You are on page 1of 16

Έμμεσες σκηνικές οδηγίες στην «9η Ιουλίου 1821 εν Λευκωσία»

του Βασίλη Μιχαηλίδη
Εισαγωγή
Η αξιοθαύμαστη και σοφή οικονομία στη χρήση των εκφραστικών μέσων, ο καίριος
και δραστικός ποιητικός λόγος, η προσεγμένη εναλλαγή του λόγου του αφηγητή και
του λόγου των προσώπων με έμφαση στον δεύτερο, καθιστούν την «9 η Ιουλίου
1821...» ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της κυπριακής λογοτεχνίας του 19 ου
αιώνα. Ο Βασίλης Μιχαηλίδης, μολονότι δεν έδωσε στο έργο του αυτό την εξωτερική
μορφή του δράματος, έγραψε στην ουσία μια ποιητική σύνθεση που, όπως έχει
επισημανθεί από διάφορους μελετητές και κριτικούς (οι απόψεις των οποίων θα
σχολιασθούν στη συνέχεια), διακρίνεται από θεατρικότητα, τη στιγμή που το στοιχείο
αυτό έλειπε από τα περισσότερα κυπριακά θεατρικά έργα του 19 ου αιώνα. Με άλλα
λόγια, ο ίδιος ο ποιητής ενσωματώνει στο κείμενό του όλες εκείνες τις ενδείξεις για
τον χώρο, τον χρόνο, τα πρόσωπα, τις οποίες ένας θεατρικός συγγραφέας συνήθως
παρουσιάζει υπό τη μορφή σκηνικών οδηγιών (διδασκαλιών). Και βέβαια, όπως είναι
γνωστό, η αποτελεσματικότητα της πιο πάνω μεθόδου του Μιχαηλίδη, επικυρώθηκε
επανειλημμένα επί σκηνής. Στόχος αυτής της εργασίας είναι η εξέταση των έμμεσων
σκηνικών οδηγιών που εντοπίζονται στην «9 η Ιουλίου...», ως ενός μόνο από τα
συστατικά της θεατρικότητας της εν λόγω ποιητικής σύνθεσης.
1. Η ειδολογική ταυτότητα της ποιητικής σύνθεσης και η δεσπόζουσα σε αυτήν
θεατρικότητα
Οι θεωρητικοί, οι μελετητές και οι κριτικοί του θεάτρου δεν συμφωνούν για το
περιεχόμενο του όρου θεατρικότητα, ενώ πολύ συχνά τονίζουν πως πρόκειται για μια
ρευστή και αμφιλεγόμενη έννοια, οι αντιλήψεις για την οποία μεταβάλλονται από
εποχή σε εποχή1. Αφενός, η θεατρικότητα θεωρείται ως «γενικός συνδηλωτικός
δείκτης», που επιτρέπει στον αναγνώστη ή στον θεατή «να αντιληφθεί την
παράσταση ως δίκτυο σημασιών, δηλαδή ως κείμενο» 2, και αφετέρου, διατυπώνεται η
εύστοχη άποψη ότι η θεατρικότητα «συναρτάται προς τη φύση του θεάτρου ως μιας
διαδικασίας μετασχηματισμού, δηλαδή της μεταφοράς του δραματικού κειμένου στη
σκηνή», και «εξαρτάται από τον μετεωρισμό του ίδιου ανάμεσα σε δύο πόλους, στο
κείμενο και την παράσταση, στον βαθμό που είναι δυνατός ο μετασχηματισμός από
το πρώτο στη δεύτερη»3. Η Anne Ubersfeld τονίζει ότι ο όρος θεατρικότητα
χρησιμοποιείται συχνά με συγκεχυμένη σημασία και η ίδια (συμφωνώντας με
προγενέστερες σχετικές απόψεις του Rolande Barthes) θεωρεί ότι η θεατρικότητα σε
ένα κείμενο έγκειται στη δυνατότητα που ενυπάρχει σε αυτό να αναπαρασταθεί στη
σκηνή», άποψη που υιοθετείται από τον Γιώργο Πεφάνη, ο οποίος σημειώνει ότι
«μπορούμε να μιλούμε για εκπληρωσιμότητα ή παραστασιμότητα του δραματικού
διαλόγου, προκειμένου να δείξουμε την εμμενή του εκκρεμότητα προς την
παραστατική του ενύλωση [....]»4. Επομένως, η εξέταση των έμμεσων σκηνικών
οδηγιών στη μελέτη αυτή προϋποθέτει ως υπόθεση εργασίας τον υψηλό βαθμό
παραστασιμότητας της «9ης Ιουλίου 1821», που οφείλεται στο επίτευγμα του Βασίλη
Μιχαηλίδη να εγκατασπείρει στο ποιητικό του κείμενο τις απαραίτητες για μια
θεατρική παράσταση σκηνικές ενδείξεις.
Βέβαια, παρά την έντονη θεατρικότητα της υπό διερεύνηση ποιητικής σύνθεσης του
Βασίλη Μιχαηλίδη, δεν πρέπει να υποτονίζεται το γεγονός ότι το έργο δεν είναι
γραμμένο σε μορφή θεατρική. Όλοι οι μελετητές συγκλίνουν υπέρ της άποψης ότι η
«9η Ιουλίου...» είναι ποίημα αφηγηματικό με κυρίαρχο τον επικό χαρακτήρα χωρίς να
λείπουν από αυτό τα λυρικά στοιχεία και το στοιχείο της δραματικότητας. Έπος

Όπως παρατηρεί ο ίδιος. ο μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «το επικό ποίημα έχει μεγαλύτερη θεατρικότητα από το δράμα του Κωνσταντινίδη. η θεατρικότητα ενός κειμένου κρίνεται εν τέλει με το ανέβασμά του στη σκηνή˙ από τη σκηνική αυτή δοκιμασία «Η 9 η Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη κρίθηκε ως έργο. το οποίο.. Στο ποίημα αυτό κυριαρχεί η ελληνική επική υγεία».. το καθαρώτερο. διακρίνεται για τα διαλογικά του μέρη. Πιο συγκεκριμένα.. και σε έναν ορισμένο χώρο. της «9 ης Ιουλίου 1821» με το ιστορικό δράμα του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ.» Στη συνέχεια.]. για την «9η Ιουλίου» υπογραμμίζει ότι... μολονότι σε μερικά σημεία του δράματος του Κωνσταντινίδη υπάρχει θεατρικότητα. οι φιλοσοφικές σκέψεις που διανθίζουν το πολύπτυχο έργον. σε άλλα έχουμε απλώς «διαλογική διάταξη της ύλης». συν τοις άλλοις. «η υπόθεση του ποιήματος δένεται. Αξιοπρόσεκτη είναι. επικό νεοελληνικό ποίημα.]. εξετάζει ειδολογικά ζητήματα που αφορούν τα δύο έργα: Υποστηρίζει ότι. Η διήγηση τρέχει αβίαστα και φυσικά [. η πλούσια και αβίαστη ρίμα και τέλος η αρχιτεκτονική του το καθιστούν υπόδειγμα και μεγάλον πίνακα επικολυρικής συνθέσεως». που εμπεριέχει όλους τους απαραίτητους για ένα σκηνοθέτη χωροχρονικούς και χαρακτηρολογικούς δείκτες και άρα μπορεί να ..»: «Μεγαλόπνευστο στη σύλληψη και αριστοτεχνικό στην εκτέλεση [ποίημα]. μετρήσεις που έκανε ο Κασίνης έδειξαν ότι το 62. Ο Παύλος Κριναίος γράφει για την «9 η Ιουλίου. που κυριαρχεί στο ποίημα. «Μικρό έπος» χαρακτηρίζει το εν λόγω ποίημα ο Κώστας Προυσής και θεωρεί ότι σε αυτό ο ποιητής παρουσιάζει «όλη την ηρωική δραματικότητα του ελληνικού 1821 [. Τη «σκηνοθετική και δραματουργική φροντίδα» του ποιητή υπογραμμίζει ο Λευτέρης Παπαλεοντίου και υποστηρίζει ότι η εν λόγω μέριμνα λειτουργεί ως μέσο για να δαμαστεί «η εθνική έξαρση που συνεπάγεται ένα τέτοιο θέμα» 6.]» 5. παρόλο που συχνά το ποίημα αυτό αποκαλείται «επικό». Κασίνη. Γ. Ο Κασίνης.. και υποστηρίζει ότι συνειδητή πρόθεση του Μιχαηλίδη ήταν να γράψει ένα έργο «που να συντηρεί βασικές δραματουργικές και σκηνικές συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας». Ο δεύτερος μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «τα δρώμενα του έργου περιορίζονται χρονικά σε μία μόνο μέρα. Εξάλλου. επίσης. ο Κασίνης υποδεικνύει ότι γράφοντας για θεατρικότητα συγκλίνει υπέρ παρόμοιας άποψης που διατυπώθηκε από τον Μ. Εξάλλου. Μετά την παράθεση των πιο πάνω στοιχείων. Οι νεότεροι μελετητές της «9ης Ιουλίου» επικεντρώνονται στο δραματικό στοιχείο. που έγινε από τον Κ. Η δραματικότητα και ενάργεια των περιγραφικών του στοιχείων.5 % του ποιήματος είναι διαλογικά μέρη και το 37. και η συνεξέταση. Υψηλά σοφό και συγκρατημένο. όσο ξαίρω [sic].. που αφεαυτή δεν συνιστά θέατρο. την 9η Ιουλίου 1821. δεν είναι καθόλου τυχαίο που η «9 η Ιουλίου» ανεβάσθηκε πολλές φορές στη σκηνή ως θεατρικό έργο χωρίς ουσιώδεις μεταβολές». αποτελεί μια από τις πηγές του ποιήματος του Μιχαηλίδη. κορυφώνεται και λύεται με το δραματικό μέσο του διαλόγου». από τον Γιάννη Κατσούρη τονίζεται η ικανότητα του Μιχαηλίδη «να στήνει δραματικές ανθρώπινες σκηνές με λιτά μέσα» και από τον Μιχάλη Πιερή διερευνάται η σκηνοθετική οργάνωση του ποιήματος και ειδικότερα η «δραματική λειτουργία του φωτός». Πιο συγκεκριμένα. τη Λευκωσία». πλούσιο στην «9 η Ιουλίου» πλέκεται θαυμάσια με τη λυρική έξαρση και γίνεται εντονώτερο με τις λαμπρές περιγραφές και τη σωστή απεικόνιση των διάφορων χαρακτήρων που παρουσιάζουνται στο ποίημα είτε σαν πρωταγωνιστές είτε και σαν περαστικά πρόσωπα [. Αναμφίβολα. όπως έχει δείξει ο Γιάννης Κατσούρης.5 % αφηγηματικά. προσθέτει ότι «το επικό στοιχείο. Σε σημείωσή του. η πρωτοτυπία των εικόνων. Πιερή (1995)7. Καταλήγει διατυπώνοντας τη γνώμη ότι έχουμε να κάνουμε με «μια ειδομειξία μυθιστορικών και δραματικών στοιχείων».χαρακτηρίζει το ποίημα ο Βασίλειος Τατάκης υπογραμμίζοντας: «Επικό.

ενώ οι δεύτερες διοχετεύονται στον λόγο που εκφέρουν τα δραματικά πρόσωπα χωρίς να ξεχωρίζουν από αυτόν. όπως σημειώνει η Anne Ubersfeld. Εξάλλου. Ο Γερμανός μελετητής επικεντρώνεται στη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών (και των δύο κατηγοριών). Η προσέγγιση αυτή. The Theory and Analysis of Drama (1977). δεδομένου ότι αυτός σημαίνει τόσο τις χωροχρονικές συνθήκες υπό τις οποίες πραγματώνεται η εκφορά του λόγου. ο οποίος υποδεικνύει πως η χρήση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών εντοπίζεται κυρίως στο κλασικό δράμα και στα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ. implicit) (που ταυτίζονται με τις εσωτερικές) 12 . είναι δυνατό . ιδίως αν η προσοχή του μελετητή εστιασθεί στη διαδικασία μετασχηματισμού των έμμεσων σκηνικών οδηγιών σε άμεσες από τους διασκευαστές της ποιητικής σύνθεσης. που τα δύο μεγάλα επικολυρικά ποιητικά έργα «9η Ιουλίου 1821» και «Χιώτισσα» αντιμετωπίζονται ως ποιητικό δίπτυχο και παρουσιάζονται ως ενιαία δραματική σύνθεση»10. όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης. Πεφάνης. Η διάκριση αυτή βασίζεται στην αξιόλογη μελέτη του Manfred Pfister. διαφέρει από τις προηγούμενες θεατρικές διασκευές. Η μελετήτρια διακρίνει τις σκηνικές οδηγίες σε εξωτερικές και εσωτερικές.παρασταθεί θεατρικά χωρίς παραβίαση ή δραστική τροποποίηση των προθέσεων του ποιητή. δεδομένου ότι «είναι η πρώτη φορά. Η συνεξέταση βέβαια της ποιητικής σύνθεσης με τις θεατρικές της διασκευές μπορεί να αποδώσει ενδιαφέρουσες ενδείξεις για την αναγνωστική πρόσληψη των έμμεσων σκηνικών οδηγιών του κειμένου. Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες: ανάμεσα στον λόγο του αφηγητή και στον λόγο των δραματικών προσώπων Με τον όρο σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες. Τη θεατρική τύχη της «9 ης Ιουλίου 1821» διερεύνησε ο Γιάννης Κατσούρης. που βασίστηκε σε θεατρική διασκευή της ποιητικής σύνθεσης από τον τότε Γυμνασιάρχη Κυριάκο Χατζηιωάννου 8. συμμετείχε στην παράσταση αναλαμβάνοντας τον ρόλο του αφηγητή 9. που ως μαθητής τότε. δεδομένου ότι σημειώνονται στο περιθώριο του λόγου των προσώπων (είτε στην αρχή κάθε πράξης ή σκηνής είτε παρεμβάλλονται στον μονόλογο ή διάλογο). ο Βάλτερ Πούχνερ σχολιάζει τη διάκριση (όπως αυτή παρουσιάζεται στη μελέτη των Aston και Savona Theatre as Sign-system) των σκηνικών οδηγιών σε άμεσες (extra-dialogic) (που ταυτίζονται με τις εξωτερικές. Από τις μεταγενέστερες θεατρικές παραστάσεις της «9 ης Ιουλίου» διακρίνεται για την ποιότητά της η παρουσίαση του έργου από το Θεατρικό Εργαστήρι του Πανεπιστημίου Κύπρου σε σκηνοθεσία του Μιχάλη Πιερή. Οι πρώτες διακρίνονται από το θεατρικό κείμενο. όπου κρίνεται αναγκαίο. και για την οποία αξιοσημείωτη είναι η προσωπική μαρτυρία του ποιητή Θεοδόση Νικολάου. ο οποίος μετά από διεξοδική έρευνα στον κυπριακό τύπο παραθέτει πληροφορίες για τις παραστάσεις του έργου (κυρίως μαθητικές). Όσες από αυτές αναφέρονται στα δραματικά πρόσωπα. μέσω του οποίου αναπαρίσταται το πλασματικό γεγονός. 2. ο οποίος επισημαίνει ότι για τις σκηνικές οδηγίες που ανιχνεύονται στον λόγο των προσώπων χρησιμοποιείται και ο όρος εσωκειμενικές ή ενδοκειμενικές σκηνικές οδηγίες11. όσο και τις συνθήκες υπό τις οποίες θα επιχειρηθεί η σκηνική αναπαράστασή του. Τη διάκριση της Ubersfeld υιοθετεί και ο Γ. κατά τη διάκριση της Ubersfeld ) και έμμεσες (intra-dialogic. Από τις παλαιότερες παραστάσεις του έργου ξεχωρίζει εκείνη του Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου (1948). η πυκνότητα των οποίων αυξάνεται στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και κατά τη δεκαετία του 1950. για αυτονόητους λόγους. εννοούμε τις χωροχρονικές ενδείξεις που είναι αναγκαίες για τη σκηνική παρουσίαση ενός θεατρικού έργου. Η ίδια τονίζει πως πρόκειται για διφορούμενο όρο. που αναφέρονται είτε στον ηθοποιό (δραματικό πρόσωπο) είτε στα οπτικά και ακουστικά συμφραζόμενα της θεατρικής αναπαράστασης.

δηλαδή οι ανεπιτυχείς προσπάθειες αφενός του γιου Κιόρογλου να μεταπείσει τον αρχιεπίσκοπο. και στον χρόνο που ανιχνεύεται στις στιχομυθίες ή στον μονόλογο των προσώπων. τη στιγμή που εκείνος ανέκρινε τους τρεις μητροπολίτες. Μετά την ολοκλήρωση της ανάκρισης των πιο πάνω και του αρχιεπισκόπου. αλλά δεν αναπαρίσταται θεατρικά. Τα ενδιάμεσα στοιχεία της πλοκής. η άφιξη στο προαύλιο Τούρκων στρατιωτών από το σεράγιο. του χρόνου και των προσώπων. αλλά ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων (και πιο συγκεκριμένα του Κουτσούκ Μεχμέτ). το ανάστημα και τη φυσιογνωμία τους. Μέχρι την επόμενη ρητή αναφορά του αφηγητή στον χρόνο (μεσημέρι του Σαββάτου) μεσολαβούν η μετάβαση του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής και η δραματική προσευχή του εκεί. Για την προσέγγιση των σκηνικών οδηγιών στην «9 η Ιουλίου 1821» θεωρήθηκε προσφορότερη η διάκριση του Pfister.να αφορούν τον τρόπο και τον χρόνο. τους ήχους. ώστε να δραπετεύσει και αφετέρου το δόλιο εγχείρημα ενός Τούρκου απεσταλμένου του πασά να εξαναγκάσει τους αρχιερείς σε συμβιβασμό και ταπείνωση. όσες από αυτές αναφέρονται στα οπτικοακουστικά συμφραζόμενα είναι δυνατόν να αφορούν τη σκηνή. τις χειρονομίες και την έκφραση. ο Κιόρογλου συνειδητοποιεί ότι δεν είχε άλλα περιθώρια χρόνου να μείνει εκεί (προφανώς επειδή πλησίαζε να ξημερώσει) και φεύγει (69-70: 140). 3. Μετά την ολοκλήρωση της σύσκεψης. Η έλευση της επόμενης μέρας σημειώνεται στον λόγο του αφηγητή με μια σκηνική υπόδειξη για τον φωτισμό18: «εγίνην η ανατολή κροκότσινη περίτου» (71: 140). τα ειδικά εφφέ και την αλλαγή σκηνής ή πράξης 13. κατά τον οποίο πραγματοποιούνται η είσοδος στη σκηνή και η έξοδός τους. Η παρέλευση του χρόνου από το μεσημέρι μέχρι το σούρουπο δεν σημειώνεται με έμμεσες σκηνικές οδηγίες στον λόγο του αφηγητή. δηλαδή μετά τα μεσάνυχτα: «Εγείραν τα μεσάνυχτα τζι επήρεν το ξηφώτιν» ( 21: 137). Στον λόγο του αφηγητή της «9ης Ιουλίου 1821» δίνεται ως αφετηριακό σημείο της δράσης το βράδυ της 8ης Ιουλίου 1821 και τονίζεται η αντίθεση ανάμεσα στη νηνεμία και τη ξαστεριά και στην επικείμενη συμφορά της σφαγής και του ολέθρου (στ. είναι πια μεσημέρι και οι Τούρκοι αξιωματούχοι αποσύρονται. Η άφιξη του Κιόρογλου στην αρχιεπισκοπή τοποθετείται από τον αφηγητή σε ένα χρονικό σημείο κατάλληλο για ριψοκίνδυνα εγχειρήματα. τεχνική που θα σχολιασθεί στη συνέχεια. Μετά την αποτυχημένη προσπάθειά του.137) 17. δηλαδή του χώρου. τις μάσκες και τα κοστούμια. θα εξετασθούν από την άποψη της λειτουργίας τους στο πλαίσιο των κύριων σημειωτικών συστημάτων 15 του έργου. 1-10: σελ.1. εγίνην μεσομέριν» (297: 147).1. όπως ονομάζεται16. Εξάλλου. όπως αυτή εκτυλίσσεται επί σκηνής (discourse time). όπως ήταν αυτό της σχεδιαζόμενης από τον πιο πάνω Τουρκοκύπριο φυγάδευσης του αρχιεπισκόπου. τον φωτισμό.1. είτε ανιχνεύονται στον λόγο του αφηγητή είτε εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων. όλοι φυλακίζονται στο ίδιο κελί και ακολουθούν ο εξαναγκασμός του βοσκού Δημήτρη να ψευδομαρτυρήσει και η σύσκεψη πασά-αγάδων για το ζήτημα των εκτελέσεων (ποιοι και με ποιον τρόπο θα εκτελούνταν). ο οποίος οδηγείται ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ. Ενδείξεις στον λόγο του αφηγητή 3. τα παραγλωσσικά στοιχεία της ομιλίας και την αλληλεπίδραση των προσώπων. τον λογόχρονο ή διηγητικό (diegetic time) ή εξωσκηνικό χρόνο. για να προσευχηθούν: «Ο ήλιος πιον εστύλλωσεν. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time) Από τους θεωρητικούς του θεάτρου προτείνεται η διάκριση ανάμεσα στον χρόνο της δράσης. η σύλληψη του Κυπριανού. Στο σύνολό τους έμμεσες14 οι σκηνικές οδηγίες της ποιητικής αυτής σύνθεσης. η δραματική προσευχή των αρχιερέων μέσα . Ενδείξεις για τον χρόνο στις σκηνικές οδηγίες 3.

είναι αποφασισμένος να μην εγκαταλείψει τον λαό του. αποδίδεται και πάλι με περιγραφή «του σκηνικού φωτισμού»19: «ύστερα που το βούττημαν του ήλιου νάκκον ώραν / τέλεια πιον.1. αποδίδεται μέσω του λόγου του αφηγητή.στη φυλακή. Την επομένη. Πιο συγκεκριμένα. αίτημα που απορρίπτεται με σκαιότητα από τον ανώτατο Τούρκο αξιωματούχο. συνήθως προσπαθούν να ερμηνεύσουν ή να αιτιολογήσουν τη στάση τους. Ενώ η αρχή της ημέρας μέχρι και το μεσημέρι. εννά ’σαι / νεκρός εις την κρεμμασταρκάν. μακριά από τον χώρο του δράματος. που ανιχνεύονται στον λόγο του Κουτσούκ Μεχμέτ. για να τις ενταφιάσουν. τις αναφορές στο παρελθόν ή σε γεγονότα που εκτυλίσσονται αλλού. είναι βέβαιο ότι θα εκτελεσθεί είτε με απαγχονισμό είτε με ανασκολοπισμό: «αν σ’ ευρ’ ημέρα το πωρνόν δαμέσα δα. που δεν ήθελε να πέσουν στα χέρια των Τούρκων (101-110). ο απαγχονισμός του αρχιδιάκου και του γραμματικού. που εντοπίζεται στον λόγο του αφηγητή. μετά την ανακοίνωση της διαταγής του πασά για τη σύλληψή του. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος Ο αφηγητής στην «9η Ιουλίου 1821» επικεντρώνεται στο μυθοπλασιακό παρόν αποφεύγοντας. Ο Κυπριανός. ο οποίος αποφασίζει να παραμείνουν τα πτώματα άταφα για τρεις μέρες (561-570: 160). Μια πρώτη χρονική ένδειξη εντοπίζεται στον λόγο του Κιόρογλου. φτάνουν στην αυλή τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ και ο αρχιεπίσκοπος ρωτά τους Τούρκους στρατιώτες ποιος τούς έστειλε τόσο πρωί στον ίδιο: «Λαλεί τους: “Ποιος σας έπεψεν πωρνόν-πωρνόν κοντά μου”» (97: 141)˙ ο ίδιος. προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι. δεν συνοδεύονται από ρητές αναφορές του αφηγητή στην παρέλευση του χρόνου. Εξαίρεση αποτελεί η περιγραφή της έναρξης της Ελληνικής Επανάστασης στους 10 πρώτους στίχους της ποιητικής σύνθεσης (137). 3. Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι αναφορές στο μυθοπλασιακό παρόν. είτε νεκρός στον πάλλον» (38-39: 138). ο οποίος τις πρώτες μεταμεσονύχτιες ώρες φτάνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή και επιχειρεί να πείσει τον Κυπριανό να την εγκαταλείψει. Η τελική έμμεση σκηνική οδηγία για τον χρόνο. κυπριακή συμμετοχή. κατά το οποίο ανεβαίνει στο δωμάτιό του και εκεί καταστρέφει όλα τα μυστικά έγγραφα. Βέβαια. Ενδείξεις στον λόγο των προσώπων 3. ο απαγχονισμός του αρχιεπισκόπου και ο σφαγιασμός των μητροπολιτών και του βοσκού Δημήτρη.2. ο διηγητικός χρόνος εντοπίζεται και σε αρκετά άλλα σημεία της ποιητικής σύνθεσης. οι αναφορές στο .2. εκδήλωση της επανάστασης στην Πελοπόννησο και αντίποινα στην Κύπρο). όπως είδαμε πιο πάνω. η ύστατη σύσκεψη των αγάδων και η μετάβασή τους από τον εσωτερικό χώρο του σεραγιού στην αυλή. που (όπως θα δειχθεί στη συνέχεια) με τις αναδρομές τους στο πρόσφατο παρελθόν. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time) Οι αναφορές των προσώπων στο παρόν της δράσης με τη χρήση χρονικών δεικτών είναι λιγότερες από τις αντίστοιχες αναφορές του αφηγητή.1. η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο. ότι τζι έκαμεν αρκήν να σουρουπιάζει» παρουσιάζονται ενώπιον του πασά προεστοί και παπάδες με αίτημα να πάρουν τις σορούς των νεκρών. όπου δίνεται το ευρύτερο χωροχρονικό πλαίσιο των τραγικών γεγονότων με τη χρήση μεταφορικών εικόνων (μυστική προετοιμασία επανάστασης.2. αν μείνει μέχρι το πρωί εκεί. 3. ζητά να του δοθεί ένα χρονικό περιθώριο πέντε λεπτών. κατά κανόνα. αμέσως μετά τη λειτουργία και τις δραματικές στιγμές του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία. όχι όμως στον λόγο του αφηγητή αλλά στον λόγο των προσώπων. μολονότι ευγνωμονεί τον Κιόρογλου για τη στάση του. στον χώρο της εκτέλεσης.

όσο το σχέδιό του βρισκόταν ακόμη σε διαδικασία υλοποίησης. που θα οδηγήσουν αναπόδραστα στο αιματοκύλισμα λίγες ώρες μετά. που έγινε στο σεράγιο την προηγούμενη νύχτα. να μιλήσει γρήγορα. Σε μια ύστατη. που μόλις μια ώρα πριν μεταμφιέστηκε και ξεκίνησε για τη Λάρνακα με στόχο να αναζητήσει προστασία στα προξενεία της πόλης [54-60: 138]. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος Ο λογόχρονος.απόγευμα γίνονται από τον πασά. Έτσι. γιατί ήδη στη σκηνή του διαλόγου Κυπριανού-Κιόρογλου μαθαίνει από τον τελευταίο τις εξελίξεις. για να ολοκληρώσουν ό. θα ήταν θεμιτό η αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις να εκληφθεί ως έμμεση σκηνική οδηγία.τι σχεδίασαν: «Αρκήσαμεν. όπως ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων. 147-150: 142] και αφετέρου με την υπόδειξη ότι δεν πρόκειται για δική του απόφαση αλλά για εντολή που έλαβε με φιρμάνι από την Υψηλή Πύλη [131-140: 142]. που δεν ενέδωσε στη δελεαστική εισήγηση του Κιόρογλου για διάσωσή του. Επομένως. πρέπει να σηκωθούν. Στο σημείο αυτό. δικαιολογείται από τον πασά αφενός με αναφορά σε συνεννοήσεις του ανώτερου κυπριακού κλήρου με τους επαναστατημένους Έλληνες στην κυρίως Ελλάδα για εξάπλωση της επανάστασης και στην Κύπρο [115-120: 141.2. που μοιράστηκαν στα χωριά. Ακολουθούν η άρνηση του αρχιεπισκόπου για συμβιβασμό. αλλά τονίζει στους αγάδες ότι είναι απόγευμα και έχουν ήδη αργήσει. Εξάλλου. Ο πασάς όχι μόνο δεν επηρεάζεται από τις πιο πάνω απόψεις. και ότι δεν είχαν καμιά ανάμειξη σε επαναστατικές ενέργειες απορρίπτονται ως παραπλανητικές και ψευδείς με την εμφαντική αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις. προσπάθειά του να ταπεινώσει τον αρχιεπίσκοπο και τους άλλους αρχιερείς. λοιπόν. αν θέλει να γλιτώσει. η φορτισμένη ατμόσφαιρα του πρωινού της 9ης Ιουλίου δεν εκπλήττει τον αναγνώστη / θεατή. ως αδιάψευστο τεκμήριο της ενοχής τόσο του ίδιου όσο και των υπόλοιπων αρχιερέων και . ορισμένες από τις οποίες ακόμη ο ίδιος κατέχει [161-166: 143]. γιατί η ώρα είναι πια περασμένη: «Λαλεί τ’ ο Μουσελλίμ-αγάς: “Η ώρα εν’ περασμένη / χαζίριν εδειλίνωσεν τζαι πάει να νυχτώσει” (430-431: 155) / «αν έσεις τίποτε να πεις για το καλόν σας. Ο Κιόρογλου απευθυνόμενος στον Κυπριανό. η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο. σύμφωνα με την εντολή του. που αναπαρίσταται θεατρικά. κατά την οποία οι Κιόρογλου και Μετέσαγας εκφράζουν επιφυλάξεις και δεν συμφωνούν με την εσπευσμένη πραγματοποίηση των εκτελέσεων. η επιμονή του Κουτσούκ Μεχμέτ να προχωρήσει στην εκτέλεση του αρχιεπισκόπου. Η τύχη του αρχιεπισκόπου και των αρχιερέων εξαρτάται πια από τον πασά [31-40: 138] και θα ήταν καλύτερα ο Κύπριος ιεράρχης να ακολουθήσει το παράδειγμα ενός άλλου ραγιά. πιέζει τον Κύπριο ιεράρχη. Μέσω της τεχνικής αυτής ο ποιητής προβάλλει εμφαντικά τη σπουδή με την οποία ήθελε ο ανώτατος Τούρκος αξιωματούχος να πραγματοποιηθούν οι εκτελέσεις και παράλληλα τον εκνευρισμό και την ανησυχία του. κάνει λόγο σε ένα φιρμάνι που στάληκε από την Υψηλή Πύλη και σε έκτακτη σύσκεψη των Τούρκων αξιωματούχων. μολονότι έξω από τα στενά όρια του μυθοπλασιακού παρόντος (που στην «9η Ιουλίου 1821» είναι σχεδόν ένα εικοσιτετράωρο). ανούτε πιον να πάμεντε τζι εν δείλις» (511: 158). δηλαδή ως μια υπόδειξη ότι ο πασάς θα μπορούσε να κρατάει κάποιες προκηρύξεις και να τις δείχνει στον αρχιεπίσκοπο. καθώς και των άλλων αρχιερέων.2. φωτίζει τα κίνητρα και τις προθέσεις τους και συνεπώς λειτουργεί υπομνηματίζοντας τον χρόνο. λάλε / να ποσπαστούμεν γλήορα γιατ’ εννά νυχτωθούμεν» (437-438: 155). Οι διαβεβαιώσεις του Κυπριανού ότι οι Κύπριοι πράγματι αφοπλίστηκαν. 3. στον χώρο της εκτέλεσης και μια τελευταία σύσκεψη του πασά με τους αγάδες.

προτού αυτός θέσει τον εαυτό του στη διάθεση των στρατιωτών. τζιαι τα βουν’ αδονούσαν. θα ήταν δυνατό να του εξασφαλίσει την επιστροφή στο χωριό και την ήσυχη ποιμενική του ζωή [271-290: 147].1. η δυσκολία του να αντεπεξέλθει μόνος στις αυξημένες ανάγκες για φροντίδα του κοπαδιού του και η σύλληψή του λίγες μέρες πριν από τις 9 Ιουλίου. τρεις μήνες πριν από το μυθοπλασιακό παρόν της ποιητικής σύνθεσης. Ο χώρος δράσης (παριστάμενος21 χώρος) του μυθοπλασιακού παρόντος Η δράση εκτυλίσσεται τόσο σε ανοιχτούς όσο και σε κλειστούς χώρους και δομείται με βάση τις αντιθέσεις αρχιεπισκοπή vs σεράγιο (και τους επιμέρους κλειστούς χώρους των δύο αυτών κτιρίων με τις πολλαπλές συνδηλώσεις που ανακαλούν) και προαύλιο εκκλησίας Αγίου Ιωάννη vs ανοιχτός χώρος μπροστά από το σεράγιο (όπου και τα ποικίλα σκηνικά αντικείμενα που παραπέμπουν στη θυσία και το μαρτύριο).» [165-166: 143] Η πιο πάνω άτεγκτη στάση του Κουτσούκ Μεχμέτ δεν διαφοροποιείται παρά τις διαβεβαιώσεις του αρχιεπισκόπου για μη ανάμειξη των Κυπρίων στον επαναστατικό αναβρασμό του μητροπολιτικού ελληνισμού και παρά την επισήμανση ότι οι μεμονωμένες επαναστατικές κινήσεις στο νησί έγιναν εν αγνοία της εκκλησίας [151160. όπως έχει χαρακτηρισθεί από τον Λ.1. / το κλάμαν τζιαι το δάρκωμαν τα μμάδκια μον το ξέραν» [249-250: 146]. ένα μήνα πριν. είσοδος στο Άγιο Βήμα και θεία μετάληψη . και η γνώμη του Κύπριου ιεράρχη ότι η τακτική αυτή θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους οδηγεί σε διαφοροποίηση της ειλημμένης ήδη απόφασής του για την πραγματοποίηση των σφαγών [421-430: 155].τι μου πει του καθενού το στόμαν / τζι έχω ’πο τζείνα τα χαρκιά˙ έσεις να πεις ακόμα. που θα τον οδηγούσαν ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ [106-108: 141].1. Παπαλεοντίου 20. ο χώρος της εκκλησίας παρουσιάζεται με περισσότερες λεπτομέρειες: δραματική προσευχή του αρχιεπισκόπου. για τον οποίο δεν εντοπίζουμε σκηνικές οδηγίες. συγχώρεση από τον λαό στον χώρο του κυρίως ναού. ακολουθεί η ψευδομαρτυρία από ένα φοβισμένο αντιήρωα. Ακλόνητη είναι και η απόφαση του αρχιεπισκόπου να θυσιαστεί για τον λαό του. Η εκβολή αυτή στον εξιδανικευμένο ποιμενικό χωρόχρονο λειτουργεί αντιστικτικά προς τον χώρο της φυλακής. Ενδείξεις για τον χώρο στις σκηνικές οδηγίες 4. Ως φυσικό επακόλουθο. που ίσως να πίστευε ότι αυτή η ενέργεια. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο του αφηγητή 4. με την οποία προοικονομείται η θυσία του ιεράρχη («εθάρρειες ποσαιρετά τζιαι κόσμον τζι εκκλησίαν») [86: 140]. ύστερα από την επική εισαγωγή και τη συνοπτική παρουσίαση των μη αναπαριστώμενων ευρύτερων γεωγραφικών περιοχών. Ούτε βέβαια η υπόμνηση του απαγχονισμού του πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄ στην Κωνσταντινούπολη. που συνδέεται με την περισυλλογή και τη διαμόρφωση της τελικής ανυποχώρητης στάσης του αρχιεπισκόπου: εκεί απορρίπτεται η εισήγηση του Κιόρογλου για φυγή [21-70: 137140] και καίγονται από τον Κυπριανό τα έγγραφα . αφού υποδεικνύει στον πασά να προχωρήσει γρήγορα στην ολοκλήρωση του σχεδίου του με αναφορά σε δύο σημαντικά σκηνικά αντικείμενα. Η αναχώρηση του γιου του για την επαναστατημένη Ελλάδα. 4.προκρίτων: «Τζιαι δεν πιστεύκ’ ό. καθώς και τραγική προσκύνηση του εικονίσματος της Παναγίας. Το δωμάτιο του αρχιεπισκόπου είναι χώρος. Σε αντίθεση με τον χώρο του δωματίου. ώστε ο ίδιος εξιδανικεύει την πρότερη ποιμενική ζωή του: «τζι έπαιζα το πηδκιαύλιν μου. Στον χώρο της αρχιεπισκοπής επικεντρώνεται η αφήγηση. βυθίζουν τον απλοϊκό χωρικό στη λύπη και την απελπισία. 161-170: 143]. το σπαθί και την αγχόνη: «φερ’ το σπαθίν σου γλήορα τζιαι την συρτοθηλειάν σου» [443:155]. Στον λόγο του βοσκού Δημήτρη (όπως και στον λόγο των άλλων προσώπων άλλωστε) δεν εντοπίζονται αναφορές ή διηγήσεις γεγονότων του μακρινού παρελθόντος.

ο οποίος.]. αλλά αποτελεί ένα τμήμα του. Ένας πρώτος επιμέρους εσωτερικός χώρος του σεραγιού είναι η κεντρική.π. Θα μπορούσε ο αναγνώστης να φανταστεί ότι η φυλακή δεν είναι ένα ξεχωριστό κτίριο. όταν διαπίστωσε πως κάποιος επιχειρούσε να ανοίξει την άλλη και να εισέλθει [355360: 150]. όπως μπορεί να φανταστεί ο αναγνώστης. κατά την οποία ο πασάς απορρίπτει αίτημα για παράδοση των σορών των αρχιερέων. Ο χώρος αυτός. Στον ίδιο χώρο εκτυλίσσεται και η ανάκριση του βοσκού Δημήτρη [211-290: 145-147]. κατά την οποία μάταια ο πασάς επιχείρησε να τους πείσει να συμβιβαστούν με την κατοχική εξουσία [411-410: ό. Και οι τέσσερις αρχιερείς είναι φυλακισμένοι στο ίδιο κελί [207: 144]. για να οδηγηθεί στο σεράγιο [91-100. το . ανοίγουν το δεφτέρι. Επομένως. ο πασάς και οι αγάδες επανέρχονται στην κεντρική αίθουσα. όπου καλούνται δύο στενοί συνεργάτες του αρχιεπισκόπου (γραμματικός και αρχιδιάκονος). έχουσαν τρεις θύρας. 487500: 156-7]. Στον ίδιο χώρο. στον σκηνικό χώρο αυτή θα μπορούσε να σημαίνεται από μία ή δύο παράπλευρες εξόδους της κεντρικής αίθουσας του σεραγιού. πίσω από το σεράγιο. μέσα στην εκκλησία. ενοχοποιούνται με συνοπτική διαδικασία και απομακρύνονται για άμεση εκτέλεση [441-410: 153]. Μετά τις ανακρίσεις. μετά τη μεταφορά τους στον ανοιχτό χώρο. και μιαν εσωτερική. Εξάλλου. την μεν εις το βάθος. στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ η αίθουσα του σεραγιού περιγράφεται ως εξής στην εισαγωγική σκηνική οδηγία της τρίτης πράξης: «Η σκηνή παρίστησι την μεγάλην αίθουσαν του Σεραΐου.]»22. τας δε εν ταις δυσί πλευραίς της»23. έξοδος και στάση στην Ωραία Πύλη με ύφος που φανέρωνε πως είχε προηγηθεί η λήψη της επώδυνης απόφασης για τη θυσία..εκεί [87-88: ό.. Πάνω σε ένα ντιβάνι κάθονται ρουφώντας τους ναργιλέδες τους ο Κουτσούκ Μεχμέτ. αν κρίνει από τη σπουδή με την οποία ο γιος του Κιόρογλου. ο Μεττέσαγας και 2-3 άλλοι Τούρκοι πρόκριτοι [. ενώ μια άλλη θύρα θα σήμαινε την είσοδο στο κτίριο από την αυλή και γενικότερα τους εξωτερικούς χώρους. ώστε να ταφούν [551-560: 160]. Άκαρπη αποβαίνει η προσπάθεια του Κιόρογλου για αποτροπή της σφαγής και αναποτελεσματική η παρέμβαση του Μετέσαγα για αναβολή της [451-460. που είναι ένας ακόμη εσωτερικός χώρος του σεραγιού. μετά τη ψευδομαρτυρία του. λαμβάνει χώρα και η τελευταία ακρόαση των αρχιερέων. που περιείχε τον κατάλογο των προγραμμένων και συσκέπτονται ποιους θα εκτελέσουν και με ποιον τρόπο [291-300: 147]. 113-114: 141]. περιγράφεται αναλυτικότερα. έξω από το σεράγιο. έχει δύο πόρτες: μιαν εξωτερική. που οδηγεί σε περιβόλι. αίθουσα. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι στη θεατρική διασκευή της «9ης Ιουλίου 1821» του Κυριάκου Χατζηιωάννου. μετά από την οποία οδηγούνται στη φυλακή. Η φυλακή. διέφυγε από την πίσω πόρτα (την ίδια δηλαδή απ’ όπου εισήλθε). κέντρο της τουρκικής κατακτητικής δύναμης. Στην ίδια αίθουσα μάλλον διαδραματίζεται και η επιλογική σκηνή της ποιητικής σύνθεσης. ο Κουτσούκ Μεχμέτ ανακοινώνει την απόφασή του για αποκεφαλισμό των τεσσάρων ανώτερων κληρικών. Αμέσως μετά τις πιο πάνω τραγικές στιγμές. Μετά από μια μεσημβρινή ανάπαυλα για προσευχή. Εκεί πραγματοποιείται η κρίσιμη συνεδρία του πασά με τους αγάδες τη νύχτα της 8 ης Ιουλίου [19-20: 137] και το επόμενο πρωί η ανάκριση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών από τον πασά και τους λοιπούς Τούρκους αξιωματούχους [115-200: 141-144]. μολονότι στον λόγο του αφηγητή δεν προσδιορίζεται η ακριβής θέση της φυλακής. έξω από αυτήν.π. μόλις ο αρχιεπίσκοπος βγαίνει με τη συνοδεία του στο προαύλιο. οδηγείται ξανά στο κελί του. πραγματοποιείται η σύλληψή του από τους Τούρκους στρατιώτες.] και λίγο αργότερα. όταν ο πασάς και οι αγάδες μένουν μόνοι στην αίθουσα του σαραγιού. η σκηνική οδηγία με την οποία αρχίζει η Εικόνα Β αφορά τη σκηνή του σεραγιού: «Η σκηνή παριστάνει το Σαράγιον του Μουσελλίμαγα με επίπλωση που δείχνει τουρκική χλιδή.

Εξάλλου. τριήμερη παραμονή των άταφων σορών στον χώρο της εκτέλεσης [551-560: 160]. όταν αποτυγχάνει. στη θεατρική διασκευή του Χατζηιωάννου. ενώ οι δήμιοι με τα σπαθιά τους περπατούσαν προκλητικά και κυνικά μπροστά τους [526-530: 158]. προτού φύγει απογοητευμένος [387-390: ό. Στον Θέρσανδρο. Το μαρτύριο του αρχιεπισκόπου κορυφώνεται. Έξω από την εκκλησία της αρχιεπισκοπής φτάνουν Τούρκοι στρατιώτες. ύστερα από μια σύντομη σύσκεψη. αίμα άφθονο στη γη. Μετά την υπερήφανη άρνηση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών για συμβιβασμό. Για τον χώρο της φυλακής. στη «συκαμιά» η αγχόνη είναι έτοιμη. κορμιά που ακόμη σπαρταρούσαν λίγο πριν τον θάνατο.οποίο ήταν «στενοκοπημένο» και είχε από τη μεριά του περιβολιού μια σιδερένια πόρτα. όταν οδηγείται από δυο-τρεις ενόπλους κάτω από τη συκαμιά και το σχοινί της αγχόνης κτυπούσε στο μέτωπό του.. Ο τελευταίος δεν διστάζει να αντιγράψει εκτεταμένο απόσπασμα από το μυθιστόρημα του πρώτου. βρίσκονται απαγχονισμένοι πάνω στον πλάτανο ο αρχιδιάκος και ο γραμματικός του αρχιεπισκόπου. είναι μακάβριος: απόγευμα. Ο χώρος περιγράφεται με ιδιαίτερη έμφαση: σε λίγο. οι ανώτεροι Τούρκοι αξιωματούχοι εξέρχονται από το σεράγιο και μεταβαίνουν στον τόπο της εκτέλεσης. 25 Στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον ο νεαρός ποιητής και ρομαντικός οδοιπόρος Αγησίλαος επισκέπτεται. οι σκηνικές οδηγίες δεν περιέχουν παρά μιαν αναφορά σε ένα πάγκο. ανάμεσα σε άλλες περιοχές «και την καλλιγύναικα Λευκωσίαν [.π. πριν οδηγηθούν για τελευταία φορά στην αίθουσα του σεραγιού. συγκλονίστηκε [545-546: 160]. οι εξωτερικοί χώροι (σε αντίθεση με τους κλειστούς. οι ιεράρχες μεταφέρονται στον χώρο του μαρτυρίου. στέκει για λίγο σε μια γωνιά του κελιού. πίσω από τη φυλακή. απ’ όπου ο γιος του Κιόρογλου φεύγει και γλιτώνει τη σύλληψη). Ο . Ο χωρόχρονος της εκτέλεσης. Αριστερά. σταδιακή αποχώρηση του μουσουλμανικού πλήθους από το οποίο μια μερίδα. περικυκλώνουν τον αρχιεπίσκοπο και τον συλλαμβάνουν [91-100. κατά την ανάκριση στο σεράγιο και κατά την παραμονή τους στη φυλακή. η τουρκοκυπριακή. από την οποία ακουγόταν «η συντυσιά τζι η χαμηλή φωνή τους» [301-305: 148].π. που ακολούθησε. Ο αρχιεπίσκοπος και οι μητροπολίτες ήταν δεμένοι παραμάσχαλα και γύρω ανέμενε την εκτέλεση ένα πλήθος Τούρκων: «τζι ήτουν τζιαι το Μουσουλμανιόν τριγύρου παναΰριν» [520: 158]. Εκεί ένας Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ καταβάλλει μιαν ύστατη προσπάθεια να ταπεινώσει τους αρχιερείς και. αφενός περιγράφεται η Αγία Σοφία της Λευκωσίας και αφετέρου ο «γεραρός και βαθύσκιος πλάτανος».]. για να τους δοθεί μια τελευταία ευκαιρία να σωθούν συμβιβαζόμενοι [401-410: ό. κεφαλές κομμένες.. 113-4: 141]. στον οποίο κάθονται οι αρχιερείς 24.]. που οι ρίζες του «εβάφησαν εις των αρχιερέων μας το αίμα». Στα δεξιά. δηλαδή στον ανοιχτό χώρο μπροστά από το σεράγιο: «Τζι εδήσαν τους μιαν σταλαμήν τζι επήραν τους τζι επήαν / τζι εστήσαν τους αππεξωθκιόν του Σαραγιού δημμένους» [449-450: 155]. σε εκτεταμένη υποσημείωση του συγγραφέα που υπομνηματίζει την επιστολή του ομώνυμου πρωταγωνιστή προς τον φίλο του Δημήτριο. όπου μπορεί κανείς να εξωτερικεύσει την αντίθεσή του στην κατοχική εξουσία ή να κρίνει τις μεθοδεύσεις της) συνδηλώνουν την απόλυτη επιβολή και γρήγορη υλοποίηση του εξανδραποδισμού και της σφαγής (εξαίρεση αποτελεί το περιβόλι. στο οποίο περιγράφεται ο χώρος του σεραγίου ως τόπος μαρτυρίου για τον κυπριακό ελληνισμό. Στον ίδιο χώρο οι αρχιερείς γονατίζουν κλαίγοντας και προσεύχονται [391-400: 153]. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι ο χώρος αυτός θεματοποιείται στο μυθιστόρημα Θέρσανδρος του Επαμεινώνδα Φραγκούδη (1847) και στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη (1873). παρουσιάζεται με μελανά χρώματα η καρατόμηση των μητροπολιτών και ο απαγχονισμός του Κυπριανού. Στη συνέχεια.]. Την ίδια στιγμή οι γονατισμένοι μητροπολίτες έβλεπαν προς τη δύση.

διατάζει να είναι έτοιμος ο δήμιος και πρόχειρη η αγχόνη [127-130: 142]. παρουσιάζει τον ήρωά του να λέει: «Υπό την σκιάν του πλατάνου της. δίνοντας έμφαση στη δεύτερη. Αφ’ ης στιγμής είδον τον αρχιεπίσκοπον απηγχονισμένον επί της προ του πυλώνος του Σεραΐου συκαμινέας. Κύπρος [1-10: 137]. όπως αποτελειώση το έργον του διά του θανάτου όλων των συλληφθέντων προυχόντων» 27. απέναντί μου έχων την Αγίαν Σοφίαν. ο ευπατρίδης Ζήνων (στην αρχή της 5 ης πράξης του δράματος) αφηγείται τι είδε στον φίλο του Ευαγόρα: «Εχάθη πλέον η γλώσσα μου. Μια δεύτερη αναφορά σε μη αναπαριστώμενο χώρο εντοπίζεται στους τελευταίους στίχους: όταν ακούστηκε η είδηση για την εκτέλεση των αρχιερέων στη Λευκωσία. που παίρνει τον λόγο στη συνέχεια. Ενδείξεις για τον χώρο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος Σε αντίθεση με τον λόγο του αφηγητή. Πελοπόννησος. Μετά την ολοκλήρωση της σφαγής. αλλ’ ευρίσκεται εφ’ ενός παραθύρου και βλέπει τα πτώματα του Αρχιεπισκόπου και των προυχόντων αιωρούμενα και τα των Αρχιερέων κυλιόμενα εν τω αίματί των. Με μαεστρία οι αναφορές στον λογόχωρο ενσωματώνονται από τον ποιητή στον λόγο των προσώπων. αποδίδοντας στον βοσκό Δημήτρη πληροφορίες που ο τελευταίος δεν κατέθεσε και πιέζοντάς τον να ψευδομαρτυρήσει. Η αντιγραφή είναι ολοφάνερη και στο σημείο. αντιγράφοντας από τον Θέρσανδρο. που εντοπίζονται στο εν λόγω μυθιστόρημα. εκάθισα επί ακατεργάστων λίθων και την πατρίδα μας έκλαυσα ταλαιπωρουμένην». στο εν λόγω θεατρικό έργο του Κωνσταντινίδη εντοπίζεται στον λογόχωρο. επανέρχεται η φρικιαστική εικόνα των άταφων νεκρών και της χαιρέκακης θέασής της από τον αυτουργό της εκτέλεσης: «Όχι! Δεν κοιμάται [ο Κουτσούκ Μεχμέτ]. όπως θα διαφανεί στη συνέχεια. στον λόγο των προσώπων οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που αναφέρονται στον χώρο δράσης είναι ελάχιστες και εντοπίζονται στον λόγο του Τούρκου διοικητή της Κύπρου. Μιχαηλίδη το προαύλιο του σεραγιού προβάλλεται ως καίριος χώρος δράσης. Ο λογόχωρος (off stage space)28 Στον λόγο του αφηγητή δεν εντοπίζονται παρά ελάχιστες αναφορές σε άλλους χώρους μη αναπαριστώμενους επί σκηνής. δεν υπάρχουν στο θεατρικό έργο26. τη στιγμή που βράδιαζε [551-554: 160].. χαίρων ο σατανάς. τους Αρχιερείς καρατομημένους και τρεις άλλους επί της πλατάνου απηγχονισμένους επίσης. Η έμφαση που δίνει ο αφηγητής στον χώρο δράσης και το περιορισμένο ενδιαφέρον του για τους άλλους χώρους είναι στοιχείο θεατρικότητας. 4. σε όλη την πόλη ακουγόταν ο θρήνος. Στα λόγια του Ευαγόρα. όπου ο πλάτανος παρουσιάζεται ως σημαντικό μνημείο των δεινών του ελληνισμού της Κύπρου. ρίγος διατρέχει όλο το σώμα μου!. και δίδει διαταγάς πού να πηχθώσι και άλλαι αγχόναι και ζητεί δημίους. Οι λεπτομέρειες της εκτέλεσης των αρχιερέων.2. 4. Είναι λοιπόν αξιοσημείωτο πως. Πιο συγκεκριμένα. ενώ στην ποιητική σύνθεση του Β.2. Ακόμη. τονίζει ότι δεν τις άκουσε μόνο εκείνος αλλά και όλοι οι άλλοι . Ο ίδιος. ο Κουτσούκ Μεχμέτ δίνει διαταγή να μην υπάρχει κίνηση προσώπων έξω από το σεράγιο και όσοι βρίσκονται μέσα σε αυτό να οπλιστούν διπλά. Στην εισαγωγή της ποιητικής σύνθεσης δίνεται η εικόνα της επικείμενης επανάστασης και παρουσιάζεται ο ευρύτερος γεωγραφικός χώρος: Οθωμανική Αυτοκρατορία.Κωνσταντινίδης. δεδομένου ότι ο θεατρικός συγγραφέας εναλλάσσει την ιστορία της εκτέλεσης των Κυπρίων αρχιερέων με την ερωτική ιστορία του Κουτσούκ Μεχμέτ. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο των προσώπων 4. Παράλληλα. στο ιστορικό δράμα του Θ..1.».1.2. Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ (1888) η περιγραφή του προαυλίου του σεραγιού δεν δίνεται σε σκηνική οδηγία ούτε βέβαια τα διαδραματιζόμενα σε αυτό αναπαρίστανται επί σκηνής.

αι πεδιάδες. από τα παράλια της οποίας ο γιος του βοσκού Δημήτρη. επιδιώκοντας να πιέσει τους αρχιερείς να συμβιβαστούν. Τέλος. με τα ευρωπαϊκά προξενεία παραπέμπει στην (πρόσκαιρη έστω και επισφαλή) ελευθερία και διάσωση. από τους κυπριακούς χώρους αξιοσημείωτη είναι η ειδυλλιακή εικόνα του χωριού. από τη μια μέχρι την άλλη άκρη του νησιού [307-309: 148]. ο μητροπολίτης Λαυρέντιος κάνει λόγο σε ολόκληρη την κυπριακή επικράτεια. Από τους εξωτερικούς χώρους αξιοσημείωτος είναι εκείνος των τειχών και των τριών πυλών της Λευκωσίας. Στον λογόχωρο εντοπίζεται και ο χώρος μπροστά από το σεράγιο. όπως διηγείται ο ίδιος.»31. στον λόγο των προσώπων αυτές είναι περισσότερες˙ ο μη αναπαριστώμενος χώρος λειτουργεί και για την αιτιολόγηση της στάσης και της δράσης τους αλλά και για την αναπαράσταση του ευρύτερου χώρου του δράματος. που μπήκε στη φυλακή και είπε στους αρχιερείς ότι λίγο πριν πέρασε έξω από το σεράγιο και είδε στημένες τρεις αγχόνες. Ο νεαρός Αγησίλαος ονειρεύεται να ζήσει εκεί με την αγαπημένη του Ευανθία: «Μόνη η ερημία. τονίζει ότι ο δήμιος περιμένει και οι αγχόνες είναι έτοιμες και ότι δεν μπορεί να τους περιμένει άλλο [417-420: 153].. τονίζει πως αφενός οι υπόδουλοι γνωρίζουν την συντριπτική . Αντίθετα ο χώρος της Λάρνακας. όταν μιλά με θυμό για τον Θεοφύλακτο. Ενδείξεις για άλλους χώρους που πραγματώνονται μόνο στις λεκτικές πράξεις των προσώπων (λογόχωρος29 ή διηγητικός χώρος30) Ενώ στον λόγο του αφηγητή δεν ανιχνεύονται πολλές αναφορές στον διηγητικό χώρο. Εξάλλου. από την αθωότητα. πώς ιλαρός αυλίζων. τον ποιμένα. Στον χώρο του μαρτυρίου αναφέρεται και ένας Τούρκος αρχοντικά ντυμένος.2. Οι εξωτερικοί χώροι δεν είναι μόνο κυπριακοί: ο αρχιεπίσκοπος Κυπριανός. όπως το ανακαλεί στη μνήμη του ο Δημήτρης. – Ίδε τον αιπόλον.2. Τέλος. μπροστά από το σεράγιο. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι το στοιχείο της εξιδανίκευσης του χωριού και της ποιμενικής ζωής εντοπίζεται και στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον (1873). Αργότερα. ο Κουτσούκ αρνείται να παραδώσει για ταφή τους τρεις νεκρούς και θέλει να μείνουν στο έδαφος.. θυμίζει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι στην Κωνσταντινούπολη εκτελέστηκε ο πατριάρχης και άλλοι αρχιερείς και πιστεύει ότι αυτή η αιματοχυσία θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους [426-430: 155]. 4. όπου πραγματοποιήθηκε η εκτέλεση των αρχιερέων και των άλλων προκρίτων. όλα αθωότης από τον ένα στον άλλον βράχον πηδώσιν. από τις οποίες οι δύο βρίσκονταν στον πλάτανο και η Τρίτη στη «συκαμιά». τα άλση. αναχωρεί προφανώς για να συμμετάσχει στην ελληνική επανάσταση [231-236: 145].παρευρισκόμενοι στην αίθουσα του σεραγιού: «είπες το με το στόμαν σου μες σ’ τόσον παναΰριν» [268: 146]. Ο ίδιος προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι θα δει μπροστά του απαγχονισμένους έξω από το σεράγιο τον αρχιδιάκο και τον γραμματικό του [435-6: 155]. οι λειμώνες κατοικούνται από την αρετήν. ο οποίος διένειμε επαναστατικές προκηρύξεις. Χώρος διαφυγής προς την επαναστατημένη Ελλάδα είναι η Καρπασία. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ. γεγονός που προσποιείται ότι τον «στενοχώρησε πολύ» [367-370: 152]. εις κρυσταλλονάματον πηγήν το ποίμνιόν του οδηγεί˙ τα πλησίον δάση αντηχούν τα βελάσματα των προβάτων του˙ αυτά δε όλα χαρά. Εκεί περιποιόταν τα ζώα του και έπαιζε τη φλογέρα του χωρίς να γνωρίζει τι είναι η λύπη [241-244: 146]. αποφασισμένος να θυσιαστεί. ο Κουτσούκ επιδιώκοντας να καθησυχάσει τους αγάδες ότι δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος για αντίποινα από τους ραγιάδες μετά από την επικείμενη εκτέλεση των αρχιερέων. που συνδηλώνει τον εγκλεισμό και την καταδυνάστευση των υποδούλων [54-56: 138 και 125-7: 142]. άθαφτοι για τρεις ημέρες [559-560: 160].

εξαναγκάζονται από τους δημίους να γονατίσουν παραταγμένοι σε σειρά. κοιτάζοντας προς τη δύση [526-530: 158]. Από τους εσωτερικούς χώρους. και αμέσως μετά «ελούθηκεν στο κλάμαν» [270-280. αφού μένει σκυφτός και σκεφτικός. λίγο πριν από την εκτέλεση [531534: 158]. που ήλθαν να τον συλλάβουν [92-100: 141]. άμεση και αποφασιστική αντίδραση και άρνηση για συμβιβασμό. Επομένως. ενώ οι δύο άλλοι κλειστοί χώροι. ο γιος του και οι άλλοι Τουρκοκύπριοι Όπως έχει ήδη επισημανθεί32. άγρια ματιά και θυμός. όπου στήθηκαν δεμένοι [445-450]. Ο αρχιεπίσκοπος και οι άλλοι αρχιερείς Με την επώδυνη πορεία του αρχιεπισκόπου προς τη θυσία συνδέονται οι πιο κάτω έμμεσες σκηνικές οδηγίες του αφηγητή: απόρριψη της πρότασης του Κιόρογλου για διαφυγή. ο Β. δηλαδή εκείνοι του σεραγίου και της φυλακής. αποχαιρετισμός προς κόσμο και εκκλησία. Ο Κιόρογλου. που ετοίμασαν τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ. ιδρώτας στο πρόσωπό του από την υπερβολική ζέστη. για λίγη ώρα [41-2: 138]. Αναφέρει ακόμη τη γειτνίαση της Κύπρου με μιαν άλλη τουρκοκρατούμενη χώρα. λίγο πριν από την εκτέλεσή τους. μόλις αντίκρισε τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ.πληθυσμιακή υπεροχή των Τούρκων και αφετέρου λαμβάνουν πολύ σοβαρά υπόψη τη γειτνίαση του νησιού με την Τουρκία [506-510: 157]. εντοπίζεται μόνο στον λογόχωρο. Η σκηνή της ψευδομαρτυρίας ολοκληρώνεται με τον εξαναγκασμό του τοποθετήσει το δακτυλικό του αποτύπωμα (αφού δεν γνώριζε να γράφει) στο έγγραφο με την «ομολογία» του. παρά τα γλυκόλογα του Τούρκου απεσταλμένου [380-384: 152].1. απαγχονισμός [537540: 158].]. πριν από τη σύλληψη [1067: 141]. συντριβή. για να μεταφέρει τον αρχιεπίσκοπο στα προξενεία της Λάρνακας. κλάμα. 5. Μιχαηλίδης στην «9η Ιουλίου» διαχωρίζει ρητά τους Τουρκοκύπριους από τους Τούρκους.2.π. βίαιη προσαγωγή του μαζί με τους τρεις μητροπολίτες στον χώρο του μαρτυρίου. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο του αφηγητή 5. 281: 146-7]. προβάλλοντας την ανθρωπιστική στάση . το σπίτι του Κιόρογλου.1. για να γλιτώσει (όπως νόμιζε) τη ζωή του. την απομόνωσή τους από τον υπόλοιπο ελληνισμό και την περικύκλωσή τους από την Τουρκία σαν να είναι αρνιά στη μάντρα [505-510: ό. ο Κιόρογλου αναφέρεται σε σύσκεψη που έγινε την προηγούμενη νύχτα στο σεράγιο. χλομάδα [78-90: 140].1. λύπη. 5. Οι αρχιερείς παρουσιάζονται δύο φορές γονατισμένοι: την πρώτη φορά γονατίζουν (μαζί με τον αρχιεπίσκοπο) μέσα στη φυλακή και προσεύχονται κλαίγοντας σιγανά και με διακοπτόμενη φωνή [[391-400: 153]˙ τη δεύτερη. έξω από το οποίο βρισκόταν αμάξι έτοιμο. ο Δημήτρης (που αποτελεί δείγμα του θεματικού ρόλου του προδότη) καθίσταται χωρίς να το συνειδητοποιεί ένας από τους βοηθούς του πιο πάνω Τούρκου αξιωματούχου και αντίμαχος του αρχιεπισκόπου αλλά και του έθνους του. την Αίγυπτο. Ειδικότερα. παραμονή στη φυλακή μαζί με τους τρεις μητροπολίτες [300-304: 148]. δραματική προσευχή στην εκκλησία. προσπαθώντας έτσι να πείσει τον Κυπριανό να διαφύγει [25-30: 137]. ύστατη προσευχή με τα μάτια υψωμένα προς τον ουρανό. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στις έμμεσες σκηνικές οδηγίες 5.3. καταστροφή μυστικών εγγράφων στο δωμάτιό του. ο Δημήτρης ανακρινόμενος στο σεράγιο λέει ότι δεν αντέχει άλλο μέσα στη φυλακή και πως έχει εξαντληθεί [241-244: 146].1. Ο βοσκός Δημήτρης Αντίθετα από την ηρωική στάση του αρχιεπισκόπου. 5. Από την άλλη. σε άλλα σημεία του έργου αναπαρίστανται και θεατρικά. ο Δημήτρης φοβισμένος ψευδομαρτύρησε.1.

Κατά την προσαγωγή του αρχιεπισκόπου ενώπιόν του. επειδή.π. μετά την περήφανη απάντηση του Κυπριανού. ο Μουσελίμ δεν δυσκολεύεται να εμφανίσει ένα ήπιο προσωπείο.4.]. φεύγει «περίλυπος τζιαι παραπονημένος [70: 140].π. Όταν όμως ο ίδιος απευθύνεται σε Τούρκους υφιστάμενούς του. Ωστόσο. ως βασικό υποκείμενο της δράσης πλαισιώνουν οι βοηθοί του. Ωστόσο. ο Κιόρογλου στέλλει τον γιο του. που εμβρόντητοι προσπαθούσαν να κρύψουν την ντροπή τους [201-210: 144]. αρχικά διστάζουν να εξηγήσουν . Ο Κιόρογλου λοιπόν. ενώ αργότερα. Τέλος. που ανήκει στην πρώτη κατηγορία. προσπαθώντας με ένα γλυκύ βλέμμα να καλοπιάσει τον Κύπριο ιεράρχη [191-2: 144].1. Τα άβουλα εκτελεστικά όργανα (όντας φορείς της κατοχικής δύναμης) δεν χρειάζεται (συνήθως) να μιλούν πολύ. με την οποία ο τελευταίος τόνιζε τη διαχρονικότητα της ρωμιοσύνης.]. δηλαδή τα άβουλα (κατά κανόνα) εκτελεστικά του όργανα. η σταθερή απόρριψη από τον Κυπριανό της πρότασης του Κουτσούκ για συμβιβασμό και προδοσία εξοργίζει και τον πασά και τους παρευρισκόμενους αγάδες. 359-360: 148-150]. για να του μιλήσει [22: 137] χωρίς ωστόσο η προσπάθειά του να τελεσφορήσει [67-8: 140] και γι’ αυτό. ωστόσο εν τέλει δεν κινούνται αντίθετα από τη βούληση του Κουτσούκ Μεχμέτ. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ και τα εκτελεστικά του όργανα Τον Τούρκο διοικητή της Κύπρου. ο λόγος του είναι επιτακτικός και διατακτικός χωρίς να παρέχεται δυνατότητα αντιλόγου (όπως. ενώ μόλις ακούγεται η φωνή του χότζα το μεσημέρι. όπως έχει σημειωθεί πιο πάνω. Οι Τούρκοι αγάδες παρουσιάζονται μεν να έχουν προσωπική άποψη για τα διαδραματιζόμενα. οι Τούρκοι στρατιώτες που φτάνουν στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής για να συλλάβουν τον Κυπριανό. ψηλό. μιαν πρόσκαιρη διαφωνία με τον Κουτσούκ σχετικά με τον αριθμό εκείνων που θα εκτελούνταν [297-300: 147]. ακούστηκε θόρυβος στην εσωτερική πόρτα της φυλακής και αναγκάστηκε να διαφύγει [321-324. οι παρευρισκόμενοι Τουρκοκύπριοι (σε αντίθεση με το «μουσουλμανιόν» που πανηγύριζε) [520: 158] φαίνονταν περίλυποι και ήταν σιωπηλοί και σκεφτικοί βλέποντας τις αγχόνες και τους ιεράρχες δεμένους και γνωρίζοντας ότι σε λίγο θα γινόταν η εκτέλεση [521-523: ό. Σε μια δεύτερη προσπάθεια. γράφουν τη «μαρτυρία» του Δημήτρη σε ένα χαρτί και εξαναγκάζουν τον Δημήτρη να υπογράψει [281-286: 147]. έναν όμορφο νεαρό. 5. Μια ματιά του είναι αρκετή. στην περίπτωση ορισμένων αγάδων που υποστήριζαν ότι δεν έπρεπε να εκτελεστούν όλοι οι προγραμμένοι) [296: ό. Η λύπη των Τουρκοκυπρίων κορυφώθηκε μετά την πραγματοποίηση της εκτέλεσης [547-8: 160]. η προσπάθεια του νέου έμεινε ημιτελής. για παράδειγμα. Έτσι. τη στιγμή που προσπαθούσε να μεταπείσει τον Κυπριανό. με ένα του νεύμα καλεί ένα στρατιώτη και τον διατάσσει να κλειδωθούν όλες οι πύλες της Λευκωσίας [121-130: 142]. στον χώρο της εκτέλεσης. δεδομένου ότι πηγαίνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή.των πρώτων και τονίζοντας τη μισαλλόδοξη συμπεριφορά των δεύτερων. αφήνουν το δεφτέρι με τα ονόματα των προγραμμένων και πηγαίνουν να προσευχηθούν [297-300: 147]. Η ικανότητα του ανώτατου Τούρκου αξιωματούχου να υποκρίνεται και να γλυκομιλά για εξυπηρέτηση των σκοπών του τελεσφορεί κατά τη σκηνή της ανάκρισης του Δημήτρη και της ψευδομαρτυρίας του [287-290: 147]. Λίγο πριν από το μεσημέρι εκφράζουν. για να δέσουν οι στρατιώτες και να μεταφέρουν στον χώρο της εκτέλεσης τους αρχιερείς [445-447: 155] και απορρίπτει με αναλγησία την έκκληση των ιερέων και των προκρίτων να δοθούν οι σοροί των νεκρών για ταφή [551-560: 160]. καλοντυμένο και χαμογελαστό και γενικά με εξωτερική εμφάνιση που φανέρωνε την καλή του καταγωγή και τον πλούτο του. Μιλούν σιγανά και συνεννοούνται. παρουσιάζεται να προσπαθεί με μεγαλοψυχία να φυγαδεύσει τον αρχιεπίσκοπο διακινδυνεύοντας.

που φτάνει στη φυλακή. συμβιβασμού. ο Δημήτρης λέει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι έχει εξαντληθεί από την κράτησή του στη φυλακή του σεραγιού και η καρδιά του έχει καεί. Οι ίδιοι περιγράφονται να σφαγιάζουν με την αλαζονεία και την υπεροψία του δυνάστη τα θύματά τους και στη συνέχεια να στέκουν με τα αίματα των σφαγιασθέντων στο πρόσωπο και στα ρούχα τους [541550: 160]. Βουβά πρόσωπα είναι οι δώδεκα διπλά οπλισμένοι Τούρκοι στρατιώτες που μεταφέρουν τους αρχιερείς από τη φυλακή στην αίθουσα του σεραγιού [410-414: 153]. Προσποιείται ότι ενδιαφέρεται γι’ αυτούς. ο Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ φεύγει από τη φυλακή άπρακτος [361-390: 152]. Η επίμονη επικέντρωση του αφηγητή στον χώρο και χρόνο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος και η σοφή εναλλαγή αφήγησης και διαλόγου προσδίδουν στην ποιητική αυτή σύνθεση το γνώρισμα του εναργούς και δραστικού λόγου. 6. ο αρχιεπίσκοπος καλεί τους Τούρκους στρατιώτες να μην διστάσουν να του πουν τον σκοπό της έλευσής τους.2. Συμπέρασμα Η θεατρικότητα της «9ης Ιουλίου 1921» είναι αδιαμφισβήτητη. γιατί έχει κάνει «την καρδιά του πέτρα» [97-100: 141]. ζητάει από τον νεαρό να διαβιβάσει στον πατέρα του την ευγνωμοσύνη του και την παράκλησή του να βοηθήσει τους υπόλοιπους Έλληνες του νησιού [341-350: 150]. Οι ίδιοι αρπάζουν βιαστικά και με θυμό τους αρχιερείς. Μη ομιλούντα πρόσωπα είναι επίσης οι τρεις δήμιοι (τζιελλάτηδες) που έμοιαζαν με αγριάνθρωπους και κινούσαν προκλητικά τα σπαθιά τους πάνω από τα κεφάλια των μητροπολιτών [529-530: 158]. από τη λύπη του [241-244: 146]. σε αυτή την ποιητική σύνθεση εντοπίζονται έμμεσες σκηνικές οδηγίες (τόσο στον λόγο του αφηγητή όσο και στον λόγο των προσώπων). προδοσίας). 5. ώστε να σωθούν.τον λόγο της παρουσίας τους και ύστερα αναφέρουν λακωνικά τη διαταγή που τους δόθηκε από τον Κουτσούκ Μεχμέτ. τους προσφέρει φαγητό και ζητά από τους ίδιους ένα λόγο (συνθηκολόγησης. σε αντίθεση με πολλά κυπριακά θεατρογραφήματα του 19ου αιώνα. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο των προσώπων Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων για τα άλλα πρόσωπα είναι πολύ λίγες και ανιχνεύονται στον λόγο του αρχιεπισκόπου. μέχρι τη στιγμή που ο Κυπριανός τον καλεί να σιωπήσει και να φύγει από τη φυλακή. Εξάλλου. Όπως έχει δειχθεί. Στον λόγο των προσώπων υπάρχουν λίγες έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εκφέρουν για τον εαυτό τους. περίλυπος και ντροπιασμένος. που είναι ποιητικός και ταυτόχρονα θεατρικός. ο οποίος θαυμάζει την καλή ανατροφή του Κιόρογλου [62: 140] και. Πιο ομιλητικός είναι ο «αρκοντικά ντυμένος εφέντης». Κατά τη στιγμή της σύλληψής του. Σκυθρωπός. που η ποσότητα και η ποιότητά τους καθιστούν το έργο αναπαραστάσιμο. δήθεν για να βοηθήσει τους αρχιερείς. . όταν απορρίπτει τη δεύτερη προσπάθεια του γιου του να τον μεταπείσει. τους δένουν και τους οδηγούν στον χώρο της εκτέλεσης [445-450: 155]. Ακολουθεί η περικύκλωση και η σύλληψη του ιεράρχη [95-114: 141]. που δύσκολα θα μπορούσε να επιχειρηθεί στις μέρες μας η σκηνική τους παρουσίαση.

1940) 80˙ Παύλος Κριναίος..π. 10 Βλ. 145-149.π. 203-205. 12 Βλ. Λευκωσία.χ. Anne Ubersfeld.. επίσης Jean Alter. 21996 (1977). 6. ό. 149.π. 159. 6 Βλ. Λευκωσία.π. 143145˙ Μαρίκα Θωμαδάκη. John Halliday). Ανδρέου. Παρίσι.. Κ. 8 Βλ. Κυριάκος Χατζηιωάννου. σημ. Όπου υπάρχουν υπογραμμίσεις. 152. «Το 1821 εν Κύπρω.π. «Αριστοτέλης Βαλαωρίτης-Βασίλης Μιχαηλίδης. Jean Alter. 6. 22 Βλ. Έκδοση Βιβλιοθήκης Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου. Αθήνα. 9 Βλ. σχετικά Θεοδόσης Νικολάου.εισαγ. The Theory and Analysis of Drama (transl. 291. Αθήνα. ό.π. 2002. 1. 16 Βλ. Les Termes Clés de l’ Analyse du Théâtre. ακόμη το κείμενο της θεατρικής διασκευής του Χατζηιωάννου: Κυριάκος Χατζηιωάννου. Εκδόσεις Χρ. σημ.. 390 και Patrice Pavis. 140. Β΄: 1940-1959. Λευκωσία. Ο Παλαμάς και το Θέατρο. Keir Elam. ό. Το Θέατρο και τα Σύμβολα. σημ. Παλίμψηστον. Πιερής μπορεί να μελετηθεί διεξοδικότερα και μέσω της σύγκρισης της δικής του θεατρικής διασκευής (ό. ποίημα: Βασίλη Μιχαηλίδη. σημ. 5.. επίσης Patrice Pavis.π. Η Σημερινή. Μιχαηλίδη και τον Κ. Βασίλης Μιχαηλίδης: Η ρωμιοσύνη εν φυλή συνότζιαιρη του κόσμου. σημ. αποτελεί το πιο αξιόλογο κείμενο που γράφτηκε για το θέμα που εξετάζουμε». 83˙ Γιώργος Πεφάνης. 15-16. όπου ο μελετητής συσχετίζει την υπό εξέταση ποιητική σύνθεση με άλλα ομόθεμα κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι « “Το τραούδιν του Τζυπριανού». 140144 [=Μιχάλης Πιερής [επιμ. Αθήνα. Ηράκλειο 1987. 160. 1998.]. Μιχαηλίδης». Αγνή Στρουμπούλη). Για τις απόψεις του Μιχάλη Πιερή βλ. 120-128˙ Patrice Pavis. σημ. ό. Κασίνης.π. Κέιμπριτζ. 2 Βλ. δράμα εις κυπριακήν διάλεκτον. Για το ίδιο θέμα βλ. Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. «Κυπριακή ιδιωματική ποίηση: Από τον άγνωστο ποιητή του 16 ου αιώνα έως τον Β. 2001 (1980). Διασταυρώσεις. 1996. 301-335: για το υπό συζήτηση ζήτημα.. A Sociosemiotic Theory of Theatre.. 1995. 1993. Λευκωσία. όπως το ονόμαζε ο ίδιος ο ποιητής. ό. ό. σημ. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου.. σημ. 22002 (1987). 154. σημ. Εγώ υπογραμμίζω. τχ. σημ. 219-240) με εκείνην λ. Η σκηνοθετική γραμμή που ακολουθεί ο Μ. 2003. ό. Γ. Ελληνικά Γράμματα.π. 15 Βλ. 284.π. 18 Για το θέμα του φωτισμού στην «9 η Ιουλίου 1821» βλ. Αθήνα. Βάλτερ Πούχνερ. ό. 2 2002 (1987).]. 2001. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα. 19. 1990. 2006. τόμ.π. Κυπριακά Γράμματα. Seuil.π. . ό. Χατζηιωάννου (βλ. 4.π. Ελληνικά Γράμματα. την ενδιαφέρουσα μελέτη του Μιχάλη Πιερή «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας˙ η δραματική λειτουργία του φωτός στην Ενάτη Ιουλίου»: [=Μιχάλης Πιερής (επιμ. 21 Για τον παριστάμενο χώρο βλ. ό.. Παρουσία. (2001). Lire Le Théâtre I. Αμμόχωστος. Αθήνα. Χατζηνικολής. Λευτέρης Παπαλεοντίου. Βασίλειος Τατάκης. 20 Βλ. αυτές είναι δικές μου και γίνονται με πλάγια γράμματα. 74.. Gutenberg. σχετικά Μαρίκα Θωμαδάκη. Πατάκης. Μελέτες για τον ΙΘ΄ και Κ΄ αιώνα. Η 9η Ιουλίου 1821. Για τη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών βλ. Αθήνα. Κούρος στη δική του διασκευή . Η έλξη του μοντέλου του “εθνικού” ποιητή». Άπαντα. Κούρου: Ανδρέας Κούρος. Έκδοσις Υπουργείου Παιδείας. Η ζωή. ό. 165-168. 290. Ε. 5 Βλ. στην οποία γίνονται εφεξής όλες οι παραπομπές στην «9 η Ιουλίου 1821»: Βασίλης Μιχαηλίδης. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα. Ανδρέου.. 34. 62 (Αύγ. 151-157˙ Keir Elam. ΠΑ. 19 ΄Ο. Παρίσι. 1. Γιάννης Κατσούρης: Το Θέατρο στην Κύπρο. ενδεικτικά Βάλτερ Πούχνερ. Φιλαδέλφεια. η προσωπικότητα και το έργο του. 9. Δόμος. ό. 534. Anne Ubersfeld. 2. ο Α. επίσης: Μιχάλης Πιερής. Βλέπε επίσης Λ. του Κυρ. 1999. ή ακόμη και με άλλες θεατρικές διασκευές του ποιήματος που είναι δυνατόν να εντοπισθούν στο μέλλον.π. Καστανιώτης. διασκευή διά το θέατρον..1 Βλ.. ό. Cambridge University Press. Επετηρίδα του Κέντρου Επιστημονικών Ερευνών. χ. 29-31˙ Γιώργος Πεφάνης. 125.].. 189-190.π. που αξιοποιεί δημιουργικά τις έμμεσες σκηνικές οδηγίες της «9ης Ιουλίου 1821» και τις μετασχηματίζει σε αναλυτικές άμεσες. 4. 1993 (1977). 146-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου. 3 (Χειμώνας 1995) 13-16 και [=Μιχάλης Πιερής [επιμ.. Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. σημ. 7 Βλ. 321-323. «Η 9 η Ιουλίου 1821»: Μιχάλης Πιερής [επιμ. 213. Κ. Η Σημειωτική Θεάτρου και Δράματος (μτφρ. Γιάννης Κατσούρης. 447˙ του ίδιου. ό.. Αθήνα. Μόντη». 17 Οι πρώτοι αριθμοί σημαίνουν τους στίχους του ποιήματος και ο τελευταίος τη σελίδα της πιο κάτω έκδοσης. «Β. 348-350. Θ. 131. 147. περισσότερα: Γιώργος Πεφάνης. «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας». 185. Το ζήτημα τόσο των θεατρικών διασκευών της «9ης Ιουλίου 1821» όσο και των θεατρικών παραστάσεων του έργου θα άξιζε να διερευνηθεί διεξοδικότερα σε ξεχωριστή μελέτη. 3 Αυγ. Manfred Pfister. 9) ή τη διασκευή του Α. Αθήνα. 11 Βλ.. Μιχάλης Πιερής [επιμ. 370. 86˙ Κώστας Προυσής. [Λευκωσία]. (2002). 4 Βλ.]. 2005. 354˙ Μιχάλης Πιερής. Η 9η Ιουλίου του 1821 εν Κύπρω. «Η 9η Ιουλίου 1821 σε κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα του 19 ου αιώνα». XXVIII. Baσίλης Μιχαηλίδης. ό. 3 Βλ.)]. ό. Πατάκης.χ. 216. Ένα δράμα κι ένα έπος». 4.π. Λευκωσία. 1960. 14 Εφεξής με τον όρο σκηνικές οδηγίες θα εννοούνται μόνο οι έμμεσες.π. Belin.π. ενδεικτικά Anne Ubersfeld. 2003. «Το τεύχος του Βασίλη Μιχαηλίδη».π. ό. 111. Καίτη Διαμαντάκου). Χρ. 13 Βλ. Αντίθετα από τον Χατζηιωάννου. Λεξικό του Θεάτρου (μτφρ. «Βασίλης Μιχαηλίδης». 3. University of Pennsylvania Press. Σημειωτική του Ολικού Θεατρικού Λόγου. Παπαλεοντίου. Βλ. 87-149. 1995..

Κωνσταντινίδη. αλλά και η πιθανότητα η ίδια η δραματική δομή του εν λόγω θεατρικού έργου να στήνεται κατά το πρότυπο της αφηγηματικής δομής του Θέρσανδρου . Δράμα εις πράξεις τρεις. 13.π. ό.π. 29 Για τον όρο αυτό βλ.γράφει λακωνικές σκηνικές οδηγίες που ίσως θα προκαλούσαν αμηχανία σε όποιον θα ήθελε να ανεβάσει το έργο...π. Το ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στον Θέρσανδρο και στα Δύο εισέτι του έρωτος θύματα δεν είναι δυνατό να εξετασθεί εδώ συστηματικά. 58-59. Μαρίκα Θωμαδάκη. 52. Είναι ο εξωσκηνικός χώρος (off stage space). Λεωνίδας Γαλάζης. Η ίδια έρευνα πρέπει να γίνει και σχετικά με τον Θέρσανδρο του Επ. Μικροφιλολογικά 21 (Άνοιξη 2007) 21. ό. όπως περιγράφεται από τα ίδια τα δραματικά πρόσωπα στους μονολόγους και στους διαλόγους. Θα άξιζε να διερευνηθεί σε βάθος όχι μόνο το ζήτημα της λογοκλοπής από τον Κωνσταντινίδη. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης.π. 6 (2002). Ανδρέας Κούρος. ό. που μάλλον δεν χρειάζεται καν τεκμηρίωση. 26 Βλ. Εκ της Τυπογραφίας «Η Ομόνοια» Βιτάλη και Μανουσάκη. «Δύο δυσεύρετα κυπριακά θεατρικά έργα»..π. 6. Βλ. σημ. 24. 10. Για το πιο πάνω θεατρικό του Θεόδ.π. Καστανιώτης. Δράμα ιστορικόν εις πράξεις πέντε. σημ. 32 Βλ. 27 Βλ. 132. σημ. Νεφέλη. Βλ.. 44. Μάιος 2007 Λεωνίδας Γαλάζης . 15. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης. Γιώργος Πεφάνης. σημ.. 30 Για τον διηγητικό χώρο βλ. Τύποις Νικολάου Α. σημ. ό. Φραγκούδη. σχετικά Γιάννης Κατσούρης. 28 Βλ.. Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. 31 Βλ. Αθήνα. 23 Βλ. 9.π. Αξίζει να διερευνηθεί διεξοδικότερα η πιθανότητα να αποτελεί και το θεατρικό έργο Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον μιαν από τις πηγές της «9ης Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη. Ο Κουτσούκ Μεχεμέτ ή το 1821 εν Κύπρω. σημ. 1991. σημ. Εν Αλεξανδρεία.. Με τον όρο λογόχωρος εννοούμε τον χώρο που δεν αναπαρίσταται σκηνικά. Εν Σμύρνη. Ο Θέρσανδρος και άλλα αφηγήματα (επιμ. Αθήνα.π. 23. Επαμεινώνδας Ι. 257. σχετικά Manfred Pfister. 1873. ό... 241-2 ˙ Μιχάλης Πιερής. 4. 101. Δαμιανού.π. σημ. 368-371.. 42-45. Φραγκούδης. Ευχαριστώ τον Λευτέρη Παπαλεοντίου για τις χρήσιμές του εισηγήσεις σχετικά με το πιο πάνω θέμα. 278-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου. 26. ό. ό. βλ. Λευτέρης Παπαλεοντίου). Θεόδουλος Κωνσταντινίδης. 1888. 290. passim.. ό. 25 Βλ. Από το Μερτικόν της Κύπρου. 24 ό. σημ. 2002.