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O Batuque: das raízes afro-indígenas à Música Popular Brasileira.
Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA

Resumo Tendo em vista a reconquista das raízes de um processo de comunicação rítmico-musical do povo simples de uma sociedade civilizada – a brasileira -, este trabalho integra-se numa parcela contributiva ao estudo da folkcomunicação, visando a translucidar uma identidade musical edificada no Brasil por ‘comunidades ritualísticas’, cuja pedra fundamental foi o Batuque . Conquistando a mídia com suas irradiações no cenário musical internacional, esse fenômeno rítmico evoluiu, conservando, contudo, os traços básicos identificadores da cultura de origem - a brasileira -, em seu núcleo sêmico luso-negroindígena. Para o desenvolvimento desta pesquisa foi-nos necessário inventariar ritmos, “toques”, rezas, cânticos, danças, festividades e instrumentos do ritual afro-brasileiro com implicações afro-indígenas, religiosos, fúnebres e profanos, embora apenas uma porção sumária da pesquisa conste desta exposição. Proporcionando dados que poderão servir de subsídios aos estudiosos de Comunicação, Turismo, Folclore, semioticistas da Cultura Popular e docentes, em geral, intencionamos, simultaneamente, fomentar pesquisas avançadas aliadas ao interesse de um desempenho pedagógico satisfatório de profissionais que irão atuar no magistério, em atendimento ao Ensino da Cultura Negra nas escolas do país. Palavras-chave: folkcomunicação; educomunicação; cultura afro-indígena; batuque; samba.

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Batuque - Etimologia Uma das faces da id entidade musical brasileira - a “face matriz rítmico-percussiva” que trazemos à luz – denomina-se Batuque, ou “ato de bater” que se soma à dança constituindo, assim, uma práxis enunciva nos rituais. Esse tipo de manifestação, instaurado por ‘comunidades ritualísticas’ foi confundido, originariamente, com o ritmo Lundu, assentado na dança Fofa (típica portuguesa, sensual e desenvolta), conhecida no Brasil no séc. XVIII). No Batuque, porém, variedades rítmicopercussivas eram praticadas, fazendo com que o termo fosse consagrado como fonte originária das práticas musicais de cultos de origem negra, num Brasil colônia, escravocrata. Buarque de Holanda (1987, p. 163), designa “s.m.o ato de martelar, de fazer bulha; (Bras.) designação genérica das danças negras acompanhadas por instrumentos de percussão; - de jaré (Bras.): batuque dançado no interior baiano”. No Lello Universal (s/d., p. 313), encontramos: “s.m., dança especial dos negros de Angola; baile popular; ato de batucar”. Conforme Mendonça (1973, p. 117 ), é um substantivo masculino, em uma dança com batidas de pés e de mãos. “Etimologicamente é um termo africano do Landim batchuque, derivado do batuque = tambor, baile; segundo aquilo que me foi dito por Xavier Marques , por carta. É a dança do candomblé acompanhada de um ruído infernal de vozes”. Segundo Alvim Correa (1961, p. 663), “s.m., dança dos negros da África; fig. ruído, batida”. Em Cacciatore (1977, p. 66). “nome genérico dado às danças negras africanas; dança africana de umbigada; toda a reunião onde há danças com atabaques; designação ingênua para os cultos afrobrasileiros do Estado do Rio Grande do Sul (Área A, Zona A2); designação ingênua, genérica aos cultos de influências nagô-pajelança, Umbanda, nagô-mina, etc., na Amazônia, especialmente no Estado do Pará (Área C). Etim.: formação do português batuque = ato de bater (aplicado pelos portugueses aos tambores na África), ou bem do Landim (Xironga) “batchuk” = tambor. (Não confirmado)”. Ainda em Cacciatore (1977, p. 66), por extensão etimológica acrescentamos o termo Batucajé dado aos ruídos do conjunto de tambores que acompanham as danças rituais, designando, também, essas danças. É um termo pouco comum atualmente; etim.: formação provável de batuque + “ajè” do yorubá = feiticeiro”. Apreciações sócio-históricas Em meados do século XVIII, uma pequena parcela de negros escravos e filhos de escravos aprendia música (teoria e execução instrumental), visando a obter a liberdade por meio da ascenção social. Aos poucos, esses escravos iam abando nando suas origens rítmico-percussivas, deixando de tocar seus tambores, em função de serem certas percussões - como surdos e bombos, em sua maioria - instrumentos considerados inferiores, executados por negros sem opção à escolaridade e obrigados a tocar de graça. Reforçando essa ideologia que se impunha na época, citamos, como exemplo máximo atingido de erudição musical, a grandiosa contribuição que nos foi legada por negros ou mulatos, músicos livres, tais como: Luís Álvares Pinto (1719), professor formador de Mestres de Capela. Deixando-nos as obras A Arte de Solfejar, Salve Regina, entre outras, compôs a mais antiga fuga dupla do Brasil; Lobo de Mesquita (1746, organista), autor da obra Antífona de Nossa Senhora; Padre Maurício Nunes Garcia (1767, organista) autor da Missa de Santa Cecília (na qual observamos uma figura rítmica do Lundu) e da modinha Beijo a mão que me condena ; Francisco Gomes da Rocha (1768), compositor, regente, cantor, timbaleiro, com a obra Spiritus Domini - considerada a melhor composição coral do século XVIII.

assinado por D. sendo a cidade de São Vicente a “Cellula Mater” da nacionalidade brasileira. ijexá. 1 ..16) havia no norte de Portugal. vieram trabalhar no plantio de cana de açúcar. João III de Portugal. a (andamento). instrumental e rítmico-sonora. Tendo o Lundu nascido das palmas do candomblé. a temporalidade e a espacialidade rítmico-sonoras. uma dança e canto com o nome de Batuque. Lima Carneiro (1964. na atualidade. Neologismo criado por D’Ávila para a Teoria Semiótica Musical (ou Teoria dos Sonoremas) designativo dos valores rítmicosonoros: D (duração). . De conformidade com A. na qual estes se estruturam. clandestinamente. congo de ouro. fundamentado numa riqueza de timbres e ritmos encontrados nas mais variadas espécies e gêneros musicais. p. conforme D’Ávila (1987). explica-se pelo constatado valor expressivo da Música Popular Brasileira (MPB). p. somente a partir do século XVIII. definidos por suas acentuações específicas denotadoras de suas origens ou natureza identitária. nas vestes. T (timbre). originando todas as formas rítmicas da Música Popular Brasileira dos nossos dias.1976) . pedaços de ferro. fosse sendo formada uma identidade musical que seria futuramente e internacionalmente reconhecida pela dicotomia samba . No entanto. A força de penetração histórica dessas raízes.. “O ritmo era marcado por dois tempos precipitados e um lento”.bossa nova. na aspectualidade. possibilitando com que. com algumas contribuições indígenas no instrumental. Duzentos negros escravos entraram clandestinamente no Brasil em 1538. tendo a mais pluralizada amalgamação rítmica. p. da DIATda 1. uma outra parcela bem mais vultosa de negros bantos. Conforme observou Debret (MDCCCXXXV. 13-14). participante da Missão Artística Francesa em 1816. as influências das culturas tanto negra quanto negro-indígena fizeram-se remarcar na manifestação de ritmos tais como lundu. surgiram os primeiros batuques de negros escravos que. cabula. No pensar de Nina Rodrigues (1977. barravento. A (altura). A chegada dos escravos no Brasil Uma lei de D. bate..75). através dos séculos. na cidade de São V icente. os negros no Rio de Janeiro dançavam em círculo e tocavam sobre tudo aquilo que pudesse representar um instrumento de percussão: palmas das mãos. fazia penetrar instintivamente suas raízes na comunidade musical brasileira. extraídas da formação das figuras. I (intensidade). a transformação profunda do caráter sagrado para o profano deu-se em fins do século XIX. na época./Quem n’havia d’inventar?” Os batuques certamente explodiram concomitantemente no Brasil inteiro com a chegada dos escravos para as nossas lavouras. umbanda e samba de caboclo. percussionistas. que congregam.“A moda do Batuquinho /Quem n’havia d’inventar? / Bate. esta foi a responsável pelos primeiros batuques na calada da noite que surgiram neste país na metade do século XVI. remontam à colonização. porém somente se estabeleceram oficialmente a partir do decreto de 20 /03/ 1549.que se confirmam anualmente desde a realização de nossa tese de doutorado (D’Ávila. cacos de louça. Manuel proibia o batuque em Portugal quinhentista. como um país dentre os mais conceituados do mundo em riqueza musical. Porém. do posicionamento e interrelação dos blocos sonoros. numa diacronia sócio -musical constatada em nossas pesquisas . reveladora de sucessos musicais ininterruptos que colocam o Brasil. jejes e nagôs. d (dinâmica). Em 1538. no Engenho Santo Antônio dos Erasmos. Batuquinho / Se tu queres . nos gestos e posturas.3 Paralelamente ao processo de erudição que se desenrolava nos idos do século XVIII.

para evitar assim a revolta negra” (Mendonça. indignados por esta perturbação nos repousos dominicais. Ainda hoje é encontrada nos surdos de variação das Escolas de Samba. Em meados do século XVIII. sendo a única espécie de samba tocada nas rodas de capoeira. considerado ritmo de origem africana – assim como o cabula -.80. Verger. Ele lhes respondeu que “os batuques constituíam uma medida administrativa. 1977. quanto nas batidas de mão (palmas) que acompanhavam os candomblés bantos. da Bahia. encontrando-se. quanto nas palmas do partido alto (Rio de Janeiro) oriundas do samba de roda. tocando o ritmo ijexá nos afoxés. 1973. Os instrumentos musicais acompanhavam os cativos no momento de sua emigração. tanto nos tambores dos Filhos de Gândi (Bahia). a transformação profunda do caráter sagrado para o profano deu-se em fins do século 19. para pedir-lhe o fim dos batuques. sob acompanhamento do berimbau. quando nos reportamos ao ritmo dos famosos « viras » portugueses. colocadas juntas a fim de exibirem e disputarem seus valores rítmico-sonoros. apreendido tanto nas células rítmicas do ijexá. com o ruído dos famosos batuques. Os mestres dos escravos. compreendemos nitidamente a influência da cultura lusitana no fenômeno de aculturação no Brasil. Rodrigues. Essa figura rítmica influenciou indígenas numa determinada fase do processo de aculturação. p. Esses encontros visavam a incitar as rivalidades intertribais nas diferentes etinias negras.156). p. O Lundu. especialmente no Domingo. O negro africano associava sempre seus divertimentos às suas manifestações religiosas. p. 1982. então governador em 1758. reforçando o « balanço » tradicional na apresentação das Escolas. dirigiram-se ao “Conde dos Arcos”. Este representa uma mistura de Lundu e Cabula.25. QUADRO 1 . nas dobras dos seus fraseados rítmicopercussivos assentados em síncopas.4 Nesses dizeres. a cidade da Bahia estava em efervescência. hoje.

antigos Aimorés. Estas eram repetidas pelos selvagens. Rio Doce e Bahia. Invadiam as cidades e estados como Bahia (em Salvador). e o resto da meninada dançava sob o ritmo do batuque.Região do Espírito Santo. Botucudos.. juntavam -se quando e onde queriam. . 1888). porém. Na hora da dança.. “Neste local os escravos não tinham sujeição alguma às ordens do govêrno. fora do alcance dos seus arcos implacáveis. na Bahia. dançavam e tocavam os estrondosos e dissonoros batuques por toda a cidade e a toda a hora”. conforme cita o relato do Conde da Ponte (1807). entregando-se a estranhas contorsões do corpo. com irresistível comunicação rítmica. Maranhão etc. colaboravam à distância (Viagem ao Brasil. (1977) o batuque não se limitava aos engenhos e às lavouras. do outro lado da lagoa. batendo palmas.. Em 1815 o príncipe de Wied-Neuwied informava numa praia do Espírito Santo: “o filho do hospedeiro que era muito hábil na fabricação de violas tocava. inimigos implacáveis do grupo que bailava.5 Em pesquisas de Nina Rodrigues.

instrumentos que conduziam inúmeras cantigas que.. ganzá. como exceção. segundo Cascudo (1962. As competições geralmente realizadas em Jaguaripe e Nazaré (região nordeste do Brasil) – tinham.foi Tibúrcio José de Santana. Não se pode imaginar uma dança mais lasciva do que esta. Santo Amaro e na capital da Bahia. unia as pernas firmemente. acrescentando ao golpe uma raspa. no início do século XIX. muito praticada nos municípios de Cachoeira.o batucajé na Bahia (dança religiosa de negros na qual os atabaques marcavam o ritmo para o contato com as divindades). p. concomitantemente). Conforme Edison Carneiro (1978). em Jaguaripe). Mansú Pereira. em sua obra em homenagem a Mestre Bimb a. semelhantemente verificados tanto na forma primitiva do candomblé . nas palmas. a saber: Lúcio Grande (Nazaré das Farinhas). Gregório Tapera. a competição mobilizava um par de jogadores de cada vez. Com batidas rítmicas dos tambores de guerra que acompanhavam movimerntos corporais. p. idiofones). em Jaguaripe . descreveu uma viagem que fez a Minas Gerais em 1814 -1815 em companhia do barão de Eschwege. dele obteve a confirmação dos nomes de batuqueiros famosos com os quais conviveu e lutou. Assim passam a noite inteira. Em entrevista com esse personagem.. a outra no ar. demonstravam claramente a procedência banto. ganhava o par que conseguisse ficar de pé. equilibrados numa única perna. quanto numa modalidade de capoeira. ficarem os batuqueiros em banda solta. Assistiu e registrou um batuque com os seguintes dizeres: os dançadores formam roda e ao compasso de uma guitarra ( viola) move -se o dançador no centro. Este. a marcação do ritmo ao som de cantigas acompanhadas de tambor feito de tronco de árvore. conta-nos que o grande batuqueiro da época . e bate com a barriga na barriga de outro da roda (do outro sexo). em que o atacante atirava as duas pernas contra as pernas do adversário. principalmente os padres. o Batuque por vezes transformava-se em luta sangrenta. 151). O Batuque era considerado um dos nossos costumes populares. “Era comum.162). em virtude das apresentações sempre acabarem em conflitos com a intervenção da polícia. Francisco Chiquetada. 43). Manoel Afonso (de Aratuípe). Caso tombasse. tentando voltar à posição primitiva”. 151): “Mata m’embora. estaria fora da disputa. Essa luta popular de origem africana. assim entoadas. Luís Cândido Machado (pai de Bimba).151). No começo o compasso é lento. e pandeiro. o famoso batuque-boi ou pernada (ou simplesmente batuque). naturalista alemão que faleceu no sul da Bahia. quando as coxas do atacante davam um forte solavanco nas do adversário. sem perder o equilíbrio. p. Antônio Miliano. por isso. Pedro Fortunato. a coxa lisa. o Batuque surgiu com esta designação em conseqüência da homologação entre os atos do “bater”. Em Câmara Cascudo (1962. Havia golpes como a encruzilhada. Caiu desse modo no ostracismo. dado o sinal.6 Em Luiz Câmara Cascudo (1962. em que o jogador golpeava coxa contra coxa. somente constituído de instrumentos de percussão (membranofones. Militão. p. depois pouco a pouco aumenta e o dançador do centro é substituído cada vez que dá uma umbigada. berimbau (o único cordofone. em letra e melodia rítmico-percussiva. avança. Eusébio de Tapiquará (escravo da família Abdom. como ocorre com a capoeira de nossos dias. Segundo Artur Ramos (1934. o baú. no final do século XIX. / cada um tira o seu. / ê-ê. tendo o cuidado de resguardar os órgãos genitais. Jair Moura (1993.década de 50. George Wilhelm Freyreiss. bem de frente. p. . Razão pela qual tinha muitos inimigos. Pedro Gustavo de Brito. era acompanhada de pandeiro. Zeca de Sinhá Purcina. / vais’embora”. e idiofone.

uma espécie de junção entre o caráter religioso e o profano. na época. entre religiosas e profanas. p.). orquestras. Este originou a dança de roda. assobio castanholas (estalando os dedos). encarregado das apresentações do Batuque nas festas de Nossa Senhora D’Ajuda ou nas romarias. o tambor de crio ula. Já se estabelecia. simulações. coco-de-zambê. Samba. embora constituído como fazendo parte de um sistema sagrado. cateretê. etc. d) vocal (canto coral. jogo perigoso de corpo. c) místico-religioso (rituais. iguarias. figura imprescindível nessas práticas musicais. na Bahia. conforme culto dos Voduns. p. as danças do tambor. sinônimo de capoeira ou pernada. Tiburcinho teve por mestre Bernardo José de Cosme. 27). ainda hoje “o samba conserva traços do que poderia ser um mimodrama: gestos de mãos. marimbas com coité. samba (rural. p. de roda. matungo (cuia com tiras de ferro harmônicas).”. lundu. leilões. 1979. chiba. Coco. No verbete Batuque. de um mesmo eixo rítmico firmado no Batuque. p. outras manifestações dessa espécie. onde o sagrado e o profano fundiram-se num amálgama rítmico no qual o tambor. mímicas). e) lexical (idioma. Na capoeira. fonética. com os: bater das palmas . no caxixi. sendo. etc. caxambu. de lenço. examinando posteriormente os termos: Carimbó. No candomblé. na vareta do berimbau (contra o fio de aço). que o escultor Alfredo Sarmento refere-se ao Batuque africano como uma forma teatralizada. rumpi e lé) para acompanhar os cânticos e os gestuais dedicados aos Orixás. coreográfica. sob a perspectiva de um elo rítmico de dominância Congo/Angola. de caráter profano. f) humorístico (pantomimas. Afirma. “a dança cambinda . com trejeitos de ginga (insinuando dança). com o bater: nos atabaques (Angola). tambor de onça (maranhão – época natalina). ainda. fazendo-se bater. tendo o canto e a dança como seus derivados.mais tarde conhecidas como .151). paradas. transe). constante nos ritmos: sorongo. bater nos atabaques (rum. Os elementos fundamentais da música africana são: a) rítmico-percussivo (instrumental). aceleradas. balões. ações e re ações psico-sociais. bater no gã (campânula de ferro) com uma baqueta em ferro. berimbaus (rucunco na Bahia).29). um jogo cênico. bazares. maracatu. por meio do qual se narra a uma virgem “os prazeres misteriosos do casamento”. alujá. pernadas . Ferretti (2002. 21) afirma-nos que “muitas destas festas possuíam comemorações externas no largo das igrejas. entre outras.7 Começando como batuqueiro. alvoradas. p. marimbau. no Maranhão” (tambor-de-mina ou tambor-de-crioula de origem jeje. Seus instrumentos primitivos eram: palmas. Muniz Sodré (1979. Todas as danças citadas são derivadas. constituindo uma espécie de significantes miméticos” (Sodré. 26) observa a existência da punga (ou ponga. volteios.. fogos. cinemas e ‘outras surpresas’”. podem ser citadas: “o batuque do jaré. nos pandeiros . bambelô. sugestivos requebrados dos quadris. b) coreográfico (danças). jongo. Conforme Ferretti (1996. cerimônias. no início do século passado. caídas bruscas. Em conseqüência. “iteração”). Ainda em Artur Ramos (1934). em Câmara Cascudo (1962. Considerando esse ritual como espetáculo. também chamada piaui. porém. entrechoque de corpos). banda de música. brandir do adjá (sino para fazer “cair no santo”). canza (reco -reco). eram acompanhados os passos de defesa pessoal. é também praticado nos momentos de diversão. encontramos também essa denominação para os cultos afrobrasileiros no Pará e Amazonas. equivalente aos Orixás nagôs). influenciou de forma determinante comportamentos humanos. respeitadíssimo em Jaguaripe. Isso se explica por ser fundamental na música negra o elemento físico ritmo -percussivo. atabaques (tambaques) quadrados. onomatopéias). incluindo divertimentos populares como arraial. no interior da Bahia. quimbête. partido-alto.

1993. chocam -se num golpe rápido. Foi desse modo que nasceu o samba-de-roda na Bahia. havia Batuque. tinham grande interêsse em aumentar o número de escravos” . segundo João Mina.. o Batuque rapidamente virava meio dança lenta. Na chegada dela. de modo análogo ao que já era praticado na Bahia. meio ritual. Em conseqüência da tiririca.. consideradas o ponto culminante dessa manifestação significante. p. num batuque mais lento.. 60. demonstravam estarem ‘girando’ numa prática ritualística. Estes conservavam a utilização desses movimentos para sua defesa. como primeira modalidade de Samba (em 4/4) surgida no Brasil. Dança de origem africana. com remeleixos. para disfarçarem diante da polícia. 40). É executado em 2/4. Quando a polícia se retirava./são horas de eu virar negro”. verificamos ser o samba-de-roda a única modalidade de samba em que a presença do berimbau se faz notar e é tocado somente quando há mulheres presentes na roda de capoeira. As mulheres dos batuqueiros.. Repetem a esquerda chocando bruscamente ao ouvir o eh! Boi. coxa direita com a direita do adversário. um golpe difícil de defender para um batuqueiro (capoeirista) era o acompanhado do corte da “tiririca” (= faca). embora tenha nascido na Bahia. p. no Rio de Janeiro assumiu características próprias e específicas. no Rio. ainda nos dias atuais. na época colonial. só de calção. pernadas. Um pé ficava no chão e o outro. um último tipo de Batuque bravo (dança-luta) é o bate-coxa em Alagoas. do ritual da procriação. “foi severamente proibida. 165). entravam na roda formada tal qual a gira dos candomblés baianos e. Maynard de Araújo (s/d. “rabo-de-arraia”.. Afastam a coxa o mais que podem e quando escutam o coro cantar eh! Boi. soltando “baús”.Perde quem ... No Batuque. Soa a música. com pernadas violentas. pelos padres. com violência. na cidade de Piaçabuçu. apoiando-se mais nos ombros./Minha gente venha ver/com meu mano vadiar/. no modo dos reco-recos raspados nas batucadas. em Loanda). trejeitos sensuais. mais sincopado. no pédo-ouvido do adversário.. aproximam -se e colocam peito com peito. relembrando quando eram perseguidos pelos senhores de engenho. pessoas caídas no chão até que surgisse a polícia. Conforme A. É em virtude dessa fusão que. Era conseqüente da mistura de um batuque com mulheres dos candomblés . conforme cita Maynard de Araújo (s/d. bom de santo. praticado exclusivamente por negros tanto no passado como no presente.. embora não tão malemolente quanto o samba-de-roda baiano.. eh!Boi.. recomeçava o Batuque bravo onde caprichavam na capoeiragem. grande batuqueiro e capoeirista baiano que se mudou para o Rio de Janeiro: “o Batuque era praticado por negro macumbeiro. “são horas de eu virar negro/eh! boi. bom de garganta e principalmente bom de perna para tirar o outro da roda”. que tiravam os conflitantes da roda. Dois disputantes sem camisa.... 60). Todos os dias no Morro da Favela. Mas. mole. com o seguinte canto puxado pelo mestre: “tiririca é faca de cortar / quem não pode não intima / deixa quem pode intimá”. “encruzilhada”. surgiu no samba-de-roda o raspado de prato e “faca”.. Segundo Silva Correia (1937). menos chulado. os fazendeiros fingiam que não viam. “o batuque é uma dança indecente que finaliza com umbigadas”./são horas de eu virar negro/tanto faz daqui pr’ali/como dali pr’acolá/ eh! Boi. p. e umbigadas no sexo oposto (denominadas “semba”. em fins do século XIX.8 “batucada brava” que era praticada por negros ex-escravos. ”dourado”. Não poderíamos deixar de observar que o samba.. Na obra Mestre Bimba (Moura. com outro batuque formado por homens das capoeiras .

Na crônica de Antônio Viana (1928). JOTA Efegê. p. a um espetáculo inédito. p. que deram origem ao “samba à baiana” ou “partido-alto”. uma forma de Batuque cantado e dançado ao som dos tambaques. interrompido por síncopas. cuja dança foi executada por autênticas baianas que mostraram “um bom ensaiado e sapateado samba”. o público carioca pôde assistir a um espetáculo de samba. p. O Batuque tinha movimentos traumatizantes. que caracterizava a música negra. ainda. aperfeiçoou-a. em sua origem. Da metade ao fim do século XIX. variava para cada invocação sucessiva. Foi assim que. Nela era notada a ausência de atabaques. “chulado”. Dedicavam-se ao Lundu. 3 pandeiros e um ganzá. “corta-jaca”. a quem esse ritmo era dedicado. uma das variações do Batuque de Angola foi o samba-deroda que recebeu. também sua derivada. Somente em novembro de l878. a batucada. foi se enriquecendo com os mais variados instrumentos.O canto é acompanhado por um tocador de reco-reco. imperturbável. “de balaio”. Os instrumentos utilizados para o acompanhamento dessa capoeira regional. desequilibradores como um treinamento para confrontos de guerra. numa atitude paralela. . anterior à Regional. “O carioca assistia.divergindo da Bahia onde somente vestiam o branco. através das variadas espécies de batuque. conta que os baianos migraram para o Rio de Janeiro. outra maneira diversificada de jogar. filho de Mestre Bimba e nosso professor de berimbau. “letrado”. 25). “da chave”.9 desistir. em Salvador. Dava uma segura e rápida rasteira desequilibrando o adversário que. 1976. concentrando-se no bairro da Saúde (zona portuária). dando-lhe maior combatividade. pela primeira vez. aconteceu no 2 Mestre Bimba* . esperava a queda”. acordes. Tivemos a satisfação em marcar nossa presença nesse feito. Batuque no Rio de Janeiro No Rio de Janeiro. agogôs e chocalhos . cânticos. “bate-baú”. “batido”. “separa-o-visgo” . firme. originados do batuque. com gingas extraídas da modalidade do Batuque na Bahia.Tanto o Batuque quanto a capoeira preparavam verdadeiros atletas. na Bahia. de acordo com o santo. denominações regionais como: “samba partido alto”. filho do grande batuqueiro Luis Cândido Machado. Em J. 66). o autêntico e verdadeiro “samba à baiana”. sentir-se vencido ou levar uma queda após a batida. 82). 1973. assim (Muniz Júnior.Título de Doutor Honoris Causa recebido em homenagem póstuma. Havia para esta invocação. Já na capoeira de Angola. convidada por Mestre Nenel . Nesse período. com outros passos. três tambores e um agogô. enxertando-lhe golpes essenciais eficientes e por ele estudados. eram: 2 urucungos (berimbaus). p. palmas. foi o fundador da capoeira regional baiana. desde a época colonial. às Congadas e à Chiba. “corrido”. -. do Brasil. em O Jornal. Percebendo algumas deficiências como morosidade e lassidão que se faziam notar nessa prática. “tendo por base as guardas e a negaça”. conforme Jair Moura (1993. os crioulos com seus instrumentos típicos dançavam o afoxé com roupas coloridas . Mestre Bimba*2. ereto. Muniz Júnior (l976.82). acompanhados por instrumentos. numa crônica de 20 /03/ 1966. é utilizado o atabaque que auxilia o berimbau e o pandeiro na marcação do ritmo. O som triste do grande tambor é entrecortado pela tonalidade mais aguda dos outros tambores (médios e pequenos) e pelo ritmo bitonal do agogô. o ritmo típico. “o batuqueiro não cantava. Segundo Arthur Ramos (apud Mendonça. “miudinho”. “apanha-o-bago”. que lhe fora outorgado na Universidade Federal da Bahia (UFBA) com a presença de todas as linhas representativas de capoeira. “bole -bole”.

cantavam para atenuar sua jornada penosa e a estúp ida vida que levavam. Reafirmando a prática habitual desse feito. 74). Devido à confusão entre a “batucada braba”(que sempre terminava em conflito com pernadas e cabeçadas) com o “samba-de-roda”. o termo batuque adotou uma conotação mais generalizada. 1976. Bastava reunir alguns negros e logo a seguir escutava-se a batida cadenciada das mãos. Esta pesquisa de Édison Carneiro. porém todos. colhemos das narrações: de Rugendas (apud Muniz JR. p. etc. Bahia. o erotismo. Nelas dançavam. QUADRO 2 . c) Zona do Jongo . na roda. b) Zona do Samba . na roda. sendo conhecido pela maioria sob o nome de samba e merecendo a preferência de Édison Carneiro como designação geral. no artigo 82 do código de postura de Belém (Pará) de 29/11/1848. “ é coisa de malandros”. porém condenado pela população”. a lascividade. cateretê. Paraíba.86). como no Sul do país. a polícia agia duramente em virtude das reclamações pela imprensa carioca. destruindo instrumentos e levando os batuqueiros para o distrito mais próximo. Paraíba. uma dança frenética. uma festa de loucura”.2). em seu livro África de Sonho (apud Muniz JR. que “os proprietários ou os administradores de casas e lojas não devem permitir o ajuntamento de mais de dois escravos num batuque ou dentro e diante de uma casa. Essas danças recebiam. Após um dia cheio de trabalho duro. e ainda de Muniz JR. um batuque desenfreado. Rio Grande do Norte. Minas Gerais e Goiás. Porto Alegre. No entanto. que “a dança habitual dos negros era o Batuque. sob pena de pagar uma multa de 10 mil réis ou de incorrer numa pena de prisão de 4 dias”.. com deferência.compreendendo Ceará. (1973). Rio Grande do Sul. Em alguns estados brasileiros. Aplicando-se mais à dança praticada ao som de tambores e de batidas de mãos. 33). englobava aquelas que guardam as mesmas características africanas: a umbigada. era o signo do apelo e da provocação à dança”. Quem surgisse com um violão ou qualquer instrumento de samba era tido como vadio e logo atirado no “tintureiro”. Assim as estrofes : /Tava num samba / lá no Sarguero / veio a polícia / me jogou no tintureiro (camburão)/.10 Rio o Batuque duro chamado de “pernada carioca”. batiam as mãos. a dança de pares. dos sábios Spix e Martius.. grande compositor. p. os nomes: maracatu.. que “no Estado do Pará. As zonas do Batuque Segundo Édison Carneiro. Alberto Nepomuceno (1864-1924). a dança ao redor do fogo. em Samba de Umbigada (1961. havia. Daí os slogans “samba é coisa de pretos”. a seguir apresentada no QUADRO 2. a área geral do Batuque divide -se em três zonas: a) Zona do Coco . Pernambuco e Alagoas. foi citado.(Muniz Júnior. nos idos de l820. produziu nessa época a obra “Batuque” em sua famosa “Série Brasileira” para orquestra. 1973.. São Paulo.Estado do Rio de Janeiro. geralmente confundido com o samba dançado e cantado. em homenagem.Maranhão. a sensualidade. que o Batuque é “um ballet demoníaco. Os dançarinos exibiam-se cada qual por sua vez. Acabavam com os batuques baixando a lenha. 51). de Maurice de Oliveira. encontravam ainda energias para tocar seus tambores. coco de zambê. por Mukuma (s/d. a liberdade ilusória dos negros só se revelava por meio das rodas de Batuque. tolerado pelos senhores das açucareiras. p. Pernambuco e Alagoas. No final do século XIX. o Batuque é ainda considerado uma modalidade do candomblé baiano ou da macumba carioca. p. p. uma espécie de “batucada braba” ou samba pesado (duro).

na manifestação das Batucadas e das Baterias. conquistando seu espaço no universo popular. Desse modo. entre outros estruturados a partir do lundu (D’Ávila. surge a Batucada no início do século XX. congo de ouro. Música. o Batuque representa hoje. o ritmo”.nem com a Bateria das Escolas de Samba” (D’Ávila. dança (gestos) e execução instrumental nasceram deste mesmo fator comum. . um “ato de bater” que agrega frases ou frações rítmicas de “toques” identificáveis quanto à origem. Cada instrumento. 1987). é a razão da existência de tantos instrumentos e “batidas” ou “toques” compondo esse rico fato musical. rítmico-percussiva. 1990). Não pode ser definido como indicador de um determinado ritmo. facilmente. podendo o termo ser expandido para designar uma brincadeira qualquer (com dança ou não) mas que condensará “batidas” que são de procedência africana. com leves implicações luso-ameríndias. canto. nas rodas de samba no Rio de Janeiro. O que se apreende. 1982. segundo nossas pesquisas. inicialmente com com surdo. 17). barravento. cuja riqueza instrumental condensa em sua pluralidade rítmica (mais angola do que congo). nem de uma determinada dança.11 Conforme o pensar de E. com sua maneira de “dizer” específica. p. as misturas de ijexá. cabula. uma forma primitiva de execução instrumental. “não se confunde nem com a Batucada brasileira primeira formação de samba de acompanhamento rítmico-percussivo . Vidossich (l947. fruto da miscigenação cultural existente no país. Dessas variações rítmicas vividas nos candomblés e em ‘comunidades ritualísticas’ diversas. certamente executa grupos de células rítmicas herdadas nos Batuques. Por meio dela floresceu o partido Alto. “o ritmo é o elemento físico capital na música negra. Dessa feita.

chocalhos (maracás) e as famosas flautas ‘Yakui e Kulata-i’ gravadas entre os Yawalapiti e Aweti de 1969 a 1975 4. ainda pouco explorados. quase dentro de um processo de deculturação. espontaneamente. enfim. ou intercaladas de conformidade com a sabedoria dos Mestres de Bateria. L. 1992.90m (entre os Yawalapiti) e das flautas duplas gigantes Urua (entre os Camayurá). comportando de 300 a 350 percussionistas com percussões distribuídas em alas para determinados instrumentos (ala dos tamborins). 6). manifestam-se ainda em nossos dias. na execução de 4 a 13 instrumentos de diferentes categorias e surge nas quadras Escolas de Samba. R. 140. – Trabalho apresentado no II° Congresso Brasileiro de Musicologia e III° Congresso Internacional de Música Sacra. Apresenta-se sempre como grupo de pequeno porte. tendo seu estatuto e identidade transformados. C. 1990. Y. oferecendo ao Brasil uma identidade cultural ímpar. Ela nasceu de um processo de aculturação oriundo das raças africana. Toca para acompanhar as melodias no tradicional Samba-de-quadra. em várias festas ou manifestações populares (Dávila. A maior contribuição. somente o maracá e o apito . na terceira parte. etc. dependendo das variantes instrumentais (nos surdos. em: praias. Music from Mato Grosso. julho e agosto de 1975 – cerimônia de iniciação dos jovens. deixou-se influenciar por algumas vezes pela cultura negra. Y. 3. A. p. não parou de evoluir. D'ÁVILA. Trompes Amegon (entre os Txicáo. 2. É comum encontrarm os Batucadas de pequeno porte nos bares.Folkways Records and Service Corp. além das trompas rústicas acompanhadas com batidas de pés portando guizos (entre os Txicáo). ou dos seus diretores. quando a Batucada se manifesta em grupos de grande porte. desenvolvendo células rítmicas altamente valorizadas. nas paradinhas.. USA – 1955 –. Brazilian Indian Music – Anthology – Ethnic Folkways Library . dirigé par Pierre Toureille – Lado A . periferias. cuíca e tamborim. Desde seus primórdios. profanas e fúnebres em que se inserem. especificando ainda as festas religiosas. N. porém. dos clarinetes em taquara de 2 metros a 2.FE 4311 N. Brazil . e alguns tambores do tipo caiapó (de amarração feita em S. com a colaboração do Governo da Alemanha.) que se agregam às batidas. na Escola Superior de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. soando ao ar livre. portuguesa e indígena (nativa).12 pandeiro. firulas ou bossas dos tamborins .provavelmente originário dos Torés de Sergipe -. USA – 1964. foi-nos legada pelo negro africano. Radio France – Université de Paris X – Nanterre. ela se transformará em Bateria de Escola de Samba. nos fraseados – desenhos. Brésil – Musiques du Haut Xingu – reedição abril. divergem da música afro quanto ao item a): repetitivo. acompanhando pagodes. A Contribuição indígena No inventário resumido dos principais instrumentos e “toques” do ritual afro -brasileiro. insistente no uso das colcheias (2 p/ cada tempo) e das semicolcheias (4 p/ cada tempo. Os elementos fundamentais da música indígena. anexamos as cerimônias afro-indígenas3 com seus respectivos instrumentos.1. fundos de quintal. partidas de futebol (estádios e várzeas). Como samba autêntico. 4 Material sonoro gravado nos discos: 1. promovido pela (SBM) Sociedade Brasileira de Musicologia. a cada fim de semana. Embora freqüentemente utilizassem as cabaças. Da contribuição afro-indígena na música do Brasil. N. 1983. demonstrativas de sua participação no processo de irradiação. em compasso binário). uma vez que o elemento nativo. 3 . C. José do Rio Pardo).

cujo asterisco indica terem sido a grafados pela autora -. em algumas danças indígenas examinadas que acompanhavam ritmos apresentados a seguir . nas poções ou infusões de raízes. para sua Tese de Doutorado em Psicologia. numa altura constante e pouco entonada. os Catimbós (Nordeste). sofreu influências espíritas e católicas em relação ao culto no Amazonas e no norte do Piauí. cujo ritmo muito se assemelha ao samba de caboclo executado nos terreiros de Umbanda. talvez esse ritmo pudesse ter influenciado negros ou ter sofrido influências da cultura negra num determinado momento do processo. . é o que se observa em inúmeras cerimônias indígenas. Chocalho de cabaça com cabo enfeitado de penas através do qual o Pajé (feiticeiro) ajudava-se na evocação de espíritos. no uso dos cachimbos. Maria Zilda Monteiro da Cruz. fortalecida. efetuando a transcrição rítmico.musical extraída de gravações tonais e atonais que nos foram apresentadas em 2 cassetes. a Macumba (carioca). com pontos cantados à Jurema. efetuada no apôio de um dos pés sobre o outro. anterior ao descobrimento do Brasil. no caso específico do Cabula. em 1969. sobre A Origem do índio brasileiro. etc. A bruxaria européia. era o maracá (origem ameríndia). em compasso binário composto.melódicas fracionadas em cada cassete (45 em cada lado). ainda hoje existente nas Batucadas. Será que a contribuição indígena só se fez sentir na postura (de cócoras). tornada poderosa na Idade Média. na música? A síncopa. a pajelança originou: os candomblés de caboclo (Bahia). sincretizada. na Usp. encantados. nos charutos. a Umbanda (brasileira) entre outras inúmeras práticas sincretizadas (congadas. no ritmo Samba.A pajelança era um culto das tribos amazônicas. com 90 pares de células rítmico. Dentre as práticas negras de forte penetração e preservação quanto ao procedimento musical rítmico-percussivo – na qual a presença do índio se fez notar pela semelhança entre os rituais nelas executados – temos o Cabula.). em Pernambuco. assim como lhe realizamos a transcrição de gravações musicais de cerimoniais indígenas. nas vestimentas (penas). acompanhados ao som de atabaques bantos. ensalmos. e nos rituais onde aparecem concomitantemente caboclos. Após o descobrimento. nas quais o ritmo se desenrola em 6/8. caboclinhos.13 Quanto ao canto5. juremados (Cacciatore. fez com que interesses comuns se fundissem numa só prática. quilombos. Nesta Tese colaboramos. ou seja. recebendo posteriormente influências africanas principalmente as de feitiçaria. etc. ocasionando inúmeros processos terapêuticos e mágicos de cura por meio de benzeduras. no linguajar? E por que não no ritmo. dizia-se possuidora dos segredos egípcios e das sibilas romanas. O único instrumento. mais enriquecida. 1977). o Babaçuê (Pará). unindo-os no solo. O sincretismo negro-indígena Em 1645. . pela magia da cura. Trazida ao Brasil pelos negros sudaneses islamizados e. e encontrando no índio características semelhantes de existência. Unida a rituais Nagô. A Feitiçaria Nacional e o sincretismo nos rituais. no início. pela Dra. o Toré (Alagoas). em grupos. negros mina e índios misturavam-se com seus instrumentos de sons estrondosos. Estavam unidos aos portgugueses para promoverem a expulsão dos holandeses de 5 Pesquisa realizada com índios Xavantes da Aldeia de Sangradouro. nos candomblés de caboclo na Bahia (origem do samba). a melodia é pobre e o uso da “fala”.

Espírito Santo. Atualmente em todo o Brasil e no Exterior. por sua produção prolongada na acentuação de síncopa de 4a. gerando envolvimentos de cunho religioso. ao mesmo tempo em que exercitavam suas percussões e sonoridades melódicas de vários timbres. cuja consolidação como Cultura Mus ical Brasileira culminaria com o surgimento do Samba e. como se a escrita do segundo tempo fosse uma reprodução espelhada do primeiro tempo..Norte e Nordeste. assim como no Exterior). anterior à descoberta do Brasil. mas também nos rituais.Bahia. religião oficial).Pará. Os negros contribuíram com os seus Batuques. notamos a inserção do lundu levemente alterado no compasso inicial. “sentido” em natureza quaternária. CATIMBÓ .Rio de Janeiro. sob forma invertida. no culto aos “Pretos Velhos”. Espírito Santo (principalmente) e Rio de Janeiro -. Essa união promoveu o sincretismo não apenas nos comportamentos e atitudes guerreiras. sob a direção de um chefe denominado embanda.Sergipe (Alagoas). unificando um fraseado de oito tempos. principalmente aquelas do início do século XIX. S. Já a célula rítmica do Lundu surgida no Baião e em seus derivados. O Culto CABULA Desse culto afro-brasileiro de provável origem cabinda-angola-mulçumi. BATUCADA . com grande aceitação no Exterior. assistido por um cambone auxiliar. zona sul). Na Bossa-nova. UMBANDA . espécie. posteriormente.Contagiando todo o país e no Exterior. MACUMBA .Ritmo nacionalmente apreciado. BOSSA-NOVA .Amazonas e Piauí. constataremos que no segundo compasso. e os índios com a sua Pajelança. Escolas de Samba (Rio.cujas reminiscências parecem ainda ser encontradas em Minas Gerais. da Bossa-nova. em diversas capitais e cidades brasileiras. CANDOMBLÉ) DE CABOCLO) . podemos afirmar que sobre uma base rítmica de origem afro-brasileira. sob influência dos negros malês . o que demonstra ter sido esse ritmo ‘elaborado’ por pessoa dotada de conhecimentos musicais e alto nível social (Rio. 4/4 (ao invés de 2/2). Tinham por função essencial atrair o espírito protetor de cada indivíduo por meio de cânticos e rodas. SAMBA . desta pesquisa. primeira manifestação ritualística da cultura indígena. As . na Bossa-nova. foi progressivamente transformada sob influências do Cabula. se observarmos a extensão da frase rítmica em sua totalidade. BABAÇUÊ . Desse modo. Dela desencadearam-se as demais que constam.Todo o Brasil (Desde 1934. podemos afirmar que teria sido originada a “linha das almas”. algumas. é o único ostinato rítmico sincopado. Da união com o Cabula deu-se a confirmação de uma vivência rítmico-sonora já sincretizada.Samba em percussões. Paulo. CABULA . embora em estágio embrionário. sócio-político e rítmico-musical. Porém. Os cabulistas faziam seus cultos ou “trabalhos” (sessões) ou “mesas” (altares) nas matas. houve uma inversão exata da temporalidade ritmada. Além disso. TORÉ .14 Recife. Minas Gerais e Estado do Rio de Janeiro. a melodia e harmonia da bossa-nova se processam sob construções dissonantes de ordem jazzística (inversões e anatoles) ou com a erudição dos acordes dissonantais das composições clássicas. florestas. PAJELANÇA .

Esse ritmo é utilizado para homenagear Oxum. etc. que encontramos a presença das duas raças já sincretizadas na formação da Cultura Musical Brasileira: o negro (dominante) e o índio (recessiva). Os tambores eram substituídos pelas palmas que marcavam o ritmo dos atabaques para que pudessem passar desapercebidos pelo baixo volume sonoro. uma fusão entre as nações Iorubá e Banto. faxineiras). O ritmo dos afoxés.. a de Santa Maria e a de São Cosme e São Damião. os cambonos de engira. com as mãos. o tajá = “tayá”. na Bahia. Tata da pedreira (Xangô). como a do “canduru” e são denominados “kamba” = camarada. No fim da prática desse culto. os camanás (iniciados masculinos) e as mucambas (iniciadas femininas). os chefes. acompanhando seus senhores. do Kimbundo = pai. a nosso ver. nas batucadas. para que o ijexã dela fizesse parte. e que hoje frequentam os chamados “samba partido alto” ou “batucada lenta”. contribuíu de modo significativo com o surgimento das frações rítmicas abafada e aberta. em Tupi Guarani. É na pesquisa do ritmo e do ritual Cabula. A Emba utilizada nos cultos. em ambas. suas vestes apresentam detalhes em cor azul. de origem Iorubá (Nigéria). os adeptos. O ritmo é apresentado pelos tambores acompanhados do agogô (instrumento sagrado de origem iorubá. concebida como uma obrigação de participação para certos adeptos (masculinos) do Candomblé.) e de velas acesas fazendo parte dessas sessões. Em suas sessões usam gorros (camates) e largos cinturões com amuletos. é o Ijexá. Trata-se de um grupo de Negros vestidos de Branco que desfilam na rua por ocasião do carnaval na Bahia. O Ijexá é um ritmo tocado em um Centro de Umbanda. Em alguns locais. e espíritas. infusões de raízes. em Cuba. assim como o ritmo Barravento. O Ijexá. sob aquiescência Banto.Angola) e tocado. Tata das matas (Oxóssi).15 reuniões eram secretas. chamado “a caballo”. Existe um ritmo análogo. A “macumba” atual do Rio de Rio de Janeiro provém diretamente deste culto. a reunião transformava-se em roda de samba. Ex. em função da presença do atabaque banto nas duas culturas (candomblé Queto e candomblé Congo . depois da queda da cana de açúcar. É importante especificar que os Negros que freqüentavam no passado as “macumbas” ou “umbandas” (provenientes diretamente do cabula) pertenciam às mesmas etnias ou “nações” daqueles que freqüentavam os grupos de “samba de roda”. São auxiliares dos Tatas as macotas (ou cotas). Os médiuns são submetidos a provas de incorporação. O Culto compreendia três grandes cerimônias ou “mesas” assim definidas: a de Santa Bárbara. Quando chegaram da Bahia. esse evento era denominado “Samba de caboclo” ou “Macumba”. “ngonge” = sino em iorubá). pedras. etc. são de diferentes origens. é um pó branco extraído das folhas do tinhorão. orixá do rio e das cachoeiras. Embora eles se assemelhem. As Entidades cultuadas eram e ainda são chamadas de “Tatas”. Este ritmo está sendo apresentado em 2/4 para melhor visualizarmos a síncopa rompendo pulsos. mas o sincretismo se faz com elementos iorubás. Afoxé é a denominação de uma festa semi-religiosa. espelhos. “embanda”. é a influência banto que permanece a mais forte. além de pontos cabalísticos riscados (signo de Salomão. também usada na Pajelança em magias branca e negra e no Catimbó. Nós encontramos. cachimbos. Trata-se de um ritmo que se relaciona bem com o da Umbanda. não confundi-lo com o instrumento afoxê. Entretanto. Sendo adotado de maneira popular pelo folclore baiano sob o nome de afoxé. Existe um afoxé muito conhecido em Salvador denominado “Filhos de Gândi”. “cafiotos”. juntamente com o Samba de caboclo acontecendo nos dias atuais nos Centros de Umbanda. no Rio de Janeiro. . encontradas nos Surdos de marcação.: Tata Veludo (Exu). embora o original seja manifestado em 4/4. cruzes. Nelas “baixam” ou “descem” espíritos de Pretos Velhos. praticavam o Candomblé no pátio dos casarões (casas ricas) onde trabalhavam como empregados (servos. embora predomine o branco. sobretudo nos turbantes e nas guias. nesse ritmo. católicos. com as mãos livres sobre um tambor (atabaque). indígenas. Do Iorubá: Ijésà.

um ritmo banto. esse ritmo de origem CongoAngola provoca o transe. é um ritmo Iorubá. Esses dois instrumentos Rumpi e Rum tocam em concomitância. O Barravento configura-se como um ritmo que expõe o estado especial de atordoamento que precede o transe (a possessão de um médium por um Orixá). com as mãos. de 1710 a 1769. Ao examinarmos o Rumpi. igualmente. e os cultos indígenas do Brasil (a Pajelança). Entretanto os dois ritmos são executados com as mãos. p. Barra + vento e correspondendo ao vento forte da Barra. Já em Artur Ramos (1979. Bahia. 57). nas acentuações e nas durações sonoras. os cultos orientais (Ocultismo. e ao médio denominado Rumpi. o catolicismo (por meio dos santos venerados da Igreja Católica). O ritmo dito “umbanda” é.16 A Umbanda se afigura como um culto sincrético abrangendo o Candomblé da África Negra (sudanês e banto). percebemos que a parecença se relaciona às acentuações sonoras. conforme Cacciatore (1977). A figura apresentada no quadro RITMOS MUSICAIS é extraída de tambores bantos (ngombes) que equivalem: ao tambor grande denominado Rum. Cabala Hebraica. no Candomblé de Queto. significando. e Islamismo). encontramos curiosamente a expressão “Costa de Barlavento” como sendo uma das localidades de procedência africana do tráfico de escravos levados à Virgínia (Estados Unidos). Trata-se de um ritmo em 6/8 proveniente da África negra banta. ao analisarmos o Rum. diferentemente dos outros ritmos iorubás que são executados com varetas chamadas “oguidavis”. enquanto que Ijexá. sem dúvida. na Batucada. Executado também na Umbanda. Esse nome surgiu. na cidade de Salvador. o espiritismo (de Allen Kardec). É necessário observar a grande semelhança dessa figura com a do surdo de marcação. já pelo fato de ser um o t que em homenagem a Oxum. QUADRO 3 .

Abadá – tambor usado no Babaçuê (culto afro-indígena da Amazônia. Agogô – instrumento ritmador de metal. do Iorubá “sororó” = abundantemente. Do Iorubá “àbá dà” = golpe. terra. cânticos. na Umbanda. Filhos de Ghandi (Salvador). Do iorubá “àiyé” = mundo. Adjá – sineta de metal com até 4 campânulas. Também chamada xequerê.. o senhor das pedreiras.) e D’Ávila (1987). correspondendo à “calunga” do maracatu. pancada. Adarrum – ritmo ou “toque” dos atabaques e do agogô em ritmo acelerado e contínuo para fazer “cair no santo”. Adufo – pequeno tambor (pandeiro quadrado) usado nos Xangôs do Nordeste. Antes de sair às ruas faz-se o Padê (para Exu). Faz parte das orquestras de candomblé. às vezes. e afoxê. batucada e das baterias de Escola de Samba. Nelas é percutido com vareta de metal. de Cacciatore (1977). do árabe “adduff”. toca uma figura cujo ritmo assemelha-se à valsa. no Brasil. é uma espécie de barravento tocado no Q ueto com “oguidavis”. Do Ioribá: “a” p. Do Português: “adufe” = tamborete quadrado de dois couros. Do Iorubá: “ààja” = tipo de chocalho usado em rituais. Adagibe – cânticos iniciais nos Candomblés jeje. Pará). em cultos não tradicionais. O Rum. “fò” = saltar. Tocada junto ao ouvido da filha-de-santo. visando a aniquilar a resistência do médium à incorporação do Orixá. extraídos. Maynard Araújo (s/d. Do Iorubá: “agè” = pequeno tambor de cabaça usado pelos camponeses. o reconhecimento dos diferenciados acontecimentos nos quais o Batuque. intencionamos propiciar aos estudiosos e pesquisadores citados no início deste trabalho. Não cantam mais em iorubá. Equivale ao papel dos caxixis dos candomblés de Angola. unidas por um arco em U. camuflava a verdadeira identidade dos eventos abaixo relacionados. afoxé.n. Aguê – cabaça. É uma espécie de Candomblé profano. maracatú. com badalo. É batido com as mãos. para invocar Oxóssi. Do Iorubá “agere” = declínio do ritmo. Agueré – ritmo lento tocado nos atabaques com varetas (ogdavis). em suas rodas de Batuque. Atualmente surge com três ou mais campânulas em algumas Escolas de Samba. cultuada pelos negros sudaneses. Afoxé – rancho negro que sai no Carnaval. . Os candombés mais tradicionais o condenam. que elaboramos para elucidar a complexidade dos ritmos. “yé” = interromper. lágrimas de Nossa Senhora. Idêntico ao xororó. era coberta de búzios. tempo de vida. Os tambores não são consagrados. em forma de cilindro achatado ou sextavado. Aiê – Festa de Ano Novo (1° de janeiro).. primitivamente. Entre os bantos é deno minado “ngonge” = sino. para chamar osanto na Umbanda e no Candomblé. na Bahia. Na África e. Difundido em toda a África negra. em sua maioria. Afofiê – pequena flauta de bambú usada. danças. ajuda-a a entrar em transe. Agabi – Ritmo da Nação Queto. Num inventário a seguir exposto. “fì” = irregularmente. como obrigação. ou capiá. ou coco atualmente. no Candomblé. coberta com rede de arame os fios de algodão enfiados com sementes ou contas de Santa Maria. As grafias dos ritmos que realizamos são resultantes de diversas pesquisas efetuadas nos terreiros de Candomblé Queto e Congo -Angola e nos centros de Umbanda (Rio/Bahia). xaque-xaque na língua jeje. Festa semi-religiosa análoga ao maracatu (Recife) com a presença da “babalotim” (boneca negra). festividades e instrumentos do ritual afro-brasileiro e afro-indígena. Não se mistura com outros grupos em Salvador. Ex. a identificação de suas raízes. sobremaneira.17 O Alujá. Não há transe. a Xangô (orixá do trovão. Consta de duas campânulas de diferentes tamanhos. dificultando. É profano-religiosa. entre os outros instrumentos do contexto.

e o terceiro. observamos o RUM. tinha um som bastante infernal que alucinava os Negros em seus movimentos contra os senhores. No candomblé de Queto. ingomba e angona. pandeiro e triângulo. O menor é chamado “bata”. uma vez que os tambores bantos. “wá” = mover para. A zabumba faz o ritmo básico extraído do Lundu. Neste último são usados tambores de pele dupla (ilus) unida e estirada por cordas. Os atabaques servem para invocar os Orixás (ou o Santo) nos cultos afro-brasileiros. vanin.18 Alujá – toque rápido. do tipo encontrado no Brasil nos tradicionais Jongos. Esse tipo de afinação é de origem sudanesa. Há cânticos e danças. Do Iorubá: “a” – contração de “awon” = eles. tambor utilizado no “gélédé”. próximo do samba. “já” = através. Segundo Manuel Quirino (1938). Batidas de palmas – forma primitiva de acompanhar os candomblés. “lé” = sair . Do Ior: “batá” = tambor para culto a Xangô e a Egungun. “ngombe” = gado (couro). Estes são executados com varetas de pau de goiabeira “oguidavis” ou “okpokpo”. Batá – tambor de duas membranas distendidas por cordas que é usado pendurado no pescoço do executante e batido dos dois lados.20 m. Começa-se e se encerra pelo Padê. guerreiro. até 1.. atabaque nos candomblés bantos. Vaninha. na África. é equivalente ao ritmo Barravento tocado com as mãos nos cultos bantos. Atabaque – tambores de um só couro. No Brasil parece só ser usado nas cerimônias a Xangô. Na Umbanda os atabaques são batizados. A tensão da pele em candomblés Queto e Jeje é obtida com cavilhas encaixadas nos corpos dos tambores. “à” “lujá” = penetrou diretamente através. Nagô. São de três tamanhos. onde os espíritos chegavam por ocasião das festas. São tocados com as mãos nos candomblés de caboclo. Utilizado nas cerimônias religiosas pela sociedade secreta.cotôs”. Do Iorubá “aluja” = perfuração. Final: um sacudimento dos locais com folhas especiais. Axexé – cerimônia fúnebre dos Candomblés quando morre um chefe. o RUMPI (ou contra-rum) e o LÉ. Espécie de marcha (6/8). no ritmo Ijexá e nos Xangôs do Nordeste.”Hoje essas espécies são encontradas em Cuba. até 50 centímetros. Instrumentos que o executam: zabumba. Não há toques de atabaques. Corruptela de engoma. em Igbó. Angomba – tambor. por meio do tambor abadá . Amalejá – cântico para despedida dos Orixás nos Xangôs do Nordeste. De origem iorubá. em 2/4. consiste em libertar a alma da matéria e enviá-la ao mundo espiritual. É também chamado de ingono. com influências Jeje (Casa Grande das Minas – Maranhão) e Pajelança (indígena). Do Iorubá: “àsesè” (axexé) = origem das origens. Seu tocador é denominado Olubatá. são presos com tachas sobre o couro. Para as pessoas menos graduadas a cerimônia dura 3 dias. tocado com oguidavis. Do Iorubá: “amáã” = costume. os maiores são chamados “ilus” e “batas. Bata-coto – grande tambor antigo. no Brasil. de tronco de árvore. Babaçuê – culto afro-brasileiro da Amazônia (área C). formas encontradas em vários rituais. O primeiro variando até 2 metros. Nos candomblés Congo-angola a tensão é dada por meio de cordas e cunhas. As iaôs. Do Persa “tablak” = tambor Avania – toque de despedida ou de entrada para todos os Orixás incorporados dançarem antes do retornoi ao roncó. muito utilizado pela tribo Egbá (Iorubá). Assistentes cobrem a cabeça e o torso com “ojaz” branco. vir. Baião – ritmo típico do Nordeste brasileiro. e sete dias para pesso as importantes. salvo Iansã (dominadora dos eguns (espíritos de mortos) que poderá incorporar num médium. varmunha e avaninha. o segundo. especialmente de Belém do Pará. em menores proporções. substituindo-os pelos tambores de barro batidos com folhas de palmeira. bata koto = vor. em transe. “níha” = em direção à. Nigéria. São aí cultuados Orixás e . e ritmo Cabula. atravessam de um lado a outro do barracão e voltam saudando a assistência. Não há possessão. e usam os contra eguns. um filho de santo ou ogã (tocador). o “bata-cotô”. para invocar Xangô. Do Kimbundo “ngoma” = tambor. Sua presença constante na revolta dos escravos determinou a interdição de sua importação desde 1835.

chocalho de cabaça. Canzá – instrumento musical feito de um espesso e longo pedaço de taquara fechada por um ou dois nós.Vem da bruxaria européia cujos bruxos foram queimados pelo Santo Ofício e as cinzas jogadas ao mar. de tronco de árvore. Em Tupi: “caa” = mato. reco-reco. tocado no jongo. canza (reco-redo). dando receitas e c onselhos. oco. a posse do Orixá nas filhas de Santo. “we” (uê) = torcerse. executados. por meio de instrumentos específicos. nos Centros de Umbanda (Cabinda-Angola. além de entidades caboclas. cuíca. um curumim. ganzá. e os toques são efetuados com as mãos. retalhado. Catimbó – originado da Pajelança. Batucada – forma musical em que o samba se apresenta em ritmo binário exsecutado por batuqueiros. com cortes transversais pouco profundos. Designação leiga para cultos afro-brasileiros no Rio Grande do Sul. apito. mais tarde. O único instrumento é o maracás. com sementes no interior. Muitos Orixás. Batuque de semba – dois toques primitivos congo-angola para a formação originária da essência rítmica do samba. xaque-xaque e aguê. a ser denominado reco-reco. os termos “tata veludo”. Assemelha-se ao “samba de Caboclo” executado nos centros de Umbanda e terreiros Cabinda. Babaçuê é também uma corruptela de Barbarasuera = Batuque de Santa Bárbara. macumba. é ritual de feitiçaria afro-indígena (bem e mal). repinique. chocalho. Instrumento básico: surdo. Rio de Janeiro e Minas Gerais. bolas pequenas em metal. De dez a doze elementos. Umbigada. espada. atualmente é profano. agogô. de pele animal pregada de um só lado. Instrumentos usados: matraca. caixa. Angola e Mulçumi. Tem cunho religioso. É batido com as mãos espalmadas. Vento forte da Barra de Salvador (formação provável). Nesta superfície se raspa com uma vareta de madeira. com couro na parte superior. que gira em dentes de serra. pandeiro e surdo. Paulo) apresenta-se com os seguintes instrumentos: tambu = tambor cônico de 1 metro. com o tempo. Corruptela de ganzá. Reminiscências em Minas Gerais. curandeiro. folha. o cacique ou pagé. Caiapó – cerimônia Afro-indígena realizada em São José do Rio Pardo (SP). Calango – mistura de samba de roda e batuque. também. porta-estandarte. É magia branca (baixo espiritismo). matraca de madeira. pois “tata” (em Kimbundo) significa “pai”. Espírito Santo e Rio de Janeiro. em algumas regiões. No ritual. vento forte da barra de Salvador (Bahia). e defuma com o cachimbo a assistência. vestidos com penas e peitos nús. O Mestre é bruxo. Do Landim (Xironga) “batuchuk” = tambor. “tata pedreira”. culto Malê. Do Iorubá “baba” = pai. atualmente. por tachas. esse instrumento era tocado com duas varetas. Em Tietê (S.19 Voduns. com cabo e penas. Batuque – nome genérico para ritmos e danças de origem africana. Instrumentos que dele fazem parte: tambor (tambaque). e guaiá . passando. “tata das matas”. Chamado. “sú” = atirar para frente. Do Iorubá “gún” = reto e “as” (xa) = cortado. queixada de burro. jongo de praia ou bambelô. . Usado outrora em cultos religiosos afro-brasileiros. Cabula – Toque originário de mistura sudanesa e banto proveniente do ritual do Cabula. acompanhada de acordeon e harmônica. e outros demonstram influência Congo-Angola (banto). Barravento . Barravento – toque rápido produzindo estado de estonteamento que precede e prepara o transe. Candongueiro – tambor cavado em tronco oco de árvore. tocado com as duas mãos. Curumim é o menino protetor. a saber: surdo. Do Iorubá: “ajé” = feiticeiro. tamborim. quijengue – tambor cônico com um suporte de 50 centímetros. pandeiro. “timbó” = planta venenosa (tinhorão) Sofreu. Há o mestre e as Entidades de “linha”. influências do kardecismo e do catolicismo.toque rápido produzindo estado de estonteamento que precede o transe e a posse do Orixá nas filhas-de-Santo. característica banto. sendo encostado na parede e apoiado na barriga do tocador. frigideira Batucajé – designação para o ruído conjunto dos atabaques que acompanham a dança nos terreiros.Mulçumi). contra-surdo.

alcançar e retirar a argolinha de ouro pendurada no alto de um mastro para oferecê-la à sua namorada como prova de amor. Congo de Ouro – ritmo de origem banto executado em um só atabaque em candomblés de caboclo (centros de Umbanda). Era realizada em Minas Gerais. corruptela de Congo Dobrado. biritador (atabaques de couro). lambada. contendo pedrinhas ou chumbos no interior). de viola (influência portuguesa). porém. Seu uso comum é profano. ou do Kimbundo: “ku” “imba” = cantar. Do Iorubá: “ijìkà” = profundo. É muito usado nos candomblés de Angola pelos pais-de-santo para chamarem o Santo e acompanharem os cânticos sagrados. vigoroso. Garcia). Folia de Reis – assemelha-se à Folia do Divino (bandeira vermelha). de base. Do ewe (jeje) “ganvikpan” – instrumento daomeano igual ao agogô. Instrumentos usados: violas. no século seguinte. Do Iorubá: “ijèsà” = nome de um subgrupo Iorubá. . Instrumentos usados: reco-reco. mais usado para a invocação de Iemanjá. Desse modo foi identificado como dramático-religioso. Montado num cavalo. Instrumentos usados: tambu (atabaque). Ijika – toque de atabaque para todos os Orixás. Contém pedrinhas ou sementes no interior. com alça. Ijexá – ritmo bem cadenciado tocado para Oxum utilizando as mãos tanto no Candomblé Queto quanto no Congo-Angola no toque dos atabaques (ás vezes com dois couros denominados ilús ). e as do Congo de Ouro. Nome dado ao agogô na Casa Grande das Minas (maranhão). com cabo. devia o guerreiro. É aí também chamado “ógã” ou ferro e tocado por mulher. uma dobra so bre a marcação da batida de Congo. “orín” = canção. angóia (espécie de chocalho). Lundu – ritmo profano originário do batuque que no século XVIII passou a acompanhar modinhas e a manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.cânticos religiosos para honrar e invocar as divindades. Instrumentos usados: marimbas e caixas. erroneamente chamado de xerê (formado de dois cones unidos pela base. relembrando Carlos Magno e os 12 pares de França (Cruzadas). Gã – instrumento musical. reassumindo. Encontrada nas regiões de Atibais. Este nome é dado também ao principal instrumento. o básico do Olodum. puita (cuíca). Jongo – jongo de praia ou bambelô. Deu origem ao surgimento da Porta-estandarte das Escolas de Samba e dos antigos Ranchos. É conhecido também como Congo Dourado. sendo. Em Capixaba (Espírito Santo) recebe o nome de ticumbi. bossa-nova. pandeiro. uma vez que as batidas de Congo são simplificadas. Ritmo básico que influenciou vários outros ritmos brasileiros: baião. um atabaque grande. Do Kimbundo: “caxaxi” = meio. seu caráter profano. ritmo quaternário originário de Angola encontrado na baixada fluminense. Atualmente é também de uso profano junto ao berimbau. quinjengue. mais tarde. outrora formado também de cabaça com uma série de entalhes que eram raspados. Ilhabela. Caxixi – instrumento musical do tipo chocalho na forma de uma cestinha de vime trançado. o mesmo que canxá de taquara. Congadas – dança banto com bastões em choque. Dança da Santa Cruz – dançada em Carapicuíba e encontrada em Cotia (SP). Sarabaquê. Ganzá – instrumento musical de percussão do tipo chocalho feito em folha de flandres de diversas formas.Padre Maurício N. munido de uma lança. afoxé (Ijexá).20 Cavalhada – dança simbolizando a luta entre mouros e cristãos. substituindo a Fofa. pandeiros e caixas. É acompanhado de palmas e. etc. Formado por campânula única de ferro com cabo. “bá” = realmente. candongueiro. Também diz-se corimba e curimá. batida com varedta de ferro para marcar o ritmo. Na zona da mata mineira é conhecido por caxambú.: Missa de Santa Cecília . Corimbas . Do Iorubá: “co” = cantou. na capoeira. nos candomblés queto e nagô. Do Kimbundo: “nganza” = cabaça. É segura contra a palma da mão por dois dedos que entram na alça. sendo o seu fundo feito com um pedaço de cabaça. viola de 10 cordas. É encontrado em alguns cultos do nordeste.

chocalho e outros instrumentos de percussão. sem camisa. Maxixe – Ritmo surgido no Rio de Janeiro. em língua banto.. Opa Suma – antiga dança dos malês em homenagem ao jovem que passava no exame para alufá (sacerdote). cetro. juízes e ainda oficiais incumbidos de servir à é de 1711. [Segundo velhos sambistas. a expressão partido alto provém da alta dignidade desse samba.sou eu maculelê. Do Hauçá: “sômã” = começo. ainda. prato de cozinha raspado com faca. porém a instituição do “Rei do Congo” – o “Muquino-riá Congo” . Maracatu – festa de origem político-religiosa que se tornou profana. Minas Gerais.sou eu.em Olinda.. Macumba – antigo instrumento usado outrora nos terreiros. Opanijé – toque (ritmo) especial dedicado à dança em homenagem a Omolu-Obaluaiê.(Recife). Instrumentos usados: zabumba (surgida em 1750). cavaco. É uma dança profana existente. Há choque de bastões. O grupo B veste abadá branco. O grupo A se apresenta vestindo calças justas abaixo dos joelhos. “ayê” = mundo (aiê). calças que mal cobrem os joelhos. caixa (tarol). Os instrumentos que sustentam o ritmo e o canto são: atabaques. e agogô. tamborins e apito (mestre).. com cortes transversais para ser raspado por duas varetas. e. flauta. com ritmo marcado por palmas. O mestre leva um bastão um pouco maior. É encontrado nos Catimbós e Candomblés de Caboclo. em malê. de origem ameríndia. costas e pernas. Do Iorubá: “opá” = bastão. Do Iorubá: “ò”. em ritmo 4/4. início.21 Maculelê – dança em que os personagens apresentam-se pintados de tinta preta nos braços. pés descalços. percussões: paiás (guaiás nos joelhos e tornozelos). utilizando piano. originário da Polka + lundu + cabula. Piauí). A porta-estandarte segura uma bandeira amarela com a imagem de São Benedito. tamarindeiro ou cipó duro. Oguidavis – varetas de pau de goiabeira. descalços. e barretes de ponta caída usado pelo mestre. com lanhos brancos nas faces. “wiwó” = curvatura. fundado em desafios . com que são batidos os atabaques no ritual queto e jeje. É encontrado em Goiás. lábios pintados de vermelho. A síncopa do maxixe originou a cuíca no samba (partido alto). todos os domingos no Santuário de Aparecida do Norte dançam para cumprir promessas. Partido Alto –Gênero de samba derivado do batuque africano. Único instrumento do ritual Pajelança. às vezes. Batem bastões ou facões lascando faíscas.”. pandeiro. unido ao ritual nagô (negros marrons que fugiram do Maranhão para a Amazônia e se misturaram com os índios). na coroação dos reis do Congo. correspondentes a certas tribos africanas. ou “òpa” = uma asseveração. O iniciador foi Mestre Popó. Em 1674 aconteceu a 1 Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos. sou eu. O canto é acompanhado de viola. nas famosas gafieiras noturnas. mas sua principal atuação é no Vale do Paraíba do Sul. acompanhada pelo violão e pelo cavaquinho. gorrinhos pontudos na cabeça. cultivado por minorias negras. e o mestre porta um gorro vermelho. onde os romeiros (os piraquaras).. Semelhante à Canza Do Kimbundo: “ma” = tudo o que assusta. chocalhos (melês) e o agogô. Era um tubo de taquara com aparência de flauta. Cores das vestes: branco e azul. guitarra e ofclide. Moçambique – dança guerreira de origem negra na qual os participantes vestem branco com faixas vermelhas e azuis cruzadas no peito e nas costas. Os músicos de chorinho (lundu + modinha) adaptaram o maxixe ao salão. de 25 à 30 centímetros. XIX por grupos de negros já urbanizados. a . “olú” = dono. indígena (Amazônia. e cultivado na cidade do Rio de Janeiro desde o fim do séc. “kumba” = som assustador..Canto: “sou eu. Do Iorubá: “oba” = rei. Nimbu – cântico de terreiro de Cabula. Estas varetas são um pouco recurvadas numa das pontas. “da” = coisa cortada. Rio de Janeiro e Mato Grosso. No exame rezam o Açubá (oração da manhã).. Maracá – chocalho de cabaça com cabo enfeitado de penas. É dança de umbigada. eleição de reis. O 1° data de 1867. rabeca. “igi”(igui) = árvore.

História da Música Brasileira. e tocam o “gó” = cabaça (afoxê ou aguê). onde “baixam” caboclos. Samba em percussões – 1930. Tambor de mina – os Voduns da Casa Grande das Minas (jeje). pela primeira vez. dançam em círculo. após a composição Na Pavuna. outros sem pintura. agora. os instrumentos de percussão que tocavam o samba. Os instrumentos utilizados: pífaros. É batido como variante do Congo de Ouro ou Muxicongo (= vindo do Congo). com as duas mãos sobre a pele. feito de cobre com dois cones presos pela base. com cabo. Téu – nome genérico dado aos instrumentos musicais nagôs que tocam nas festas dos Xangôs pernanbucanos. Esses tiposm são.) dois cilindros unidos por um tubo. No Brasil é. Zuzá – chocalho de frutos de pequi para atar nos tornozelos. Xererê – chocalho inteiranente de metal (folha de flandres) usado outrora nas macumbas cariocas para o culto de Xangô. juremados e poucos orixás. angola e indígena (Sergipe/Álagoas). + catolicismo. Do Iorubá: “sérée songo” = cabaça. Seus instrumentos indispensáveis: surdo. Característica principal: dançar sem retirar os pés do chão. F. Samba de roda – dança em fins do século XIX.22 e improvisos alternados com refrão. Em 1958 foi dançada pelos Carijós na serra do Umã. cornetas de folha de palmeira pindó. Dança guerreira. pandeiro e tamborim. Oferendas: pratos com dendê e feijão branco = abobó. zabumbas. É executado por dois ou três tambores. agregando mulheres do candomblé com os homens da capoeira na qual a umbigada era fator constante e predominante. Do Iorubá: “te” = propiciar. É uma cabaça especial de pescoço longo. na Bahia. cuíca. vêm animais: cobras.batucada puderam ser admitidos e gravados em estúdio. buzina. duas tubas (iakhitxa) de 1 metro e o maracás. cheia de sementes. Havia três formas de xererê: 1a. Maranhão. de Almirante (Candoca da Anunciação) e de Homero Dornellas. atabaque e reco-reco. 2a. Referências Bibliográficas ACQUARONE. espiritismo (kardecista) e ocultismo. prato e faca. Homens vestidos de índios com os corpos pintados de urucum. 1948. possivelmente afro-indígenas (paiá ou guaiá). Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves. O ritmo de Umbanda em 4/4 pode ser tocado com um ou mais atabaques de origem banto. nas danças de certos terreiros.) dois cones presos pela base. “bobo” (ewe) = comida de feijão. jacarés. Pajelança – ritual indígena encontrado na Amazônia e no Piauí. para curar moléstias. com influências espíritas. chocalho de pescoço longo. Umbanda – culto afro-indígena (congo-angola-nagô-malê ) + pajelança (culto aos caboclos). Toré – termo indígena que designa o instrumento buzina utilizado nos torés (culto afro-indígena) de origens: jeje. tocam o rum (runtó) “tó” = pai. encontrada na cidade de Ibirá (S. Do Iorubá: “sé” = esguichar. berimbau. pandeiro. católicas e africanas (de feitiçaria). Reisado – dança dramática popular . alguns pintados de branco e vermelho. “wú” = vibrar sonoramente. às vezes. Instrumentos usados: caixa. Ao lado de mestres e mestras.) espécie de pandeiro duplo com cabo e sem platinelas. Os instrumentos iniciais: palmas. O único instrumento é o maracás enfeitado de penas. No c entro dele permanece um velho caboclo que tira a toada. Xeré – instrumento usado nos cultos a Xangô. . pandeiro. uma espécie de Congada. Paulo). Pata pata – ritmo da Africa do Sul popularizado por Mirian Makeba e encontrado no Brasil nos candomblés de congo -angola. nagô. “réré” (rerê) = a uma grande distância. os Catimbós do nordeste e a Macumba carioca. 3a. muito raros em terreiros religiosos. A pajelança juntamente com rituais africanos formaram os candomblés de caboclo (Bahia).

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