You are on page 1of 30

Eesti Muusikaakadeemia

Kompositsiooniosakond

Raun Juurikas

Richard Wagneri mõju kaasaegse kultuuri kujunemisele

E. Michael Jones artikli „Richard Wagner's Adultery, the Loss of Tonality and the Beginning
of Our Cultural Revolution” põhjal

Referaat

Tallinn 2005
Inimene kelles pole muusikat
Ega pole liigutatud magusate helide harmooniast
On aldis reetlikkusele, valelikkusele ja rikkumisele
Tema hinge käigud on tumedad kui öö
Ja tema kiindumused pimedad kui Erebus:
Ärgem usaldagem sellist inimest – märgakem muusikat

(William Shakespeare, “Veneetsia kaupmees”)

…ja inimene, kelles pole muusikat, on vastuvõtlik laostavatele meeleoludele, kuna muusika on
võrdne sisendaja nii isiklikule armastusele kui ka poliitilisele üksmeelele.

(G. Wilson Knight, The Shakespearean Tempest)

…ja muusika kajastab nende meelt, mis on väärastunud. Tähendada võib väärastunud laade
koos ülierutunud ning ebaloomulikult jumestatud meloodiatega. Inimene saab naudingu
sellest, mis on tema jaoks loomulik.

(Aristoteles, “Poliitika”)

2
Nn. 1848. aasta revolutsioon ei jõudnud Dresdenisse enne 1849. aasta kevadet, kui
Saksimaa kuningas pages oma pealinnast selle ligiduses asuvasse kindlusesse ning palus
preislastelt abi, et taastada kord oma vaevatud kuningriigis. Saksimaa sõdurid olid dilemma
ees – kas võidelda kõrvuti saksi mässajatega või täita kuninga soov ning võidelda koos Preisi
armeega oma kaaskodanike vastu.

Olles põline saks ning kirglik mässaja, otsustas Richard Wagner kuninga soovi kahjuks
ja nagu tavaks, tegutses ta kiiresti. Wagner oli sellel ajal Dresdeni orkestri dirigent. Ka oli ta
üle võtnud oma sõbra, August Roeckeli, töökohustused toimetajana revolutsioonilises ajalehes
Volksblaetter, mis oli sulgemisohus, kuna Roeckel pidi maalt ootamatult lahkuma. Wagner
läks Volksblaetter-i trükkija juurde ning tellis sealt nende suurima formaadiga lendlehed,
millele palus trükkida teksti: „Oled sa meiega vastustamas võõrvägesid?”

See küsimus oli suunatud saksi armeele. Paraku riputati plakatid barrikaadidele ning
sõdurid, kellele need suunatud olid, neid ei näinud. Pigem pöördusid plakatid hoopis Wagneri
vastu, olles tõendusmaterjaliks, kui teda hiljem riigireetmises süüdistati.

Wagner näis jätvat piisavalt tõendusmaterjali, et isegi kõige juhmim kohtunik ta süüdi
mõistaks. Nimelt oli ta kirjutanud kirja Roeckelile, millega kutsus viimast tagasi eksiilist
Böömimaalt, et teda võitlema kutsuda. Kiri leiti Roeckeli enda taskust, kui ta tabati mõni päev
peale mässu algust.

Lisaks oli kohtus tunnistaja veel vasevalaja härra Oehme, kes tunnistas, et Roeckel ja
Wagner olid teda külastanud enne 1849. aastalihavõttepühi, juhendamaks teda valama
mitmeid käsigranaate, mis olid mõeldud hoopis ühele teisele mässule Prahas. Kui Roeckel
kohtusse kutsuti, väitis ta, et ainult Wagner oli Praha mässu planeerimisega seotud.
Loomulikult ei leevendanud see väide Roeckeli süüdistust ja isegi kui väide oli mõeldud
lihtsalt Wagneri inkrimineerimiseks, oli aru saada, et tegu on lihtsa ülepingutusega, sest
Wagner ju oli ise piisavalt „andekas” vahele jäämiseks.

1849. aasta aprillis Wagner lähtus oma mõtetes Revolutsiooni Jumalannat, kes
ähvardavalt ringi hiilides räägib:

3
Ma hävitan kehtiva korra, mis jagab tervikliku inimkonna vaenulisteks rahvusteks, kes
vastanduvad tugevana ja nõrgana, privilegeerituna ja väetina, rikkana ja vaesena! Ma
hävitan korra, mis teeb miljonid orjadeks ja nende vähesed isandad oma võimu orjadeks. Ma
hävitan korra, mis eraldab naudingu tööst, muudab töö kohustuseks ja naudingu paheks, teeb
inimesi armetuks läbi ilmajätmise või läbi üleküllastamise. Ma hävitan korra, mis annab kogu
inimese energia surnute teenistusse...

Need on vägevad sõnad naisterahva suust, arvestades seda, et tegu on jumalannaga ja


veelgi vägevamad tunduvad nad kuulduna mõne Dresdeni dirigendi suust, kelle need sõnad
viisid loomulikult kokku teistega, kellel oli sügav soov see „kord” hävitada.

Üks nendest „hävitajatest” oli habemega ja tihedate mustade juustega


kolmekümnendates aastates mees, keda Wagner leidis olevat „kolossaalse ja primitiivset
värskust ning väge omava”. See härra oli Wagneri jaoks – kui mitte vastupandamatu, siis
kindlasti ahvatlev. Tegelikult oli see mees Vene aristokraadist anarhist Mihhail Bakunin, kes
oli kolinud Wagneri läheduses asuvasse korterisse, hoolimata sellest, et tegu oli kohaliku
lindpriiga. Kõige tipuks käis ta ka jälgimas palmipuude pühadel ette kantava Beethoveni
üheksanda sümfoonia proove, mida Wagner juhatas. Peale ühte proovi oli Bakunin Wagneri
ettekandest nii sisse võetud, et ei suutnud ennast talitseda ning jooksis hämmingus veenma
Wagnerit, et kui kogu maailma muusika kaob läheneva revolutsioonilise holokausti tõttu,
peavad nemad tegema kõik, mis nende võimuses, et Beethoveni üheksas sümfoonia „säiliks”.

Mõni nädal hiljem hakkas Bakunini ennustus täide minema. 7. mail veetis Wagner öö
Kreuzkirche tornis, jälgides Preisi vägede käike. Kella 11 paiku õhtul nägi ta, kuidas vana
ooperimaja põlema süttis ja leegitses nagu vana palkmaja. Wagner tunnistas hiljem, et see oli
üks tema elu veidramaid öid, kui ta nägi kuidas Preisi sõdurite kuulid põrkasid rikošetiga
vastu torni seinu ja aegajalt isegi piki kirikukella. Ja sellele ööle järgnes kõige ilusam päev sel
aastal – ta ärkas romantiliselt ööbikulaulu peale. Sel pühapäeval, 8. mail, kiirustas ta läbi
sõjatandriks muutunud Dresdeni, kus üks mässajatest, kes kiirustas Beethoveni üheksanda
sümfoonia ettekandele, hüüdis talle: „Üks rõõmu pühadest sädemetest süütas tulelõksu ja
põletas millegi maatasa.” Mässaja viitas ilmselgelt ooperimajale ja see uudis täitis Wagneri
segaste tunnetega. „Kuuldes sellest paatosest nii ootamatul moel, tundsin ma veidralt
õigustavat ja vabastavat mõju,” väitis Wagner.

4
Lühikesevõitu revolutsioonil Dresdenis oli isegi veel karjuvamalt vabastav mõju
Bakuninile, kes vabanes oma lindprii staatusest ja kolas julgelt, suits hambus, mööda
barrikaade. Kõik mida ta nägi, ei jätnud talle erilist muljet. Bakunin arvas, et valvuritel pole
suuremaid šansse kaitsmaks oma kiiruga püstitatud barrikaade palju distsiplineeritumate
Preisi sõdurite eest ning veetis paar esimest revolutsioonijärgset päeva barrikaadide juures
jalutades ja sigarit suitsetades, nautides enda lühiajalist vabadust ja pilgates kaitsvate jõudude
tööd, mida ta pidas amatöörlikuks. Wagner üritas temas tekitada huvi oma muusika suhtes,
kuid sai peagi aru, et ainus, mis mustajuukselist Vene anarhisti huvitas, oli hävitustöö.
„Kõikide tsivilisatsioonide hävitamine oli Bakunini eesmärk, mille poole ta entusiastlikult
püüdles ja see oli ka ainus asi, mis talle üldse rõõmu pakkus,” nentis Wagner.

Peagi, peale läbi kukkunud katset levitada lendlehti Saksi sõduritele, pakkus Wagner
Bakuninile lugeda oma poeemi Nibelungide saagast, millest lõpuks valmis neljaooperiline
tsükkel. Paraku polnud Bakunin huvitatud; ilmselt sellepärast, et muidu poleks tal jäänud aega
revolutsiooni „jälgimiseks”. Kergelt solvunud Wagner ei andnud alla ja rääkis ka oma nelja
evangeeliumi alusel planeeritavast teosest. Jeesus Naastaretist oli „tragöödia”, mida Wagner
kavatses esitada „ideaalsel tuleviku laval”, arvatavasti mõnda aega peale seda, kui
revolutsioon reformid saavutanud oleks. Bakunin aga ei näidanud sellegi projekti kohta palju
suuremat huvi üles, kui Nibelungi poeemi kohta. Ta sulges ennast selle teose eest paari
kunstialaste soovituse taha, andmata Wagnerile võimalust näidata oma tegelikku tööd.
Bakunin suhtus asjasse positiivselt, kuid ei vaevunud libretosse süvenema. Kõigest hoolimata
olid tal ikka mõned soovitused: alustuseks soovitas ta Wagneril kajastada Jeesus Kristust
nõrgana. Samuti olid tal mõned muusikaalased soovitused: muusika peaks olema taandatud
variatsioonideks teatud tekstidele, mida lauldaks kooris. Tenorid laulaksid: „Raiuge ta pea
maha!”, sopranid laulaksid: „Pooge ta üles!” ja basso continue laulaks: „Tuli, tuli!”

Libretisti ja muusikuna oli Bakunin selgelt ajast ees. Tema lugu „Jeesus Naastaretist”
pole rakse ette kujutada, kuna tänapäeval me tunneme juba saja aasta pikkust ajalugu, mis on
tülgastuseni täis kultuurilisi revolutsioone. Oleks lahja väljakutse kujutlusvõimele koostada
libreto kultuuri kildudest, mis on upitanud ennast algeks ihale, hävitusele ja
enesehukutamisele. Bakunini „Jeesus Naastaretist” kõlaks nagu ühendav lüli Martin
Scorcese’i ja John Cage’i vahel. Kui ta uputaks libreto mahutisse, mis täidetud tema enda
uriiniga, oleks ta oma saavutuste eest saanud Rahvusvahelise Haridusliidu eripreemia.

5
Wagneril muidugi oli suuri raskusi luua sellisele tekstile sobivat muusikat. „Siis sa ei
vaja pille enam,” rääkis Bakunin Wagnerile, viidates revolutsioonijärgsele perioodile ning
andes 100 aastat ette aimava pilgu muusikale. Probleem oli aga selles, et sellist muusikat
polnud veel leiutatud. Ja oleks pidanud kuluma veel üle sajagi aasta, et sellist muusikat oleks
olnud võimalik kirjutada ning sedagi vaid siis juba Wagneri muusika edasiarendusena. Selline
muusika oli alles hilisema Wagneri vaimuüllitis. See, et Wagner oli pühendunud poliitilisele
revolutsioonile, oli ilmselge kõigile, kes teda sellel ajal teadsid: alates inimestest, kes lugesid
kohalikku Volks-blaetter-it, ja lõpetades nendega, kes kogusid tõendusmaterjali lendlehtede
levitamise asjus. Kunstnik oli andunud uue rolli täitmisele, hoolimata asjaolust, et polnud
enam talle olulisi tööriistu nagu ooperimaja või pillimängijad. Igal juhul kippus üks
komponent kesiseks jääma – selleks oli revolutsioon ise.

Pühapäevaks, 7. maiks, oli Wagner mõistnud, et mässaja positsioon oli mõttetuks


muutumas. Samuti hakkas kasutuks muutuma „suhteliselt rahulik” kirikutorni vaatleja roll,
kuna selles suunas hakkas tulema aina täpsemaid laske. Lisaks oli Wagneri naine teatanud, et
tema mure Wagneri pärast hakkas piire ületama ning ta kutsus Wagneri koju. Wagner
lahkuski 8. mail, seejuures jala. Peale kohtumist oma naisega väikeses külas väljaspool
Dresdenit, sõitsid nad kahekesi vältimatult suure ringiga Wagneri küdi majja Chemnitzis.

Wagner tuli tagasi Dresdenisse mõne päeva pärast, mis aga oli vale käik. Ta oli kuulnud,
et barrikaadid olid vastu pidanud, kuid ainult sellepärast, et Preisi sõjavägi oli otsustanud
frontaalrünnaku kahjuks ning murdsid selleasemel hoopis läbi naaberhoonete seinte, kust
suundusid edasi linnahalli poole, millesse oli ennast sisse seadnud ajutine valitsus. Bakunin,
kelle Wagner leidis madratsilt mõnusalt sigarit tõmbamas, üritas julgustada viiuldajat, keda
kohutas tugevalt iga naabrusest kostnud plahvatus.

„Sa ei tulnud siia viiuldama,” ütles ta, „kui sa selleks siia tulid, siis võid ühtlasi ka jalga
lasta, muusik!” Bakunin kavatses täita raekoja kõige olemasoleva püssirohuga, et see
preislaste läbimurde hetkel õhku lasta. Tema plaani piiras aga püssirohu väike varu. Wagner
nägi Bakuninit ja Heubnerit, kes oli ajutise valitsuse juhataja, relvastatuna Dresdenist
taganemas. Bakuninit süüdistati põgenemiskatse eest ning Maximilliani alleed piiravate puude
hävitamises, mis olid esimeseks ohvriks tema hävituskire rajal. Nimelt oli Bakunin lasknud
need maha võtta, et neist ehitada barrikaad võimaliku ratsaväe rünnaku kaitseks. Bakunini
jaoks oli allee elanike lament puude saatuse üle suisa lõbustav, mida kajastas elanike aasimine

6
tema aiandusliku anarhiatseremoonia taustaks. „Väikekodaniku pisarad,” mäletas Wagner
Bakuninit ütlemas, „on jumalate neste.”

Kuigi Wagnerile näisid Bakunini isiksus ja tema meetodid väga muljetavaldavad just
sellisena – boheemlaslikult põlglikuna ja loomalikult maanilisena – pidi ta ikka tunnistama, et
revolutsioon on läbi kukkunud ja ta peab tuhatnelja põgenema. Möödus tervelt kaksteist
aastat, enne kui Wagner, suurepärane saksa helilooja, astus oma kodumaa pinnale ning siis oli
see tänu tohututele Euroopa tähtsate isikute pingutustele, nagu näiteks keisrinna Eugenie-le.
Wagner põgenes esmalt oma tulevase äia ja „kaaskomponeerija”, Franz Liszti juurde. Kui ta
kuulis, et Weimaris leidub tema pildiga plakateid, millele lisatud tekst „tagaotsitav”, otsustas
ta lõplikult „saksa keelsest maailmast” lahkuda. Tema algne sihtpunkt oli Pariis, kuid peale
veendumist, et otsene tee sinna oleks olnud liiga ohtlik, otsustas ta saksakeelsetest maadest
põgeneda Šveitsi kaudu, kasutades aegunud passi, mis enne kuulus švaabi professorile.

Wagneri hoiak revolutsiooni suhtes oli sel perioodil täiesti kakskeelne. Ühte hoiakut
väljendab näiteks tema kiri abikaasale, mis on kirjutatud keskpäeval, vahetult peale „rinde”
murdumist Dresdenis. Ta kirjutas: „Dresdeni revolutsioon ja selle tulemus on mulle õpetanud,
et ma olen kõike muud, kui tõeline revolutsionäär. Kaotus näitas mulle, et tõeliselt võidukas
revolutsionäär peab jätkama oma rada kas või oma südametunnistusele vastu seistes. Ta ei saa
lubada endale mõtteid oma naisest, lapsest ja kodust. Tema ainus püüdlus peab olema
hävitamine. Kui aadlimees Heubner oleks end korralikult ette valmistanud ja õiged valikud
teinud, oleks revolutsiooni võidukäik olnud kindel.”

Gregor-Dellin viitab sellele osale kirjast kui tõendusmaterjalile, et Wagner polnud oma
revolutsioonilistest uskumustest loobunud. Tema argument pole veenev, sest sagedamini
tsiteeritud osa samast kirjast kõneleb sellest, et tema tüüpi inimene pole mõeldud säärast
ülesannet täitma: „Me oleme revolutsionäärid, kelle ainsaks kutsumuseks on rajada värskele
pinnale uut. Uuesti loomine on see, mis meid ahvatleb… mitte hävitus. See pole meie saatus.
Sellise saatusega inimesed kerkivad pinnale ühiskonna madalaimaist kihtidest. Ei meil ega
meie südametel pole nendega midagi ühist. Mõistad? Seetõttu jätan revolutsiooniga hüvasti
…” {Gregor-Dellin, lk. 179)

Teiselt poolt on jälle teada, et tolle aasta juuli lõpus oli Wagner tihedalt hõivatud
esseega „Kunst ja revolutsioon”, mis algab heakskiiduga Marxi tsitaadi suhtes, mis mõtestas

7
Prantsuse revolutsiooni „universaalse inimkonna vabanemisena anarhiaks,” mille kohta
Wagner kirjutas: „Ma uskusin revolutsiooni ja selle pidurdamatusse vajalikkusse sarnaselt
Karliga.” (Ellis, lk. 24).

Need kaks lõiku ei ole pelgalt vasturääkivad. Need on dialektilised just Marxile omasel
moel, kuigi Marx näitas hiljem välja täielikku tüdimust, kui Wagneri nime kuulis. Avaldatud
essee „Kunst ja revolutsioon” ei olnud pelk näide revolutsiooni suhtes ümbermõtlemisest,
mida Wagner oma naisele kirjeldas kui mõttetut ettevõtmist. See oli täielik jaatus
revolutsioonile, mida ta seekord teisiti defineeris. Ilmselt veenis Wagnerit lisaks kogemusele
hävitusihas ja tulutu Bakuniniga ning avastusele, et tal puudub vastav „revolutsionääri
voorus”, ka see, et tung üldisele laastamisele on ülepakutud. Kõik, mida jõhker ja ülepingutav
Bakunin Dresdenis toime pani, oli paar ironiseerivat aforismi ja rohke omavolitsemine. Nn.
„Tegija”, andunud hävitaja kohtles Wagneri muusikalisi ideid pigem varjatud põlgusega.
Ainuke asi, mis Bakuninile Beethoveni üheksanda sümfoonia ettekande kõrval muljet avaldas
oli „Lendava hollandlase” ettekanne. Kuid mida oli Bakunin ja tema leebem kaasmässaja
saavutanud? Bakunini hävitusjanu jättis hingeta paar puud. Preislased taastasid Saksi kuninga
trooni ja Wagner, Roeckel, von Biberstein ja ülejäänud revolutsionäärid sattusid lihtsalt kongi
või pidid elama eksiilis.

Oma essees tahtis tuhinas Wagner muuta kehtivat korda. Sedapuhku oli tema mässu
mõõde muutunud. Tema kirg muutuse järgi muutus sügavamaks kui lihtsalt poliitiline
protseduur ja nüüdseks oli tema jaoks tähtsusetu ka revolutsioonipoliitika, mis tegelikult oleks
olnud vajalik. 1849. aasta järelmõju võimuses muutus läbikukkunud poliitiline revolutsionäär
tohutult edukaks revolutsiooniliseks muusikuks.

Näiliselt radikaalse „Kunsti ja revolutsiooni” avaldamine oli tegelikult alguseks


sisemisele pöördele, mis paari aasta pärast täiustus. Wagner igatses endiselt revolutsiooni
järele, kuid revolutsioon oli muutunud poliitilisest kultuuriliseks ja oma kutsumuse tõttu
sattus ta positsioonile, millel oli ühiskonnale palju kaugemale ulatuvaid tagajärgi, kui ta
lootis.

„Kunst ja revolutsioon” oli revolutsiooniline kirjutis, mis oli sedapuhku poliitikast


eraldatud. Olles kirjutatud Proudhoni ja Feuerbachi mõju all, oli esseel selge eesmärk
süüdistada sotsiaalpoliitilist süsteemi, keskendudes mittepoliitilistele asjaoludele, mis olid

8
pigem seotud inimseisundiga kui ükskõik millises poliitilises süsteemis säilinud
väärastustega. Tänapäeval on revolutsioone nii palju, et nendega on mõttetu sammu pidada ja
sisuliselt moodustavad nad kõik kirju ja ebakõlalise kompoti käegalöömistest inimseisundile,
mida esindab teatud poliitiline institutsioon.

Kord, mida Wagner ja Bakunin taotlesid, oli poliitiliselt nii hägune, et seda poleks
mingi poliitiline reform eales suutnud saavutada. Olles poliitiliselt laialivalguv, oli see kord
kergelt mõjutatav igasugusest fantaasialennust ja ‚kehastumatuna’ universaalne sobima
ükskõik millisesse poliitilisse süsteemi maailmas. Teisisõnu, 1848. aasta kujunes võimsaks
õhutajaks revolutsioonile, mille dimensioon oli sedapuhku hoopis metafüüsiline. Kindel fakt
on ka see, et poliitilised tingimused toimisid sellele katalüsaatorina. Ometigi kadusid need
tingimused üsna pea. Poliitiline raam lihtsalt ei sobinud sellistele revolutsioonilistele
püüdlustele, sarnaselt pool sajandit tagasi toimunud Prantsuse revolutsioonile. Niisiis,
poliitiliste krahhide tuhast tõusis—nagu suits, nagu džinn, nagu fööniks—kultuurilise
revolutsiooni vaim, mida tuntakse tänapäeva ehk modernsuse nime all.

Ja mis on selle sügavaim püüdlus? Nii sellel ajal kui ka täna – vabastamine. Kui Gustav
Kietz külastas Wagneri naist veidi peale Preisi vägede tagasi tõmbumist Dresdenis ja Wagneri
põgenemist Saksamaalt, häiris teda Wagneri papakoi, kes hakkis temakese pisaraterohket
juttu hüüetega: „Richard! Vabadus!”

Vabadus tõesti! Isegi papakoi oskab seda öelda. Kuid vabadus millest? Wagner oli
koormatud võlgadega, õnnetu abieluga, karjääriga provintsides ning eelkõige, mida ka „Kunst
ja revolutsioon” kajastab, sotsiaalsete väärtuste süsteemiga, mis näis elust välja pigistavat
viimsegi värvi. Seda väärtuskoodeksit tunti kristluse nime all, mida Wagner kirjeldab kui
nähtust, mis reguleerib autu, kasutu ja masendunud inimkonna olemasolu maa peal läbi
imelise armastuse Jumala vastu, kes lõi inimese õnnelikuks ja eneseteadlikuks eluks maal,
kuid vangistas ta jälestusväärsesse koopasse. Lunastuseks enesepõlguse eest, mis ta enda
vangistas, üritas ta ette valmistuda surmajärgsele seisundile, mida küllastaks lõputu mugavus
ja tegevuseta ekstaatilisus. Seeläbi sai vaene õnnetusehunnik oma loomupäraste võimete
naudingus oma elu täiesti enda kätesse ja saavutas igavese piina põrgus! Ainus, mida
inimkond vajab, on usk – see on tunnistus haledast kõhklusest ja loobumine kõigist katsetest
põgeneda sellest vaevast; Jumala ärateenimatu arm oli ainus võimalus vabaneda. (Ellis, lk.
37).

9
Nagu viimane ja osaliselt kursiivis kirjutatud lõik edastab, rääkis Wagner kristlusest
protestantlikus, luterlikus sõnastuses. Wagneril oli eluaegne armu/viha suhe kristlusega ja osa
sellest suhtest oli protestantliku ja katoliikliku identiteedi vaheline laveerimine. Ta kasvas
luterluse südames – Vatikan ja Wartburg on kaks sümboolset poolust tema olulises ooperis
„Tannheuser” ja tehes „Parsifali” kasutas ta Baierimaa katoliku preestri nõu. Kristlus, mida
Wagner pidas eemaletõukavaks, on põhiliselt protestantlik väärastus, mis oli kapitalistliku
sära sotsiaalne toestus Põhja-Euroopas ja Inglismaal, kus „Jumal muutub tööstuseks, mis
hoiab vaest kristlikku töölist elus kuni taevalikud majandustingimused tekitavad armulise
vajaduse vabastada ta paremasse maailma.”

Nähes selliseid vaateid Wagneri juures, pole raske kujutada Wagnerit, nagu ka Marxi,
lootmas muuta inimsuheteid läbi muutuste sotsiaalmajanduslikus struktuuris. Wagner
tembeldab kristlase pealiskaudseks isikuks, kelle „pea kohal on kristliku silmakirjalikkuse
pühapaiste ning rind kaunistatud hingetute feodaalkorra žetoonidega. Temas on kaasaegse
maailma jumal – püha ja üllas „viieprotsendine” jumal, valitseja ja kaasaegse kunsti
tseremooniameister.” Igatahes, mida rohkem Wagner lärmab, seda rohkem asub ta
radikaalsena mitte ainult kristliku silmakirjalikkuse vastu, vaid ka kristluse enese vastu. Kui
kristlus oli probleem, poleks piisanud ainult poliitilistest muudatustest. Mida rohkem Wagner
haukus, seda selgemaks sai asjaolu, et revolutsionäär peab kristlust oma radikaalseimas
olemuses probleemiks. „Kristliku euroopa kunst,” väidab ta „ei suuda eales ennast
teadvustada kui väljendus harmooniliseks häälestatud maailmast, mida suudab muistne kreeka
kunst. Seda seepärast, et oma sisimas olemuses on see parandamatu ja lepitamatu lõhestatus
südametunnistuse ja eluinstinkti vahel, ideaali ja reaalsuse vahel.” (Ellis, lk 37)

Wagneri rakendus sõnale „harmoonia” selles kontekstis on nii ennustatav kui ka


revolutsiooniline. Muidugi kirjutas ta seda sel hetkel kui muusik, kuid „harmoonia” kasutus
väljendas enamat kui lihtsat erialast huvi. Wagneri ajal oli „harmoonia” endiselt mõiste, mis
vaevu muusikat puudutas. Harmoonia oli sünonüümiks korrale. Tranquilitas ordinis, mida
mainis Püha Augustinus, oli manifest loomisele ühiskonna ja indiviidi hinges. Lisaks sellele
seostas ta läbi harmoonia kontseptsiooni tervet Lääne muusika ajalugu sisemise ja välise
korraga. „Iga olend,” kirjutas Goethe 17. novembril 1789, „ pole midagi enamat kui heli,
suure harmoonia toon, mida peab uurima tema ulatuslikus terviklikkuses. Vastasel juhul oleks
iga indiviid ainult surnud kirjatäht.”

10
Vastavalt antiikrahvale ja nende kristlikele järeltulijaile oli loomise korraks armastus
tervikuna, mis oli nii matemaatiline kui ka muusikaline. Armastus, püha kord, muusika ja
matemaatika on lihtsalt neli erinevat moodust ühe ja sama asja väljendamiseks. Harmoonia
omandas kosmilise tähenduse – taevaskerade muusika, poliitilise ilminguna oleks see
kajastunud heakorralise riigi kujul ning psühholoogilise ilminguna hästi korrastatud hingeelu
kujul. Neist valdkondadest kõige täpsem kirjeldus langeb muusikale. Spitzeri järgi tähendab
sõna sumphonia (koos kõlamine, kr.) korda, mis on läbi muusika hinge juurdunud, korda mis
viitab kosmilisele korrale (lk. 13). Sarnaselt sellele peavad kirikuisad omandama muusikalise
sõnavara, et kõnelda armastusest ja sellele rajatud maailmast. Seda mitte sellepärast, et neil
puudub võime neist asjust „teaduslikult” rääkida, vaid ikka seetõttu, et nende tunnetatav
universumi kooskõla oli põhiliselt muusikaline fenomen. Püha Jüri Krisostomus selgitab oma
ülistuses sõprusele kitaarat kui armastust, selle kõlasid kui sõprade sõnu, muusikut kui isikut,
kes kutsub esile harmoonia (üldises tähenduses) ning sumphonia-t kui armastuse väge.
Pütaagorlased arendasid seda arusaama veel edasi omistades muusikale võime ravida tõvesid.
Theophrastus (Spitzeri järgi) ütleb: „Podagra vaevused puusas, rääkimata maohammustusest,
saavad flööti mängides ravitud.”

Selline arusaam tundub tänapäeva inimesele üsna absurdne, kuid tõenäoliselt mitte nii
absurdne, kui see oleks tundunud veel mõnikümmend aastat tagasi. Kaasaegsete
meditsiiniliste uuringute statistika järgi on kümme enimlevinuimat surma põhjust seotud
inimese käitumisega ning on seega välditavad. Ajal, mil AIDS levib ohtlikult kiiresti, ei tundu
meditsiini ja moraalsuse vastandumine enam nii ebatõenäoline, kui veel mõni aeg tagasi.

Cicero lõi oma ütlusega kauakestva traditsiooni: "Pythagoras... permusicam rejraenavit


luxuriosum, secundum Tullium." See tähendab: „Pythagoras… peata muusika abil meelus.”
(Burbach, lk. 52, n6). Siit järeldub, et antiikrahvad pidasid muusikat puhastavaks,
selgendavaks jõuks, mis taastab hinge normaalseisu. Aquino Thomasel on üks avaldamata
kirje, mis räägib noormehest, kes oli läinud pööraseks, kui kuulis früügia laadis meloodiaid
ning ta rahustati maha teiste laadide ette mängimise abil. „Aristotelese poliitika”
muusikateooriaid kommenteeris Peter Of Alvern, nimetades dooria laadi maxime moralis-eks,
kuna see kallutab kuulaja heasse ja püsivasse paigalolekusse. Aquino Thomas kirjeldab
sarnaselt cantusphrygius-t (mis sai oma nime piirkonna järgi, kust pärinevad Dionysose

11
kummardajad) kui võimsat erutajat, jõudu, mis võib viia kuulaja hullusse, kui seda kuulata
ülemäära palju. (Burbach, lk. 54.)

Ühiseks nimetajaks meditsiinilisele, moraalsele, muusikalisele, poliitilisele,


teoloogilisele ja astronoomilisele on mõistuslikkus ja mõõt. Kõik Jumala loodud nähtused
osalevad Looja olemises läbi mõistlikkuse, mis ongi nende olemus. Sünnis kord on
sünonüümne jumaliku meelega, mis teeb selle omakorda sünonüümseks Armastuse, Hea ja
seeläbi ka Ilusaga. Selle korra antiteesi loomises on peegeldatakse modaalsusega, mille all see
esineb. Seega korratus kehalises mõttes oleks haigus, muusikalises mõttes oleks ebakõla,
poliitilises mõttes oleks mäss või vastuhakk ja astronoomilises mõttes vastaks komeetide ja
teiste taevakehade sõltumatus taevakehade harmoonilisest muusikast.

„Kuid kui planeedid,” räägib Ulüsses kokku tulnud kreeklastele Shakespeare’i „Troilus
and Cressida-s”, „kurjas kaose segus ekslevad; millised katkud, milline mäss, milline mere
raevutsemine, Maa rappumine…” Tundes vajadust rõhutada seisuste osatähtsust ühiskonnas,
haarab Ulüsses muusikaliste vastete järele: „Võta üks aukraad vähemaks, häälesta see keel
valesti ning kuuled, milline ebakõla kostab.” Ulüsses tajub, et seisuslikkusee kaotamine viib
hea ja halva eristusvõime kaotamiseni, mille peale energia rakendamise tahe muutub
moraalseks värsimõõduks:

Vägi peab olema õige, pigemini õige ja vale,


Need, kelle lõputule nääklusele õiglus rajaneb,
Peaksid kaotama nimed ja samuti peaks ka õiglus.
Siis kõik osaleks väes,
Väes tahta, tahtes tekitada isu
Ja tekitada isu kõiksuse hundis,
Kes sekundeeriks tahte ja väega,
Kes tahes-tahtmata kütiks kõiksuse röövsaaki,
Ning lõpuks sööks ka ennast

Muusika on seega antitees anarhiale. Muusika peegeldab vastuvõtlikkust looduse korrale


läbi põhjuslikkuse taju, mitte väärkorra läbi, mille inimese ihad on looduse pähe surunud.
Aquino Thomas kommenteerib 32. psalmi, väites et inimene, kellel puudub asjakohane tahe,
ei saa teenida Jumalat õigesti, kuna ta ei taha kohandada oma tahet jumaliku tahtega ning

12
pigem unistab, et jumalik tahe kohanduks tema omaga. ("Illo ergo qui non habent rectum
qffectum, non possunt bene collaudere Deum, qula noluntvoluntatem suam conformare
voluntati devinae, seddivinam volunt potius conformari suae.") Kõige täpsemalt edastatuna
pole omavolitseja muusikaline. Korratud kired häirivad pidevalt harmoonilist osakeste asetust,
mis on muusika alus. Kui mõistus ei tunnusta ega austa seisust, pole looduses harmooniat.

Mõtestatus on asendatud tahtega kui teejuhiga inimtegudesse ning tulemuseks on isiklik,


poliitiline ning kosmiline kaos. Korrapäratud ihad, mida säilitab ja toidab inimene, levivad
poliitilistesse organitesse ning nad saavutavad pentsikuse. Kõikidel sellistel juhtudel „on aeg
häälest ära.” Ühes piirkonnas valitsev korralagedus annab tunda ka teises piirkonnas.
Poliitilise harmoonia aluseks on heakorraline hing, mille kiirgus ümbritseb poliitilisi organeid.
Seetõttu on muusikal ühiskonnas ülimalt oluline roll. Muusika tungib otse hinge. Korratu või
ebaharmooniline muusika tekitab korralageda elu, mis viib kaosesse riigis. Platon keelustas
oma täiuslikus riigis teatud laadide mängimise. Ta leidis, et nende laadide põhise muusika
sisestus inimestesse ohustab riiki ülestõusuga.

Sarnased mõtted täidavad Jessica ja Lorenzo meeli „Veneetsia kaupmehe” lõpus.


Shylocki tütar Jessica on kodunt põgenenud, kuna oldi eiratud tema protesti muusika
kuulamise suhtes ilma tema juuresolekuta. „Lukustage mu uksed,” räägib Shilock tütrele, „ja
kui te kuulete trummi / ja tülgastavat viltuse kaelaga vilepilli kiunumist, / Ära roni akende
poole siis, / Ära usalda oma pead tänavale siis / kristlike lollide läikivate lõustade jõllitus, /
Ära lase pinnapealsete keigarite helil siseneda/ Minu kainesse majja.”

Shylocki nõul on väike mõju. Jessica põgeneb Lorenzoga ja võtab natuke kaasavara
endaga. Shylock võtab omaks ‚ebamuusikalise korra’. „Ma seisan siin seaduse eest.” (IV, i,
142) ütleb ta ühest küljest; „Ma janunen seaduse järgi,” ütleb jälle teisest küljest. Mõlemal
juhul on kord, mida ta tahab kehtestada, pahuksis universumi muusikalise korraga. Esmalt
sellepärast, et ta ei hooli andestamisest, teiseks seetõttu, et ta keeldub vastu võtmast suuremat
kogust raha ning on seega tahtlikult ebamõistlik. Lõpuks ta kaotab kõik ning ta tütrele ja
tulevasele väimehele jääb mõistmatuks tema visa poolehoid seadusele ja soovile kätte maksta.
Universumi mõistlikkus ja korrapärasus on laialt levinud ning saadaval kõigile, kes end selle
eest ei sulge:

Istu, Jessica, vaata kuidas taevaväli

13
On paksult patineeritud särava kullaga.
Sa näed kõige väiksemaidki taevakehi
Kuid oma kulgemises nagu ingel laulab,
Kooris lapse silmadega keerubid
Selline harmoonia leidub surematutes hingedes
Kuid ajal kui see räämas kõdurõivas
Jämedalt seda varjab, ei suuda me kuulda seda

Isegi elajalikud loomad mõistuse puuduses, „piiratuna hullusega, möirates ja hirnudes


lärmakalt,/ Mis on nende lõõmav olemus,” on vastuvõtlikud muusika väele. „Sa pead
märkama, kuidas nad võtavad ühise hoiaku,/ Nende metsikud silmad hakkavad malbelt
jõllitama/ Tänu magusale muusika väele.” Orfeus saaks isegi „puud, kivid ja tulvavee”
tantsima „nende tühjas jäikuses, kalkuses ja raevus/ Kuid aja muusika muudab nende
olemust.” Kuni isegi metsik loodus alistub muusika avaldatud jumalikule korrale. Ainus, mis
sellele vastu seista suudab, on inimese tahe, mis on vaba vastu panema korrale, mille jaoks ta
loodi. Inglise poeet John Milton väidab oma sonetis „At a Solemn Musick,” et pärispatt on
päris-ebakõla. Aadama sõnakuulmatus on „ebaproportsionaalne” patt, mis

Raksas vastu looduse õrna kellukest ja jõhkra müraga


Lõhkus särava muusika, mida tegid kõik olendid
Oma ülevale Valitsejale, kelle armastus nende liikumist suunas
Täiuslikus diapasoonis, kui nad seisid
Teenimas täisväärtuslikena

Inimese tahe on Jumala kehtestatud korrale ainus tõeline ohustaja. See hõlmab tervet
korralagedust, mille vastandiks on muusika harmoonia. Need, kes ei tunnista muusikat, on
omavolitsejad ja lisaks ühe isendi (enda) hingele ohustavad nad ka riiki. Selline on Lorenzo
kõne tuumik, mida ta Jessicale räägib. See on ka Shakespeare’i resümeeks antiikrahva ja
kristliku lääne mõttemaailmast sidumas muusikat, hinge, riiki ja universumit.

Inimene kelles pole muusikat


Ega pole liigutatud magusate helide harmooniast
On sobilik reeturlikkuseks, valelikkuseks ja rikkumiseks
Tema hinge käigud on tuhmid kui öö

14
Ja tema kiindumused pimedad kui Erebus:
Ärgem usaldagem sellist inimest – märgakem muusikat

G. Wilson Knight on Shakespeare´i teoste põhjal kirjutanud raamatu vastuolust muusika


kui korra ning tormi kui kaose vahel. Ta peab seda konflikti Shakespeare´i põhiliseks mõtteks.
Muusika ja ebakõla torm jäävad alatiseks vastanduma, võib lugeda teosest „Henry V”.
Terviklik mulje Shakespeare´i loomingust ongi see, kuis seal torm muusika üleva ühtsuse ees
lahustub.

Kuivõrd sellised ideed olid tol ajal läänes valdavad, jagas neid ka Shakespeare´i
kaasaegne, Sir Thomas Brown. Maailma lõplik kord saab olla muusikaline ainult selle
määrani, mil määral see kord tugineb armastusele, mitte pole range nagu see on Shylocki ja
õigusteaduse puhul. Brown kirjutab:

Kaunim pillikõlast on Cupido ilusa ja vaikse löögi kõla. Muusika on seal, kus on
harmoonia, kord või osade kooskõla: ja vaid niikaua saame kõnelda sfääride muusikast;
sellised korrapärased liikumised ja reeglipärased liigutused, kui ka need ei tekita kõrvale
kuuldavat heli, loovad kõige harmoonilisema mõeldava kõla. Kes iganes on kooskõlastatult
loodud, naudib ebakõla; just see tekitab minus suurt umbusaldust nende vastu, kes võitlevad
ägedalt kogu kirikumuusika vastu. Ma nõustun sellega nii oma kuulekuse, kui geniaalsuse
tõttu: isegi vulgaarne muusika ja kõrtsimuusika, mis teeb mõned inimesed õnnelikuks, teised
aga ajab hulluks, tekitab minus sügavat kiindumust ja põhjalikku süvenemistahet Esimesse
Heliloojasse. Selles on rohkem jumalikku, kui tabab kõrv, see on hieroglüüfiline ja varjatud
õppetund maailmatervikust ja Jumala olenditest; selline nii kõrvadele kui ka
maailmatervikule suunatud meloodia annab lõpliku mõistmise. See on teadmine õigest
Jumala kõrvus kõlavast harmooniast. (Religio Medici, tsiteeritud Spitzeris, 288).

Valgustusajaks olid sellised hoiakud asendunud juba nn. “teadusliku” maailmavaatega.


Mozarti “Võluflööt” sisaldab aga mõlema maailmavaate jooni. Ooperi süžee on olulisel
määral seotud vabamüürlusega, on kohati lausa selle otsene propaganda. Nii Mozart kui
libreto autor Emanuel Schikaneder olid Viinis ühe ja sama vabamüürlaste looži liikmed. M.
A. Zille ütles 1866. aastal, et Schikanederi poolt loodud tegelaskujud olid Viini
vabamüürlusega seotud tegelike isikute allegoorilised vasted. Tamino oli Austria keiser

15
Joseph II; Pamina esindas Austria rahvast; Sarastro kehastas Viini looži juhti, Ignatz von
Borni; Monastatos oli nende looži reetur ja Öökuninganna kujutas Keisrinna Maria Theresat,
kes oma abikaasa loožis haarangu korraldas.

Kuid sellised vihjed on veel vaid osa loost. Schikaneder ilmselt arvas, et just tema peab
siin Austria rahva vabastama nende “ebauskumistest” Keisrinna või katoliku kiriku vastu ning
rahvast valgustama, sest Mozarti muusikas endas tuleb see ideoloogia vaid vaevu esile,
hoolimata sellest, et Mozart kasutab siin kolme koputuse motiivi, kokkulepet, millega asjasse
pühendatu pääses sisse vabamüürlaste looži. Loo südames jutustatakse ka Orfeuse müüti.
Tamino pääseb tule- ja veeohust tänu oma võluflöödi mängule, mis suudab kõike taltsutada,
ehk siis korrastada loodusjõude. “Võluflööt” on nii muusika kui selle müüdi poolest sedavõrd
seotud traditsiooniliste väärtustega, et siinsed vabamüürlikud vihjed ei suuda maailmakorra,
muusika ja armastuse vaheliste nõiduslike ühenduste kohta käivaid iidseid uskumusi kaugeltki
kõigutada.

Et sellised uskumused olid taandumas, selgub ka Novalise traktaadist “Kristlus või


Euroopa”, mis ilmus samal aastal Prantsuse revolutsiooniga, 1789. Novalis kirjutab, et musica
mundana kui keskaja ja kristlusega seotud nähtuse vahetas reformatsiooniajal välja zeitgeist,
mille haripunktiks omakorda sai prantsuse revolutsioon kui valgustusajastu viimane jõuline
avaldus. Nagu reedavad Novalise kujutluspildid, nägi ta sarnaselt Platoni, Aquino Thomase ja
Shakespearega Euroopa, kristlaskonna ja maailmaharmoonia hävingut kui ühte akti:

Algselt puhtalt isiklik viha katoliku usu vastu muutus järk-järgult vihaks Piibli, kristluse ning
lõpuks kogu religiooni vastu. See religiooniviha seostus lõpuks kõikide vaimustust tekitavate
nähtustega, taga kiusatud kujutelmade ja tunnetega, üleüldise sündsuse ning
kunstiarmastustega. Kogu minevik ning tulevik pandi alluma Paratamatuse seadustele ning
see muutis maailmatervikut loova muusika justkui mõne hirmuäratava saeveski
monotoonseks mürisemiseks, mis kokkusattumuste tulva ja sellega kaasneva liikumise läbi
muutub tõeliseks Perpetum Mobileks, mis end lõpuks tükkideks jahvatab. (Novalis Schriften,
ed. Kluckhohn and Samuel. Leipzig, 1929, lk. 75).

Novalisel kui eelromantikul oli Euroopa jaoks välja pakkuda ainult üks lahendus, ta
ütles, et tuleb tagasi pöörduda Augustinuse põhimõtte tranquilitas Ordinis juurde, mis tugines

16
üha vanamoelisemana näivale religiooni, poliitikat ja muusikat ühendavale maailmavaatele.
Ta kirjutas:

Seni, kuni rahvad ei lähe vaimuliku muusika poolt liigutatuina ja leebunuina tagasi
oma endiste altarite ja rahu teoste juurde ning ei tähista palavate pisaratega armastuse ja
rahu püha, jääb veri üle Euroopa ikka voolama.

Paraku voolas veri edasi, maailmaharmoonia ideed ununesid kasvava


tööstusrevolutsiooni lärmis ning “teaduslikuma” ühiskonnavaate apologeetide vaadetes üha
rohkem. Selleks ajaks kui Wagner oli Zürchis eksiilis viibides lõpetanud oma kirjutised
muusikast, ei peetud kõnelemist “revolutsioonilisest kunstist” enam vältimatuks stiilivõtteks.
Küsimus revolutsioonist oli veider segu tolleaegsetest üldistest tõekspidamistest ja meie
vaatleme seda praegu kui romantismi ühte põhilist omadust. Mõneti olid romantikud
leppimatud tööstusrevolutsiooni vastased; samas soosisid seda aga oma kõikehaaravate
rünnakutega neid rõhuvate ebaõiglaste ühiskondlike käskude vastu. Kui nad oleksid oma
nõudmistes konkreetsemad olnud, oleksid nad suutnud oma reforme poliitikas või majanduses
ka reaalselt läbi viia, kuid just selliseid konkreetseid piire põlgas kogu romantiline Zeitgeist
ning nii näis tüli kristluse ja inimeste seisukorra üle kultuurirevolutsioonis paratamatult
võitvat, mis oleks toonud kaugeleulatuvaid tagajärgi.
1848. aasta sügisel külastas viini muusikakriitik ja seega ühtlasi Wagneri halastamatu
vaenlane, Eduard Hanslick, Wagnerit ja nägi teda poliitikast juba täiesti vaevatuna ning aimas
ette temas peagi sündivat revolutsiooni.

Wagner uskus poliitikasse täielikult! (…) Ta lootis et Revolutsiooni võit põhjustab kunsti,
ühiskonna ja religiooni tervikliku ümbersünni – sünnib uus teater ja uut liiki muusika.
(Gregor-Dellin, lk. 153).

Ajaks, mil Wagner asus kirjutama esseed kunstist ja revolutsioonist, näisid ta seisukohad
muutnud olevat, võibolla mõjutas teda just Dresdeni ja Bakunini juhtum. Aasta peale kõnelust
Hanslickiga pidas Wagner revolutsiooni tõeliseks tööriistaks muusikat ja mitte enam
poliitikat. Nüüd purustab Loodus ise sureva kultuuri ahelad, ainus võimalus selliseks
läbimurdeks on revolutsioon. Enam ei silluta revolutsioon teed tõelisele kunstile, vaid
vastupidi, tõeline kunst viib hoopis revolutsiooni puhkemiseni. 1849. aasta suvel kirjutab
Wagner:

17
Tõeline Kunst on revolutsiooniline seetõttu, et vastandub juba oma põhiolemuselt ühiskonna
üldisele olemusele. (Ellis, lk. 52).

Kunstniku ülesanne on suunata oma mehine jõud … sellise kultuuri ülbuse vastu, mis ei
kasuta inimmõistust millegi muu jaoks, kui vaid oma masinavärgi aurujõu tarbeks. (Ellis, lk.
54):

Inimest hävitava kultuuri marsis kangastub meile selline rõõmustav tulemus: raske taak,
millega sellise kultuuri areng loodust maha surub, muutub ühel päeval nii rõhuvaks, et see
laenab lõpuks rõhutud, kuid surematult Looduselt vajaliku tõukejõu, et visata endalt maha
kogu see krampides tõmblev koorem, ja seda üheainsama liigutusega; Kultuuri kuhjumine on
Loodusele meelde tuletanud tema enda hiiglaslikku jõudu. Selle jõu vallapääsemine ongi
Revolutsioon. (Ellis, lk. 55).

Mida globaalsem on revolutsioon, seda enam vajab Wagner selle läbi viimiseks kultuurilisi
ja mitte poliitilisi vahendeid. Just selles näib peituvat Wagneri Dresdeni järgne, Bakunini ja
teda ümbritsenud poliitiliste jõudude mõjust vabanemise põhitähendus. Revolutsiooni
peamine eesmärk on vabastada Loodus Kultuuri köidikutest. Kultuuri sünonüümiks peab
Wagner kristlust, mida ta peab aga tõeliselt saavutamatuks ideaaliks.

Selle dogmad ei ole ellu viidavad.

Nietzsche sõnastab selle Wagnerist lähtuvalt nii: elu eitus. Oma essees “Kunst ja
revolutsioon” küsib Wagner:

Kuidas võivad sellised dogmad muutuda tõeliselt elavaks ning jõuda pärisellu: juhul kui need
on suunatud elu enda vastu ja eitavad ning neavad elamise põhitõdesid? (Ellis, lk. 59).

Nagu minevikus, nii ka praegu leidub kultuuri ja looduse vastuolude parim seletus selle
küsimusega tegelevate inimeste enese seksuaalsete tõmmete ja ihade määrangus.
Boheemlaslike ringkondade sallimatus kristluse suhtes on olnud alati põhiliselt seotud
religiooni seksuaalsete keeldudega ning Wagneri juhtum ei ole selles reeglis erand. Wagner
alustab oma süüdistust väitega, et kristlikud dogmad on suunatud elu enese vastu. Kristluse

18
viga on see, et see on täiesti vaimne. See ei tee mingeid mööndusi elu sünnipärastele
robustsetele omadustele, omadustele, milles Wagneril on märkimisväärne ja otsene
kogemustepagas. Ta kirjutab:

See, kui tugev on see loomus ja kui kustumatu on ta alatine värskus ja viljakas küllus,
on üleüldise luupainajaliku ideaali all ilmnenud vägagi selgelt; kui selle ideaali loogika oleks
ellu rakendunud, oleks inimsugu juba täielikult maalt pühitud; kuivõrd hoidumine füüsilisest
armastusest oli selle vooruslikkuse tipp. (Ellis I, 60).

Wagneri naine, Minna Planer Wagner, täheldas nende abielus kriisi ajal, mil Wagner oli
haaratud revolutsioonilisest poliitikas. Ta ütles: see on see, mis on juba hävitanud nii palju
õnnelikke suhteid. Minna oli veendunud, et Wagneri revolutsioonilistest tegemistest ei sünni
midagi head. Minna roll pole küll objektiivse vaataja oma, kuid on siiski oluline, sest temast
lähedasemat inimest Wagneril ei olnud. Ka ei puudunud Minnal endal abielu varjutavates
südameasjades kaugeltki mitte süü. Siiski oli otsustavaks erinevuseks nende erinev suhtumine
revolutsiooni. Ei Minna ega ka Wagner kujutanud endast abielukarskuse eeskujusid;
vaatamata oma eksimustele jääb Minna aga siiski abielule kui ühiskondlikule tavale truuks
ning hindab ka nende endi abielu. Oma isiklike eksimusi ei aja ta abielu kui institutsiooni
kraesse nagu seda teeb aga Wagner.
Wagner kaitseb end häbiplekkide eest, mõeldes välja ...põlastusväärseid süüdistusi.

See kõik on märk sellest, et Wagneri südametunnistuse piinad, võibolla just tänu Laussot´i
afäärile, olid jõudnud äärmise piirini. Sellises situatsioonis peab midagi muutuma – süüdiolev
pool kohandab enda käitumise oma uskumustega või vastupidi, kohandab oma uskumused
käitumisega. Minna kiri osutab selgelt sellele, et Wagner valis viimase tee. See on alati eriti
tugev kiusatus neile, kes lasevad end vaimselt painutada ja just seda lasi Wagner ja mitte
ainult seda – peale selle kütkestasid teda tolle aja revolutsioonilise mõtlemise kõige
söövitavamad ideed. Lisaks püüdis ta kõigest jõust kokku koondada kogu eelkristlikku
mütoloogiat, mis põhineb saksa legendidel; milles oleks esindatud kõik see, mida kristlus alla
surunud on. Ühel hetkel sai Wagnerile siiski selgeks, et revolutsioon poleks Saksimaa
kuninga poliitilistest järeleandmistest sündida saanud.

Wagneri vaimne side Feuerbachiga kui ka tema isiklik kontakt Laube´i vabaarmastuse
ideoloogiaga, Herweghi Marxi tõlgendusega ja Bakunini rõõmsameelse anarhismiga, veenis

19
teda selles, et ta ise vajas midagi märksa põhjalikumat. Liiatigi, Dresdeni revolutsiooni
läbikukkumine ja tema enda pärastine lennukus veensid Wagnerit, et poliitika pole mõeldud
ühiskondliku korra ümberkujundamise tööriistaks. Tervikolemuses, mille loovad
intellektuaalsed ja ajaloolised sündmused, on eraldav ja keskne koht ooperil, mida Wagner
nägi kui tuleviku kunstiteost. Wagneri kolm abielurikkumist 19. sajandi keskel muutsid ta
ebaõnnestunud poliitilisest revolutsionäärist edukaks kultuurirevolutsionääriks. Nende
afääride tulemus oli kultuurirevolutsiooni silmapaistev saavutus “Tiristan ja Isolde”. Saksa,
prantsuse ja inglise boheemlaskond kogunes kohe ümber “Tristani”. See pani neid mõtlema,
et seksuaalne vabanemine võibki võimalik olla ja ühtlasi varustas see neid sõnavaraga
kultuurirevolutsiooni tarbeks mis on meiega siiani.

Laussot´i afäär oli esimene abielurikkumiste kolmikust ja see andis baasi mitte ainult
Wagneri revolutsioonilisele kunstile vaid ka muusikalistele uuendustele, mis jäid järgmiseks
50 aastaks kultuurirevolutsiooni kiidulauluga varustama. “Tristan ja Isolde” oli oma
tekkemomendist saadik muusikaline abielurikkumine ning abielurikkumine oli selge
seksuaalse vabaduse ilming mis Wagnerile tol ajal kirglikult huvi pakkus.

Abielurikkumine on juba oma olemuselt talumatu nähtus. Keegi saab siin alati haiget.
Kui Wagner jätkas oma üha uute hoolimatute afääridega, tekitades nii oma juba niigi põdurale
abikaasale järjest rohkem ja rohkem psüühilist kahju, imbus talumatus juba sisse ka tema
muusikasse. Kõik see kulmineerus “Tristani ja Isolde” keskosa muusikalistes uuendustes.
See muusikalist modernismi viljastav teos kasvas välja abielurikkumise õhkkonnast, millele
pani aluse Wagneri Laussot´i afäär, mis jätkus Wesendoncki afääris (ükskõik kas see
tegelikkuses lõplikult õnnestus või ei) ning mis kulmineerus abiellu astumises Cosima von
Bülowiga.

19. sajandi keskel, kui Wagner eksiili läks, oli ta näinud nii mõndagi. Wagner oli olnud
revolutsionäär, kuid revolutsioon oli läbi kukkunud. Ta oli olnud meeletult õnnetus abielus
endast poole vanema naisega, kes kaotas südamehaiguse tõttu oma hea välimuse. Sellises
situatsioonis mõistis Wagner, et pelk muutus poliitilises süsteemis ei saaks olla see, mida ta
ihaldab. Ta laiendas enda revolutsioonilise mõtlemise piire sel määral, et need ületasid juba
huvi ainult poliitikaga tegelemise vastu ja hakkasid üha rohkem võtma kosmilisi ja kultuurilisi
ulatuvusi. Just viimased võimaldasid tal tegeleda omaenda õnnetu abieluga, oma
majanduslike muredega, kristluse hukutava mõjuga ning suure hulga muude halbade asjadega.

20
Mitte poliitiline vastuhakk, vaid just kunstiteosed võimaldasid tal oma häbiväärseid igatsusi
kui mitte moraalselt, siis vähemalt esteetiliselt õigustada. Need õigustused mõjusid
esteetiliselt usutavalt üha suurenevale boheemlaskonnale, kes aga ei ihaldanud mitte midagi
palavamalt kui kristliku moraali ja sellele tugineva ühiskondliku korra ümberlükkamist.

Enne Zürichisse jõudmist oli Wagner Bakunini ebaõnnestumiste peale juba sedavõrd
piisavalt mõelnud, et valis endale hoopis teistsugune tee. Ta valis ühiskondliku- ja kultuurilise
revolutsiooni läbiviimiseks revolutsioonilise kunsti. Enne kui see kultuurirevolutsiooni uus
paradigma edu võis saavutada, tuli aga veel mitmed asjad paika panna. Wagneril oli selleks
vaja uut naist, uut filosoofiat ja uute muusikaliste väljendusvahendite pagasit. Neist teiseks
sobis hästi Schopenhaueri “Die Welt als Wille und Vorstellung”, esimese koha täitis aga hästi
uus, heal järjel olev kahekümnendates aastates abielunaine, kelle nimi oli Mathilde
Wesendonck. Uus muusikaline keel tuli viimasena, sest sel oli antud sündida Wagnerist
endast. See oli miski, millest keegi ei olnud selleks ajaks osanud mõelda, võibolla oli see nii
seetõttu, et kellegi vajadused polnud siiani olnud sedavõrd kiireloomulised kui Wagneri omad
või võibolla sellepärast, et Wagner võiks edaspidi tunda, et ka tema ei ole oma vajadustega
üksi.

Kuni selle ajani oli Wagner revolutsioonilistest kunstiteostest rääkinud üsna selges
keeles. Siiski oli “revolutsioonilisest muusikast” rääkimine endiselt (ja tegelikult ka alatiseks
jääb) teatav vastandeid ühendav stiilivõte. Kuid idee revolutsioonilisi tundeid väljendada
“revolutsioonilise” muusikaga täitis ta pead juba 1850. aastate alguses, kui Wagnerit ei olnud
veel tabanud pettumused Dresdenis ja raskused aasta pärast ilmunud teoreetilise töö “Ooper ja
draama” kirjutamisel. Essees “Ooper ja draama” esitab ta sarnased vaated muusikast ja riigist
kui seda teevad Platon ja Aristoteles, kuid pöörab nende väärtused pahupidi ning läheneb
neile revolutsioonilisest vaatenurgast.
Täpselt nagu korrapärane muusika viis ka korrale riigis, viib Wagneri muusika aga
revolutsioonini. Ülestõusu vahend on “absoluutse Meloodia” kukutamine. “Absoluutset
Meloodiat” näeb Wagner Rossini muusikas:

Nagu ka Metternich oma täiusliku loogikaga ei suuda välja mõelda teistsugust riigikorda kui
ainult Absoluutne Monarhia;nii ei suuda Rossini mitte vähemate argumentideta luua ooperit
ilma Absoluutse Meloodiata. Mõlemad mehed ütlesid: “Sa tahad Ooperit ja Riiki? Siin nad
on – ja teistsuguseid ei ole!” (Ellis, II, lk. 45).

21
Metternichi ja muusika vaheline seos ei ole selge kohe esmapilgul, kuid see hargneb
kiiresti lahti. Wagner tuletab meile meelde, et

ei tohiks unustada, et kõigest kaks aastat enne selle lause kirjutamist oli Metternichil olnud
oluline koht Austria-Saksa revolutsioonilise liikumise mahasurumisel. (Ellis, II, lk. 45).

Monarhia oli ühe mehe ülemvõim poliitikas; meloodia muusikas oli tonaalse keskme
valitsemine rea nootide üle.

19. sajandi keskpaigaks oli kristliku kultuuri poolt heaks kiidetud valitsemisvormina
kinnitunud just monarhia. Meloodia, kui nootide selge korrastatus ümber tonaalse keskme,
mis valitses ja korraldas emotsioone, oli saanud tähtsaimaks väljendusviisiks muusikas.
Meloodia oli muusika hing; see oli muusikale sama, mis intriig tragöödiale, nagu ütles
Aristoteles. Ilmselgelt ei rahuldanud Wagnerit ja tema boheemlastest kaasaegseid kummagi
korra vorm. Monarhiale oli alternatiivi leida lihtne. Nii Wagner kui Bakunin olid selle kasuks
ka Dresdeni barrikaadide taga juba agiteerinud. Kuid mis sai olla alternatiiv meloodiale? Kas
“revolutsiooniline” muusika sai olemas olla? Või pidi see olema sama võimatu kui selle
poliitiline vaste?

Kaasaegne orkester, orkester, mis pärandus Beethovenilt Wagnerile, oli teinud


hiiglaslikke edusamme väljendamaks üha enam laienevat emotsioonide diapasooni, kuid
muusikalise struktuuri mõõdupuuks oli endiselt jäänud meloodia. Emotsionaalne pinge

allus alati meloodiale; ja isegi kui see mõnikord suutis jõuda meloodiaga samale pulgale, jäi
see alati teenima ja uhkelt ehtima endast palju pimestavamat ja uhkemat valitsejannat
Meloodiat tema õukonnas. (Ellis, II, lk. 77).

Muusika ilma oma tuumata, meloodiata, kannab endas ohtu muutuda pelgaks suvaliste helide
kaoseks:

see tuum avaldub ranges (scharfgezeichneten) rütmide ja kaunistuste Vormis, mille


pealispinda võib helilooja küll teataval määral varieerida, kuid mitte kunagi lõplikult muuta.

22
Heliloojal, kes põlgab meloodiat, on suur oht

täielikult uppuda kõige lootusetumalt ebamäärase väljenduse kaosesse. (Ellis, II, lk. 78).

Teisalt välistas

eneseküllane meloodia võimaluse tõeliselt põnevaks väljenduslikkuseks,

jättes heliloojale seega võimaluse valida

kas Meloodia või Draama vahel. Rossini ohverdas näiteks Draama; üllas Wagner tahtis
taastada selle õigusi oma palju kaalutletumate meloodiate jõuga.

Wagner lahendas selle dilemma hakates muusikas kasutama täiesti uut arhitektoonilist
põhimõtet, nimelt teksti. Tekst hakkas muusikale suunda näitama ja muusika ise sai nüüd
vabalt pühenduda sellele nii luksuslikule emotsioonide vorpimisele – muusikasisesed
meloodia loomise reeglid seda enam ei takistanud.

Kütkestus oli oma olemuselt erootiline. Selline muusika koosnes emotsioonidest, mille
juures puudus mõistus. Rünnak tonaalsuse vastu muusikas oli samane rünnakuga seksuaalsete
piirangute vastu moraali vallas ning ühiskondliku korra vastu poliitikas. Wagner oleks
saavutanud tulemusi kõigi nende kolme vallas (mis oleks teda kui läbikukkunud
revolutsionääri sügavalt rahuldanud) mängides kõigest korra poolvähendatud septakordi oma
“Tristani ja Isolde” algusest. Temast oli saanud Orfeuse vastand, kes oma hulluks ajava ja
ülisensuaalse muusikaga korrast kaost esile kutsus.

Revolutsiooniline muusika oli korraga nii naiselikkuse kui emotsioonide karikatuur. Kui
Wagneri muusika meloodia ülemvõimust vabanes, kadus mõistuse kohalolu ka tema muusika
emotsioonidest. Mõistusest vabad emotsioonid on aga alati tähistanud pattu.
Ka oma kõige revolutsioonilisemaid ideid esitades ekspluateerib Wagner klassikalisi
maailmaharmooniat puudutavaid arusaamu. Ta seletab oma revolutsiooni moraalse ja
muusikalise korra vastu, võttes aluseks antiikrahvaste korrastatud maailmapildi. Rünnates
sellist muusikas valitsenud juhtivat olukorda, kus ühel noodil on nootide reas ülemvõim,
ründab Wagner muusika olemust:

23
Meloodia kui muusika esmane Kuju. (Ellis, II, lk. 104).

Selle teo tõttu kehtivad tema kohta igati sõnad, millega Lorenzo Shylocki kirjeldas:

valmis reetmisteks, kavalusteks ja röövimisteks.

Selliseid inimesi ei tohi jätta üksinda teiste meeste naiste seltskonda. See oli õppetund, mille
õppimisega dirigent Hans von Bülow aga hiljaks jäi.

Wagner ei leiutanud sellise erootilise vasturääkivusega kohanduvaid muusikalisi


väljendusvahendeid aga päris iseseisvalt. Ta võttis üle muusikaajaloos kunagi juba kasutusel
olnud väljendusvahendi ning arendas seda lihtsalt edasi. Selleks väljendusvahendiks oli
kromatism, mõtlemine oktaavist mitte kui seitsmenoodilisest diatoonilisest helireast vaid kui
kaheteistkümnest pooltoonist. New Grove Dictionary kirjutab siinkohal:

Baroki ajastul oli kromatismi kasutamine tugevalt seotud afektiõpetusega.

Kromatismi on emotsioonide edasi andmiseks alati kasutatud, alati on seda on meloodiale


lisatud kui “värvi”. Hiliskeskajal sai lääne muusikas valitsevaks normiks diatoonilisus ning
mida olulisemat rolli diatooniline helirida muusika ülesehituses mängima hakkas, seda enam
hakkasid sellele korrale alluma ka muusikas olevad emotsioonid. Kromatismi kõrghetk oli
“Tristan ja Isolde”, kuid veel enam jätkus selle areng Scöhnbergi ja atonaalsuse ning kõige
lõpuks dodekafoonia juures, mis jäi aga alatiseks Wagneri muusikaga seotuks, sest just
Wagner kasutas 12 helilist kromaatilist rida kõige esimesena.

Wagneri teostes omandab see fakt kiiresti erutava tähenduse. Näiteks “Tannhäuseris”
kasutab Wagner taevaliku ja maise armastuse edasiandmiseks ka erinevaid värvinguid.
Tannhäuseri kuju seisab meloodia ja emotsioonide vahelise sõja keskel, muusikaliste ja
seksuaalsete tõmmete meelevallas, kromaatiliselt väljendatud himude valla ja diatooniliselt
kujutatud kristliku maailma vahel. Venuse aaria algus (Geliebter, sieh dort die Grotte), kus
too püüab Tannhäuserit Venusbergi tagasi meelitada, on äärmiselt kromaatiline ja juba selge
märk “Tristani ja Isolde” suunas. Samas esineb Wagneri kõige diatoonilisemaid meloodiad
üleüldse, palverändurite koor, mis kisub Tannhäuseri Venusbergi juurest ära palverännakule

24
Rooma, kus ta nüüd kõike kahetseb ja püüab palverändurite meloodiale täielikult vastanduvat
meloodiat esitades oma seksuaalelu kohandada kristliku moraali seadustega.

Wagner huvitus kromaatilise rea 12 pooltoonist just sellepärast, et nende ebamäärasus


pakkus otsest võimalust korrast hälbida (nii muusikalisest, seksuaalsest kui poliitilisest
korrast), mida diatoonilised meloodiad aga kuidagi ei võimaldanud. Wagnerit türanniseeris nii
Meloodia, Minna kui Metternich, kuna ta emotsioonid ei olnud kuidagi kohandatavad
mõistlikule käitumisele. Tema mäss oli mäss käitumisseaduste vastu; tema muusikalised
uuendused ei kujutanud endast muud kui mässu muusikalist analoogi selle korra vastu,
millest erinevat himustasid tema vaevatud südametunnistus ja üha kasvavad keevalised ihad.
Tema tuleviku muusikat puudutavad kirjeldused kujutavad endast veidrat segu selle muusika
kohta käivatest seksuaalsetest ja poliitilistest metafooridest. Kromaatilist modulatsiooni, mis
leidis kõige täiuslikuma kasutuse “Tristanis ja Isoldes” (mis pole tegelikult ju muud kui lugu
abielurikkumisest), põhjendas Wagner teoreetiliselt oma kirjelduses “perekonnast välja
astuvatest neitsitest”.

Meloodia helistik on see, mis annab Tunnetele kätte nende kõige algsematest
sugulussidemetest tulenevad varjundid. Nende veel nii kitsaste sidemete ind laienemisele
pärineb Poeetiliselt Eesmärgilt, kuivõrd see on oma kõnevärsis juba tundehetkele
keskendunud; samal ajal juhib seda ühe juhtiva heli üksik väljendus, mis omakorda on
ajendatud värsist. Need juhtivad helid on teatavas mõttes justkui noorukid perekonnas, kes
igatsevad jätta maha oma harjumuspärane keskkond, et tunda piiramatut vabadust: vabadust
ei saavuta nad aga egoistidena, vaid läbi kohtumise teise olendiga, olendiga, kes seisab aga
perekonnast väljaspool. Neitsi saavutab vabaduse, pääseb oma perekonnast, kuid ainult läbi
armastuse noormehe vastu, kes omakorda on mõne teise pere võsu, ning kes ta endale võidab.
Seega heli, mis lõpetab helistike ringi, on juba uue helistiku poolt ette ära määratud ja
soositud ning peab viimasesse ka Armastuse seaduste kohaselt valguma. Juhttoon (Leitton),
mis kihutab ühest helistikust teise ja läbi selle suure tunglemise teeb nõnda teatavaks oma
sugulussideme selle uue helistikuga, saab olla ajendatud ainult Armastuse jõu läbi.
Armastuse liikumapanev jõud juhib subjekti iseenesest eemale ja sunnib teda teistega liituma.
(Ellis, II, lk. 291).

Kui meloodia, mida laimates on nimetatud “patriarhaalseks”, on muusikas põlu alla


sattunud või on allutatud millelegi nii muusikavälisele, kui seda on poeedi tekst, mis aga

25
väljendab poeedi enda “igatsusi”, on muusikalised tagajärjed katastroofilised. Wagneril
tulevad need tagajärjed nähtavale kahe ooperi, “Tannhäuseri” ja “Tristani ja Isolde”
võrdlemisel. “Tannhäuseris” viib kromaatika ja diatoonika vaheline pinge, mis peegeldab siin
loomulikult mõistuse ja ihade vahelist konflikti, ooperi lõpuks siiski õnnestunud muusikalise
lõpplahenduseni. “Tristanist” puudub aga mõistuse ja ihade vaheline heitlus praktiliste
kavatsuste tõttu juba üleüldse. “Tannhäuseris” esinev Veenuse kromaatiline võrgutus
vastandub palverändurite kristlikule, “patriarhaalsele” meloodiale ning Tannhäuser peab
nende kahe vahel valima.

“Tristan” on justkui ilma luudeta muusikaline selgroogne loom. Ta veereb


orkestriaugust publikusse nagu hiiglaslik, leige vesiballoon. Ta kallerdab, kuid ei suuda
tantsida, tegelikult suudab ta üldse vaevu teisiti kui oma amöboidsel moel liikuda. See tundleb
lakkamatult, kuid ei ole iseenda poolt esile kutsutud emotsioonides päris veenev ning seega ei
vii ooper katarsisele vaid hoopis roidumusele. “Tannhäuser” tegeleb seksuaalsete
lahkhelidega; “Tristan” on aga coitus reservatuse täideviimine. Juba esimeses vaatuses
variseb Tristan oma seksuaalsete ihade all kokku ning kogu ülejäänud ooper koosneb vaid
gaasilisest kromaatilisest triivimisest.

Teise vaatuse kulminatsioonis vabanevad avaldunud ihad patriarhaalsest vangistusest.


Oma öösse asetatud tegevusega on see huvitav kultuuriline vastand Mozarti “Võluflöödile”.
Mozart, vabamüürlikust propagandast ehk liigselt mõjutatuna, nägi oma ooperit kui
valgustava mõistuse triumfi väljendust pimeda ebausu üle. 65 aastat hiljem valminud
“Tristan” pühitseb aga meelelise pimeduse triumfi valgustava mõistuse üle. See on võrreldav
üleminekuga Valgustusajastult Romantismile kirjanduses, või ka näiteks üleminekuga
Aujklarung´ilt Verklarung´ ile, kui kasutata neid saksakeelseid nii ilmekaid termineid.

See juhtum on kõigest aga vaid väikene pilguheit selliste otsuste katastroofilistele
kultuurilistele tagajärgedele. Taas kord kasutab Wagner oma kultuuri vastaseid et sellega
inimeste päid pööritama panna.

Zürichi järve kaldal asuva Wesendoncki villa mugavas võõrastetoas istudes kuulas väike
seltskond Wagneri pühendunud austajaid andunud vaikuses (sealhulgas kõik kolm tema elus
parasjagu olulist rolli mänginud naist), kuidas Wagner luges ette oma “Tristani” lugu. Koos
Minnaga oli seal Mathilde Wesendonck, poeemi otsene inspiratsiooniallikas ja naine, keda

26
Wagner kujutas oma “Tristanis” Isoldena. Seal viibis ka Cosima von Bülow, “Tristani”
esimese dirigendi naine, kes peagi sai ka Wagneri abikaasaks. Juba Wagneri abikaasa olles
pani Cosima ühele nende lastest nimeks Isolde. Wagner on oma autobiograafias tunnistanud,
et Cosima kuulanud tol õhtul ettelugemist mahalöödud silmil ega olnud lausunud sõnagi. Kui
Wagner oli talt küsinud, mida ta mõtles, oli Cosima nutma puhkenud. Kui Wagner kinkis
Mathildele talle pühendatud libreto koopia, oli Mathilde teda emmanud ning öelnud, et kõik
mida ta iganes olla soovinud, on täide läinud ning üks allikas lisab, et veel oli ta lausunud, et
nüüd oli tema jaoks jõudnud kätte aeg surra.

Mis sai nende haritud ja kirglike naiste jaoks olla siin sedavõrd kaasa kiskuv? See polnud
lihtne abielurikkumine, vaid pigem sellele antud hiiglaslik sümfooniline ja poeetiline
õigustus, “Tristani” teise vaatuse stseen, kus Isolde põlgab ära Brangane´i hoiatuse mitte
kustutada tõrvikut (Die Fackel dort lösche nicht), mis sümboliseerib mõistuse valgust. Isolde
vastus on oma ägeduses huvitav: Die Leuchte – wär's meines Lebens Licht –/sie zu loschen
zag ich nicht. Isegi kui see latern oleks mu eluvalgus/ma ei kõhkleks seda kustutada.

Wagner esitas küsimuse küll kõige esimesena, kuid kuna ta tegi seda niivõrd veenval
esteetilisel moel, küsitakse samu asju kristliku pärandiga maades ikka ja jälle. Kui palju oleme
me nõus seksuaalse vabaduse eest maksma? On see isiklikku või kollektiivset surma väärt?
Inimajaloo ennenägematute muusikaliste saavutuste harjal istuv Wagner heidab pilgu
kuristikku ja ei pea seda kuigi sügavaks. Oma kirehoos valib Tristan valguse asemel
pimeduse.

Millise määrani oleme valmis seksuaalsete sundide rahuldamiseks riskima? Kas kuni
maailma hävitamiseni? Kas soosime seksuaalseid vabadusi kuni ühiskonna kokku
varisemiseni? See küsimus sobib meie aega palju paremini kui Wagneri aega. Kui palju
pimedust peame me endasse koguma, et kustutada oma tegude märgid? Kui suure osa
mõistusest peame me oma elust pagendama, et õigustada meelelist rahuldust? Kui suurt osa
oma kultuurilisest pärandist oleme nõus pantima selleks, et vabastada seksuaalsed impulsid
mõistuse piiravatest normidest? “Tristani” teises vaatuses on Wagneri kui
kultuurirevolutsionääri tegevuse kulminatsioon.

27
Valguse/pimeduse kujundi kõlbeline tähendus (tähtsus?) ei olnud Mozarti ja
”Võluflöödi” puhul uus. See on osa inimkonna ühisest pärandist, mille leiab
maailmareligioonidest ja mida kristluses väljendab Johanneses evangeelium (3: 19-21):

Kohtumõistmine aga on see: valgus on tulnud maailma, ent inimesed on eelistanud pimedust
valgusele, sest nende teod on kurjad. Igaüks ju, kes teeb halba, vihkab vagust ega tule valguse
juurde, et ta tegusid ei paljastataks.1

Need sõnad oleksid olnud ilmselt küllalt täpsed iseloomustamaks Wagneri austajaskonda,
kes kuulas vaimustunult tema kiidukõne mõistuse valguse hävitamisele. Ka ei olnud need
ilmselt kaugel Wagnerist endast, arvestades seda, mida tal oli ennist öelda kristluse hukutava
mõju kohta.

Tema austajaskonda köitis just selline otsene kristluse ja valgustava mõistuse eitamine.
Läänemaailm jäi järgmiseks 150 aastaks vaevlema üha suureneva seksuaalse vabadusega
kaasnevate pingete alla, kannatama valgustava mõistuseal kadumise pärast, sellise kultuuri
suursaavutuse kadumise pärast, kus ühiskond oli üksikisiku kired allutanud mõistuse
reeglitele. Kas oli see kõik seda väärt? Kuulajad, kes leidsid end “Tristani” loidude
kromaatiliste modulatsioonide poolt uhutuina, küsisid endalt neid küsimusi üha uuesti ja
uuesti. Oli see kõik siis tõesti seda väärt? Kas poleks olnud parem hukkuda kirgliku
Liebestod´i kõigest ühe, kuid täiusliku lõhkirebenemise läbi?

Wagneri “Tristani” suur võim seisnes selles, et see esitas seksuaalseid küsimusi lihtsalt
väga mõjuvalt. Põgenemine mõistuse eest moraalis ei erine tegelikult põgenemisest selle eest
muusikas. Muusika annab väitele jõu, mis väitel üksi puudub. Seda teadsid juba Platon ja
Aristoteles ja just see oli põhjus, miks Platon keelas oma ideaalses riigis kindlad helilaadid.
Wagner pöördub sellise maailmaharmoonia pärimuse juurde aga kõige jubedamal moel. Ta
eesmärk on see kukutada, kuid seejuures õõnestab ta omaenda sõnumit. Vabariiki ohustasid
teatavad muusikalised helilaadid palju rohkem, kui seda suutsid teha Bakunini sarnased
anarhistid. Wagneri “Tristan” oli teda häirivate ihade täiuslik peegeldus, kuid veelgi enam,
see peegeldas ka nende kultuuriklasside esindajaid häirivaid kirgi, kes tema muusikast julgust
ammutasid.

1
Tõlge: T. Paul/U. Masing. EELK Konsistoorium, 1990.

28
Järgmised 150 aastat tõstatati küsimust Liebestod´i kohta ikka uuesti ja uuesti, seda väga
erineval moel, alates natsismist kuni Woodstockini, kuid siiani ei ole suudetud vastata
küsimusele, kas seksuaalsete ihade keelatud rahulsamine on olnud seda, et selleks surmaga
riskida. Selle aja sees on üle parda heidetud tohutult suur kogus kultuuripärandist.
Meloodiapärandi välja vahetamine Wagneri kromaatiliste modulatsioonide poolt on
klassikalise muusika viinud surmaga lõppeva languse teele. Sama teed on läinud seksuaalne
moraal. On olnud valus õppetund saamaks teada, et Shakespearil oli algusest saadik õigus
ning et selliseid mehi ei tohiks usaldada.

29
Kasutatud kirjandus:
Jones, E. Michael 1992. Music and Morality: Richard Wagner's Adultery, the Loss of
Tonality and the Beginning of Our Cultural Revolution. Fidelity Vol. 12, No. 1, lk 26-42
T. Paul/U. Masing. EELK Konsistoorium, 1990. Johannese evangeelium (3: 19-21)

30