ironice sunt clare. Patimile lui Hristos (Mel Gibson). „Рождество Христово. sunt de părerea că e foarte greu să îndepărtezi pericolul profanării. Vasile Tăbârţă). ele au o pondere mai scăzută sau o încărcătură episodică. invocând câteva nume sonore ale cinematografiei internaţionale. profund ataşaţi valorilor creştine. Considerăm că cea mai împlinită realizare a sa este filmul-spectacol Scuzaţi.. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru că mulţi oameni de cultură. care are în palmaresul său multe producţii proprii. fără doar şi poate. iar un bărbat care îşi omorâse femeia mai înainte s-a predat în mâinile poliţiei după vizionarea filmului. Mai puţin cele feminine. În acest caz. Cu toate acestea. Ne-am îngăduit acest „derapaj teoretic”. (Из телепрограммы. Iurie Negoiţă. Se naşte fireasca întrebare: dintre toate mediile de comunicare artistică care abordează tema Iisus – să fie oare oferta televiziunii cea mai perdantă în ochii criticii?! Problema fiind pusă. o adaptare cinematografică a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. Revista Iskusstvo kino (nr. 49 . n-avem deocamdată un răspuns judicios. cu totul altceva se-ntâmplă în cazul artelor audiovizuale.

Cel mai interesant teleplay din spaţiul mediatic românesc de la acest început de mileniu. iar telespectatorul. cu nuanţările necesare. ediţia a X-a.. Fletcher speculează măiestrit descrierea unor stări psihice patologice. Dorinţa lor de a se contopi şi a dispărea în iubire ia. eliberate de retorică. Realizatorii au schimbat puţin macazul. Ca în mai toate textele lui Matei Vişniec. perfect justificată. cum aflăm mai târziu. pe parcursul spectacolului. În genere. documentele istorice ne determină să conştientizăm şi să receptăm cu mai multă acuitate conţinutul de idei al acestora. ci victima. după o noapte în care el o vrăjise cu saxofonul şi versuri de Bacovia. cum ar fi firesc. se lasă furat de noi şi noi supoziţii. torturată de gândul că în apartamentul ei pătrund gangsterii. involuntar. când femeia bolnavă e. în imagine. Foarte bun jocul Mariei Sagaidac. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte. Mr. cu un buchet de flori. cea mai reuşită dintre evoluţiile sale la Televiziunea Naţională. Spectacolul după această „piesă în nouă nopţi” a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER. Prin transpunere în imagini audiovizuale. întreabă ea. Din păcate. – „Azi am ieşit mai devreme”. autorul aflându-se şi de această dată „în căutarea ideilor pure. happy end. neformulate dar latente” [31. Astfel. pur întâmplător. 331].. aude la telefon. ”. au fost racolaţi de soţul ei pentru a o ucide şi a o jefui. spune el. reconstituiri jucate de actori. realizat în alte tonalităţi coloristice (prin efecte speciale). Stevenson (în rol actriţa Maria Sagaidac). replicile sunt ambigue. Mrs. La o privire sumară. ni se pare producţia postului public de televiziune România 1 Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt după piesa omonimă a dramaturgului Matei Vişniec. probabil. îl vedem intrând pe soţul ei. Stevenson (actorul Vitalie Rusu). Însă în acest serial de succes realizatorii prea dau 50 . este foarte greu să exemplificăm prezenţa acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). ne dăm seama că această situaţie tensionată a fost provocată de psihicul ei bolnav. proporţiile absolute ale dizolvării în neant. Este o emoţionantă naraţiune audiovizuală despre dragoste şi moarte. în textele sale L. cazul e puţin probabil. jubiliară (2002). Intuim că mulţi dintre telespectatorii noştri ar fi tentaţi să includă în acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primăveri. nu s-a întâmplat nimic?!” – „A mai trecut o zi. Faptul dat conferă dramatism naraţiunii audovizuale. se insistă pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-şi etala expresivitatea de prim-plan).1970). dar în piesa respectivă mai avem şi o intrigă poliţistă. p.. pur şi simplu. preferând o poveste cu. În ultimul episod. O femeie bolnavă. – „Adică. „Tu n-ai plecat la Boston?”. El (actorul Mircea Rusu) şi Ea (actriţa Monica Davidescu) se trezesc într-o dimineaţă în acelaşi pat. împinse la frontiera dintre cuvânt şi imagine. convorbirea unor gangsteri care.. Spre deducţia hermeneutică respectivă ne orientează şi faptul că în structura audiovizuală a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereţea celor doi soţi. se legitimează sub sintagma docudrama. Momentul cel mai original în desfăşurarea acestei acţiuni e că în acest subiect nu poliţia investighează cazul.

Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un mare merit în difuzarea şi depozitarea culturii. menite 51 . la modul scandalos: „Nu aruncaţi gunoiul. acum două decenii. o realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care. unde. dar au rămas decepţionaţi în faţa tabloului original. Nu este deci validat conceptul de artă mediatică. cunoscutul cineast Woody Allen avertiza. care interpretează personajul unui poet-schizofrenic. axată integral pe problemele televiziunii. 1/1996). Argumente: televiziunea omogenizează gusturile publicului. filmul urmând a fi clasat la limita dintre documentar şi ficţiune. a trezit un imens val de discuţii în absolut toate republicile ex-sovietice. 5. conferă scenei o autenticitate maximă. se orientează preponderent spre fenomenul de divertisment. spre finele deceniului 9 al sec. Într-un prim caz. se invocă faptul că percepţia operei de artă prin intermediul televiziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni. printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutică. actorul Sandu Aristin Cupcea. denunţând produsele în serie ale audiovizualului care creează stereotipii de gândire şi de comportament. cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: „Pentru noi. O interesantă simbioză dintre ficţiune şi nonficţiune ne propune regizorul Vitalie Ţapeş în filmul-spectacol Salonul nr. Drept exemplu de dramă documentară ne poate servi filmul Pedeapsa capitală. XX. când micul ecran este dominat de ştirile senzaţionale şi de frenezia transmisiunilor în direct. privind la bieţii oameni de la casa de nebuni. Spre sfârşitul filmului. citeşte din versurile sale în faţa colegilor de suferinţă. involuntar te întrebi dacă în procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. Sunt cele mai emoţionante momente din această naraţiune televizuală.. Să ne amintim câte invective au lansat împotriva televiziunii reprezentanţii celebrei Şcoli de la Frankfurt (Max Horkheimer. au fost implicaţi. inoculându-i o certitudine simţită pe propria sa piele: că între lumea de aici şi cea de dincolo diferenţele sunt de decor. un grup de tineri americani s-au extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV. înregistrat din mai multe unghiuri de filmare. Walter Benjamin. Jürgen Habermas). Iar într-o ediţie specială a revistei Iskusstvo kino (nr. Astfel.frâu liber fanteziei. actorul Vitalie Rusu încearcă parcă. Din el se fac emisiuni TV”. Plictisit de oferta americană a micului ecran. Herbert Marcuse. Actualmente. alături de actori profesionişti. cu inserturi de prim-plan. rătăciţi printre actorii acestui film-spectacol. Theodor Adorno. Un cadraj bine gândit. şi bolnavi cu dereglări psihice de la spitalul din Costiujeni. nimerit din această cauză la ospiciu.. 6. Oricum. să-l readucă pe un bolnav la simţul realităţii. într-o serie de secvenţe. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de către intelectualii de marcă. cea mai importantă dintre toate nonartele este televiziunea”. adică spre nişte modele culturale mediocre.

să cucerească publicul, când spaţiul public abundă în produse ale industriei massmedia (seriale interminabile – un fel de programe-fluviu, jocuri şi concursuri, talkshow-uri şi reality show-uri, videoclipuri muzicale şi spectacole publicitare etc.), în vizorul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale revin, imperios, câteva probleme care, mai mult sau mai puţin, adâncesc criza identitară: 1. Există un hotar de netrecut între „cultura elevată” şi „cultura media”? 2. Poate fi identificată o linie netă de demarcaţie între „realitate” şi „ficţiune” pe micul ecran? 3. Şi, în fine, oare fenomenul globalizării nu implică „colonizarea mediatică”, în urma căreia se produce disoluţia identităţii culturale? În goana după audienţă, multe televiziuni mizează pe formate de import în care se regăsesc, în cele mai insolite combinaţii, cei „4S” (sânge, sex, senzaţional, spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realităţi prescrise [32, p. 144]. Este foarte populară emisiunea-spectacol reality show, în care realitatea şi ficţiunea se combină în diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dacă programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personalităţi de prim rang ale spaţiului public (analişti, experţi, oameni politici etc.), protagoniştii reality show-ului sunt oameni obişnuiţi. De obicei, la aceste emisiuni participă un grup de persoane, cărora li se creează circumstanţe speciale de a se afla pe muchie de cuţit. Adesea pe peliculă răbufnesc nişte acţiuni sau frânturi de fraze de-ale participanţilor, pe care ei, dacă le-ar „comite” în condiţii normale ar roşi sau şi-ar cere scuze. Însă „regulile jocului” sunt crunte şi adesea la limita decenţei: Căsătorie în direct (PRO TV) sau Big Brother (Prima TV). Ultimul format – Big Brother (Fratele cel Mare) – a dat naştere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecţia a 8-12 tineri (în urma unui casting) care acceptă să fie izolaţi într-o casă, unde vor trebui să convieţuiască timp de trei luni, urmând a fi filmaţi continuu (24/24 ore). Toată gama sentimentelor omeneşti – simpatie, antipatie, invidie, ură, certuri, înjurături etc. – sunt prezente la superlativ în emisiune, deoarece tinerii trebuie să aibă un comportament cât mai dezinhibat. Astfel, în Big Brother 2 de la Prima TV, participanţii n-au avut nici un fel de probleme în a umbla dezbrăcaţi prin casă, ba chiar... a face sex (scene de sex în transmisiune live!). Ediţia respectivă (una „la limită”) a fost penalizată de Consiliul Naţional al Audiovizualului din România, postul Prima TV fiind amendat cu o sumă de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancţionat şi de către public. Producătorii şi-au pus mari speranţe în creşterea audienţei dar, contrar aşteptărilor, interesul telespectatorilor a fost unul scăzut. Un moment extraordinar s-a produs într-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind să se dumerească în sentimentele sale, s-a năpustit literalmente asupra cameramanului ce îi înregistra fiece mişcare, zicându-i: „Lăsaţi-mă în pace, de unul singur, barem o clipă! Aceasta doar e viaţa mea!..” – la care a primit un răspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: „Viaţa ta este show-ul nostru!”.

52

Structurile televizuale respective sunt valorificate şi de către „marele” ecran. De formatul reality show a făcut uz regizorul american Peter Weir în filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este, fără ştirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieţii sale. „Familia” şi „prietenii” săi sunt parteneri în acest serial nesfârşit, pe care telespectatorii de pe mapamond îl urmăresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gură. Obsesia principală a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: „Până unde ne poate invada mass-media vieţile? De unde această maladivă atracţie pentru emoţiile prefabricate de televiziune?” [34, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vânzător modest de videocasete, consimte să fie prezent tot timpul în vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat în prag de faliment. În scurtă vreme, emisiunea în cauză are cel mai bun rating în America. Dar obsesia acestei situaţii profitabile capătă dimensiuni catastrofale, în plan existenţial, din momentul când „showman”-ul Ed află că, în virtutea contractului, dânsul trebuie să-şi „trăiască” restul vieţii... în direct! Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, încă în 1979, în filmul La Mort en direct (Moartea în direct) al criticului şi regizorului francez Bertrand Tavernier, cu celebra actriţă austriacă Romy Schneider în rolul central. Intriga se ţese în jurul unui proiect „real”, iniţiat de un teleboss care, în goana după audienţă şi profit, este gata la orice. Cu un cinism ieşit din comun, dânsul hotărăşte să transmită în direct ultimele zile din viaţa unei scriitoare de mare succes, atinsă de o boală incurabilă. În acest scop, având accepţia muribundei, unui reporter TV i se implantează pe creier o minivideocameră, capabilă să retransmită tot ceea ce vede în odaia femeii. Odată cu apropierea clipei fatale, audienţa capătă cote impresionante. Dar... (există întotdeauna un dar!) în faţa morţii iminente a scriitoarei, tânărului reporter i se face milă şi el pune capăt acestui show indezirabil, străpungându-şi ochii. Cu toate că filmul are la bază un roman S.F., aluziile la nenumăratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile. După atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cinematografic Alex Leo Şerban lansează conceptul de reality blow care defineşte, din punctul lui de vedere, o felie de realitate având toate aparenţele unui spectacol cinematografic redat într-o formă brută, aparent neprelucrată, pe canalele TV. Reality blow-ul este genul provocat de filmul-catastrofă, iar teroriştii par să se fi „inspirat” din filmele apocaliptice (în Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat prin fragmente de zgîrie-nori care zboară în toate părţile, cu oameni care aleargă buimăciţi prin faţa camerei de luat vederi, în timp ce vârful unei imense clădiri se prăbuşeşte peste ei şi în toiul acestui cataclism macabru un pieton strigă îngrozit: „Ne bombardează Saddam!”). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: „Realitatea televizuală de astăzi – singura care mai contează! – organizea-

53

ză trăitul după regulile sale proprii, retransmiţându-l – via sateliţi – ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn că imaginarul nostru nu mai acceptă decât trăitul mediat, sau că – pur şi simplu – „trăitul ne-mediat” nu mai există? Dacă postulăm că nu există decât ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar părea că da. Ficţiunea (ficţiunile) Cinematografului prezintă dezavantajul (imens, în aceste condiţii) de a nu fi trăit, de a nu fi autentic – în plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) „live” (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5]. În plus, noile media au declanşat un fenomen fără precedent de convergenţă şi întrepătrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (şi nu numai). Astfel, în ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Figaro: „Cred că cinematograful e un domn bătrân care stă să-şi dea duhul. Secolul ce vine va fi al televiziunii şi al imaginii digitale. Trebuie să acceptăm mersul timpului şi, când nu mai e nimic de făcut, să ne retragem. Dar sunt puţin trist pentru că am trăit ultimele mari clipe ale acestei arte şi industrii” [36, p. 526]. Regretul actorului francez este lesne de înţeles. A sosit momentul când măiestria actorului nu mai este solicitată ca pe timpuri, iar unii cineaşti (mai ales americani) mizează tot mai mult pe „efectele speciale” ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul doreşte ca noi, receptorii de azi, să avem un şoc similar celuia resimţit de spectatorii din timpul fraţilor Lumière?!). Axioma celebră a lui M. McLuhan – The medium is the message – şi-a depăşit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaţionale au revoluţionat audiovizualul. Dar piaţa mediatică din Republica Moldova are o anume relevanţă doar în municipiul Chişinău şi în câteva oraşe, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind încă blocată de diferiţi factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. În ultimul deceniu, Chişinăul cunoaşte o adevărată explozie de produse audiovizuale: programe prin cablu şi satelit, piaţa de casete video, CD-uri şi DVD-uri – nişte forme foarte eficiente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse mediatice sunt, aproape în totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echilibra, măcar parţial, producţia audiovizuală străină cu cea autohtonă. Televiziunea noastră pare văduvită de proiecte de anvergură, viabile. Azi, când infuzia de capital privat în mediile electronice capătă amploare, este absolut necesar ca audiovizualul public „să se constituie într-o autentică vitrină a valorilor naţionale, nu pentru a flata sau supralicita o realitate axiologică naţională, nici pentru a nega xenofob valorile altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate şi simţul măsurii valorile proprii – cele morale, culturale, ştiinţifice, artistice, etno-folclorice, socio-umane” [37, p. 140]. Adevărata autoidentificare culturală nu se reduce la un act obişnuit de comunicare, ci presupune mult mai mult: o stare permanentă de comuniune cu valorile culturale naţionale. Probabil, nu întâmplător, se spune că identitatea culturală este un fel de autobiografie spirituală a individului. Or, modelul comercial de televiziune se conformează servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marcă.

54

În evoluţia culturii audiovizuale pot fi nominalizate o serie întreagă de momente negative care amplifică neliniştile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opţiunea repertorială restrânsă din bogata moştenire a culturii naţionale şi universale (sunt valorizate audiovizual un număr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderentă spre cultura de masă din vecinătatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioasă; tendinţa unor creatori/consumatori inveteraţi de media de a evada din realitate în lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales în situaţiile de criză, slăbiciune, înstrăinare (fenomenul escapism). Şi încă o consideraţie, poate cea mai neliniştitoare pentru analiştii comunicării de pe toate meridianele: fenomenul globalizării, uniformizarea producţiilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identităţii naţionale a publicului telespectator.

55

[1]. economică şi culturală care. se întrepătrund şi se condiţionează reciproc. - 6 filme cu desene animate. în care aportul principal în evoluţia televiziunii le revine inginerilor şi inventatorilor. revenirea la adevăratele rădăcini naţionale. Este o periodizare care. a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare vădită în activitatea studioului. care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a structurilor de organizare. inclusiv comunicarea audiovizuală. dat fiind faptul că anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaţionale pentru întregul parcurs al deceniului 7. drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creaţie. Perioada romantică a începutului de drum (1960 – 1970) Orice fenomen mediatic de anvergură. inclusiv 11 de lung metraj. - 92 filme muzicale sau aşa-zise filme muzicale cu subiect. în principiu. are mai multe dimensiuni: tehnologică. evoluţia filmului televizat moldovenesc să fie divizată în patru perioade: prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creaţiei audiovizuale. - 299 documentare TV sau filme de nonficţiune. sub aspect diacronic. b) a doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a unui spaţiu audiovizual distinct. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problemă legată de periodizarea materialului investigat (din anul 1959 şi până în prezent). Într-un studiu cu caracter metodologic. poate fi acceptată. Asociaţia de creaţie în domeniul artei cinematografice „Telefilm-Chişinău” a fost fondată la 9 septembrie anul 1968. numai că primele două segmente temporale s-ar cuveni să fie unite într-o singură perioadă. la studiou au fost produse 421 filme televizate de toate genurile şi 113 programe de concert: - 24 filme de ficţiune. De-a lungul anilor. 1. cercetătorul şi criticul cinematografic Victor Andon propune ca. abordarea unor probleme acute ale contemporaneităţii etc. difuzarea emisiunilor cu caracter regulat şi creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei. construcţia instituţională aferentă. într-o anumită măsură. politică.Capitolul 3. Practica mondială în domeniul comunicării de masă probează că în istoria relativ scurtă a televiziunii pot fi evidenţiate câteva etape: a) prima fază este una experimentală. c) 56 . a patra ( din 1986 şi până azi) – reluarea legăturilor cu tradiţiile fructuoase ale anilor 60. a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creaţie al studioului „Telefilm-Chişinău”.

sportive etc. d) în fine. 400]. în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare. Şi totuşi. 5]. Existau premise favorabile pentru aceasta. Însă. nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni obişnuite. fracţionarea audienţei şi individualizarea consumului televizual. difuzate pe micul ecran. încetul cu încetul. Televiziunea Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente: a) datorită interesului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă pentru „educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [4. de rând cu cele generaliste. al izbânzilor de ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă de artişti dotaţi – din toate domeniile artei –. În perioada iniţială. deoarece Centrul republican de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie. că-mi plesneşte capul de atâta căldură!” [3. dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna de profesionalism. Exista o fervoare a căutărilor la început de cale. Însă geneza filmului televizat din Moldova s-a produs în condiţii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic. era prezent mult entuziasm şi dăruire de sine. cinematografice. profitând de faptul că a luat fiinţă la 30 aprilie 1958. iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se află sub dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională. Începutul atât de promiţător al studioului „Moldova-film” este consolidat de scriitori care 57 . în care aerul se încălzea până la temperaturi aproape insuportabile.). Tehnica de studio era amplasată într-o încăpere de garaj. p. Lipsind aparatura specială. care dispăreau în neant după o primă vizionare. După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor literaturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate direcţiile. Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în masă din fosta Uniune Sovietică. dar şi a „televiziunii fragmentate” [2. b) mereu crescânda curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”. de nişă (informative. traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult decât o metaforă). ba un spectacol de teatru TV. diversificarea tehnologiilor de emisie şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu. propriile valenţe expresive. un „copil teribil” al comunicării de masă. videodiscuri etc. în care pot fi identificate următoarele caracteristici: multiplicarea pieţei televizuale – apariţia canalelor specializate. aceiaşi realizatori semnând ba un film-concert. muzicale. p. Dar fiecare gen îşi are rigorile sale. ori de câte ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu Ureche. 370].). majoritatea mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” [5] . sateliţi. Regizoarea Irina Ilieva îşi aminteşte că. etapa actuală este stadiul unui adevărat boom audiovizual. în timpul „dezgheţului” hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele culturii naţionale. ba un documentar.în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media. p. lucrurile începeau să se schimbe. Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul fenomen de „ardere a etapelor”. iar primele naraţiuni audiovizuale. dânsul se opunea: „Nu mai vin.

unii creatori puteau să treacă foarte rapid de la un gen de artă la altul. Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale. S-au lăsat seduşi de noua creaţie audiovizuală tinerii scriitori Serafim Saka. Grigore Vieru). de faptul că dânşii ar pune primele pietre de temelie la „templul” artei. Însă afirmarea cinematorgrafiei naţionale a stimulat activitatea teleaştilor moldoveni. Vlad Ioviţă. Aureliu Busuioc).publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă. Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şefilor. unul dintre regizorii de marcă ai cinematografiei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în studiourile televiziunii.. Oamenii de creaţie erau dominaţi de „obsesia” începuturilor. eludând din start orice autoreproş. Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru marele şi micul ecran. În filele unui jurnal de dată relativ recentă. Documentarul Paralela 47 (după un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut toate şansele să devină un film interesant. care încă din anii de studenţie a început să colaboreze cu studioul „Telefilm-Chişinău”. operatori de imagine care. Iacob Burghiu. Apariţia studioului cinematografic „Moldova-film” (1957) avea să se răsfrângă benefic şi asupra evoluţiei filmului de televiziune. dar în procesul de finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre. în sensul că. din care cauză nu vroiau să dea „bun de tipar” filmului. în genericele primelor produse audiovizuale de factură filmică întâlnim numele unor realizatori de la studioul „Moldova-film”: Emil Loteanu. În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câteva creaţii de excepţie. Exista chiar o mobilitate foarte pronunţată în interiorul vieţii culturale.. în cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenarişti. aveau să-şi lege destinul creator de noua artă. Aureliu Busuioc. Victor Teleucă. Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune şi Radiodifuziune. nu dispun de suficientă pregătire profesională. spunând că 58 . Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de cadre calificate. Gheorghe Malarciuc. Aureliu Busuioc. scriitorul Serafim Saka îşi aminteşte împrejurările în care a fost predat oficialităţilor documentarul respectiv. apărut în fascicule în cotidianul Jurnal de Chişinău. Vitali Calaşnicov ş. Vasile Vasilache. Andrei Lupan. În plus. Astfel..a. a doua în cadrul Concursului Internaţional de la Tokio. poate. poezie (George Meniuc. debutând cu filmul de nonficţiune Poiana bucuriei (1961). Vadim Lâsenko. În structura documentarului exista o secvenţă cu cele două cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria Bieşu. În acelaşi timp. Vladimir Beşleagă). odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie lumea. regizori. ambele interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini. denaturând suflul poetic al filmului. Mihai Bădicheanu. mai mult sau mai puţin. realizând filmele de scurt metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47 (1967) . Liviu Damian. prima în filmul artistic german Premiera Butterfly. dramaturgie (Ion Druţă. ele fiind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob Burghiu..

a văzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu. ea pune la cale un fel de prăznuire. Neavând alt argument.. iar la momentul oportun le arată invitaţilor săi înscrisul prin care se atestă că cei patru feciori au căzut toţi pe front. răspândind mai întâi printre consăteni zvonul că i s-au întors feciorii din marea bătălie. în timpul perestroikăi gorbacioviste.. Căzută într-o disperare iremediabilă. aşteaptă din clipă în clipă moartea care s-o izbăvească de durere. este sfâşiată de durere. la Chişinău. care a fost înalt apreciat de către pedagogii moscoviţi. dar abia peste 20 de ani. cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”. în care artiştii încercau să reînnoade firele lor de inspiraţie şi creaţie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru. relatează autorul. descinsă parcă din istoria strămoşilor noştri daci. responsabil de ediţie fiind acelaşi D. Colinda? Fabula filmului e simplă. totuşi. pre nume Ioana. dulciuri. inoculându-i eroinei forţa morală de a-şi depăşi propria tragedie. S-a considerat că filmul plăteşte tribut unor vremuri revolute şi că are grave lacune de natură ideologică. O văduvă. scriitorul a întrebat: „Dar ce. căci patru feciori a avut femeia şi nici unul nu s-a întors la vatra strămoşească din cel de al Doilea Război Mondial. autorul fiind taxat ca „naţionalist” cu vederi „învechite”. pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM. Doar raliindu-se virtuţilor spirituale ale neamului. Prin ce a deranjat. lui Hitler la Viena”. sacrul milenar. Cum scrie pertinent cercetătorul ştiinţific Ana-Maria Plămădeală: „Colindei străvechi îi revine în film rolul catharsisului. Procedând în acest mod. Disperarea femeii e fără de margini. stratagema utilizată îi ajuta să transforme operele lor artistice într-o expresie de rezistenţă culturală faţă de tot ce submina elementul naţional.. Să amintim încă de o „ispravă culturală” a fostului demnitar comunist: în anul 1954. ea sparge toate geamurile casei îndoliate şi. ero- 59 . nu are decât timpul vocii şi al picioarelor. A urmat o lungă pauză. Arta lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă” [6]. în 1935. aproape miraculoasă. Într-o stare de acută criză sufletească.„Maria Cebotari i-a cântat. Dovba. Această înverşunată ofensivă ideologică era îndreptată mai ales împotriva acelei părţi a culturii naţionale. Rostirea colindătorilor trezeşte în ea setea de viaţă: o parte din cele pregătite pentru moarte – prosoape. adevăraţii creatori tratau cu refuz convenţiile ideologiei oficiale şi. Dar suntem în ajunul Crăciunului şi o ceată de colindători nu ocoleşte casa văduvei. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare terapeutică. La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul VGIK). Iacob Burghiu prezintă în calitate de lucrare de diplomă filmul Colinda (1968). ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină. conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai aştepte. la drept vorbind. a fost demonstrat pe micile ecrane din Moldova. bani. dimensiunea pur umană a consângenilor.. – ea le dăruie colindătorilor. A tocmit lăutari pentru această neobişnuită petrecere. pe de asupra. a pregătit mâncăruri şi un vin mai pe-alese. aţi vrut să nu-i cânte?”.

rigide şi anoste (sindromul „limbii de lemn”). pentru că textele pentru filmele de televiziune se scriau în limba rusă (numai în Ţările Baltice. arta audiovizuală este una colectivă şi destul de costisitoare. Pavel Molodeanu. documentarele TV erau străine de trăirile autentice ale băştinaşilor. 12]. bazate mai mult pe comentariile din off. ca un descântec magic. 122]. imaginea realităţii fiind cosmetizată până la refuz. Nu s-a cantonat în detalii pitoreşti. N. De aici şi construcţiile stereotipe ale filmelor de nonficţiune. dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au putut să fie sensibilizaţi de semnificaţiile metaforice sau simbolice ale unei creaţii artistice. V. Georgia şi Armenia n-a fost neglijată această componentă fundamentală a actului de creaţie filmică – limba maternă). Iacob Burghiu. oamenii de cultură şi artă din Moldova au găsit mai multă înţelegere şi susţinere în principala metropolă a Rusiei. Mai ales. fiind departe de felul de a fi al acestui neam. dacă eşti un artist cinstit cu tine însuţi. Degteari. de multe ori. o naraţiune filmică cu un mesaj profund uman. Gheorghe Malarciuc. p. Vasile Coţofan. Fomin. Însă. Astfel. Dumitru Olărescu. În paranteze fie spus. p. Calaşnicov ş. pe bună dreptate: „Cineaştii venetici. Ion Mija. Cu timpul. nu reuşeau (şi nici nu se străduiau!) să pătrundă în universul interior al băştinaşului.a. fiind într-un fel favorizaţi. care nu concorda vădit cu mesajul nonverbal. Era invocat argumentul forte că textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. „munca în echipă” presupune resurse şi eforturi intelectuale conjugate. cei mai „şcoliţi” în ale televiziunii erau operatorii de imagine. Serafim Saka. E de la sine înţeles. nu-i puteau înţelege frământările spirituale.ina reuşeşte să anihileze hăul singurătăţii. de perceperea istoriei şi culturii lui. pe care – lucru ştiut – nu prea i-am avut. În film colinda se prezintă ca un ritual cu scop tămăduitor. te simţi nevoit să demisionezi din partidul oportuniştilor. De exemplu. N. Culeabin. Cunoscutul scenarist Dumitru Olărescu relevă. la un dans sau la un cântec fabricate şi acestea după gustul lor” [8. între care Liviu Deleanu.). care făcea parte din trupa rusă a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi. actriţa fiind născută în îndepărtata Siberie şi angajată în teatrul bălţean la începutul deceniului 7. când îţi este încălcat simplul dar sfântul drept la libera exprimare. pentru că îţi este confiscat „stiloul” – camera de luat 60 .a. lecturate de nişte actori quasinecunoscuţi sau de crainici radio/TV într-un stil patetic. Este. ea a reuşit totuşi să creeze un rol memorabil. Ion Busuioc. Deşi n-a copilărit pe meleagurile noastre şi n-avea de unde să ne cunoască în profunzime datinile şi obiceiurile. Încă un lucru demn de reţinut e că rolul Ioanei a fost interpretat de actriţa Valda Bruver. urmărind modelul etnic al potolirii suferinţelor umane prin regenerare spirituală” [7. În anii ’60. Ani în şir autorii moldoveni. ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale suferinţei materne. ei devin regizori şi chiar autori de scenarii (V. aspiraţiile acestuia. limitânduse adesea la nişte porniri de ordin exterior. Bartolomeu Musteaţă. Avram Mardare ş.. prin urmare. au trebuit să-şi redacteze scenariile în limba rusă sau să facă uz de serviciile unor traducători.

o vreme. Conformism tematic şi eclectism stilistic (1971 – 1985) Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970. 364-365]. Astfel. adesea. Gustul pâinii. Anatol Codru plus cei nominalizaţi mai sus). p. Cu timpul. Serafim Saka şi Vasile Vasilache care. p. Aşa au procedat scriitorii şi cineaştii Gheorghe Vodă. grila de program fiind dominată de concerte. spectacole TV. 14]. constituie un fenomen extraordinar şi că nu putem consemna ceva similar în alte cinematografii din spaţiul cultural ex-sovietic [9]. dacă nu se amestecau impostorii. 2. în 1976. Fântâna. filme.a. Un mecanism infailibil al propagandei avea să devină punerea în practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei filmice prin discriminare tematică – decretarea unor teme tabu şi privilegierea altora: mitologia „omului nou”. ea pregăteşte permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor. Care ar fi fost azi cota cineaştilor moldoveni la bursa valorilor cinematografice europene sau chiar mondiale. în conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului „Moldova-film” (Ultima lună de toamnă.. Când audiovizualul a căpătat toate însemnele unui fenomen mediatic de masă.. ca o atracţie tehnică. totuşi. 61 . Cât timp numărul de televizoare nu era chiar atât de mare. articolul „Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea Moldovenească face parte din sistemul Interviziunii. Se caută un paznic.. În pofida faptului că studioul „Telefilm-Chişinău” nu era vizat direct în hotărârea în cauză [10. Întrecerea socialistă – cauză a întregului norod. în procesul de creaţie filmică?! – nu vom putea şti niciodată. publicistica de televiziune favorizează tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual. Aureliu Busuioc. subiectele de producţie. comunicarea audiovizuală era văzută. Vorbim oare corect ruseşte?. că venirea în cinematografia naţională a anilor ’60 a unui grup întreg de tineri scriitori (Vlad Ioviţă. în dauna funcţiilor informative şi educativ-formative ale mesajului. piatră. chiar tangenţial. ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcţii propagandistice. Piatră.. când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti. S-a spus.vederi..” [11. mai ales a celora de sorginte triumfalistă etc. mai degrabă. este trecut cu vederea în istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor. Republica mea. menită să contribuie la culturalizarea poporului. la fiinţa naţională a poporului nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul). diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să fie arhivigilenţi faţă de producţiile televizuale care se refereau. Şcolile televizate pentru lucrătorii din agricultură. industrie şi transporturi. s-au aflat în statele studioului „Moldova-film”. Emil Loteanu. programul informativ Chişinău ş. Iacob Burghiu. în mod brutal. Malanca) au fost puse la index. Un detaliu semnificativ care. patriotismul sovietic. nu o dată.

care a salvat materialul filmic de molima politicii de moment. îndeosebi. cunoscutul redactor şi scenarist Avram Mardare [12. (scenariul Gheorghe Vodă). pentru că jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie şi componenta scriptică nu mai trebuia să fie încărcată cu cifre şi realizări de pomină. 67-68]. se configura un organism viabil din punct de vedere artistic.. imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin încătuşat de rigorile ideologice. îi dicta opţiunile regizorale. Chişinău. unul dintre oamenii de televiziune care s-a străduit să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija. Altfel zis. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din Moscova (1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul filmului documentar din cadrul aceleiaşi instituţii (1963). Astfel. la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. Se remarcă. 62 . Ion Mija lansează documentarul Chişinău. a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului”. a fost o adevărată revelaţie. muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. Chişinău.. Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de filmare. pelicula Chişinău. dânsul a venit la studioul „Telefilm-Chişinău” chiar în momentul când aici. am în vedere studioul „Telefilm-Chişinău”. Prima sa peliculă Ornamentul (1968) se înscrie printre lucrările de referinţă ale studioului. practic. avea să se manifeste în toată plenitudinea (compozitorul Eugen Doga şi cântăreaţa Sofia Rotaru).. fiind premiat... Cântecul Oraşul meu. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979. practic. ci şi pentru Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze. El este autorul primului film de ficţiune de lung metraj în culori Întâlnirea (1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. Oricum. în interpretarea magnifică a tinerei soliste de muzică populară Sofia Rotaru. deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate ţinea de competenţa Moscovei şi era strict dozată. standardul unui lungmetraj televizat. Scenariul a fost conceput special pentru îndrăgitul actor de cinema Grigore Grigoriu.. scria confratele său de breaslă. deşi problema abordată – migraţia tineretului de la ţară la oraş – astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere. În 1971. Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat. scenariul Anatoli Gorlo. organismelor abilitate din centru despre îndeplinirea planului. p. sistematic. vocaţia cărora.. acesta fiind.. Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul filmului de ficţiune. în 1970.Aflându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care. „poate. la compartimentul „Filme artistice” (de ficţiune) studioului „TelefilmChişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute. unicul regizor de la noi.. poate doar în cazul creatorilor de excepţie. când a realizat scurtmetrajul Piept la piept după nuvela omonimă a lui Ion Druţă. mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmplarea) – acela de a fi adunat lângă focul creaţiei artişti de aleasă valoare. peste un an. unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia creatoare pe un dublu registru: filme „la comandă” şi câte ceva „pentru suflet”. pe versurile poetului Gheorghe Vodă.. cu umeri albi de piatră. Este o stratagemă care rareori s-a dovedit a fi cu sorţi de izbândă. în fond. peste câţiva ani.

Elena Iliaş ş. Un creator de televiziune de certă înzestrare a fost regizorul Vladimir Plămădeală care absolvise prestigiosul VGIK. Debutul său cinematografic este consemnat de pelicula Şi iarăşi cursa (1977). Festivalul a devenit o rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir Plămădeală. Cunoscând din interior lumea artei. În cadrul acestei manifestări a fost prezentat filmul Cu dragoste vă cânt (1978. Maşa (Pescăruşul de A. dinamica montajului.P. rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: „Cică în timpul marilor mutaţii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinăreau gloate de oameni cu catrafusele şi vitele sale. Cineva l-a întrebat: . două lucrări remarcabile: Inspiraţie (1972) – despre grafica de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco şi Vocaţia de a dărui Bucurie (1975). Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de filmare. Ca un corolar la substanţa confesivă a filmului poate fi considerată profesiunea de credinţă a actriţei. diferite ca factură şi structură artistică. după un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu. axat pe tema ciclismului. Valeriu Vedraşco. mai puţin cazon sau arid. în genul filmului-portret. nici măcar o traistă. marcat de autenticitatea sentimentului.O personalitate artistică polivalentă a fost actorul şi regizorul Gheorghe Siminel. În 1980. Veaceslav Sereda. absolvent al Institutului Teatral de Stat „A. Cântă Maria Bieşu (1975. având-o ca protagonistă pe soprana Maria Bieşu. de sinceritate şi naturaleţe. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesantului film documentar – Oraşul meu (1975. după un scenariu al maestrului Emil Loteanu). Cehov) şi Ruţa (Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă). Al doilea său film – Confesiune în lumina rampei (1978). o muzică vivace. Ostrovski” din Leningrad (1952). regia Mihail Goler). regia Ion Mija) şi până la binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982). Imaginea Chişinăului este una adânc impregnată de poezie şi cântec.a. de care întâlneai cu duiumul în producţiile studioului „Telefilm-Chişinău”. Victor Bucătaru. dânsul a realizat. începând cu Vocea mea e pentru tine (1971. El avea să fondeze în cadrul audiovizualului nostru mult îndrăgitul colectiv teatral „Dialog” (1967). Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide). creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice. completate şi de un comentariu expresiv. redutabila noastră cântăreaţă este o prezenţă agreabilă în mai multe filme ale studioului. aduce în prim-plan destinul actoricesc al Valentinei Izbeşciuc. omule? 63 . la Chişinău. Numai un singur om n-avea nimic cu el. În fond. regia Ludmila Mirgorodski). axată pe creaţia teatrală a artistei poporului Domnica Darienco. în care recunoaştem jocul ei scenic inconfundabil. s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinematografic republican „Barza de Argint”. care şi-a manifestat harul creator la ambele studiouri: „Telefilm-Chişinău” şi „Moldova-film”. la care a participat şi studioul „Telefilm-Chişinău”.Unde-s bunurile tale.

filme de animaţie. dar avea ce să le spună oamenilor. El este autorul primului film cu desene animate din cadrul studioului „Telefilm-Chişinău” – Făt-Frumos şi soarele (1985) după un scenariu al poetului Iulian Filip.. ca între două oglinzi. Troiţa polemizează întrucâtva cu pelicula Casa lui Dionisie a 64 . prin subiectul său.. dacă eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun să se purceadă la filmarea unui documentar de televiziune?! Întrebările acestea nu sunt lipsite de temei. puritate morală. deci. Însă în momentul filmării părinţii lui Ion Soltâs nu mai erau în viaţă. filmul de nonficţiune şi cel de ficţiune.a. Mai apoi. pe tărâmul ficţiunii televizuale adevărata performanţă a dobândit-o odată cu lansarea pe micile ecrane a filmului Troiţa (1987. Probabil. Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai multe planuri: documentare TV. profilul documentar TV – 1975) este filmul-concert Cântecul drag (1977). La izvoare – 1992 ş. mai presus de orice. ele l-au obsedat şi pe regizorul nostru care se gândea la formula documentar-reconstituire. regizorul Vladimir Plămădeală a pus faţă în faţă. Cercetătorul Victor Andon are perfectă dreptate când afirmă că. teleastul nostru a oscilat mereu între filmul muzical. La apariţia filmului. Primiţi pluguşorul! – 1991. Şi dacă în primele două domenii palmaresul său este destul de concludent (Monologul – 1984. Nu va muri nicicând dorinţa de a cunoaşte oamenii. de aceea realizatorii au conceput naraţiunea audiovizuală cu două linii de subiect. spirit justiţiar. aflate la confluenţa unor idei de sorginte nobilă: vitejie. Iar în cazul nostru. Omul acesta era actor.Ce-i al meu – e cu mine. scurtmetraje de ficţiune. scenariul Dumitru Matcovschi). critica de specialitate a sesizat că. nişte fapte nobile. prin nucleul său ideatic.. Iată.). Era dezbrăcat şi flămând. O anume predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric în imagini cinematografice a fost resimţită ceva mai devreme. în care pământeanul nostru Ion Soltâs şi-a jertfit viaţa pentru a-şi salva camarazii de luptă. din punct de vedere compoziţional. În unele cazuri. în 1983. unii s-o fi întrebând: de ce l-am taxat la categoria „ficţiune”. teatrul devine şi casa.. Nouă poate fi doar modalitatea de sudură a acestor structuri narative. pasiune şi. şi bogăţia actorului. în care a evoluat solista orchestrei de muzică populară „Folclor” Valentina Cojocaru. putere de sacrificiu. a răspuns el.. împletirea elementelor de basm cu cele de natură reală nu este una nouă. de-a lungul anilor. când a realizat scurtmetrajul de ficţiune Poem despre Ion Soltâs. care se luminează şi se amplifică reciproc. Al doilea fir narativ reconstituie momente dramatice din timpul celui de al Doilea Război Mondial. Una din primele izbânzi televizuale ale regizorului Victor Bucătaru (absolvent al Institutului de Arte din Chişinău – 1971 – şi al Cursurilor Superioare de Regie din Moscova. Primul filon narativ derivă din creaţia folclorică: Făt-Frumos (în rolul titular talentatul actor Gheorghe Grâu) porneşte cu buzduganul în mână să elibereze Soarele din captivitatea beznei. ” Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!.. Darul acesta n-a secat niciodată. virtute. şi-a depăşit timpul filmării. un documentar de factură artistică care. forţă fizică. conferind discursului filmic o notă de strălucire în plus.

Grigore Vieru. ea semnează alte trei scurtmetraje de ficţiune cu subiect muzical: Curcubeul vesel (1981). Nu-l agreează pe Nucanor nici vecinii săi: pictorul-autodidact Sava (Victor Ciutac) şi „golanul” satului Fimca (Vitalie Rusu). Închisă în sine – ca pasărea în colivie – este soţia sa Margareta (Veronica Grigoraşenco). Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradictoriu. în care s-a produs cunoscutul actor român de teatru şi film Iurie Darie (originar din Basarabia). cu precădere. în faţa „ochilor minţii” ne apare Troiţa de la marginea satului (din genericul filmului). un adevărat palat. mai degrabă. Talentul lui V. telespectatorul înţelege că. absolventă a Institutului de Arte din Chişinău (1963). fără frică de Dumnezeu şi fără nici un pic de remuşcări. ci îşi asumă un anume rol dramaturgic. nu-şi părăseşte cuibul părintesc. Dar norocul n-are sorţi de izbândă în acest cămin familial. un tractorist pe nume Nicanor (în rol Boris Bechet). năpăstuită de timp. Când casa lui Nicanor este cuprinsă de flăcări. dar mereu „la zi” şi ţine de o anume ecologie a sufletului: ce-i trebuie omului pentru a se simţi cu adevărat fericit? Numai bani şi avere?! De această dată. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Anii perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benefic asupra vieţii culturale din republică. Pictorul Igor Vieru (1984). Involuntar. o poveste muzicală despre eterna bătălie dintre Bine şi Rău. iar foamea sa de avere este una aproape maniacală. Axa problematică a filmului este veche de când lumea. realizată cu un deceniu în urmă. Maria Cebotari – 1990). Trei lecţii de dragoste (1982). Vedraşco s-a manifestat mai ales în formula documentarului-portret. pe micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara. întrunind o imensă cantitate de recenzii. 3. Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică a Universităţii de Stat din Moldova). realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”. un film-concert pentru copii după scenariul scriitoarei Nelea Raţuc. ba chiar se constituie în însăşi substanţa filmului. în care muzica nu mai este o simplă componentă a imaginii audiovizuale. căruia el însuşi i-a dat foc. Regizoarea Elena Iliaş. Poiana de argint (1983) şi Cântecul viorii (1984). colaborând totodată cu studioul „Telefilm-Chişinău”. în producţii axate pe viaţa şi activitatea unor creatori din lumea fascinantă a artei: Emilian Bucov (1978). pe care Nicanor a făcut-o una cu pământul. protagonistul filmului. O clipă de dragoste – 1986. o casă de locuit care este. de fapt.regizorului Ion Mija. După un debut reuşit – Ploaia cu soare (1979). Dânşii înţeleg foarte bine că viaţa lui are un singur sens – agoniseala. ba chiar şi-a construit. În 1990. sinonimă cu pierzania. a lucrat timp de un sfert de veac în Redacţia emisiuni pentru copii a Televiziunii Naţionale. documentarului TV. este pelicula Luceafărul (1987) de 65 . cu propriile mâini. pot fi circumscrise. deşi are câteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente (Suită pentru patru trompete – 1983. acest om nu mai crede în nimic. Regizoarea noastră este deţinătoarea unor premii şi diplome internaţionale în domeniul cinematografiei pentru copii. Aproape (1980).

dar şi cu destinul creatorului de bunuri simbolice dintotdeauna. Filmul Luceafărul ne solicită un interes sporit prin faptul că a încercat să redimensioneze mitul creaţiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale şi. adesea.Emil Loteanu. În această ordine de idei. care. Bine ar fi ca în filmul nostru să ajungem nişte intrerlocutori interesanţi ai spectatorului” . oferindu-ne apropierea intimă de imagine. când vorbeşte crainicul sau cineva care conduce o emisiune. Unele secvenţe se caracterizează printr-o adevărată inflaţie verbală. pur omenesc sau schimbul normal de replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a colajului. marcată de un eclectism vădit” [13. deci avem de-a face cu secvenţe de film-spectacol) şi o linie de subiect despre viaţa lui Mihai Eminescu. Dacă ar fi să deconstruim filmul în părţile sale constituente. fiind întreţesute şi de o anecdotică facilă. Poate că era cazul să se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale. ci şi cu publicul şi. O parte a criticii a formulat o serie de obiecţii. publicat în hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985. în acest caz. La întrebarea jurnalistului – Care-i deosebirea dintre un film aşa-zis tradiţional şi unul televizat?. are tangenţe cu filmul biografic. dar ele nu schimbă în mod esenţial datele problemei). posibilităţile de revitalizare cinematografică a personalităţii complexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe întreg tronsonul filmului. Întâlnim în Luceafărul multe tablouri pitoreşti dar lipsite de rigoare dramatică. Emil Loteanu răspunde tranşant: „În mare. Altfel zis. am reglat. în sensul că acest amalgam de elemente nu i-a permis regizorului să articuleze un discurs filmic coerent. Căci televiziunea merge anume pe această cale: dacă ai observat. Însă. în concepţia finală televiziunea este o minune ce permite dialogul direct. dându-ne senzaţia că ne aflăm într-un univers filmic prefabricat. care funcţionează în flux continuu. ei ţi se adresează direct şi-i asculţi ca pe interlocutori. Într-un dialog cu ziaristul Vlad Olărescu. momente din baletul Luceafărul de Eugen Doga (un material preexistent. pelicula televizată Luceafărul este prima evo- 66 . dacă ar fi să angrenăm spectatorii în sistemul nostru. dar şi viziunea regizorului asupra creaţiei televizuale de film. urmărită aproape cronologic (există unele inserturi cu valoare de rememorări. p. Personajele rostesc tot timpul versuri. comportă un caracter pur ilustrativ. nici o deosebire. Dialogul firesc. Dialogul nu se desfăşoară numai între protagonişti. am vedea că trei sunt elementele care se întrepătrund şi alcătuiesc substanţa acestei pelicule: frânturi ale unui reportaj improvizat de la repetiţia viitorului spectacol preconizat de regizor. am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepţia plastică a filmului. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. pot fi regăsite multe precizări în legătură cu această controversată peliculă. Şi totuşi. aplicată textelor eminesciene. am fi mulţumiţi de această încercare principială. chiar incredibilă (la prins iepuri cu Ion Creangă). 110]. decât pe fondul lor concret-senzorial. cear însemna controlul unor idei de mare vitalitate. AnaMaria Plămădeală observă că „pierderea coerenţei conceptuale şi a unităţii stilistice transformă pe neobservate filmul într-o structură eterogenă.

Între timp. Răsfoind presa vremii. Apar o serie înreagă de filme documentare care. iar faptul acesta îi conferă o valoare cultural-artistică incontestabilă. mai mult sau mai puţin. atât sub aspectul modului tranşant de disecare a problemelor abordate. au fost realizate două documentare de artă: O viaţă în scenă (2005). din care se desprinde un adevăr simplu. Durerea apelor (1989. producţia de filme fiind reluată. studioul „Telefilm-Chişinău” şi-a încetat activitatea. unde lumea pitorească a acestei etnii conlocuitoare este decelată prin prisma problemelor cu care se confruntă Asociaţia „Fierarii” din Soroca. Meridianul Prut (1990. însă şi studioul nostru a încercat să le transpună în diferite formule audiovizuale. dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aflat într-o stare de disoluţie irevocabilă. scenariul şi regia Elena Iliaş). cu şi despre Maria Bieşu. dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (în cazul dat. Filmul Luceafărul este unica noastră producţie televizuală care a fost încununată cu laurii Premiului de Stat al Moldovei. scenariul Dumitru Olărescu). în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la rădăcinile fiinţei naţionale. Despre barză. Păşeşte pragul. declinul nostru economic. Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii române ca limbă de stat şi revenirea la alfabetul latin. regia Valeriu Vedraşco). parţial. Desigur. condiţionat de penuria de tehnologii moderne 67 . regia Veaceslav Sereda). putem să identificăm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus.. dezechilibrarea raporturilor dintre om şi mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Ca întotdeauna. scenariul Vadim Letov).care cinematografico-biografică a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de Prut –. La începutul anilor ’90 ai secolului trecut. ţigane! (1989. presa scrisă a fost o cutie de rezonanţă mai puternică pentru aceste probleme stringente. o dilogie care este rodul unei strânse colaborări dintre regizorul Vladimir Plămădeală şi redutabilul eminescolog Mihai Cimpoi. Încărcătură simbolică a acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi pe activitatea studioului „Telefilm-Chişinău”. regia Vitali Calaşnicov. în care este tras un semnal profund de alarmă privind soarta copiilor abandonaţi. în 2005. regia Victor Bucătaru. a râurilor Moldovei) ţine şi de o ecologie a sufletului omenesc. Ard jucăriile (1992. culminând cu proclamarea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991. cuc şi puii cucului (1989. răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale şi culturale. o naraţiune audiovizuală despre neasemuita sărbătoare de suflet „Podul de flori”.. cât şi din punctul de vedere al calităţii resurselor expesive utilizate: Mihai Eminescu (1989) şi Dedicaţie lui Eminescu (1990). şi Eterna (2007). despre conflictul transnistrean văzut dintr-un unghi mai puţin obişnuit – lumea copilăriei. Cenzura ideologică a fost înlocuită cu cenzura financiară şi criza de proiecte viabile. se înscriu în aria tematică de mai sus. avându-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană).

nu oferă un cadru propice pentru evaluări de perspectivă. iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat treptat la această instituţie-mastodont – Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate fi descâlcit nici astăzi. chiar dacă au trecut atâţia ani de la dispariţia URSS şi toate încercările de a o revigora au eşuat. Şi totuşi.şi de un model de gestiune defectuos. 68 . este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a producţiei audiovizuale autohtone.

16. Москва: Искусство. 4. 1997. 17. 1990. 13. cit. Piteşti: Editura Paralela 45. 1992. 18. Избранные произведения в шести томах. Editions Gallimard. Capitolul 1 69 . 2001. op. Daniel Boorstin. Телевизионное кино (очерки теории). Oltea Mişcol. Bucureşti: Editura Meridiane. Москва: Прогресс. Игорь Беляев. 10.М. Bujor T. 1990.. 5. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. Râpeanu. cinéma d´aujourd´hui. Спектакль без актера. Cinéma d´hier. 1996.Referinţe bibliografice: 1. Записки режиссера документальных телефильмов. 1964. 3. 1981). 1974. 14. Orizontul societăţii mediatice. Mitul şi filmul. Paradigme ale comunicării de masă. Citat după traducerea rusă a cărţii lui René Clair. Москва: Искусство. Сергей Безклубенко. 1958. 6. 1970 (Рене Клер. 15. The image of What Happened to the American Dream. Opera deschisă (formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Bucureşti: Şansa. un secol şi ceva. Нечай. Москва. Размышления о киноискусстве. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление. Convorbiri despre cinema. Москва: Искуство. Ana-Maria Plămădeală. 8. 1972. Сергей Безклубенко. Cristina Corciovescu. Ioan Drăgan. 11. Probleme de literatură şe estetică. 1982. Mihail Bahtin. Fenomenul Televiziune. 1962. New York: Atheneum. Москва: Искусство. 2002. 1997 2.. Bucureşti: Curtea Veche. Chişinău: Editura Epigraf. cit. Cinema. 1982. кино сегодня. О. 12. О. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. Cluj-Napoca: Fundaţia Culturală Română. Autorul respectiv este citat de prozatorul şi cercetătorul Tudor Vlad în volumul său – Fascinaţia filmului la scriitorii români. op. 2002. Ion Bucheru. Fellini despre Fellini. Том 2. Рене Клер. Cергей Муратов. Кино вчера. Giovanni Grazzini. Нечай. 9. 7. De la monolog la dialog estetic în discursul televizual // De gustibus disputandum. Ракурсы. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România. О телевизионной коммуникации и эстетике. Bucureşti: Editura Univers. Umberto Eco. Эйзенштейн. Москва: Искусство. С.

Adolescentul // Opere. 1973. Bucureşti: Editura Univers. Ion Bucheru. Bucureşti: Meridiane. Silviu Angelescu. 1968. 2004. Portretul. Лица знакомые и незнакомые. André Bazin. Volumul II. Dicţionar explicativ de jurnalism.С.M. 1986. // Взаимодействие и синтез искусств. Homo Fictus. 1997. 2. op. Adrian Marino. 1971. F. 1987. Enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei. 1980. Bucureşti: Editura Univers. 1991. Fascinaţia filmului la scriitorii români (1900-1940). Iaşi: Editura Polirom. Общение в журналистике: секреты мастерства. cit. Ленинград: Наука. 23. СПб: Питер. Management în cinematografie. Cluj-Napoca. 50 de secole de umanism în pictură. Bucureşti: Editura Tritonic. Lucian Ionică. Interviul de televiziune // Coman. relaţii publice şi publicitate. Galienne & Pierre Francastel. 12. 1978. 2. К проблеме портрета в литературе и в кино. Vol. Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. Capitolul 2 1. Москва: Искусство. 2005. 3. 15. Bucureşti: Editura pentru literatură. Приключения имиджа. 11. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. Театр в каждом доме. Проблемы портрета. De la cuvânt la imagine. Манана Андроникова. 1999. 305. 1985. Москва: Издательство Наука. Cf. Portretul literar. Structuri şi ipostaze. Cristian Florin Popescu. 14. Dicţionar explicativ de Jurnalism. 10. 22. 13. 1968. 1974. 9. Искусство кино. Москва: Искусство. Dostoievski. Chişinău. Cristian Florin Popescu. Москва: Искусство. Bucureşti: Editura Eminescu. Manual de jurnalism. Dicţionar de idei literare. Tudor Vlad. 21. Marian Popa. Volumul 8. p. Материалы научной конференции (1972).19. Мельник Г. 24. Dumitru Carabăţ. Татьяна Марченко. Mihai (coord. Ce este cinematograful? Bucureşti: Editura Meridiane. 2002. 1997. От прототипа к образу. Заметки о телевизионном портрете. 7. Галина Никулина.). 1999. 20. Bucureşti: Editura Tritonic. 5. Relaţii Pu- 70 . 8. Lucian Pricop. 1974. Bucureşti: Editura Meridiane. 4. Павел Гуревич. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu fundamental al cercetătorului rus Nicolai Hrenov: Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза. № 6. 6. Lucian Ionică. 1986. 1973. Москва: Искусство.

Adrian Dinu Rachieru. Alex Leo Şerban. 22. Июнь 2001. 2000. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. 2002. Портрет на экране // Вопросы киноискусства. 23. 25. 29. Dicţionar universal de filme. Cf. Magia telerealităţii şi despre Big Brother.. 2003. un secol şi ceva. Daniela Zeca-Buzura. 34. 27. 71 . 31. 2002. Bujor T. Владимир Саппак. 17. Москва: Искусство. 82. Телевидение и мы. cit. 18. 16. Ioana Drăgan. Ирина Неверова. Bucureşti: Editura Albatros. Санкт-Петербург. Ion Bucheru. Bucureşti: Editura Allfa. Istoria dramaturgiei române contemporane.domdruku. Reality Blow // Observator cultural. 2008. Menţiuni interesante despre documentarul de televizune pot fi regăsite în următoarele volume: Ion Bucheru. Jurnalismul de televizune. 33. op. Искусство кино. Ediţia a doua. 28. Jurnalul Satanei: roman. Bucureşti: Curtea Veche. 26.by). Cinema. Bibliotecile din oglindă. 19. 7). Toate ostilităţile pe care le-au întâmpinat realizatorii postului NTV din partea puterii sunt descrise într-o rubrică specială – Media – a prestigioasei reviste Iskusstvo kino (2004/nr. Mircea Ghiţulescu. 1968. Ex libris de scriitor. Alex. Ольга Нечай. 10-12/2001. № 6. Fenomenul televiziune. Septembrie 2001. Москва: Издательство Наука. 2007. Автореферат на соискании ученой степени кандидата культурологии. op. Федерико Феллини. 2004. Bucureşti: Cobalt. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 24. Tudor Caranfil. Искусство двойных портретов (www. 2005. 20. 1971. Râpeanu. Cristina Corciovescu. 36. 2-е издание. 1997. Манана Андроникова. Râpeanu. Cristina Corciovescu. Tudor Caranfil. Москва: Искусство. 2005. cit. Iaşi: Institutul European. Leo Şerban. Iaşi: Editura Polirom. Выпуск 13. Daniela Zeca-Buzura. Iaşi: Polirom. Iuda Iscarioteanul: nuvelă. nr. Chişinău: Litera Internaţional. Globalizare şi cultură media. Leonid Andreev între reflecţie şi revoltă // Postfaţă la volumul Leonid Andreev. Ana-Maria Brezuleanu. Bucureşti: Grai şi Suflet – Cultura Naţională. 30.blice şi Publicitate. cit. Note despre film // Secolul 21. 21. 1983. op. Ежегодный историко-теоретический сборник. 32. 1996. Bucureşti: Editura Tritonic. 2003.. Репетиция оркестра. Bujor T. Laura-Elisa Negrea. 35. Jurnalismul de televiziune. nr.

Valenţele poeticului. Chişinău: Editura Universul. Chişinău: AŞM. Ana-Maria Plămădeală. Comunicarea: paradigme şi teorii. nr. 11. Avram Mardare. 4. Avram Mardare. Victor Andon. 9. Un deceniu al devenirii. Lumina aştrilor cărunţi. Ion Bucheru. Dumitru Olărescu. Chişinău: Compania „Teleradio-Moldova”. op. 1976. Chişinău: Editura Epigraf. Filmul. 13. Mitul şi filmul. Fenomenul Televiziune. Irina Uvarova. Capitolul 3 1. 2000. Victor Andon. Volumul 1. 2. 2001. Teatrul LUCEAFĂRUL. cit. op. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 10. cit. op. Volumul 6. 1981. Chişinău: AŞM. Ioan Drăgan. Dumitru Olărescu. 2007 3. Cotidianul Jurnal de Chişinău. 2007. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. Volumul 8. cit. Studiu istoric (1960-1990). Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. 8. 1991. 7. 5. 6. 72 . Chişinău: Editura Epigraf. op. 1997. cit. 2001. Ana-Maria Plămădeală. Chişinău: Literatura Artistică. Filmul televizat moldovenesc. 12. 200 din 17 septembrie 2003. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Bucureşti: RAO International Publishing Company.37.

Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. sport. Postul de televiziune Publika TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: politică. Motivaţi alegerea. România sau Rusia). 14. 12. Schiţaţi profilul prezentatorului. Realizaţi un subiect de telejurnal. formulaţi un răspuns la întrebarea: „Ce este o vedetă de televiziune?”. Realizaţi un reportaj TV despre următoarea situaţie (imaginară): „Cea mai mare bancă din Chişinău a fost jefuită. Postul de televiziune Jurnal TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: cultură. tipul de jurnal. 73 . S-au tras focuri de armă”. modul de prezentare etc. economie. Pe cine îl veţi intervieva în cazul respectiv? 10.Întrebări recapitulative şi aplicaţii show? 1. 11. dar nu şi în cinematografia propriu-zisă? 4. care s-ar preta pentru un film televizat de nonficţiune. anticipând posibilele răspunsuri ale interlocutorului. Redactaţi un script pentru un reportaj TV cu titlul „În Grădina Publică Ştefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru”. structura şi locul lui în grila de program. Pornind de la un exemplu concret. societate). Stabiliţi persoana pe care ar urma să o intervievaţi şi 12-15 întrebări care v-ar ajuta să abordaţi în profunzime problema respectivă. Elaboraţi conceptul unei emisiuni televizate de actualităţi (titlul. Numiţi un talk show din spaţiul audiovizual sud-est european (Moldova. Alcătuiţi un cod deontologic al profesioniştilor de televiziune pe care să-l puteţi intitula „Cele 10 porunci ale jurnalismului TV”. design-ul emisiunii. 6. 15. De ce clasificarea tradiţională a producţiilor cinematografice în „filme documentare” şi „filme artistice” este considerată improprie? 5. Prin ce se deosebeşte emisiunea de tip show de formatul talk 2. 7. S-au furat 500 000 de dolari SUA. Un client a fost luat ostatic. De ce filmul serial a căpătat o amploare deosebită anume în audiovizual. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 9. Alegeţi o temă de actualitate care se pretează pentru un interviu de problemă. pe care îl urmăriţi în mod frecvent. Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. în care aţi folosi imagini de arhivă. 13.). Alegeţi un subiect din societatea noastră aşa-zis de tranziţie. Emisiunea de tip reality show poate să aibă la bază un eveniment politic? 3. motivându-vă alegerea. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 8. meteo).

Mihai Fusu. activaţi.) Altfel zis. apoi se va purcede la realizarea reportajelor. dar niciodată nu va rămâne o amintire frumoasă” (Gabriel Garcia Marquez) e) „Gramatica nu este o fetişcană pe care s-o agăţi pe stradă. eventual. b) Festivalul de muzică uşoară „Maluri de Prut”. Alcătuiţi eseuri libere. cu titlu la alegere. valorificând sugestiile următoarelor aserţiuni: a) „Problema esenţială nu este aceea că televiziunea ne oferă divertisment. figurile de stil utilizate etc. ţinând cont de posibilele imagini de arhivă pe care le deţine instituţia audiovizuală la care. Romanul „Destine basarabene”. 17.16. ideea. 21. 19. compoziţia. de dolari. 18. problema.. 5 mln. Analizaţi un produs audiovizual din spaţiul mediatic autohton care întruneşte calităţile unui documentar TV. Urmăriţi modul în care se desfăşoară o zi din viaţa unui şofer de taxi. Puneţi în lumină parametrii structurali: tema. În primul rând. redactaţi un reportaj TV. relaţia conţinut/formă. este ceva care trebuie luat de nevastă şi pe care trebuie s-o ţii toată viaţa” (Ileana Vulpescu) 74 . Realizaţi un subiect de telejurnal de la o lansare de carte. rezultatul va fi un şir de întrebări şi răspunsuri din care. Elaboraţi scripturi de reportaje pentru situaţii imaginare (pe bază de date prefabricate). procedeele de construcţie.. Primul paragraf (tehnica lead-ului) trebuie să aibă toate însemnele unei schiţe de portret. (. 20. Petru Vutcărău. Ala Menşicov. Folosind datele disponibile. în cel mai rău caz. în afară de cel plicticos” (Voltaire) d) „Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie măcar de două persoane care să le facă şi ies bine numai dacă aceste două persoane se iubesc. Realizarea unui reportaj în transmisiune directă. subiectul. Dacă nu este aşa. ci că ea tratează toate subiectele în forma divertismentului. divertismentul devine supra-ideologia oricărui discurs al televizunii” (Neil Postman) b) „Am citit interviuri în care se regăseau întrebări care nu mi-au fost niciodată adresate şi răspunsuri pe care nu le-am dat niciodată” (Angela Gheorghiu) c) „Toate genurile sunt bune. Mircea Diaconu. Palatul Naţional. poate să iasă un copil. Sponsor principal: Banca Comercială Română. durata şi conţinutul fiecărui plan: a) Scriitorul Paul Goma. Compuneţi un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe o temă de actualitate. Coproducţie moldo-româno-franceză. 22. Enumeraţi succesiunea planurilor. vor fi recapitulate tehnicile de construcţie a ştirii. Transformaţi o ştire de televiziune într-un reportaj TV şi viceversa (în baza unui eveniment la care studentul a fost prezent).

7. Revoluţia culturală a Internetului. business şi politică. 5. Creaţia audiovizuală ca marfă. moduri de prezentare. Problema identităţii în cultura audiovizuală. Destinul culturii tradiţionale în societatea mediatică. 21. 26. 18. 35. Fascinaţia rating-ului în cultura audiovizuală.şi neoteleviziunea: analiză comparativă. Locul şi rolul culturii audiovizuale în societate. Rolul televiziunii în reconfigurarea spaţiului public din Republica Moldova. Filmul serial ca fenomen sociocultural. 16. 8. Documentarul de televiziune şi documentarul cinematografic: similitudini şi deosebiri. 37. 20. modalităţi de realizare. Reportajul: specie telegenică prin excelenţă. Mitul vedetei (Star System) în show business-ul contemporan. Ştirea TV: de la documentare la realizare 3. 12. 25. Kitsch-ul. Specificul interviului de televiziune 4. Tematica tezelor de licenţă 75 .1. 23. Specificul discursului televizual în emisiunea de tip artistic. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen. Corelaţia dintre scenariul literar şi decupajul regizoral. Tehnici de manipulare în audiovizual. 6. 17. 31. tipologie. 22. 11. 9. 2. Transmisiunea în direct: avantaje şi dezavantaje. cartea digitală (dileme şi probleme). Caracteristicile emisiunii televizate de autor. Arta dialogului în comunicarea TV (analiză comparativă). Dimensiunea teatrală a comunicării politice televizuale. 33. 15. Cultura media între genul de factură tradiţională şi formatul postmodern. 32. fenomen al pseudoculturii. Talk show-ul de televiziune: „spectacol de cuvinte”. Cartea tipărită vs. Televiziunea de azi: între cultură. Docudrama – format televizual postmodern. Telejurnalul: structură. 30. Paleo. 34. 27. Impactul audiovizualului în lumea contemporană. Valori şi nonvalori ale câmpului televizual. Studiu de caz: la alegere. 19. 10. 14. Cultura media şi fenomenul globalizării. Jurnalul TV ca show mediatic. Reality show-ul ca fenomen al culturii postmoderne. 28. „Amurgul” televiziunii de autor. 29. 13. Cultură şi televiziune. 24. Elementele de bază ale limbajului audiovizual. Portretul de televiziune: tipologie. 36.

confluenţe. 48. 39. 50. Serialul TV ca produs audiovizual. 49. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea propriu-zisă. Arta detaliului semnificativ în reportajul de televiziune. Studiu de caz. 47. Formate occidentale de import în televiziunile din Europa de Est. 46. Telejurnalul ca gen publicistic. Profesiunea de jurnalist în epoca revoluţiei digitale. 42. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate). Prezentatorul TV: între vedetism şi profesionalism. Invazia de kitsch în audiovizualul contemporan. 45. 44.38. Teatrul şi televiziunea: interferenţe. Documentarul de televiziune. 76 . în căutarea unei noi identităţi 41. Probleme de politică editorială în presa audiovizuală din Republica Moldova (studiu de caz). 43. 40. Statutul producătorului de televiziune. Studiu de caz: la alegere.

1997. Iaşi: Polirom. 2003. Bibliografie orientativă: 77 . Charaudeau. Hartley. 1. Iaşi: Editura Polirom. Dicţionar explicativ de televiziune englez-român. Claude-Jean (coord. Bucureşti: Editura Tritonic. Iaşi: Institutul European. 2005. 10. 7. 3. Manual practic de televiziune. Programare TV. Specificul telegenic. Pierre. Fiske. 4. 6. 2002. 2005. Bălăşescu. 1998. 1999. 17.1. Despre televiziune. Iaşi: Editura Polirom. 2001. O introducere în presa scrisă şi vorbită. Bucureşti: Editura Ştiinţifică. 2001. 2007. 2004. 2009. 14. 2002. De la silex la siliciu. 18. Noii câini de pază. Bucureşti: Editura Meridiane. Douglas. II. Ionică. 9. Serge. Jonathan & Oriebar. Bertrand. Ediţia a III-a revăzută şi adăugită. Kellner. Coman. 1999. Manual de jurnalism. Talk show-ul. Comunicarea: paradigme şi teorii. Mihai. Jurnalism TV. Coman. Briggs. 5. 2007 12. Iaşi: Polirom. Manual de producţie de televiziune. Discursul ştirilor. 8. Iaşi: Editura Polirom. Vol. 2002. Iaşi: Polirom. Televiziunea şi reconfigurarea politicului. Repere fundamentale. Ion.). Istoria mijloacelor de comunicare în masă. II. Lucian. Vol. Peter. John & Hartley. Bucureşti: Editura Tehnică. Semnele televiziunii. 19. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de mâine. Iaşi: Editura Institutul European. Giovannini. 13. Rodolphe. I. Publicistică. Mădălina. Iaşi. Jeremi. Bucureşti. Giovanni (coordonator). Iaşi: Polirom. Iaşi: Polirom. 1989. Fenomenul televiziune. Mihai. Producţie. Bucureşti: Grupul Editorial ART. Studiu de caz: alegerile prezidenţiale din România din anii 1996 şi 2000. Patrick & Ghiglione. Comunicarea. Cultura media. Bucureşti: RAO International Publishing Company. Mass-media. 11. Bucheru. Asa & Burke. 16. John. 2001. Rosemarie. 1999. Bignell. Introducere în sistemul mass-media. O istorie socială. Eugenia. Drăgan. Grosu Popescu. Ioan. 2. 15. Haineş. Bourdieu. John. 2005. Despre libertatea cuvântului ca mit. De la Gutenberg la Internet. Dinu. Limbajul imaginii. Mihai (coordonator). Halimi.

Mirajul televiziunii. Москва: МГУ. Veridic. Mass-media sau mediul invizibil. Reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual. Nicolescu. Pricop. Cristian Florin. relaţii publice şi publicitate. 32. Omul şi era tiparului. Bucureşti. 2003. Cluj-Napoca: Ed. Virtual. 1998. Bucureşti: Nemira. McLuhan. 1975. 2006. Iaşi: Institutul European. Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale. 2008. Popescu. Tudor. 23. Noua televiziune şi jurnalismul de spectacol. Marshall. 1989. Presa culturală. 38. Comunicarea mediatică. 25. 2005. Specii. Jean. 2007.20. De la Platon la Playboy. Galaxia Gutenberg. O’ Sullivan. Marshall. Bucureşti: Colecţia Media Business. Totul la vedere. Zeca-Buzura. 22. 41. 2004. Cultură. 37. 30. 2008. Răzvan. Stoiciu. Zeca-Buzura. Lipovetsky. Guy & Boyer. Sartori. Doina. Werner & Tankard. Как разговаривать с кем угодно. Lucian. McLuhan. 1999. 28. Televiziunea după Big Brother. 34. Бровченко Г. Iaşi. Dorin. Management în cinematografie. Публицистический сценарий как этап творческого процесса. Iaşi: Polirom. Dicţionar explicativ de jurnalism. Iaşi: Editura Polirom. Ecranul global. 2002. Кинг. 29. 2001. tehnici compoziţionale şi de redactare. Henri. 40. Daniela. 36. Jurnalismul de televizune. Беседы о журналистике. 31. Вторая древнейшая. Imbecilizarea prin televiziune şi post-gândirea. Dacia. Comunicarea politică. Andrei. Iaşi: Editura Polirom. Giovanni. Severin. Efectul de real al televiziunii. 2004. Bucureşti: Editura Fundaţiei PRO. 21.Н. Bucureşti: Humanitas. Zeca-Buzura. Bucureşti: Editura Tritonic. massmedia şi cinema în epoca hipermodernă. 2000. Mirela. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Tim & Hartley. 39. 26. 24. Bucureşti: Nemira. Gilles & Serroy. Popa. James W. 2002. Ludic. J. 27. Lochard. Bucureşti. Iaşi: Polirom. 1997. Ruşti. Cum se vând idei şi oameni. Iaşi: Polirom. Ларри. Homo videns. когда угодно и 78 . Daniela. Interviul. 35. Аграновский В. 2004. Москва: Вагриус. Daniela. 1997. Lazăr. 2002. astăzi. Ion. Mass-media. 2009. 33. Bucureşti: Editura Tritonic. Iaşi: Polirom. Vlad. Stavre. Iaşi: Polirom. John et alii.

Москва: РИП-холдинг.где угодно.. Матвеева Л.. Марк. 44. Москва: Изд. 2006. П.В. 42.. МГУ. Мочалова Ю. Синицын. Москва: Альпина Бизнесс БУКС. Я веду репортаж. 79 . 2006. 2003. Москва: Альпина Бизнесс БУКС. 2004. Москва: Искусство. Введение в теорию журналистики. Аникеева Т. Евгений. 43..В. Медиагиганты. Тангейт. Психология телевизионной коммуникации. Прохоров Е. 1983 45.Я.

PENTRU NOTIŢE 80 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful