TABLE DE MATIÈRES

1. 2.

Introduction…………………………………………………………….…...p. 4 La cité en héritage. L’héritage romantique et parnassien. ….…p. 9
2.1 . La ville romantique : mythe et espace du malheur……………….…...p. 9 2.1.1. Le romantisme : une première révolution au début du XIXe siècle………………………………………………………………….……p. 9 2.1.2. La ville romantique………………………………………………..p. 12 2.1.2.1. La nature et la ville …………………………….…………………p. 12 2.1.2.2. La description de la ville romantique……………………………..p. 15 2.1.2.3. La ville mythique………………………………………………….p. 19 2.1.2.4. La ville romantique et les ténèbres………………………………..p. 28 2.2. Le Parnasse : matière parfaite dans une ville théorique………………..p. 35 2.2.1. « L’art pour l’art » et le parnasse…………………………….......p. 35 2.2.2. La ville parnassienne……………………………………………….p. 38 2.2.2.1. La ville intérieure………………………………………………….p. 39 2.2.2.2. La ville extérieure………………………………………………….p. 41 2.2.2.2. a. La mansarde parnassienne………………………………p. 45 2.2.2.2. b. Le jardin parnassien………………………………….….p. 46

3. La révolution baudelairienne. La poésie dans son nouveau décor, la ville.......................................................................................................................p. 51
3.1. Une quête poétique et esthétique……………………………………..…p. 51 3.1.1. L’influence romantique……………………………………………..p. 52 3.1.2. Baudelaire – nœud et modernité………………………………….…p. 53 3.1.3. L’art pur et la poésie absolue………………………………………..p. 55 3.1.4. Magie et surnaturalisme……………………………………………..p. 56 3.1.5. L’homme Baudelaire et son double………………………………....p. 57 3.1.6. Le refus……………………………………………………………...p. 58 3.1.7. Le mal……………………………………………………………..…p. 59 1

3.1.8. Le beau bizarre…………………………………..……………….p. 61 3.2. Poésie et révolution………………………………………………..…..p. 63 3.2.1. Le poète et sa malédiction……………………………………..…p. 64 3.2.2. Le Beau mal – Le Mal beau…………………………………..….p. 67 3.2.3. Les multiples visages du Beau………………………...…………p. 69 3.2.4. Le monde des correspondances………………………………......p. 71 3.2.5. La double postulation…………………………………………….p. 74 3.2.6. Le voyage…………………………………………………….…..p. 76 3.2.7. La mort……………………………………………………….…..p. 78 3.3. Une autre révolution poétique : la liberté formelle de la prose……p. 80 3.3.1. Le Poème en prose……………………………………………….p. 80 3.3.2. La Prose poétique……………………………………………...…p. 86 3.3.2.1. La rupture………………………………………………..p. 88 3.3.2.2. Modernité. « Trahir » la narration……………………….p. 89 3.3.2.3. Anti-nouvelle. Postmodernisme. Absurde…………….....p. 91 3.4. La ville baudelairienne : paradis artificiel et décor……………….....p. 94 3.4.1. Mythologies urbaines………………………………………….......p. 100 3.4.1.1. La Prostituée………………………………………..…....p. 101 3.4.1.2. Le Clochard………………………………………...….....p. 103 3.4.1.3. Le Flâneur nocturne……………………………………..p. 106 3.4.2. Espace urbain………………………………..……………………p. 107 3.4.2.1. La chambre…………………………………...……………p. 108 3.4.2.2. La mansarde. La fenêtre. Le balcon……….………………p. 110 3.4.2.3. La rue…………………………………………………..…..p. 113 3.4.2.4. La ville. Le port………………………………………........p. 115

4. Le discours symboliste et la cité………………………………………...p. 122
4.1. Qu’est-ce que le symbolisme ?..........................................................p. 122 4.2. La structure de l’espace poétique symboliste……………………..p. 125 4.2.1. La pièce symboliste………………………………………………...p. 127 4.2.2. La maison symboliste………………………………………………p. 134

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4.2.3. Les fenêtres des Symbolistes…………………………………....p. 138 4.2.4. Le jardin symboliste………………………………………....p. 142 4.2.5. La ville symboliste…………………………………………...p. 145 4.2.5.1. La sensibilité symboliste et la ville implicite……....p. 145 4.2.5.2. La ville explicite. La description impressionniste….p. 147 4.2.5.3. La perception symboliste de la ville………………..p. 153

5. Rimbaud et la cité en délire…………………………………………...p. 168
5.1. Les errances de Rimbaud……………………………………..p. 168 5.2. La voyance de Rimbaud………………………………………p. 172 5.3. L’espace de Rimbaud…………………………………………p. 180 5.3.1. Espace intérieur……………………………………………….p. 180 5.3.2. Espace extérieur. Espace urbain………………………………p. 187

6. Apollinaire et la cité au quotidien……………………………….......p. 198
6.1. La quête du nouveau…………………………………………….p. 198 6.2. Objets dans la ville……………………………………………….p. 210 6.2.1. L’Objet quotidien……………………………………….........p. 211 6.2.2. L’Objet et les médias……………………………………...…p. 211 6.2.3. L’Objet technologique……………………………………….p. 213 6.2.4. L’Objet euphorique…………………………………………..p. 216 6.2.5. L’Objet dysphorique…………………………………………p. 218 6.2.6. L’Objet allégorique…………………………………………..p. 221 6.2.7. Objet et espace………………………………………………p. 224 6.3. Zone et la nouvelle ville………………………………………......p. 229 6.4. Le contexte et l’héritage d’Apollinaire………………………….p. 237

7. Conclusions…………................................................................................p. 252 Bibliographie………………………………………………………...........p. 256 Annexes…………………………………………………………..p. 269

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1. INTRODUCTION
Notre recherche se propose d’analyser la perception de l’espace citadin dans la poésie française moderne, depuis la première Modernité, inaugurée par Baudelaire, jusqu’au début du XXe siècle marqué par la révolution poétique apollinairienne. Cet ouvrage ambitionne, d’une part, d’étudier l’évolution et les changements essentiels intervenus dans la poésie depuis l’époque romantique jusqu’à l’aube du Surréalisme, depuis la poésie épique de la durée temporelle, jusqu’à la poésie moderne de l’espace, en passant par le Romantisme, le Parnasse, la révolution baudelairienne, le Symbolisme, le délire rimbaldien, la modernité apollinairienne et sa suite surréaliste. L’autre but de notre travail est de repérer et d’analyser l’importance accordée à la ville et à l’inspiration citadine à travers les époques et les courants littéraires mentionnés ci-dessus. Bref, ce qui nous intéresse le plus, c’est la poétique de la ville. D’ailleurs, notre réflexion a été partiellement inspirée et influencée par l’ouvrage de Pierre Sansot, La poétique de la ville. Il a su percevoir à travers l’histoire et l’espace physique de Paris, le cœur poétique de la Ville Lumière : « Une ville, comme Paris, a sauvegardé à travers les siècles son cœur – et, de fait, les recherches de Gérard de Nerval, les explorations d’Aragon, les rencontres d’André Breton, les processions médiévales, les manifestations populaires, les promenades des badauds se situent dans un espace resserré lorsque l’on songe à ce que l’agglomération parisienne représente. Les quartiers des Halles, le faubourg Saint-Antoine, le quartier de l’Opéra et quelques autres domaines comme le Quartier Latin semblent les plus inspirants, même si les piétons de Paris « s’inspirent », en apparence, de représentations et de croyances différentes. »1 Certes, la ville dans la poésie française moderne ne peut être que Paris. Nous allons démontrer que la ville y est perçue, jusqu’à Apollinaire, comme mythe, comme décor, ou comme symbole. Mais une ville a son corps et sa chair. Ainsi, les changements apparus dans la perception citadine n’ont pas comme cause unique les mutations profondes produites dans l’évolution structurelle de la poésie. Une autre cause essentielle est la transformation proprement-dite, physique, de l’espace urbain, et nous savons bien que, jamais dans son histoire, Paris n’a connu une pareille transformation urbanistique et architecturale comme au XIXe siècle. C’est le siècle de la
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SANSOT, Pierre, La Poétique de la ville, Payot, Paris, 2004, p. 95

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gloire de deux Empires, de la Restauration, des grandes percées haussmanniennes et de la révolution industrielle. Pendant ce siècle, le visage de Paris a été mutilé et recomposé plus d’une fois. Au début du XIXe siècle l’urbanisme parisien reste fidèle aux conceptions du XVIIIe siècle. On sent toutefois le besoin d’une modernisation de Paris. Une commission publie en 1794 un plan de rénovation de Paris, dit « plan des Artistes », qui propose de tracer de grands axes rectilignes à travers Paris. Une rue doit ainsi partir de la place de la Nation pour déboucher sur le Louvre au milieu de la Grande Colonnade. Sous la pression de Napoléon à la recherche de sa gloire, on construit de grands ensembles monumentaux : L’Eglise de la Madeleine sur le même axe que la Rue Royale, l’Arc de Triomphe de l’Etoile et celui des Tuileries, le siège du Corps législatif et la colonne de Place Vendôme2. Napoléon se préoccupe aussi de l'approvisionnement en eau de la capitale avec le canal de l'Ourcq et fait construire des équipements publics utiles (marchés, abattoirs) et des ponts qui enjambent la Seine : le pont d’Iéna et le pont des Arts. Pendant la Restauration et la monarchie de Juillet on assiste au début des premières grandes percées. Dans les années 1820, la paix et la croissance économique favorisent le lancement de vastes opérations de lotissement. Une planification urbaine nouvelle organise certains des quartiers autour des réseaux en étoile. Les lotissements opérés à Beaugrenelle, à Batignolles, à Passy, au quartier Europe et à Saint-Lazare, couvrent une superficie de l'ordre d’un kilomètre carré.3 En 1833, Rambuteau devient le nouveau préfet de la Seine. Il s'appuie sur la loi d'expropriation pour cause d'intérêt public de 1841 pour lancer la rénovation de Paris. C'est lui, avant Haussmann, qui imagine les grands boulevards et avenues qui doivent assainir les quartiers centraux et faciliter les transports publics. Rambuteau lance la restructuration des Halles, mais réalise surtout la rue qui porte aujourd'hui son nom. C'est la première fois qu'on détruit un quartier pour percer une rue dans le centre de Paris. Cette réalisation passe pourtant au second plan lorsque Haussmann taillera des voies beaucoup plus larges dans le même quartier. L'action de Rambuteau porte aussi sur les équipements urbains : plantation d'arbres le long des avenues, égouts (c’était l’époque de « tout à l’égout »), éclairage au gaz et même urinoirs. Sa devise est : « de l’eau, de l’air, de l’ombre ».4
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Cf. . CONSTANTINESCU, Dinu -Teodor, Constructii monumentale, Ed. St. si Enciclopedica, Bucuresti, 1989. Cf. HAROUEL, Jean-Louis, Istoria urbanismului, Meridiana, Bucuresti, 2001 4 Id. ibid.

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Tout cela suffira à Paris pendant un siècle… Sous le Second Empire. Institutul Europen. Simon. J. & PINON. 6 6 .Mais Paris prend son visage moderne que nous connaissons aujourd’hui. 6 Ce sont des trajets globalement conçus qui s’entrecroisent dans des carrefours en forme d’étoile (le célèbre modèle radial parisien). aussi que pour les immeubles qui se trouvent devant la Gare du Nord. Iasi. constituent son ossature principale. Arhitectura in Europa. C’est l’immeuble haussmannien classique. qui éventrent sans choisir le territoire de la vile.. égouts. marchés. aujourd'hui encore. halles. sous Napoléon III et grâce au préfet de la Seine. Luigi. l’architecture thématique est utilisée à Paris pour les places (Place de l’Etoile. Ainsi. le baron Haussmann qui conçoit une politique ambitieuse concernant l’urbanisme et qui sait s’entourer de collaborateurs compétents. 8 Les réglementations urbanistiques contribuent à l’unité architecturelles des façades (on interdit le dépassement de l’alignement des immeubles ou de leur façades et on limite leur hauteur). ou des zones périphériques en cours d’urbanisation. Le chefd’œuvre de l’architecture de l’époque haussmannienne est incontestablement l’Opéra Garnier. distribution d’eau et de gaz (en en mot.5 Le préfet Haussmann continue à une échelle beaucoup plus vaste les transformations de Rambuteau et dote Paris d'un réseau d'axes qui. Paris. Place du Théâtre-Français). 1991 Cf. hôpitaux et jardins. CARS. Paris – Haussmann. 2005 7 Voir à ce propos les commentaires et les comparaisons de : GILBERT. L’œuvre de Haussmann a pourtant fait l’objet d’une critique virulente. Haussmann bénéficie du soutien de Napoléon III qui participe en personne à certaines réalisations. ibid. Le Paris du XIXe siècle est d’ailleurs très cohérent du point de vue architectural. casernes. prisons. Paris absorbe ses faubourgs jusqu'à l'enceinte de Thiers en 1860. L’urbanisme de Haussmann se caractérise par la création d’un vaste réseau de grands boulevards. Parigrammes. avec des balcons en fer forgé. une capitale à l'ère des métropoles. P.7 On construit tellement vite des rues et des quartiers entiers que les maisons qui les composent ont plus ou moins le même style. qu’il s’agisse des quartiers prestigieux du centre. lycées. Les républicains se sont déchaînés contre les travaux 5 Cf. TEXIER. en pierre de taille. Parallèlement. Place Saint-Michel. hygiène). Paris contemporain : architecture et urbanisme de Haussmann à nos jours. 2000 8 Id. on adopte une politique extrêmement active en matière d’aménagements et de constructions publiques : réseau de rues. composé de cinq étages plus mansarde. C’est surtout Victor Hugo qui lui a reproché le massacre du vieux Paris. tels Alphand et Belgrand.

1967. hauteur égale sous l'influence des règlements d'urbanisme et façades décorée et symétriques. les immeubles les plus modestes commencent à bénéficier de façades en pierre sculptées. de moulures en plâtre décoratives aux plafonds et sur les murs. Seuil. Baudelaire et les Symbolistes. nous nous sommes appuyés sur de nombreuses histoires littéraires. parce que.de Haussmann puisqu’ils voyaient en lui le préfet de l’Empire. 1964 et Système de la mode. le Paris des siècles antérieurs. mais 9 Dans BARTHES. les poètes du XIXe siècle : les Romantiques. l’unique poète de l’espace poétique ciblé par notre thèse qui ait pu profiter de la systématisation haussmannienne et des merveilles architecturelles de la Belle Epoque. mais ce sont toujours eux qui. le Pont Alexandre III et. De cette homogénéité résulte une accumulation unique de monuments et une tradition urbanistique et architecturale qui fait le charme de Paris : alignement des immeubles le long d'avenues bordées d'arbres. le Pont Mirabeau. Tout en conservant l'empreinte du passé le plus ancien dans le tracé de ses rues. Paris a élaboré au cours des siècles un style homogène. La Belle Epoque commence gracieuse et spectaculaire et embellit Paris jusqu’au seuil du gouffre de La Première Guerre Mondiale. certes. nous devons souligner que. 1965. dont Apollinaire tombait amoureux. ont continué les aménagements haussmanniens. comme son nom l’indique. elle a comme objet tout système de signes permettant la communication. car la sémiotique se trouve par rapport aux autres disciplines qui s’intéressent à l’analyse du texte littéraire dans une position dominante. est Apollinaire . c’est peut-être la raison pour laquelle la ville occupe une place si importante dans son œuvre. 7 . Pour revenir au côté « poétique » de notre travail. Le Grand Palais. Paris. Gonthier. et le monumental ouvrage de Robert Sabatier. Eléments de sémiologie. L’approche sémiotique prédomine dans notre étude. une fois au pouvoir. le Petit Palais. Paris. Barthes 9 qui donne dans ses oeuvres une véritable introduction à la sémiologie. dans La structure absente. de toitures en ardoise. Umberto Eco. La voie à l’interprétation sémiotique de la littérature – objet symbolique par sa nature – a été ouverte par R. mais aussi dans : Essais critiques. d'escaliers et de cheminées en marbre. Roland. les Parnassiens. ont été condamnés à évoluer dans le décor architecturel d’une ville essentiellement Renaissance et classique. puisqu’il s’agit d’une thèse de littérature. Les autres. Seuil. A la fin du XIXe siècle et jusqu'à 1914. Paris. Paradoxalement. en spécial celle de Mitterrand et Rincé. voire intégrative. sont les merveilles de cette époque.

« ouverte ». Dans un domaine – la lecture de la poésie – qui est naturellement voué aux interprétations intuitives. et pour le récit. 2. LA CITÉ EN HÉRITAGE. il est normal qu’il existe une préférence naturelle pour des formules scientifiques et techniques ou bien qui se veulent telles. très répandue de nos jours. Pour la description nous avons utilisé les recherches de Philippe Hamon et de Jean-Michel Adam. comme décor intériorisé du drame personnel. à l’anthropologie structurelle. Cela ne veut pas dire qu’au départ il n’y ait pas eu une émotion. L’approche sémiotique de la ville dans la poésie française moderne est la nouveauté absolue qu’apporte notre thèse. ou une image. les œuvres de Genette. Les analyses de textes ont commencé. physique. L’idée centrale de notre recherche est que la ville dans la poésie française moderne n’est perçue que comme mythe ou symbole de la dégradation. L’HÉRITAGE ROMANTIQUE ET PARNASSIEN. par la considération des diverses manifestations du signifiant. et cette ouverture couvrira également l’espace extérieur. et celui intérieur du subconscient. qu’au début du XXe siècle avec Apollinaire et Cendrars. ou une histoire que la perspective stylistique permettrait d’analyser. 8 . mélancolique ou délirante. chez les Surréalistes. disant notamment que la vie sociale peut être conçue comme un phénomène de communication. ou comme une réalité mentale névrotique. à la psychanalyse et à la critique des arts visuels. La ville ne deviendra concrète et immédiate.surtout dans son Traité. surtout ses Figures. a offert à la nouvelle discipline l’axiome de l’anthropologie culturelle. Nous avons ajouté à cette approche sémiotique des moyens d’analyse empruntés à la sémantique. pour la plupart. Le point de vue adopté dans ce travail a été celui de la sémiotique du texte poétique. inspiré des ouvrages de Paul Miclau.

exaltation inquiète et orgueilleuse dans le « vague des passions » et le « mal du siècle ». le Romantisme a été. Le Romantisme est un courant artistique apparu au cours du XVIII e siècle en GrandeBretagne et en Allemagne. et avant lui le préromantisme du XVIIIe siècle. Il s’est développé en France sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Il n’est pas très facile de définir le Romantisme dans sa diversité. il se manifeste d’abord par un magnifique épanouissement du lyrisme personnel. la littérature était classique depuis la Renaissance. puis au XIX e siècle en France. Les littératures anglaise et allemande n’avaient accepté qu’accidentellement la discipline du classicisme. et les Romantiques ont eu besoin d’une véritable révolution pour ébranler les règles de composition et de style établies par les auteurs classiques. Ils veulent faire connaître leurs expériences personnelles et faire oublier l’aspect fictif attribué aux poèmes et aux romans. LA VILLE ROMANTIQUE : MYTHE ET ESPACE DU MALHEUR 2. en fait. l'exotisme et le passé. 1. pays de culture et de tradition gréco-latines. En France. une réaction contre la littérature nationale. En France. Il est inspiré par l’exaltation du moi. Ce qu'on appelle Romantisme outre-Manche et outre-Rhin c'est la période littéraire où l’on commence à se détacher de l'imitation française. épicurienne et passionnée chez 9 .1. ses idées et thématiques nouvelles commencent vite à influencer d'autres domaines.2. Ce courant est caractérisé par une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'art dans le dessein d'exprimer les extases et les tourments du cœur et de l'âme. qu’avait préparé CHATEAUBRIAND.1. Préférant « l’imagination et la sensibilité à la raison classique. en Italie et en Espagne. Il devient ainsi une réaction du sentiment contre la raison et arrive à exalter le mystère et le fantastique et à chercher l'évasion et le ravissement dans le rêve. par réaction contre la régularité classique jugée trop rigide et le rationalisme philosophique des siècles antérieurs. sous l'influence prédominante du Grand Siècle français. le morbide et le sublime. en particulier la peinture et la musique. LE ROMANTISME : UNE PREMIÈRE RÉVOLUTION AU DÉBUT DU XIXe SIÈCLE. Ses valeurs esthétiques et morales. La révolution romantique consiste surtout dans la revendication des poètes du « je » et du « moi ».

Ainsi tout devient sujet pour la poésie. en proie à ses doutes ou à ses désirs contraires. »10 Ce lyrisme engage également un large mouvement de communion avec la nature et avec l’humanité tout entière. demeureront son style. p.11 Le Romantisme est un mouvement dédié à la libération de l’art : le drame rejette les règles de la tragédie classique. RINCE. Les exigences renouvelées du Moi sont contemporaines de la réapparition d’un trouble existentiel que l’âme raisonnable des classiques ou les certitudes brillantes des Lumières avaient masqué14. 1986. p. que les rigueurs de la raison classique ou le dogmatisme des principes philosophiques avaient parfois considérée comme insignifiante. Paris. qui a révélé le choc. La personnalité politique de Napoléon est une figure du rôle du Grand Homme hégélien dans l’histoire. comme nous l’avons dit. 1988-1989. 10 Cf. Nathan. de plus en plus une communication directe entre le croyant et la divinité. C’est lui qui a situé la parole poétique en un lieu qu’elle ne quittera plus : l’irrationnel. 36 14 Cf. Id. Omniprésent dans ces récits. Paris. 1971 12 PICON. Dominique & LECHERBONNIER. l’identification violente qui. plus souple. ont d’ailleurs influencé les romanciers français au même titre que les Confessions de Rousseau. Littérature – textes et documents XIXe siècle. ibid. 1958. transposés dans un autre ordre. Histoire des littératures. d’inspiration autobiographique.. L. p. 894 13 Cf. fera de la vertu de sensation la vertu majeure du poète. L’exemple de Chateaubriand est à cet égard le plus significatif. pour la plupart. Henri. à la régularité monotone. qui peut s’exprimer en prose comme en vers. III. Seuil. Jean-Pierre. XIXe siècle. et cette poésie rejette l’obsession classique du langage noble et gagne ainsi une vigueur nouvelle. MITTERAND. la percussion. Hugo veut substituer l’ordre. Etudes sur le romantisme. A. à l’époque. Gallimard. de Goethe. & MICHARD. Bordas. Ainsi s’explique le fait que les œuvres romantiques sont. Bernard. le Moi se déchire en permanence. par le « procédé de couleur ». »12 La principale caractéristique des écrivains romantiques et de leurs œuvres est. Paris. C’est le romantisme qui donne à la métaphore le sens profond que la poésie ne cessera ensuite d’approfondir. C’est l’intrusion de la subjectivité. « C’est lui qui.13 Le Sturm und Drang représenté surtout par Goethe et Schiller et le Romantisme allemand ont largement contribué à cet épanouissement de l’égotisme : Les Souffrances du jeune Werther (1774). RICHARD. Gaëtan. Ce « retour du Moi » s’effectue par tous les moyens. l’affirmation résolue de l’originalité fondamentale de l’individu. dont il a fallu ensuite que la poésie se délivre.STENDHAL. Anthologies et histoire littéraire. 10 11 LAGARDE. La religion devient. Paris. 10 .

Lamartine concentre la sensibilité de toute une époque et notamment celle de l'insatisfaction du moi face au monde. Corti. A. p. les valeurs de la singularité et les pouvoirs du cœur. exprimant avec force les tourments de l'amour et de l'âme. Bucuresti. mais le maître incontesté de la peinture romantique reste Delacroix. le Romantisme ne signifie pas uniquement littérature. & MICHARD. le Moi romantique prend « le risque d’une rupture avec un monde et une société qui refusent. C'est dans la nature et la poésie que l'âme blessée trouve le réconfort et l'espoir de l’éternité 18. à l’époque. Il dit dans L’Automne : Terre. et longtemps incompris. un véritable manifeste romantique. Les Médiations poétiques sont un recueil de vingt-quatre poèmes qui constituent une véritable révolution poétique. Chopin. 37 Cf. Le poète adopte le ton élégiaque et trouve dans la nature le rêve et les moyens de s'évader d’un monde trop réel. lorsque paraissent les Méditations poétiques de Lamartine17. 1946 11 . belle et douce nature. Ovidiu. il faut dire que l’acte de naissance du lyrisme romantique est en général daté de 1820. op. insatisfaction. Tout en affirmant l’originalité de son être et de ses passions. L’art de Corot est plus discret. LAGARDE. C’est dans cette exaltation du Moi. cit. annonçant ainsi le Symbolisme. 321 18 BEGUIN. DRIMBA. l’autre plus hardi. une manière passionnée et poétique. Hector Berlioz16. soleil.C’est pour « expliquer son inexplicable cœur » qu’il décide d’ériger la grande fresque des Mémoires d’outre-tombe. Albert.. En 1819 Géricault présente. L’Âme romantique et le rêve. 17 Cf. vallons. sentiment de frustration. avec le Radeau de la Méduse. Je vous dois une larme aux bords de mon tombeau ! L’air est si parfumé ! La Lumière est si pure ! 15 16 Id ibid. Pour revenir à la littérature. p. II. Ennui. aux peintres et aux musiciens. 11. dans cette volonté de singularité qui se heurte sans cesse aux réticences ou aux refus que vont se fonder les grandes créations romantiques de la première moitié du XIXe siècle. vol. Le lyrisme évoque une manière bien particulière de s'exprimer.. p. de vivre. Ce que Chateaubriand appelle « vague des passions ». 1998. ce sont les sentiments complexes dont l’analyse par l’écriture romanesque ne pouvait se faire sans douleurs et déchirements. il le nomme aussi « mal du siècle » et Constant « une des principales maladies morales du siècle ». parce qu’elles les craignent. Les écrivains ont inspiré. Paris. La musique romantique compte deux grands maîtres : l’un discrètement sensible. Istoria literaturii universale. Vestala. impuissance. plus intériorisé. L. complaisance. le même idéal. »15 Certes.

Désillusions sentimentales. le véritable espace romantique. par ralentissement. […] Sa poésie devient une poésie du souvenir et du regret. 1976 12 . le goût de la nature vraie ou embellie par des ruines se développe chez les Romantiques. IV. »21 19 20 Le poème est tiré de : LAMARTINE.2. Gallimard. Mort par évaporation. Pléiade. Alphonse de.1. Etudes sur le temps humain. Georges Poulet dit : « On meurt beaucoup dans la poésie de Lamartine. derniers beaux jours ! le deuil de la nature Convient à la douleur et plaît à mes regards. LA VILLE ROMANTIQUE 2. Paris. Nathan. 2. La nature et la ville A part le tout-puissant Moi personnel.1. Dans le même poème de Lamartine. Rocher. La Poésie romantique. Œuvres poétiques complètes. Paris. Dominique. par palissement. Le Moi est à la fois le sujet et l'objet du poème 20: ce dernier se penche sur la sensibilité exacerbée d'une personne. 1983 21 POULET. Paris. Animés ou inertes. C’est la nature propre et pure et non la ville.2. bois couronnés d’un reste de verdure. nous voyons déjà ce choix résolu en faveur de la nature : Salut. Georges. 1963 Cf. L’Automne. RINCE. tous les sentiments sont plus vrais au milieu de la nature.Aux regards d’un mourant le soleil est si beau ! 19 La poésie adopte le lyrisme: le poète dit "je" et cet usage de la première personne devient l'indice de son originalité poétique. par essoufflement. par dilution dans l’espace.1. La mort elle-même. presque tous les objets qui s’y remarquent n’ont pas d’autre destination que la mort. Feuillages jaunissant sur les gazons épars ! Salut. dans sa profonde intimité et c'est par cette personne qu'est écrit le poème. amour perdu.

je mettrai sur ta tombe Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur. La force de continuer aussi. par la sobriété du système métrique. apaisé .Si la mort est dans la nature. Fait de toute la rive un immense baiser. dès l’aube…. Par la concision de l’ensemble et de chaque quatrain. …………………………………………………………. RINCE. à l’heure où blanchit la campagne. Bernard. …………………………………………… L’ombre. Demain. Vois-tu. Gallimard. le poème peut être considéré comme l’un des hommages les plus poignants de la littérature française. Hugo23 plonge au milieu de la nature : Demain. S’assoupit. et la baise au front sous l’eau sombre et hagarde. la mort et la résurrection. elle est l’image même de la majesté. Paris. Pèlerinage fictif dans la nature. la résurrection l’est elle aussi. Et quand j’arriverai. 1962 Tous les poèmes de Hugo sont tirés de : HUGO. Tout est doux. laissant l’écueil se reposer. Paris. du jeu des rimes et du lexique et par l’efficacité du dernier vers. 22 23 Cf. Seuil. correspondant à la détermination de la démarche.24 La nature n’est pas chez les Romantique uniquement la vie.. dès l’aube. J’irai par la forêt. Henri. Je partirai. le miroir de Dieu : L’Océan resplendit sous sa vaste nuée L’onde. Dominique & LECHERBONNIER. le voyage hugolien trouve dans le rythme et la substance même du poème sa consistance d’hommage authentique. j’irai par la montagne. Victor. cit. Hugo par lui-même. Dans le poème dédié à sa fille morte. MITTERAND. GUILLEMIN. heureux. 1974 24 Cf. je sais que tu m’attends. La guérison vient de là. Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps. calme. Œuvres poétiques. Léopoldine 22. de son combat sans fin exténuée. op. 106 13 . p. ou plutôt itinéraire mental. Pléiade. véritable bouquet de mots qui substitue l’image sonore et colorée des symboles d’un demisiècle plus tard. Henri. Dieu regarde. et.

Béranger et Marc-Antoine Désaugiers qui nous a laissé un charmant Tableau de Paris à cinq heures du matin : 25 Cf. Maintenant que du deuil qui m’a fait l’âme obscure Je sors. des chansonniers25 comme Gustave Nadaud.(Victor Hugo. la nature guérit. Il y a pourtant des exceptions. tout comme la ville. au coin d’une rue de Paris ou d’un cabaret. se sont abandonnés à faire des rimes faciles. Rien de plus révélateur pour la perception romantique de la ville. Hugo dresse l’image d’une ville crédible : la ville. Paris.. MITTERAND. Maintenant que je suis sous les branches des arbres. Car c’est la nature qui fournit la paix. cette copie imparfaite et débile d’une réalité supérieure ? Car pour les Romantiques la ville n’est qu’une réalité dysphorique et pervertie à la fois. cit. Livre VI) Si la nature représente tout. Henri. Pourtant le deuil est dans l’âme du poète. On peut parler d’un véritable essaim des poètes de la rue. y compris Dieu Lui-même. mais ce n’est que pour l’opposer à la paix de la grande nature/ Qui m’entre dans le cœur. à l’ombre des grand maîtres du Romantisme. 85 14 . la nature. ses pavés et ses marbres. Jules Travers. comme les ombres dans la grotte platonicienne. RINCE. comment ne pas la préférer à la ville.. au début de son A Villequier: Maintenant que Paris. Dominique & LECHERBONNIER. La ville rend malade. p. Et sa brume et ses toits sont bien loin de mes yeux . Bernard. Les « obscurs ». des couplets et des complaintes. op. Cette perception générale des Romantiques est synthétisée ouvertement par Hugo. tandis que la ville est l’espace du deuil qui m’a fait l’âme obscure. ses toits etc. Les Contemplations. pâle et vainqueur. est et reste extérieure au sujet lyrique. Et que je sens la paix de la grande nature Qui m’entre dans le cœur . ses pavés et ses marbres. Et que je puis songer à la beauté des cieux .

5 15 . Ces « mineurs » n’étaient peut-être pas très profonds. E. Mihaela. Descrierea in proza narativa româneasca. La description est « tout ce qui n’est pas narration ». à la cuisine locale et aux terroirs.2. « Qu’est-ce qu’une description ? ».Ah ! quelle cohue ! Ma tête est perdue. 2.1. La description de la ville romantique Si l’on veut parler de description. p. il faut nous rapporter aux recherches chevronnées consacrées à ce domaine. la description se situe en opposition par rapport à la narration. Généralement. une sorte de « bloc sémantique » est plus ou moins en « hors-d’œuvre au récit » s’insère librement dans le récit est dépourvue de signe ou de marques spécifiques n’est l’objet d’aucune contrainte a priori. euphorique et euphorisante des « mineurs » d’un Paris où l’on aime se réveiller et se coucher après avoir fait la « java » toute la nuit est revigorante et séduisante. mais ils étaient nombreux…Toute une époque a été marquée par ces « bardes » rustique qui chantaient le plaisir de vivre et l’attachement aux petites villes de province. une interruption de la narration. ibid.27 Dans son article description : forme un tout autonome. Moulue et fendue . Cette vue fraîche. Elle est perçue comme une pause narrative.U. Bucuresti.2.B. 2005. Philippe Hamon propose les critères intuitifs suivants et affirme que la 26 27 apud Id. MANCAS. Où donc me cacher ? Jamais mon oreille N’eut frayeur pareille… Tout Paris s’éveille… Allons nous coucher26 La différence entre la majesté des grands sentiments et des « grandes attitudes » des maîtres et les rimes ludiques et rustiques des « obscurs » est évidente. Tablou si actiune..

en cours de description.. 1981. qui figure soit au début (ancrage). le statut de la description d’actions. 1993. Le descriptif. La Description. suppose l’analyse du thème-titre et le déploiement selon ses diverses parties. Paris. Adam. Les recherches modernes qui abordent la description comme un type de discours. l’opération la plus communément admise comme base de la description. J. Ph. Jean-Michel. l’objet général de la description est donné par son thème-titre. Paris. L’aspectualisation.De nombreuses études ont traité des problèmes de la structuration de la description. 29 ADAM. mais aussi. Ph. théoriquement. soit à la fin (affectation) de la description. A la manière de Ph. 16 . c) un prédicat ou un groupe de prédicats (Pr) qui caractérise les différents éléments de la nomenclature. HAMON. il s’agit d’une expansion descriptive : une partie sélectionnée par aspectualisation peut être choisie comme sous-thème qui donne naissance à une nouvelle thématisation.. p. des prédicats. les modes de l’expansion descriptive. Jean-Michel Adam définit la description comme un type de mise en séquence régie par un nombre restreint d’opérations 29. Hachette. ou un sous-thème (N) qui correspond aux différentes parties de l’objet décrit . pp.115. qui assurent la cohésion d’ensemble.. ibid. Hamon. b) une nomenclature. de façon infinie »30. coll.F. selon J. ont mené à l’apparition de la notion de système descriptif. à des reformulations diverses. Souvent. alors que les parties se voient attribuer des qualités.104-115.140. Introduction à l’analyse du descriptif.-M. « Que sais-je ? ». p.. le système descriptif (SD) est composé de trois éléments28 : a) une dénomination ou un pantonyme (P) ou bien un thème qui correspond à l’objet décrit .113. Le thème-titre peut donner lieu. p. P. le statut des listes et les divers genres descriptifs. 28 HAMON.U. Influencé par Hamon. Paris. Pour Philippe Hamon dans Introduction à l’analyse du descriptif. Hachette. La mise en relation peut être métonymique (la description est insérée dans un cadre spatial et temporel) ou peut impliquer l’opération d’assimilation (les parties déployées pour le thème-titre peuvent faire l’objet de reformulations métaphoriques).-M. d’après Adam. comme la question de la distinction entre narration et description. 1993. c’est l’attribution de qualités comparables la force centrifuge de la liste des parties. 30 Id. Ainsi. Et Jean-Michel Adam peut conclure : « l’ancrage étant la thématisation de base – une sous-partie peut être envisagée dans ses propriétés et parties et ceci. A ce niveau.

mais à travers une clairière de cette solitude de palais. changée en colonne de rose. Mémoires d’outre tombe. description. Que ne puis-je m’enfermer dans cette ville en harmonie avec ma destinée. 32 Tiré de : CHATEAUBRIAND. grâce à ses brises voluptueuses et à ses flots amènes. que je distingue les plus petits détails du ciseau. prompte à ramener de jeunes générations sur des ruines comme à les tapisser de fleurs. Gallimard. (Chateaubriand. la gloire passée. où Dante. 1974 17 . ses rayons frappent le globe de la Douane. elle garde un charme . Pléiade.. conserve aux races les plus affaiblies l’usage des passions et l’enchantement des plaisirs […]. Prenons un admirable tableau de Venise par Chateaubriand : Ce n’est plus même la cité que je traversai lorsque j’allais visiter les rivages témoins de sa gloire .Adam résume les quatre macroopérations de la description par un schéma prototypique 31. c’est surtout aux pays en décadence qu’un beau climat est nécessaire. la description est pour lui. 1999. Les enclôtures des magasins de la Giudecca sont peintes d’une lumière titienne. passèrent ! Que ne puis-je achever d’écrire mes Mémoires à la lueur du soleil qui tombe sur ces pages ! L’astre brûle encore dans ce moment mes savanes floridiennes et se couche ici à l’extrémité du grand canal. qu’il donne dans La Description. les antennes des barques. La tour du monastère. dans cette ville des poètes. explication et dialogue. Nathan. elle meurt saluée par toutes les grâces et tous les sourires de la nature. mais. […] La nature. F-R de. Bref. et le portail du couvent de Saint-Georges Majeur. p. elle garde un charme . les vergues des navires. 85. Pétrarque. les gondoles du canal et du port nagent dans la même lumière.[…] conserve aux races les plus affaiblies l’usage des 31 ADAM. 7)32 Nous avons le pantonyme (le thème-titre): Venise et l’expansion qui comporte les sousthèmes.-M. les monuments de la ville. Mémoires d’outre tombe. Je ne le vois plus . J. comme une belle femme qui va s’éteindre avec le jour : le vent du soir soulève ses cheveux embaumés . Les qualités (groupe de prédicats) attribuées à ces expansions sont : grâce à ses brises voluptueuses et à ses flots amènes. et reprend dans Les Textes : types et prototypes. le développement. Byron. Paris. la façade blanche de l’église est si fortement éclairée. Récit. Venise est là. par un champ lexical. IV. se réfléchit dans les vagues . assise sur le rivage de la mer. argumentation. d’un mot-thème auquel ce champ est associé. Les Textes : types et prototypes. Paris. la nomenclature : la nature.

p. une comparaison) : Venise est là. Mihaela. Elle demeure un spectacle. Venise est annoncée dès le début du texte. Seuil. Paysage de Chateaubriand. La Poétique de la ville.. à la lueur du soleil.dans le texte à la place du personnage »35 Même s’il s’agit d’un morceau en prose. nous avons choisi le fragment de Chateaubriand pour exemplifier la description de la ville romantique. Les enclôtures des magasines de la Giudecca sont peintes d’une lumière titienne. Théophile Gautier dans Voyage d’Italie et. op.passions et l’enchantement des plaisirs […]. où Dante. 2004. passèrent. 243 Voir RICHARD. Venise elle-même fait ce que font ses monuments : elle se réfléchit dans les vagues et se laisse peindre d’une lumière titienne. grâce au rythme de la phrase sensible et 33 34 SANSOT. et le globe de la Douane. Payot. cit. changée en colonne de rose. Elle a toujours attiré par sa « poésie des ruines » qui « coupe les hommes des siècles qui les ont précédés. p. L’astre brûle encore. »33 Alfred de Musset dans Contes d’Espagne et d’Italie et Lorenzaccio. changée en colonne de rose. comme nous l’avons souligné. Paris. l’ancrage est évident. La tour du monastère. comme une belle femme qui va s’éteindre avec le jour : le vent du soir soulève ses cheveux embaumés. le vent du soir pour la nature . bien sûr. dans cette ville des poètes. Venise a obsédé les écrivains tout au long du XIXe siècle. Pierre. Mais nous avons aussi dans le texte des aspectualisations métonymiques : La tour du monastère. beaucoup plus que Paris. Chateaubriand dans ses Mémoires d’outretombe. Elle se termine toujours avec Chateaubriand par un « à quoi bon ! ». sa décadence raffinée et sa permanente évocation de la mort. 18 . 161. Paris. perçu comme l’espace de tous les malheurs… La description proposée par Chateaubriand est un tableau34. où l’on compare. se réfléchit dans les vagues […] Les enclôtures des magasines de la Giudecca sont peintes d’une lumière titienne. se sont laissé séduire par ses couleurs. 1967 35 MANCAS. Ville chère aux Romantiques. pour la gloire passée . Byron. pour les monuments de la ville. mais elle est reprise à la fin par une affectation qui consiste en une aspectualisation du type métaphorique (plus précisément. que c’est Venise la ville romantique par excellence. assise sur le rivage de la mer. se réfléchit dans les vagues . les gondoles du canal et du port nagent dans la même lumière. Pétrarque. par exemple les anciens Grecs et la populace qui peuple maintenant la Grèce. visiter les rivages témoins de sa gloire. Alfred de Vigny dans Le More de Venise. où l’objet de la description « figure – métonymiquement . le portail du couvent de Saint-Georges Majeur. sans peur de se tromper. Jean-Pierre. même si elle s’en nourrit pour élaborer de magnifiques descriptions. L’aspectualisation du sousthème les monuments de la ville métonymise le thème-titre Venise. On peut ainsi affirmer.

3. et. 2. par exemple.1. chez Hugo. qui font ensemble du fragment des Mémoires d’outre-tombe36. à la différence de la poésie proprementdite où la ville n’apparaît qu’implicitement : Maintenant que Paris. 36 Voir BARBERIS. La ville mythique Ce qui compte le plus dans la représentation romantique de la ville c’est la dimension mythique. à la recherche d’une écriture. l’obsession de faire revivre la gloire d’autrefois des cités. Un corse. que pour les Romantiques le présent est toujours une époque indigne et déchue.2. Pierre. ses pavés et ses marbres. Puisque le passé est indigne. un jour les Tuileries Verraient l’illustre amas des vieilles armoirie S’écrouler de leur plafond. La description de Chateaubriand contient. Amour de leurs yeux éblouis. Inutile d’insister sur la nature . deux qui sont obsédants et définitoires pour les Romantiques : la nature et la gloire passée. chaînes. Chateaubriand . Et qu’en ces fiers jardins du rigide Le Nôtre. et à l’emploi de la métaphore et de la comparaison. il faut avoir recours alors à la glorieuse histoire : Que. nous avons ici une description explicite de la ville.calme. et qui rend parfaitement l’immobilité de la « Sérénissime ». sur trois sous-thèmes au total. un véritable morceau de prose poétique. / Et sa brume et ses toits sont bien loin de mes yeux. lys. la ville mythique. 1977 19 . la gloire passée signifie la véritable perception romantique sur la ville. nu Et qu’en ces temps lointains que le mystère couvre. encore à naître. Mame. En plus. c’est-à-dire. au noir fronton du Louvre Sculpterait un aigle inconnu ! Que leur royal Saint-Cloud se meublait pour un autre . grâce à la structure phonique de la phrase et aux jeux des assonances et des consonances (elle meurt saluée par toutes les grâces et tous les sourires de la nature). dauphins.

Les chevaux de Crimée. Versailles). Des vieux arbres du grand Louis. Met la vie en leurs flancs. Corti. Lui qui verse l’odeur du vague chèvrefeuille Sur ce pavé souillé peut-être d’ossements . déploie ses ailes sur l’histoire pour couvrir et remplacer la Monarchie des Bourbons (le grand Louis). deux des plus glorieuses époques de l’histoire de la France. encore à naître) surgit d’on ne sait où. sont eux aussi symboliques. c’est lui qui vous accueille . A l’Arc de Triomphe) 37 Voir à ce propos : ALBOUY. ces fiers jardins du rigide Le Nôtre. encore à naître. Saint-Cloud.Beaux parcs où dans les jeux croissait leur jeune force Les chevaux de Crimée un jour mordraient l’écorce Des vieux arbres du grand Louis ! (Victor Hugo. au noir fronton du Louvre/ Sculpterait un aigle inconnu !. L’art de Hugo ranime et fait revivre l’histoire. La Création mythologique chez Victor Hugo. Pierre. Lui qui remplit d’oiseaux les sculptures farouches.. quand vous venez. Sous sa plume. tout est symbolique dans le poème de Hugo : le spectre de Napoléon (Un corse. Certes. qui appartiennent à la sphère de la Majesté. Paris. 1963 20 . La Monarchie Absolue et Le Premier Empire se heurtent sur la même page. royal Saint-Cloud. Les éléments urbains (Tuilerie. tandis que l’aspectualisation de l’Empire est plus métaphorisée : Un corse. les monuments de Paris deviennent de fabuleux personnages mythiques avec une vie propre et une histoire personnelle à raconter37 : Aussi. La ville est extérieure au sujet épique. Sunt lacrymae rerum) Dans le poème de Hugo. L’aspectualisation métonymique de la Royauté est évidente : lys. tout comme la nature romantique est extérieure au sujet lyrique. et de leurs mornes bouches Fait sortir mille cris charmants ! (Id. dauphins.

Lorenzzaccio ou la difficulté d’être.. il est le jouet d’une fatalité irrésistible.Métaphorisé. 1972.. Aussi facilement qu’il méprisait la vie Faisait gloire et métier de mépriser l’amour ! ………………………………………………………. religieuse et poétique. elle devient aussi un moyen de connaissance et de magie. l’Arc de Triomphe devient l’image et le symbole de la gloire ensanglantée de la France ( Sur ce pavé souillé peut-être d’ossements). 1968 Le poème est tiré de : MUSSET.. 1933 40 VAN TIEGHEM. Rolla)39 Van Tieghem observe que le personnage romantique « ne doit rien à personne. « humanisé » même (Lui qui verse l’odeur du vague chèvrefeuille/ Lui qui remplit d’oiseaux les sculptures farouches. qui l’a marqué pour des passions aveugles. Chercher un lit de mort où l’on pût blasphémer (Alfred de Musset. qui doit guider le peuple et remplir une mission à la fois politique. Bernard. Par cette « mythification » du paysage urbain. chez Musset38 : A lui. »40 Dans cet immense lieu de perdition qu’est la ville (dans les cabarets vivant au jour le jour) et qui est le milieu naturel du débauché jusques à la folie. chez les Romantiques. et cet espace urbain concentre beaucoup de personnages. Enveloppé de mystère. à la gloire et à la majesté. il la hait. 38 39 Voir à ce propos : MASSON. Mais le mythe de la ville n’est pas toujours lié. 68 21 . Gallimard. débauché jusques à la folie. un voyant (comme allait le devenir Rimbaud plus tard). de l’aliénation. Bucuresti. d’amertume et de colère. Il est plein d’orgueil. Alfred de. la poésie n'est plus seulement un art. La ville est le lieu du malheur. nous allons maintenant parler des personnages mythiques. le poète romantique doit être un mage. Un tel personnage est l’amoureux malheureux. Marile doctrine literare in Franta. Poésies complètes. Lettres modernes. Univers. isolé dans la société. Tout lui est dû. Paris. Souvent. Ed. à son heure dernière. Qu’il venait dans un bouge. Et maintenant que l’homme avait vidé son verre. / Met la vie en leurs flancs) . à l’histoire. Si jusqu’ici la ville était le grand mythe. p. il devient facile de mépriser la vie. personnifié. Pléiade. Et dans les cabarets vivant au jour le jour. qui. Pour Victor Hugo.

Venez vous réchauffer un peu. et semblait un ciel noir étoilé. est venu emprunter le mythe hugolien du mendiant : Un pauvre homme passait dans le givre et le vent. Tendant les. Devant la cheminée. Baudelaire lui-même. il faut les étendre.Vos habits sont mouillés. un liard de la terre. brave homme.Et je lui fis donner une jatte de lait. Couvrait l’âtre. ……………………………………………………. sourd à ce que nous disions. pour dresser l’identité de son clochard.faisait gloire et métier de mépriser l’amour… Certes. par un évident côté moralisateur qui condamne la débauche tout autant que son milieu : la ville corrompue. bien sûr. Et je regardais. – Entrez. Je songeais que cet homme était plein de prières. que j’ouvris d’une façon civile. châtiments accompagnés.. il s’arrêta devant Ma porte. après la débauche. Un rayon du ciel triste. Je cognai sur ma vitre . et jadis bleu. 22 . Piqué de mille trous par la lueur de braise. Sa bure où je voyais des constellations. Etalé largement sur la chaude fournaise. mangé des vers. Et pendant qu’il séchait ce haillon désolé D’où ruisselaient la pluie et l’eau des fondrières. il me parlait. Son manteau tout. / Chercher un lit de mort où l’on pût blasphémer). Comment vous nommes-vous ? – Il me dit : -Je me nomme Le pauvre. Et je lui répondais pensif et sans l’entendre . ce sont les châtiments qui suivent (à son heure dernière. mains pour l’homme et les joignant pour Dieu. – il s’approcha du feu. Le vieillard grelottait de froid . Je lui criai : . – Je lui pris la main. dis-je.

comme image de l’objet. »42 41 42 Cf. le poète essaie de récupérer la dégradation humaine en l’élevant à un niveau qui communique avec l’absolu : le manteau troué semblait un ciel noir étoilé. réduite au minimum d’ailleurs. Comme l’observe le professeur Miclau dans son analyse41. comme nous l’avons vu jusqu’ici chez les Romantique et chez Hugo lui-même. que le poète pensif n’entend pas. Le texte garde une structure événementielle. Elles mettent en évidence la volonté du poète de communiquer avec le mendiant. aux objets urbains. Le mendiant) A la différence de Baudelaire qui. Dès que le pauvre entre. Paul.. est sommairement présenté dans le texte. C’est plutôt un espace subjectif où le référentiel ne figure pas sous forme d’objet à l’état brut. mais. l’objet y figure comme métonymie technique du contenant. Le contenu (le lait) déclenche le discours du mendiant.D. A partir de cette mise en scène.P.(Id. « Objets dans le discours lyrique » in Signes poétiques. 138-141 Id. pour s’y réchauffer. E. « Le manteau est un objet-signe de la catégorie des vêtements dont nous avons déjà vu le fonctionnement dans la narration et le théâtre. p 141. la porte. 23 . ibid. et cette structure.) La rhétorique engagée de Hugo est soudainement remplie d’objets symboliques et nous avons à faire à l’un des plus « objectualisés » des poèmes romantiques.le manteau du pauvre. l’espace lyrique est moins rempli d’objets et cela. plus tard. une sorte d’unité de mesure. Normalement. Le signifiant (et la substance) du manteau est décrit dans sa décomposition : il est piqué de mille trous par lesquels on voit la lueur de la braise. pp. MICLAU. l’objet d’architecture. comme le cadre général. aussi : la vitre. douée d’un signifié catégoriel. 1983.. en effet. Le feu se manifeste d’abord dans une structure rhétorique métonymique symbolisante. c’est lui qui permet la transformation du feu de l’âtre du poète en voûte étoilée. Hugo le fait par la charité et la solidarité humaine (Venez vous réchauffer un peu / Et je lui fis donner une jatte de lait. veut rendre la dignité humaine à son mendiant par la violence. Tout ce qui est lié à la ville concrète. qui sont les objets de communication avec l’extérieur. Normalement. cette misère n’est pas un simple signifié que le poète glose. Seulement. dans Assommons les pauvres !. Bucuresti. l’hôte lui donne une jatte de lait. volonté qui se matérialise. dans un sens plus profond. Mais Victor Hugo en fait le symbole de la misère. a pour but de converger vers l’objet symbolique . le manteau est une métonymie du type contenant pour le contenu. Le manteau est donc un objet qui sert d’intermédiaire entre le feu et les étoiles . par l’invitation d’entrer dans sa maison. grâce au fait que cet espace est orienté vers l’intérieur.. dans la bure le poète voyait des constellations.

Sans toit. la chance d’une protection moins divine. Elle est seulement suggérée par le marché où ce ne sont pas les objets qui comptent. Une fois des plus. sans mère. Les plus poignants personnages de la ville romantique sont surtout liés à l’innocence. Cosette des Misérables. l’orphelin : Alors.Nous voyons dans le poème comme les objets signes sont mis au service du mythe. Editura de Vest. et priant Dieu. car ils s’agencent. L’objet urbain (et donc humain !) perd sa valeur (Le Louvre est égal aux chaumières) devant le Tout-puissant (Sous ma coupole de saphirs). à la souffrance et à la misère humaine. à travers ses poèmes et ses romans 43. chez les Romantiques. tout comme il perd ses dénotations. par exemple. ce n’est que la mort et la promesse d’un « monde meilleur » qui consolent le malheureux. Victor. Hugo a connu et a participé à toutes les convulsions du siècle. Une voix lui dit à l’oreille : Eh bien ! viens sous mon dôme bleu ! Le Louvre est égal aux chaumières Sous ma coupole de saphirs. mais les paysans accroupis sur les bâts que portent les ânes. Prenons. « Contributii literare la istoria filosofiei : Victor Hugo – romanele istorice » in Anticritice in spirit axiologic. qui avait eu. mais plus concrète. L’engagement social et politique de Hugo. pour sa part. Viens sous mon ciel plein de zéphyrs ! (Victor Hugo. Dieu est toujours là) Cette vision touchante du pauvre orphelin consolé par Dieu Lui-même. Il a vu l’armée et 43 Voir à ce propos ISAC. 24 . n’est plus à démontrer. signifient et symbolisent la misère et la grandeur du mendiant. / Viens sous mon ciel plein de zéphyrs ! Ainsi. Viens sous mon ciel plein de lumières. si l’orphelin s’éveille. la ville n’est qu’un cadre extérieur par rapport au sujet lyrique. La consolation se réalise dans l’au-delà : Viens sous mon ciel plein de lumières. nous rappelle un autre orphelin célèbre de Hugo. Timisoara. 1999.

honnête . Hugo a été le poète qui a compris le mieux que la révolution appartient aux misérables sans espoir et il a su y voir la pureté autant que la misère. malgré la Commune. Son image si pure se réfléchit dans des caves. Le logis était propre. Les révolutions du XIXe siècle n’ont pas pu éradiquer définitivement la monarchie. Pâle. Napoléon III. Deux balles dans la tête) Nous avons ici l’inoubliable Gavroche. nous trouvons dans l’œuvre de Hugo. 160-161. mais qui est issu d’une 44 SANSOT. (Id. cette fois-ci. la répression de la révolte ouvrière par l’armée en juin 1848. Pierre Sansot affirme : « Les marginaux. le mythe de l’enfant-héro : L’enfant avait reçu deux balles dans la tête. Lié au thème général de l’orphelin malheureux. les exclus de toutes sortes rompaient l’uniformité de l’espace social. op. l’instauration du Second Empire sur le fond de la révolution industrielle et de la promotion de la bourgeoisie ont été une cruelle déception et un amer rappel à l’ordre après les rêves démocratiques et socialistes de la décennie précédente. Sous ses yeux. s’ouvrait . des égouts dans lesquels les ci-devant. Ses bras pendants semblaient demander des appuis. 25 . de moins en moins nombreux. leurs hommes de main se tapissent. On voyait un rameau bénit sur un portrait. Il avait dans sa poche une toupie en bois.. Inspiré par Hugo. Un Gavroche qui n’est pas orphelin. paisible. Charles X puis Louis-Philippe. »44 Hugo a été l’Homère de cette mythologie de la révolution. Sa bouche. On pouvait mettre un doigt dans les trous de ses plaies. des soupiraux. le plus attachant et secouant mythe de l’espace urbain qui puisse exister. Nous le déshabillions en silence. La Révolution cède à une mythologie presque semblable. Une vieille grand-mère était là qui pleurait. humble. L’échec de la République de 1848. pp. le Général Bonaparte devient Napoléon Ier. la mort noyait son œil farouche . Il y eut la Restauration.le pouvoir se concentrer bien vite aux mains de quelques-uns. et enfin.. cit.

Cousent dans le linceul des enfants de sept ans. Les mots partageront donc tous les aspects de l’existence chaotique : « ils roulent pêle-mêle au gouffre obscur des proses. presque naturaliste. aspect de l’inconnu ». il est ce fantasme.) est brisé par l’invraisemblable et cependant l’implacable description « scientifique ».. C’est son milieu naturel : « Gavroche. il en connaît les ruses et les complicités. modeste. L’aspectualisation métonymique de la maison en témoigne : Le logis était propre. propre et digne. fige la tragédie dans la conscience du lecteur : C’est pour cela qu’il faut que les vieilles grand-mères. ils « vont et viennent en nous ». pour les consciences d’accepter la mort d’un enfant.famille humble. / On voyait un rameau bénit sur un portrait. qui lui aurait été refusée par le sort. qu’on le sache. Le pavé lui est conaturel. la mort noyait son œil farouche / On pouvait mettre un doigt dans les trous de ses plaies. voire impossible. est porté par le sol de la rue. s’ouvrait . Et comme lui encore. Hugo lie le langage au mythe. sans jamais rêver d’une campagne. »45 Il est pourtant difficile. humble. Il ne le trouve pas trop dur à son gré. 74 26 . honnête . Hugo rêve donc bien sa propre 45 Id. L’univers de l’innocence et de la pureté enfantine ( Il avait dans sa poche une toupie en bois. de bon cœur. d’y mourir et de revenir à lui. et par conséquent. est un être vivant ». mais l’étant il le signifie. orageuse forêt… Ils fourmillent. paisible. il le rend pensable. ouvrant dans notre esprit pensif Des griffes et des mains. et quelques-uns des ailes… » « Sombre peuple ». il connaît l’ivresse et la sécurité. tout comme le fragment originel du monde. opératoire. / Pâle. le gamin et l’insurgé parisien. du petit cadavre : Sa bouche. La moralité engagée et terrible. mais correcte. car les enfants sont les victimes illogiques et « impossibles » des guerres et des révolutions. Sur ce pavé. ibid. il accepte. De leurs pauvres doigts gris que fait trembler le temps. ceux qui ne vivent pas dans la rue et qui ne procèdent pas d’elle. « type on ne sait d’où venu Face de l’invisible. Voyez d’ailleurs comment Hugo entraîne le langage-objet dans la même mythologie du trouble et du chaos où il a fait déjà rouler le non-langage : « Car le mot. En quoi il étonne les autres hommes. c’est un météore jailli des profondeurs. convaincante et efficace. Il le prolonge. ou font gronder le vers. Par la construction de cette image déchirante de l ’enfant-héros mort. Rien de plus naturel qu’un enfant dans la rue. p. molle et abandonnée. car « le langage hugolien parle le fantasme de l’universelle subversion.

La ville romantique et les ténèbres Le Romantisme a toujours eu son côté « noir ». les poèmes en prose de Gaspard de la nuit. du macabre. 1972 48 Cf. Nodier. tout relève de l'art. Ce Romantisme « ombrageux » a été représenté par des maîtres « mineurs ». Xavier Forneret. tout a droit de cité en poésie". Borel. pour Hugo. lié à la nuit. Le langage s’offre donc. les choses même possèdent une âme et c'est grâce à la forme poétique qu'elles arrivent à gagner une vie propre. ou retenu comme tel par les histoires littéraires. Paris. le motif de la régulation : « Montant et descendant dans notre tête sombre ». Il est « l’homme-siècle » qui caractérise tout le Romantisme et qui a légué ses mythes et son art à toute la littérature française jusqu’à nos jours. 2. de Guérin. Albin Michel. c'est son intuition poétique qui s'applique à tout. »46 Maître du langage. SABATIER. à la ruine des lieux et des êtres et à la folie. 27 .parole comme un autre thème d’amoncellement obscur et de dérive. bien sûr. et cela dans la rêverie même de Hugo. Seuil. comme le chaos et ce qui nous détache du chaos. PUF. comme l’a très bien saisi l’analyse de Jean-Pierre Richard. En fait. du rêve et de la folie. 1977. en tout cas à l’acte d’une quelconque assomption sémantique. 191 Cf. Parus après la mort d’Aloysius Bertrand. Formule des lueurs flottantes du cerveau. celui de formule au geste d’un résumé ou d’un symbole. Gérard de Nerval 48.1. "tout est sujet. Pour lui. Hugo est l’emblème et la conscience du Romantisme 47. le mot y trouve en effet « toujours le sens comme l’eau le niveau . » Le concept de niveau nous renvoie à l’idée d’un équilibre instauré. Bertrand. Mais au cœur de cette mythologie familière. p. PEYRE.4. et maître du mythe. Jean-Pierre. ajoutent la fantaisie et la solennité 46 47 RICHARD. Hugo. Etudes sur le Romantisme. ont exploité et ont fait la gloire des ténèbres. il existe un monde idéal qui se montre resplendissant à l'oeil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses…"(préface des Orientales). 1970.2. un élément nouveau intervient. Sous le monde réel. ténébreux. Robert. car "Le domaine de la poésie est illimité. Ce qui peut le mieux caractériser Hugo. Paris. Henri. sous-titrés Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. Ernst Hoffmann et. Histoire de la poésie française du dix-neuvième siècle.

ibid. d’autres très longs (Les chants de Maldoror de Lautréamont). Montaigne était déjà de l’avis que « mille poètes traînent et languissent à la prosodie. Le XIXe siècle littéraire voit se créer. qui se réclame directement de lui. et qu’il en vient à désigner toute œuvre dont la seule fonction n’est pas de transmettre des informations ou des connaissances.du Romantisme allemand à l’inspiration traditionnelle du Romantisme français. Mais leur structure répond à une poétique du prosaïque. Id. la fantaisie cache l’émotion. étant donné qu’il naît de l’éclatement de la classification en genres. l’époque s’agréments parfois de passages élégiaques . une nouvelle espèce qui s’apparente aux deux. mais qu’ils n’ont même pas connus : comme par exemple. qui y est vicieuse et qui en rend la lecture dangereuse aux jeunes personnes ».9).Apud VEDUTA. certains rythmes. ces poèmes en prose que nous appelons romans. De la prose. c’est Gaspard de la nuit qui marque l’apparition du poème en prose dans la littérature française. Rimbaud. Il surgit en même temps que la coupure d’où naît l’idée moderne de la poésie. Si l’on veut parler de poème en prose. mais qui utilise le langage à des fins esthétiques. à Charles Perrault : « Je montrerais qu’il y a des genres de poésie ou non seulement les Latins ne nous ont point surpassés. 28 . sans pourtant lui donner de règles précises. à la morale près. La notion est tout à fait distincte de celle de prose poétique. Mallarmé. Rodica. sa magie. ses figures de style. Tout est bouleversé et de ce bouleversement naît le poème en prose. Avant Gaspard de la nuit. 120 Témoignage intéressant en ceci que le sens du mot poème s’y confond déjà avec celui de fiction. ses sonorités. Thèse. dans une lettre de 1701. Cf. En fait. 49 Plus tard. il faut souligner que nous ne pouvons pas le considérer comme un nouveau genre. Il n’y a pas de construction-type de poème en prose. A l’époque. Université de Iasi. A la poésie. parallèlement à la poésie codifiée et à la prose. Baudelaire. certains sont très courts ( Enivrez-vous de Baudelaire). Aloysius Bertrand et Maurice de Guérin. c’est pourquoi il est presque impossible à définir. Lautréamont et Cros au XIXe et la plupart des poètes au XXe. Mais les proportions de ses différentes composantes varient avec les autres. Texte et littérature – Science du texte et analyse du discours poétique. Il est tout d’abord aussi méconnu que ses initiateurs. il conserve la liberté de ton et d’inspiration. l’ont repris et perfectionné. mais la meilleure prose ancienne […] reluit partout de la vigueur et hardiesse poétique et représente l’air de sa fureur… » (Essais. la stricte séparation des genres et des tons s’atténue : on mélange le grotesque et le sublime au théâtre . Le poème en prose apparaît dans un souci de liberté et de spontanéité par lequel le Romantisme essaye de s’affranchir des contraintes du style classique. et dont nous avons chez nous des modèles qu’on ne saurait trop estimer. beaucoup avant Le Spleen de Paris de Baudelaire. classification héritée de l’antiquité. p. Le terme même de poème en prose est employé par Boileau. III. 1998. toute poésie étrangère traduite en prose française pouvait donner déjà l’idée de poème en prose. Il apparaît à l’époque comme une forme nouvelle d’expression 49 L’abbé Jean-Baptiste Dubos déclarait en 1719 dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture qu’il est de beaux poèmes sans vers. il emprunte ses images. dans tous les tons et accomplit le miracle de la métamorphose de la prose la plus banale en poésie. l’ironie voisine avec le lyrisme .

. et des portraits inquiétants.... en effet. le prieur défunt. dans Il était nuit…. son absence de règles et de contraintes en font un mode d’écriture original. celui de l’hallucination chez Rimbaud . . Ce furent ensuite.. par exemple : Il était nuit. Il convient particulièrement bien à l’exploration d’un univers qui peut être celui du rêve chez Aloysius Bertrand..fr/auteurs/BERTRAND. aura. Mallarmé s’efforce d’en faire l’instrument de recherche de l’idéal.. à travers une écriture pleine de mots rares et d’images suggestives. […] la foule s’était écoulée avec les ruisseaux débordés et rapides. et Marguerite. les honneurs de la chapelle ardente .. Dom Augustin... que son amant a tuée.. un souhait d’inventer une parole inédite.une abbaye aux murailles lézardées par la lune. ………………………………………………………………………………………. entre quatre cierges de cire. Sa liberté.50 50 Le fragment est tiré du site : http://poesie. Ce furent d’abord. ...... ainsi je raconte..et le Morimont grouillant de capes et de chapeaux.. ..et je poursuivais d’autres songes vers le réveil.. des scènes gothiques... [noter] l’inexprimable ». ..ainsi j’ai vu. Pour revenir à la ville « noire ».. .webnet. dans une forme codée et contraignante ? Cette utilisation du poème en prose comme outil privilégié d’investigation explique qu’on parle à ce sujet de langage nouveau.une forêt percée de sentiers tortueux... et les prières bourdonnantes des pénitents noirs qui accompagnaient un criminel au supplice.des cris plaintifs et des rires féroces dont frissonnait chaque feuille le long d’une ramée. Comment....le glas funèbre d’une cloche auquel répondaient les sanglots funèbres d’une cellule. des nuits. ....html 29 .. en habit de cordelier..ainsi j’ai entendu.. . . ainsi je raconte. écrire « des silences. et qu’on le présente comme une évasion hors des langages connus. des évocations quasiurbaines.. sera ensevelie dans sa blanche robe d’innocence.adaptée à une sensibilité nouvelle. nous trouvons dans l’œuvre de Bertrand..

le suicidaire pendu à la grille d’un escalier. Il pourrait rappeler tout aussi vaguement l’espace réclusionnaire d’un couvent ou d’une cellule de prison : une abbaye aux murailles lézardées par la lune . L’espace de cette évolution ténébreuse est toujours la ville. ainsi je raconte en témoignent. est extérieure au sujet lyrique. près du Châtelet. L’apparence de scansion et la formule incantatoire : ainsi j’ai vu. 30 . Les risques sont grands : Gérard de Nerval finit par le suicide . Marguerite. Le décor a une apparence vaguement urbaine. une ville dont Nerval ne saura pas éviter les pièges. une vision déformée. de la vie à la mort. des profondeurs de la conscience. les ruisseaux débordés et rapides. cette fois-ci… Nous glissons du récit au rêve (chapelle ardente). Cette expérience de pionnier de Bertrand dans l’exploitation du délire. la nature. tout aussi que la ville. La France frénétique de 1830. de sa propre folie. mais sans un tel 51 STEINMETZ. p. La nature apparaît à travers les mêmes voiles de brouillard : une forêt percée de sentiers tortueux . inquiétant de soi et de la nuit urbaine. le Surréalisme dans son ensemble. Paris. et encore plus tard.Nous observons que le rythme de la phrase de Bertrand n’est pas complètement libéré du modèle métrique. ne sera reconnue par la critique qu’à peine au XXe siècle : « Ceux que l’on a appelés longtemps avec une suspecte commisération les « Petits romantiques » ou les « Romantiques mineurs » ont rarement été inscrits au tableau d’honneur – si ce n’est celui du Surréalisme. du rêve au cauchemar macabre (des cris plaintifs . de l’harmonie vers la démence. entre quatre cierges de cire) et nous y sommes entraînés par une véritable dynamique du songe qu’utilisera plus tard Rimbaud dans ses exploits oniriques. »51 Plus engagé encore sur la voie de l’exploitation de la folie. évoluent de la lumière vers les ombres. Une fois de plus. frissonnait chaque feuille le long d’une ramée . 82. propre au rêve ou au délire. une cloche auquel répondaient les sanglots funèbres d’une cellule. pour mieux dire. il a pourtant. tout comme sa vie. Jusqu’au jour où on a enfin consenti à tirer de leur purgatoire Aloysius Bertrand et Nerval lui-même (demain Borel ?) – ce qui devrait à tout le moins nous donner à réfléchir. Son art. Phébus. sera ensevelie dans sa blanche robe d’innocence. ses perceptions. Atteint d’une maladie mentale grave. quelques moments de lucidité pour produire ses chef-d’œuvres. ou. mais c’est une vision à travers des voiles de brouillard. que son amant a tuée. Jean-Luc. rue de la Vieille-Lanterne. au sujet onirique. et Pierre Sansot l’observe très bien : « …le goût amer. entre ses crises. prenant. 1978. nous trouvons Gérard de Nerval.

L’unique décor possible est le reflet rougeâtre accroché aux grands arbres aux rameaux noirs. Car pour Nerval. souriante.voyage.Et rien de vert : .. L’enfer. Cette 52 53 SANSOT. Les murs enflammés. il faut qu’il se purifie par la souffrance. 1984 31 . Le printemps verdissant et rose.à peine encore Un reflet rougeâtre décore Les grands arbres aux rameaux noirs ! Ce beau temps me pèse et m’ennuie. op. Pour Nerval. Il signifie l’étape par laquelle il lui faut passer. par exemple. Au ciel d’azur et de lumière s’opposent les murs enflammés. »52 Nerval saisit lui-même ce trajet fatal dans ses Odelettes53. Prenons. sort de l’eau. c’est le cabaret de Paul Niquet. son Avril : Déjà les beaux jours. Il éprouve un vif sentiment de sa condition imparfaite et pour atteindre une vie meilleure. . cit. la beauté ne se trouve qu’au bout du chemin de l’ascèse et de la souffrance : Ce n’est qu’après des jours de pluie / Que doit surgir… / Le printemps verdissant et rose . Le réalisme ne doit pas nous abuser. les beaux jours signifient la poussière. qui pourrait prétendre connaître la moindre chose de soi et de « l’autre » que soi. les longs soirs. Comme une nymphe fraîche éclose. Gallimard. Qui. Gérard de Nerval ne cherche pas le pittoresque dans une ville et surtout dans Paris. elle se fane à travers les visions dysphoriques du poète ( Ce beau temps me pèse et m’ennuie) . Ce n’est qu’après des jours de pluie Que doit surgir. les longs soirs . Œuvres complètes. Gérard de. L’odelette. en un tableau. définie par Le Petit Robert comme « une petite ode d’un genre gracieux » perd justement sa grâce. 232-233 Les morceaux de Nerval sont tirés de : NERVAL.la poussière. Sansot parle de cette « ascèse » nervalienne en termes d’« enrichissement spirituel » : «Chaque découverte sordide se solde par un enrichissement spirituel. Un ciel d’azur et de lumière. Pléiade. La nature est suffoquée : rien de vert. Paris. pp.

op. 1974. . a affecté sa vie entière »56 : 54 55 SANSOT. 43 56 RAYMOND. 86 RICHER. Je suis la Grande Allée et ses deux pièces d’eau Tout plongé dans mes rêveries ! Et de là. Nerval quitte l’extérieur urbain en faveur de l’intérieur dans sa célèbre Aurélia. »54 Chez lui. cit. Paris. mes amis. affectant son esprit. Seuil. 253 32 . Le charmant coucher du soleil/ Encadré dans l’Arc de l’Etoile n’est perçu que lorsqu’à l’entour la nuit répand son voile. Gérard de Nerval. est aussitôt coupée. La Poétique du désir. p. Jean. Paris. La nature et les topos urbains (Tuileries. Plongé dans l’exploration de sa « conscience malheureuse d’homme déchiré par sa mémoire et ses fantasmes »55. Encadré dans l’Arc de l’Etoile ! L’image idyllique Quand le Soleil du soir parcourt les Tuileries .confrontation avec les aspects désagréables ou répugnants de la ville coïncide avec la mort initiatique. si bien caractérisée par Jean Raymond comme une œuvre où « un homme parle. Seghers.. on est toujours sur des sables mouvants et nous retrouvons la même atmosphère dans Le coucher du soleil : Quand le Soleil du soir parcourt les Tuileries Et jette l’incendie aux vitres du château .riche et mouvant tableau. l’Arc de l’Etoile ) sont cette fois-ci intériorisés par le l’épanchement du songe dans la vie réelle (Je suis la Grande Allée et ses deux pièces d’eau / Tout plongé dans mes rêveries !). et nous avons affaire ici à un premier signe de modernité. lorsqu’à l’entour la nuit répand son voile Le coucher du soleil. c’est un coup d’œil fort beau De voir. 1950. p. « noircie » par l’image superposée des flammes en délire : jette l’incendie aux vitres du château. Grande Allée. Jean. p. à la première personne. pour exposer les épisodes et les conséquences d’une étrange maladie qui.

Les traits des parents morts que j’avais pleurés se trouvaient reproduits dans d’autres qui. 57 Cf. La véritable ville romantique est la ville mythique et cette représentation du mythe urbain est ce qui compte le plus dans l’héritage romantique de la perception citadine. 1951 33 . il ne lui reste que la mort. . moins la ville. la ville est le symbole de l’aliénation et du mal.le veuf. il ira jusqu’au bout 57. L’approche de la ville n’est que symbolique et. Jean. . chez les Romantiques. sa tour abolie. Puisque sa seule étoile est morte. Seuil. ténébreux. comme il le témoigne dans son El Desdichado : Je suis le ténébreux. le rêve invraisemblable et le délire (un phénomène d’espace analogue à celui du temps qui concentre un siècle d’action dans une minute de rêve) et la folie (il me semblait voir une chaîne non interrompue d’hommes et de femmes en qui j’étais et qui étaient moi-même). . Il nous offre le macabre des revenants (Les traits des parents morts que j’avais pleurés). me faisaient le même accueil paternel. que c’est surtout la nature qui compte. veuf et inconsolé. Paris. Engagé sur cette pente de la démence. Le prince d’Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte. vêtus de costumes plus anciens. pour eux.l’inconsolé. Nerval par lui-même. L’espace urbain qui représente l’espace de la quête nervalienne meurt lui aussi et c’est dans ce sens qu’il faut interpréter métaphoriquement le syntagme de la tour abolie.J’entrai dans une vaste salle où beaucoup de personnes étaient réunies. L’expérience réussit : au bout du chemin nous avons la mort et c’est dans cette (auto-) destruction que Nerval trouve ses illuminations et sa paix. il me semblait voir une chaîne non interrompue d’hommes et de femmes en qui j’étais et qui étaient moimême .et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie. […] comme si le murs de la salle se fussent ouverts sur des perspectives infinies. Nous avons vu. Ici Nerval est complet. RAYMOND. […] par un phénomène d’espace analogue à celui du temps qui concentre un siècle d’action dans une minute de rêve. Partout je retrouvais des figures connues.

par contre. 2. mais. à l’exception de Nerval qui arrive à les intérioriser à travers son délire. il faut le souligner une fois de plus.Pourtant. les deux. 2. un modèle contre lequel il faut s’insurger. certes. L’héritage romantique n’est pourtant pas du tout un modèle à imiter. « L’ART POUR L’ART » ET LE PARNASSE Pendant la première moitié du dix-neuvième siècle nous avons assisté à la naissance d’une rupture irréversible entre modernité comme période dans l’histoire de la civilisation occidentale et modernité comme un concept de l’esthétique. Les deux types de modernités manifestaient des relations hostiles. sont extérieures au sujet lyrique. nous avons Théophile Gautier qui garde le lyrisme et l’ « humanisme » romantique. mais se laisse cependant tenter par la perfection formelle du Parnasse (dont il est l’un des théoriciens et des fondateurs) et sa lutte contre les effusions lyriques et les excès du Moi romantiques. et la ville et la nature. 2. 34 . A la charnière entre le Romantisme et le Parnasse.1. LE PARNASSE : MATIÈRE PARFAITE DANS UNE VILLE THÉORIQUE 2.

p. PICON. Librairie Auguste Durand. Théophile Gautier. En France. matérialisé en anarchie. apud VAN TIEGHEM. les idées donnent naissance aux doctrines variées sur l’art. En se fondant sur un double refus – du progrès technique et du rôle moralisateur de la littérature – cette doctrine avait renversé toutes les idées de cette période en discussion : « L’œuvre d’art. ni les émotions intimes du poète »62 Mais. dont la seule condition est le progrès matériel (…) Le poète doit s’isoler du temps et du monde de l’action. cit. « L’Art pour l’Art. 1995. en 1829. Philipe. Victor Hugo. vol. de plus en plus. 1999 60 Victor Hugo avait lancé cette formule pendant une discussion littéraire. Ph. soit par une manifestation du pictural et du sculptural (le Parnasse). On ne sait pas ce qui a déclenché le processus de scission du terme « modernité ». op.. Paris . le poète renonçait à lui plaire. La seconde modernité était surtout une sorte d’attitude anti-bourgeoise radicale. Gaëtan. est totalement différente de la notion de progrès social.I.58 Dans le domaine de la littérature française on peut observer. parce que le public français n’était 58 59 Voir CALINESCU. cette vision de la poésie ouvrait les portes d’un dilemme : en renonçant à émouvoir le public. Jean Paul. le Parnasse » in Histoire des littératures IV. La Pléiade. . Matei. Univers . Protestant contre la stylisation abstraite des caractères tragiques du théâtre de Voltaire. p. Ex Ponto. révolte et statut d’autoéxilé.. Bucuresti. 1972. se réfugier dans les austères investigations de l’intellect (…) La poésie ne va exprimer ni les échos sociaux. ».60 Pendant cette période bouleversée soit par une prédilection pour l’antistructure (le Symbolisme). ni les directives.Ed. exprimant le dégoût profond.222 61 Cf. 1962.La première modernité avait au centre la mentalité bourgeoise du progrès technique assuré par la science. car le romantisme semble. peut-être son utilisation très différente tout le long de l’histoire. Gallimard. le terme existait depuis le dix-septième siècle et désignait à cette période-là « des tonalités personnelles ». apud TAMAS CRISTINA. Fenomenul Baudelaire si poezia romana moderna.214. Poétique ou introduction à l’esthétique. Constanta. Ed. Paris 62 VAN TIEGHEM. p. la notion de modernité apparaît à la moitié du dix-neuvième siècle et comportait un sens péjoratif coexistant avec un sens approbatif dans une relation fluctuante. le terme « romantique » désignant une époque effervescente.244 35 . même celle écrite. . celui-ci affirme : « Cent fois meilleur l’art pour art. à ce moment-là. une affirmation de plusieurs tendances poétiques contradictoires. op. à partir de 1830. mécontente et par cela positivement fertile. Cinci fete ale modernitatii. Leconte de Lisle l’ont adoptée toute de suite.46/47 FRIEDRICH RICHTER . La plus importante a été la doctrine de « l’Art pour l’Art »61. cit. Jean Paul Friedrich Richter disait que : « chaque siècle a son romantisme »59. une sorte de prélude de la modernité. le culte de l’action et celui du succès. En Angleterre. p. le culte de la raison.

Univers. Leconte de Lisle. Luc. L. p. op. Leconte de Lisle affirme : « Il y a dans l’aveu public des angoisses du cœur et de ses voluptés non moins amères une vanité et une profanation gratuites. voir maniérisme 65. Hostile aux effusions du lyrisme romantique et aux défaillances formelles. La poésie doit être beauté et. On arrive ainsi à une idée. Pierre. Hatier. & MICHARD. bâtie contre la contingence et l’artificiel. Anthologies et histoire littéraire. Heredia) tout autant que les moins grands (Coppée. Bucuresti. elle deviendrait un luxe et ce qui lui donnerait de la valeur serait sa beauté et non plus son utilité. C’est toujours lui. Paris.69 Une autre doctrine majeure du Parnasse. culte de la beauté. Ph. si l’art ne peut avoir aucun effet sur le public. comment assurer cette gratuité du beau sans réduire le langage poétique à un simple formalisme. le Parnasse vise le plus important de ses buts : réaliser la Beauté pure. Th. 1965. d’ailleurs. La poésie parnassienne. Henri. n’est pourtant pas une théorie de l’impassibilité. 29 67 Cf.. Banville. cit.. les grands (Leconte de Lisle.. 1988-1989. Sully Prudhomme)..248 65 Voir LEMAITRE. n’ont jamais parlé sa langue »63. p. car « ceux-ci n’ont jamais vécu sa vie. »68. assure la continuité du Romantisme pittoresque vers une poésie de la plastique et s’érige lui-même en théoricien de l’Art pour l’Art. Gautier a très bien senti le risque de glissement d’une poésie documentée vers une poésie « documentaire » ou naïvement et ostentatoirement érudite. inquiétude métaphysique.Ph. Ainsi. Paris.p. La Poésie depuis Baudelaire. risque qui menaçait beaucoup de poètes groupés autour de la revue Le Parnasse contemporain67. insiste dans sa Préface des Poèmes antiques. p. apud VAN TIEGHEM. Leconte de Lisle. Même si elle reste orientée contre les excès du Moi. présente aussi pendant les décennies antérieures.pas encore préparé à goûter une autre sorte de poésie. de plus. Parnasianismul. Son problème principal est. Mendès. Tout comme Gautier. XIXe siècle.op. car qu’est-ce que serait une forme qui n’expliquera rien ? »64 Théophile Gautier. 1954 36 . Paris. p.cit. 17 66 Cf. puisque l’Art pour l’Art est un Romantisme de la gratuité du beau. A. cette doctrine de l’impersonnalité. est celle d’une véritable mystique (culte) de la beauté. Seghers. encore. beauté de la forme : « Jamais puis-je comprendre la délimitation entre la forme et l’idée (…) Une belle forme doit être une belle idée. Margareta. DECAUNES. Armand Colin.246 Gautier. DOLINESCU. Bordas. isolé des autres. 1979.. sur 63 64 Leconte de Lisle . 406 69 Voir à ce propos: FLOTTES.apud VAN TIEGHEM. 1977 68 apud LAGARDE. mais il laisse cependant deviner dans beaucoup de ses poèmes des sentiments profonds : désespoir de l’amant trahi. mais qui va s’intensifier : l’idée du poète de génie.. qui fait l’unité entre le formalisme et le naturalisme 66 par la doctrine (déjà prônée par Leconte de Lisle) de l’impersonnalité.

Paris. Pourtant. mais par une documentation scientifique. Henri. Voir MITTERAND. 37 . 1986. onyx. Dominique & LECHERBONNIER. soutenant au contraire que la poésie sereine. Ainsi. Bernard. apparue contre la « facilité » et les licences.70 Les poètes du Parnasse avaient la conscience d’appartenir à une « génération savante » qui ne voulait plus revenir vers le passé. Nathan. Ils refusaient d’évoquer le passé par l’imagination et la couleur locale. mais s’inscrire « dans la voie intelligente de l’époque ». 2. 2. 418. peut-on parler chez eux d’une véritable union de l’art et de la science . Ils étaient plutôt un groupe « caractérisé par des tendances communes. p. et ce support ne pouvait pas être ailleurs que dans la ville. dont la première est le culte de la perfection formelle. les Parnassiens n’ont jamais constitué une école proprement dite. comme dans les beaux temps du Romantisme. Toutes leurs doctrines devaient se soumettre à la loi de la forme71. aux lignes pures et sculpturales était plus que toute autre apte à éterniser les grandes émotions et les fortes pensées philosophiques. au milieu de ces temples et colonnes. RINCE. Mérat. LA VILLE PARNASSIENNE Parler de Paris ou de ville. op. »72 2. porphyres.l’obligation de purifier la langue poétique et de lui donner « des formes plus nettes et plus précises ». les meilleurs des Parnassiens n’ont jamais accepté de sacrifier l’authenticité de leur être à la « farce » de l’impersonnalité absolue. p. au milieu de ce monde mythologique. de la prudence ou de la « hauteur » qui protégeait contre les « vanités » de l’engagement. & MICHARD. cit. « émaux et camées ». 70 71 apud id. Malgré ces dogmes absolus. beaucoup de Parnassiens n’ont pas voulu oublier leur « milieu naturel ». A. L.. ibid. de ces marbres. Littérature – textes et documents XIXe siècle. car leur univers livresque et théorique a besoin d’un support matériel pour exister. 365 72 LAGARDE. Ils ont protesté contre l’accusation d’être « impassibles ». D’autres doctrines importantes du Parnasse ont été celle du culte du travail. En fait. La meilleure preuve est le fait qu’autour de Coppée et de Mendès. nous semble une tâche bien difficile. elle-même comprise comme exigence du Beau. équilibrée.. au sein même du Parnasse. celle de la science et de la philosophie positiviste. s’est constitué un fort courant d’inspiration intimiste (Dierx. Valade ou Lamoyne). et celle de la distance.

La ville parnassienne est plutôt la cité ancienne empruntée au mythe et à l’histoire. Dix colonnes d’argent portent le large faîte Du trône où des festons brodés de diamants Pendent aux angles droits en clairs rayonnement. 74 Tous les poèmes de Leconte de Lisle cités dans notre étude sont tires de: DE LISLE. Ici tout est précieux et « noble ». usiné et. RINCE. Cherche longtemps sa forme et n’y retrace pas D’amour mystérieux ni de divins combats (Théodore de Banville73. en attendant l’extase. Leconte. chargées de valeurs. Poèmes antiques. les pierres inestimables règnent et décorent cette vision un peu mégalomane. travaillé. s’entassent dans des intérieurs ostentatoirement riches. cherche avec soin. op. ni immeubles. Cunacépa) Toutes ces matières précieuses. sauf ceux de Gautier et de de Lisle. Henri. et d’or le pavillon Du vieux Maharadjah. car les héros parnassiens ne peuvent êtres que les figures royales de la mythologie. et de divers sites Internet. L’image d’un lion Flotte. Un marbre sans défaut pour en faire un beau vase . 73 Tous les poèmes parnassiens cités. Bernard. 38 . plutôt onirique que mythologique : Le siège est d’or massif. ni égouts. Dominique & LECHERBONNIER. dans l’air et domine la fête. cependant pur : Sculpteur. Alphonse Lemerre. recherchées. mais des palais imposants dont les intérieurs coupent le souffle de celui qui les contemple. cit. sont tirés de : MITTERAND. Paris. Les Stalactites) Les tissus et les broderies ciselées comme des joyeux.Une abondante matérialité envahit de partout le monde parnassien. (Leconte de Lisle74. en flamme. Elle n’a ni rues. sine anno. les métaux précieux.

Où le poète. qui sont soit en marbre : On voit dans le musée antique/ Sur un lit de marbre sculpté (Th. L’arc de Civa) ou de la pièce commune d’un simple mortel : Le soir au coin du feu.2. temples. malgré les matières toujours précieuses qui composent cet intérieur. (id. La ville intérieure Palais. colonnes et marbres. Où le lotus sacré s’épanouit en fleurs. Le Cœur des femmes) où tout est imposant.2. soit des tombeaux. Gautier. l’image de l’intérieur se dresse en majesté. moins durs et sobres et plus confortables : Et que mollement ou la pause Sur son lit. Contralto). Ses femmes.2. sacré : A l’ombre des piliers aux lignes colossales. Muets. Promenades et Intérieurs). colossal. assis autour des salles. Qu’il s’agisse du palais de la majesté absolue : Entre. l’intérieur parnassien s’humanise. On y voit même des lits. tombeau blanc et doux. j’ai pensé bien des fois (François Coppée. qui que tu sois au palais des Atrides De Pallas bienveillante embrase en paix l’autel (Leconte de Lisle.. ses guerriers respectent ses douleurs. à la nuit close Ira prier à deux genoux 39 .1.

). Dans un espace des revenants. pourtant tout se dégrade. et tout est voué à la destruction : les êtres. Il ne faut pourtant pas nous laisser tromper : l’élément humain n’apparaît qu’exceptionnellement dans cette mer de plafonds. Ainsi devient-elle gratuite et. L’orgueil de leurs cimiers et de leurs chaperons (José Maria de Heredia. Paris. le silence et la paix sont profonds . Elle est même née de cette absence justement pour la remplacer. Incliner. Grund. faute de spectateurs vivants qui l’admirent. (Catulle Mendès. comme nous l’avons dit dès le début. colonnes. Vitrail) Cette perfection des formes et des matières vient remplacer l’absence des vivants. de flamme et de nacre. Paysage de neige) Tout est dépeuplé. Cette majestueuse beauté est maintenant inutile. par conséquent. des parois colossales Cernent de marbre nu l’isolement des salles. désert comme si les habitants des châteaux avaient disparus depuis longtemps (le silence et la paix sont profonds . d’or. sous la dextre auguste qui consacre. les « grandes attitudes » sont remplacées par des gestes familiers (la prière à genoux). parois et vastes salles : Au-dedans. 1935 40 .(Théophile Gautier75. les 75 Tous les poèmes de Théophile Gautier cités dans notre étude sont tirés de : Théophile Gautier. De froides pesanteurs descendent des plafonds. miroirs blanchissants. Et. Emaux et Camées. parfaite et parfaitement parnassienne : Cette verrière a vu dames et hauts barons Etincelants d’azur. Marbre de Paris) La vision figée s’humanise.

Théophile.matières. Aux plafonds que le temps ploya Aux vitraux rayés par la griffe Des chauves-souris de Goya (Th.2. Perfection. vénérable et noble et cependant tout est voué à la destruction : Dans le fronton d’un temple antique Deux blocs de marbre ont. l’obsession du temps qui fuit et qui tue la perfection et la beauté même 76 (Tout se dissout. Istoria Romantismului. tout se détruit La perle fond. Juxtaposé leur rêve blanc Marbre. colombe. rose. les formes et les structures qu’on supposait immuables. perle.. Allfa. trois milles ans Sur le fond bleu du ciel antique. oui. (Id. Tout se dissout. GAUTIER. 1998 41 . tout se 76 Cf. Le thème des ruines. Madrigal panthéiste) Nous avons ici affaire à un poème plutôt romantique que parnassien. le marbre tombe.2. Bucuresti. Tout est vieux.2. mais sans éternité : Un vrai château d’Anne Radcliffe. La fleur se fane et l’oiseau fuit. Gautier. Inès de Las Sierras) 2. La ville extérieure Cette même perception de la perfection passée et déchue s’étend chez les parnassiens sur la ville extérieure.

Avec ses palais. Pourtant les matières parfaites du Parnasse y dressent le temple de la perfection matérielle et formelle. Eminescu. Liée au thème des ruines et de la gloire passée.. ses gondoles. BALACI.. S’enflent comme des gorges rondes ……………………………………. il ose sortir en plein air. la ville fétiche du Romantisme : Les dômes d’azure des ondes Suivant la phrase au pur contour.. Bucuresti. La description de cette matière est l’objet même du poème.) . la splendeur. Ed. Un nuage splendide à l’horizon de flamme. 1979. « Avatarurile lui Gautier » in Studii si note literare.détruit/ La perle fond. Je me suis arrêté quelques instant pour voir Le soleil se coucher derrière Notre-Dame. un soir. Ses mansardes sur la mer Ses doux chagrins. Alexandru. 217 42 . car il cherche surtout la beauté. Moins figé que les autres parnassiens. ses gaietés folles Toute Venise vit dans cet air (Id. (Id. le marbre tombe. Soleil couchant) Gautier va léguer ce somptueux « coucher de soleil romantique » à Baudelaire. Sur les lagunes) Le poète humanise et égaie le paysage. p. 77 Cf. la fascination de Gautier pour le paysage urbain77 et pour la beauté pure le mène à Venise. il ose même s’identifier aux objets urbains : Oui je voudrais comme mon frère. tout cela c’est du Romanisme « classique ». Il retrouve cette splendeur dans sa propre ville et la peint en couleurs dignes d’un peintre impressionniste : En passant sur le pont de la Tournelle.

toucher par le vent froid et par la pluie concrète : Par l’ennui chassé de ma chambre.. ou le cri d’un enfant. pour me distraire. mythologique. lié à la gloire. Ou le sanglot d’un orgue. (Id. fine pluie et brouillard . Ou l’aboiement d’un chien. à la majesté. qu’un autre parnassien aurait appliqué à l’obélisque « planté » sur la place de la Concorde. car l’attitude générale des parnassiens envers la ville « ouverte » est la contemplation : Je suis un pâle enfant du vieux Paris et j’ai Le regret des rêveurs qui n’ont pas voyagé.Dans ce grand Paris transporté. Auprès de lui. à la perfection. Vent froid. 43 . Voir la nuit qui s’étoile et Paris qui s’allume. L’obélisque de Louxor) Au traitement « sérieux ». Sur une place être planté. Le sifflet douloureux des machines stridentes. …………………………………………….. parmi le chaos des ombres débordantes. l’attitude de Gautier n’est qu’une grande exception. Vieux de la ville) Certes. Ou le tintement clair d’une tardive enclume. Et. presque par un couplet. en dépit des « grandes attitudes » parnassiennes. Il aime tellement la ville qu’il se laisse. Gautier répond par une « blague ». (Id. J’errais le long du boulevard : Il faisait un temps de décembre. au lointain s’étouffant.

Elle a un côté dysphorique bien marqué. les souvenirs. Même si les objets urbains sont nommés explicitement (des machines stridentes. j’aime Paris d’une amitié malsaine .2..2. Pour voir mourir le jour et pour le voir renaître (Id. Un pâle enfant du vieux Paris…) 2. car c’est la mélancolie qui domine le poème.2. sanglot d’un orgue). plus « spiritualisée ». Ce haut et suprême point d’observation de la vie urbaine : 44 . Ce regard du dedans au dehors est toujours jeté à travers les fenêtres d’une pièce qui peut être soit une banale mansarde. ils ne font que dresser un décor mélancolique. soit « une prison » : Comme un pauvre captif vieilli dans sa prison Se cramponne aux barreaux étroits de sa fenêtre. (Id. J’ai partout le regret des vieux bords de la Seine.(François Coppée. plus retenue. Cette mélancolie. a La mansarde parnassienne Précieux « trésor » de la sensibilité poétique au XIXe siècle. les regrets. à la différence des « errances » de Gautier.. se poursuivent dans l’œuvre de Coppée : C’est vrai. Un pâle enfant du vieux Paris…) Cette contemplation de Coppée est. Promenades et Intérieurs) La contemplation a toujours besoin d’un point sécurisé et familier pour se réaliser. Gautier va léguer la mansarde à Baudelaire.

) Un autre lieu urbain où se rencontrent la contemplation. la mélancolie et la beauté est le jardin.) Les yeux pleins de contemplation. b Le jardin parnassien Le jardin parnassien est le lieu où l’ordre triomphe sur la nature.2. ma mansarde est vraie . Gautier.2. La Mansarde) la mansarde oblige à la contemplation et favorise la vue à distance du poète : Ou bien quelque jeune poète Qui scande des vers sibyllins En contemplant la silhouette De Montmartre et de ses moulins (Id. le poète revient les pieds sur la terre.Sur les tuiles où se hasarde Le chat guettant l’oiseau qui boit (Th. Il n’y grimpe aucun liseron Et la vitre y fait voir sa taie. les lignes sont toujours droites. Il regagne. dans le registre « mineur ». Le chaos naturel est « apprivoisé ». son ton humoristique. les matières vivantes sont remplacées par des matières amorphes. espiègle et auto ironique : Par malheur. ibid. de rêves et de beauté. 2. ibid. mais éternelles : 45 . Sous l’ais verdis d’un vieux chevron (Id.2.

Nous savons bien que la description est aujourd’hui une direction très importante de la narratologie moderne. Chaque sous-thème peut également donner lieu à une expansion prédicative. le soleil. Ce milieu. soit qualificative. Promenades et Intérieurs) Allées droites. etc. hôte d’une eau d’argent . Et le poisson de pourpre. une collection d’objets. se couche. large et rouge. outils. 46 . déclenche l’apparition d’une série de sous-thèmes. Toute est description dans la poésie parnassienne. pp. de grands arbres de fer (le bois devient fer indestructible. sorte de « métonymie filée » : la description du jardin (thème principal introducteur) supposera quasi nécessairement l’énumération des divers fleurs. folle et légère tête. 78 HAMON. qui constitue ce jardin. d’une nomenclature (N) dont les unités constitutives sont en relation métonymique d’inclusion avec lui. Philippe Hamon donne de la description la définition suivante : « Une description […] résulte souvent de la conjonction d’un (ou de plusieurs) personnages (P) avec un décor. tous les clichés du Parnasse se trouvent dans cette description du jardin « parfait ». Tout au bout. parterres.. La formule de la description type serait donc : P +F + TH – I (N + PRq / PRf). majestueux.L’allée est droite et longue. allées. soit fonctionnelle (PR). mais sans vie (Vieux ormes dépouillés). arbres. et sur le ciel d’hiver Se dressent hardiment les grands arbres de fer Vieux ormes dépouillés dont le sommet se touche. qui fonctionne comme une glose de sous-thème. Ph . mais mort). un milieu. 465-485. Gautier qui vient ranimer. thème introducteur de la description (TH-I). un paysage. humaniser et approcher du Romantisme la perception parnassienne : Au Luxembourg souvent dans les longues allées Gazouillant des moineaux les joyeuses volées ………………………………………………. »78 C’est toujours et une fois de plus. Ou bien encor partir. (François Coppée. « Qu’est-ce qu’une description ? » in Poétique 12.

-P. nous avons le personnage de la description : folle et légère tête.(Th. Le Luxembourg) Dans son Le Luxembourg. La Description. Le sous-thème : les longues allées donne lieu à une autre expansion prédicative qualificative : Gazouillant des moineaux les joyeuses volées. Gautier nous présente aussi la très chère obsession des Parnassiens : l’incontournable bassin avec ses jets d’eaux : Les fontaines juxtaposées. belles et parfaites (glaces. il rajeunit ! (Id. qui forment autant d’expansions prédicatives qualificatives et fonctionnelles pour les fontaines (Sur la poudre de son granit / Jettent leurs brumes irisées) . 1993. le poisson de pourpre qui sont l’aspectualisation métonymique 79du jardin. Sur la poudre de son granit Jettent leurs brumes irisées . « Que sais-je ? ». diamants) qu’il souhaite apercevoir : Un jet d’eau qui montait n’est point redescendu Roseau de diamant dont la cime évasée Suspend une immobile ombelle de rosée. de la pierre (obligatoirement noble) du bassin et de la lumière étincelante et changeante. …………………………………………………. PUF. dans l’âme éveillant l’idéal 79 Voir ADAM. Paris. cristaux.. Lotus de neige éclos sur un étang de glace.104-115. 47 . Gautier. Il est vermeil. fascine l’œil parnassien et lui fait apercevoir autant de matières nobles. J. le thème introducteur de la description : le jardin (Le Luxembourg) et les sous-thèmes : les longues allées. tout comme poisson de pourpre qui est l’hôte d’une eau d’argent. coll. pp. Lys étranges. L’obélisque de Louxor) Ce jeu perpétuel des eaux.

Gautier mêle savamment l’histoire et le mythe aux rues concrètes de Paris. Les arbres agrandis rapprochent leur feuillage Pour recueillir l’écho d’une mer qui s’endort. Où l’éternité s’ébréchait. les maharadjahs de Leconte de Lisle. leurs souvenirs et leurs marbres immortels ennoblissent le présent « indigne ». (Catulle Mendès. Ses voix et ses rumeurs dressent une véritable synesthésie. Paysage de neige) Parfois. Roula fauché comme un brin d’herbe. 48 . Au-delà de la vision picturale. Monolithe au sens aboli. nous avons affaire à une symphonie raffinée des murmures du bassin et des échos de la ville : Le jet d’eau dans la vasque au murmure discret Retombe en brouillard fin sur les bords . Elle est le produit des aspirations. On a mis mon secret qui pèse Le poids de cinq mille ans d’histoire. nous autorise à conclure que la ville parnassienne est une ville plutôt idéale. (Léon Dierx. Il donne ainsi de la légitimité à la ville et à la réalité immédiate : Rhamsès. des modèles « parfaits » de l’histoire et de la mythologie. Au jardin) Cette atmosphère irréelle. Le palais des Atrides et « Pallas bienveillante ». immatérielle malgré sa matérialité manifeste. un jour mon blanc superbe. on dirait Qu’arrêtant les rumeurs de la ville au passage. les mille nuances et éclats rejoignent les sons de la ville. théorique.D’on ne sait quel printemps farouche et boréal. Et Paris s’en fit un hochet Sur l’échafaud de Louis Seize.

(Id. « fleuve immonde » est la fille du Nil. parfaite et divine : La Seine. la Seine concrète et immédiate. « père des eaux ». les rapports avec l’histoire et la projection dans le mythe.) Le retour à l’illo tempore. Elle continue la tradition romantique de la ville mythique. Fleuve immonde fait des ruisseaux Salit mon pied que dans ses crues Baisait le Nil. Paris. décor. « l’égout des rues » y compris. Colin. la ville parnassienne préfigure la ville baudelairienne. raffinement et hantise de la perfection. tout comme.. Parnasse et symbolisme. théorique.(Th. privé de corps et. elle annonce la ville symboliste. noir égout des rues. parfois même d’âme. clament leur origine noble. Gautier. père des eaux.80 80 Voir à ce propos : MARTINO. L’obélisque de Paris) La Seine même. Toutes les eaux du monde. Par sa perfection formelle et par ses matières obligatoirement précieuses et nobles qui créent le décor suprême. par sa vision picturale et ses rares poussées d’intimisme. 1971 49 . Pierre. nous donnent le droit d’affirmer que la ville parnassienne n’est qu’un espace livresque. ibid.

entre la Tradition et la Modernité. Grand foyer de l'Opéra de Paris 3. UNE QUÊTE POÉTIQUE ET ESTHÉTIQUE Baudelaire représente un véritable nœud dans la littérature française et universelle. Le Parnasse. LA POÉSIE DANS SON NOUVEAU DÉCOR. LA VILLE. 1.Paul Baudry. 3. LA RÉVOLUTION BAUDELAIRIENNE. Entre le Romantisme qui polémiquait encore avec le Classicisme et le 50 .

L’influence romantique « La force d’irradier »82 de Baudelaire s’explique par son extraordinaire complexité de l’esprit et par l’attention qu’il a donnée aux révoltes romantiques. p. I-II. Univers. 3. contre le langage. par exemple. La Pléiade. De la Baudelaire la suprarealism. Paris. avec Baudelaire . selon la célèbre formule de Verlaine. 1970.11. Gallimard. sa recherché ait été d’abord critique et esthétique.1. ou bien. Ed. une expression sans réticences. car elle remonte à Villon et à Nerval et se poursuit avec Verlaine. Paul. qui connaîtra . qui introduit la sincérité comme la seule attitude créatrice. RAYMOND. nettement opposée à la linéarité anecdotique de la poésie d’avant lui. Curiosités esthétiques. 2004. Cette pratique n’est ni nouvelle ni unique. y compris la tentation de la drogue. la poésie de Baudelaire devient malédiction. Bucarest. Il introduit cette vision dans ses poèmes... et de soutenir. BAUDELAIRE. que « la poésie n’exprime 81 82 MICLAU. voilà les principaux traits d’une poésie qui a renouvelé totalement le discours lyrique.Symbolisme – qui allait engendrer le Surréalisme -. qui correspondent à sa vie. 12 : « Le Romantisme signifie pour moi l’expression la plus nouvelle et la plus actuelle du Beau » in Œuvres complètes. Ed. Nous pouvons le considérer comme l’un des premiers qui aient suivi la voie par laquelle l’art devient autonome.14 51 . une poésie de la malédiction assumée. il démarra par une existence sans contraintes au Quartier Latin de Paris »81 Baudelaire est apparu dans une zone de conflit tout comme la poésie même naît des conflits qui éclatent dans l’âme. Fundatiei România de mâine. Marcel.1. « une forte emprise par rapport au réel. p. une fortune inouïe. mais elle essaie aussi de rendre sa malédiction contre la société. Un seul mot sur sa personne : profondeur. 1975-1976.68 83 Cf. Ainsi. L’inédit sera donc la verticalité poétique. et cette voie nous montre « l’art comme un univers qui se suffit à lui même »83. « Les poètes maudits ». au départ. p. Sa manière de penser n’empêche pas tout de même Baudelaire de polémiquer avec les Romantiques sur des questions de principe. et il nous semble important que. […] Adonné à des expressions limites. Bucuresti. deviennent des poètes qui maudissent et c’est ainsi que naît. il fallait une plaque tournante qui fasse la synthèse de plusieurs siècles de littérature et qui ait le génie d’un « champion de la modernité ». Charles. Rimbaud et Apollinaire…Baudelaire se lance dans une quête du nouveau. Tout un univers poétique nouveau naît avec lui : la ville et l’inspiration citadine. pendant tout un siècle. p. avant de devenir créatrice. Poètes français dans la modernité.

Gérard de Nerval. Bucuresti. Le Café Soufflet. galvanique. aux nuances d’ébène ». un phénomène artistique purement romantique ou classique ou baroque. p. en soulignant le rôle important de la fantaisie. Tabourg la Taverne. en fait. un véritable cliché. traduction roumaine : Metamorfozele cercului. que l’expérience incroyable de la fantaisie baudelairienne. Paris. 1987.Journaux Intimes. Même si le rêve baudelairien est issu du Romantisme. Métamorphoses du cercle. Théophile Gautier et Victor Hugo. C’est ainsi qu’aux traits statuaires blancs comme la neige. Baudelaire va ajouter « la splendeur noire. Nous savons bien qu’il n’existe pas en réalité. les couleurs parlent.. ou dans ceux de Montparnasse. Baudelaire connaît « la bohème littéraire » de 1832. Georges Poulet disait « Tout commence avec ce frémissement…Les sons sonnent à musique. Dans les cafés du Quartier Latin : La Rotonde. Albertus l’a séduit par ses charognes et son Cauchemar l’a si bien touché que Baudelaire a finit par affirmer que « tous ce qui aiment la poésie doivent les savoir par cœur »86 Baudelaire a. De la même littérature baroque. 386 86 BAUDELAIRE. Les sources d’inspiration reconnues par Baudelaire sont : Aloysius Bertrand.pas mais (qu’) elle relève les zones les plus mystérieuses et les plus profondes de l’âme »84. le poète va extraire le langage violent. Pt. 84 85 Id. Aloysius Bertrand est apprécié comme un véritable peintre des élucubrations et l’image de Satan a touché le plus l’âme de Baudelaire. nous y observons aussi des éléments baroques. Les charognes pénètrent la littérature par cette porte du ténébreux et deviennent pendant le Romantisme. Georges. comme la beauté de la femme de couleur. Bucuresti. Univers. Une énergie extrême fait que les choses frémissent.13 52 . POULET. le grotesque et le macabre. Literatura Universala. 1961. dominée par Gautier. La nature chez Baudelaire connaît un frémissement surnaturel. Ed. d’ailleurs. ibid. exotique. Charles. emprunté à la poésie de Gautier plusieurs structures et plusieurs idées et l’admiration pour cet homme de lettres a été si grande que Baudelaire l’a considéré comme une sorte de génie français. p. »85 Ce frémissement n’est. L’influence de Gautier est reconnue par Baudelaire dans la dédicace du volume Les Fleurs du Mal. 1983. Plon. Baudelaire ne fait pas exception à cette règle. Critique musicale et littéraire.

Henri. Mais la question se pose dès lors. cit. notre jeune poète reste ébloui. p. TAMAS. un langage qui se situe au-delà de la forme. Baudelaire est le poète accablé par la civilisation et ses troubles sont de nature existentielle. Ainsi naît vraiment le symbolisme. Mallarmé est le témoin le plus célèbre. Les grands mythes de Hugo ont sûrement influencé Baudelaire.U. attiré et en même temps effrayé par son génie. Armand Colin. Nerval parlerait à Baudelaire sur son entêtement à chercher la lumière dans la nuit et sur l’obsession de la descente en Enfer. qui définit les techniques du verbe poétique par l’unité indissoluble du signe et du sens. Henri Lemaître observe : « Baudelaire engage la poésie dans une voie sinon tout à fait nouvelle du moins relativement neuve par rapport à la tradition d’une poésie qui ne serait qu’un ornement ou un mode d’expression.. E. Baudelaire – nœud et modernité Si le Romantisme préfère une poésie qui s’adresse au cœur. mais la descente signifie traverser l’Enfer (le renvoi à Dante est évident). de savoir si la quête de cette unité ne risque pas de conduire à l’anéantissement du sens et dans le signe et de l’Etre dans le Dire : de cette crise du verbe poétique. inquiet. Hugo disait que « celui qui rêve se trouve dans une aventure sans fin »87. 1979 90 LEMAITRE. Il dissocie ainsi les problèmes techniques des problèmes formels. (XIXe siècle – La Poésie).Gérard de Nerval va marquer lui aussi fortement le poète Baudelaire. comme le faisait Musset. et finit par accepter les contraintes formelles. Désespéré. 1965 . Histoire de la littérature française. elle se pose déjà à propos de Baudelaire. Le rêve et la magie font distinction entre ces deux poètes et Baudelaire affirme: « Il faut voir pour savoir rêver. 1. La Poésie depuis Baudelaire.B. Cristina. Silvia. Dans la logique hugolienne. inquiet jusqu’à folie. op. op. Aurélie et Les Chimères de Nerval sont contemporaines des Poèmes mythiques de Hugo qui vont marquer considérablement la poésie baudelairienne. »90 87 88 apud. Par rapport à Hugo. L’inspiration vient quand l’on désire. Baudelaire préfère une poésie du langage 89. mais elle ne nous quitte pas à notre volonté ». p. 29 53 .2. Charles. PANDELESCU. p. il faut qu’on descende dans le rêve pour voir la lumière. Paris.159 89 Cf. Ed. 88 3. surtout l’alexandrin. cit.. Devant l’œuvre de Hugo. du dire et de l’être. . 24 BAUDELAIRE.

1972. l’amant de la routine. Il est. mais aussi comme une tentative de se confondre avec un présent sensible. La Poésie éclatée.92 L’avis général de la même critique est que Baudelaire a été celui qui a fini la véritable querelle des Anciens et des Modernes.245 54 . C’est le même sentiment qui l’a poussé vers Sainte-Beuve. en plus. PUF. dont il a subi d’ailleurs l’influence »91.93 Cela suppose une immersion totale dans le « maintenant ». p. Le poète est perçu comme le parent spirituel de la poésie moderne du vingtième siècle.Baudelaire. Georges. La modernité devient pour Baudelaire un concept normatif. « repousse le Romantisme expansif. Meridiane. l’un des exégètes de l’œuvre 91 92 REGNIER. sine anno. ni ses yeux. dont le sépare son tempérament et dont l’éloigne son idée de l’art. celui qui a troublé la conscience de son siècle. Bucuresti. pour l’artiste. celui qui a frappé « la compréhension ». Henri de. celle-ci reste une option. Elie. p. VAN TIEGHEM. aucun autre n’est plus scandalisé de tout ce qui frappe pour la première fois sa compréhension »94 Baudelaire est. Istoria artei I – IV. ni son intelligence ne vont jamais percer dans le monde divin de la Beauté… Aucun autre public n’est dans une plus grande mesure l’esclave des idées reçues. le présent qui devient la vraie source de « notre entière originalité ». Bucuresti. L’homme d’art a besoin d’une source d’inspiration pour pouvoir donner expression à la modernité et la source d’inspiration. Les critiques de l’histoire de l’art se mettent tous d’accord pour considérer la modernité comme une tendance à échapper aux structures classiques. ni ses oreilles. c’est justement l’expression d’une série entière des modernités successives. même obligatoire car pour lui l’art doit être impérativement moderne. comme disait de Régnier. La Renaissance du Livre. Le public français est un malade incurable . et encore. Marile doctrine literare in Franta. 1981 94 apud.11 Voir à ce propos : FAURE. POULET. Univers. chacune d’entre elles étant unique et ayant sa propre expression artistique. Philippe. saisi dans ce qu’il a d’éphémère et opposé à un passé rigoureux. Ed. le public français est aveugle et sourd. Baudelaire et Les Fleurs du Mal. Ed. Si pour l’art la modernité est une chose nécessaire. Leconte de Lisle disait du public français de son temps : « Dans le domaine de l’art. Paris. celui qui a scandalisé le plus la société de son temps par ses fleurs maladives. sans doute. 1970 93 Cf. Baudelaire croit que ce qui a vraiment survécu du passé. Georges Emmanuel Clancier. désordonné. Du point de vue esthétique.

la seule modalité qui nous permette d’entendre « le langage des fleurs et des choses muettes ».baudelairienne. Notes Nouvelles sur Edgar Allan Poe (1875). 309 55 .existence et création. tout comme l’alchimiste était à la recherche du métal à l’état pur. l’aspiration vers une beauté supérieure – le but et le principe suprême de la poésie. 3. Marin. Baudelaire affirme que : « La poésie ne peut.3. Il a toujours donné l’impression que. Le principe de la poésie est strictement et simplement l’aspiration humaine vers une beauté supérieure. et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme qui est l’ivresse de l’âme. in L’Art romantique. donc. que la poésie de Baudelaire représente un nœud entre la poésie romantique et la poésie moderne. sous peine de mort ou de défaillance. L’allégorie chimique ou alchimique. non seulement sur la poésie française (…) mais aussi sur une importante région de la sensibilité poétique de notre époque (…) » 95 Il nous semble évident. Baudelaire. 1992. en disait « qu’elle règne encore. permet de mieux comprendre le sens des refus baudelairiens : le positivisme. C’est à travers la poésie que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau. il était à la recherche de l’art pur. »96 Baudelaire se révolte contre « l’hérésie de l’apprentissage ». L’Art pur et la poésie absolue Baudelaire s’est présenté lui-même comme un parfait chimiste et. L’art pur.. elle n’a pas de vérité pour objet.C. plus tard. Charles. s’assimiler à la science où à la morale . le formalisme ne sont. 112 BAUDELAIRE. indépendant de la passion qui est l’ivresse du cœur et de la vérité qui est la pâture de la raison. 3. ce n’est donc pas seulement l’art pour l’art. p. dont l’un des effets serait la naissance d’un « poème cloué à terre » et qui empêche « l’élévation de l’esprit ». Rimbaud parlera d’alchimie. vol. du didactisme.1. Ed. RADULESCU. Bucuresti. C’est ainsi que la poésie devient une véritable catharsis. 95 96 apud. que des obstacles à la découverte du paradis poétique. in O. en fait. mais en même temps son contraire. p. de la poésie absolue dont l’insolite n’était qu’un des moyens indispensables. le naturalisme. Spirale. D’ailleurs. elle n’a qu’elle-même.

que le résultat de l’opium pour les sens est de revêtir la nature entière d’un intérêt surnaturel. plus volontaire. » article dédié à l’Exposition Universelle : « Edgar Poe dit. Tout est là ! »97). c’est justement cela la définition que Baudelaire propose pour son « spiritualisme ». Georges [1961]. où les parfums racontent des mondes d’idées ? Eh bien. Comme la nature perçue par des nerfs ultrasensibles. dans les sphères cachées de l’âme. cit. mais une faculté quasidivine qui perçoit tout d’abord. Charles. selon son opinion. véritables fêtes du cerveau. et qui « n’est pas la fantaisie. 23 56 . elle veut actionner au-delà de la sensibilité commune. les correspondances et les analogies. la peinture de Delacroix me parait la traduction de ces beaux jours de l’esprit. p. Œuvres Complets. Elle est revêtue d’intensité et sa splendeur est privilégiée. 3. l’allégorie et le symbole.. « la reine des facultés ». où les couleurs parlent. « La Reine des Facultés ». elle révèle le surnaturalisme.1. Henri. c’est parce qu’il préfère plutôt une dissociation de la technique et de la spiritualité. à la fois dans ses opérations et dans son résultat : le tableau ou le poème. p. Sans avoir recours à l’opium. op. Il accepte. les rapports intimes et secrets des Choses. d’ailleurs dans son 97 98 POULET. Salon de 1859. »99 Tous les termes de ce texte doivent être retenus comme éléments définitoires pour la magie surnaturaliste. qui donne à chaque objet un sens plus profond. 263 99 LEMAITRE. Il 98 Baudelaire écrit. qui opèrent une transmutation de la réalité naturelle en surréalité poétique par l’intermédiaire de l’imagination. au contraire. plus despotique.4. L’art pur sera donc un art de communication directe avec l’intérieur de l’âme. où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini. où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes. II. 389 BAUDELAIRE. Curiosités esthétiques. Magie et surnaturalisme Si Baudelaire refuse « l’Art pour Art ». en dehors des méthodes philosophiques.La poésie baudelairienne s’adresse à l’esprit. je ne sais où. qui n’a connu ces admirables heures. où les sons tintent musicalement. au moi profond (« …la vaporisation et la centralisation [ou la condensation] du moi. p. une sorte de lyrisme absolu et.

tout comme l’était Narcisse. je suis éminemment représentatif de la bassesse humaine. en raison d’une faute qui se situe à son origine et qui en altéra irrémissiblement l’essence. 3. Je ne perds pas un instant de vue le fait que ma nature. Il finit par s’isoler dans un dandysme dédaigneux. Je (Baudelaire) suis un homme. p. est la suivante. Son moi devient ainsi une réflexion de 100 apud Itinéraires Littéraires – XIXe siècle. Mon état n’est pas exceptionnel. (…) Moi. dans mon malheur comme dans ma vilenie. où l’ensemble de la création. comme il l’appelle dans ses Fusées. D’autre part. Baudelaire. est une nature avilie. honteux d’exister. 352 57 . comme celle de tout le genre humain. qui ne diffère pas de moi même. piétinant dans une boue. entraîné par l’ « ivresse ». ramène ensuite cette ivresse au « goût de la vengeance » et de la « démolition ». Ses pensées et ses sentiments immédiats sont toujours soumis à l’examen et Baudelaire n’oublie jamais son ego. où Dieu et Satan se partagent « la double postulation » du poète. Parfois cette « magie suggestive » a pour objet l’évocation d’une surnature métaphysique.1. s’est trouvée pour toujours avoir glissé. » 100 Baudelaire.faut y voir aussi la référence à une sorte de perception ultrasensible.5. le mot est de lui. Il a recours à une sorte de redécouverte perpétuelle qui a pour but l’amour et la passion finale du « moi pour moi ». Mais un poète n’est pas d’une espèce différente des autres hommes. Il décide de mettre en œuvre une poétique de l’évocation pure. et que la boue que je piétine remplit un lieu essentiellement bas et sombre. je me découvre poète. c'est-à-dire un être déchu. dans les débuts de la République. et condamne également la « folie » du peuple et celle des classes dirigeantes. une sorte de « sorcellerie évocatoire ». faisant le mal. par laquelle Baudelaire a légué à la poésie française une véritable mode de l’ultra sensibilité. la réponse immédiate. L’attitude principale de Baudelaire est celle d’un homme penché vers lui-même. L’homme Baudelaire et son double Qui est donc Baudelaire ? Une réponse possible est formulée par Georges Poulet : « A cette question que se pose sans cesse le poète. toujours la même. mais la conscience que j’en prends est ellemême exceptionnelle. parce que je suis poète.

de vouloir opposer l’art pur à l’art philosophique. Nous savons bien. Son univers miroir lui donne un univers de reflets. pour lui la connaissance devient une connaissance mystique. il refuse tout aussi bien le formalisme et la plastique. de poésie possible qu’à partir de ce refus initial. il lui est arrivé. car leurs œuvres profondes arrivent à satisfaire le besoin humain tout naturel d’une beauté supérieure et laissent apercevoir les délices d’un paradis spirituel et esthétique. au début de ce chapitre. »102 Au milieu de ce refus. Léo. mais Baudelaire a besoin d’opposer un refus total à tous les aspects de la conformité esthétique.. Wagner. symbole et expression artistique. Le refus Nous avons vu. et « il est très éloigné du Parnasse –malgré certaines attitudes. qu’à l’époque. ou bien. tellement admirés par Baudelaire. que « c’est avec Baudelaire que commence – sérieusement. Henri. à ses yeux. le lendemain il donne l’impression de vouloir rejoindre Théophile Gautier et l’Art pour Art. Delacroix. Il n’est. Pourtant. Seuil. 23 58 . Baudelaire et Freud. mais la célébrité un peu immérité du sonnet La Beauté ne doit pas 101 102 Voir à ce propos : BERSANI. dans ces reflets. plus sérieusement sans doute qu’au temps du Romantisme – cette identification de la poésie avec le refus et la conformité esthétique qui. accomplissent le Romantisme. une réflexion des choses qu’il voit et qui lui permettent de se voir comme dans un miroir101. Baudelaire apparaît parfois comme contradictoire: s’il proteste contre le moralisme et l’esthétique de l’utilité sociale. marquera si profondément la poésie moderne. et. de Rimbaud au Surréalisme. 3. à présent. de céder à la tentation formaliste. p. Sans aucun doute. La hantise esthétique de Baudelaire et sa poésie n’y font pas exception. dans sa jeunesse. 1981 LEMAITRE. tout n’est plus que signe.6. Son dandysme reconnu et son narcissisme sont mis au service de la création et de la production d’un art nouveau et original. Ainsi. l’art « contemporain » était dominé par des tendances esthétiques contraires à la recherche de l’art pur.1. cit. op.l’univers où évolue le poète. Edgar Poe.

241 105 VENDROMME. Sartre a défini en termes précis la position morale de Baudelaire : « Faire le Mal pour le Mal. au contraire. 1983. p. Les 100 plus belles pages de Ch. II. Œuvres complètes. pour des blasphèmes. Paris. Produire la souffrance signifie pour lui. Baudelaire. en supposant que je n’existe pas. c’est très exactement faire tout exprès le 103 104 Id. on dirait dans la description des enchantements voluptueux contre la nature.1. pour mieux caractériser son erreur. que les formes cachées de la négation de l’homme. ibid. Belfond.7. qui dominent dans son poème d’inspiration saphique.105 De plus. soit détruire. Pol Vendromme observait qu’ « on a pris pour de la provocation.. un positiviste. Charles. le collorisme symboliste. Une sensibilité religieuse a toujours existé en lui. qui s’appelle lui-même réaliste. soit créer. en peinture l’intégrisme et le culte abusif de la ligne. pour glorifier. L’univers sans l’homme. ou bien qu’elles seraient. Et que la lassitude amène le repos ! Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux ! 59 .tromper : Baudelaire refuse la plastique comme il refuse. mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé. Cet humanitarisme poétique arrive à expliquer tous ses types de refus : la plastique. et que nous appellerons.8 106 Il s’agit du poème Femmes Damnées où Baudelaire chante l’amour homosexuel : Que nos rideaux fermés nous séparent du monde.24 BAUDELAIRE.106 En se rapportant à cette double postulation. entraînant avec elle toutes ses questions et ses inquiétudes. p. Pol. l’emploi d’un vocabulaire quasi liturgique dans la description des enchantements voluptueux ». en fait. dit : Je veux représenter les choses telles qu’elles sont. elle est impossible et inutile en dehors de l’homme. Mais il n’a cependant jamais voulu renoncer à son penchant mystique. »104 Nous avons ici l’idée capitale de Baudelaire : la poésie appartient à l’homme. » 103 Baudelaire écrit dans son Salon de 1859 : « Celui-ci. p. le positif et le naturalisme ne sont. 3. Le mal Baudelaire a toujours été pris pour quelqu’un qui aime provoquer les autres.

Mais le prêtre des messes noires hait Dieu. le bafoue parce qu’Il est respectable . ibid.contraire de ce que l’on continue d’abhorrer. ibid.. Paris. préface à BAUDELAIRE. L’athée ne se soucie pas de Dieu. en même temps. cela est divin. il reste l’éternel « enfant terrible » et désobéissant. l’existence et la création (pp. Telle est justement l’attitude de Baudelaire. Paris. qui adore Dieu et qui nomme Satan. la différence qui sépare les messes noires de l’athéisme. pour affirmer leur singularité et la faire consacrer. 37 111 BONNEFOY. (…) Baudelaire n’a jamais dépassé le stade de l’enfance. « que Satan. 1947. »109 Si ce que Georges Bataille disait est vrai. mais. p. il met sa volonté à nier l’ordre établi. Décomposer et dissocier le réel signifie le déformer. l’odeur atroce et voluptueuse de la mort. les puissances mauvaises – et ne pas vouloir ce qu’on veut – puisque le Bien se définit toujours comme l’objet et la fin de la volonté profonde. Presse de la Renaissance. p. dans le luxe et l’artifice. un processus qui détruit les détails et qui s’accompagne du processus de « dissociation ».»111 Pour Baudelaire. dit le même Sartre.114 109 apud BATAILLE. amour qui devient ainsi cause et source de son Mal. Le thème unique de son œuvre et le sujet constant de sa vie. c’est la déchéance. 80-81 Id. La littérature et le mal. 1957. Gallimard. Les Fleurs du Mal. Charles. Gallimard. Paris. malgré la profonde compréhension. 9-21). 57 110 Id. la matière d’une poésie débordante de modernité. p. l’émotion et la sympathie que l’on ressent. Jean-Paul. à savoir que « l’homme ne peut s’aimer jusqu’au bout s’il ne se condamne »110. Baudelaire. Déchéance qui appelle. parce qu’il a décidé une fois pour toutes. 1979. « avec l’instinct héroïque du dandy et les raffinements du grand intellectuel. qu’il n’existait pas. alors Baudelaire s’aimait d’un amour fort et désespéré. en effet. p 9 60 . Il a défini le génie comme l’enfance retrouvée à la volonté »108 Baudelaire recherche l’Idéal et se laisse tenter par l’image à venir du « surhomme » nietzschéen : « Voir sombrer les natures tragiques et pouvoir en rire. sinon le symbole des enfants désobéissants et boudeurs qui demandent au regard paternel de les figer dans leur essence singulière et qui font le Mal dans le cadre du Bien. Il crée. parce qu’Il est aimable. »107 Telle est. l’acte artistique commence par la décomposition. Georges. après tout. Mais qu’est-ce que. Claude. l’attitude de Baudelaire envers le monde et ses lois. La force artistique de l’esprit 107 108 SARTRE. et puis pour tous les poètes modernes. il conserve cet ordre et l’affirme plus que jamais. p. Il y a entre ses actes et ceux du coupable vulgaire. Baudelaire.

. Paris. Il dit : « La Fantaisie décompose l’entière création et crée un monde nouveau ayant comme fondement. « L’irrégularité. in O. C’est à travers son tempérament et sa manière de vivre et de sentir. qu’il n’a ni queue ni tête. Hugo. c'est-à-dire l’inattendu.. disposés par des règles infaillibles dans la zone la plus profonde de l’esprit. 87 61 .8. que le poète arrive à découvrir l’inédit. la surprise. Ch. Charles. la vision du monde subjectif et irremplaçable qui commande toute son œuvre. Baudelaire par lui-même. puisque tout au contraire . p. son originalité. ce reve ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des Académies . BAUDELAIRE. in Œuvres Complètes. Curiosités esthétiques. Curiosités…. FRIEDRICH.1. l’Ange du Bizarre. Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea pina la mijlocul secolului al XX-lea. « Exposition Universelle de 1855. Il découvrira aussi.143 117 id. p. p. Bucuresti. Mais comment rendre possible la naissance « du monde nouveau » ? La réponse baudelairienne à cette question est le terme unique de la Fantaisie.1964. p. I. 116 Tel est « l’individualisme bien entendu : il commande à l’artiste la naïveté et l’expression sincère de son tempérament »117. Le beau bizarre Baudelaire énonce l’une des maximes initiales de sa poétique : « Le Beau est toujours Bizarre »113. 31 116 « L’Idéal n’est pas cette chose vague. Editura pentru Literatura Universala.. sa solitude. comme l’expression de l’insolite dans la vie intérieure mais aussi dans le monde extérieur.est issue de cette sorte de déformation et son but est de créer « un monde nouveau ». Dans ses moments d’auto-analyse concernant l’acte poétique. c’est l’individu redressé par l’individu ». »114 La fausse modestie de l’expression humoristique ne peut pas masquer la satisfaction qu’éprouve le poète à avoir ainsi réalisé une œuvre où triomphe. »112 3. ibid. 31 115 apud id. la poétique de l’insolite. jusque dans la forme. 1969 113 BAUDELAIRE. en retrouvant la naïveté « qui est la domination du tempérament dans la 112 apud. Pia. ibid. insolite qui domine la poésie des Fleurs du Mal et explique même l’origine des Petits Poèmes en Prose. Baudelaire confirme sa solidarité avec ses devanciers. un Idéal. C. autrement ordonné. y est à la fois tête et queue. mais il affirme aussi sa différance. dont Baudelaire dira : « Je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire. p.248 114 apud PASCAL. sans injustice. II. l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté. »115 Baudelaire transforme ainsi « le beau bizarre » en une sorte de « beau personnel ».. les matériaux fournis par la réalité.

« ces aperceptions primitives qui semblent avoir gardé le souvenir d’un Paradis perdu »119: « J’ai trouvé la définition du beau .manière »118. p. PUF. veux-je dire. la fermeté de la pensée et les profondeurs de l’âme. qui comporte une idée de mélancolie. dès ses années de collège. Charles. c’est une tête qui fait rêver à la fois. si l’on veut. . Dominique. associée à une amertume refluant. un désir de vivre. Une tête séduisante et belle. 118 119 id. 386 62 . laissant carrière à la conjecture. c'est-à-dire une ardeur. I. La mystique de Baudelaire. 1983 122 BAUDELAIRE . comme la Fantaisie est la plus scientifique de toutes les facultés . il composait le sonnet A une Dame Créole. 1932. appliquer mes idées à un objet sensible. 2. Fusées. même de satiété. de lassitude. 16 121 Voir à ce propos : RINCE. En 1841. » 120 Baudelaire a toujours cherché son beau idéal. O. peut-être. p. Ajoutons à cette recherche son appétit démesuré pour une modernité déconcertante. Je vais. à l’objet. par exemple. quelque chose d’un peu vague. Le mystère. RINCE. à un visage de femme.soit une idée contraire. 147 120 BAUDELAIRE. ibid.. Nathan.de mon beau. le regret. Dominique. Blin. mais aussi. où figurent. 1983. p. Charles. C’est quelque chose d’ardent et de triste.. p. même farouche. comme venant de privation ou de désespérance.. Baudelaire pratiquait la poésie. Baudelaire et le modernité poétique. POÉSIE ET RÉVOLUTION Les fleurs du mal – «Le Poète est l’intelligence suprême . Les Fleurs du mal et autres récits. au cours du voyage imposé comme punition.de volupté et de tristesse. la recette et l’image de ce que la critique allait121 nommer la révolution poétique baudelairienne.»122 Dès sa jeunesse. Correspondance. mais d’une manière confuse. C. Paris. Jean. dans le contexte de son époque et nous aurons. le plus intéressant dans la société. sont aussi des caractères du beau. la perfection de la forme. une tête de femme.193 POMMIER. 3. X.

Charles.au premier quatrain. Les Fleurs du Mal. La revue des deux mondes donne dix-huit pièces nouvelles sous le titre collectif. dès lors. Enfin. Paris. 1975-1976. irritable et irritant ». un journaliste le décrit comme « un jeune poète nerveux.124 En 1849. S. Carles. Dédié à Théophile Gautier. qui témoigne de la vraie naissance poétique de Charles Baudelaire. Paris. 123 Cette pièce. à supprimer six pièces qui ont. par des articles anonymes ou signés d’un pseudonyme. Gallimard. La Pléiade. Baudelaire annonce un recueil de vers. Adrien et HAMEL. par l’excentricité de ses vêtements. 124 apud CART.. conservé le titre de 123 Tous les poèmes baudelairiens cités dans la présente étude sont tirés de : BAUDELARE. Baudelaire collaborait depuis beaucoup d’années. allait figurer dans le recueil de 1857. Œuvres complètes I-II. et comme traducteur des œuvres de Poe. Baudelaire se voit obligé. 1959. p. le 20 juin 1857. Les Limbes et. Notice à BAUDELAIRE. il contient cent pièces réparties en cinq divisions : 1. Morale de joujou (1853). Le Vin (5 pièces) 5. Il lisait souvent à des amis des vers parodiques et hésitait manifestement à se livrer au public. Il était connu dans les milieux artistiques comme un dandy. Salon de 1846. mais aussi par son côté mystificateur. Spleen de Paris (77 pièces) 2. en 1855. Les Fleurs du Mal. bilieux. 8 63 . Fleurs du Mal (12 pièces) 3. Il se fit connaître d’abord comme critique d’art : Salon de 1845. au moins deux dominantes des Fleurs du Mal : le symbolisme du parfum et le charme d’une insolite beauté : Au pays parfumé que le soleil caresse (…) Une dame créole aux charmes ignorés. le volume est imprimé et mis en vente. De l’essence du rire. par la condamnation du 20 août 1857. En 1852. Librairie Larousse. à des petits journaux. La Mort (3 pièces) Après le scandale et le procès provoqués par son recueil. Avant de publier Les Fleurs du Mal. La Révolte (3 pièces) 4.

Pièces Condamnées : Les Bijoux . avant Fleurs du Mal. retrouvés dans les papiers de Baudelaire. Baudelaire songe déjà à une nouvelle édition. Le Léthé. mais. dans son Manifeste du Surréalisme. en conflit avec Dieu. s’insérer dans une future édition des Fleurs du Mal. Le poète arrive à découvrir très tôt sa vocation d’Héautontimorumenos : 125 Il s’agit des Bribes . ni un jeu de rimes. le poète identifie la poésie avec la révolte . 3. Le poète et sa malédiction Des vers comme : Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage/ Traversé ça et là par des brillants soleils. D’autres fragments poétiques125. ou bien : Exilé sur le sol au milieu des huées/ Ses ailes de géant l’empêche de marcher dévoilent toute la malédiction baudelairienne. d’un projet d’Epilogue pour la deuxième édition des Fleurs du Mal et des Poésies diverses parmi lesquelles figurent des poésies de jeunesse et d’Amoenitas Belgicae . André Breton. en 1868.des fragments que Baudelaire avait copiés en vue d’une utilisation ultérieure . La préparation dure deux ans : cette seconde édition contient cent vingt-six pièces réparties en six sections : une nouvelle division Tableaux parisiens vient prendre place entre Spleen et Idéal et Le Vin.2. C’est justement ce dont avait besoin la nouvelle poésie française pour ne plus être ni un discours. le poète s’identifie à l’ange noir (Lucifer ou la Révolte . Femmes Damnées et Les Métamorphoses du Vampire. qui recueille des œuvres éditées à part (Les Epaves) et compte ainsi cent cinquante et un poèmes. En conflit avec la société. mais aucun ne devait. la troisième édition. Satan ou la Destruction). dans l’intention de l’auteur. ses amis ont fait paraître. ont été publiés par la suite. 64 . A la fin de cette même année 1857. D’ailleurs. On observe que Baudelaire est l’un des premiers poètes malheureux et conscients de porter une malédiction. Lesbos. A celle qui est trop gaie. désormais. Après la mort du poète. allait nommer Baudelaire « surréaliste dans la morale ».1.

p. Bibliothèque Charpentier. Il emploie le terme de paria pour expliquer comment il se sent lui-même : Toi.. en artiste « désespéramment courageux. La souche remonte à Gérard de Nerval126 et à leur aïeul moyenâgeux. Baudelaire a une conscience lucide de son rôle dans sa vie courte et pleine de souffrance. souvent dissimulé sous une fausse pudeur : Hypocrite lecteur. par sa conscience du malheur. Paris. -mon semblable. l’inconsolé BANVILLE. le veuf. Baudelaire a voulu retracer la tragédie de l’être humain. les lassitudes les plus viles (…). quand il y a des forces supérieures qui nous conduisent : C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent (Au Lecteur) 126 127 Dans son poème El Desdichado : Je suis le ténébreux. le goût du Paradis (Les Litanies de Satan) Baudelaire sait bien que la conscience d’être un poète maudit peut ouvrir la voie vers le règne souterrain de l’image. même aux lépreux. D’ailleurs. Verlaine. aux parias maudits Enseignes par l’amour. »127 A travers son expérience. par son malheur. même Apollinaire. il nous montre les plaies. Et la victime et le bourreau ! Baudelaire est. Théodore de.mon frère. et par sa force aussi. il regarde la laideur et le mal faire trembler l’ordre absolu qui mène les constellations et régit l’univers. les hypocrisies. Comment faire pour être libre. Baudelaire. le fondateur d’un acte de poésie qui allait se continuer avec Rimbaud. 1931. 23 65 . mais aussi le perpétuel conflit entre le Ciel et l’Enfer. Villon.Je suis la plaie et le couteau ! Je suis le soufflet et la joue ! Je suis les membres et la roue. vers l’Enfer et les territoires ténébreux de la poésie.

le poète écrit une lettre dédicacée à son tuteur Ancelle. en fait. pas plus que les autres. Le même symbole de l’infini et de la pureté agira dans le poème en prose L’Etranger. qui ne l’avez pas deviné. toute ma religion travestie.. Charles. étranger qui répond aux hommes surpris de voir qu’il n’aime rien ici-bas : J’aime les nuages. I. Dans L’Albatros. que dans ce livre atroce. Baudelaire refuse l’aigle royal des Romantiques aussi bien que le condor solitaire de Leconte de Lisle. naguère si beau. in O. qu’il est comique et laid ! L’un agace son bec avec un brûle-gueule. et aspirant à l’Infini. dans sa médiocrité. oiseau marin habitué à l’infini du ciel aussi bien qu’à l’infini de la mer. les nuages qui passent…là-bas. comme il est gauche et veule ! Lui. L’autre mime. en boitant.Les arts poétiques baudelairiens confirment l’idée que Baudelaire est un chercheur et un innovateur. Correspondance. toute ma tendresse. révélatrice par rapport à la conscience du malheur et de la malédiction : « Faut-il vous dire. à vous. C. vol. Exilé sur le sol au milieu des huées. j’ai mis tout mon cœur. toute ma haine ! » 128 128 BAUDELAIRE. Baudelaire fixe pour l’éternité l’image noble du poète méprisé et réduit à une situation misérable dans la société claustrante : Ce voyageur ailé. p. là-bas…les merveilles nuages ! En 1886. l’infirme qui volait ! Le Poète est semblable au prince des nuées Qui chante la tempête et se rit de l’archer. Il préfère l’albatros. Pour symboliser l’homme figé dans sa vie quotidienne. Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. 249 66 .

Cherchant dans les forêts de symboles ce qui doit donner à la poésie plus de profondeur. Il faut admirer le courage qu’eut Baudelaire de ne point voiler les contours de la vie.Et pourtant vous serez semblable à cette ordure. ils forment une sorte de liaison entre l’âme et la poésie de l’âme. La beauté du Malheur. Charles. texte par lequel le poète a imposé dans la littérature de son temps l’esthétique du mal : Et le ciel regardait la carcasse superbe Comme une fleur s’épanouir La puanteur était si forte que sur l’herbe Vous crûtes vous évanouir. mais aussi : amour sous toutes ses formes. Bibliothèque des Curieux. l’univers tout entier. l’art même en quelque chose de pernicieux. p. ……………………………………………. Un demi-siècle plus tard. parnassiens. . Baudelaire rencontre le Mal dans la vie intérieure de l’homme. un autre « poète maudit ». »129 Aucun autre poème de Baudelaire n’exprime mieux la beauté maléfique.2. Apollinaire dira de cette audace esthétique de Baudelaire : « C’est à partir de Baudelaire que quelque chose est né qui n’a fait que végéter tandis que naturalistes. une sorte de matière première pour tous les sujets. Les Fleurs du Mal. la véritable beauté du laid que le texte Une Charogne. ils communiquent. femmes.2. tandis que les naturistes ayant tourné la tête. dans Les Fleurs du Mal donne le sentiment d’une matière souterraine. Le Beau mal – Le Mal beau Le Mal et le Beau se mêlent dans l’œuvre de Baudelaire. destruction et mort dans tous leurs aspects. Paris. ils fascinent. 129 APOLLINAIRE. qui s’étend d’un poème à l’autre. symbolistes passaient auprès sans rien voir. Mal qui signifie le nœud des pulsations premières (comme les appelle Freud dans sa théorie sur le subconscient). n’avaient pas l’audace d’examiner la nouveauté sublime et monstrueuse […] Baudelaire regardait la vie avec une passion dégoûtée qui visait à transformer arbres. fleurs. sine anno. A cette horrible infection. Introduction à BAUDELAIRE.3. 2-3 67 .

amoureux et même être content de voir cette image (Et les vers rongerons ta peau comme un remords !). Le sonnet La Beauté est la meilleure expression de l’idéal classique et Baudelaire y symbolise. Le Poète et Les Fleurs du Mal. le hideux et le macabre feront une belle carrière dans la seconde moitié du XIXe siècle et tout le long du XXe siècle partout dans le monde. 27 68 . transfiguration d’un réel impossible qui hante et qui dévore l’artiste : 130 CREPET. Moisir parmi les ossements. Les multiples visages du Beau A la recherche de la beauté pure. en une carcasse dévorée par la vermine.3. mais de cette expérience est né quelque chose de positif : sa poésie. en même temps (on dirait Venus de Milo qui parle sur son socle !) .. cet amour pour le laid. cette expérience douloureuse n’est pas vaine.la perfection du Beau suprême. Il est d’abord tenté par les lignes droites. »130 Certes. voilà « l’ange noir » du génie du macabre ! Cette « viscéralité ». sine anno. Même si « on ne peut pas admettre une philosophie bâtie sur l’antagonisme du Dieu et du Mal et sur la misère de l’homme.Etoile de mes yeux.2.déesse. par l’ordre absolu avec des accents pesants et définitifs issus du Classicisme. il n’est pas possible de ne pas goûter la poésie dont Baudelaire a enrichi de tels pensers. le déclamer d’un ton brûlant. par une statue impossible . sous l’herbe et les floraisons grasses. Décrire à travers huit strophes avec les moyens les plus plastiques une charogne d’animal en plein processus de décomposition et voir le visage de la bien-aimée se transformer sous la masque de la mort. René Rasmunssen. 3. Ses échos seront perçus dans le post-modernisme même et dans la poésie des années ‘80. Jacques. Quand vous irez. p. Baudelaire n’a peut-être pas trouvé la vérité qu’il cherchait. soleil de ma nature ………………………………………………. Baudelaire traverse les divers stages de l’évolution esthétique de l’histoire de l’art. Paris.

. p... elle aussi. II.... Certes.......... la Beauté revêt une fois de plus la physionomie et le caractère de la femme qui est.. in O... ………………………………………………… Car j’ai pour fasciner ces dociles amants.. mortels ! Comme un rêve de pierre/ Et mon sein où chacun s’est meurtri tour à tour/ Est fait pour inspirer aux poètes un amour/ Eternel et muet ainsi que la matière.... comme un remède à son désarroi.. La question qui se pose obstinément est : la Beauté est-elle divine ou satanique ? Torturé par le spleen...... Le transfert sémantique est évident et l’on peut deviner.. C... mes larges yeux aux clartés éternelles ! Par rapport à ce poème. Baudelaire affirme : « Je ne conçoit guère un type de Beauté où il n’y ait de Malheur et l’on peut voir un nouvel idéal esthétique infiniment plus fécond... le thème parallèle de l’amour qui peut être soit perdition soit rédemption : Viens-tu de ciel profond ou sors-tu de l’abîme O........Je suis belle. Des purs miroirs qui font toute chose plus belle : Mes yeux.. Verse confusément le bienfait et le crime131 Et l’on peut pour cela te comparer au vin… . infernale et divine....... l’Hymne à la beauté représente une conception plus moderne. Beauté ? Ton regard infernal et divin...... plus inquiétante aussi... s’insinuant dans le poème.. le poète renonce à ses aspirations et finit par l’accepter d’où qu’elle vienne. ô........ en accord avec l’inspiration même des Fleurs du Mal et qui illustre la création d’ensemble de Baudelaire......... 131 Dans Journaux intimes. »........ 248 69 ...

Qu’importe. Fusées. C. in O. Rythme. Georges. laissez mon cœur s’enivrer d’un mensonge Plonger dans vos beaux yeux comme dans un songe/ Et sommeiller longtemps à l’ombre de vos cils ! Une fois de plus.99 VUILLEMAIN. Eléments de poétique. La rhétorique baudelairienne gagne en profondeur et veut s’affirmer comme « sorcellerie évocatoire » (Les Paradis artificiels). le charmeur charmé qui retrouve ainsi la grande loi du lyrisme. ô mon unique reine ! – L’univers moins hideux et les instants moins lourds ? (Hymne à la Beauté) Sans trop choisir et sans avoir aucun souci pour la morale. Paris. le religion serait encore sainte et divine. 1948. de Rimbaud et se perpétuera jusqu’aux expériences de l’avant-guerre. parfum. en soignant la rime et la coupe. 16 Voir BLIN. aboutir à une création absolue.De Satan ou de Dieu. C’est pourquoi il peut déclarer : « quand bien même Dieu n’existerait pas. »132 Ce type d’approche sera légué à la création de Lautréamont. »134 Les paroles de Baudelaire adressées au lecteur annoncent parfaitement le but poursuivi : « étaler la ménagerie 132 133 134 cf. En utilisant fréquemment le sonnet. 182 70 .. si tu rends – fée aux yeux de velours. Baudelaire s’abandonne au pouvoir transcendant : Enfer ou Ciel. « le Mal est encore tapi derrière la rédemption . tenir sous le charme Dieu et Diable. en mêlant les mots savants. le poète vise à l’efficacité : « suggérer. Vie et Mort. Charles. le lecteur « hypocrite » et luimême. 1991. BAUDELAIRE. Le Sadisme de Baudelaire. lueur. p. toucher. p. qui importe ? Ange ou Sirène. qu’importe ? Il opère une sorte de rite magique qu’il appelle dans Fusées. Librairie philosophique. »133 La recherche est double : le poète veut trouver la beauté idéale et parfaite tout comme il veut trouver l’amour idéal. « la sorcellerie des sacrements ». Corti. Paris. p. Jules. Peu importent les moyens : Laissez.

XVI.2.T. je crois entendre le moustique.4. les sons et les parfums. op.. La Pléiade. »135 C’est cela le vrai art de Baudelaire et s’il mêle dans son lyrisme le Mal et la Beauté. de Poe qui croyait : « que les odeurs ont un pouvoir particulier de provoquer en nous. que je perçois une manière d’accord entre les couleurs.A. que dans cet état de délire qui précède le sommeil.mentale. »137 Il impose ces correspondances à la littérature et les transfère du plan théorique au plan poétique. le contentement du néant.. C’est parce qu’il ne sait pas apitoyer dans son analyse de luimême. pour se fondre des œillets rouge foncé. que le poète est alors en droit de demander aux autres de le juger en supposant qu’ils n’ont pas manqué de se soumettre à pareille épreuve. Les Romantiques allemands. le bourdonnement du moustique m’affectent de sensations presque identiques. qu’ils ne se manifestent tous de la même façon mystérieuse. ne souffrir aucune dissimulation. Le monde des correspondances Baudelaire a reçu les célèbres Correspondances de la tradition d’un certain romantisme ésotérique hérité du théosophe suédois Swedenborg. Le terme de correspondance appartient au vocabulaire des mystiques. qui semble venir de très loin. E. je tombe en état de rêve et j’entends alors.. des sensations diverses. c’est pour dévoiler dans la pureté le but moral de la poésie lyrique: la vérité. j’en aperçois la couleur . Poe (1887) : « C’est cet admirable. cet immortel instinct du beau. La soif 135 136 id. En entendant le moustique. leur conférant ainsi une légitimité aux yeux de l’histoire littéraire. et particulièrement quand j’ai entendu beaucoup de musique. Jacques. Kreisleriana.A. A. coll. débusquer les vices. qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles comme une correspondance du Ciel. dans la lumière du soleil.T. pousser la hardiesse jusqu’à rendre l’horreur limpide. E. Il me semble alors. s’enflant et puis s’évanouissant les sons du cour de basset. Tout cela a sur moi un singulier pouvoir magique : involontairement. p. apud CREPET. 136» et du gothique allemand d’E. p. Gallimard. cela veut donc dire. (…) Le rayon orange du spectre solaire.. par associations. en percevant le la couleur. dénoncer le pire d’entre eux dans celui qui les cache tous. 24 137 HOFFMANN. « Ce n’est pas tant dans le rêve.. et Baudelaire précise sa pensée dans Notes Nouvelles sur E. cit. p. l’ennui. Marginalia. A. A. 187 POE.. Hoffmann :. . ibid. apud BEGUIN. 189 71 . 1964. 3.

1933. Baudelaire ne peut pas séparer le langage poétique d’une poésie universelle (musique et peinture) dont Wagner et Delacroix sont les représentants les plus importants. est un abîme de signes et d’images qui se font interpréter par la fantaisie. tel qu’il est observable. un stimulent pour la fantaisie. et qui révèle la vie. Marcel. L’univers entier. car le visible a toujours à sa base l’invisible ! »138 La fantaisie a le rôle de conférer aux images et aux symboles une signification relative qui s’ouvre à plusieurs interprétations. Elle représente une immense source d’analogies. La connaissance du sens obscur des choses « permet au poète de pénétrer dans l’au-delà de l’esprit. De plus. les couleurs et les sons se répondent. En sa qualité de critique d’art. » La conséquence de cette révélation est double.insatiable de tout ce qui est au-delà. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie. par et à travers la musique. » Le rôle du poète sera de saisir ces mystérieuses correspondances pour toucher justement à cette splendeur surnaturelle : La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles . p. Baudelaire adopte devant la nature un point de vue remarquable. Paris. tout comme Théophile Gautier ou Victor Hugo. Corrèq. 36 72 . où l’homme entre en communication avec le monde spirituel. la poésie doit traduire les correspondances entre les sensations. l’expérience des Paradis artificiels lui a montré une intention qu’il avait observée chez les Romantiques allemands : l’existence des correspondances entre les sensations crée la profonde unité du monde sensible comme « les parfums. (Correspondances) Le temple est le lieu matériel. Premièrement. soit qu’elle se contente de les décrire : 138 RAYMOND. De Baudelaire au Surréalisme. L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec de regards familiers. que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau. est la preuve la plus évidente de notre immortalité.

mais musicalement et pittoresquement. Danse macabre). la condition du Beau 139. Deuxièmement. des cheveux bleus (La Chevelure). Exposition Universelle de 1855.Et d’autres. Delacroix). dans la grandeur de la rêverie. p. l’artiste peut percevoir les rapports intimes et le monde de l’esprit. p. entrevu dans l’expérience des Paradis artificiels. le moi esthétique perd vite). Baudelaire passe de la gravure (Callot. l’artiste a. à la musique. Michel-Ange. elles pensent. Grand déchiffreur des correspondances. 192 BAUDELAIRE. in O. O. peut-être surtout. s’opère en poésie à la faveur de l’insolite. »140 Même si Baudelaire offre ces correspondances aux symbolistes . des bijoux sonores (Les Bijoux). riches et triomphants.et non seulement. en vertu d’une poétique du transfert. in Curiosités esthétiques. Goya. Rembrandt. à la peinture : il consacre huit quatrains dans Les Phares à l’évocation d’un artiste (Rubens. Charles. de la bizarrerie qui est. selon Baudelaire.il se situe loin du Symbolisme proprement dit. Venet) à la sculpture (Le Masque . Grâce à la « reine des facultés ».. C. verts comme les prairies . Ayant l’expression des choses infinies soit qu’elle invente. 73 . Puget. sans syllogisme. Ainsi il arrive à intérioriser le monde (nature et ville) par la voie de la priorité de la perception. Il reste plutôt un romantique …moderne. la fantaisie. Goya. sans déduction. 282 voir son poème Voyelles. découvert celles qui existent entre le monde et sa propre personne : « Toutes les choses pensent par moi ou je pense par elles (car. Charles. la poésie doit être en correspondance avec les autres arts. Da Vinci. car Rimbaud141 va le plus en profiter. Théophile Gautier. n° du 13 mars 1859) in L’Art Romantique. Watteau. Le passage du réel au spirituel. C. corrompus. sans arguties.Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants Doux comme les haut-bois. (L’Artiste. 139 140 141 BAUDELAIRE. dis-je. des alliances de mots hardis : des parfums verts .

p. on ne peut le concevoir sans tenir compte de son christianisme.3. ou spiritualité est un désir de monter en grade . 312 FRIEDRICH.Hachette. La véritable tête et la sincère face Renversé à l’abri de la face qui ment. 142 143 144 SAINTE-BEUVE. Dans une lettre à M. apud FRIEDRICH Hugo. voici. car le mot traduit l’obsession.5. il prétend avoir mis dans sa poésie toute sa religion travestie. op. l’une vers Dieu et l’autre vers Satan. Il ne fait que porter un masque. La double postulation Sainte-Beuve disait que « pour connaître l’âme d’un poète. 43 apud Itinéraire Littéraire. il faut chercher dans son œuvre les mots les plus fréquents. L’invocation à Dieu. Ancelle. au bout d’obtenir par cela. Baudelaire ne fait qu’adorer Dieu et nommer Satan : Toi qui sais tout. C’est la soif de l’infini qui fait la nature se dégrader. Hugo nous offre une formule concise : « Le satanisme de Baudelaire est le surenchérissement du mal premier. est une joie de descendre.2. cit. Hugo. le mal conçu de l’intelligence. p. Paris. 1988. op. crispé atrocement. l’univers de Baudelaire se fonde sur une réalité qui se trouve toujours entre le Ciel et l’Enfer et il l’affirme : « Il y a dans tout homme. cit.. »143 Cette ambivalence va marquer toute la poésie de Baudelaire . le mal de la banalité. dont nous avons déjà parlé. »142 De cette manière. le saut en idéalité. mais s’il est qualifié de satanique. celle de Satan. à toute heure. Le satanisme ne serait donc qu’un masque nouveau. deux postulations simultanées. 44 74 . Portraits contemporains. derrière lequel on pourrait trouver la religion profonde de l’auteur : Ce visage éclairé d’une exquise grimace Et regarde. ou animalité.. 144» En fait. (Le Masque) Fr. p. grand roi des choses souterraines Guérisseur familier des angoisses humaines.

O. en effet. d’un pencher évident vers la prière (Bénédiction . où son œil voit son trône splendide Le poète serein lève ses bras pieux. Les Litanies de Satan . mon Dieu. À une heure du matin . dans le discours poétique de Baudelaire. qui se sent telle : Vers le Ciel. Les Phares . Satan. qui donnez la souffrance Comme un divin remède à nos impuretés Et comme la meilleure et la plus pure essence Qui prépare les forts aux saintes voluptés ! (Bénédiction) Ainsi. prends pitié de ma longue misère ! (…) Toi qui fais au proscrit ce regard calme et haut Qui damne tout un peuple autour d’un échafaud (Les litanies de Satan) Pourtant. 145 Cf. Baudelaire. la permanence. Mon cœur mis à nu) Le poète montre que la douleur et l’humiliation sont finalement interprétées comme des grâces de Dieu145 : Soyez béni. 1982 75 . la femme et Dieu. Baudelaire insiste dans son œuvre poétique sur les sens du péché si caractéristique pour lui et suggère que la foi en l’esprit du mal implique la recherche du salut. Seuil. On peut remarquer. EMMANUEL. Pierre. Baudelaire est une créature de Dieu.

et sa nostalgie surprenante de l’héroïsme et la sainteté. hors du monde (…) Et tous ses élans sont dictés par le besoin impérieux qui l’emporte de vivre hors de la matière et de goûter un instant l’orgueil d’être un Dieu. changeantes. Paris. André. De là. ni le Paradis. 1933. Et. cette « sorte de quatrième état de la topographie d’outre monde. Il aspire avec Poe au mystères de l’audelà. Et qui rêvent. Il se plonge avec Wagner dans les extases du Saint Graal. le conflit baudelairien ne pourra se résoudre qu’ailleurs. il rêve de lever l’ancre vers l’inconnu.comme il l’affirme .au fond de l’inconnu qui sera comme une vie nouvelle ( Le Voyage). tant de haine et de colère. tant de dégoûts et de déceptions. comme l’explique Thibaudet. disent toujours : Allons ! …………………………………………………………………… Ceux-là dont les désirs ont la forme des mers. Il veut fuir quelque part. cette soif d’évasion a toujours hanté l’esprit de Baudelaire. Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom ! (Le Voyage) Le premier titre des Fleurs du Mal révèle le sens de la mystique baudelairienne.3. sans savoir pourquoi.2. semblables aux ballons. au fond du gouffre. »146: Pour partir : cœurs légers. expliqués par son culte pour la perfection intérieure. inconnues. Ce départ. « Il veut s’évader. Il parle des limbes. Le voyage « Angoisse et vive espoir ». réservé aux enfants 146 FERRAN. écrit André Ferran. De vastes voluptés.31 76 . ni l’Enfer. De leur fatalité jamais ils ne s’écartent. Hachette. L’Esthétique de Baudelaire.6. ainsi qu’un conscrit le canon. ni peine. un lieu sans joie. ni le Purgatoire. p.

7. 1936. sans mâts. p. Rimbaud et surtout. même dans la mort. hélas ! et j’ai lu tous les livres. De plus. sans mâts. L’Histoire de la littérature française de 1879 à nos jours.morts sans baptême.2. (Le Rêve d’un Curieux) Pour le poète moderne du dix-neuvième siècle. après les trois voyages dantesques. le poète retrouve sa propre image et. ce type de voyage n’importe où ! pourvu que ce soit hors du monde . aux païens infidèles. Mallarmé ont donné une légitimité « symboliste » à ce terme généreux de voyage-évasion. entends le chant des matelots ! 77 . aux hérétiques de bonne foi et de bonne vie. Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres ……………………………………………………………… Perdus. ibid.. »147 Dans cette mystique même. ô mon cœur. du Paradis et entre ceux-ci celui du Purgatoire. de l’Enfer. son salut. 157 id.Et quoi ! n’est-ce donc que cela ? La toile était levée et j’attendais encore. à son poème Brise marine : La chair est triste. p.149 3. peut-être. il devient évident que le Voyage de Baudelaire est précisément «un quatrième voyage. La mort 147 148 THIBAUDET. a marqué décisivement la seconde moitié poétique du dixneuvième siècle : Verlaine. »148: J’étais mort sans surprise et la terrible aurore M’enveloppait. Ainsi. la Divine Comédie est devenue la tragédie de l’éternelle attente. ni fertiles îlots… Mais. .161 149 cf. Albert.

au poème L’Ame du Vin : Un soir. pour s’échapper à son Spleen et toucher à son Idéal. Baudelaire est. Paris. ………………………………………………………… […] Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remords. Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir. Par conséquent la mort est non seulement la dernière étape du voyage. il ne lui en est resté qu’une seule : la mort. nous monte et nous enivre. MAURON. et c’est le seul espoir Qui. Corti.[…] La roule défaillante aux rives de la mort ! 152 Cf. avec Villon. En effet. La Mort est conçue par Baudelaire comme une évasion de la société (qu’il trouve abjecte) où il vit152. 151 63 cf. creuse la volupté Et de plaisirs noirs et mornes Remplit l’âme au-delà de sa capacité. ô cher déshérité. vers toi je pousse.Après les expériences successives du vin150. (La Mort des Pauvres) 150 cf. mais celle qui lui donne du sens : C’est le but de la vie. c’est le grenier mystique C’est la bourse du pauvre et sa patrie antique. Allonge illimité Approfondit le temps. Sous ma prison de verre et mes cires vermeilles Un chant plein de lumière et de fraternité ! ………………………………………………………. l’un des grands poètes de la Mort dans la littérature française. Le Dernier Baudelaire. de la drogue151 et de l’évasion (dont on vient de parler) que Baudelaire entreprend. Je sais combien il faut. 78 . Charles. comme un élixir. Elle devient ainsi synonyme de la liberté. l’âme du vin chantait dans les bouteilles : Homme. Mais je ne serais point ingrat ni malfaisant. au poème Le Poison : L’opium grandit ce qui n’a pas de bornes. de sueur et de soleil cuisant Pour engendrer ma vie et pour me donner l’âme . 1966. …………………………………………………………… C’est la gloire des Dieux. sur la colline en flammes De peine.

est l’idée de la mort . Par une ambiguïté qui fait tout le tragique de l’existence. le sentiment unique de Baudelaire est le sentiment de la mort ! Obsédé et assoiffé de la mort. Car la mort est à la fois la grande inconnue et le seul espoir de délivrance. p. nous rappelle le christianisme angoissé du XV e siècle. Gustave.1043 79 . planant comme un soleil nouveau. 3.Il y a chez Baudelaire une mystique de la mort et une obsession de celle-ci. 3. en même temps. l’angoisse et l’espérance humaines »153 : Il en est qui jamais n’ont connu leur Idole. UNE AUTRE RÉVOLUTION POÉTIQUE : LA LIBERTÉ FORMELLE DE LA PROSE 153 LANSON. Paris. Hachette. « L’idée unique de Baudelaire .affirme Gustave Lanson . Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau ! (La Mort des Artistes) Il nous faut bien comprendre que le thème de la mort est le centre de la poésie baudelairienne et qu’il est en même temps la clé des deux autres grands thèmes : le voyage et l’amour. Et ces sculpteurs damnés et marqués d’un affront. Baudelaire. vers elle se tourne. Histoire de la littérature française. étrange et sombre Capitole ! C’est que la mort. sans être chrétien. 1894. Qui vont se martelant la poitrine et le front N’ont qu’un espoir.

soit l’autre. que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue ». mais encore que je faisais quelque chose (…) de singulièrement différent. Seuil. aussi bien que les tentatives de beaucoup de poètes modernes. autrefois synonyme de la poésie. Tzvetan. 1986.3. à l’époque de Baudelaire les possibilités du poème en prose n’étaient pas encore entièrement découvertes ou définies. 1972.3. » Baudelaire ne cherche pas une définition précise ou un modèle qui fasse carrière. plutôt un genre littéraire qui lui permette d’exprimer librement ses aspirations et souvent 154 BAUDELAIRE sur Le Spleen de Paris. p. d’Aloysius Bertrand.1. le vers devient une option ouverte au poète qui. YVES. que c’était « en feuilletant. autant que d’après la théorie esquissée dans sa préface dédicacée à Arsène Haussaye. « citoyens » du vingt et unième siècle même. choisira soit l’un. je m’aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle. 232 155 TODOROV. mais. Aloysius Bertrand et Jules LefèvreDaumier semblent pourtant avoir très peu influencé l’œuvre de Baudelaire. Librairie Générale Française. et dont le but est essentiellement esthétique. Même s’il admet. le terme « poète en prose » n’a plus valeur d’oxymore : il désigne un texte souvent. Charles. ibid. il dira de ses poèmes en prose : « Sitôt que j’eus commencé le travail. p.156 Pourtant. Paris. d’après la pratique de Baudelaire dans Le Spleen de Paris. Genres du discours. ne l’est depuis longtemps. le fameux Gaspard de la Nuit157. Commentaires à BAUDELAIRE.. Sans doute. De même que la prose. Paris. »154 A nos yeux. 116 157 Sur ce modèle Baudelaire a voulu donner à son recueil de poèmes en prose le titre de Nocturnes. semble beaucoup moins précise. Le Poème en prose « Le recueil est encore Les Fleurs du Mal mais avec plus de liberté. Le Spleen de Paris. bref « dont le langage est essentiellement poétique.117 156 id. p. la conception du poème en prose. selon ses besoins. »155Le vers. mais pas nécessairement. et de raillerie. dans sa préface. apud FLORENNE. c’est à dire métaphorique ou imagé. 80 . surtout que les expériences de ses devanciers : Maurice de Daumier. plus de cent ans après Baudelaire et ayant pu connaître l’exemple de Rimbaud dans ses Illuminations. et de détail. pour la vingtième fois au moins.

l’essai. ou je pense par elles . plus ou moins consciemment.160 Si nous voulons chercher une unité dans les textes qui constituent Le Spleen de Paris. en fin de compte. mélodie monotone de la houle. Le point de vue du philosophe est esquissé au commencement de La Corde. 295-308. et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence. Charles. assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme.les contradictions dues à son tempérament. la nouvelle. Wright. »161 Cette tension entre les tendances prosaïques et les penchants poétiques des poèmes lyriques du recueil nous apparaît clairement exprimée : Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude. Introduction in BAUDELAIRE. dans un bref « discours de la méthode » : 158 159 apud FLORENNE. dans la mesure où ces genres ont été pris pour des modèles par sa propre création. p. toutes ces choses pensent par moi. Flammarion. pp.297 161 TODOROV. Il dit à propos de son recueil : « Ce sera un livre singulier. Un ouvrage singulier. F. et très peu de textes arrivent. Yves. qui n’est pas tout à fait prévisible .. Tzvetan. Todorov disait que : « c’est précisément la confrontation des contraintes qui fait l’unité du recueil baudelairien. du poème en prose. cit. cela est en partie dû au fait que Baudelaire s’est aperçu. 19 160 SCOTT. ni dans ses formes. op. David. mais dans la tension qui existe entre les diverses impulsions thématiques et formelles exprimées par les petits poèmes en prose. à la même destination » . op.128 81 . David . cit.. nous ne la trouverons ni dans ses thèmes. 232 SCOTT. p. Si le petit poème en prose baudelairien reste difficile à définir. La Structure spatiale du poème en prose d’Aloysius Bertrand à Rimbaud in Poétique 59/19849. »159. C’est de là que vient « l’hétérogénéité foncière du recueil et les difficultés de classification qu’il pose : chaque texte constitue un nouveau départ vers un but formel ou thématique. p. sans rythme et sans rime. G. Le Spleen de Paris/ La Fanfarlo. que l’une des tendances principales du genre était justement de mettre constamment en question la notion même de genre littéraire.158 Dans son évocation « du miracle d’une prose poétique. c'est-à-dire. aux soubresauts de la conscience ». BARBARA. le conte. musicale. il y a sans doute un certain utopisme. plus volontaire du moins que Les Fleurs du Mal ». p. incomparable chasteté de l’azur ! une petite voile frissonnante à l’horizon. En un sens. silence. le poème en prose de Baudelaire est « un genre en réaction permanente contre d’autres genres : le poème en vers. 1987. Paris.

sous la forme d’une variété de fragments lyriques ou contemplatifs. De l’autre côté. en une prière lyrique et désespérée à un Dieu qui seul pourrait expliquer le phénomène inouï: Seigneur. comme les autres textes de la même partie (Les Foules . Séduit par la possibilité de la nouvelle « d’une multitude des tons » et. se transforme. moitié de surprise agréable de nouveauté. ayez pitié. Le but de l’essai est de traiter un sujet. Suzanne. c'est-à-dire quand nous voyons l’être ou le fait tel qu’il existe en dehors de nous. Les Veuves . non de développer une action et. 1959. Baudelaire a essayé de l’adapter au poème en prose. 147 82 . le créateur. est l’essai. »162 Un autre genre littéraire que Baudelaire a voulu approfondir dans ses poèmes en prose. Paris. Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours. nous éprouvons pour le fantôme disparu. pour orienter le texte vers la forme du récit ou du conte. comment ils se sont faits et comment ils auraient pu ne pas se faire ? Nous constatons qu’une moitié des « poèmes en prose » de Baudelaire ont des formes prosaïques (contes. La Corde et Portraits de Maîtresses « sont des …nouvelles dans lesquelles une histoire succincte et sobrement racontée bouleverse le lecteur par son dénouement imprévu et bizarre. ayez pitié des fous et des folles ! O Créateur ! peut-il exister des monstres aux yeux de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent. ou des hommes avec les choses. C’est pour cette raison qu’une dizaine de textes de la partie prosaïque du Spleen de Paris prennent plus ou moins la forme de la nouvelle ou du conte. Les Bons Chiens) certaines tendances narratives. même s’il manifeste. Et quand l’illusion disparaît .Les illusions (…) sont aussi innombrables peut-être que les rapports des hommes entre eux. parce qu’il a toujours l’espoir de le débrouiller. le maître . vous qui avez fait la loi et la liberté . on peut remarquer « que Baudelaire pousse l’évocation des individus ou des événements dans ces textes juste assez loin 162 BERNARD. essais ou épigrammes) et ce sont surtout ces textes qui expriment le point de vue du moraliste et du philosophe. L’histoire racontée par le philosophe qui « aime passionnément le mystère ». Nizet. p. Une Morte héroïque. nous avons une vingtaine de textes qui. Le Joujou du Pauvre. mon Dieu ! Vous. en même temps par sa précision formelle. qui expriment la nostalgie et l’idéalisme poétique. vous. Seigneur. devant le fait réel. celles-ci ne sont jamais suffisamment développées. nouvelles. dans son dernier alinéa.

Paris. Il y a des textes qui prennent la forme d’aphorismes avec des expressions ironiques ou sarcastiques. C’est dans ce groupe surtout que Baudelaire le réaliste et le philosophe et Baudelaire le poète se heurtent dans des pièces telles La Soupe et les Nuages . p.. mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. cit. qui sont aussi moins fantastiques et plus discursif. soumis aux contraintes de la morale. op. p. Corti. Paris. À une heure du matin. 1948. cit. David . p. Mais il y a aussi dans des « sousgroupes » des textes comme Le Chien et le Flacon. Entre Baudelaire poète en vers et Baudelaire. où tout un monde de désillusions et de rancoeurs se ramasse dans une incisive brièveté. Perte d’Auréole . Les Tentations. 27 167 Voir la définition d’ André Breton dans son Manifeste du Surréalisme de 1924.125 165 Voir BLIN.125 BERNARD. Wright. dans lesquels le réel et le surréel 167 se confondent. tels Les Dons des Fées.. Ceux-ci peuvent être divisés en deux catégories génériques. La Fausse Monnaie. dans Préface à Petits Poèmes en Prose. Une bonne partie s’insère plutôt dans des catégories beaucoup plus inhabituelles. dont la première – le poème boutade – a été définie par Suzanne Bernard : « Une sorte de genre littéraire auquel il semble. La seconde moitié de cette catégorie générique serait celle des moralités. Il affirme d’ailleurs : « […] il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement. Suzanne. que Baudelaire ait aimé s’exercer. BARBARA. 141-177 166 Voir SCOTT. La Solitude. Ces morceaux proposent plutôt de petites démonstrations morales. dans lesquels la perversité s’exprime par la violence ou le sadisme165 et la bêtise par l’humour noir. Les Joujoux du Pauvre. ou bien un aspect du comportement humain. Le galant Tireur.pour assurer l’adhésion du lecteur. David . et propose de petits drames fantasmagoriques et hallucinatoires. Corti. 166 Elle contient généralement des leçons et des épigrammes morales. mais pas au point que l’attrait du personnage individuel ou de l’action prime sur l’intérêt du sujet. p. La Femme sauvage et la Petite Maîtresse . 83 . Le Tir et la Cimetière. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché 163 164 SCOTT. Wright. il y a une relation complémentaire. Le Sadisme de Baudelaire. 1962. »164 Les textes courts et bizarres qui constituent ce groupe consistent en une série de paradoxes ou de confrontations. BARBARA. »163 Mais tous les textes du Spleen de Paris ne peuvent être classifiés selon des genres bien définis. Georges. op. poète en prose.

a mené à la création des trois petits textes : Déjà. Défiguration du langage poétique : la seconde révolution baudelairienne. d’une déconstruction de la séduction métaphorique. II. les fusions par des séparations. qui dans ses poèmes en vers. discontinu. »171 L’expérience des premiers petits poèmes de Baudelaire nous montre que la tradition en prose trop littérale du texte poétique en vers. Le contraire.48-50 170 id. p. 1979. Baudelaire l’a d’ailleurs avoué à Arsène Houssaye en 1861 : « (…) vous avez fait aussi quelques tentatives de ce genre et vous savez combien c’est difficile. en conclusion : « c’est le fonctionnement de la poésie en tant que code qu’interroge Baudelaire dans ses poèmes en prose. Ainsi.207 84 . les substitutions par des juxtapositions. in O. C. »170 Et. Elle dit. risque de se transformer en parodie. se sont montrés fertiles en développements poétiques. »168 Dans ses premiers poèmes en prose. Correspondance. p. »172 Le fait que Baudelaire n’a pas tenté une traduction en prose de son grand poème Le Voyage. Pour Barbara Johnson le poème en prose baudelairien constitue une sorte de lecture déconstructive du poème en vers. dans le poème en prose. du transport rhétorique. Charles. à savoir qu’elles ont aidé à l’éclosion de l’originalité. systématiquement. le poème en prose remplace les correspondances par des différences. Le Port et Any where out of the 168 169 BAUDELAIRE. p. Et si ce genre des Petits Poèmes en Prose fait problème. ibid. 106 172 BAUDELAIRE. serait infiniment plus vrai. C. qu’elle littéralise et métonymise.. elle écrit : « En littéralisant le procès rhétorique d’introjection du souvenir. Barbara.. La figure manger des souvenirs devient donc figure de la facilité de la figure poétique boire le vin du souvenir. p. voyage exotique. dans son analyse de L’Invitation au Voyage.l’originalité de se produire distinctement. c’est à cause d’une semblable lutte des codes qui a lieu à la fois entre les poèmes en vers. p.. particulièrement pour éviter d’avoir l’air de montrer le plan d’une chose à mettre en vers. le poème en prose transforme la récupération métaphorique d’identité en une simple ingestion métonymique.53 171 id. O. chevelure. « Cette déconstruction de la séduction érotique se double. Charles. Paris. »169 Et. Flammarion. Baudelaire a essayé d’adapter des thèmes – crépuscule. le poème en pose met à nu le caractère arbitrairement linguistique. ibid.626-627 JOHNSON. et à l’intérieur de chaque poème en prose. à propos de la dernière phrase d’Un hémisphère dans une chevelure..

le lyrisme évident des dernières vers du Voyage : O Mort ! vieux capitaine. avec le poème en vers. Nos cœurs que tu connais sont remplis des rayons ! est remplacé dans Le Port par la volupté de la contemplation: Et puis. il est temps ! levons l’ancre ! Ce pays nous ennuie. le macabre.world. (Le Tir et le Cimetière). mort ! Appareillons ! Si le ciel et la mer sont noirs comme l’encre. le pittoresque (Les Chiens). aussi bien que des 85 . du point de vue de la forme. Il est évident aussi que : « Le sensualisme visuel (Un hémisphère dans une chevelure). ni ambition à contempler. mais la nostalgie des tropiques et le goût de l’évasion apparaît encore dans La Belle Dorothée. Les Projets. olfactif (Crépuscule du soir). Any where out of the world. ô. L’histoire littéraire connaît le fait que Baudelaire a conçu Le Spleen de Paris comme le miroir des Fleurs du Mal. Ainsi. tous ces mouvements de ceux qui ont encore la force de vouloir. le diabolique (Le Joueur). tout y est. Les Petits Poèmes en Prose peuvent se distribuer à peu près comme Les Fleurs du Mal. le désir de voyager ou de s’enrichir. mystique (Enivrez-vous). car la source d’inspiration leur est commune. il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité. L’examen de minuit se transforme en A une heure du matin . L’Invitation au Voyage garde le même titre dans les deux volumes. La chevelure devient Une hémisphère dans une chevelure tandis que. Ainsi. Les Petites Vieilles deviennent Les Veuves. couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle. La symétrie entre les deux œuvres va jusque dans le nombre des pièces des deux recueils. qui n’ont presque rien en commun. surtout. L’exotisme est déjà exprimé dans L’Invitation au Voyage.

dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe. 3 Fusées et Mon cœur mis à nu ont parus sous le titre de Journaux intimes. C’est pourquoi ce genre de composition qui n’est pas situé à une aussi grande élévation que la poésie pure. De plus. p. Il en est sans doute tenté. sans doute. les artifices du rythme sont un obstacle insurmontable à ce développement minutieux de pensée et d’expression qui a pour objet la vérité. tripots. encensoirs. C’est d’ailleurs en 1857. Le rythme est nécessaire au développement de l’idée de beauté. le sarcastique. Fusées et Mon cœur mis à nu174 et. mais non seulement pour les qualités littéraires . le meilleur outil pour la construction d’une nouvelle parfaite. bien sûr Les Paradis artificiels en seraient les seules œuvres menée à terme. » L’attitude de Baudelaire envers la narration nous semble pourtant un peu équivoque.173 3. le côté pécuniaire 173 174 PEYRE BETOUZET. et qui sont comme des dissonances. La Prose poétique « Sois toujours poète. 86 . Or. qui est le but le plus grand et le plus noble du poème. des outrages à l’idée de beauté pure. La prose narrative a toujours et depuis toujours tenté le poète. peut fournir des produits plus variés et plus facilement appréciables pour le commun des lecteurs. après la mort de Baudelaire. même sur le poème.2. La nouvelle La Fanfarlo et plus tard. été celle du poète et conteur américain Edgar Allen Poe. et le raisonnement. le ton raisonneur. La Prose de Baudelaire. nécropoles. que répudie la poésie. rues parisiennes. il a pourtant laissé peu de morceaux achevés. l’humoristique. Henri. sine anno.soleils couchants. que Baudelaire affirme et souligne les avantages de la nouvelle sur le roman et même sur le poème : « Il est un point par lequel la nouvelle a une supériorité. c’est toujours la même gamme que monte et que descend le prosateur ou le poète ».3. même en prose ! » Bien que la prose ait toujours hanté Baudelaire. Paris. L’influence la plus importante sur le jeune Baudelaire . Car la vérité peut être souvent le but de la nouvelle. cassolettes. l’auteur d’une nouvelle a à sa disposition une multitude de tons. Librairie Hatier.qui faisait presque ses débuts littéraires avec la publication de La Fanfarlo – a. de nuances de langage.

1987. Introduction à BAUDELAIRE. dont parle quelque part notre grand romancier moderne »)177. Charles. exécuté par Emile Deroy en 1844. la beauté et le côté infini de cet art-là. de Cosmelly avait abandonné sa femme. Au lieu d’obtenir la « récompense » qu’il souhaitait. cherchant à aider Mme de Cosmelly à reconquérir son mari. Paris. p. Charles. 9 177 BAUDELAIRE. 1973. Une note de Baudelaire renvoie à la Fille aux yeux d’or de Balzac (« … il n’éprouva cette jouissance du cigare et des mains dans les poches. 145. dans une lettre adressée à sa mère. D’ailleurs. 87 . bon ou mauvais. l’histoire du personnage Samuel Cramer laissant deviner un portrait auto ironique de Baudelaire. p. La Pléiade. G. tandis que les ressemblances avec Béatrix du même auteur sont plus qu’évidentes. Les origines biographiques de La Fanfarlo sont plutôt diverses. d’ailleurs. le Roman. je commence un nouveau métier – c'est-à-dire la création d’œuvres d’imagination pure. Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose)/ La Fanfarlo. 175 176 BAUDELAIRE. Correspondance. tous les deux admirés par Baudelaire. p. il ne s’agit que d’assiduité. SCOTT. Il est inutile que je vous démontre ici la gravité.semble l’intéresser tout aussi bien. »175 Le seul morceau en prose que Baudelaire ait jamais achevé est la nouvelle La Fanfarlo. Gallimard. Il devient évident que nous avons affaire à l’histoire du trompeur trompé. datée du décembre 1847 : « A partir du jour de l’an. qu’il nous suffise de savoir que. pour laquelle M. La Fanfarlo. Pichois et J. le portrait de l’auteur. Samuel Cramer deviendra à son tour une victime de l’amour. G. F. Flammarion. tout se vend. mais elle date apparemment du début de l’année 1846.67. Ziegler. Paris. Elle a été publiée en 1847. WRIGHT. Paris. Barbara. La nouvelle nous fait penser à la « tradition ironique des romans goguenards » de Théophile Gautier et aux contes de Hoffmann. »176. est « sans contredit la meilleure représentation visuelle du personnage de Samuel Cramer. finit par tomber amoureux de la danseuse. F. Cl. Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose) / La Fanfarlo. Flammarion. 1987. Il écrit. Charles. David . Le contenu de la nouvelle est dans une grande mesure autobiographique. Celui-ci.. Comme nous sommes dans les questions matérielles.

dès le début. des honneurs et d’une brillante carrière poétique. 219. Nous constatons une discrétion pareille envers les détails de la situation matérielle du ménage Cosmelly ou la manière dont Samuel a fait publier ses articles. le lecteur peut deviner facilement.2.3. p. Barbara. Paris. apud SCOTT. à la différence de Rastignac. mais cela n’empêche tout de même d’y voir quelques divergences entre les héros de Balzac et celui de Baudelaire. est complétée par l’attitude de Samuel qui. » Toujours en contradiction avec le foisonnement des détails propre à l’univers balzacien.1. en fait. que les relations de Samuel Cramer avec Mme de Cosmelly ne deviendront jamais plus qu’une amitié et des choses platoniques. tout comme il évoque le souvenir des arrivistes balzaciens . Marcel Ruff remarque à ce propos : « La déchéance du héros est presque exactement l’inverse de celle de Lucien de Rubempré . « la discrète et vertueuse épouse. Colin. 178 RUFF. qu’elle était plus escarpée qu’elle n’en avait l’air. n’hésitera pas de profiter des « diverses félicités qu’il avait à côté de lui. abandonnée par son mari parce qu’elle lui avait témoigné peut-être trop d’amour. malgré le fait que celui-ci est représenté par Mme de Cosmelly. p. 1955 . lancée par Rastignac devant un Paris maudit. Baudelaire anticipe ainsi Flaubert. sans guillemets. op. David . L’Esprit du mal et l’esthétique baudelairienne. Genève. La citation. WRIGHT. depuis La Princesse de Clèves. »178 Baudelaire s’éloigne ainsi des sentiments cultivés par la tradition du roman personnel. c’est par la réussite qu’elle se manifeste et elle se complète par la forme. D’ailleurs. du « coup d’œil du vainqueur ». dans la manière où ce jeune provincial a réussi à monter à Paris. la perspective de l’Institut. […] On observe donc. cit.. à la fin du Père Goriot. On pourrait même y voir un renversement des valeurs balzaciennes. » Mais les souffrances de cette respectable dame ne sont. qu’une reprise ironique d’un des thèmes du roman personnel. 1972. 88 .3. 11. la rupture entre Samuel Cramer et La Fanfarlo est très discrètement signalée. Marcel. Slatkine Reprints. La rupture Le parallélisme entre les rôles de Rubempré ou Rastignac et celui de Samuel Cramer dans cette « terrible ville parisienne » n’est plus à démontrer.

Mercure de France. « Trahir » la narration. Modernité. cit. la victime de sa propre « impuissance ». Même plus. comme le Dieu de l’impuissance et il finit par tomber bien bas. 3. d’ailleurs. étant donné qu’il devient.. Au moment où Samuel demande à la Fanfarlo d’habiller le costume de Colombine. Monsieur. des personnages. du développement classique.3. 1953. qui . Comme l’affirme Jean Prévost. Barbara. Pour regagner l’amour de son mari. et encore : j’ai pailleté mon désespoir avec des sourires étincelants. la femme abandonnée va jusqu’à emprunter les étoffes pailletées de la danseuse. dans le premier récit. Paris. Dans la trame narrative des deux récits il y a des répétitions et des corrections qui apparaissent comme bien évidentes. linéaire. car Samuel Cramer n’est. « Baudelaire s’intéressait davantage aux êtres et à l’atmosphère qu’aux événements. se plaint au comble du désespoir : J’ai mis du rouge. 179 PREVOST. 46. Hélas ! il n’y a rien vu. j’ai mis du rouge. dans le premier récit. en sollicitant impérativement à la femme de chambre : eh ! n’oubliez pas le rouge !.Nous observons également que l’approche baudelairienne n’est pas uniquement ironique. mais aussi parodique. »179 La nouvelle nous présente deux narrations parallèles : la liaison entre Samuel et La Fanfarlo constitue une réplique au roman d’amour impossible que Samuel aurait voulu parcourir et achever avec Mme de Cosmelly. Baudelaire : essai sur l’inspiration et la création poétique. p. nous avons affaire à un ébranlement de la narration traditionnelle.2. 89 . Nous avons ainsi le droit d’affirmer que Samuel Cramer est un antihéros avant la lettre . WRIGHT. lui aussi. par Mme de Cosmelly. de la chaîne événementielle.2. le narrateur nous fait penser que le même maquillage n’avait pas eu le même succès chez Mme de Cosmelly. en fait. La description minutieuse du tibia et des omoplates de la Fanfarlo nous rappelle ironiquement les descriptions d’anatomie critiquées. p. lorsqu’elle avoue avoir paradé devant son mari avec des robes de fille. op. et c’est par là qu’il se montre plus lyrique que romancier. qu’une évidente parodie de ses illustres devanciers dans la tradition du roman personnel. apud SCOTT. Jean. David. l’auteur le présente. 12.

Ce double jeu qui donne l’impression d’une véritable rigueur mathématique et 180 HACKETT. op. dans le double récit avait plutôt produit des effets de multiplication. tandis que la seconde appartient à la Fanfarlo et se constitue en une parodie de la première : de pur et noble qu’il était au début. Au milieu même de la première présentation de Samuel. par exemple. Au moment où il s’éloigne du pauvre Samuel. puisque le second portrait ne compte que trois des six éléments contenus dans le premier. pour approuver vivement les opinions de celui-ci : Cramer haïssait profondément. p. Barbara. d’ailleurs que son pseudonyme. Manuela de Monteverde. comme nous en avons tous fait et lu. VI/ 1969. ou bien. Si l’on veut suivre les deux descriptions physiques de Samuel Cramer. p. A .Les deux récits se complètent l’un l’autre. la chevelure prétentieusement raphaélique s’est transformée en des cheveux de forêt vierge. On est loin ici des interventions d’auteur de Balzac. et il avait. 14. David. narrateur). ce recueil de sonnets. qui existe indépendamment de l’auteur et du protagoniste du récit. qui gardait toujours la distance entre l’auteur et le narrateur.. cit. lorsque ce nous explique l’échec des Orfraies de Samuel. selon moi. le front de Samuel est devenu trop haut. Cette ambivalence est en évidente liaison avec Baudelaire lui-même. mène dans le contexte du discours narratif à des effets de division jusqu’à l’infini »180. car il choisit d’utiliser une sorte de pseudo narrateur. plus que tout autre. L’organisation binaire qui. les grandes lignes droites en matière d’appartements. Baudelaire et Samuel Cramer in Australian Journal of French Studies. joue sur cette ambivalence et renvoie au mythe de l’androgyne. l’homme des belles œuvres ratées. Nous sommes tous impliqués (personnage. Le je du narrateur apparaît aussi sous la forme du pluriel nous : l’homme le plus faux (…) de nos amis. et qui joue le même rôle que la voix du « je » poétique dans le poème. 320 apud Scott. N’oublions. le narrateur va jusqu’à s’adresser directement au lecteur pour faire un commentaire ironique sur le protagoniste gardez-vous de croire qu’il fût incapable de connaître les sentiments vrais . C . il se pose le problème de cette moitié de génie dont le ciel l’a doué : Parmi tous ces demi grands hommes (…) Samuel fut. pour mettre ironiquement en relief l’aspect prétentieux du personnage de Samuel qui devient ainsi un double – actant. parfaitement raison. 90 . Entre les deux descriptions « il y a un élément de régression. lecteur. Le dualisme du récit arrive à trouver sa réplique dans les rapports équivoques entre le narrateur et son discours narratif. on voit bien que la première est faite au début de la nouvelle par le narrateur. son nez taquin et railleur s’est transformé en un nez de priseur. WRIGHT.

3. Postmodernisme. En ce sens. préférant ainsi l’économie des moyens nécessaires à la construction de la structure d’une nouvelle et insistant volontiers sur les tableaux ponctuels et les scènes individuelles. nous rappelle irrésistiblement la « magie suggestive » des évangiles des correspondances de Baudelaire. »183 Comme il a toujours la tendance à adopter les formes les plus rigoureuses (n’oublions pas la perfection formelle de sa poésie).3.685 183 id. ibid. L’ivresse est un nombre.. invariablement. Baudelaire préfère se consacrer à des synthèses ponctuelles. p. Le nombre est dans l’individu. Il a probablement voulu ainsi donner 181 182 BAUDELAIRE. Nous voyons bien que Baudelaire arrive à intégrer d’une manière subtile dans La Fanfarlo. Charles. d’une composition double. Absurde.éternel et transitoire à la fois : « Le beau est toujours. ibid . d’ailleurs : « L’âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses . Baudelaire choisit plutôt la nouvelle que le roman. p. Anti-nouvelle. Le nombre est dans tout. bien que l’impression qu’il produit soit une.3. plutôt que de faire des analyses systématiques. il a trahi la narration traditionnelle. L’affirmation de la Fanfarlo : la truffe […] avant un verre de Chio.3.poétique à la fois. l’esprit du romancier se délecte dans l’analyse. même en prose. mais il a cependant réussi garder l’unité indispensable à la prose.649 id. la « multitude des tons » dont il parlait à propos des contes d’Edgar Poe. 181 C’est ainsi qu’on peut expliquer et interpréter son obsession d’aboutir à une synthèse du caractère dual du beau . Œuvres Complètes. mais aussi l’impulsion qui fera que l’auteur de prose dévie de la voie des romanciers dans la tradition de Balzac et qu’il reste toujours poète. »182 Nous avons ici justement l’acception et l’explication que Baudelaire donne à la synesthésie.. p. a l’effet de plusieurs zéros après un chiffre est l’actualisation lyrique de la notation théorique de l’auteur dans Fusées : Tout est nombre. Il le dit.330 91 . Etant donné son refus de s’abandonner à la narration.

en préférant une exposition moins directe et évidente et en faisant appel à la participation subjective du lecteur. tandis que le poète est situé et se fait aimer dans le contexte de la tradition littéraire à laquelle il appartient. que ce soit en matière de cuisine. La Fanfarlo fut tour à tour décente. que le visible et le créé sont au-dessous de l’invisible et de l’incréé. des extases. à travers leur art. folle. autant comédienne par les jambes que danseuse par les yeux (…) La danse est autant au-dessus de la musique. animée. Au moment où cette domination esthétique cesse de fonctionner. 185 Samuel et Fanfarlo restent unis tant qu’ils sont capables de maintenir la liaison entre le Dandy et l’Artiste. pour certaines organisation païennes toute fois. l’amour maladif des courtisanes.. d’architecture ou de danse. embellie par le mouvement . elle fut sublime dans son art. on connaît le fait que Baudelaire a réagi contre la tradition narrative des prédécesseurs et de ses contemporains. enjouée . Tout l’arsenal romantique y est ébranlé « le personnage exceptionnel dans des 184 185 Lawrence Stern et Diderot BAUDELAIRE. le charme se dissipe et la réalité toute nue revient : la Fanfarlo devient une espèce de lorette ministérielle et Samuel qui avait souvent singé la passion se voit contraint de connaître. car la Fanfarlo se fait aimer par le truchement des différents rôles qu’elle joue. D’abord.une sorte de réplique à l’anti-biographie Tristam Shandy et à l’anti-roman Jacques le Fataliste.(…) La danse c’est la poésie avec des bras et des jambes. évoquant la séduction de la Fanfarlo par Samuel. des transports et les plus délicieuses des voluptés. féerique. p. Il a créé donc. ce qu’on pourrait nommer une anti-nouvelle. gracieuse et terrible. Charles. cit. Cette présentation indirecte est très bien mise en évidence dans les trois passages où Baudelaire. op. rapproche le poète et la danseuse à l’aide de leurs goûts communs en ce qui concerne la danse : Un grand musicien n’avait pas dédaigné de faire une partition fantastique et appropriée à la bizarrerie du sujet. Ils se créent. pour la première fois. Nous avons plusieurs arguments pour soutenir cette idée. Le Spleen de Paris/ La Fanfarlo. c’est la matière . dont les auteurs184 sont nommés explicitement dans le texte de la nouvelle de Baudelaire.62-66 92 .

(La culture postmoderne. vous serez moins surpris. pour exorciser 186 La parodie est l’une des marques reconnues du Postmodernisme.ironie pour psychanalyser et se psychanalyser. Pour une pragmatique du discours fictionnel. que le dédoublement déguisé du poète. Ainsi. Meridiane. Rainer. Il l’a fait d’une manière implicite dans toute son œuvre poétique. 187 WARNING.). Par sa « sélection d’information narrative »188. Baudelaire s’efforce de créer dans sa nouvelle une situation homogène de communication187 pour opérer un déconstructivisme post-moderniste avant la lettre. n°39/ 1979 p.circonstances exceptionnelles » n’est qu’un singe de la passion. mais ce n’est que dans cette nouvelle qu’il l’a fait explicitement. 39 93 . des complications bizarres de ce caractère. Voir à ce propos : CONNOR. qui signa autre fois du nom de Manuela de Monteverde quelques folies romantiques. d’un absurde tragi-comique qui annonce Jarry et qui nous rappelle notre Urmuz : Samuel Cramer […] est le produit contradictoire d’un blême Allemand et d’une brune Chilienne. Sterne et le Romantisme tout entier. Sa liaison avec la danseuse lui donne l’occasion de projeter sur elle les rêves artistiques que lui-même ne sera jamais capable de réaliser. on se rappelle l’opinion de Poe que Baudelaire cite dans une notice sur le comédien Rouvière : « Quand je veux savoir jusqu’à quel point quelqu’un est stupide. 1999. La parodie 186 est bien évidente. aussi exactement que possible et j’attends alors pour savoir quels pensers ou quels sentiments naîtront dans mon esprit ou dans mon cœur pour s’appareiller et correspondre avec ma physionomie. triste et un illustre malheureux . Charles. Ajoutez à cette double origine une éducation française et une civilisation littéraire. II. aussi que l’anti-romantisme : Samuel Cramer. . Bucuresti. Une introduction dans les théories contemporaines. il a l’ambition de polémiquer avec et de parodier Diderot. 329 188 id. Steven. Baudelaire a l’intuition prophétique de l’absurde. un ambitieux. Devant le mimétisme évident de Cramer. en fait. p. ibid. sinon stupéfaits. in Poétique. je compose mon visage d’après le sien. Baudelaire use de l’ironie et de l’auto.dans le bon temps du romantisme. Œuvres Complètes. 189 BAUDELAIRE. jusqu’à quel point il est bon ou méchant ou quelles sont actuellement ses pensées. »189 Comme tout poète véritable. Il devient facile d’observer que Samuel n’est. Cultura postmoderna . car il n’a jamais eu dans sa vie que des moitiés d’idées. C’est à la fois un grand fainéant. O introducere in teoriile contemporane. En plus.

Nouveau Discours du récit. sans doute. 1983. toutes ces marques inouïes et choquantes dans le contexte de l’époque. Baudelaire a besoin du masque mimétique de Cramer. 190 LA VILLE BAUDELAIRIENNE : PARADIS ARTIFICIEL ET DÉCOR Voir GENETTE.ses monstres. plus l’impression générale de poésie. Baudelaire rend hommage à ses précurseurs dans le domaine de la prose. mais elle n’est pas une nouvelle . Car Baudelaire n’a jamais été un prosateur véritable . paradoxalement. Seuil. nous donnent le droit de conclure que l’expérience baudelairienne n’a réussi. c’est le Poète qui a été le plus fort… 3. la prose n’est acceptée que dans la mesure où elle revêt les attributs de la modernité et de la poésie. qu’à moitié : la nouvelle est excellente. p. mais plonge cependant avec sa Fanfarlo en pleine modernité. même si le narrateur n’est pas le sujet fictif de toutes les perceptions190. présent dans la nouvelle avec toutes ses « fleurs maladives ». les pratiques postmodernes avant la lettre. La rupture et l’inadhérence envers les modèles traditionnels.49 94 . car même si le discours n’est pas du type autodiégétique mais homodiégétique.4. Baudelaire est. Gerard. la tentation de l’anti-nouvelle et de l’absurde. l’absence d’une narration proprement dite.

Nous avons vu dans les pages de ce chapitre que Baudelaire cherche en même temps la modernité et la perfection formelle, l’absolu et l’idéal, son idéal. Nous avons essayé de prouver par tous les moyens sa modernité thématique et formelle, mais sa révolution comprend également ce que nous avons affirmé au début même du chapitre : la naissance d’un univers nouveau, univers d’où la nature et bannie et où apparaissent pour la première fois dans la poésie française, en tant que sujet lyrique, la ville et l’inspiration citadine. Le plus violent des refus baudelairiens semble être celui de la nature. Pour lui, le vrai paradis est artificiel, car la nature ne peut devenir poétique que si le poète, ou le peintre, la revêt de spiritualité. C’est seulement alors que La Nature est un temple … Cette obsession de spiritualiser s’étend chez Baudelaire sur la perception citadine ; la ville entière devient pour lui un paradis artificiel. Son recueil, Les Paradis artificiels, est l’expression poétique d’un contenu qui veut se montrer scientifique, mais il est, en même temps, une description clinique et moralisante, une sorte de « mise en garde » contre les orgies de la fantaisie. Ce titre est emblématique (il satisfait pleinement la fonction apéritive dont parle Barthes191) pour l’ensemble de l’œuvre baudelairienne, mais surtout pour sa ville qu’il peint comme « un tableau des voluptés artificielles ». Il y a tout de même une exception : le poème Harmonie du soir est l’unique exemple d’harmonisation « extatique » avec la nature, mais cette harmonisation ne se réalise pourtant qu’à travers la musique « artificielle », humanisée, du violon : Voici venir les temps où vibrant sur sa tige Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ; Valse mélancolique et langoureux vertige ! Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige : Valse mélancolique et langoureux vertige ! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir ;
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Cette fonction du titre doit éveiller l’intérêt, donner l’envie, faire un appel au désir de lire. Voir : BARTHES, Roland : « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Allan Poe », In L’Aventure sémiologique, Seuil, Paris, 1985

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D’ailleurs ce poème a fait l’objet d’une analyse complexe du professeur Miclau qui a observé que l’on a à l’intérieur du poème « successivement, le circonstant temporel : le soir qui descend ; l’actant végétal : la fleur avec sa tige qui vibre ; les sons et les parfums, comme éléments fondamentaux qui engendrent l’harmonie du crépuscule que l’on ressent dans l’air. Cette harmonie naturelle tend vers l’absolu sonore crée par le violon. […] Sur le plan pictural, c’est une toile de fond avec les luminosités du crépuscule, sans que cellesci soient disloquées par les techniques impressionnistes. »192 Pour le reste, Baudelaire veut montrer, à tout prix, que le monde artificiel des villes, les oeuvres de l’homme – tableaux, statues, musiques – ont plus de valeur que la nature obscure ou hostile : Et peintre fier de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal du marbre et de l’eau. ……………………………………. Et de cataractes pesantes, Comme des rideaux de cristal, Se suspendaient, éblouissantes, A des murailles de métal. (Rêve parisien) Métal et marbre, rideaux de cristal et murailles de métal, tout ce que la nature offre à l’homme est travaillé, usiné et transformé pour satisfaire et répondre aux besoins humains. La nature est bannie, ou, pour mieux dire, remplacée par un univers humain et humanisé (Non d’arbres, mais des colonnades). En un mot, la nature est « artificialisée » et c’est ainsi que Baudelaire arrive (dans le même poème) à trouver son paradis personnel : Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges
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MICLAU, Paul Le Poème moderne, E.U.B., Bucarest, 2001, p. 99.

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De soleil, même au bas ciel, Pour illuminer ces prodiges, Qui brillent d’un feu personnel ! Mais ce paradis personnel n’a aucun rapport avec la réalité. Il n’est pas concret, tout comme les objets décrits sont les fruits de l’imagination. Le paradis baudelairien est plutôt l’expression du rêve : Le sommeil est plein de miracles ! ………………………………….. La pendule aux accents funèbres Sonnait brutalement midi, Et le ciel versait des ténèbres Sur le triste monde engourdi. Cette approche onirique annonce et influence le délire rimbaldien et, plus tard, l’exploration des profondeurs de la conscience chez Apollinaire et les Surréalistes. Pour Baudelaire, ce rêve est l’expression et le miroir fidèle de son inspiration citadine qui existe, mais qui n’est pas concrète, mais abstraite, au sens où la ville baudelairienne n’a pas de corps ; elle est plutôt une image mentale ou un décor. Le poète innove et avec lui la poésie n’est plus un jeu, mais elle devient une agression. Le lecteur ne se contente plus d’être le spectateur gentil et sensible de ce que le poète lui offre. Au contraire, « il doit être pris à son jeu. Il doit vivre la souffrance, la purifier par son propre chant, recréer l’extase, maudire, prier et supplier. »193 Pour y parvenir, Baudelaire ne fait pas économie de moyens. Il brise tous les clichés de son temps et se trouve dans l’inspiration citadine un brave allié dans ce combat. Pour le prouver, nous allons essayer d’analyser, en toute modestie, l’un des poèmes considérés comme ”classiques” de Baudelaire, Chant d’automne ; analyse dont la visée serait de démontrer que, malgré les structures habituelles de son époque, Baudelaire y mêle des éléments de
193

PICHOIS, Claude, Une idée, une Forme, un Être, en Baudelaire, Hachette, coll. ”Génies et Réalités”, Paris, 1970, p.

87.

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modernité sémantiques et thématiques, qui font que le poème est, sous la forme apparente du romantisme, apparenté au Symbolisme. C’est pour cela que cette analyse fait surtout référence au contenu sémantique. Voici la première partie du poème : Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; Adieu, vive clarté de notre été trop court ! J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pavé des cours. Tout l’hiver va rentrer dans mon être : colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe ; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui ? – C’était hier l’été ; voici l’automne ! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. L’homogénéité d’un poème peut être saisie par le repérage des réseaux isotopiques internes et externes. A partir des éléments linguistiques fournis par le texte, la lecture, nécessairement associative, produit une « tresse », le lecteur étant « la main qui intervient pour rassembler et entremêler les fils inertes »194. Cette lecture associative mène à la lecture interprétative. A mesure que l’on avance dans le texte, de nouvelles isotopies195 apparaissent et entrent en combinaison avec les précédentes, avec lesquelles elles forment des réseaux, des champs
194 195

BARTHES, Roland, S/ Z, Seuil, Paris, 1970, p. 166 ; Cf.: Id., ibid.. L’isotopie est la « récurrence de sèmes ou de groupes de sèmes le long d’une chaîne du discours. »

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sémio-connotatifs qui signalent au lecteur par la récurrence des sèmes ou par des éléments allotopes que forment les entailles ou les embrayeurs d’isotopie. Le contenu sémantique du texte poétique est structuré par des champs lexicaux196 bien délimités et dominés par l’isotopie : - de la mort qui est la plus complexe et révélatrice pour les autres qu’on nomme : - de la vie - de l’agression - de la ville aliénante 1. l’isotopie de la mort : froides, ténèbres, adieu !, trop courts, tomber, funèbres, hiver, frisson, enfer (polaire), glacé, qui tombe, l’échafaud, écho sourd, bruit mystérieux, départ, cercueil ; 2. l’isotopie de la vie : vive clarté, être, étés, cœur, esprit, soleil ; 3. l’isotopie de l’agression : chocs, colère, haine, horreur, dur, force, coups, bélier, infatigable, grande hâte, qu’on cloue ; 4. l’isotopie de la ville aliénante : bois, bloc, bâtit, bûche, la tour, lourd, monotone, pavé, cours, labeur dur et forcé (donc, prison !). Les rapports197 logiques entre ces quatre isotopies sont évidents. Nous observons que l’isotopie de la mort envahit tout l’ensemble du texte. Elle est annoncée et suggérée par celle de la ville aliénante, mais elle est, en même temps, effet pour l’isotopie de l’agression et résultat pour celle de la vie. La vie évolue vers la mort sous l’impact de l’agression ! Une figure à part fait la dernière isotopie, celle de la ville aliénante. La ville n’est pas représentée dans le poème que comme cadre du drame. Ainsi se fait-il que ses attributs ne sont pas seulement de nature fonctionnelle (en ce qui concerne la dénotation) 198 : bélier, pavé, bloc, bâtit etc., mais aussi de nature dysphorique, désagréable (en ce qui concerne la connotation de la signification des objets) 199: bélier infatigable et lourd, tour qui succombe etc. Du point de vue de la sémiotique de la substance les substances naturelles (même si usinées par l’homme) sont préférées à celles artificielles : le bois (bûche, échafaud), la pierre (la tour, le pavé) etc. Ces substances sont liées au temps et à la saison favorite de Baudelaire.
196

Voir DUCROT, Osvald & TODOROV, Tzvetan, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage , Seuil, Paris, 1972, mais aussi , TUTESCU, Mariana, Précis de sémantique française, E.D.P., Bucureşti, 1972 ; 197 Voir RASTIER, François, Systématique des isotopies, in « Essais de sémiotique poétique », Paris, 1971 198 Voir à ce propos : MICLAU, Paul, Semiotica lingvistica, Facla, Timisoara, 1977 199 id. ibid.

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Il est aussi un système sémiologique. il faut le dire une fois de plus. saison crépusculaire où la nature s’évanouit.. Larousse. message. Sémiotique de la poésie. Parmi les quatre archétypes de la mythologie urbaine dont parle Pierre Sansot dans son impressionnante Poétique de la ville : la prostituée. Mythologies urbaines Le mythe est tout d’abord discours.L’automne. 236-293. un décor. le seul qui pût s’égaler aux cours. Payot. le clochard. Pierre. et de GREIMAS. op. même dans ses poèmes en prose202. le clochard et le flâneur nocturne. ce n’est pas encore un sujet de poésie.1.4. 2004. 1972 201 Roland Barthes établit une véritable typologie des mythologies urbaines modernes dans : BARTHES. ils ont des formes pesantes et définitives. 3. nous en retrouvons trois chez Baudelaire : la prostituée.4. La Prostituée Personnage cher à Baudelaire. p. La ville ne représente pas un but en soi. le flâneur et le chauffeur de taxi. traduction roumaine: Institutul European. Paris. de rue) n’y apparaît. »203 Parfois. pp. A. 1957. la prostituée apparaît souvent dans ses poèmes. 1997. système de communication. « On l’insulte et son nom devient l’insulte suprême. 203 SANSOT. devient un personnage obsessionnel de la ville. aux immeubles. Mythologies. nous a été suggérée par les ouvrages de : RIFFATERRE. Alors la Prostituée. 3.1. représente le temps de l’aliénation que les Symbolistes vont hériter de Baudelaire.. Seuil. un décor plutôt mental. 328 100 . mais c’est un cadre de l’aliénation humaine. A une époque où on ne tolérait pas l’adultère. EMMANUEL. Les éléments urbains ne sont décrits dans le poème200 que comme aliénés et aliénants.1. comme dans La belle Dorothée. vu qu’aucune dénomination (de ville. 1983. aux escaliers. comme le prouve Roland Barthes dans ses Mythologies201. la prostituée était également synonyme du vice et du scandale. cit. Roland. suspectée en chaque femme. Paris. cit. Paris. insultée. 202 Cf. aux quartiers de toute une cité. Iasi. mais. Essais se sémiotique poétique. Michael. Julien. parce son nom y était clamé et hurlé. Pierre. op. Seuil. Baudelaire la regarde d’un œil attendri et fraternel : 200 Cette approche qui implique la poétique et la sémiotique en égale mesure.

(XXXI) Cette volupté a aussi son côté pathologique. liée à la volupté. et elle serait parfaitement heureuse si elle n’était pas obligée d’entasser piastre sur piastre pour racheter sa petite sœur qui a bien onze ans. la pauvre poitrinaire est condamnée à manger le pain de l’hôpital : La pauvre créature. Dans cette société et dans ce monde où elle ne trouve pas sa place. la bonne Dorothée . elle est mêlée au sadisme. aux délices du corps : Car j’eusse avec ferveur baisé ton noble corps. Sarah. 101 . La représentation de la mort apparaît dans ce même poème où Baudelaire évoque les délices sexuelles : Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive. le maître de l’enfant est si avare. Cette célèbre « affreuse Juive » de Baudelaire. au-delà du vice. certes. à la mort. à la maladie. A de rauques hoquets la poitrine gonflée Et je devine au bruit de son souffle brutal Qu’elle a souvent mordu le pain de l’hôpital. trop avare pour comprendre une autre beauté que celle des écus ! Mais la plus commune des perceptions de la Prostituée est. car. et qui est déjà mûre. connaît l’expérience de la maladie et de l’hôpital. Et depuis tes pieds frais jusqu’à tes noires tresses Déroulé le trésor des profondes caresses. au plaisir essoufflée. et si belle ! Elle réussira sans doute. Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu Je me pris à songer près de ce corps vendu A la triste beauté dont mon désir se prive.Dorothée est admirée et choyée de tous.

Victime de la ville et de la nuit (n’oublions pas les articles des journaux qui racontent l’histoire des filles assassinées !), la Prostituée arrive parfois à embrasser elle-même le sadisme d’une manière irrationnelle et inexplicable : - Eh bien ! croirais-tu que j’ai une drôle d’envie que je n’ose pas lui dire ? – Je voudrais qu’il vînt me voir avec sa trousse et son tablier, même avec un peu de sang dessus ! » Elle dit cela d’un air fort candide, comme un homme sensible dirait à une comédienne qu’il aimerait : « Je veux vous voir vêtue du costume que vous portiez dans ce fameux rôle que vous avez créé. » (Mademoiselle Bistouri) Lorsque Baudelaire ne parle pas de Prostituée, il parle de la débauche, car pour lui, le plaisir est toujours lié à la débauche, et la débauche à la mort. Son sado-masochisme perpétuel mêle toujours le bonheur au malheur et le plaisir à la douleur : La Débauche et la Mort sont deux aimables filles, Prodigues de baisers et riches de santé …..…………………………………………………… Tombeaux et lupanars montrent sous leurs charmilles Un lit que le remords n’a jamais fréquenté. (Les deux bonnes sœurs) La même perception dysphorique qui englobe dans sa sphère de sens, à la fois : misère, souffrance, maladie, sadisme et mort, est projetée sur l’autre personnage de la mythologie urbaine baudelairienne : le clochard. 3.4.1.2. Le Clochard Désabusé, chancelant, le Clochard est l’une des figures familières, même sympathiques de la ville. Sa présence sine qua non dans le paysage urbain rassure le bourgeois et lui confirme et reconfirme son bien être. C’est ainsi qu’ « apparaît un axiome de l’imaginaire urbain : tant que le

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Clochard vaque, je suis assuré que la pénombre, les ruelles mystérieuses, les impasses d’un autre temps n’ont pas disparu. […] La ville bénéficie d’un « fond », la présence même furtive du Clochard m’assurant de la présence d’une ville autre et donnant ainsi à mes pas une gravité dont j’ai besoin. » 204 Certes, le Clochard est lié, tout comme la Prostituée, à son vice qui l’humanise et le dévore en même temps. Ayant un tempérament faible, il devient vite alcoolique et aboulique et destiné à mourir assez jeune : Souvent à la clarté rouge d’un réverbère Dont le vent bat la flamme et tourmente le verre, Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux Où l’humanité grouille en ferments orageux, On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête Butant, et se cognant aux murs comme un poète, Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets, Epanche tout son cœur en glorieux projets. (Le vin des chiffonniers) Nous avons affaire à une évocation complète de la ville : réverbère, vieux faubourg, labyrinthe fangeux et, bien sûr, le gueux ivre butant et se cognant aux murs. Mais nous avons quelque chose de plus : la comparaison édifiante, l’identification du poète et du malheureux misérable ! La fameuse obsession baudelairienne d’être toujours et à tout prix ivre trouve dans ce poème son miroir fidèle. Dans Enivrez-vous, Baudelaire affirme et impose : Il faut être toujours ivre. Tout est là : c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve. Mais de quoi ? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.

204

id. ibid., p. 344

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Comme le poète, le clochard boit sans cesse, mais s’il fait la même chose, cela ne signifie donc pas qu’il cherche la même chose ? N’est-il donc pas à la recherche d’une autre réalité meilleure, ou simplement plus « réelle », à la recherche des paradis artificiels ? « Il a trop bu ; il continue à boire : pochardise lamentable ou qui prête à rire. En fait il se drogue au vin, comme d’autres plus riches à la marijuana […] pour inventer des rêves exotiques, des paradis artificiels. [….] il gagne l’intemporalité, oubliant le froid et la faim. »205 Pour le clochard, comme pour le poète, le vin est le salut et la fin du Vin des chiffonniers en témoigne : Pour noyer la rancœur et bercer l’indolence De tous ces vieux maudits qui meurent en silence, Dieu, touché de remords, avait fait le sommeil ; L’Homme ajouta le Vin, fils sacré du Soleil ! Pour Sansot, le vin est la meilleure évocation de l’espace urbain, car « il coule, il circule, il emplit, il abonde. Surtout il écume, il continue à vivre. […] Sa manière d’exister, c’est de perpétuer un jeunesse turbulente, c’est de mal tourner. Par sa folie, par sa couleur douteuse et son mauvais goût, il évoque les ruelles, le vacarme des anciens quartiers populaires, le Carnaval, les voyous et les filles. »206 Du vin à la violence et surtout, du vice à l’agression et à la mort, tel est le parcours commun de ces deux mythèmes, de ces deux constantes anthropologiques 207 de l’univers urbain, la Prostituée et le Clochard. Si agresser, même tuer une prostituée, peut être l’expression d’un déséquilibre mental provoqué par les frustrations sexuelles, attaquer un clochard n’est qu’un geste gratuit, la hantise pathologique de commettre un crime sans risquer de subir aucune punition. D’ailleurs, « il n’a pas d’amis, pas de parents ; les risques d’être recherché paraissent faibles. […] Le crime se transforme, sans peine, en une exécution cruelle : l’abattre comme un animal ou mieux l’écraser comme un insecte, en craignant qu’il ne salisse, de son sang, la chaussée : le défoncer, le lapider, l’asperger d’acide, lui crever les yeux pour qu’il devienne un véritable Clochard, titubant, aveugle et démuni. »208
205 206

id. ibid., p. 345 id. ibid., p. 50 207 Voir LEVI-STRAUSS, Claude, Mythologiques, Plon, Paris, 1971, mais aussi, ACHIM, Mihu, Antropologia culturala, Dacia, Cluj, 2002 208 SANSOT, op. cit., p. 346

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Même sadisme, même hystérie d’assommer, d’écraser et d’anéantir un mendiant chez Baudelaire : Immédiatement, je sautai sur mon mendiant. D’un seul coup de poing, je lui bouchai un œil, qui devint, en une seconde, gros comme une balle. Je cassai un de mes ongles à lui briser deux dents […] je le saisis d’une main par le collet de son habit, de l’autre, je l’empoignai à la gorge, et je me mis à lui secouer la tête contre un mur. […] Ayant ensuite, par un coup de pied lancé dans le dos, assez énergique pour briser les omoplates, terrassé ce sexagénaire affaibli, je me saisi d’une grosse branche d’arbre qui traînait à terre, et je le battis avec l’énergie obstinée des cuisiniers qui veulent attendrir un beefteack. Certes, il y a dans cette agression sauvage un côté moralisateur et nous assistons, par la suite, à la victoire du philosophe : O miracle ! ô jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie ! L’expérience réussit et le mendiant regagne sa dignité humaine. D’ailleurs, Baudelaire ne se fait pas trop d’illusions ; il comprend bien que l’unique délivrance du malheureux reste la mort, le havre définitif du salut final : C’est la mort qui console, hélas ! et qui fait vivre ; ……………………………………………………. C’est la clarté vibrante à notre horizon noir ; C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre, Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir ; (La mort des pauvres) Ce n’est que par la mort que le Clochard s’échappe à la misère et à sa propre condition humaine. 3.4.1.3. Le Flâneur nocturne Une figure moins tragique, mais plus mystérieuse, dans cette terrible vie urbaine, est le flâneur nocturne. Le flâneur n’apparaît qu’accidentellement et lorsqu’il apparaît, il est plutôt une

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sorte de témoin de l’action ou, pour mieux dire, celui qui contemple le tableau d’une ville endormie : Il était tard ; ainsi qu’une médaille neuve La pleine lune s’étalait, Et la solennité de la nuit, comme un fleuve, Sur Paris dormant ruisselait. (Confession) Sa présence est surtout discrète, il n’a aucune intervention sur le paysage urbain, son unique fonction est celle d’observer, de goûter l’atmosphère et de savourer la magie de la nuit : Et le long des maisons et des portes cochères, Des chats passaient furtivement, L’oreille au guet, ou bien, comme des ombres chères, Nous accompagnaient lentement. (Idem.) Les rapprochements avec la peinture sont évidents et nous avons l’impression d’assister à la promenade d’un visiteur dans un musée. Le flâneur a moins de chair que les deux autres figures de la mythologie urbaine ; il est plutôt la prolongation de la conscience du poète et de son sens d’observation. Parfois, pourtant, le flâneur prend du corps pour participer directement à l’action, il gagne même le droit à la parole. Il se matérialise pour devenir un personage-narrateur, comme dans le début de Mademoiselle Bistouri : Comme j’arrivais à l’extrémité du faubourg, sous les éclairs du gaz, je sentis un bras qui se coulait doucement sous le mien, et j’entendis une voix qui me disait à l’oreille : « Vous êtes médecin, monsieur ? » « Non, je ne suis pas médecin »… etc.

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d’identité. préfiguré déjà par Rimbaud.4.4. Il ne lui reste que la contemplation de loin et les jouissances du spectateur. surtout. 3. confort. Les souvenirs lointains lentement s’enlever Au bruits des carillons qui chantent dans la brume (La cloche fêlée) 107 . Baudelaire reste fidèle à la nuit.2. C’est de cette claustration qu’il faut démarrer l’étude de l’espace urbain chez Baudelaire. Le flâneur de Baudelaire n’est jamais diurne.2. 3. luxe et volupté.On est pourtant loin là. plus tard. il préfère se claustrer pour se sentir en sécurité. Comme les Symbolistes. pendant les nuits d’hiver. il préfère se cacher à l’abri de la nuit pour qu’on ne puisse voir son manque de matérialité et. Comme son flâneur. du flâneur postmoderne. le poète préfère demeurer à l’abri que lui offre l’espace clos et protecteur de la maison. Espace urbain L’attitude du flâneur semble être l’attitude générale de Baudelaire envers l’espace ouvert de la ville. il reste à l’abri des dangers. au lieu de se mêler au rythme trépidant de la ville. La chambre Sa pièce préférée est la chambre qui fournit tout à la fois sûreté. près du feu qui palpite et qui fume. Car. D’écouter. mais à la différence de celui-ci.1. des tentations et du mauvais temps : Il est amer et doux.

). Polis par les ans. la rêverie. Décoreraient notre chambre . tout le spleen baudelairien.La chambre signifie en premier lieu atmosphère et Baudelaire est un grand consommateur d’atmosphère : Une chambre qui se ressemble à une rêverie. aromatisé par le regret et le désir. (La chambre double) Au-delà de cette vision colorée : le rose et le bleu. 108 . qui rappellent les toiles vaporeuses et crépusculaires des Impressionnistes. Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre. dans un perpétuel concert synesthésique. prostrées. un rêve de volupté pendant une éclipse. Les riches plafonds. La volupté qui hante et qui inspire le poète et à laquelle se soumettent tous les éléments physiques. Les miroirs profonds. L’âme y prend un bain de paresse. comme dans la célèbre Invitation au voyage : Des meubles luisants. Elle régit la forme et l’emplacement des meubles . le mélange des parfums et des couleurs. nous avons ici toute la paresse. aromatisé par le regret et le désir . alanguies. matériels. Mais nous avons quelque chose de plus : la volupté. Les meubles ont l’air de rêver… (ibid. de l’espace clos : Les meubles ont des formes allongées. où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu. de bleuâtre et de rosâtre . les décorations intérieures. bleuâtres et rosâtres. – C’est quelque chose de crépusculaire. une chambre véritablement spirituelle. les nuances délicates.

les ruines indiennes qui couvrent la côte de Malabar témoignent du même système. le rythme interne et la musique inhérente des vers (nous nous rapportons toujours à l’analyse de Barbara Johnson). Ainsi. selon moi. Les sentiments intimes ne se recueillent à loisir que dans un espace très étroit. Un cadavre sans tête épanche. comme l’espace d’une cellule de prison ou celui d’un cercueil. il l’associe aussi. parfaitement raison. le calme. la volupté. les grandes lignes droites en matière d’appartements […] Les appartements de Pompéi sont grands comme la main . car il arrive à intérioriser la nature et le paysage urbain par la voie de la priorité des perceptions. certes. comme un fleuve. Où des bouquets mourants dans leurs cercueils de verre Exhalent leur soupir final. Si Baudelaire associe la volupté à l’amour et aux débats esthétiques. réclusionnaire. il se lance. et il avait. sans issue. séduits par son raffinement. Ces grands peuples voluptueux et savants connaissaient parfaitement la question. une fois de plus.. pourtant. à la mort : Dans une chambre tiède où. (La Fanfarlo) Cette horreur envers les grandes lignes droites et cette préférence pour les espaces étroits qui favorisent l’intimité vont de pair avec le luxe. dans des polémiques esthétiques virulentes : Cramer haïssait profondément. la paresse et. comme en une serre. Parfois.Bercés par la métrique. au nom de sa chère volupté et pour la défendre. nous plongeons dans l’univers intérieur de Baudelaire. l’espace clos devient trop clos. Sur l’oreiller désaltéré ………………………………………………………………. L’air est dangereux et fatal. La vision euphorique de la volupté liée à l’amour et aux délices raffinées change et s’assombrit. suffoquant et exaspérant. 109 . Mais l’univers intérieur de Baudelaire signifie surtout raison et fantaisie.

La fenêtre. du moins et à coup sûr. le spectre omniprésent de la mort (dont l’isotopie est dressée explicitement : L’air…fatal . écouter en rêvant Leurs hymnes solennels emportés par le vent. mais à l’extrémité supérieure. Coucher auprès du ciel.4. Huis Clos de Sartre. Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde .qui n’est plus cette fois. Les tuyaux. la mansarde a une position spéciale par rapport au reste de la maison. Et. mais l’espace de sa propre intimité. sans s’y mêler : Je veux. les autres. bouquets mourants. Le balcon. nous rappelle.. Les deux mains au menton.2. On dirait l’enfer !. D’ailleurs. Comme si le maître de l’Existentialisme s’était inspiré de ces vers : chaleur et humidité (comme en une serre). bien sûr. Elle est également un point d’observation de l’univers urbain. pour composer chastement mes églogues. La mansarde. air vicié. du haut de ma mansarde. (Paysage) Ici on n’a plus affaire à l’univers intérieur. cadavre sans tête). décrit. mais un point d’observation d’où le poète voit. comme des astrologues. Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.2.(Une Martyre) Cette vision profondément dysphorique et picturale à la fois. Elle n’est donc pas le siège de l’intimité. pour Baudelaire. les clochers. ces mâts de la cité. uniquement l’espace protecteur de l’intimité et de la volupté. mais à la contemplation de l’extérieur. sensation générale d’étouffement et. Un type spécial de chambre/pièce qui est un même temps un point d’observation est la mansarde baudelairienne. voisin des clochers. C’est de là qu’il épie la ville.. ne se situant pas au centre. sinon Green de Verlaine. La chambre n’est pourtant pas. 3. cercueils de verre. peint (ce n’est pas par hasard que le titre du poème est 110 .

ces mâts de la cité. plus mystérieux. C’est elle qui protège contre les dangers du dehors et qui accorde en même temps le privilège d’y jeter un coup d’œil. mais cette ouverture n’est pas concrétisée. plus fécond. la réalité n’est qu’un prétexte pour l’artiste de créer de nouveaux univers intérieurs. rêve la vie souffre la vie. L’ouverture vers la ville est évidente. p. plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. L’homme du living veut devenir un regard et un regard. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre.. Je fermerai partout portières et volets Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais. de nouveaux Paradis artificiels. »209 Baudelaire est fasciné par les fenêtres. plus ténébreux. régente le dedans et le dehors. ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.) En effet. 209 Id. Il n’est pas d’objet plus profond. 543 111 . même s’il est conquis par le spectacle crépusculaire de Paris.Paysage) et surtout. Il s’évade du paysage concret vers des pays imaginaires. s’abandonne au rêve. Il continue d’ailleurs : Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones. transparente au point de n’être pas remarquée. ce par quoi toutes les choses apparaissent et ce que l’on ne peut jamais saisir. (Ibid. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie. c’est à la fois tout et rien. les cloches. car Baudelaire décide de ne pas sortir en plein air. Car « …cette mince couche de verre. ibid. La liaison entre l’espace clos de la pièce/chambre/mansarde et l’espace ouvert de la ville se fait par l’intermédiaire de la fenêtre. Sa vieille hantise du départ et du voyage le fait associer les éléments urbains aux termes navals et portuaires : Les tuyaux. tout comme il est fasciné par le spectacle de la ville auquel il n’ose pas trop se mêler : Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte.

ridée déjà. La ville est enfin présente sous tous ses aspects et le spectateur respire le même air que le passant. on retrouve la fenêtre. (Le Crépuscule du soir) Les informations du monde extérieur envahissent les sens de celui qui observe : non seulement les images. le même rôle de protection et permet cependant des échanges avec le monde extérieur : Cependant du haut de la montagne arrive à mon balcon. Le balcon invite à une attitude toujours un peu théâtrale ou du moins à une attitude où les relations d’homme à homme interviennent – tristanien. et qui ne sort jamais. pauvre.. Et les soirs au balcon. à travers les nues transparentes du soir. devant laquelle commence ou s’arrête le monde. plus avancé vers l’espace ouvert. composé d’une foule de cris discordants. Du balcon. Il garde la nature duale de la fenêtre. que l’espace transforme en une lugubre harmonie. Sansot remarque : « Les balcons existaient par rapport à d’autres balcons et surtout par rapport à la rue. cette attitude théâtrale que Baudelaire saisit et dont il profite pour créer une atmosphère d’intimité et de rêverie : Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon. »210 Le balcon garde. (Les Fenêtres) A la frontière entre la ville et la pièce. il suivait du regard les promeneurs que parfois il reconnaissait. toujours penchée sur quelque chose. mais faisant cependant partie de l’espace protecteur de la maison. j’aperçois une femme mûre. 538 112 . 210 Id. p. en effet.Par-delà des vagues de toits. un grand hurlement. Baudelaire profite de cette ambivalence et joue sur les changements de perspective du dedans au dehors et inversement. voilés de vapeur roses. déchiré entre la distance et la proximité. l’homme apercevait d’autres personnes postées à leurs fenêtres. mais aussi les sons et les odeurs. comme celle de la marée qui monte ou d’une tempête qui s’éveille. Un autre point d’observation. est le balcon. entre la foule et l’intimité. ibid. le sentiment d’être isolé et le bonheur de communiquer.

de décor.3.. p. La rue Enfin. (Le Balcon) Même si l’impression générale est. Car. au-delà du balcon. en grand deuil. 288 113 . douleur majestueuse. des journaux. Moi. il y a la ville avec ses rues et ses foules vivantes… 3. accomplir un projet. de représentation et de symbole. mince.4. Longue. des disputes. ciel livide où germe l’ouragan. quoi d’étonnant pour les éléments urbains chez Baudelaire. des cafés « tapageurs » où les esprits osent s’affronter. 211 Id. ibid. il faut absolument noter que le balcon est la dernière résistance de l’espace clos devant l’espace ouvert. balançant le feston et l’ourlet . Agile et noble avec sa jambe de statue. s’en remettre à une idée directrice. l’espace de la diversité et de la frivolité.2. dehors ! Composante physique et concrète de la ville et artère par où circule la sève des foules. La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. je buvais. Dans son œil. crispé comme un extravagant. Une femme passa d’une main fastueuse. des commerces divers et bariolés. « La diversité d’une rue […] aura pour origine […] le papillotement d’une ville qui ne sait pas tenir en place.Que ton sein m’était doux ! que ton cœur m’était bon ! Nous avons dit souvent d’impérissables choses Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon. Elle est le lieu privilégié des rencontres. Soulevant. »211 Cette diversité époustouflante de la rue « assourdissante » constituera pour Baudelaire le décor où se rencontrent l’amour et le hasard : La rue assourdissante autour de moi hurlait. la rue est l’expression même de l’espace urbain ouvert.

bistrot et alcool (Moi . à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque. de leur diversité. l’amour fou pour une inconnue. »212Certes. que les feux n’agissent pas à contretemps. Et que. ne sont que le décor d’une pièce où jouent le poète. Il faut que la rue s’entrouvre sur leur passage. que le garçon de café soit plus empressé. la rue en occurrence. le jeu tout court. au service d’une argumentation esthétique. le décor semblable à l’âme de l’acteur. mais elles sont mises. un décor inessentiel et agréable : inessentiel car ils constituent le groupe le plus réduit et le plus fort d’une ville. dont la brume allongeait la hauteur Stimulaient les deux quais d’une rivière accrue. artistique : Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art . sous l’effet de la cohue. la peur d’être séparés de la foule […] Il faut que la ville soit gentille et prévenante à leur égard. ne sont pas exploitées par le prisme de leur force vitale. et celui-là seul peut faire. cependant que dans la triste rue Les maisons. en fait c’est l’amour. Si elle devient trop intense. (Les Foules) 212 Id. aux dépens du genre humain. fourmillement des passants. ils ne vivent pas par et pour eux-mêmes. Tous ces éléments n’ont pas trop d’importance. car le bonheur mérite ces marques de respect. le jeu des amoureux. ils ne pressent pas leur marche. p. le décor compte moins. à leur tour. (Les sept vieillards) Les foules mêmes. ce qui compte. ils portent en eux leur rythme. la haine du domicile et la passion du voyage.. tout cela représente le cadre de l’événement : le coup de foudre. ibid. je buvais crispé comme un extravagant). 212 114 . mais pour édifier le décor. en eux. D’ailleurs. « le trottoir et la rue représentent. Baudelaire reconnaît lui-même que les éléments urbains. une ribote de vitalité. il naît cependant. les acteurs et leurs âmes : Un matin.(A une passante) Mouvements. pour les amoureux. bruits. l’élément le plus vivant et concret de la rue.

n’est jamais pleine de réalités concrètes.4.2. dont elles deviennent les ennemies : Un brouillard sale et jaune inondait tout espace. l’imagination. (Ibid. roidissant mes nerfs comme un héros. Le temps humide mène à la névrose et les éléments de l’espace urbain l’accentuent. spectacle et décor. Le faubourg secoué par les lourds tombereaux. Tout comme la fenêtre sépare l’espace clos de la pièce/chambre/mansarde de l’espace ouvert de la ville. Pour lui. on la saisit aussitôt et. même si fourmillante. éléments de décor ou idées-forces. s’engendrent et s’articulent pour créer la superstructure. les deux sont soumises à la fois. cité pleine de rêves. C’est le mystère qui compte. l’espace urbain surgit chez Baudelaire de partout et reste. C’est parce la nature et la cité sont intériorisées dans l’âme déjà lasse. au même paradigme dysphorique. (Les sept vieillards) Nature et civilisation. Je suivais. Et discutant avec mon âme déjà lasse. la fantaisie. une ville. le port sépare la 115 . 3. Où le spectre en plein jour raccroche le passant ! Les mystères partout coulent comme des sèves Dans les canaux étroits du colosse puissant. Ville et rêve. cependant et paradoxalement. la meilleure voie d’évasion est par le port. le jeu et le spectacle : Fourmillante cité. qui est pour Baudelaire la ville.4. ou le macro-décor. La ville. Ce cas particulier de l’espace urbain a la même fonction que la fenêtre : il se trouve à la charnière de deux univers. Le port.) Dès que l’on entrevoit la moindre possibilité de quitter cet espace de l’aliénation. mais surpeuplée de rêves. intériorisé.Toutes ces unités.

il est vrai. du voyage et de la liberté absolue. il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité ni ambition. de curiosité et d’ambition. sait. Baudelaire se contente de contempler et de peindre. FONTANILLE. Scripta. Ed.213 Son port devient une idée de liberté. plus qu’une réalité quotidienne ou commerciale. Bucuresti. tout comme il reste au bord de la ville et de la réalité concrète. une allégorie. surtout. mais il n’ose jamais partir dans le grand voyage. et doit faire) et l’objet de son désir.ville dysphorique et oppressive du monde infini. peindre et regretter : Un port est un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie. liberté qui a toujours hanté l’esprit de Baudelaire. le désir de voyager ou de s’enrichir. (L’Invitation au voyage) Baudelaire est tenté. au gréement compliqué. de ceux qui ont encore la force de vouloir. servent à entretenir dans l’âme le goût du rythme et de la beauté. couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle. 1997 116 . Semiotica pasiunilor. A. tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent. pour contempler. toute comme sa ville… 213 Voir les explications sur la véridicité psychologique et le comportement du personnage-narrateur dans : GREIMAS. (Le Port) Manquant de cette force de vouloir. C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. Et puis. familière. à contempler. auxquels la houle imprime des oscillations harmonieuses. Dès qu’il s’agit de l’évocation du port. un symbole. vu qu’il laisse une distance immense entre ce qu’il veut (ce qu’il peut. sentir. Il apparaît comme « naïf ». Jacques. Julien. il préfère rester au bord de la mer. […] Les formes élancées des navires. la perception devient euphorique. chaleureuse : Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde . Au lieu d’essayer la grande aventure.

un état d’esprit. nous sommes en mesure d’affirmer que l’espace urbain baudelairien. Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. voici la ville baudelairienne et le poète l’avoue ouvertement : Paris change ! mais rien dans ma mélancolie N’a bougé ! palais neufs. les personnages de la nouvelle mythologie urbaine : la prostituée. échafaudages. le clochard et le flâneur nocturne. et régit les perceptions du je poétique. cet espace n’a pas de chair. symbole et allégorie. d’où la nature a été soigneusement bannie. il peut être schématisé comme une ligne droite qui passe par : la chambre → la mansarde→ la fenêtre → le balcon → la rue → la ville → le port → le monde. les faubourgs ne sont. spectacle. Pour conclure. il n’est qu’un décor de spectacle où évoluent les acteurs. Certes. 117 .Décor. (Le Cygne II) Tout commentaire devient superflu ! Les palais. les blocs. Vieux faubourgs. bien évidemment. blocs. suivant le regard du poète qui l’observe et le contemple. que des allégories et les souvenirs ont plus de poids que la pierre. Le manque de poids ne peut signifier que le manque de matérialité et ce manque de matérialité nous donne le droit de dire que la ville de Baudelaire n’est rien d’autre qu’une réalité mentale. En fonction de ses degrés d’ouverture. tout pour moi devient allégorie. est artificialisé et intériorisé. Cet espace s’organise en ligne droite.

Portrait de Baudelaire (1848) 118 .Gustave Courbet.

L’ESPACE URBAIN BAUDELAIRIEN (DÉCOR) ESPACE CLOS mansarde chambre fenêtres la ligne du regard ESPACE OUVERT 119 .

JE LE PORT balcon L’observateur claustré RUE VILLE la prostituée le clochard le flâneur nocturne LE MONDE 120 .

En effet. Rimbaud et Mallarmé. En plus. l’ironie. il sait inclure dans les formes classiques de la poésie française des thèmes et des images tout à fait inédits et originaux . C’est pour cela que nous n’avons pas pu séparer les deux démarches baudelairiennes : la démarche théorique et celle créatrice. dans le contexte de son époque. pour plonger en pleine Modernité. Mais la quête baudelairienne ne se limite pas au domaine poétique. ainsi que « les forêts de symboles » qui vont marquer l’art de Verlaine. a été d’abord une modernité esthétique avant de devenir fertile dans le domaine de la poésie et de la prose poétique. en un mot. Eléments de métrique française. Armand Colin. Baudelaire impose l’esthétique du mal dans la littérature française et universelle. où elle aboutit à d’incroyables marques de modernité avant la lettre. 214 Voir à ce propos les considérations de MAZAYLERAT. faire descendre du plan théorique et théosophique les Correspondances et les offrir à la création poétique. à son tour allait ouvrir la voie vers le Surréalisme aussi bien que vers la poésie contemporaine. un véritable carrefour entre le Classicisme. dans une œuvre cohérente. Elle avance vers la prose et démolit les contraintes rythmiques dans Les Poèmes en Prose et La Fanfarlo. c’est toujours avec le même souci de la perfection et dans la même langue impeccable. c’est-à-dire. dans les pages de ce chapitre. 1990 121 . l’infaillibilité poétique et l’absolu. et nous savons bien que cette esthétique « maladive » va profondément marquer la littérature du XXe siècle. Nous avons voulu démontrer que Baudelaire est un nœud dans la littérature du XIXe siècle (française et universelle). Que Baudelaire écrive en prose ou en vers. le Romantisme et le Symbolisme. il procède de même et arrive à synthétiser. rêve à la perfection formelle du Parnasse. se laisse tourmenter et charmer par «les folies romantiques ». Innovateur en vers. toute l’époque d’or du Symbolisme et qui vont aboutir à l’onirisme des champs magnétiques surréalistes.Nous avons vu. Sa modernité inouïe et choquante. Paris. Symbolisme qui. poète en prose. Baudelaire adopte la rigueur et la précision majestueuse du sonnet classique214. que Baudelaire cherche en même temps la modernité. Jean. l’absurde et le post-modernisme. Nous partageons l’avis général de la critique qui soutient qu’il n’y a pas de grand créateur qui puisse être enrégimenté dans le cadre d’un seul courant artistique. la narrativité et le lyrisme.

Pour donner un décor à cette quête de l’idéal. l’introduction de l’espace urbain (même s’il manque de matérialité). de l’évasion. il crée une cité peuplée par les personnages d’une nouvelle mythologie urbaine et dont les éléments ( la chambre → la mansarde→ la fenêtre → le balcon → la rue → la ville → le port→ le monde) s’organisent à travers les degrés d’ouverture de l’espace et se soumettent à la ligne droite du regard.qui avait rejeté la nature si chère aux Romantiques . du vin.Intimement liée à sa modernité.celle qui a mené à l’exploitation des paradis artificiels urbains. nous a donné l’occasion d’explorer la poésie dans son nouveau décor : la ville. 4. sans cette modernité « générale » de Baudelaire sur laquelle nous avons tellement insisté. de la drogue et de la mort. En quête de son idéal. la perception et la fructification de l’élément citadin n’auraient pas été possibles. pour la première fois dans la poésie française. Baudelaire passe dans son œuvre par les étapes successives et obligatoires du spleen. LE DISCOURS SYMBOLISTE ET LA CITÉ 122 . car c’est justement cette quête obsédante du nouveau . Il faut souligner que.

par ce qu’ils repoussaient et non par ce qu’ils créaient. Albert Samain. 1966. 39.. il faut admettre que l’on n’a pas affaire à une école proprement dite. Mihaela.]. le mouvement reconnaissait parmi ses prédécesseurs Baudelaire. le mouvement symboliste éclate. en général. Il traduit objectivement toute la peine. mais à un nombre d’écoles divergentes et éclectiques. tapageur et confus. Réalisme) contre le Matérialisme et le Positivisme. E. Nerval et Hugo. mais provocants et outranciers par vocation. plus ou moins éphémères. illusionnisme et évasionnisme [. 131. coagulés par le poète ironiste Emile Godeau.L.] à la fin du XIX e siècle et au début du suivant ». BOTE. Paris.D. La Littérature symboliste. 1976 Voir la monumentale SABATIER. unis. 1. Histoire de la poésie française du dix-neuvième siècle. Paris.216 Annoncé par les Décadents (1880 – 1885) qui luttaient contre toutes les autres doctrines présentes ou passées (Parnasse. offraient à l’époque une bonne quantité de poétiques personnelles. 123 . E. 216 217 218 Michel. Cf. Rimbaud et Lautréamont comme ”esprits tutélaires”. p.P. Histoire de la littérature française. Henri..P. « le symbolisme correspond aux besoins d’exprimer dans la poésie une âme ”nouvelle”. Albin 1982. les Zutistes ou les Jemenfoutistes (Rimbaud compose un Album Zutique publié tard en 1943) et les Hydropathes. Robert. PEYRE. »215 Courant apparu exclusivement dans le milieu citadin. PUF. 1977. cafés et cabarets autour des groupes plus ou moins minuscules.. p. Maurice Rollinat 215 SLAVESCU. Gustave Kahn.4. Naturalisme. Le Symbolisme in ***.. Saint-Pol-Roux et les Belges Maeterlinck et Verhaeren et annexait post-mortem. Quelques-uns ont été retenus par l’histoire littéraire 218: les Hirsutes (1881). Lidia. Simbolismul românesc. Un groupe de jeunes poètes. dans ses tendances et ses oscillations [. Bucureşti. Bucureşti. dans les revues. avait comme chefs spirituels Mallarmé et Verlaine et comme favoris Henri de Régnier.. QU’EST-CE QUE LE SYMBOLISME ? Si l’on veut parler du Symbolisme. « Fondé officiellement par Jean Moréas avec son Manifeste du Symbolisme dans Le Figaro du 18 septembre 1886. souhaitant réinstaurer « la vie intérieure »217..

c’est cette redécouverte que le problème de la poésie est avant tout le problème du langage poétique”. Librairie Armand Colin. d’après Henri Lemaître: ”Ce qui compte le plus sans doute dans l’héritage baudelairien.6. V. Elle privilégie en revanche « le symbole.133. l’incantation. surtout à l’aide de quelques oeuvres importantes : À Rebours de Huysmans. les Principes et les Eléments. »220 La perception symboliste s’appuie surtout sur l’intuition (annonçant ainsi Bergson) et refuse la description exacte et la précision raisonnée.. l’allusion. p. p. Bucureşti. p. La Poésie s’enrichit d’une double perspective : la figure extérieure du Cosmos. l’Invisible ou l’Impalpable ne signifient que les diverses facettes d’une impressionnante ouverture. le musical. et la figure intérieure de l’esprit qui plonge dans l’abîme de l’Inconscient et de l’Irrationnel. l’Absolu.(âme torturée par la mort et le macabre) et Georges Lorin. Las de l’univers extérieur et matériel et révoltés contre les contraintes du ”contingent”. qui nous intéresse le plus – chez Paul Miclău : ”La mutation essentielle qu'est le symbolisme consiste dans le fait que l’on passe de l’espace ontologique à l’espace perçu. Coll. il faut voir ses marques chez Baudelaire. Les Complaintes de Jules Laforgue et L’avant–dire au Traité du verbe de René Ghil par Mallarmé. épistémique. op. Paris. du Symbolisme scientifique et « philosophique ». il s’en 219 220 221 222 Cf. Editions Albatros. Paris. Guy. . 1983. 124 . LEMAÎTRE. Message poétique du Symbolisme. l’Eternité.221 Pour mieux comprendre le Symbolisme et sa modernité.cit. Syrtes et Cantilènes de Moréas. La Poésie depuis Baudelaire. à l'espace. plus aptes à rendre compte du monde halluciné des profondeurs ». Simbolismul european. Zina. le je lyrique n’est plus dans et sous l’espace. 31. l’Infini. MICHAUD. car c’est la modernité baudelairienne le support de toute la poésie de la seconde moitié du XIX -e siècle. le flou. des désirs refoulés et du rêve219. Mihaela.222 ou du changement de la perception de l’espace -surtout de l’espace citadin. 1947 Cf . le rythme fluide. Henri. de la musicalité si chère à Verlaine et de « l’audition colorée » imposée par les Voyelles rimbaldiennes. Nizet. Malgré ces ”errances”. ”maître” du Café de la Rive Gauche. 1966. disons. les symbolistes s’efforcent à explorer le monde intime de la vie intérieure. le courant sera pourtant consacré. la suggestion. Qu’il s'agisse du langage poétique. MOLCUT. Tous les grands thèmes du symbolisme : « l’Inconnu. Ce célèbre Traité du verbe de Ghil fait l’apologie du progrès matériel. SLAVESCU.

Bucureşti. Paul. 37. comme nous l’avons déjà démontré dans le chapitre antérieur. p. 2001. 125 . LA STRUCTURE DE L’ESPACE POÉTIQUE SYMBOLISTE 223 MICLAU. voire le modifier” 223 . Le Poème moderne.tous ces changements commencent par Baudelaire..B. 2. le moduler. " La Edouard Manet .U. E.distancie pour le dominer. Seurat 1889 4. Portrait de Mallarmé (1876).

ibid. Dolores. Cette « commande » devient un phénomène si profond et général que les humains ont la sensation que les faits culturels se trouvent dans leur sang et que ces faits sont naturels et non plus culturels. mais un temple. historique225 etc. qui commande au sujet humain. la chambre. mais des vivants piliers.9. p. Prefata la Despre gradini si modurile lor de folosire. 126 . Tout cet univers est l’expression de l’ « inconscient collectif ». Les Symbolistes ne font pas exception : pour eux « tout est culture » comme l’a montré Dolores Toma224 en s’appuyant sur les théories de T. Rodolphe. Iasi. à l’agoraphobie.Ambitionner d’ébaucher la structure de l’espace poétique symboliste signifie en premier lieu se rapporter pour définir « l’espace symboliste » à la dichotomie anthropologique fondamentale : nature / vs. et ses unités minimales constitutives sont les « culturèmes ». Correspondances) Certes. Flammarion. En revanche. les forêts deviennent un quantitatif pour une notion des plus abstraites : des forêts de symboles. Voir à ce propos : RAPETTI. la Nature n’est pas une forêt. politique. 2001. le point zéro de l’univers symboliste d’où les artistes. ne font que contempler l’univers. dont les éléments constitutifs ne sont pas des arbres. à l’abri des larges perspectives et du grand air. la mansarde (dans le cas de Baudelaire) sont le centrum mundi. 2005 Id. en un mot. Polirom. aux espaces clos. à l’abri. Nous avons déjà vu les graines de la tendance générale des symbolistes d’ « artificialiser » la nature chez Baudelaire : La Nature est un temple où des vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles (Charles Baudelaire. La pièce. Le Symbolisme.226 Les « culturèmes » des Symbolistes sont liés à l’intimité. Le monde symboliste appartient à une certaine communauté et à un certain contexte social. Hall et sur les « mythologies » barthiennes. / culture. toujours 224 225 226 Voir TOMA.

propre aux Symbolistes. presque par accident et ce n’est que pour « colorier » davantage une vision picturale. leur univers « culturel » commun. l’ « humanisation » que l’élément végétal subit à l’intérieur du jardin . sans parler de sa variante « artificielle » la serre – de même que les murs le plus souvent en pierre. bien sûr. les brouillards. Mais quelque naturel qu’il soit. Ce n’est qu’exceptionnellement que les rues. le jardin n’est jamais un espace ouvert proprement dit. la mansarde). les forêts ou au bord des lacs. et surtout le rêve. sous la force dégénérescente des saisons favorites des symbolistes : l’automne et l’hiver. qui s’organise à travers les différents degrés d’une perception diffuse et dysphorique. entourée par une première barrière de protection : la maison qui communique avec l’extérieur d’une manière équivoque par l’intermédiaire des fenêtres et qui est protégée à son tour par le jardin (parc. L’apprivoisement. des quartiers.urbain. ce sont les représentations de la ville dans l’arsenal symboliste. la pluie. Nous voyons bien que la structure de l’espace symboliste s’organise par des cercles concentriques dans une suite incluant : la pièce → la maison→ les fenêtres → le 127 . le soir. le crépuscule. L’Automne. On est loin ici des « bains de nature » du Siècle des Lumières ou de la flânerie romantique à travers les ruines. celui-ci étant entouré. n’est qu’un décor. Entre la maison et la ville il y a toujours une troisième ceinture de protection où la nature se meurt lentement. comme nous l’avons déjà vu chez Baudelaire. La contemplation du monde se fait toujours à travers la vitre . il faut mettre au centre de l’univers la pièce ( avec ses variantes : la chambre. de la cité. font du jardin un espace miclos. pour les Symbolistes. le plus souvent. serre).cette substance miraculeuse de Jean Baudrillard . impressionniste de la cité. une réalité plutôt mentale. des grandes lignes. Les murs qui séparent et protègent l’espace clos de la pièce contre l’espace ouvert de la ville appartiennent toujours à un immeuble fermé aux formes pesantes et lourdes. en un mot. une autre barrière contre le « vaste monde ». Si l’on veut tracer un schéma de l’espace symboliste. ou plutôt mi-ouvert. les monuments ou les quartiers sont évoqués. par des murs qui le protègent contre l’ouverture des rues.qui se situe par sa composition et ses propriétés à la charnière des mondes. La ville.

Une fois de plus. car « …habiter c’est inaugurer une nouvelle existence. Il est plus facile et agréable de séjourner entre deux voyages […] à la mesure de notre bon vouloir. Intimité et protection. des avenues. 4. La pièce symboliste Nous l’avons dit. pour paraphraser un célèbre titre barthien. mais aussi. 128 . l’héritage baudelairien est évident : 227 SANSOT. Solon. Paris.jardin → la ville. René. Légendes d'âmes et de sangs. Sigmund. devenir un fondateur à la manière d’autres fondateurs plus illustres. op. ceux qui ont dressé des cités. 2. l’amour pour les espaces clos et étroits. lourds d’une nuit en lenteur D’atomes. et du site : http://poesie. la chambre. 1885. Pour mieux comprendre cette structure. cit. »227 L’âme symboliste s’y sent à l’abri contre la nuit en lenteur de sang. l’espace vulvaire privilégié de la volupté. telles sont les fonctions principales de la pièce. 1.fr/auteurs/ghil. contre les ténèbres et l’inconnu de l’espace ouvert. le degré zéro de l’intimité. il faut analyser chacun de ces éléments. renvoie à l’image mentale de la grotte. 1972. 134 – 141. Frinzine. Paris. Payot. Essais de psychanalyse. et qui leur ont donné des lois.. p 536 Les poèmes de Ghil sont tirés de : GHIL.webnet.html 228 229 Voir L’état amoureux et l’hypnose in FREUD. la pièce est le point zéro de l’univers des Symbolistes. des temples. en lenteur de sang…Ah ! la nuit tendre (René Ghil. p. Le symboliste préfère habiter . Alexandre. le siège central de la contemplation de l’univers. Berceuse de l’après-midi)228 Il est de notoriété dans la psychanalyse que la claustrophilie.229 Ces tendances libidinales évidentes évoluent par la stimulation des décors crépusculaires et raffinés de la pièce la plus chère aux Symbolistes. comme un enfant en train de s’endormir : Clore les rideaux. Romulus.

(Albert Samain. Suraigu Fleur tiède épanouie au soleil de ton sexe Tes yeux mourants Transparents M’ouvrent les profondeurs des verts mélancoliques. Mercure de France. 1920 129 . obsesseur et complexe. Albert. / la pulsation vers la sexualité. 230 Tiré de : SAMAIN. Musique confidentielle)230 On voit dans le texte samainien s’exprimer très bien les deux pulsations fondamentales de l’être humain dont parle Freud dans l’œuvre citée : la pulsation vers la mort / vs. Philtre ambigu. L’air amolli S’est rempli De ton parfum subtil.Sur les tapis Assoupis Une rose blessée et penchante agonise Et le désir De mourir Comme une extase en nous monte et se divinise ……………………………………………………………… Le lit massif Bien pensif Médite obscurément nos baiser des ténèbres. Au jardin de l’Infante. Dans la même strophe on a déjà désir et mourir : Et le désir / De mourir / Comme un extase en nous monte et se divinise.

à l’exception de ceux de : Verlaine. Les Fenêtres)231 Parler de la « fleur du sexe ». Les fleurs rares aux parfums charrieurs d’oubli. / Polis par les ans). mais gardant intacte la vision de l’espace clos : Les arabesques des guipures les existences heureuses. Paris.les évocations de pays rêves).Ténèbres. la chambre entière est la métonymie de la Fleur tiède épanouie au soleil de ton sexe. musiques discrètes. plus subtile et plus féminine. tout l’arsenal symboliste y est pour glorifier l’objet du désir . Mallarmé. atmosphère intime. Bien sûr. mais les voluptueuses songeries représentent le transfert sémantique. les fleurs sont fanées après avoir offert tout leur parfum. aux voyages. Comme dans le poème de Krysinska. Anthologie de la poésie française de Baudelaire à SaintPol. sont tirés de : DECAUDIN. les synesthésies chères aux Symbolistes abondent : parfums rares.Roux. ces mêmes pulsions sont exprimées ailleurs d’une manière moins explicite. 130 . la mystique de l’amour mêlée à l’élément végétal ( rares fleurs et senteurs de l’ambre ) et surtout calme et volupté. Samain. La même réminiscence romantique de vivre et aimer dans le rêve anime aussi le texte baudelairien. humanisée et transformée en Paradis artificiel : le bois est mort (Des meubles luisants. le truc discursif nécessaire et suffisant qui renvoie à la même réalité. 231 Tous les poèmes symbolistes. (Marie Krysinska. L’Invitation… cherche à apprivoiser la nature. le luxe. On a ici affaire au même espace clos au sens physique. mais ouvert à la rêverie (. Michel. au vaste monde. Les fauteuils hospitaliers où sommeillent les voluptueuses songerie et – dans la splendeur des cadres – les évocations de pays rêves. 1992. à l’emporter dans la chambre à coucher. c’était bien évidemment un tabou pour une femme du XIXe siècle. qu’avait antérieurement si bien exprimé Baudelaire dans son Invitation au voyage. et de divers sites Internet. que nous avons citée dans le chapitre antérieur. Ghil et Verhaeren. mais pour le reste. parfums subtils. Les feux joyeux dans les cheminées. Gallimard.

Le divan..U. à travers le Moyen Âge. cassant sur un tapis à fleurs de pourpre leurs grands plis de velours grenat. Paul. un énorme bouquet d’azalées carminées. Camaïeu rouge) Cet inventaire d’objets se constitue dans un système d’objets232 dont les valeurs de sens se situent dans la même sphère générale du luxe et de la volupté. Cluj. de digitales et d’amarantes. 1977. jusqu’à l’époque moderne. La toute – puissante déesse était enfouie dans les coussins du divan. de sauges. 233 MICLAU. Quand les objets parlent in Miclau. Mais ce n’est qu’à la suite de l’industrialisation capitaliste que les hommes ont pu saisir nettement les systèmes sémiotiques où se placent les objets. traduction roumaine : Editions Echinox. Gallimard. »233 232 Voir à ce propos : BAUDRILLARD. Balzacsémioticien avant la lettre. 131 . la force évocatrice de la volupté et du raffinement d’une chambre augmente. E. grâce à l’accumulation des objets et à leur emprise sociale évidente. Elle soupira mignardement. un filet de porto mordoré. 1968. se leva.B. dans une vaste jardinière. « Les objets ont toujours été envisagés comme des signes et par leurs producteurs et par leurs consommateurs depuis l’Antiquité. et sur la cheminée que surmontait une glace sans tain.Dans le poème en prose. Le Système des objets. les rideaux tombaient amplement des fenêtres. dans un petit verre effilé de patte et tourné en vrille. Cahiers de sémiotique. (Joris – Karl Huysmans. Paul & coll. frottant ses tresses rousses sur le satin cerise. avec crépines incarnates. découvrant un ciel d’automne tout empourpré par un soleil couchant et des forêts aux feuillages lie de vin. faisant tournoyer au bout de son pied sa mignonne mule de maroquin. p. 7. saisit une bouteille à large ventre et se versa. Bucarest.. étira ses bras. déployant ses jupes roses. les fauteuils. Aux murs étaient appendus des sanguines de Boucher et des plats ronds en cuivre fleuronnés et niellés par un artiste de la Renaissance. Jean. fit craquer ses jointures. 2000. s’épanouissait. les chaises. étaient couverts d’étoffe pareille aux tentures. dépourvue des contraintes prosodiques et rythmiques : La chambre était tendue de satin rose broché de ramages cramoisis.

513 132 . Au centre de cet univers raffiné on découvre la toute–puissante déesse. La médiocrité et la pénombre de cette pauvre chambre le sauvent d’un éclat et d’une richesse auxquels ses yeux ne sont pas accoutumés. les grands feux ! et la bonne aux bras rouges versant les charbons. les chaises couvertes d’étoffe les coussins du divan. sont les 234 Tous les poèmes de Mallarmé sont tirés de : MALLARME. p. tapis à fleurs. les fauteuils. avec soulagement. la reine des grâces. Chez Mallarmé l’intérieur est généré en suivant les ronds du tabac. ou rien de révélateur. le satin cerise. le divan. la visée de l’auteur est de particulariser des états d’âme et sensoriels et non pas de mettre en valeur l’état social des possesseurs. Stéphane. Paris. sur l’ « emprise sociale ». comme on est à l’abri d’une pluie violente. L’allusion érotique est évidente. même s’il est contemporain des débuts de l’industrialisation. quelques souvenirs. Cette suite lexicale : rideaux. Par contre. sa valise. de nouveaux rêves… La rêverie. »235 Revenu à luimême il échafaude de nouveaux plans de bataille. cit. la mélancolie et le spleen. Œuvres poétiques complètes. Son parfum et sa fumée rappellent le charbon de Londres dans un concert synesthésique de suggestions discrètes : Mon tabac sentait une chambre sombre aux meubles de cuir saupoudrés par la poussière du charbon sur lesquels se roulaient le maigre chat noir . déployant ses jupes roses crée le champ sémantique de la mollesse et de la volupté. nous ne saurions rien dire. 1999 235 SANSOT.Si « accumulation des objets » il y a dans le texte de Huysmans. ce sont les attributs et les fonctions de la chambre symboliste. Gallimard. sa chambre où il possède tout son univers : ses vêtements.. [le poète symboliste] regagne. (Stéphane Mallarmé. op. et le fruit de ces charbons tombant du seau de tôle dans la corbeille de fer […]. Pléiade. cette « maladie » généralisée des poètes au XIXe siècle. La pipe)234 Protection. raffinement décadent et délices. « Lorsque la ville lui est devenue intolérable. comme une huître à perle au milieu de son coquillage. Il y est à l’abri de la ville.

. ploq. A la campagne. Rien de plus symboliste ! Et rien de plus urbain. -du là-haut morne et gras. »236 La musicalité verlainienne de l’Amant des rimes d’or rarissimes et vierges cherche les onomatopées les plus banales de ces « miroirs qui se réfléchissent sans fin » (ploq. car nous nous trouvons. le poète se laisse bercer par le bruit saccadé de la pluie qu’il associe à la symphonie des couleurs (La pluie au long ennui plaque aux ruisseaux…/ Sa musique univoque…/ Dans le mauve et le glauque. elle favorise ce grand remuement trouble des entrailles de la terre et elle donne à la ville l’occasion d’être cet entrelacs de miroirs qui se réfléchissent sans fin. ploq) que le poète associe aux couleurs rimbaldiennes des voyelles. En fin de compte elle permet à l’une et à l’autre d’accéder à leur essence. doux et limpide… (René Ghil. ibid.états d’esprit les plus appropriées et les plus légitimes qu’on puisse ressentir dans la pièce symboliste : Tuant sur un sopha. Aux paradis sans nom il va. ploq.. dehors. La pluie au long ennui plaque aux ruisseaux. Dans le mauve et le glauque. et l’azure et les ors) pour tuer son ennui et son spleen. à l’abri du mauvais temps dans l’espace protecteur de la chambre. Amant des rimes d’or rarissimes et vierges Dans les rêves le spleen. p. des verges …………………………………………………………………. et l’azure et les ors. la rend grosse d’une récolte lointaine. lourde. sonneur des modes las. pliq. En 236 Id. 594 133 . Sa musique univoque. dans l’insapide. elle glisse sur les surfaces et elle les restitue encore davantage à la condition de pur et stérile miroir. pliq. A la ville. Lieu des Lauriers) Ces vers de Ghil représentent la quintessence de la perception symboliste : allongé sur le « sopha ». Quand. sous une pluie typiquement urbaine : « A la campagne la pluie féconde la terre. sans aucun doute. -ainsi. ainsi qu’en l’eau.

Le hall de fête …) La gaieté s’estompe et la musique s’endort. malgré les trèfles et les lys de lumière. Toute cette gymnastique du raffinement symboliste fait du poème de Ghil un chef-d’œuvre de ce courant littéraire et parvient à nous convaincre que la musique de la pluie doit être nécessairement colorée en mauve ou en or. d’autres types de pièces apparaissent dans la poésie symboliste : Le hall de fête. un autre sens. le plus souvent par la fenêtre. A part la chambre. ou s’imaginer la vraie vie ou une vraie ville. en dehors de leur sens interne. moins précis. 2. La strophe de Kahn rappelle plutôt la contemplation romantique des ruines et de la gloire passée. vague et floue. contemplation est le mot d’ordre de l’âme symboliste qui reste toujours à l’abri d’une pièce pour regarder.associant les sons aux couleurs. La maison symboliste Même si elle est garante de la sécurité. extérieur. l’image de la maison appartient à une sphère profondément dysphorique recouvrant tous 134 . Sous l’impact du temps et de la mort la gloire ancienne des bals laisse la place aux souvenirs et au silence. soit de renforcer une idée en l’exprimant avec des mots contenant des syllabes appartenant par leur son à cette famille d’idées. sombre et crépusculaire. la possibilité. De là. De toute façon. le hall aux musiques lumineuse – s’endort en murmures une canzone de temps lointains – le hall de fête est désolé malgré les présences nombreuses – Sommes – nous dormants pour le lointain des temps. (Gustave Kahn. la maison n’occupe pas une place privilégiée dans la poésie symboliste. et d’une manière plutôt accidentelle. Ghil fait en sorte que les mots assument. soit de donner à l’idée exprimée par les mots un sens contradictoire ou atténue. 2. 4. Par contre. Cerbère de l’espace clos et première barrière entre l’intimité symboliste et le monde ouvert.

Paul & coll. la terrasse. maladie et mort. Charleroi) 237 238 L’Architecture comme système sémiotique in MICLAU. 27-34). La maison signifie. planchers.28. En revanche. la coupole. tout d’abord architecture. château. On peut parler d’une syntaxe qui régit l’enchaînement des différents éléments mais aussi d’une stylistique qui établit les différentes combinaisons des éléments architecturaux. Comme nous venons de le dire. Pléiade. pilastres. p. injustice sociale. [1977]. bien sûr. surtout les éléments liés aux types sociaux et à la stylistique affective de l’habitat occupent une place assez importante. Quels horizons De forges rouges ! 238 (Paul Verlaine. la compassion envers les infortunés influence la perception dysphorique : Plutôt des bouges Que des maisons. la forme d’une maison n’apparaît qu’accidentellement dans leurs œuvres. l’escalier. Il n’y a pas un renvoi à la fonction mais il y a seulement une logique structurale . voûtes. salle à manger et articulation en genres typologiques.les registres : compassion envers les infortunés. types sociaux : hôpital. »237 Les Symbolistes ne privilégient pas particulièrement le code architectural syntaxique. c'est-à-dire. Œuvres poétiques complètes. des éléments connotant une idéologie de l’habitat : salon. Les codes architecturaux pourraient être classifiés comme : « codes syntaxiques – la forme architecturale se divise en : arcs. poutres. 135 . Gallimard. névrose. 1954. le code sémantique. au rapport qui existe entre l’élément architectural et la spatialité. villa. Tous les poèmes de Verlaine sont tirés de : VERLAINE. Le code architectural est lié à la notion de spatialité. palais et types spatiaux (temple). (p. codes sémantiques – articulation des éléments architecturaux tels le toit. Paul. Paris.

par les banlieues . durant des lieues. p. 445 Villes tentaculaires. Les Campagnes hallucinées. D’abord la névrose et les débuts de la folie : Les silhouettes vagues ont le geste de la folie. Les Usines)239 Toute la « ville tentaculaire » est là et ses tentacules sont les maisons dont la forme est marquée par le degré esthétique zéro et dont la substance témoigne de la matière brute : les briques. Les maisons sont assises disgracieusement Comme de vieilles femmes – Les silhouettes vagues ont le geste de la folie. Immensément. cit. Et sur les toits. 1982. Emile.Cette même architecture urbaine et prolétaire à fonction esthétique zéro influence le soulèvement subtil contre l’injustice sociale du nouveau monde industrialisé vers le milieu du XIXe siècle. Lorsque les murs se dégradent. le mur du pavillon semble se corroder du dedans. 239 Les poèmes de Verhaeren sont tirés de : VERHAEREN. suffoquant. (Emile Verhaeren. aiguillonnées De fers et de paratonnerres. car « un mur.. Les cheminées. dans le brouillard. Poésie. Gallimard. »240 Cette vision lourde de l’habitat s’étend aussi sur la sphère de la pathologie. ce sont les certitudes qui perdent leur évidence : mon existence s’accoudait à ce mur qui cède. l’être humain se dégrade également. Les SANSOT. Et longs murs noirs durant des lieues. 240 136 . Qu’il pourrisse et c’est l’univers qui chancelle. Les murs sont noirs et s’étendent immensément. Tout est noir. ne plus avoir le goût de la cohérence. par principe doit demeurer solide. chez Verhaeren : Rectangles de granit et monuments de briques. op. désagréable. Tandis que l’on peut localiser une malfaçon ordinaire.

. Et je traverse une forêt pleine de blessés. On est presque à l’abri du dehors. Hôpital) Ici la réclusion est totale.) On a l’idée d’une serre sur la neige.) pour vivre son délire total du type rimbaldien : Des émigrants traversent un palais !. 137 . les yeux de l’immeuble sont fermés : (Oh ! n’approchez pas des fenêtres !). (Maurice Maeterlinck. L’auteur se réfugie à l’intérieur de l’hôpital comme à l’intérieur de soi-même (On est presque à l’abri du dehors.(Marie Krysinska. Les fenêtres.. Il y a un incendie un jour de soleil. Aucun code architectural syntaxique ou sémantique n’y apparaît. Symphonie en gris) Ensuite la maladie mentale grave : Hôpital ! hôpital au bord du canal ! Hôpital au mois de Juillet ! On y fait du feu dans la salle ! Tandis que les transatlantiques sifflent sur le canal ! (Oh ! n’approchez pas des fenêtres !) Des émigrants traversent un palais ! Je vois un yacht sous la tempête ! Je vois des troupeaux sur tous les navires ! (Il vaut mieux que les fenêtres restent closes. les seules voies de contact avec le monde. On entrevoit des plantes éparses sur une couverture de laine. On croit célébrer des relevailles un jour d’orage./ Et je traverse une forêt pleine de blessés.

ibid. de la prison. Fleurs de pierre égayant les murs historiés.. et de l’encens fétide Qui monte en la blancheur banale des rideaux Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide.. Et la lune se lève au milieu d’un halo Comme une lampe d’or sur un grand catafalque. Les fenêtres) Finalement. Femmes dont la poussière a défleuri les bouches. »241 Mallarmé lui-même s’est laissé séduire par le thème de l’hôpital. une rare concentration de misères et de douleurs. Nous nous plongeons dans le décor inéluctable et fantastique d’une certaine ville. Le gothique noirci des pignons se décalque En escaliers de crêpe au fil dormant de l’eau. thème qu’il a traité avec moins de violence. Le moribond sournois y redresse un vieux dos (Stéphane Mallarmé. de l’atelier. par naissance. l’anonymat de la souffrance. vitraux coloriés. p. Bandes d’Amours captifs dans le deuil des cartouches. ne peuvent guère espérer sortir. L’hôpital cumule et redouble l’infortune de l’usine. à cette époque. Nous voilà rejetés du côté d’une ville concentrationnaire dont certains êtres.321 138 . son profil psychologique. mais avec plus de raffinement : Las du triste hôpital.Rien de plus sombre à l’époque que l’hôpital : « L’hôpital. cela veut dire. la mort : Façades en relief. 241 Id. les vivants qui côtoient les morts. le sort redouté par les pauvres et qui leur est cependant destiné. des maisons insalubres. Nous abandonnons le drame d’une seule existence.

vitraux coloriés / …Le gothique noirci…/ En escalier de crêpe…) s’articulent pour décrire les immeubles qui bordent la Seine. puisqu’il est le résultat d’un processus technologique. translucide et cassant. la maison. la moins représentée et la plus redoutée. La réalité n’est qu’un spectacle que l’artiste voit ou s’imagine voir à travers les fenêtres. 4. Parmi les composantes de l’espace symboliste. Vieux quais) Bien représentés. 3. Naturel. mais rassurante. Bénéficiant d’une nature duale. oppressives. le deuil des cartouches et surtout par la comparaison finale : Et la lune se lève au milieu d’un halo / Comme une lampe d’or sur un grand catafalque. En ce qui concerne la matière. 2. Ce sont les seules voies de contact avec le vaste monde de l’artiste claustré dans l’intimité euphorique de sa pièce et défendu par la barrière dysphorique. de l’univers intérieur et extérieur. cette fois-ci. créé donc par l’homme. on peut parler de la dualité du verre : corps solide et en même temps transparent. et par cela perverse. 139 . les fenêtres sont le filtre à travers lequel celuici perçoit le monde. de sa maison. puisqu’il est fait du sable et artificiel. avec ses formes lourdes. les deux codes architecturaux syntaxiques et sémantique (Façades en relief. Les fenêtres des Symbolistes Les yeux de l’artiste symboliste. le verre est une substance miraculeuse. comme nous l’avons vu jusqu’ici. ces grands yeux se situent à la charnière de l’espace clos et de l’espace ouvert. préparée par un champ sémantique évident : Le gothique noirci. malgré son rôle de protection. dysphoriques. mi-naturelle et mi-artificielle à la fois. leur position et leur fonction.(Georges Rodenbach. En fait. est. Celles-ci intriguent par tous leurs attributs : la matière dont elles sont faites. cette description n’est qu’une gigantesque métaphore de la mort.

nous l’avons déjà dit. cit. Gaston Bachelard dit : « Les miroirs sont des objets trop civilisés. p. en lui. 42. . La ville au loin…) La plupart des Symbolistes aiment jouer sur les propriétés miraculeuses de la vitre et sur ses rapports magnifiques avec la lumière : Libre et pure de tout réseau la Vitre. la Ville. un arrière monde qui lui échappe. chez les Symbolistes. D’autres poètes. la fontaine est pour lui [Narcisse] un chemin ouvert. respectant toujours leur caractère dual. et c’est surtout à travers les fenêtres que l’on peut contempler la ville sans s’y mêler : Par les vitres en haut. les fenêtres séparent les deux mondes.. essai sur l’imagination de la matière. Cette dernière qualité de « miroiter » a connu une éclatante carrière littéraire tout au long du XIXe siècle : le miroir romantique. 34. Paris. et qui laisse voir son contenu comme les yeux l’âme.surnaturelle. Corti. p. en revanche. Pour ce qui est de la fonction. le refus total de regarder par les fenêtres pour plonger dans sa propre démence dans l’Hôpital de Maeterlinck. BACHELARD. mais en même temps. la reflètent et avec elle. La contemplation est le mot d’ordre de l’âme symboliste.aux Yeux – à perte […] Monte haut des quadratures de pierre. 1942. intérieur et extérieur. « Le verre est le degré zéro de la matière. les fenêtres laissent passer la lumière. le rejet. »243 Nous avons vu. le motif du double etc. op. trop immuables. permettant cependant de jeter un coup d’œil « de l’autre côte ». et lourd Le temps des dômes […] (René Ghil. L’eau et les rêves. en léger prestige. Jean. en fait. respectent et profitent de la fonction principale de la fenêtre qui est celle de point d’observation. Gaston. . Au contraire. 242 243 BAUDRILLARD. 140 . trop géométriques pour s’adapter d’eux-mêmes à la vie onirique[…] Le miroir emprisonne. . toutes les images perceptibles. »242 Quant à leur position.

éphémère et limpide érige le rêve transparent des eaux. ………………………………….. nul reflet des hautes dérives n’habite le trop clair miroir, et les feux d’étoiles déclives percent ses ondes sans le voir. (Albert Mockel, Vitre) Toutes les vertus de la vitre y sont : transparence, reflet, pureté et mystère ; en plus, une étincelante vision picturale inonde le poème. Mallarmé regarde les glaces comme s’il regardait une boule magique pour saisir tous les visages qui s’y sont reflétés à travers les années et plonger dans l’au-delà à la recherche d’un fantôme voluptueux : De singulières ombres pendent aux vitres usées. Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un rivage de guivres dédorées, qui s’y est miré ? Ah ! je suis sûr que plus d’une femme a baigné dans cette eau le péché de sa beauté ; et peut-être verrais-je un fantôme nu si je regardais longtemps. (Stéphane Mallarmé, Frisson d’hiver) D’autres artistes ont préféré nuancer, personnaliser et humaniser le verre, profitant en même temps des jeux de la lumière et des couleurs : Les bougies des lustres reflètent, dans les glaces, leurs grappes joyeuses, Et sur la vitre qui est d’opale, on voit glisser des ombres fugitives, aux rythmes de musique plus vagues que des souffles Ou bien :

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Et tandis que la vitre miroite comme de l’eau dormante, que de charme inquiétant et que de confidences muettes, entre les plis des rideaux banc, rouges ou roses. (Marie Krysinska, Les Fenêtres) Puisque les fenêtres laissent voir le monde et la réalité, elles empruntent les états d’âme des humains qui regardent : Et comme elles sont tragiques les fenêtres sans rideaux, Les fenêtres vides comme des yeux d’aveugles, Où sur la vitre brisée, le morceau de papier collé plaque des taies livides… Parfois pourtant elle est radieuse la pauvre fenêtre, au bord du toit, Quand, pour cacher sa triste nudité, le ciel la peint tout en bleu. Avec son pot de géranium chétif, elle semble alors – la pauvre fenêtre, au bord du toit, - un morceau d’azur où pousseraient des fleurs. …………………………………………………….. … les fenêtres des maisons en construction s’ouvrent comme des bâillements de perpétuel ennui. (Id. ibid.) Situées à la frontière des deux mondes, les fenêtres permettent le contact, mais pas l’échange. Sur un plus haut degré d’ouverture, toujours à la limite entre l’espace clos et l’espace ouvert, mais circonscrite en égale mesure à la dichotomie naturel / vs. / culturel, on découvre la serre. Même si elle est emblématique de l’ambiguïté de l’espace et du monde symboliste, la serre n’apparaît qu’accidentellement dans la poésie ; on devine plutôt sa présence : Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous.

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(Paul Verlaine, Green) S’il n’y avait pas eu la dernière strophe du poème, qui par son intimité, voire sa volupté, ainsi que par l’idée de sommeil, inconcevables en plein air dans la littérature du XIXe siècle, on n’aurait jamais pu deviner qu’il s’agissait d’une serre et non pas d’un jardin : Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête Toute sonore encore de vos derniers baisers ; Laissez –la s’apaiser de la bonne tempête Et que je dorme un peu puisque vous reposez. (Id. ibid.) A mi–chemin entre l’espace clos et ouvert, entre la nature et la culture, entre les fenêtres et le jardin, la serre est le compromis symboliste parfait. Le degré suivant d’ouverture et la première partie vraiment ouverte (mais pas toujours !) de l’espace symboliste est le jardin.

4. 2. 4. Le jardin symboliste Enfin, en plein air ! Le Symboliste névrotique et introverti par définition quitte l’espace clos et protecteur des murs pour plonger au milieu de la nature – une nature ordonnée et humanisée, bien sûr – et pour s’aventurer derrière la dernière redoute ou barrière qui sépare sa sensibilité pathologique de la cruelle réalité de la cité : le jardin. Mais avant de plonger en plein jardin, l’âme symboliste s’accroche, pour une dernière contemplation du dedans au dehors, aux terrasses, le dernier bastion de la maison contre la nature : Ah ! sur les terrasses en prenant nos épaules

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longtemps, parmi la nuit d’étoiles à meurtrir notre gloire, passons ! (René Ghil, Nuit aux terrasses) Comme nous avons parlé de jardins, nous nous demandons quelle était la vraie perception des gens du XIXe siècle par rapport à la nature et aux jardins. Une réponse possible nous est offerte par Dolores Toma : « Une certaine attitude envers la nature a persisté en France. La conviction que celle-ci était imparfaite, faible et mesquine et qu’elle devait être réprimée est apparue explicitement au XVII e siècle ; elle a diminuée ensuite, mais cette conviction s’est imposée de nouveau, avec plus de force encore, dans la seconde moitié du XIX siècle. »244 Si telle était la perception générale sur la Nature et le jardin dans la seconde moitié du XIXe siècle, la période qui nous intéresse, la propension symboliste pour les jardins « stérilisés », dépourvus de l’élément sauvage, en tire son origine. Il y a peu d’exemples qui rappellent le jardin public : On ne peut plus s’asseoir, tous les bancs sont mouillés ; Crois-moi, c’est bien fini jusqu’à l’année prochaine, Tous les bancs sont mouillés, tant les bois sont rouillés, Et tant les cors ont fait ton ton, ont fait ton taine. (Jules Laforgue, L’Hiver qui vient) Le jardin symboliste, c’est plutôt le jardin personnel, le jardin des fleurs : Toute la flore – comme une qui va mourir en plein soleil implacable de midi du bouton d’or aux plus extravagantes orchidées. Nul être humain, nul animal : le globe est couvert de fleurs-moi, même solitaire au milieu.

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TOMA, Dolores, op. cit. , p. 8.

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(Adolphe Retté, Le crépuscule des fleurs) Plutôt rêve que réalité, plus on avance sur l’échelle des degrés d’ouverture de l’espace, plus la réalité concrète est refusée et, comme nous l’avons déjà vu chez Baudelaire par rapport à la ville, cette réalité est remplacée par un décor plutôt mental et surtout par des états d’âmes. Chez les Symbolistes, la tendance à s’harmoniser d’une manière agréable avec la nature n’existe presque pas. La perception des jardins est englobée dans la sphère du dysphorique, puisqu’elle est associée à la notion générale du crépusculaire (qui contient : le soir, la nuit, la pluie, l’automne, l’hiver et surtout la mort). Le jardin avec toute la nature qu’il contient représente l’antichambre de l’aliénation et de la mort. La mort de l’élément végétal sous l’impact de l’automne, d’abord : Sous les villosités violettes des tartres Les blancs Olympiens ont pris des tons caducs Et, des arbres sans sève, et des plants sans sucs L’automne qui descend les vêt comme des martres. (Robert de Montesquiou, Sous les villosités violettes) ensuite, la mort de l’être. Le jardin ruiné par la saison devient la métaphore de la fin de l’homme : Ma vie, où des vols de colombes Neigeaient autrefois dans l’azur, Est un jardin rempli de tombes Avec des hiboux sur son mur. …………………………………… Leurs débris jonchent les allées

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Elle est surtout une réalité implicite. (Jean Lorrain. de la dégénérescence et de l’évolution vers la mort. L’agoraphobie symboliste trace bien clairement ses frontières. les deux sont circonscrits à la même vision générale de l’aliénation. un état d’âme. « la langueur »245 chez Verlaine : 245 A propos de la « langueur » verlainienne. Seghers. Jardin d’hiver) On observe ici une dernière barrière contre l’espace ouvert : les murs du jardin. Le crépuscule des fleurs) Nature et jardin. La ville symboliste 4. tombe en fine poudre… Je ferme les yeux : un jour verdâtre filtre . Qu’il s’agisse d’un décor naturel qui provoque la mélancolie la plus déchirante.2. sous le vieux porche jauni. 1967 146 . les voici blanches. Paul Verlaine. 4. la mort de la beauté même (les fleurs) : -J’essaie de cueillir un bouquet : chaque corolle perd sa tige. se désagrège. Nous avons vu jusqu’ici les caractéristiques de l’espace « naturel » ouvert.5.5. voir : RICHER. Paris. L’ennui des plaines désolées Monte et s’enfonce à l’infini. La sensibilité symboliste et la ville implicite Nous l’avons déjà affirmé : la ville dans la poésie française symboliste n’est pas une réalité.2. (Adolphe Retté. pâlissent . mais un décor. aux tons de cire. Et finalement. cadavéreuses. Nous allons essayer maintenant d’observer les traits de la dernière composante de l’espace symboliste.Et. Jean. les fleurs pâlissent.1.

(Paul Verlaine. la musicalité. …………………………………… Rien de plus cher que la chanson grise Où l’Indécis au Précis se joint. en fait : De la musique avant toute chose. le marbre ) n’ont pas de corps. comme nous l’avons vu dans le poème Rêve parisien de Baudelaire. le vague. D’ailleurs. le paysage urbain n’est pas un but en soi.Il pleure dans mon cœur Comme il pleut sur la ville . d’un paysage peint où les matières naturelles ( le métal. rien que la nuance ! 147 . la mélancolie. qu’il s’agisse d’un décor créé. mais une réalité intérieure. les nuances. Il pleure dans mon cœur) ou bien. l’imprécis. ………………………………………. Car nous voulons la Nuance encor. un actant comme chez Apollinaire. Quelle est cette langueur Qui pénètre mon cœur Ô bruit doux de la pluie Par terre et sur les toits ! …………………………………. Il pleut dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville signifie. Verlaine procède à une extrapolation de sa vision poétique qu’il « plaque » sur la description de la ville. Pas la couleur. étant plutôt des touches de couleur sur une toile ou la description d’un rêve. Et pour cela préfère l’Impair. Il faut souligner que la ville verlainienne est l’image même de son art poétique et l’actualisation des mêmes repères obsessifs : le gris.

dans Poétique n°112. « La description « picturale ». d’une finesse extrême. le gris et l’Indécis. enveloppés encore des flambeaux de la brume qu’ils trouaient […] Et. Nous pouvons parler d’un véritable Impressionnisme dans la poésie de Verlaine. sous cette mousseline flottante. tandis que sur de larges espaces. Le soleil montait dans un poudroiement adouci de rayons.247 Tout comme les peintres impressionnistes. NADAL. comme laiteuse. Dans les creux. 176 249 Cf. EUB. qui suivant la vallée de la Seine. La ville explicite. la ville est implicite. 1975 248 Cf. Zola intègre ses descriptions dans des séries qui suivent le temps qui passe. Une clarté blonde. les moments de la journée ou les saisons. Feux et signaux de brume. déployait sa voûte profonde. Ce n’est que dans la prose que la description impressionniste de la ville nous est offerte explicitement. C’était une buée légère. dans la poésie symboliste. un ciel très pur.5. se brisait en pluie. Michel. 246 247 Cf. BIRNAZ. 1961 Voir à ce propos : SERRES. plus précisément. 4. Art Poétique) La pluie sur la ville. nous avons ici la quintessence de l’art verlainien246. 2007.475.2. p. 1998. LOUVEL. Octave. Narration et description chez Zola. qui correspond à l’Impressionnisme des descriptions zoliennes. Bucuresti. Rappelons les évocations célèbres qui terminent les cinq parties d’Une Page d’amour et qui présentant la ville sous la lumière d’une saison chaque fois différente. que le soleil peu à peu grandi éclairait.2. p. presque blanc. Pour une poétique de l’iconotexte ». le nuage épaissi se fonçait d’une teinte bleuâtre. Maria. du blonde vague de l’enfance. La description impressionniste. d’un bleu effacé. emplissait l’espace de son frisson tiède. avait noyé les deux rives. de cette nuée descendue et endormie sur Paris. L. chez Zola.. Zola. couleur du temps. Paul Verlaine. dressant leurs silhouettes grises. des transparences se faisaient. poussière dorée ou l’on devinait le brouillard. au-dessus de cette immensité.(Id. Certes. Mercure de France.. Grasset. 248 Nous avons ici un exemple heureux de « dialogue entre les « arts-sœurs »249 : « Une vapeur. On ne distinguait rien de la ville. 148 .

Une ombre immense […] barra un instant Paris […] Et. le bleu pale de l’air et le reflet doré des toits […]Les détails si nets aux premiers plans […] s’effaçaient. paresseuse et somnolente. 177 252 Lettre du 26 avril 1878 citée dans : MALLARME. […] un rayon […] tomba dans le trou vide qu’elle laissait.1623. reproduit en profondeur.C. un tableau purement impressionniste. tremblante et voilée […] mais une masse de vapeur s’écroula. Cette description de la ville est digne de l’art d’un peintre impressionniste : La Seine avait l’éclat terni d’un vieux d’argent. A travers les voiles transparents. jaune de soleil semblait un champ d’épis murs . les rayons de lumière sont coupés par les flots de pluie. ne se décidait point à se montrer sous ses dentelles […] Des grandes nappes de brouillard se déplaçaient . deux tons seulement. s’étale sur presque dix pages du roman. p. Le maître du Naturalisme reprend le même tableau. dans une lettre adressée à Zola en 1878.846-853. La description résumée ici. II. pendant que la ville. »251 Stéphane Mallarmé loue les pages descriptives d’Une Page d’amour : « j’admire beaucoup vos fonds. se charbonnait sur l’horizon… » . p. sous la lumière d’un aprèsmidi d’été. 149 . nous rappelle irrésistiblement les jeux et l’ « humanisation » de la lumière chez Monet. une paix souveraine et une gaieté tendre de l’infini. la rive gauche apparut. se chinaient de jaune et de bleu. op. Tchou. la ville. On en voyait la poussière d’or filer comme un sable fin […] pleuvoir 250 251 ZOLA. 1966-1969. La vibration lumineuse de ce paysage matinal. »250 Nous observons dans ces pages que les formes et les couleurs ont une apparence diluée. quand elle se fut perdue au fond de l’horizon. criblée de flèches d’or. Mais la description reflète le paysage aussi bien que le for intérieur du personnage. Maria Bîrnaz observe : « Le récit premier s’interrompt et l’écrivain insère. in Œuvres complètes.C’était une fête. estompée. et l’immense tableau avait une simplicité. O. dans toute sa complexité. Aux deux bords. pp. BIRNAZ. ce qui assure la cohérence du texte. et cette ville fut englouti sous le débordement d’une inondation […]Sous cette radieuse matinée.. Paris. se confondait dans un pêle-mêle de ville sans fin. Stéphane. voilé d’un nuage.. Emile. Paris et son ciel qui alternent l’histoire même »252. cit. Une Page d’amour. Pléiade. un instant. II. les monuments semblaient badigeonnés de suie […] Les plans manquaient . Maria.

mais en remontant le fleuve. les colonnes et les flèches zébraient de noir la rive droite. noyait tout le quartier Saint-Germain . ce peinturlurage de mer orientale prenait un seul ton d’or de plus en plus éblouissant […] Sur cette coulée éclatante. dont le noir fourmillement blondissait et s’éclairait de gouttes de lumière […] Puis. au sommet duquel les deux tours de Notre-Dame rougeoyaient comme des torches. rayée de grandes ombres. les fiacres et les omnibus se croisaient au milieu d’une poussière orange. démesurément grandie. au dessus de Montmartre . cit. le filet de soie blanche tendu au dessus de Montmartre. à gauche. très loin. les beaux ormes du quai d’Orsay faisait une masse sombre. sur la vaste place. se couvrit de voiles de pourpre . A droite. A gauche. Le ciel s’était empourpré davantage. L’ombre du dôme des invalides. qu’elle éclaboussait d’une clarté dansante ». mais. les hautes cheminées de la Manutention. les deux tours de Notre-Dame . s’étendait […]En bas. les monuments flambaient […] Paris brûla. op. jetaient des barres grises. l’Opéra. sur quelque pont. amincissant leurs courbes légères. Zola se concentre sur les jeux et les effets que produit la lumière du soleil. trouée de coups de soleil. au-dessus de Paris. qu’une file d’équipages dont les lanternes étincelaient. les ponts échelonnés. l’écroulement de roches crayeuses qui barraient les lointains […] entassa des blocs de carmin bordés de laque vive . le jaune et le vert se brisaient en un éparpillement bariolé . le quartier Saint-Germain . il renforce la description par des indices toponymiques (Champs-Elysées . les rayons obliques s’étaient encore allongés.sans relâche sur le quartier des Champs-Elysées. tandis que l’Opéra. les nuages saignaient au-dessus de l’immense cité rouge et or […] Sur Paris. la ville toute jaune. 150 . lâchaient de gros tourbillons de fumée tendre […] tandis que. qui se perdaient dans un entassement incendié de maisons. La Seine […] roulait de flots dansants ou le bleu. 904-912. droites et roses. Au fond de l’horizon. « Une gloire enflamma l’azur. les voitures et les piétons se perdaient. Emile. parut tout d’un coup fait d’une danse d’or […] Et. pour créer l’illusion du réel. la tour Saint-Jacques). de l’autre coté de la rivière. sous cette voûte embrasée. parmi la foule des passants. tandis que le mince réseau. la tour Saint-Jacques. 253 ZOLA. »253 Ici. on ne devinait plus. les beaux ormes du quai d’Orsay . pp.. la flottille de petites nuées nageant lentement dans le bleu. le long des avenues.

Il voulut la voir sous le soleil à son déclin. Cette technique impressionniste a pour but de rendre l’impression paysage à un d’un instant précis plutôt que de le représenter fidèlement. celle de Claude Monet. elle a une fonction narrative grâce aux informations implicites qu’elle donne sur l’état et l’évolution psychologique du personnage en proie à une déchirante passion amoureuse. mangée de clarté crue. IV. Puis. le frisson dont remuaient les toitures lointaines. par contre. sans une ombre […] Il voulut la voir à midi. se laissant reprendre par la nuit montée peu à peu de la rivière gardant aux arêtes des monuments les franges de braise d’un charbon près de s’éteindre. la description gagne une fonction symbolique: par les couleurs et les images qu’elle représente. des Meules en été. ce furent des pluies battantes qui […] la cachaient derrière l’immense rideau tiré du ciel à la terre . 231-232. un jour de fin brouillard. impressionniste par excellence. décolorée […] n’ayant plus que la vie de la chaleur. dont les éclairs la montraient fauve […] D’autres fois encore. elle exprime la force et l’impossibilité de l’amour qui hante le personnage. des orages. 254 L’Oeuvre.254 Nous avons affaire ici à la technique répétitive des peintres impressionnistes.Cette description. par conséquent. qui avait peint ses célèbres séries des Cathédrales de Rouen. Claude Monet. Ainsi. des Peupliers du bord de l’Epte. C. elle baignait au fond de cette clarté diffuse. O. sous le soleil frappant d’aplomb. pp. légère et tremblante comme un palais de songe. s’évaporer. se reculer. par exemple. sous de différents degrés d’intensité de la lumière.. Zola continue d’employer la même technique descriptive d’ Une page d’amour dans l’Oeuvre : Il la vit. 151 . mais. n’est pas du tout une pause dans le récit. ou de la Gare SaintLazare à des différents moments de la journée et. quand le soleil se brisait en poussière parmi les vapeurs de la Seine.

J. Elle devient ainsi thème et moyen compositionnel à la fois.. La répétition se perpétue à tous les niveaux de l’énoncé narratif de Zola. de cette façon.La Gare Saint-Lazare Deux hypostases de la Cathédrale de Rouen par Claude Monet : L’écriture répétitive255 constitue l’une des marques du Naturalisme. Voir à ce propos MITTERAND. dans Littérature n°29. Henri. 1993. Paris. Zola et le naturalisme. 2002 152 . « Naturalisme et écriture ». et commence.-C. PUF.256 255 256 Voir à ce propos CABANES. pp.97-106. à contribuer à la réconciliation de l’esthétique et de l’idéologie naturalistes.

. à part la technique répétitive.184 Id. 1992. infini. par tous les temps »258. des massifs montaient. une lueurs de braise. peu à peu enveloppé dans un linceul d’ombre. la technique des variations : La nuit est presque venue . jusqu’à l’incendie du soleil couchant. comme celui de la nouvelle peinture impressionniste. derrière ces taches. dans le grand ciel élargi devant la fenêtre » (Une page d’amour). la description zolienne profite d’une autre particularité de la peinture impressionniste. Le soleil se levait et se couchait sur Paris.Maria Bîrnaz257 observe que le rôle décorateur et transformateur de la lumière est manifestement mis en évidence à travers toute l’œuvre zolienne : « A chaque heure. ou bien : « Huit jours s’écoulèrent. dans le jour pale qui traînait encore sur l’eau. de grands feuillages confus. ibid. K . dans L’œuvre. Le personnage Claude. au milieu du lac. pareil à une immense plaque d’étain . qui se levaient devant lui « à toutes les heures. la voile latine de la grande barque de promenade se détachait. aux deux bords. 153 . Dans le dessein de justifier et de donner du poids au récit. et Kate Basilio le saisit très bien : « comment l’objet peint se fait vivant dans et par la lumière » et de parvenir à rendre « des effets de vivant par les effets de lumière »259. Au dessus de ce lac immobile […] le creux du ciel s’ouvrait. est mis devant « vingt Cités différentes ».87. s’arrondissait. Il y avait la. Le principal souci de l’écriture zolienne. s’éteignant dans la cendre grise du crépuscule » (dans Le Ventre de Paris). les jeux de la lumière changeaient ainsi les profils des Halles. Le lac. depuis les bleuissements du matin et les ombres noires de midi. 259 BASILIO.. nette et 257 258 BIRNAZ. plus profond et plus large […] et il tombait de ces hauteurs pâlissantes une telle mélancolie d’automne. les bois d’arbres verts […] prenaient[…] des apparences de colonnades violâtres […] au fond. vu de face. est de montrer. « Naturalisme zolien et impressionnisme : le rôle de la métonymie ». CN n° 66. que le Bois. Maria. de larges taches noirs fermants l’horizon. op. p. perdait ses grâces mondaines[…] Dans l’effacement universel. p. un coucher de soleil à demi éteint qui n’enflammait qu’un bout de l’immensité grise. cit. un lent crépuscule tombait comme une cendre fine. une nuit si douce et si navrée.

4. Impression. Emile Zola. Paris. il faut dire que la description de la ville symboliste jouit. le Bois. cit. 1999. au milieu du lac. les variations. le Bois. Sous le regard d’Olympia. Pareil pour le lac : Le lac. des apparences de colonnades violâtres . 156-228 154 . sur la lueur de braise du couchant. l’effacement du détail et du contour et les touches rapides. peu à peu enveloppé dans un linceul d’ombre. l’émergence de la couleur.vigoureuse. que ce triangle de voile jaune. Henri. Cf. Fayard. surtout. La perception symboliste de la ville Pour revenir à notre sujet. dans le jour pale qui traînait encore sur l’eau . un coucher de soleil à demi éteint qui n’enflammait qu’un bout de l’immensité grise . l’estompage des formes. soleil levant (1874)260. la voile latine de la grande barque de promenade se détachait. la représentation fragmentée des choses et des êtres. pp. I. il métaphorise l’objet urbain et privilégie la sensation. Maria. aussi : un lent crépuscule tombait comme une cendre fine . des mêmes techniques 260 261 Cf. les effets de vaporisation pour rendre l’effet de pulvérisation. et. Pratiquement. une nuit si douce et si navrée. La palette des couleurs et la tonalité générale sont très proches de celles de la célèbre toile de Monet. élargie démesurément.. BIRNAZ. l’éclairage artificiel. Au dessus de ce lac immobile . il tombait de ces hauteurs pâlissantes une telle mélancolie d’automne. la glorification de la lumière. Ces variations qui ont comme objet le crépuscule sont doublées par d’autres qui concernent le bois : les bois d’arbres verts . les perspectives et les points de fuite. peu à peu enveloppé dans un linceul d’ombre . une lueurs de braise. Les variations sur le même thème. Dans ses descriptions. Zola modèle la lumière et les couleurs comme le pinceau d’un maître impressionniste. 261 L’écriture de Zola a comme priorité l’effet pictural. Et l’on ne vouait plus que cette voile. op.5. toute en gardant les proportions et d’une manière implicite.2. MITTERAND.3. la disparition du visible. vu de face. A travers les mots. nous trouvons chez Zola toutes les techniques picturales impressionnistes : les répétitions.

Telle loin se noie une troupe 262 263 Voir à ce propos : MAURON. P. La production de texte. Ce n’est qu’au XXe siècle que Paul Valéry osera donner une réplique à l’hermétisme mallarméen. Paris. 264Ce n’est que par ce « pacte de lecture » entre l’auteur et le lecteur265. celle de l’auteur. M. François Maspéro. que nous pouvons voir dans le célèbre Salut mallarméen un banquet et la suggestion du milieu urbain : Rien que cette écume vierge vers A ne désigner que la coupe . 1979. car il ne serait plus capable de permanence. Si la situation était la même en communication littéraire. 2000. Iasi. Dans la communication non littéraire. Paris. n’est pas libre. 53-54 265 Voir à ce propos : DIMA. Corti. provoque et bouleverse le lecteur. le décodage laisse une latitude considérable au récepteur du message. et de la littérature française du XIXe siècle. « Le texte est un code limitatif et prescriptif. Il ne pourrait pas forcer le lecteur de faire l’expérience d’un dépaysement. en général 262.impressionnistes zoliennes. MACHEREY. 1968 RIFFATERRE. L’art mallarméen fait une figure à part dans le cadre du Symbolisme. Nous devons donc supposer que le texte littéraire est construit de manière à contrôler son propre décodage. A la discrète suggestion verlainienne vient s’ajouter la suggestion hermétique de Mallarmé. étant l’exécution d’une partition. pp. Paris. Ars Longa. Lectura literara – un model situational. et ne risque pas de remplacer une mythologie traditionnelle. ou plutôt liberté et non-liberté d’interprétation sont également encodées l’une à l’autre dans l’énoncé. Seuil. Sofia. Mais nous savons bien que le phénomène littéraire n’est pas exclusivement le texte. Charles. d’une étrangeté. Il ne pourrait pas non plus jouer son rôle de programme ou de partition. in « Poétique ». mais aussi son lecteur et l’ensemble des relations possibles du lecteur au texte – énoncé et énonciation.. Mallarmé l’obscur. p.. L’énonciation du texte. Pour une théorie de la production littéraire. par une nouvelle. celle du lecteur. le texte ne serait pas un monument. en raison même des probabilités grammaticales que chaque segment d’énoncé permet d’évaluer. »263 La position de Riffaterre maintient implicitement l’auteur comme « programmateur » du texte littéraire. Tout cet encodage perpétuel entraîne. 1966. 155 . 11 264 Cf. en particulier. La perception verlainienne de la ville en témoigne. comme nous l’avons montré auparavant.

vierge et solitude. celle du banquet. Hachette. François. 268 Voir aussi RASTIER. De la strophe à la construction du poème.266 François Rastier découvre dans le sonnet mallarméen trois séries d’isotopies qui dégagent trois images globales : le banquet. 1971. dans Essais de sémiotique poétique. pour peu que l’on accepte de s’initier à un certain nombre de notions techniques. François. récif. Paris. tome II. Rastier 267 définit une première isotopie268 générique. qui ne sont pas indexés dans les deux premières isotopies et qui lui servent d’indice pour une dernière piste : la lecture. J. Introduction à l’analyse de la poésie. Dans un temps préliminaire de l’analyse et fermant le texte à tout ce qui lui est extérieur. il découvre les mots : vers. Nous naviguons.De sirènes mainte à l’envers. 156 . RASTIER. L’interrelation entre les isotopies lui offrent un parcours interprétatif qui le détermine à affirmer que Salut devrait avoir un statut spécial 266 Cf. Systématique des isotopies. Ensuite. moi déjà sur la poupe Vous l’avant fastueux qui coupe Les flots de foudres et d’hivers . il isole une seconde isotopie générique. Paris. 1989. celle de la navigation. Sens et textualité. que l’analyse textuelle est la plus simple. Après. 1988. 267 Cf. à l’écume des vagues et à l’encre de l’écrivain. l’écriture. Paris. Une ivresse belle m’engage Sans craindre même son tangage De porter debout ce salut Solitude. étoile A n’importe ce qui valut Le blanc souci de notre étoile. Il se rapporte surtout au terme écume qui renvoie en même temps à la mousse du champagne. faisant appel à un détail extérieur. GARDES-TAMINE.. PUF. ô mes divers Amis. La pratique montre que c’est pour la poésie. MOLINO. la navigation et l’écriture.

par exemple du mot toile (du sonnet en question) comme « nappe ». fragment reconnu du Livre. réverbère. Cette flamme vive s’oppose sémantiquement contre le marbre vainement Baudelaire et proclame la victoire de l’esprit contre la mort. Bucarest. On 269 MICLAU. 157 . que certains croient morts. disons. mais surtout l’interprétation avisée transforme en poésie manifeste. les cités sans soir. 80. Paul.dans l’économie de l’œuvre de Mallarmé. « Elle repose avant tout sur le plurisémantisme des unités lexicales. p. Paul Miclau parle dans le cas de Salut d’une poésie latente que la lecture. esprit immortel et postérité. Le Tombeau de Charles Baudelaire) Cette évocation du tombeau de Baudelaire du cimetière Montparnasse apporte ouvertement en discussion le paysage urbain : gaz. car presque les mêmes isotopies sont développées dans Le coup de dés…. Poètes français dans la modernité. Fundatiei România de mâine. dans une image symbolique même. entre la saisie. génie. […] Une certaine indécision plane dans le texte : il se meut. La métaphore filée de la flamme symbolise à la fois la lumière. engendrent l’éternité .plurielle. 2004. »269 Cette densité sémantique du poème suggère à peine le milieu citadin. d’une façon ondulatoire. […] De tels poèmes. Ed. Mallarmé plonge pourtant dans le milieu urbain d’une manière moins hermétique : Ou que le gaz récent torde la mèche louche Essuyeuse on le sait des opprobres subis Il allume hagard un immortel pubis Dont le vol selon le réverbère découche Quel feuillage séché dans les cités sans soir Votif pourra bénir comme elle se rasseoir Contre le marbre vainement de Baudelaire (Stéphane Mallarmé.. De là une forte densité sémantique du poème. qui nous intéresse en premier lieu. Dans d’autres morceaux. Il est l’un ou l’autre. ou tous les trois à la fois. « voile du navire » et « papier ». le marbre…de Baudelaire.

p. Verlaine (Id. attend et entend. mais il est venu couronner ce courant littéraire. Elle apparaît comme le lieu ultime de nos passions. ni ne nous blâme ni ne nous console. d’être ce silence qui appelle le sens.retrouve la même idée dans un autre Tombeau célèbre. de toute façon. C’est seulement pendant la nuit que « la ville. qui s’est vidée des regards humains mais qui demeure habitée par la présence humaine. d’une « beauté parfaite » et lourde de significations ne fera pourtant pas une longue carrière chez les Symbolistes. mais à la différence d’Apollinaire qui allait prendre des bains de foule dans sa Zone. De son côté.. d’ailleurs. de notre salut ou de notre perte – dont. n’a jamais été un Symboliste proprement-dit. plus cachée. Tombeau) La suggestion hermétique mallarméenne. Elle ne nous dit rien.. op. »270 270 SANSOT. elle ne nous approuve. ce qui n’est pas peu. celui-ci préfère la nuit romantique. suggérée par l’opposition entre le roc courroucé mort et l’herbe vivante. la nuit nous laisse présumer qu’il s’agit d’une aventure irréversible. Mallarmé. parcourant le solitaire bond Tantôt extérieur de notre vagabond – Verlaine ? Il est caché parmi l’herbe. l’herbe Verlaine : Le noir roc courroucé que la bise le roule Ne s’arrêtera ni sous de pieuses mains …………………………………………… Qui cherche. Une belle exception évidente et criarde dans la perception symboliste de la ville serait celle du zutiste Rictus qui sort se promener au cœur de la ville pour découvrir les nouveaux matériaux de la modernité (le bitume. Elle se contente. plus hermétique encore. nous serons responsable mais qui ne pouvait advenir qu’en sa présence. cit. 232 158 . La perception symboliste de la ville est imposée et reste marquée surtout par l’ « indécis » verlainien. l’asphalte).

L’ marquis Dolent-de-Cherche-Pieu. L’ comt’ Flageolant-des-Abatis. peut s’exprimer à l’abri des regards indiscrets : La nuit tout la Ville est à moi. L’ princ’ du Bitum.. Y vous vient de longs hurlements. non pas la nature. Les pus pétardiers et grouillants. en l’occurrence. »271 Même la banlieue chère à Apollinaire y apparaît mais elle n’arrive pas à se constituer en sujet de poésie proprement dit : Là-bas…en banlieue…loin du centre. Des collidors à ciel ouvert. ibid. ibid. (Id. Car l’ jour les rues les plus brillantes.) 271 Id. (Jehan Rictus. Je suis l’Empereur du Pavé. A Minoch sont qu’ des grands couloirs. Il sait bien qu’il doit se plier à certaines contraintes qu’il ignore lorsqu’il « occupe » son domicile. Nocturne) Le promeneur de Rictus profite du droit élémentaire de « l’homme qui sort de chez lui pour aller au monde. mais les rues de sa ville. le cosmos. C’est le chien d’ fer ou l’ remorqueur. p150 159 . J’en suis comm’ qui dirait le Roi …………………………………. L’baron de l’Asphalte et autres lieux.La nuit c’est le temps où la névrose symboliste. Il a le droit à l’espace qui s’offre à lui. même en plein air. l’ duc du Ribouis.

l’acte de naissance de l’Impressionnisme. p. Impression.U. s’attachera à ses propres sensations et impressions. p 41. Mais ce qui compte le plus dans la perception symboliste de la ville c’est la vision picturale comme nous l’avons démontré chez Zola. […] Au lieu de la bonne cohérence d’antan et d’hier. Le Poème moderne. 160 . L’incendie est partout. aux mêmes tons 272 273 MICLAU. Paul. presque les mêmes caractéristiques : « La grande découverte c’est donc l’effet de lumière.. tout comme la description de Zola dont nous avons parlé auparavant.B. 38. ibid. immense. E. qui résidait dans la priorité de la forme constante. […] L’espace et les objets qui le remplissent sont vus à travers des voiles… »273 Cette vision picturale (et sépulcrale à la fois) d’un Paris en flammes nous est offerte par Vermerch : La soie en fleurs le long des métiers toute prête Fond en frisant ainsi que des cheveux d’enfants. Il trouve aux deux courants. L’artiste.On pourrait nommer ce poème de Rictus un petit accident de la vision symboliste générale de la ville. On a affaire aux mêmes touches fusionnantes. Il danse sur le toit. Les Incendiaires) La vision apocalyptique d’un Paris en flammes et en cendre nous rappelle irrésistiblement la célèbre toile de Claude Monet. Le professeur Miclau affirme que l’espace est avant tout un problème de peinture et met l’accent sur les convergences entre l’impressionnisme et le symbolisme. (Eugène Vermersch. triomphant . Bucureşti. il rampe dans la cave . on recourt à la fragmentation de l’image. son jeu dans l’eau qui coule. y compris le poète. soleil levant (1873). 2001. »272 Et il continue : « Cette succincte présentation montre que dorénavant l’espace existe dans la mesure où il est perçu. Id. Le plomb en nappes coule ainsi que de la lave Et sur les pavés noirs s’étale en flots d’argent. tout en gardant les proportions..

mon Dieu. soleil levant (1873) Claude Monet. Simple et tranquille. vermeil. Impression. 161 . Claude Monet. par-dessus le toit. si calme ! Un arbre. soleil levant (1874) Mais les visions de la ville dans la poésie symboliste ne sont pas toujours aussi drastiques… Il y en a d’autres surprenantes par leur mélancolie et leur sérénité idyllique : Le ciel est. Si bleu. Berce sa palme ………………………………… Mon Dieu. par-dessus le toit. la vie est là.déchaînés de rouge. au point qu’on pourrait dire que le poème de Vermersch est plutôt impressionniste que symboliste. bordeaux et noir. Impression. corail. ocre. Cette fureur de la destruction et de la purification par le feu s’exprime plutôt à travers les images qu’à travers les mots.

Cette paisible rumeur-là Vient de la ville. où s’ouvre. miroirs hagards. Sueur humaine. Cris des métaux ! (Id. en des caries De plâtras blanc et de scories. (Emile Verhaeren. nous trouvons une vague allusion chez Verlaine: Sites brutaux ! Oh ! votre haleine. et qui nous rappelle irrésistiblement les descriptions zoliennes de la misère. On a presque les mêmes points de vue et. maladie et mort. dans Germinal. les bars : Etains. Le ciel est. Les Usines) 162 . Aux carrefours. par exemple : Oh les quartiers rouillés de pluie et leurs grand-rues ! Et les femmes et leurs guenilles apparues Et les squares. la perception symboliste de la ville se confond avec celle de la maison. (Paul Verlaine. « la ville tentaculaire ». Charleroi) Mais nous avons aussi une référence concrète et poignante à la ville du XIXe siècle. presque les même registres d’une même perception dysphorique recouvrant : compassion envers les infortunés. cuivres. dans la plupart des cas. injustice sociale.. névrose. porte ouverte. par-dessus le toit …) En général. Une flore pâle et pourrie. Pour ce qui est de l’injustice sociale.

le vêpre est Lingual et huant silentement. surtout dans L’Assommoir) en misère humaine. de sinistres gladïolants et Appelant tout le désir qui s’exaspère aux Cinq sens élémentaires…. les squares. La vision dysphorique de la ville n’est pas toujours et seulement liée au social et au « présent » de la misère humaine. édition française : La Compagnie du Livre.Haine. et Ses dômes enserrant les têtes. Elles provoquent des réactions sensibles ou émotives. où s’ouvre.Le professeur Miclau dit que « Les valeurs esthétiques sont inhérentes aux objets architecturaux. Petites et grandes constructions. théâtre de l’action sociale. 163 .33.. symbole esthétique de l’unité collective. Elle se trouve parfois en rapport direct avec les luttes et les haines qui ont traversé l’histoire. »275 Chez Verhaeren. dans la ville elle-même : Autant qu’elle. organisation économique. en des caries / De plâtre blanc et de scories ) dénotent une affreuse laideur comme effet de la pauvreté. 1995. la Ville ! montera. haut ! la Ville. ah ! alentourTandis qu’aux arêtes et vitres de la Ville Massant et quadratures lourdes de pierre. « Le théâtre de l’action sociale » a comme décor la misère matérielle qui se transforme (comme nous l’avons vu dans les romans de Zola. elles exercent une influence sur les décisions du personnage »274 et encore : «… une ville peut dénoter : milieu géographique. Id. p. Monte – pierre et lumière. . qui porte Les haines de longtemps. ibid. Alessandro. et sa connotation peut se rattacher à l’élément dramatique des actions significatives. les valeurs esthétiques de l’objet architectural ( les quartiers mouillés. la Haine . des réactions favorables ou hostiles. à perte Du soleil irréel qui tressaille aux senteurs 274 275 MICLAU [1977]. p. 31. ah ! glaive Alentour. procès institutionnel. Voir aussi : VIGNOZZI. imprégnées dans les pierres des dômes et dans leurs vitres.

tu sais que c’est ta feuille morte Qui parfume mon cœur (Jean Moréas. étrangement et singulièrement j’ai aimé tout ce qui se résumait en ce mot : chute. qui précèdent immédiatement l’automne et. lumière décrépite Que ce Novembre épand sur cette place : 164 . des hétaïres et des lutteurs ! (René Ghil. la douleur pour un être aimé et perdu sont stimulées par la saison symboliste : […] car depuis que la blanche créature n’est plus. Paris. ma saison favorite. les regrets. et de l’automne Que je languis souvent …………………………………………………… Ô novembre. Que je suis las de toi…) Novembre. La mélancolie. transforme la lassitude en décrépitude : Murs décrépits. l’heure où je me promène est quand le soleil se repose avant de s’évanouir. surgissent. Plainte d’automne) La ville peut irriter davantage (« l’irritation d’automne ») les nerfs surtendus des Symbolistes. Ainsi dans l’année. ce grand coupable. La ville au loin…) Sous la pression de la saison (le crépusculaire dont nous avons déjà parlé dans le cas des jardins). avec des rayons de cuivre jaune sur les murs gris et de cuivre rouge sur les carreaux.Mêlées. dans la journée. (Stéphane Mallarmé. les souvenirs. les menant à la lassitude puis à la névrose : Que je suis las de toi. ce sont les derniers jours alanguis de l’été.

la névrose évolue vers la maladie qui déchaîne un véritable enfer dans la tête de l’hypersensible poète symboliste : J’abandonne mon gîte. sur l’asphalte. de la névrose à la maladie et. douleur et finalement mort. La Pluie) Le macadam. Sous l’impact de la pluie agaçante et incessante (rappelant « la goutte chinoise »). sur les pavés. dans la lumière décrépite. 165 . Lourdeur. Laissant mouiller mon crâne ou crépite l’enfer. Je marche à pas fiévreux sans jamais faire halte. bien évidemment. Sur le macadam. Et mon âme croupit au fond de mon vieux corps Dont la pâle vermine a fait son réceptacle. Pâle. ces matières ont les mêmes valeurs que le plomb dans le poème de notre Bacovia. mal au crâne. Et puis le son des cloches qui se lasse… (Louis Le Cardonnel.Sur un balcon du linge froid palpite. de la maladie à la mort : Paris m’étale en vain sa houle et ses décors : Je vais sourd à tout bruit. et sur les ponts de fer. les pavés et l’asphalte sont de matériaux lourds (même s’ils sont modernes) chargés d’une importante connotation dysphorique. (Maurice Rollinat. le trajet continue pour le même auteur. aveugle à tout spectacle . Logiquement. Ville morte) Cette image de la lumière décrépite rappelle les hypostases crépusculaires de la cathédrale de Rouen faites par Monet.

sang et mort. Le plomb en nappes coule ainsi que de la lave Et sur le pavé noir s’étale en flots d’argent. hôtels. J’épouvante les chiens par mon aspect funeste ! (Maurice Rollinat. Théâtre et couvents. ……………………………………………………………………. palais. la ville. de l’harmonie vers la mort. immense. de l’aliénation. Il danse sur le toit. Un bohème) Mais la vision la plus complexe de la mort et de la destruction totale de la ville et de l’être appartient à Vermersch et apparaît dans le poème déjà cité. triomphant . Feu. Epave de l’épave et débris du débris. garde les traits généraux des autres. nuit. L’Incendie est partout. on brûle de l’histoire. Les incendiaires) Nous voyons bien que la dernière composante de l’espace symboliste.. 166 .Fantôme grelottant sous mes haillons pourris. Qui virent les Fleurys après les Triboulets.. Il s’agit de la même évolution de l’euphorique vers le dysphorique. Se débattent parmi les tourbillons de flammes Qui flottent sur Paris comme les oriflammes ………………………………………………………………………. tout s’y mêle pour peindre l’Apocalypse de l’univers symboliste qu’est la ville : Paris flambe. Et l’on voit s’élancer vers les astres surpris La grande âme de la cité qui fut Paris… (Eugène Vermersch. en un mot. châteaux. à travers la nuit farouche et noire . il rampe dans la cave . Le ciel est plein de sang.

impose la primauté de la métonymie. Or. Aux trois axes spatiaux : longueur. de la nuit. la physique postule que toute détermination d’une réalité dans l’espace doit être associée à une détermination temporelle. Pour conclure. nous avons déjà posé le problème de l’automne. le temps de l’aliénation. largeur. on tombe ici sur la définition même de la métonymie. 167 . nous avons ambitionné de démontrer deux choses fondamentales : Premièrement. de la pluie et du vent. Or.En suivant le schéma proposé au début du chapitre. que cet espace et ce temps représentent la macro-métonymie du discours symboliste. c’est que le schéma proposé n’a que des constantes spatiales. vient s’ajouter un quatrième : l’axe temporel. Ce qu’il faut absolument observer. même plus. du soir. C’est-à-dire que ces sont les moments dans le temps qui marquent. c’est-à-dire que les attitudes et les sentiments du je poétique sont influencés par l’espace et par ses degrés d’ouverture (pièce. il faut dire que l’espace de l’aliénation et le temps de l’aliénation confèrent de la légitimité au discours symboliste. fixent et surtout provoquent la marche vers l’aliénation. faut-il absolument mettre en discussion. de l’hiver. Lorsque nous avons parlé du jardin et de la ville. C’est ce qu’il fallait démontrer d’ailleurs : qu’après les siècles de tradition poétique qui ont mis la métaphore au premier plan. d’ailleurs. tout au long de cette démonstration. hauteur (profondeur). Deuxièmement. Nous n’allons pas trop insister là-dessus car nous l’avons fait. le Symbolisme plus précisément. Aussi. la modernité poétique. l’axe du « crépusculaire ». si l’on parle d’un espace de l’aliénation. le schéma de l’espace symboliste structuré en cercles concentriques : la pièce → la maison→ les fenêtres → le jardin → la ville. en revanche. que la poétique symboliste est axée sur la relation de cause effet entre le « récipient » et son contenu. C’est pourquoi nous avons rajouté au schéma un axe temporel. que la plus importante caractéristique et conséquence de l’espace symboliste est l’aliénation. dialectiquement.). maison etc. Ce sont justement les déterminants du temps crépusculaire.

RIMBAUD ET LA CITÉ EN DÉLIRE 5. LES ERRANCES DE RIMBAUD 168 . 1.5.

les rues grouillantes d’une fiévreuse activité. cet immense tourbillon de boue » (Verlaine). des fumées industrielles. Histoire de la littérature française. Bucarest. Ainsi se fait-il qu’en septembre 1872. La Pléiade. Paris. il quitte la maison de sa mère pour y participer et y chanter la révolte. il voit pour la première fois la mer. puis pour Londres et retourne en Belgique. 277 Tous les poèmes rimbaldiens cités dans la présente étude sont tirés de : RIMBAUD. 1982. puis Londres. Londres leur offrait l’aspect d’une métropole moderne. en soulevant de chaque côté des vagues d’écume. E. Bien sûr. les ponts énormes aux piles rouge sang. il compare le navire à une charrue qui éventre la nappe liquide. Tel est l’avis général de la critique 276 et il nous est impossible de le contourner. d’abord en latin ensuite en français. 1982. Rimbaud mène une vie qui est l’expression fidèle de sa création poétique. mondiale. Enchanté et ému. un ravissement : « la Tamise. des quartiers misérables – un étourdissement permanent.P. sons et parfums : tout éblouit le jeune Rimbaud. le couple prend la fuite pour la Belgique. Arthur. madame Verlaine. 169 . 1977. des constructions babyloniennes à côté des maisons néogothiques. Julliard. Ce fut un dépaysement total. C’est à Paris qu’il rencontre Verlaine qui le fait plonger dans les milieux artistiques de l’époque. mais aussi ***. Histoire de la poésie française du dix-neuvième siècle. le même Paris ne pouvait pas tolérer leur aventure. 278 PETITFILS. Paris. une surprise. nouvelles images. des fabriques.D. en parfait « citadin ». »278 276 Voir SABATIER. attiré par le mirage de la Commune de Paris. les docks inouïs. Albin Michel. trépidante. Œuvres complètes. p. bourgeois et étriqué. Embarqué sur un steamer à destination de Douvres.189. dans les Ardennes. non plus. « urbanisant » ainsi la mer : Les chars d’argent et de cuivre Les proves d’acier et d’argent – Battent l’écume 277 Après une traversée de sept heures. Précoce. en divin époux et en vierge folle. des espaces verts et vierges. il commence à écrire très tôt des vers. il compose sur place le poème Marine où. Pierre. voici Douvres. 1972. Paris. Rimbaud. Nouveaux paysages.. A côté de Paris. Robert. En 1870.Né le 20 octobre 1854 à Charleville.

chargées de dômes s’abaissent et s’amoindrissent. son exotisme. les coffee-houses. [ … ] Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. d’autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers. ils fréquentent. Seuil. Venus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. p. le Tower subway (tunnel sous la Tamise).Ces merveilles de la modernité. les théâtres où ils voient plusieurs pièces de Shakespeare et écoutent la musique d’Offenbach. avec son caractère insolite. » ou bien. avec son très bon ami Verlaine. il mène à Londres. la visite du Shah.280 Un bizarre dessin de ponts. le metropolitan Railway. ceux-là bombés. les pubs. Ils visitent aussi l’exposition internationale de Kensington Gardens avec son énorme Albert Hall et le célèbre Crystal Palace. « J’assiste à des exposition de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court. avec son impressionnante armature d’acier et de verre.. Paris. (Les Ponts) 279 280 Cf. dans la mesure de leurs moyens. 170 . ceux-ci droits. Rimbaud par lui-même. D’ailleurs. son industrialisation et sa riche vie culturelle. les fumées ahurissantes de l’industrialisation et les rues grouillantes vont féconder l’imagination de Rimbaud 279 qui fait des portraits urbains délirants dans ses Villes : …Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts.ibid.191. et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal. Yves. Toute cette civilisation industrielle en plein essor alimente la « chasse spirituelle » de Rimbaud et on retrouve ses traces dans ses Illuminations. mais tous tellement longs et légers que les rives. [ …] Ce dôme est une armature d’acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ. une vie de fêtes perpétuelles : le musée de cire de Mme Tussaud. les feux d’artifice avec jets d’eau colorée. 1961 Voir Id . BONNEFOY. Ainsi. Tout ce nouveau monde londonien s’offre entièrement à nos deux amis. l’acier en délire.

pris l’engagement de le rendre à son état primitif de fils du Soleil. moi pressé de trouver le lieu et la formule. Rimbaud entrevoit déjà l’échec de l’expérience. Il me supposait un guignon et une innocence très bizarres. et il ajoutait des raisons inquiétantes. Et pourtant. livre qu’il veut d’abord baptiser le Livre païen ou Livre nègre.. dont il avait commencé la rédaction en avril. sur les années antérieures. le mépris du monde. en toute sincérité d’esprit. Là il achève Une Saison en enfer. paralysée par la peur : Pitoyable frère ! Que d’atroces veillées je lui dus ! Je ne me saisissais pas fermemment de cette entreprise.et nous errions. (Vagabonds) Ne sachant comment convaincre Verlaine de devenir lui aussi un « fils du Soleil ». une condamnation cruelle de ses 171 . Aussi Rimbaud commence-t-il à regarder son ami comme une pauvre âme perdue. Fini le temps de l’amour et de la liberté. finies « les choses tigresques ».. le Pauvre Lélian. les ironies et les sarcasmes. J’avait en effet. Je m’étais joué de son infirmité. la confiance et la vitalité de tout un peuple qu’il considérait le premier au monde. Par ma faute nous retournerions en exil. le jeune poète est frappé et fasciné par le progrès industriel. ………………………………………………………………………………………………………. n’avait pas compris que le Voyant. Le malheureux. Rimbaud va dire plus tard : « Ainsi j’ai aimé un porc ! » (Une saison en enfer) Si vivre par delà le Bien et le Mal est devenu (pour l’instant !) impossible. en esclavage. il en reste une qui marquera leur séparation définitive: le célèbre coup de pistolet de juillet 1873 à Bruxelles qui faillit tuer Rimbaud et qui jettera son compagnon en prison. La dégradation des espoirs lui provoque un retour furieux. . halluciné. il ne reste que la littérature et Rimbaud retourne dans sa famille dans les Ardennes. nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route. Mais la lune de miel finit bientôt et Rimbaud s’aperçoit en infernal époux que sa vierge folle tourne à l’hypocondrie sous l’imminence du divorce dont le menace Mathilde Verlaine. devait être un surhomme du type nietzschéen qui ne connaît pas l’échec parce que ses énergies sont plus fortes que le contingent.Ainsi.

1964. Peu connue de son vivant. et la réalité rugueuse à étreindre ! »281 Loin d’être finies. Le christianisme. s’écrie-t-il. cette fois-ci d’un ami moins « tigresque ». Préface à Rimbaud. les errances de Rimbaud recommencent en 1875. Gallimard. Si Flaubert s’écrie « Madame Bovary c’est moi ! ». dispensé de toute morale. ETIEMBLE. « Moi qui me suis dit mage ou ange.ambitions et de ses « délires ». Rentré en France. son œuvre devra attendre 1898 pour paraître entièrement aux yeux du public français. ses quêtes. D’abord Allemagne. Il la déserte presque immédiatement pour revenir en Europe. la Poésie dans l’éclairage de la Voyance. Le Bateau ivre est Rimbaud lui-même « ivre de son vivre »… Telle est. ses errances spatiales et spirituelles. dont la tentation l’a un instant retenu. Rimbaud meurt le 10 novembre 1891. La vie de Rimbaud s’identifie au Bateau ivre. LA VOYANCE DE RIMBAUD 281 282 DECAUDIN. 2. à Marseille pour se faire amputer d’une jambe à cause d’une tumeur qui lui avait atteint le genou droit. dans la compagnie. je suis rendu au sol. Ne s’intéressant plus qu’à l’argent et renonçant définitivement à la littérature. Oeuvres poétiques. Le Mythe de Rimbaud. avec un devoir à chercher. 5. est aussi repoussé. le poème est écrit à la première personne. mais aussi « une hantise de la malédiction et de la pureté ». p. son désarroi et son échec reprennent l’histoire du bateau qui descend sans pilote et sans gouvernail le Mississippi. Cf. D’ailleurs. Germain Nouveau. en 1880 à Aden et finit par s’installer à Harrar. En 1878 il va à Chypre. comme nous avons essayé de le prouver. puis Italie où il s’intéresse aux langues étrangères et au programme du baccalauréat en élève appliqué. Rimbaud mène an Afrique orientale la vie d’un commerçant et d’un trafiquant d’armes. pour se perdre ensuite dans la mer de l’oubli282. 1952-1961 172 .19. Flammarion. le Voyant poursuit son chemin et s’engage l’année suivante dans l’armée coloniale hollandaise. René. ce qui signifie – laissant de côté l’hypothèse trop banale de la personnification du bateau – que c’est le poète qui parle en s’identifiant au bateau. l’immense fleuve américain. Michel.

à quelque chasse entre possédés au sommet d’une falaise qui crache le déluge et la tempête. retournée. d’une grandeur indisputée. Au Moyen Age la nature était pugnace. L’apercevons-nous en repos que déjà un cataclysme la secoue. Comment s’insurgerait-elle.11. elle se rattache à une tradition qui traverse tout le XIXe siècle. support de démarches inspirées ou pessimistes. A la fin du XIXe siècle. sans brèche. nous la palpons. peu appréciée pour sa beauté convenue ou ses productions. éprouvent une diminution terrible de leurs biens. grâce. Poésies. sinon par la voix du poète ? »283 283 CHAR. flagellée. – courant capable d’apporter le bonheur à l’homme et de le réconcilier avec la nature. Après la retraite dans la cité. de Baudelaire et des Symbolistes. intraitable. Gallimard. mais associée au courant du poème où elle intervient avec fréquence comme matière. René Char dit. Rimbaud ne fait que reprendre le thème romantique et illuministe du poète-mage. morcelée. 1993. percée. il se rattache en même temps au satanisme romantique – qui avait également tenté Baudelaire (n’oublions qu’ils font partie du groupe des « poètes maudits » !) – mais aussi à un courant de pensée « messianique » préfigurant un nouveau paganisme – peut-être le « New Age » qui a connu une carrière éclatante au XXe siècle et qui est annoncé par Apollinaire dans sa Zone. encerclée par les entreprises des hommes de plus en plus nombreux. la nature. force créatrice. Rimbaud se hâte de l’un à l’autre. fond lumineux. Ainsi. dénudée. quand il évoque la malédiction que doit subir le poète. D’ailleurs. 173 . De nouveau. d’ailleurs : « Nature non statique. du moins son ambition. Préface à Rimbaud. accouardie. L’homme était rare. et rare était l’outil. p. Et Rimbaud va du doux traversin d’herbe où la tête oublieuse des fatigues du corps devient une eau de source. René. la nature joue un rôle important et occupe une place prépondérante chez Rimbaud. la nature et ses chères forêts sont réduites à un honteux servage. la nature agit de nouveau. après des fortunes diverses.Mais qu’est-ce que la « voyance » chez Rimbaud ? Cette conception n’est pas toute à fait nouvelle. dégarnie. mais aussi sa science « personnelle ». fait rare et plutôt insolite dans la poésie française de la seconde moitié du XIXe siècle. nous respirons ses étrangetés minuscules. Les armes la dédaignaient ou l’ignoraient. de l’enfance à l’enfer. à l’abri de l’espace clos.

Choquant surtout par le rapport entre la magnificence d’une nature exubérante et 174 . à Demeny. dans le Cœur de pitre (n’oublions pas ses rapports avec la Commune de Paris) : Mon triste cœur bave à la poupe. contre la guerre en général. immense et raisonné dérèglement de tous les sens » : « ineffable torture où il a besoin de toute la foi. D’abord révolté contre le société et le militarisme. Au départ. celle du 13 mai 1871 à Izambard et surtout celle du 15 mai de la même année. Rimbaud passe par « un long. il annule deux mille ans de poésie : « la poésie ne rythmera plus l’action . Afin d’arriver à cette vocation prométhéenne de savant et de maudit. . il faut dire qu’elle est attestée dans deux lettre célèbres. Mon triste cœur bave à la poupe.et le suprême Savant ! » Savant. » L’ « autre » du célèbre cri : « Je est un autre ! » n’est pas né en un seul jour. mais aussi prophète. elle sera en avant. Mon cœur est plein de caporal : Ils y lancent des jets de soupe. de toute la force surhumaine . car en se revendiquant du poète de la Grèce antique. Mon cœur est plein de caporal ! Il se lance par la suite à dresser un choquant réquisitoire contre la guerre francoprussienne. Mon triste cœur bave à la poupe : Sous les quolibets de la troupe Qui pousse un rire général. le grand criminel.Pour revenir au problème de la voyance. dans le célèbre sonnet Le Dormeur du Val.les rapprochements de Nietzsche et de son Surhomme sont évidents et constants dans l’œuvre de Rimbaud où il devient entre tous le grand malade. le grand maudit. Il s’est forgé et bâti à travers une longue quête poétique embrassant les « modes » de l’époque pour trouver son identité et sa légitimité. dites lettres du Voyant. Rimbaud est influencé par le romantisme de Victor Hugo.

Il a deux trous rouges au côté droit. Je ne me sentis plus guidé par les haleurs : Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles Les ayant cloués nus au poteaux de couleurs. expériences nouvelles. Les parfums ne font pas frissonner sa narine . ces terres nouvelles et ces pays étranges sont traversés par le poète-bateau : J’ai heurté. exotisme. Il dort dans le soleil. Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons. Porteurs de blé flamands ou de coton anglais Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.somptueuse (nous avons déjà parlé des rapports de Rimbaud avec la nature) et le crime monstrueux qu’elle abrite à son sein : C’est un trou de verdure où chante une rivière accrochant follement aux herbes des haillons D’argent . la main sur sa poitrine Tranquille. de la montagne fière. Une autre étape dans la cristallisation de la poétique rimbaldienne est représentée par l’influence parnassienne et symboliste dont le meilleur exemple serait Le Bateau ivre : Comme je descendais des Fleuves impassible. J’étais insoucieux de tous les équipages. par une vie grouillante. savez-vous. Rives animées. où le soleil. d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides 175 . ……………………………………………………….

infusé d’astres. Bien sûr.. le poème dépasse largement le cadre de ces influences en s’inscrivant déjà sur la voie du « dérèglement de tous les sens » et c’est surtout cette nouveauté inouïe et inclassable qui assura le succès de Rimbaud auprès de la Bohème parisienne où il s’était fait introduire par Verlaine. Le Bateau ivre est le poème où l’être du poète se transforme en discours. ibid. où flottaison blême Et ravie. Paul.. son choix esthétique : 284 MICLAU. je me suis baigné dans le Poème De la Mer. Nous avons affaire à une superposition parfaite qui est « source de polysémantisme où glisse l’acte même de l’écriture poétique » : 284 Et dès lors. sans doute. le Voyant opère déjà. Poètes français dans la modernité. C’est qu’ici l’être même du poète passe dans le discours. 29. 176 . Derrière une certaine tonalité baroque. 2004. à des glauques troupeaux ! Le poète est le bateau et inversement.Sous l’horizon des mers. p. qui balance dans un rythme enivré. par le don de la voyance. Fundatiei România de mâine. de la part de Baudelaire et se manifeste à travers deux axes principaux : l’esthétique du mal ou du laid et les synesthésies. Ed. entre la volupté et le néant. parcouru par la soif du délire. et lactescent. »285 . Dévorant les azurs verts . Le texte est à la fois somptueux et violent. un noyé pensif parfois descend . Au début même de sa Saison en enfer. si je me souviens bien…. on surprend le déchirement du moi poétique : le décor de l’évasion se change en spectre de la mort. 285 Id. celui de l’existence même . p. comme l’affirme le professeur Miclau : « Sous un vaste ensemble d’images se cache un sens profond. entre la révolte et l’abandon. Mais la plus importante influence qu’ait subie Rimbaud vient. Bucarest. 30. dans Jadis.

. ne pouvait pas laisser indifférent le jeune Voyant qui s’appuie sur elle pour donner la page la plus déconcertante. Je me suis enfui. exaspérée et furieuse. Le Forgeron ou Le Mal sont les symptômes du déséquilibre. dans sa Charogne. ô misère. Rimbaud. Certains connaisseurs de l’œuvre rimbaldienne y voient le début du refus et de la rupture : « Les vers comme ceux de Vénus Anadyomène. peut-être. superpose l’image dégoûtante du cadavre en pleine décomposition sur l’image lumineuse de sa charmante bien-aimée. il faut mettre en discussion le concept de synesthésie ou correspondances que le précurseur de la Modernité poétique emprunte au théosophe suédois Swedenborg pour l’offrir sous une forme digérée à ses héritiers. p. ô haine. ce poème représente plus qu’une réplique. 1981. -Et tout ce corps remue et tend sa large croupe Belle hideusement d’un ulcère à l’anus. Univers. »286 Pour revenir à la filiation baudelairienne. cette charmante sorcellerie. Ô sorcières. Rimbaud donne sa réplique et mêle dans le même vers puanteur. cette magie naturelle des sens. ses célèbres Voyelles : 286 LOVINESCU. j’ai assis la Beauté sur mes genoux. et le tout sent un goût Horrible étrangement . Bucarest. l’Eglise. infection et beauté dans Vénus Anadyomène : L’échine est un peu rouge. la femme.Un soir. pustule. de toute son œuvre. 177 . on remarque surtout Des singularités qu’il faut voir à la loupe… Les reins portent deux mots gravés : CLARA VENUS . Certes. Horia.. c’est à vous que mon trésor a été confié ! Dans le dessein d’égaler le « maître » Baudelaire qui.Et je l’ai injuriée. Je me suis armé contre la justice. Ils donnent le signal de la Révolte : on attaque d’une manière frontale. 111. Bien entendu. l’organisation sociale. -Et je l’ai trouvée amère.

notre poète Ion Barbu y voit le commencement et la fin qui lui sont suggérés par l’aspect allégorique des lettres Alpha et Oméga symbolisant la Genèse et l’Apocalypse. Les synesthésies entre les sensations visuelles et sonores ont rappelé aux critiques l’écho des abécédaires de l’époque de Rimbaud. 288 MICLAU. 1972 178 . modernité à tout prix289 (n’oublions pas qu’il avait déjà annulé deux millénaires de recherches poétiques !) mais aussi magie.46-51. décomposé dans ses éléments minima : graphèmes et phonèmes. Univers. Expression brutale. Paul. il est temps maintenant de parler de sa nouveauté absolue qui s’est manifestée d’une manière inouïe et ahurissante. E blanc. Le Poème moderne. 289 Cf. noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles. olfactive. op. Didier. Seuil. Paul. Bucarest. rayon violet de Ses Yeux ! Ce poème a fait couler beaucoup d’encre. pp.. L’Alchimie du verbe de Rimbaud. I rouge. La Métaphore vive. délire poétique. O bleu : voyelles. obsession d’écrire le silence et de noter l’inexprimable et surtout de changer radicalement le langage poétique en 287 RICOEUR.A noir. Silences traversés des Mondes et des Anges : -O l’Omega. enchantement. Paul Miclau. car l’innovation sémantique est le premier critère du discours poétique. pp.B. 1975. Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A... sonore (phonème et musique). 2001. cit. En plus. mais aussi. Jean. 127. Nous allons nous rapporter à l’analyse très complexe de Paul Miclau 288 qui parle d’une synesthésie parfaite. Bucuresti. un concert de tous les cinq sens sur tous les cinq registres sensoriels : visuel (graphique). tactile et gustatif et qui attire aussi l’attention sur la dimension métadiscursive du sonnet en affirmant qu’on a affaire ici à un discours en soi. RICHER. traduction roumaine : Metafora vie. U vert. Paris. surtout dans ses poèmes en prose. Si l’on s’est attaqué jusqu’ici aux influences subies par Rimbaud. comme l’a montré Paul Ricœur287. ……………………………………………………… O.U. D’autres critiques sont arrivés jusqu’à des considérations érotiques ayant comme point de départ la forme des lettres placées dans toutes sortes de positions. folie. 1984. E.42-49. suprême Clairon plein des strideurs étranges. p.

refrains niais. J’inventai la couleur des voyelles ! – A noir.31-32. barbarie-progrès. On voit ici déjà. décors. U vert. dessus de portes. 179 . je notais l’inexprimable. On sent dans la modernité rimbaldienne le tourment d’un être déchiré par tout une dialectique existentielle organisée en couples : individu-société. l’Alchimie du verbe : A moi. Je rêvais croisades. la « dictée automatique » qui jaillit du cerveau pour se fixer directement sur le papier en dehors de toute contrainte ou règle socio-morale. enluminures populaires . E blanc. L’histoire d’une de mes folies. contes de fées. – Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne. in nuce. républiques sans histoires. un jour ou l’autre. O bleu. l’écriture spontanée. 290 Il faut absolument noter que le programme poétique présenté dans l’Alchimie du verbe a eu besoin d’un siècle d’expériences et de révolutions poétiques pour être réalisé. à tous les sens. révolutions de mœurs. Je fixais des vertiges. J’écrivais des silences. déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements. opéras vieux. enseignes. J’aimais les peintures idiotes. Je réservais la traduction. Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles. 290 Voir Paul Miclau [2004]. pp. rythmes naïfs. et. voyages de découvertes dont on n’a pas de relations. tels sont les traits d’une vision tout à fait nouvelle que Rimbaud exprime déjà dans son art poétique et manifeste idéologique en même temps. petits livres de l’enfance. relatif-absolu. Ce fut d’abord une étude. romans de nos aïeuls. je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible. avec des rythmes instinctifs. latin d’église. révolte-châtiment.inventant un nouveau verbe poétique. et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne. des nuits. toiles de saltimbanques. I rouge. guerres de religion étouffées. Explorer le subconscient allait être la tâche des Surréalistes un demisiècle plus tard et ce n’est pas par hasard qu’ils se revendiquent de Rimbaud. la littérature démodée. livres érotiques sans orthographe.

ont hérité et continué ce testament de la Modernité. les Surréalistes et.Apollinaire. pourquoi pas. 180 . les Existentialistes.

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Ce je poétique que le poète appelle moi contient toute la souffrance.Rimbaud marchant. le poison. pipe au bec. en fait. 3. une hypersensibilité par laquelle il arrive à percevoir la surréalité. Dessin de Verlaine (Vanier. le délire qui n’est. qu’une forme suraiguë de sensibilité. Mais quel est l’espace où ces quêtes se sont manifestées ? Pour répondre à la question. Ainsi. 1895) 5. mais 186 . en Surréaliste avant la lettre. Rimbaud repousse les sens bien réglés qui donnent une fausse vision du monde pour procéder à leur dérèglement touchant le délire et les zones profondes et « vraies » du propre je. il faut paradoxalement. C’est ça la Voyance : prophétie. faire appel au célèbre je rimbaldien. L’ESPACE DE RIMBAUD Nous avons discuté jusqu’ici des errances et de la voyance de Rimbaud.

1968. pour transformer le cuivre en clairon. dans le délire de son être intérieur. se faire voyant. mais se faire soimême voyant… Délire. je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs. O introducere in teoriile contemporane. il n’y a rien de sa faute. d’ailleurs dans la célèbre lettre du 15 mai 1871 : Car JE est un autre. 1999. le vrai espace de Rimbaud. les poings dans mes poches crevées . Il le dit carrément. Si le cuivre s’éveille clairon. Rimbaud insiste : Je dis qu’il faut être voyant. il a recours à sa vocation d’héautontimarouménos et accepte de passer sa Saison en Enfer. car le « flâneur » fait partie de la typologie postmoderne 292 et n’oublions pas qu’il avait réintroduit la nature dans la poésie française moderne – Rimbaud se présente comme un être troué dans Ma Bohème : Je m’en allais.).95. Steven. car c’est par le martyre que la matière amorphe de l’être et de la pensée se transforme un produit « usiné » qui « sonne » et qui annonce la « nouvelle réalité ». ni se transformer en voyant. ce fut le voyage intérieur. (La culture postmoderne. ou vient d’un bond sur la scène. torture et martyre. tel est.U.. Rimbaud ne l’a point usurpé . D’ailleurs. 5. Il ne faut donc ni le devenir. nul plus que lui n’a marché par la nature nul mieux que lui n’en a saisi le mystère ». Pour y aboutir. 1. Même si : « son surnom mercurial d’Homme-aux-semelles-de-vent. Cultura postmoderna . Bucuresti. souffrance. Voir CONNOR. 291 ce qui a rendu possible la voyance. Paris.surtout délire et martyre. en effet. Une introduction dans les théories contemporaines. Meridiane. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de la pensée : je la regarde. p. Robert. même avant cette descente infernale. Espace intérieur C’est entre le cuivre et le clairon que se passe toute l’histoire de la voyance : sous le feu et sous le marteau ! D’ailleurs. 3. 187 . du temps de ses flâneries dans l’espace physique de la nature – signalons qu’il était une fois de plus en avance sur son temps. Rimbaud.F. Ses prodigieux voyages dans l’espace physique ne représentent rien par rapport à ses voyages en soi-même. P. 291 292 MONTAL.

Placés sous le signe de la dégradation. Ainsi il annule la séparation bien marquée entre l’espace extérieur des apparences et celui intérieur de l’être. féal. Pour fermer cette parenthèse et revenir à la dégradation du corps du poète. anticipant ainsi la poésie du langage de nos jours. J’allais sous le ciel. -Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou. 1975. farouchement mis en contraste avec des interjections des plus communes et vulgaire : Oh ! là là ! D’ailleurs. Il faut aussi remarquer que le poème est une parodie (une autre marque postmoderne !). Mon auberge était la Grande-Ourse. Tratat de semiotica generala (Traité de sémiotique générale). Muse ! et j’étais ton féal . j’égrenais dans ma course Des rimes. des techniques discursives tout aussi surprenantes comme l’énumération qui fera une carrière éclatante avec Il y a d’Apollinaire et l’Inventaire de Prévert. amours splendides et rêvées. Umberto.Mon paletot aussi devenait idéal . 1982 Voir ECO. Oh ! là là ! que d’amour splendides j’ai rêvées ! Mon unique culotte avait un large trou. on a ici affaire à une sincérité absolue et ahurissante – un autre signe de modernité – révélée par le discours sur la culotte qui a le rôle de préfigurer la poésie du corps intérieur où se manifeste pleinement la torture de Rimbaud. à côté d’un lexique surprenant. il faut observer que ses vêtements ne sont en fait qu’une métonymie spatiale du type contenant pour le contenu et que ces vêtements. se dégradent 293 roumaine: Ed. on nous offre aussi une parodie du langage poétique : ciel. -Petit Poucet. rêveur. Muse. traduction 188 . en tant qu ’objet signe293. Bucuresti. le problème du langage poétique de Rimbaud mériterait une étude séparée. car il introduit dans la poésie. car sous la forme prosodique « noble » d’un sonnet. il présente une simple flânerie nullement accompagnée par aucune rêverie métaphysique du voyageur romantique et proclamant comme « idéal » le paletot. Dans le même esprit de dérision. évidemment usé. Stiintifica si Enciclopedica.

Nous allons nous attaquer maintenant à un autre plan de la misère et de la torture du tissu.. ordre. Braises de satin. p.. Le supplice est sûr. car Rimbaud plonge directement dans son espace intérieur qu’il soumet au supplice de l’enfer : Jamais l’espérance. – Lâches ? – Je me tue ! Je me jette aux pieds des chevaux ! Ah !. cette fois-ci de chair. (Faim II) Lucidité dans le délire. volonté programmatique. forme (trouée) et signification (misère)294. – En marche ! – Ah ! les poumons brûlent. la descente en enfer a commencé et avec elle.dans leurs trois composantes : substance (tissu). Pas d’orietur. Science et patience. Votre ardeur Est le devoir. la vocation baudelairienne d’héautontimorouménos embrasse l’obsession de la punition : Assez ! voici la punition.34. (Mauvais sang VII) 294 Voir MICLAU [2004]. Je m’y habituerai.Cela veut dire que c’est l’être même du poète qui se trouve troué et en misère. 189 . par ce soleil ! le cœur …les membres … Où va-t-on ? au combat ? Je suis faible ! les autres avancent […] Feu ! feu sur moi ! Là ! ou je me rends. les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux. Plus de lendemain.

mais aussi. car toutes les sensations internes sont d’une atrocité déchirante : les entrailles brûlent. purification et rédemption. 1992. le lac sur les pierres. J’ai soif.. Voir BACHELARD. punition.296 Métaphore ou substance toxique. Nodier. Michel. si soif ! Ah ! l’enfance. Gaston. Pitié ! Seigneur j’ai peur. 295 Pour Bachelard le feu signifie destruction totale. la pluie. Tout l’univers se brise entraînant avec lui le langage poétique. Il n’est plus question ni d’harmonie romantique. C’est l’enfer. La violence du venin tord mes membres. dans la fameuse Nuit de l’enfer où l’être se jette dans le gouffre du poison. l’éternelle peine ! Voyez comme le feu se relève ! Je brûle comme il faut. C’est dans ce sens qu’il faut interpréter la descente en enfer rimbaldienne . sexe. le Supplice avec majuscule apparaît au bout de la descente. Paris. le clair de lune quand le clocher sonnait douze … le diable est au clocher.Mais l’expression totale de la punition par le feu295. Michel Picard observe que l’abandon de soi. La psychanalyse du feu. j’étouffe. démon ! Ce « spectacle » affreusement dynamique n’a rien en commun avec les descriptions traditionnelles antérieures.U. sous la pression du poison la vision devient hallucinante. il étouffe. Gallimard. les membres se déforment. il a peur de crier. Marie ! Sainte-Vierge ! … Horreur de ma bêtise. P. les fantasmes où le corps se trouve dans une présence absente et la mémoire est apparemment perdue font que le joueur soit joué. il meurt surtout de soif : -La peau de ma tête se dessèche. Va. ni de cohérence décorative du Parnasse.F. 296 PICARD. me rend difforme. p.5 297 Voir MICLAU [2004]. La Fée aux miettes : Loup y es-tu ?. à la fin du voyage le poète sera purifié et transformé (« Car je est un autre ! »). (« Le texte rêvé »). à cette heure. l’herbe. je ne puis crier. Je meurs de soif. p. me terrasse. 1938.32 190 . ni d’impressions des symbolistes et cela parce que le discours poétique devient l’expression directe de la voyance297 : J’ai avalé une fameuse gorgée de poison – Trois fois béni soit le conseil qui m’est arrivé ! – Les entrailles me brûlent.

Je suis esclave de mon baptême. donc j’y suis. Mais. dans un passage lucide et « froid » : « Un peu marxistes et préfreudiennes. que le lecteur à l’impression de confondre. les visions et la réalité « réelle ». Pierre.. Catherine. si pour Virgile ou Dante la souffrance des damnés n’était qu’un décor extérieur. Du christianisme la nature en nos âmes de maladie. 1980. un « spectacle » qu’on leur offrait au cours de leurs pérégrinations. et au sens propre. 188 300 Voir PETITFILS. L’eau et les rêves. Nous avons ici un véritable verdict existentiel qui transforme la fiction en réalité : Un homme qui veut se mutiler est bien damné. Gaston. même la nuit qu’on soupçonne plus humide que le jour. p. plus tard. p.172. voir magnitude. ou encore si pour Sartre. Colin. Corti. 299 KERBRAT-ORECCHIONI. Certes. le motif de la descente en enfer n’est pas du tout nouveau. essai sur l’imagination de la matière. Rimbaud veut être lui-même le damné qui subit l’éternelle peine. souffert d’une soif pareille à l’occasion de son premier séjour parisien300. Un crime.Tout ce qui peut normalement entrer dans le champ sémantique de l’eau 298 (tous les « termes-pivots polysémiques299 ») y est évoqué pour marquer l’intensité de la souffrance causée par la soif : la pluie. vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. vite. « L’Enfer est (toujours) les autres ! ». L’Ecriture rimbaldienne acquiert ici une telle intensité. Pauvre innocent ! – L’enfer ne peut attaquer les païens. n’est-ce pas ? Je me crois en enfer. le lac. il est presque tout aussi vieux que la littérature elle-même. l’aliénation d’une pensée qui a pu se croire libre – tout ce qui peut être contingence et poison dans le devenir de l’esprit. si l’on croit à ses biographes. que je tombe au néant. De l’espoir 298 Bachelard associe l’eau au principe féminin et le feu au principe masculin. op. les délices de la damnation seront plus profondes. Parents. l’herbe. l’acte souterrain des idées. de par la loi humaine. Puisqu’il se croit en enfer. Paris. 1942. magiquement. – C’est la vie encore ! Plus tard. D’un coup de maître. Voir BACHELARD. Paris. L’énonciation de la subjectivité dans le langage. cit. il doit nécessairement y être et il choisit fermement d’y rester. C’est l’exécution du catéchisme. Rimbaud a vraiment. ces pages [Nuit de l’enfer] découvrent l’inconscient. 191 . Yves Bonnefoy arrive à synthétiser ce poème déconcertant. D’ailleurs. Cette soif incontrôlable causée par le feu du poison pourrait suggérer sa dualité sexuelle.

Rimbaud. puisque l’esclave des structures morales et spirituelles d’une religion et d’un temps n’a même plus le pouvoir de rejoindre ce que pourtant il désire et tient pour vrai. levé. je tiens le système. la folie. cela veut dire lucidement et volontairement. Paris. pour échapper à cette farce il ne reste que la mort : 301 BONNEFOY. J’étais mûr pour le trépas. Ma santé fut menacée. (Mauvais sang VII) Pour Rimbaud folie = innocence. Et de l’avenir les inexorables hypothèques. le Voyant s’abandonne à la recherche de sa folie. »301 Après la dégradation du corps et le supplice infernal. . vu que les deux contournent la réalité « réelle » (perçue comme pervertie. Parti pour trouver l’innocence.. p. Si la vie est la farce à mener par tous . mûr pour le trépas. avec méthode. avec la même volupté par laquelle il s’abandonnait à la torture du poison. Rimbaud poursuit sa quête sur l’espace de la folie : L’ennui n’est plus mon amour. (Faim III) Le voici enfin. je continuais les rêves les plus tristes. Apprécions sans vertige l’étendu de mon innocence. Yves.condamné. et. mais qui est revenu mystérieusement. . Les rages. Mais il le fait systématiquement.126. une véritable Force continuelle !) pour se forger une réalité propre.la folie qu’on enferme. car il en détient la science (« je tiens le système ») : Aucun des sophismes de la folie. 192 . 1991. Seuil. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours. les débauches. […] Force continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce à mener par tous. ce qui nous semble évident.n’a été pour moi : je pourrais les redire tous. dont je sais tous les élans et les désastres. la parenté inquiétante avec la religion destructrice.tout mon fardeau est déposé.

Je réclame. devenu un autre. Je sais aujourd’hui saluer la beauté. si les Symbolistes évoluent dans un espace intérieur ayant comme repères : la mélancolie → la névrose → la maladie mentale grave → la mort. le pain trempé de pluie. horreur de l’horreur ! Satan. de la drogue et de la mort. ou. Rimbaud traverse pour trouver la Voyance son propre espace intérieur pathologique et descend une à une les marches de son enfer personnel : évasion → dégradation → supplice physique. une goutte de feu. C’est le tombeau. 193 . pour mieux dire. le devenir est complet. nous sommes obligés d’assister à l’unique événement qui puisse suivre à la mort : le spectacle macabre du corps en cours de putréfaction : Ah ! les haillons pourris. voir psychiatrique → folie → mort (accompagnée de décomposition). mais aussi moral et psychologique. Le cercle se renferme. Il est évident que. comme on l’a vu et sans aucun doute. des vers plein les cheveux et les aisselles et encore de plus gros vers dans le cœur. les milles amours qui m’ont crucifié ! Elle ne finira donc point cette goule reine de millions d’âmes et de corps morts et qui seront jugés. (Adieu) Après la mort. Je me revois la peau rongée par la boue et la peste. (Faim III). de l’évasion. l’évasion de cet espace pathologique ne peut se faire que par la mort et. pour que la destruction soit complète. le cuivre s’est fait clairon.Je meurs de lassitude. farceur. sans sentiment. l’ivresse. tout comme la fin logique de la maladie grave est la mort. s’est fait voyant et Rimbaud peut dire avec orgueil : Je devins un opéra fabuleux ! Si Baudelaire en quête de son idéal passe dans Les Fleurs du Mal par les étapes successives et obligatoires du spleen. la résurrection : Cela s’est passé. Je réclame ! un coup de fourche. psychopathologique. tu veux me dissoudre. tout comme le je. un espace pathologique. avec tes charmes. je m’en vais aux vers. du vin. étendu parmi les inconnus sans âge. (Nuit de l’enfer) Nous avons évolué jusqu’ici dans l’espace intérieur de Rimbaud qui est.

2. 1972. Pour comprendre l’espace rimbaldien il faut l’étudier à travers trois dichotomies fondamentales : espace intérieur / vs. Mais quel est son espace extérieur ? Comme dans le cas de tout poète moderne il s’agit. Puisqu’on s’est occupé jusqu’ici de l’espace pathologique d’une Saison en enfer. Antoine. 5. Dans Mouvement la perception de l’espace devient picturale et consacre des effets de perspective qui dérèglent les sens et « faussent » la réalité. Pléiade.Certes. qui apparaît chez Rimbaud surtout dans ses Illuminations. 194 . c’est la vision rimbaldienne de l’espace extérieur. ni qu’ils avaient été créés dans la même période de la vie du poète. Espace extérieur. l’opposer à son espace extérieur. 302 Voir ADAM. Espace urbain. Ce qui nous intéresse. / espace extérieur. 3. Oeuvres complètes. mais que c’est justement cette particularité qui augmente leur valeur./ espace urbain. Paris. Une Saison en enfer / vs. il faut. note à Arthur Rimbaud. effets propres à l’Impressionnisme : Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve. bien entendu de l’espace urbain de la cité. les ressemblances sont évidentes. faute d’une idée commune qui les traverse du début à la fin. p. espace pathologique / vs. Mais cela reste l’affaire des biographes de Rimbaud et nous intéresse moins. en revanche. 972. Il affirme aussi que toute interprétation systémique de ces œuvres serait arbitraire. Les Illuminations présentent des difficultés insurmontables concernant leur apparition et leur classification./ Illuminations. dialectiquement. l’acuité extrême des perceptions rimbaldiennes et surtout la volonté d’aller jusqu’au bout sur la voie de la destruction font l’unicité de l’espace intérieur du Voyant. et pourtant. Antoine Adam302 dit qu’il n’y a aucune raison d’affirmer que les textes font partie d’un vaste projet d’ensemble. respectivement. il est temps maintenant de nous attaquer à l’espace urbain des Illuminations. Si nous avons discuté jusqu’ici de l’espace intérieur de Rimbaud.

) Voir Sigmund Freud. 1972. réordonner les éléments constitutifs de la réalité dans une vision personnelle. Cinq leçons de psychanalyse. les bijoux Des comptes agités à ce bord fuyard. Le sport et le comfort voyagent avec eux ./ Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche. mais aussi. parle de deux pulsions contradictoires fondamentales qui gouvernent le psychique humain : la pulsion vers la mort / vs. . donc continuation de la vie. […] le comfort voyage avec eux . 1996. Payot. ……………………………………………………. ce sont les éternelles hantises de Rimbaud qui commandent cette vision « impressionniste ». Car de la causerie parmi les appareils. Ce sont les conquérants du monde Cherchant la fortune chimique personnelle ./ mythologie (le Déluge) : Cherchant la fortune chimique personnelle . Ils emmènent l’éducation /vs. lumière /vs. sur ce Vaisseau. / Aux terribles soirs d’étude . Payot. Essai de psychanalyse.Le gouffre à l’étambot. Le poème.le sang ./ mouvement./ténèbres ( Repos et vertige / A la lumière diluvienne. / espace clos (Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuves / vs. progrès technologique de l’avenir /vs. Sigmund Freud. donc vie. récréer le monde sur un plan imaginatif propre. immobilité /vs. . « Changer la vie ! ».. les bijoux. / la pulsion vers la sexualité ( vue comme reproduction. respectivement. / […] la causerie parmi les appareils. ………………………………………………………. Sigmund Freud. Repos et vertige A la lumière diluvienne. ) et finalement. -Est-ce ancienne sauvagerie qu’on pardonne ? Et chante et se poste. Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche. le feu. Ils emmènent l’éducation Des races. soumis aux « pulsions contradictoires » 303 du poète s’organise par des couples de dichotomies : espace ouvert/ vs.Est-ce ancienne sauvagerie qu’on pardonne ? 303 Le père de la psychologie moderne.le sang . les fleurs. des classes et des bêtes. les fleurs./ . 195 .. le feu. Aux terribles soirs d’étude.

Une porte claqua.532533.et les églogues en sabots grognant dans le verger. Poèmes et Prose. dans la futaie violette. bourgeonnante. Notes à Arthur Rimbaud. sous l’éclatante giboulée. Rimbaud. Pour revenir à la problématique de l’espace rimbaldien. Madame *** établit un piano dans les Alpes.Rimbaud l’exprime par le thème du retour à la vie paradisiaque. . compris des girouettes et des coqs des clochers de partout. Il faut observer que Mouvement. Nathan. p. Editions Garnier. Depuis lors. à l’illo tempore : Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise. [………. 304 Voir BERNARD. notons que l’obsession de l’espace pur. 1960. Et le Splendide-Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle. Après les expériences prosodiques d’Une Saison en enfer. 1985 196 . . épuré de corruption . 305 Voir à ce propos : RINCE. Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arcen-ciel à travers la toile de l’araignée. Les caravanes partirent. Puis. l’enfant tourna ses bras. à côté de Marine sont les seuls morceaux d’Illuminations qui gardent les apparences d’un poème.et sur la place du hameau.] Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.qui n’est en fait que sa vieille admiration envers l’innocence (dans une Saison en enfer ) . vierge. Œuvres complètes. Suzanne.Suzanne Bernard304 exprime l’avis que Mouvement est un poème emblématique pour les tendances doubles et contradictoires qui animent Rimbaud célébrant tantôt l’époque moderne et scientifique tantôt la féerie admirable et irrationnelle de « l’Âge d’or ». ces pièces en vers libre assurent le passage vers le poème en prose qui est la forme « naturelle » des Illuminations305. la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale. Dominique. Eucharis me dit que c’était le printemps.

les enfants en deuil . Marcel A. roule sur le pont et pardessus les bois . de la civilisation : grande maison..aux abattoirs. ce sont l’écriture automatique et l’hallucination pure. op. . En effet. autels de la cathédrale. un plaidoyer en faveur de l’instinct et de l’inconscient. .Eaux et tristesses.229. en dehors. le passeport d’entrée dans l’œuvre rimbaldienne. . MONTAL. car ces élément hétéroclites qui éclatent la cohérence. Marcel Ruff306 observe qu’on trouve dans les Illumination. d’une ville. Il n’y a que le subconscient qui puisse créer l’espace d’une ville pareille.-Sourds. entremêlés à une fameuse ménagerie composée de toute une faune : un lièvre. Hatier. p. Rimbaud. étang. cit. castors. plutôt un rassemblement d’éléments hétéroclites et moins une préoccupation pour démanteler le spectacle.. L’espace y est soumis à des changements brusques de perspective et l’accouplement des images concrètes avec des notions abstraites. à première vue pour un réquisitoire contre la raison. toile d’araignée. nourrissent le spectacle mené au paroxysme et baignent le poème dans une atmosphère évidente d’invraisemblance et – quoi d’étonnant pour l’œuvre rimbaldienne ? – d’hallucination. Eaux et tristesse […]).. cette fois-ci des contraintes prosodiques. . 306 307 Voir RUFF. chacals. car il s’agit. castors qui bâtissent. assommant ainsi délibérément la cohérence du texte. et il a certainement raison. sans aucun doute. Ce sont les seules aussi qui puissent expliquer l’éclosion d’une nature euphorique (lièvre. (Après le Déluge) Les procédés employés ici par Rimbaud renvoient à toute sa création antérieure. montez et relevez les Déluges . On a dans le même texte les élément de l’espace urbain. plus le rythme vivace.éclairs et tonnerres.draps noirs et orgues.31. Le paysage citadin admiré par le poète se prolonge et se complète par une nature fabuleuse qui rappelle les bestiaires du Moyen Âge. Robert. 1968. Splendide-Hôtel. rappellent Le Bateau Ivre. pour un premier produit de l’écriture automatique »307. 197 .montez et roulez . p. l’alternance des descriptions et des explosions lyriques.. draps noirs et orgues. chacals qui piaulent) dans une ville écrasée par l’étouffante atmosphère dysphorique de deuil (Le sang coula […]. et les Illuminations.Ecume. Robert Montal affirme : « … la Lettre du Voyant peut passer. .

Albatros. la coupole.o calatorie spre centrul cuvântului (Rimbaud . Le Système des objets. qui régissent l’articulation des éléments architecturaux tels le toit. on a évincé les cochers. La ville rimbaldienne est un produit de l’imagination du poète. 198 . des 308 Petre Solomon. Le haut quartier a des parties inexplicables : un bras de mer. à la ville rimbaldienne. vu qu’elle est dépourvue en même mesure de fonctionnalité et de signification : Par le groupement des bâtiments en squares. cours et terrasses fermées. ayant comme point de départ les éléments du monde réel. 309 Voir BAUDRILLARD. 1968 traduction roumaine : Echinox. Cluj. Bucarest. c’est surtout la vraisemblance. Rimbaud est fasciné par le paysage citadin. Ce dôme est une armature d’acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ. on dirait un véritable inventaire citadin. Rimbaud . Un pont court conduit à une poterne immédiatement sous le dôme de la Sainte-Chapelle. Les parcs représentent la nature primitive travaillée par un art superbe. 1980. j’ai cru pouvoir juger la profondeur de la ville ! C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte : quels sont les niveaux des autres quartiers sur ou sous l’acropole ? (Villes III) Nous avons ici affaire à une accumulation évidente d’objets. ou plutôt de systèmes d’objets309 d’architecture et d’urbanisme. nous avons déjà parlé du fait que le code architectural se soumet à deux types de codes fondamentaux : les codes syntaxiques. 2000. procède à une redistribution de ces éléments suivant une logique où ceux-ci perdent leur fonctionnalité et leur signification habituelles.voyage au centre du mot). Gallimard. tout comme Baudelaire et les Symbolistes. ce qui manque à coup sûr. Dans le chapitre dédié aux symbolistes.D’ailleurs. p. Sur quelques points des passerelles de cuivre des plates-formes.308 » En effet. l’escalier. des escaliers qui contournent les halles et les piliers. Jean. sans bateaux. la terrasse. représentés par la forme architecturale et les codes sémantiques. qui. mais « ses visions ne sont point de simples extrapolations d’une réalité connue.289. roule sa nappe de grésil bleu entre des quais chargés de candélabres géants.

car on ignore de quoi les maisons et les monuments sont faits. c’est-à-dire.310 Dans notre texte aucun de ces codes n’intervient d’une manière logique et compréhensible. Les Voix reconstituées . misère). château et types spatiaux (temple). est dépourvu de ses caractéristiques fondamentales : dénotation (substance. Paul &coll. des articulation en genres typologiques. le mouvement et l’avenir qu’ils font ! 310 Voir MICLAU. la relevance sociale (richesse. ce qu’ignorent l’amour maudit et la probité infernale des masses . de tout monde. types sociaux : hôpital. hors de toute race.. unique. quelle est la direction des rues. A travers une vision hallucinée. plates-formes. de tout sexe. féeries et comforts parfaits. et surtout. cours et terrasses fermées. et le bruit. connotation : la quantité d’art contenue dans les macroobjets d’architecture. p. villa. salle à manger. ce que le temps ni la science n’ont pas à reconnaître . des quais chargés de candélabres géants. lui-même. Balzac-sémioticien avant la lettre. escaliers. 28. sports. L’Objet-signe.éléments connotant une idéologie de l’habitat : salon. de dégager nos sens ! A vendre les corps sans prix. quelle fonction remplissent les ensembles.U.. fonction). passerelles de cuivre. ou bien. Cet amas d’objets dépourvus de toute signification atteint son apogée dans Soldes et rappelle l’inventaire de l’Enfance III (où les objets sont introduits par la célèbre formule il y a dont héritera Apollinaire plus tard) : A vendre ce que les Juifs n’ont pas vendu. 199 . l’éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales et leurs applications instantanées . de toute descendance ! Les richesses jaillissant à chaque démarche ! Solde de diamants sans contrôle ! A vendre l’anarchie pour les masses . la mort atroce pour les fidèles et les amants ! A vendre les habitations et les migrations. Cahiers de sémiotique. mais il ne signifie rien en soi : groupement des bâtiments en squares. l’objet est là simplement pour remplir l’espace urbain.B. forme. halles et piliers. E. la satisfaction irrépressible pour les amateurs supérieurs . Bucarest 1977. ce que noblesse ni crime n’ont goûté. l’occasion.

A.311 » Puisqu’on est arrivé au problème du langage. car « le prophète » Rimbaud est le premier poète à avoir valorisé l’euphorie de la consommation. Cela 311 312 MICLAU [2004]. feuilles. gardent chacun d’eux son insistance propre. toiles des saltimbanques. contribue à la création d’un climat de tension.La formule à vendre est emprunte au langage commercial. qui feront une carrière époustouflante dans la poésie d’Apollinaire : J’aimais les peintures idiotes. On peut vendre son corps même. fantomatique. Hoffmann : … dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires. Tzvetan Todorov dit.T. et le produit abstrait de l’esprit : le calcul et ses applications. qui est truffé de mots étrangers. les réclames. Voir TODOROV. soit reflétés dans la tradition de Poe et d’E. 245-246. Les gens sont soit suggérés par une métonymie du type contenant pour le contenu : « On distingue une veste rouge. ses manifestations anarchiques. enseignes. 34. Paul Miclau observe : « L’Objet comme signe est connoté par le statut de son propriétaire.312 Pour revenir à l’espace urbain. loin de toute articulation. la voix (qui désigne les objets). que Rimbaud est un poète lexical qui procède à la juxtaposition des mots. avril 1978. surtout anglais (Beign beuteus. floue. C’est du postmodernisme ou. dessus de portes. enluminures populaires. (Nocturne vulgaire). » (Les Ponts). mots qui. migrations. peut-être d’autres costumes et des instruments de musique . donc inutile. l’alternance des termes abstraits et concrets. Une complication de texte : les Illuminations. d’ailleurs. bref. Embankments etc. du signifié pur. Bottom. p. l’emploi des pluriels. la ponctuation (traits de séparations suivis de virgule ou de points d’exclamations). de l’hypermodernisme qui joue sur une sémiotique amputée. (Alchimie du verbe) Tout l’inventaire d’objets (abstraits. il est temps d’observer que l’élément humain sur cet espace est une apparition très rare. décors. no. p.).41. il faut observer (comme on l’a fait aussi pour Une Saison en enfer) que le lexique des Illuminations. 200 . les enseignes. Les changements de perspective. les signes des média. Avec cela on « vend » du langage. in Poétique. cette fois-ci !) des Soldes n’a qu’une seule signification : l’inutilité – A vendre ce que les Juifs n’ont pas vendu . Tzvetan . tout cela maintient le lecteur dans un état de veille permanente. seins . cela veut dire : impossible à vendre. si l’on veut.

entourée par les cercles concentriques de ses « murs de protections » contre la ville ouverte. l’espace chez Rimbaud reste en dehors de toute tentative de classification et de schématisation. (Bottom) A part quelques vagues allusions érotiques (baldaquin. bijoux adorés. les yeux aux cristaux et aux argents des consoles. en gros oiseau gris bleu s’essorant vers les moulures du plafond et traînant l’aile dans les ombres de la soirée. les fenêtres et le jardin. que ce cours de vie doit être plusieurs fois moins long que ce qu’une statistique folle trouve pour les peuples du continent. ils perdent toute trace de leur identité : Ces millions de gens qui n’ont pas besoin de se connaître amènent si pareillement l’éducation. je vois des spectres nouveaux roulant à travers l’épaisse et éternelle fumée de charbon.parce qu’en fait.). la maison. un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin. la pièce : […] -je me trouvai néanmoins chez Madame. Si nous avons accepté que l’espace des Symbolistes soit dominé par la pièce. multipliés par des millions. nous aurions voulu garder le schéma de l’espace citadin symboliste: la pièce → la maison → les fenêtres → le jardin → la ville. Tout se fit ombre et aquarium ardent. les hommes sont des spectres dans le ville rimbaldienne où. expression suprême de l’intimité. chefd’œuvres physiques) qui renvoient à l’intimité. essayons maintenant de voir quels sont les rapports que le poète entretient avec l’espace de l’intimité par définition. Je fus au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs–d’œuvres physiques. […] (Ville I) Dans l’approche de l’espace urbain rimbaldien. et si nous avons parlé de la ville rimbaldienne. le métier et la vieillesse. mais cela a été impossible car. Aussi comme de ma fenêtre. nous n’avons que l’hallucination pure de l’espace pathologique rimbaldien (Tout se fit ombre et aquarium ardent. 201 .

Entre la pièce et la ville, le poète ne trace aucune ligne de démarcation nette, sauf, peut-être, le degré d’intensité d’une même perception dysphorique. La pièce est l’espace de l’ennui, la ville celui de la monstruosité : Je m’accoude à la table, la lampe éclaire très vivement ces journaux que je suis idiot de relire ces livres sans intérêt.[…]à une distance énorme au–dessus de mon salon souterrain, les maisons s’implantent, les brumes s’assemblent. La boue est rouge et noire. Ville monstrueuse, nuit sans fin ! (Enfance V) Nous avons donc affaire à une perception tout à fait nouvelle et sans aucun rapport avec les autres visions sur la ville dans la Modernité. Mais l’ultime innovation en matière de perception de l’espace est la superposition des plans, la « densification » des points de vue : […] un promontoire aussi étendu que l’Epire et le Péloponnèse, ou que la grande île du Japon, ou que l’Arabie ! Des fanums qu’éclaire la rentrée des théories, d’immenses vues de la défense des côtes modernes ; des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales ; de grands canaux de Carthage et des Embankments d’une Venise louche, de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers, des lavoirs entourés de peupliers d’Allemagne ; des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon ; et les façades circulaires des « Royal » ou des « Grand » de Scarbro’ ou de Brooklyn, et leurs railways flanquent, creusent, surplombent les dispositions dans cet Hôtel, choisie dans l’histoire de plus élégantes et des plus colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie, dont les fenêtres et les terrasses à présent pleines d’éclairages, de boissons et de brises riches, sont ouvertes à l’esprit des voyageurs et des nobles – (Promontoire)

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Soumise au même paradigme halluciné de l’espace pathologique, cette vision mêle sur les mêmes façades du Palais-Promontoire, plusieurs point différents de l’espace géographique : Japon, Arabie, Venise, Allemagne, New-York et de l’espace historique et mythologique : canaux de Carthage, le Péloponnèse (espace mythologique), des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales. Certes, si l’espace se contracte et tous les points de l’Atlas géographique trouvent leur place sur une même page, alors le temps se dilate (comme dans les supernovas où la matière est dense à cause de l’extrême contraction de l’espace et le temps est aboli) et nous trouvons les canaux de Carthage contemporains et simultanés sur le même axe temporel des railways de Brooklyn. En parfait prophète et Voyant, Rimbaud anticipe dans son délire, le simultanéisme d’Apollinaire. Pour étudier l’espace citadin chez Rimbaud nous l’avons opposé à l’espace d’Une Saison en enfer par trois dichotomies, disons, « provisoires » : Une saison en enfer /vs./ Illumination, espace intérieur /vs./ espace extérieur et espace pathologique /vs./ espace urbain. Si les deux premières sont évidentes et se soutiennent, la troisième, nous semble maintenant inopérante, car nous avons vu, à travers l’espace des Illuminations, que la perception et la récréation de l’espace urbain se font sous les signes de l’hallucination et du délire qui sont, bien entendu, des manifestations pathologiques. On voit bien, par conséquent, que l’espace urbain est lui aussi un espace pathologique et nous proposons comme unique opposition qui caractérise l’espace rimbaldien : espace intérieur pathologique /vs./ espace extérieur pathologique. Après cet itinéraire à travers les « errances » de Rimbaud, à travers son art poétique et sa « voyance » et surtout, son espace intérieur et extérieur, nous sommes en mesure de formuler deux conclusions : La première serait que Rimbaud consume l’héritage baudelairien et symboliste et oriente la poésie à travers le subconscient, le dérèglement des perceptions et son propre univers pathologique, vers la Modernité du XXe siècle inaugurée par Apollinaire et continuée par le Surréalisme. La deuxième, que l’espace rimbaldien, qui est citadin par vocation, est le produit de l’imagination du poète et que ses éléments constitutifs empruntés au monde

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réel sont redistribués suivant une anti-logique propre au délire jusqu’à ce qu’ils perdent leurs significations consacrées. Qu’il s’agisse d’espace intérieur ou extérieur, d’espace personnel ou urbain, tout est soumis chez Rimbaud au paradigme pathologique. Cela parce que, impossible de se tromper là-dessus, l’espace en délire c’est Rimbaud luimême.

Henri Fantin-Latour, Un coin de table; détail: Verlaine et Rimbaud (1872)

6. APOLLINAIRE ET LA CITÉ AU QUOTIDIEN
6. 1. LA QUÊTE DU NOUVEAU
Si l’on veut parler d’espace concret et de ville concrète dans la poésie française, il est indispensable de nous rapporter à Apollinaire. Né le 26 août 1880 à Rome, Guillaume – Albert – Wladimir – Alexandre – Apollinaire Kastrowitzky est le fils « naturel » d’une certaine dame polonaise, Angelica de Kastrowitzky et peut-être, d’une certain officier italien. Il passe son enfance et son adolescence sur la Côte d’Azur (Monaco, Nice, Cannes) où il fait ses études de lycée et à dix-sept ans, il est déjà écrivain. Obligé de gagner sa vie, il devient précepteur en Rhénanie où il tombe amoureux d’Annie Playden qui ne partage pas ses sentiments. De retour en France, il s’installe à Paris où il s’élance dans la bohème du temps et dans l’activité littéraire en publiant des vers et des articles dans Mercure de France et

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La plume pour fonder finalement ses propres revues : Le Festin d’Esope (1903 – 1904) et Les Soirées de Paris (1912 – 1914). Ami des peintres, Picasso, Delaunay, Braque, le « Douanier » Rousseau, Apollinaire publie en 1913 Les Peintres cubistes ayant ainsi une contribution décisive au lancement du cubisme. D’ailleurs, les critiques se mettent tous d’accord pour affirmer que la création d’une véritable poésie « cubiste » représente la plus grande marque de modernité chez Apollinaire313. Sa vie sentimentale se poursuit, après l’amère expérience du « mal-aimé », par des relations amoureuses et « artistiques » avec Marie Laurencin (peintre, elle aussi), Louise de Coligny (sa muse des Poèmes à Lou) et Madelaine Pagès La Première Guerre mondiale où il participe comme volontaire dans l’artillerie lui inspire une poésie sincère et directe en même temps, ponctuée de ses nostalgies amoureuses. Blessé à la tête en 1916, il se fait trépaner et depuis, il peut affirmer : « Une étoile de sang me couronne à jamais ». A jamais, en fait, n’a duré que deux ans, car il meurt à cause de la grippe espagnole, le 9 novembre 1918. Il a beau être le champion de la Modernité, Apollinaire a toujours voulu récupérer la tradition intimiste depuis le Moyen Age jusqu’au Romantisme, car il s’est toujours mis au service du lyrisme personnel. En fait, la poésie sentimentale s’épuise avec Apollinaire. Personne ne lui a succédé et c’est lui le dernier élégiaque. Il emprunte le motif du brin de bruyère à Eustache Deschamps (métaphore exquise de la tristesse du mal-aimé) et reprend ainsi la formule des balades des troubadours et des trouvères du Moyen Âge : J’ai cueilli ce brin de bruyère L’automne est morte souviens- t’en Nous ne nous verrons plus sur terre Odeur du temps brin de bruyère Et souviens – t’en que je t’attends

313

Voir SABATIER, Robert, Histoire de la poésie française du vingtième siècle, 1, Albin Michel, Paris, 1982, mais aussi ***, Histoire de la littérature française, E.D.P., Bucarest, 1982.

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(L’Adieu)314 Même nostalgie élégiaque, même désespoir pour la « perte » d’Annie Playden et certes, même lyrisme dans la Chanson du mal-aimé : Adieux faux amour confondu Avec la femme qui s’éloigne Avec celle que j’ai perdue L’Année dernière en Allemagne Et que je ne reverrai plus. Si, en fait, L’Emigrant de Landor Road allait revoir Annie, expatriée en Amérique, sinon au cours des deux voyages en Angleterre pour la reconquérir, du moins dans son imagination : Sur la côte du Texas Entre Mobile et Galveston il y a Un grand jardin tout plein de roses Il contient aussi une villa Qui est une grande rose (Annie) Intimiste et « fantaisiste », le poète évoque l’apparition de sa bien-aimée à travers une double métaphore : villa ← rose → femme. Nostalgique, élégiaque, mais aussi pétri de mythologie, d’histoire, de légendes et de folklore, Apollinaire, friand de l’espace germanique, s’abandonne pour un instant au postromantisme dans ses Rhénanes et donne une réplique – avec les moyens d’une poétique et d’une prosodie modernes – à son aïeul romantique d’outre-Rhin, le célèbre Heine :
314

Tous les poèmes d’Apollinaire cités dans la présente étude sont tirés de : APOLLINAIRE, Guillaume, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, Gallimard, 1956.

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die Wellen verschlingen Am Ende Schiffer und Kahn. ondines. Même si Apollinaire a participé effectivement au courant anti-symboliste de son époque316 en considérant que la poésie doit cesser d’être l’hypostase d’une expérience 315 Nous ne pouvons oser qu’une traduction brute : Je crois que les vaques ont finalement Avalé le marin et son bateau . cit. Lorelei)315 Toute la magie nocturne du Romantisme baigne les Rhénanes où l’on trouve un monde peuplé de motifs romantiques : brigands amoureux (Schinderhannes). 207 . Par cette magie. (La Loreley) Ich glaube. 316 Voir SABATIER. Je suisse lasse de vivre et mes yeux Sont maudits Ceux qui m’ont regardée évêque en ont péri. (Nuit rhénane) Ici le fleuve est associé à la magie par ses reflets changeants et son cours éternel et instable. le Rhin est doublement métaphorisé : d’une part sa voix est la voix des sirènes. puisqu’elles sont des êtres de la nuit : Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter La voix chante toujours à en râle-mourir Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été. op. son cours. fée-sorcières qui dansent sous la lune. Und das hat mit ihrem Singen Die Lorelei getan (Heinrich Heine. ses eaux qu’on ne peut jamais saisir sont une représentation de la femme « inaccessible ».A Bachorach il y a une sorcière blonde Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde …………………………………………. Et cela par sa chanson Lorelei l’a fait. de l’autre.

la simultanéité des scènes dans Automne malade. il emprunte cependant leur névrose. la superposition des plans. leur musicalité ou plutôt leur symbolisme phonétique. Le vent et la forêt qui pleurent Toutes leurs larmes en automne feuille à feuille (Automne malade) La fin surprenante du poème suggère. par le même symbolisme phonétique utilisé par Verlaine pour rendre le son de la pluie. mais plutôt d’une certaine influence symboliste. la marche fulgurante d’un train et le bruit de ses roues en fer en contact avec le rail : Les feuilles Qu’on foule Un train Qui roule La vie S’écoule Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon cœur D’une langueur Monotone (Paul Verlaine. Ce poème est. Chanson d’automne) Certes. même leur saison favorite : Automne malade et adoré Tu mourras quand l’ouragan soufflera dans les roserais Quand il aura neigé Dans les verges ……………………….spirituelle intense (comme elle l’était pour les Symbolistes) et devenir l’expression d’un lyrisme personnel. tout comme le célèbre Sous le Pont Mirabeau : 208 . postsymboliste. on ne peut nullement parler chez Apollinaire d’un symbolisme proprement dit. recommandant le poète comme le père de la « poésie cubiste ». en fait.

que développent les termes agencés dans des relations complexes.89. »317 317 MICLAU [2004]. le pont proprement dit et la Seine qui coule en dessous et considère que l’onde si lasse ( synecdoque personnifiante) appartient aux éternels regards qui contemplent ce triple pont. Il affirme : « Le propre d’Apollinaire est justement l’élaboration des images assez vastes. 209 .Sous le Pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venant toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Les mains dans les mains restons face à face Tandis que sous Le pont de nos bras passe Des éternels regard l’onde si lasse Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Le professeur Miclau voit dans la deuxième strophe l’échafaudage d’une architecture à trois niveaux : le pont des bras des amoureux. p.

»318 D’ailleurs. c’est – à – dire. Le Pont Mirabeau est surtout lié à la vie urbaine. Pourtant. et surtout. chanteur intimiste et spontané des sentiments et de la fuite du temps. cette fois-ci). 1983. Apollinaire reste le poète sincère de la mélancolie. le rythme et la musicalité des vers dans ce poème remontent plus loin dans le passé et rappellent les cantiques du Moyen Âge. de l’attendrissement. p. Les arches du pont enjambent le fleuve et parlent de 318 Apud LECHARBONIER. car. Nathan. que ce qu’il a légué à l’avenir littéraire. Paris. quoiqu’il en soit et. des souffrances d’amour. Sous le Pont Mirabeau permet plutôt des rapprochements avec l’œuvre de Villon. 48. Poème (un autre) de l’amour perdu (pour Marie Laurencin. il l’avoue lui-même dans une lettre à André Breton du 14 février 1916 :« Chacun de mes poèmes est la commémoration d’un événement de ma vie. Bernard. au quotidien de la ville qui glorifie plutôt l’homme que la nature. qui se développe à travers plusieurs étapes. à côté de sa soif de modernité absolue. de l’affectivité. mais j’ai des joie aussi que je chante. Il est toujours marqué par la tristesse. Apollinaire : Alcools. deux obsessions fondamentales traversent l’ensemble de son œuvre : la quête de la Modernité et le complexe du « mal – aimé ». 210 . nous sommes cette fois au – dessus du fleuve dompté et nullement redoutable. sa déconcertante modernité. ce qui intéresse le plus l’histoire littéraire chez Apollinaire c’est moins ce qu’il a hérité des autres.Le Pont Mirabeau Malgré la modernité de l’agencement des images. et le plus souvent il s’agit de tristesse. Sansot affirme : « Avec le pont.

Pourpre mort ! … J’achète ma gloire Au prix des mots mélodieux. « changée ». cit. une vie urbaine redoublée et comme un équivalent du boulevard . L’homme avait enfin le privilège de se longer en un creux. […] D’autre part. op. (L’éléphant) ou bien. il crée aussi une « poésie naïve ». Les rives du fleuve nous entraînaient vers l’abandon. D’une part . de la gloire de l’homme plutôt que de la beauté de la Nature. il présente les rapports de la nature pervertie. la sinuosité – à l’inverse de l’urgence. une réplique à la peinture naïve d’Henri (le Douanier) Rousseau. le spectacle. J’ai en bouche un bien précieux. malheureuse image Des rois chus lamentablement Tu ne nais maintenant qu’en cage A Hambourg. »319 Si Apollinaire crée une « poésie cubiste » à l’instar de la peinture qu’il a toujours soutenue. pp. de la tension. de la positivé urbaine. 211 . le pont favorise un début de vertige.l’art. 109-110. Dans son Bestiaire. avec le nouveau monde moderne : O lion.. Sur le pont nous retrouvons deux éléments essentiels qui n’arrivent pas tout à fait à se concilier. la détente. il englobe dans des petites stances (ou plutôt sentences) des images condensées où il se présente soi-même sous le masque des animaux : Comme un éléphant son ivoire. chez les Allemands (Le Lion) 319 SANSOT. Le pont sollicite l’homme d’une façon nouvelle.

90 212 . (Les colchiques) La plus importante étape de la modernité apollinairienne est sans doute la création de la « poésie cubiste ». p. puisque entre l’homme et la nature. Le poète procède à l’abandon d’une perspective unique 320 Voir LECHARBONIER. Apollinaire crée un circuit dont les éléments se symbolisent mutuellement 320: Le pré est vénéneux mais joli en automne Les vaches y paissant Lentement s’empoisonnent Le colchique couleur de cerne et de lilas Y fleurit tes yeux sont comme cette fleur-là Violâtre comme leur cerne et comme cet automne Et ma vie pour tes yeux lentement s’empoisonne.Le Douanier Rousseau. Le Poète et sa Muse Toutes les constantes de l’œuvre d’Apollinaire y sont présentées dans des hypostases d’une charmante et « colorée » naïveté. cit. op. il va développer cette suite d’images condensées où les comparants et les comparés s’impliquent les uns les autres. Plus tard.

au métaphorisé (feuilles mortes) et au métaphorisant (mains coupées) 321 322 DECAUDIN. supprime. orphique de Delaunay ( couleur. 213 . Apollinaire désarticule l’image pour en retenir les éléments constitutifs. p. en même temps et dans le même espace. 1980. Comme dans la peinture cubiste. Les Peintres cubistes. Guillaume. Paris. il coupe. (Les Fiançailles) Ce plaisir de trancher apparaît dans d’autres vers anthologiques qui rappellent également le sadisme qu’Apollinaire mène à l’extrême dans ses Onze mille verges : L’automne est plein de mains coupées Non non ce sont les feuilles mortes Ce sont les mains de ces qui sortent (La Clef) Nous avons affaire ici. Ainsi. Broz. rapproche les images dans une démarche voisine de la pratique du collage de Braque et de Picasso.61. Hermann. voire poèmes entiers. 1965. »321 Ami des peintres cubistes et promoteur engagé de leur art. Apollinaire fait la distinction entre le cubisme purement analytique déshumanisé de Picasso et le cubisme synthétique. Le dossier d’Alcools. vers isolés.en faveur d’une vision fragmentée qui privilégie la multiplicité des points de vue présentés simultanément et qui illustre le principe cubiste de la composition. Ces éléments sont recombinés par la suite pour créer un nouveau ensemble synthétique et original : Il vit décapité sa tête est le soleil Et la lune son cou tranché …………………………… Mes yeux nagent loin de moi. Michel Décaudin parle d’ « un travail de juxtaposition dans lequel sont utilisés des matériaux d’origines diverses. groupes de vers. Voir APOLLINAIRE. Michel. rythme profondeur ) 322 et préfère ce dernier pour son « humanisme » plus approprié à la création poétique.

par exemple. Apollinaire a recours au simultanéisme qui unifie et réconcilie ces entités différentes dans le même continuum espace-temps. 112. C’est Apollinaire lui-même qui invente ce terme (dans Les Mamelles de Tirésias – drame surréaliste) et qui inspire Breton et Soupault dans l’élaboration du Manifeste du surréalisme. les déconcertants Calligrammes et ses poèmes conversations (Lundi me Christine et Fenêtres) où Apollinaire procède à la notation du discours (dialogue) doué d’une poéticité qui lui est conférée par sa propre articulation. Il faut ajouter à cela les poèmes épistolaires (Poèmes à Lou) où l’on perçoit les traces d’un textualisme avant la lettre323 et les poèmes narrations du type Il y a. (Les Collines) Après la traumatisante expérience de la guerre. p. dans un véritable art poétique du surréalisme. 214 . Les plus importantes illustrations de cette technique simultanéiste sont le célèbre poème Zone. Il parle des poètes épris des mêmes paroles dont il faudra changer le sens (Poème lu au mariage d’André Salmon) et salue en prophète. de noter sans 323 Voir MICLAU [2004]. toute la génération surréaliste allait faire la même chose après le terrible choc de la Seconde Guerre mondiale. Dans L’Avenir il se contente. la décomposition et la recomposition des plans dans une synthèse originale marquera toute la modernité poétique du XXe siècle et créera les prémisses de l’apparition du Surréalisme. L’orphisme. l’exploration du rêve et du subconscient : Profondeur de la conscience On vous explorera demain Et qui sait quels être vivants Seront tirés de ces abîmes Avec des univers entiers.Pour aboutir à la nouvelle synthèse créée par la superposition des plans et des éléments désarticulés appartenant à des espaces et à des temps différents. Apollinaire revient au langage direct et quitte dans une certaine mesure les chemins qu’il avait frayés par sa quête de la modernité .

Apollinaire l’a certainement fait. Son choix en faveur de la modernité. 215 . comme tout grand écrivain. Il opère un transfert de poéticité sur les objets de l’espace urbain qui arrivent ainsi à parler eux-mêmes.aucun artifice poétique les actes quotidiens des soldats et les réflexes qui leur permettent de survivre : Soulevons la paille Regardons la neige Ecrivons des Lettres Attendons des ordres Le poète fixe d’ailleurs. car il est devenu l’emblème de la modernité poétique française au début du XXe siècle et. cette oscillation entre l’expression directe et la modernité dans La jolie rousse : Nous qui quêtons partout l’aventure Nous ne sommes pas vos ennemis Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines Où le mystère en fleur s’offre à qui veut le cueillir Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues Mille phantasmes impondérables Auxquels il faut donner de la réalité. A part cela et ce qui nous intéresse le plus. Apollinaire permet à la ville de s’ouvrir et d’apparaître dans la poésie pour la première fois dans ses manifestations concrètes. il a posé les bases de plusieurs directions étant partisan et même théoricien du cubisme et précurseur de l’avant-garde dadaïsto-surréaliste.

216 .

ni simple utilisateur. p18-19. 217 . organiques au mécaniques.324 324 Baudrillard parle l’homme qui « met en ordre » les choses. El nombre completo de Pablo 6. mais un agent informateur actif de l’ambiance » et de son propre monde. op. cit. OBJETS DANS LA VILLE Lorsqu’on lit la poésie d’Apollinaire. on est surtout frappé par l’abondante matérialité de ses textes.. dans : BAUDRILLARD. les objets et les systèmes d’objets et qui n’est « ni propriétaire. par les innombrables références aux objets qui sont simples ou complexes. 2.Pablo Picasso. macroobjets ou système d’objets.

L’extraordinaire et le banal. humbles et ordinaires (une cravate blanche. épuiser l’univers des petites choses et réaliser les grandes synthèses. l’exotique et le quotidien. L’Objet quotidien On rencontre dans la poésie d’Apollinaire un véritable foisonnement d’objets banals. une carte postale. Tous les textes théoriques d’Apollinaire cités dans notre étude sont tirés de cette édition. nations. un édredon. une allumette qui s’allume par le frottement. domestiques. 907. personnels. nébuleuses. Guillaume. technologiques et scientifiques etc. s’expriment toujours dans les poèmes d’Apollinaire à travers les objets. c’est-à-dire. en fait. temporel et spatial. une vieille paire de chaussures jaunes. tous les deux. une flamme qui naît dans un foyer. océans. pour exprimer. La matérialité dense de sa poésie fait sans cesse appel aux éléments d’une culture fragmentaire : objets hétéroclites. relève sa volonté de démocratiser l’inspiration et va de pair avec son « simultanéisme » cubiste. 1. 6. affaire à un principe clé de l’esthétique apolinnairienne qu’il énonce d’ailleurs dans l’une de ses conférences : « [L’Esprit du poète] poursuit la découverte aussi bien dans les synthèses les plus vastes et les plus insaisissables : foules. Œuvres complètes. IV. »325 (L’Esprit nouveau et les poètes) Ce désir exprimé ici par Apollinaire de synthétiser l’extraordinaire et le banal. 2. Nous avons. Nous allons par la suite essayer de systématiser une typologie de l’objet dans l’œuvre poétique apollinairienne. six glaces. l’odeur des jardins après la pluie. p. 218 . Balland et Lecat. 1966. quotidiens. banals. des cris d’animaux. que dans les faits en apparence les plus simples : une main qui fouille une poche. une fourrure. des vieilles 325 APOLLINAIRE. un extraordinaire élargissement thématique.Ces textes illustrent les doubles tendances du poète : plonger dans le « petit » infini et dans le grand « infini ». le « petit » monde et le « grand » monde. Paris.

Le regard que le poète porte sur le petit et l’insignifiant. si ce sont les lumières de la ville ou les passants affairés. qui a la fièvre le soir. le travail. 2. vêtements. Le poète sent bien que « le journal absorbe la rue. sociabilité. une salle d’attente des premières. trahit sa conscience prophétique par rapport aux immenses possibilités esthétiques offertes par la perception autonome de l’objet et nous savons que cette perception fera une belle carrière. voyages. rappelle le travail de l’anthropologue ou de l’ethnologue qui va sur le terrain pour noter sur le vif les moeurs et les pratiques sociales. dans Le Musicien de Saint-Merry). »326 Il veut écrire une poésie transparente. quel est le son et quel est l’écho. les valeurs morales et spirituelles. loisirs. la consommation. un maillot. des assiettes. commun. habitat.). de la sciure. un orgue de Barbarie etc. 32 219 . Ainsi. concises et incisives. médias etc. une bague en malachite. rendu par des notations brèves. dans la seconde moitié du XXe siècle avec l’apparition des « tropismes » du Nouveau Roman et de l’esthétique du banal. 2. Apollinaire constitue un véritable inventaire d’objets qui occupent tous les compartiments de la vie urbaine : transports. op. ouverte à la vie urbaine et a besoin pour y aboutir d’un langage extrêmement clair et lisible qui traduise exactement la réalité perçue : des supports publicitaires ( Rivalise donc poète avec les étiquettes des parfumeurs . cit. ses passants. L’Objet et les médias Inspiré de l’exemple suggéré par Rimbaud dans l’Alchimie du verbe. […] dans une ville. Apollinaire devient le premier poète qui chante la poésie des médias et de la publicité. on ne sait jamais qui reflète et qui est reflété . 6. Cette passion pour l’objet simple.photographies.. des inscriptions ( Compagnie de navigation mixte dans Lundi 326 SANSOT. ses immeubles. une chaîne de fer. On nous offre de véritables tableaux naturalistes où s’allient les thèmes de la consommation et de la nature : Des piles de soucoupes des fleurs un calendrier (Lundi Rue Christine) ou des images photographiques qui mêlent les qualités tactiles et visuelles au rythme de la vie cosmopolite et à l’exotisme dans l’évocation des poissons et des fruits de mer : Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant (Les Fenêtres). p.

d’authentifier les représentations poétiques du monde matériel : Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières Portraits des grands hommes et mille titres divers ………………………………………………………………… Les inscriptions des enseignes et des murailles Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent. des panneaux indicateurs et horaires des voyages intercontinentaux ( Paris Vancouver Hyères Maintenon New York et les Antilles dans Les Fenêtres). qui caractérisent le langage des médias : J’aime la grâce de cette rue industrielle Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l’avenue des Ternes. L’Objet technologique A la logique de cette modernité urbaine des médias se soumettent en même mesure tous les nouveaux objets du progrès scientifique et technique.Rue Christine). Il embrasse complètement les idées de Marinetti : 220 . des dénominations géographiques et urbaines précises. (Zone) Toute cette quête des signes des média et publicitaires relève de la volonté du poète de « donner du corps ». Chez Apollinaire l’abondance de références à la matérialité scientifique et technologique urbaine est mêlée à la sensibilité moderne. Nous observons aussi dans les textes apollinariens une véritable abondance des noms communs et propres. 3. 2. (Zone) 6.

et encore : Rails qui ligotez les nations (Liens). téléphone. acquièrent. les usines suspendues aux mages par les ficelles de leurs fumées . paquebots aventureux . Paris. biplan. ascenseur. Mon bateau partira demain pour l’Amerique (L’Emigrant de Landor Road). communication et transports. hydroplan. les paquebots aventureux flairant l’horizon . les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés . ou bien. vaisseaux. La Poésie depuis Baudelaire. et le vol glissant des aéroplanes.« Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail. tramway. production massive des biens. fonctionnalité. les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument . dont l’hélice a des claquements de drapeau et des applaudissement de foule enthousiaste. BARTHES. qui piaffent sur les rails. 123. la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques . dans cette poésie des moyens des transports. câbles. transsibérien. » (Manifeste du futurisme)327 Roland Barthes observe dans sa Sémantique de l’objet. les locomotives aux grands poitrails. 221 . le plaisir ou la révolte . p. A propos des transports. Seuil. on retrouve dans l’œuvre apollinairienne une véritable poésie des moyens modernes de transport (exprimée par : gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument . photographies. 1994. lorsque le poète évoque les voyages du « mal-aimé » à travers le monde : 327 328 apud LEMAÎTRE. Des troupeaux d’autobus mugissant près de toi roulent (Zone). tomme II. les ressacs multicolores et polyphoniques des révolution dans les capitales modernes . objets qui sont les marques du nouveau monde au début du XXe siècle caractérisé par : progrès. aéroplane. Paris. Roland. Ed. Sémantiques de l’objet dans Œuvres Complètes. « une sorte d’échappée de l’objet […] vers l’infiniment social. tels d’énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux. sous-mains. tour Eiffel. dont la dénotation est évidente et précise (comme dans le cas de tout objet scientifique). vol glissant des aéroplanes . »328 Cette échappée est pleinement illustrée dans l’œuvre apollinairienne par un tas d’objets tels : train. Henri. 1965. p. des connotations dysphoriques. locomotives aux grands poitrails . 66. Les objets. Armand Colin.

Nous avons donc affaire à une véritable rupture. cit. C’est l’amour perdu et son propre univers ébranlé que l’on plaint dans ces « trains lents et populaires. Dans imagination populaire les tramways étaient. gagnent des connotations euphoriques quand ils sont reflétés dans les yeux de la bien-aimée : La ville est métallique et c’est la seule étoile Noyée dans tes yeux bleus Quand les tramways roulaient jaillissaient des feux pâles Sur des oiseaux galeux (Un soir) Nous observons ici que les moyens de transport sont presque toujours liés à la lumière électrique : tramways et feux pâles. a toujours intrigué et provoqué l’imagination des citadins. la locomotive qui se détachait dans la campagne. Le tramway. où l’on respirait. des relations cordiales s’établissaient.Te souviens-tu du long orphelinat des gares Nous traversâmes des villes qui tout le jour tournaient Et vomissaient la nuit le soleil des journées Ô matelots ô femmes sombres et vous mes compagnons Souvenez-vous-en (Le Voyageur) Les trains. ils prenaient leurs distances – avec une certaine gêne. conversait sans aucune gêne. Le compartiment. Durant une nuit longue. une réplique des chemins de fer : ils quittaient la ville. à l’époque. transpirait. toussait. cet emboîtement étonnant de cellules distinctes. le wagon. les gares signifient toujours la rupture. pp. on avait parfois dit ce que l’on taisait à des êtres plus proches. Quelque chose allait se défaire. 124-125. Puis à mesure que le « convoi » approchait de sa destination. 222 . et à l’allégresse de l’arrivée se mêlait la tristesse. où l’on mangeait gras. d’ailleurs. » 329 Ces mêmes objets qui constituent le macroobjet qu’est la ville. op. 329 SANSOT. avait soudé les voyageurs. des amitiés s’ébauchaient. ils avaient leurs gares.. les uns aux autres.

dans une vision misérabiliste. poèmes et textes critiques compris.Même un certain catastrophisme faisant la gloire du tramway. 223 . Celle-ci se manifeste partout dans l’œuvre poétique d’Apollinaire : étendue transcontinentale des petits feux multicolores (L’Arbre). dévaler en trombe une descente. Tous ces objets de la modernité technique et scientifique introduits dans le discours poétique relèvent le changement de perception sur le monde contemporain. train. Susan Harrow voit « à travers les écrits d’Apollinaire. ibid. à cause de ses rails si glissants et si impérieux. elle couvre à la fois les registres visuel et auditif. peut perdre le contrôle de ses freins. Pour la même raison. les enfants entourent et encerclent le tramway. ce qu’ils ne feraient pas à l’encontre d’un autobus. toute cette électricité flamboyante envahit l’ensemble de l’œuvre apollinairienne et crée ce qu’on pourrait appeler une véritable poésie de l’électricité. p 306. « Celui-ci [le tramway]. faucher des piétons et le bris des vitres du magasin qu’il a défoncé consonne avec le bruit de sa limaille »330.. tramway. L’Electricité est partout. Le matin par trois fois la sirène y gémit (Zone). autant de 330 Id. avion). Ce halo de mystère et de danger fascinait également Apollinaire : Soirs de Paris ivres de gin Flambant de l’électricité Les tramways feux verts sur l’échine Musique au long des portées De rail leur folie de machines (Voie lactée o sœur lumineuse…) Tous ces feux verts. Sonneries électriques des gares chants des moissonneuses (Voie lactée o sœur lumineuse…). par la récurrence de certains objets clés (ascenseur.

Edition française : Bordas. bien-aimée qui. L’Objet euphorique L’Objet euphorique. aux saveurs et à la lumière. est lié à la joie du poète devant la contemporanéité.Orange). mais aussi aux seins et à la chair de la bien-aimée (Elles ont la saveur de ta chair chaude comme le soleil semblable à ces oranges . dans les Calligrammes et les Poèmes à Lou. Entre choses solides et mots matériels : objets et limitations objectives dans la poésie expérimentale d’Apollinaire in Cahiers du colloque de l’université de Queens. Paris.signes de la sensibilisation de la poésie à la technicité et à son impact. Il est temps maintenant de les étudier de plus près. Tout ce qui entre dans le paradigme du monde contemporain et de la modernité devient objet euphorique : J’aimais j’aimais le peuple habile des machines 331 HARROW. 6. euphorisant. 4. à l’explosion de couleur et de saveur que représente l’orange : La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de lumière (Les Fenêtres) L’Image de l’orange a une connotation profondément euphorique pour Apollinaire. plutôt variable. 1997. ou pour mieux dire. (p.324. p. qu’il voit à travers les fenêtres. car il l’associe non seulement à la modernité. Il associe d’ailleurs cette explosion du nouvel univers urbain. Susan. 2. sur la vie matérielle et sociale. 224 . cette fois-ci.317-330). lui répond. »331 Nous avons déjà parlé des connotations que les objets acquièrent dans la ville d’Apollinaire. N’oublions que contemporanéité signifiait au début du XXe siècle une incroyable et enthousiasmante modernité d’un Paris et d’un monde jamais vus jusqu’à cette époque-là et qu’Apollinaire s’est toujours laissé séduire par cette modernité.

de tous ses nickels. le café est le miroir fidèle de l’euphorie de ce monde bariolé et charmant : Les cafés gonflés de fumée Crient tout l’amour de leurs tziganes De tous leurs siphons enrhumés De leurs garçons vêtus d’un pagne (Voie lactée o sœur lumineuse…) Devant le « zinc » des cafés on luttait chaque jour. ou bien. le bar..319. la fraîcheur du verre. Le sujet lyrique se laisse séduire. c’est avaler. mais aussi lieu privilégié de la Bohème. ibid. l’image du développent des réseaux de communications – rendu à travers ces objets favoris (train. Boire. 225 . la camaraderie et la virilité des hommes entre eux. en outre. que par les petits objets de luxe (« pelleteries » dans Les Fenêtres. […] Il est surtout destiné à nous donner à boire. d’un air décidé. par la libre circulation des marchandises332 (vaisseaux norvégiens amarrés à Rouen dans Arbre. dans le creux de la main. lampes électriques) – depuis le nord extrême où trône le froid canadien (Vancouver/Où le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit l’hiver) jusqu’aux régions tropicales du sud (Quand chantent les aras dans les forêts natales). la fourrure de Louise dans Lundi Rue Christine. Expression de la contemporanéité. à l’époque. contre l’usure de la vie quotidienne. ce n’est pas manger. « Un objet magique nous retient entre tous et d’ailleurs il resplendit de toutes ses glaces. par la parole gratuite. p. (1909) Nous avons dans les mêmes Fenêtres. c’est sentir. ou voyageur en bijouterie dans Arbre). quelques gorgées et un sentiment de chaleur irradie 332 Voir Id. cigarettes russes » dans A travers l’Europe).Le luxe et la beauté ne sont que son écume.

un livre et voici confirmé hautement notre statut de consommateur.. la résistance du sujet lyrique à la production de masse et à la standardisation. un magazine. et de l’autre. précises. On vide ainsi l’existence de son sérieux. 226 . »333 C’est de cette magie si bien évoquée par Sansot que naît l’euphorie des clients fidèles des cafés. 6. de la peur de perdre son identité dans l’époque moderne : La porte de l’hôtel sourit terriblement Qu’est-ce que cela peut me faire ô ma maman D’être cet employé pour qui seul rien n’existe. Il s’agit. 547.lentement le corps : une somme de sensations délicates. attendues. L’Objet dysphorique On peut parler d’une réaction ambivalente d’Apollinaire devant le monde contemporain. en fait. Sur le bar se trouvent souvent quelques disques. p. la perte des liens de famille et nous savons bien quelle place importante occupe la figure de l’émigrant dans la poésie apollinairienne : Tu regardes les yeux pleins de larmes ces pauvres émigrants Ils croient en Dieu ils prient les femmes allaitent des enfants Ils emplissent de leur odeur le hall de la gare Saint-Lazare ……………………………………………………………………. contrastées. (La porte) Cette peur se manifeste aussi devant la dislocation sociale. car on a d’un côté la joie et l’enthousiasme. Ils espèrent gagner de l’argent dans l’Argentine 333 SANSOT.. 5. cit. 2. Mais le monde « contemporain » d’Apollinaire a aussi son côté malheureux. op.

car les orgues de Barbarie sanglotent et les fleurs penchent. des grands départs et des grandes ruptures… C’est la ville elle-même l’objet de cette perception dysphorique sous l’impact de la tristesse provoquée par l’amour malheureux : Les dimanches s’y éternisent Et les orgues de Barbarie Y sanglotent dans les cours grises Les fleurs aux balcons de Paris Penchent comme la tour de Pise (Voie lactée ô sœur lumineuse…) Nous observons que les objets liés traditionnellement à la joie.Et revenir dans leur pays après avoir fait fortune (Zone) Les objets gagnent des connotation dysphoriques surtout lorsqu’il s’agit de l’inadhérence de l’individu aux réalités sociales de l’époque : le hall de la gare SaintLazare s’emplit de l’odeur des émigrants qui espèrent gagner de l’argent en Argentine. de la tristesse vers les manifestations pathologiques : Un soir je descendis dans une auberge triste Auprès de Luxembourg Dans le fond de la salle il s’envolait un Christ 227 . à l’euphorie (orgue de Barbarie. Depuis la gare Saint-Lazare. le port et la porte des grands espoirs. La perception dysphorique sur la ville évolue. sous le double impact de l’amour malheureux et de l’inadhérence à la réalité sociale. C’était l’époque des Transats. au Havre. fleurs) acquièrent des connotations dysphoriques. ils partaient en Normandie. plus précisément.

……………….. Il y a les prisonniers qui passent la mine inquiète Il y a une batterie dont les servants s’agitent autour des pièces …………………………………………………………. les manifestations d’une métropole frénétique et maladive sont transférés sur le corps souffrant (la patronne est poitrinaire dans Lundi Rue Christine ou certaines filles fraîches mais près de la mort dans Un Fantôme de nuées). Il y a un cimetière plein de croix à 5 kilomètres Il y a des croix partout de ci de là 228 . mais à la guerre et nous est présentée dans le « poème-narration ». Il y a un sous-marin ennemi qui en voulait à mon amour Il y a mille petits sapins brisés par les éclats d’un obus autour de moi Il y a un fantassin qui passe aveugle par les gaz asphyxiants …………………………………………………………. Mais la vision la plus dysphorique des objets n’est pas liée à la ville.………………………………………………… Cavalerie des ponts nuits livides de l’alcool Les villes que j’ai vues vivaient comme des folles (Le Voyageur) Ces hypostases pathologiques de l’espace urbain arrivent à atteindre l’élément humain. .. Ainsi.. Il y a : Il y a un vaisseau qui a emporté ma bien-aimée …………………………………. Il y a un capitaine qui attend avec anxiété les communications de la TSF sur L’Atlantique Il y a à minuit des soldats qui scient des planches pour les cercueils …………………………………………………………..

croix. nous voulons maintenant parler de l’objet allégorique chez Apollinaire. gaz asphyxiants. que la beauté d’une ville a pu résider dans son nombre. ses chants ou son horreur muette. »335 Sans doute. d’un savoir abstrait. op. 6. la guerre est surtout liée à l’espace urbain : « Il est certain que le fond implicite de la guerre. dressent l’allégorie de la guerre. de ses souffrances et de ses injustices. obus. paraît égale à la ville qui l’accueille. […] cette masse de vareuses et de képis avec ses brancardiers. comme pour Delaunay. cercueils. Parfois la densité matérielle de l’objet est éclipsée par sa valeur symbolique ou allégorique et nous avons l’exemple de l’avion « séculaire » dans Zone. l’allégorie de la guerre. avec les mille morts et blessés. planches. Mariana. op. 2. cimetière). le drame d’une ville assiégée. […] Nous savons. l’avion est le sublime exemple de la matérialisation du mythe et nous savons bien l’importance qu’accorde le poète à l’aviation dans L’Esprit nouveau et les poètes. nous permettons-nous d’y ajouter. Les exploits techniques sont voisinage mythologique et allégorique : Les anges voltigent autour du joli voltigeur Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane Flottent autour du premier aéroplane (Zone) 334 335 mis au second plan par leur Voir TUTESCU. L’Objet allégorique Puisque nous avons mis en discussion l’image allégorique de la guerre. cit. surtout des civils non-combattants. Pour Sansot.. Toute cette progression d’objets dont les connotations appartiennent au champ sémantique 334 de la guerre (sous-marin. batterie) et de la mort (sapins brisés.Il y a aussi. mais surtout comme macroobjet. D’ailleurs. dans ses mouvements de masse. p 125. dans son volume épique et dans ses guerres. pour Apollinaire. et mille fois plus poignant que la campagne mutilée par le spectacle des divisions militaires engagées en lutte… 6. suffit à bouleverser le spectateur. cit. Celui-ci apparaît en tant qu’objet proprement-dit. SANSOT. 229 .

Si nous avons parlé jusqu’ici des objets concrets qui sont les éléments constitutifs de la ville concrète. Le macroobjet allégorique est bien sûr la ville. Nous y retrouvons une ville qui mêle ses caractéristiques concrètes. ce qui représente le centre d’intérêt de notre étude. le poète procède à la personnification de Paris et des autres 230 . Sous le prétexte d’une conversation. Sa dénotation et sa connotation courantes sont accompagnées par les aspirations millénaires de l’humanité – reflétées dans la mythologie et l’histoire – aspirations enfin accomplies dans l’époque moderne. L’avion devient l’allégorie de la réussite humaine. ce qui rapproche le poème de l’expressionnisme pictural. transport.Ici l’objet est perçu dans son entier. par ces chants d’universelle ivrognerie. nous allons maintenant nous attaquer à l’allégorie de la ville qu’Apollinaire présente dans Vendémiaire. reprend la technique rimbaldienne du « dérèglement des sens » pour créer une ville qui perd son corps pour regagner son essence.technologie. électricité : Les métalliques saints de nos saintes usines Nos chemins à ciel ouvert engrossent les nuées …………………………………………………… Les feux rouges des ponts s’éteignaient dans la Seine Les étoiles mouraient le jour naissait à peine au rêve et aux attributs du fantastique : Que Paris était beau à la fin de septembre Chaque nuit devenait une vigne où les pampres Répandaient leur clarté sur la ville et là-haut […] Je vis alors que déjà ivre dans la vigne Paris Vendangeait le raisin le plus doux de la terre Apollinaire. Ainsi. nous avons affaire ici plutôt à l’idée de ville qu’à une ville proprement-dite. à peine exprimées . cette fois-ci.

leur mythologie. une idée.336 Ces objets qui évoluent dans un espace discontinu sont exprimés 336 Voir HARROW. mais de toutes les villes. op. mais à la différence de Zone. cit. Susan. 231 . 7. de la citadinité. Apollinaire a recours à des structures brisées et à des plans discontinus. leur religion.326. les événements (réels ou imaginaires) qui les ont imposées à la mémoire de l’humanité : Et même la fleur du lys qui meurt au Vatican Macèrent dans le vin que t’offre et qui a Le saveur du sang pur de celui qui connaît ……………………………………………. mais une essence. bref. Vienne la nuit royale où l’on tuera les bêtes La louve avec l’agneau l’aigle avec la colombe Une foule de rois ennemis et cruels ……………………………………………… La Moselle et le Rhin se joignent en silence C’est l’Europe qui prie nuit et jour à Coblence Vendémiaire n’est pas le poème de la ville.villes de l’Europe qui lui répondent (Les villes répondaient maintenant par centaines ) pour raconter moins leur vie quotidienne.. une allégorie qu’on peut comprendre et assimiler par d’autres moyens que les sens : J’ai soif villes de France et d’Europe et du monde Venez toutes couler dans ma gorge profonde 6. si on nous permet la formule. que leur histoire. p. Objet et espace Pour mettre en évidence les objets sur l’espace urbain.. 2. La rupture de la linéarité traditionnelle du poème représente une innovation stylistique qui va de pair avec son désir d’ « objectification ». ici la ville n’est pas une ville. qui est l’expression du quotidien et du concret urbain.

337 Par la nouveauté des éléments associés et par l’alternative entre objets et phrases sur cet espace éclaté. « les poèmes inventaires dans lesquels les objets disent à eux seuls leur poéticité ou bien ils dénoncent par leur accumulation hétéroclite l’absurde d’une existence qui massacre la signification ».104.par des notations banales en étroite relation avec la poésie des choses de plus tard. p. Les Fenêtres : Du rouge au vert tout le jaune se meurt Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de la lumière Il est évident que nous avons affaire à un espace caractérisé par la brisure des structures poétiques. Si la non337 MICLAU [2004]. 232 . Apollinaire réussit le transfert de poéticité sur les objets eux-mêmes : Trois becs de gaz allumés ……………………………… La patronne est poitrinaire ……………………………… Quand tu auras fini nous jouerons une partie de jacquet ………………………………………………… Un chef d’orchestre qui a mal à la gorge ………………………………………………… Quand tu viendra à Tunis je te ferai fumer du kief (Lundi Rue Christine) Cette même vision filmique où les objets et les macroobjets (les villes) défilent sur des plans spatiaux superposés apparaît dans un autre poème conversation. la non-linéarité et la juxtaposition. la discontinuité.

Ce sont des idéogrammes lyriques où l’on associe à l’écriture linéaire des structures et des signes iconiques en tant que tels.linéarité est sans conteste. 1997. 233 . car. Robert Delaunay. nous voyons toutes les villes des Fenêtres défiler dans une succession filmique et cyclique comme dans le jeu des enfants qui font tourner le globe terrestre. Certains calligrammes reposent sur la simple mise en page et le poète dispose un seul fragment de texte de manière à figurer un objet ou un acte quelconque (dans ce cas. met en relief le désir du poète d’inscrire cette forme circulaire dans le langage et cela grâce à une construction en étages […] »338 Cette observation sur l’espace circulaire nous semble juste. si on associe fenêtre au regard. 334. Monique Saigal parle d’espace circulaire chez Apolinaire : « Le terme zone . une pipe) : Et je fu 338 SAIGAL. Les Fenêtres (1912) Un cas particulier d’objet dans l’espace apollinairien est représenté par ses célèbres calligrammes. Mouvements circulaires et luminosité in Cahiers du colloque de l’université de Queens.331-341). dont l’étymologie est sphère ou ceinture . Edition française : Bordas. p. (p. Paris. et orange (sphérique) au globe terrestre. Monique.

Dans ce cas. montre. 234 . ces objets appartiennent à l’espace urbain : maison. carte postale. L’objet qu’elle suggère 3. mais aussi. on peut dire que cette iconicité des Calligrammes introduit une certaine cohérence. pipe. Par rapport aux objets. télégraphe. p. train. le cubisme est total car un calligramme superpose : 1. cravate. monument.m e du ta bac de (Fumée) zo NE D’autres calligrammes. cigare. lettre. reproduisent le contour des objets. qui offrent leurs connotations évidentes sans aucun effort et ce qui nous intéresse le plus. celle du dessin. 339 MICLAU [2001].117. miroir. p. L’image 2. Le signe linguistique339 Par rapport à l’espace apollinairien. qui valorisent complètement l’iconicité. qui corrige en quelque mesure la non-cohérence habituelle de l’espace. nous observons que ce sont des objets banals.105-110. coton dans les oreilles etc. familiers. MICLAU [2004].

Compte tenu des caractéristiques de cet espace : brisure des structures. comme 340 TINEKE. Edition française : Bordas. Kingma-Eijgendaal que cette linéarité interrompue est consacrée à la figure de la bien-aimée. nous observons que cet édifice est formé d’un triangle et des rectangles qui continuent le carré du début. piliers. la déesse hermaphrodite.Si l’on prend Monument. certainement. le saut d’une colonne à l’autre.340 Miroir. 235 . Lou. Cette « densification » matérielle et sémantique est. c’est-à-dire. mais horizontalement et l’on retrouve ici le mouvement de la lecture de Miroir. il nous est impossible de l’encadrer dans un schéma. p. Kingma-Eijgendaal. 1997. la plus importante caractéristique de l’espace apollinairien. Lou est l’inverse reflet du poète.295-313). dans Monument. mais que le poète y est lui-même inclus dans Si le dans toit le triangulaire. Ainsi. 306. Dans Tineke observe une excellente étude consacrée aux Calligrammes. Paris. toit. nous avons sur des espaces superposés et simultanés des objet des plus ordinaires : fondement du temple. La lecture des piliers ne se déroule pas verticalement. par exemple. religion et amour charnel : divinité lascive. elle l’englobe. mais aussi. nonlinéarité et juxtaposition. (p. Les idéo-calligrammes d’Apollinaire : un parcours de l’icône topologique à l’icône diagrammatique in Cahiers du colloque de l’université de Queens.

Cela parce qu’elle est formée de plusieurs types de villes qui évoluent sur des plans superposés. la ville d’Apollinaire est une ville simultanéiste. ou. comme l’espace où elle évolue. mais aussi. se refuse à toute intention de schématisation. dysphorique et allégorique à la fois et en même temps.nous l’avons fait dans le cas de l’espace symboliste. nous pouvons parler de ville concrète. Il s’ensuit alors que la ville d’Apollinaire. ville dysphorique et ville allégorique. si on nous autorise la formule. concrète. Ainsi. Bref. puisque ce sont pour la plupart des objets urbains. une ville cubiste. comme on l’a vu. technologique. qu’elle est comme les objets dont elle est construite. ou. elle est la synthèse de cette superpositions des plans. Ajoutons à cela que les objets qui peuplent cet espace sont les éléments constitutifs de la ville. La ville de Paris 236 . euphorique. ville euphorique. pour mieux dire. Robert Delaunay. ville technologique.

Diderot. en deux millénaires de poésie. avec la première modernité inaugurée par Baudelaire. comment ?. 237 . D’ailleurs. de sens divers. la perception poétique a évolué. ainsi que la césure. donc à la prosodie.la question qui fait parfois double emploi avec des indicateurs linguistiques plus explicites comme est-ce que ? . elle est liée à la pose d’accents. Cette exigence nouvelle ne peut se réaliser qu’en dépassant les cadres anciens. La symétrie des vers dans la strophe et des strophes dans le poème. entre Baudelaire et Apollinaire – l’espace poétique ciblé par notre étude -. modernité d’abord rythmique et prosodique. qui fonde l’unité de pensée minimale sur le groupe (sujet / prédicat ou sujet / complément). pourquoi ?.6.341 En un mot. Les traits prosodiques ne sont pas visibles dans la transcription écrite de la parole. 3. dans Le Neveu de Rameau ponctue : « la sagesse du moine Rabelais. car toute contrainte formelle. la ville devient enfin matière poétique et dépasse son stade antérieur de prétexte ou décor comme depuis Villon à Hugo. « Las du monde ancien ». 214. le lecteur les rétablit dans la lecture avec une marge d’interprétation personnelle non négligeable. Rodica. sont abolies. Reverdy explique la suppression des signes de ponctuation par les raisons qui ont amené l’emploi d’une disposition typographique nouvelle non comme une nouvelle liberté mais au contraire. Cf. cit. En 1913. le conflit entre grammairiens et écrivains n’est pas nouveau. La ponctuation est naturelle à la parole. divisant le discours en phrases. en particulier à l’accent d’acuité ou de hauteur. par exemple. séparant le verbe de son sujet ou de son complément. défiguré et puis recomposé le visage de la poésie. sauf la rime. Apollinaire affirmait que le rythme et la coupe du vers représentent la véritable ponctuation 342 et qu’il n’y en a pas 341 342 Voir SABATIER. Ils ont des fonctions hétéroclites : tantôt guides dans l’analyse logique. est la vraie sagesse. Certes. Les signes de ponctuation ne sont qu’un soutien supplémentaire de la lecture. tantôt signaux d’une forme particulière d’énonciation : le point d’interrogation . Les signes de ponctuation. tantôt. . les phrases en propositions . cit. Apollinaire plonge au début du XXe siècle en pleine modernité. op. un demi-siècle de recherches formelles et substantielles ont secoué. comme tout organisme vivant. La forme fixe disparaît et avec elle. p. avec les points d’exclamation ou de suspension . ». suggérant au lecteur un théâtralisation vivante qui rende sensible l’intervention de celui qui parle. une terrible haine contre le génie. op. car. la ponctuation écrite a des fonctions diffuses : elle cherche à exprimer la diction des intonations affectives ou pathétiques. comme un ordre supérieur qui apporte une clarté nouvelle. le nombre constant des syllabes du vers. on sait que lorsqu’un organisme arrête son évolution. ou bien : « Vous conçûtes donc là. aussi que la ponctuation. C’est aller contre le principe de l’analyse logico-grammaticale. Pour la première fois. la phrase en ses constituants syntaxiques . et préférer une ponctuation de type accentuel. VEDUTA. ». cherchent à compenser la disparition des indications de l’activité de la voix dans l’écriture et à inviter le lecteur a en reporter le mouvement dans la diction. dans un texte écrit. il meurt et on voit bien clairement cela dans le malaise de la poésie d’aujourd’hui. est chassée. par une virgule. ZONE ET LA NOUVELLE VILLE Nous savons bien que l’un des attributs principaux de la modernité poétique а été l’attraction citadine.

1965. traduction roumaine : Ed. puisque la poésie naît. Il n’est plus question. le pastiche. mais encore difficilement acceptée. épigraphes. Ingarden soutient son caractère intentionnel. 343 344 apud Id. comme dans les livres qui sont destinés à l’enseignement. R. 1979 . Soit qu’on évite sournoisement d’en parler. Seuil. L’absence de la ponctuation est déjà un fait ancien.d’autre. etc. de l’abondance des sonorités symbolistes. Gérard. de la rencontre entre l’organisation linguistique et une organisation rythmique et métrique du texte qui peut être analysée au niveau global de son fonctionnement 344. dédicaces. Soit qu’elle suscite une violente réaction de rejet. 238 . et qui constitue l’objet de la poétique . le métatexte. épitexte public. »343. le paratexte. 345 Cf. Comment reconnaître alors la poésie ? Il ne nous reste que les mots et l’intentionnalité. tempérament. Là aussi il s’agit d’une organisation complexe. on affirmait qu’il « n’est pas inutile de tenir compte du manque de ponctuation … il peut être prudent de rétablir pour vousmêmes cette ponctuation. La disposition même de l’écriture dans la page change et témoigne d’une nouvelle liberté et de l’espace. Les mots et l’organisation linguistique constituent la base sur laquelle il convient de fonder toutes les approches du poème.thématiques). INGARDEN. l’œuvre et l’artiste. qui réunit tout texte avec les divers types de langage auxquels il appartient (les genres et leurs déterminations : modales. Cf. sur la rime et sur le groupement des strophes. forment deux unités hétérogènes qui doivent être étudiées séparément. Selon les classifications entreprises dans l’œuvre du poéticien français Gérard Genette le texte se présente sous plusieurs aspects : l’architexte. qui est le niveau textuel le plus implicite et le plus abstrait. dans les conseils donnes a propos d’un texte d’ Eluard. 1994. qui réunit les types de signes accessoires ( péritexte éditorial. notes. expérience vécue). Univers. épitexte privé) . Berlin. l’allusion. comme celle de Montherlant qui y voyait un signe de « notre avachissement national » au même titre que la « morale des midinettes ». Apollinaire. ibid. entre autres. Il considère que malgré le rôle essentiel joué par l’artiste dans son élaboration (vision. GENETTE. dans sa Zone et dans toute son œuvre poétique. instance préfacielle. qui forme le domaine du commentaire critique . Paris. Pour ce qui est de l’ontologie de l’oeuvre d’art. Bucuresti. etc.. les deux phénomènes. mais aussi au niveau de ses structures locales. Tout cela devient possible si l’on accepte que l’unité textuelle désignée sous le nom de poème soit perçue comme un effet produit par le fonctionnement simultané des couches successives qui le composent345. nom de l’auteur. chez Apollinaire. le prière d’insérer. Das Literariche Kunstwerk. qui est la présence d’un texte dans un autre par la citation. Introduction à l’architexte. le transtexte ou la transcendance textuelle. l’intertexte. Dans les Annales du Baccalauréat de 1973-1974 ou. . l’hypertexte ou la littérature du deuxième degré – textes dérivés d’autres textes préexistants . titres. débarrasse son art de cette surcharge typographique de façon que rien ne vienne brouiller la netteté d’une lecture basée sur le décompte des syllabes.

Le spectacle est total . rue industrielle. les feuilletons en vogue : Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent Voila la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux Il y a des livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières Portrait de grands hommes et mille titres divers La vie quotidienne. le poème apollinairien le plus complexe de tous les points de vues et où le poète exprime le mieux toute sa soif de modernité et d’univers urbain. les ouvriers et les belles sténodactylographes. les romans à un sou. le hall. la sève de la poésie de l’objet technologique. avion. Et voici le nouveau monde : La poésie des media de l’époque. tavernes. sirène (n’oublions pas non plus la poésie de l’électricité !). Le spectacle continue. La fureur épistémologique du début du XXe siècle. sonore et visuel : Bergère o Tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin. Le poète aime la grâce de cette rue industrielle et trouve. puis visuel : Les inscriptions des enseignes et des murailles Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent. journaux. un bar. d’un monde nouveau. L’isotopie qui domine le poème est celle de l’urbanisme : automobiles. il humanise le métal.De loin. restaurant. l’hôtel. est Zone. les laitiers et des dizaines d’autres paroles/objets s’agencent pour former l’image d’une ville nouvelle. (nous avons déjà parlé de la poésie des moyens des transports). total. autobus. leur miroir fidèle. hangars. 239 . en prophète. la gare. le zinc. aéroplane. la foule (en Paris). tout en s’amusant à le métonymiser et à le métaphoriser. les paroles de Marx : « Transformez le monde ! » trouvent dans le poème Zone.sonore d’abord : Le matin par trois fois la sirène y gémit Une cloche rageuse y aboie vers midi. Ainsi. chambres à louer. le banal de chaque matin y explose: la rue anonyme : Les directeurs.

Pierre Sansot postule : « Paris existe puisque la tour Eiffel en a ainsi décidé » et continue par une référence directe à Apollinaire : « Certains l’aiment [la Tour] au même titre que le zinc. cit. que les livraisons à cinq centimes. comme dans le lit de Procuste.. l’électricité. 94-95. dont elle est un symbole au même titre que Notre-Dame ou la Place de la Concorde.les hangars de Port-Aviation/ Située a Paris entre la rue Aumont-Thieville et l’avenue des Ternes . les fétiches d’Océanie et de Guinée. Le touriste. la Tour a été un signe de modernité manifeste et qui a rallumé la querelle des Anciens et des Modernes. qui a l’époque n’était pas trop vieille) et de donner de la légitimité au nouveau visage de la ville.. aux représentations mécaniques de l’homme moderne : C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs Il détient le record du monde pour la hauteur. op. pleines d’aventures policières… »346 Pour revenir au vers qui nous intéresse. Le sang de votre Sacré-Cœur m’a inondé a Montmartre / Te voici a Coblence a l’hôtel du Géant ou bien Tu marches vers Auteuil etc. à l’époque – à la nouveauté qu’elle représente. elle a le rôle de magnifier par contraste « la monstruosité nouvelle » (on sait combien de disputes a produit la Vieille Dame. La religion même devient urbaine et moderne. comme dans les registres de la Poste. le professeur Miclau parle d’un microcubisme pour la première partie du vers où bergère est le métaphorisant et Tour Eiffel le métaphorisé. Les poètes. toucher et goût (métonymisé par le fromage)347. et d’un plus-que-cubisme dans la seconde partie du même vers où le verbe bêle mène vers une synesthésie totale : vue.. MICLAU [2004]. l’étranger en visite la confond avec Paris. 240 . son. l’espace urbain est précisément délimité : . p 575. De toute façon. 346 347 SANSOT. les localisations sont toujours précises. Elle est adaptée. parfum.L’Image est ahurissante : technologique et pastorale à la fois. car l’aire « bergère » souffre une translation sur l’aire « Tour Eiffel ». p. Dans le poème. les artistes sont sensibles – et ils l’étaient. les tramways. L’évocation de la Tour Eiffel est comme une signature qui peut dire une ville ( Paris) ou la ville (modernité). dès son apparition. Nous pourrions réduire cette dualité en disant qu’elle répond à deux niveaux de symbolisme.

Claude. Paris. Les objets acquièrent enfin une nature fonctionnelle. ainsi que leurs signification. l’espace. des troupeaux d’autobus mugissent. les personnalités mêmes. Le syncrétisme qui allait accoucher au même siècle du « New Age » s’insinuait déjà dans la ville et dans la tête des citadins : .Toutes les représentations anciennes. ils ne sont plus décors... Seuil. Mythologiques. 1957. Dans le nouveau monde tout change: matière et objets. mais deviennent des personnages : la sirène y gémit.tes fétiches d’Océanie et de Guinée Ils sont des Christ d’une autre forme et d’une autre croyance. La Religion devient un bien de consommation dans le cadre des réalités modernes et fraye dans les mentalités un chemin plus sûr à la société de consommation que l’industrialisation ou les medias. en un mot humanisée : L’Avion se pose enfin sans refermer les ailes Le ciel s’emplit alors de millions d’hirondelles 348 Voir LEVI-STRAUSS. Leur connotation dysphorique. Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances. Une cloche y aboie. les perceptions. 241 . apprivoisée par l’homme. bibliques et gréco-romaines. (envers lesquelles le poète affirme sa lassitude au début du poème) sont soumises au paradigme moderne et transformées en mythologie moderne348 : Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane Flottent autour du premier aéroplane Ils s’écartent parfois pour laisser passer ceux qui transportent la Sainte-Eucharistie Cette nouvelle perception de la foi accepte même l’exotisme en tant qu’hérésie mineure. désagréable s’estompe et les objets en gagnent une qui est euphorique.

Mon monoplan ! Mon monoplan !350 Quant à la substance. Ainsi. Gaston. mais ouvert а l’infini. cette substance surnaturelle qui multiplie l’espace comme le fait Apollinaire dans sa Zone. la simultanéité des tableaux d'une vie. Corti. avec lui. gluau sinistre A mes pattes ! Besoin de m’évader ! Ivresse de monter !. Si pour Baudelaire la ville n’était pas ville. essai sur l’imagination du mouvement. car l’avion dépasse sa matérialité technologique et acquiert un statut mythologique et allégorique. comme tous les Futuristes. le verre des fenêtres qui observent la honte.. L’air et les songes.. mais adapté aux besoins humains. les matières traditionnellement naturelles disparaissent (le bois. George. Le sacro-saint « moi poétique ». Les merveilles continuent dans ce « pays des merveilles » d’Apollinaire : dédoublement de la personne . l'axiome du « personnel » romantique sont dynamités. chez Apollinaire. le poète peut dialoguer avec son « horla ». si cher à Apollinaire. Nous observons facilement que le monde des objets n’est plus oppressif comme chez Baudelaire. D’ailleurs l’obsession de l’avion est empruntée à Marinetti qui. fragmentations qui assomment la cohérence. simplifications formelles. l’avion et la vie citadine : Horreur de ma chambre à six cloisons comme une bière ! Horreur de la terre d’oiseau ! Terre. Même le Je est un autre ! rimbaldien est remplacés par un « tu » pur et dur. Paris. devient « tu ». voire multiplié à l'infini. l’espace n’est plus clos. C'est comme si le poète voulait contredire la théorie de la physique qui soutient que plusieurs objets ne peuvent pas occuper simultanément le même continuum espacetemps. prison (n’oublions pas: labeur dur et forcé). Superpositions des plans. mais cité et même plus. 1990 242 . l’aluminium des avions et. Pagini de estetica. la pierre) . Albatros. car c'est le « tu » qui passe par les mésaventures : Tu te moques de toi et 349 Voir l’analyse dédiée à l’obsession humaine de voler par BACHELARD. Bucuresti. avait chanté la machine.le « je ». 1943 350 apud CALINESCU. des autobus.On a ici affaire à la matérialisation du mythe d’Icare349. tout l'arsenal cubiste y est et. personnalisées par l’homme: le zinc du bar. elle sont remplacées par les matières usinées. enfin. le fer technologique des voitures.

dédoublée et psychanalysée. dont les plans superposés et simultanés forment la synthèse de la ville « cubiste ». le « tu » va même se suicider pour céder la place au « je » exorcisé. toutes les caractéristiques de la ville apollinairienne : la poésie du quotidien. dans le défoulement du je réfugié dans l’inconscient. On a ici affairé à une « autopsychanalyse plus authentique que celle de Freud. ou bien.comme le feu de l'Enfer ton rire pétille / Tu a fait de douloureux et de joyeux voyages . Tout dans ce poème porte la marque de la modernité: la ponctuation et la prosodie ébranlées. ensuite il fait ses adieux à la vie : Adieu Adieu / Soleil cou coupé. des moyens de transport. euphoriques. p. tandis que le « je » devient une instance supérieure. dysphoriques. Non seulement Paris. de l’électricité. dans la censure du je par le surmoi. Il fait d'abord ses adieux à la ville. comme nous l’avons vu jusqu’ici. la nouvelle perception de la religion. la personnalité de l'homme moderne. Nous avons plusieurs villes superposées sur le même espace. technologiques. 110. allégoriques . l'espace de la modernité qui est la ville. mais aussi. et tous les types d’objets urbains : quotidiens. mais surtout l'espace. Nous avons ainsi vérifié cette conclusion formulée à la fin du sous-chapitre précédent et nous sommes en mesure d’affirmer que le poème Zone est l’image même du nouveau monde et de la 351 MICLAU [2001]. »351 A la fin du poème. Car celui-ci joue toujours sur la première personne : dans le ça pulsionnel. 243 . Tu es à Paris chez le juge d'instruction (Apollinaire garde la discrétion par rapport au procès où il avait été inculpé pour le vol de la Joconde au Louvre). donc il sortait de la ville). donc à son monde : Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi (n'oublions pas qu'à l'époque Auteuil était en dehors de Paris. mais toute ville par laquelle le poète passe constitue une matrice appropriée pour son âme : Te voici à Marseille au milieu des pastèques Te voici à Coblence à l'hôtel du Géant Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon Te voici à Amsterdam avec une jeune fille…. un surmoi psychanalytique qui juge : J'ai vécu comme un fou et j'ai perdu mon temps. qui est le centrum mundi de ce poème.

Paris par la fenêtre (1913) 6. 4.nouvelle ville dans la seconde modernité poétique inaugurée par Apollinaire au début du XXe siècle. LE CONTEXTE ET L’HÉRITAGE D’APOLLINAIRE 244 . Marc Chagall.

C’est surtout par La Prose du Transsibérien que Cendrars donne la réplique à la plus célèbre Zone. du rouge du vert multicolores comme mon passé bref du jaune Jaune la fière couleur des romans de la France à l’étranger J’aime me frotter dans les grandes villes aux autobus en marche Ceux de la ligne Saint-Germain-Montmartre m’emportent à l’assaut de la Butte Les moteurs beuglent comme les taureaux d’or Les vaches du crépuscule broutent le Sacré-Cœur 352 353 Cf. Henri. cit. L'Improviste. par la superposition et la densification cubistes des plans spatio-temporels : Paris a disparu et son énorme flambée Il n’y a plus que les cendres continues La pluie qui tombe ………………………………………. Paris. Blaise Cendrars et le livre. Luce. La prose.Le grand contemporain (et rival) d’Apollinaire a été. La Prose… est le miroir fidèle du poème apollinairien.. celle du voyage de l’auteur jusqu’en Mandchourie352. op.. la Zone de la modernité apollinairienne. O Paris Grand foyer chaleureux avec les tisons entrecroisés de tes rues et tes vieilles maisons qui se penchent au-dessus et se réchauffent Comme des aïeules Et voici les affiches. l’éloge de Paris.. p. Nous y observons le triomphe de la transcription des impressions immédiates. car c’est une histoire vraie.. D’ailleurs. bien sûr. de Cendrars et. le Suisse Blaise Cendrars. Les débuts de la modernité poétique au XXe siècle sont marqués par trois poèmes « cubistes » : La Prose du Transsibérien. 2005 LEMAÎTRE. Les Pâques à New-York. »353 Tout comme Zone. « transcription de la substance même d’une durée bergsonienne qui produit son merveilleux par l’effet de sa seule présence. 277 245 . Les longs vers de la confession de Cendrars sont l’expression de la vérité. dresse l’épopée de la ville. BRICHE. sans doute. mais avec plus de hardiesse et de sincérité encore.

. La Prose. le Kremlin.354 Les images défilent devant nos yeux : Paris a disparu et son énorme flambée / Grand foyer chaleureux avec les tisons entrecroisés de tes rues et tes vieilles / Ceux de la ligne Saint-Germain-Montmartre m’emportent à l’assaut de la Butte. et par la poésie 354 Le poèmes de Cendrars sont tirés de : CENDRARS. condensée et qui superpose la ville qui disparaît sous les yeux du voyageur s’éloignant dans le rythme du train. Sacré-Cœur et bien sûr. Tout comme chez Apollinaire. Poésies complètes. Kharbine. et les souvenirs des divers lieux parisiens qui hantent le voyageur : Saint-Germain. Paris. Nous y assistons à la même synesthésie totale qui implique la vue (l’invraisemblable métaphore des vaches du crépuscule). mais surtout. n’est pas le poème d’une ville. comme un immense gâteau de tartare. les dénominations toponymiques sont précises et concrètes. pastoral et religieux à la fois. mais de toutes les villes. la Vieille Dame. On est déjà à un siècle-lumière distance du Romantisme… Cendrars l’avoue ouvertement : Les vitres sont givrées / Pas de nature ! Cendrars se laisse séduire à son tour par le spectacle des médias stridentes et « criailles » : Et voici les affiches. vaut bien Le sang de votre Sacré-Cœur m’a inondé à Montmartre . Le vers Les vaches du crépuscule broutent le Sacré-Cœur. la Butte. 2001 246 . du rouge du vert multicolores comme mon passé bref du / jaune/ Jaune la fière couleur des romans de la France à l’étranger.…………………………………………………… Paris Ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue. les quartiers sont explicitement nommés. nous sommes surpris par le même mélange ahurissant de moderne. la nature est complètement bannie. les rues. C’est un autre poème de l’urbanité. le son. Paris. Mais cette précision scientifique se prolonge et s’applique à toutes les villes de la Terre par où notre voyageur passe : la Place Rouge à Moscou. les lieux. l’odeur et le goût dans le verbe « brouter ». Blaise... En plus. le Tour. Montmartre. Denoël. Bergère o Tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin. Nous avons une image globale. Comme Zone. elle ne compte plus. Dans ce nouveau monde de la Modernité. Novgorode.

. Catherine et la mère de mon fils en Italie/ Et celle la mère de mon amour en Amérique. Le poète annonce même ce « dérapage » auto-psychanalytique : La moelle chemin de fer des psychiâtres américains. et toutes les inquiétudes qui le tourmentent : Dis. Agnès.. Le poète de la Prose. aime aussi les trains (il l’annonce dès le titre) et la poésie des moyens de transport : Les rythmes du train Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés Le ferlin d’or de mon avenir ……………………………… Gare centrale débarcadère des volontés carrefour des inquiétudes Seuls les marchands de couleur ont encore un peu de lumière sur leur porte La compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens m’a envoyé son prospectus Sur l’espace réel des gares. Il glisse de l’espace physique (Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés/ Gare centrale/ La compagnie Internationale des WagonsLits et des Grands Express) vers son propre espace mental (Le ferlin d’or de mon avenir/ Seuls les marchands de couleur ont encore un peu de lumière sur leur porte ). du train et du voyage. Toutes ses amours y sont : Bella. Cendrars superpose le plan des souvenirs.de l’objet banal. Il avoue : Je suis couché dans un plaid/ Bariolé/ Comme ma vie. Je voudrais Je voudrais n’avoir jamais fait mes voyages Ce soir un grand amour me tourmente 247 . quotidien : Nous avions deux coupes dans l’express et 34 coffres de joaillerie de Pforzheim/ De la camelote allemande « Made in Germany ».. Blaise. sommes-nous bien loin de Montmartre ? Les inquiétudes Oublie les inquiétudes ……………………….

RINCE. mais aussi. le second. cit. les deux ont recours aux « profondeurs de la conscience » et à la religion. p 48 248 .. & MICHARD. employé en syllepse. A. 355 Cf. XXe siècle. qui est la ville.Blaise éprouve les mêmes regrets et les mêmes remords que Guillaume et il écrit pour exorciser les mêmes monstres. nous observons comment Cendrars.. superpose l’évocation de l’homme et celle de la ville par le double sens du verbe fumer. entrer dans une église… Tout comme Apollinaire. Pour cela. à travers une confusion d’images présentes et de souvenirs. Cendrars veut pourtant retrouver les traces du vieux monde… Pour revenir à notre sujet. sous un rideau Et dans un ermitage à Bourrié Wadislasz… Seigneur. Bernard. op. Dominique & LECHERBONNIER. cheminées d’usine. XXe siècle. long poème qui traduit la nostalgie de Dieu de l’homme moderne355. plus sage. Sur cet espace de la modernité urbaine. Tristes. Seigneur. dans un caveau J’ai vu la même Face. LAGARDE. mais à la différence du premier. je suis dans le quartier des bons voleurs… J’aurais voulu. Noirs. et commun aux deux univers : Les hommes sont Longs. cit. L. Et fument. op. Dans les Pâques à New-York. Cendrars s’adresse un Vendredi-Saint à Dieu : Je descends à grands par vers le bas de la ville Votre flanc est ouvert comme un grand soleil… Je suis assis au bord de l’Océan… Dans une église. cherche la « vieille » religion consolatrice et ne se laisse pas tenter par tes fétiches d’Océanie et de Guinée du nouveau monde. au mur. à Sienne. Cendrars est à la recherche de Dieu et du pardon. Henri. dans son poème intitulé Contrastes. MITTERAND.

Le Surréalisme frappe à la porte : Ma machine bat en cadence Elle sonne au bout de chaque ligne Les engrenages grasseyent De temps en temps je me renverse dans mon fauteuil de jonc et je lâche une grosse bouffée de fumée Ma cigarette est toujours allumée J’entends alors le bruit des vagues Nous avons dans le même texte : l’espace urbain assimilé et familier : De temps en temps je me renverse dans mon fauteuil de jonc. l’aventure de l’écriture : Ma machine bat en cadence.Installé confortablement dans cet espace peuplé d’objets urbains et modernes. La Prose… est une réplique de Zone. le poète plonge directement dans son écriture. dans la rêverie et le rêve dans son poème Ecrire. comment traiter les e qui terminent monde. Elle l’est également en ce qui concerne la nouveauté prosodique et rythmique : Le train tonne sur les plaques tournantes Le train roule Un gramophone grasseye une marche tzigane Et le monde. Depuis la réalité concrète. à travers l’écriture. Et la question n’a probablement aucun intérêt. et le gouffre du rêve surréaliste : J’entends alors le bruit des vagues. il se jette. car on a affaire à un vers qui n’est pas 249 . Comme nous venons de le dire et de le prouver. comme l’horloge du quartier juif de Prague. horloge. Prague. tourne éperdument à rebours Il n’est pas très facile de décider combien de syllabes il convient de donner au dernier de ces vers.

et qui reste encore soumis à un nombre. VEDUTA. Le troisième vers peut avoir de dix à treize syllabes. 250 .exactement mesuré. qui rime avec les autres est déjà déroutant : J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance. mais à un nombre approximatif356. et dont nous venons de discuter. Jean. des vers qui ne peuvent l’être. La révolution prosodique et métrique atteint son apogée.. des vers affranchis de la mesure. Poète. op. Rodica. 91-92 Cf. selon notre choix de lecture. Voici la réplique de Cendrars dans ses Sonnets dénaturés : Danse avec ta langue. Ce sont des vers non mesurés. qui rappelle. MAZAYLERAT. pp. cit. Ils différent du vers faux ou approximatif pour lequel Mallarmé avait une certaine faiblesse. fais un entrechat Un tour de piste sur un tout petit basset noir ou haquené Mesure les beaux vers mesurés et fixe les formes fixes 356 357 Cf. les principaux modèles rythmiques de la versification traditionnelle qui sont principalement l’octosyllabe et l’alexandrin357. cit. des vers libres. Mais le second vers du poème. de façon plus ou moins sûre. op. La Prose… commence par un alexandrin parfaitement poli : En ce temps-là j’étais en mon adolescence Elle continue par un troisième vers qui peut compter douze syllabes : J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance. de l’encadrement et de l’espace de l’écriture commencée par Apollinaire dans ses Calligrammes. Elle est doublée par l’éclatement de la ponctuation.

VEDUTA. ou lorsqu’elle se concentre sur les réglages textuels de la signifiance. cit. signifient : Saut périlleux/ Coup de fouet/ exprime-ça) . le poète fait jouer de multiples réseaux dont l’intelligibilité se dévoile à travers les diverses couches au moment où la lecture parvient à s’attacher aux jeux de la forme ( xuellirép tuaS/ teuof ed puoC/ açemirpxe. Rodica.Que sont LES BELLES LETTRES apprises Regarde . lus à l’inverse.358 Maintenant le terrain est préparé et l’espace poétique pulsionnel et obsessif du Surréalisme peut éclater : Persienne Persienne Persienne 358 les soirs où Cf. Les affiches se fichent de toi te mordent avec leurs dents en couleur entre les doigts de pied La fille du directeur a des lumières électriques Les jongleurs sont aussi les trapézistes xuellirép tuaS teuof ed puoC aç-emirpxe Le clown est dans le tonneau malaxé passe à la caisse Il faut que ta langue{ fasse l’orchestre Les Billets de faveur sont supprimés. (Académie Médrano) Nous assistons ici au travail poétique d’investir tout l’espace langagier : superposant son et sens (Les affiches se fichent de toi te). op. 136 251 . vers qui.. p.

I. 2007 360 Cf. Mouvement perpétuel)359 Le Surréalisme surgit enfin. car sans lui l’existence du texte aurait été compromise. 252 . Œuvres poétiques complètes I-II. Gallimard. Car c’est la découverte de la psychanalyse de Sigmund Freud le principal capital qui favorise l’élaboration du Surréalisme dont les bases théoriques ont été posées par André Breton dans ses trois Manifeste(s) du surréalisme (1924. Robert. sans pour autant le rendre inutile. le visuel occupant la première place et reléguant le code langagier au second plan. soit de toute autre manière. La Pléiade. 1927 et 1942). Breton propose la définition du courant : « Surréalisme. soit verbalement. Dans son premier Manifeste. Ce que nous avons en plus. nous avons en plus la rencontre et l’assimilation de Freud. nous fêtons sa présence ! Comme dans le cas des Calligrammes apollinairiennes. m. Dictée de la pensée. soit par écrit. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer. Louis. le fonctionnement réel de la pensée. surtout intérieur. 360 Même le mot « surréalisme » a été choisi en hommage à Apollinaire qui avait nommé Les Mamelles de Tirésias un « drame surréaliste ». nous assistons à une tentation de privilégier le code spatial. en l'absence de 359 Les poèmes d’Aragon sont tirés de : ARAGON. 1982. Histoire de la poésie française du XXe siècle. Albin Michel. et nous fêtons l’essentiel. n. Paris. l’impossibilité de s’abstenir et de s’arrêter de multiplier l’espace extérieur et. l’espace des « profondeurs de la conscience » dont parlait Apollinaire et qu’il anticipait. Bref.Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne Persienne ? (Louis Aragon. ce sont les pulsions obsessives. SABATIER.

très largement le cadre de cette définition de l'écriture automatique. Profondément attaché à la personnalité d'André Breton. surnaturels et fantastiques. Gallimard. Au rendez-vous des amis (1922) En peu de mots. op. Il récupère ainsi tous les auteurs ténébreux.la poésie. »361 Mais le Surréalisme dépasse.tout contrôle exercé par la raison.362 Max Ernst. la liberté – ont été soigneusement gardés. en fait. en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. Œuvres complètes III. Il a toujours veillé à ne laisser échapper aucune association mentale digne de mener à la libération de l'esprit et il a fourni le modèle durable d'une insurrection générale contre tous les mots d'ordre de la société bourgeoise. l’objet du Surréalisme est la surréalité définie comme la synthèse entre le réel et le rêve. l'amour. n’a pas survécu à son promoteur) est indissociable d'une morale dont les impératifs sine qua non . veufs et 361 Les citations de Breton sont tirées de : BRETON. le Surréalisme (qui. à laquelle s’ajoutent les côtés merveilleux. Robert. qu'il avait débarrassés de leurs significations courantes. car Breton a toujours insisté pour le distinguer d'une école littéraire. C'est dans la vie que le Surréalisme devait trouver son territoire en jetant un nouveau regard sur les objets et sur les mots. cit. SABATIER. André. il faut l’avouer. La Pléiade. 1999 362 Cf. 253 .

garde les caractéristiques de la ville apollinairienne. Nerval. Gallimard. Le ciel avec sa vérité. mais elle est aussi l’image du rêve et des fantasmes : A Paris la tour Saint-Jacques chancelante Pareille à un tournesol Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs A ce moment sur la pointe des pieds dans mon sommeil Je me dirige vers la chambre ou je suis étendu Et j’y mets le feu Pour que rien ne subsiste de ce consentent qu’on m’arraché Les meubles font alors place à des animaux de même taille qui me regardent fra tellement Lions dans les crinières desquels achèvent de se consumer les chaises Squales dont le ventre blanc s’incorpore le dernier frisson des draps A l’heure de l’amour et des paupières bleues Je me vois brûler à mon tour je vois cette cachette solennelle de riens 363 Tiré de : ELUARD. L’oiseau s’est confondu avec le vent. Rimbaud et. La ville surréaliste. bien sûr. L’homme avec sa réalité. 1968 254 . au sens qu’elle est concrète et ouverte. A la fin du poème Le Miroir d’un moment. saisie dans ses aspects quotidiens. La Pléiade. qui nous intéresse en premier lieu. Lautréamont et ses Chants du Maldoror.363 Paul Eluard synthétise ce qu’est la surréalité. Paul. Baudelaire. la réalité : Ce qui a été compris n’existe plus. Œuvres complètes I-II. en un mot. qui métamorphose. Il trouve dans le reflet du miroir des analogies avec le rêve qui métamorphose les êtres et les objets.inconsolés du XIXe siècle : Bertrand.

Nous savons bien. 135-136 255 . Ecrits I-II. La tour heurte la Seine et entretient des rapports assez équivoques avec ses propres dimensions. le double caché de l’objet et le représentant d’un désir refoulé dans l’inconscient. Tout brûle : la tour Saint-Jacques. alors que le squale renvoie au requin. Paris. la tour Saint-Jacques. Jacques. (Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre / glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs C’est une image de rêve. douée de sa propre signification : chaises → lions. La combustion et l’autodestruction symboliques ont été nécessaires à la purification de la conscience. A la suite de cette « séance » psychanalytique. l’être revient guéri et le poème finit sur un ton plutôt positif : Une coquille de dentelle qui a la forme parfaite d’un sein Je ne touche plus que le cœur des choses je tiens le fil 364 365 Voir à ce propos : LACAN. mais aussi psychanalysée. que le subconscient développe son propre langage articulé 364. symbole évident. »365 Nous voyons ici que la ville surréaliste n’est pas seulement intériorisée à travers les fantasmes de l’auteur. chancelle et se penche comme un tournesol.Qui fut mon corps (André Breton. cité par Freud même. depuis Lacan. mais vraisemblable. Seuil. Intervient le feu. après tout. Le professeur Miclau observe que tout le problème de l’objet surréaliste est là : « réalité et rêves se superposent dans le surréel : ici. et qui ne s’explique que par le défoulement onirique. 1966 MICLAU [2004]. la chambre. C’est dans ce sens que nous pouvons interpréter l’image de la tour comme un symbole phallique. Paris. Ces animaux trahissent leurs significations à eux : le lion est la force dominatrice. pp. draps → squales. même l’être du poète : Je me dirige vers la chambre ou je suis étendu / Et j’y mets le feu […] Je me vois brûler à mon tour je vois cette cachette solennelle de riens / Qui fut mon corps. plutôt le méta-feu qui produit des métamorphoses : les meubles laissent la place à des animaux : la substance et la forme inanimées se font substance vivante. Vigilance) L’objet urbain le plus concret.

L’Enfant géopolitique…(1943) Louis Aragon donne sa réplique à cette superposition de l’être et de la ville dans la surréalité. Pour Demain) 256 . Chez lui.Salvador Dalí . malgré son évident lyrisme authentique. la poésie est surtout un exercice : La Seine au soleil d’Avril danse Comme Cécile au premier bal Ou plutôt roule des pépites Vers les ponts de pierre ou les cribles Charme sûr La ville est le val Les quais gais comme en carnaval Vont au-devant de la lumière Elle visite les palais (Louis Aragon.

Nous assistons ici à la métamorphose champêtre de la ville par la magie du printemps. Certes. j'éprouvais leur force contre moi bien grande. Paris. me plongeaient dans le mystère. ce penchant que j'inclinais à suivre. et non pas la méthode. Anthologies et histoire littéraire. Lentement j'en vins à désirer connaître le lien de tous ces plaisirs anonymes. il manifestait moins une idée qu'il n'était cette idée lui-même.] Je me promenai donc avec ivresse au milieu de mille concrétisations divines. participaient pour moi du mystère. LAGARDE. plusieurs galeries. il faut la chercher dans la prose. C’est surtout chez Aragon. & MICHARD. Il me semblait bien que l'essence de ces plaisirs fût toute métaphysique. Bordas. J'aimais cet enivrement dont j'avais la pratique. Il m'apparaissait aussi dans cet ensorcellement que le temps ne lui était pas étranger.. Je 366 Cf. L. que la ville surréaliste éclate : concrète. il me semblait bien qu'elle impliquât à leur occasion une sorte de goût passionné de la révélation. il ne prenait point l'allure allégorique ni le caractère du symbole. comme chez Eluard : La Seine au soleil d’Avril danse/ Comme Cécile au premier bal. p. Un objet se transfigurait à mes yeux. dans Le Paysan de Paris. 496 257 . Il se prolongeait ainsi profondément dans la masse du monde. la ville n’apparaît dans la poésie qu’implicitement. ce détour de la distraction qui me procurait l'enthousiasme ? Certains lieux. mais aussi à la superposition onirique (réalisée par une banale comparaison) de l’être et de l’objet/topos urbain. réelle et cependant infusée par le rêve et par une fabulation magico-romanesque qui jaillit à l’improviste à tout moment.[…] La clarté me vint enfin que j'avais le vertige du moderne. A. XXe siècle.. Il y donne aux constructions haussmanniennes « le charme irréel d’un film de Méliès »366. Pour trouver l’expression explicite de la ville surréaliste. sans découvrir le principe de cet enchantement. Nous avons dans Le Paysan de Paris l’image même de la ville surréelle et de sa mythologie moderne: Pourtant qu'était-ce. et la poésie surréaliste ne fait pas exception. à n'en pas douter. Je ressentais vivement l'espoir de toucher à une serrure de l'univers : si le pêne allait tout à coup glisser. ce besoin qui m'animait. [. 19881989. Il y avait des objets usuels qui. Je le quêtais à l'empirisme avec l'espoir souvent déçu de le retrouver.

sans aucun détour onirique. Après l’expérience traumatisante de la guerre. plein d’hôtels particuliers. ce long bateau de quiétude et de luxe dresse son bord hautain avec les jardins du Trocadéro et ce qui reste encore de la mystérieux Cité des Eaux où Cagliostro régna aux jours de la monarchie : subite campagne enclose dans la ville avec les chemins déserts du parc morcelé. Cela remonte vers le nord. blanches. où des amoureux balbutient. aux rues indistinguables. Puis c’est la ville aisée. revient aux moyens d’expression simples et directs. concret. Aragon.me mis à concevoir une mythologie en marche. réel et adapté aux besoins humains. cela se fend de quelques avenues.367 La ville surréaliste n’a pourtant pas eu une vie très longue. Paris est là. dans la pince noire de l’industrie. sans commerce. Ainsi. propres au lyrisme qui s’adresse au coeur. cela porte des squares comme des bouquets accrochés à une fourrure de haut prix. pareilles. devant nos yeux. comme les autres Surréalistes. Cela gagne vers le cœurs de la ville par le quartier Marbeuf et les Champs-Elysées. 367 Les morceaux en prose d’Aragon sont tirés de : ARAGON. comme des corsaires. et aux confins de la métallurgie de LevalloisPerret. et dont la nostalgique chevelure d’avenues vient traîner jusqu’aux quais retrouvés de la Seine. Je l'imaginai sous ce nom. il peint dans Les Beaux Quartiers « le monde réel » et l’image d’une ville concrète et immédiate (dans la tradition d’Apollinaire) peuplée d’objets et de topos urbains facilement repérables: Les beaux quartiers… D’où nous les abordons. aux rues sans âme. Comme dans Zone. Louis. la descente aux coins noirs. cela se replie de La Madeleine sur le parc Monceau vers Pereire et ce train de ceinture qui passe rarement dans une large tranchée de la ville. La Pléiade. Gallimard. Œuvres romanesques complètes. Les beaux quartiers…Ils sont comme une échappée au mauvais rêve. cela enserre l’Etoile et se prolonge par Neuilly. 2003 258 . cela coule le long du Bois de Boulogne. toujours recommencées. cela redescend vers le sud. Elle méritait proprement le nom de mythologie moderne.

jusqu’à son nom. comme lui dit Aragon dans Un Air embaumé. la ponctuation éclatée. c’est la soif farouche et démesurée de Modernité. Mon sade Orphée Apollinaire. à Apollinaire. tout comme la ville a souffert des modifications profondes au long du XIXe siècle et surtout dans la période haussmannienne. le nouveau regard et l’appétit pour l’insurrection générale. 7. le goût du quotidien et l’exploration des « profondeurs de la conscience ». l’inspiration citadine. le Surréalisme doit tout. la poésie 259 . nous sommes en mesure d’affirmer que. CONCLUSIONS Au bout de cette réflexion sur la ville dans la poésie française moderne.Certes. a légué à ce courant la métrique et la prosodie ébranlées. Mais ce qui compte le plus dans l’héritage apollinairien.

un véritable carrefour entre le Classicisme. en un mot. sont extérieures au sujet lyrique. avec sa modernité inouïe dans le contexte de son époque. hanté par la perfection formelle. L’approche de la ville n’est que symbolique et. pour plonger en pleine Modernité. Il adopte la rigueur et la précision majestueuse du sonnet classique. La véritable ville romantique est la ville mythique et cette représentation du mythe urbain est ce qui compte le plus dans l’héritage romantique de la perception citadine. de Nerval qui arrive à les intérioriser à travers son délire. Dans le Romantisme. ainsi que « les forêts de symboles » qui vont marquer l’art de Verlaine. et qui vont aboutir à l’onirisme des champs magnétiques surréalistes. la ville parnassienne préfigure la ville baudelairienne : décor. Son retour à l’illo tempore. La perception de l’espace citadin. Baudelaire impose l’esthétique du 260 . toute l’époque d’or du Symbolisme. En plus. ont connu des changements spectaculaires depuis l’époque pré-baudelairienne jusqu’à la modernité apollinairienne et sa suite surréaliste. le Romantisme et le Symbolisme. la ville est le symbole de l’aliénation et du mal. lutte contre les effusions lyriques et les excès du Moi romantique. la ville et la nature. Rimbaud et Mallarmé.elle-même a subi d’innombrables convulsions et a été soumise à tous les changements formels et structurels imaginables. faire descendre du plan théorique et théosophique les Correspondances pour les offrir à la création poétique. théorique. nous permet d’observer que la ville parnassienne n’est qu’un espace livresque. privé de corps physique. Elle continue la tradition romantique de la ville mythique. Par sa perfection formelle et par ses matières obligatoirement précieuses et nobles qui créent le décor suprême. Baudelaire. nous avons vu que c’est surtout la nature qui compte. tout comme par sa vision picturale et ses rares poussées d’intimisme. se laisse tourmenter et charmer par «les folies romantiques ». les rapports de cet espace avec la nature et les degrés d’intériorisation de la ville par le sujet lyrique. Le Parnasse. ses rapports avec l’histoire et la projection dans le mythe. peut-être. elle annonce la ville symboliste. est un nœud dans la littérature du XIXe siècle française et universelle. rêve à la perfection formelle du Parnasse. Chez les Romantiques. pour eux. à l’exception. raffinement et hantise de la perfection.

est structuré en cercles concentriques : la pièce → la maison→ les fenêtres → le jardin → la ville. citadin par vocation. d’où la nature a été soigneusement bannie. le clochard et le flâneur nocturne. Baudelaire passe dans son œuvre par les étapes successives et obligatoires du spleen. Cet espace n’a pas de chair. le 261 . l’imprécis. Le temps qui correspond à cet espace est le temps crépusculaire qui marque. Nous avons vu que la quête baudelairienne ne se limite pas au domaine poétique. de la drogue et de la mort. Cet espace et ce temps confèrent de la légitimité au discours symboliste et représentent la macro-métonymie de ce discours. a donné à Baudelaire l’occasion d’explorer la poésie dans son nouveau décor : la ville. la modernité poétique. Elle avance vers la prose et démolit les contraintes rythmiques dans Les Poèmes en Prose et La Fanfarlo. L’espace symboliste.). les personnages de la nouvelle mythologie urbaine : la prostituée. En quête de son idéal. héritière légitime de la modernité baudelairienne. du vin. elle a comme constantes : le gris. c’est-à-dire que les attitudes et les sentiments du je poétique sont influencés par l’espace et par ses degrés d’ouverture (pièce. il crée une cité dont les éléments (la chambre → la mansarde→ la fenêtre → le balcon → la rue → la ville → le port→ le monde) s’organisent à travers les degrés d’ouverture de l’espace et se soumettent à la ligne droite du regard. Ainsi. L’espace urbain baudelairien. Pour donner un décor à cette quête de l’idéal. La description de la ville symboliste est généralement liée à la perception « impressionniste » verlainienne.mal dans la littérature française et universelle. Ainsi. après des siècles de tradition poétique qui ont mis la métaphore au premier plan. où elle aboutit à d’incroyables marques de modernité. de l’évasion. impose la primauté de la métonymie. et cette esthétique « maladive » va profondément marquer la littérature du XXe siècle. le Symbolisme plus précisément. La poétique symboliste. Intimement liée à sa modernité. et sa principale caractéristique est l’aliénation. il n’est qu’un décor de spectacle où évoluent les acteurs. est axée sur la relation de cause à effet entre le « récipient » et son contenu. maison etc. l’introduction de l’espace urbain (même privé de matérialité). fixe et surtout provoque la marche vers l’aliénation. est artificialisé et intériorisé par la voie des perceptions.

euphorique. Apollinaire est le poète de l’espace ouvert et de la ville concrète. L’espace intérieur ou extérieur. la mélancolie. ou. caractérisée par la brisure des structures (non-linéarité et juxtaposition). la musicalité. Ayant eu l’occasion de vivre dans une ville systématisée par la révolution haussmannienne et embellie par la Belle Epoque. elle est la synthèse de cette 262 . qui est citadin par vocation. mais aussi moral et psychologique. inaugurée par Apollinaire et continuée par le Surréalisme. pour mieux dire. En Surréaliste avant la lettre. tous les types d’objets urbains : quotidiens. l’espace personnel ou urbain. tout en métaphorisant l’objet urbain. qui sont la version explicite de la description symboliste de la ville.vague. dysphoriques. Plongé en pleine modernité thématique et prosodique. est le produit de l’imagination du poète et ses éléments constitutifs empruntés au monde réel sont redistribués suivant une anti-logique propre au délire jusqu’à ce qu’ils perdent leurs significations consacrées. allégoriques. des moyens de transport. Rimbaud. Rimbaud traverse. il embrasse complètement le nouveau monde de la Modernité. au paradigme pathologique. pour trouver la Voyance. Cela parce qu’elle est formée de plusieurs types de villes qui évoluent sur des plans superposés. Elle est. concrète. La ville d’Apollinaire. le dérèglement des perceptions et son propre univers pathologique. Nous découvrons dans sa poésie. son propre espace intérieur pathologique et descend une à une les marches de son enfer personnel : évasion → dégradation → supplice physique. consume l’héritage baudelairien et oriente la poésie à travers le subconscient. les nuances. Il arrive ainsi. En marge du Symbolisme. technologique. à donner de véritables tableaux de Paris. crée une véritable prose poétique. comme les objets dont elle est construite. L’espace rimbaldien. dysphorique et allégorique à la fois et en même temps. vers la Modernité du XXe siècle. en respectant toutes les rigueurs de la technique picturale impressionniste. de l’électricité. le révolté. euphoriques. technologiques. voire psychiatrique → folie → mort (accompagnée de décomposition). se refuse à toute intention de schématisation. d’une véritable poésie du quotidien. On peut parlez dans son cas. débordante d’une impressionnante matérialité. Nous avons montré comme Zola. sont soumis également chez Rimbaud.

qui innove à son tour et qui continue la révolution de la perception de l’espace citadin. D. ayant complètement banni la nature romantique. l’inspiration citadine. avec Cendrars et surtout Apollinaire. concrète et immédiate. à Apollinaire qui a légué à ce courant la métrique et la prosodie ébranlées. jusqu’à son nom. une réalité mentale. le goût du quotidien et l’exploration des « profondeurs de la conscience ». ŒUVRES 263 . mélancolique chez Verlaine et délirante chez Rimbaud. plus une soif farouche et démesurée de Modernité. en général. La ville ne devient « réelle ». la ponctuation éclatée. si on nous permet la formule. qui ouvre la porte au Surréalisme et au Postmodernisme. n’est rien d’autre qu’un état d’âme (l’état d’âme du citadin du XIXe siècle torturé par le spleen et par sa propre dégradation spirituelle). Bref. la ville d’Apollinaire est une ville simultanéiste. une ville cubiste. qu’après la fin du XIXe siècle. Mais ce sont les Surréalistes qui ont profité le plus de l’héritage apollinairien. Pour synthétiser notre réflexion sur la perception de la ville dans la poésie française moderne. Le Surréalisme doit tout. le nouveau regard et l’appétit pour l’insurrection générale. G. BIBLIOGRAPHIE A.superpositions des plans. qui deviendra névrotique chez les Symbolistes. ou. L’influence d’Apollinaire est sans conteste chez Cendrars. nous sommes en mesure d’affirmer que la ville baudelairienne. le champion de la modernité poétique du XXe siècle.

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Le Boulevard de la Grande Armée 277 .

Le Boulevard Haussmann .Lafayette (la maison haussmannienne) L’Opéra Garnier 278 .

Le Grand Palais Le Petit Palais 279 .

Le Pont Alexandre III Trocadéro et le Palais Chaillot (vue générale) 280 .

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