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MOLINO e NATTIEZ Tipologie e Universali

MOLINO e NATTIEZ Tipologie e Universali

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Tipologie e universali
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capitolo sedicesimo.

JEAN MOLINO e JEAN-JACQUES NATTIEZ Tipologie e universali Premessa indispensabile alla ricerca degli universali della musica è la conoscenza della situazione in cui ci troviamo attualmente. Nel mondo esistono alcune migliaia di "culture musicali", tutte diverse. Queste sono composte da molteplici pratiche che solo raramente sono riunite sotto un concetto paragonabile a ciò che noi intendiamo per musica; siamo quindi noi che, a partire dalla nostra esperienza, le accostiamo fra loro e a noi stessi. Fra queste pratiche, che si è portati a collegare alle altre a causa delle relazioni che le uniscono in seno alla cultura presa in considerazione, alcune sembrano completamente estranee al nostro concetto di musica, ma è altrettanto evidente che fra due qualsiasi di queste culture musicali esistono numerose somiglianze. Da un secolo a questa parte si assiste a una progressiva estensione del nostro concetto di musica sotto l'influenza di tre fattori: una conoscenza sempre più ampia e sempre più approfondita delle musiche extraeuropee, lo sviluppo delle musiche contemporanee e la riscoperta di aspetti dimenticati della nostra storia musicale. Si è Così instaurata una dialettica di adattamento reciproco fra la nostra tradizione musicale e le musiche scoperte o riscoperte, dialettica che, mentre si facevano rientrare le altre tradizioni musicali in un concetto più allargato, ha modificato la nostra concezione della musica I confini e il contenuto di ciò che chiamiamo provvisoriamente musica sono dunque variabili e non possono rientrare in una semplice definizione. Per rispondere alla sfida lanciata da questa diversità, conviene in un primo tempo fare l'inventario delle diverse configurazioni sotto cui essa si presenta; vediamo in tal modo apparire delle distinzioni e delle associazioni privilegiate: il misurato si oppone al non misurato, il religioso al profano, il suono naturale è associato al suono umano, il canto alla poesia, alla danza o alle circostanze... Constatiamo che non si tratta di ripartizioni aleatorie ma di regolarità che dovrebbero portare a una prima tipologia. In un secondo tempo si possono ricostruire le totalità vissute, in cui non vi è alcuna ragione per riconoscere un privilegio indebito alla musica pura. Ma non bisogna fermarsi alle nomenclature poichè costituiscono solo una delle dimensioni della conoscenza: bisogna cercare di liberare le reti che nella mente dei componenti della cultura collegano i suoni, i ritmi, le parole e le circostanze indipendentemente dalle classificazioni linguistiche. A partire dalla nostra nozione di musica pura, abbiamo finora utilizzato la presenza di suono organizzato come criterio utile a delimitare provvisoriamente il campo del "musicale": come già detto, abbiamo analizzato la cultura attraverso il filtro del sonoro. Questa scelta usa violenza verso il reale? Notiamo che il culturalista più convinto, che mette in dubbio l'esistenza della "musica" nelle altre società, s'interessa sempre a delle attività nelle quali interviene il sonoro! E dunque legittimo ipotizzare che il sonoro costituisca il tratto differenziale del musicale. E’ un'ipotesi naturale e sulla quale si può sempre ritornare qualora non porti a risultati soddisfacenti; ad ogni modo, non mira a rendere conto che di una parte dei fenomeni: essa deve essere ampliata e completata da altre ricerche. E’ anche l'ipotesi che consente di mettere in evidenza ciò che Max Weber chiamava la “logica intrinseca” (Eigengesetzlichkeit) di ogni sfera della vita sociale [Weber 1915, passim]. La musica come fatto sociale totale dipende, per una parte che ne assicura la specificità, dall'organizzazione alla quale essa sottopone il mondo sonoro. Ma ciò non vieta, tutt'altro, di cercare e di dare risalto agli universali nelle altre dimensioni di questa totalità, universali cognitivi, semantici o pragmatici. Si tratta dunque di una forma simbolica specifica dai contorni variabili ma che gravitano intorno al sonoro. Se ne può proporre una definizione più precisa? E’ chiaro che non deve essere associata a delle caratteristiche prese a prestito dalla tradizione teorica della musica europea come le altezze discrete, il che porterebbe a escludere dalla musica tanto la musica elettroacustica quanto i glissandi presenti in numerose musiche. Vale a dire che, logicamente, una caratterizzazione più dettagliata non potrebbe essere data che alla fine della ricerca, una volta conosciute le dimensioni di variabilità del fenomeno grazie alle quali si sarebbe in grado di determinare le "possibilità musicali" dell'uomo. Ciò che in compenso si può fin d'ora affermare è che queste possibilità poggiano su un substrato antropologico e filogenetico [Molino 1988; 1991; 2005], già presentato nel volume II di questa Enciclopedia [Nattiez 2002#, pp. XXx-XXXIV]; questo substrato garantisce l'esistenza di tipi e di universali: la "facoltà musicale" si fonda sulle capacità della specie. 1

Voce Ciò che è successo con la voce è caratteristico dello scossone provocato dalle scoperte etnomusicologiche. poichè esse sono un elemento dell'ambiente e l'apparato uditivo umano si è formato allo scopo di poter procedere all'analisi delle scene uditive [Bregman 1994]. si riscrivono in modo diverso a seconda delle "lingue" musicali: ognuno di essi da vita a nuove tipologie. dato che le culture tradizionali non fissano un confine netto fra la natura e l'uomo. Nettl 2000]. pp. Questa dimensione mimetica della musica non si limita all'imitazione dei rumori e dei versi degli animali. 3) possiede contemporaneamente un'organizzazione ritmico-corporea. 85]. Constatiamo che questa sequenza minima non è una realtà semplice. 129-149] che ogni tradizione seleziona e utilizza per elaborare la propria musica. p. ma un misto. e dall'altro il canto. Non sembra esservi un controesempio e la scoperta di uno o più controesempi non farebbe che arricchire le nostre conoscenze costringendoci a elaborare una nuova tipologia. L'esistenza di diversi tipi di produzioni sonore da vita a dialettiche complesse d'imitazione reciproca. Si tratta di un prototipo del quale si ipotizza che si ritrovi in tutte le culture conosciute. 2. Precisiamo bene lo statuto di questa sequenza: non viene considerata come primitiva e non si trova alla base di tutte le produzioni musicali di tutte le culture. che stabilisce un legame diretto con la danza. purtroppo. Iniziamo con lo stabilire l'esistenza universale di una sequenza musicale elementare. Su tutti questi punti mancano ancora. quella che corrispondeva alle caratteristiche foniche e all'elocuzione normativa per le lingue conosciute. un bilancio dello stato delle nostre conoscenze nei differenti campi della ricerca musicologica. Essa corrisponde al tipo di universale che Bruno Nettl definisce in risposta alla domanda: “Ma. Ovviamente non si tratta che di un programma di ricerca. Ecologia sonora la musica e i rumori del mondo. anche se possono non apparire in ogni manifestazione di ognuna di queste musiche?” [1977. Per la musicologia europea la situazione era semplice: da un lato vi era la parola. 4]. Questa sequenza è costituita dai seguenti elementi: 1) è vocale. Si tratta di un fenomeno che dipende dall'interazione fra l'organismo e il suo ambiente ecologico. 2) è costruita sui gradi di una scala. e forse soprattutto. Un prototipo di sequenza musicale. delle ricerche locali che dovrebbero permettere di costruire delle tipologie e di ricercare degli universali. I tre elementi che costituiscono la sequenza di base non sono altro che degli universali strutturali generali i quali. i quali impiegano il vocabolario dell'acqua e delle cascate d'acqua per parlare della loro musica [Feld 1982]. Il prototipo di sequenza vocale Così come l'abbiamo definito è stato isolato dal suo contesto sonoro: i rumori e le musiche del mondo. nel quale in molti casi non facciamo altro che riprendere dei suggerimenti già proposti ma presentandoli in maniera più sistematica. come nel caso della voce e degli strumenti. composto da almeno tre elementi: la voce. Questi rumori possono essere integrati in ciò che i membri di una cultura considerano come musica. comunque siano classificati. i gradi di una scala e il ritmo. p. un canto che non si esitava a definire come “naturale”: da nessuna parte fuori dall'Occidente moderno la gente canta con una voce per la quale abbiamo coniato il titolo onorifico di "naturale" [Sachs 1962. Ci sono dei casi in cui i membri di una comunità utilizzano i rumori del mondo come metalinguaggio: è ciò che avviene presso i Kaluli della Nuova Guinea. Li si trova senza dubbio una caratteristica universale delle musiche umane: i rumori del mondo e in particolare quelli che provengono dagli esseri viventi servono da “modelli” [Màche 2001.Proporremo alcuni candidati alla dignità di tipi e di universali ma presenteremo anche. Infine l'esistenza fianco a fianco di una musica umana e di una musica naturale conduce a una dialettica di imitazione del mondo sonoro da parte dell'uomo: nascono Così le musiche denominate musiche imitative o musiche descrittive. 3. per utilizzare una metafora presa a prestito dalla grammatica generativa. 1. di cui un certo numero di etnomusicologi ha avanzato l'ipotesi [Arom 2000. Ora è naturale che queste produzioni sonore giochino un ruolo nelle musiche umane. esistono dei tratti condivisi da tutte le musiche. 2 .

che si basano su tecniche impreviste e talvolta addirittura inconcepibili. Si comprende allora come sia impellente. 4. Ci si è accorti che vi erano ben altri modi di cantare rispetto al nostro e che questa voce falsamente naturale era in realtà il risultato di una lunga costruzione culturale che a poco a poco aveva fatto emergere la famosa formante dei cantanti. che mira a esplorare tutte le risorse nate dall'incontro fra lo strumento e le capacità umane (questo non nell'ambito di una sola cultura. Era di buon gusto. con tutti i materiali possibili. come fanno da sempre i bambini. ma allorchè si prende in considerazione l'insieme delle culture che hanno utilizzato lo stesso strumento). e si passa mediante transizioni impercettibili dal corpo e dalla produzione diretta dei suoni allo strumento: al corpo si appendono e si attaccano sonagli. p. Si sono studiate nuove lingue con caratteristiche prima sconosciute e si è scoperto tutto un mondo di utilizzazioni della voce veramente inaudite. p. buon conoscitore anche delle musiche di tradizione orale. il ruolo centrale della voce nella musica. a eccezione ovviamente di quell'indiscutibile universale che è la voce stessa: è ancor più necessario ricordare questa banalità visto che lo sviluppo della nozione di musica pura in Europa ha spesso fatto sottovalutare. Ora. come non immaginare che questi uomini non abbiano provato la curiosità di esplorare il mondo dei suoni esercitandosi nel produrne in tutte le maniere. L'attività musicale in tal modo fa parte di ciò che l'antropologo Marcel Mauss [1947] ha chiamato “tecniche del corpo”. e prima di tutto nella nostra cultura. ninnoli o campanelli il cui rumore accompagna e sottolinea il ritmo della danza. non esitava ad affermare: “Ora noi non dubitiamo che esista un canto "naturale"“ [1960. sarebbe altrettanto utile e appassionante costituire una "ergologia" musicale che facesse il bilancio di tutti gli atteggiamenti e i gesti che agiscono nella musica confrontandoli con i gesti utilizzati nelle tecniche “utilitarie” [Delalande 1992].come lo Sprecbgesang di Schònberg o i richiami del muezzin -. “la musica è un gioco da bambini”. Lo strumento inscrive doppiamente la musica nell'attività umana: bisogna costruirlo mediante una serie di attrezzi e di gesti complessi. 18].dallo yodel al katajjaq e al canto difonico. Lortat-Jacob e Zemp 1996]. Non solo vi è una straordinaria varietà di stili di parola e di canto. ad esempio -. è meglio.Non molto tempo fa. ma bisogna altresì suonarlo e nulla è più straordinario della varietà delle utilizzazioni di uno stesso strumento. Ritroviamo qui la stessa esplosione creativa. come se fosse necessario separare dalla serietà della vita economica il superfluo dell'arte e della musica: Così come esiste un'organologia. dando vita a una vera “musica corporea” [Schaeffner 1946. dopo la prima sorpresa di ammirazione che accoglie la scoperta di affascinanti realizzazioni . 89-102]: benchè non ne rimanga alcuna traccia. battendo le mani. prendere in giro ciò che si preferiva definire in senso peggiorativo tassonomia. L'uomo costruisce strumenti e li suona: il nome dello strumento evidenzia la fattività umana all'opera nella musica e i vincoli che uniscono l'arte e la tecnica. ma anche tutta una serie di "forme intermedie" . che sembrano provare un estremo piacere nel "fare rumore"? Come dice eloquentemente Francois Delalande [1984]. come hanno fatto da secoli gli specialisti delle scienze naturali. consacrarsi all'inventario delle sue ricchezze. passare all'esplorazione sistematica di questo nuovo continente. Non ci si può che rammaricare del fatto che gli antropologi non integrino le tecniche musicali nelle altre tecniche del corpo. che fanno saltare la semplice opposizione fra i due poli tradizionali: la diversità degli usi dimostra che le diverse culture hanno esplorato in maniera costruttiva lo spazio della voce e i parametri che la determinano. A tale riguardo bisogna apprezzare l'importante tentativo di classificazione realizzato dall'equipe che ha elaboratoj'antologia Les voixdu monde [Lèothaud. D'altronde l'uomo diviene ben presto un collezionista di fossili e di pietre rare. Ma l'uomo è anche homo faber. E’ quindi senza dubbio troppo presto per andare alla ricerca di universali vocali. Andre Schaeffner. fin dall'Acheuleano [Lorblanchet 1999. 78]. 3 . Sottolineiamo di passaggio l'importanza della classificazione nella costruzione del sapere. percuotendo il suo petto o le sue gambe. non esistono scorciatoie per arrivare alla conoscenza: piuttosto che estasiarsi della diversità del mondo umano. classificazione oggetto di un saggio di Gilles Lèothaud in questa sede. al tempo dello strutturalismo e della grammatica generativa. Strumenti L'uomo produce dei suoni con la voce ma anche col resto del suo corpo: percuotendo il suolo con i piedi. pp.

creando degli strumenti Così come deformando la voce. il risultato di esplorazioni costruttive del mondo sonoro: rispondono alla curiosità della scoperta Così come alla gamma degli effetti prodotti dai timbri. Questa classificazione. che ha dato a quelle categorie i nomi che ancora portano (a eccezione degli autofoni ribattezzati idiofoni). ma questa classificazione non è funzionale: l'abbiamo visto prima per gli strumenti ritmici. Essi hanno ovunque un nome e rientrano in classificazioni più o meno coerenti. i rombi che ronzano. distinguendo per esempio gli strumenti che utilizzano il contatto della mano con un corpo solido e gli strumenti in cui intervengono l'apparato respiratorio e il fiato. Dopo essere stati esclusi dalla musica religiosa. quando ci siamo accorti che i suoni degli strumenti tradizionali non erano Così puri come ci piaceva credere. Gli strumenti sono senza dubbio l'unico ambito musicologico che oggi dispone di una classificazione di riferimento a vocazione universale. ragion per cui sarebbe forse utile assegnargli uno statuto particolare nel complesso degli strumenti. distingueva gli strumenti a corda. ma essi sono anche. a partire dall'inizio del XIX secolo.Una domanda si impone legittimamente: lo strumento è universale? Se è vero che non esiste musica senza la voce. E’ particolarmente interessante vedere come nella storia della musica colta europea si sia prodotto un vero movimento di andata e ritorno sia per le percussioni sia per gli strumenti a suono indeterminato. risponde bene agli imperativi che hanno guidato la sua elaborazione: disporre di un quadro al tempo stesso chiaro e flessibile che permetta di includere ogni strumento sconosciuto. In ogni modo è auspicabile non porre più al centro del dibattito la questione delle origini. e poi completata e precisata da Hornbostel e Sachs [1914].decisivi delle musiche Così come noi le conosciamo. le trombe che muggiscono. allo stesso titolo del flauto o della cetra. essi sono stati progressivamente reintrodotti. non esitava a parlare di strumenti “orientati verso lo strambo e l'insopportabile”: A ben altri indizi si riconosce che. i "rumori" hanno riguadagnato un posto nella musica concreta ed elettroacustica della nostra epoca e. 81. secondo la nostra tradizione occidentale di musica colta. il che si spiega senza dubbio mediante le necessità alle quali siamo sottoposti ma anche con i riferimenti materiali di cui si dispone quando si tratta di oggetti che bisogna ordinare all'interno di collezioni. si è voluto emettere dei suoni dalla parvenza Così poco umana. 4 . che ha ossessionato i musicologi troppo a lungo: l'essenziale è prendere atto di questa antichità degli strumenti e scorgere in essi un fattore . E’ vero che non è sempre agevole assegnare a ogni strumento un posto ben definito. gli Arabi hanno elaborato più classificazioni. gli strumenti a fiato. Andre Schaeffner. i risonatori che "deformano" la voce. La classificazione tradizionale indiana è alla base delle classificazioni scientifiche contemporanee: il Natyasastra. anche sorprendente e fantastica come può esserlo l'aspetto di uomini col corpo dipinto o rivestiti di fibre e di maschere [1960. oggi universalmente adottata con i necessari adattamenti (cfr. gli zufoli che gracchiano possono ben essere degli strumenti magici e rituali. problema che ritroveremo più avanti. 78]. da Berlioz all'utilizzazione di strumenti esotici e alle “Percussions de Strasbourg”. Diciamo solo che non consideriamo il ritmo esclusivamente come un parametro musicale. di corte e da salotto. ma è nelle culture letterate che compaiono le classificazioni più sistematiche. dalla seduzione al fascino. Tale classificazione è stata ripresa nel 1878 da Victor Mahillon. E’ necessario soffermarsi un attimo sulla natura di ciò che viene definito percussioni o batteria nella tradizione europea: sono anzitutto degli strumenti ritmici e pongono il problema dei rapporti fra la musica e il ritmo. pp. trattato fondativo dell'arte drammatica. l'intera gamma dei suoni del mondo si è trovata a disposizione del dilettante e del musicista. gli strumenti a percussione in metallo e gli strumenti costituiti da una membrana. al quale lo studio degli strumenti è debitore. in questo volume il saggio di Geneviève Dournon). Questa classificazione costituisce la sola eredità riconosciuta dei fondatori della musicologia storica e comparata della fine del XIX secolo.e un attore . Più in generale. come rumori. In effetti. nella "grande musica". esistono numerosi strumenti i cui suoni. si può dire lo stesso per gli strumenti? Ovviamente si conservano più tracce degli strumenti che della voce e siamo certi dell'esistenza di flauti dall'inizio del Paleolitico superiore. che ne hanno fatto la classificazione di riferimento per l'attuale organologia. Allo stesso modo. per le quali sono stati proposti differenti criteri: i Cinesi idearono otto categorie di strumenti a seconda del materiale di cui erano costituiti. appaiono come non musicali.

nella cultura nàhuatl degli antichi Messicani esisteva l'istituzione del cuicacalli o "casa del canto" dove si insegnava la poesia. segnalare di sfuggita che esso si ritrova anche altrove. L'organizzazione propriamente ritmica di un'opera tonale non presenta in generale alcun mistero: il ritmo della musica classica è un ritmo placato. che si basino sulle opposizioni funzionali degli strumenti all'interno delle diverse culture. Ci si può allora chiedere con Jacques Chailley se esso non poggiasse su due fonti distinte. Se la musica d'avanguardia del XX secolo si è preoccupata maggiormente del ritmo. da un punto di vista antropologico. Il ritmo di origine verbale conduce a una suddivisione disuguale dei punti di sostegno e a una certa libertà nella concatenazione delle durate. il testo di Laurence Libin in questo volume da delle idee illuminanti sulla simbologia degli strumenti musicali. lo ha fatto spesso sottilizzando su dei ritmi teorici impossibili da percepire. l'esecuzione degli strumenti e la danza. Questa disuguaglianza non ha niente a che vedere con la ricerca pedante di rapporti numerici complessi: essa ricalca la libertà della parola che è costituita da una successione asimmetrica di stasi e di moto. che indicherebbero giustamente il suo doppio rapporto con la danza e con la poesia: una fonte gestuale e una fonte verbale. dello sport. 86-87]. del gioco. di carattere variabile secondo la lingua in questione. allo stesso titolo dell'altezza. che non ha tardato a stringere la musica in un corsetto di simmetria in cui ha perso buona parte della sua flessibilità [Chailley 1967. tanto più che la tradizione analitica europea ha i suoi fondamenti nella metrica poetica: la maggior parte dei termini utilizzati ha origine nella teoria della versificazione. allo stesso tempo si è verificata una vera rivoluzione tecnica [Molino 1989]: l'invenzione degli strumenti di registrazione e poi delle apparecchiature capaci di produrre il suono e infine del computer ha determinato il passaggio dall'era dello strumento all'èra della macchina. E’ solo nelle musiche di massa. dai ritmi sessuali ai ritmi tecnici. nei varietà e nelle musiche da ballo. p. la poesia. soggetto a una stanghetta di battuta che ha contribuito a ristabilire o a rafforzare una gerarchia nuova di tempi forti e deboli.che in un ensemble hanno ovviamente tutto un altro ruolo rispetto agli strumenti melodici. 5. Senza proporre una tipologia. Non bisogna fermarsi alla concezione di un ritmo musicale separato dai suoi fondamenti antropologici e si deve riconoscere al ritmo in quanto tale l'autonomia che non si esita ad accordare alla musica: il ritmo non è un'organizzazione astratta del tempo di cui basta studiare le configurazioni superficiali bensì un insieme di condotte che fanno intervenire il corpo Così come la società. Il ritmo musicale appariva legato non solo al ritmo corporeo ma anche al ritmo verbale. un'unica parola nkwa indica allo stesso tempo il canto. 120]. la musica. I rapporti fra il ritmo e la musica non devono quindi essere considerati come dei rapporti di dipendenza fra la musica e uno dei suoi parametri. Con la completa recisione del suono dal suo ancoraggio umano e soggettivo si assiste. fino ai ritmi collettivi del lavoro. trad . all'instaurazione di un nuovo rapporto fra l'uomo e il suono: la musica stessa è entrata in una nuova èra tecnica. Sarebbe auspicabile quindi disporre di classificazioni "emiche". Così come nella straordinaria diversità ritmica delle musiche extraeuropee. bensì come rapporti fra due "famiglie" unite da molteplici dedali aggrovigliati. Questa esperienza è presente ovunque. pp. 5 . dai ritmi fisiologici fino ai movimenti e ai gesti. Questo ritmo vìvant è strettamente associato alla danza e avviene nella maggioranza delle culture: nella mousikè greca. allorchè si parla di ritmo musicale. Questa relativa autonomia del ritmo rende difficile una sua definizione in musica. la danza e la musica erano unite dal ritmo. la danza e il canto. presso gli Igbo del Niger. del rito e della festa: esso costituisce un insieme complesso e diversificato quanto la musica. del combattimento. Il ritmo non è bene esclusivo della musica e non è sufficiente. non di ritmo ma di esperienza ritmica [Fraisse 1974. Se l'organologia si è rinnovata grazie alla conoscenza di strumenti sconosciuti dalla grande tradizione occidentale. che è possibile percepire un ritmo pieno di vita. nel senso più generale.it. E’ per questo che preferiamo parlare. Ritmo Nella tradizione europea il ritmo è considerato come un semplice parametro. dell'intensità e del timbro. asettico.

p. E comprensibile che Powers voglia dare la priorità alle caratteristiche specifiche dei sistemi che studia pazientemente e brillantemente. se la prospettiva della ricerca degli universali è legittima. almeno altrettanto importante. se si esula dalle poche definizioni generiche. 6. Harold Powers mette in dubbio la possibilità di stabilire l'esistenza di una sottostante categoria minima di "modalità" metaculturale e scientifica. Gli enormi progressi delle conoscenze locali non hanno comportato alcun tentativo di costruire delle tipologie. remo. Dopo il ritmo. consacrato al Medio Oriente e all'Asia [Powers e altri 2001. sembra difficile resistere all'ipotesi universalista. 830]. 366]. Scale. che essa sia o no legata ad uno schema metrico. che tutti i tipi di musica siano basati su scale.marcia. Noi constatiamo semplicemente che. poche/molte entità modali aventi un nome. Il suo indice è già significativo: la sezione intitolata “Introduzione: il modo come concetto musicologico” si colloca all'inizio della quinta parte dell'articolo.o il gesto della mano o del piede per scandire il ritmo poetico assumerà i suoi punti di appoggio in accordo con quei gesti isocroni. di compilarne un inventario e di stabilirne una tipologia. altezze. poichè non sembra esserci alcun interesse per l'inventario delle scale e per le loro proprietà .esemplificativo è l'esiguo numero di pagine che viene loro dedicato ne The Gariana Encyclopedia of World Music -. Fermiamoci un istante sul grande articolo “Mode” del New Grove. p. esse sono organizzate secondo i gradi di una scala. il che non vuol dire.. Dopo aver fatto la cronistoria della nozione applicata alle musiche non europee. pp. ecc. vi è un consenso generale almeno per quanto riguarda l'importanza del pentatonico nella storia della musica [Day-O'Connell 2001. non più che per la loro classificazione. come si vedrà. 315]. sintetizzate alla fine di questa introduzione (opposizione solo/ensemble. p. Le differenze concrete e riguardanti l'esecuzione. alla quale sarebbe possibile rinviare i concetti e i fenomeni di culture musicali specifiche come illustrazioni di casi particolari [ibid. il più delle volte negative. timbro. non impediscono affatto d'interessarsi alle proprietà dei sistemi. la gerarchia dei gradi. l'esperienza dimostra al contrario che. Si hanno quindi gli elementi di una classificazione o piuttosto l'inizio di un'analisi della modalità in parametri distinti. melodie. Yisocronia della pulsazione. l'organizzazione degli intervalli.ma perchè fermarsi alle scale pentatoniche? Vi sono delle scale tri e tetratoniche che funzionano in modo autonomo? Che ruolo giocano allorchè coesistono con scale formate da un numero più ampio di gradi? Accanto a questi problemi dei gradi. danza . Abbiamo fatto progressi nella conoscenza comparativa delle scale? Purtroppo la situazione non è affatto cambiata dalla metà del XX secolo. Si tratta di ciò a cui 6 . sembra derivare dal contesto gestuale: la musica che accompagna un gesto regolare . a dispetto dei problemi posti dai modi e dall'accordatura. nel suo testo si trovano già elementi che indicano la possibilità di far emergere degli universali. di distinguere dei parametri e di collocare i sistemi conosciuti in un quadro generale. Nel caso della modalità. Il lemma “Scale” della nuova edizione del New Grove sembra ancora rifiutarsi di porre il problema generale: “La discussione che segue si limita alle scale della teoria musicale europea” [Drabkin 2001. essa ne favorirà il ritorno regolare e acquisterà Così un'efficacia motrice particolare [Chailley 1985.Accanto a questo ritmo verbale esiste un ritmo di origine gestuale: In compenso. 829-31]. L'analisi si è basata su una tipologia che regge l'articolo nel suo insieme: i sistemi attestati costituiscono uno "spettro modale" i cui due poli sono da un lato la scala astratta e dall'altro i tipi melodici. i tipi melodici.cioè che esse siano presenti in tutte le culture musicali. p. improvvisazione/repertorio fisso). E’ proprio ciò a cui aprivano la strada le proposte di Bràiloiu. Nulla tradisce meglio l'imbarazzo dei musicologi odierni davanti ai problemi degli universali nelle questioni relative alla scala della frase scritta dal redattore del lemma “Pentatonic” nello stesso dizionario: Tuttavia. ai problemi di organizzazione che s'incontrano relativamente alle modalità e ai modi. Sembra proprio che la presenza delle scale sia uno degli universali della musica . si arriva a un insieme finito di parametri e di valori. è chiaro che occorre distinguere almeno i seguenti parametri: la scala astratta. occorre trovare un posto. ripartiamo dalle prime due caratteristiche del prototipo di sequenza musicale: questa melodia vocale è formata da altezze discrete. La concezione dell'incommensurabilità dei sistemi poggia logicamente sull'idea che il numero dei parametri e delle posizioni sull'asse di ognuno di essi sia infinito. quando si affronta l'inventario di un campo. e benchè la questione delle scale primordiali sia lungi dall'essere risolta. 50] .

e la proposta di tipologia di Nathalie Fernando. di sospensione o di chiusura a proposito del racconto letterario o cinematografico. di progressione. metrici.ascendente. condizionate da limitazioni di strategie che sono all'origine delle particolarità dello stile. Queste ultime osservazioni portano a una conclusione che infastidisce. Non si può infatti parlare di prolungamento. E sarebbe proprio sorprendente. pp. l'onda . Su tali basi. spiegano il funzionamento di altre forme simboliche poichè fondate sempre sulle stesse leggi della Gestalt. discendente. le rappresentazioni grafiche.. infatti. Queste leggi. pp. non sembra che sia possibile costruire un determinato tipo di musica solo sulla base di unità definite secondo la loro altezza e la loro durata. al pari della musica. La tipologia ideata da Adams poggia essenzialmente su criteri strutturali e immanenti che fanno emergere i Cosiddetti universali di sostanza. 283]. ed. il che dimostra peraltro che l'altezza non è l'unico parametro da prendere in considerazione nel funzionamento delle melodie. in queste condizioni. queste regole sono. che esse non potessero essere trasposte alle musiche di tradizione orale.ascendente o discendente. si svolgono nel tempo? Non stupisce allora che Stèphane Roy [2003. che ha combinato una classificazione dei tipi delle melodie con una teoria delle scale derivate dal circolo delle quinte. X] abbia potuto trasporre queste leggi all'analisi delle musiche elettroacustiche che. pattern simmetrici. continuazione e implicazione. prolungamenti. a un terzo livello. 2000. 14. ecc. Meyer propone una tipologia delle strutture melodiche: pattern congiunti.tendeva Mieczyslaw Kolinski [1961]. ed. cap. Uno dei grandi meriti del suo studio è quello di aver classificato le diverse ricerche secondo i mezzi utilizzati per descrivere le melodie: la descrizione metaforica. la natura e la posizione delle note iniziali. 1. orizzontale). Al di là degli studi riguardanti i parametri già riconosciuti nella tradizione occidentale. la discesa graduale. lo svolgimento musicale dipende da leggi più generali di ordine acustico. bisogna affrontare il dato musicale secondo tre livelli: l'organizzazione idiosincratica propria di un'opera. ivi compreso nella nostra musica: 7 . 1998. la linea .. Una volta insediatosi. 6-9. pattern disgiunti. tuttavia. ma lo farà in seguito [1989. come ha fatto Frèdèric Lèotar [2003] a proposito dei canti-richiami dei Touva e degli Usbechi. In questo lavoro egli non si azzarda ad assegnargli una pertinenza universale. armonici e formali della musica tonale [1973. la combinazione. L'etnomusicologo americano Charles Adams [1976] si è esplicitamente collocato nella prospettiva tipologica. p. è ciò che tentano di dimostrare recenti ricerche sul pentatonico nella musica africana messo a confronto con le sue manifestazioni nella musicaeuropea medievale [Arom e Furniss 2000] e gli studi pubblicati nel presente volume: quello di Annie Labussière. la pendola. del mito o del fumetto. quella degli universali di strategia. finali. spesso descritti in relazione con gli aspetti ritmici. Anche se Leonard Meyer sembra "limitare" gli universali melodici alle musiche in cui le unità minime sono discretizzate e appartengono a una scala che ne condiziona il funzionamento sintattico [1989. esaminando le melodie dal punto di vista dei tipi di profili che esse presentano. chiedersi se dei parametri sconosciuti o misconosciuti non giochino un ruolo importante. 1998. basata sulle nozioni di prolungamento. pp. 14-16]. dipendente da regole seguite dal compositore. La situazione del lavoro comparativo è forse più incoraggiante sul versante della melodia.]. è necessario. 131-241]. oltre a spiegare l'esistenza di universali della melodia (e della musica). cap. apre un'altra prospettiva. i quali. fa intervenire dei processi cognitivi: Le inferenze implicative sono possibili poichè la regolarità e l'ordinamento di un pattern suggeriscono delle probabili continuazioni che l'ascoltatore competente comprende [. per la quale troviamo diversi tentativi di classificazione. anche se prende i suoi esempi solo dalla musica tonale. Lo studioso Meyer. Prolungamenti o estensioni possono ritardare il momento di conclusione del pattern [1973. 283]. nella misura in cui la tipologia delle forme melodiche che egli propone. psicologico o psicofisiologico [1973. 130]. a loro volta. in cui si cerca di dimostrare le costanti di funzionamento nelle monodie prese a prestito da culture che non hanno avuto storicamente contatto fra loro. p. Per lo studioso. p. fisico. infatti. 2000. biologico. non sono basate sulle altezze. alte. l'elenco di parole (l'arco. un pattern tende a continuare fino a quando non venga raggiunto un punto di relativa stabilità ritmico-tonale. basse.

pone due domande interessanti: quale ruolo giocano queste modalità d'espressione accanto ad altre forme di musica e sono riservate a certi tipi di circostanze (grida e richiami. 89] a quello di parametro "principale". L'esistenza di queste "stranezze" considerate come tali unicamente in relazione alla nostra cultura . La maniera di sistematizzare il timbro nella cultura giapponese è tanto più importante poichè essa permette alle singole associazioni di musicisti di distinguersi l'una dall'altra. non verranno a ispirare nuove conquiste musicali inedite e delle quali noi non possiamo neanche sospettare la forma che assumeranno. a seconda che si colpisca lo strumento in alto e forte sul bordo (kasira). Lortat-Jacob e Zemp 1996. una stessa sillaba arriva a indicare allo stesso tempo un'altezza e il timbro che gli è strettamente associato. glissandi dei Formosani. Ecco una cosa incoraggiante per i partigiani delle musiche elettroacustiche. in realtà. forse analogo a quello che era stato riconosciuto nella musica tonale alle dimensioni melodiche. ritmiche e armoniche. un fenomeno assente nel sistema tonale occidentale. al centro stringendo e poi allentando le cordicelle ma che risuoni (otu). si deve essere sempre fedeli alle distinzioni dei timbri che essa definisce [ibid. ma il si sulla seconda corda premuta si chiama ton) o secondo la maniera di pizzicare la corda: il si della terza corda pizzicata verso il basso con il plettro (ten) è diverso dal si della terza corda pizzicata verso l'alto o con un dito della mano sinistra (reti) [ibid. trad. a seconda che il suono sia prodotto oppure no su una corda vuota (il si sulla terza corda vuota si chiama ten. L'utilizzazione del tamburo kotudumi nelle musiche del Nò e del Kabuki è regolata da una sistematizzazione in quattro categorie dove l'intensità viene combinata col timbro. Non vi è alcun limite alle nuove produzioni sonore che l'essere umano può inventare: pensiamo allo sfruttamento che viene fatto in Papuasia (Nuova Guinea) della vibrazione delle elitre di un coleottero davanti alla cavità boccale utilizzata come risonatore. it.. 342]. prolungamento.. [cfr. sconosciute a noi oggi. 94]. e non c'è alcun motivo per pensare che altre invenzioni scientifiche. non ci sono limiti alla costruzione del musicale a partire dal reale. p. Ma nulla permette di pensare che si tratti di forme primitive di musica. è convenzionalmente congiunto a un'altezza. Si ha persino la sensazione che qui il timbro abbia assunto un'importanza che la musica tonale occidentale non gli riconosce: Benchè si possa cambiare l'altezza assoluta di una melodia mantenendo i suoi rapporti intervallari. traccia 33].pensiamo per esempio ai fenomeni di profilo melodico di cui parla Adams. al centro allentando le cordicelle ma debole (hodo) [Tokumaru 1991. 95]. canto funebre. Egli ha spesso sperato che il suo primo TOM (“Trattato degli Oggetti Musicali”) fosse oggetto di un secondo. estensione. il che dovrebbe facilitare la loro integrazione in una sintassi: introduzione. il cui sforzo è stato di cercare di far passare il timbro dallo statuto di parametro “secondario” [Meyer 1989. sonorità "inaudite" dei katajjait eschimesi (che giocano sull'alternanza dei suoni sonorizzati e non sonorizzati. Nel proporre un “solfeggio degli oggetti sonori”. Al posto di una melodia costruita sui gradi di una scala. 14] o “residuale” [Risset 2002. ma costruiti come oggetti capaci di integrarsi in una sintassi. ecc. avvio. I musicologi evoluzionisti attribuiscono una grande importanza ai tumblìng strains [Sachs 1962. definito secondo la modalità di produzione del suono. p. un “Trattato delle organizzazioni musicali”. che sono senza dubbio più importanti delle sole altezze. p. Fra i recenti tentativi. Lèothaud. conclusione. transizione [Roy 2003. Nella musica di shamisen. in alto e debole sul bordo ma allentando le cordicelle dell'accordatura (kart).. esistono delle produzioni vocali prive di una scala riconoscibile: grida e richiami dei cacciatori africani. 93].. Come hanno dimostrato la storia e le culture. pp. Pierre Schaeffer [1966] cercava di fondare un nuovo tipo di musica su parametri diversi dall'altezza e dal ritmo. bisogna citare il lavoro di Stèphane Roy in cui gli “oggetti musicali”.)? Quali sono le loro proprietà musicali e quali legami esse intrattengono con le altre produzioni sonore? Le stesse domande si pongono allorchè ci si rivolge alle musiche strumentali. espirati o inspirati). sospensione. nel senso di Schaeffer. sono caratterizzati funzionalmente. interruzione. In realtà non vi sono limiti alle esplorazioni sonore di cui l'essere umano è capace: l'utilizzazione delle tecniche elettroniche e informatiche nella musica del XX secolo ne è la prova. Definiti ormai non più come oggetti statici. Sulla base di questi esempi è importante sottolineare che il parametro timbro. essi acquisiscono un nuovo statuto. 8 . p. 69-78]. quelle lunghe discese più o meno continue nelle quali riconoscono le forme più antiche della musica. disco II. p. p. generazione.

ecc. contribuiscono allo stesso modo alla costruzione di produzioni alle quali difficilmente si può rifiutare un ruolo all'interno della musica in senso ampio. implica ciò che suggeriamo di chiamare. Questi processi. sempre di carattere universale. per opporre B ad A. non hanno nulla di specificamente musicale ma si ritrovano in tutti i campi dell'attività umana: è per questo che si dispone allora degli strumenti che permettono di fare l'inventario teorico non solo dei tipi di organizzazione musicale possibili Così come essi si svolgono nel tempo. al contrario. di portata più ampia.it. L'esistenza delle sequenze minime che abbiamo proposto al paragrafo i. Nella sequenza prototipo da cui siamo partiti. fin da ora. 6]: la ripetizione AA. Una combinatoria "a priori": dalla forma alle attività musicali. poichè. Ma è raro che la ripetizione si realizzi identica in modo assoluto. con quella. modello-formula. Gli universali non devono essere cercati solo nelle organizzazioni sonore. permutazione. Esse devono prendere in considerazione quelle modalità sonore che. su un dato di base che serve da modello. all'opera tanto in un canto degli indiani d'America che in una suite per violoncello di Bach o in un'improvvisazione jazz. Del resto. l'aggiunta A (a + a + b) diventa A' (a + a + b + e) che può essere fatta in un punto qualunque. sia che si tratti della formula I-V-I presente nell'armonia tonale da Bach a Wagner e sulla quale Schenker ha Così tanto insistito. Conviene dare alla nozione di modello tutta la sua forza. e in particolare le forme.) presenti nelle diverse forme di improvvisazione di cui Bernard Lortat-Jacob stila in questo volume la tipologia e per le quali distingue fra sistemi mono e plurimodali. paragonabili a quella proposta qui da Gilles Lèothaud per la voce. la soppressione A (a + a + b) diventa A' {a + a). sia delle tecniche più generali di sviluppo. in maniera impropria ma immaginosa. se si aggiunge una b alla sequenza a + a + b. La trasformazione si ritrova in tutte le culture. l'esecuzione e l'ascolto della musica. si può innestare ciò che Bent chiama “tre procedimenti costruttivi fondamentali” [Bent e Drabkin 1987. poichè poggiano su delle categorie cognitive comuni all'intera specie umana. la trasposizione come combinatoria delle unità di un dato sistema. essa è più sovente oggetto di una trasformazione. nelle strategie creatrici e percettive che sono loro collegate. dei diversi tipi di modelli (modello-composizione. bisogna aggiungere A ad A. delle forme a priori di combinatoria. è necessario sopprimere il secondo A e aggiungere a que sto il nuovo elemento B. modello di apprendimento. sia che si discuta del tema alla base delle variazioni o delle passacaglie in Bach (Variazioni Goldberg). Forse converrebbe sostituire la parola "variazione". più neutra. consiste in un certo numero di operazioni formali numericamente finite. Brahms (quarto movimento della Quarta sinfonia) o Boulez (Antbèmes). ancora una volta. si ottiene un'altra figura formale: a + a + b + b. più in generale. ma permutando la posizione di b. ma anche dei diversi livelli dell'attività musicale. In tutti i casi qui esaminati opera un medesimo processo: si tratta di compiere delle operazioni (soppressione. la ripetizione e il contrasto non sono senza legame con queste tre operazioni trasformative: per ottenere AA. ed è per questo che l'inventario di queste operazioni formali può servire da schema per delle tipologie comparative. 9 . di "trasformazione". p. del modello ritmico che funge da punto di partenza per gli sviluppi virtuosistici dei suonatori di tamburi africani [Arom 1985] e. una musica che da sola può servire da quadro per una ricerca comparativa. La ripetizione è indubbiamente l'universale più conosciuto e il meno riconosciuto della musica e potrebbe essere sufficiente definirla come “sottile arte della ripetizione” [Kivy 1993]. a proposito della quale si parlerà di parallelismo. possiede un carattere costruttivo: la permutazione A (a + a + b) diventa A' (a + b + a). bensì in tutte le componenti del fatto musicale totale: al di là delle strutture musicali. trad . la presenza del modello è universale. in a + a + b. poichè si tratta di un campo che si potrebbe paragonare alle forme a priori kantiane della sensibilità. legata a una forma occidentale specifica. le procedure di trasformazione sono alla base sia del genere "variazione" che ci è familiare. Di pi∙. 7. e in tutto ciò che interviene nella composizione. è fra le 2 a che si crea un contrasto (e una nuova figura che si definirà simmetrica). vi è un contrasto fra a + a e b. conviene avviare delle tipologie del sonoro le più ampie possibili. il contrasto AB e la variazione AA'. aggiunta). anche se diverse dalle altezze melodiche discrete.Ecco perchè.

ma sono alla base del rondò e della forma sonata. infatti. permutazione. a partire dalle quali si può facilmente passare ai generi: le forme binarie (AB) e ternarie (ABA) non sono solo delle forme di aria o di ouverture.) e di plurivocalità {Mehrstimmigkeit). si ottengono i diversi tipi di formazione (solo.utilizziamo il termine "affetto" in un senso generico per coprire l'insieme mal definito di stati d'animo come l'emozione. Così come delle forme strofiche con o senza ritornello. trio. che corrispondono alle proprietà dello spazio delle sequenze e. E Così che Simha Arom e i suoi collaboratori. ma anche sottolineando il ruolo della ripetizione (rafforzamento dello spessore strumentale dell'orchestra di Mozart all'orchestra di Berlioz) e del contrasto (opposizione degli archi e dei fiati nella sinfonia e nel concerto classici. dal quintetto con pianoforte. il contrappunto.della sequenza funzionano in modo indipendente. l'imitazione. Questi procedimenti formali spiegano che la tipologia delle formazioni strumentali. dei violini monocorde. 8. Si può ricorrere alle stesse operazioni formali per spiegare contemporaneamente il numero di voci o di parti che intervengono in un ensemble e la natura delle loro relazioni e delle loro combinazioni. retta da rapporti di ripetizione. ecc. "chiaroscuro" dell'oboe e del corno inglese all'inizio della “Scena nei campi” della Sinfonia fantastica di Berlioz per esempio). delle differenti parti. collegate a delle caratteristiche specifiche di timbro o alle possibilità d'espansione del gruppo. Nattiez 1975. il sentimento o l'umore . qui proposta da Giovanni Giuriati. talvolta sostituiti dai flauti. Nattiez e Nannyonga-Tamusuza 2003]. Le medesime operazioni spiegano le diverse specie di "grandi forme" distinte dalla tradizione. nel saggio dedicato nel presente volume alla tipologia delle tecniche polifoniche. si ha bisogno di almeno due tamburi (una base percussiva indispensabile per accompagnare la danza). giocando con il numero dei musicisti e/o dei cantanti. Dall'affetto al linguaggio. Ruwet 1972. senza che il fondamento musicale di questa musica sia cambiato. Per eseguire la musica della danza Mbaga dei Baganda dell'Uganda [cfr. Date a un flautista il primo posto {permutazione dei ruoli) e otterrete il concerto. all'interno dell'universo polifonico. provvisto di un certo numero di operazioni formali. Se le due dimensioni . alle grandi forme musicali e alle formazioni vocali e strumentali. fra l'eterofonia e sei forme di base di plurilinearità che hanno in comune la presenza di un'organizzazione sistematica. degli oggetti e dei processi che intervengono nel fatto musicale totale. si ottengono i diversi tipi di ostinato. Si potrebbe scrivere una storia delle formazioni orchestrali dall'epoca barocca facendo appello a questi giochi universali di trasformazione (soppressione. la tipologia espone dettagliatamente le modalità di combinazione fra questi tipi di base. è proprio la creazione di una 10 . sull'asse verticale. Dal quartetto d'archi si passa al quartetto con pianoforte (per soppressione e aggiunta). Uno dei maggiori interessi dell'approccio paradigmatico nell'analisi musicale [cfr.melodia. capp. II] è di aver dimostrato che le diverse forme di variazione e di sviluppo risultano dall'applicazione di queste operazioni ai differenti parametri . ni e iv. Insistiamo sul carattere specifico di questi universali. il secondo violino e aggiunge un contrabbasso. Arom 1985. duo. Parte III. Nel corso degli anni si sono aggiunti la lira. “La Trota”. poggia fondamentalmente sulle relazioni combinatone di dipendenza e d'indipendenza fra solisti e gruppi. si applicano a ognuno dei parametri. | In seguito gli autori distinguono. l'hoquet.sembra essere un universale: per McAllester [1971] e numerosi etnomusicologi. sopprime. Alla fine. al quintetto d'archi (per aggiunta di una seconda viola o di un secondo violoncello). il bordone (le cui diverse manifestazioni dipendono dal numero di musicisti). di contrasto o di trasformazione: l'eterofonia. la poliritmia. ritmo e armonia.Le stesse operazioni formali. E’ soprattutto a questo livello che si spiegano le somiglianze fra musiche umane e musiche animali e sulle quali insiste FrancoisBernard Màche [2001]: il fatto che si ritrovino questi modi di organizzazione più o meno esattamente nel mondo animale dimostra proprio il loro carattere puramente formale probabilmente fondato nel biologico. l'omoritmia. L'importanza degli affetti in musica . dividono dapprima la monodia dalla polifonia. lo XIlofono. più in generale. Le strategie non sono differenti se.melodica e ritmica . aggiunta). senza parlare delle formazioni più insolite ma costituite a partire da una medesima base (da uno stesso modello): il Quintetto di Schubert.

che si fanno carico di ciò che si può chiamare una pre-categorizzazione degli stimoli che orienta e facilita la loro identificazione.desiderio di nutrimento o di interazione con la madre . p. Questi sono immersi. è difficile saper quale ruolo giochi la musica stessa nell'emozione definita musicale: è solo la musica o l'insieme della situazione nella quale essa viene prodotta e ascoltata? Possiamo essere aiutati qui dalla distinzione proposta dallo specialista di neuroscienze 11 . Un argomento molto forte in favore del ruolo capitale dell'affetto proviene dagli studi che riguardano le prime esperienze del neonato e del bambino molto piccolo. in compenso le emozioni erano interpretate. Sembra che oggi si assista a una riabilitazione scientifica dell'esperienza affettiva: se i sentimenti erano considerati. che si verifica una specie di accordo affettivo che li fa entrare in risonanza emotiva tramite l'intermediazione di un'esperienza comunicativa che è allo stesso tempo motrice. pp.“esperienza elevata” che costituisce uno dei rari universali accettabili.crea una traiettoria drammatizzata di tensione-crisi-risoluzione correlata a un “ tracciato soggettivo di picchi e cadute di eccitazione. la motivazione orientata verso uno scopo . di definire l'emozione musicale in generale a partire da quel caso particolare. almeno come degli affetti sregolanti. a degli affetti. Poichè si è tentati di associarle un'emozione pura. essa è stata lasciata da parte durante gli anni in cui dominavano le concezioni puramente cognitiviste. vale a dire accompagnate dalla danza. non| avendo come oggetto che la musica stessa. in una prospettiva essenzialista. se non strettamente primaria in relazione alla semantica cognitiva. del genere definito da Peter Kivy [2002. Spesso vi è oscillazione dall'una all'altra: se il Romanticismo ha segnato il trionfo della concezione affettiva. il timbro di una voce.e non è sicuro che essi siano Così puri come ci viene detto -. it. per poi tornare più di recente alla ribalta [Juslin e Sloboda 2001]. nell'ambito della psicologia tradizionale. Cosa provoca l'emozione musicale quando non si tratta più di un neonato ma di un adulto? Qui bisogna mettere da parte la prospettiva "provinciale" ed etnocentrica che ci fa vedere nella musica pura la verità finalmente rivelata di tutta la musica. in un mondo di natura musicale e ritmica. In tal modo si costruiscono degli “involucri proto-narrativi” che sembrano molto simili a quelli che organizza l'esperienza della musica [Stern 1998. sia come un'esperienza affettiva e morale. Se è legittimo interrogarsi sugli affetti suscitati da questa musica pura . il cognitivo o l'affettivo? Il problema era stato chiaramente posto da due articoli che si rispondevano nell'“American Psychologist”: On theprimacy ofaffect [Zajonc 1984] e On theprimacy ofcognition [Lazarus 1984]. dalla parola o dallo spettacolo. se non come delle condotte magiche (Sartre). il suono di uno strumento. cognitiva e affettiva: secondo lo psicologo Daniel Stern. 125-34]. Si tratta di una delle due grandi tradizioni che coesistono e si oppongono in Europa in merito alla natura della musica: essa è considerata sia come una disciplina astratta fondata sui numeri. una semplice frase musicale sono immediatamente dotati di un'aura affettiva che costituisce già un giudizio di valore. E’ anzitutto nei rapporti fra madre e bambino. I problemi posti dal ruolo dell'emozione in musica rappresentano solo un aspetto di una questione molto più ampia. che poggia su un razionalismo limitato e basato su ciò che abbiamo potuto definire “errore di Cartesio” [Damasio 1994]. un mondo di suoni e di s movimenti che non comprendono del tutto ma al quale si adattano progressivamente. come degli stati stabili che servivano a regolare l'azione. Ecco perchè si tende a vedere anche nell'affetto un fattore essenziale allorchè si prende una decisione [Berthoz 2003]. 183]. Le emozioni non compaiono successivamente a colorare una conoscenza del mondo all'inizio oggettiva e razionale: tutti gli stimoli che riceviamo sono associati. non lo è invece vedere in essi l'essenza dell'emozione musicale: si deve riconoscere la diversità e non cercare. in maniera intrinseca. essa si fonda sulla convinzione che la musica è bella e produce un sentimento specifico. 85-103]. Esiste dunque una protosemantica ritmico-affettiva che. che interessa tanto gli psicologi quanto i filosofi e gli specialisti di neuroscienze e di scienze cognitive: che cosa viene prima nell'esperienza umana. Ci si è accorti che si trattava di una concezione di parte e parziale. una specie di esaltazione ammirativa destata dalla bellezza. di suspence e di piacere” che costituisce una veridica “forma temporale della sensazione” [1995. fra i loro gesti e le loro voci. prima della comparsa del linguaggio. che disturbavano la percezione oggettiva delle situazioni impedendo di trovar loro una soluzione razionale adeguata. trad. Dato che per la maggior parte le musiche sono impure. pp. è almeno inseparabile da essa: prima ancora di essere completamente identificati.

31-48]: come dimostrano le prime esperienze ritmico-affettive del neonato.“simbolo non consumato” . 238] -. 299]. la proto-semantica ritmico-affettiva perde ) la sua ambivalenza e la sua polisemia: questa plasticità semantica della musica ridotta a se stessa è stata notata spesso. la musica. un “unconsummated symbol” . degli stati emotivi e che si possono definire rimandi estrinseci [cfr. entra in risonanza con le forme generali degli affetti umani. e quelli mediante i quali la musica rimanda al mondo extramusicale dei concetti. giacchè l'associazione della musica e del linguaggio è una costante: è solo nel XIX e nel XX secolo che una parte relativamente importante della musica è stata separata da esso. Appare sempre più chiaro che. 2000. Grazie alle parole che l'accompagnano. ma è soprattutto nell'esplorazione delle capacità del soggetto musicista che da più di un secolo sono stati compiuti importanti progressi [Molino 2002]. poichè succede che un compositore riutilizzi la medesima sequenza sonora per associarla a delle parole i che gli conferiscono un senso completamente diverso. o piuttosto un sistema i cui significati affondano le loro radici al di qua del simbolico propriamente detto. L'individuo produttore o ascoltatore di musica associa questi due tipi di rimandi a un orizzonte che è quello della sua conoscenza del mondo. pp. per il quale la risposta affettiva è in gran parte il risultato della “nostra identificazione fisica all'azione motrice-somatica della musica” [1998. pp. 1. Al di là del proto-semantismo. p. vengono esplicitate chiaramente solo quando sono scambiate o precisate mediante il linguaggio verbale. che spesso assumono un aspetto scolastico. apre la strada a tutte le teorizzazioni e a tutti i sistemi. Il linguaggio gioca a questo riguardo un ruolo cruciale. Esso permette così di parlare di musica: funzionando come metalinguaggio. Meyer 1956. lo è perchè l'autore ha messo la sua emozione oppure perchè essa corrisponde a una proprietà espressiva della musica stessa? Quali sono i meccanismi attraverso i quali l'opera provoca l'emozione nell'ascoltatore? Al di là delle discussioni. organizzazione dinamica del tempo. se essa è presente. Il prototipo di sequenza musicale di cui abbiamo stabilito l'esistenza all'inizio di questa ricerca non può apparire che all'interiaccia "ecologica" fra le proprietà fisiche del suono e le capacità dei nostri strumenti di ricezione e di trattamento dell'informazione sonora. contrariamente a ciò che proclamano gli slogans 12 . si costruiscono delle emozioni secondarie. Dalle regolarità di superficie alle strategie cognitive. come anche Hanslick aveva sottolineato. p. trad. cap. di un Leonard Meyer. alle produzioni musicali che già si conoscono) e che si possono definire rimandi intrinseci. 9. 240]. ed. dietro la diversità delle prospettive e delle formulazioni. riconosce che essa può esprimerne “la dinamica” [1854. fra teorie diverse quanto quelle di un Hanslick che. Le proprietà fisiche del suono sono state studiate ininterrottamente dalla scoperta pitagorica. e questa è vera per tutte le musiche. p. Ma queste due grandi reti di rimandi. Questo spiega al tempo stesso la potenza dei suoi effetti e la loro relativa indeterminazione: essa costituisce bene. 3 e 4]. importante e significativa è la straordinaria convergenza che appare. in tutte le culture. è stato forte l'interesse per i problemi posti dalle relazioni fra l'opera musicale e l'emozione [Robinson 2004]: l'emozione è presente nell'opera? E. p. che innescano immediatamente e incosciamente delle reazioni fisiologiche caratteristiche. nell'attività stessa del corpo e nelle prime forme che assumono le relazioni affettive con le altre. La stessa musica gioca un ruolo in queste emozioni globali? Nell'ambito della filosofia analitica. secondo la formula di Susanne Langer. 192-202]: sulla base di emozioni primarie. Ma il linguaggio non si limita solo a semantizzare la musica: la integra nella cultura della comunità assegnandole un posto nella sua visione del mondo. a ciò che ci si aspetta. Si comprende allora come gli affetti umani siano dei fenomeni complessi. caratteristici del suo funzionamento come forma simbolica: quelli mediante i quali la musica rimanda alla musica (a ciò che abbiamo appena ascoltato. 48]. delle azioni. it. che sono costantemente intrecciate nel fatto musicale. pur rifiutando che la musica possa esprimere il contenuto dei sentimenti. nei quali intervengono tutti gli elementi di una cultura riflessi in una storia personale. esistono due tipi principali di rimandi in musica.la musica esprime le forme generali del sentimento [1957. trad. it.[1957.Antonio Damasio fra emozioni primarie e secondarie [1994. così da determinare il passaggio dal proto-semantico al semantico. o di un Peter Kivy con la sua teoria dei “profili” [2002. di una Susanne Langer . che poggiano sui legami progressivamente stabiliti fra queste emozioni primarie e le diverse categorie di oggetti e di situazioni che l'esperienza presenta. Nattiez 2002-2. innate.

p. sostanziali . struttura metrica. 280]: esistenza di quattro tipi di organizzazione gerarchica in musica (raggruppamento. scienze.conducono a risultati convergenti che collegano le regolarità del materiale musicale .universali di strategia o universali di trattamento (processing universals). Un primo tipo di universali corrisponde a delle limitazioni neuro-cognitive: le capacità di discriminazione dell'orecchio umano spiegano che non esistono delle scale reali .1 p. il loro numero può aumentare se i movimenti più vasti di sinfonie comprendono più sezioni rispetto a una forma-sonata classica [ibid]. si può ipotizzare che esistano delle operazioni specifiche e universali . Ecco perchè i due autori ipotizzano che solo 14 delle 75 regole da loro proposte per l'analisi percettiva della musica tonale. ma anche il numero di motivi nelle frasi. a quei fondamenti biologici ai quali Meyer dedica la parte più importante del suo articolo: le possibilità di organizzazione dei fenomeni sonori sono.che costituiscono una grammatica grazie alla quale analizziamo le sequenze musicali. stabilità delle altezze alla base dell'organizzazione gerarchica. gli autori de Le regole della musica [Baroni. 279] hanno suggerito. le capacità inscritte nel nostro patrimonio genetico non costituiscono allo stesso tempo l'ambito nel quale si realizzano le molteplici variazioni che rendono possibile la plasticità del nostro cervello? Sembra difficile non integrare in una teoria degli universali i fondamenti biologici della nostra attitudine a costruire e a produrre il nuovo. Nella loro opera A Generative Theory of TonalMusic. non tutto ha un'origine culturale” [Chouard 2001. ed. pp. che sembra governare non solo il numero delle altezze in una scala. ed. 2000. costrette e condizionate dalle capacità della mente umana [1998. crea nuove condizioni per l'apprendimento. p.segmentazione. 285]. più o meno due”. riduzione dello spazio temporale e riduzione del prolungamento). In compenso. nessi dei quattro tipi gerarchici con l'organizzazione temporale.esistenzialisti della seconda metà del XX secolo. . la creazione. cognitive in generale [McAdams e Bigand 1994] . psicologia infantile [Trehub 2000]. delle frasi nei temi.. cosa che.per opposizione a delle scale puramente teoriche nelle quali lo scarto fra due altezze strutturali sia inferiore al semitono [ibid]. l'uomo è "naturalmente" determinato: “Nella musica. 278]. per spiegare il funzionamento della musica e delle strategie creatrici e percettive che le sono collegate. sembra proprio fondarsi sulle proprietà del nostro apparato percettivo.. cioè proprie del sistema tonale [ibid. E’ così che l'importanza dell'ottava e soprattutto della quinta e di altri intervalli corrispondenti a dei rapporti semplici in un gran numero di sistemi musicali. p. che questi non hanno bisogno di apparire in tutti i linguaggi musicali (idioms) ma solo al livello delle grammatiche. Le diverse discipline interessate psicofisiologia [Chouard 2001╠╠ neuropsicologia [Peretz 1994]. l'interpretazione e la percezione. 140]. la lunghezza dei motivi e dei temi. interazione fra regole di buona formazione. ecc. Dovrebbe spettare agli etnomusicologi collaudare sul campo l'ipotesi di una validità universale di queste diverse regole.. 284]. Sembra che il numero di elementi che la mente umana è capace di discriminare si accordi al “magico numero sette. [Meyer 1998. raggruppamento. di preferenza e di trasformazione.ai meccanismi fisiologici e neurologici che li producono . 281]? Senza dubbio conviene superare la vecchia querelle dell'innato e dell'acquisito: infatti. 2000. in cambio. dei temi nelle sezioni. in una sinfonia di Bruckner. Conviene dunque fare riferimento. Dalmonte e Jacoboni 1999] hanno tentato di estendere le regole elaborate per descrivere lo stile melodico del compositore barocco Giovanni Legrenzi (1626-90) all'insieme della musica europea. A un livello più elevato del trattamento del suono. e suggeriscono cinque principi alla base di queste regole universali [ibid. p. p.universali. non aumenta in relazione a ciò che essi sono in una sinfonia di Mozart. dal gregoriano a Debussy. limitate. in qualunque epoca e cultura. Sembra di ritrovare in musica la legge di Zipf 13 . Nella stessa prospettiva universalista. reso popolare dallo psicologo George Miller [1956]. Questi universali sarebbero innati. In tal modo. come suggeriscono Lerdahl e Jackendoff [ibid. ossia ai “principi accessibili a tutti gli ascoltatori esperti che servono a organizzare le superfici musicali che ascoltano” [1983. come d'altronde Lerdahl e Jackendoff [1983. all'inizio del capitolo consacrato agli universali. ecc. Fred Lerdahl e Ray Jackendoff precisano. ruolo strutturale dell'inizio e fine dei raggruppamenti. p. Egli propone un primo inventario di ciò che chiama universali biologici. sono “idiom specific”. 345-52].

p. Evolution. il che pare proprio confermare i Leitmotìve di Wagner. e anche in certe opere. 294-303]. Sembra che la possibilità di organizzare una sintassi poggi. Ma. 286-88]. Questo universale di strategia corrisponde a ciò che gli psicologi chiamano “percezione categoriale” [ibid. e non è possibile che ciò succeda poichè si scontrano con delle limitazioni imposte dalle (in)capacità universali della mente umana. alcuni parametri statistici possono acquisire in una stessa cultura. 13-23]. la 14 . e ciò vale sia a livello dello stile sia della struttura idiosincratica di un brano [ibid. in 2000. come abbiamo suggerito prima a proposito del timbro. Culture. di voci. pp. Semplicemente. di forme.terzo tipo di universali . Allo stesso modo si potrebbe pensare che la fiducia accordata da Meyer (e da noi) agli universali di strategie biopsicologicamente fondate chiuda la porta al ruolo che giocano la storia e la cultura nella formazione e nello sviluppo delle produzioni musicali di ogni tipo. come abbiamo visto nei punti precedenti. e come illustreranno le diverse tipologie presentate nella seconda parte di questo volume. ed. 10. nella musica tonale. Ed è facendo delle scelte strategiche a partire dalle possibilità definite dalle leggi e dalle regole che funzionano i produttori e gli ascoltatori di musica. 2000. di strumenti. questi tentativi non sono storicamente sopravvissuti. per lui è universale. per esempio. ed.. di generi.. da relazioni reciproche e dal legame con i pattern percettivi. 289].quarto tipo di universali l'intera produzione musicale è divisibile in livelli gerarchici [ibid. pp. Infine. ultimo tipo di universali: poichè le nostre capacità biocognitive sono limitate. lo statuto di parametri sintattici. più è corto [ibid]. 14] precisa che questa ripartizione non è la stessa secondo le epoche e le culture. p. L'autore va persino oltre: l'esistenza di limitazioni esercitate dai principi dell'evoluzione e dall'ambiente culturale è essa stessa universale [Meyer 1998. Contesto e funzione. il metro. e le cui produzioni sono al contrario colorate e diversificate dalla specificità di tale evoluzione particolare o di tale contesto culturale specifico secondo il gioco delle regole (stilistiche) e delle strategie (individuali) [Meyer 1989. di intervalli. Choìce.che si applica in linguistica e in base alla quale più un elemento è frequente. di gruppi esecutivi [Meyei 1998.. pp. le leggi biopsicologiche forniscono un quadro dal quale la mente umana non può uscire pena l'obsolescenza. Cosi nella musica occidentale: la melodia. le produzioni musicali sono caratterizzate dall'alto tasso di ridondanza dei loro elementi costitutivi che vengono a controbilanciare la parte necessaria di novità che esse presentano. Gli altri parametri (sempre nella musica occidentale) sono "statistici": il timbro. pp. il ritmo. Secondo tipo di universali: la distinzione fra parametri sintattici e parametri statistici che Meyer ha da tempo proposto. Ma. ivi compreso il riconoscimento da parte dei loro promotori. poichè le limitazioni che esso impone portano a respingere i tentativi di musiche fondate tanto sui micro-intervalli quanto sulla serie generalizzata. 2000. un esempio è la "blue note" degli appassionati di jazz che viene percepita come tale poichè riferita a una classe di altezze stabile. Qui intervengono le leggi della Gestalt. pp.ha la tendenza a organizzare gli elementi costitutivi del fatto musicale in classi: classi di altezze.. 288]. realtà da non confondere con tale phylum dell'evoluzione o talaltra rete culturale particolare. e noi aggiungeremmo volentieri che. e come vedremo più avanti. 294-95]. 290]. Come dimostra lo stesso Meyer nel seguito del suo testo. Si potrà rimproverare all'inventario degli universali di strategia di Meyer di essere normativo. 292-94]. I primi sono caratterizzati da un'organizzazione discreta. p. giustamente. anche se le concatenazioni di accordi e di tonalità poggiano sullo stesso principio (il circolo delle quinte). universalmente. le relazioni sintattiche funzionali non si manifestano nello stesso modo al livello della frase musicale e al livello delle sezioni di un movimento di sonata. La mente umana .e che costituisce solo una parte molto limitata della musica eseguita durante tale periodo -. Il funzionamento sintattico e categoriale è ancora possibile in quanto . sulla capacità di un elemento discreto di creare una relazione fra un'attesa e un sentimento di chiusura. queste limitazioni non sono le uniche a spiegare i fatti musicali. il tempo e la tessitura [Meyer 1998. andMusic History [ibid. p. Ma altrove Meyer [1989. Al di là dell'eccezione rappresentata dalla musica "pura" che si è sviluppata in Europa dal XIX secolo . a meno di privarsi di spiegare l'evoluzione degli "idiomi" musicali. Non è affatto vero.

Siccome questa lista mescola gli usi e le funzioni. Merriam [1964. di convalida delle istituzioni sociali e dei rituali religiosi. essa agisce come segnale della funzione: è il caso dell'organo che. di comunicazione. Nella sua veste più semplice. delle corrispondenze strette fra le caratteristiche musicali di un repertorio specializzato e le circostanze nelle quali esso viene eseguito. A questo punto forse è necessario mettere in atto delle considerazioni storiche e filogenetiche: l'importanza dei nessi fra la musica e i riti e le cerimonie collettive manifesta il ruolo che ha potuto giocare la musica come fattore di socializzazione [Dissanayake 2000. L'inventario delle “circostanze” {occasioni) proposto da Charles Boilès [1978] meriterebbe. la musica veicola allora una parte più o meno grande della rete di significati che sono a essa associati [Asch 1975]. essi erano in uno stato d'animo più vicino a quello di un ascoltatore contemporaneo di concerto o a quello del partecipante a una cerimonia religiosa "primitiva"? Porre la domanda. Bruno Nettl [1973. non significa già rispondervi? No. quella della non universalità dell'arte e dell'estetica [Dutton 1995]. è divenuto segnale e simbolo della musica religiosa cattolica. XI] ne ha proposto un elenco che. mentre gli Altri non conoscono che musiche funzionali strettamente legate ad altre attività sociali. Con la sua consueta perspicacia. ha almeno il merito di esistere: funzioni di piacere estetico. anch'esso. è proprio quella che l'arte e l'atteggiamento estetico non siano degli universali.musica è inseparabile dalle funzioni che le danno un senso. di distrazione. 217-29]: nell'intenzione lodevole di attirare l'attenzione sulla specificità della cultura che studiano. Ma questa associazione della musica a una funzione in generale è un universale "debole". come nelle tante culture tradizionali. se non è sempre coerente nè definitivo. Se vi è una convinzione profondamente radicata nella mente della maggior parte degli etnomusicologi. di essere riesaminato. nelle quali si ritrovano dei fenomeni paragonabili a quelli che caratterizzano la Grande Arte europea. come altrove. delle attività che. pur situandosi al di fuori della Grande Arte. che altro non è che una delle forme più perniciose di etnocentrismo: significa fermarsi alla comprensione della maggior parte della tradizione artistica europea. oggetto di un'attenzione disinteressata che definisce l'Estetica. esse ne rappresentano solo delle varianti. 12-13] faceva osservare che le cose non erano così semplici: noi stessi abbiamo delle musiche patriottiche. e più in generale degli etnologi. concetto di arte” [Dutton 2000]. Da un lato esistono le grandi tradizioni letterate. di risposta fisica. Tanto più che bisogna far intervenire due ambiti che si dimenticano quando si guarda in cagnesco la nostra arte contemporanea e le pratiche delle società tradizionali. converrebbe riprenderla a partire dal caso particolare. Se vi sono. una Musica as| soluta. All'antica mitologia della superiorità e della vocazione universale della Grande Arte europea è succeduta una “nuova mitologia”. e molto marginali. Per dimostrare che non vi è arte o esperienza estetica. di rafforzamento della conformità alle norme sociali. caso esemplificativo è lo "stile" severo. pp. a partire dal XVII secolo. e si può essere certi che gli Altri non abbiano delle musiche da divertimento. gli etnologi si ingegnano spesso per rendere le culture altre più esotiche di quanto non lo siano [Dutton 2000. in seguito a una storia di cui si possono descrivere le tappe. dalla Cina al Giappone all'India e al mondo arabo-islamico. Ma questa è la prova di uno straordinario "modernocenttrismo". che si basa su un principio ripetuto e variato in tutte le maniere possibili: “Ma essi non hanno il nostro. militari o religiose. perchè non ci dice alcunchè della diversità delle funzioni che essa assolve. Arte ed estetica. si paragona più o meno esplicitamente tale oggetto religioso o magico a una pittura contemporanea fatta per essere esposta in un museo. Quando i fedeli della Thomaskirche di Lipsia la domenica ascoltavano una cantata scritta dal loro coscienzioso Cantor Johann Sebastian Bach. Il tema è sviluppato secondo un'argomentazione diventata canonica: noi abbiamo un'Arte pura. vale a dire delle 15 . cap. Dall'altro vi sono sempre state in Europa. di contributo alla continuità e alla stabilità della cultura.9 pp. non possono essere escluse dalla sfera dell'arte nel senso comune del termine. 11. la musica assoluta e la pittura astratta. essi tentano: di farla apparire la(e) più strana(e) possibile. delle musiche apprezzate per il piacere che esse danno o per la loro bellezza? In realtà. assume un valore quasi esclusivamente religioso. che in Europa. di rappresentazione simbolica. Freeman 2000]. l'Arte con l'A maiuscola di Duchamp e Cage non sono la verità finalmente rivelata dell'Arte e della Musica "in sè".

Per quanto concerne l'ambito della produzione. due punti di quest'analisi: l'esperienza estetica non è una realtà semplice. Eppure. Siccome la Bellezza non ha più diritto di cittadinanza nella Grande Arte occidentale contemporanea. essa si identifichi con la teoria dell'arte. fabbricati con una materia più o meno ricca.. cioè un trattato della produzione. cioè dell'oggetto e delle sue caratteristiche. vale a dire dei parametri dell'esperienza che si presentano sotto forme differenti nelle diverse culture poichè si evolvono e si trasformano a partire da un fondamento antropologico comune. l'ambito della bellezza. poichè essa permette di dissipare le ambiguità e le confusioni che oggi circondano le questioni relative agli ambiti rispettivamente dell'arte e dell'estetica: non si sa più se l'estetica sia. se può essere l'oggetto di una esperienza estetica. una "poietica". è essenziale sottolineare che il mondo poietico comprende gli oggetti tecnici Così come le opere d'arte.poichè vediamo emergere fra loro una moltitudine di somiglianze e il campo è finalmente libero per la ricerca di universali. 16 . e infine l'ambito dell'estetica. Tuttavia. per riutilizzarli qui. Si comprende perchè nelle diverse culture è all'interno di ciò che chiamiamo tecnica . conviene in primo luogo ricordare che l'arte appartiene all'ordine del fare e che. composto da esseri poietici. 152]. Vuoi dire che la tradizione filosofica è una tradizione di "letterati" che ignorano o disprezzano la tecnica: Aristotele ovviamente non dice una parola sulla tecnica nella sua Poetica che pure è.attività nelle quali intervengono la preoccupazione del ben fatto. ossia da ricerche sul lessico e sui concetti. che risiede nel mondo della natura ma specificamente distinto da esso [Gilson 1963. dell'ornamento e della bellezza: pensiamo al vasto continente delle "Arti Popolari". l'interesse verteva su tutti i tipi di categorie "etniche" . non si può più rimanere fermi alla concezione di due mondi che si oppongono . con maggiore o minore cura. Ma. come la intendevano i suoi fondatori Baumgarten e Kant. a una definizione mediante condizioni necessarie e sufficienti. ed è il secondo punto. secondo il ribaltamento operato da Hegel. vale a dire della produzione.ma si affrontava solo di rado il campo dell'arte e dell'estetica. poiché sarà affrontato da uno di noi infine di questo volume (Molino) nel tentativo di estrarre qualche elemento fondamentale dell'esperienza musicale. Anzichè sottilizzare a partire da un'ontologia talmente povera da non conoscere che le categorie del concreto e dell'astratto. più o meno decorati. Accanto al mondo fisico naturale e al mondo mentale. Ricordiamo. secondo modalità che converrebbe precisare. cioè della ricezione? La distinzione fra le tre dimensioni s'impone tanto più qui. le condotte di produzione e le proprietà dell'oggetto sono passate in secondo piano: tutto verte adesso sulle condotte di ricezione e "sull'esistenza di un ipotetico atteggiamento estetico. riducibile a una essenza. E’ in questo contesto che si pone il problema dell'ontologia dell'arte [Thomasson 2004]. lo stesso avviene per le realtà naturali: è anzitutto l'oggetto di una esperienza specifica .. Bisogna allora partire dall'inizio. più o meno rara. occorre riconoscere la specificità dell'essere poietico: Esiste un mondo poietico.l'esperienza poietica e in tutte le culture esiste un lessico specializzato della fabbricazione e della produzione.dalla parentela all'etnobotanica o all'etnomedicina . variabili secondo le culture. ricordiamolo. Non appena si considerano seriamente tanto le diverse tradizioni occidentali che l'insieme delle altre tradizioni. E’ il caso degli strumenti musicali. chi potrebbe negare che in tutte le culture conosciute esistano dei termini inerenti ai tre ambiti concettuali differenziati da una semiologia delle forme simboliche . Quando negli anni Sessanta ci si rivolse all'antropologia cognitiva [Tyler 1969]. Si spiega Così l'esistenza in tutte le società di un continuum che va dalla tecnica più utilitaria . a differenza di Gilson e di quasi tutta la tradizione filosofica. bensì un misto. una combinazione di elementi eterogenei. della stessa "materia" musicale. del reale e dell'immaginario. che ha d'altronde accolto alla rinfusa nel suo grembo le produzioni di tutte le altre culture. occorre dunque far posto a un mondo di artefatti dove convivono oggetti tecnici e opere d'arte. Noi lasciamo da parte quest'ambito della ricezione. questi non sono elementi qualsiasi: ritroviamo ovunque le stesse componenti.il mondo dell'Estetica e dell'Arte pure senza paragone con il mondo della tecnica e dell'utile .technè greca.all'Arte più o meno pura: ovunque ci sono oggetti costruiti più o meno rapidamente. che costituiscono dei veri phyla. una teoria della ricezione che poggia sia sul bello naturale che sul bello artistico o se. della danza e senza dubbio anche.ma esiste un utile puro senza traccia di dilettevole? .l'ambito dell'arte. p..

pp. dalle comunità ristrette fino all'arte contemporanea. Ma altri fattori intervengono nella bellezza di un'opera e costituiscono altrettanti phyla presenti ovunque in proporzioni e sotto forme variabili. Raramente il lavoro è 17 . questa bella bruttezza? [Bernard de Clairvaux. Al di qua di questi phyla. Cina o Europa contemporanea.ars latina o arte medievale .. quello della Bellezza e delle proprietà dell'oggetto prodotto. dall'imitazione dei versi di animali e dei rumori della natura fino alle musiche imitative della tradizione europea. Il senso della bellezza funzionale non è tuttavia incompatibile con la ricerca dell'ornamento. a cosa serve questa mostruosità ridicola. Lasceremo da parte le discussioni che hanno interessato nell'ambito della filosofia analitica anglofona l'esistenza e lo statuto delle qualità "estetiche" dell'oggetto [Sibley 1959]. e di cui non bisogna dimenticare il ruolo che gioca nella musica. molto spesso lo si dimentica. degli oggetti fabbricati o delle realtà naturali. col. 915]. [Nattiez 2004. Questa associazione non impediva agli antichi Greci di saper distinguere il bello dall'utile. In tutte le culture è frequente l'uso sistematico del vocabolario della Bellezza per parlare bene degli esseri umani. pp. Uno di noi due ha suggerito di ritrovare queste categorie sia nella musica di una danza di iniziazione al matrimonio dei Baganda sia in Rèpons di Boulez. più oltre. 61-64]. E importante innanzitutto ricordare che tutte le culture posseggono un ricco lessico della Bellezza. socialmente e moralmente buono". Sappiamo che gli Scolastici definivano la bellezza sulla base della presenza di tre qualità: integritas o "integrità". in Migne 1844-65. che il creatore è cosciente di mettere nella sua produzione e di cui l'ascoltatore o lo spettatore riconosce la presenza in ciò che è stato prodotto. Nulla è più significativo a questo proposito delle straordinarie formule con le quali san Bernardo di Chiaravalle condanna il lusso e le decorazioni fantastiche delle chiese e dei monasteri romanici: Nei monasteri. dalla complessità e dall'intensità [1981. presente. CLXXXII. Si comprende l'interesse per ricerche comparative che permettano di scoprire le qualità che gli ascoltatori concordano nel riconoscere nelle opere musicali che reputano belle. Si è Così portati a esplorare un ultimo campo. caratteristiche che anche l'artigianoartista conferisce a ciò che produce. Abbiamo già visto l'importanza del saper fare.. Peraltro. all'eccellenza e al virtuosismo. In questo campo. non più che la loro fede impediva agli uomini del Medioevo europeo di riconoscere l'esistenza della Bellezza. di frequente con una sfumatura erotica. pp.46-49]. che la Grande Arte rifiuta la Bellezza. che può accompagnare ogni oggetto utile. E’ significativo che le medesime nozioni si ritrovino. arricchirlo e prendere al tempo stesso ogni sorta di significato supplementare [Boas 1927]. un serio pretendente al titolo di universale è senza dubbio l'associazione diffusa fra il bello e il buono. "utile" e "perbene. anche se i dettagli di significato di ogni parola dell'insieme non corrispondono esattamente ai valori dei termini nelle lingue europee contemporanee. harmonia o "armonia" e claritas o "splendore" [Gilson 1963. di fronte ai frati che stanno leggendo. fedele alle intuizioni del senso comune: la Bellezza è presente nell'oggetto e non solo nel soggetto che percepisce. La tecnica si lega all'arte grazie al phylum dell'abilità che permette di fare bene e porta. E’ solo in qualche "alta cultura". questa stupefacente bellezza laida. E’ il caso di quella specie di bellezza che si basa sulle relazioni che uniscono la forma alla funzione e che corrisponde alla frequente associazione del bello al buono e all'utile: un'opera bella è un'opera che corrisponde esattamente alla sua funzione.che la pratica sociale accorda un valore e un prestigio maggiore a questa corporazione o a quel tipo di produzione. in uso fin dall'arte paleolitica. Non vi è dunque nulla di sorprendente se dappertutto si ritrova questa sensibilità alla bellezza funzionale. afferma Beardsley. esistono delle proprietà formali che sarebbero comuni a tutti gli oggetti considerati come belli in tutte le culture? La ricerca non è stata affatto intrapresa nel campo musicale e per il momento ci si deve accontentare di caratteristiche molto generali che si applicano più facilmente alle arti plastiche che alla musica.nel senso filosofico del termine -. nella stessa tradizione europea: il kalos greco significa al tempo stesso e secondo i contesti "bello da vedere". 529-30]. nell'opera dell'esteta americano contemporaneo Monroe Beardsley: l'esperienza estetica è caratterizzata dall'unità. Accanto all'ornamento si deve far posto alla rappresentazione. noi ci situiamo in una prospettiva "realista" . benchè espresse in un vocabolario diverso e trasposto dall'oggetto all'esperienza estetica come è d'uso nel nostro mondo soggettivista. ornamentazione e rappresentazione sono molto spesso inseparabili dai valori simbolici che vengono loro riconosciuti nella cultura.

Child e Leon Siroto: nel paragonare i giudizi espressi sulle maschere BaKwele dai membri di questa cultura e dagli studenti americani. la parentela fra le lingue indoeuropee. perchè ci si interessa maggiormente all'esperienza musicale vissuta piuttosto che ai problemi posti dal cambiamento. Ancora più notevoli sono stati i risultati ottenuti da Irvin L. Per lungo tempo si è considerata la loro musica. che è parte integrante della storia: studiare la musica europea significa collegare le opere a uno stile e precisare la loro collocazione in un'evoluzione lineare e teleologica. Da un lato vi è il campo della musica europea. di stabilire la genealogia di culture musicali legate da rapporti di filiazione? Tali ricerche potrebbero collocarsi sotto il patrocinio di Sir William Jones. come proposto da Leonard Meyer. Un rinnovamento dei metodi potrebbe anche venire. Ora ci si è accorti. che si potevano considerare nella loro globalità. Abbiamo visto che gli universali musicali hanno delle radici antropologiche ma si presentano sotto forma di phyla. che questa prospettiva era il risultato dell'ignoranza e del disprezzo. altrettanto complessa di quella dell'Europa. da due secoli. una verità valida sia per le musiche di tradizione orale che per la musica europea: i ritmi e le modalità del cambiamento sono variabili ma la realtà del cambiamento è una costante e costituisce Così una specie di universale. La musicologia potrebbe ispirarsi alla linguistica storica e comparata che. fatto prigioniero dai Mongoli. E’ lo zoccolo antropologico comune che spiega la frequenza degli scambi fra musiche appartenenti a tradizioni diverse: sembra che ovunque si siano sempre apprezzate altre forme d'arte che non le proprie. Così come la loro arte e la loro civiltà. come si è potuto vedere nel volume III di questa Enciclopedia. Occorre allora fermarsi a questo dualismo di approccio con una storia lineare. Le musiche cambiano. perchè si è a lungo creduto che si trattasse di società "fredde" che sfuggivano alla storia. nonostante qualche discrepanza. e ci si accorge sempre pi∙.stato realizzato. Storia ed evoluzione. i due studiosi hanno ritrovato una notevole convergenza delle valutazioni [Child e Siroto 1965]. dalla biologia e dalla teoria dell'evoluzione: Dato il costante interesse che essi rivolgono ai concetti legati 18 . 12. E’ in questo ambito generale che occorre collocare gli scambi contemporanei fra culture: le “Tourist Arts” di oggi [Graburn 1976] non costituiscono altro che un nuovo episodio dell'incessante dialettica di influenze e di prestiti che appaiono proprio come una testimonianza dell'unità delle pratiche artistiche dell'umanità. è riuscita a stabilire dei rapporti genealogici fra le diverse lingue parlate nel mondo: perchè non tentare. come non essere affascinati dal destino dell'orafo? francese Guillaume Boucher che. campo per il quale si dispone di qualche dato: si è constatato. Nulla è più giudicativo a questo proposito della facilità con la quale l'arte romanica europea ha preso in prestito e integrato elementi plastici derivati dalle culture più diverse. nel 1786. che si situa quasi esclusivamente sul piano sincronico: si studia una cultura musicale nel suo funzionamento attuale senza preoccuparsi delle sue trasformazioni. in misura minore per la musica che per le arti plastiche. vale a dire di discendenze evolutive che si trasformano nel corso del tempo: come spiegare dunque le costanti e i cambiamenti? Il loro studio è reso difficoltoso dall'esistenza di due campi di ricerca. da un lato. che i criteri sui quali si basano gli Yoruba per giudicare le loro sculture si riallacciano molto spesso a quelli che utilizzano gli amateurs europei [Thompson 1968]. come testimonia per esempio il modo in cui durante la dinastia Tang le classi dirigenti cinesi hanno adottato con entusiasmo le musiche e le danze di origine straniera. e che quelle musiche hanno una storia altrettanto ricca. e una sincronia che giustappone delle culture musicali senza rapporti fra loro. ognuno associato a un approccio specifico. diventa l'orafo del sovrano mongolo Mòngkà il quale sembra apprezzare l'oreficeria dell'epoca gotica [Olschki 1946]? Fenomeni analoghi si ritrovano in musica. sullo stesso modello. dalla Cina e dal Giappone all'India e al mondo arabo-islamico. dall'altro? Sarebbe auspicabile incamminarsi sulla strada dell'unificazione dei metodi. Viceversa. Dall'altro lato vi è il campo dell'etnomusicologia. Aggiungiamo che fra la storia europea e il presente dell'etnomusicologia si colloca un campo ambiguo. per esempio. In linea di massima l'etnomusicologia rifiuta la storia perchè non ci sono documenti. quello delle grandi tradizioni letterate. come delle totalità statiche e chiuse in loro stesse. autore di un memorabile trattato intitolato On the musical modes of the Hindus [1799] e uno dei primi ad aver riconosciuto.

Si potrebbe in tal modo capire meglio come la musica abbia un fondamento nella nostra natura è ciò che spiega la sua universalità e la sua unità . si trasmette e si diffonde oppure no (selezione e replica) e che nell'ambito di una comunità da vita a una cultura musicale particolare (isolamento relativo delle popolazioni). ricca di tutte le possibilità che le diverse culture sfrutteranno. ed. p. e la storia della musica come le altre. 19 .all'organicismo. è strano che i musicologi (e gli specialisti di scienze umane in generale) abbiano ignorato la biologia. in particolare.ma come essa sia. trascurando in particolare le analisi neodarwiniane del cambiamento e della diffusione che suggeriscono feconde modalità di comprensione della storia della musica [1998. il modello di “derivazione storica” [Comrie 1981]. evoluzione orientata secondo direzioni privilegiate. Non bisogna dimenticare infatti che la linguistica storica e la teoria dell'evoluzione poggiano su un modello di spiegazione analogo. non hanno un fine prestabilito nè un itinerario provvidenziale. a partire dai medesimi principi: comparsa di un'innovazione (variazione) che si ripete. 300]. Ma queste differenze non tolgono nulla alla pertinenza dello schema generale dell'evoluzione darwiniana. 2000. fin dalle origini. di tutte le musiche. di liberare la storia da ogni finalità e da ogni linearità: la storia umana. E’ vero che l'evoluzione culturale si distingue per almeno tre tratti dall'evoluzione biologica: trasmissione dei caratteri acquisiti. che permette. Conviene dunque rifare la storia della musica. relativa libertà di scelta degli attori.

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