Petit Trait´ e d’Harmonie Jazz

Micka¨ el P´ echaud 16 novembre 2010

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Copyright
Copyright (C) 2008 (Micka¨ el P´ echaud) Ce document est sous licence Creative Commons ccpnc2.0 : http ://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/fr/ En gros, vous pouvez faire ce que bon vous semble avec ce document, y compris l’utiliser pour faire des papillotes, ou faire une performance publique (gratuite) durant lequel vous le mangez feuille par feuille (ce que je d´ econseille tout de mˆ eme), aux conditions expresses que : vous en citiez l’auteur. vous n’en fassiez pas d’utilisation commerciale. Par respect pour l’environnement, merci de ne pas imprimer ce document si ca n’est pas indispensable ! (Et ¸ ¸ ca n’est pas indispensable). Ce document est disponible ` a l’adresse suivante : http://mickaelpechaud.free.fr/traiteharmonie J’exprime mes plus vifs remerciement ` a Fran¸ cois ≪Fanfan≫ Durand, ` a ses A pieds et ` a son package L TEX≪grilledaccords ≫, qui m’est d’un grand secours.

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. . . . . . . . ` 1. 1. . . . . . 2.3 Lecture d’intervalles . . . . . .1 Int´ eriorisation des intervalles .2 Exercices . . . . . .2 Courte bibliographie . .1. . . . . . . . .2. .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Configuration . . . . .1. . . . . . . . . . . . . . . .4 Intervalles compl´ ementaires . . .1 Un peu de th´ eorie . . . . 0. . . . . 1. . . . . . . . . . . .6 Travail sur l’instrument .3 L’enharmonie . . . 2. 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . 2 ≪ 3 7 7 7 8 8 11 13 13 13 15 17 18 18 19 19 19 22 22 23 27 29 29 29 31 31 32 34 . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . .2 Reconnaissance d’intervalles . . . . .1. . . .1 Bla-bla : qui pourquoi o` u comment ? 0. . .4 Qu’est-ce-que l’harmonie . . . . . 1. . . .4 Construction d’intervalles . 2. . . Quelques notations et d´ efinitions 1 Intervalles 1. . . . . . . . . . . . . . . . .Table des mati` eres Copyright Introduction 0. . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . 0. . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . .3. . . . 1. . . . . . . . . . . . . . . .1 La gamme pentatonique majeure . . . . .2 A vous de jouer . . . . . . . . . .5 Intervalles redoubl´ es . Harmonisation ≫ de la gamme pentatonique 2. . . . . .2. . . . . . . . . . . .1. .2. . . . . . . . . 5 majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Qualit´ es sonores des intervalles 1. . . . . . .1 D´ enomination des intervalles . . . . . .2 La notion de tonalit´ e . . . . . . . . . . . . . 1. . . . . 1. . . . . . . . 2. . .1 Transposition . . . . . . . . . . . . . . .1. . . . . .2. .5 D´ echiffrage chant´ e .1 Exercices . . . . . . . . 2. . . .

. . . . . . . . . . . . . . .2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Sonorit´ e . . . . . . . . . . . . . . . .cadence compl` ete . .2 Exercices . . . . .2 Chant . . . plus courantes . . . . . . . .3 Accords issus de la gamme majeure 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 II-V-I . . . . . . . . . .1. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. . . . . . .3. . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Grilles d’accords . . . . . . . 5. . . . . . . . . . . . .3 Renversements . . . . . . . . . . . . . . 5. .3 I-II-III-II . . . 5. . . . . . . . . . . . . . . . .3 Ecriture . . . . . . . . . . . . 3. . .1. . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de trois sons . . . . .3 Cadences et dynamiques lin´ eaires . . . . . . . .1. . . . . . . . 3. . . . . .3. . . . . . . . . .1. . . .2. . . . . . . . .2. . . . . . . . . .1 Cadence parfaite . . .2. . .3 Renversements . .4. . . . . 5. . . .1 Construction des tettrades les 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. . . . ´ 4. . . . 5. 3. . 5. . . . . . . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Entrainez votre oreille . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . 5. . . . . . .4. . . . . 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ 3. . .2. .1. . .1. . .4. . . . . .1 Th´ eorie . . .2. . . ` TABLE DES MATIERES 37 37 37 38 39 40 41 41 43 43 46 49 49 49 51 52 52 52 52 53 54 55 57 57 60 62 62 63 64 73 74 80 81 81 82 82 87 88 88 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 3 Accords de trois sons 3.1 Les degr´ es de la gamme majeure . . . . . . . . . 4 Accords ` a quatre sons 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Cadence plagale . . . . . . . . . . .5 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Chant . .2.2. . . . . . . . .4 Cadences et blues . .4 Autres s´ equences d’accords importante . . . . . . . . . . . . . 4. . . . .3 Cadences . . . . . . . . . . . . . . 5. . . . . . . . . . . 4. . . . . . . . .2 Sonorit´ e des tettrades . . . . . . 4.1. . . . . . . . .1. . . . . .2. . . . .2 Anatole . . . . . . . .1. . . 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . 4. . . . . . . . . . . . .2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . . . . . . . 3. .1 Th´ eorie . . . . . . 4. . . . . . . . . .1 La gamme majeure . . . . . 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 Travail sur l’instrument .2 Harmonisation de la gamme majeure 5. . . . . . . . . .4 Travail sur l’instrument . .1 Entrainez votre oreille . . . . .4 Drops . . . . 5. . . . . . . 5 Harmonie Majeure 5. 5. . . . . . . . 4. .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 D´ enomination des accords 3. .3 Ecriture . . . . . . .4 Drops . . . . . .

Tonicisation 6. 6. . . .3 Relev´ e sur disques . . . . . . . . : This One’s for Blanton . . . .2 Fonctions des accords issus des gammes mineures Correction des exercices 113 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Comment relever . 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. . . . . . . . . . . . . . . . 147 C. . . . . . . . . . . . . . . dominante . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . Brown 7 89 89 93 93 96 98 101 101 101 102 102 102 105 105 107 107 111 . 7 Relev´ e 7. . . . . . . . . .1 S´ equences de notes al´ eatoires . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . basse et tonique B Le cycle des quintes 143 145 C S´ equences de travail 147 C. . . . . . . . . 149 C. . . . . . . . . 7.2 Relev´ e des grilles fictives . . . .2 Tonicisation grˆ ace ` a des II-V . . . . .1 Substitution tritonique .1 Les gammes mineures . . . . . . . . . . . . . . . .2 Fichiers midi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Harmonisation des gammes mineures . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Corrections .1 Duke Ellington and Ray . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . 149 . . . . . . . 113 A Fondamentale. . 8. . 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. . . . .` TABLE DES MATIERES 6 Substitution tritonique. . . . . . . . . . . . 6.1 Tonicisation par des accords de 6. . . . . . . . . 7. . . . . . . . .2. . . . .1 Tableaux de notes al´ eatoires . . . . . . .1 Relever une grille . . . . 7. 6. . . . . . . . . .3 V sus47 . . . . . . . .2 Tonicisation . . . . . 8 Harmonie Mineure 8.1 Accords issus des gammes mineures . . .2.

8 ` TABLE DES MATIERES Ce poly est EN CONSTRUCTION (je pr´ evois de rajouter pas mal de choses y compris dans les premi` eres parties). . et contient surement des COQUILLES et ´ des IMPRECISIONS.

je vous conseille de faire l’acquisition des livres suivants : ` ce propos. un petit message subliminal : les tablatures. Pour approfondir le sujet. avec de vrais morceaux de lilypond dedans. apprenez d’urgence ` a lire des partitions 9 . merci ! Tous les midi sont des traductions de fichiers lilypond. et avoir d’autres points de vue sur la situation (meilleurs que les miens). et des choses que j’avais pu apprendre avant d’en d´ ebuter la r´ edaction. c’est ≪mal≫ Si vous ˆ 1. dans des cours ou en discutant avec des musiciens. Mˆ eme si ¸ ca n’est pas parfait. consultez http://www. Ce qui est ´ ecrit dedans r´ esulte essentiellement de mon exp´ erience.Introduction 0. Je suis moi-mˆ eme pianiste de jazz amateur. A etes guitaristes et ne savez lire que les tablatures. et d´ esireuses d’apprendre un petit peu de th´ eorie de l’harmonie jazz.org et http://pauillac. et je m’int´ eresse depuis de nombreuses ann´ ees ` a cet aspect de la musique.lilypond. La conversion en html est effectu´ ee ` a l’aide de HEVEA. 0.fr/hevea. pour certains g´ en´ er´ es al´ eatoirement ` a partir de scripts perl que j’ai ´ ecrits. sans qui la solution raisonnable aurait consist´ e` a scanner des manuscrits.2 Courte bibliographie Je me suis fix´ e comme r` egle de ne pas utiliser de livres ou d’anciennes notes de cours pendant l’´ ecriture de ce poly. Pour plus de pr´ ecision sur ces logiciels.inria. pas forc´ ement en jazz. dans des livres. http://www. je remercie tr` es vivement les d´ eveloppeurs de ces deux logiciels. sur le tas. A Ce document est r´ ealis´ e en L TEX. J’en profite pour pr´ eciser que malgr´ e les piques contre ces deux usines-` a-gaz malcomodes A que sont lilypond et L TEX qui ´ emaillent ce document.1 Bla-bla : qui pourquoi o` u comment ? Ce petit poly est destin´ e` a des personnes ayant quelques connaissances de base en musique (notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol 1 ).org.latex-project.

Un compl` ement indispensable ` a tout travail technique. Si vous lisez la version pdf. Je vous en ` mickaelpechaud (((` a serai tr` es reconnaissant ! 0.10 ` TABLE DES MATIERES La Partition Int´ erieure. . tr` es complet et centr´ e sur l’harmonie. peu de bonnes choses.3 Configuration . L’´ etude de l’harmonie revet une tr` es grande importance en jazz dans la mesure o` u il s’agit d’une musique largement improvis´ ee. un livre fondamental sur l’apprentissage et la pratique de la musique. dans laquelle il faut donc avoir une . mat´ erialis´ es par le symbole vous pouvez utiliser si vous n’avez pas de piano sous la main. a analys´ e des centaines de standards pour en extraire une synth` ese tr` es int´ eressante.mozilla-europe. Configurez Firefox pour qu’il associe les fichiers midi au lecteur midi de votre choix. Pour profiter pleinement de ce poly.com. Tant les vieux ≪Real books≫ qui circulent entre musiciens de Jazz que les ≪Aebersold≫ (disques d’accompagnement) sont truff´ es d’impr´ ecisions. je vous conseille donc d’utiliser le logiciel Firefox (disponible sur http://www. Effortless Mastery. avec donc de l’harmonie mais aussi plein d’autres choses. Si l’on fait abstraction de l’aspect spiritualo-fumeux. vol 1. que Ce poly contient des extraits musicaux. Je vous conseille alors de vous rabattre sur la version html. avec [harmonie] dans le sujet. . Malheureusement. ma connaissance limit´ ee des syst` emes autres que linux ne me permettra pas de vous aider. qui en plus d’ˆ etre un excellent p´ edagogue. 0. de Mark L´ evine (´ editions Advanced Music ). de Kenny Werner.4 Qu’est-ce-que l’harmonie L’harmonie est en gros l’´ etude des accords et de leurs enchaˆ ınements. Le Livre de la Th´ eorie du Jazz.org/fr/products/firefox/). Le Jazz mode d’emploi. a ` l’exclusion toutefois des th` emes des morceaux. pas de traduction fran¸ cais ` a ce jour. En revanche les ≪New Real Books≫ sont le fruit d’un travail extr` emement pr´ ecis. de Jacques Siron (´ editions Outre-Mesure ) – un ouvrage g´ en´ eral sur l’improvisation. installez en plus un plugin pour lire les fichiers pdf. C ¸ a devrait fonctionner ! Si ¸ ca n’est pas le cas. ce pour ´ eviter d’´ eventuels probl` emes de droits d’auteurs. Ces extraits sont au format midi ou ogg-vorbis. Vous pouvez m’envoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly a))) gmail. de Philippe Baudoin (´ editions Outre-Mesure ). et de mˆ eme pour les fichiers ogg-vorbis. Concernant les recueils de morceaux. ou si l’exemple est trop difficile ` a jouer. J’ai inclus des extraits de partitions chaque fois que je le jugeais n´ ecessaire a la compr´ ` ehension.

En jazz. la th´ eorie harmonique est souvent arriv´ ee apr` es la pratique musicale pour expliquer celle-ci. . Leur acquisition technique.0. le travail d’oreille et le travail de chant indispensables ` a l’apprentissage de l’harmonie. la lecture de ces quelques pages ne remplace absolument pas le travail d’instrument. . un walkman. Je vous donne des pistes de travail. intervalles. chorus. et ´ eventuellement pour permettre de la transmettre plus facilement. sont des interpr´ etations personnelles : chacun a sa propre fa¸ con d’entendre les choses. m´ elodiques. toujours du travail. Bon travail ! 2. Pour les exercices. d’exp´ ` erience. . accords. il est vivement conseill´ e d’avoir un piano ou un clavier pour ´ etudier l’harmonie. Chaque personne a aussi sa propre fa¸ con de voir l’harmonie le mieux ´ etant de se construire la sienne par la th´ eorie. Le second ´ el´ ement. arrangements. ` a vous de trouver votre voix ! Enfin. juste un diapason. apr` es. th` eme. la meilleure fa¸ con d’apprendre l’harmonie jazz est d’´ ecouter du jazz (c’est un peu un truisme. qui demande entre autres une capacit´ e` a utiliser le mat´ eriel assimil´ e dans une optique musicale. Par ailleurs. et ´ ecrire un morceau qu’on ´ ecoute (structure. je conseille d’utiliser un m´ etronome d` es que le travail s’y prˆ ete. Il y a au moins trois ´ el´ ements essentiels ` a la pratique de l’improvisation en Jazz : Des connaissances th´ eoriques. du travail. . . li´ e ` a la maitrise de l’instrument.4. . etc. mais aussi et surtout par la pratique. Pas de secret ici. mais il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de cette musique !). . le tout sans instrument. permet notamment l’acquisition d’un vocabulaire. Ce trait´ e devrait vous permettre d’acqu´ erir des connaissances relevant du point 1 pour l’harmonie (d’autres aspects tr` es importants. cadences. Par contre en aucun cas ce poly ne permet de d´ evelopper l’aspect 3. tous les commentaires concernant la sonorit´ e de certains accords. . Il donne ´ egalement de nombreuses pistes pour d´ evelopper l’aspect 2. mˆ eme si vous n’ˆ etes pas pianiste. . la maˆ ıtrise de son instrument concernant des aspects ` a la fois sonores. c’est ` a dire prendre une partition vierge. . harmoniques. Par ailleurs. le chapˆ ıtre 7 pour plus de pr´ ecisions ) . . Un peu p´ enible au d´ epart si vous n’avez pas l’habitude. QU’EST-CE-QUE L’HARMONIE 11 bonne compr´ ehension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va improviser. Corollaire imm´ ediat. qui n´ ec´ essite a mon sens beaucoup de pratique. La ≪ sensibilit´ e ≫ musicale. cf. mais le travail sur l’instrument avancera au moins deux fois plus vite. tels le rythme et la m´ elodie n’y sont pas trait´ es). et de relever des morceaux 2 . L’improvisation se construit v´ eritablement avec le troisi` eme ´ el´ ement. rythmiques.

12 ` TABLE DES MATIERES .

Cela peut paraitre un peu p´ enible au d´ epart. mais on s’habitue tr` es vite. le si et le si♭ sont souvent not´ es H et B respectivement (notation allemande). en traduisant. on ´ ecrira B et B♭. Exercice 1 Si vous n’ˆ etes pas familiers avec ces notations. mais ici. ` a l’endroit.Quelques notations et d´ efinitions Chiffrage des notes En harmonie jazz. on n’utilise pas uniquement les noms fran¸ cais des notes. ` a l’envers. voici deux tableaux pour vous entrainer : lisez-les par lignes. mais on se sert ´ egalement des chiffrages am´ ericains. pour les gens qui viennent du classique. Il est essentiel que cette correspondance devienne automatique ! 13 . Voici la table de correspondance : do C r´ e D mi E fa F sol G la A si B C D E F G A B C ⊲ Attention. par colonnes.

pas de panique. ce sera expliqu´ e dans les chapitres correspondants – ignorez avec d´ etermination le tableau suivant. Chiffrage des accords Pour r´ ef´ erence. .1) chiffr´ ees. et jouez les notes correspondantes sur votre instrument.) : mineur 7 -7 de dominante 7 majeur 7 ∆ mineur majeur -∆ demi-diminu´ e ∅ de septi` eme diminu´ e ◦7 . . voici les notations utilis´ ees dans ce document pour les accords (si cela ne vous dit rien.14 E A B F A B F C si la fa r´ e sol si mi la A E G B B F D E la mi si fa si fa do r´ e F D C G C D G A fa r´ e re la si mi sol mi D C B E F F A G C G F B A B C F do fa si sol do sol la sol B E A D C E B B do si fa si la r´ e si do G B D G B A D E si do la do fa si fa si la sol mi r´ e r´ e sol mi mi ` TABLE DES MATIERES Exercice 2 Prenez une s´ erie de notes al´ eatoires (C.

on ne s’occupera que d’intervalles simples.1.Chapitre 1 Intervalles Durant les trois premiers chapitres. sont tous des quintes.1 1. Le ≪ nom ≫ d’un intervalle d´ epend uniquement du nom de ses deux notes. 1. nous allons poser quelques bases th´ eoriques et faire travailler vos oreilles. Dans un premier temps. C et G#. C# et G. les intervalles entre C et G. . Un intervalle est caract´ eris´ e par une des deux notes sa nature On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins. sans tenir compte de leur alt´ eration : par exemple. .1 Un peu de th´ eorie D´ enomination des intervalles Un intervalle mesure la distance entre deux notes. ≪ distance ≫ d´ enomination exemple 0 unisson C-C 1 seconde D-E 2 tierce A-C 3 quarte F-B 4 quinte B-F 5 sixte E-C 6 septi` eme C-B 7 octave G-G aigu 15 . etc. C♭ et G.

majeur. les tierces. les sixtes et les septi` emes peuvent ˆ etre majeures. tierces. par ordre croissant de nombre de demi-tons : diminu´ e. on a. mineures. ne vous en faites pas. nous allons voir ¸ ca dans les prochains chapˆ ıtres) en partant de la tonique (mˆ eme remarque que pr´ ec´ edemment ! ) de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. diminu´ ees ou augment´ ees. septi` emes : diminue ´ < mineur < majeur < augmente ´ Tous les intervalles construits ` a partir d’une gamme majeure (si vous ne voyez pas ce qu’est une gamme majeure. Unissons. les quintes et les octaves peuvent ˆ etre justes.16 CHAPITRE 1. Par exemple. le demi-ton est la distance minimale entre 2 notes. augment´ e. Pour un nom d’intervalle donn´ e dans la premi` ere de ces deux cat´ egories. Par exemple. INTERVALLES La ≪ qualit´ e ≫ d’un intervalle d´ epend elle du nombre de demi-tons 1 . pour simplifier. qui font eux-mˆ emes 1/2 ton de moins que les intervalles augment´ es. diminu´ es ou augment´ es. quartes. ou encore entre E et F . quintes octaves : diminue ´ < juste < augmente ´ Secondes. 1. il y a 1/2 ton entre C et D♭. les intervalles diminu´ es font 1/2 ton de moins que les intervalles justes. Les unissons. les quartes. mineur. Les secondes. en C majeur : entre C et C → unisson juste entre C et D → seconde majeure entre C et E → tierce majeure entre C et F → quarte juste entre C et G → quinte juste entre C et A → sixte majeure entre C et B → septi` eme majeure entre C et C ` a l’octave → octave juste unisson juste 2 seconde majeure tierce majeure quarte juste quinte juste sixte majeure septieme majeure octave juste Le tableau ci-dessous r´ ecapitule les intervalles les plus utilis´ es. sixtes. Pour ce qui est des intervalles de la seconde cat´ egorie.

l’intervalle est-il consonant ou dissonant ? L` a aussi. UN PEU DE THEORIE 17 intervalle nombre de tons exemple en partant de C unisson 0 ton CC seconde mineure ù ton C D♭ seconde majeure 1 ton CD seconde augment´ ee 1 ton ù C D# tierce mineure 1 ton ù C E♭ tierce majeure 2 tons CE quarte juste 2 tons ù CF quarte augment´ ee 3 tons C F# quinte diminu´ ee 3 tons C G♭ quinte juste 3 tons ù CG quinte augment´ ee 4 tons C G# sixte mineure 4 tons C A♭ sixte majeure 4 tons ù CA septi` eme diminu´ ee 4 tons ù C B♭♭ septi` eme mineure 5 tons C B♭ septi` eme majeure 5 tons ù CB octave juste 6 tons CC Les intervalles de quarte augment´ ee et de quinte diminu´ ee sont souvent indistinctement appel´ es tritons (en effet. puis viennent quartes. septi` emes et secondes. la seconde mineure ´ etant per¸ cue comme tr` es dissonante. Un triton partage une octave en deux parties ´ egales.1.seconde augment´ ee tierce majeure quarte juste 2. son emploi ´ au Moyen-Age etait ´ evit´ e. les octaves et quintes sont tr` es consonantes. 1ton = 2demi − tons ! . quartes. les intervalles majeurs. on peut identifier les intervalles par plusieurs moyens : ` les deux notes sont-elles proches ou ´ eloign´ ees ? l’intervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour l’oreille occidentale. On omet souvent la qualification juste pour parler des unissons. ces intervalles sont tout deux constitu´ es de trois tons 2 ). sonnent plus brillant que les intervalles mineurs associ´ es.´ 1. seconde mineure seconde majeure tierce mineure .2 Qualit´ es sonores des intervalles a l’oreille. On associe souvent un caract` ere instable au triton (consid´ er´ e ˆ comme le ≪ diable en musique ≫ . sixtes. 1. quintes et octaves.1. tierces. Exercice 3 Commencez ` a vous familiariser avec les intervalles en ´ ecoutant les intervalles suivants. dont la note inf´ erieure est C.). pour l’auditeur moyen. hors de tout contexte.

.quinte augment´ ee sixte majeure .quinte augment´ ee sixte majeure .a Orfeu Negro ou A Day in the life of a Fool ) sixte majeure ascendante : Brazil septi` eme mineure ascendante : Maman les p’tits bateaux tierce majeure descendante : la 5` eme de Beethoven Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout ¸ ca. et ne plus avoir ` a passer par ces astuces. ` a la guitare.septi` eme diminu´ ee septi` eme mineure septi` eme majeure octave Une seconde s´ erie. .18 CHAPITRE 1. Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique – trouvez les votres.k. Les fichiers suivants permettent de s’habituer ` a la reconnaissance d’intervalles d´ ecompos´ es : ascendants secondes mineures secondes majeures tierces mineures . la 5` eme de Beethoven pour une tierce majeure descendante. vous les retiendrez plus facilement : seconde majeure ascendante : Au clair de la lune quarte juste : la Marseillaise sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a.seconde augment´ ee tierce majeure quarte juste triton quinte juste sixte mineure . INTERVALLES triton quinte juste sixte mineure . . etc. C’est plus ou moins difficile suivant les intervalles et suivant les gens. .secondes augment´ ees tierces majeures . un bon moyen d’apprendre ` a rep´ erer un intervalle est d’avoir des d´ ebuts de morceaux dont les deux premi` eres notes forment l’intervalle en question. seconde mineure seconde majeure tierce mineure . Par exemple Brazil pour une sixte majeur ascendante.septi` eme diminu´ ee septi` eme mineure septi` eme majeure Dans un premier temps. se construire ces propres impressions ` a l’´ ecoute de chaque intervalle. la note basse ´ etant E.

1.quintes augment´ ees sixtes majeures . qui a le m´ erite de contenir une et une seule fois chaque nom de note. . elles sont diff´ erentes du point de vue de l’harmonie : supposons que l’on travaille sur la gamme mineure naturelle – que nous ´ etudierons plus tard – C. on ne distingue pas ces deux notes. Le fait d’utiliser A♭ plutˆ ot que G# pr´ ecise de plus que cette gamme a ´ et´ e construite par inflexion de la sixte. et d’´ eviter le m´ elange des di` eses et des b´ emols. Sur beaucoup d’instruments.´ 1. et non pas par augmentation de la quinte.septi` emes diminu´ ees septi` emes mineures septi` emes majeures octaves 19 1.quintes augment´ ees sixtes majeures .3 L’enharmonie On peut se demander ce qui conduit ` a appeler deux choses qui semblent identiques par deux noms diff´ erents. Ainsi.1. pourquoi faire la distinction entre une quinte augment´ ee et une sixte mineure ? Cela revient ` a se demander pourquoi un G# et un A♭ sont diff´ erents. On dit qu’elles sont enharmoniques.septi` emes diminu´ ees septi` emes mineures septi` emes majeures octaves descendants secondes mineures secondes majeures tierces mineures .secondes augment´ ees tierces majeures quartes justes tritons quintes justes sixtes mineures . En revanche. Voici deux fa¸ cons d’´ ecrire cette gamme : 2 Entre ces deux fa¸ cons de noter. on choisit la seconde. UN PEU DE THEORIE quartes justes tritons quintes justes sixtes mineures .

on n’ecrira donc jamais par enharmonie. . Les intervalles compl´ ementaires partagent des propri´ et´ es sonores. 1. INTERVALLES En harmonie. et vice-versa. et d’ajouter ≪ sept ≫ ` a son nom : seconde → neuvi` eme tierce → dixi` eme quarte → onzi` eme quinte → douzi` eme sixte → treizi` eme septi` eme → quatorzi` eme octave → double octave Les qualifications des intervalles sont conserv´ ees. Il peut arriver de confondre un intervalle avec son compl´ ementaire. Pour trouver la nature d’un intervalle redoubl´ e.4 Intervalles compl´ ementaires On appelle intervalle compl´ ementaire d’un intervalle l’intervalle manquant pour atteindre l’octave. des intervalles suivis de leur redoublement. son intervalle compl´ ementaire G-B est une tierce majeure. il suffit de se ramener ` a l’intervalle simple correspondant. le compl´ ementaire d’un intervalle majeur est mineur. Par exemple si on consid` ere l’intervalle de sixte mineure B-G.20 CHAPITRE 1. le compl´ ementaire d’un intervalle diminu´ e est augment´ e et vice-versa.5 Intervalles redoubl´ es On appelle intervalle redoubl´ e (par opposition ` a intervalle simple ) un intervalle sup´ erieur ` a l’octave.1. Ci-dessous. prennent ici leur sens : le compl´ ementaire d’un intervalle juste est juste. Les appellations ≪ juste ≫ . ≪ augment´ e ≫ .1. . . ´ Ecoutez quelques intervalles suivis de leur compl´ ementaire : 1. On peut voir un intervalle redoubl´ e comme un intervalle simple dont la note sup´ erieure a ´ et´ e rehauss´ ee d’une ou plusieurs octaves. contrairement ` a ce qu’on peut voir sur des partition o` u des A♭♭ ou des B# peuvent parfois ˆ etre not´ es G ou C pour des fausses raisons de facilit´ e de lecture (qui risquent de rendre la vie plus difficile aux vrais lecteurs).

et d´ eduisez-en sa nature. En g´ en´ eral. 1. . quarte juste et quinte juste. Chantez-l` a. concentrez vous sur les secondes. Prenez une autre personne. Intervalles ascendants Intervalles descendants secondes mineures secondes mineures secondes majeures secondes majeures tierces mineures . Si votre instrument s’y prˆ ete. A 21 Un intervalle redoubl´ e ≪ sonne pareil ≫ que l’intervalle simple associ´ e. et chantez la seconde.2. il ne sera plus n´ ecessaire de passer par cette ´ etape de d´ ecomposition.2 1. ´ Ecoutez quelques intervalles suivis de leur intervalle redoubl´ e: 1. ` a ceci pr` es que l’´ ecart entre les deux notes parait plus grand.2. les intervalles plus grands sont plus difficiles ` a obtenir. et chantez des intervalles en prenant chacun une note. puis chantez par exemple la note situ´ ee une seconde mineure en dessous.2. tous construits sur C. Recommencez avec d’autres notes.` VOUS DE JOUER 1. essayez de chanter les deux notes constituant l’intervalle. Petit ` a petit. Vous pouvez ´ egalement vous aides de l’exercice 3. Dans une premi` ere approche.quintes augment´ ees sixtes mineures . tierces.quintes augment´ ees sixtes majeures .2 Reconnaissance d’intervalles Exercice 4 Identifiez les intervalles suivants.secondes augment´ ees tierces mineures . Jouez une note au hasard sur votre instrument. par exemple une seconde mineure descendantes.secondes augment´ ees tierces majeures tierces majeures quartes justes quartes justes tritons tritons quintes justes quintes justes sixtes mineures . Dans un premier temps.septi` emes diminu´ ees septi` emes mineures septi` emes mineures septi` emes majeures septi` emes majeures octaves octaves Fixez-vous un intervalle.1 ` vous de jouer A Int´ eriorisation des intervalles ´ Ecoutez les intervalles les uns apr` es les autres grˆ ace aux fichiers ci-dessous. Trouvez ensuite la note sur votre instrument est jouez les deux notes enchain´ ees plusieurs fois de suite. et les intervalles descendants sont ´ egalement plus durs que les ascendants.septi` emes diminu´ ees sixtes majeures . jouer une note d’un intervalle dessus.

passez les s´ equences en entier et notez sur une feuille les r´ esultats. Faites plusieurs passages s’il le faut. R´ eponse Exercice 9 1 2 Distinguez les septi` emes mineures des septi` emes majeures. R´ eponse Exercice 6 1 2 Distinguez les tierces mineures des tierces majeures. INTERVALLES R´ eponse Pour les exercices suivants. R´ eponse Exercice 8 1 2 Distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures.22 CHAPITRE 1. Exercice 5 1 2 Distinguez les secondes mineures des secondes majeures. mais essayez de ne pas arrˆ eter la s´ equence pendant l’exercice. R´ eponse . R´ eponse Exercice 7 1 2 Distinguez les quartes (justes) des quintes (justes). R´ eponse Exercice 10 1 2 Des tierces et des sixtes.

R´ eponse Exercice 17 Idem.` VOUS DE JOUER 1. R´ eponse Exercice 14 Des intervalles redoubl´ es aussi. R´ eponse Exercice 12 Des intervalles simples.2. R´ eponse . R´ eponse Exercice 15 Idem. R´ eponse Exercice 16 Intervalles simples. R´ eponse Exercice 13 Idem. ` a la vitesse sup´ erieure. A 23 Exercice 11 1 2 Des tierces et des dixi` emes.

2.24 CHAPITRE 1.4 Construction d’intervalles Exercice 19 Construire des intervalles de tierce majeure ascendante ` a partir des notes suivantes : R´ eponse Exercice 20 Construire des intervalles de quinte juste descendante ` a partir des mˆ eme .3 Lecture d’intervalles Trouver les natures des intervalles suivants : Exercice 18 3 5 3 5 R´ eponse 1. INTERVALLES 1.2.

tierce min 2 quarte juste seconde aug sixte maj tierce maj octave seconde maj quinte juste R´ eponse Exercice 22 Construisez les intervalles descendants indiqu´ es. Secondes mineures et majeures .2.` VOUS DE JOUER 1.2.5 D´ echiffrage chant´ e Chantez les lignes suivantes. Des fichiers midi sont l` a pour vous aider et vous permettre de contrˆ oler votre travail. tierce min 2 quarte juste seconde aug sixte maj tierce maj octave seconde maj quinte juste R´ eponse Recommencez avec d’autres notes et d’autres intervalles ! 1. R´ eponse 25 Exercice 21 Construisez les intervalles ascendants indiqu´ es. A notes.

26 CHAPITRE 1. INTERVALLES 5 Tierces mineures et majeures 5 5 Quartes 5 .

A 27 5 Tritons 5 Quintes 5 .2.` VOUS DE JOUER 1.

vous reviendrez travailler les sixtes et les septi` emes ` a tˆ ete repos´ ee. . . concentrez-vous sur les intervalles pr´ ec´ edents.) 5 Septi` emes 3 5 7 Pour aller plus loin une m´ ethode de d´ echiffrage chant´ e/assimilation des intervalles qui me semble tr` es bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles. . INTERVALLES Sixtes (en premi` ere lecture.28 5 CHAPITRE 1.

. .6 Travail sur l’instrument Quelques pistes de travail (des trucs que j’ai utilis´ es. 3. improviser en se mettant pour contrainte d’utiliser tel type d’intervalle. . en jouant apr` onde note de l’intervalle correspondant (il est important de prendre l’habitude de travailler en utilisant le cycle des quintes. ). . ou une gamme quelconque. etc. .1) pour pratiquer tout ¸ ca. Parcourir le cycle des es chaque note la secquintes 3 . Dans la mesure du possible. en partant du cycle des quintes par exemple. . voir l’annexe 1 pour un graphique du cycle des quintes . ).2. travaillez toujours au m´ etronome. jouer des empilements du mˆ eme intervalle. le d´ ebut ressemblera ` a ceci : 2 4 pour les instruments polyphoniques : jouer une m´ elodie en la doublant en-dessous ` a un intervalle fixe.2. etc. . utiliser les tableaux de notes al´ eatoires (C. fixer un type d’intervalle. ` a vous d’en inventer d’autres. Par exemple. A 29 1.` VOUS DE JOUER 1. avec une tierce mineure ascendante. ascendant ou descendant.

30 CHAPITRE 1. INTERVALLES .

Si on regarde les intervalles entre les diff´ erentes et le C. une quinte juste(C-G) et une sixte majeure(C-A). 2.2 La notion de tonalit´ e ´ Ecoutez la petite m´ elodie ci-dessous. constitu´ ees de notes de la gamme de C pentatonique : 31 .1 La gamme pentatonique majeure Voici la gamme pentatonique majeure en C. une tierce majeure(C-E). nous avons donc une seconde majeure (C-D). 2.Chapitre 2 ≪ Harmonisation ≫ de la gamme pentatonique majeure Harmoniser la gamme pentatonique avec des intervalles permet de ≪ sentir ≫ sur un exemple simple ce que l’on fera plus tard sur des gammes plus compliqu´ ees et avec des accords au lieu des intervalles.

Cette phrase se suffit difficilement ` a elle-mˆ eme. et elles n’ont pas toutes le mˆ eme rˆ ole au sein de la gamme. la troisi` eme (une sorte de pont ) sur un G. Elle donne une couleur suspensive.32CHAPITRE 2. Il y a une sorte de dynamique entre les notes. ≪ HARMONISATION ≫ DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE 2 4 La seconde phrase (mesures 3 et 4) est conclusive. pour revenir conclure avec une quatri` eme phrase qui finit sur C. On l’appelle la ≪ tonique ≫ de la gamme. Elle a un rˆ ole priviligi´ e dans la gamme . En musique classique. ` a la fin de la premi` ere phrase (mesures 1 et 2). et est ≪ attir´ ee ≫ par la tonique. On peut aussi trouver ce m´ ecanisme dans de nombreux airs populaires. la seconde (fr´ equence triple) est la douzi` eme (soit une octave au-dessus de la quinte) . La note G sur laquelle termine la premi` ere phrase donne un sentiment d’inachev´ e. Par contre. et on attend une ≪ r´ esolution ≫ vers la tonique.c’est la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques 1 . La premi` ere harmonique (fr´ equence double) est l’octave. pour revenir conclure sur la tonique. il est courant que la m´ elodie soit expos´ e une premi` ere fois. On appelle harmonique d’une note une note qui est ` a une fr´ equence multiple de cette note. puis qu’une seconde m´ elodie soit expos´ ee avec pour note de r´ ef´ erence la dominante. et on dit que la tonalit´ e de ce petit morceau est C (ou encore ≪ le morceau est en C ≫ ). la note C donne un sentiment de repos. 5 9 13 Exercice 23 1. et peut-ˆ etre utilis´ ee comme note conclusive. on ressent une attente. o` u les deux premi` eres phrases finissent sur un C. Par exemple. par exemple au clair de la lune. On l’appelle la dominante. donne un sentiment de repos.

lorsque l’on entend une gamme transpos´ ee. Exercice 25 Cherchez et de chantez des petites m´ elodies en restant sur les notes de la gamme pentatonique majeure. . une quinte au-dessus. LA NOTION DE TONALITE 33 Attention. en G : C .2. Les intervalles par rapport ` a la tonique doivent ˆ etre les mˆ emes que pour la gamme pentatonique de C. plus haut.D seconde majeure G . en vous aidant du fichier .2. chantez la gamme pentatonique partant de cette note. Il est possible de construire des gammes pentatoniques dans toutes les tonalit´ es. prenez un fichier midi ≪ note simple ≫ C. et apr` es chaque note. C pentatonique +quinte G pentatonique C +quinte G D +quinte A E +quinte B G +quinte D A +quinte E Du point de vue de l’oreille.2.1 Transposition Nous avons pr´ esent´ e la gamme pentatonique en C.1.2. Pouvez-vous trouver quelles sont les notes ´ etrang` eres ` a cette gamme ? R´ eponse 2. on ´ a l’impression d’entendre ≪ la mˆ eme gamme ≫.A C-E tierce majeure G-B C-G quinte juste G-D C-A sixte majeure G-E ce qui nous donne la gamme de G pentatonique : 6 4 Cette gamme est une transposition de la gamme de C pentatonique.´ 2. au clair de la lune n’est pas batie exclusivement sur la gamme pentatonique. Une fois que vous avez bien assimil´ e sa sonorit´ e.2 Exercices Exercice 24 Chantez la gamme pentatonique en C. Ecoutez par exemple des gammes pentatoniques dans diverses tonalit´ es : 2. Par exemple.

´ Ecoutez ce que donnent chacun de ces intervalles rajout´ es sous la derni` ere note de notre petite m´ elodie : 2 4 1. . Essayez dans diff´ erentes tonalit´ es ! 2. .3 Petite harmonisation Essayons maintenant de mettre un d´ ebut d’harmonie derri` ere cette m´ elodie. Pour ce faire.34CHAPITRE 2. Notes de l’intervalle Nature C-E tierce majeure D-G quarte juste E-A quarte juste G-C quarte juste A-D quarte juste Il y a bien-sˆ ur de nombreuses autres possibilit´ es pour construire des intervalles et des accords ` a partir de la gamme pentatonique majeure. on peut d´ ecider d’ajouter d’utiliser des intervalles issus de la gamme pentatonique a ` la m´ elodie. Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en C). ≪ HARMONISATION ≫ DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE Exercice 26 Pouvez-vous ´ ecrire la gamme pentatonique majeure de D ? Et en G# ? R´ eponse Exercice 27 Jouez la gamme pentatonique majeure dans toutes les tonalit´ es sur votre instrument. c’est ` a dire ` a l’≪ habiller ≫ un peu. . Je choisis arbitrairement de me limiter ` a celles-l` a pour ne pas trop complexifier le propos. Exercice 28 Improvisez sur votre instrument en vous restreignant aux notes d’une gamme pentatonique.

).3. 3 et 5 enl` event le caract` ere conclusif de la m´ elodie.2. suspendu. 2 4 3. ´ Ecoutez attentivement ces diff´ erentes possibilit´ es.) qui est ind´ ependant de la nature de l’intervalle consid´ er´ e : en effet. On voit ici apparaˆ ıtre la notion de fonction d’un accord (enfin ici d’un intervalle. Personnellement. 2 4 5. je trouve que : 1 et 4 (surtout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le mˆ eme sens que la m´ elodie). chaque intervalle a une ≪ fonction harmonique ≫ (conclusif. Mais ces trois accords sonnent tout de mˆ eme assez diff´ eremment. et d’autres qui sonnent plutˆ ot ≪ en attente ≫ (3 et 5) – c’est pour cel` a que . ´ eventuellement une r´ esolution (comme dans par exemple). . on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans 4. . 2. PETITE HARMONISATION 35 2 4 2. 2 4 4. Elles sonnent tr` es diff´ eremment les unes des autres. On attend autre chose. Par rapport ` a la tonalit´ e donn´ ee. . .

L’´ etude de ces ≪ fonctions ≫ – c’est ` a dire des relations qu’entretiennent ces intervalles ou accords vis-` a-vis de la tonalit´ e – est ` a la base de la th´ eorie harmonique. il y a des tas de fa¸ cons de faire ¸ ca) : Exercice 29 Pouvez-vous reconnaˆ ıtre les intervalles qui ont ´ et´ e utilis´ es ? R´ eponse Cette notion de fonction sera fondamentale pour ≪ classer ≫ les accords lorsque l’on harmonisera d’autre gammes. 3 4 R´ eponse Exercice 31 Mˆ eme exercice 3 4 R´ eponse Exercice 32 . il faut d’abord apprendre deux ou trois choses sur les natures d’accord. Avant de passer ` a tout cela. Voici par exemple une fa¸ con d’harmoniser enti` erement la m´ elodie avec ces accords (ce n’est qu’un exemple.36CHAPITRE 2. . 2. . et permet de comprendre les dynamiques d’enchainements d’accords.1 Exercices Exercice 30 Identifier la tonalit´ e de la m´ elodie suivante et harmonisez-la en utilisant des intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.3. ≪ HARMONISATION ≫ DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE cela n’a pas beaucoup de sens de dire qu’une quarte sonne ≪ joyeuse ≫ : cel` a d´ epend du contexte.

2. et harmonisezles ! . 5 R´ eponse Exercice 33 Inventez des m´ elodies dans d’autres tonalit´ es pentatoniques.3. PETITE HARMONISATION 37 Identifier la tonalit´ e de la m´ elodie suivante et harmonisez-la en utilisant des intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.

≪ HARMONISATION ≫ DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE .38CHAPITRE 2.

F 39 . Par ≪ notes distinctes ≫ on entend des notes qui ne sont pas s´ epar´ ees par une ou plusieurs octaves. l’utilisation de triades a recul´ A ee au profit d’accords plus complexes. +. ` partir du swing.les accords les plus ´ evidents pour harmoniser des gammes. M. min min juste maj puis maj triade augment´ ee #5.1 3. Il s’agit donc d’un accord constitu´ e de 3 notes. +5 maj augment´ ee min puis min triade diminu´ ee ◦. m. La note sur laquelle est construite l’accord s’appelle ≪ la fondamentale ≫ (` a ne pas confondre avec la tonique.1. cf.1 Th´ eorie D´ enomination des accords de trois sons Le terme accord d´ esigne en g´ en´ eral trois notes distinctes ou plus jou´ ees en mˆ eme temps. maj maj juste min puis maj triade mineure -. . puis viennent la tierce et la quinte de l’accord. mais de fa¸ con compl` etement diff´ erente. Par exemple. leur ´ etude est un pr´ elude indispensable ` a celle des accords de 4 sons et plus. En harmonie jazz. on ´ etudie de fa¸ con pr´ ef´ erentielle les accords constitu´ es d’empilements de tierces . dim. do-sol-do aigu n’est pas un accord. ni avec la basse. En fait. ♭5 min diminu´ ee 1. on utilise tr` es peu de triades 1 . Une triade est un empilement de 2 tierces. . Dans un contexte jazz moderne. l’annexe). MAJ. Construisons tous les empilements de tierces possibles : Tierces Nom Notations Tierce Quinte maj puis min triade majeure rien.Chapitre 3 Accords de trois sons 3. aug. N´ eanmoins. si.

En g´ en´ eral. . . Ecoutez les exemples donn´ es en F. on attribue certaines qualit´ es aux triades prises en dehors de tout contexte (j’insiste sur le ≪ prises en dehors de tout contexte ≫ : il serait ridicule de dire qu’un II-V-I majeur sonne triste puis gai. ` a vous d’associer un ressenti a ` un type d’accord.2 Sonorit´ e Comme pour les intervalles. ) Les triades majeures sonnent brillantes. Quelques exemples : majeur 5 mineur diminue augmente majeur 9 mineur diminue augmente majeur mineur diminue augmente o Soit avec les notations correspondantes : C Cm C+ C F 5 Am B o G+ F 9 Em F o E+ 3. . ACCORDS DE TROIS SONS ´ Les notations utilis´ ees par la suite sont les premi` eres indiqu´ ees.1.40 CHAPITRE 3. gaies.

´ 3. La fondamentale est d’ailleurs souvent omise par un pianiste jouant avec un bassiste. Lorsqu’un accord est renvers´ e. la basse est une ligne m´ elodique. la fondamentale apparait dans la ligne de basse. mais pas toujours ! On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce (la voix du haut est alors la tonique). denses. fondamentale 1er renversement 2` renversement Majeure Mineure Diminu´ ee Augment´ ee Remarquez-vous quelquechose concernant les triades augment´ ees ? Le premier renversement d’une triade augment´ ee est une enharmonie de la triade augment´ ee situ´ ee 2 tons au dessus. 41 3. et donc l’analyse qui en est faite.3 Renversements On appelle renversement une position de l’accord dans laquelle fondamentale. Tr` es souvent. une triade augment´ ee est constitu´ ee de 2 tierces majeures. sa fondamentale ne co¨ ıncide plus avec sa basse. En effet. peu importe o` u l’on rajoute les autres notes.1. THEORIE Les triades mineures sonnent plus sombre. puis en eme 1er et 2` renversements : position fondamentale premier renversement deuxieme renversement Un renversement ne change pas fondamentalement la qualit´ e sonore de base d’un accord. ´ Ecoutez des triades de F dans leurs divers renversements : eme pos. Les triades diminu´ ees sonnent tr` es sombre. En effet. qui comme son nom l’indique est la plus grave. la fondamentale est la note ` a partir de laquelle est construit l’accord. solenelles.1. m´ elancolique. Les triades augment´ ees sonnent myst´ erieuses. en jazz. et de second renversement lorsque la basse est la quinte (la voix du haut est alors la tierce). Contrairement au classique. et donc ses trois notes divisent l’octave en trois parties . En revanche. o` u renverser un accord peut modifier son rˆ ole harmonique. et principalement pour modifier la ligne de basse. on renverse surtout pour des raisons de conduites de voix. Voici par exemple un accord de C majeur en position fondamentale. brumeuses. tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre.

ils ont une ou plusieurs positions possibles. j’ai d´ ej` a vu ce terme traduit par ´ etagement. et enfin le jour o` u on vous dit ≪ rajoute une neuvi` eme ` a tel 2.1. Changer l’ordre des notes n’est qu’une fa¸ con limit´ ee de voicer un accord.42 CHAPITRE 3. notamment des guitaristes . En dehors de tout contexte. On peut ´ egalement redoubler des notes. mais ne savent pas exactement quelles notes sont dans leurs voicings. Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique. vous avez le choix dans l’ordre des notes (essentiellement en choisissant un renversement. Si vous avez ` a jouer un C majeur. position fondamentale premier renversement deuxieme renversement Les drops et les renversements sont des voicings 2 particuliers : on appelle voicing la r´ ealisation sur un instrument polyphonique d’un accord ≪ th´ eorique ≫ par exemple l’accord qui est ´ ecrit sur une partition. un drop). eme 1er renversement 2` renversement Majeure Mineure Diminu´ ee 3. cela fait qu’on ne comprend pas ce que l’on joue. ce qui vous permet de choisir la sonorit´ e de l’accord que vous jouez.mais aussi des pianistes. On appelle drop n l’accord (´ eventuellement eme renvers´ e) o` u la ni` voix en partant du haut a ´ et´ e descendue d’une octave. font la d´ emarche inverse.4 Drops Les drops sont encore une autre fa¸ con de jouer ces accords. C’est ≪ mal ≫ : en effet. dans diverses tonalit´ es cette fois-ci. mais tout le monde utilise voicing . utilis´ ee surtout par les guitaristes. Voici par exemple les drops 2 de diff´ erents renversements d’une triade de C majeur. ACCORDS DE TROIS SONS ´ egales. vous allez vous rendre compte que pour les triades. Pour chaque type d’accord. le fait de renverser ou de droper ne modifie pas fondamentalement l’impression g´ en´ erale donn´ ee par cet accord. ainsi que d’assurer un enchainement plus fluide avec les accords pr´ ec´ edents et suivants. il est donc impossible de distinguer une triade augment´ ee d’une renversement de triade augment´ ee ! ´ Ecoutez d’autres triades. cela r´ eduit la palette de possibilit´ es. en ajouter et en enlever. Dans tous les cas. C’est ce qu’on appelle jouer en position. On emploie le terme de drop (par opposition ` a position serr´ ee ) lorsqu’une des voix est descendue d’une octave. notamment pour fluidifier un enchaˆ ınement d’accords.

R´ eponse .2. vous pourrez essayer d’entendre les 3 notes d’une triade. R´ eponse Exercice 36 Idem. avant d’entendre ≪ directement ≫ sa nature. R´ eponse Exercice 35 Des triades en position fondamentale. dans diff´ erentes tonalit´ es.2.1 Exercices Entrainez votre oreille Utiliser les exercices suivants pour la reconnaissance d’intervalles. R´ eponse Exercice 37 Idem. Fondamentale Triade majeure Triade mineure Triade diminu´ ee Triade augment´ ee Renversements 3. Dans un premier temps.2 3. Les fichiers suivants contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers renversements. ≪ alt` ere la quinte dans cet accord ≫ ou encore ≪ descend la tierce d’une octave ≫ .3. c’est impossible ` a faire sans r´ efl´ echir 2 minutes. EXERCICES 43 voicing ≫ . Exercice 34 Des triades en C pour se chauffer.

c’est moins important que de reconnaˆ ıtre les natures d’accords. R´ eponse Exercice 40 Idem. essayer d’entendre si la note la plus haute de l’accord est la fondamentale. pas de panique. Pour reconnaˆ ıtre un renversement. CHAPITRE 3.44 Exercice 38 Idem. ACCORDS DE TROIS SONS R´ eponse Exercice 39 Diff´ erents types de triades avec des drops et des renversements. NB : si vous n’arrivez pas ` a entendre les renversements. la tierce ou la quinte d’un accord. R´ eponse Exercice 41 Idem. R´ eponse Exercice 43 Idem. R´ eponse Exercice 42 Idem. R´ eponse .

1) pour chanter cette triade en la d´ Recommencez en alternant par exemple triades majeures et mineures. en montant puis en descendant. chantez en d´ A ecomposant les accords contenus dans le tableau suivant (` a lire par ligne ou par colonne). Exercice 46 Arrˆ etez deux personnes dans la rue.2. EXERCICES 45 3. 5 9 .2. et chantez des triades en prenant chacun une note. et essayez ` de les r´ ep´ eter jusqu’` a ce que vous entendiez la sonorit´ e de l’accord.3. et utilisez ecomposant.2 Chant Exercice 44 ` partir d’une note prise au hasard. Chantez a chaque fois les trois notes. eme Faites la mˆ eme chose avec des 1er puis 2` renversements. Exercice 45 Fixez un type de triade donn´ ee. ´ eventuellement avec renversement. un fichier notes al´ eatoires (C.3 ´ Ecriture Exercice 47 Chiffrer les accords suivants. sans se soucier des renversements et des drops. mineur augment´ e diminu´ e mineur majeur mineur augment´ e diminu´ e augment´ e majeur mineur majeur diminu´ e diminu´ e majeur mineur Plus difficile : Reprenez le mˆ eme exercice en consid´ erant la note de d´ epart comme la tierce ou la quinte de l’accord.2.2. 3.

ACCORDS DE TROIS SONS 13 17 21 25 29 R´ eponse Exercice 48 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la basse. en position fondamentale. . R´ eponse Exercice 49 Idem avec des triades mineures.46 CHAPITRE 3. puis augment´ ees et diminu´ ees R´ eponse Exercice 50 Construire les triades qui correspondent aux chiffrages suivants.

puis augment´ ees et diminu´ ees R´ eponse Exercice 53 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la quinte.2.3. R´ eponse Exercice 54 Idem avec des triades mineures. puis augment´ ees et diminu´ ees R´ eponse . EXERCICES 47 B− D♭ ◦ F ♯− F C E♭+ E A♯◦ E◦ E♭− G+ B+ F+ B♭ B◦ G− R´ eponse Exercice 51 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la tierce. R´ eponse Exercice 52 Idem avec des triades mineures.

mineure 2 diminuee majeure majeure mineure diminuee augmentee augmentee R´ eponse 3.4 Travail sur l’instrument Exercice 57 Jouez toutes les triades dans toutes les tonalit´ es en arp` eges. ACCORDS DE TROIS SONS Exercice 55 Construire des triades en 1er renversement dont la note indiqu´ ee est la note sup´ erieure.48 CHAPITRE 3. .2. et de la nature indiqu´ ee. Ci-dessous quelques exemples de d´ ebut d’exercices possibles : arp` eges sur la triade majeure en suivant le cycle des quintes . (Cet exercice est tr` es important pour les instruments polyphoniques : il entraine ` a ≪ viser ≫ la note du haut d’un accord. ce qui va ˆ etre tr` es utile pour harmoniser des m´ elodies). et de la nature indiqu´ ee. etc. en arp` eges bris´ es. majeure 2 mineure diminuee augmentee mineure diminuee majeure augmentee R´ eponse Exercice 56 eme Construire des triades en 2` renversement dont la note indiqu´ ee est la note sup´ erieure. sur plusieurs octaves. . en montant. en descendant.

Le but ` a atteindre est de ne plus du tout avoir ` a r´ efl´ echir pour trouver sur votre instrument les notes correspondant ` a une triade donn´ ee. .2...3. EXERCICES 49 arp` eges sur la triade mineure en montant par demi-tons 3 4 idem en inversant une triade sur deux 3 4 .

50 CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS .

o` u le fait de barrer un chiffre 51 . de dominante mineur 7 mineur-majeur de septi` eme diminu´ e. ∆ + 5 ⊲ Un d´ etail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la d´ enomination des accords. maj7 7 -7.Chapitre 4 Accords ` a quatre sons 4. +7 ∆#5. -MAJ ◦7 . La compr´ ehension de ces accords est essentielle : la plupart des accords ` a plus de 4 notes que l’on utilise sont construits ` a partir de ceux-l` a par adjonction de notes suppl´ ementaires. sans en modifier profond´ ement la nature.1 Construction des tettrades les plus courantes Nous allons construire toutes les tettrades couramment utilis´ ees ` a partir des triades. triade maj maj min min dim dim aug aug eme 7` maj min min maj dim min min maj nom majeur 7 7. appel´ ees ≪ notes de couleurs ≫ ou ≪ superstructures ≫. qui ajoutent des couleurs ` a l’accord. 4. Sauf erreur. augment´ e majeur 7 augment´ e notation ∆. MAJ7. M7.1 Th´ eorie Les accords de quatre sons. ◦ ∅ 7#5. en ajoutant une septi` eme. min7. Les tettrades les plus importantes sont indiqu´ ees en gris. m7 -∆. 7 + 5. c’est h´ erit´ e du classique. encore appel´ es tettrades sont les accords de base utilis´ es en harmonie jazz. diminu´ e demi-diminu´ e 7 augment´ e.1.

Apr` es un peu de pratique. ce sont vraiment les notations employ´ ees.52 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4. voici quelques exemples avec les chiffrages correspondants : 7 ø 7/ 5 C Cm C C C 5 7 Cm C o7 D ø F 9 Am B o7 G / 5 F 13 7 Em 7 F ø E / 5 . Malheureusement. En revanche. le symbole M s’applique ` a la septi` eme. Si on met un . j’utiliserai les notations suivantes.devant. de dominante mineur 7 mineur-majeur de septi` eme diminu´ e. ACCORDS A signifie que l’on diminue la note correspondante. cela a une influence sur la 5nte et sur la 7` . Ci-dessous. Si l’on eme utilise ◦. on ne s’aper¸ coit plus du tout de ces probl` emes. Par la suite. qui sont ` a mon avis celles les plus fix´ ees par l’usage actuel : triade majeure majeure mineure mineure diminu´ ee diminu´ ee augment´ ee augment´ ee septi` eme majeure mineur mineure majeure diminu´ ee mineure mineure majeure nom majeur 7 7. cela signifie que la tierce est mineure. diminu´ e demi-diminu´ e 7 augment´ e majeur 7 augment´ e notation ∆ 7 -7 -∆ ◦7 ∅ 7#5 ∆#5 On peut tout de suite voir que ces notations sont compl` etement foireuses : 7 d´ esigne une septi` eme mineure. et cela pourrait donc pr´ eter ` a confusion.

Si on exclu le cas du blues. l’impression sera une sonorit´ e ≪ bluesy ≫ .´ 4. la septi` eme est tr` es ≪ typ´ ee ≫ suivant qu’elle est majeure ou mineure. . J’ai aussi rajout´ e les triades. ce qui permet de comparer les tettrades et les triades dont elles sont issues. qui contiennent un unique exemplaire d’un accord. les accords 7 donnent une sensation d’instabilit´ e li´ ee ` a la pr´ esence d’un triton entre leur tierce et leur septi` eme .les gens qui viennent du classique doivent les entendre comme ¸ ca. ¸a devient encore plus compliqu´ c e dans le cas des tettrades. et il ne devrait donc pas y avoir de gros probl` eme pour entendre ces accords. Il faut se faire une id´ ee par soi-mˆ eme. .1. 4. si vous avez bien assimil´ e les sons des triades. . THEORIE 53 NB : La barre avant le #5 n’a pas lieu d’ˆ etre. Je pense que je n’ai pas encore tout compris au syst` eme de notation d’accords de lilypond . Globalement.2 Sonorit´ e des tettrades Mettre des mots sur des sons ´ etait d´ ej` a un peu difficile dans le cas des triades. Comparatif triades/tettrades Exercice 58 Jouez avec les fichiers ci-dessous.1. . Pour quelqu’un qui est habitu´ e` a´ ecouter du jazz. majeur 7 mineur 7 7 diminu´ e demi-diminu´ e mineur majeur 7 majeur 7 augment´ e 7 augment´ e . triades accord de 4 sons mineur 7 mineure mineure-majeur 7 majeur 7 majeure 7 diminu´ e diminu´ ee demi-diminu´ e majeur 7 augment´ e augment´ ee 7 augment´ e Exercice 59 Utilisez les fichiers suivants pour ´ ecouter des accords de 4 sons. en C.

premier renv. o` u la basse est la septi` eme. qui consiste ` a abaisser les 2e et 3e voix en partant du haut d’une octave.1. f.2.1 Exercices Entrainez votre oreille Exercice 60 Diff´ erentiez accords diminu´ es et demi-diminu´ es. en position fondamentale : position serree drop deux drop trois drop deux trois 4. o` u la basse est la tierce .la voix du haut ´ etant la tonique.la voix du haut ´ etant la 5nte . deuxieme renv. `me le drop 3.1. qui consiste ` a abaisser la 3e voix en partant du haut d’une octave.4 Drops Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades : `me le drop 2.3 Renversements Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades : la position fondamentale.54 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4. 4. 1 2 3 Exercice 61 .la voix du haut ´ etant la 3ce . troisieme renv. ACCORDS A 4. le troisi` eme renversement. o` u la basse est la fondamentale de l’accord . Quelques exemples. le deuxi` eme renversement. `me `me le drop 2-3. .2 4. Voici par exemple un accord de F mineur 7 dans tous ses renversements : p. o` u la basse est la quinte .la eme voix du haut ´ etant la 7` . le premier renversement. qui consiste ` a abaisser la 2e voix en partant du haut d’une octave.

Chantez a chaque fois les quatres notes. −7 7#5 −7 ∅ ∆ 7#5 −7 7#5 ∆ −∆ 7 ∆ −∆ −∆ ◦7 7 7 ∆#5 7#5 −7 −7 −7 ∆ −∆ ∅ −7 −∆ 7 ◦7 −7 −∆ ∆#5 −7 ∅ ∆ −∆ ∅ ∆#5 ◦7 −7 −∆ −7 ∅ −∆ 7 −7 ∅ ∅ ∆ 7 ∆ ∆#5 ∅ 7 −7 7 ◦7 −∆ ◦7 −7 −7 −∆ −∆ −7 Reprenez le mˆ eme exercice en consid´ erant la note de d´ epart comme la eme tierce.2. et concentrez-vous plutˆ ot sur le pr´ ec´ edent. ◦7) en position fondamentale.) 1 2 3 4 5 R´ eponse 4. ∅. 1 2 3 4 5 R´ eponse Exercice 62 Utilisez les fichiers suivants pour reconnaˆ ıtre les tettrades en position fondamentale (omettez cet exercice en premi` ere lecture. ∆. 7. chantez en d´ ecomposant les accords contenus dans le tableau suivant (` a lire par ligne ou par colonne). . la quinte ou la 7` de l’accord.4. Essayer si vous le pouvez de chanter en arp´ egeant les 4 notes de l’accord.2. La premi` ere s´ erie ne contient que des accords de C.2 Chant Exercice 63 A partir d’une note prise au hasard. en montant puis en descendant. et essayez ` de les r´ ep´ eter jusqu’` a ce que vous entendiez la sonorit´ e de l’accord. EXERCICES 55 Utilisez les fichiers suivants pour reconnaˆ ıtre les tettrades les plus ≪ courantes ≫ (−7.

ACCORDS A Exercice 64 Fixez un type de tettrade donn´ e. E∆ C♯− 7 E◦ 7 C◦ 7 E♭− ∆ B∆ B−∆ B ♭◦ 7 B7 F ♯− 7 G7 A♭7 F♯∆#5 D∅ E♭∆#5 F ♯∅ R´ eponse E♭∆ C7 E7 A♯∅ E∆ E◦ 7 G∆#5 B∆ B ♭7 F∆#5 B◦7 G−7∆ Exercice 68 Construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee R´ eponse .2.2. 1. et utilisez un fichier de notes al´ eatoires (C.1) pour chanter cette tettrade en la d´ ecomposant.3 ´ Ecriture Exercice 67 ´ Ecrire les accords correspondants aux chiffrages suivants. Exercice 65 Arrˆ etez trois autres personnes au hasard dans la rue et chantez des tettrades en prenant chacun une note. Exercice 66 Chantez en d´ ecomposant chaque type d’accords. 4.56 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4. en suivant le cycle des quintes. ´ eventuellement avec renversement. D♭ ∅ B−7 F ♯− 7 F7 2. Vous pouvez utiliser les mˆ emes variations sur ce th` eme que pour les triades.

5 9 13 R´ eponse 4.4. EXERCICES 57 Exercice 69 Construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee R´ eponse Exercice 70 Construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee R´ eponse Exercice 71 Chiffrer les accords suivants.4 Travail sur l’instrument Exercice 72 Reprenez les exercices propos´ es pour les triades : .2.2.

etc. accords majeurs 7 arp´ eg´ es. . jouez les accords en suivant le cycle des quintes. . en suivant le cycle des quintes eme accords mineurs 7 en 3` renversement arp´ eg´ es. arp´ egez les accords. .. ou encore en montant par demi-ton. Pour les autres. ACCORDS A Pour les instruments polyphoniques.58 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4.. en renversement en suivant le cycle des quintes. en montant d’un ton accords 7 arp´ eg´ es de haut en bas. en suivant le cycle des quintes .

Il existe des gammes ayant plus ou moins de notes – nous avons par exemple vu la gamme pentatonique majeure qui en poss` ede 5.Chapitre 5 Harmonie Majeure 5. En jazz notamment. on confondra souvent ´ echelle et gamme. et les intervalles de base seront des secondes. 59 . mineures. La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes ` a sept notes 2 (avec leurs octaves respectives. nous avons d´ ecrit la gamme pentatonique majeure comme une succession d’intervalle par rapport ` a la tonique.1 La gamme majeure Une gamme se d´ efinit par deux ´ el´ ements : une fondamentale. qui ne comptent pas comme notes suppl´ ementaires). majeures ou augment´ ees. Dans le chapˆ ıtre 2. La gamme majeure est extr` emement importante. Plus g´ en´ eralement. En particulier. la majorit´ e des standards sont bas´ es sur cette gamme. qui est une succession d’intervalles d´ ecrivant les espaces entre les notes successives de la gamme. dans de nombreux styles musicaux diff´ erents. qui est la ≪ note de d´ epart ≫ de la gamme une ´ echelle. . 1 Il y a plusieurs conventions terminologique. . On aurait ´ egalement pu donner son ´ echelle : 2nde maj 2nde maj 3ce min 2nde maj 3ce min 2. une (tr` es) grande partie de la musique occidentale l’utilise abondamment. La gamme majeure est caract´ eris´ ee par l’´ echelle suivante (donn´ ee en tons) : 1 1 1/2 1 1 1 1/2 1. par exemple en parlant de gamme majeure.

la partition va rapidement devenir illisible. On met donc les alt´ erations correspondantes ` a la gamme majeure sur laquelle on joue ` a la clef. plus agr´ eable ` a lire : Voici la table de correspondance entre tonalit´ e et alt´ erations ` a la clef : . Alt´ erations ` a la clef Supposons que l’on doive jouer un morceau en F# majeur. C’est en fait g´ en´ eral : lorsque l’on consid` ere une gamme majeure. HARMONIE MAJEURE En partant d’un C. et un di` ese ` a la quatri` eme pour obtenir celle qui est situ´ ee une quinte au dessus. On a le r´ esultat suivant. on obtiendra donc la gamme de do majeur : On obtiendrait de mˆ eme la gamme de F majeur : On peut remarquer que ces deux gammes. ne diff` erent que par une alt´ eration sur le B. ` a l’ordre des notes pr` es. Dans cette gamme.60 CHAPITRE 5. Si on indique toutes les alt´ erations ` a chaque mesure. toutes les notes ` a l’exception du B sont di` ese. il va suffire de rajouter un b´ emol ` a la septi` eme note pour obtenir les notes de la gamme majeure situ´ ee une quinte en dessous.

et C# majeur R´ eponse Exercice 75 Jouez les 12 gammes majeures sur votre instrument. Exercice 73 Un premier exercice ` a faire pour entendre la gamme majeure est de prendre un fichier ≪ s´ eries de notes ≫ et de chanter la gamme majeure qui part de cette note. Exercice 76 Improvisez de petites m´ elodies sur la gamme majeure. en chantant et sur votre instrument. . Exercice 74 ´ Ecrire les gammes de G majeur. L’ordre des ♭ ` a la clef sera toujours le mˆ eme : B→E→A→D→G→C→F soit l’ordre du cycle des quintes descendantes. E♭ majeur.1. LA GAMME MAJEURE tonalit´ e C♭ G♭ D♭ A♭ E♭ B♭ F C G D A E B F# C# alt´ erations ` a la clef 7♭ 6♭ 5♭ 4♭ 3♭ 2♭ 1♭ rien 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# 61 L’ordre des # ` a la clef sera toujours le mˆ eme : F→C→G→D→A→E→B soit l’ordre du cycle des quintes ascendantes. en suivant le cycle des quintes.5.

triste que les morceaux majeurs. puis les chanter. HARMONIE MAJEURE 5. .1. qui contient une m´ elodie majeure. car on va voir qu’ils jouent dans la tradition occidentale un rˆ ole tr` es important du point de vue de l’harmonie.vu de tr` es loin. Ecoutez par exemple . le degr´ e le plus important apr` es ces quatre-l` a est la tierce de la gamme. elle appelle tr` es fortement une r´ esolution m´ elodique sur la tonique. Si dans un contexte de m´ elodie majeure. que l’on appelle la sensible.1 Les degr´ es de la gamme majeure Nous avons d´ ej` a vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure. situ´ ee une tierce majeure au-dessus de la tonique.62 CHAPITRE 5. Tonique. suivie d’une m´ elodie mineure. la note ` a partir de laquelle est construite la gamme s’appelle la tonique et que la note situ´ ee une quinte au-dessus s’appelle la dominante. La note situ´ ee une quarte au dessus de la tonique est appel´ ee la sousdominante. Ces noms restent valables pour la gamme majeure. la sensible est utilis´ ee. les morceaux mineurs ´ ont un ton plus sombre. ´ Ecoutez par exemple le fichier ci-dessous : 3 4 Enfin. R´ ecapitulons : Degr´ e 1 3 4 5 7 Nom tonique tierce sous-dominante dominante sensible D´ echiffrage chant´ e sur la gamme majeure Exercice 77 Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans l’oreille (mais normalement elle y est d´ ej` a). vous pouvez commencer par rep´ erer la tonalit´ e des fragments de m´ elodies en majeur ci-dessous. Il y a ´ egalement une autre note importante qui n’existait pas dans la gamme pentatonique : c’est la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique. C’est elle qui donne la tonalit´ e ≪ majeure ≫ ou ≪ mineure ≫ ` a une gamme . dominante et sous-dominante constituent ce qu’on appelle les degr´ es forts de la gamme.

5.1. LA GAMME MAJEURE

63

3 4

En chantant ces petites m´ elodies, vous avez du vous apercevoir de quelquechose de tr` es important : lorsque la tonalit´ e dans laquelle on se trouve est bien eme ´ etablie, le 5` degr´ e de la gamme provoque une attente de retour vers le premier eme degr´ e. R´ eciproquement, le 5` degr´ e suivi du premier suffisent ` a faire entendre de fa¸ con claire la tonalit´ e de la m´ elodie. Il y a donc une sorte de principe d’attraction m´ elodique de la dominante par la tonique qui est tr` es important en harmonie majeure. Exercice 78 Trouver les notes correspondantes aux degr´ es des gammes indiqu´ ees. tonique tierce sous-dominante dominante sensible D G B♭ F# A R´ eponse

64

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Exercice 79 Compl´ etez les phrases suivantes : 1. E♭ est la sensible en . . . majeur. 2. G est la dominante en . . . majeur. 3. D# est la tierce en . . . majeur. 4. F est la sous-dominante en . . . majeur. 5. C♭ est la sensible en . . . majeur. 6. E est la dominante en . . . majeur. 7. B# est la tierce en . . . majeur. 8. D♭ est la sous-dominante en . . . majeur. 9. A est la tierce en . . . majeur. 10. C# est la dominante en . . . majeur. R´ eponse Exercice 80 Reprenez l’exercice d’improvisation ci-dessus, en essayant d’articuler vos phrases autour de la tonique, de la tierce, de la dominante et de la sensible.

5.2
5.2.1

Harmonisation de la gamme majeure
Grilles d’accords

Tout d’abord une petite mise au point. On appelle grille d’accords un enchainement d’accords qui composent le d´ eroulement harmonique d’un morceau. Celle-ci peut ˆ etre repr´ esent´ ee soit au-dessus de la ligne de port´ ee, soit sous forme de petits tableaux :

E

Gm C

7

7

Fm B B

7

7

7

E♭ ∆ F −7

G −7 B
7

C7 B♭ 7

Vous pouvez ´ ecouter la grille d’accord sur le fichier suivant : Les accords ont ´ et´ e renvers´ es pour obtenir un mouvement plus fluide, et la basse a ´ et´ e doubl´ ee. On pourra obtenir des r´ ealisations diff´ erentes de cette grille en choisissant des voicings diff´ erents pour les accords. Pour l’instant nous avons vu qu’il ´ etait

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

65

possible de renverser ou de droper des accords, mais il existe de nombreuses autres fa¸ cons de les modifiers – que nous ´ etudierons par la suite. Voila deux autres r´ ealisations possibles de cette grille : , .

5.2.2

Harmonisation de la gamme majeure

Comme nous avons harmonis´ e la gamme majeure pentatonique avec des intervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, c’est ` a dire des empilements de tierces. Num´ erotation des degr´ es Un petit point de notation : comme nous allons parler de la gamme majeure en g´ en´ eral, et pas seulement de la gamme de C majeur en particulier, nous allons utiliser au lieu des noms de notes des num´ eros de degr´ es : ainsi, la tonique de la gamme sera not´ ee I , la dominante V , etc, etc. . . Des exemples en C, D et E :

I
2

II

III

IV

V

VI

VII

I
3

II

III

IV

V

VI

VII

I

II

III

IV

V

VI

VII

Il est indispensable d’arriver ` a jongler entre les deux notations. Par exemple : en F majeur, le degr´ e VI est D en G♭, D♭ est le degr´ e V. Une suggestion d’entraˆ ınement possible : reprenez les m´ elodies ci-dessus, et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalit´ e, en passant par l’interm´ ediaire des degr´ es pour la transposition, non pas en s’aidant d’un intervalle fixe. Exercice 81 Trouver la note correspondant au degr´ e dans la tonalit´ e donn´ ee.

66 C# F G♭ A D# B E♭ C F♭ G A# D B♭ E III IV V V VI VI VII VII IV II V III VI IV ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? V VI VII III I II II III VI IV VII V I VI ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE IV V I VI III V VI VI VII VII II VI IV V ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? VI III III VII IV III I I III III IV I VII III ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? R´ eponse

5.2.3

Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature Construisons simplement les accords par empilement de tierces (par exemple en C) :

C

Dm

7

Em

7

F

. On parle d’harmonie diatonique majeure lorsque l’on ´ etudie les relations entre ces accords. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 67 G 7 Am 7 B ø C Dm Em F G Am B 7 7 7 7 ø I∆ II−7 III−7 IV∆ V7 VI−7 VII∅ On a donc : 2 1 3 1 accords ∆. le degr´ e I et le degr´ e IV accord 7.5. sur les degr´ es II. le degr´ eV accords mineurs 7. ce qui signifie qu’ils sont compos´ es exclusivement de notes qui appartiennent ` a la gamme.2. III et VI accord demi-diminu´ e. par opposition ` a l’harmonie chromatique lorsque l’on ´ etudie aussi des accords qui ont des notes ´ etrang` eres ` a la gamme. sur le degr´ e VII Ces accords sont dits diatoniques (` a la gamme majeure). Voici ci-dessous une grille d’accords.

. HARMONIE MAJEURE E Gm 7 C 7 Fm 7 B 7 B 7 E 5 Gm 7 C 7 Fm 7 D ø G 7 9 C 7 C 7 F 7 F 7 B 13 7 B 7 Gm 7 C 7 Fm 7 B 7 E 17 ainsi que 4 r´ ealisations possibles de cette grille. puis chiffrez les accords diatoniques ` a la gamme correspondante .c’est-` a-dire indiquez le degr´ e dont ils sont issus. Ceci donne le r´ esultat suivant : . .68 CHAPITRE 5. . Commencez par rep´ erer la tonalit´ e du morceau. .

le morceau est clairement en E♭.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 69 En effet. le dernier accord. le premier accord est E♭∆ et surtout. Cela peut s’entendre en jouant la grille. qui est la plupart du temps un accord de repos est aussi E♭∆ Il y a un certain nombre d’accords que l’on ne peut pas chiffrer ainsi. .5. Exercice 82 ´ Ecrire les accords correspondant aux degr´ es et aux gammes donn´ ees. Ils ne sont pas diatoniques ` a la gamme de E♭ majeur. et il y a de plus des indices : beaucoup d’accords sont issus de la gamme de E♭ majeur.

HARMONIE MAJEURE Chiffrage ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? R´ eponse .70 Gamme majeure C F# D E♭ G A♭ B C# F D♭ G Degr´ e VI V IV III II VII VI V IV II III CHAPITRE 5.

2. les diff´ erents accords ont des fonctions (repos. . avec des renversements pour faire un semblant d’enchainement d’accords sans sauts) pour essayer d’entendre ces fonctions (partez de l’accord I et chantez la gamme majeure pour bien entendre la tonalit´ e). I∆ II −7 III −7 IV ∆ V7 V I −7 V II ◦7 Voici quelques tentatives d’harmoniser la derni` ere note d’une petite m´ elodie.5. tension. Quelle impression vous donne chaque accord ? De quels accords avez-vous envie de dire qu’ils ont la mˆ eme fonction ? Quels sont les accords qui donnent une impression de repos ? 3 4 3 4 I 3 4 3 4 II 3 4 3 4 III . Vous pouvez utiliser un piano ou les fichiers midi suivants (les accords sont en C. ´ Ecoutez soigneusement les fichiers correspondants. etc. . HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Les fonctions des accords issus de la gamme majeure 71 Comme dans le cas de la gamme pentatonique.).

et on la remplacera souvent par la sixte majeure si l’on veut que l’accord ait un caract` ere encore plus stable (sans perdre la qualit´ e reposante). notamment pour conclure un morceau. La septi` eme majeure qu’il contient lui donne cependant un caract` ere dissonnant.72 CHAPITRE 5. On obtient donc l’accord I 6 . dont voici un exemplaire en C : . HARMONIE MAJEURE 3 4 3 4 IV 3 4 3 4 V 3 4 3 4 VI 3 4 3 4 V II La fonction tonique I L’accord I ∆ est celui qui a la plus grande qualit´ e de repos par rapport ` a la tonalit´ e.

cet accord apparait en g´ en´ eral ` a certains endroits pr´ ecis d’un morceau : au d´ ebut d’un morceau pour marquer la tonalit´ e a la fin d’un morceau pour conclure (c’est presque syst´ ` ematique dans les standards) sur les temps harmoniques forts : Un morceau de d´ ecompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. En fait. Il arrivera ainsi parfois qu’un accord de C ∆ soit remplac´ e par un accord E −7 dans un contexte de C majeur.2. Attention donc aux diff´ erentes acceptions du mot tonique. En fait. III VI L’accord I n’est pas le seul ` a avoir cette fonction. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 73 C 6 3 4 3 4 Il s’agit d’un premier exemple o` u l’on utilise autre chose que des empilements de tierces pour harmoniser une gamme. mais aussi une fonction. c’est ` a dire l’impression sonore que donne un accord par rapport ` a une tonalit´ e donn´ ee. Cependant. Voir I 6 ou votre clavier pour entendre cet accord. ou pour le conclure. La sensation de repos est moins forte qu’avec l’accord I ∆ ou I 6 . On peut consid´ erer que les accords III −7 et V I −7 ont la mˆ eme fonction (notons au passage que ce sont les accords qui ont le plus de notes en commun avec l’accord I ∆ ).5. des accords qui ont la mˆ eme fonction peuvent ˆ etre dans une certaine mesure interchang´ es sans que soit modifi´ ee de fa¸ con critique la sensation donn´ ee par un enchainement d’accords. On dit que l’accord I a une fonction de tonique. l’accord I 6 a une propri´ et´ e de repos beaucoup plus grande que V I −7 (la basse est d´ eterminante pour l’oreille dans ce cas). Remarquons au passage que l’accord I 6 correspond au 1er renversement de l’accord V I −7 . Accords I et ≪ rythme ≫ harmonique Nous avons vu que l’accord I peut ˆ etre utilis´ e pour donner la tonalit´ e du morceau. qui peut d´ esigner ` a la fois un degr´ e. Voici la r´ epartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures : . On les appelle substituts de tonique.

74

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

F
5

*

f

*

F

*

f

*

F

*

f

*

F

*

f

*

o` u les temps marqu´ es par ∗ sont moins ≪ forts ≫ que ceux marqu´ es par f, eux-mˆ emes moins forts que ceux marqu´ es pas F. En particulier, la position la plus courante pour l’accord I va ˆ etre le premier temps d’un cycle de deux mesures. La fonction dominante
V

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degr´ e V, vous devez entendre une forte instabilit´ e, et l’auditeur moyen attend le retour vers le degr´ e I. C’est la sensation provoqu´ ee par un accord de fonction dominante. Cette instabilit´ e peut s’expliquer de plusieurs mani` eres : eme eme pr´ esence du triton tonal 3 entre les 4` et 7` degr´ es, qui donne un caract` ere intrins` equement instable ` a l’accord la basse est la quinte de la gamme, qui tend ` a aller vers la fondamentale (mouvement d’attraction dominante vers tonique, tr` es important dans l’harmonie majeure) pr´ esence de la sensible, qui tend ` a aller vers la tonique.
V II

L’accord V II ∅ a ´ egalement une fonction dominante, moins marqu´ ee cependant que pour l’accord pr´ ec´ edant. La fonction sous-dominante/plagale
IV

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degr´ e IV, vous devez entendre une instabilit´ e plus l´ eg` ere, et ressentir une attente de retour vers le premier degr´ e, attente moins forte que dans le cas d’un accord ` a fonction dominante. Ceci est caract´ eristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent ce caract` ere instable par la pr´ esence de la sous-dominante dans l’accord, en l’absence de la sensible. Celle-ci tend ` a ≪´ eloigner ≫ de la tonalit´ e. En effet,
3. Cet intervalle, situ´ e entre la sous-dominante et la sensible de la gamme, est le seul triton contenu dans la gamme majeure.

5.3. CADENCES

75

nous avons vu qu’il y avait un mouvement m´ elodique d’attraction dominante vers fondamentale. Lorsqu’on entend un accord majeur sur le degr´ e IV , il peut y avoir ambiguit´ e, et on peut penser qu’on est dans la tonalit´ e de IV et non plus dans celle de I , qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme majeure (ces tonalit´ es sont proches dans la mesure o` u elles n’ont qu’une note de diff´ erence, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement ˆ etre absente de l’accord IV ∆ ). Par exemple, en G :

Il y a au moins deux fa¸ cons d’entendre ¸ ca en dehors de tout contexte harmonique : un mouvement I → IV en G majeur un mouvement V → I en C majeur. Si la tonalit´ e a bien ´ et´ e´ etablie, l’oreille va attendre une r´ esolution, c’est-` adire un retour vers un accord qui d´ efinisse la tonalit´ e sans ambiguit´ e (I ∆ ou V 7 par exemple). On peut aussi voir la relation IV → I lin´ eairement comme une attraction eme de la sous-dominante (le 4` degr´ e) de la gamme par la tierce de la gamme, d’o` u la tendance de IV ` a aller vers des degr´ es contenant la tierce. L’absence de la sensible rend n´ eanmoins cette attraction plus subtile que dans le cas de la fonction dominante.
II

L’accord II −7 contient ´ egalement la sous-dominante de la gamme, mais pas la sensible, et a la mˆ eme fonction. Plusieurs fonctions ? Certains auteurs donnent ´ eventuellement plusieurs fonctions par accord, suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exemple, IV ∆ aura une fonction de sous-dominante s’il est suivi de V , et une fonction plagale s’il est suivi de I . Avec cette vision des choses, on verra en fait que IV a globalement plus une fonction plagale II plus une fonction sous-dominante

5.3

Cadences

On appelle cadence (du latin cadere, tomber) une s´ equence de deux accords qui a un caract` ere conclusif. Le premier accord a un caract` ere plus ou moins eme instable, et le 2` apporte une r´ esolution de ce premier accord, dans le cas des cadences pures en allant vers l’accord I . Il y a deux cat´ egories de cadences.

76

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

5.3.1

Cadence parfaite

C’est la cadence V → I . Elle a un tr` es fort caract` ere conclusif, et indique sans ambiguit´ e la tonalit´ e courante du morceau. V7 I∆

Essayons de voir quelles sont les dynamiques lin´ eaires c’est ` a dire les mouvements de voix pr´ esentes dans cet enchainement :

V I
NB : dans cet exemple, des renversements ont ´ et´ e utilis´ es pour rendre la progression plus fluide. En pratique, un pianiste ne jouera jamais ceci :

V I
Comparez les deux version ! On a les mouvements de voix importants suivants : la basse va de la dominante vers la tonique

il y a un mouvement sensible vers tonique

il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - ` a mon avis nettement moins marqu´ e et fort que le pr´ ec´ edent.

c’est-` a-dire d’une fa¸ con de r´ ealiser l’accord ≪ th´ eorique ≫ sur un instrument.5. CADENCES 77 les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de r´ esolution du triton : Exercice 83 Essayez d’entendre puis de chanter ces diff´ erents mouvements de voix. elle va ˆ etre souvent omise par les instruments harmoniques. En pratique. ` a la fin de la quasi-totalit´ ` e des morceaux en majeur de Brassens au d´ ebut de What’s New. . pour lequel une simple triade ´ etait utilis´ ee. Nous pouvons essayer d’enrichir l’accord I . Il s’agit d’un choix de voicing. Voicings La cadence pr´ esent´ e ci-dessus est ´ ecrit avec des renversements d’accords pour fluidifier la progression et obtenir une bonne conduite de voix. On peut le remplacer par I 6 . ce qui conduit au voicing suivant pour la cadence parfaite : V I Par ailleurs. Nous avons vu que l’accord I ∆ est l´ eg` erement instable du fait de la pr´ esence de la sensible. en particulier pour terminer un morceau. l’analyse des dynamiques lin´ eaires montre que la quinte des accords a peu d’importance dans cette progression.3. La cadence parfaite majeure est tr` es largement r´ epandue dans toute la musique occidentale. La basse ´ etant jou´ ee par la . Vous en trouverez par exemple a la fin d’une bonne proportion de morceaux classiques majeurs. .

Les deux premi` eres sont des cadences parfaites classiques. Finalement. cadences parfaites classiques cadences parfaites jazz Exercice 84 Essayez de rep´ erer les dynamiques lin´ eaires sur chacun de ces fichiers. et les suivantes sont des cadences parfaites jazz : il y a dans ces derni` eres des notes de couleurs suppl´ ementaires qui enrichissent les accords. . le voicing minimal est donc constitu´ e uniquement de la tierce et de la septi` eme (ou sixi` eme). qui suffisent ` a donner toute la sensation harmonique de cette progression. HARMONIE MAJEURE basse. V I ou en renversant V I Avec un bassiste.78 CHAPITRE 5. . un pianiste ou un guitariste peut se contenter de ces voicings ≪ tierce-septi` eme ≫ pour obtenir une base harmonique solide et claire. Comparez-l` a avec celle o` u les 4 notes des accords sont jou´ ees : Plus de voicings Les fichiers suivants contiennent des exemples de cadences parfaites avec des voicings encore diff´ erents. Les deux derni` eres r´ ealisations de la grille ci-dessus sont constitu´ ees de tels accords contenant des notes de couleur : . Nous ´ etudierons ces notes de couleurs dans un prochain chapitre. La seconde r´ ealisation de la grille ci-dessus est bas´ ee sur ce principe : . . elle va ˆ etre ´ egalement absente des voicings.

. On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une flˆ eche du V 7 vers le I . On aura donc souvent les localisations suivantes pour des cadences parfaites : * V I * * * * * * * V * I * * * et tr` es peu celle-ci : V I * * * * * * Exercice 85 Rep´ erez les cadences parfaites dans la grille-exemple vue ci-dessus.5. Voir la correction page suivante. .3. CADENCES 79 ` quelles positions se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les A accords I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. .

HARMONIE MAJEURE .80 CHAPITRE 5.

et jouez sur votre instrument la cadence parfaite associ´ ee. 4 Exercice 87 Quelles-sont les cadences parfaites dans les tonalit´ es suivantes : 1. puis en jouant les accords si vous avez un clavier. . 2. en arp´ egeant les accords. I∆ I∆ V7 I∆ 1 V7 V7 I∆ I∆ 2 I∆ V7 V7 V7 3 I∆ I∆ I∆ V7 . D E♭ B F# A R´ eponse Exercice 88 Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les tonalit´ es. 3.5. 4. CADENCES 81 Exercice 86 Voici 4 grilles et 4 fichiers son. Quelques exemples : C G 7 C C G 7 C . Parcourez le cycle des quintes.3. . Associez les premiers aux seconds (ou le contraire si vous pr´ ef´ erez). R´ eponse . 5.

. Il part d’une note qui sonne ≪ instable ≫ dans la tonalit´ e et arrive ` a une note stable et tr` es caract´ eristique de la tonalit´ e. le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante vers tierce de la gamme est ` a mon avis l’´ el´ ement le plus important de la cadence plagale.82 CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE Si vous avez un piano ou une guitare. un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme. sur la corde grave pour les guitaristes.) 5.3. Elle a un caract` ere plus doux que la cadence parfaite. IV ∆ I∆ Quelles sont les dynamiques lin´ eaires de la cadence plagale ? IV I le mouvement de basse n’est pas du tout aussi fort que dans le cas de la cadence parfaite : si les quintes descendantes ` a la basse donnent une impression de d´ etente assez forte.2 Cadence plagale C’est la cadence IV → I . ce n’est pas le cas pour les quintes ascendantes. travailler le voicing ≪ tierce-septi` eme ≫ dans toutes les tonalit´ es (rajouter la basse ` a la main gauche pour les pianistes.

3. 5. La deuxi` eme ligne est une cadence plagale. En fait. c’est la cadence sur laquelle on dit ≪ amen ≫ c’est une cadence tr` es utilis´ ee dans le gospel c’est ´ egalement la cadence centrale du blues L’absence de mouvement sensible vers tonique. La troisi` eme ligne est une cadence parfaite.5. Vous pouvez entendre des cadences plagales : a la messe le dimanche si vous ˆ ` etes motiv´ es. mais l’esprit reste le mˆ eme. une simple m´ elodie sans accompagnement qui utilise ce genre d’id´ ees ` a bon escient peut faire entendre ` a elle toute seule la grille sous-jacente. puis essayez de les chanter.) Voici la grille de base du blues I IV V I IV V I I I I I I . celles-ci ´ etant moins pr´ esentes en jazz que les cadences parfaites.4 Cadences et blues Comme nous le verrons plus tard. et le caract` ere plus stable de IV ∆ donne ` a la cadence plagale un caract` ere de r´ esolution plus doux que la cadence parfaite. il n’y a pas de moyen particulier de chiffrer les cadences A plagales. .3. . le blues est bas´ e sur ces deux types de cadences (pas sur la gamme majeure. vous pouvez essayer de souligner la ligne sensible → tonique dans le choix de vos notes. 5.3. La premi` ere ligne pose la tonalit´ e. ` ma connaissance.3 Cadences et dynamiques lin´ eaires La vision lin´ eaire de ces enchainements est tr` es utile dans le cadre de l’improvisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite. CADENCES 83 Utilisez le fichier pour entendre ces voix.

4 5.) II −7 V7 I6 II V I Voyons un petit peu ce qui se passe l` a-dedans : on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes). appell´ ee II − V − I (prononcer ≪ deuxcinq-un ≫).cadence compl` ete En classique.1 Autres s´ equences d’accords importante II-V-I . donc un mouvement de basse tr` es fort. En jazz. on utilise ` a foison une formule assez proche. Il s’agit simplement d’une cadence compl` ete o` u la sous-dominante IV ∆ a ´ et´ e remplac´ ee par le substitut de sous-dominante II −7 – ce qui a pour effet de cr´ eer une ligne de basse plus dynamique (le I ∆ est remplac´ e par un I 6 pour les raisons ´ evoqu´ ees ci-dessus. ´ Ecoutez et essayez d’entendre tout ce que nous venons de voir. dominante. cette cadence est peu utilis´ ee sous cette forme. En revanche. un mouvement tierce → septi` eme → tierce septi` eme → tierce → fondamentale. HARMONIE MAJEURE 5. on appelle cadence compl` ete la cadence IV − V − I qui contient un accord de chaque fonction (sous-dominante. . tonique) et a un fort caract` ere conclusif.84 CHAPITRE 5.4.

´ 5. on peut jouer un II − V − I ` a l’aide des voicings ≪ tierce-septi` eme ≫. En voici trois ci-dessous. Exercice 90 Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalit´ e. Exercice 89 Essayez de rep´ erer les dynamiques lin´ eaires sur chacun de ces fichiers. Voici 2 exemples d’arp` eges possibles en C : Si vous ˆ etes sur un clavier. AUTRES SEQUENCES D’ACCORDS IMPORTANTE 85 Voicings Tout comme dans le cas de la cadence parfaite. II V I ou en renversant II V I Plus de voicings Il est existe ´ evidemment des voicings plus riches permettant de r´ ealiser un II − V − I . jouez dans toutes les tonalit´ es le II-V-I suivant .4. jouez le II-V-I correspondant.

. HARMONIE MAJEURE II V I puis sa version avec tierces et septi` emes II V I ` quels endroits se trouvent les II-V-I ? A suivantes : On aura souvent les localisations * * II V I * * * II * V * I * * * Exercice 91 Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite. et on indique toujours le mouvement V → I par une flˆ eche. On les note en g´ en´ eral de la mani` ere suivante : on relie les accords II et V par une accolade horizontale.86 CHAPITRE 5. et r´ eperez les II-V-I. Solution page suivante.

4. AUTRES SEQUENCES D’ACCORDS IMPORTANTE 87 Exercice 92 tonalit´ e) : Rep´ erez les II-V-I dans la grille suivante (apr` es avoir trouv´ e sa C6 E− 7 C6 C∆ A− 7 A− 7 E− 7 E− 7 G7 D− 7 D− 7 E 7 D♯ ◦ G7 D− 7 D −7 G7 A7 G7 G7 R´ eponse .´ 5.

pouvez vous chiffrer la grille pr´ ec´ edente ? R´ eponse .88 CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE Exercice 93 Tant que vous y ˆ etes. si vous ne l’avez pas d´ ej` a fait.

4. suit le cycle des quintes. Partons du II-V-I suivant : II −7 I∆ I6 V7 On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales qu’il existait des accords ayant une fonction tonique autres que I ∆ et I 6 . II −7 V I −7 I∆ V7 I6 I VI II V I Nous avons les dynamiques lin´ eaires suivantes : La ligne de basse. un anatole est suivi de l’accord I ou d’un substitut de tonique. Les substituts de toniques sont III −7 et V I −7 . L’anatole est d´ eriv´ e du II-V-I o` u l’on a ajout´ e substitu´ e V I −7 ` a I ∆ pour enrichir la progression et cr´ eer une ligne de basse plus int´ eressante. eme Un mouvement 3ce → 7` → 3ce → 6te eme eme Un mouvement 7` → 3ce → 7` → 3ce . AUTRES SEQUENCES D’ACCORDS IMPORTANTE 89 5.4. Voici une fa¸ con de comprendre l’anatole.´ 5. extr` emenent caract´ eristique. On peut en fait souvent substituer un accord par un autre accord ayant la mˆ eme fonction.2 Anatole L’anatole est l’enchainement I-VI-II-V. En g´ en´ eral.

4. Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler ¸ ca ≪ escabot ≫ . elle sera souvent utilis´ e pour donner plus d’int´ erˆ et ` a un passage o` u l’accord de tonique est tenu sur plusieurs mesures. cette s´ equence n’est pas tr` es r´ epertori´ ee dans les livres d’harmonie (elle est nettement moins importante que celles qui pr´ ec´ edent de toute mani` ere).d’o` u un autre nom de cette grille : la grille de rhythm . mais elle enrichit l’accord I . ⊲ Attention. .3 I-II-III-II NB : en g´ en´ eral. HARMONIE MAJEURE Une forme assez typique en jazz apparaitre dans l’anatole : lorsque on a des accords dont les basses suivent le cycle des quintes. De fait. on peut en utilisant des renversements appropri´ es (position fondamentale eme et 2` renversements ici) avoir un mouvement de voix tr` es fluide.rhythm changes en anglais). ce qui est souvent le cas. altenant entre eme les 3ce et les 7` des accords.5 Exercices Arrˆ etons-nous l` a pour les s´ equences diatoniques. . . 5. Il s’agit donc de la s´ equence suivante : I II III II Cette s´ equence n’est pas harmoniquement tr` es puissante. le terme ≪ anatole ≫ d´ esigne aussi une grille d’accord bien particuli` ere (on parle souvent d’anatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand nombre de standards (dont I Got Rhythm . Nous allons maintenant voir comment sortir un peu de notre gamme de r´ ef´ erence.90 CHAPITRE 5. 5. Les mouvements de voix sont ici enti` erement parall` eles.

Par exemple. Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite. il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le mˆ eme triton. 6. ainsi que les tritons correspondants. 91 . C 7 F 7 F 7 C 7 Voici la liste des substitutions tritoniques. Tonicisation Nous avons vu l’importance de la cadence parfaite dans l’harmonie majeure. si on prend C 7 .c’est ` a dire ` eme dont le 2 accord n’est pas le 1er degr´ e de la gamme. puis eme dans un 2` temps l’utilisation de cadences parfaites non tonales .Chapitre 6 Substitution tritonique. C’est l’accord dont la fondamentale est situ´ ee ` a un triton d’´ ecart de celle de notre accord de d´ epart.1 Substitution tritonique Une bonne partie de la sensation de r´ esolution que procure la cadence parfaite est li´ ee ` a la r´ esolution du triton tonal : En fait. et F #7 contient le triton A#-E qui est le mˆ eme par enharmonie. il contient le triton E-B♭.

. le premier accord est diatonique. ils n’induisent pas les mˆ emes m´ elodies .92 CHAPITRE 6. . . mais pas le second. Si vous ˆ etes pianiste et que vous vous amusez ` a substituer un D♭7 ` a un G7 pendant que votre saxophoniste est en train de tenir un r´ e. on va pouvoir. on a un mouvement conjoint plus subtil d’une seconde mineure. ⊲ Attention. il faut pas faire ¸ ca n’importe o` u sauvagement : il faut que la m´ elodie s’y pr` ete : si V 7 et ♭II 7 partagent des propri´ et´ es harmoniques. il va peut-ˆ etre vous en vouloir. Une r´ esolution ♭II → I se notera par une fl` eche en pointill´ e: U G ♭7 F∆ La substitution tritonique peut ˆ etre utilis´ ee assez largement pour r´ eharmoniser une grille . TONICISATION triton C7 F #7 mi si♭ = mi la# F7 B7 la mi♭ = la re# 7 B♭ E7 re la♭ = re sol# E♭7 A7 sol re♭ = sol do# 7 A♭ D7 do sol♭ = do fa# D♭7 G7 fa do♭ = fa si G♭7 C7 si♭ fa♭ = so♭ mi Cons´ equence de tout ceci. remplacer l’accord V 7 par l’accord ♭II 7 qui est sa substitution tritonique.en particulier.et est souvent utilis´ ee de fa¸ con inopin´ ee par les bassistes et les instruments harmoniques. Il faut ouvrir ses oreilles. Regardez et ´ ecoutez ce que cela donne : bII I Il y a toujours un mouvement de r´ esolution du triton : Le changement le plus significatif par rapport ` a la cadence parfaite originale est le mouvement de basse : au lieu d’avoir un mouvement tr` es fort en quinte. dans une cadence parfaite. SUBSTITUTION TRITONIQUE.

on ne peut pas d´ eduire leur nature ` a partir de leur degr´ e.1. 93 R´ eponse Exercice 95 suivantes : Effectuez une substitution tritonique dans les cadences parfaites U G 7 C∆ U E♭∆ U B♭ 7 A 7 D∆ U E 7 A∆ R´ eponse Accords ´ etrangers La substitution tritonique fait appel ` a un accord qui n’est pas diatonique ` a la tonalit´ e en cours. On indique donc explicitement celle-ci. l’usage veut qu’on ´ ecrive l’alt´ eration avant le degr´ e et non pas apr` es. Par exemple. SUBSTITUTION TRITONIQUE Exercice 94 Distinguer les cadences parfaites et les cadences ♭II 7 → I . on ´ ecrira ♭II 7 et non pas II♭7 .6. . Lorsque l’on chiffre un tel accord ´ etranger dont la fondamentale n’est pas diatonique ` a la gamme. ` titre d’exemple. chiffrez les accords ´ A etrangers dans notre grille-exemple. Comme ces accords ont des notes qui n’appartiennent pas ` a la tonalit´ e.qui rel` eve de ce que l’on appelle parfois l’harmonie chromatique. On verra qu’il s’agit d’une pratique assez courante .

94 CHAPITRE 6. TONICISATION Exercice 96 Chiffrez la grille suivante apr` es en avoir rep´ er´ ee la tonalit´ e. B ♭6 B ♭6 G7 G♭−7 G♭ 7 B ♭6 F7 B ♭6 R´ eponse C♭7 . et rep´ erez les cadences parfaites et leurs substitutions. SUBSTITUTION TRITONIQUE.

6. Partons de la grille suivante. Cette notation fait apparaitre cette s´ equence comme une sorte de II − V − I o` u l’accord II −7 est remplac´ e par un accord II 7 . TONICISATION 95 6. cela peut donner : U C♯∆ D ♯7 G ♯7 U C♯∆ que l’on pourrait chiffrer ainsi U I II 7 U V I (attention.2.2. il faut noter II 7 et non pas II .2 6. accord diatonique accord d’approche I∆ V7 cadence parfaite −7 II V I7 III −7 V II 7 ∆ IV I7 7 V II 7 −7 VI III 7 ∅ V II #IV 7 peu utilis´ e Voici un premier exemple simple.1 Tonicisation Tonicisation par des accords de dominante La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en g´ en´ eral) ` un accord non diatonique. Il s’agit du fait d’approcher un accord (dans un a premier temps diatonique) par l’accord de dominante situ´ e une quinte au-dessus (ce qui revient un peu ` a consid´ erer l’accord cible comme un accord de tonique transitoire). L’accord de dominante utilis´ e est appel´ e dominante secondaire. pour mettre en avant la tonicisation par rapport au degr´ e de l’accord : U I V /V V U I . On peut ´ egalement chiffrer l’accord de dominante qui sert ` a toniciser V /? (lire ≪ cinq de ? ≫ ) o` u ? est le degr´ e tonicis´ e. que nous pouvons chiffrer de la fa¸ con suivante : U I V V I Si nous tonicisons l’accord V . l’accord diatonique ` a la gamme ´ etant II −7 ). U C♯ ∆ G♯ 7 G♯ 7 C♯∆ Il s’agit d’une cadence parfaite en C♭.

TONICISATION En fait. y compris des accords 7 qui tonicisaient eux-mˆ eme un autre accord. en D par exemple : U D∆ B− 7 E− 7 A7 . etc. (voir par exemple Jordu ). Par exemple. repartons de la grille pr´ ec´ edente : U C♯∆ D ♯7 G ♯7 U C♯∆ et tonicisons le deuxi` eme accord : U A♯ 7 U D♯ 7 U G♯ 7 C♯∆ ce qui peut se chiffrer de plusieurs fa¸ cons : U V I7 II 7 U V U I (cette notation fait ressortir la ressemblance avec un anatole) U V /V U V U I V /II (celle-ci met plus en valeur les tonicisations) Parfois. . R´ eponse Autour de l’anatole I Partons d’un anatole. on va mˆ eme pouvoir toniciser des accords ´ etrangers. SUBSTITUTION TRITONIQUE.d’o` u parfois des cascades d’accords 7 suivant le cycle des quintes.96 CHAPITRE 6. rep´ erez les accords qui sont tonicis´ es. mais qu’on ne se pr´ eocuppe pas de leurs degr´ es successifs : U V /V U V U I V /V Exercice 97 Toujours sur notre grille exemple. on voit aussi not´ e V /V pour les V en cascade : la raison est que ce qui nous int´ eresse est justement que l’on a une cascade d’accords de dominantes. et notez les comme des cadences parfaites. .

Utilisation de substitutions tritoniques R´ eponse On a vu que l’on pouvait remplacer des accords de dominante par leur substitution tritonique. comme par exemple dans la s´ equence C∆ C∆ Dans ce cas. ce qui conduit au chiffrage suivant. nous pouvons ´ egalement toniciser l’accord II .2. ce qui conduit au r´ esultat suivant : U I U D ∆ U V I7 U B 7 II E− 7 V A7 Exercice 98 Toniciser maintenant l’accord V I . U I qui correspond ` a la grille U D∆ B− 7 E7 U A7 VI II 7 U V Repartant de la grille de d´ epart. C∆ A♭7 G7 . on note souvent la r´ esolution avec une flˆ eche en pointill´ es. TONICISATION 97 I VI II V U I I chiffr´ e de la fa¸ con suivante : VI II V Nous pouvons toniciser l’accord V . pour faire la diff´ erence avec une cadence parfaite V → I .6. On peut donc utiliser l’accord de dominante situ´ e un demi-ton au-dessus d’un accord pour le toniciser.

Par exemple. Autour de l’anatole II Reprenons notre anatole en D : U D∆ U I VI II V B− 7 E− 7 A7 R´ eponse Tonicisons l’accord V ` a l’aide d’une substitution tritonique. pour toniciser un accord de C par ce moyen. on a les possibilit´ es suivantes : Un II − V − I de base : U D −7 G7 C∆ C∆ Une substitution tritonique du deuxi` eme accord : U D −7 D♭7 C∆ C∆ . TONICISATION U U C∆ C∆ C∆ A♭7 G7 Exercice 99 Rep´ erez sur notre exemple ce type d’enchainement. On obtient U I U D∆ B− 7 B♭ 7 A7 VI ♭V I 7 U V 6.2.2 Tonicisation grˆ ace ` a des II-V Nous venons de voir qu’il est possible de faire pr´ ec´ eder tout accord par un accord de dominante qui r´ esout sur lui.98 CHAPITRE 6. On peut aller plus loin et faire pr´ eceder un accord par un II-V qui r´ esout sur lui. SUBSTITUTION TRITONIQUE. Il est ´ egalement possible d’utiliser des substitutions tritoniques dans ces II-V.

On commence ` a entrevoir un proc´ ed´ e de mise en cascades de II − V . comme celles des blues dits su´ edois.2. on peut substituer un II − V − I ` a la cadence parfaite de la derni` ere ligne. TONICISATION Partir de la tonicisation ` a l’aide du ♭II et l’´ etendre en un II − V : U A♭−7 D♭7 C∆ C∆ 99 Un exemple classique est celui du blues. comme par exemple Blues for Alice de Charlie Parker. Il y a des tas de fa¸ con de construire de nouvelles grilles de blues ` a partir de la grille de d´ epart que nous avons d´ ej` a vue : I7 IV 7 V7 I7 IV 7 V7 U I7 I7 I7 I7 I7 I7 Par exemple. I7 U II −7 IV 7 I7 IV 7 V 7 I7 I7 I 7 I7 III −7 V I7 I 7 Beaucoup de blues c´ el` ebres sont (presque) bas´ es sur cette version modifi´ ee de la grille de blues de base. qui peut conduire ` a des grilles beaucoup plus complexes. Voici le r´ esultat.6. ce qui nous donnerait ceci : I7 IV 7 II −7 I7 IV 7 V7 U I7 I7 I7 I7 I7 I7 Puis on peut maintenant toniciser le premier accord de la troisi` eme ligne. On peut citer par exemple Straight. ou encore Now’s The Time de Charlie Parker. Autour de l’anatole III . No Chaser de Thelonious Monk.

Les dynamiques lin´ eaires sont donc les mˆ emes que pour le II − V − I .3 V sus47 Voici une autre fa¸ con classique de r´ eharmoniser un II − V − I : II/V V I L’unique diff´ erence par rapport ` a un II − V − I est la basse du premier accord : il s’agit du degr´ e V de la gamme. SUBSTITUTION TRITONIQUE. remis sous forme fondamentale : Vsus eme Il s’agit d’un accord de 7` sans tierce. ` a l’exception de la ligne de basse qui reste identique sur les 2 premiers accords. TONICISATION 6. Si eme nous raisonnons ` a partir de G. Le r´ esultat est une s´ equence harmonique plus subtile. la 7` (F ). Regardons maintenant le premier accord obtenu : II/V Il s’agit simplement de l’accord II avec V comme basse. la ` eme rte ` eme 9 (A) et la 4 (C ). ou G7 suspendu ). Suspendu signifie que la 4rte est per¸ cue comme une note de . cet accord contient la 5nte (D). nous obtenons l’accord suivant. Si nous faisons abstraction de la 9 . Il y en fait une autre fa¸ con d’interpr´ eter cet accord. not´ e G7sus4 (prononcer G7 sus 4. d’o` u la notation II/V ou D−7 /G en C .100 CHAPITRE 6.

La s´ equence V 7sus4 → V → I est extr` emement utilis´ ee pour r´ eharmoniser un II − V − I (de fait. une suspension appelant la r´ esolution vers la tierce. V 7sus4 est donc un nouvel accord diatonique ` a la gamme majeure. il suffit au bassiste de changer de note pour obtenir cette r´ eharmonisation). . Notre s´ equence devient donc : V 7sus4 101 V7 I∆ Vsus V I Cette s´ equence contient un mouvement 4 → 3.6. et ayant une fonction plagale. similaire au 7 → 3 du II − V − I. V SU S 47 passage.3.

SUBSTITUTION TRITONIQUE. TONICISATION .102 CHAPITRE 6.

7.1.Chapitre 7 Relev´ e En r´ esum´ e de ces premiers chapˆ ıtres. ce qui fait travailler l’oreille beaucoup moins efficacement. on peut s’entrainer ` a jouer directement sur des disques. . du papier ` a musique et d’´ ecrire la partition correspondant au disque. . etc. Une fois l’oreille un peu d´ evelopp´ ee. on a tr` es vite tendance ` a rechercher les notes par tatonnement. etc. C’est sur cette ´ etape que nous allons nous concentrer. cel` a peut paraˆ ıtre compliqu´ e. cette ´ etape va permettre de d´ ecouper le th` emes en phrases ` a relever de fa¸ con plus ou moins ind´ ependantes. qui va nous 1.1 Relever une grille La premi` ere chose ` a faire lorsque l’on rel` eve un th` eme (ou une partie d’un th` eme) est. un diapason. 7. c’est un point important : en relevant avec un instrument. un crayon. Le th` eme lui-mˆ eme. c’est-` a-dire les informations de bases qui permettent de jouer le morceau : La structure du morceau : combien de mesures fait le th` eme ? Y-a-t’il des phrases r´ ecurentes ? Y-a-t’il une introduction ? En particulier. Il s’agit essentiellement de prendre un disque. nous allons faire un petit travail de relev´ e. mais c’est un travail diff´ erent 103 . Dit-comme ¸ ca. Il s’agit ici non pas de relever les d´ etails d’interpr´ etation. apr` es une premi` ere ´ ecoute passive. et ¸ ca peut-effectivement l’ˆ etre si l’on veut relever pr´ ecis´ ement tous les instruments. sans l’aide d’un instrument 1 . La grille du th` eme. les voicings. de rep´ erer l’accord I .1 Comment relever ≪ Relever ≫ est un travail fondamental en jazz. mais l’ossature du th` eme. Nous allons ici nous contenter de relever l’ossature du th` eme.

Pour cel` a. en duo avec Duke Ellington (p) et Ray Brown (b).3 Relev´ e sur disques Suivant vos goˆ uts. voici quelques suggestions de disques sur lesquels travailler. Trouver les natures des accords. ≪ l` a. n’h´ esitez pas ` a me soumettre d’autres id´ ees de morceaux ` a relever. 7.2 Relev´ e des grilles fictives 7. nous nous concentrerons exclusivement sur la trame harmonique. Pour l’harmonie majeure.104 ´ CHAPITRE 7. illustrant tr` es bien de nombreux principes. nous allons relever les morceaux suivants : Do Nothin’ Till You Hear From Me Pitter Panther Patter Sophisticated Lady . classiques. S’agit-il d’un accord diatonique ? Est-il majeur ou mineur (dans le doute. plusieurs ´ el´ ements peuvent nous aider. essayer de chanter la tierce mineure puis majeure) ? Tonicise-t-il l’accord suivant ? Il est important de relever un grand nombre de morceaux pour se faire la main. Le premier accord du th` eme est parfois I .1 Duke Ellington and Ray Brown : This One’s for Blanton Un superbe album de 72. l’objectif ` a atteindre est d’entendre imm´ ediatement l’enchainement harmonique (par exemple. j’entends un anatole suivi d’une ´ cadence parfaite ≫ ).3. Le dernier accord du th` eme est souvent I . les cadences parfaites sont de forts marqueurs de la tonalit´ e. et faire la part des choses entre la grille telle que pens´ ee par les musiciens et les r´ eharmonisations o` u accords d’approche spontan´ ees qui sont ajout´ ees au cours du jeu . Des sch´ emas harmoniques clairs. il faut un peu d´ ecortiquer en plusieurs ´ etapes : Relever les fondamentales des accords. Cette partie est en ´ eternelle construction. Une fois la tonalit´ e entendue. Evidemment. RELEVE donner la tonalit´ e.ici. 7. cel` a n´ ecessite un peu de pratique. votre cd-th` eque ou ce que vous trouvez dans la m´ ediath` eque du coin. I est associ´ e` a la plus grande sensation de repos. qui correspondent souvent mais pas toujours ` a la note jou´ ee par la basse sur le premier temps. Au d´ epart.

puis aidez-vous du support harmonique et particuli` erement des lignes m´ elodiques que nous avons indiqu´ ees pour improviser sur la grille.´ SUR DISQUES 7. RELEVE 105 Fragmented Suite for Piano and Bass II Les autres morceaux utilisent du mat´ eriel harmonique que nous n’avons pas encore ´ etudi´ e! Do Nothin’ Till You Hear From Me Exercice 100 Quelle est la structure de ce morceau ? Entendez-vous une structure dans le th` eme ? Quelle est la tonalit´ e du morceau ? R´ eponse Le th` eme ´ etant tr` es contrechant´ e` a la basse. Relever et analyser les 8 premi` eres mesures. Jouez sur le disque : essayez de trouver le th` eme d’oreille sans passer par l’´ ecrit. R´ eponse Relever les mesures 9 ` a 16. R´ eponse Relever les mesures 17 ` a 24.3. R´ eponse Relever les mesures 25 ` a 32. R´ eponse R´ eponse Pitter Panther Patter Sophisticated Lady Fragmented Suite for Piano and Bass II . durant lequel l’harmonie est plus facile ` a entendre. nous allons relever la grille sur le chorus de piano. R´ eponse R´ e´ ecrivez la grille en entier.

106 ´ CHAPITRE 7. RELEVE .

on prend la tierce de la gamme mineure. 107 . Pour trouver la tonique de la gamme majeure correspondant ` a une gamme mineure naturelle donn´ ee. R´ eciproquement.Chapitre 8 Harmonie Mineure 8. ´ La gamme mineure naturelle Egalement appel´ ee gamme a´ eolienne. on prend la sixte de la gamme mineure. Lorsque l’on ´ ecrit un morceau en mineur. que nous allons ´ etudier. elle est d´ efinie par l’´ echelle suivante : 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1/2 1 1 Cette gamme est une transposition de la gamme majeure. En jazz. pour trouver la tonique de la gamme mineure harmonique correspondant ` a une gamme majeure donn´ ee. l’harmonie mineure emprunte ses accords ` a trois gammes. Par exemple. on met ` a la clef les alt´ erations telle que la gamme mineure naturelle soit ´ ecrite sans alt´ erations accidentelles.1 Les gammes mineures Une gamme mineure est caract´ eris´ ee par la pr´ esence d’une tierce mineure – au lieu de la tierce majeure de la gamme majeure. comme dans l’exemple ci-dessus. C mineure naturelle correspond ` a E♭ majeur.

Elle est donc d´ efinie par l’´ echelle suivante : 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1 1 1/2 Exercice 101 Trouver les natures les gammes mineures suivantes. et indique les alt´ erations a la clef dans les diff´ ` erentes tonalit´ es : Majeur B E A D G C F B♭ E♭ A♭ Mineur Naturel G# C# F# B E A D G C F Alt´ erations 5# 4# 3# 2# 1# 0 1♭ 2♭ 3♭ 4♭ Le probl` eme de cette gamme est qu’elle ne dispose pas de sensible. qui peut apparaitre trop typ´ ee. Elle est donc d´ efinie par l’´ echelle suivante : 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1/2 1 et 1/2 1/2 ` noter le tr` A es caract´ eristique intervalle de seconde augment´ ee entre la sixte mineure et la septi` eme majeure. HARMONIE MINEURE Le tableau suivant synth´ etise les correspondances. et donc pas de cadence parfaite. La gamme mineure m´ elodique Cette gamme – appel´ ee en classique gamme mineure m´ elodique ascendante – est construite ` a partir de la gamme pr´ ec´ edente en conservant la sensible.108 CHAPITRE 8. R´ eponse . D♭ B♭ 5♭ G♭ E♭ 6♭ La gamme mineure harmonique Cette gamme – appel´ ee en classique gamme mineure m´ elodique descendante – est une variante de la gamme mineure naturelle contenant la sensible. mais en supprimant la seconde augment´ ee. La gamme suivante permet d’y rem´ edier.

2. Exercice 104 ´ Ecrivez les gammes suivantes (attention aux alt´ erations a ` la clef !) F mineur m´ elodique A♭ mineur harmonique C# mineur naturel F# mineur m´ elodique E mineur naturel B mineur harmonique 8. et utilisez un fichier de notes al´ eatoires (C.2. HARMONISATION DES GAMMES MINEURES 109 Exercice 102 Fixez un type de gamme mineure donn´ e.8. Gamme mineure naturelle Cm 7 D ø . 8.2 Harmonisation des gammes mineures L’harmonie mineure emprunte des accords aux trois gammes ci-dessus.1 Accords issus des gammes mineures Construisons simplement les accords par empilement de tierces (par exemple en C).2.1) pour chanter cette gamme en prenant comme tonique la note que vous entendez. comme nous l’avions fait dans le cas de la gamme majeure. Exercice 103 Jouez ces trois gammes dans toutes les tonalit´ es sur votre instrument (d’oreille ou en raisonnant ` a l’aide de l’´ echelle).

HARMONIE MINEURE E Fm 7 Gm 7 A B 7 Cm D E 7 ø Fm Gm A 7 7 B 7 I− 7 II∅ ♭III∆ IV−7 V−7 ♭VI∆ ♭VII7 .110 CHAPITRE 8.

HARMONISATION DES GAMMES MINEURES Gamme mineure harmonique 111 Cm D ø E / 5 Fm 7 G 7 A B o7 .2.8.

HARMONIE MINEURE Cm D E ø / 5 Fm G A 7 7 B o7 I− ∆ II∅ ♭III∆#5 IV−7 V7 ♭VI∆ VII◦7 Gamme mineure m´ elodique Cm Dm 7 E / 5 F 7 G 7 A ø .112 CHAPITRE 8.

HARMONISATION DES GAMMES MINEURES 113 B ø Cm Dm E 7 / 5 7 F G A B 7 ø ø I− ∆ R´ ecapitulatif Naturelle Harmonique M´ elodique Exercice 105 II−7 ♭III∆#5 IV7 V7 VI∅ VII∅ I− 7 I− ∆ I− ∆ II∅ II∅ II−7 ♭III∆ ♭III∆#5 ♭III∆#5 IV−7 IV−7 IV7 V−7 V7 V7 ♭VI∆ ♭VI∆ VI∅ ♭VII7 VII◦7 VII∅ 8.2 Fonctions des accords issus des gammes mineures I− 7 I− ∆ I− ∆ II∅ II∅ II−7 ♭III∆ ♭III∆#5 ♭III∆#5 IV−7 IV−7 IV7 V−7 V7 V7 ♭VI∆ ♭VI∆ VI∅ ♭VII7 VII◦7 VII∅ Naturelle Harmonique M´ elodique .8.2.2.

114 CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE .

page 22 maj min min min min maj min maj maj min min min min maj maj maj 115 .3 Corrections Exercice 4. page 21 8jus 5jus 2min 6min 6 maj 2maj 4jus 7min 7maj 5jus 7maj 7maj 6min 2maj triton 2maj 6min 8jus 2min 3min 7min 3min 7min 3 maj 6maj 8jus 4jus triton 5jus triton 4jus 3min 6maj 6maj 8jus 5jus 3maj 2min 3maj 7maj triton 7min 2maj 3maj 2min 4jus 3min 6min Exercice 5.Correction des Exercices 8. page 22 maj maj min min min maj maj maj min maj min min maj min maj min Exercice 6.

HARMONIE MINEURE Exercice 7. page 22 6te maj 3ce maj 6te maj 6te maj 3ce maj 3ce min 3ce min 3ce min 3ce min 6te maj 6te min 3ce min 6te min 6te min 6te maj 6te maj . page 22 4rte 4rte 5nte 5nte 5nte 4rte 5nte 4rte 4rte 4rte 5nte 5nte 4rte 5nte 4rte 4rte Exercice 8.116 CHAPITRE 8. page 22 min maj maj maj maj min min maj maj min min maj min maj min min Exercice 10. page 22 maj min maj maj maj min min min maj min maj maj min maj min maj Exercice 9.

CORRECTIONS 117 Exercice 11. page 23 eme 13` min 4rte eme 12` dim eme 12` 2nde maj 6te min eme 14` maj eme 14` min eme 13` min 6te min eme 13` min eme 7` maj 8ve 8ve eme 14` maj 6te maj .3. page 23 6te min 5nte eme eme maj 7` 6te min 7` min 2nde maj 8ve 5nte 3ce min eme 7` maj eme eme eme maj 7` 7` min 2nde min 3ce min 7` min 4rte Exercice 13. page 23 eme 10` min 3ce min 3ce maj eme 10` maj 3ce min eme eme eme 10` min 10` min 10` min eme 10` maj 3ce maj 3ce min 3ce maj 3ce maj eme eme 10` min 10` min 3ce min Exercice 12. page 23 6te maj 5nte 4rte 4rte 6te maj 4rte eme 7` maj 5nte 6te min 2nde min 5nte 3ce maj eme 7` min 2nde maj 6te min 2nde min Exercice 14.8.

HARMONIE MINEURE Exercice 15.118 CHAPITRE 8. page 23 . page 23 6te min 4rte 5nte eme 12` dim eme 12` dim 6te maj eme 10` min eme 13` maj 6te maj 8ve eme 12` juste 6te min double octave eme 13` maj eme 10` min 8ve Exercice 16. page 23 8ve 8ve 2nde maj eme 7` maj triton 6te min 2nde min triton triton 3ce maj 3ce min eme 7` maj 3ce maj 4rte 3ce maj 2nde min 3ce maj 4rte juste 2nde min 2nde min triton eme 7` min triton 5nte 3ce min 2nde min 5nte 6te min 6te min 3ce min Exercice 17.

8.3. page 24 sixte min 2 tierce min quarte aug quarte aug seconde min 3 quinte juste quinte dim quinte aug seconde min 4 seconde maj septieme maj quarte juste septieme min 5 seconde maj seconde maj seconde min quarte aug 6 seconde maj quarte juste sixte maj tierce maj quinte juste quinte juste tierce min . CORRECTIONS 119 4rte 5nte triton 4rte 3ce maj 6te maj triton 3ce maj 3ce min eme 7` min triton 6te min 4rte 3ce maj 2nde maj triton Exercice 18.

page 24 .120 CHAPITRE 8. page 24 Exercice 20. HARMONIE MINEURE septieme maj 2 tierce min neuvieme min tierce maj septieme maj 3 tierce maj dixieme maj seconde min tierce min 4 tierce maj seconde min septieme dim tierce min 5 quarte aug quarte juste quinte juste onzieme juste 6 onzieme aug douzieme dim treizieme maj septieme dim quinte aug septieme dim quinte dim Exercice 19.

page 33 Il y a un si qui n’appartient pas ` a cette gamme. CORRECTIONS 121 Exercice 21. page 25 tierce min 2 quarte juste seconde aug sixte maj tierce maj octave seconde maj quinte juste Exercice 22.8. page 25 tierce min 2 quarte juste seconde aug sixte maj tierce maj octave seconde maj quinte juste Exercice 23. 5 .3.

page 36 La m´ elodie est en G. Pour le reste. . page 34 6 4 Avez-vous bien pens´ e aux enharmonies ? Exercice 29. page 36 La m´ elodie est en B♭. votre oreille est juge ! Exercice 31.122 9 CHAPITRE 8. page 36 2 4 Exercice 30. HARMONIE MINEURE 13 Exercice 26.

page 37 La m´ elodie est en C #. Exercice 34. CORRECTIONS 123 Exercice 32.3.8. page 43 maj aug aug maj maj aug min min Exercice 37. page 43 maj aug min min dim dim maj maj Exercice 35. page 43 aug maj min min min min dim aug . page 43 min dim maj min maj maj aug aug Exercice 36.

f. page 44 eme maj 2` d maj p.f.f.f. maj p.f. Exercice 41. HARMONIE MINEURE Exercice 38. d eme maj 2` eme maj 2` d min 1er d maj p.f. page 44 min min aug maj maj dim aug maj Exercice 39. aug eme min 2` d Exercice 40. d min 1er aug d dim 1er maj p. page 44 min 1er eme maj 2` d eme dim 2` min 1er eme min 2` d eme maj 2` aug d min 1er . eme dim 2` min p. page 44 dim p.124 CHAPITRE 8.

page 46 Dm B o B o A 1 4 F 5 o F m A+ G Em 9 G+ E D C+ 13 F o E B m . page 44 dim 1er aug maj 1er d maj p. eme dim 2` d eme min 2` d Exercice 47. maj p.8.f. page 44 aug d eme min 2` d aug d eme min 2` maj 1er d dim p.3.f. CORRECTIONS 125 Exercice 42. eme maj 2` d maj 1er maj 1er d Exercice 43.f.

HARMONIE MINEURE A 17 E E o D+ F m 21 C m Em C + F + 25 C Cm C o C 29 A C D Exercice 48.126 CHAPITRE 8. page 46 Exercice 49. page 46 Triades mineures : Triades diminu´ ees : Triades augment´ ees : .

8. CORRECTIONS 127 Exercice 50. page 47 Exercice 52. page 47 1 4 5 9 13 Exercice 51. page 47 Triades mineures : Triades diminu´ ees : .3.

page 47 Exercice 54. page 48 5 .128 CHAPITRE 8. page 47 Triades mineures : Triades diminu´ ees : Triades augment´ ees : Exercice 55. HARMONIE MINEURE Triades augment´ ees : Exercice 53.

CORRECTIONS 129 Exercice 56.8. ∅ ∅ ∅ ∅ ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 ∅ ∅ ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ∅ ∅ ◦7 ∅ ◦7 ∅ ∅ ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 Exercice 61. page 48 5 1.3. ∅ ◦7 ◦7 3. ∅ ◦7 ◦7 2. page 55 .

∆ 7 −7 ◦7 2. HARMONIE MINEURE 7 ∆ ◦7 ∆ −7 7 7 −7 ∆ ∅ ∅ 7 −7 7 ∆ ◦7 ∅ 7 ∆ ∆ ◦7 −7 ∅ ∆ ∆ ◦7 −7 7 ∅ ∅ ◦7 ∅ ∆ ◦7 ◦7 7 ∆ ◦7 ∅ 7 ◦7 7 ∆ ◦7 ◦7 ◦7 7 ◦7 . ∆ ∅ 7 3. −7 ◦7 ◦7 5. 7 ◦7 ∆ CHAPITRE 8. ∅ ∆ ∆ 4.130 1.

∆#5 7#5 −7 ∅ ∆ ∆ ◦7 ∆ −7 7 7 −∆ −∆ ∅ −∆7 7 2. CORRECTIONS 131 Exercice 62. page 55 1. −∆ −7 −7 −7 −7 7 7 ∆ ◦7 ∅ −∆ −7 4.8. 7#5 −∆ −∆ ◦7 ∆ −∆ ∆ −∆ −7 −7 ∆#5 ∆#5 3.3. −∆ −∆ ∅ 7 ∆ −7 7 −∆ −7 −7 −7 ∆ .

132 5. 7 ∆ ∅ CHAPITRE 8. page 56 D 5 ø E E B 7 Bm 9 7 C 7 E o7 F / 5 F m 13 7 E 7 G / 5 B o7 F 7 A ø B Gm . HARMONIE MINEURE −7 −7 ∅ −7 −7 7 −∆ ◦7 ∅ Exercice 67.

page 56 1 4 Exercice 69. page 57 1 4 Exercice 70. page 57 1 4 .3.8. CORRECTIONS 133 E 5 Em B 7 F / 5 C m 9 7 B F m 7 D ø E 13 o7 Bm G 7 E / 5 C o7 B o7 A 7 F ø Exercice 68.

page 61 .134 CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE Exercice 71. page 57 Dm 7 G / 5 E 7 A 1 4 F m 5 F B m 7 B ø Em 9 7 B o7 E D 7 C 13 / 5 Am Dm F o7 Exercice 74.

D# est la tierce en B majeur. page 63 D G B♭ F# A tonique D G B♭ F# A tierce F# B D A# C# sous-dominante G C E♭ B D dominante A D F C# E sensible C# F# A E# G# Exercice 79. E est la dominante en A majeur. 4. page 64 1.8. 8. 2. 7. A est la tierce en F majeur. 10. Exercice 81. CORRECTIONS 135 Exercice 78. B# est la tierce en G# majeur. F est la sous-dominante en C majeur. E♭ est la sensible en F♭ majeur. C♭ est la sensible en D♭♭ majeur.3. C# est la dominante en F# majeur. page 65 C# F G♭ A D# B E♭ C F♭ G A# D B♭ E III IV V V VI VI VII VII IV II V III VI IV E# B♭ D♭ E B# G# C B B♭♭ A E# F# G A V VI VII III I II II III VI IV VII V I VI G# D F C# D# C# F E D♭ C G## A B♭ C# IV V I VI III V VI VI VII VII II VI IV V F# C G♭ F# F## F# A♭ A E♭ F# B# B E♭ B VI III III VII IV III I I III III IV I VII III A# A B♭ G# A# D# E♭ C A♭ B D# D A G# . 9. 3. 5. 6. D♭ est la sous-dominante en A♭ majeur. G est la dominante en C majeur.

B : F#7 → B∆ 4. I∆ V7 V7 I∆ 2 . page 81 I∆ 3 V7 I∆ I∆ . A : E7 → A∆ .136 CHAPITRE 8. Exercice 87. F# : C#7 → F#∆ 5. page 69 Gamme majeure C F# D E♭ G A♭ B C# F D♭ G Degr´ e VI V IV III II VII VI V IV II III Chiffrage A−7 C#7 G∆ G −7 A−7 G∅ G#−7 G#7 B♭ ∆ F#−7 B− 7 Exercice 86. D : A7 → D∆ 2. page 81 1. HARMONIE MINEURE Exercice 82. E♭ : B♭7 → E♭∆ 3. I∆ V7 I∆ V7 4 . V7 V7 I∆ I∆ 1 .

page 87 La tonalit´ e est C : la plupart des accords sont diatoniques. page 93 parfaite substitution substitution substitution substitution substitution p p parfaite parfaite p s parfaite substitution p s . CORRECTIONS 137 Exercice 92. Les II-V-I ont donc la forme suivante : U D −7 G 7 C6 (nous avons vu que C 6 est une substitution de C ∆ ) Stricto sensu. 13-1 C6 U U E− 7 C6 C∆ A−7 A−7 E− 7 E− 7 G7 D −7 D −7 E 7 D ♯◦ G7 D −7 D −7 G7 A7 G7 U G7 C6 Exercice 93. et c’est tr` es clair en jouant la grille. les II-V-I sont donc mesures : 7-8-9 12-13 ou 11-12-13 : on voit ici un moyen classique d’acc´ el´ erer le rythme harmonique.8. page 88 I6 III I6 VI VI VI III III II E7 V II V A7 D ♯◦ V II II V V Les accords non-chiffr´ es sont ceux qui ne sont pas diatoniques ` a la tonalit´ e de C majeur.3. Exercice 94.

qui sont en fait des indications de fonctions dominantes. il faut noter toutes ces indications. HARMONIE MINEURE Exercice 95. page 96 Normalement. page 94 La grille est en B♭. U I I V I7 ♭V I −7 ♭II 7 ♭V I 7 U I V I Exercice 97.138 CHAPITRE 8. par-dessus le simple chiffrage par degr´ es des accords d´ ej` a effectu´ e. je ne reproduit pas ce premier chiffrage ici (je mettrai un grand exemple r´ ecapitulatif ` a la fin). . page 93 U D♭ 7 C∆ U F ♭7 E♭ ∆ U E♭ 7 D∆ U B♭ 7 A∆ Exercice 96. Pour aller ` a l’essentiel.

CORRECTIONS 139 Exercice 98. page 97 On obtient le chiffrage U III 7 qui correspond ` a la grille U F♯ 7 U VI II V U B− 7 E7 A7 .8.3.

modulation pouvant d´ esigner tout un tas d’autre chose. Les 16 mesures suivantes sont un chorus de basse. HARMONIE MINEURE Exercice 99. (5 :16) rallong´ e par quelques mesures de conclusion. . la basse reprennant la main pour les 8 derni` eres mesures. avant un piano entre l’accompagnement et l’improvisation. 7 7 chiffr´ ee #V → V . Exercice 100 (continued) Ce morceau est en F majeur. Le parties 1. sont quasiments identiques. Exercice 100 (continued) Le th` eme est organis´ e en 4 parties de 8 mesures. on se rend compte qu’on a bien par enharmonie une r´ esolution au demi-ton inf´ erieur. alors que la troisi` eme est tr` es diff´ erente. Il faut donc y faire un minimum attention. Le d´ ebut du pont est en revanche dans une tonalit´ e diff´ erente : D♭ majeur.140 CHAPITRE 8. page 98 Il y avait ici un petit pi` ege. . Le piano enchaine sur 8 mesures. (4 :05) un th` eme de 16 mesures. on avait la suite d’accords B 7 → B♭7 . Exercice 100. extr` emement pr´ esent en jazz. avec un jeu de question r´ eponses entre le piano et la basse (0 :26) un th` eme de 32 mesures (commen¸ cant par une anacrouse) (1 :42) un chorus de piano sur une grille (2 :55) un chorus de basse sur la premi` ere moiti´ e d’une grille. Il s’agit d’une structure extr` emement classique dans les standards. C’est n´ eanmoins le terme consacr´ e par l’habitude). B est appel´ e pont du th` eme. Ceci dit. Le th` eme d´ ebute d’accord par l’accord I de cette tonalit´ e. La notation correcte est donc C♭7 → B♭7 7 et le chiffrage appropri´ e ♭V I → V 7 . page 105 Voici la structure g´ en´ erale. En effet. ce genre d’´ ecriture enharmonique est tr` es courante notamment dans les realbooks ill´ egaux. 2 et 4. qui met mieux en ´ evidence le mouvement 7 7 ♭II /V → V . Il s’agit donc de variations l´ eg` eres sur le sch´ ema (introduction-)th` eme-chorusth` eme(-conclusion). (0 :00) une introduction de 10 mesures. Il y a ce qu’on appelle de fa¸ con impropre une modulation au pont (le terme tonulation me parait plus adapt´ e pour un changement de tonalit´ e. Nous avons affaire ` a une structure AABA (ou AA’BA’ si l’on prend en eme compte le fait que le 1er A est harmoniquement l´ egerement diff´ erent du 2` et ` eme du 4 ). tr` es classique. ` a quelques variations pr` es. . En fait.

Brown joue ´ egalement un G comme basse sur la mesure 7. que nous n’avons pas encore rencontr´ e (en fait nous verrons plus tard qu’il s’agit d’un emprunt ` a l’harmonie mineure). en F I 7 IV II ♭V II 7 V VI F∆ F∆ F7 D −7 B♭∆ G−7 E♭7 C7 . Ellington utilise ´ egalement des accords d’approches dans le d´ etail desquels nous n’allons pas rentrer. bouclant sur la premi` ere mesure du groupe suivant. proc´ ed´ e extr` emement classique pour introduire le degr´ e IV . Remarquez que la basse joue un C sur le premier temps de la eme 5` mesure : la basse ne coincide pas avec la fondamentale (ce renversement est fortement induit par la ligne m´ elodique ci-dessus). CORRECTIONS Exercice 100 (continued) I I7 IV ♭V II 7 141 Les 4 premi` eres mesures sont une modification de cadence plagale : I % IV % eme IV est toncicis´ e par un I 7 sur la 2` mesure.8. La forme harmonique de base sur laquelle les 2 musiciens se sont mis d’accord est probablement la suivante : U I I ce qui donne. IV est remplac´ e par ♭V II 7 un accord non diatonique a fonction plagale. Cette s´ equence d’accords cr´ ee un ligne m´ elodique tr` es forte : tonique → eme eme 7` → 3ce → 7` . ce qui ´ evoque plutˆ ot un accord de Gsus7 . d’ailleurs utilis´ ee par la basse sur le th` eme : Les 4 mesures suivantes forment un anatole. eme Dans la 4` mesure.3.

le dernier accord est un A♭7 . le rythme harmonique est beaucoup moins riche. 3 et 4. mais deux fois plus rapide. et permettent un mouvement m´ elodique G → F →. . On a toujours un anatole. dans le sens o` u elles ont peu de notes en commun. il est en D♭ majeur. Les accords des mesures 2. et II est remplac´ e par un II − V /V avec un accord suspendu. IV U F∆ F7 B♭∆ E♭7 U G−7 F∆ F∆ F∆ C7 A♭7 D −7 B♭∆ Exercice 100 (continued) Le pont n’est pas dans la mˆ eme tonalit´ e que le A. d’o` u une sensation de changement important. suivi par une cadence plagale. Il s’agit d’une tonalit´ e´ eloign´ ee de F majeur. U I I VI II I7 V I V /. tr` es ´ etranger ` a la tonalit´ e.142 Exercice 100 (continued) CHAPITRE 8. et ressemble plutˆ ot ` a ceci : I I V I I V/ Les 4 mesures suivantes marquent un retour ` a la tonalit´ e d’origine : V V7 III II sus4 U U II 7 V V I7 Les 3 premiers accords forment une fausse cadence (c’est-` a-dire une cadence parfaite qui ne r´ esout pas sur le I . sont une variation sur anatole : V I est remplac´ e par un II − V tonicisant II . Il s’agit d’une dominante introduisant (violemment) la nouvelle tonalit´ e du pont. Les 4 derni` eres pr´ esentent par contre un rythme harmonique acc´ el´ er´ e par rapport au premier groupe. mais sur un substitut de tonique). Les 4 premi` eres mesures sont constitu´ ees de 2 escabots : I II III II I II III U I IV ♭V II 7 Notez qu’au mˆ eme endroit sur le th` eme. HARMONIE MINEURE Les 4 premi` eres mesures sont identiques. D♭∆ E♭−7 F −7 A −7 D♭∆ E♭−7 C C7 D7 G E♭−7 U U sus4 F −7 C7 G7 . . Enfin.

8.3. CORRECTIONS Exercice 100 (continued)

143

Identique aux mesures 9 ` a 16, except´ e pour le dernier accord, A♭7 , qui a disparu.

Exercice 101, page 108
harm nat harm mel nat mel nat mel mel harm harm nat

F mineur m´ elodique

A♭ mineur harmonique

C# mineur naturel

F# mineur m´ elodique

E mineur naturel

B mineur harmonique

144

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Annexe A

Fondamentale, basse et tonique
Ces trois notions sont souvent all´ egrement m´ elang´ ees. En ce qui me concerne : La tonique d’un tonalit´ e est la note de repos d’une gamme donn´ ee, ou encore la note sur laquelle est construite la gamme en question. Si on est en train de jouer un morceau en la mineur, la tonique sera donc la. Tonique d´ esigne ´ egalement une fonction possible pour un accord (voir chapˆ ıtre 3). La basse est une ligne m´ elodique (la ligne de basse ), qui est celle qui est situ´ ee le plus bas. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse, ce qui est souvent le cas pour conclure un morceau. La fondamentale d’un accord est la note ` a partir de laquelle est construit l’accord. Il peut s’agir de la tonique si c’est l’accord I . La tonique d’un accord correspond ` a la basse lorsque l’accord n’est pas renvers´ e.

145

FONDAMENTALE.146 ANNEXE A. BASSE ET TONIQUE .

. En effet. 147 . on est dans le sens des quintes descendantes. . Deux tonalit´ es sont d’autant plus ´ eloign´ ees en terme de notes communes qu’elles sont ´ eloign´ ees sur le cycle des quintes. On peut ´ egalement remarquer que deux notes aux antipodes sont ` a un triton l’une de l’autre. ` Il y a en fait un saut entre G♭ et B. Quand vous avez quelquechose ` a travailler dans les douzes tonalit´ es (c’est-` a-dire quand vous avez quelquechose ` a travailler tout court. Le cycle des quintes est aussi une s´ equence de travail de la premi` ere importance. qui ne sont ` a une quinte d’intervalle qu’enharmoniquement.Annexe B Le cycle des quintes Le cycle des quintes disponible ` a la page suivante (qui en fait n’est pas un cycle si on consid` ere les harmoniques naturels) est une repr´ esentation des notes : si on le parcours dans le sens des aiguilles d’une montre. . celui des quintes ascendantes.une note est attir´ ee par la quinte en-dessous le sens d’addition des b´ emols ` a la clef L’autre sens. Ce sens correspond au sens naturel de r´ esolution . l’harmonie ´ evolue souvent en suivant ce cycle. dans les standards. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour rep´ erer les substitutions tritoniques quand on n’a pas l’habitude. Le cycle des quintes mesure aussi la ≪ distance ≫ entre 2 tonalit´ es. faites-le (entre-autres) en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts.). . On est forc´ e de faire un tel saut quand on repr´ esente le cycle des quintes. correspond ` a l’ordre des di` eses a le clef.

LE CYCLE DES QUINTES G D C F Bb A Eb E B (Cb) Db (C#) Ab Gb (F#) .148 ANNEXE B.

1 Tableaux de notes al´ eatoires Lisibles en lignes ou en colonnes. F♯ G A♯ A G C♯ F E C F E F G♯ F G D F♯ A E C E B♭ D D 149 B♭ A♭ B B A♭ G G♭ G♭ G♯ A C C B D♭ E♭ D♯ E♭ D♯ D B A♯ D♭ C♯ A . . .Annexe C S´ equences de travail A ♯− 7 G ♯− 7 F ♯− 7 D ♯7 C♯7 B7 A7 G7 F7 E♭ 7 D ♭7 G ♯∆ F ♯∆ E∆ D∆ C∆ B♭ ∆ A♭∆ G ♭∆ D♯−7 C ♯− 7 G ♯7 F ♯7 E7 D7 C7 B♭ 7 A♭7 G ♭7 C♯∆ B∆ A∆ G∆ F∆ E♭ ∆ D ♭∆ C♭∆ B− 7 A−7 G −7 F −7 E ♭− 7 D♭−7 E− 7 D −7 C−7 B♭ − 7 A ♭− 7 C.

150 ´ ANNEXE C. SEQUENCES DE TRAVAIL G♯ E♯ E♭ B F F G B C♯ E♯ B♯ D♯ A♯ A B♯ E♭ A D♯ F♯ F♯ B D F♯ G C G G A G♯ B A♭ D E F♯ E E C♯ B♭ C C♯ B♭ A E A♭ C♯ A♯ D D C♯ A♭ E♯ E A♯ A C F♯ G A♯ E E♭ D D♯ D A♭ D♯ G B B E B B♭ B♭ C F C F♯ E♯ G♯ G D♭ A A D G♯ E♭ F♯ F D B C D♭ A F♯ G C♯ E C D♭ C D♯ D E A F F F B♭ G B♭ A♭ G♯ C B G F F♯ D A B♭ E♭ C F♯ D♭ E C♯ E A B♭ C♭ C♯ A D B D G♭ A♭ E♭ G♯ G G E D♯ C♭ G♭ .

1 Fichiers midi S´ equences de notes al´ eatoires Les fichiers suivants contiennent des s´ eries de notes al´ eatoires.C.2 C. au tempo indiqu´ e. tempo 5 1 2 3 tempo 10 1 2 3 . une note par mesure 4/4.2.2. FICHIERS MIDI 151 C♯ G A D G♯ C♯ C E♭ F B C A D♯ D♭ F♯ F♯ E♭ E B D♭ E D♯ G A F F♯ A♯ B♭ B♭ D D A A♭ E♯ G♯ G B A♭ E♯ E D A♯ C F♯ G C B E B D A G F G♯ B♭ B♭ E D♭ D♭ G♭ C♯ G C♯ F C♭ D A C A♭ A♭ G♭ G E♭ A D♯ F♯ E C C♭ D♯ C F♯ E♭ F E F A B♭ E G♯ G C B B♭ D D C.

152 tempo 20 1 2 3 ´ ANNEXE C. SEQUENCES DE TRAVAIL .

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