AKAIJARI'E Y ES'I'É'f'ICA
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el
art. 5J4.bis, a), del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en
cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.
Titulo original: 191/r · Century Art
llustrations e 1984 by Harry N. Abrnms. lnc., Publishers. New York
Text © 1984 by Roherl Rosenblum
Published in 1984 by llarry N. Abrams, lnoorporated. New York
© Ediciones Akal, S. A., para todos los países de habla hispana
Los Berrocales del Jarama
Apdo. 400. Torrejón de Ardoz
Madrid - España
Tels. (91) 656 56 11 - 656 49 11
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Impreso en: Orymu, S. A. Pinto (Madrid)
Material protegido por derechos de autor
"
In dice
PRói.OGO Y AGRADECIMIENTOS 8
PRIMERA PARTE: 1776-1815 13
Pintura
Cambios en la pintura histórica 15
Francia 24
Jacques-Louis David 28
Francisco de Goya y Lucientes 56
Los comienzos del Romanticismo en Inglaterra 64
El dilema Neoclásico-Romántico 71
La pintura en Francia después de David 73
La imagen del gobernante 77
Variedades en la pintura de paisajes 88
Los nazarenos 97
Meditaciones románticas en Alemania y en Inglaterra 100
Escultura
Introducción 107
Inglaterra 109
Escandinavia 116
Francia 1!6
Antonio Canova 124
Matr::rial protegido por derechos de autor
El primer Thorvaldsen
Austria y Alemania
SEGJ rNDA P ARTE: 1815-1848
Pintura
Retrospección e introspección: El Congreso de Viena y
el.último Goya 135
Tbéodore Géricault 140
Delacroix, logres y el enfrentamiento entre clásicos y
románticos en Francia 147
Turner y los visionarios románticos 177
Constable y el naturalismo romántico 185
De la pintura histórica a Biedermeier 192
Tendencias empíricas 210
Observadores sociales 223
Escultura
Introducción
El Thorvaldsen maduro
Inglaterra
Estados l luidos
Italia
Alemania
Francia
La teoría romántica de la escultura
T ERCERA PARTE: 1848-1870
Pintura
229
229
232
234
236
238
242
257
La revolución de 1848: Algunas reacciones pictóricas 261
.lean-Francois Millet 263
Gustave Courbet 268
Materialismo contra idealismo 276
Pobreza y piedad 283
La hermandad de los prerrafaelistas 305
La pintura histórica 316
Tendencias escapistas en la pintura figurativa y de
paiSaJes 323
La década de 1860: Manet y la pintura en París 333
La pintura al aire libre: hacia el impresionismo 357
Mdtoml proteg1do por derechos do dutor
&cultura
Francia
Italia
Inglaterra
Estados Unidos
Alemania y Austria
CUARTA PARTE: 1870-1900
Pintura
Reflejos pictóricos de la guerra Franco-Prusiana
1874: La primera exposición impresionista
1874: En el Salón de París y en la Royal Academy
La década de 1870: del realismo al esteticismo
Escenas de interior: domésticas y eróticas
Cambios en la pintura histórica y en el retrato
Paisajes nacionalistas
Paul Cézanne
Georges Seurat y el neoimpresionismo
Vincent Van Gogb
Ensor, KJinger y Redon
Paul Gauguin y los orígenes del simbolismo
La década de 1890: epílogo y prólogo
Escultura
Introducción
Francia
Italia
Bélg¡ca
Alemama
Inglaterra
Estados U nidos
Conclusión: El fin de siécle
.BIBLIOGRAFÍA
P ROCEDENCIA DE LAS fOTOGRAFÍAS
ÍNDICE DE NOMBRES
371
382
385
388
391
395
401
426
430
451
455
452
466
479
495
507
514
523
565
566
590
593
595
598
603
612
616
629
630
Matenal proteg1do por aerechos de< dular
8 FJ. ARll: lli:L SIGI.O XIX
PRÓLOGO Y AGRADECIMIENTOS
Escribir una nueva historia de la pintura y la
escultura del siglo XIX era una tarea abrumado-
ra, pero, al mismo tiempo, necesaria. Abruma-
dora, porque, en las últimas décadas, para nin-
gún otro periodo de la historia del arte occiden-
tal se ha aponado tal cantidad de datos nuevos
y de nuevas interpretaciones, de forma que, in·
cluso mientras se corregían las pruebas de este
libro, hacían su aparición innumerables libros,
artículos y catálogos de exposiciones que aña-
dían distintos datos e ideas relacionadas con
cada una de estas páginas. Necesaria, porque
basta el momento no babia ningún estudio ac-
tualizado en un solo volumen que pudiera expli-
carle al lector no especializado el sentido de la
continua resurrección de cientos de artistas del
siglo XIX que uno creía muertos y enterrados
para siempre y que a la vez le transmitiera la no
menos activa reconsideración de cómo debería-
mos contemplar y reflexionar, no sólo sobre es-
tos autores menores, sino también sobre las fi-
guras de mayor relieve, desde David y Canova
hasta Cézanne y Rodin, quienes durante mucho
tiempo habían sido los únicos ocupantes de la
sala que el siglo XX dedica a las celebridades del
siglo XIX. Desde mediados de nuestro siglo en
adelante, se venía manteniendo que la historia
del arte del siglo XIX era una sucesión de artis-
tas sumamente grandiosos, cuya genialidad les
separaba de sus contemporáneos menores por
un insalvable abismo. Más aún, estos maestros
estaban obsesionados, en primer lugar y de for-
ma casi exclusiva, con problemas puramente ar-
tísticos que, si se interpretaban adecuadamente,
podrían proporcionarnos una especie de tabla
genealógica para los movimientos más audaces
de comienzos del siglo XX, desde el fauvismo y
el expresionismo hasta el cubismo y el arte abs-
tracto. Esta perspectiva estaba profundamente
enraizada en antiguas actitudes frente a la Mo-
dernidad, que no sólo tendían a separar el arte
de la vida y de la sociedad, sino que necesita-
ban dotar a ésta de un ilustre pasado histórico.
Como resultado, el siglo XIX se analizaba desde
una especie de evolución darwiniana que justi-
ficaba y explicaba las formas de arte posterio-
res. Turner y Constable, especialmente en sus
dibujos, podían ser admirados porque prefigu-
raban el impresionismo; el impresionismo debía
valorarse porque destruía los sistemas de pers-
pectiva renacentistas que reducían la pintura a
la pura imitación y le impedían desarroUarse por
sí misma. Era valioso Corot, al menos en sus pri-
meras obras, porque sus reducciones, casi geo-
métricas, de paisajes y arquitecturas anticipaban
a Cézanne; y los estudios de Cézanne sobre los
bloques constructivos de linea y de plano se con-
sideraban a su vez como un eslabón esencial
para la creación del cubismo. Esta interpreta-
ción del arte del siglo XIX era paralela a deter-
minados análisis del siglo XX sobre la arquitec-
tura del XIX que consideraban estéticamente vá-
lidos sólo aqueUos monumentos que de alguna
manera pudieran ser una voz en el desierto del
eclecticismo, edificios cuyo rechazo del adorno
histórico o cuyas innovaciones tecnológicas pu-
dieran servir como antepasado respetable para
la nueva dinastía del Estilo Internacional.
En los últimos años del siglo XX tales visiones
evangélicas del arte del siglo XIX tienen un -sa-
bor curiosamente nostálgico, nos recuerdan a
una época de inocencia y de certezas, en la que
una fe ardiente en todos los aspectos de la Mo-
dernidad colocó al siglo XIX en una extraña po-
sición como precursor de becbos más trascen-
dentales que estaban aún por llegar. Este punto
de vista era comparable a la forma en que la
Edad Media había visto en el Antiguo Testa-
mento, principalmente, una simbólica profecía
del Nuevo. Desde la década de Jos 50 de este si-
glo, los historiadores del arte han estado inten-
tando, por decirlo de algún modo, devolverle al
siglo XIX su propia identidad, leerlo más en sus
propios términos que en los del siglo XX. De una
forma irónica, similar a ciclos históricos que re-
piten, aunque siempre con diferencias, los pun-
tos de vista ya rechazados de dos generaciones
antes, mi propio texto, al menos en la disposi-
Mate-rial protegido por derechos de autor
ción del material, acabó por parecerse más a ex-
teosas obras de historia internacional de la pin-
tura del siglo XIX, escritas hacia el (?) por Ri-
chard Muther o Léonce Bénédite, que a estu-
dios posteriores, de mediados de siglo, como
Modem Paimers de Lionello Venturi, a través
del cual entré por primera vez en contacto con
la pintura del siglo XIX. Por supuesto, el punto
de vista de los historiadores del arte está inevi-
tablemente influido por el arte y las actitudes
del mundo en el que viven, y muy bien podría
suceder que nuestros esfuerzos por profundizar
en lo que creemos que es la verdad sobre el arte
del siglo XIX posean, para las generaciones ve-
nideras, una marca historiográfica tan fuerte y
unos valores tan deformadores, como los que la
visión modernista pueda tener para muchos de
nosotros hoy. Sin embargo, la historia necesita
constantemente ser reescrita, y hacía mucho
tiempo que no contábamos con una nueva his-
toria del arte del siglo XIX.
Fue con esa idea que, en 1979, junto con mi
amigo y colega el doctor H. W. Janson (a quien
todos llamábamos Peter), me embarqué en esta
aventurada reconstrucción. Cuando, el 30 de se-
tiembre de 1982, Peter murió repentinamente
en un tren en el norte de Italia, sólo hacía unas
semanas que había terminado de escribir su par-
te; una ironía inexorable, pero eficaz. Intuyen-
do tal vez que ésta era su última oportunidad
para agrupar todos sus conocimientos de escul-
tura en un mismo libro, Peter escribió un texto
mucho más largo de lo que resultaba proporcio-
nal a mi ya extenso capítulo sobre pintura, y se
decidió que su parte, que será publicada sepa-
radamente y en versión íntegra, debía ser redu-
cida de forma considerable para incluirla en el
presente volumen. Tan dificil tarea recayó, en el
último momento, en la persona más adecuada,
June Hargrove, que no sólo había sido amiga
de Peter y preparado con él su doctorado sino
que, además, hoy día es una gran conocedora
de la escultura del XIX. Fue ella quien redujo el
texto y las ilustraciones de Peter a aproximada-
mente un tercio del volumen original, conser-
vando al mismo tiempo, fielmente, lo esencial
tanto en el contenido como en el estilo.
Debo ser yo ahora quien exponga algunas
aclaraciones sobre lo que Peter y yo nos propu-
simos hacer. Y a que casi siempre estábamos tá-
citamente de acuerdo sobre cómo enfocar la his-
toria del arte del siglo XIX, confío en no alterar
PR0WGO V AGRADECIMIENTOS 9
su pensamiento al hablar por los dos aquí. En
primer lugar, siguiendo el ejemplo de muchas
exposiciones de arte recientes, pensábamos que
la mejor manera de organizar el arte del xrx
consistía en vincularlo con los sucesos históri-
cos de su entorno. Como resultado, los cuatro
capítulós corresponden a fechas claramente im-
portantes para la historia occidental: la Decla-
ración de lodependencia de 1776; la caída de
Napoleón y el Congreso de Viena de 1815; las
revoluciones de 1848; la guerra franco-prusiana
de 1870-71; y finalmente, la meta de 1900, que,
como lo simbolizaba la Exposición Universal de
París, concluía sicológicamente el viejo siglo e
inauguraba uno nuevo que ahora, considerado
desde el presente, a menudo parece prolongar
más que romper con las tradiciones del si-
glo XIX. Por supuesto, la división en cuatro ca-
pítulos tiene algunos inconvenientes, de los cua-
les el más grave quizás sea que en ocasiones,
cuando la historia abre un nuevo capítulo, se in-
terrumpe abruptamente el continuado estudio
de ciertos maestros importantes y longevos.
Aún así, como en el caso del octogenario logres,
también hay ventajas. Al estudiarlo sucesiva-
mente bajo la égida de Napoleón l, luego en la
restauración de los Borbones y la Monarquía de
Julio, y por último, bajo el Segundo Imperio, la
incidencia de cada periodo en su arte puede ol:>-
servarse mejor que si lo encerrásemos en una
torre de marfil que le separase de los rápidos
cambios experimentados por el arte, la política
y la sociedad francesas.
Otra idea que compartíamos se refería a la ne-
cesidad de concebir la historia del arte del si-
glo Xtx desde una perspectiva internacional.
Siempre se había localizado su centro en París,
que había gobernado el siglo tan brillantemente
y con tanta autoridad que incluso cuando maes-
tros de gran talla, aunque bastante poco france-
ses, como Goya, Turner, Van Gogh, o Munch
hacían su aparición en la escena del arte, se les
introducía y analizaba dentro de este esquema
imperialista. Todo esto ha ido cambiando drás-
ticamente en las últimas decadas, ya que, aun-
que nadie duda de que Francia ofreció una ex-
celente muestra de grandes artistas en el XIX,
.no parece haber razón para ignorar lo que
ocurrió en otros países. Sí Jos americanos han
considerado siempre su arte del XIX como una
entidad clara y meritoria, igualmente lo han he-
cho los italianos, los polacos y los belgas. Y a ha-
Material protegido por derechos de autor
10 EL ARTE DrJ. SICW XIX
bía llegado la hora de desafiar a la visión fran-
cocéntrica imperante mediante una completa re-
presentacion internacional. Como resultado, se
ha hecho un considerable esfuerzo por ofrecer
un enfoque del arte occidental propio de las Na-
ciones Unidas, por decirlo de algún modo, en
el que estén representados distintos países, des-
de Australia o Méjico hasta Portugal o Rusia.
Ante la posibilidad de hacer un mismo comen-
tario sobre un artista húngaro u otro artista pa-
risino de menor importancia, normalmente
triunfaría el de Budapest.
En cuestiones metodológicas, Peter y yo coin-
cidíamos de forma más plena aún, ya que los
dos preferíamos la práctica a la teoría y el sen-
tido común a la tiranla purista de los sistemas
abstractos y absolutos. Hablo por mí y probla-
blemente también por él cuando digo que los
historiadores del arte deberían aspirar a un en-
foque tan flexible, variado y global como fuera
posible, y estar abiertos a cualquier considera-
ción que pueda iluminar su objeto de estudio,
ya de por sí complejo, desde la historia de la tec-
nología hasta los eternos misterios de la genia-
lidad y la sicología. Las obras de arte, después
de todo, están hechas por el hombre y, como el
hombre, no deberían ser consideradas desde
una sola perspectiva que únicamente las con-
temple como funciones de un sistema estético,
económico o sicoanalítico, por ejemplo. No hay
límites para la comprensión del ser humano y
tampoco los hay para aprender a comprender
el arte que el hombre crea, ya sea sublime o ba-
nal. De esta forma, para contemplar y reflexio-
nar sobre el arte del siglo XIX, necesitarnos plan-
tearnos infinidad de cuestiones que pueden alu-
dir a una inmensa variedad de realidades tanto
'
colectivas como individuales. Estas son, expues-
tas casi al azar, algunas de las innumerables
cuestiones que podemos plantearnos con el fin
de descubrir más cosas sobre nuestro campo de
estudio: la muerte del concepto de monarquía
absoluta; las nuevas teorías geológicas que con-
tradecían a la Biblia; el contraste entre la ropa
masculina y femenina de mediados de siglo; la
transferencia de actitudes religiosas tradiciona-
les al campo del arte; la influencia del ballet y
la ópera; el creciente malestar y poder de la cla-
se obrera; el espectro de la tuberculosis y la sí-
filis; la cambiante estructura de la sociedad agrí-
cola; la prostitución que se extiende en una cul-
tura dominada por costumbres sexuales represi-
v a . ~ ; la abundancia de ilustraciones populares y
fotografías como trasfondo para el arte más cul-
to del siglo; la expansión del ferrocarril; el con-
cepto polarizado de la mujer como virgen O'
prostituta; la rápida colonización del mundo no
occidental y los resultantes mitos sobre el arte
y el carácter de los pueblos exóticos. En resu-
midas cuentas, cualquier aspecto puede resultar
importante para la historia del siglo XIX en par-
ticular o, de hecho, para la historia del arte en
general, de la misma manera que todo puede ser
muy importante (el año y el país de nacimiento,
la estructura psicológica de sus padres y herma-
nos, la educación religiosa, la posición económi-
ca, la influencia de profesores, amigos, aman-
tes) en la comprensión de un ser humano.
Hablando por mí mismo, debo decir que es-
cribir en un volumen la historia de la pintura oc-
cidental desde 1776 hasta 1900 suponía tomar
decisiones drásticas; un número determinado de
páginas e ilustraciones inevitablemente impedía
mencionar muchas cosas. Numerosos lectores,
seguramente, se sentirán decepcionados y sor-
prendidos al comprobar que tal pintor favorito
o tal otro no ha sido mencionado o bien que no
hay ilustraciones de su obra, y soy muy cons-
ciente de estas omisiones. Por nombrar sólo al-
gunos, a los que me hubiera gustado dejar un es-
pacio, aunque no pude, mencionaré a Boilly,
Allston, Bonington, Hayez, Kobell, Decamps,
Ivanov, Monticelli, Egg, Sisley, Harnett, Sic-
kert, Vrubel. Ésta es sólo una minúscula rela-
ción de nombres desgraciadamente omitidos en
esta copiosa antología de artistas de un periodo
que fue testigo de un aumento incalculable en
el número de grandes maestros y otros meno-
res, en cuyo trabajo se está constantemente pro-
fundizando e investigando a la luz de un recien-
te entusiasmo no sólo por los aspectos más cru-
ciales sino también por los secundarios del arte
del siglo XJX. Si alguna historia del arte ha de
verse como un trabajo en curso, éste es el caso,
ya que no tengo dudas de que el siglo XIX, con-
templado desde el año 2000, se verá de nuevo
de una forma radicalmente distinta. Así es de
maravillosa la h.istoria y así son de fugaces sus
verdades que, incluso cuando parecen absolutas,
necesitan ser constantemente cuestionadas.
Al preparar este texto, las deudas que he con-
traído son tan enormes que sería inútil enume-
rarlas todas. De todas formas, no es necesario
decir que, en un periodo de un cuarto de siglo,
Material protegido por derechos de autor
he contraído mi mayor deuda con mis alumnos,
quienes constituyeron un vívido, sólido y cam-
biante tribunal que me ayudó a evitar actitudes
rígidas ante jerarquías del siglo XIX tales como
lo que es bueno y malo, o lo que está bien o
mal, y me permitió incorporar a la historia del
ane algunos de los candentes problemas socia-
les que han dominado el pensamiento de mu-
chos jóvenes inteligentes en las últimas décadas,
como las diferencias entre hombre y mujer, la
raza o la sexualidad. También debo extender mi
agradecimiento a muchos colegas y estudiantes
a quienes he molestado en los últimos años con
preguntas como "¿Elegirías a tal maestro o a tal
otro para este tema?", y cuyas respuestas he te-
nido en cuenta a menudo a la hora de seleccio-
nar. Y con gratitud he de dejar constancia de
cómo a lo largo de meses y años Ellen Williams,
de la Universidad de Nueva York, consiguió
transformar en un texto mecanografiado inclu-
so mis glosas y anotaciones al margen más ile-
gibles de la copia original. Por último, en cuan-
PRÓLOC.O Y 11
to a lo que antes sólo parecía un sueño lejano,
la materialización de este texto en un libro tan-
gible y real, me gustaría agradecer a cuatro per-
sonas del grupo editorial Harry N. Abrams, loe.
su triple apoyo en este proyecto. Phyllis Free-
roan, nuestra editora, tenía precisamente esa
combinación perfecta entre el saber que aporta
la experiencia profesional y la flexibilidad del
sentido común, que hace que las relaciones en-
tre autor y editor sean un agradable intercam-
bio de trabajo y de conversaciones, unas veces
más profundo y otras más superficial, y no un
continuo tira y afloja. Barbara Lyons y Eric
Himmel, nuestros documentalistas de fotogra-
fía, consiguieron localizar cualquier lánúna que
necesitábamos sin importar lo lejos o lo escon-
dida que estuviera, ya fuera en Sidney o en Var-
sovia. Y Bob McKee, que diseñó el libro por
dentro y por fuera, lo hizo no sólo atractivo sino
que también hábilmente sustentó con su compo-
sición el constante diálogo entre la palabra y la
1m a gen.
Material protegido por derechos de autor
PRIMERA PARTE
1
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
CAMBIOS EN LA PINTURA HISTÓRICA
En 1776, año clave en la historia del otro lado
del Atlántico, cualquier atento visitante de la ex-
posición de la Royal Academy de Londres bien
pudo haberse dado cuenta de cuán fre.cuente-
mente nuevas ideas comenzaban a surgir bajo
apariencias en principio conocidas. Sir Joshua
Reynolds ( 1723-92), por entonces presidente de
la Royal Academy y el mayor impulsor de su
fundación en 1768, exponia el retrato de cuer-
po entero, no de un intelectual inglés ni de un
noble, sino el de un polinesio llamado Omai (o
en otra de sus transcripciones inglesas, Omiah;
fig.l ). Este apuesto joven era una especie de tro-
feo antropológico traído de los mares del sur en
177 5 por el capitán Cook en el Adventure. que
durante su visita de un año cautivó a la aristo-
cracia británica, incluyendo al mismo rey Jorge
lll. Con la genial adaptación de lo antiguo y lo
moderno, típica de estos años de cambio, Rey-
nolds recrea a Omaí bajo la apariencia del Apo-
lo Belvedere, la escultura helenística tan reveren-
ciada a fmales del siglo xvm. Reynolds muestra
a Omai casi literalmente como el salvaje noble,
reflejando así la nueva idea de que el hombre
en una sociedad primitiva e intacta, ya sea oc-
cidental o exótica, sería tanto fisica como mo-
ralmente más puro que el hombre en las últimas
etapas de lo que muchos pensadores considera-
ron que era la decadencia final de mediados del
siglo XVIll.
Las señales de su exotismo son visibles - las
palmeras del paisaje, las marcas de tatuaje, sus
uñas puntiagudas, el turbante y la túnica de los
indígenas-, pero también es clara la naturalidad
con la que adopta la postura de la estatua grie-
ga que luego constituiría el ideal de belleza clá-
sica desaparecido hacía mucho tiempo.
La flexibilidad de Reynolds para acoplar las
nuevas experiencias del siglo xvm a las grandes
tradiciones del arte occidental era compartida
por muchos de sus contemporáneos. William
Hodges ( 1744-97), que de hecho había viajado
con Cook en su segunda expedición (1772-75),
Pintura
se enfrentaba al mismo problema, ya que él tam-
bién tenía que reflejar realidades poco conoci-
das dentro del marco de las tradiciones occiden-
tales dominantes entonces. En la misma exposi-
ción de 1776 presentó una vista de la Bahía Ota-
heite Peba de Tabití (fig.2), en la cual los metó-
dicos convencionalismos paisajísticos de su
maestro, Richard Wilson, a su vez heredados de
maestros europeos del XVIi como Claude
Lorrain, se ven suavemente alterados para in-
cluir observaciones sobre botánica exótica, me-
Fig. 1: SIR JOSHUA REYNOLDS. Omai. Royal Aca-
demy 1776. Óleo sobre lienzo, 232 x 142 cm. Colección
Castle Howard, lnglaterrd.
M aten al protegtdo por derechos de autor
16 El ARTE DEL SIC LO XIX
Fig. 2: WILLIAM HODGES. Vista de la bahía de Otaheite Peha. Royal Academy 1776. Óleo sobre lien-
zo, 89 x 113 cm. NatiooaJ Trust, lnglalerra. Abadía de Aoglesey, Colección Fairhaven.
Fig. 3: JOSEPH WRIGHT. LA viuda india. 1783-85. Óleo sobre lienw, 100 x 125 cm. Derby Arl Ga·
llery, Inglaterra.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
teorología y antropología que pertenecían a este
Jardín del Eden recién descubierto. Mirándolo
más detenidamente, esta fórmula italianizante
del paisaje nos muestra a tatuadas bañistas ta-
hitianas en Jugar de ninfas clásicas, y cocoteros
y plantaciones de frutos del pan en vez de na-
ranjales y limonares. Hodges incluye además, a
la derecha del cuadro, un imponente monumen-
to tiki, un tótem ancestral que, como la lápida
en el cuento occidental de los pastores de la Ar-
cadia, envuelve este paraíso terrenal en un me-
lancólico halo de finitud. Un siglo después, Gau-
guin seguiría inventando maneras de trasladar
los paisajes y los mitos del idílico sur del Pací-
fico al lenguaje de la cultura occidental.
En ambos casos, tanto en el Apolo polinesio
de Reynolds como en el paraíso tropical de
Hodges, el artista ha forzado las fórmulas tradi-
cionales para dar cabida a un conocimiento en-
ciclopédico sobre un mundo cada vez más am-
plio. Tal flexibilidad se convirtió progresivamen-
te en la regla, a la vez que los artistas incluían
más frecuentemente temas y emociones desco-
nocidas. En 1785, Joseph Wright ( 1734-97), ori-
ginario de Derby, expuso en Londres La Viuda
India (fig. 3), un cuadro que transporta al espec-
tador a parajes no menos exóticos que los via-
jes de Cook. Wright ha ilustrado en esta pintu-
ra una de la muchas leyendas que cruzaron el
Atlántico sobre el extraordinario heroísmo y la
nobleza del indio americano, recogíendo, en
este caso, la estoica tradición que obligaba a la
viuda de un jefe indio a sentarse bajo los tro-
feos de guerra de su esposo durante un día en-
tero cuando fuera la primera luna llena tras su
muerte. Los rigores de este ritual los destaca ex-
traordinariamente la imagínación de W right,
que ha creado un repertorio de terrores natura-
les que incluyen una tormenta con torbellinos,
iluminada por destellos de rayos sobre las agi-
tadas aguas, y a la derecha, un volcán en erup-
ción, la versión norteamericana del Vesubio,
cuyo furor había sido observado y esmdiado por
Wright en la década de 1770. Modelada como
el más pulido de Jos mármoles clásicos, imper-
turbable en su contemplación melancólica del
difunto guerrero y esposo, la viuda personifica
un ideal imaginario de virtud sencilla y noble y
de dolor que pudo dar al e-spectador londinense
de 1785 material para una introspección moral.
Además de esta contribución, la pintura de
Wright, como la de Reynolds y Hodges, apor-
PINTURA 1776-1815 17
taba datos reales acerca de gentes extranjeras, ri-
tos funerarios, y en este caso, vestimentas y ar-
tículos indios.
Esta mezcla de realidades poco conocidas y
ficciones ideales, de estructuras convencionales
y de temas que no lo son en absoluto constituía
un reiterado signo de cambio en la década de
1770 y en la de 1780, especialmente en Londres,
donde los artistas y su nuevo numeroso público
trabajaban juntos para romper los tradicionales
moldes de la pintura occidental. Las más espec-
taculares y trascendentales de estas innovacio-
nes pictóricas procedían a menudo de artistas
con una formación provinciana. Ya que tenían,
por decirlo así, menos venerables tradiciones
que perder, de las que los sofisticados maestros
como Reynolds estaban impregnados, tenían
menos inhibiciones a la hora de romper con las
reglas, a la hora de sustituir la urgencia perio-
dística del aquí y aiJora por la afirmación idea-
lizada de temas atemporales. El mismo Wright
de Derby, producto de la sociedad industrial en
rápida expansión de la región central de Ingla-
terra, trabajaba con un estilo que insistía en los
hechos innegables de la observación empírica; y
esta visión literal casi fotográfica, que podía in-
cluso ser utilizada para describir temas remotos
o imaginarios de forma que parecieran auténti-
cos a la vista y al tacto, caracterizaba el estilo
de varios otros pintores de origen provincial que
llegaron a Londres en busca de fama y fortuna.
De este grupo los más sobresalientes son los
dos heroes expatriados de la pintura americana
Benjamín West (1738-1820) y John Singleton
Copley ( 1738-1815), contemporáneos exactos
cuya enorme ambición sólo pudo ser satisfecha
en Londres. Es significativo que ya en 1765 Co-
pley enviara un retrato desde su Boston nativo
hasta Londres para una exposición, y que alli
fue confundido con un trabajo de Wright de
Derby. Copley se asentó en Londres en 1775 de-
jando tras de sí su carrera como mejor retratis-
ta de la América colonial. Y en Londres, a la
vez que su país natal cambiaba sorprendente-
mente de colonia a nación, de condición provin-
cial a internacional, su arte de repente requería
y merecía total atención. Como Wrigbt de
Derby, Copley rápidamente aprendió a realizar
una nueva fusión de realidades en prosa y de
imagínación poética que ciertamente iba a
atraer a un público creciente en busca de nue-
vas aventuras que, como las páginas de una no-
M aten al protegido por derecflos de autor
18 EL ARTE DEl. SIGLO XJX
Fig. 4: JOHN SINGLETON COPLEY. Watson y el tiburón. Royal Academy 1778. Óleo sobre lienzo, 180 x 226 cm. Na-
tional Gallery of Art, Washington, D.C. Legado Ferdinand Lamot Belin, 1963.
vela, pudieran transportarles a lugares descono-
cidos.
Pocas aventuras eran tan emocionantes como
la que Copley describe en su impactante Wat-
son y el tiburón (fig. 4). Aunque fue expuesto en
la Royal Academy en 1778, ten.ía aparentemen-
te muy poco que ver con el santificado mundo
del arte culto que Reynolds había confiado en
alentar dentro del círculo de la academia. Un
rico comerciante de Londres, Brook Watson, le
encargó que pintara, no uno de los nobles y
acostumbrados temas de la Biblia, la historia o
la leyenda grecorromana sino que, por el con-
trario, quería conmemorar un único y dramáti-
co momento de su propia vida. Nadando en el
puerto de la Habana en 1749, cuando tenía ca-
torce años, Watson fue atacado por un tiburón.
En dos acometidas, el monstruo desgarró la car-
ne de su pierna derecha y un poco de su pie,
pero al volver por tercera vez, fue distraído por
un bote salvavidas. Si era extraordinario que
Watson con su pata de palo quisiera documen-
tar pictóricamente este angustioso episodio bio-
gráfico, más insólito resultaba que encontrara
un artista, Copley, que pudiera realizarlo con
éxito. Con el instinto de investigación de un pe-
riodista, Copley, como muchos otros artistas de
finales del siglo xvm, intentó reconstruir con
exactitud el suceso preciso, incluyendo particu-
laridades como las fortificaciones y la torre del
CastiUo de Morro a la derecha. Es más, la ver-
dad cristalina, casi fotográfica de su estilo, con
sus palpables distinciones entre el lino, la lana,
la carne, el pelo y los dientes, contribuye a la
realidad documental irrefutable, que estaba con-
firmada por la referencia al incidente en el ca-
M aten al protegido por derechos de autor
tálogo como "un hecho que ocurrió". Sin duda
alguna, el instantáneo impacto de la pintura,
con el fugaz momento de terror, en el primer
plano, producido por el conflicto, no resuelto
aún, entre el hombre indefenso y la bestia horren-
da, es propio de la prensa sensacionalista, aun-
que a otros niveles, la historia de Copley está sa-
turada de referencias a temas más sublimes que
le dan al cuadro un inesperado tono de respe-
tabilidad académica. Así, la composición se ins-
pira en las ilustraciones tradicionales de la pes-
ca milagrosa, tan bien conocida por las interpre-
taciones de Rafael y Rubens; y el descriptivo
terror, al principio tan sumamente minucioso,
comienza a trascender la verdad literal y a acer-
C<trse a una inmensa variedad de temas bíbl.icos
sobre mandíbulas mortíferas, desde Jonás y la
ballena o San Miguel y el dragón hasta el terror
del mismo juicio final. Como muchos otros ar-
tistas de su época, Copley introdujo nuevos te-
mas que atraían con ímpetu a un gran público
de todas clases, aunque al mismo tiempo eleva-
ba estos temas innobles a alturas inesperadas,
aportando vivas alusiones a esos temas y formas
tradicionales que las academias se afanaban en
hacer perdurar de una forma más pura. Es más,
la imagen de un joven que está falto de una pier-
na pudo haberse hecho eco de las caricaturas
políticas contemporáneas que alegorizaban la
pérdida británica de las colonias americanas.
La versión que hizo Copley de los convencio-
nalismos de la pintura histórica era comparable
a la de su compatriota Benjamín West, quien se
había instalado en Londres antes que él, en
1763, y ya en 1771 había expuesto en la Royal
Academy un cuadro que hizo época, La muerte
del General Wolfe, que mezclaba hábilmente las
exigencias inmediatas del hecho periodístico (la
trágica pérdida de un joven héroe británico en
la batalla de Quebec en 1759), y las invocacio-
nes de la academia a un arte noble, más atem-
poral e idealista (una temática solemne y una es-
tructura composicional evocadoras de las la-
mentaciones clásicas y cristianas por un héroe-
mártir). Aunque West, en mayor medida que
Copley, exploró una amplísima variedad de te-
mas bíblicos, clásicos y literarios, supo igual-
mente conmemorar, de forma grandiosa, acon-
tecimientos modernos y de máxima actualidad.
No es pues sorprendente que ambos, West y Co-
pley, concentraran su pensamiento artístico en
un momento dramático que había conmovido a
PINlltR.• ml>t81S 19
todo Londres. El 7 de Abril de 1778, en la cá-
mara alta, el conde de Chatham, más conocido
como WilUam Pitt el viejo, pronunciaba un dis-
curso apasionado a favor de continuar, en lugar
de cortar, los lazos con la nueva nación ameri-
cana, cuando repentinamente cayó desmayado,
sufriendo un golpe del que moriría un mes más
tarde. En un pequeño dibujo que volvió a salir
a la luz en la década de 1970, West reconstruyó
esta trágica escena, que tenía múltiples conno-
taciones debido a las tensas relaciones angloa-
mericanas (fig.5). Para ennoblecer lo que, de he-
cho, debió ser el caos del momento, y para pres-
tarle toda una gama de matices a lo que de otra
manera hubiera sido un enorme e incoherente
retrato de grupo, West conformó el episodio
como un teatral cuadro vivo con la dignidad de
los antiguos maestros. Comenzando con las dos
figuras que solemnemente observan la escena
desde arriba y conti.nuando con la figura del
mismo conde de Chatham, enfermo de gota,
que cae sobre su bastón mientras los otros no-
bles se inclinan para ayudarle, el grupo entero
se transforma casi en una traducción secular de
la imagen más tradicional del descendimiento
trágico, el de Cristo desde la cruz. Como los dra-
mas de Wolfe o de Watson, el del conde de
Chatham fue contemplado por ojos familiariza-
dos con las imágenes bíblicas.
Aunque West nunca hizo una gran exhibición
pública de este estudio, Copley, de hecho, lo
hizo por él, ofreciendo su propia y más famosa
interpretación del acontecimiento y empleando
las mismas fórmulas pictóricas. Efectivamente,
con una perspicacia que daba muestra de su viva
conciencia de la relación cambiante que existía
entre el público y el artista, y de la demanda de
un arte que fuera completamente moderno, Co-
pley acordó en 1781 exhibir su propia versión
de Chatham no en la Royal Academy, que al-
bergaba su exposición anual en ese momento,
sino privadamente, como una empresa comer-
cial, en una galería londinense alquilada. Su
competición con la autoridad tuvo mucho éxi-
to: unos veinte mil londinenses pagaron para ver
su pintura durante un periodo de diez semanas.
El mero hecho de organizar una exposición pri-
vada en virtual competición con las institucio-
nes fue muy significativo en la historia social del
arte, y tendría muchos sucesores, desde Blake y
Courbet hasta los innumerables grupos secesio-
nistas del siglo xx.
Material protegido por derechos de autor
20 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Fig. 5: BENJAMIN WEST. Lll muerte del conde de Chmlwm. c. 1778. Óleo sobre lienzo, 70 x 89 cm. KimbeU Art
Museum. Fort Worth, Texas.
Comparable al trabajo de un director de tea-
tro que produjera un tipo superior de entreteni-
miento popular, Copley continuó exhibiendo su
mercancía de la manera más pública y comer-
cial. En 1784, no sólo expuso su Chatham de
nuevo, sino que, junto a él, incluyó un nuevo tra-
bajo que presentaba otra ilusión periodística del
drama en directo, la Muerte del Mayor Peirson
(lám. 1 ). Como hizo West antes que él en la
Muerte de Wo/fe, Copley ensayaba aquí el tema
tópico y popular de jóvenes héroes nacionales
caídos en batalla. En este caso, la escena tiene
lugar en San Helier, en la isla de Jersey, pinta-
da como telón de fondo en un escenario arqui-
tectónico nítidamente definido. En mitad de la
calle somos testigos de los espeluznantes, aun-
que nobles detalles de una muerte patriótica y
de su venganza. El 5 y el 6 de enero de 1781,
Francis Peirson, de veinticuatro años, había en-
cabezado valientemente un contraataque contra
las tropas francesas invasoras y fue disparado
por el enemigo en el preciso momento de la vio-
toria. A su vez, el sirviente negro de Peirson
vengó la muerte de su señor disparando sobre
el enemigo. Este instante dramático está con-
densado en un espectáculo exuberante de orgu-
llo nacional y dolor, plasmados con tal claridad
y meticuloso detalle que a un público moderno
le recordaría la imagen de una película cuidado-
samente dirigida. De nuevo, el sentido inmedia-
to de los hechos documentales se convierte en
sublime por una retórica dramática y pictórica
más tradicional. La caída, casi de bailarín, del
joven Peirson en los brazos de sus compañeros
oficiales resulta tan noble y elegante como la es-
cena de Aquiles llorando la muerte de Patroclo,
Matenal proleg1do por derechos de autor
en la nueva oleada de ilustraciones homéricas
que comenzaron en la década de 1760; la ele-
gante huida de las mujeres y los niños por la de-
recha (miembros de la propia familia de Copley
sirvieron de modelo) igualmente recuerda a cua-
dros de grupo renacentistas o clásicos. Aún más,
el cuadro se funde en una atmósfera de patrio-
tismo poco común, ron un soldado herido, en
la parte inferior izquierda, saludando tal vez con
su último suspiro a su glorioso comandante, y,
coronando la escena, una agitación de banderas
británicas, rojo, blanco y azul, que ondean triun-
fantes frente a las nubes de pólvora y a las que
de una manera colorista acompañan resonantes
las vestimentas de Jos soldados y civiles. Los
horrores de la guerra, los hechos inevitablemen-
te desagradables conocidos por todos, están
aquí adaptados a un drama sublime que podía
incluso verse como una actualización de las
guerras troyanas. Era predecible que este tipo
de pintura del heroísmo contemporáneo sería
utilizado inmediatamente para conmemorar las
PU.."TURA 1776-1815 21
dolorosas punzadas del nacimiento militar de la
más nueva de las repúblicas, los Estados Uni-
dos de América. En 1784, mientras estudiaba
con West en Londres, el joven artista america-
no John Trumbull (1 756-1843) comenzó, ron el
apoyo de Thomas Jefferson, una serie de doce
cuadros que desvelarían para la posteridad los
acontecimientos más trascendentales de la revo-
lución americana. En uno de los primeros, la
Muerte del General Warren, en 1786 (fig. 6),
Trumbull recoge en un formato pequeño y con
pinceladas más agresivas que las de Copley o
West los últimos momentos de Warren, herido
por los británicos en la batalla de Bunker's Hill,
mientras sus harapientos hombres, con sus fusi-
les y sus manos intentan defenderse de la bayo-
neta del enemigo británico. La fórmula del mar-
tirio patético, similar al de Jesucristo, el emo-
cionante ondear de las banderas, las nubes y los
hombres armados es de nuevo un medio vero-
símil para elevar los sangrientos sucesos de la
guerra a un ideal de sacrificio humano justifica-
Fig. 6: JOHN TRUMBULL. Muerte del general Warren en/a ba/((1/a de Bunker's Hi/1, 17 dejwúo de 1775. 1786. ó leo
sobre lienzo, 60 X 85 cm. Y ale University Art Gallery, New Haven.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
22 El. ARTE DEL SIGLO XL'<
Fig. 7: BENJAMIN WEST. La reina Filipa intercede par los burgueses de Calais. 1788. Óleo sobre lienzo, 99 x 130cm.
Oetroit lnstitute of Arts. Donado p<>r James E. Scripps.
do por una causa más sublime. Estas pinturas,
precedentes de la Revolución francesa, también
prefiguran los lienzos épicos que en la Francia
napoleónica, en particular, otorgarían la combi-
nación perfecta de realidades auténticamente
inexorables y ficción nacionalista que pudiera
persuadir al público de que los métodos de la
guerra y la retórica de la pintura eran compati-
bles, y de que los éxitos patrióticos podían com-
pensar por la realidad individual de las vidas
perdidas en la batalla.
No era sólo una edificante reconstrucción de
la historia contemporánea lo que obsesionaba a
los artistas y a los espectadores en el mundo an-
glo-americano así como en el Continente. De he-
cho, hacia la década de 1770, cualquier momen-
to de la historia era susceptible de ser ilustrado
pictóricamente, proporcionando, por decirlo
así, una correspondencia visual del conocimien-
to histórico, cada vez más amplio, al que se acu-
día constantemente para ejemplificar un com-
portamiento altruista. El propio Benjamín West
fue probablemente el más prolífico ilustrador de
infinidad de escenas tomadas del pasado y del
presente: entre 1771 y 1773, por ejemplo, expu-
so pinturas no sólo de la muerte del general J a-
mes Wolfe (1759 d.C), sino que, poco después,
lo hizo de las muertes del general tebano Epa-
minondas (362 a.C) y del noble caballero fran-
cés Bayard (1524 d.C).
Hacia la década de 1780, West ya podía uti-
lizar esta movilidad histórica, comparable a la
habilidad de un novelista a la hora de evocar
con detalles vivos y precisos el ambiente de una
época lejana, para cumplir un encargo regio de
pintar ocho momentos gloriosos en el largo rei-
nado de Eduardo III para las habitaciones de es-
tado del castillo de Windsor. En un estudio de
M at .rial pro egrdo por derechos d aut x
PU.'l1JRA 177o>1815 23
Fig. 8: ANGEL! CA KAUFFMAN. Comelia, madre de los Graco. 1785. Óleo sobre lienzo, 100 x 125 cm. The Virginia
Museum of Fine Arts. Richmond.
uno de éstos (fig. 7), describe la conmovedora
historia de los burgueses de Calais (previamen-
te relatada en las Crónicas de Froissart, del si-
glo XIV), aquellos seis héroes locales que se ofre-
cieron ante el rey Eduardo lll para ser los re-
henes que los ingleses habían exigido ejecutar
para acceder al cese de las hostilidades. El rey
y en especial su reina, Filipa, se sintieron tan
conmovidos por esta oferta de abnegación que
no sólo les perdonaron a ellos sino también a su
ciudad, Calais. Nuevamente, West representa el
episodio como un teatral cuadro vivo, con un te-
lón de fondo y unas vestimentas que pretenden
evocar un mundo medieval tardío; nuevamente
también el comportamiento de las figuras está
idealizado, con una clara confrontación entre
los prisioneros franceses y la corte inglesa, y con
los rítmicos y retóricos gestos de intercesión y
perdón de Filipa y Eduardo. La solemne colo-
cación de las figuras, semejando esculturas, re-
cuerda, de hecho, al estilo estatuario de muchas
de las anteriores ilustraciones de West para la
historia grecorromana; la fórmula pictórica se
ve algo alterada aquí por un cambio de escena-
rio y de vestimenta. La creación de West de esta
escena, potencialmente trágica y desgarradora,
puede parecer prosaica en relación con el mun-
dialmente conocido monumento de Rodin a Ca-
lais un siglo más tarde (ver fig. 382), pero su pre-
coz uso de una leyenda noble de la historia me-
dieval al menos nos indica la importancia que
tuvieron los últimos años del siglo xvm a la
hora de establecer un amplío repertorio temáti-
co que futuras generaciones habrían de explorar.
Leyendas históricas de comportamientos vir-
tuosos eran temas pictóricos frecuentes hacia el
1780, y podían fácilmente oscilar desde el terre-
no público de las batallas hasta el entorno priva-
Matenal pro g1do por d rechos d autor
24 EL ARTf. DEL SIGLO XL'<
do de la vida hogareña. En un periodo en el que
tan seriamente se reconsideraban los dos aspec-
tos, prácticos y teóricos, de la educación infan-
til, bien en los escritos de Rousseau y Pestalozzi,
bien en las nuevas actitudes hacia la importan-
cia del cuidado maternal personal (en oposición
a los monstruosos internados y a las crueles no-
drizas), era lógico que muchas pinturas cantaran
las glorias de la maternidad, ya fuera en familias
de campesinos, en la tradición clásica, ya inclu-
so en los casos de contemporáneos famosos. U na
de las historias predilectas era la de la virtuosa
madre Cornelia, que, cuando otra noble romana
la visitó y le pidió que le enseñara sus joyas, le
señaló a sus tres hijos - Tiberio, Gayo y Sempro-
nio- afirmando: "Éstas son mis más preciosas
joyas". Entre los muchos artistas atraídos por
este edificante cuento estaba Angelica Kauff-
mann (1741-1807), nacida en Suiza, que fue uno
de los miembros fundadores de la Royal Aca-
demy de Londres y una de las artistas de la épo-
ca de más éxito internacional. Como mujer ar-
tista, Kauffinann pareció encontrar más apropia-
da la veneración de las heroínas que la de los hé-
roes de la historia y la leyenda clásica y medie-
val; la estrella de Cornelia estaba tan alta en su
firmamento femenino que hizo múltiples versio-
nes del tema para mecenas de Inglaterra, Nápo-
les y Polonia. En una de las primeras versiones
(fig. 8), pintada para su leal mecenas, George
Bowles, en 1785 y expuesta en la Royal Academy
el año siguiente, el drama hogareño se desvela
con la clara retórica teatral típica del periodo.
Delante de un escenario de arquitectura roma-
na, con la sobria austeridad de un pilar cúbico y
una columna cilindrica, adaptado a la purista
desnudez de las formas de muchos edificios de
la década de 1780 y otros proyectos no realiza-
dos de la época, las mujeres y los niños repre-
sentan su cuento. La austera Cornelia, de pie al
lado de su canasta de costura, es un tipo feme-
nino de la figura de Hércules que ha elegido las
virtudes del deber familiar frente a los vicios de
lujos femeninos representados por la visitante
sentada, con un coUar y, en su regazo, un peque-
ño joyero que momentáneamente distrae a la
hija. El mensaje moral es tan claro como lo son
las figuras y la temática simplificada, aunque una
atmósfera de dulzura y gracia inmediatamente
distingue la visión de Kauffmann de la Roma an-
tigua de la que tenia ese gran francés, contem-
poráneo suyo, Jacques Louis David.
FRANCIA
La representación ideal a la manera clásica
de la noble y feliz maternidad era un tema om-
nipresente a finales del siglo xvm, que alcanzó
incluso a Ja imagen oficial de la propia reina de
Francia. Así, en el Salón de 1787, los parisinos
pudieron ver una memorable representación de
María Antonieta hecha por la acaudalada y cos-
mopolita Mme Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-
1842). En vez del tradicional retrato real que
presentaba al monarca como una gloria inalcan-
zable, la reina está retratada en su casa, en Ver-
salles - la Galerie des Glaces es apreciable a la
izquierda- , junto a las tres recompensas de su
maternidad (fig. 9). Alzando su amorosa mira-
da, María Teresa Carlota (que sería más tarde
Duquesa de Angulema) sostiene tiernamente el
brazo de su madre, mientras que el Duque de
Normandía, de dos años de edad (posteriormen-
te el patético Luis XVII) se revuelve como un
bebé auténtico en su regazo. A la derecha, El
Delfin, que habría de morir justo antes del es-
tallido de la Revolución, levanta la tela que cu-
Fig. 9: ÉLISABETH VlGÉE-LEBR_UN. Maria Antonieta
y su.¡ hijos. Salón de 1787. Oleo sobre li enzo.
264 x 208 cm. Musée National du Chateau de Versailles.
Matcnal p10!eg1do por derechos de autor
1776-1815 25
Fig. 10: JEAN-BAPTISTE GREUZE. La maldit:ión patema. 1777. Óleo sobre lienzo, 130 x 162 ém. Louvre, París.
bre la cuna de su hermana pequeña, y que está
integrada hasta tal punto en esta composición a
la vez informal y digna, que parece un miembro
de la unidad familiar. Como los autorretratos de
Yigée-Lebrun con su adorada hija, este cuadro
es casi una adaptación secular de la armonía
ideal propia de una Sagrada Familia renacentis-
ta, pero cuyo mensaje propagandístico está em-
pezando a suscitar sospechas. De hecho, el lien-
zo, del que se pretendía emanara una atmósfe-
ra de amorosa maternidad que pudiera salvar el
creciente abismo entre Versalles y los contribu-
yentes de París, fue rápidamente conocido con
el sobrenombre de "M me Déficit". Con una iro-
nía aún más inexorable, la gentil imagen de ma-
ternidad real de Yigée-Lebrun fue expuesta en
el Salón de París tan sólo a un cuadro de dis-
tancia de la Muerte de Sócra1es de David, una
escena de sacrificio sublime por el estado, pin-
tada por un artista que, únicamente seis años
después, no sólo apoyaría la muerte de María
Antonieta sino que, con heladora indiferencia,
la dibujaría en su camino a la guillotina
En Francia, como en Inglaterra, el ritmo de
los cambios pictóricos parecía incrementarse rá-
pidamente en los años anteriores a 1789, con
un crecimiento comparable en el repertorio de
estilos y temas así como en el ennoblecimiento
de aquellos que complacían más al pueblo y que
habían sido considerados demasiado triviales
para los elevados dominios del arte. El trabajo
de Jean-Baptiste Creuze (1725-1805) es un per-
fecto termómetro que mide las distintas corrien-
tes innovadoras de esos años: veamos su Maldi-
ción paterna (o El hijo desagradecido) de 1777
(fig. l 0). La escena es un apasionado drama do-
Matenal proteg1do por derechos de autor
26 f.L All'IT. Df.L S!GI.O XIX
méstico, representado en un espacio teatral pla-
no típico de la pintura británica de estos años.
En medio de las desesperadas súplicas de las
mujeres y los niños de la familia, un padre mal-
dice a su hijo, quien, a su vez, gesticula con fu-
ror y se dirige hacia la puerta donde un oficial
de reclutamiento, prometiéndole dinero, espera
para trasladarle del hogar familiar al ejército.
Antes de la generación de Greuze y de su más
fiel discípulo, Denis Diderot (quien, en sus cri-
ticas de arte complacientes y apasionadas de los
Salones de París, comenzó ya a elogiar con efu-
sión a Greuze alrededor de 1760), una escara-
muza familiar semejante en un sencillo hogar ru-
ral hubiera merecido la atención sólo de pinto-
res que descaran divertirse con el ruidoso com-
portamiento de unos patanes. Aquí, sin embar-
go, el tema ha sido elevado a una solemnidad y
grandeza moral que recuerda a un sermón bí-
blico, la historia del Hijo Pródigo. (De hecho,
en el cuadro que hace pareja con esta pintura,
Grcuze representa el regreso lleno de remordi-
miento del hijo, que encuentra a su padre en su
lecho de muerte.) Como en Watson y el tiburón
de Copley (fig.4), lo que podía ser un tema tri-
vial ha sido reescrito con un lenguaje lleno de
noble temática y asociaciones artísticas. En el
caso del drama de Greuze, la estructura pictó-
rica evoca, en su composición ideal de gestos y
expresiones retóricas, el lenguaje de la Acade-
mia francesa, aplicable en principio sólo a te-
mas históricos venerables; y las posturas indivi-
duales recuerdan al tipo de esculturas clásicas
de mármol-desde el grupo de las Niobidas has-
ta el guerrero Borghese- que eran nuevamente
estudiadas y asimiladas por muchos de los con-
temporáneos de Greuze que querían recuperar
la apariencia y el sentimiento del mundo gre-
corromano. Y por supuesto, el mensaje de
Greuze - los sufrimientos provocados por la
destrucción de la unidad familiar- claramente
coincidía con la intención didáctica de Diderot,
según la cual la pintura debía representar a la
virtud atractiva y al vicio repelente. La mezcla
que hizo Greuze de unos temas nuevos y más
populares con un clásico tipo de drama y de es-
tilo resultó, como casi era de esperar, ofensiva
para las instituciones artísticas de París, que se
negaron a reconocerle como pintor de temas
históricos en 1769 cuando presentó un tema ro-
mano al que acusaron de estar contaminado por
un estilo superficial del aquí y ahora, más apro-
piado para la pintura de género. La consiguien-
te ruptura significaba, por lo tanto, que Greuze
trabajaría en competencia con la Academia y su
Salón bienal of}cial y que expondría su obra de
forma privada en su propio estudio en el Louvre,
donde visitantes tan distinguidos como Benja-
mín Franklin o el hermano de María Antonie-
ta, el Emperador José II, acudirían a contem-
plar sus últimas obras. El creciente enfrenta-
miento entre la oficialidad y el artista de ideas
más afines a las de un público más amplio era
tan evidente en este caso como en el de las ex-
posiciones privadas de Copley en Londres ha-
cia el año 1780.
El visitante que se trasladara desde el estudio
de Greuze en 1777 hasta el Salón Carré del
LomTe, donde se celebraba el Salón oficial, po-
dría apreciar ese año el tipo de pintura que, apo-
yado por la autoridad académica, bajo la direc-
ción artística del conde de Angiviller, en el rei-
nado de Luis XVl, elegía temas tan sublimes
como los de Greuze, aunque en vez de tomar-
los de las tristes vidas de miembros anónimos
del pueblo llano, los tomaba de las vidas de los
hombres y mujeres más nobles de la Antigüe-
dad, la Edad Media, o ]a más reciente historia
nacional francesa. Una pintura típica y destaca-
da en el Salón de 1777 de Louis Lagrenée el vie-
jo ( 1725-1805) ilustraba un edificante ejemplo
de comportamiento estoico romano en los pri-
meros días de la República: el cónsul F abricio
Luscino, famoso por su moralizante rechazo a
cualquier posesión mundana, aparece aquí re-
chazando los lujosos regalos de Pirro -dinero,
jarrones de oro, estatuas- , prefmendo, por el
contrario, permanecer inquebrantable con su
gran familia en su sencilla casa de campo, cuya
rústica arquitectura de poste y dintel rodeada
por la vegetación natural contrasta simbólica-
mente con la visión a lo lejos de un ornamenta-
do arco triunfal a la derecha (fig.ll ). Al igual
que su mensaje didáctico, la retórica teatral de
esta historia clásica de una Cornelia masculina
es similar a los dramas pictóricos de Greuze; los
violentos contrastes entre gestos de aprobación
y de rechazo, las bruscas distinciones entre per-
sonajes principales y secundarios nos describen
el conflicto en términos nada ambiguos. Pero
irónicamente, las figuras de Greuze, a pesar de
su innoble entorno, son más heroicas y apasio-
nadas en el choque entre su cuerpo y su volun-
tad que las de Lagrenée, caracteres remilgados
Material protegido por derechos de autor
PINTURA lnll-1815 27
Fig. 11 : LOUIS.JEAN-FRAN<;:OIS Fabricio Luscino rechazando los regalos de Pirro. Salón de 1777. Óleo
sobre lienzo, 322 x 243 cm. Musée René-Princeteuu, Liboume.
28 EL ARTt DEL SIGLO XIX
Fig. 12: LOUIS DURAMEAU. La continencia de Bayard.
Salón de 1777. Óleo sobre lienzo, 327 x 216 cm. Musée
de Peinmre et de Sculpture, Grenoble.
y diminutos, que parecen estar más en conso-
nancia con los gestos y posturas artificiales de
la ópera del xvm que con los conflictos más
apasionados del drama de la nueva clase media.
Es más, a pesar de los esfuerzos de Lagrenée
por volver a crear un entorno romano para una
temática romana, es Greuze el que muestra una
mayor influencia de la escultura clásica, toman-
do de los modelos helenisticos un sentido de la
acción heroica y del patetismo que discurre a
través de lo que se podría llamar el ideal plató-
nico de la situación dramática inmediata.
La combinación de Lagrenée de un tema mo-
ralizante con una supuesta exactitud en el esce-
nario y en la vestimenta también puede apre-
ciarse en escenas medievales presentadas en el
mismo Salón. Louis Durameau (1733-96), en su
Continencia de Bayard (fig. 12), ilustra una es-
cena noble aunque incruenta de la vida del ca-
ballero medieval francés, cuyos últimos momen-
tos, en 1524, ya habían sido mostrados a los lon-
dinenses en la pintura de West de 1773. En este
caso, la historia revela la excepcional virtud y
amabilidad del caballero Bayard. Su ayuda de
cámara le había traído una noche para su pla-
cer a una bella joven; pero al ver sus lágrimas,
Bayard comprendió que, aunque ella se encon-
traba en dificultades financieras tan apremian-
tes como para venderse a sí misma, era de he-
cho una dama de honor y de alta alcurnia. En
respuesta, le dio estancias separadas y luego le
ofreció a su madre suficiente dinero para la dote
y el ajuar que aseguraran una boda apropiada
para su hija. Esta última escena, cuya sentimen-
tal mezcla de inusual castidad y caridad es de
una resolución casi victoriana, está representa-
da en una "reconstrucción de época", típica de
fmales del siglo XVIll . Los vestidos son los que
se usaban en el teatro francés para los nuevos
dramas ambientados en la Edad Media; y el de-
corado, con sus vigas, sus tapices y el artesona-
do de arcos apuntados, crea un interior del gó-
tico tardío cuyos suaves adornos simulando en-
cajes son parecidos a los diseños neogóticos de
muchos arquitectos de fines del XVUI. De nue-
vo, como en la escena de Lagrenée de la virtud
romana, las posturas y gestos tienen la elegan-
cia y la dulzura propias de un minué que evo-
can el placentero mundo del reinado de
Luis XV.
JACQUES-LOUIS DA VID
Hizo falta un genio para crear un gran arte,
desde las interpretaciones diferentes y nuevas de
la historia, del drama y de la moralidad tan ma-
nifiestas en las décadas de 1770 y 1780. Su nom-
bre era Jacques-Louis David, y su vida, desde
1748 hasta 1825, atravesó y reflejó cada cambio
trascendente en el arte y la política francesa des-
de los reinados de Luis XV y XVI, pasando por
la Revolución, Napoleón, y finalmente, la Res-
tauración borbónica. Siendo el perfecto ejemplo
de lo que los franceses llaman "artiste engagé",
es decir, un artista comprometido, David llegó
a creer, antes incluso del estaJJido de la Revolu-
ción, que la fuerza de su trabajo podía satisfa-
cer necesidades humanas mucho más importan-
tes que las de un mero deleite estético. Después
de 1789, pintó principalmente para propagar la
fe, primero republicana, después napoleónica.
Sus comienzos fueron lentos, y sus primeras de-
cisiones vacilantes. En 1777, el año de las pin-
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
PINTURA lnft.UIIS 29
Fig. 13: JACQUES-LOUIS DAVID. Elfimera/ de Patroc/o. 1779 (Salón de 1781). Óleo sobre lienzo, 94 x 217 cm. The
National Gallery of lreland, Dublín.
turas de Greuze, Lagrenée y Durameau discu-
tidas con anterioridad, todavía era un estudian-
te en Roma, en la mitad de una estancia de cin-
co años (177 5-80) bajo los auspicios de la Aca-
demia francesa. Allí trabajó no sólo en la asimi-
lación de las lecciones del arte grecorromano y
de los antiguos maestros de la pintura italiana,
desde Rafael en adelante, pasando por Caravag-
gio, sino también en lo que él quería que fuera
una enorme pintura de tema homérico, El fune-
ral de Patroc/o, que, desde mediados del si-
glo xvm en adelante, se había convertido en pie-
dra de toque de seriedad a la cual sólo podían
aspirar los artistas más ambiciosos. En 1779,
David finalmente terminó un gran boceto de
esta lúgubre escena de la 1/íada, y consideró que
el resultado merecía presentarse ante el juicio
académico en París (fig.13). El óleo de David
es un fascinante reflejo de muchas corrientes en-
trecruzadas a finales de la década de 1770, así
como una pintura que apunta en todas direccio-
nes. En un primer acercamiento, la composición
tripartita parece confusa y atestada de figuras:
en el centro, Aquiles, llorando la muerte de Pa-
troclo ante la pira funeraria de madera; a la iz-
quierda, la matanza de doce príncipes troyanos
para añadirlos al sacrificio; y a la derecha, no
sólo otra procesión de animales para el sacrifi-
cio, sino el cuerpo de Héctor atado al carro que
le arrastrará alrededor de las murallas de Tro-
ya. La luz parpadeante y la pincelada violenta
casi pertenecen al mundo rococó de un Boucher
o un Fragonard, pero bajo esta agitada superfi-
cie de oscuras nubes, siluetas pintorescas y figu-
ras animadas, hay un sentido de drama solem-
ne y épico que contrarresta la impresión inicial
de espectáculo vibrante. El ritmo solemne de las
procesiones sacrificatorias, las vigorosas ener-
gías de los caballos que tiran del carro, el cielo
encapotado: escenas como éstas son un indicio
del estilo de madurez de David.
Ese estilo iba a cristalizar rápidamente y a
tiempo para la primera oportunidad de David
de mostrar su trabajo al público de París en el
Salón de 1781. Entre sus doce obras presenta-
das incluyó El funeral de Patroc/o, pintada dos
años antes, aunque debió darse cuenta de que,
en relación con su últíma obra, ésta era tremen-
damente anticuada: en 1782, de hecho, en vez
de hacer, como lo había planeado, una versión
más grande de e·ste boceto que ya era grande en
sí, lo usaba como tablón de mesa para comer y
luego lo vendió. De los cuadros más recientes
que expuso, fue el más nuevo, el Belisario de
1781 (fig. 14 ), el que resultó más sorprendente
y profético; súbitamente, todas las energías di-
fusas de la década de 1770 se unieron en una
obra cuya claridad de forma y cuya estructura
temática inaugura la visión sublime de un nue-
vo y gran artista. En el último Salón que rese-
ñó, Diderot tuvo la fortuna de ver lo que era la
joven respuesta a su vieja súplica de un arte no-
ble y edificante, y rápidamente proclamó el ge-
nio de David.
Matcnal proteg1do por derechos de autor
30 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Fig. 14: JACQUES-LOUIS DA VID. Beli'ltJrio. Salón de 1781. Óleo sobre lienzo, 292 x 323 cm. Musée des Beaux-Arts, Lille.
La leyenda de Belisario era noble y muy tris-
te. Había sido un general victorioso con Justi-
niano, pero fue falsamente acusado de traición,
desterrado, y según algunas fuentes más extre-
mas, cegado. En su patética vida posterior,
cuando vagabundeaba como un mendigo, fue
reconocido un día por un antiguo soldado suyo.
Fue este momento el que David eligió pintar.
La leyenda era particularmente popular a fina-
les del siglo XVIll, no sólo por su ingrediente
dramático de inexorable infortunio, sino porque
ofrecía un equivalente histórico al escándalo
contemporáneo de un general francés, el Con-
de de Lally, quien, tras su incompetencia al freo-
te de una expedición francesa en la India, fue in-
justamente condenado por traición y ejecutado
en 1766, aunque fue oficialmente exonerado
más tarde en 1781, el año de la pintura de Da-
vid. Era este tipo de paralelismos entre sucesos
contemporáneos e historia lejana lo que el arte
de David evocaría cada vez más a medida que
se acercaba la Revolución.
El relato concentrado de la injusticia de un di-
rigente bizantino parece tener Jugar en el tipo
de entorno romano que ya imaginaron los maes-
tros del teatro y la pintura clasicista francesa del
siglo xvn. Con la genialidad de un director de
teatro que con escasos medios obtuviese el ma-
M aten al protegido por derechos de autor
yor desarrollo temático y el mayor patetismo,
David presenta aquí una historia compleja con
sólo cuatro personajes. En irónica contraposi-
ción al conmovedor grupo de la mujer dando li-
mosna a un viejo y ciego mendigo y al niño que
le acompaña, el soldado a la izquierda súbita-
mente reconoce al antiguo héroe de un tiempo
distinto de ejércitos y de batallas. El solemne
motivo de manos y brazos tensamente elevados
y extendidos está expresando una variedad de
significados (sorpresa, caridad, necesidad deses-
perada), de la misma manera que las cuatro fi-
guras ofrecen un rico espectro de tipos huma-
nos y edades. Todo este drama está distribuido
en formas y ritmos claros que, como en Pous-
sin, dejan traslucir hasta el último detalle. La
mampostería rectilínea del suelo, las columnas
cilíndricas, incluso el bastón diagonal del men-
digo apoyado sobre un bloque cúbico a la dere-
cha (con su noble inscripción latina DATE
PINTI)RA 1776-1815 31
OBOLUM BELISARIO, "dadle una moneda a
Belisario"), toda esta geometría pura, tanto pla-
na como del espacio, define un campo ideal de
volúmenes y espacios perfectos. En medio de
este entorno inmutable, las figuras son no me-
nos concisas en su intercambio de gestos y emo-
ciones, transformando lo que podría ser simple-
mente un drama sentimental de un discípulo de
Greuze en teatro trágico, propio de Corneille o
Racine. El poder de David para convertir una
historia compleja en un símbolo atemporal, a la
vez frío y apasionado, alcanzó su punto máxi-
mo en el Juramento de los Horacios (fig. 15), una
obra que bien puede ser considerada como cla-
ve en la historia de la pintura, y que como un
manifiesto visual, parecía proponer un orden to-
talmente nuevo. Consciente de que quería crear
una obra que hiciera época, David volvió a
Roma en 1784 para empaparse de una ambien-
tación antigua apropiada para la leyenda roma-
Fig. 15: JACQUES-LOUJS DA VID. El juramento de los Horacios. 1784 (Salón de 1785). Óleo sobre lienzo, 330 x 427 cm.
Louvre, Paris.
Matcnal proteg1do por derechos de autor
32 El. AIITt DEL SIGLO XIX
na que iba a ilustrar. Cuando el cuadro hizo su
debut privado en el estudio de David en Roma
ese año, todos los entendidos que acudieron a
verlo supieron que algo trascendente había
ocurrido; y cuando el año siguiente, 1785, los
Horacios fueron contemplados en el Salón, todo
París se sintió electrizado por esta llamada pic-
tórica a las armas.
Es un tributo a la genialidad de David el he-
cho de que, incluso sin conocer la complicada
temática de la leyenda de los Horacios, el espec-
tador moderno pueda captar instantáneamente
la bipolaridad del tema: entre los hombres, el
símbolo patriótico de las espadas y la toma de
juramentos; entre las mujeres, agitación por el
dolor y el abandono. Los enfrentamientos fami-
liares de una obra como la de Greuze, La mal-
dición paterna (fig. 1 0), culminan aquí en una
absoluta ruptura entre el mundo del hombre y
el de la mujer: una fuerza viril que le arranca
del hogar hacia el campo de batalla, y una pa-
sividad femenina que permanece afligida dentro
de los límites domésticos de las madres y los hi-
jos. En un espacio escénico perfecto que hace
revivir la claridad racional de los sistemas de
perspectiva del Renacimiento, vemos primero al
noble padre, Horacio, quien entregará las espa-
das a sus tres hijos después de que ellos presten
el juramento de luchar por su país contra los
enemigos Curiacios (que, por mítica coinciden-
cia, son también tres hermanos). Unidos por
esta causa patriótica, el grupo de cuatro hom-
bres presenta una disciplina militar de mente.
Fig. 16: GAVIN HAMJLTON (grabado de Domenico
Cunego). El juramento de Bruto. 1768. Grabado, 29 x 35.
British Museum. Londres.
alma y cuerpo. Sus deseos están tan controla-
dos como sus tensos y extendidos miembros;
juntos, el cuarteto se convierte en una fusión de
músculo y metal, un modelo heráldico de bra-
zos entrecruzados, armas y piernas angulosas.
En un contraste dramático y también formal, las
mujeres se agrupan en un afligido y descendien-
te ritmo que se expresa a través de la carne y
los ropajes en formas lentas y curvadas. Incluso
sin saber la continuación de la historia -que la
hermana, Camila, a la derecha, está prometida
a un miembro del campo enemigo, y que será
asesinado por uno de sus propios hermanos-
percibimos en las mujeres esa trágica pérdida
personal que ha de Uegar, aunque parezca se-
cundaria, ante las energías dominantes de leal-
tad al estado tao claramente simbolizadas por
los hombres romanos.
A pesar de toda su novedad utópica y su cla-
ridad, los Horados no es la primera pintura de
su época en expresar la fuerza moral concerta-
da de un grupo de romanos que juran su fide·
lidad hacia una causa más sublime. Ya hacia
1760, el artista escocés Gavin Hamilton
( 1723-98) pintó temas semejantes que fueron di-
fundidos por toda Europa en grabados. De he-
cho, su Juramento de Bruto (fig. 16), con la p<r
laridad entre un vengativo grupo de romanos
que le toma juramento y una Lucrecia que ex-
pira (y que se ha quitado la vida tras la deshon-
ra de haber sido violada por Tarquinio), es pr<r
bablemente el origen pictórico del argumento y
la dualidad temática elegidos por David en su
interpretación personal de la leyenda de los H<r
racios. Al igual que ocurre con las otras versi<r
nes que hizo David de anteriores imágenes cla-
sicistas de Hamilton y sus contemporáneos fran-
ceses, la deuda con sus fuentes está más que sal-
dada. Los intentos de Hamilton de acercarse a
una nobleza clásica de tema y estilo adoptan, en
David, una autoridad apasionada. Las anat<r
mías algo fláccidas y las superficies suaves de
las primeras obras se ven reemplazadas, en los
Horados, por un realismo magistral, propio de
Caravaggio, en la luz y en la textura que viva-
mente diferencia y refleja las realidades palpa-
bles como el pelo, la carne, el músculo, el me·
tal, los ropajes; los movimientos oscilantes e in-
directos de las figuras de Hamilton se transfor-
man en posturas de una claridad y una estabili-
dad heráldicas. Incluso la arquitectura de este
atrio romano parece desnuda en toda su pure-
Lámina 1: JOHN SINGLETON COPLEY. La muerte de/mayor Peirson. 1782·84. Óleo sobre lienzo, 251 X 366 cm.
Tate Gallery, Londres.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
Lámina 2: JEAN-GERMAN DROUAIS. Mario en Mintumo. 1186. Óleo sobre lienzo, 274 x 371 cm. Louvre, París.
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
Lámina 3: JOSEPH-BENOIT SUVÉE. Muerte del Almirante de Coligny. 1787. Óleo sobre lienzo, 328 x 264 cm.
Musée des Beaux-Arts, Dijon.
Matcnal proteg1do por derechos de autor
Lámina 4: JACQUES-LOUIS DAVID. Napoleón en San Bernardo. 1800. Óleo sobre lienzo, 271 x 24Ó cm. Musée
N ational du Chiiteau de VersaiUes.
Matcnal proteg1do por derechos de autor
Lámina 5: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. El juego. c. l793. Óleo sobre lámina de hojalata, 49 x 31 cm.
Colección José Bárez, San Sebastián.
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
Lámina 6: BENJAM!N WEST. La muerte .robre un caballo blanco. 1796. Óleo sobre lienzo. 59 x 126 cm. Detroit
l nstitute of A.rts. Fundación Robcrt H. Tannahill.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
Lámina 7: WILLIAM BLAKE. El gran dragón rojo y la mujer arropada par el sol. c. l800. Acuarela, 39 X 32. National
Gallery of Arl, Washington, D .C. Colección Roscnwald.
M aten al protegido por derechos de autor
UmlDa 8: JAMES BARRY. Autorretrato. Terminado en 1803. Óleo sobre lienzo, 190 x 157 cm. National Gallery of
1reland.
M aten al protegido por derechos de autor
Lámina 9: JEAN BROC. Muene de Jacinto. Salón de 180 l. Óleo sobre lienzo, 175 x 124 cm. Musée des Beaux-Arts,
Poitiers.
M aten al protegido por derechos de autor
Lámina 10: ANNE-LOUIS GI ROOET-TRIOSON. Retrato de Jean·Baptiste Be/ley. 1797. Óleo sobre lienzo,
157 x 112 cm. Mu.sée National du Cháteau de Versailles.
M 1Ln 11 pro , g r d o por derechos dt.: 1uror
Lámina 11: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. Napoleón entronizado. 1806. Óleo sobre lienzo,
264 x 166 cm. Muséc de I'Armée, París.
M 1Ln 11 pro c,grdo por derechos dt.: 1uror
U mlna 12: ANTOINE-JEAN GROS. Napoleón ••isitando a los apestados de Jaffa. 1804. Óleo sobre lienzo,
532 x 720 cm. Louvre, París.
M 1Ln 11 pro , g r d o por derechos dt.: 1uror
Lámina 13: PlERRE-HENRI RÉVOIL. El torneo. Salón de 1812. Óleo sobre lienzo. 132 x 172 cm. Musee des
Beaux-Arts, Lyon.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
Umina 14: PHIUP JAMES DE LOUTHERBOURG. Coalbrookdale de noche. 1801. Óleo sobre lienzo, 67 x 105 cm.
Science Museum, Londres.
M aten al protegido por derechos de autor
...
'A



&E
... •
Lámina 15: PHILIPP OTIO RUNGE. La mmiana, 1808. Óleo sobre lienzo, 107 X 84 cm. Kunsthalle, Hamburgo.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
Lámina 16: CASPAR DAVID FRIEDRJCH. Abadía e11 el robledal. 1809-10. Óleo sobre lienzo, 112 X 171 cm.
Schloss Charlotteoburg, antiguo Berlín Oecidental.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
za; sus columnas dóricas lisas y sin base recha-
zan las complicaciones de las columnas estria-
das y empotradas del Belisario, tratando de al-
canzar la esencia de la arquitectura. De hecho,
el impulso de David por limpiar su pintura de
todo lo que no era esencial, y de llegar por tan-
to al alfabeto básico de formas y sentimientos,
fue característico de las innovaciones más radi-
cales en todas las artes en la época de 1780, ya
fuera en la arquitectura de Ledoux o en la es-
cultura de Canova.
Dado el impacto sorprendente producido por
los Horados. con su virtual proclamación de un
nuevo orden moral y estético, no es sorprenden-
te encontrar repercusiones importantes e inme-
diatas. De éstas, la más memorable es Mario en
Mintumo Qám. 2), fmalizada en Roma en 1786
por Jean-Germain Drouais (1 763-88), quien,
siendo amigo íntimo y protegido de David, ha-
bía colaborado con el maestro pintando algunas
partes de los Horados. Si algo logró el cuadro
de Mario fue llevar las simplificaciones drásticas
de David aún más lejos. En esta historia de Plu-
tarco, se nos presenta al noble general y cónsul
romano como un refugiado político, después de
que el estado le haya sentenciado injustamente
a muerte. Pero el soldado cimbrio que viene a
ejecutarlo es incapaz de hacerlo, ya que el en-
frentamiento directo con un héroe tan inusual-
mente noble como Mario paraliza su mano. En
este drama, Drouais utiliza tan sólo un reparto
de dos personajes, dividiendo la escena en lo
que es casi una oposición entre el empuje fisico
contra el rechazo moral. Esta atrevida reduc-
ción de una situacion de temática compleja a un
equilibrio tenso de dos potentes fuerzas va in-
cluso más allá que los Horacios por su claridad
viva y emblemática, aunque la influencia del
cuadro precedente es perceptible por todas par-
tes. Como en la visión estoica de David de la an-
tigua Roma, Drouais utiliza matices fríos, casi
metálicos, que parecen evocar la rectitud moral
de la persona venerada por autores romanos clá-
sicos como Plutarco y Valerio Máximo; y los
contornos están definidos con una precisión
marmórea que encierra a las figuras en postu-
ras frontales o de perftl. El escenario es también
de una fría austeridad que es el que correspon-
de a un mundo de heroísmo y sacrificio. Clara-
mente, el tono ético de ambas obras encaja con
el estilo casi puritano, proporcionando, en re-
trospectiva histórica, un proyecto del tipo de
PINTUR .. 1776-1115 49
comportamiento moral ideal que la Revolución
exigiría de sus mártires y héroes.
La veneración por los héroes, de hecho, se in-
crementó en esos años previos a la Revolución,
ya fuera en términos de historia grecorromana
o de historia de Francia. En 1 787, en el mismo
Salón que había expuesto la representación de
David del último discurso de Sócrates a sus dis-
cípulos antes de beber la cicuta, un pintor de la
generación de David, Joseph-Benoit Suvée
(1743-1807), ofreció una interpretación de la
Muer/e del Almirante de Co/igny (lám. 3), en ho-
menaje a un héroe protestante francés del si-
glo XVI, cuyo coraje en medio de sangrientas
guerras religiosas ya babia sido alabado por Vol-
taire en su relato poético del reinado de Enri-
que IV (L 'Henriade) y cuya fuerza moral se con-
sideró como el equivalente nacional francés de
Sócrates o Mario. Durante las sangrientas ma-
sacres del día de San Bartolomé de 1572, el gran
dirigente protestante sufrió una emboscada en
su casa por unos aspirantes a asesinos que, de
hecho, habrían de matarlo. Pero Suvée recoge
el momento en que el héroe está de pie frente
a la peligrosa multirud, en la cual muchos, como
el soldado que viene a ejecutar a Mario, están
tan atemorizados ante la nobleza del hombre
que caen a sus pies o, en un gesto de proteger-
se a sí mismos de su ético resplandor, retroce-
den. A la precisión en el escenario y en los ro-
pajes que se convirtieron en tópicos en la pin-
rura histórica a finales del siglo XVIII se ha de
añadir el dramatismo especial del tétrico pasillo
y de la víctima iluminados por una antorcha, y
la casi aterradora proximidad de la plebe inva-
sora y asesina. Los ingredientes, en este caso,
no sólo prefiguran, en lo referente a la historia,
Jos sucesos reales de las páginas más sangrien-
tas de la Revolución, sino que también reflejan,
en lo referente al arte, las fórmulas de muchas
obras sobre historia nacional del siglo XIX, ya
fueran tan trepidantes como las de Delacroix o
tan rutinarias como los miles de ilustraciones
históricas creadas por innumerables pintores de
generaciones posteriores. En una mirada retros-
pectiva, es una particular ironía que Sócrates y
Coligny compartieran las paredes del Salón de
1787 con la complaciente imagen de Vigée-Le-
brun de María Antonieta y sus niños (fig. 9).
Desde la posición ventajosa de 1789, es fácil
comprobar lo velozmente que estas lecciones
pictóricas de heroísmo, coraje y pureza utópica
M aten al protegido por derecflos de autor
50 EL ARTE OEL SIGLO XIX
Fig. 17: JACQUES-LOUIS DAVID. El juroment(J tlel Juego de Pelota. Salón de 1791. Pluma y tinta marrón y aguada
marrón sobre papel, 65 x 105 cm. Louvre, París (en préstamo a largo plazo al Musée National du Cháteau de Versailles).
se pudieron poner al servicio de la experiencia
contemporánea, y no hay maestro que lo ejem-
plifique mejor que el propio David. Ferviente ja-
cobino y seguidor de Robespierre, David se con-
virtió rápidamente, después de la caída de la
Bastilla, en el artista que conmemoraría los
acontecimientos heroicos del presente, del cual
estas obras históricas anteriores podían conside-
rarse como profecías del Antiguo Testan1ento
de la nueva religión que llegaba.
Ningún momento político simbolizó tan deci-
sivamente los comienzos de un nuevo mundo re-
publicano como el juramento del Juego de la Pe-
lota del 20 de junio de 1789, cuando los repre-
sentantes del Tercer Estado, que entonces se en-
contraban en la Salle du Jeu de Paume, en Ver-
sall.es, juraron no dispersarse hasta que no se re-
dactara el texto de una nueva constitución. Para
celebrar esto, una sociedad conmemorativa fue
fundada en 1790, en el aniversario del juramen-
to, y como era de esperar, eligió a David como
el artista que mejor podía dejar constancia de
este trascendente acontecimiento para la poste-
ridad. David planeó un periodo de trabajo de
cuatro años para pintar un lienzo suficientemen-
te inmenso y heroico a la altura de este emocio-
nante preludio de una nueva era de la historia
francesa, y desde luego, occidental; pero debido
a las rápidas transformaciones políticas poste·
riores a 1 790, no pudo realizar más que muchos
bocetos preparatorios, unos más rápidos y otros
más laboriosos, y un lienzo grande e incomple-
to con algunos estudios preliminares de figuras.
En el Salón de 1791, presentó un dibujo grande
a pluma (fig. 17) que les permitió a los parisi-
nos ver una muestra abreviada de su primera in-
terpretación de un acontecimiento histórico
contemporáneo; y junto a éste, volvió a exponer
tres cuadros de historia clásica de la época de
1780, uno de los cuales, los Horacios, debió apa-
recer súbitamente como un prototipo con clási-
cos ropajes de este moderno juramento de leal-
tad. De la misma manera que Trumbull, quien
al mismo tiempo estaba preparando su celebra-
ción pictórica de la Declaración de Independen-
cia americana, David se enfrentaba con el pro-
Ma•enal protegido por d01ecllos de autor
blema de dár un· sentido de importancia y dra-
. mat'ismo. único a lo que era esencialmente una
· acción intelectual. La estructura de los Horacios,
con su combinación de .claridad heráldica y agi-
. tada pasión moral, resolvió el problema. De
nuevo, David situó la escena en un espacio cú-
bico de absoluta pureza de perspectiva; y den-
tro de este ambiente ideal, presentó una imagen
de voluntad común, en la que todas las figuras
menos la del disidente Martín d'Auch, a la de-
recha del todo, se unen con los brazos fervien-
temente elevados alrededor del grupo central
formado por el presidente Bailly (de pie sobre
la mesa) y un trío de clérigos. El cuarteto del ju-
ramento de los Horacios se había multiplicado
en un reparto de cientos de personajes, reflejo
de lo que debió ser, justo después de la Revo-
lución, el sentimiento embriagante del poder del
pueblo; y para sumarse a este drama comunal,
el mismo tiempo atmosférico parece darse cuen-
ta de que estamos ante una nueva creación del
hombre. En la esquina superior izquierda, el in-
menso cortinaje se ve azotado por el viento ha-
cia el enorme espacio de la sala de techos altos,
y, detrás, vemos un paraguas vuelto del revés
mientras, en la distancia, un rayo se estrella con-
tra la Capilla Real de Versalles.
Como muchos de los proyectos de Claude-Ni-
,
colas Ledoux y de Etienne-Louis Boullée para
enormes edificios cívicos en un mundo utópico
hasta ahora no construido, El juramento del Jue-
go de Pelota nunca pasó, de hecho, de este es-
tado conceptual a la inmensa pintura definitiva
que David imaginó. Finalmente, el proyecto
más ambicioso y sublime de su carrera fue aban-
donado. Sin embargo, el principio de traducir
los venerables temas de la tradición occidental,
ya fueran cristianos o grecorromanos, a un Jen-
guage que pudiera ser utilizado de inmediato
para causas politicas contemporáneas habría de
perdurar. Así, en 1793, el año más sangriento
del reinado del terror, se le encargó a David que
conmemorara a una serie de mártires que ha-
bían perdido sus vidas por la República. En el
más grandioso de estos cuadros, el Marat asesi-
nado (fig. 18), David adoptó la tarea increíble-
mente dificil de convertir un horrible crimen en
arte eterno. Jean-Paul Marat, un jacobino obse-
sivamente comprometido, sufría una enferme-
dad de la piel que le obligaba a realizar la ma-
yor parte de su trabajo político en las sedantes
aguas de su bañera. Ell3 de julio de 1793, Char-
Pll\"TURA 1776-1815 51
Fig. 18: JACQUES.LOUIS DAVID. Marat asesinado.
1793. Óleo sobre lienzo, 160 x 125 cm. Musées Royaux
des Bcaux·Arts/ Koninklijke Musea voor Schone Kuns1en,
Bruselas.
lotte Corday, una partidaria de sus enemigos po-
líticos, los girondinos, consiguió entrar en su
casa y matarle con un cuchillo de carnicero. Rá-
pidamente se le consideró un mártir político, y
tres días después tuvieron lugar en París elabo-
rados ritos que virtualmente tradujeron en secu-
lares las ceremonias cristianas de santificación.
Como amigo de Marat que compartía los mis-
mos ideales políticos, David se comprometió
personal y patrióticamente a inmortalizar en un
lienzo su muerte, y el cuadro, finalizado tres me-
ses después del asesinato, refleja pasiones tanto
públicas como privadas. En un primer plano
hay un rústico cajón de madera que no sólo es-
tablece, como el cubo en primer plano del Beli·
sario (fig. 1 4), un módulo geométrico solemne y
abstracto ante una imagen ideal, sino que tam-
bién se transforma en una lápida funeraria, so-
bre la cual está inscrito A MARAT, DAVID.
L'AN DEUX, en unas sencillas letras romanas.
Es una dedicatoria personal del artista a su ami-
go así como una especie de monumento funera-
rio público. Su fecha, el año dos, proclama el su-
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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58 EL ARTE DEL SIGU> XIX
Fig. 24: FRANCISCO DE GOY A Y LUCIENTES. Que
viene el <veo (n:. 3 de Los coprichos). Edición de 1799.
Aguafuerte y acuatinta, 22 x 15 cm. Hispanic Society of
Amcrica, Nueva York.
de ejercitar su imaginación". Esta edificante
meta social y artística no resultaría extraña en
el entorno de Greuze y Diderot, aunque los re-
sultados sí lo fueron; con una perenne mordaci-
dad digna de Swift, Goya recondujo desde el
mundo de la observación empírica la tradición
del XVIII de crítica social moralizante, hasta el
umbral de una imaginación oscura y privada.
En un aguafuerte típico del comienzo de la se-
rie, Que viene el coco (fig. 24), Goya se burla de
la manera en que muchas madres amenazan a
sus traviesos hijos con la venida del coco. Ha-
blando como lo haría un Rousseau en un trata-
do sobre la educación de los niños, Goya co-
menta sobre esta obra: "Mala educación. Edu-
car a un niño para que tema al coco más que a
su propio padre es hacerle tener miedo de algo
que no existe." Pero el frío razonamiento de este
consejo a los padres lo contradice al instante la
misma imagen. En vez de una dulce escena do-
méstica de una madre y sus hijos típica de fina-
les del siglo xvm, Goya nos lanza a una pesa-
dilla, en la que la madre parece horrorizada más
que divertida por la visión que ella ha invoca-
do, y los niños retroceden súbitamente aterrori-
zados, hundiéndonos en un mundo de primiti-
vos miedos. La misma figura del coco es una
fantasmal sábana blanca de amenazante estatu-
ra, en un brusco contraste, como iluminado por
un rayo, en un escenario nocturno no especifi-
cado. Explotando magistralmente el aguafuerte
en su capacidad de reproducir una oscuridad ne-
gra y una luz blanca intensa, Goya juega con es-
tos valores extremos, enfrentándolos de una for-
ma que sugiere, como muchos otros de estos
aguafuertes, la gradual extinción de la era de las
luces por la era de la oscuridad.
Ese sentido de obsevador agudo que ve amar-
garse y desmoronarse el mundo en el que nació
en ningún sitio es más asombroso que en los en-
cargos de retratos reales de Goya. Como el más
sobresaliente pintor español de su época y como
continuador de la tradición de artistas de la cor-
te, Goya se veía, a menudo, a sí mismo como
inmerecido heredero de su predecesor del XVII
en este puesto, V elázquez, y muchas de sus imá-
genes oficiales de la familia real han de ser con-
Fi2. 25: FRANCISCO DE GOY A Y LUCIENTES. Q,.
/ru':' IV a coba/lo. c. l800. Óleo sobre lienzo, 305 X 295 cm.
Museo del Prado, Madrid.
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
PINnJRA 1776-181S 59
Fig. 26: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. ú1j'amilia de Carlos IV. 1800.1801. Óleo sobre lienzo, 280 x 335 cm.
Museo del Prado, Madrid.
sideradas casi como conscientes repeticiones de
esta gloriosa herencia. Pero en el mundo de fi-
nales del xvm en el que el derecho divino de
los reyes había sido decisivamente desafiado y
derrumbado, los mitos de los antecesores de
Goya no se podían seguir manteniendo. En un
retrato ecuestre de su mecenas real, Carlos 1 V
(fig. 25), pintado hacia el 1800, Goya evoca los
fantasmas del pasado en el que un rey Habsbur-
go o Borbón se sentaba con incuestionable gran-
deza y naturalidad sobre su caballo, dominando
serenamente el paisaje y al espectador. Aquí, la
fe en la autoridad absoluta de la realeza se ve
sutilmente minada por la insistencia en la incon-
veniente aunque demostrable verdad de las rea-
lidades visibles. Tanto el caballo real como el ji-
nete muestran siluetas sin elegancia, desde el
contorno estrecho de hombros del rey hasta la
extraña postura inerte del caballo. Más que do-
minando, dominados por un paisaje de una ari-
dez sorprendente, Carlos y su caballo son des-
tronados, por decirlo así, pictóricamente, ya que
las discrepancias entre las realidades de la rea-
leza en el presente y en el pasado parecen irre-
conciliables. Merece la pena recordar que este
retrato es casi un contemporáneo exacto del Na-
poleón en San Bernardo (lám. 4) de David, ya
que juntos marcan el dilema del artista postre-
volucíonario que no debe olvidar todavía la he-
rencia de los mitos prerrevolucionarios. En un
mundo en el que el concepto de los derechos na-
turales de los reyes, otorgados por Dios, había
Matenal pro g1do por d rechos d autor
60 f:L AltTt DEL SIGLO XIX
sido refutado, Goya simplitíca la gran tradición
barroca para revelar las realidades humildes y
torpes de la humanidad, mientras que David, en
un esfuerzo por resucitarla, intenta insuflarle lo
que parece una retórica y una propaganda in-
tencionada y casi vacía.
No hay imagen más famosa del derrumba-
miento de los ideales monárquicos que el retra-
to de grupo de Carlos IV y su familia (fig. 26)
de Goya, un encargo real del 1800 terminado el
año siguiente. Contiene, como tantos otros tra-
bajos de Goya, la revisión de un prototipo de
un Gran Maestro a la luz de la experiencia mo-
derna. En este caso, el punto de referencia es el
retrato de grupo de Velázquez de la corte de Fe-
lipe rv, Las Meninas. que ya Goya había copia-
do en un aguafuerte. De nuevo, los ídolos del
pasado se derrumban y dejan traslucir las ver-
dades terrenales y duras de una asamblea de
hombres, mujeres y niños que, sólo por la ca-
sualidad de su nacimiento más que por nobleza
heredada, son los herederos de los ropajes, las
joyas y el poder reales que muestran con cándi-
da vulgaridad. Mientras el atento Goya perma-
nece de pie en la oscura sombra, detrás de eUos
y junto a su caballete - una alusión al parecido
autorretrato de Velázquez en Las Meninas- sus
reales mecenas se alinean ante nosotros, obli-
gándonos a examinarlos en profundidad. Inclu-
so la pared plana detrás introduce a la fuerza al
grupo en un espacio teatral limitado del cual,
como en un tiro al blanco, no hay salida para
escapar de nuestra mirada o la del observador
Goya.
La incompetencia y promiscuidad de los re-
tratados era bien conocida. Carlos estaba entre
los reyes más reaccionarios y débiles, y su espo-
sa, María Luisa, era famosa por su libertinaje y
su duradera relación amorosa con el primer mi-
nistro, Manuel Godoy, que de hecho era el pa-
dre de uno de sus hijos. Los dos presiden tor-
pemente el grupo familiar, que incluye, a la iz-
quierda a su hijo mayor, Fernando VII (que a
su vez llegaría a ser el mecenas de Goya), y una
estridente variedad de tipos humanos, desde la
fea y anciana infanta, María Josefa, cuya cabe-
za asoma desde atrás, pasando por los niños
más jóvenes de la familia real, que parecen es-
tar aún incorruptos por su madre, que aparece
entre ellos, basta María Luisa Josefina, a la de-
recha, que sostiene a su hijo con una prosaica
vulgaridad que disipa el aura de maternidad re-
gia propuesto por Vigée-Lebmn para María An-
tonieta (lig. 9). Para nosotros, el espectáculo es
una acusación - un veredicto totalmente imagi-
nable después de las ejecuciones de María An-
tonieta y Luis XVI- de que esta familia real es
una burla de la misma idea de monarquía, y de
que este mito queda, por lo tanto, destruido.
Aún así, uno sigue preguntándose qué pensaba
la familia real, por no mencionar a Goya, acer-
ca de lo que nosotros vemos. Hay aquí un sen-
tido tal del hecho empírico que incluso se ha su-
gerido que, como en el caso de retratos anterio-
res de Goya, el artista bacía que los retratados
compararan la imagen pintada con la de un es-
pejo, para así verificar la exactitud del retrato.
En todo caso, la corte estaba en apariencia lo su-
ficientemente satisfecha con su parecido como
para aceptar el cuadro como si fuera una foto-
grafia de grupo; y es la proximidad a las reali-
dades visibles observadas lo que hace que no sea
fácil determinar hasta qué punto están interpre-
tadas por el artista. Sin duda, la identificación
de la gran pintura oscura que está detrás de la
reina como una pintura anterior de Goya de Lot
y sus Hijas introduce, en forma bíblica, un co-
mentario sobre la moralidad de la corte; y la
propia separación de Goya del resto del grupo
puede fácilmente ser entendida como silencioso
desdén. Pero lo que es importante es su insis-
tencia en los datos. Es una situación que tiene
su paralelo en las fotografías de Diane Arbus,
en las que la presentación objetiva de una hu-
manidad grotesca puede ser interpretada como
irrisoria, compasiva o voyeurística. Esencial-
mente, Goya esta diciéndonos, como más tarde
escribiría en sus grabados sobre los desastres de
la guerra, "yo vi esto". La sentencia nos la deja
a nosotros.
Como en la Coronación de David (fig. 22), La
Familia de Carlos IV de Goya anuncia un nue-
vo mundo terrenal al destruir el viejo mundo
ideal. En ambos cuadros sentimos que el here-
dado estilo del arte cortesano barroco, tan apro-
piado para la representación del boato real, se
ha desbaratado. En el caso de David, el calor y
la fluidez de la tradición de Rubeos se convier-
ten en algo frío y rígido; en el de Goya, el asom-
broso virtuosismo de Velázquez, por decirlo de
algún modo, se ha olvidado. La brillante repre-
sentación de las constelaciones de medallas y
diademas, del resplandor de sedas, satenes y
brocados en una atmósfera luminosa y viva,
Material protegido por derechos de autor
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l'li'TURA 1176-1815 65
Fig. 29: HENRY FUSELI. Titanio y Bottou (El sue1io de una mxlle de vera11o, IV,!). c. l190. Óleo sobre lienzo,
217 x 274 cm. Tate Gallery, Londres.
ño literario perpetrado hacia el 1760 por James
Maepherson, quien, según decía, se había limi-
tado a publicar las sagas de sueños, héroes y ba-
tallas, escritas y cantadas por un bardo escocés
ciego que fue rápidamente etiquetado como el
Homero nórdico. Aunque más tarde se descu-
brió que eran una falsificación escrita por el mis-
mo Macpherson, estos poemas habían inunda-
do mientras tanto la imaginación de artistas y
lectores de todo el mundo occidental, incluyen-
do a hombres tan famosos como Jefferson y Na-
poleón. Las ilustraciones ossiánicas tenían, por
lo corriente, ese aspecto fuseliano de magia rara
y nocturna, como se puede observar en una pin-
tura presentada en el Salón de Copenhague en
1794 por un maestro danés de la generación de
Fuseli, Nicolai Abildgaard (1743-1809). El tema
es típicamente fantasmal, y debemos identificar-
lo probablemente con un pasaje que describe el
espíritu del guerrero muerto Culmín aparecién-
dose a su madre, mientras dos perros ladran de
terror ante su tétrica aparición en un cielo noc-
turno iluminado por una plateada luna crecien-
te (fig. 30). Todo el aparato de misterio y ma-
gia está conjugado en este cuadro, como si es-
tuviéramos viendo una escena de brujería en al-
guna civilización remota. Como en la obra de
Fuseli, el estilo de las figuras toma préstamos
de los más idealizados extremos de la pintura
italiana del siglo XVI, apropiados para un mun-
do de héroes y heroínas míticas.
No todos los artistas necesitaban tales vehí-
culos !.iterarlos ni tal abstracción en el estilo para
adentrarse en un mundo irracional. Algunos,
como George Srubbs ( 1724-1806), el mejor pin-
tor de animales del siglo xvm, podían trabajar
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
66 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Fig. 30: NICOLAI ABRAHAM ABILDGAARD. El espí-
ritu de Culmin se aparece a ~ 1 1 madre. c. l 794. Óleo sobre
lienzo, 62 x 77 cm. Nationalmuseum, Estocolmo.
desde presupuestos tan empíricos que sus cua-
dros y dibujos, ya fueran de un caballo domés-
tico inglés o de un rinoceronte importado, fre-
cuentemente ofrecen una exactitud científica su-
ficiente como para ser importantes documentos
en la historia de la ilustración zoológica. Pero
aunque pintara, sobre todo, serenos caballos ele-
gantes y de raza (el equivalente equino de los re-
tratos de sus dueños terratenientes ingleses),
también trató de rescatar el lado más salvaje de
la naturaleza, representando bestias exóticas en
un entorno natural y ocasionalmente mostran-
do una sorprendente comprensión ante las ex-
periencias que se sitúan más allá del ámbito de
lo humano. Un significativo ejemplo es su es-
crupulosa representación de un mono, pintada
en 1798, en la que la criatura está en el bosque,
sentada sobre una roca y recogiendo nerviosa,
con sus dedos prensiles, melocotones de una
rama (fig. 31 ). Lo que podría ser el estudio im-
personal de un primate cobra una sorprendente
fuerza psicológica: los ojos del animal nos mi-
ran tan intensamente como los de cualquier re-
trato humano, y los bruscos contrastes de luces
y sombras que oscurecen media cara y medio
cuerpo crean un ambiente de misterio que pro-
viene tanto de las emociones casi humanas del
mono como del miedo y la incertidumbre de la
vida en estado salvaje. En un instante, nos esta-
mos comunicando, cara a cara, con otro tipo de
ser, cuyo parecido con el hombre hace que el
mundo irracional que se desvela ante nosotros
resulte en esencia mucho más inquietante. Para
Stubbs, como para muchos otros artistas de
principios del siglo XIX, dedicados a pintar rea-
lidades naturales (ya fuera Constable con las nu-
bes o Audubon con los pájaros), no había sepa-
ración, como a menudo pareció haberla más tar-
de, entre la recopilación meticulosa de detalles
empíricos de la naturaleza y la implícita expre-
sión de asombro ante estos fenómenos de la vida
en la tierra.
A pesar de lo atraído que pudo haberse sen-
tido hacia el mundo de las experiencias sulrhu-
manas, Stubbs presentó siempre, incluso las más
violentas escenas de conflictos animales, con
una especie de claridad seria y noble que casi se
correspondía con el ideal del siglo xvm de sim-
plicidad grecorromana. Entre los artistas más jó-
venes, este decoro podía verse grotescamente
anulado con el fin de provocar las reacciones
más inmediatas y estremecedoras que en ocasio-
nes alcanzaban extremos casi ridículos. En una
exploración más profunda del tópico de las bes-
tias en entornos naturales, Philip Reinagle (1749-
1833) presentó en la Royal Academy de 1801
Fig. 31: GEORGE STUBBS. Mo110 •·erde. 1798. Óleo so-
bre lienzo. 74 X 55 cm. Walker Art Gallery, Liverpool.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
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ploración del tipo de temas sublimes y elevados
que anteriormente había descrito su intimo ami-
go Edmund Burke. En Jos últimos años de su
amargada vida, este proscrito pintó un autorre-
trato asombrosamente conmovedor (lám. 8) que
dice mucho acerca del grado en que un artista
romántico puede utilizar, entre otras cosas, l¡¡s
fuentes clásicas como vehículos para expresar el
sentimiento. En esta solitaria reflexión sobre su
vida, Barry se imagina a sí mismo, de nuevo
como un joven artista, ahora identificado c<>n
un legendario pintor griego, Timantes, descrito
por Plinio como un artista que intentaba pintar
temas dificiles y fantásticos (como la pintura,
que Barry sostiene en su mano, de los gigantes
Cíclopes rodeados, como Gulliver, por peque-
ños sátiros). Sobre la cabeza de Barry, vemos
un enorme pie, el de Hércules, aplastando la ser-
piente de la Envidia, una referencia a sus esfuer-
zos para sofocar los celos que sentía hacia otros
pintores de más éxito y fama que él y que, por
el contrario, no aspiraron a alcanzar tan altos ni-
veles de imaginación. Aunque dicho así, esta ale-
goría de la vida emocional y profesional del pin-
tor pueda parecernos impersonal y novelesca. la
pintura en sí obliga instantáneamente al espec-
tador (incluso a aquel que desconozca por com-
pleto las referencias clásicas) a sentir compasión
por el mundo fantasmal de Barry. El ambiente
es casi de alucinación, con saltos irracionales en
tamaño y en escala que se aproximan a las vi-
siones empíreas de Blake y que evocan los de-
monios y los monstruos del inconsciente mun-
do de los sueños. Pero sobre todo, nos paraliza
en este ambiente irreal la mirada obsesionante,
casi cristalina, de los grandes ojos del artista que
parece estar i.ntentando penetrar en los miste-
rios de su propia psique. El autorretrato de
Barry, casi claustrofóbico en su atestada inten-
sidad, nos lleva al mismo punto de ansiedad per-
sonal. fantasía y terror vividos por Goya, aun-
que expresados en eruditas referencias al arte y
al simbolismo griegos. Contrariameme al melo-
drama popular de los retratos de Lawrence, por
ejemplo, o incluso de las extrañas excursiones
de Fuscli por los dominios de fantasmas y duen-
des, la exploración de Barry en la cara oscura y
temida de la psicología humana Ueva consigo
una pasión y convicción personales que perle·
necen más al mundo íntimo de los diarios pri-
vados que al mundo público de ricos mecenas
y exposiciones anuales.
LA PINTURA EN FRANCIA DESPUÉS DE
DAVID
Tanto desde el ptmto de vista público como
privado, el arte británico, al igual que su litera-
tura. parecía asimilar con el cambio de siglo la
mayor parte de los temas y emociones nuevas
asociadas con el concepto amplio de Romanti-
cismo. También en Francia, a pesar de la estruc-
tura más estable y tradicional del mundo del
arte, con sus Salones bienales, los encargos so-
licitados por el gobierno y un sistema profunda-
mente arraigado de preparación académica, se
podían ver muchas grietas en la fachada oficial
después de 1789, cuando anistas de una gene-
ración más joven comenzaban a modificar las
enseñanzas de sus maestros para responder a
unas necesidades nuevas y más emotivas. De es-
tos maestros, fue David la autoridad suprema.
Aunque él había sido la fuerza más poderosa en
la abolición en agosto de 1793 de lo que los re-
volucionarios consideraban la Bastilla del arte
establecido, es decir, la Real Academia de Pin-
tura y Escultura, muy pronto contribuyó a· su re-
cuperación bajo un nuevo nombre, el lnstitut
National, conservando, de hecho, el sistema aca-
démico prerrevolucionario y sustituyendo tan
sólo a sus autoridades por otras con inclinacio-
nes políticas más radicales. El estudio de David
era el lugar más obvio que elegía un joven ar-
tista francés tras la Revolución (y por la misma
razón, incluso artistas extranjeros que habían ve-
nido a París desde lugares tan lejanos como Ru-
sia o los Estados Unidos); sin embargo, a pesar
de todo el rigor de sus enseñanzas, sus jóvenes
discípulos, los herederos de un mundo post-re-
volucionario, comenzaban inevitablemente a
transformar su arte, a veces sutilmente y otras
incluso haciéndolo irreconocible.
Es posible observar estos cambios en una pin-
tura presentada en el Salón de 1801, Mela neo-
/la (lig. 36), de Constance Charpentier (1767-
1849), una de las muchas anistas nuevas que ha-
bían estudiado con David, entre otros maestros.
Es fácil reconocer la inspiración de su descora-
zonada figura: parece hermana de la igualmen-
te desconsolada Camila, a la derecha de los Ho-
rados (fig. 15). Como en el modelo de David, el
dibujo de la figura es de una calidad incisiva y
fluida, como si se tratase de un mármol excelen-
temente pulido y la postura de perftl y las su-
perficies homogéneas añaden una especie de
M al!"' <.. 'rPr't>')S d!" aJ!or
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78 EL ARTE DEL SIGLO XIX
desde Gante. La cabeza de logres estaba tan lle-
na como la de Girodet de estas imágenes míti-
cas y remotas procedentes de culturas que en-
tonces debían considerarse apasionantes y leja-
nas y aprovechó la oportunidad de transformar
la persona física de Napoleón en una abstrac-
ción de implacable autoridad. Sostenido históri-
camente por los atributos del poder real francés
(el cetro de Carlos V y la espada y el brazo de
la justicia de Carlomagno), Napoleón aparece,
tal y como lo concibe logres, como un dios y
como un emperador ficticio, similar a una idea-
lización tomada de Bizancio o del Olimpo. El
extraño arcaísmo de esta concepción de un go-
bernante moderno se veía totalmente reforzado
por el arcaísmo del estilo de logres, que confun-
dió a los críticos del Salón. Criticaban la gélida
luz lunar, la rigidez medieval de la postura, la
obsesiva intensidad en la descripción del esplén-
dido terciopelo, el armiño, el marfil y el oro.
Para David, la obra de este discípulo debió re-
sultarle no menos extravagante que la de Giro-
det, al convertir sus propias doctrinas raciona-
les en una fantasía privada de un esplendor y
una omnipotencia impresionantes que se adap-
taban más a una civilización antigua que a una
moderna. En una época histórica en la que los
gobiernos se desmoronaban y los mismos títu-
los de los gobernantes -rey, presidente, cónsul,
emperador- cambiaban constantemente, la vi-
sión de logres de Napoleón representaba una
idealización extrema de una autoridad atempo-
ral, yendo más allá de la propaganda napoleó-
nica, más verosímil, de David e invirtiendo por
completo la visión de Goya de monarcas deca-
dentes y demasiado humanos.
La manera de representar a un moderno jefe
de estado en una época post-revolucionaria era,
de hecho, el problema con que se enfrentaban
muchos artistas, no sólo en Francia, sino espe-
cialmente en los jóvenes Estados U nidos de
América, donde el primer presidente, entre otros
padres fundadores, debía ser conmemorado
para la posteridad. Cuando en 1796 en Filadel-
fia, el liberal inglés Lord Lansdowne encargó al
retratista americano Gilbert Stuart (17 5 5-1828)
que realizara un retrato oficial y perdurable de
George Washington, Stuart dio un giro desde
su acostumbrado enfoque, inmediato e informal
en los retratos, hasta algo más literalmente ma-
jestuoso que resonara con la autoridad de Was-
hington como el general-héroe que había llega-
Fig. 38: GILBERT STUART. George WashingtOn. 1796.
Óleo sobre lienzo, 240 x 150 cm. Pennsylvania Academy
of the Fine Arls, Filadelfia. Legado de William Bingham.
do a ser el venerado presidente de una nueva re-
pública (fig. 38). Tal como lo hicieron David e
Ingres, que otorgaban a sus imágenes napoleó-
nicas ricas alusiones a gestas y a poderes ante-
riores, también Stuart eleva a su modelo hasta
incluirlo en un panteón histórico. Dirigiéndose
al congreso por última vez, Washington adopta
una postura de noble linaje, desde los retratos
de la Roma imperial, en los que una mano ex-
tendida sugiere la autoridad legal y militar del
personaje, hasta los grandiosos retratos de cuer-
po entero de la corte francesa de los Borbones,
desde Luis XIV hasta el obispo Bossuet, tal y
como los pintara Rígaud. Y en esta tradición,
Washington se ve rodeado por atributos simbó-
licos de su vida y de la vida de su país: la espa-
da, la pluma y los papeles, los haces y las águi-
las americanas en la pata del escritorio. El re-
M 1Ln 11 pro , g r d o por derechos dt.: 1uror
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82 EL ARTE DEL SI GLO XIX
el trono imperial, como en efecto lo haóa a fi-
nales de ese mismo año. Gros le muestra imper-
turbable e intrépido en medio de una escena de
tal repugnancia que incluso el oficial que hay de-
trás de él se tapa la cara con un trapo para evi-
tar la pestilencia. Alrededor de su sagrada figu-
ra, se aprecia un casi un misterioso temor reve-
rencial y una misteriosa luminosidad entre aque-
Uos que tienen la fuerza de observar el milagro;
y en el extremo derecho, incluso un hombre cie-
go, apoyándose en una columna. intenta acer-
carse al general.
El hecho de que la legendaria escena ocurra
en la lejana J affa, en Tierra Santa, claramente
contribuyó a su credibilidad; y Gros, como era
lógico, aumentó los aspectos pintorescos del en-
torno del milagro. Los arcos de herradura y las
arcadas apuntadas del patio de la mezquita
aportan una nota discordante en la tradicional
arquitectura grecorromana de los grandiosos es-
cenarios de David, y la escarpada vista al fondo
de minaretes y casas blancas traduce los paisa-
jes arquitectónicos de Poussin a un nuevo y co-
lorido lenguaje. Y la viva y resplandeciente luz
del sol de Tierra Santa, que intensifica los tonos
exuberantes de los pintorescos ropajes de los na-
tivos, con sus turbantes y sus paños de dibujos,
añade un sensacionalismo y un encanto casi no-
velesco a la escena. Contrariamente a Goya, que
presenta el horror humano con un realismo gro-
tesco y crudo, Gros cubre la realidad periodís-
tica con un velo de lujo exótico y de terror, mi-
guelangelesco e idealizado. Y también contra-
riamente al Goya de Los fusilamientos del 3 de
mayo (fig. 28) donde la imagen de la moralidad
cristiana tradicional es violentamente atacada
por la indignación de quien la ha visto inexora-
blemente destruida, Gros protege la moralidad
convencional sugiriendo en su estructura temá-
tica del bien y del mal que el espantoso medio
que es la guerra está sin embargo justificado por
el noble fin de la compasión y el valor de Na-
poleón. Pero con la misma claridad con que
apreciamos este mensaje patriótico, la pintura
de Gros también ofrecía. a través de la docu-
mentación de la historia contemporánea, una in-
v a s i ~ n virtual de experiencias que podían llevar
al espectador a un mundo remoto y sensorial.
La arquitectura y las vestimentas del Próximo
Oriente, los colores cálidos, los fulgurantes y ex-
tremados sufrimientos lisicos y sicológicos, todo
ello era una huida del mundo concreto de Pa-
ris, una huida en la que las generaciones veni-
deras borrarían totalmente su contenido políti-
co para dejar que el artista y el espectador dis-
frutaran con un libro de viajes lejanos, fuera de
las vistas prosaicas y de los prejuicios de la vida
del siglo XIX en Occidente.
Incluso en la época de Napoleón, muchos ar-
tistas a los que se favorecía con encargos del go-
bierno veían con buenos ojos el giro desde la
gloria imperial hasta un terreno menos politiza-
do. logres, por ejemplo, era perfectamente ca-
paz de oscilar entre la resurrección de su empe-
rador como un Júpiter Olímpico y la adopción
como tema de la fuente chisica en sí misma; en
el mismo año, 1806, había comenzado a vislum-
brar una obra que ilustraba el pasaje de la Ría-
da que cuenta cómo la ninfa Tetis suplicaba a
Jupiter en el Olimpo para que ayudara a su hijo,
Aquiles, en las guerras que tenían lugar en la
tierra (fig. 41 ). La pintura se finalizó en 1811 en
Roma, donde logres había estado viviendo du-
rante cinco años en la Academia francesa como
ganador del Prix de Rome. A pesar de que vuel-
ve a situar al entronizado Napoleón en el lugar
originario que le correspondía, una conocida re-
construcción arqueológica de la estatua de Jú-
piter hecha por Fidias, la pintura es no menos
impresionante por su fantástica excursión en un
mundo de mitología primitiva, aterradora y sen-
sual. Elevada sobre una nube, como la Apoteo-
sis de Girodet (fig. 37), transporta al espectador
a una altura literalmente olímpica donde nos en-
frentamos con Jupiter en toda su grandiosidad
omnipotente. Protegido por su simbólica águila
y observado por su celosa esposa Juno, a la iz-
quierda, parece haber reinado eternamente en
espléndida simetría. En un drástico contraste
con este gigante inmutable de cabeza leonina y
feroz, la ninfa Tetis, como un pájaro que se arru-
lla, es toda eUa un ruego de estremecedora vo-
lubilidad. Vista de perfil junto a la imagen fron-
tal de su dios, parece estar hecha de una carne
erotizada y maleable que se dilata y se contrae
alrededor de él en una súplica desesperada. Los
contornos de su cuerpo, como los de un ser ma-
rino, crecen y menguan creando distorsiones
anatónúcas asombrosas (la garganta muy dilata-
da, los brazos y las manos invertebradas). In-
gres recrea virtualmente la forma humana como
vehículo de manipulación sexual y como mode-
lo lineal abstracto que, como en los contornos
de Flaxman (quien ilustró esta y otras escenas
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86 F.l. A.RTE DEl. SIC:I.O XI)(
do en pinturas y grabados muchos episodios de
la historia y de la leyenda medievales, pero sus
estilos rara vez trataban de evocar la apariencia
real del arte de ese peóodo. Para Révoil, sin em-
bargo, se hada necesario un estilo apropiado
para el tema en cuestión y en este caso él re-
construye el mundo en miniatura de Jos manus-
cótos iluminados y las pinturas del gótico tar-
dío que por entonces habían comenzado a co-
brar fama en toda Europa. El Napoleón en San
Bernardo de David aparece recreado en la figu-
ra del centro como a través del extremo equivo-
cado de un telescopio, transformada la escena
en una justa de caballeros medievales de una
fantasía gótica precisa y detallada. Dentro de es-
tos diminutos espacios tan claramente defmidos
por un encuadre rectilíneo, todo resplandece
como un objeto precioso. Las notas de colorido
local, reducidas a áreas minúsculas, tienen la res- ·
plandeciente intensidad de piedras preciosas bri-
llantemente iluminadas en la vitrina de un mu-
seo y la meticulosa descripción de las superfi-
cies ricas y ornamentadas recuerda a la laboóo-
sa artesanía de los objetos litúrgicos medievales
que habían sobrevivido a los pillajes de la revo-
lución. Aquí la Edad Media, lejos de evocar una
época de ignorancia monstruosa y de supersti-
ción, podía convertirse en un mundo cautiva-
dor, en el que el arte, la fe y la artesanía esta-
ban bellamente unidos. La visión de Révoil, de
hecho, era una de las muchas profecías de la
creencia, repetida una y otra vez, según la cual
el arte y la vida medievales podían ser, de algu-
na forma, la respuesta a los crecientes proble-
mas de una sociedad moderna.
Como los arquitectos de la época que fácil-
mente sabían adaptar un amplio abanico de es-
tilos occidentales y no occidentales a su reper-
torio, también los pintores se constituyeron en
maestros de la paráfrasis artística-histórica, bus-
cando la inspiración, como ya hemos visto, en
las fuentes más variadas e incluso contradicto-
rias: Fidias, Rubens, Poussin, la pintura de va-
sijas griega, los primitivos italianos o Jos manus-
critos medievales. Una de las formas menos lla-
mativas de este tipo de renacimiento estilístico
afectó a los temas así como también al talante
de aquellos maestros holandeses del siglo XVII
interesados por los placeres menores del prosai-
co mundo de la clase media. El público francés,
en concreto, necesitaba un descanso de los te-
mas sublimes de la lústoria revolucionaria o na-
poleónica, del heroísmo grecorromano o de la
literatura imaginativa; los Salones de la época
estaban l.Ienos, de hecho, de pinturas más mo-
destas de bodegones o encantadoras escenas de
género, normalmente llevadas a cabo con ese es-
tilo meticulosamente nítido que a menudo crea-
ba un ambiente materialista para las formas
ideales de la propia pintura neoclásica de Da-
vid o para los episodios heroicos de la historia
napoleónica.
Los visitantes, que se quedaban asombrados
al ver el drama milagroso de la obra de Gros Na-
poleón visitando a los apestados de Jaffa (lám. 12),
podían encontrar en ese mismo Salón de 1804
pinturas que tenían su origen en otro mundo,
ya fueran de grupos conocidos en los lugares pú-
blicos de Paris, como los pintados por Louis
Boilly, o bien de ócos objetos como jarrones y
nidos de pájaros de alabastro, como los repre-
sentados por A ntoine Berjon, o bien de anécdo-
tas dulces o ligeramente angustiosas de la vida
doméstica, como las representadas por Margue-
cite Gérard (1761-1837), cuya obra Malas Noti-
cias (fig. 42) puede ser un ejemplo de esta moda.
Gérard fue una pionera en el desarrollo de esta
elegante pintura de género y aprendió a pulir y
a silenciar la impulsiva pincelada rococó de su
famoso cuñado Fragonard en favor de una ima-
gen lúcida y transparente, claramente inspirada
por maestros holandeses del siglo XVII, tales
como Metsu y Ter Borch, y por sus escenas de
género de clase alta. Aunque el contenido no es-
pecificado de la misiva de la dama es, en apa-
riencia, suficientemente serio para requerir el
uso de las sales aromáticas, su desmayo es cla-
ramente una pose de recibidor, de una grave-
dad no mayor que la expresión doliente de su
perrito spaniel. De este episodio gentil y lloroso
(probablemente una decepción amorosa) nos
trasladamos rápidamente a las maravillas mate-
riales de la casa y la exquisita vestimenta de esta
heroína anónima, un ambiente que es un discre-
to despliegue de perlas, satén, alfombra persa y
ricos tapizados, todo ello representado con el
tipo de brillante perfección minian1rista del que
es buena muestra la maravilla óptica del distor-
sionado reflejo en el globo de cristal que hay de-
trás de la confidente. Como El Torneo de Ré-
voil, este cuadro nos lleva a un mundo diminu-
to de refinamiento lacado. Lejos del heroísmo
masculino de la pintura histórica napoleónica,
su aura de domesticidad femenina pertenece al
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sica que han llegado hasta nosotros no son sino
copias de originales que se han perdido, a me-
nudo copias en mármol de originales en bron-
ce, y debido a su enorme fama, estas copias
eran, a su vez, reproducidas constantemente en
vaciados en yeso destinados a estudiantes o a
amantes del arte.
La única diferencia entre una escayola mo-
derna y un vaciado de una estatua antigua resi-
día en el hecho de que esta última transmitía al
observador la esencia de una obra que no le era
directamente accesible mientras que la primera
le proporcionaba un "anticipo" de una estatua
en mármol o en bronce todavía inexistente. En
ambos casos, lo clásico en la escultura, ya fuera
ésta antigua o moderna, podía verse como algo
semejante a una idea platónica: lo que importa-
ba era la concepción, el diseño, con independen-
cia del material en el que accidentalmente se
presentara. La escayola, pues, conjugaba las
consideraciones mundanas, prácticas, con una
definición nueva y revolucionaria del papel del
escultor. La escultura neoclásica disfrutó de un
prestigio que hizo de este estilo un fenómeno
más significativo y persistente en la escultura
que en la pintura. Se dice que Napoleón afirma-
ba: "Si no fuera un conquistador, me hubiera
gustado ser escultor".
Si París siguió siendo la capital artística del
mundo occidental, Roma, durante la segunda
mitad del siglo XVIII , se convirtió en el lugar de
nacimiento y en la residencia espiritual del Neo-
clasicismo. Sin embargo, hasta la llegada de Ca-
nova, a fi nales de 1779, fu e ron los residentes ex-
tranjeros del otro lado de los Alpes, más que Jos
propios italianos, quienes encabezaron el nuevo
estilo. Apenas sorprende que Roma ejerciera
una atracción aún mayor sobre los escultores
que sobre los pintores: después de todo, era en
la escultura antigua donde resultaban más evi-
dentes la "noble sencillez y la tranquila grande-
za", elogiadas por Winckelmann, y Roma ofre-
cía un amplio conjunto de monumentos escul-
tóricos, pero apenas una reducida muestra de
pintura antigua. A la sombra de estos monu-
mentos, los escultores noreuropeos, educados
en la tradición barroca, despertaron a una nue-
va concepción sobre lo que la escultura debería
ser y, de esta forma, prepararon el terreno para
la obra de Canova, cuyo éxito como creador de
"clásicos modernos" supuso la consagración de-
fmitíva de sus aspiraciones.
tsCUL"n!ltA t111\-181S t09
INGLATERRA
No debemos sorprendernos de que los artis-
tas anglorromanos, hasta 1780, adoptaran el
papel dirigente en la formulación del Neoclasi-
cismo, si tenemos en cuenta el entusiasmo de
Inglaterra por la Antigüedad clásica desde los
primeros años del siglo. Este precoz interés te-
nía un carácter político, pero a la vez también
filosófico y literario, y su denominador común
era un nuevo nacionalismo que pronto desem-
bocaría en la exigencia de que Inglaterra se con-
virtiera igualmente en "el principal asiento de
las artes". Dos eran las necesidades básicas:
mejorar las instituciones destinadas a la educa-
ción del artista y ampliar el mecenazgo más allá
de la esfera olicial. La primera de ellas condu-
jo a la creación de la Royal Academy en 1768.
El segundo requisito se solventó, sobre todo,
gracias al creciente gusto por los viajes al con-
tinente; el Grand Tour. como llegó a denomi-
narse, se convirtió en elemento indispensable
en la educación del caballero y con él se de-
sarrolló la moda de coleccionar piezas extran-
jeras y, al tiempo, gastar con mayor generosi-
dad en el arte nacional.
En lo que se refiere a la escultura, este últi-
mo factor atrajo a una sucesión de artistas ex-
tranjeros que introdujeron en Inglaterra todo el
repertorio de la escultura barroca y que dejaron
una impresión profunda en la generación si-
guiente.
Los extranjeros se enfrentaron, principalmen-
te, a dos tipos de encargos que eran suficiente.-
mente conocidos (las tumbas monumentales y la
escultura de retratos), pero, cada vez más, sur-
gían proyectos nuevos, específicamente ingleses,
como los monumentos dedicados a los hombres
de genio, a los héroes de la cultura, un privile-
gio hasta entonces reservado a los soberanos.
Lord Burlington fue quien propició la idea de
levantar estos monumentos, junto con su arqui-
tecto favorito, William Kent, quien, en torno a
1735, diseñó un Templo de Glorias Británicas
para los jardines de Stowe. Tres años después,
Roubiliac, el escultor con más talento
de entre los inmigrados, modeló una estatua en
mármol de Georg Friedrich Hi:indel para el pro-
pietario de los jardines de Vauxhall, en Londres,
un agradable parque donde a menudo se inter-
pretaba la música de Hiindel. Fue el primer mo-
numento levantado en vida a un héroe de la col-
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profundo interés por la religión. que Flaxman
compartía con su amigo William Blake (véanse
las págs. 68-70).
Aaxman no visitó Italia hasta 1787, pero
cuando lo hizo fue para quedarse siete años. Sus
bocetos de aquel periodo muestran una sorpren-
dente amplitud de intereses, ya que no de si m-
patías artísticas. Admiraba a Miguel Ángel,
pero también hizo dibujos inspirados en la es-
cultura barroca. que él despreciaba. El retorno
a la Antigüedad significaba, para Aaxman, cap-
tar de nuevo la sencillez de los "tiempos de an-
taño", ya fueran griegos o medievales, cuanto
más antiguos. cuanto más "primitivos". mejor.
Durante sus años en Roma, los coleccionis-
tas británicos le encargaron a Flax.man dos "clá-
sicos modernos" (dos grupos exentos en már-
mol, el de Céfalo y Aurora y LA Furia de Ata·
monte), pero su fama internacional le vino por
una serie de ilustraciones, de la Jlíada y la Odi-
sea, reducidas las fi guras a la pura silueta, que
fueron publicadas primero como grabados en
1793, y más tarde, las de Esquilo (1795) y Dan-
te ( 1802) ( véansc más arriba, las págs. 70-7 1 y la
fig. 34). Fue en estos dibujos austeros y senci-
llos. con su repertorio voluntariamente limitado
de gestos y expresiones, donde Aax.man supo
unir lo griego y lo gótico bajo el denominador
común de lo primitivo: una franqueza y sinceri-
dad dificiles que se proclaman a sí mismas es-
téticamente y, por lo tanto, moralmente supe-
riores a la hinchada retórica del Barroco.
Flaxman regresó a Londres poco antes de que
las guerras napoleónicas hicieran desaparecer la
comunidad anglorromana. Fue miembro de la
Royal Academy y recibió su parte en los encar-
gos públicos de monumentos en la abadía de
Westminster y en San Pablo, incluido el erigido
a Lord Nelson (1808-18). Con todo, sus mejo-
res obras son las numerosas tumbas más peque-
ñas solicitadas por mecenas privados, la mayo-
ría de ellas, sencillos paneles con relieve, como
la de Agnes CromweiJ (fig. 61 ), que data de
1797-1800, con un modelado sutil y un diseño
de rítmica hermosura. La joven que es condu-
cida al cielo por espíritus celestiales es el alma,
pero es también el retrato idealizado de la falle-
cida, en consonancia con la doctrina del místi-
co sueco Emanuel Swedenborg, para quien el
alma guarda la forma del cuerpo, su "envoltu-
ra" terrenal.
Si el monumento de Cromwell revela las re-
I:SCULniRA 1716-181! 113
Fig. 61: JOHN FLAXMAN. Monumento a Agncs Crotn-
wcll. 1797-1800. Mármol. Catedral de Chichester.
lacioncs de Flaxman con Blake y, a través de él,
con sus fuentes, un estilo distinto aparece en el
monumento contemporáneo a Sir William Jo-
nes (fig. 62), quien, según a[trma la inscripción,
"redactó un digesto con las leyes hindúes y ma-
hometanas". El relieve sobre el sarcófago nos lo
presenta en su mesa de trabajo con tres sabios
orientales delante de él, sentados sobre una pe-
queña plataforma. Aparte de algunas reminis-
cencias de los ropajes de la escultura clásica, el
estilo es vigorosamente realista: los orientales es-
tán retratados con todas las características pro-
pias de su raza y los plataneros que hay al fon-
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Fig. 66: JEAN·BAPTJSTE PJGALLE. Volwire. 1770..76.
Mármol, tamaño natural. Institut de France. París.
ción Rococó se vio desafiada de forma crecien-
te por las exhortac.iones en favor de un retomo
a lo clásico hechas por los pensadores de la Ilus-
tración, los nuevos héroes intelectuales de la
época, tanto en el terreno moral como en el es-
tético. Voltaire, ya por entonces famoso por su
ingen.io y como autor de teatro, había sido exal-
tado como héroe de la Ilustración hacia 1 770
cuando la Sociedad de Hombres de Letras de
Francia decidió sufragar un monumento en su
honor. El extraño resultado, un retrato realiza-
do por Jean-Baptiste Pigalle (1714-85: fig. 66)
muestra a Voltaire desnudo con la intención de
asemejarlo al fllósofo romano Séneca. No es ne-
cesario decir que Voltaire no posó para PigaUe
sin ropas; el escultor contrató a un viejo vetera-
no como modelo y sobreimpuso los rasgos de
Volta.ire sobre su cuerpo. Este realismo nada
clásico fue lo que hizo que la estatua pareciera
tan escasamente satisfactoria (muy pocos, al pa-
tscULTURA t776-181S 117
Fig. 67: TIENNE-MAURICE FALCONET. Monumento
a Pedro el Grande. 176().82. Bronce sobre base de granito.
tamaño mayor que el natural. Leningrado.
recer, entendieron la referencia a Séneca). El
propio Voltaire le dio el coup de gréice al pre-
guntarse en voz alta por qué Pigalle había op-
tado por representarle "con las ropas de Ve-
nus". Indudablemente, Pigalle no se sentía a
gusto con la nueva moda por lo clásico y su obra
más importante, la tumba monumental del ma-
riscal de campo Maurice de Saxe, en Estrasbur-
go (1762-70), pertenece por completo a la tra-
dición barroca.
Étienne-Maurice Falconet (1716-91) se adap-
tó mejor a las nuevas condiciones imperantes en
la segunda m.itad del siglo. Desde el comienzo,
mostró sus preferencias por un "Rococó frío"
en obras de pequeño tamaño y obtuvo un éxito
notable, sobre todo, por sus elegantes desnudos
femeninos, semejantes al tipo popularizado por
Boucher. Eran fáciles de reproducir, a
una escala aún menor, en porcelana, en la fábri-
ca recién fundada de Sevres, que Falconet d.iri-
pro g1do por erecl1os d autor
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Fig. 70: JEAN-ANTOINE HOUDON. Almirame de Tour-
••ille. 1781. Marrnol, tamaño mayor que el natural. Chateau
de Versaillcs.
muy inferiores a las del enemigo. Su estatua
(fig. 70) nos muestra al almirante señalando con
su espada la orden escrita del rey y con la ca-
beza girada, como si se estuviera dirigiendo a
un invisible grupo de oficiales a su izquierda.
Pese a todo el aparato barroco, la pose es, en
esencia, la del A polo Belvedere. Algunos críticos
contemporáneos pensaban que la estatua estaba
"excesivamente vestida", aunque todos admira-
ron el virtuosismo del escultor en el tratamien·
to de las superficies, especialmente el pelo y la
chorrera, agitados por el viento. El principal de-
fecto de la estatua, sin embargo, es la incapaci-
dad de Houdon para transmitimos el conflicto
entre la lealtad y la prudencia.
En conjunto, a la serie de los Grandes Hom-
bres le perjudica el hecho de que ninguno de
F$CUI.nJRA 1176-111! 121
eUos es autosuficiente. Pero, por otro lado, de
no ser por la insistencia de D' Angiviller en la au-
tenticidad histórica y en el momento significati-
vo, sus Grandes Hombres, probablemente, ha-
brían desembocado en una secuencia monótona
de figuras idealizadas. En cualquier caso, senta-
ron un precedente importante para el siglo
. .
proXlll1o.
En 1778, cuando Houdon se convirtió en
francmasón, tuvo ocasión de conocer y de re-
tratar a Benjamín Franklin y las réplicas del bus-
to de Franklin difundieron la fama del artista
por el Nuevo Mundo. Así, cuando el congreso
de Virginia decidó encargar una estatua en már-
mol de Georg e Washington (fig. 71 ), la elección
más natural era Houdon. Houdon insistió en
trasladarse para poder trabajar directamente so-
bre su modelo y en octubre de 1785 pasó dos
semanas en Mount Vernon como invitado de
Washington, tomando medidas, haciendo vacia-
dos de sus hombros y de sus manos (el general
no hat:ria consentido en que se le hiciera uno
del rostro) y esculpiendo un busto de él en per-
Fig. 7t: JEAN-ANTOINE HOUDON. George Washing·
ton. 1786-96. Mármol, tamaño natural. Capitolio del esta·
do de Virginia, Richmond.
pro gtdo p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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ESCULT\JRA 1776-1815 125
Fig. 75: ANTONIO CANOVA. Teseo y el Minotm1r0. 1781-83. Mármol, tamaño natural. Victoria and Albert Museum,
Londres.
po fue recibido con un tremendo entusiasmo
desde el principio, con Jo que el atemorizado
mecenas, sencillamente, la cedió a Canova.
Uno de Jos más entusiastas admiradores del
Teseo fue Gavin Hamilton, quien ayudó a Ca-
nova a conseguir su siguiente encargo, el más
ambicioso al que escultor alguno podría aspirar:
una tumba papal, la de Clemente XIV, que el ar-
tista terminó en 1787, tras cuatro años de tra-
bajo. Los elementos básicos de la estructura (la
composición piramidal que culmina en la figura
entronizada del pontífice sobre el sarcófago
flanqueado por unas afligidas Virtudes) eran
una tradición firmemente establecida desde las
grandes tumbas papales de Bernini. Canova no
se atrevió a apartarse de ella, pero su interpre-
tación es frontalmente opuesta a la barroca. El
profundo drama de la muerte vencida por la
eternidad ha dado paso a una calma atemporal
dominada por las sencillas unidades estereomé-
tricas del monumento. Esta disposición resulta-
ría casi insoportablemente severa de no ser por
Matenal pro g1do por d rechos d autor
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Fig. 79: ANTONIO CANOVA. Napoleón. 1806. Mármol.
tamaño mayor que el natural. Apsley House, Londres.
toine-Chrysostome Quatremere de Quincy,
quienes contribuyeron a difundir su fama en
Francia. En 1802, Canova fue invitado a París
por Napoleón, quien deseaba ser retratado por
el mejor escultor del momento. Sus sentimien-
tos hacia Napoleón eran extrañamente ambi-
guos. Le reprochaba la conquista de Italia y, so-
bre todo, el traslado a París de obras maestras
del mundo clásico, pero también le admiraba
por haber unificado Italia y modernizado sus
instituciones. En 1806, con la aprobación de
Napoleón, Canova hizo una figura en mármol
de colosal tamaño que presenta al conquistador
como un Mart e victorioso y pacificador
(fig. 79). La cabeza es una versión idealizada,
aunque perfectamente reconocible, del busto
previamente realizado por Canova, pero la figu-
ra se basa en las estatuas de antiguos gobernan-
tes bajo la apariencia de desnudas divinidades
clásicas. Puesto que era el escultor favorito de
Napoleón, Cano va hizo muchos retratos de la
familia del emperador, incluyendo la famosa fi-
gura recostada y semidesnuda de la hermana del
emperador, Pauline Borghese, con la manzana
de la Venus victoriosa. Su estatua de Napoleón,
&SCIJLT\JRA 1776.1815 129
sin embargo, sufrió un irónico destino: cuando
llegó a París en 1811, el emperador se sintió mo-
lesto por su desnudez y la catastrófica campaña
de Rusia del año siguiente hi.zo que una imagen
divinizada como ésta resultara aún menos apro-
piada para mostrarla en público. Se escondió en
el Louvre hasta que salió a la luz en 1815 para
regalársela al duque de Wellington.
EL PRIMER THORV ALDSEN
La era napoleónica no resultó, pues, propicia
para los escultores que quisieran ser como Ca-
nova: independiente, sin trabajar para un solo
mecenas, libre para crear "clásicos modernos".
El único que lo logró, y a quien finalmente aco-
gió Canova bajo su manto protector, fue un jo-
Fig. 80: BERTEL THO.RVALDSEN. Jasón. 1802-28. Már-
mol, tamaño mayor que el natural. Thorvaldsens Museum,
Copenhague.
Matenal proteg1do por derechos de autor
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SEGUNDA PARTE
1
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
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138 EL ARU: DEL SIGLO XLX
ambiente de retrospección fervorosa y, por lo
general, nacionalista, otros muchos supieron per-
cibir con claridad las contradicciones internas
de la Europa reconstruida por el Congreso de
Viena. Es comprensible que fuera Goya quien
mejor percibiera, como lo había hecho antes de
1815, la vacuidad e hipocresía de un mundo mo-
derno que con tanto celo preservaba la pompa
y circunstancia de tradiciones decadentes. Así
lo confirma, de un modo escalofriante, su obra
al servicio del rey borbón restaurado, Fernando
VII, hijo del anterior mecenas de Goya, Carlos
IV. En 1815, Goya recibió el encargo de con-
memorar una reunión de la Junta de la Compa-
ñia Real de las Islas Filipinas, por entonces, co-
lonia española. El resultado fue una de las crí-
ticas más sutilmente devastadoras que se cono-
cen a la burocracia, a las pomposas autoridades
que se reúnen con el fin de establecer el destino
de los demás (fig. 88). En pleno centro del lien-
zo, cuyas enormes dimensiones (casi cuatro me-
tros y medio de ancho) y cuya dramática pers-
pectiva con un único punto de fuga prolongan
virtualmente el espacio del espectador dentro de
la sala del consejo, vemos al propio Fernando
V 11, una pequeña figura sentada con arrogancia
contra el respaldo ovalado de un sillón, ligera-
mente más grande que los de aqueUos que le ro-
dean. Pero esta imagen amenazadora del poder
es tan lejana que se transforma en un fantasma
de la autoridad judicial. Más aún, el sencillo es-
pacio en forma de caja, que evoca un orden es-
table y racional, se ve invadido por sombras de-
voradoras que contrastan de una extraña mane-
ra con la fuerza desintegradora de la luz solar
procedente de un mundo exterior y, a lo que pa-
rece, ajeno. Dentro, todo es oscuridad e inercia.
A las figuras que hay a ambos lados apenas les
queda la energía necesaria para cruzar sus pier-
nas mientras se retuercen de aburrimiento y los
que están sobre el estrado parece que pronto
van a ser absorbidos por sus asientos. Los lumi-
nosos y amplios espacios de Las Meninas velaz-
queñas, que con tanta frecuencia se repiten en
la obra de Goya, resultan agobiantes aquí; y la
febril energía del Juramenro del Juego de la Pe-
lota de David (fig. 17), imagen también de la
reunión de un consejo, pero de uno sacudido
por la pasión y la esperanza propias de los años
q11e siguieron al estallido revolucionario, ha sido
sustituida por una letargia entumecida aunque
ominosa. Realista en este retrato de un grupo
en un momento y lugar determinados, el testi-
monio de Goya sobre los acuerdos de gobierno
se transforma en un sepulcral epílogo a la aterra-
dora e inmediata vitalidad de su cuadro, El 3 de
mayo de /808 (fig. 28), pintado el año anterior.
A la vez próximo y lejano, real y alucinante, este
silencioso apocalipsis capta un mundo de ritua-
les vacíos precisamente cuando parece estar a
punto de extinguirse.
No constituye ninguna sorpresa descubrir que,
tras esta práctica aniquilación del mundo públi-
co de encargos oficiales, Goya se volviera hacia
su ser más íntimo, hacia aquellas fantasías pri-
vadas que ya había explorado a una esc.ala me-
nor en grabados y pequeños cuadros. Las más
sorprendentes e inquietantes de estas tardías in-
cursiones en un mundo hermético fueron las
pinturas con las que decoró (si es que puede uti-
lizarse aquí esta palabra) una finca próxima a
Madrid que había adquirido en 1819. Entre los
muros de lo que habría de conocerse popular-
mente como "La Quinta del Sordo" (el nombre
originalmente dado a la casa de su vecino que,
por una irótúca coincidencia, también era sor-
do), Goya creó, entre 1820 y 1823, un entorno
aterrador de catorce pinturas que con frecuen-
cia escapan al análisis racional, pero que siem-
pre sacuden nuestras emociones. Alternando en-
tre las referencias a un conjunto de símbo.los y
mitos que eran del dominio público y a un mun-
do completamente personal, estas pinturas es-
tremecedoras evocan los temas que Goya había
previamente escogido a partir de sus observa-
ciones de la realidad contemporánea. En la más
sangrienta de todas ellas, Saturno devorando a
Sil hijo (lám. 17), Goya aborda un conocido
tema mitológico en el cual el anciano dios de-
vora a sus propios hijos, por temor a la profe-
cía de que uno de ellos habría de usurpar su po-
der. Goya ya había retlejado, en pequeñas pin-
turas, lo que se sabía sobre el canibalismo entre
los indios de Norteamérica y también había vis-
to en el Prado la interpretación de Rubens del
tema de Saturno; pero ninguno de estos prece-
dentes nos prepara para esta pesadilla. Envuel-
to en una siniestra negrura (cuya constante pre-
sencia en estas obras tardías justifica el que sean
conocidas como "las Pinturas Negras"), este gi-
gante humanoide estalla dentro de un espacio
que no puede contenerle y surge ante nosotros
en una brusca y alucinante acometida en la que
el COC{) de Los Caprichos (fig. 24) se agranda
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142 [ L ARTE DEL SIGLO XIX
de estas observaciones, Uegó a soñar con una
elaboración dramática de estos temas en enor-
mes lienzos que pudieran competir con los de
los Salones. Aunque no pudo ver realizados por
entero sus grandiosos planes, sí pintó, tanto en
Italia como tras su regreso a Francia, pinturas
pequeñas, pero ambiciosas, que desarrollan sus
ideas.
En una de ellas, Doma de toros, de 1817-18
(fig. 90), Géricault combinó un conjunto de ex-
periencias reales y ficticias, que van desde sus
observaciones en mataderos romanos o parisi-
nos hasta alusiones a temas mitológicos relacio-
nados con el sacrificio de toros. A partir de es-
tas múltiple fuentes, brutales y heroicas, clásicas
y contemporáneas, Géricault construye un todo
sorprendente y nuevo, que convierte una pro-
saica realidad de carniceros y ganado en una
poesía privada, dotada de una fuerza tan miste-
riosa que más bien parece un drama simbólico
perteneciente al terreno de Hércules y de Mitra
o quizá incluso al de Freud.
Contra un entorno mediterráneo que traduce
los paisajes grecorromanos de Poussin en el len-
guaje más vulgar de una arquitectura rural ex-
tremadamente sencilla, asistimos a la enconada
lucha entre hombres y animales. El corral para
el ganado es de una severidad casi neoclásica,
definido por una valla rectilínea y postes cilín-
dricos como basas de una columna; pero en el
interior de estos límites racionales, hace erup-
ción un volcán de energías animales con la vio-
lencia de un motín carcelero. Un hombre des-
nudo intenta separar a un agresivo perro de uno
de lo toros que se ha salido de la fLia; otra figu-
ra, a medio vestir, agarra por los cuernos a un
toro encabritado y otra más, que lleva las colo-
ristas ropas de los campesinos, intenta contro-
lar al toro que parece montarse sobre otro de
los animales. Pero en conjunto, una rigurosa dis-
ciplina estructural se impone sobre estas fuerzas
desatadas de violencia y energía sexual. C(ln una
claridad davidiana, tanto las figuras humanas
como los animales se reducen a lo esencial, cons-
treñidos en su sitio sus respectivos impulsos de
rebelión y de represión. Del mismo modo, la in-
clusión de figuras desnudas o semidesnudas con-
tribuye a evocar un mundo que parece haber he-
redado el lenguaje ideal de una tradición clási-
ca y atemporal. Sin embargo, este ambiente lú-
cido se ve amenazado por emociones tan irra-
cionales y tan brutales que alteran febrilmente
su equilibrio. Ante un cuadro semejante, es di-
ficil no preguntarse hasta qué punto la atormen-
tada biografia amorosa de Géricault se encuen-
tra reflejada en e s t a ~ violentas pero, al mismo
tiempo, controladísimas pasiones, aunque, sin
duda, su genio como pintor ha transformado es-
tas proyecciones personales en un lenguaje su-
ficientemente inteligible, capaz de transmitirnos
un nuevo mito universal sobre la lucha entre el
orden y el caos, el razonamiento humano y la
pasión animal. Como Picasso, quien también
emplearía unos elementos tan ricos en significa-
do como el toro y el minotauro, Géricault ela-
bora un relato simbólico sobre las pasiones hu-
manas enfrentadas a las pasiones animales, con
la fueza necesaria para rejuvenecer los mitos y
las leyendas del pasado.
Es precisamente esta capacidad para transfor·
mar una experiencia contemporánea en una me-
táfora épica lo que ayuda a explicar la impresio-
nante grandeza de la obra más ambiciosa de Gé-
ricault, La balsa de La Medusa (fig. 91 ). Sin lu-
gar a dudas, muchos artistas, desde West y Co-
pley a David y Goya, ya habían pintado algu-
nos acontecimientos destacados utilizando el
lenguaje de la tragedia heroica, pero la historia
en este caso era de otro tipo, una historia de es-
cándalo y horror más que de sacrificio patrióti-
co. El día dos de julio de 1816, una fragata fran-
cesa, La Medusa, que transportaba a marineros
y colonos a la colonia de Senegal, naufragó en
un arrecife cerca de la costa africana. Los seis
botes salvavidas no tenían capacidad suficiente
para todos los pasajeros y tres días más tarde
150 personas, incluyendo a una mujer, fueron
abandonadas a un destino poco esperanzador
sobre una frágil balsa de madera. Dos de los 15
supervivientes, un ingeniero, Alexandre
Corréard, y un cirujano, Henri Savib'TIY, publi-
caron su versión de la pesadilla que allí vivie-
ron, un período de trece días sobre un ataúd flo-
tante, donde la locura, la rebelión, la mutilación,
el hambre, la sed y el canibalismo se convirtie-
ron en hechos cotidianos. 1 mpactante ya de por
sí, en tanto que era la historia real de un infier-
no en la tierra, su relato era también dinamita
política, ya que el capitán de La Medusa era un
marino incompetente, de noble cuna, que debía
su puesto a sus conexiones con el gobierno de
la Restauración borbónica y cuya prisa para sal-
varse a sí mismo y a sus altos mandos. abando-
nando sin piedad al resto de la tripulación, era
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146 .. :1. \RH: UEI. XIX
Fi!!. UERICAULT. IX1 1. Li-
- .
lOgra lía. 30 x .:!:! cm. Art lnstilutc of Chic,lgo. Colección
Clurence Buckingham.
del rechazo social, ya sean las de una leyendcl
como la de Bclisario (fig. 14 ), ya las de un mun-
do moderno de duros apuros económicos. El
control artístico de Géricault sobre la patética si-
tuación de los pobres londinenses no tuvo rival
hasta 1868. cuando ot ro francés, Gustave Doré.
visitó Londres y pintó sus barrios industriales
(t1g. 288).
Después de volver a París en diciembre de
1821, Géricault vaciló entre la búsqueda de una
manera más directa e inmediata de represemar
los hechos empíricos. alentada por su experien-
cia inglesa, y sus deseos, más típicamente fran-
ceses y orientados hacia los gustos del Salón, de
realizar lienzos épicos basados en dramát icos
acontecimientos contemporáneos, como po-
drían ser los horrores del tráfico de esclavos afri-
canos. Sus nuevos y ambiciosos proyectos nun-
ca llegaron a ser realizados, pero en los
meses de su vida activa. es decir, durante el in-
vierno de 1822-1823, logró completar una serie
de diez inolvidables retratos de locos, hombres
y mujeres, pintados en colaboración con un pio-
ncro en el nuevo campo de la siquiatría, el jo-
ven Dr. Et ienne Georgct. que. olvidando las ca-
tlcnas y las burlas. enfocó el tratamiento de los
enfermos mentales hacia un esfuerzo mucho
mils humano por comprender las misteriosas co-
nexiones entre el cuerpo y la mente, sobre todo
tal como éstas se reflejaban en las fisonomías
trastornadas de sus pacientes. La función prác-
tica para la que servi rían estos cuadros de Gé-
ricault de rostros angustiados no está nada cla-
ra (probablemente. para acompañar una confe-
rencia más que para ilust rar los libros de texto),
pero en cualquier caso, es posible que, como en
sus antiguas visitas a los muertos y agonizantes
en los depósitos de cadáveres y en los hospita-
les de París, Géricault descubriera, con la ayu-
da del Dr. Georget, otra manera más de obser-
var de cerca el sufrimiento humano. En uno de
los ci nco retratos existentes de estas víctimas
anónimas de los trastornos mentales, un caso
tlcscrito como la locura de un comandante
(lig. 94), podemos comprobar el grado de pie-
tlatl y las dotes de observación de Géricault. Al
igual que Stubbs pintando a su mono con pre-
Fii!. '14: ·¡¡¡ ÉODOR E G ÉR ICA U L T. R<'tratu el<' wt hom·
hwo tmtmomania de cmmmdmW!/. 1:5.22-23. Óleo sobre
lienzo. 81 x 65 cm. Colección Oskar Reinhart "Am RO-
mcrhol7''. Wimenhur. SuiZ<I.
M 1Ln 11 pro por derechos dt.: 1uror
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ISO EL ARTE DEL SIGLO XIX
Incluso para los valores imperantes en 1819,
tal como los define La Medusa, la obra fue un
ataque escandaloso contra las grandes tradicio-
nes de la pintura histórica, y hasta Gros, cuya
obra Napoleón visitando a los apestados de Jaffa
(lám. 12) ya presagiaba estos horrores exóticos,
sólo pudo decir, humorísticamente: "Es la ma-
sacre de la pintura". Y es que se trata, todavía
más que en La Medusa. de un cuadro, no sólo
sin héroes, sino también sin núcleo alguno. En
el centro, donde esperaríamos encontrar un clí-
max heroico, lo que hay es un torrente de espa-
cio hueco que nos conduce a través de campos
quemados, escombros y cielos oscuros, hasta
una lejana batalla, el mortal estertor de esta bru-
tal conquista. En primer plano, en un brusco
cambio de escala, se encuentran unos desechos
humanos que parecen haber sido empujados lo
más cerca posible de nuestros ojos por las res-
tricciones que les imponen un soldado turco.
que sostiene un rifle, y un jinete victorioso, cuya
sola cabeza asoma por encima del horizonte con
una expresión en el rostro de pura indiferencia
hacia aqueUos que no están a su altura. Los grie-
gos sometidos, aferrados unos a otros en paté-
ticos grupos familiares, han caído en un estado
de agotamiento y laxitud sin esperanza, algo que
resulta todavía más conmovedor por el intento
desesperado y angustioso, por parte de un pri-
sionero, de atacar al turco que ha atado a una
mujer griega a su caballo. Debajo de su torso
desnudo y retorcido, destinado a la esclavitud
sexual, encontramos la que es, quizá, la imagen
más amarga de todas: una madre muerta, cuyo
hijo aún vivo sigue buscando alimento en su pe-
cho. Sin embargo, pese a la precisión narrativa
de este mórbido catálogo de la barbarie contem-
poránea, La matanza tiene un algo de ficticio.
Por muy deteriorado que parezca, el vestuario
exótico, que Delacroix estudió minuciosamente
en París, le aporta a la escena un aire mágico,
propio de Las mil y una noches, y este ambien-
te de sensualidad oriental tiene asimismo su ori-
gen en los estudios hechos por Delacroix sobre
miniaturas pérsicas, cuyas superficies planas y
brillantes se encuentran representadas aquí, en-
tre otras cosas, por los colores intensos y la lí-
nea alta del horizonte, que comprimen a mu-
chas de las figuras más bajas convirtiéndolas en
dibujos de fuertes contornos. Este cuadro pue-
de ser el relato de un artista-reportero sobre la
degradación humana en la guerra de la indepen-
Fig. 97: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. El
WJto de Luis Xlll. Salón de 1824. Óleo sobre lienzo,
420 X 264 cm. Catedral de Montauban.
dencia griega, pero es también un viaje imagi-
nario que se adentra en una orgía de sangre, de
esclavitud y de exótica belleza, y que igualmen-
te podría ser el producto de una fantasía febril.
En el Salón de 1824, numerosas tendencias
nuevas, tanto francesas como extranjeras, coin-
cidieron, por vez primera, en abordar claramen-
te temas históricos en sus cuadros. No sólo ha-
bía una selección especialmente variada de acua-
relas y pinturas británicas, incluyendo tres Cons-
tables, cuyas superficies moteadas y vibrantes
movieron a Delacroix a introducir unos cambios
de última hora en las figuras de primer plano
de La matanza, sino que también había una nue-
va y trascendental obra de logres, que podría re-
presentar a la voz estable de la tradición contra
la veneración escandalosa del horror y el desor-
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154 EL ARTE DELSIGl.O XIX
Fíg. 100: LOUlS BOULANGER. Mazeppa. Salón de 1827. Óleo !;Obre lienzo, 533 x 396 cm. Musée des Beaux-Ans, Ruán.
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d .Jutor
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158 EL ARTE DEL SIGLO XlX
sucitada ahora por la Libertad, que, desde el
vértice de una pirámide humana de muerte y re-
nacimiento, irrumpe en nuestro espacio, con su
bandera prácticamente traspasando el marco su-
perior del cuadro.
Podremos apreciar hasta qué punto eran irre-
sistibles las energías imagínativas y pictóricas de
Delacroix si cruzarnos la frontera francesa con
Bélgica, donde un mes después de la revolución
de julio en París estalló una sublevación popu-
lar contra el gobierno holandés establecido a la
fuerza por el Congreso de Viena. El cuadro más
famoso sobre esta lucha nacionalista fue el de
un joven pintor, Gustaaf Wappers (1803-74),
quien de hecho visitó París a fmales de la déca-
da de 1820, a tiempo para comprobar cómo el
estilo dinámico y sensual de su compatriota Ru-
bens podía verse transformado en un nuevo y
apasionado tipo de pintura histórica. A causa
del exilio de David en Bruselas (1816-25), la pin-
tura belga había estado dominada por un frío
clasicismo y, por ello, Rubens, como alternati-
va, podía representar, para un joven belga, no
sólo la libertad estética sino también la libertad
nacional. Del mismo modo que West y Copley,
Wappers era capaz de trasladarse desde su pa-
sado nacional (sobre todo, el de los siglos XVI y
XVII) hasta la actualidad de su presente, como
en el caso del Episodio de la revolución belga de
1830 (fig. 103). Pintado para una exposición en
Amberes en 1835 y exhibido más tarde por todo
el continente con gran éxito, este lienzo, que
mide casi siete metros de ancho, conmemora la
resistencia heroica de la población de Bruselas
contra las tropas holandesas que invadieron la
ciudad el 23 de septiembre para ser expulsadas
tres días más tarde. Igual que en la Libertad de
Delacroix, destaca en este cuadro un Jugar de
particular resonancia nacionalista, en este caso,
la Grand'Piace, el antiguo centro medieval de
Bruselas, y del mismo modo, recoge una amplí-
sima combinación de alboroto civil, patriotismo,
y sacrificio, desde un perro juguetón y un niño
con un tambor, hasta las escenas desgarradoras
Fig. 103: GUSTAAF WAPPERS. Epiwdio de la re•·olución belga tle /830. 1835. Óleo sobre lienzo, 450 X 670 cm. Musées
Royaux des Beaux-Ans {Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Bruselas.
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Umlna 18: THÉODORE GÉRICAULT. El oortel del hmero. 1814. Óleo sobre madera, 124 X 102 cm. Kunsthaus.
Zurich.
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Umina 22: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. Odalisca con esclava. 183940. Óleo sobre lienzo montado
sobre un panel, 72 x lOO cm. Fogg Art Museum, Universidad de Harvard. Legado Grenville L. Winthrop.
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
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Pll>WRA 181S.J843 215
Fig. 139: ASHER B. DURAN D. Composición ¡xlisajística: ••islll del rio Hullson, mirando hacia Catskil/s. 1847. Óleo sobre
lienzo, 155 x 155 cm. New York State Historical Association, Cooperstown.
el paisaje primitivo e impresionante de este nue-
vo continente. La búsqueda de estas verdades
casi religiosas de la naturaleza Uegó a ser fun-
damental para un grupo de paisajistas que más
tarde se conocerían como la Hudson River
School, aunque en realidad los paisajes ameri-
canos que dibujaban, muchas veces en el acto,
se extendían más allá de los espectaculares ríos,
valles y montañas que se podían contemplar a
escasas horas de Nueva York o de Boston. Un
cuadro de 1847, la Composición paisajística: vis-
ta del río Hudson, mirando hacia Catskills (fig.
139), realizado por el contemporáneo y discípu-
lo de Col e (es posible que fuera incluso alumno
suyo) Asher B. Durand (1796-1886), es un ejem-
plo de los aspectos más idílicos y rosados que
la naturaleza americana podía ofrecer a sus ob-
servadores. Las ovejas y vacas pastando, una
barca amarrada a la orilla de un gentil arroyo,
las viejas hayas y los abedules recortados con-
tra el deslumbrante resplandor del sol, toda esta
visión de verdes praderas donde los ciclos del
hombre y de los animales, de los días y de las
estaciones, se desarroUan apaciblemente impac-
tó profundamente al espectador del siglo XIX,
que, como Thoreau y Emerson, encontraba muy
a menudo valores morales y basta religiosos en
los fenómenos de la naturaleza. Ciertamente,
este cuadro debe mucho a los convencionalis-
mos paisajísticos del siglo xvu, los de los pinto-
res holandeses y los de Claudio de Lorena, a
quienes Durand admiraba, pero que, según opi-
naba, no eran del todo fieles a la naturaleza di-
rectamente percibida. No obstante, Durand tra-
dujo a estas autoridades europeas a un lenguaje
más americano, al representar los rasgos carac-
terísticos del valle del rio Hudson y al ofrecer
una disposición de los árboles y del ganado más
Matenal proteg1do por derechos de autor
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PINlVRA 1815-1114$ 221
Fig. 142: JEAN-AUGUSTE-DOMlNlQUE lNGRES. Monsieur Berti11. 1832 Salón de 1833. Óleo sobre lienzo,
115 x 94 cm. Louvre, París.
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
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-
'.
Fig. 146: PAUL GAVARNI. ¡Perezal" (de Ba-
Ji,•emeries parisiermes). 1847. Litografia. 19 X 18 cm. Bi-
bliothéque Nationale. París.
analogía entre las percepciones de Daumier so-
bre sus contemporáneos y las de los escritores
de la misma época llegó incluso hasta el otro
lado del Canal, donde el ilustrador inglés Phiz
utilizó un grabado de Daumier de una adusta y
vieja niñera para el personaje de la comadrona
en la obra de Dickens, Martin Chuzzfewit
(1843). Afortunadamente, Daumier sobrevivió
tanto a la revolución de 1848 como a la guerra
franco-prusiana de 1870, y siguió ofreciendo,
como ya veremos, sus relatos como testigo ocu-
lar, que ponen el dedo en la llaga de la realidad
de mediados del siglo XIX en la que vivió (figs.
198 y 271).
Daumier no estaba solo en su papel de artis-
ta y observador social en los años anteriores a
1848. De entre los muchos ilustradores de Pa-
rís, Paul Gavarni (seudónimo de Guillaume-Sul-
pice Chevalier, 1804-66) fue su más distinguido
contemporáneo, un hombre que también se mo-
vía entre las altas y las bajas esferas sociales, des-
de la moda y los palcos de la ópera hasta las es-
cenas de miseria urbana. Incluso antes de su es-
tancia en Londres, entre los años 1847 y 1851,
donde, al igual que Géricault (fig. 93), llegaría
PINTURA 181S-184ll 225
a tener verdadera conciencia del patetismo y del
horror de la ciudad moderna, Gavarni ya había
hecho observaciones en París sobre el desgarra-
dor abismo existente entre los ricos y los pobres.
Usando la técnica de la litografia, tan apreciada
por Daumier, ofrecía escenas de la todavía re-
primida lucha social a través de su obra Bafiver-
neries parisiennes (Tonterías parisinas) de 1846-
47. En una de las litografias, titulada "¿Hambre?
¡Pereza!" (fig. 146), podemos leer alpie de la
ilustración el razonamiento fundamental que
protege al rico parisino, con su chistera, de la
conciencia que le remuerde cuando pasa por de-
lante del mendigo hambriento: "¿Él tiene ham-
bre? Yo también, pero por lo menos yo memo-
lesto en ír a cenar". De forma tan concisa como
Daurnier, aunque siempre algo eclipsado por el
maestro, Gavarni personifica instantáneamente
dos clases sociales opuestas, vistas frente a una
pintoresca callejuela de París, esbozada como
telón de fondo, que se convierte, como en mu-
chas de las imágenes de Daurnier, en una mues-
tra dellaterinto sin fin que es la ciudad entera.
Tanto para Daumier como para Gavarni, la
litografia era la técnica más eficaz para comu-
nicar estos mensajes sociales y, evidentemente,
también era la que podía tener una distribución
más amplia. Sin embargo, en otros artistas, ya
fuera en Francia o en otros países, este tipo de
observaciones sobre los temas más polémicos de
la época se escondía detrás de un lenguaje pic-
tórico más convencional que tenía resabios de
la retórica de la academia, un lenguaje que de
ningún modo ponía en peligro el efecto propa-
gandístico de las obras. En El comercio de escla-
vos (fig. 147), un cuadro de
Biard (1798-1882) que se expuso en el Salón de
1835, el exotismo de las voluptuosas prisioneras
de Jos harenes de lugres y de Delacroix se trans-
,
porta a las costas de Africa, donde se nos pre-
senta un inventario de barbaridades cometidas
por los traficantes de esclavos, blancos y tam-
bién negros, que inspeccionan, azotan, encade-
nan y marcan a su mercancía humana. Por ser
una cuestión que podía ser tan filosófica como
las especulaciones de la Ilustración sobre la li-
bertad, o tan inmoral como el dinero del segu-
ro que cobraban los traficantes por la pérdida
del cargamento humano durante la travesía, el
tema de la esclavitud se convirtió en una obse-
sión en la conciencia del siglo XIX; muchos ar-
tistas, desde Blake y Girodet a Géricault y Tur-
Matenal proli: gido ¡)Or dertlchos d 'IU!or
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INTRODUCCIÓN
No queremos afirmar, de ninguna manera,
que la historia de la escultura entre 1815 y 1848
estuviera dominada por su entorno social. Sin
embargo, desde el momento en que era una for-
ma pública de arte, la escultura reaccionó a las
presiones que ejercieron estas fuerzas, directa o
indirectamente, de manera mucho más eviden-
te que la pintura y, como consecuencia, se adap-
tó a ellas en mayor o menor grado, dependien-
do de las circunstancias de cada lugar. Parece,
pues, apropiado comenzar nuestro estudio en
las zonas en las que el impacto de los cambios
políticos en la escultura fue menos pronunciado
y concluir con aquellas en las que fue mayor.
Escultura
EL THORV ALDSEN MADURO
Para toda Europa, con la excepción de Fran-
cia y de la Península ibérica, Bertel Thorvaldsen
siguió siendo, hasta la década de 1850, un mo-
delo de perfección escultórica, más "auténtica-
mente griego" que Canova. Después de los pri-
meros años dificil es (véase pág. 130), Thorvald-
sen rápidamente se convirtió en el artista más
admirado de Roma, y su estudio, con su reperto-
rio de escayolas originales, era lugar de peregri-
naje para innumerables visitantes de importan-
cia, así como para artistas con ambiciones. Las
guerras napoleónicas no impidieron en absolu-
to que Thorvaldsen prosiguiera con su carrera.
Su único contacto con el emperador fue indirec-
Fig. 149: H. D. C. MARTENS. El papa Lerin Xll••i•itamlo el estudio de n10rvaldsen el día de San Lums en 1826. 1830.
Óleo sobre lienzo. 99 x 136 cm. Thorvaldsens Museum. Copenhague (en préstamo por parte del Statens Museum for
Kunst).
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barroco. Las mismas cualidades destacan en los
monumentos funerarios más sobresalientes de
Chantrey. En el de David Pike Watts (1817-26;
fig. 153), el difunto aparece bend.iciendo a su
hija y a los hijos de ésta, una escena que segu-
ramente pretendía evocar el aspecto de los pa-
triarcas del Antiguo Testamento. Hay ciertas re-
sonancias neoclásicas en los vestidos de la hija
y de los niños, aunque la figura principal lleva
puesto un sencillo camisón. A pesar de que no
presenta signos claros de enfermedad, su con-
ducta solemne y gentil transmite, de manera
conmovedora, su resignación ante un inminen-
te último viaje.
Matthew Cotes Wyatt (1777-1862), cuyas
obras centraban, en su mayor parte, la atención
del público desde la década de 1820 hasta la de
1840, era todo lo contrario que Chantrey . Era
hijo de un conocido arquitecto, fue a Eton y
F.SCUI.TURA 181S.l84ll 233
pronto se convirtió en favorito de la corte. Co-
menzó su carrera como pintor y su imaginación
correspondía más a la de un decorador teatral
que a la de un escultor. El primer gran éxito de
Wyatt, el cenotafio de la princesa Carlota Au-
gusta, en la capilla de San Jorge en Windsor
(1820-24), con el alma de la princesa elevándo-
se frente a un telón de fondo formado por lar-
guísiroos cortinajes de mármol, refleja semejan-
zas con las tumbas swedenbórgicas (véase fig.
61). El monumento a la quinta duquesa de Rut-
land en el castillo de Belvoir (fig. 154), inaugu-
rado en 1828, es más sencillo en su diseño, aun-
que resulta igualmente teatral. Éste también in-
cluye una cuidada iluminación artificial a través
de vidrieras de colores. En un proscenio de co-
lumnas y arcos románicos, la duquesa se alza
vertiginosamente desde un sarcófago medieval
hacia un cielo barroco habitado por cuatro que-
Fig. 153: FRANCIS CHANTREY. Monumento a David Pikc Watts. 1817-26. Mármol, tamaño natural, llam, StaJTordshirc.
pro gtdo p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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semejanza con el "alma descubierta" de Hiram
Powers, el cual seguramente conocía la obra de
Bartolini.
Si una vuelta a la religión era parte del espí-
ritu romántico, igualmente lo era el redescubri-
miento de la Edad Media (el "pasado nacional"
en oposición al "pasado universal" representa-
do por la antigüedad clásica). Desde el punto
de vista artístico, se incluía todo lo anterior al
periodo central del renacimento, de forma que
el interés de Bartolini por el siglo XV le convir-
tió en pionero del prerrafaelismo en la escultu-
ra. El ejemplo más sorprendente de esta faceta
de su obra es la tumba de una aristócrata pola-
ca exiliada, la condesa Zamoyska (1837-44) de
Sta. Croce, en Florencia. El monumento a Za-
moyska es una variación libre de las tumbas del
primer Renacimiento, enmarcado frente a un
arqueado panel de mármoles coloreados. Sin
embargo, la figura en sí tiene poco en común
con sus predecesoras. En vez de yacer como ex-
Fig. 157: LORENZO BARTOLI NI. Creer e11 Dios. 1835.
Mármol. tamaño natural. Museo Poldi·Pezzoli, Milán.
<
ESCULTURA 1815-1848 Z37
Fig. 158: VINCENZO VELA. Es¡xmaco. !847. Escayola
original, altura 205 cm. Museo Vela, Ligornetto, Suiza.
puesta en una capilla ardiente, como hacen ellas,
la condesa descansa sobre su lecho de muerte
vistiendo su camisón. Está representada con un
realismo de gran precisión que anticipa el veris-
mo (término italiano para denominar al estilo
realista desde mediados del siglo en adelante;
véase pág. 398).
El joven escultor italo-suizo Vincenzo Vela
(1820-91 ), nacido en el pequeño pueblo de Li-
gornetto, a unos pocos kilómetros al norte de la
frontera lombarda, aunque educado en la Aca-
demia de Milán, llevó el reto del verismo hasta
el ámbito de los temas clásicos con su Esparta-
co (fig. 158). El príncipe tracio que condujo una
revuelta de esclavos en la Roma republicana se
convierte, aquí, en una figura completamente
moderna, descendiendo enfurecido las escaleras
después de haber roto sus cadenas. Su explosi-
va energía fisica y emocional llevó al público ita-
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t


.
-
ESCUI.llJRA 181S.184$ 241
- ~ ~
••
•••
•••
Fig. 163: CHRISTIAN DANIEL RAUCH Y COLABORADORES. Monumento ecuestre a Federico el Grande. 1836-51.
Bronce, tamaño mayor que el natural. Unter den Linden. antiguo Berlín Oriental; foto c. l935.
mano y con un pie apoyado sobre un cañón,
como en plena batalla. El movimiento enérgico
y el uniforme representado con precisión histó-
rica hacen de Blücher el monumento menos
"atemporal" en su estilo; tan sólo la enorme
capa, que le envuelve de una forma que recuer-
da a una toga, le da a Blücher un cierto aire ro-
mano. En contraposición a esto, los relieves de
la base aún evocan un estilo neoclásico.
Entre tanto, la idea del momm1ento a un per-
sonaje destacado había llegado a Alemania pro-
cedente de Inglaterra y Francia y poco después
de 1800, las estatuas de héroes culturales como
Lutero, Schiller, Goethe, Bach, Durero, Kant y
otras genialidades de trascendencia más local,
comenzaron a erigirse en número cada vez ma-
yor. La tarea que más obsesionó a Rauch, y que
le ocupó más de una década, fue el monumento
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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Fig. 167: PI ERRE-JEAN DAVID D'ANGERS. Vicw
Hugo. Escayola original. altura 67 cm. Musee des Beaux-
Arts, Angers.
moda entonces, David d' Angers concebía su pa·
sión por los retratos como un deber moral y es-
tético. Para él cada retrato era un monumento
al genio, destinado a perpetuar ejemplares de
grandeza. Su busto en escayola de Víctor Hugo
(fig. 167) es de una simetría austera y está cor-
tado a la manera de los hermas griegos. El es-
cultor reservaba este formato "atemporal" para
un número muy limitado de "inmortales", a Jos
que honraba con bustos de mármol de tamaño
superior al natural, que luego regalaba a estos
personajes en una generosa forma de agradeci-
miento, sin paralelo en la historia de la escultura.
Los medallones de bronce, diseñados para sa·
car todo el partido del lustre del bronce, repre-
sentan, con mucho, el mayor número (más de
quinientos) entre los retratos de David d 'An·
ES<. "ULTURA 1815-11148 245
gers. La mayoría están dedicados a artistas y
pensadores de su tiempo y están hechos en vivo
(David d' Angers realizó varios viajes al extran-
jero con el fin de retratar a genios a los que ad-
miraba, como Goethe y, sorprendentemente,
Caspar David Friedrich). Sin embargo, reservó
un nicho especial en su panteón de genios para
los artífices de la Revolución francesa, desde
Mirabeau hasta el joven Napoleón. La mayoría
de ellos estaban ya muertos hacia tiempo, así
que tuvo que reconstruir su aspecto a partir de
las fuentes visuales que pudo conseguir. Su vi-
sión de tres cuartos de Géricault (fig. 168), aun-
que la realizó seis años después de la muerte de
éste, sigue siendo el retrato más impresionante
que nos queda del pintor.
El interés por los retratos escultóricos de per-
sonajes célebres que David d' Angers había ayu-
dado a crear tuvo una consecuencia, tal vez ine-
vitable pero inesperada: la caricatura escultóri-
ca de esos mismos personajes. Su inventor, Jean-
Pierre Dantan (1800-1869), se había formado en
,
la Ecole des Beaux-Arts y también hacía escul-
tura seria, aunque convencional. Durante la dé-
cada de 1830, los bustos y las estatuillas de Dan-
tan alcanzaron una popularidad tal, que vendía
reproducciones de forma comercial. Ser carica-
turizado por Dantan suponía una marca de dis-
tinción. Ingenioso e imaginativo, aunque nunca
malicioso, Dantan se merecía esta fama singu-
Fig. 168: PIERRE-JEAN DAVID D'ANGERS. Théodore
Géricaulr. 1830. Bronce, diámetro 15 cm. Bibliotheque Na-
tionale, París.
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ESCULTURA 131!1-1843 249
' 4'

Fig. 172: FRAN<;:OIS RUDE. La Marsellesa. 1833-36. Piedm caliza. Altura c. 13m. Are de Triomphe de 1' Étoile, Paris.
sobre la vida popular italiana, tales como las del
suizo Léopold Robert (véase fig. 134), que ape-
laban al gusto romántico por gentes y lugares le-
janos. Rude fue el primero en aislar una figura
de este repertorio y convertirla en el tema prin-
cipal para un mármol en tamaño natural, desa-
fiando un principio básico del neoclasicismo que
consideraba que las escenas de la vida diaria no
eran dignas del arte del escultor. A pesar de los
comentarios de los críticos conservadores, la obra
fue un éxito sensacional, mereciéndole a Rude
la cruz de la Legión de Honor.
Hacia 1836, Rude ya había terminado su obra
maestra, La Marsellesa (fig. 172), para el arco
de triunfo de la Place de L' Etoile. El enorme
arco, comenzado en 1806 como el más ilustre
M 1Ln 11 pro , g r d o por derechos dt.: 1uror
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tsCULT\JRA IRI$olll48 253
Fig. 176: ANTOINE-LOUIS BARYE. Teseo y el Mi11owuro. c. 1840. Bronce, altura 47 cm. Ny Carlsberg Glyptolek,
Copenhague.
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LA TEORíA ROMÁNTICA DE LA
ESCULTURA
En contraste con la abundancia de escritos
teóricos que acompañaban a la escultura neoclá-
sica, existe, a mi entender, tan sólo un texto que
propone una teoría general para la escultura,
desde el punto de vista romántico: el ensayo de
Baudelaire de 1846 "Por qué la escultura es
aburrida", que ocupa unas pocas páginas en su
extensa reseña sobre el Salón de ese año. Tuvi-
mos ocasión de mencionarlo anteriormente en
referencia a los comentarios cáusticos del poeta
respecto a Pradier. En realidad, Baudelaire pa-
rece menos interesado por el estado de la escul-
tura francesa del momento, que considera de-
plorable (al único escultor al que parece respe-
tar es a Préault y cita sus opiniones, aunque no
sus obras), que por las limitaciones de la escul-
tura como forma de arte. Si nos atenemos a sus
propias palabras, no puede existir una escultura
romántica como tal, porque a diferencia del pin-
tor, el escultor no puede controlar la visión que
el espectador tiene de su obra. Baudelaire da
por hecho que sólamente existe una visión
"correcta" para una determinada escultura y
considera que es una cuestión de suerte el que
el observador la descubra o no. En este caso, le
da la vuelta a un viejo argumento: en la litera-
tura renacentista sobre la comparación entre las
artes, aquellos que favorecían a la escultura ha-
bían mantenido que, mientras que la pintura era
tan sólo una ilusión, la escultura era "real" por
su tridimensionalidad, lo que ofrecía una infini-
dad de visiones, y la pintura sólo ofrecía una.
Para Baudelaire la esencia tridimensional de la
escultura evidencia su naturaleza básicamente
primitiva. Cada escultura, para él, es un "feti-
che", cuya realidad objetiva evita que el artista
la convierta en un vehículo de su visión subjeti-
va del mundo y su sensibilidad personal. Si le
falta una cualidad tan valiosa, ¿para qué vale la
escultura? Baudelaire afirma que puede superar
el nivel de "fetiche" sólo si es en servicio de la
arquitectura, realzando una creación mayor
como una catedral gótica o el palacio de Versa-
lles. En el momento en que la escultura se indi-
vidualiza de este contexto, en el momento en
que invade los salones y los tocadores, vuelve
de nuevo a su estado primitivo de "fetiche".
Aquí se aprecia una perspectiva histórica que se
remonta a finales del siglo XVIII: en ella se pos-
ESCULn!RA 181S.I843 257
Fig. 180: A UG USTE CLioSl NG ER. 17/Qmas Couture.
1848. Bronce, altura 77 cm (incluida la base). Los Angeles
Country Museum of Art. Donación de Michael Hall en he>-
nor a Kenneth Donahue.
tula que las tres artes visuales corresponden a
distintos niveles de progreso del hombre y, por
lo tanto, alcanzan su florecimiento en díferen-
tes épocas, la Edad de la Arquitectura que pre-
cede a la Edad de la Escultura y la Edad de la
Pintura que representa el nivel más reciente y
superior. Casi nos quedamos con la impresión
de que Baudelaire partía de la convicción de que
la escultura era un arte inevitablemente pasado
de moda y luego buscaba a su alrededor argu-
mentos que probaran su teoría. En principio, su
actitud no es muy distinta de la de Winckel-
mann, quien afirmaba que la escultura griega
clásica representaba el grado más alto de per-
fección que la escultura podía alcanzar; Baude-
laire simplemente cambió el punto de enfoque,
desde los templos griegos hasta las catedrales
góticas y los palacios barrocos. Afortunadamen-
te, ni los artistas ni los mecenas tomaron al pie
de la letra su teoría, aunque sí nos da idea de la
dificultad que encontraron los escultores román-
ticos, o aquellos escultores que se consideraban
parte del movimiento romántico, para estable-
. .
cer una tmagen propia.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
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Crimea basta los de un campo de concentración
nazi. Toda la poesía empírea de la escena de De-
lacroix sobre los gloriosos días de julio de 1830
se ha desvanecido en el aire, dejando tras de sí
sólo las espantosas realidades terrenales. Cierta-
mente, todo buen artista, como todo buen fotó-
grafo, compone su obra y Meissonier ha elegi-
do al menos una paleta patriótica que evoca,
con la sangre roja y las ropas blancas y azules,
la bandera tricolor. Además, su representación,
cada vez más borrosa, a medida que se aleja de
nosotros, de esta calle, la Rue de I'Hótel de Vi-
Ue, contiene la misma tristeza generalizada y
agobiante que encontramos a menudo en los es-
quematizados ambientes urbanos de las litogra-
fias de Daumier y Gavarni, una tristeza que re-
sultaba especialmente apropiada para esta calle
proletaria que, en 1832, cuando se llamaba la
Rue de la MorteUerie, había sido un lugar des-
tacado en otro apocalipsis una epide-
mia de cólera. Pero sobre todo, Meissonier ha
suavizado en esta obra el impacto de la realidad
con las dimensiones sorprendentemente peque-
ñas del óleo (menos de 30 cms de altura) y con
la precisión técnica propia de un joyero, dos ras-
gos que evocan la irrealidad del arte del minia-
turista. Incluso en relación con la visión de Dau-
mier de las masacres civiles, las verdades docu-
mentales superan con mucho a las ficciones ar-
tísticas hasta extremos como éste. que revela
brutalmente el anacronismo de la República de
Cambon, a la vez que proclama la posibilidad
de que el arte y la realidad puedan ser uno.
JEAN-FRAN<=OIS MILLET
Y éste era, de hecho, el objetivo de toda una
generación de artistas que habían vivido en su
juventud el aJio revolucionario de 1848 y que se
sintieron obligados a reconciliar las realidades
sociales de su época, tanto urbanas como rura·
les, heroicas o trágicas o sencillamente cotidia-
nas, con las tradiciones del arte culto. De emre
los incontables artistas de primer y segundo or-
den que respondieron a estas presiones, fueron
Millet (1814-75) y Gustave
Courbet ( 1819-77) quienes con mayor claridad
definieron para el público parisino este tipo de
pintttra cuya novedad sorprendió a los especta-
dores en la década posterior a 1848; sus perso-
Pll\TURA 1348-1870 263
nalidades y su estilo, sin embargo, eran tan dis-
tintos que hacen necesario ampliar las fronteras
del término Realismo, antaño vibrante, y que to-
davía se utiliza hoy para describirlos a ambos.
Nacido en el seno de una próspera familia de la
costa normanda cerca de Cherburgo, Millet,
desde el principio, se sumergió en un ambiente
en el que podía asistir y participar en el cultivo
de los campos, el esquilmado de las ovejas y la
recogida de la cosecha. Sin embargo, este hu-
milde origen no le impidió adquirir una excelen-
te educación, tanto en arte como en literatura;
su constante preocupación por artistas tan dife-
rentes como Miguel Ángel, Poussin y Frago-
nard se equiparaba a su familiaridad con los au-
tores clásicos, especialmente aquellos que, como
Teócrito y Virgílio, evocaban bucólicos idilios,
así como también autores modernos como Ro-
bert Burns, que supieron captar la poesía del
mundo rural.
Los campesinos se habían convertido en una
temática artística muy popular ya algunas déca-
das antes de 1848; pero sus energías fisicas y su
latellle fuerza corno grupo social habían sido mi-
nimizadas con el fi n de dar cabida a interpreta-
ciones más arcádicas que, para ojos urbanos,
como los que contemplaron las pinturas de Co-
rot o de la escuela de Barbizon, evocaran un
mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Los
primeros trabajos de Millet suelen seguir esta lí-
nea. pero despues de 1845, cuando se trasladó
a París. comenzó a dejar constancia en su arte,
con mayor claridad, de las profundas inquietu-
des que presagiaban 1848. Pudo incluso pintar
el violento y extenuante trabajo de aquellos mi-
serables trabajadores itinerantes, procedentes
del campo, a los que se obligaba a construir el
tendido suburbano del ferrocarril parisino, y
cuando llegó el mes de la revolución, ya estaba
preparado para exponer en el Salón (que se
inauguraría sólo unas semanas más tarde, en
marzo) un gran cuadro que parecía describir el
surgimiento del poder. tosco y terrible, de los
trabajadores ignorantes. El ave111ador (flg. 182),
que no sería redescubierto hasta 1972, nos co-
loca de un modo dramático, no frente a Jos cam-
pesinos tranquilos o encantadoramente pinto-
rescos del arte anterior, sino ante un obrero ro-
busto que bruscamente exige, por decirlo de al-
guna manera, idéntica atención por parte del es-
pectador. En efecto, Millet ha dotado a este
campesino anónimo, no sólo de una presencia
Material protegido por derechos de autor
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PlN'nJRA 18411-1870 267
Fig. 185: JEAN-FRAN<;:OIS M!LLET. La matanza del cerdo. 1867-70. Óleo sobre lienzo, 72 x 91 cm. National Gallery
of Canada/Galerie Nationale du Canada, Ottawa.
tas sansimonianos, quienes combatían por la
igualdad de la mujer. De hecho, Bonheur puso
insistentemente en práctica ese ideal al solicitar
y, con frecuencia, obtener el permiso legal para
llevar ropas masculinas en público. Y a en los Sa-
lones de la década de 1840, consiguió hacerse
un nombre como pintora de animales, sustitu-
yendo, sin embargo, el zoo romántico de la ge-
neración anterior, la de Delacroix y Barye (véa-
se la pág. 252) - tigres, jaguares, garzas, gavia-
les-, por animales domésticos -caballos, conejos,
ovejas, cabras, vacas-, de la prosaica vida ru-
ral. Perteneciente a la generación realista de
Courbet y Millet, ella también tuvo su oportu-
nidad en 1848, al recibir ese año un lucrativo en-
cargo gubernamental, que habría de exponerse
en el Salón siguiente, el de 1849. Arando en el
Nivemais: la poda de las viñas (fig. 184) resultó
ser un gran éxito. Su interés por unas activida-
des agrarias específicas (la poda de las viñas en
un suelo ya trabajado) en una provincia concre-
ta (el Nivernais) es caracteristico de la curiosi-
dad de la época por las variaciones regionales
de la sociedad rural francesa y, en este caso,
pudo habérselo inspirado algún pasaje de la no-
vela de George Sand sobre la vida rústica, La
Mare au Diable (1846). A este relato de verda-
des locales (y era costumbre de Bonheur viajar
por las provincias para hacer acopio de mate-
riales) se añade, como en el caso de Breton, una
visión del Paraíso. El meticuloso detalle con que
descríbe el paisaje, la raza del ganado, todo ello
estudiado in situ, atestigua que el conocimiento
del artista es de primera mano, aunque el ma-
jestuoso movimiento de las bestias de carga y
de los hombres que las conducen por el campo
se mantiene a una distancia suficiente del espec-
tador con el fin de que ninguno de los aspectos
desagradables de la vida campesina -moscas,
abono, mísera pobreza- ofendan a los sentidos
M at .rial pro eg1do por derechos d aut x
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A pesar de que el propio Courbet se había re-
ferido al tema como "la más completa expresión
de miseria", su pintura parece totalmente casual
e imprevista. Pero para su íntimo amigo y com-
patriota del Franeo<ondado, el socialista Pierre-
Joseph Proudhon, Los picapedreros se convirtió
en una desgarradora acusación contra el capita-
lismo, y la describirá con un lenguaje muy emo-
tivo en su tratado retórico Sobre los principios
del Arte y su utilidad social, no publicado hasta
1865. Para Proudhon, el cuadro relataba una
historia de avaricia inmoral y de degradación
humana tan terrible como la cuestión de la es-
clavitud; sin embargo, los sentimientos y las
grandiosas ideas que la obra provocaba en él pa-
recen más apropiados para la retórica pictórica
del Comercio de esclavos de Biard o Las tejedo-
ras de Hübner (figs. 147 y 148). En última ins-
tancia, el arte de Courbet, a pesar de todas sus
implicaciones socialistas, fue mucho más reti-
cente e insensible que su potencial propagandís-
tico, al satisfacer más las exigencias de un nue-
vo tipo de pintura basado en la igualdad de to-
dos los datos de la experiencia que las exigen-
cias de un nuevo tipo de sociedad basado en la
igualdad social y económica de todo hombre.
Esta democratización visual y social del arte
se apreció en términos aún más ambiciosos en
el inmenso Entierro en Ornans (fig. 187). De la
misma manera que Los picapedreros (cuyo títu-
Pll'<TURA JS<a.JI10 271
lo, tal y como aparecía en el Salón, también in-
cluía, entre paréntesis, la región específica don-
de se desarrolla la escena, Doubs), el Entierro
en OrnarlS trasladaba un inmenso fragmento de
la realidad rural al santuario urbano del Salón
parisino. La lealtad de Courbet a las provincias
se confirmó en 1850 cuando, antes de la aper-
tura del Salón de ese año (retrasada hasta el 30
de diciembre), presentó su Entierro y otras obras
en exposiciones individuales en Omans, Besanr;on
y Dijon, y probablemente atrajo a ese público
menos culto que a su vez había aportado la ma-
teria prima de su arte.
Aquí, el testimonio rural - inspirado, según
una leyenda, en el funeral del propio abuelo de
Courbet- abarca un amplio abanico de expe-
riencias humanas, desde el rito cristiano típico
aunque intrínsecamente trágico del entierro de
un querido miembro de la familia hasta un in-
ventario de una comunidad provincial. ¡Y des-
de luego que eran personajes individuales! Cour-
bet pidió a muchos lugareños que posaran para
él antes de agruparlos a todos en el lienzo, casi
cincuenta, unos al lado de otros para honrar al
fallecido en su féretro, que, acarreado sin apa-
rente esfuerzo por cuatro hombres a la izquier-
da, será introducido en la tumba recién cavada.
Este tosco agujero ahueca el centro de la parte
inferior del óleo con un ruido sordo, invadien-
do el espacio del espectador, el cual, con su ima-
Fig. 187: GUSTA VE COU RBET. Emierro en Ornans. 1849 (Salón de 1850-51 ). Óleo sobre lienzo, 310 x 663 cm. Louvre,
París.
M 1Ln 11 pro c,g1do por derechos dt.: 1uror
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PINTURA 18<8-1870 275
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Fig. 190: ALFRED DEHODENCQ. Urw rorrida de roras en Espmia. Salón de 185()..51. Óleo sobre lienzo. 151 x 211 cm.
Musée des Beaux-Ans. Pau.
y al artificio de Jos tonos preferidos por los ar-
tistas de temáticas más nobles. Y la pincelada
de nuevo muestra los rasgos del trabajo hecho
a mano, con amplias manchas de tonos pardos
que definen las rocas del fondo, recreando de
un modo casi palpable, en su gruesa pigmenta-
ción, la densidad del paisaje rocoso de los alre-
dedores de Ornans.
Aunque Courbet era el representante más
destacado en esta ruptura con las convenciones
pictóricas después de 1848, en modo alguno era
el único, como puede verse en Una corrida de
toros en España (fig. 190), un cuadro del Salón
de 1850-51, pintado por un contemporáneo me-
nor, Alfred Dehodencq (1822-82). Herido du-
rante los días revolucionarios de junio de 1848,
Dehodencq se recuperó con la ayuda del sol de
España, bajo el cual asistió, en setiembre de
1849, a una versión provinciana del deporte na-
cional en el pueblo de El Escorial, que usó más
tarde como tema en un encargo del Estado. El
cuadro no nos presenta el brillo de la plaza de
toros madrileña, sino una variante rural, humil-
de, el equivalente de los ritos fúnebres de Cour-
bet en Ornans contrapuestos a la pompa de un
entierro majestuoso en Paris. Dehodencq prefi-
rió también la ingenua verdad rural, que él
transcribió con una deliberada torpeza compo-
sitiva propia de Courbet. No sólo el foco dra-
mático, el toro, aparece difuso ante la similar
importancia concedida a los participantes y a
los espectadores de ambos lados, sino que tam-
bién el espacio, como en Las señoritas de pue-
blo, comprime lo próximo y lo distante, al as-
cender el plano del suelo en un ángulo tan
abrupto que la montaña, las ruinas del arco y
las casas de pueblo al fondo parecen casi tan di-
rectamente accesibles como el torero que nos da
la espalda. Además, como en la obra de Cour-
bet, la soltura compositiva cobra una cierta co-
Matcnal proteg1do por derechos de autor
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PINT\JRA 1848-1870 279
Fig. 192: GUSTA VE COURBET. El taller del pimor. 1854-55. Óleo sobre lienzo, 360 x 600cm. Louvre, París.
impuesto el nombre de Realista y que sin las
obras, que era lo que importaba, el apelativo ca-
recía de significado. Pero él resumió sus objeti-
vos con gran claridad: "Ser capaz de reflejar las
costumbres, las ideas, la imagen de mi época de
acuerdo con mi propio criterio; ser no sólo un
pintor, sino también un hombre, en suma, crear
un arte vivo, ésa es mi ambición."
Esta combinación consistente en exaltar el
propio ego del artista y, al mismo tiempo, aspi-
rar a dejar constancia de las realidades imper-
sonales y compartidas del mundo que le rodea-
ba encuentra un monumental reflejo en la pin-
tura más grande y enigmática de Courbet, cuyo
título completo - El taller del pintor: Una alego-
ría real que resume siete años de vida como ar-
tista (fig. 192)- es buena muestra de sus ambi-
ciones autobiográficas así como de sus esfuer-
zos para conseguir fines simbólicos con medios
realistas. El taller del pintor dominaba la expo-
sición individual, no sólo por su tamaño (de más
de seis metros de ancho), sino también por su
tema; aquí, en mitad del escenario, está el pro-
pio Courbet, sustituyendo a las divinidades clá-
sicas que, como en Artistas de todas las edades
de Delaroche (fig. 11?), habían ocupado la cima
de estos panteones pictóricos. El gran artista-hé-
roe-revolucionario ha materializado, a ambos la-
dos del lugar ocupado por él, a una multitud de
caracteres a los que rendir homenaje dentro del
santuario teatral de su estudio.
En una carta a Champfleury en el otoño de
1854, Courbet hizo una descripción del cuadro,
aún sin título, identificando las figuras y apor-
tando indispensables claves para el significado
general. En esta estructura tripartita, que refle-
ja la del Entierro en Ornans, el grupo de la iz-
quierda se compone de figuras que representan
la realidad cotidiana de fuera del estudio (un ju-
dío y una mendiga irlandesa que Courbet decía
haber visto en Londres, un cazador, un cura, un
vendedor de trapos, un payaso chino y muchos
otros caracteres que aportaban el material cru-
do, realista, de su arte). A la derecha, el otro
grupo representa al público de Courbet, un cír-
culo de mecenas y amigos que apoyaban sus éxi-
tos pictóricos y sus creencias políticas (incluyen-
do a Champfleury, Proudhon y, sentado en el
extremo derecho, Baudelaire ), así como una
dama de la alta sociedad elegantemente vestida
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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dorada, el suntuoso sofá adamascado, el jarrón
chino, el abanico de plumas de pavo real, las
pulseras y el broche con sus enormes piedras, y,
sobre todo, la extensa cascada del traje de seda
con dibujos de rosas y sus adornos de flecos y
lazos. Pero logres, como Courbet, va más aUá
de la imagen del periodo del Segundo Imperio
gracias a su propia genialidad, que en este caso
engrandece a la retratada no sólo con la abstrac-
ta, aunque sensual, corriente eléctrica que re-
corre las formas ondulantes de los dedos, Jos
hombros y los brazos, sino también al dotarla
de una postura frecuente en la Antigüedad clá-
sica (la cabeza sobre la mano en actitud contem-
plativa) de la que Courbet pronto se burlaría.
Los oscuros misterios de Mme. Moitessier son
comparables a los de Courbet por cuanto sugie-
ren un mundo introspectivo escondido, el otro
lado de esta moneda materialista. También su
mirada es evasiva y remota y el reflejo de su per-
fil en el espejo añade otra capa de irrealidad,
aún más lejana, a los hechos palpables accesi-
bles al espectador. Se dice que Picasso se enca-
prichó con estos dos cuadros e hizo variaciones
sobre ellos. Tal vez intuyó, a diferencia de los
contemporáneos de logres y Courbet, cómo és-
tos, partiendo de las premisas teóricas opuestas
del Idealismo y el Realismo, podían a menudo
coincidir a medio camino en obras que hechiza-
ron con su pensativa quietud el mundo de la
más tosca realidad material de mediados del si-
glo XIX.
POBREZA Y PIEDAD
La necesidad de Courbet y de Millet, después
de 1848, de transformar las nuevas realidades
sociales en arte era compartida por innumera-
bles pintores de su generación, quienes también
sentían que los hombres y las mujeres vulgares
debían reemplazar a los reyes y a los dioses. A
menudo, los resultados suponían una especie
de compromiso entre los convencionalismos
del pasado y las innovaciones del presente, una
fusión que puede apreciarse, por ejemplo, en
una pintura de J ean-Pierre-Alexandre Antigna
(18 1 7-78), presentada en el Salón de
junto a Los picapedreros y al Emierro de Cour-
bet. Este gran óleo (de casi ocho metros cuadra-
dos), titulado El fuego (lám. 38), toma el tópico
periodístico de las miserias de la vida en la ciu-
1$4.1870 183
dad y lo engrandece a través del noble lenguaje
del arte culto. Antigna no sólo había sido un dis-
cípulo de Delaroche en París, sino que también
había vivido en Ile St.-Louis, en el Sena, donde
una creciente colonia de artistas y escritores (in-
cluido Baudelaire) vivían al lado de familias de
cl.ase trabajadora, en unas viviendas abarrota-
das. Ya antes de 1848, el tema de la pobreza le
había atraído, aunque sólo después de esa fecha
vio llegada la hora de representar las tragedias
urbanas, que él había conocido de primera
mano, con un vocabulario dramático, o mejor
dicho, melodramático, aprendido en muchas de
las pinturas históricas de Delaroche. En El fue-
go, una familia trabajadora queda reducida a sus
componentes humanos esenciales: el padre que,
desesperado, se asoma a una ventana envuelta
en humo sobre las oscuras calles de la ciudad,
la madre que abre una tosca puerta y encuentra
una cortina de llamas al otro lado y tres niños,
un niño indefenso, una niña aterrada y un mu-
chacho más mayor, suficientemente responsable
como para amontonar rápidamente algunas mí-
seras posesiones. El súbito pánico de esta fami-
lia atrapada se transmite a través de una estruc-
tura compositiva que resuena con la autoridad
de Jos antiguos maestros, por la que el grupo de
la madre y Jos niños casi encarnan la idea canó-
nica de una pirámide académica. Las expresio-
nes también reflejan la retórica heroica de las
pinturas históricas más grandiosas, quizás trans-
mitida en parte a través de las versiones domés-
ticas de Greuze. Incluso el drama de intensas lu-
ces y sombras, tan apropiado para el tema, crea
una atmósfera de tragedia que pudo motivar, de
hecho, al público del Salón para que respetara
a sus clases trabajadoras y se compadeciera de
los terribles peligros de sus vidas. La composi-
ción idealizada de Antigna y su claroscuro, sus
gestos teatrales y sus expresiones podían pare-
cer muy anticuados si se comparaban con las in-
novaciones radicales que introdujo Courbet en
su exposición dura y directa de las realidades de
la vida, el trabajo, el sexo y la muerte; pero sus
esfuerzos para adaptar los medios del arte tra-
dicional a los fines del realismo social fueron,
sin embargo, típicos de las estrategias de mu-
chos de sus contemporáneos.
Al otro lado del canal, se podía encontrar el
mismo enfoque en El hambre irlandesa, un cua-
dro de 1849-50 (fig. 1 94) pintado por un artista
inglés, George Frederic Watts (1817-1904),
Material protegido por derechos de autor
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de una noble columnata clásica, la vagabunda
italiana de Bouguereau, con sus ojos mirando
hacia el frente, coronando una perfecta pirámi-
de humana, se convierte en una moderna Vir-
gen de la misericordia, por cuyas venas corre la
sangre pura de Rafael y de Poussin. La atmós-
fera es limpia e incluso los pies descalzos de los
niños mendigos parecen inmaculados. Ninguna
otra familia desvalida, huérfana de padre, po-
dría tener un linaje más noble, ni aspirar a una
ascendencia más alta, que los campesinos italia-
nos, limpios y píos, pero sin embargo, típicos,
que poblaron tantas pinturas del Salón anterior
(véase fig. 134).
La demostración explícita de Bouguereau, de
cómo la suma del estilo más santificado y de la
temática cristiana podían mantener también a
PIN1URA 1841870 287
los pobres modernos encerrados en la torre de
marfil del arte, se repite implícitamente en mu-
chas de las obras de Daumier, especialmente en
las pinturas al óleo que éste, en la década de
1840, comenzó a pintar como un suplemento
más ambicioso a sus titografias. Sus presentacio-
nes en el Salón fueron pocas y espaciadas, y con
una excepción, sus pinturas carecen de fecha y
casi siempre, según se apreciaba en el Segundo
Imperio, están incompletas. Aún así, muchas de
ellas consiguen reflejar con atrevimiento lo que
Bouguereau, el académico, había empezado a
hacer: traducir la experiencia de los pobres ur-
banos modernos al resonante lenguaje de los
museos. Desde la época de la inauguración de
la primera linea de ferrocarril importante en
Francia (París-Orleans) en 1843, Daumier se ha-
Fig. 197: WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAU. Familia indigente. Salón de 1865. Óleo sobre lienzo, 120 x 150cm.
Birmingbam Museums and Arl Gallery, Inglaterra.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
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Lámina 36: FRANZ XA VIER WINTERHALTER. ú1 emperatriz Eugenia y sus damas de honor. 1855. Óleo sobre
tieozo, 305 x 427 cm. Musée National du Palais de Compiégne.
Lámina 37: GUSTA VE COURBET. Mademoisel/es a orillas del Sena. Salón de 1857. Óleo sobre lienzo,
175 x 208 cm. Musée du Pelit Palais, Paris.
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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Umlna 42: RICHARD DADO. Hachazo de/leñador mágit'O. c. l858-64. Óleo sobre tienzo. 53 X 38 cm. Tate Gallery,
Londres.
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Lámina 48: JAMES ABBOTI !'AcNEILL WHISTLER. Sinfonía en blanco 11. 1/: la pequeiia muchacha blanca. 1864.
Oleo sobre lienzo, 75 x 50 cm. Tate Gallery, Londres.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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Lámína 52: PIERRE-AUGUSTE RENO! R. La Grenouilli!re. 1869. Óleo sobre lienzo, 66 x 81 cm. Nationalmuseum,
Estocolmo.
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
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de los Colonna y los Orsini. El propio Hunt ex-
plicaría más tarde que había elegido este tema
en 1848 porque "como la mayoría de los jóve-
nes, me sentí conmovido con el espíritu de li-
bertad de los efimeros instantes revoluciona-
rios". Además, a través de su hermano prerra-
faelista Rossetti, hijo de un inmigrante italiano,
había contactado con exiliados políticos de los
levantamientos revolucionarios italianos de
184849. La historia de Rienzi, en cualquier
casO:; mostraba de nuevo cómo un suceso de la
historia lejana podía súbitamente resucitar en
relación con temas contemporáneos. Ya en Mi-
lán, en la década de 1840, las óperas de Verdi,
desde Los lombardos hasta Macheth, trataban te-
mas de liberación nacionalista que enardecían a
una audiencia italiana y prerrevolucionaria.
En cierto modo, el Rienzi de Hunt es una ver-
sión italiana medieval (o, mejor dicho, prerra-
faelista) del tema, vengativo y patriótico, de la
escena del juramento, tan conocido, antes y des-
pués del año revolucionario de 1789, por las
obras de David y sus contemporáneos. Pero
aquí, el distanciamiento y la idealización pro-
pios del estilo clasicista, que ennoblecía los Ho-
racios o El juramento del juego de pelota (figs. 15
y 17), son rechazados en favor de una búsque-
da apasionada de la "fidelidad a la naturaleza",
la esencia del credo de la PRB. Cada cabeza,
por ejemplo, está tan claramente individualiza-
da que no nos sorprende saber que el ferviente
Rienzi, con los ojos y el puño cerrado elevados
hacia el cielo mientras grita "justicia, justicia".
está inspirado en el propio Rossetti, de tez mo-
rena, mientras que los rasgos, más anglosajones,
del joven caballero Adrian di Costello, que reac-
ciona con patetismo interior ante el cadáver ase-
sinado del hermano menor de Rienzi, pertene-
cen al tercero de los fundadores de la PRB, Mi-
llais. Para la PRB, la "fidelidad a la naturaleza"
era semejante al empirismo férreo de Courbet,
aunque al perseguir esas verdades, llegaba a me-
nudo a extremos fanáticos, asegurándose de que
cada detalle fuera esmeradamente preciso. Para
pintar Rienzi, Hunt no sólo tuvo que estudiar es-
cudos medievales y lanzas en la Torre de Lon-
dres, sino que, lo que es aún más importante, ha-
bía prometido captar el aspecto de la blanca y
resplandeciente luz del sol, "renegando por
completo del sombrío follaje, de las nubes enne-
grecidas y de las lóbregas esquinas", una pro-
mesa que bien se podría aplicar a las ambicio-
PINTURA 111<8-1870 307
nes de los posteriores pintores plein-air como
Monet, que en la década de 1860 también tras-
ladaban sus óleos al aire libre, con el fin de con-
seguir la verdad en el acto. Así, la higuera de la
izquierda la pintó Hunt en el jardín de un ami-
go, directamente sobre el óleo, y la describió di-
ciendo que tenía "las hojas y las ramas bajo la
intensa luz del sol, con lo que entonces era una
exactitud sin precedentes". Para conseguir este
des.lumbramiento, tan violento para los ojos
acostumbrados al borroso claroscuro v al oscu-
ro barniz de la pintura post-rafaelista, Já PRB re-
cuperó, como un secreto compartido, las técni-
cas de los primitivos flamencos, pintando meti-
culosament.e, como los artesanos medievales,
capa tras capa de finos colores traslúcidos so-
bre un húmedo fondo blanco.
También manifiestamente "fiel a la naturale-
za" era la representación, obsesiva y meticulo-
sa, de cada detalle, desde el ramillete de diente
de león, la mariposa que revolotea, las piedras
y la arenisca en la parte inferior hasta las fran-
jas de nubes y las fortificaciones góticas en la
distancia. Tal agudeza igualitaria en la visión
produce, como en muchas de las pinturas de
Courbet de la década de 1850, una contracción
de lo cercano y lo lejano que va en contra de la
visión convencional de la profundidad atmosfé-
rica. Y este sentido del hecho real, palpable, ya
sea distante o cercano, se refleja también en las
desgarbadas posturas, que dejan un sabor de
torpe realidad en lugar de los ritmos artificiosos
y redondeados que fusionaban entre sí a las fi-
guras en las pinturas inglesas de la década an-
terior. como El primer viaje de Mulrcady
(fig. 131 ).
Rienzi fue recibido con considerable entusias-
mo (incluido el del propio Bulwer-Lytton); pero
la presencia de las iniciales crípticas PRB en el
óleo provocaron sospechas contra una sociedad
secreta y subversiva. Después de enero de 1850,
cuando la PRB publicó el primero de los cua-
tro números de su revista (cuyo título, El ger-
men. expresaba la reiterada esperanza moderna
de regeneración), su identidad y la de sus miem-
bros fue hecha pública. Un miedo paranoico a
una conspiración juvenil dentro del santuario de
la academia provocó un ataque frontal contra
las contribuciones de la PRB a la exposición de
1850, en la que la avalancha crítica se asemejó
a la que dio la bienvenida a Courbet en el Sa-
lón de París de 1850-51.
Mate-rial protegido por de-rechos de autor
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y, obviamente, había sido fuente de inspiración
para H unt, no sólo por su misterioso realismo
sino por el hecho de que cada objeto en este in-
terior domé-stico contenga un mensaje simbóli-
co relacionado con la pareja que allí se une en
santo matrimonio. En Hunt, incluso el momen-
to del día contribuye a subrayar los aspectos mo-
rales: el reloj de la campana de cristal sobre el
piano nos indica que el apogeo del día está a
punto de llegar, un dato que coincide con la lu-
minosa imagen en el espejo de una ventana
abierta que conduce a un mundo verde y cega-
do por la luz del sol, dominio de la naturaleza
y de la libertad. Despierta de mente, espíritu y
cuerpo, la heroína de manos crispadas parece
haber sido magnéticamente atraída hacia esta vi-
sión del mediodía en un acto de salvación de-
sesperado. En una famosa réplica a este cuadro,
La luz del mundo, Hunt repitió el mismo tema
en términos cristianos: el Salvador, con una lin-
terna en la mano para guiarse a través de la os-
cura noche, llama a la puerta de una solitaria
casa de campo, trayendo consigo la revelación
moral a la que puede acceder el alma envuelta
en tinieblas.
El ferviente sermón contenido en El desper-
tar de la conciencia encuentra su corolario mo-
ral en el objetivo de la PRB de absoluta fideli-
dad a la naturaleza, llevado aquí hasta unos ex-
tremos tan obsesivos (desde los enmarañados hi-
los en la esquina de la derecha hasta los brillan-
tes y metálicos dorados del espejo, la ventana y
los marcos de la pintura, a la vez reales y refle-
jados en el fondo) que el cuadro parece hervir
en datos visuales como si cada clase de tejido,
material o dibujo se hubiera comprimido en el
espacio más congestionado posible y como si to-
dos los colores, naturales o sintéticos, del arco
iris victoriano compitieran por atraer nuestra
atención. Sin duda, tal detallismo de absoluta-
mente todo, lo próximo y lo lejano, lo grande y
lo pequeño, produce una chirriante dureza vi-
sual que resulta fea para casi cualquier criterio
de belleza que adoptemos. Pero al igual que su-
cede en los paralelos que encontramos en la ar-
quitectura victoriana, especialmente en las igle-
sias de William Butterfield, este estilo chillón y
chocante parece nacer de un celo evangélico que
puede transmitir la fuerza de sus convicciones
incluso a espectadores cuyos valores son com-
pletamente distintos de los defendidos por estos
cruzados británicos de la moral.
PI/\'TURA 1848-1870 311
Fig. 2q1: OCTAVE TASSAERT. La mujer abandonada.
1852. Oleo sobre lienzo, 46 x 37 cm. Musée Fabre, Monl-
pellier. Francia.
Podemos medir, al menos en parte, la estre-
mecedora intensidad visual y emotiva de Hunt
comparándola con un cuadro francés de media-
dos de siglo y de tema sírnilar. En La mujer
abandonada de 1852 (fig. 201), Octave Tassaert
(1800-74) describe el drama social de una joven
embarazada, a punto de desmayarse contra una
columna en la nave lateral de una iglesia, mien-
tras asiste furtivamente a la boda de su amante
que se desarrolla en la nave central. Su espan-
tosa posición en tanto que futura madre soltera
se ve subrayada por la forma en que, a ambos
lados, una madre con un niño en sus brazos y
un muchacho se apartan con horror ante la pre-
sencia de esta criatura moral y socialmente in-
digna. Pero pese a toda la simpatía de Tassaert
por estos problemas modernos (pintó muchas
imágenes de familias miserables y hambrientas,
madres solteras, y suicidios, que se habían con-
vertido en moneda corriente), el resultado les
habría parecido frío y artificial para quienes
pensaban como Hunt, que habrían detestado la
ausencia de detalles visuales, los tonos apaga-
dos, los gestos graciosos y teatrales. Este estilo
anticuado, que le reportó a Tassaert el epíteto
de "el Corregía de la miseria", se explica por el
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
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Pll'o'TURA 1841870 315
Fig. 204: WILLIAM FRITH. El día del Derby. Royal Academy 1858. Óleo sobre lienzo, 100 x 200 cm. Tate Gallery,
Londres.
en la costa del Canal de la Mancha), seguido en
1858 por El día del Derby (fig. 204), que fue
aplaudido por muchedumbres tan excitadas, que
hubo que colocar una barandilla para proteger-
lo, un honor concedido anteriormente sólo a
Los pensionistas de Che/sea, de Wilkie (fig. 92).
Vendido con reserva de los derechos de propie-
dad y exhibición, a un precio nunca visto por la
obra de un artista vivo, El día del Derby empren-
dió luego viaje no sólo por Europa sino también
a la lejana América y a la lejana Australia. U o
éxito financiero a escala mundial (equivalente al
de la película más taquillera) que era el resulta-
do de la franca habilidad de Frith a la hora de
representar a las multitudes apiñadas en tomo
a un hipódromo moderno y al tiempo ofrecer,
dentro de unas dimensiones tan enormes (de
casi treinta metros de ancho) y tras una contem-
plación más detenida, una multitud de delicio-
sos o conmovedores detalles anecdóticos.
Ricos y pobres son extremos frecuentes en la
pintura de Frith. El lujoso picnic de langosta y
piezas de caza en primer término ha atraído de
forma tan desgarradora la atención del niño
acróbata, claramente hambriento, a su izquier-
da, que éste, por un momento, es incapaz de
atender a los ruegos de su padre, también acró-
bata, para que actúe. En el extremo de la dere-
cha, una joven mendiga trata de venderle flores
a un disoluto e indiferente dandi; en el extremo
de la izquierda, una angustiada esposa le ruega
a su marido que se aleje de los trileros que es-
tán vaciando los bolsillos de los visitantes. Tales
viñetas, multiplicadas por docenas, fueron el re-
sultado de los esfuerzos empíricos de F rith por
compilar, durante más de dos años, 1856-58, no
sólo dibujos de individuos y de grupos para uti-
lizarlos luego en la versión definitiva del cuadro,
sino incluso fotografias de multitudes y de la tri-
buna del Derby. El efecto final fusiona la natu-
raleza episódica y fortuita de una multitud de in-
cidentes de la vida real con una vista panorámi-
ca en pantalla grande, creando así la ilusión tea-
tral de que nos hallamos en medio de esta anó-
nima muchedumbre. El día del Derby comparte
su democrática estructura compositiva, carente
de centros, con otros muchos cuadros ambicio-
sos de la década de 1850, desde El trabajo has-
ta el Entierro en Omans de Courbet (fig. 187);
pero su interpretación de los datos observados
y su seriedad estética y moral son de un tipo
muy diferente. La adhesión de Frith a técnicas
más convencionales y académicas, como el mo-
delado mediante claroscuros, el difuminado at-
mosférico de las vistas lejanas, la regularización
mecánica del alejamiento en la perspectiva, no
encaja con las valientes exploraciones hechas
por Courbet o Brown, de nuevos sistemas com-
positivos que equiparasen lo próximo y lo leja-
no, y de nuevas técnicas pictóricas que no quie-
ren vestir las verdades desnudas con barnices y
con cálidas sombras. Frith no fue ningún refor-
M 1Ln 11 pro c,grdo por derechos dt.: 1uror
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construir escenas de la Edad Media, este pintor
belga "desentierra y resucita al burgués, ese
gran y desconocido protagonista de aquella épo-
ca ...
"
La ubicación de venerables acontecimientos
históricos dentro de las coordenadas espacio-
temporales de la experiencia cotidiana más que
en algún remoto reino ideal era igualmente vá-
lido para la descripción de la más noble trage-
dia del mundo clásico. Discípulo de Delaroche
y luego de Gleyre, Jean-Léon Gérome ( 1824-1904)
continuó y mejoró la habilidad del primero para
recrear, en los ténninos de los cuadros teatrales
y casi como en una instántanea, famosos mo-
mentos históricos. Delante de La muerte de Cé-
sar (fig. 207), una de las variaciones de Gérome
en torno a un tema sobre el que trabajó entre
1859 y 1867, el espectador se convierte en tes-
tigo visual de los Idus de marzo del 44 a.C. Sor-
prendemos a la banda de conspiradores y asesi-
nos (el último lleva en su mano la mortífera es-
pada) en una rápida y centrifuga retirada que
socava drásticamente los principios estructura-
les de, digamos, La decadencia de los romanos
(1847) de Couture (fig. 127), con sus estáticas e
inmóviles annonías tanto de las figuras clásicas
como del escenario en el que se encuentran. En
unos segundos, los vastos espacios columnados
de la curia en el teatro de Pompeyo (vista aquí
sólo de un modo fragmentario) se convertirán,
bajo un pesado silencio, en una soledad casi de-
sierta, ocupada sólo por el cadáver en escorzo
del propio César (cuyo trono ha sido derribado
durante la lucha y cuyas manos ensangrentadas
han dejado su rastro sobre la basa de la estatua
de su enemigo Pompeyo) y, en la esquina de la
derecha, por la figura de un senador anciano y
soñoliento. que parece haber estado durmiendo
todo el rato. Esta puesta en escena de múltiples
centros en torno a un vacío narrativo y espacial
se representa en tonalidades frías, de grisalla, y
una superficie brillante y lisa que evoca la frial-
dad marmórea de la Roma clásica, al igual que
Leys babia acudido a la pintura del siglo XVI
para una escena situada en ese periodo, o Men-
zel, a la pintura rococó para la vida de un mo-
narca del siglo XVIII. Sin embargo, aunque es-
tos tres cuadros reconstruyen de fonna erudita
tanto el pasado histórico como el histórico-artís-
tico, todos ellos muestran también el sentido de
lo terrenal, lo inmediato y lo fragmentario que
encontramos en muchos cuadros de la década
Pll\'Tlllt., •-uno 319
de 1850 sobre la realidad contemporánea, ya
sean de Courbet o de Frith, sobre la realidad
contemporánea. Las ilustraciones de Menzel
para la biografía de Federico el Grande fueron
calificadas como "daguerrotípicas" y el siempre
agudo Gautier escribió sobre el cuadro de Gé-
róme: "si hubiera existido la fotogralla en épo-
ca de César, uno podría pensar que esta pintu-
ra fue realizada a partir de una fotografía toma-
da en el mismo lugar y en el mismo momento
de la catástrofe". Con frecuencia, los espectado-
res de mediados del siglo XIX recurrirían a la
metáfora de la fidelidad fotográfica a los datos
empíricos como una fonna de describir unos
cambios radicales que también se incluían bajo
la categoría del realismo.
Incluso en los niveles más sublimes y ambi-
ciosos de la pintura histórica oficial de media-
dos del siglo XlX, este énfasis en los datos veri-
ficables y perceptibles de la historia se convirtió
en el objetivo principal, así como tan1bién en ga-
rantía de éxito popular ante un público acostum-
brado a ver sobre los escenarios de la época a
personas vivas que cantaban y representaban
dramas hlstóricos. Así ocurrió con Karl von Pi-
loty (1826-86), un artista de Munich que, como
Géróme, seguía la línea de Delaroche en la pin-
tura histórica, pero engrandeciendo sus imáge-
nes hasta alturas melodramáticas, más propias
de la gran ópera que de la fotografía. Su obra
Seni ante el cadáver de Wallensteú1, de 1855
(fi g. 208), definía este nuevo estilo cuyo carác-
ter grávido y teatral rápidamente vino a susti-
tuir al idealismo aéreo que había predominado
hasta entonces en la pintura oficial de Munich
bajo la dirección de Comelius (fig. 125). La es-
cena tiene lugar en febrero de 1634 y nos con-
vierte virtualmente en testigos visuales del ase-
sinato a traición de Wallenstein, general del em-
perador y uno de los principales protagonistas
de la guerra de los Treinta Años. Como en La
muer/e de César de Géróme, este cuadro tam-
bién se inspira en las reconstmcciones históri-
cas de asesinatos sangrientos, hechas por Dela-
roche, incluyendo el desbarajuste de la puerta
rota, las sábanas tiradas por el suelo, las alfom-
bras desperdigadas y caída la campana para lla-
mar a los sirvientes; pero el tono es de gran so-
lemnidad, impuesta por el astrólogo de W allens-
tein, Seoi, quien había previsto su trágico desti-
no en las estrellas (como lo indica el globo ce-
leste) y que ahora medita de pie, con el sombre-
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TENDENCIAS ESCAPISTAS EN LA
PINTURA FIGURATIVA Y DE PAISAJES
Era también posible apartar Jos ojos de las
realidades documentables del pasado y el pre-
sente y crear, en cambio, mundos míticos de en-
sueño en los que tenían un lugar las imágenes
de serenidad o de misterio, por completo ajenas
a la experiencia cotidiana de la vida a mediados
de siglo. Incluso en el terreno de la decoración
de edificios públicos, inspirada por tradiciones
clásicas profundamente arraigadas, podía perse-
guirse también este objetivo, como sucede con
el muralista más renombrado a nivel internacio-
nal del siglo XIX, Pierre Puvis de Chavannes
(1824-98), cuya obra y cuya influencia habrían
de alcanzar lugares tan alejados como Boston y
Oslo. Su estilo, inmediatamente reconocible, co-
menzó a definirse en la década de 1860 en pro-
yectos murales para los nuevos museos provin-
ciales franceses de arte de Amícns (1861-65) y
Marsella (1867-69). Para esta última ciudad, tan
PINTURA 11148-11110 323
rica en recuerdos del Mediterráneo clásico, Pu-
vis recibió el encargo de pintar dos murales, uno
sobre la Marsella pagana y otro sobre la cristia-
na, que habrían de colocarse en una escalera, y
que él interpretó como la vista costera imagina-
ria de Massilia, colonia griega (fig. 211 ), utilizan-
do el nombre romano de la ciudad, y como Mar-
sella, puerta del Oriente, inspirado este último,
probablemente, por la terminación del Canal de
Suez en 1869 y que evocaba el papel histórico
de la ciudad como puerto marítimo importante.
En el primero de ellos, desaparece el mundo clá-
sico, detalladamente documentado, de Géróme
o de Boulanger, sustituido por una imagen de
amplios espacios, orden, serenidad y quietud ar-
caicas, en la cual las extensiones intactas de la
tierra, el mar y el cielo crean un ambiente ar·
monioso para esta comunidad griega de provin-
cias. Las actividades que aparecen van desde
asar un pescado en primer término hasta la
construcción, arriba a la izquierda, de un tem-
plo clásico; pero sublimes o mundanos, todos es-
tos episodios que definen el microcosmos de
Fig. 211: PI ERRE PUVIS DE CHAVANNES. Ma.!silia. w lonia gril'ga. Salón de 1869. Óleo sobre lienzo, 427 x 569 cm.
Musée des Beaux-Arts. Marsella.
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Pll'o7URA 11141870 329
Fig. 214: J. PÉREZ VILLAAMIL. Procesión a la capilla de la Santa Virgen Marla de Co••adonga, 1850-51. Óleo sobre lien-
zo, 151 x 179 cm. Palrimonio Nacional, Madrid.
exposición de 1855 representaba, no una fanta-
sía casi de ciencia ficción de una civilización re-
mota, preservada aún, de forma milagrosa, en-
tre las rocas ibéricas, sino la inauguración por
la reina Isabel H de una nueva linea de ferro-
carril a su entrada en Gijón, cuyos habitantes se
agolpan ante este espectáculo como lo harían
para asistir a una procesión religiosa.
El ritmo acelerado de cambio en la vida ur-
bana e industrial implicaba que el paisaje que
antes parecía eterno se veía a menudo literal-
mente invadido y amenazado por trenes, facto-
rías, carreteras pavimentadas o el incontrolado
crecimiento del extrarradio de las ciudades. Los
artistas podían replicar emprendiendo la bús-
queda de paisajes aún más puros o más remo-
tos como testimonios preciosos de un mundo
que desaparecía, o, en ocasiones, podían enfren-
tarse directamente a estas realidades modernas.
Hay pocos ejemplos más evidentes de estos cho-
ques culturales que El valle de Lackawanna
(fig. 215), un cuadro pintado en 1855 por Geor-
ge lnness ( 1825-94). Como persona de fuertes
convicciones religiosas que Uegó incluso a con-
vertirse a las místicas creencias del swedenbor-
gianismo, 1 nness continuó, en sus primeras
obras, las tradiciones de la Hudson River
Scbool, de la zona donde había nacido, aunque
dos viajes a Europa, entre 1850 y 1855, modi-
ficaron su visión del paisaje dotándola de un
tono más universal. Cuando la compañía de
ferrocarriles Delaware, Lackawanna & Wes-
tern, le encargó un cuadro sobre su creciente
red de transportes, el resultado señalaba el irre-
conciliable conflicto entre las asombrosas trans-
formaciones del siglo xrx y la contemplación
serena de la grandiosidad de la naturaleza.
Construido, como las obras de Durand (fig. 139),
sobre fórmulas paisajísticas europeas, contrapone
la robusta silueta de un árbol_, en prill!er térmi-
M at .rial pro eg1do por derechos d aut x
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334 EL ARTE DEL SIGLO XIX
res, los parques, las cabeceras de los periódicos,
los cafés, las carreras, las damas y caballeros ele-
gantes, las prostitutas refinadas) plantea tam-
bién problemas de interpretación que han intri-
gado a una generación tras otra, y que han ge-
nerado todo un amasijo de contradicciones.
Para algunos, Manet fue el pintor más puro que
haya vivido jamás, por completo indiferente
ante los sujetos que pintaba, salvo como excu-
sas neutras para situar un contraste de luces y
sombras o una mancha de lila o de amarillo li-
món. Para otros, Manet construyó simbólicos
criptogramas en los que todo, desde una orquí-
dea o una grulla, hasta un globo cautivo, puede
ser descifrado según una clave secreta, pero in-
teligible. Para algunos, Manet fue el primer pin-
tor genuinamente moderno, que liberó al arte
de sus miméticas tareas y estableció la primacía
del puro dibujo y el puro color. Para otros, Ma-
net fue, esencialmente, el último gran pintor de
los viejos maestros, enraizado en una multitud
de referencias histórico-artísticas. Para otros,
Manet fue un pintor de deficiente técnica, inca-
paz de conseguir una coherencia espacial o com-
positiva. Para algunos, fueron, precisamente, es-
tos "defectos" los qúe constituyen su delibera-
da contribución a las drásticas transformaciones
que introdujo en la estructura pictórica. Como
ocurre con frecuencia en genios de la estatura
de Manet, casi todas estas afirmaciones contra,
dictorias pueden verosímilmente sostenerse y lo
único cierto es que las generaciones futuras se-
guirán expresando nuevas y distintas opiniones.
Para empezar, ¿qué puede decirse sobre el
Concier/o de las Tullerías (lám. 45), terminado
en 1862? En tanto que representa a una muche-
dumbre de gentes de la ciudad disfrutando de
su ocio en lo que parece una muy alegre tarde
de domingo, este cuadro pertenece, exactamen-
te, al tipo ya establecido en obras como el cua-
dro de Hummel (lám. 27) de los berlineses pa-
seando por un agradable jardín o el de Frith,
con los londinenses disfrutando de un dia en las
carreras (fig. 204). Pero a diferencia de estas
obras anteriores, la de Manet parece improvisa-
da, incluso casual. Las sillas y los niños del jar-
dín en primer término se giran en una y otra di-
rección; las cabezas de los elegantes caballeros
con sombreros de copa se asoman y desapare-
cen por los bordes del cuadro; la gente que está
de pie avanza en todas direcciones, hacia atrás,
hacia delante o hacia los lados. Todo el mundo,
en este instante, parece dueño de su propia per-
sona, ignorando deliberadamente, incluso tal
vez parodiando, las reglas composicionales que
gobernaban las figuras en La decadencia de los
romanos de Couture, el maestro de Manet
(fig. 127), o que podían advertirse incluso en la
congregación estable de seres humanos que
Courbet reunió en Emierro en Omans (fig. 187)
o en El taller del pintor (fig. 192). La pincelada
de Manet es aquí rápida y fluida, muy alejada
de la densidad que caracteriza a las pesadas su-
perficies de Courbet y en el extremo opuesto de
las meticulosas superficies descriptivas de Frith.
Sentimos, en cambio, una correspondencia per-
fecta entre la escena, que captura un instante de
agradable confusión, y la técnica, que rápida-
mente suprime los detalles, reduciendo, diga-
mos, el parasol en primer término a un festo-
neado en papel duro de gris y beige o fundien-
do, a la derecha, las elaboradas cofias, las cin-
tas y los chales del Segundo Imperio en una llu-
via de confeti hecha de pigmentos con una in-
tensa coloración. Inicialmente ininteligibles, de-
talles como éstos nos revelan, de pronto, más in-
formación de lo que uno habría esperado: otro
parasol más y otro oscilante sombrero de copa
y otro niño incansable y, de forma más sorpren-
dente aún, incluso una mancha de cielo azul que
viene a airear la verdosa densidad de los árbo-
les que se niegan a alinearse en ningún orden co-
herente. En este vacilante mar de luz y de som-
bra, los oscuros negros y los blancos almidona-
dos parecen el resultado de una instantánea in-
formal en la que se difuminan, no sólo el suce-
so central (el concierto que están escuchando)
sino incluso los personajes más importantes, si
es que hay alguno.
Pero aquí Manet hizo también gala de su
acostumbrado ingenio esquivo, ya que el cua-
dro, además de reflejar los elegantes placeres co-
munitarios de París (a menudo, ilustrados tam-
bién en revistas y periódicos populares y, por lo
general, en un estilo tan abocetado y simplifica-
do como el de Manet), también nos proporcio-
na, aquí y aUá, entre la multitud anónima, una
galería de retratos de Jos amigos y la fan1ilia de
Manet: el equivalente al aire l.ibre y puesto al
dia, pero infinitamente más alegre, del universo
personal que Courbet retrató tan pretenciosa-
mente en El taller del pintor. El tono general no
es el del desabrido y quejumbroso radical del
campo sino el de un sofisticado habitante de la
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na de Troya (1864). El espíritu es como el de
un pasatiempo en la escuela de Beaux-Arts, con
Jos estudiantes representando cuadros famosos
con ropas modernas, transmitiendo así una sen-
sación humorística ante la insalvable distancia
que media entre el mundo moderno y el mun-
do venerado de los museos y las acadeoúas.
El inspirado impudor de Manet habría sido
menos visible si su estilo no hubiera sido igual-
mente atrevido. Como en el Concierto de las Tu-
llerías, sobrepuso a la escena su preferencia es-
tética por los intensos contrastes de luz y de
sombra, hábilmente insertados en la pareja for-
mada por el pie calzado de Victorine y el pie
descalzo del hermano de Manet, y que generan
siluetas que rompen con los efectos convencio-
nales basados en formas completamente mode-
ladas, dispuestos en distintos planos. El perlil
que rodea la carne de Víctorinc parece modela-
do de manera muy sumaria: el carecer de tona-
lidades intermedias que lo articulan constituye
un puro borde atilado. En palabras de un críti-
co hostil, Castagnary: "No hay detalles en sus
formas precisas, definitivas, rigurosas ... Veo de-
dos sin huesos y cabezas sin cráneos, patillas
pintadas como dos tiras de tela negra pegadas
sobre las mejillas". Además, el espacio que hay
tras las tiguras en primer término parece avan-
zar hacia nosotros, de forma que la diminuta fi-
gura bañándose en el ángulo superior de un
triángulo compositivo estable parece casi incli-
narse para tocar la mano que se extiende en el
plano más próximo al espectador. De hecho,
cuanto más miremos el cuadro, más desaparece
la coherencia implícita de sus fuentes de inspi-
ración. Pese a la unidad del grupo, cada figura
es una entidad separada, absorta en su propia
mirada, su propia actividad o meditación, de
manera que ningún tipo de conexión narrativa
puede explicar este grandioso conjunto. Y esta
sensación de ruptura, como si se hubiera des-
menuzado ante nuestros ojos la estructura, he-
cha de secuencias inteligibles de sucesos, here-
dada de los viejos maestros, se aprecia también
en la cornucopia del bodegón formado por una
cesta rebosante de fruta y unas ropas olvidadas,
que casi parece pertenecer a un cuadro distin-
to, con sus colores fríos y con su profusión de
objetos desordenados, constantemente distra-
yéndonos de los actores humanos. Lentamente,
el Déjeuner parece desintegrarse en una especie
de collage de partes independientes (un bode-
PINfURA 1348-1870 339
góo, un desnudo femenino, figuras masculinas
con ropas modernas y urbanas, una figura ba-
ñándose, el paisaje), que sólo por un instante se
agrupan gracias a su parecido, que le ha sido
prestado, con el orden renacentista, y que, final-
mente, rompe con cualquier clase de jerarquía
tradicional.
Tras el colapso del orden heredado, el obser-
vador indulgente desea encontrar aquí un nue-
vo tipo de orden, el cual, para muchas genera-
ciones futuras, no será sino puramente estético,
es decir, las connotaciones de la pintura de Ma-
net, con sus negros aterciopelados frente a la
frialdad de la carne pálida o sus apagadas varia-
ciones de verde en el paisaje sombrío. En este
aspecto, la posición de Manet se parece a la del
novelista Flaubert: ambos pueden ser incluidos
en la categoría del realismo por su insistencia
en contarnos los hechos aislados, feos y amora-
les de la vida moderna; pero ambos quieren tam-
bién ver estos datos a través de la pantaUa, al-
tamente refinada, de su propio estilo, que im-
pone una excelente barrera de arte y de cuida-
da elegancia ante la realidad gris y vulgar. Al
igual que Flaubert ha sido e<>nsiderado como el
escritor de escritores, por su otlcio exquisito, a
Manet se le considera el pintor de pintores. A
este respecto, es sintomático que tanto Émile
Zola, cuyas novelas insisten en el reportaje pe-
riodístico de la vida parisina moderna, como
Stéphane Mallarmé, cuya poesía de torre de
marfil extraía de las palabras los matices más
evocadores y exquisitos, fueran, por razones
bien distintas, apasionados amigos y admirado-
res de Manet.
Con todo, el análisis puramente esteticista de
la obra de Manet cada vez parece más inade-
cuado y los estudiosos recientes han querido es-
tablecer sistemas internos de interpretación sim-
bólica que, en el caso del Déjeuner, residirían en
el pinzón real, que revolotea como el Espíritu
Santo sobre el grupo y que tendría su significa-
do usual de lascivia, y en la rana, escondida en
la esquina inferior izquierda, que sería una alu-
sión a la que hay en un famoso cuadro de un
toro joven, pintado por Paulus Potter, un sober-
bio ejemplo del realismo holandés del si-
glo XVIl . Además. y en ocasiones con excesivas
dosis de imaginación, los estudiosos de Manet
han intentado desvelar significados alegóricos
más complejos, como que el Déjeuner seda un
nuevo Juicio de París, siendo París la ciudad
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PINl"IIRA 11141310 343
Fig. 225: ÉDOUARD MANET. El fusilamiento del emperador Maximiliano. 1868. Óleo sobre lienzo, 251 x 305 cm. Stiid-
tische Kunsthalle, Mannheim.
mente voluptuoso que se remite a las odaliscas
de logres (véase la lám. 22), un gesto que con-
vierte a la mujer agresiva y moderna de Manet
en un pasivo receptáculo de los deseos sexuales
del espectador masculino. Incluso en lo que se re-
fiere a alterar el equilibrio entre el poder mascu-
lino y el femenino, la prostituta de Manet, tan
fría e inflexiblemente segura de sí misma, era una
amenaza para el orden establecido.
Los esfuerzos de Cabanel por perpetuar las
doctrinas heredadas, no sólo en la atemporal be-
lleza de la leyenda clásica sino en la representa-
ción del desnudo femenino como una fantasía de
fácil conquista sexual, se advierten también en su
estilo. Según lo describía Castagnary, quien el
mismo año calumnió el Déjeuner, "desde las pro-
fundidades del lienzo, la procesión avanza hacia
nosotros". Este medido movimiento desde la ilu-
sión lejana hasta el primer plano produce exac-
tamente el efecto contrario al de los cuadros de
Manet, en los que lo distante y lo próximo sal-
tan hasta la superficie con tanta insistencia que
todo se encuentra en confrontación directa con
el espectador. La anatomía prolijamente mode-
lada de Cabanel transmite la ilusión de un már-
mol esculpido y palpable, simplemente transfor-
mando en rosa la carne rococó, mientras que la
prostituta de Manet, como muchos desnudos de
logres, parece modelada como un camafeo: una
pura superficie de imágenes proyectadas, con el
otro lado, el lado invisible, sencillamente aniqui-
lado en la imaginación. Incluso los perflies de
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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jos de las rigurosas alineaciones axiales de De-
gas. [ncluso la maquinaria de las chimeneas pa-
ralelas y la de las ruedas laterales del barco de
vapor están camufladas por la placentera con-
fusión de un ambiente veraniego, en el que todo
es un puro destello de sol y en el que el boato
de damas y caballeros con sus mejores ropas se
disuelve en convulsivas manchas de pintura que,
típico de Manet, alternan, bruscas y antojadizas,
desde los negros opacos hasta los blancos des-
lumbrantes, neutralizados por rápidas pincela-
das de los tonos más fríos. El hecho de que la
elegante pareja, a la izquierda del muelle, pue-
da ser identificada como la esposa de Mane! y
como León LeenhofT, el supuesto hermano me-
nor de ésta (aunque realmente era su hijo ilegí-
timo, habido con el padre de Manet), apenas si
tiene importancia en medio de una multitud cu-
yos rostros son tan inidentificables como el car-
gamento en la parte inferior izquierda. Además,
la pareja aparece con la cabeza de espaldas a no-
sotros, observando la animación en la dársena.
Tal vez haya aquí remotos recuerdos de la vi-
sión rococó de Watteau de los amantes embar-
cando en la isla de Cítera, un cuadro cuya ma-
gia resultaba especialmente poderosa en la dé-
cada de 1860, cuando los hermanos Goncourt
llevaban a cabo su nueva valoración de la pin-
tura francesa del siglo xvm; pero en general,
percibimos que las intencionadas alusiones de
Manet al arte de estudio de los museos han sido
rechazadas en favor de un nuevo y luminoso
mundo al aire libre que, para él y para sus con-
temporáneos, ofrecía, en la década de 1860, un
refrescante abanico de experiencias rejuvenece-
doras que saborear en la vida y revivir en el arte.
LA PINTURA AL AIRE LIBRE: HACIA EL
IMPRESIONISMO
La idea de pintar al aire libre, de conseguir
una relación directa y precisa entre lo que se ob-
serva y Jo que se pinta, tiene una larga historia,
cuyas raíces se remontan al siglo XVIII , si no aún
antes. La mayoría de los artistas interesados en
la pintura de paisajes realizaban sus dibujos, sus
acuarelas o sus óleos sobre el terreno. Las pe-
queñas refl exiones de Constable sobre el cam-
biante cielo inglés (fig. 113), las innumerables
anotaciones pictóricas acerca de la naturaleza
hechas en el bosque de Footainebleau, el valle
f'INTURA IS.S.If?O 357
del río Hudsou, o la Campagna Romana nos re-
cuerdan que artistas anteriores a 1848 conside-
raban la posibilidad de que un simple cuadro pu-
diera proporcionar una especie de registro ta-
quigráfico de una realidad inédita y documen-
tal. Pero fue sólo a comienzos de la década de
1850, cuando esta búsqueda de la máxima fide-
lidad a la imagen de la naturaleza se convirtió
en una obsesión total; hasta la década de 1860
no comenzarían los pintores a valorar estos en-
frentamientos, a menudo arduos, con el exte-
rior, no como medios para unas obras de arte
más elaboradas, que debían terminarse en el es-
tudio, sino como un tin completo en sí mismo.
Constable, por ejemplo, realizaba rápidos bos-
quejos de óleos, normalmente in siru, para com-
posiciones que posteriormente serían elabora-
das y agrandadas para su exposición en públi-
co; pero es discutible que él mismo pensara que
estos ligeros apuntes pictóricos eran obras de
arte en sí mismas (tal y como lo afirmaban es-
pectadores posteriores, educados en el apogeo
del impresionismo y que valoraban la esponta-
neidad sobre el acabado). En cualquier caso, la
cuestión aquí tiene al menos dos vertientes. Por
una parte, después de 1848, hay una ferviente
búsqueda de la máxima fidelidad a la realidad
empírica, que incluye la autenticidad del paisa-
je que puede ser transcrito, bien a través de un
meticuloso detalle, o bien a través de una im-
presión general momentánea. Y por otra parle,
existe una creciente conciencia de la posibilidad
de que un simple boceto pintado (terminado en
horas, tal vez, minutos, más que en d í a . ~ o se-
manas), así como un dibujo o una acuarela, pue-
da rivalizar en importancia estética, con una
pintura más grande compuesta mediante una
larga secuencia de refinamientos y de seleccio-
nes. Y a en 1816, la École des Beaux-Arts esta-
bleció una competición anual y un prenúo para
apuntes pintados (aunque éstos eran concebidos
como versiones abreviadas de obras que habían
de ser debidamente terminadas); pero realmen-
te no fue hasta finales de la década de 1860 y
la de 1870, con la madurez de un grupo de ar-
tistas cuyo estilo se habría de llamar impresio-
nismo en 1874, cuando la idea finalmente triun-
fó desafiando lo que se presunúa necesario para
ser estética y empíricamente exhaustivo.
Fue claramente dentro del circulo prerrafae-
lista de la década de 1850 donde se hicieron los
esfuerzos más esmerados y entusiastas para re-
M aten al protegido por derecflos de autor
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362 EL ARll: DtL SIGLO :U.X
en 1862, con Boudin y también volvió a la cos-
ta de Normandía; y luego, de vuelta en París, en-
tró en el estudio de Gleyre, donde haría amis-
tad con un grupo de jóvenes pintores de su ge-
neración (Renoir, Sisley, Bazille) que, en cierta
medida, compartirían sus metas durante las dé-
cadas siguientes. Las visitas a Le Havre, donde
Monet pasó la mayor parte de su juventud, eran
frecuentes e inspiraron hacia mediados de la dé-
cada de 1860 varias pinturas marinas que pare-
cen tomar el relevo que había dejado Boudin.
En La costa de Ste.-Adresse, pintada en junio de
1864 (fig. 239), la amplitud del formato, la in-
sistente presencia de la presión atmosférica, el
cielo dominante y la rápida pincelada, todo ello
recuerda a los bocetos de Boudin de esta región
costera; sin embargo, ya podemos apreciar una
mayor ambición y un refinamiento en la perce¡r
ción más intenso. El hecho de que sea más de
dos veces más ancho que los apuntes de Bou-
din amplía literalmente sus objetivos pictóricos
y los sutiles cambios en la pincelada que dife-
rencian entre las olas agitadas, las vetas del cie-
lo, la tierra moteada y las velas traslúcidas, son
indicios de un esfuerzo infinitamente más ex-
haustivo por encontrar el equivalente pictórico
exacto de un panorama hecho de distintas per-
cepciones, que van desde la costa nublada y le-
jana hasta la textura granular del primer térmi-
no, desde la agitación del agua hasta el movi-
miento de las nubes bajas.
A diferencia de Boudin, el joven Monet no
iba a mantenerse dentro de los confmes de la
pintura marina abocetada, placenteros y toda-
vía aceptables para el público; como todos los
grandes pintores, inmediatamente situó sus am-
biciones en lo más alto, quiso rivalizar con los
éxitos más apasionantes de su generación, con
aquellas obras que trataban las grandes figuras
del paisaje en un lenguaje de impresionante con-
temporaneidad. Entre 1865 y 1867, trabajó en
una enorme adaptación del escandaloso Déjeu-
ner sur l11erbe de Manet, para crear su propia
versión (de casi seis metros de ancho, con lo que
se colocaba a la altura de las obras maestras más
imponentes del Salón), que, finalmente, fue di-
vidida en partes y de la que hoy sólo existen
fragmentos y pequeñas réplicas; luego, i.nició
otro enorme cuadro con figuras de tamaño na·
tural, Las mujeres en el jardín (fig. 240), que pre-
sentó para el Salón de 186 7, donde fue recha-
zado. La experiencia adquirida pintando peque-
ños cuadros en el exterior llega aquí a extremos
imponentes, que, entre otras cosas, convirtieron
la tarea de lograr la máxima fidelidad ante la
realidad visible en una empresa digna de Jos
prerrafaelistas más intrépidos, que se exponían
al rigor de los elementos. En el jardín de una
casa alquilada, en ViUe d' Avray, Monet excavó
una gran trinchera para poder subir y bajar el
cuadro mediante poleas, de forma que la parte
superior del lienzo resultara fácilmente accesi-
ble a su pincel Monet quería asegurarse de que,
cuando saliera el sol, podría captar al instante
la maravilla de la luz blanquísima sobre las ho-
jas de un verde intenso, un escrúpulo que a su
amigo Courbet le parecía incomprensible. Pero
Monet claramente creía en un realismo diferen-
te al de Courbet o, incluso, al de Manet, en un
realismo menos centrado en la nueva realidad
de la sociedad moderna que en lograr una espe-
cie de tabula rasa visual, en la que pudiera des-
tacar en toda su frescura y su pureza la perce¡r
ción inmediata del mundo visible, una especie
de visión infantil que pudiera maravillarse ante
los placeres tan comunes de la luz solar y de las
sombras, de los tonos claros, no oscurecidos por
el modelado convencional basado en el claros-
curo, de la intensa excitación producida por el
puro aquí y ahora, del momento fugaz captado
al vuelo.
En Las mujeres en el Jardín, estas intenciones
crecen desde el mundo de los apuntes pictóri-
cos hasta el tamaño de la ambiciosa pintura
histórica. Producto de meses de trabajo en
1866-67, el cuadro quiere engañarnos y hacer-
nos pensar que estamos saboreando la fragan-
cia de un momento. Cuatro mujeres, todas ellas
basadas en la amante de Monet, Carnille Don-
cieux, disfrutan de los placeres de un día vera-
niego mientras pasean sus cuatro miriñaques,
cuya blancura almidonada era, incluso para lo
que es normal en Manet, una afrenta tan des-
lumbrante que unos ojos acostumbrados a las
tradicionales modulaciones cromáticas podrían
necesitar gafas de sol. Siendo el equivalente, vi-
goroso y pintado en el exterior, de las apagadas
variaciones de Whistler sobre el tema de blanco
sobre blanco, hechas en interiores, las mujeres
de Monet son también criaturas altamente esté-
ticas, que se sientan y se mueven con un encan-
to estudiado, pero, a la vez, indiferente y cuya
actividad se limita sólo a dar vueltas en tomo a
un árbol o a aspirar la fragancia de un ramo de
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368 EL ARTE DEL SIGLO XIX
sual fragancia de Las mujeres en el jardín de Mo-
net. Como era predecible, las incursiones de Ho-
mer en el terreno de los placeres al aire libre in-
cluyeron también, como ocurrió en el caso de
sus contemporáneos franceses, los lugares de re-
creo a orillas del mar; y en 1869, viajó a Long
Branch, en Nueva Jersey (entonces conocido
como "el Boulogne americano"), donde dibujó
y pintó para el Harper's los vestidos y las som-
brillas, agitadas por el viento, de las damas que,
como en las escenas de recreo de Boudin o de
Monet, disfrutaban de un decoroso encuentro
con la arena y la brisa marina.
Aparentemente, Homer, al igual que los Mac-
chiaioli, desarrolló una técnica propia para
captar la deslumbrante intensidad de la luz al
aire libre, de forma paralela e independiente a
la actividad de Monet y su círculo, y lo mismo
hizo un pintor húngaro, Pál Szinyei-Merse
(1845-1920), quien había sido educado, no en
París, sino en Munich, y que terminó sus estu-
dios con Piloty en 1868. Al año siguiente, el año
de la Exposición Internacional de Arte de Mu-
nich, que trajo a Courbet en persona y a sus cua-
dros a la capital de Baviera, Szinyei-Merse co-
menzó a pintar cuadros abocetados y al aire li-
bre, que iban mucho más allá del realismo de
Courbet o incluso que el del primer Manet (al-
gunas de cuyas obras también pudieron verse en
Munich). Al igual que Monet y otros contem-
poráneos franceses, él a menudo eligió temas
que, como las escenas de ocio despreocupado y
primaveral (figuras que disfrutan de paseos o de
meriendas en un jardin), recuerdan a las tradi-
ciones rococós, actualizadas al mundo contem-
poráneo. Su cuadro, Secando la ropa, de 1869
(fig. 244), firmado y fechado de forma un tanto
excesiva para un simple y pequeño estudio al
óleo, es una de estas escenas, que transporta al
campo moderno el tema bien conocido de Fra-
gonard de alegres lavanderas que cuelgan la co-
lada sobre una cuerda bajo la mirada de un
apuesto caballero y de su perro. El cuadro, de
hecho, se titulaba originalmente Monsieur, pero
su insistencia verbal por recalcar el potencial
narrativo de la situación parece algo secundario
ante lo que es, sin duda, una fusión visual de fi-
guras, paisaje y ropa blanca, en la cual el todo
disuelve a la suma de las partes. Tales bocetos
rápidamente pintados se balancean entre obras
de arte suficientes por sí mismas (aunque aún,
por Jo general, incomprensibles para el público
Fig. 244: PAL SZINYEI-MERSE. Secando la ropa. 1869.
Óleo sobre lien.zo, 37 x 34 cm. Magyar Nemzeti Galéria,
Budapest.
contemporáneo) y estudios preparatorios para
cuadros más grandes sobre el mismo tema, una
ambigüedad que no había planteado especiales
problemas unas décadas o siglos antes, cuando,
por ejemplo, los dibujos totalmente improvisa-
dos podían merecer tanta estima como el pro-
ducto ya terminado. Pero este hecho comenzó
a despertar sorprendentes interrogantes, en la
década de 1860, cuando tantos artistas estaban
descubriendo que la brusca intensidad e inme-
diatez de un pequeño apunte al óleo, pintado so-
bre el terreno, podía ser más honesta, como arte
y como experiencia, que una obra similar con to-
dos los puntos sobre las íes.
Esta inversión de valores desde lo elaborado
a lo espontáneo puede apreciarse en los memo-
rables apuntes que Monet pintó junto con su
compañero del estudio Gleyre, Pierre-August
Renoir (1841-1919). En el verano de 1869, am-
bos artistas hicieron algunos apuntes en uno de
los nuevos y florecientes centros de recreo de
los alrededores de París, cerca de Bougival, La
Grenouillere (El estanque de la rana), donde, lle-
M a t ~ r i a l pro grdo por erecl1os d autor
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374 EL AJm! DEL SIGLO XIX
Fig. 248: ALBERT-ERNEST CARRIER-BELLEUSE. Angélica encadenada a la roca (fragmento). Terracota, se-
gún el modelo en mármol de 1866, altura 75 cm. Colección privada.
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
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ESCUL11JRA Ul#-11170 381
Fig. 257. ALEXANDRE FALGUIERE. Tarsicio 1867. Marmol. tamaño natural. Louvrc, París.
la figura en escayola para que se hiciera en már-
mol y recibió la medalla de honor en el siguien-
te Salón. Mientras estaba en la Academia fran-
cesa de Roma, Falguiere había leído la hisloria
de Tarsicio, el niño mártir cristiano, en una no-
vela religiosa popular, Fabiola, del cardenal Wi-
seman, y puede que empezara a trabajar en la
figura poco antes de volver a París en 1865. Tar-
cisio, agonizante, sujeta la sagrada hostia en su
pecho, ofreciendo así un paralelismo religioso al
conocido "mártir de la Revolución", el joven
Bara, que había muerto sujetando la bandera tri-
color; Falguiere debía conocer la famosa pintu-
ra de David y la escultura de David d' Angers,
ambas con el mismo tema. Eligió como modelo
a un chico demacrado que le recordaba a los hi-
jos del grupo de Ugolino de Carpeaux, por el
cual sentía una profunda admiración. Otra fuen-
te visual era Sta. Cecilio de Stefano Maderno,
un monumento clave de la escultura barroca ro-
mana, muy conocido y muchas veces reprodu-
cido. Así, Tarsicio de Falguiere estaba destina-
do a provocar fuertes emociones en el público
y a todos los niveles, de tal forma que su éxito
estaba asegurado de antemano.
No ocurrió así con el más joven y, con mu-
cho, el más importante miembro de esta gene-
ración, A u guste Rodin ( 1840-191 7), que nunca
tuvo asegurado un éxito semejante, ni en la es-
cultura ni e_n lo demás. Le fue negada la admi-
sión en la Ecole des Beaux-Arts y estudió en la
llamada Petite École, destinada principalmente
a la formación de artesanos; siguió el curso de
dibujo anatómico impartido por Barye en el
Museo de Historia Natural y trabajó como uno
más entre los ayudantes en el estudio de Carrier-
Belleuse. La única obra que envió al Salón du-
rante el Segundo Imperio, El hombre de la na-
riz rota, fue rechazada por ser considerada
como un fragmento incompleto. Para Rodin,
sin embargo, la obra suponía una visión revo-
lucionaria: lo que importa en la escultura no es
si está "acabada" o "completa" sino si comu-
nica al que la contempla, el modo en que se pro-
dujo; es el milagro de la materia muerta que
vuelve a la vida en las manos del artista. El hom-
bre de la nariz rota ciertamente cumple con esta
teoría y por eso Rodin dijo más tarde de ella:
"esa máscara determinó toda mi obra poste-
rior".
Ese mismo año, 1 864, Rodin conoció a Rose
Beuret, quien permanecería a su lado el resto de
su vida (se casó con ella poco antes de morir).
Entre 1 865 y 1 870, modeló un busto de ella
Matcnal protegtdo por derechos de autor
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trabajo, realizado antes de que finalizara su beca,
es El suicida (fig. 262), una figura en tamaño na-
tural que modeló en Nápoles y envió a Floren-
cia en 1867 para que sus profesores de la acade-
mia la evaluaran, aunque éstos se negaron a au-
torizar su realización en mármol. La academia
adquirió la escayola después de la muerte del ar-
tista. No fue el estilo de la figura lo que los aca-
démicos encontraron cuestionable -no hay nada
inconveniente en la anatomia ni en el ropaje-
sino el tema, que resultaba extraño. Si Cecioni
hubiera elegido representar un suicidio específi-
ESCULT\JRA 1848-1870 385
co de la historia o de la mitología, todo habría
sido perfecto. Pero este joven, tan ligeramente
vestido, horrorizado mirando fijamente la daga
en su mano, mientras se inclina para apoyarse
en un tronco de árbol, cubierto de hiedra, sim-
boliza la imagen del suicidio en sí, o más exac-
tamente, el estado emocional que Ueva al suici-
dio. El propio Cecioni explicó su propósito al se-
ñalar que la naturaleza, al otorgar al hombre el
poder para destruirse a sí mismo, le convierte en
el amo de su propio destino, el único ser que pue-
de voluntariamente poner fm a una vida de mi-
seria. La estatua, el adiós de Cecioni a la tradi-
ción ac-ddémica, pretende ser un monumento a
este privilegio humano único.
INGLATERRA
Durante las décadas de 1850 y 1860, período
al que se suele Uarnar "alto victoriano", son los
monumentos, más que los escultores, los que
verdaderamente destacan. Hay dos monumen-
tos grandiosos, ambos realizados con ocasión de
las muertes de personalidades públicas impor-
tantes: la del duque de W ellington en 1852 y la
del príncipe Alberto, consorte de la reina Vic-
toria, nueve años después.
El duque de WeUington, el último de los hé-
roes de las guerras napoleónicas, era el tema de
un monumento en San Pablo, para el que se ce-
lebró una competición mundial. Como resulta-
do de unas circunstancias demasiado complejas
como para entrar en detaUes, el encargo se le
otorgó en 1865 a Alfred Stevens (1817-75). Ste-
vens era un hombre de mucho talento, que des--
tacaba en las artes visuales así como en poesía
o en música. Pasó nueve años (1833-42) en Ita-
lia y trabajó principalmente en las provincias du-
rante la década siguiente. El monumento a W e-
llington, su único proyecto escultórico impor-
tante, consiste en un dosel de mármol, sosteni-
do por unas columnas corintias, que rodeaba al
sarcófago y a la figura de bronce del duque; a
cada lado hay un colosal grupo en mármol, Ver-
dad y Falsedad y Valor y Cobardía (fig. 263),
que recuerdan el estilo de Miguel Ángel. Los
dos grupos muestran una considerable capaci-
dad imaginativa y no se les puede negar una
Fig. 262: ADRIANO CECIONI. El suicida. 1865-67. Es- cierta grandiosidad. El dosel al que están uni-
cayola. altura 21 O cm. Gallería d'Artc Moderna, Florencia. dos iba a ser encumbrado por una estatua ecues--
Matenal pro g1do por d rechos d autor
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constitución herculinea hacía aún más dramáti-
co su derrumbamiento. Diez años después, Rim-
mer modeló un Centauro agonizante (fig. 266),
igualmente atrevido en su idea y con el reto aña-
dido de presentar los brazos truncados, que pa-
recía ser algo tan acertado a los ojos de un pú-
blico acostumbrado a Rodin, pero que debía re-
sultar incomprensible para el público americano
de 1871. Estas dos obras plantean preguntas
para las que no se encuentra fácil respuesta.
¿Cuál fue el alcance del conocimiento visual de
Rimmer respecto al arte pasado y presente eu-
ropeo?; ¿de qué recursos -vaciados, grabados,
ilustraciones, originales, etc ... - asequibles en
1860 en Boston y Nueva York se pudo haber ser-
vido para perfeccionarse?; ¿es posible que su ob-
sesión por el fracaso y la muerte reflejen su pro·
pía existencia desgraciada?; ¿es pura coinciden-
cia que realizara El gladiador caído a comienzos
de la guerra de Secesión? Aunque estas pregun-
tas tuvieran respuesta, Rimmer sigue siendo un
fenómeno asombroso. Su carrera fue una lucha
constante para conseguir un reconocimiento que
siempre se le escapaba; de la única forma que se
podía ganar la vida en el arte era como profesor
de dibujo. A pesar de todo, era un genio: con de-
fectos e insatisfecho, pero un genio al fin y al
cabo. ¿Cómo si no podría haber creado, sin nin-
guna ayuda, dos obras que nos traen a la memo-
ria los logros de Rodin quince años más tarde?
ALEMANIA Y AUSTRIA
Hay una extraña ironía en el hecho de que
Austria, que durante el tercer cuarto de siglo su-
frió repetidas veces fracasos militares y pérdi-
das de territorios, produjera más grandiosos
monumentos públicos que Prusia, cuyos éxitos
espectaculares la destinaban a ser el líder de una
Alemania unida en 1871; otra ironía más es el
hecho de que los creadores de estos afortuna-
dos monumentos eran alemanes de nacimiento
y de formación. Éste fue el caso de Anton Do-
minik Fernkorn (1813-78), que recibió su for-
mación en Munich de la mano de Ludwig
Schwanthaler, un seguidor de Thorvaldsen. En
1840, se instaló en Viena, donde una tradición
neoclásica más antigua (y anticuada), derivada
de Zauner, era la que imperaba. Fernkorn reac-
cionó contra todo ello volviendo a descubrir la
F.'lCIJLllJRA 184187G 391
Fig. 268: REINHOLD SEGAS. Pan consolando a Psique.
Mármol, según la escayola de 1857, tamaño natural. Na·
tionalgalerie, antiguo Berlin Oriental.
escultura barroca, posiblemente con el estímulo
de lo francés. Entre 1853 y 1859, realizó un co-
losal bronce de un modelo anterior para la es-
tatua ecuestre del archiduque Carlos (fig. 267).
Carlos había dirigido a los ejércitos austríacos
en la batalla de Aspero en 1809, una de las po-
cas derrotas de Napoleón antes de la campaña
rusa. Fernkorn lo muestra sobre un caballo en-
cabritado, con una bandera ondeando al viento
en su mano derecha levantada y su cara vuelta
hacia las tropas a las que está guiando, con más
dinamismo que Emmanuel Philibert de Maro-
chetti de 1833 (véase fig. 159) y concediéndole
una silueta más pintoresca y estilizada. También
el vaciado constituye una notable hazaña (que
Fernkorn realizó él mismo), puesto que todo el
peso del monumento descansa sobre las pezu-
ñas de las patas posteriores del caballo (para
contrastar, véase Pedro el Grande de Falconet,
fig. 67). Cuando su segundo monumento, al
príncipe Eugenio de Saboya, se inauguró en
1865, Fernkom ya se encontraba mentalmente
enfermo.
Mientras tanto, los que fueron estudiantes de
Christian Daniel Raucb (véanse págs. 238-239
M 1Ln 11 pro c,grdo por derechos dt.: 1uror
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398 EL AltTE DF.L SIGLO XIX
Fig. 272: ADOLPH VON MENZEL. Partída del rey Guíllermo 1 al frente e/31 de julio de 1870. 1871. Óleo sobre lienzo,
. 63 x 78 cm. Nationalgalerie, antiguo Berlín Occidental.
da. Como un esqueleto doliente envuelto en un
sudario, contempla un terreno llano e infinita-
mente inmenso, cubierto de cadáveres. Al con-
trario que Manet y Meissonier, Daumier no da
ninguna pista sobre la vestimenta que sugiera
contemporaneidad, ni tampoco el lugar, seme-
jante a un cementerio, nos aporta un escenario
específico. Realmente, si no fuera por la fecha,
1871, pálidamente inscrita en el árido cielo, ésta
podría ser una alegoría de la guerra o de la
muerte en cualquier tiempo o lugar. Paradójica-
mente, Daumier, el reportero realista, traduce
los hechos históricos de la guerra franco-prusia-
na y de la Comuna en una afrrmación simbóli-
ca de implicaciones universales.
Al otro lado del Rhin, las reacciones contra
los acontecimientos de 1870-71 fueron no menos
diversas en cuanto al estilo y a la concepción.
Era lógico que Menzel, que vivía en Berlin, y
que, como Manet, oscilaba fácilmente entre la
pintura histórica y las escenas de la vida moder-
na pública y privada, abordara este tema Du-
rante breves visitas a París en 1855, 1867 y 1868,
no sólo llegó a conocer a sus contemporáneos
Meissonier y Courbet, sino que también adoptó
como temas propios las calles de París, los tea-
tros y los jardines, pintándolos de una forma se-
mejante a la búsqueda francesa de un estilo que
pudiera captar el hormigueo de gentes y el cons-
tante movimiento de la vida de mitad de siglo.
De vuelta en Berlín, después de 1868, habría de
ser testigo de los acontecimientos de la guerra
franco-prusiana desde una distancia más segura
que la de sus colegas franceses y un coleccionis-
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
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PINTURA 1871).1900 403
' .. '
..
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f. ' ~ \ ~ ~
. .... !
Fig. 275: CLAUDE MONET. Bou/e,•ard des <Apucines, Paris. 1873. Óleo sobre lienzo, 79 x 59 cm. Nelson Gallery-
Atkins MU$eum, Kansas City, Missouri. Adquirido a traves de la Fundación Kenneth A. y Heleo F. Spencer.
Matcnal protegtdo por derechos de autor
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Umlna 58: THOMAS EAKlNS. U>s hermanos Biglen doblando la baya. 1873. Óleo sobre lienzo, 100 x 150 cm. The
Cleveland Museum of Art.
Lamina 59: CLAUDE MONET. Estación San Lázaro. 1877. Óleo sobre lienzo, 82 x 101 cm. Fogg Art Museum,
Universidad de Harvard. Legado Maurice Wertheim.
M aten al protegido por derechos de autor
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Lámina 65: CHRISTIAN KROHG. Muchacha e11j erma. 188(}.81. Óleo sobre lienzo, 102 x 58 cm. NasjonalgaUeriel,
Oslo.
M aten al protegido por derechos de autor
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Lámina 69: GEORG ES SEURA T. El baño en Asnieres. Salón des lodépendants 1884. Óleo sobre lienzo.
200 x 302 cm. Nalional Gallery, Londres.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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PINTURA 18111-1900 421
Fig. 277: CAMILLE PISSARRO. Esam:ha: el••iejo camino a Ennery. Pontoise. 1873. Óleo sobre lienzo, 64 X 91 cm. Louvre,
Paris.
BaziUe había fundido la figura iluminada por el
sol y el paisaje en su Vista de la aldea (fig. 241 ),
llevó esta fusión aún más lejos. Eligiendo de nue-
vo el tema de madre e hija que a menudo se con-
sideraba el apropiado, en el siglo XIX, para el re-
pertorio de una pintora, Morisot prácticamente
camufla a la madre, a la hija y la sombrilla en lo
que entonces parecía un torpe y descuidado em-
brollo de unas pocas pinceladas desiguales que
hacen imposible distinguir la hierba del vestido,
el sombrero de las casas lejanas, a la niña que se
esconde del árbol que la esconde. Como Leroy
burlonarnente lo describe: "Esa joven (Morisot)
no está interesada en los detalles insignificantes.
Cuando tiene que pintar una mano, traza exac-
tamente tantas pinceladas longitudinales como
dedos hay y ya está. La gente estúpida que se
molesta en pintar una mano no sabe nada de im-
. . "
pres10msmo... .
El mismo tipo de reacción dio la bienvenida
a las cinco obras presentadas por Camille Pis-
sarro ( 1830-1903), el pintor de más edad den-
tro del grupo de impresionistas. En su larga
carrera artística, Pissarro refleja fielmente los
principales cambios de enfoque en el paisaje y
en las escenas de ciudades, que marcaron la evo-
lución de la pintura francesa desde la década de
1860 hasta el final de siglo, desde el reinado de
Corot hasta el de Seurat; y su naturaleza gene-
rosa y paternal le convirtió en el protector y tu-
tor natural de artistas más jóvenes que, como
Cézanne y posteriormente Gauguin y Van
Gogh, deseaban absorber lo que parecía la ten-
dencia más avanzada del arte contemporáneo,
el impresionismo. Pintada en 1873, su imagen
aparentemente inmediata de, como se apuntaba
en el título, Escarcha: el viejo camino a Ennery,
Pontoise (fig. 277), provocó el ya conocido des-
precio por parte de Leroy en el diálogo imagi-
nario con un pintor paisajista tradicional que se
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426 U All1'E DEL SlCI.O XIX
agresivamente rápida y entrecortada, aunque
caótica para los esbeltos entrelazados de pig-
mento de Monet, resultaba, de algún modo,
aceptable en el estudio de Nadar. Sin embargo,
la extraña charada que aquí se representaba era
una fantasía erótica compleja, totalmente ajena
a la orientación empírica de los otros artistas
que se comprometieron con la variante impre-
sionista de la visión realista. Una sirviente ne-
gra, la hija de la criada de Olympia, retira dra-
máticamente una sábana blanca de la desnuda
Olympia, la cual aparece encogida en una pos-
tura torpe y fetal ante un cliente admirador. Este
caballero, completamente vestido, con su chiste-
ra peculiarmente aislada a la derecha como un
paralelo negro del perro que está a los pies de
la enorme cama de Olympia, pare.ce una proyec-
ción psicológica del propio artista, contemplan-
do un ofrecimiento erótico que está representa-
do con una anatomía tan imperfecta que sus
grandes errores en el escorzo y en la carne tos-
camente usada sólo podían ser reivindícados por
un artista que fuese un genio. Aunque con la ex-
periencia de la historia reconozcamos aquí las
tempranas man.ifestaciones de ese genio, no es
sorprendente que Jos críticos de 1874 considera-
ran a Cézanne "una especie de loco que pinta
bajo los efectos del delirium tremens", y que en-
contraran en su obra "extrañas formas surgidas
del hachís, tomadas de un enjambre de sueños
lascivos", señalando con ello tanto la fantasía
casi sicótica de su obra como su peligrosa adap-
tación de la pincelada impresionista. Incluso den-
tro del contexto de rebeldía de la primera expo-
sición impresionista, Cézanne se mantuvo clara-
mente al margen, proyectando ya un mundo pic-
tórico cuya intimidad e intensidad exigen un tra-
tamiento separado más adelante (véanse
págs. 466-4 79).
1874: EN EL SALÓN DE PARÍS Y EN LA
ROYAL ACADEMY
En 1874, incluso en el Salón oficial, las t.radi-
cionales perspectivas se vieron atacadas por un
tipo de pintura que parecía más una anotación
rápida y bosquejada de una imagen casual que
una estructura estable con la superficie pulida.
Dentro del desconcierto, que ocupaba desde el
techo hasta el suelo, de los casi dos mil cuadros
que se presentaron ese año, La vía del ferrocarril
de Manet (fig. 280) debió llamar la atención
como una obra que pertenecía más al mundo de
Monet, Degas, Morisot y Pissarro que a un Sa-
lón que se había librado casi enteramente de los
pintores jóvenes y aventureros. Tan sólo un
poco mayor que Jos artistas que habían expues-
to unos meses antes en el estudio de Nadar, Ma-
net podía haber sido incluido fácilmente en el
grupo de sus amigos, los impresionistas, que
siempre le habían considerado como un guía.
Sin embargo, ya en los cuarenta, él mismo pre-
firió mantenerse dentro del área de lo
nalizado, en la que tanto había batallado en la
década de 1860 y donde ahora podía sentir el
comienzo de su triunfo como un gran maestro.
De hecho, incluso se le nominaría en 1881 para
la Legión de Honor, cuya categoría artística in-
cluía predominantemente a esos artistas conser-
vadores, como Cabanel y Bouguereau, que re-
presentaban valores que él se había propuesto
minar. Como una declaración de modernidad y
libertad, La vía del ferrocarril de Manet se en-
frentaba con total frescura y juventud a los mo-
delos de los venerables jueces, quienes sorpren-
dentemente permitieron que se colgara en las
paredes del Salón. Siguiendo la línea de las Mu-
jeres en el jardín de Monet , de 1866-67
(fig. 240), Manet realizó la mayor parte de este
extenso cuadro al aire libre, en el jardín de un
amigo, desde el cual se podía ver el nuevo
carril que llegaba hasta la Gare St.-Lazare así
como, a la derecha, una visión fugaz del Pont
de I' Europe, el puente peatonal que cruza las
vías. Sin embargo, a pesar de esa exactitud
pográfica, la pintura ofrece una confusión arbi-
traria de luz del sol, gente, objetos y sucesos ob-
servados accidentalmente durante un momento
de ocio en un día claro de París. La estructura
espacial no es menos desconcertante que la es-
tructura narrativa. El plano de la pintura está
definido con una insistencia casi geométrica por
las paralelas y las perpendiculares de la verja de
hierro, el tipo de en.rejado liso y potencialmen-
te decorativo de los biombos de bambú que apa-
recen en muchos grabados japoneses y que Ma-
net conocía; pero lo que debemos observar son
los dos desconcertantes fragmentos localizados
delante y detrás de esta rígida barrera. Si la es-
cena en primer plano se considera un retrato de
una madre y su hija elegantemente vestidas,
¿por qué se nos priva de contemplar el rostro
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430 EL ARTE DEL S!CW XIX
refrescados con texturas marmóreas y por las
pulimentadas superficies de las pinturas. Y los
sutiles entramados de movimientos a'liales en es-
pacios abiertos y multidireccionales, similares a
Jos de Degas, también revelan su habilidad para
plasmar sus estéticos contornos sobre un estilo
casi fotográfico, asumido con demasiada facili-
dad como para suprimir la libertad artística.
El creciente paralelismo entre el rebelde en-
foque de Manet y los impresionistas y el de todo
un grupo de artistas que compartían muchas de
sus inquietudes, detrás de superficies de brillan-
te acabado e impecable detallismo, puede en
una pintura del artista anglofrancés James-Jac-
ques-Joseph Tissot (1836-1902). Nacido en
Nantes y residente en Paós hasta 1871, Tissot
absorbió no sólo las técnicas miniaturistas del
belga Leys (fig. 206), sino que también estaba
totalmente familiarizado con las tendencias rea-
listas que había tomado de sus amigos y con-
temporáneos Whistler, Degas y Manet. En
18 71 , temiendo las repercusiones de su ardien-
te participación en la Comuna, se trasladó a
Londres, donde continuó exponiendo en la Ro-
yal Academy como lo había hecho en el Salón
de París. Allí, en 1874, presentó Visitando Lon-
dres (lám. 57), una fusión de Jos estilos abierta-
mente antagonísticos, aunque fmalmente com-
plementarios, por una parte, de Degas y Manet
y, por otra, de Gérome y Meissonier. Aquí ins-
tantáneamente se nos pide que ampliemos la fic-
ción de la pintura hasta nuestro propio mundo
real, que por un momento parece ser la relaja-
da subida de un turista por las escaleras de la
N ational Gallery de Londres, desde la cual po-
demos contemplar en sorprendentes segmentos
cortados el sublime pórtico neogriego del mu-
seo y, en la distancia, una panorámica secciona-
da, aún más sorprendente, de St. Martin-in-the-
Fields, cuya aguja ya no aparece en la escena.
Y en la parte superior, una mujer elegantemen-
te vestida dirige su mirada hacia nosotros, una
variante más discreta de la mirada penetrante
de Victorine Meurent. En este contexto de tu-
ristas ambulantes que convierten a la arquitec-
tura sublime en fragmentos pintorescos, unos
grupos de visitantes, ostensiblemente elegidos al
azar, ocupan sus fugaces posiciones desde las
que observan la escena londinense. Dos estu-
diantes, que llevan el uniforme del colegio del
Christ's Hospital, ejercen de guias turísticos,
mezclándose, en el primer plano y al fondo, con
adultos de ropas caras, pero su distribución
poco cohesionada no nos permite discernir si la
relación que les une es de amistad o familiar o
si son por completo desconocidos. Para incre-
mentar el agradable flujo de un mundo urbano,
este desigual quinteto parece desviar, por un
momento, su atención hacia lo que sucede en
Trafalgar Square, invisible para nosotros, a la
derecha, a donde apuntan, en este instante, unos
ojos, una mano extendida y el puntiagudo extre-
mo de un paraguas. Incluso la basura urbana (la
colilla de un puro de buen tamaño sobre las es-
caleras, a la izquierda) contribuye a subrayar la
refinada percepción de Tissot de lo atenuado y
lo accidental en un universo social acomodado
cuyos gestos altaneros y conducta aristocrática
encontrarían un marco adecuado en una novela
de Henry James.
Tissot comparte con Gérome su predilección
por los acabados muy brillantes, cuyo parecido
con la fotografia se ve intensificado aquí por el
predominio casi absoluto de los fríos tonos gri-
ses que crean tanto la sensación de solidez pé-
trea en Jos escalones como la de una ilusión, un
espejismo, en la lejana imagen de la iglesia. Pero
de nuevo, al igual que sucede con Gérome, la
ostensible objetividad de la cámara puede servir
como vehículo de un temperamento fuerte y
muy personal. Las preferencias cromáticas de
Tissot son más frías aún y más moderadas que
las de Gérome, induciendo a un critico a repro-
charle aquí su "frigidez ártica". Dentro de estas
tonalidades de grisalla, que captan el ambiente
de un nublado día londinense, sólo los calceti-
nes de amarillo mostaza de los uniformes de los
muchachos dan una nota ácida equivalente al
e f e ~ 1 : o que Manet con frecuencia obtenía al si-
tuar un limón en medio de un conjunto de pre-
dominio blanco y negro. No es menos visible la
percepción de Tissot del comportamiento huma-
no, pues transmite, pese a su origen francés, una
reserva y decoro anglosajones que le permitie-
ron hacerse un lugar en el mundo artístico de
Londres, donde habria de convenirse en un per-
sonaje destacado.
LA DÉCADA DE 1870: DEL REALISMO
AL ESTETICISMO
En la década de 1870, y tanto en los rebeldes
dominios de Manet y los impresionistas como
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440 tL ARTE DEL SIC LO XIX
Fig. 287: SIR EOWARD BURNE-JONES. lAus Veneris. 1873-78. Óleo sobre lienzo. 124 X 186 cm. Laing An Gallery,
Newcastle-upon. Tyne.
do elogiada con canciones por un séquito de
doncellas cantoras a las que Heruy James des-
cribió como "pálidas, enfermizas y tristes, como
todos los jóvenes de Mr. Burne-Jones". Venus,
totalmente vestida, también comparte esta pali-
dez, creando una imagen de deseo y frustración
que reneja ese sentido de represión erótica tan
común en la vida y en el arte victorianos. La
sexualidad del mundo de Venus parece una ilu-
sión literaria, más espíritu que carne. Los caba-
lleros, apenas visibles a través del marco recu-
bierto de la ventana, son fantasmas; y las aven-
turas de Venus que cubren la pared aparecen
distanciadas porque están en un tapiz, cuya su-
perficie, ricamente adornada, transforma el de-
seo flSiCO en sensualidad decorativa. Cada vez
más, los refinados placeres del arte y los más
ambiciosos viajes de la imaginación habían de
quedar herméticamente excluidos de la realidad
de la vida moderna. Ya en la década de 1860,
pintores como Rossetti y Moreau (fig. 213) ha-
bían marcado el camino hacia la estética esca-
pista de Burne-Jones. Hacia la década de 1890,
como ya veremos, muchos más artistas que tra-
bajaban bajo el estandarte del simbolismo habi-
tarían este reino crepuscular.
Sin embargo, a lo largo de las décadas de 1870
y 1880, el impulso realista de renejar Jos datos del
mundo del aquí y ahora siguió dominando tanto
a los pintores que trabajaban en los estilos más
arriesgados del impresionismo como a los que lo
hadan en las tradiciones más conservadoras
aprendidas en las academias. Y el abanico de te-
mas, desde los miserables barrios de las ciudades
hasta los bulevares más típicos, desde las estric-
tas actividades de las escuelas y de las fábricas
hasta el movimiento ocioso de los cafés y de los
ricos salones, también se amplió para equiparar-
se a las complejidades de la vida del siglo XIX.
Por supuesto, aquellos artistas que deseaban ha-
cer hincapié en la claridad de sus temas se ale-
jaron del camino de Whistler o de Monet, quie-
nes a veces enmascaraban detalles tras borrosos
efectos pictóricos de tonalidades y texturas ex-
quisitamente entrelazadas, y eligieron, por el
contrario, un lenguaje más literalmente descrip-
a
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444 EL AIITt: DEl. SIGLO ~ ' J X
se, como ocurre frecuentemente en la obra de
Eakins y Caillebotte, y de hecho, igual que ellos
lo hicieron, Grimshaw utilizaba la fotografia
para asegurar la exactitud de sus vistas. Pero de
igual modo que la fotografia, también los cua-
dros de Grimshaw pueden abarcar reacdones
subjetivas. En nada semejante a la visión inma-
culada y optimista de Caillebotte del nuevo Pa-
ris, el relato que hace Grimsbaw de Liverpool
capta la abrumadora desolación de innumerables
ciudades modernas, en las que la perspectiva do-
minante de las calles axiales alterna con hileras
de tiendas, almacenes y viviendas urbanas, y en
las que la luz amarilla artificial de los escapara-
tes de las tiendas que muestr.m sus mercancías,
tenuemente se abre paso a través de la niebla que
envuelve a los transeúntes y a los carruajes que
se desplazan por el pavimento mojado. El espí-
ritu imperante se acerca al de muchas de las vis-
tas crepusculares que del T ámesis pintó el pro-
pio Whistler, el cual llegó incluso a comentar con
sarcasmo: "yo me consideraba el inventor de las
escenas nocturnas hasta que vi las pinturas de
luz de luna de Grimmy". Sin embargo, Grims-
haw, a diferencia de Whistler, guardaba una mi-
nuciosa fidelidad a las cosas observadas. Aquí el
espectador puede casi estudiar todas las cosas
que se venden en el escaparate de la joyería a la
derecha, o incluso leer las palabras en el tablón
de anuncios que aparece a la izquierda, en el que
se anuncian productos corrientes de uso diario
como el jabón Pears. De esta forma, las pintu-
ras de Grimshaw reflejan muchos nuevos datos
y sentimientos urbanos que comenzaron a proli-
ferar a finales del siglo XIX y comienzos del XX,
ya fuera en los angustiosos paisajes urbanos de
Munt y, posteriormente, en los exprcsionistas
alemanes, o en el predominio del mundo impre-
so y comercial que se extendía desde los carteles
de arte de la década de 1890 hasta los collages
de Picasso y Braque.
Las realidades de la vida moderna -amargas
o alegres, ricas o pobres, públicas o privadas, ur-
banas o rurales- continuaron preocupando a
los pintores en las décadas de 1870 y 1880 que
se volcaron en temas mucho mÍ\S concretos. En
Inglaterra, en particular, la miseria urbana se
convirtió en un tema cada vez más popular, no
sólo en las ilustraciones pintadas para revistas
como I11e Graphic, sino también en impresio-
nantes cuadros que documentaban los sufri-
mientos de anónimos habitantes de la ciudad en-
frentados al paro, a la enfermedad, a las huel-
gas o a la vejez sin dinero, y que mitigaban es-
tas apremiantes realidades humanas a través de
la lente distanciante del arte. Un maestro de este
género era Sir Hubert von Herkomer
( 1849-1914), alemán de origen, quien llegó a lu-
glaterra siendo aún un niño, donde su fama ar-
tística fmalmente le mereció el título de caballe-
ro poco tiempo después de que su país natal
añadiera el "von" a su nombre. Humilde de na-
cimiento, se convirtió en un notable personaje
en Londres con obras como El asilo: escena en
la Westminster Union de 1878 (fig. 290), una de-
primente visión de un asilo en Londres para mu-
jeres mayores que, en sus últimos y patéticos
años, se ganan su pan con los modestos traba-
jos manuales pintados en primer plano. Aunque
pasando por alto los aspectos más sórdidos de
la vida en un asilo de pobres en el Londres vic-
toriano, Herkomer claramente refleja no sólo
compasión por esta anónima representación de
ancianas solitarias (que, a pesar de estar amon-
tonadas alrededor de una mesa, parecen aisla-
das unas de otras}, sino también un espíritu de
agobiante desesperación que envuelve toda la
escena. Aunque Herkomer todavía trabajaba
bajo las restricciones de un estilo realista y do-
cumental, su representación de una esquina en
una habitación grande y árida, con el suelo ele-
vándose ágilmente en un ángulo incómodamen-
te empinado, está cargada de emotividad, lle-
vándonos bruscamente desde las figuras gran-
des del primer plano hasta las dos mujeres pe-
queñas y alejadas, contorneadas, como si estu-
vieran al borde de la muerte, contra la sombría
luz crepuscular que penetra por la ventana. La
construcción espacial recuerda sorprendente-
mente a la de pinturas, más manifiestamente
modernas, de Degas o de Caillebotte, aunque
en vez de aparecer como un elegante ejercicio
de formas oblicuas y asimétricas, más bien con-
tribuye al sentido trágico de una situación abru-
madora de la que no hay salida. No es sorpren-
dente que Van Gogh, que ya era un admirador
del Londres de Doré, también encontrara su ins-
piración en grabados de la obra de Herkomer,
que le ofrecían, no sólo imágenes reales de la mi-
seria social que él quería aliviar, sino incluso una
combinación de espacios nerviosamente contraí-
dos, cuya captación telescópica de lo lejano y lo
cercano habría de reaparecer de forma más ex-
tremada y apremiante en sus propias pinturas
Material protegido por derechos de autor
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448 f.L .UITE DEL SIGW XIX
pública, era bien conocido en esta época y atraía
a otros artistas, como Degas, y a otros escrito-
res, como Huysmans; pero Manet transformó
este tópico de París en una imagen de obsesio-
nantes contradicciones que han intrigado a los
espectadores durante más de un siglo. En pri-
mer lugar, la pintura en principio propone una
claridad composicional casi rafaelesca, con la
rubia camarera (para la que posó una tal Suzon,
que de hecho era camarera del Folies-Bergere)
usurpando el protagonismo tradicional de una
Madonna, de frente y en el centro. Sin embar-
go, esta sorprendente simetría del primer plano
(los mismos botones de su camisa dividen el cua-
dro en dos) se rompe inmediatamente por todo
lo que rodea y lo que está detrás de la camare-
ra, la cual, de forma repentina, parece quedarse
totalmente sola en un mundo hasta tal punto tré-
mulo y confuso que casi podría ser un espejis-
mo. En efecto, esta realidad ambiental es de he-
cho una superficie reflejada en un espejo, en el
que debemos leer indicios indirectos para cap-
tar la realidad que está a este lado del cuadro y
que la propia camarera podría ver, si dirigiera
su mirada hacia nosotros.
Desde la década de 1860 en adelante, Manet
traslada las ilusiones en la pintura desde dentro
hasta fuera del lienzo, buscando un compromi-
so más completo con el espacio del espectador.
El punto culminante lo alcanzamos aquí, al dar-
nos cuenta de que todo el plano de fondo de la
pintura, a través de su vítreo reflejo, nos obliga
a leer las imágenes pintadas como si existieran
a nuestro lado del lienzo. De entre estas sor-
prendentes imágenes reflejadas, tal vez la más
desconcertante y enigmática es la del caballero
de sombrero de copa en la parte superior dere-
cha, cuya posición aparentemente se correspon-
de con la del espectador que está frente al cua-
dro, obligándonos a vernos a nosotros mismos
irracionalmente reflejados como una persona
más, un apuesto parisino que sujeta un bastón
y que posiblemente esté haciéndole proposicio-
nes a la reacia camarera. En la parte superior iz-
quierda, esta composición ostensiblemente esta-
ble se hace aún más centrífuga cuando percibi-
mos las extremidades de dos piernas balanceán-
dose en el aire que pertenecen a una trapecista
que está actuando por encima del marco del
cuadro y por endma de nuestras cabezas. En-
tre otras imágenes reflejadas se incluye la de la
dama de la barandilla que mira a través de unos
prismáticos algo que nos resulta invisible o, me-
nos fugaz, la hipnótica pareja de luces circula-
res que enmarcan la cabeza de la camarera e in-
troducen un elemento flotante de orden geomé-
trico en la confusión de la escena reflejada en
la distancia. Y en el aspecto sicológico, también
el espíritu reinante sigue siendo eternamente
fascinante; la expresión de soledad o de apatía
de la camarera rompe por completo con la at-
mósfera de algarabía y disfrute comunal, como
si Manet definitivamente hubiera apuntado con
toda precisión lo que más tarde se convertiría
en el cliché sociológico de aislamiento del indi-
viduo en la ciudad moderna.
Fascinante, también, resulta la exploración no
sólo de estas múltiples realidades emocionales,
sino también de las realidades visuales. El bode-
gón, en primer plano, de botellas de champán,
rosas, naranjas, cervezas y licores, es, como la
camarera, "real", pero esta "realidad", algo sua-
vizada por el disperso brillo de la luz reflejada
en las botellas, en el vaso y en el frutero de cris-
tal, ha de ser contrastada con la imagen oblicua
que devuelve el espejo de la misma naturaleza
muerta, que se ve parcialment.e detrás del brazo
derecho de la camarera. Y es típico de Manet
el que, pese a que este cuadro, a primera vista,
nos transmite el carácter inmediato e inédito de
un encuentro casual y directo, también evoque
el mundo selectivo y hermético del arte, no sólo
por su referencia al cuadro más famoso de un
gran maestro (Las meninas de Velázquez) sobre
la magia de un espejo que refleja las figuras que
están a este lado del lienzo, sino también por la
selección estética del propio Manet, especial-
mente su sensibilidad cromática, que transfor-
ma los tonos plateados y las oscuras sombras de
Velázquez en un lenguaje de pronunciados con-
tornos suavizados por la abundancia de matices
apastelados -lila, rosa, dorado, azul claro- que
parecen haber ahuyentado del espectro cual-
quier indicio de los vulgares y atrevidos colores
que uno hubiera esperado encontrar en un pa-
lacete de la vida nocturna parisina de la década
de 1880. El mundo del arte y el mundo de1 Pa-
rís moderno; el juego malabar de la realidad y
la ilusión, de un plano continuo de pinceladas
entrelazadas y un complicado entramado de lo
cercano y lo lejano a ambos lados del lienzo; la
fuerza simultánea de lo centralizado y lo perifé-
rico, de lo enfocado y de lo difuso: éstas son al-
gunas de las numerosas contradicciones que
M aten al protegido por derecflos de autor
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518 EL ARTE DEt SIGlO XIX
Fig. 343: WILHELM LEIBL. Mujeres en la iglesia.
1878-82. Óleo sobre lienzo, 1 13 x 77 cm. Kunsthalle,
Hamburgo.
tigua fe inspirada por su iglesia y por los textos
sagrados que tienen entre sus manos. El carác-
ter perdurable de esta fe se ve reforzado por el
contraste entre la juventud y la vejez, y sólo po-
demos preguntarnos, como sucede asimismo en
el caso de Gauguin, si la actitud del artista es
condescendiente ante estas gentes, sin duda, me-
nos complicadas que él mismo, o más bien, si
sentirá admiración y envidia, al contemplar una
fe tan dificil de adquirir en un mundo de ciencia
y de máquinas. El dilema es como el de un tu-
rista moderno que, ante un ritual tribal, digamos,
en los Mares del Sur, puede sentirse frustrado
por no ser capaz de experimentar la fuerza de
una religión tan cohesionante y, al mismo tiem-
po, halagado por ser indudablemente superior a
esta "sencillez supersticiosa", según la frase de
Gauguin. En el cuadro de Leibl, esta sencillez
aparece también en su escrupuloso tratamiento
de todos los objetos visibles, tan descriptivo que
podemos incluso leer, con ayuda de una lupa, el
texto escrito en letras góticas del libro sagrado.
Semejante hiperrealismo, como sucede con la
obra de los prerrafaelistas, pretende resucitar
una clase diferente de ingenuidad, igualmente
alejada en el tiempo: el dibujo incisivo y la fide-
lidad en los detalles que encontramos en la obra
de artistas renacentistas alemanes como Holbein,
por cuyas formas, de siluetas claras y emblemá-
ticas, también se sentía atraído Bernard.
Semejante retorno a estilos y a sociedades
más sencillas estaba acompañado, especialmen-
te en el arte de Gauguin, por una búsqueda de
una equiparable sencillez emocional, que pudie-
ra transmitir los sentimientos humanos funda-
mentales, deseo, fe, miedo. Para Gauguin, una
de las numerosas insuficiencias del impresionis-
mo era el no ser capaz de penetrar en "los cen-
tros misteriosos del pensamiento", debido a una
orientación que, desde su punto de vista, era ex-
cesivamente científica y empírica; y de hecho, la
fe intensa e íntima expresada por las mujeres
bretonas al pie del Cristo amarillo resulta inima-
ginable si se hubiese pintado en el estilo de Mo-
net de la década de 1880. La exploración que
hace Gauguin de los sentimientos humanos ele-
mentales, tan completamente reprimidos por los
convencionalismos de clase media, fue incansa-
ble y, en la medida de lo posible, la fusionó con
un mundo no menos elemental de mito y de ma-
gia. En una de las imágenes más poderosas de
1889, empleando su nuevo lenguaje "sintetista",
resucita el terror y la vergüenza primordiales de
Eva (fig. 344). Encogida bajo un árbol alrede-
dor del cual se desliza la fatídica serpiente de la
sexualidad, se cubre los oídos y el rostro con sus
manos, como si quisiera alejarse del mundo ex-
terior para estar a solas con sus turbulentas emo-
ciones. Por completo opuesta al Job de Bonnart
(fig. 300) por su rechazo del mundo empírico y
su expresión bruscamente inmediata del sufri-
miento, esta imagen se basa en una extraña re-
liquia procedente de una remota cultura, una
momia peruana que, durante la década de 1880,
estuvo expuesta en el museo etnológico de Pa-
rís (hoy, el Musée de l' Homme). Colocada en
cuclillas, con las manos esqueléticas unidas a la
mirada fija y vacía de la calavera, claramente
atrajo a Gauguin quien veía en ella un símbolo
escalofriante del terror primitivo, que podía in-
cluso asociarse con sus propios antepasados ya
Ma•enal protegido por d01ecllos de autor
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das detrás por el Mediterráneo y por el bajorre-
lieve como un sarcófago, de unos lánguidos so-
ñadores, y delante, por una fuente de mármol
con un putto juguetón y un delfín, concentran
sus pensamientos en la satisfacción de sus eróti-
cos deseos. Más sociables y menos misteriosas
que las hurañas soñadoras de K.hnopff y de
Leighton, ambas jóvenes proyectan, sin embar-
go, el mismo espíritu de lejanos anhelos, refor-
zado, en este caso, por la admirada erudición clá-
sica del artista que incluye a la inscripción latina
distorsionada que hay en la alfombra, tomada de
PINT1JRA 1870.1900 527
las Odas de Horacio. Era asimismo un rasgo ca-
racterístico de la creciente necesidad sentida por
los estelas de finales del siglo XIX de aislarse de
la sociedad moderna el que Alma-Tadema,
Leighton y Khnopff, se construyeran verdaderos
imperios, domésticos y privados, con muebles y
objetos exquisitos que respondían a los variables
intereses de los artistas, un ambiente capaz de
crear un universo hermético, a salvo de los tos-
cos y feos utensilios producidos por las indus-
trias para su venta en los grandes almacenes, que
estaban, por entonces, en plena expansión.
Fig. 349: ALBERT PINKHAM RYDER. Sigfritlo y lt1S doncellas del Rllin. 1888-89. Óleo sobre lienzo, 51 x 52 cm.
National Gallcry of Art. Washington, D.C. Colección Andrew W. Mellon.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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Lámina 78: FREDERIC LEIGHTON. Junio abrasador. Royal Academy 1895. Óleo sobre lienzo, 120 X 120 cm.
Museo de Arte, Fundación Luis A. Ferré, Ponce, Puerto Rico.
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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548 1;1, ARTE DEL SJGLO XIX
flotando en el aire, que carece de principio y de
final. Aunque el mensaje que dimana de este
fragmento de paisaje tal vez sea más superficial
que el de Monet o el de sus contemporáneos
simbolistas, una vez más es la superficie estéti-
ca la que nos introduce en el cuadro, recordán-
donos al mismo tiempo que esto es arte y no ilu-
. '
SIOn.
Y en este últiJ!lO punto insistirán con infinita
sutileza tanto Edouard Vuillard ( 1868-1940)
como Pierre Bonnard (1867-1947), maestros
que pertenecen ambos por igual a la historia de
la pintura del siglo XJX y a la del XX y que ofre-
cieron una versión más doméstica en esta bús-
queda, característica de la década de 1890, de
todo aquello que fuera artificial en el arte. A fi-
nales de los años 80, estos dos jóvenes amigos
se unieron al grupo de los Nabis, pero su co-
mún orientación se apartó luego de los ocultos
misterios religiosos por Jos que se inclinaba Ran-
son (fig. 345), para encaminarse hacia una fu-
sión de la superficie y el símbolo centrada en
placenteros tópicos de la realidad parisina. En
El 1aller de Vuillard, de 1893 (lám. 8 1), nos si-
ntamos ante una escena que es al mismo tiem-
po rutinaria y mágica. Este interior pertenece al
mundo doméstico del artista, una habitación
donde su madre, modista de profesión, aparece
rodeada de piezas de tela y acompañada por
otros dos miembros de la familia, Marie, la her-
mana de Vuillard y su nuevo marido, Ker-Xa-
vier Roussel, un conocido pintor y miembro de
los N a bis. Pero este retrato de familia está ca-
muflado casi del todo por un muy matizado ta-
piz de pintura que, partiendo desde objetos rea-
les y visibles (los dibujos florales en el papel de
la pared, el vibrante moteado de las telas), pron-
to absorbe a Jos actores humanos en un conjun-
to a la vez tupido y retinado, como si se pudie-
ra trabajar el pigmento y fabricar con él un re-
buscadísimo paño de lana. Tan penetrante re-
sulta el tejido de pintura que las geometrías de
las paredes, las mesas y las ventanas se disuel-
ven en neblinosos recuerdos y la figura de Rous-
sel se convierte casi en una silueta delicadamen-
te disecada, flotando indecisa entre dos planos
decorativos. No menos sutiles y atenuados son
Jos beiges y grises frente a los cuales, los azules,
naranjas y amarillos pierden fuer.ta hasta con-
vertirse en el equivalente a un susurro o a una
vaga alusión. Al igual que su amigo Mallarmé,
quien buscaba disolver la materialidad de los ob-
jetos a través de la alquimia de la poesía, Vui-
llard perseguía un idéntico no va más del ilusio-
nismo con las imágenes de los objetos cotidia-
nos, si n suprimir, sin embargo, el contacto en-
trañable y constante con un ambiente parisino
de clase media, doméstico, dulce y confortable.
Vuillard hizo también algunos decorados para
el nuevo Théatre de I'Oeuvre, un teatro experi-
memal que, bajo la dirección de Aurélien Lug-
né-Poe, trajo a París todo un brillante reperto-
rio internacional de obras dramáticas, desde
Strindberg e lbsen hasta Maeterlinck y Wilde.
Su misma pintura, de hecho, refleja a menudo
las puestas en escena. más "naturalistas", de
Lugné-Poe, que, como en El taller, evocaban las
idas y venidas casuales de la vida real en la que
los personajes podían atravesar rápidamente
una habitación o darle la espalda al espectador.
Sin embargo, estas premisas realistas, herencia
de un Manet o de un Degas, se han transforma-
do en un mundo de ensueño hecho de recuer-
dos y de olores. Contemplando los interiores de
Vuillard, sentimos que podrían ser un entorno
perfecto para una escena de Proust. Y de una
manera profética, los esfuerzos de Vuillard por
cubrir la realidad prosaica y cotidiana con el
velo de una poética y escurridiza baraja de pla-
nos y texturas atmosféricos anuncian incluso al-
gunos de los más misteriosos efectos logrados
por el cubismo analítico de Picasso y de Braque.
"lntimiste" es el término francés empleado en
ocasiones para describir el ambiente que se res-
pira en los cuadros de Vuillard y de Bonnard so-
bre la vida de clase media, y que apunta a la sen-
sación intima, doméstica, agradable, que podía
llegar a ser una tregua procedente de un univer-
so abierto y más asequible que los nirvanas con
los que soñaban tantos simbolistas. Esta intinti-
dad podía encontrarse tanto en Jos interiores
como al aire libre hasta el punto de que cuando
Bonnard, siguiendo los pasos de Manet, pintó
un lugar de entretenimiento parisino tan bulli-
cioso como una pista de patinaje sobre hielo, de
alguna forma impuso sobre ella esa sensación
de elegante intimidad y una escala doméstica
que le confieren el carácter sensualmente pro-
tector de una confortable habitación en un ho-
tel. Compartiendo el característico impulso de
fi nales del siglo XIX por trasladar los altos nive·
les de exigencia estética del mundo, más hermé-
tico, de Jos artistas más jóvenes e innovadores
a un terreno público que parecía arruinado por
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venes americanas, elegantemente vestidas, que
parecen haber abandonado el recinto de una
casa respetable o tal vez algún baile y encontra-
do un refugio natural para sus nacientes impul-
sos sexuales. Envueltas por la luz de la luna que
asoma por encima del árbol, son la viva imagen
del deseo, levantando una de ellas los codos ha-
cia arriba en un gesto de anhelo sexual muy pro-
pio del repertorio de Munch y del de la década
de 1890. La interpretación que hace Dewing de
este tema se mantiene, desde luego, dentro de
los limites de lo socialmente correcto y los to-
nos azulados predominantes dejan muy claro
que se ha suavizado la carga emocional para
mantenerla alejada del espectador. Sin embar-
go, sus esfuerzos por encontrar un equivalente
visual de las experiencias interiorizadas de an-
helos o deseos son un intento que compartían
tanto Munch como otros artistas de la década
de 1890, quienes se internaron por estos terri-
torios fronterizos para conducirnos desde el
mundo de la realidad exterior al de los senti-
mientos interiores.
Las ambiciones de M unch en este nuevo uni-
verso eran inmensas y comenzó a exponer y a
concebir sus obras en grupos coherentes que él
conceptualizaba bajo el amplio título de El friso
de la vida. Cuando se expuso el primero de es-
tos grupos, en Berlín, en 1893, su amigo, el es-
critor polaco Stanislaw Przybyszewski, se sintió
impulsado a publicar un ensayo sobre M unch
en Die Neue Rundschau (febrero de 1894), titu-
lado "Naturalismo psíquico", una frase quepo-
dría aplicarse igualmente a sus propios esfuer-
zos prefreudianos por describir los estratos más
profundos de la vida inconsciente que contro-
lan nuestro comportamiento, como en su nove-
la en tres volúmenes Homo Sapiens ( 1895-98).
Przybyszewski consideraba a Munch la figura
central en este cambio drástico desde el mundo
exterior de objetos observables, ejemplificado
para él en la obra de Liebermann (fig. 291 ), has-
ta el mundo interior de los sentimientos y que
sólo podía ser pintado de una manera más abs-
tracta, a través de colores y de ritmos lineales.
Para Munch, esta penetración en las raíces de
la experiencia humana, a menudo, llegó a pro-
ducir arquetipos míticos, totalmente metamor-
foseados, sin embargo, por su propio lenguaje
simbólico. Uno de los temas que atrajeron su
atención en la década de 1890 fue una vez más
sexual, pero dentro de la concepción blasfema
PINTl/RA 1 8 7 ~ 1 9 0 0 555
Fig. 355: EDVARD MUNCH. Madomw. 1895. Litografia
en color. 61 X 44 cm. Munch-Museet . Oslo.
y moderna de un tema que él tituló Madonna.
En una versión litográfica de 1895 (fig. 355),
Munch crea un nuevo icono para el mundo mo-
derno en el que la imagen santa y cristiana de
la procreación, la Madonna, se transforma en
una ardiente y seductora femme Jata/e, reduci-
da aquí a un mar agitado de carne ondulante y
de cabellos como tentáculos que, con un mag-
netismo biológico y sicológico irresistible, tira-
niza al macho de la especie, al igual que lo hará
una década más tarde las Demoiselles d'A vignon
de Picasso. Para completar esta imagen pesimis-
ta de la mujer como una fuerza animal e irra-
cional, Munch, como si fuera una imagen san-
ta, ha enmarcado a su Madonna darwiniana
dentro de unos márgenes simbólicos que co-
mienzan, abajo a la izquierda, con una criatura
humanoide que parece medio feto medio mo-
mia marchita (el alfa y omega del ciclo de la
vida) y que continúan con un torrente de esper-
matozoides que convierten los latigazos, curvos
y abstractos, tan típicos del Art Nouveau, en
una metáfora microscópica de un torrente de
vida. Una vez más, los esfuerzos de Munch por
M at .rial pro egtdo por derechos d aut x
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574 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Fig. 368: ALEXANDRE FALGUJERE. Ninfa caw dora.
Posterior a 1884. Bronce (reducción del original de tama-
ño natural), altura 44 cm. Colección privada, Nueva York.
El discípulo más dotado de Falguiere en la
École des Beaux-Arts durante la última parte de
la década de 1860 era también originario de
Toulouse, Antonio Mercié (1845-1916), que
ganó el Prix de Rome en 1868 y no regresó a
París hasta 1873. Mercié expuso ante el público
un modelo en escayola de una estatua de Da-
vid, que el Estado adquirió en bronce. La opi-
nión más crítica inmediatamente la calificó de
neollorentina, la relacionó con el Cantante jlQ-
rentino de Dubois y señaló la deuda de Mercié
con el David en bronce de Donatello. El atrevi-
miento del joven escultor al competir con una
reconocida obra maestra del pasado se conside-
ró como el esperado presagio de una seria am-
bición, en medio del sombrío ambiente del pri·
roer Salón de la posguerra.
El siguiente éxito público de Mercié, el más
grande de su vida, Gloria Victis (fig. 369), se pre-
sentó en el Salón de 1874. Según se comentaba
en la época, Mercié había modelado, en el oto-
ño de 1870 en Roma, una composición en la
que mostraba a una figura alada, la Fama, que
sostenía a un victorioso guerrero y que lo había
vuelto a diseñar cuando supo de la derrota fran-
cesa, sustituyéndolo por un guerrero moribun-
do o muerto con un sable roto. La forma mo-
derna de ese sable es el único detalle que apun-
ta a la guerra reciente. En todos los demás as-
pectos, el grupo pertenece al mundo ideal de la
alegoría clásica. La Fama, corriendo hacia de-
lante impulsada por sus poderosas alas que casi
evitan que toque el suelo, evoca la Victoria de
Samo1racia; ella contrasta fuertemente con la
patética figura a la que sostiene, que (de no ser
por el sable) podría ser casi un héroe mítico
cualquiera. Esta transposición de una realidad
reciente y aterradora al mundo remoto y abs-
tracto de la antigüedad es lo que explica la reacr
ción tan abrumadora por parte del público fran-
cés: Gloria Victis le ayudaba a enfrentarse emo-
cionalmente con el amargo recuerdo de la derro-
ta. Era un monumento conmemorativo a los caí-
dos, inusualmente oportuno. El primer vaciado
en bronce se trasladó a la ciudad de París y otros
Fig. 369: ANTONIN MERCI É. Gloria Vicris. 1872-75.
Bronce. altura 317 cm. Petit Palais, París.
Ma•enal protegido por dorecllos de autor
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580 EL AllTE DEL SIGLO XIX
Fig. 375: JULES DALOU. La rerdad negada. c. l895. Es-
cayola, altura 34 cm. Petit Palais, París.
tinado a no realizarse nunca: un "Monumento a
los Trabajadores". La alabanza del trabajo se ha-
bía convertido en una creciente preocupación
para los artistas durante las dos últimas décadas
del siglo (véanse págs. 590-591 y 593-594) y Da-
lou comenzó su proyecto estudiando a trabaja-
dores manuales que llevaban a cabo su labor, _y
lo ejecutaba en modelos de prueba brillantemen-
te estudiados y con una economía de medios
ejemplar.
Auguste Rodin, recordemos (véase pág. 382),
se había establecido en Bruselas. Una vez allí,
en seguida encontró empleo, asociándose con el
belga Antoine-Joseph van Rasbourg en la reali-
zación de escultura decorativa para varios pro-
yectos de construcción. Sin embargo, durante
los seis años que pasó allí, se mantuvo muy aten-
to a la escena parisina, esperando el momento
más oportuno para regresar. Estaba trabajando
en un guerrero desnudo, de tamaño natural, que
llevaba una lanza en su mano izquierda y al que
llamó Le Vainp1 (El vencido), conmemorando
el año catastrófico de 1 871. Antes de enviarlo
al Salón de 1877, sin embargo, le quitó la lanza
y le cambió de nombre, llamando a la obra La
edad de bronce (fig. 376), e introduciendo así
una referencia general a "una época de dolor"
- en contraposición a la felicidad de la Edad de
Oro- que sustituía a la referencia original, más
concreta. Fue esta estatua la que finalmente
atrajo hacia Rodin la atención del público y los
elogios. En el invierno de 1875-76 hizo un viaje
a Italia, atraído por su gran admiración por Mi-
guel Ángel y por la escultura renacentista italia-
na en general. Las esbeltas proporciones de La
edad de bronce recuerdan al David en bronce de
Donatello, mientras que la posición del brazo
derecho y la expresión facial evocan las del Es-
clavo moribundo de Miguel Ángel en el Louvre.
Si este gusto neoflorentino resultaba ya conoci-
do para el público de París, el realismo anató-
mico de la figura, que revela una gran semejan-
za con el modelo concreto que había estado po-
Fig. 376: AUGUSTE RODIN. La edad de bronce. 1875-77.
Bronce, tamaño natural. Ny Carlsberg GlypLoLek, Copen-
hague.
pro g1do p¡Jr aerr;cllos d ,JUtor
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S84 El. ARTE OEI. XIX
bargo, continuó modificando y haciendo añadi-
dos a su modelo durante otros cuatro años.
Hubo otro breve brote de actividad en 1899,
con vistas a la primera presentación al público
de Las puertas en escayola en 1900. Después de
esta vez, Rodin nunca más volvió a tocar Las
puertas y tampoco se volvió sobre el tema de va-
ciarlas, ya que el museo de Artes Decorativas
se había instalado, tanto, en el Louvre.
Los moldes existentes se realizaron todos des-
pués de la muerte del artista (fig. 380).
Cuando recibió el encargo, Rodin eligió el ln-
_fiemo de Dante como tema e imaginó Las puer-
tas como un portal en sí, como Las puertas del
paraíso de Ghiberti, que él había visto durante
su viaje a Italia, con los relieves que formaban
una sucesión de paneles rectangulares. Para el
relieve del dintel, Rodin comenzó con una figu-
ra central de Dante, que evolucionaría en El
pensador. Algunos t.emas entresacados del poe-
ma de Dante, en particular Ugolino y sttl· hijos
y Paolo y Francesca, derivan de esta primera
fase de Las puertas, pero Rodin nunca elaboró
un programa de escenas del Infierno y pronto
abandonó la idea de los elaborados rectángulos,
creando en su lugar dos paneles cavernosos con
un fondo, turbulento y escarpado, que podía ab-
sorber, así como expulsar a una multitud de fi-
guras. Además aumentó su número al ensalzar
su enmarque arquitectónico con esculturas de
varios tamaños y varios grados de relieve, des-
de las Tres sombras, grandes y de bulto redon-
do, de la parte superior hasta las diminutas fi -
que anidan en la espinosa viña justo de-
bajo de las Sombras y los bajorrelieves de las pi-
lastras, que parecen continuar con el programa
de los paneles principales. El tema, en lo que
guarda relación con la literatura, le debe más a
las Flores del mal de Baudelaire que a Dante.
Su denominador común es una visión trágica de
la condición humana: sus pasiones culpables, el
deseo nunca satisfecho, ni aquí ni en el más allá,
la vana esperanza de la felicidad. El perspicaz
crítico Gustave Geffroy escribió acerca de Las
puertas en 1889 y delinió la temática de éstas
como la eterna representación de los sufrimien-
tos de Adán y Eva. En 1881, de hecho, Rodin
había intentado persuadir al gobierno para que
le dejara nanquear Las puertas con estatuas de
los dos. Transformó a Adán en las Tres sombras
(básicamente era la misma figura vista desde
tres ángulos distintos), mientras que Eva se con-
virtió en una obra independiente. Se encuentra
entre la numerosa progenie de Las puenas. que,
durante la década de 1880, funcionó para Ro-
din como un inmenso semillero de invención.
Hicieron posible que él explorara el potencial
expresivo del cuerpo humano como ningún otro
artista se había atrevido antes que él (los críti-
cos han observado que la única figura de Las
puertas, cuya pose pueda reOejar modelos ante-
riores, es El pensador). Y es precisamente su
mismo recargamiento el que conJiere a Las puer-
tas al mismo tiempo fuerza e inconsistencia.
Forman un todo imponente y sin embargo las
interminables sucesiones y aglomeraciones de
pequeñas figuras dificultan la visión del obser-
vador que trata de distinguirlas individualmen-
te; aprisionadas dentro de una estructura de más
de siete metros de altura, tienden a fundirse con
la decoración, en notas de luz y oscuridad. Sólo
El pensador y las Tres sombras destacan clara-
mente. Tal vez el propio Rodin percibía que mu-
cho de lo que había concluido en Las puertas
probablemente escaparía a la vista del espectador;
¿podría ser ésta la razón por la que extrajo y
agrandó (o quizás podríamos pensar, "liberó")
tantos motivos de su composición y los presen-
tó como obras independientes?
El pensador ruvo la desgracia de convertirse
en un tópico visual. En el contexto de Las puer-
tas, la figura originalmente fue concebida como
una imagen abstracta de Dante, el poeta que en
su imaginación contempla todo cuanto ocurre a
su alrededor. U na vez que Rodin decidiera
apartarlo de Las puertas, se convirtió en El poe-
ta pensador y finalmente en El pensador. Pero,
¿qué tipo de pensador'! La frente baja y el mus-
culoso cuerpo con sus poderosas manos y pies
sugerían a algunos que se trataba de un hombre
primitivo y a otros, de un trabajador. Algunos
historiadores del arte, conscientes de lo mucho
que El pensador le debe al Ugolitw de Carpeaux
(véase tig. 251 ), tienden a creer que tal vez sea
más famoso de lo que en realidad se merece.
La bella esposa del fabricante de cascos (o más
propiameme, '"La que fue la belfa esposa del fa-
bricante de cascos'; (un verso de una elegía del
poeta del siglo xv Villon), está menos
directamente relacionada con su paralelo en Las
puertas. El punto de partida de Rodin, en este
caso, fue la impresionante visión del desnudo de
una vieja mujer que posaba para uno de sus ayu-
dantes. Fascinado ante el reto artístico que su-
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Vincenzo Vela, residente en Ligometto des-
de 1867, continuó realizando monumentos pú-
blicos, escultura de tumbas y retratos en la tra-
dición del verismo. La inauguración del túnel del
ferrocarril de St. Gotthard en 1882, de casi die-
ciocho kilómetros de longitud, era un aconteci-
miento de gran importancia económica puesto
que permitía la existencia de un tráfico ferrovia-
rio ininterrumpido entre el noroeste de Europa
y los centros industriales de Turín y Milán. Ha-
bía sido toda una heroica hazaña de la ingenie-
ría que tardó casi diez años de voladuras y ex-
cavaciones. El héroe del momento fue Alfred Es-
cher, el director del proyecto, al que pronto se
honraría con un monumento delante de la esta-
ción principal de Zurich. Vela, sin embargo, te-
nía una visión muy distinta: la mayoría de los
obreros provenían de la misma parte de Suiza
que él y sabía que muchos habían perdido la
vida. Por su propia iniciativa, esculpió un sensa-
cional alto relieve con el título Las víctimas del
trabajo (fig. 386), con la esperanza de que se co-
locara un vaciado en bronce en la salida sur del
túnel. Con un carácter realista, aunque con un
impresionante aire de solemnidad, muestra a un
obrero muerto al que están sacando del túnel. Al
igual que el túnel, la obra Las víctimas del traba-
jo fue pionera en sus logros aunque, en contras-
te con la ocasión que la inspiró, se encontró con
un recibimiento poco cálido. No fue hasta 1932,
más de cuarenta años después de su muerte,
cuando el deseo de Vela se vio cumplido. Vela
se encontraba entre los seguidores del verismo
que compartían el anhelo de realizar un monu-
mento al trabajador manual, que presagia a Da-
lou y a Meuníer (véanse págs. 579-80 y 593-94).
A nivel internacional, el escultor napolitano
más conocido a fmales del siglo XIX fue Vincen-
zo Gem.ito ( 1852-1929). Con un soberbio talento
que no se debía a su formación, Gemito se creó
una reputación antes de cumplir los dieciocho
años a partir de una serie de cabezas de niños,
modeladas con gran sensibilidad, que se distin-
guían por sus expresiones solemnes y preocupa-
das. Desde 1877 hasta 1880, Gemito expuso en
el Salón de París, donde su Pescador (fig. 387),
un bronce de tamaño natural, causó una mezcla
de escándalo y admiración por su naturalismo in-
flexible. Los críticos debieron percibir la distan-
cia que separa al muchacho desnudo de Gemito.
tratando desesperadamente de agarrar a su pre-
sa, de la obra que supuso el debut de este tema,
F.SCVL1llltA 18'70.19Gt 591
ahora tan familiar (compárese fig. 171 ). En 1887,
la carrera del artista quedó cortada en seco a cau-
sa de una enfermedad mental que le tuvo incapa.
citado durante más de dos décadas. Nunca recu-
peró la brillantez de sus primeros años.
Después de la unificación política del país,
muchos artistas e intelectuales italianos sucum-
bieron ante un espíritu de gran desilusión, un
sentimiento de vacío, propio de "el día siguien-
te", que surgió tras la euforia del Risorgimen-
to. La decepción emocional se sintió más clara-
mente en Milán, que había perdido su lideraz-
go intelectual, artístico y político cuando Roma
se convirtió en la capital del país en 1870. Fren-
te a este panel de fondo, Milán fue testigo del
nacimiento del primer movimiento de vanguar-
dia, conocido como la Scapigliatura. El término
significa "despeine", aunque en el dialecto mi-
lanés se aplicaba a un estilo de vida inconfor-
mista y bohemio. Tal vez, el término "movi-
miento" resulte un poco fuerte para los miem-
bros de la Scapigliatura, que estaban unidos por
una amistad personal y por una creencia com-
partida en el individualismo, más que por unos
objetivos claramente estructurados. Lo forma-
Fig. 387: VINCENZO GEMITO. El pesmdor. 1817. Bron·
ce. !amaño natural. Museo Nazionalc (Bargclio), Florencia.
M a t ~ r i a l pro g•do por erecl1os d autor
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632 EL AJIT'E DEl, SIGLO XIX
Barra del Folies-Bergere, La (Manet),
428, 447, 448: lámina 62
Barry, James, 72, ll; 11
203; lámina &
Bartholdi, Auguste, 566, 569; Lton de
Belfort, El. 567. 569; 360; Estatua de
ifl Libertad. Lo (Lo Libertad 1/umi·
nando al Mundo}. 561, 569, 604;
36/A. 36/B
Bartolini, Lorenzo, 197, 234, 237, 384,
389, 585; Creer en Dios, 236; 157
Baryc, Antoine-Louis, 238, 244, 251,
254, 255, 261. 371, lB.l. 570; Fuer-
za. 254, 371; 146; León ap/aslando u
uno serpiente, 252, 254; 175; Teseo y
el Minotauro, 254, 373; 176; Tigre de·
•-orando un gavia/ en el Gonges. 251,
252; 174
Bastien-Lepage, Jules, 504, 505: Pere
Jaa¡ues, 325
Botalifl de los Centauros. Lo (Bócklin),
399, 401, 474, 512; 2Zl
Batalla de Nowret, Lo (Gros), 80, 81,
157; 1Q
Báthory, Stephen, 428; Después de la
batalla de Pslulv (Matejko), 281
Baud, Pere, 268
Baudelaire, Charles, 279, 283, 328,
335, 556, 584; ane cristiano de, 160,
246, 257, 361, 570, 592; poesía de,
342; simbolismo y, 519, 545; traduc-
ción de, 509
Bayard, Chevalier, U, 28.
Bazille, Fredéric, 203, 362, 364, 365,
366, 402; Vista de la aldea, 364, 365,
421: 2n.
Beardsley, Aubrey, 556, 558; Salomé
con la cabezo de Juan el Bauti.:.·ta, 156
Beara Be01ri< (Rossetti), 310. 326, 351,
439, 524; lámina !1.1
Bebedcres de absenta. Los (Raffaelli),
447, 482; 292
Bec du Hoc en Grandcamp. El (Seurat),
488, 489; 320
Beethoven, Ludwig van, monumento a
(Kiinger), 565, 598; 396
Segas, Reinhold, 392, 595; monumen-
to al emperador Gillermo 1, 596,
607; 394; Pon consalando a P.1ique.
392, 595; 268
Belisaria (David), 22, 42. ll. 75,
441; 14
Be/la esposa del fabricallle de cascos, Lo
(Rodin), 584-j!5: lli
Bendiciendo ifl mesa (Groux), 285, 498;
/95 (Uhde), ver "Ven. Jesús. sé nues-
tro huésped"
Bendición del 1rigo en el Artois (J. Bre-
ton), 265, 266, 272, 285; 183
Berjon, Antoine, &6
Berlín, Academia de, 102, 131
Berlín, secesión, 558 ·
Berlioz, Héctor, 147
Bertin, Louis-Frani'Qis, 220, 224; retra-
to de (logres), 220, 222, 458, J.J2
Benin, Víctor, 21 1
Beso. El (Rodin), 585; lámina 88
Beuret, Rose, 381; retrato busto de
(Rodin), 382, 582; 258
Bianchini, Antonio, 198
Biard, Auguste-Fr.uwois, 225, 226; Co-
mercio de esciflvos, El, 225, 226, 227,
271; /47
Biedermeier, estilo, 204, 209, 219, 228.
285, 459
Biglen, Barney, 431
Biglen, John, 431
Bing, Samuel, 550, 556
Bingham, George Calelo, 219, 220;
Barqueros jugando a las cartas. 220,
431; 141
Biombo de cuatro pone/es (Bonnard),
549, 550: lámina &2
Bismarck, Otto von, 317, 321, 370,
395, 565; monumento a (Begas), 596
Blake, Williarn, 68, 69, 70, 147, 225;
poeta-anista-pensador, 68, 69, 100.
321; amistad con F1axman, Ul;
"Mujer vesridc de sol, La': y "Gran
dragón rojo, El'; 68, 72; lámina 7: in-
fluencia de, 98, lll. 183, 309: expo-
siciones privadas, !2: 69, 278; graba-
dos, 183
Blanc, Charles, 480
Biflnco pastel (Boldini), 461
B1asco, José Ruiz, 563
Blavatsky, Helena, 522
Blechen, Karl, 214, 216; Mujeres ba-
ñándose en los jardines de Terni. 214;
I3.8.
Blüchcr, Murshal Gebhardt Leberecht
van, 240; estatua de (Rauch), 240,
241: m
Blue Rider, grupo, 546
Boccioni, Umbeno, 593
Biick1in, Amold, 392, 399, 400, 474,
512; Batalla de los celllauros. Lo.
400, 401,476, 512; 273
Bodas de Canti (Veronés), 204
Bodegón (Cézanne), 476, 477; 313
Bodegón con limón y ostras (Bouvin).
355; 235
Bodegón con manzanas (Cézanne), 469;
lámina 67
Bodegón con salmón (Manet), 355; 234
Bodegón pinturas de, 351-356, 469,
476, 477
Boilly, Louis, &6
Boit, Edward Darley, 461
Boiue, Louis, 571
Glovanni, 461, Dama éfl
ti estudio del arlista, 304
Bow de Dante, Lo (De1acroix), 147;
95
Bonheur, Rosa, 266, 267, 268, 274;
Arando en el Nivernais: Lo poda de
las niñas, 267; /84
Bonnard, Pierre, 522, 524, 548, 549;
Cuatro paneles pora un biombo. 549,
550; lámina 82
Bonnat, Leon, 456, 458; Job. 456, 457;
300
Bonvin, Fran\'<)is, 355, 395; Bodegón
con limón y ostras, 355; 235
Boone, Daniel, 190: pintura de (Cole),
190
Borghese, Pauline, 1.22
Bariv Godwwv (Mowsorgsky), 429
Bamu·lros, Los (Velá2quez), 348
Bosboom, Johannes, 197; Coro de ifl
igle.via de Nuestrll Señora en Breda
con lll rumba de Engelbert !1 de Nas-
sau, 120
Bosch, H1eronymus, 511
Bosio, Fram;ois-Joseph, 243, 251, 599
Bossuet, 18
Botticelli, Sandro, 75, 439
Botzaris. Marco, escultura funeraria
para (D-•vid d'Angers), 244
Boucher, Frani'Qis, 29, !!1 278, 423
Boudin, Eugene, 360, 361, 362, 365,
368, 395; Playa de Trouville, 360,
361; 238
Bouguereau, William-Adolphe, 153,
286. 287. 288, 305, 426, 471; Fami-
lia indigente, 286; 197; Ninfas bañán-
dose. 471, 473; 3/0
Boulanger, Gustave, 322, 323, 526; El
ensayo de "El flautista" y "Lo mujer
de Diomedes" en el atrio de la casa
pompeyana del príncipe Napoleón,
A••enue Montaigne. 322, 526; 210
Bou1anger, Louis, 155, 156; Mazeppo.
155; lli
• des Capucines. Parls (Mo-
net), 402, 404; 2Z.i
Boullée, Etienne-Louis, ll. 90
Bowes General, en memoria de (Chan-
trey), 232
Bowlcs, George, 2:1
Boydell, Jhon, 64
Drahekeleer, Henri de, 494, 495; Plaza
de Teniers en Am·eres, 494; 326
Braque, Georges, 444 446
Breton, André, 326
Breton, Ju1es, 265, 266. 267: Bendicion
del trigo en ti Artois, 265, 266, 272,
285; 183
Brett. Jo/m. 359, 360; Valle de Aosta.
211
Briu11ov, Karl, 182; Los ríltimos días de
Pompeya, 182, 306; 108
Broc, Jean, 74, 75; Muerte de Jacinto,
74, 88, 255, 276; lámina 2
Brooklyn, Arco de triunfo, 603
Brown, Ford Madox, 313, 314; El tra-
bajo, 313, 314, 315. 327, 359, 486;
203
Bruege1, Pieter y Elder. 318, 510
Bruselas, Academia de, 509, 594
Bulwer-Lytton, Edwar, 182, 306, 307,
389
Bunyan, Jobo, 70
Burckhardt, Jacob, 399
Bureau, Pierre, 402
Burgess. capitán Richard. monumento
a (Banks), 111, 115; 6ll
Burgueses de Caiflis, Los (Rodin), il.
566, 586; 382
Burke, Edsnund, 67, 11 105
Burlington, Lord, Ul2
Burne-Jones, Edward, 439, 440; Lous
Veneris (Elogio de Venus), 282
Bums, Roben, 2.63
Busto de un minero (Meunier), 594; 390
Matenal proli: gido ¡)Or dertlchos d 'IU!or
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636 EL ARTF. DgL SIGLO XIX
Edificws de Nápoles (Jones), 92, 185,
210; il
Eduardo lll, rey de Inglaterra, f1, 585
Eduardo VIl, rey de lnglaterrd, 601
Educación de Henry A.dams, La
(Adams), 606
Efusiones del corazón de un monje enu-
morado del arte (Wackenroder), 99
Eiffel, Gustave, 569
Eiffel Torre, Paris, 786, 869
Ejecución de lady Jane Grey, La {DeJa.
roche), 192, 193, 194; lámina 26
Ejecución del emperador Maximiliano,
La (Manet), 159, 344, 345, 395, 396;
m
EjérciJo de Napoleón cruzando el paso
de San Bernardo, El. 53; 12.
Elección de la modelo .. La (Fortuny),
455; lámina 63; Cado de la iglesia de
Nuestra Señora en Bredo oon la tum·
ba de Engelbertll de Nassau (8os-
boom), 197; 120
Elegido, El (Hodler), 551, 561; lámina
84
Elgin, Marbles, 230, 588
EUot, George, 310
I;merson, Ralph Waldo, 21'5, 330
Eminence Grise, L' (Géróme), 429; la-
mina 56
Emmanuel Philiberl, monumento (Ma-
rochetti), 238, m 159
Emperador Francisco l saliendo en
carromato después de una seria enfer·
medod, 205; L2!l
En el sueño (Redon), 512
Encantado, El castillo-Sun.1et, The
(Danby), 182; llJ9.
Encíclopcdistos, 75
Endimión, 15
Engels, Fricdrich, 227, 262
Enrique IV, rey de Francia, '12... 123; es-
tatua ecuestre (Lemot), 123, 243;
164
Enrique VIl, rey de Inglaterra, 603
En.'layo, El (Degas), 433-34; 21ll
Ensayo de "El flautista ·• y ''La mujer de
Dit!medes" en el atrio de la msa pom-
peyona del príncipe Napoleón, A •·e-
nue Montaigne. El (G. &ulanger),
322. 526; 210
Ensor, James, 508, 511, 512. 514; En-
trada de Cristo en Bmselas en 1889;
S 1 O, S 11; m Caída de las ángeles
rebeldes, La. 511, lámina 74; Mobi-
liario embrujado, 509; 538
Entierro en Ornans (Couben), 204, 266,
269, 271. 272, 273, 274, 283. 315,
318, 334; 187
Entrada de Cristo en BniSelas en 1889.
La (Ensor), 510, 511; m
Entrada de Cristo en (Flan-
drin), 200, 266, 31 O, 545; 124
Entrada del emperador Rado/fo e11 Ba·
si/ea en 1273. 98, 99, 135, 195; 52
Epamioondas. 22
Epísadío de la Re>-olución Belga de 1830
(Wappers), 158, 197; 103
Era napoleónica, 22. 56, 62-63, 68, 77,
84, 101, 106, !ll. 135, 139, 140
Ernest, Max, 512
Eros (Gilbcrl), 601
Erupción wJicánica (Wutky), 88; 4J.
Esc:archa: e/w'ejo camino a Ennery, Pon-
toise (Pissarno), 421; 261
Escena de un naufragio (Géricault);ver
balsa de la Medusa, La (Géricault)
Escenas de la masacre de Quias (Dela-
croix), 149, 150, 151, 153, 155; 96
Escber, Alfred, ill
Esclava griega, La (Powers), 236, 389;
/56
Esclavo morillundo (Miguel Ángel),
58íl
Escondite, El (Morisot), 404; 276
Escuela de A. tenas (Rafael), 204
Escuela de Costura Holandesa (Lieber-
hann), 445, 501; 2!U
Escuela de La Haya, 495
Escultura animal, 231, 232, 251, 252,
254, 371, 566, 567, 569, 570
Escultura decordliva, 375, 376, 378,
577,578,603,604,609
Escultura neoclásica, 1 08; en Austria,
130, 391; en Inglaterra, 109-16, 232;
en Francia, 116-24, 243, 244, Mi.
246, 247, 248, 249. 250, 256, 373,
587, 599; en Alemania, 130, 131,
132, 240, 241, 392; en Italia, 124,
236-38, 384; en Escandina-
via, 116, 129-30, 229-32; en Estados
Unidos, 234-36, 388-89
Escultura neoflorentina, 5 71, .2M,
600, 604-5
Esculturas funerarias, 109, 118, 571,
591; medallones de bronce, 245; bus-
tos, llO, 119, 124, 232, 245, 256-57,
373, 375, 379, 380, 382, 573, 576,
578, 582, 606; relieve, 604; redon-
dos, 373; estatuas, l.Jl2. 116, 119-23,
128-22. 131-32, 232, 240, 241. 242,
243, 371, 375, 384, 388, 587, 597,
609, 610; •·er también monumentos
ecuestres y estatuas; monumentos.
escultura
Espaldera, La (Courbet), 352; 231
Espartaco (Vela), 237; 158
Espigadoras, Las (Millet), 264, 265,
266, 433, 479, 497; lámina :l!l.
Espirilu de Culmin se aparece a su ma-
dre. E/(Abildgaard), Ql 210, 545; .lll.
Esquilo, ill
Estación alemana de zoología marina.
La; Nápoles, pintura decorativa para
(Marées), 474
Estaciones. Las (Thomson), 189
Estados U nidos, Casa de Costumbres;
N u e va Yor k, escultura para
(French), 603
Es/Utua de /u libertad, La (La libertad
iluminando al mw1do) (Bartholdi),
567,569, 604; 361A: detalle de, 361B
Estatuas y movimientos de jinetes, 118,
123, 130, 131, 140, 231, 238, 241,
243, 385, 391, 565, 566, 567, 606,
-607
Estetica cient(fica, Una (Henry). 490
Estilo neogótico, 135, 387-88
Estilo neogriego, 526
Estívador (Mcunicr), 594; 1!l.1
Étex, Antoine, 255, 566
Eugenia de Montijo, empera1riz de
Francia, 276, 341, 321
Eugenio de Saboya, príncipe, 565; mo-
numento (Femkorn), lli
Eva (Gauguin), 518, 523; 344 (Rodin),
lM
Éw!nement, L ·(revista), 346
Eu-Jusa .. La (estanque de los patas. El)
(Monti), 217, 218; 140
Existencia (Lacombe), 613; 412
Existencíalismo, 103
E.<plasión en el túnel de Lapstone (Stree-
ton), 464, 465; .l!l1.
Exposición Colombina Universal de
Cbicago (1893), 464, 554, 603, 610
"Exposición histórica Pan-Germana",
Municb, 320
Exposición Internacional, Londres
(1862), 349, 384
Exposición Internacional, París (1855),
278, 318, 328, 371, 566 (1867), 321,
327, 328, 332, 345, 346, 349, 375,
384, 428, 604 ( 1878), 453, 471, 513,
571, 573, 599
Exposición Internacional de Arre, Mu-
nich (1869), 368. 369, 370
E-xposición Universal, Paris; ,.., lnler-
nacional E-xposición, París; Exposi-
ción Universal, Paris
Exposición Universal, Paris (1889),
464, 486, 520, 524, 593 (1900), 477,
524, 550, 559, 561, 588, 607, 613
E-xpresionismo, 507
E-xpresionismo abstracto, 461, 514
E-xpresionismo alemán, 444 559
Eyck, Jan van, 77, 184, 309, lll
F
Fabíola (Wiseman), ill
Fabricio Luscino rechazando el regalo de
Pirra (la_grenée), 22, 22; 11
Falconet, Etienne-Maurice, t 17 118,
578; monumento a Pedro el Grande,
118, 391; 67
Falguiere, Alejandro, 381, 566, 573,
587, 588, 604, 611; Ninfa cazadora,
573, 605; 352: Resistencia. 513; 367;
Ta/'$iCio. 380, 566; 2..l1.
Familia de Carlos IV. La, !i!l; 26.
Familia indigente (Bouguereau), 286;
197
Farnes.io, Toro, 115
Farragut, David Glasgow, monumento
a (Sanl Gaudens), 606
Fatin-Latour, Henri, 352, 353; Crisan-
temos. 353; 232
Fattori, Gíovanni, 365, 366; Si/vestro
Lega pinltlndo. 365; 242
Faunistas, 495, 507
Fausto (Gounod), 266
Favard, Fiorella, tumba de (Dupré),
384, 260; femme fa tale, como tema,
439, 460, 528, 555, 556, 558, 559
Fe (Dubois), 571
Federico Augusto 11, rey de Sajonia,
222
Federico el Grande, rey de Prusia, 131,
240, 316: (Menzell. 228, 3t 7, 318,
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640 EL A m OFJ. StCLO :me
James. Henry. 430. 440. <Ui 1
Jant! A>Til (Toulousc-Lautrec), 550; lá-
mina 83
Jardines de Luxemburgo. Fuente para
(Carpcawt), 378-79; 153. 154
Jason (Thorvaldsen), 130; 80
Jaures, Jean. 561. 563
Jefes árabes ronumdo una historia (Ver-
net). 193, 204: U1
JeiTerson, Thomas. ll, 65
Jenner, Edwurd, 153
Jerrold, Blunchard, 442
Job (Bonnut). 456, 451, 518: 300
Jolrn Raplwel Smith (Chantrey), 232;
m
Joncs. Thomas. 92, 93, 94; Edifici<Js de
Nápoln. 92. 185, 210; 41.
Joncs. William. monumento a {Flax-
man). ill; 61
Jorge 111, rey de Inglaterra. !2, 234
IV. rey de Inglaterra. 599
Josc, Padre (monje capuchino). 429
José 11, emperador de Austria, 26; mo-
numento ecuestre a (Zauner), 130;
8/
Josefina, emperatriz de Francia, 55, 79,
124; retrato de (Prud'hon), 79; 12.
JoufTroy, 604
Joumol des !Nixus (pcriódioo). 220
Jo•·en arrodillado (Minne), 595; 393
Jo,.entut (revista), 524
Juana dt Aft'Y) tn Domrémy (Chapu},
571
Juana de Arro (Fremiet), 569. 570;
.l6l
J uán:z. Btnito, 344
JudÚl tlt Argtl (Cordier), 373, 597; lá-
mina 53
Jugadora tlt LAs. 367
Jugend (revista), 524
Juida jinat El (Comctius), 200, 292,
312.; I.2J:. Capilla Sixtina (Miguel An-
gel), 200
Jules Dolou (Rodin). 576, 582
Julio 28:. Libertad guiando al pueblo
(Delacroix), ver Libertad guiantlo al
pueblo (Delncroix)
Julio (Meissonier), ver Memoria de la
Guerra Civil (lAs barricatlas) (Meis.
sonier)
Junio abrasador (l.eighton), 525, 526,
599: lámina 2&
Junot, general Androehe, 80
Junta dt FilipintU. LD (Goya),
88
Junto al mar (Feuerbacb). 325
Júpiter apftutantlo a la aristoaaria (Cbi-
nard), 123
Júpiter y Teti.s, al. 84, 151, 152, 160,
222, 261: ll
Juramento dt Bruto (Hamilton), dl;
grabado de (Cunego), 1.6.
Juramento de /o,, 1/oracio,T, El (David),
31. 32. 42. 50, S l. 53, 63. 1.l 74, 75,
135. 210.269. 307, 441; /5
Juramento de P11rls (Rafael), 338
Juramento tlel juego de IJJ pelota. El
(David). ll. 52, 118. lllZ; /.1.
Juvenal, 204
Ju•·entud (Chapu), 572
Jul'efltud (Rodin), •·er Vicuña
K
Kalt>'tlia, 528, S45
Kandinsky, Vassilii, 439. 522-23, 524,
546
Kant lmmanuel, 241-42
Karlsruhe. academia, S97
KauiTmann, Angelica. :M; Cornelia,
mtulro de lo.r Grttro, 8.
Keuts, John, 75, 182
Kemble, John Philip. 72
Kcnt, duquesa de, retrato de (Land-
seer), 207; 1 JO
Kent, WiUiam. 1..0:9
KhnopiT, Femand. 524-25. 527; 1 I..ock
m y Door upon MJ•g/f. 309, 524, S<Ui;
147
KbnopiT, Margucrite, S24-25
Kicrlr.cgaard. Soren, 103
KÍIIg Koog. S7J
Klinger, Max, ,UZ. 529, 597; Smltsrro.
El (de 1111 guante). S 12, 597; 340;
Bettho'"'"· 565, 598; 396
Kebkc, Christen, 218, 219, 220, 330;
Vi•to del lago Soterdam (cerro de
Dosseringetr), 218; lámina 11
Koch, Joseph Anton, 9S, 97; Pai.ftlje he-
roiro Cf/11 arro iriT, 97; U
lúaffi, Johann Peler, 205: Emperador
Francisro 1 recuperándose de una se-
ria enfermttlad. l29.
Kraffi-Ebing, Richard von, 558
Kramskoy, lván Nikolaevich, 457; R.-
trato de lvdn l. ShWrkin. 458, 459; lá-
mina 64
Kreu.zbcrg monumento, Berlín (Sehio-
kel), 239; 160: escultura de (Raueh),
239; 161
Krohg, Christian, 459, 492; Mudracha
enftrma. lamina 65
Kugler, Franz. 316
Kuoiaki 11. 349
L
La Farge. John, S20, 60S
La Fontaine, Jean de. 504-S
LD Orana Maria (Art Maria)
guin), 520, SS 1; lámina 77
Laeomb.:, Georges. 613: Existencia.
412
l.aforgue, Jules, 490
lagrenéc, el vie-
jo, Fabriciru Lwdnru redta-
r.ando los regalos de Pirra. JI
Lally, Thomas Coun1 de, 10
Lamoriciere. Juchaull de, monumento
a (Dubois). 571; 364
l.amothe, l.ouis, 351
Landsccr, Edwin, 205, 207, 327, 328;
1/ombrt propone y Dlo,r di•pone. El.
328; lámrna Om/1/o de Windror,
El (retrato ¡/e Vktt>ritt, Alberto y la
princesa rt!OI), 205, 207. 327; 130
Lanc, John, 556
Lansdowe, Lord, 2&
LDoroonte. grupo. 108. 128
LDrgo no•ia:go. El (Hughes), 312; 101
l.aurellS, Jeao-Puul. 4S6, 4S7;
tJcr,il/entaL· llonorio. EJ. l!l!l
LDu.• Vmeriy (•tf/ de Venus) (Bume-
Jones), 439;
l.awrcncc, Thomas. 72, 205, 351; Sa-
ralr Mmtltmr-Barrell 12,
205; .ll
Le Nain, herrnnnos, 269
Le<·drin tle ana/Qmltt (Rcmbrandl). 45 1
údruza, La, de aves de América (Au-
dubon), 191; 116
Lecoq de Boisboudmn. Hornee, 576
l.edoux. Claudc-Nicolás, il
LeenhoiT. Fcrdinand. 348
LeenhoiT, Uon, ll1
l.tga. Silvestro, 365, 366; pintura de
(Fattori), 365: 141: Pirgola. LD. 366.
367; lámina
Uger, Fcmand. 486
Legión de Honor. Francia, 249. 252,
268, 426, 428. 575
Lehmann, Hcnri. 479
l.eibl. Wilhelm. S 17: Mujeres en la igle-
sia. ill
Leigbton. Frederic. 525-26, 527, 599,
600; Atlew luchando con ww pitón,
599; 397; Junio abrasador. 525-26,
599; lámina 28.
lemot, Fr-.tn\'()iS. 243. 246; Nenri TV.
243; 164
León apltutamlo a una .rerpiente (Bar-
ye}, 252: 175
León de lk/fort. El (Bartholdi). 567 •
569: 360
uón dt Lu<tma. El (Thorvaldsen),
231 , S67: l5ll
León XIL Papa, 230; pintura de (Mar-
tens), 149
Leonardo da Vinci, 198
Leopoldo 11, rey de Bélgica, 496
l.eroy. l.ouis. 402. 404, 421-22
Lesseps, Fcrdinand de. 493
l.essing. Carl Friederich, 194-95, 204,
209, 242; Sermón flr<•ira, 194-95;
1/8
Lcsueur, M IIc., l 52
Lewis, Georgc Rob<:rt, 186; llereford.
Dynedor. y lo.r colinas de Mall·em
desde la paSDda de lfaywood; .scena
de rose<'lra al 186: 111
Ley>, Hendrik. 318. !12. 430. 494, 526;
PublicucúJn dtl edicto Te Carlos V.
318. m 494, soo: lQ6
Libtr StudÚJfllnr (Tumer), 177
Libtr Veritatís (Cbude). 177
Libtrtad (deuille de El triunfo de IJJ R.-
públictt} (D'dlou) 578. 579, 594; 3748
Libtrtad guiando al puebla. LD (Dela-
croix), 157. !ít 1S9. 261, 263, 397;
lámina 20
Liehtenstein. Roy. 489
Lieb<:rmann, Max, 44S, S58; &-
mela ¡/e rostrlfll /ro/andera, 445, .2ll;
l!ll
Lincoln Monumento conmemorativo.
Washington, D.C. (French), 610
Unroln (Saint-Gaudens), 606
Li.s>:t, F ranz, 1 S S
Litografias, 145. 223. 224, 225, 263,
a
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644 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Parade. LA (Seurat), 488, 489, 490; lá-
mina 70
Parade de cirque. Une (Seurat), ver Pa-
ra<k. LA (Seurat)
Paraíso perdido (Milton), 255, 519
Porsifal (Wagner), 528, 546, 556
Partida del rey Guillermo 1 al frente, el
11 <k julio de 1870 (Menz.el), 399,
404; 272
Pasee por el acantilado, El (Monct),
488; 321
Potience (Gilbert y Sullivan), 439
Patrodo (Wictz), 197
Paz (Barye}, 371
Pedro El Grande, zar de Rusia, monu-
mento a (Falconet), 218, 391; 67
Peer Gynt (Ibsen), 550
Peirson, Major Francis, pintura de
(Copley); lámina 1
Péladan, Joséphin, 546
Pelez, Femand, 489; Muecas y miseria.
312
Pelléas et Mélisande (Maeterlinck), 547
Pelliza da Volpedo, Giuseppe, 561,
563; Cuarto Estado. EJ; lámina 87
Pcnnsylvania Academi of the Fine
Arts, Filadelfia, 234, 452
Penrose, Cooper, 53; retrato de (Da-
vid), 53, 56, 61, 222; 211
Pensador, El (Rodin), 584. 591
Pensionistas de CJrelsea leyendo la gace·
ta de la batalla de Waterloo, lAs
(Wilkie}, 144, 145, 315; 91
Pequeña bailarina de t·atorce años (De-
gas), 575, 576; 371
Pi!re Jacques (Bastien-Lepage), 504-5;
335
Pere Lachaise, cemeolerio, Paris. mo-
numento en (David d' Angers), 244
Pcredvizhniki grupo (Travelers), 457,
462
Pérg<>ia. LA (Lega), 366; 367
Perro, El (Goya), 139, 513; 89
Perro defeoondo (Cecioni), 590; .llll
Pcrry, Matthew, 349
Perseo cargando (Gilbert), 600; 399
Perugino, Pietro, 7 5
Pescador, EJ (Gemito), 591: 387
Pescador escucha11do una caracola (Car·
peaux), 376
Pescador napolilano, El (Rudc), 248,
376, 591; 171
Pestalozzi, Johann Heinrich, 2!1
Petit Palais, París, 613
Petite École, París, 381. 576
Pforr, Franz, 99; Entrada del empera-
dor Rodolfo en Basilea en 1273, 98,
99, 135; 51
Philibert Rouviere (Préauet), 373; 147
Phiz (Hablot Knight Browne), 2ll
Picapedreros. lAs (Coubert), 269, 271,
273, 274, 2s1. m 285, 313; 1s6
Picasso, Pablo, 142, 283, 400, 444 454,
472, 546, 548. 555, 563; Final del ca·
mino, El, 563; 359
Picturesque Canalla, ilustraciones para
(O'Brien), 463
Pietá (Coustou), 56
Piero della Francesca, 482
Pigallc, Jcan-Baptistc, 111 Voltaire,
U1. 119; 66.
Piloty, Karl von, 319. 368; Seni ante el
cadáver <k Wallenstein's; ll!l. 320,
457; 108
Pintor <k la vida moderna, EJ (Boude-
laire), 335
Pintura de retratos: estilo Biedermeier,
204, 205; clasicismo, 22().22, 281-83;
corte política, 56, 57, 60-61, 72, 78.
135-36, !1! 205, 222, 278; ecuestre
52, !íQ; impresionista, 352, 423; Na-
bis, 548: neoclasicismo, 52-54, 55,
56, 75, 77-78, 79; psicológica,
427-29, 507, 511-12; Realismo en,
346, 457-61; romanticismo, 72, 101,
146. 351; autorretratos, :U. 280
Pintura histórica, 99, 423; estilo Bieder-
meier, 204, 207; cambios en, 15-29;
acontecimientos contemporáneos,
56-58, 61-63, 78-81, 138-39, 142-44,
147-ll, 155-59, 342-46, 395-99; siglo
decimoctavo, 15-23, 24-52, 55-64;
empirismo, t91-97; tendencia a un
estilo, 315-22; neoclasicismo, 2&-49.
63, 99, 15().53, 192; Prerrafaelista
Brotberhood, 306; Realismo, 315-22:
455-58; resurgimiento de temas cris-
tianos, 197-200, 203; Romántico,
148-ll, 155-59; realismo social,
ID
Pintura neoclásica, 107, 108, 140, 142,
151, 157, 160, 197, 441; historia de
la pintura, 28-32, 64, 99, 150,
151, 192; retratos, 51·54, 55, 56, 75,
77, 79; contra el romanticismo, 72
Pintura paisajística: Escuela de Barbi-
ton, 216-18, 268, 466; estilo
Biedermeier, 207; Holandeses del si-
glo XVII, 94-95, 102 106,214-15, 502;
empirismo de la naturaleza verdade-
ra, 187-88, 21().1 1, 213, 214-15, 307.
315, 357, 358, 359, 360, 364; esca-
pismo y lo sublime, 327, 332, 334:
Hudson River School, 215. 216, 329:
Impresionismo de, 362, 368-69, 402,
404, 421-22; industrialización de,
328, 329. 330, 331, 359; luminismo
en, 330, 331; nacionalismo, 462;
Neoimpresionismo de la, 480, 482,
486, 488, 493; tradiciones norteame-
ricanas, 189-91, 327, 330, 331,
462-63; pleiiKlir (aire libre), 21 ().JI,
213, 214-20, 307, 314, 357-70, 466.
468, 369, 546, 547, 548; Poslimpre-
sionismo, 468-69,475,479,482, 483,
484, 486, 488, 493, 502, 504, 514,
516; Reimpresionismo en la, 357-?0·
Realismo en la, 462; Romanticismo
88-98, 100.106, 177-91, 268, 327-29.
435, 437, 463
Pío VIl, Papa, 55, 230
Piranesi, Giovanni Battista, 210
Pissarro, Camille, 395, 421, 422, 425,
426, 466, 440, 506; Escarcha: viejo
camino a Ennery, Pontoise. El. 421;
277
Pitt, William, el viejo, •·er Chathann,
conde de
Pitia (MarceUo), 380; 156
PIOC<! de la Concorde. invierno (Seurat),
481, 488; 317
Place de l'Etoile, París, escultura para
el arco de triunfo de: (Étex), 255;
(Rude), 250; m
Place des Pyramides, París, movimien-
to ecuestre para (Frérniet), 569; 362,
Place Teniers en Amberes (Braekeleer),
494; 326
Planchadora, LA (Pradier), 246
Playa de Trouville (Boudin), 360, 361;
238
Plinio el viejo, 11 118, 182
Plutarco, 53
Pobres·agra<kcidos. Los (Tanncr), 499;
331
Poe, Edgar Allan, 509, 512, 525, 528
Polilla calavera sobre un aro (Van
Gogh). 506; 336
PoUock, Jackson, 180
Poniatowski. Joseph, estatua ecuestre
de (Thorvaldscn), 231
Pont Alexandre 111, París, 613
Pont-Aven, Escuela, 613
Pop-art, 489
"Por qué la pintura es aburrida" (Bau-
delaire ), 246, 2..S2
Positivismo, 364
Possevini, Antonio, 429
Postimpresioosimo, 495
Poster e ilustraciones populares, 316,
338, 367, 489, 549
Potter, Paulus. ll2
Poussin, Nicolas, ;u, ª-2, 93, 9?, 142,
151, 220. 265, 281; influencia de, ll,
95, 263. 351,470,471,482
Hiram, 235-37, 388; Esclava
griega. LA. 236, 389; /56
Pradier, James, 244, 246, 256, 257:
Odali'l<a sentada, LA. 246, 256; 170
Praxiteles, 75, 231
Préaull, Augusto, 254-55, 257, 373; P!ti-
libert Rouviere, 373; 247: Tuerie (ma-
tama), 255; 177
Primavera: ArnJ·itle Knol y la cadena de
Coniston desde Warton Crag (Wi-
lliamson), 359; lámina 42
Primavera (Venetsianov), 213
Primer viaje, El (Mulready), 208, 209,
307: 131
Primera República (Francia), 261, 371
Primitivo, 74, 98, 305, 101
Print·esas Luisa y Fetlerica, lAs (Scha·
dow), 132; 84
Prisioneros del frente, lAs (Homer),
345; 226
Prix de Romc, !!f. 199, 211, 246, 251,
255, 376. 380. 571, 574, 576
Problema de la forma. El (Hildebrand),
596-97
ProcesiJn a la capilla de la Santa Vír-
gen Mario de Covadonga (Villaamil),
328; 214
Proudhon, Pierre-Joseph, ll!. 219.
Proust, Maree!, 325, 5!1.8
Prud'hon, Pierre-Paul, 79; Emperatriz
Josefina. LA. 12.
Przybyszewsk:i, Stanislaw, ill
Psychopathia Sexualis (Kraffi·Ebing),
558
Publicación del edicto de Carlos V
(Leys). 318, 430, 494, 509; 206
Puertas del ínfterno, lAs (Rodin), 582,
584, 585; 380
Mdloml proteg1do por derechos do dulor
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648 EL ARTE DtL SIC LO XJX
Tercera Republica, Francia, 395, 565,
567
Teseo y Minotauro (Barye), 254, 371;
176 (Canova), 124, 128, 373; 75
Tetis llamando a Briareo para que ayu·
de a Júpiter (Fiaxman), 70, 71, 84,
113; u
Thé!ltre de I'Oeuvre, Paris, teatro expe-
rimental (Vuillard), i4&
Théiitre Fran¡:ais, París, 573
Théodore Geriroult (Davíd d' An3ers),
245; /68
Thiers, Adolphe, 147, 148, 250, 395
Thomas Ccuture (Ciésinger), 257; /80
Thomson, James, 189
Thoreau, Henry David, lli
Thoró-Burger, Théophile, 379
Thorvaldsen, Bertel, 130, 229, 230,
231, 232, 234, 239, 246, 391; Jason,
130; 80; León de Lucerna, El, f1
567; /50; Lord Byron, 232; 1 51; pin·
turdS en el estudio de, 229-30; 149:
Rej/exifJnes sobre la imitación de
obras de arte griegas (Winckelmann),
107
Tigre de1wando un gavia/en el Ganges
(Barye), 251, 252; 174
Timantes, 1.l
Times, The (Londres), 310
Tissot, James-Jacques-Joseph, 430.
433, 435; Visitando Londre.1, 430; lá-
mina 57
Titanio y Botton (sueño de una mx:he de
wrano, IV. /, El) (Fuseli), 64, 68,
326; 29.
Titian (Tiziano VeceUio), 98, 127, 140,
196, 284, 342, 471
Tocqueville, Ale;<is de, 220
Toilette de Esther, El (Chassériau), 160;
/04
Toilette japanai:;e, Lo (Girard), 454,
455; 298
Tolstoi, Leo, 288
Toorop, Charley, 561
Toorop, Jan, 561; Una nuew1 genera-
ción, 561; lámina sn
Torchere, en la Ópera, París (Carrier-
Belleuse), 375; 250
Torero muerto, El, 340, 341; 223
Tormenta (Michcl), 94;
Torneo, El (Révoil), 84, 99, 135; lámi-
na U
Torso, 581, 588, 603; 378
Torso Belvedere, 588
Torso (Rimmer), 603; 401 (Rodin),
581, 588, 603; 378
Tortura de-Alonso Cano. Lo (Ribot),
348; 228
Toulouse-Lautrec, Henri de, 549, 550.
563; Jane Auril, 550; lámina 86
Tourville, almirante de, 119; retrato es-
cultura de (Houdon), 119, 122; 70
Trabajo, El (Brown), 313, 3l4, 315,
327, 359, 486; 203
Transfiguración (Rafael), 305
Travelers grupo, , . ., Peredvizhniki gru-
po
Treinta anos de guerra, 3l!l
Tren par encima de Londres, En (Doré),
146 443; 288
Tr.s caw••eras (Cézanne), 478; lli
Tres Gracias. Los (Pradier), 246 (Thor-
valdsen), 230
Tres mosqueteros. Los (Dumas el viejo),
572
Tres sombras, Los (Rodin), 5M
Trinity College, Cambridge, Inglaterra,
232
Tristan e /solda (Wagner), 326
Triunfo de Alejandro, El (Thorvaldsen),
230
Triunfo de Cristo, El (Wiertt). 197, 204.
272, 273, 510; L21
Triunfo de Úl República, El (Dalou).
566, 578, 594; 374A; 3748
Triunfo de la El (F alguiére ),
573
Trobados, estilo, 84. 98, 135
Trollope, Mrs. Frdllccs, 220
Trumbull, Jobn, :U. del ge-
neral Warren en la batalla de Bun-
ker:, Hill, 11. dejunio de 1775, ll; 6
Tuerie (Matanza) (Préault), 255; 177
Tullerias, Jardines, París, escultura
para (Barye), 252; (Carrier-Belleuse),
375
Tumbas, esculturas, 109. Ul. 114, 115,
116, 124, 127, 232, 233. 234, 237.
244, 371. 372, 384, 572, 591, 601,
602, 606 -
Turín, AC<ldemia de Bellas Artes, 382,
lli
Turkestán, guerras en, 400, 401
Tumer, Joseph Mallord Williarn, 103,
106, 177-82, 185, 186, 187, 188, 189,
216, 310, 359, 438, 480, 511; Incen-
dio en el Parwmento, 179, 182; lámi-
na U; Dido construyendo Ccrtago,
177, 182; JOS; influenciado por, 166,
177, 196; influencia de, 182; técnica
de pintura, 179-80; romanticismo en,
104-5, 177, 178, 186, 219; Aníbal y
su ejército cruzando los Alpes. 106,
117, 178, 179, 182; 57; Vapor a la
boca del puerto dura111e una tempes-
tad de niew!, 151, 180, 327; 106; te-
mas de, 180, 207, 225-26, 288
Twacbtman, John Henry, 547; Flores
de la pradera. 351
u
Ugolino y sus hijos (Rodin), 584
Uhde, Fritz von, 498, 499; "Ven Jesús.
• sé nuestro huésped': 498, 559; 330
U/timos dfas de Napa/eón, Los (Vela),
384
Últimos dlas de Pompeya, Los (Briu-
llov), 182, 306; 108
Últimos días de Pompeya, Los (Bulwer-
Lytton), 182, 306, 389
Universidad de Michigan, Ano Arbor,
388
Universidad de Oxford, Inglaterra,
numento conmemorativo de Shelley
(Ford), 600; 382
Urbanización e industrialización, 90,
107, 214. 328, 329. 359, 422, 437,
441, 442-43, 485, 486, 490, 493, 494,
395-401, 559, 561
Urlxmo VIII (Bemini), 601
V
ViiCimación. Lo (Desvordes), 153; 99
Vagón de tercera (Daumier), 225,
288-89; /98
VainfU, Le (Rodin), ver Edad de bron-
ce, Lo (Rodin)
Val d'Aosta (Brett), 359; 2lZ
Valendennes, Pierre-Henri, 93, 94, 95,
96, 97, 211; Paisaje de la antigua
Grecia, 94, 21 1; jQ
V alerio Máximo,
Valle de Lockawonna. El (Inness), 329,
330; lli
Valor militar (Dubois), 571; 364
Valor y cobardía (Stevens), 385: 263
Valpii'Qn, Édouard, 423
Valpii'Qn, Henri, 423
Paul, 423
Vanderbilt, Cornelius, 268
Vapor a la boca del puerto durante una
tempestad de nieve (Tumer), 157,
180, 327; 106
V asari, Giorgio, 196
Vautier, coronel, 149
Vauxhall jardines, Londres, lJl2
Vela, Vincenzo, 237, 382, 384, 566,
59! ; monumento al conde Camillo
Cavour, 382, 384; Esportaco, 237;
/58; Viaimas del trabajo. Los, 566,
391; 386
Vclasco, José Maria, 463, 464
Velázquez (Díego Rodríguez de Silva y
Velázquez), 2Q. 196; retratos de la
corte, 2Q. 461; prec.usor del realismo,
341; influencia de, 2Q. 269,276,
336, 342, 348, 349, 448, 457, 461
Velde, Henry van de, 394; Mujer ante
la ventana. 325
Velde, Willem van de, 177
"Ven, Jestís, sé nuestro huésped"
(Uhde), 499, 559; 330
Vencedor de la pelea de gallos (Falguié-
re), 361
Vendedores de yeso, Las (Frederic),
496, 328
Venetsianov, Alexei Gavrilovich, 213;
Verano, 137
Venus de Urbino (Titian), 342
Venus ltálica (Canova), 79, 128; 'l8.
Venus Medid, 128
Verano: Amanecer de la luna (Dewing),
554; 354
Verano (Venetsianov), 213; 137
Verdad negada, Lo (Dalou), 579, 615;
375
Verdad y falsedad (Stevens), 1&5.
Verdi Giuseppe, 307, 320
Vereshchagin, Vassilii Vassilievich,
400-01; Apoteosis de la guerra. Lo,
401, 478; 274
Verhaeren, Emile, 594
Verismo, movimiento, 237. 382, 384,
' lli.. 592
Matenal protog1do por derechos de autor
Robert Rosenblum y H.W. Janson

El arte del siglo XIX expresa visualmente el impresionante torrente de energía que creó el
mundo que hoy conocemos. La historia comienza con revoluciones -primero la america-
na, luego la francesa- que llevan a nuevas formas de gobierno y para los artistas, a nuevas
maneras de concebir la sociedad y su lugar en ella. La Revolución lndustrial creó un nuevo
orden económico y una nueva aristocracia de adinerados mecenas de las artes. Nuevas téc-
n i c a ~ s e introdujeron en los talleres tanto de pintores como de escultores. Esta búsqueda
de lo nuevo como clave para una vida mejor constituye el rasgo más característico del arte
~ de la vida moderna.
H. W. Jaoson y Robert Rosenblum, en una extraordinaria muestra de colaboración intelec-
tual, exploran las fuentes creativas del siglo XIX y presentan aquí la primera visión de con-
junto de los logros de esta época. La Historia del Artt de Janson, traducida a trece idiomas,
ha revolucionado los estudios de historia del arte. En cuanto a Rosenblum, su ilustre co-
lega, es una destacada personalidad en este campo, como escritor y como profesor.
Así, en su libro, Janson y Rosenblum, basándose en la documentación histórica del perio-
do, describen las formas de creación y contemplación artística de esta época, examinando
la influencia recíproca entre arte y tecnología, arte y politica, arte y música, arte y lüeratura.
Agrupado en cuatro amplias divisiones históricas, el texto comienza en 1776, y termina con
el amanecer de un nuevo siglo en la Exposición universal de París de 1900. En contrapo-
sición con los análisis más francocentristas, ofrecen una compl eta muestra internacional,
que abarca desde Australia hasta Estados Unidos, desde México basta Rusia. Y es más, las
corrientes revisionistas que hao cambiado drásticamente nuestra concepción del arte del
XIX. también están aquí contempladas, de forma que, además de un profundo estudio so-
bre la ya muy conocida lista de genios de primer orden -David, Canova, Goya, logres, Cour-
bet, Manct, Carpeaux, Monet, Renoir, Van Gogh, Cézanne, Seurat, Munch, Rodin, entre
otros-, hay una completa revisión de innumerables maestros menores -victorianos excén-
tricos, académicos franceses, realistas social es belgas-, que aportan un amplio contexto jun-
to a los maestros más conocidos del siglo.
Quinientas dos ilustraciones, incluyendo 89 láminas a todo color.
ISBN 34 · 460· 0035· O
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