MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI EGYETEM festő tanszék

minus

Szakdolgozat Készítette: Sánta Kristóf Témavezető: Dr. habil, DLA Drozdik Orsolya Budapest, 2012

sánta kristóf +36305540638 santakristof@gmail.com kristofsanta.daportfolio.com

tanulmányok 2007- MKE, festő szak 2006-2007 ELTE BTK, indológia szakirány 2000-2006 illyés gyula gimnázium, budaörs díjak műgyűjtők amadeus ösztöndíja, 2011 kiállítások 2011 - a hundred years wide, brody house, budapest, egyéni kiállítás képzőművészeti akadémia, drezda, csoportos kiállítás keresetlen csúf, budapest-drezda, csoportos kiállítás amadeus pályázati kiállítás, MKE 2010 - hüma design, budapest, csoportos kiállítás alkoholos filc, budapest apropó restaurant, budapest amadeus pályázati kiállítás, MKE 2009 - arcus galéria, vác, csoportos kiállítás amadeus pályázati kiállítás, MKE károli gáspár református egyetem, budapest 2008 - illyés gyula gimnázium, budaörs

borító:

fade/fakul. ceruza/papír, 200x150, 2012

7

a minimum

minus a minimum csend ritmus monológ evolúcióm a diplomamunka technikai leírása 7 9 10 12 22 25

Olyan térben, amit semmi sem korlátoz, semmi nem is veszhet el. Ha egy pillanatra passzívvá merevedne a világ, mozgás nélkül, cselekvés, történések, akarat nélkül, akkor végtelen messzeségbe láthatnánk el, hiszen tekintetünk végre megnyugodhatna. Most nem tudhatjuk, meddig ér körülöttünk az univerzum, mert szemünk ezerfelé figyel, de épp ezért mindent csak homályosan lát. Ha hagynánk, hogy felszálljon a köd, képessé válnánk pozicionálni magunkat, tartós helyünk volna a térben, mintha szöget vernének a talajba. A víz az élet bölcsője. Ahol nincs víz, csak por, kő vagy jég, ott még sosem láttunk kicsírázni semmit. A Földön az élet katalizátora az ősóceán volt, és szerintem a legtöbbünk – ha kérdeznék – nem tűzzel és hamuval képzelné el bolygónk végóráját, hanem mindent beborító víztükörrel. A víz tehát, bár szorosan összefügg a biológiai jelenségekkel, sokkal, sokkal több is ennél. Ugyanolyan sajátos közegként él a képzeletünkben, mint a világűr vagy a levegő. Egyrészt áttetsző és átjárható, másrészt – ideálisan – mentes bármilyen szennyezéstől, torzulástól, zavartól. Emellett az ember hajlamos mindegyiket nagy tömegben (illetve nagy kiterjedésben) elképzelni; mindük hagyományos tere gyakorlatilag végtelen. Azonban a víz – szemben a levegővel vagy a plazmával – olyan anyag számunkra, melyet látható, érezhető és érthető tulajdonságokkal tudunk felruházni még akkor is, ha teljesen megszabadítjuk az említett rendellenes körülményektől. A levegő ’jelenléte’ épp olyankor tudatosul, amikor zavar támad benne (a köd, vagy a szél), de e jelenségek továbbra is megfoghatatlanok. Még nehezebb a dolgunk az űrt átható és ’mozgásban’ tartó háttérsugárzással, a sötét anyaggal, vagy akár a napkitörések okozta mágneses viharokkal, tehát az elméletileg a közeget zavaró tényezőkkel. A víz – éppúgy fizikai, mint ’metafizikai’, szimbolikus – megragadásához a maga közegében jellemző hasonló folyamatok (elsősorban nyilván a hullámzás) megléte nem szükségszerű. Azonban ha megjelennek, százszor könnyebben értelmezhetők és leírhatók számunkra, mint a föntebb említett példák. A víz természetét a hullámzása, a folyása, a mozgása jól definiálja, de mindezektől elvonatkoztatva is tudunk róla gondolkodni, vagy akár beszélni. Nagyon konkrét képekben él tehát az agyunkban, mégis, szinte semmilyen jellemzőjét nem szükséges társítani hozzá, hogy szemléltessük. Minimális eszköztárral ábrázolható, de ő maga – természetéből fakadóan – a legnagyobb távlatok szimbóluma lehet. Szimbólumként pedig leghatásosabbá végtelen egyszerűségében válik. A dolgok tökéletlenségének bizonyítéka, ha kezdeti primitív formájuk egyre összetettebb és bonyolultabb lesz. A fejlődés reakció az idő múlása által támasztott kihívásokra. Ha a leginkább hibátlan dolgokat elképzelem, azok nem adják fel egyszerűségüket, hanem e kezdetleges alakjukban oszcillálnak két sziklaszilárd pont közt. Örökké ugyanazt és ugyanazt és ugyanazt csinálni sokszor ’tökéletesebb’, mint folyton új megoldásokat keresni. Másképp: a kreativitás állandó kiélése annak tagadása, hogy az élet is valami alárendeltje (hogy valamitől eltéphetetlenül függ); az individualitás egyetlen fegyvere, hogy kreatív legyen. E „kezdetleges formákat” a redukció eszközeivel lehet megközelíteni. Másképp koncentrációnak hívom ezt, a két fogalom közt művészként nem teszek jelentős különbséget. Ha egy dolog jobban működik redukált formájában, az azért lehetséges, mert ereje egyszerűbb és konkrétabb keretek közt koncentrálódott. A redukció a tárgy megszabadítása a jelzőktől, vagyis lemetszeni egy dologról mindazt, ami nem szükséges, ami egy önmagán kívül álló okból került oda. Ha valamit olyannak akarunk látni, amilyen, ki kell bontanunk a csomagolásból. Ha ez, amelyben élünk, az ’ideális’ világ – ezt egyes tudományos elméletek sem vitatják –, minden létező legbelsejében egy szabályos alakzatot találunk, amit semmilyen módon megváltoztatni nem lehet. Ahhoz, hogy egy cselekvés hatásos legyen, a cél irányába kell összpontosítani az energiát. Ne legyenek kétségeink: nincs annyi erőnk és intelligenciánk, hogy nyolc feladatot végezzünk egyszerre. A teljesítményt a jó szervezés és bizonyos szelekció képes növelni. Csak akkor beszélek, amikor annak szükségét látom. Ha beszélek, tudom, hol fog véget érni a mondat. Redukálom a közölnivalómat, hogy az a gondolat, amelyik valóban fontos, érthető legyen.

9

Redukálom a mondatszerkezeteket, az előre- és visszautalásokat, a fölösleges jelzős szerkezeteket, és így tovább.1 Persze ezer más szituáció is igényli a koncentrációt, a „lényegre törést”. Nem engedek meg magamnak szélsőséges érzelmi reakciókat. Vagy használom az agyamat, vagy pihenek – a kettő együtt nem megy. A legszebb emberek többsége a legegyszerűbb ruhákban tűnik fel igazán. Én ilyen ruhákba öltöztetem a képeimet, mert ezáltal vonzóak lesznek, „pozitív vizuális ingereket” gerjesztenek, tehát: szépek. Mindemellett elfogadom, hogy a művészet is bírhat a médium szerepével; ebben az esetben csak még fontosabb az ’üzenet’ koncentrálása, hiszen sokkal absztraktabb csatornákon keresztül közlik. A hatást egy pillanat alatt ki kell váltani, mert különben a mondanivaló széthullik, elvész, értelmetlenné válik. Ha valaki bármely nem-szöveges, nem-verbális művészeti médiumon át kíván kommunikálni, olyan mértékben kell tömörítenie (egyértelműsítenie) az üzenetét, hogy az komplikáltabb feladat lesz bármely technikai kihívásnál. Én azonban a művészetet – mint később kifejtem – nem szeretném ilyen célokra használni. A siker abban rejlik, ha valaki tudja, miről beszél. A nyilvánosság terei ma sokkal nagyobbak, mint bármikor korábban, így egyetlen mondat is komoly következményekkel járhat. Az ember meg kell, hogy fogalmazza gondolatait önmaga számára, mielőtt közli azokat. Ezzel látszólag ellentétesen a közlés aktusának súlya erősen leértékelődött. A velünk megtörtént, vagy ránk ható legjelentéktelenebb eseményt is szinte bárkivel megoszthatjuk, tetszőleges terjedelemben – ugyanakkor elképzelhető, hogy a megszólított fél nem akarja meghallgatni közlendőnket, és ma már ezt is könnyen megteheti. Súlytalan gondolatok cikáznak a virtuális térben, gyakran tét nélkül, célt sem érve. A közlés igénye egy mesterséges szükségletté vált, amely azonban lassan olyan erős lesz, mint születésünktől fogva fennálló természetes igényeink. Ha azonban mindezt nem tudjuk tartalommal megtölteni, az egész semmit sem ér. Két irányban is dolgozhatunk ez ellen: egyrészt kitehetjük magunkat több olyan ingernek, melyek katalizálnak bennünket, hiszen a lehetőségek csakugyan gazdagabbak, mint bármikor ezelőtt. Másrészt visszafoghatjuk a közlési ingert, és
2

csend

A legtisztább művészet nem látható formákból, színekből, anyagokból, tömegből építkezik, hanem hangokból. Ez teljesen érthető, hiszen aminek ’teste’ van, ami materiálisan jelen van, azt anyagi környezete megérinti, bepiszkítja, elhomályosítja. Egy gondolat – még a legcsúnyább is – végtelenül tiszta dolog, ám amint testet ölt, pusztán ’segédeszközzé’ válik az életünkhöz, az anyagi világ korlátainak alávetettje lesz. A hangok sérthetetlenek. Bármelyikük – még a legcsúnyább is – értékesebb bármi kézzel foghatónál. A hangok alapvető tulajdonsága a tisztaság, vagyis az, hogy semmilyen hatás nem torzítja vagy tompítja el őket – a hang torzulásából, felbomlásából származik a zaj. A zene pedig mindkettőt felhasználja, e két elemből komponál: a zene a hangokból és zajokból összeálló szabályos struktúra vagy ilyenek összessége.4 Mivel azonban a hangok önmagukban is definitíve szabályosak, míg a zajok hangsúlyozottan nem, a zene csak akkor lesz befogadható, élvezhető, minősíthető, ha a tiszta hangok együttesén alapul – a zajokat, zörejeket tekintsük úgy, mint az apró hibákat, melyek karakteressé változtatják az arc harmóniáját. Vigyázni kell velük, szerepüket redukálni kell, mert a zaj eluralkodása maga a káosz, a kontrollálhatatlanság. A tiszta hangok jellemzője, hogy túlnyomórészt a természetből származnak, közvetlenül vagy az ember által valamelyest átalakítva jelentkeznek zenei élményként. A mesterséges beavatkozás azonban nagyon könnyen csinál zajt egy eredetileg makulátlan tónusból. A tiszta hangok meghallása (felismerése, felkutatása) persze szükségképpen bonyolultabb, mint a már birtokunkban lévők átformálása, de világos, hogy mivel a zenében felmerülő mennyiségek általában végtelenek, a lehetőségek is azok. A zenében a mély tónusok valóban ’a mélységért’ felelnek. Rossz hangszórón keresztül a zenéből elvész az alsó regiszter, síkszerűvé válik, a felszín pedig önmagában nem áll meg. Emellett a magas karakterisztikájú hang5 a zenét mindig a zajhoz közelíti, a mélyekkel operáló hangzás jellegzetesen tisztább.6 A mélységet amúgy is nehéz nem a tisztasággal kontextuálni (kivételként állhatnak a pokol feneketlen bugyrairól szóló fordulatok): ha képzeletben egyre beljebb hatolunk a – köztudottan határtalan, bár nem végtelen – világűrbe, nyilván nem az az érzés jár át bennünket, hogy egyre több porszembe ütközünk. A tengert is hajlamosak vagyunk sterilebbnek gondolni odalent, mint a felszínen. Az ember, amint visszafordíthatatlanul örvénylik a mélybe, mintha ezzel megtisztulást és feloldozást is nyerne. A zene legalapvetőbb jellemzője a hullámzás, mely ezerféleképpen jelenik meg benne, és nem csak olyan nyilvánvaló értelemben, mint például a szabályos formák szerkezete és ismétlődése (vagy ennek leggyakoribb leképezési szisztémája, a ritmus). E hullámzáson túl áramlása, folyása van, mivel mindig halad valamely irányba, mely irány nem egy szilárd pontba vezet, hanem folytonosan tovább és tovább mutat. ’Molekulái’ olyan könnyed, kiszámíthatatlan és mégis rendeződő mozgást végeznek, úgy távolodnak és közelednek egymáshoz, mint a vízé. Az áramlás, a folyamat-jelleg, valamint az ebben szigeteket, szilárd pontokat kijelölő ritmus – talán nagyjából eljutottam a zene egy adekvát, bár sokrétűen szimbolikus definiálásához. A zene tehát az aktivitás, a hangok (és zörejek) mozgása, a kinyilvánítás – és ezzel a befogadás – aktusa. Ezt kiegészítve létezik ugyanakkor a csend élménye, vagyis a passzivitás, a magunkba fordulás aktusa, a belső vizsgálódás. Ha a zene aktivitását egy soha semmibe nem torkolló folyóhoz hasonlítom, akkor a csönd nem lehet más, mint part nélküli óceán. Ebben a csendben az egyedüli rezgést a saját magunkra, illetve a helyzetünkre adott reflexiók sorozata indukálja, minden mást eltávolítunk ’lelki szemünk’ elől. Mindez persze idealisztikus állapot, elérni szinte lehetetlen, törekedni rá – számomra nagyon fontos. A csöndre, a hang- és zajtalanságra mindig úgy tekintettem, mint saját aktivitásom ébredésére vagy zenitjére. Nagyon szeretek a körülöttem lévő világ ingereire nyitni, hagyni, hogy bombázzanak, mert ez tesz kiegyensúlyozottá
4 Míg a tágabban vett akusztikai környezetünk mindezek rendezetlen együttese. 5 A magas frekvenciatartomány dominanciája a hangképben. 6 Kivéve épp napjainkban, de ez külön tanulmányt igényel.

szembesíthetjük saját magunkat gondolataink súlyával, mielőtt pusztába kiáltjuk azokat. Az embernek sokkal, sokkal intenzívebben kell önmagával kommunikálnia, mint akárki mással, mert nyilvánvaló, hogy nem lesz senkire akkora hatással, mint saját személyiségének – és sorsának – alakulására. Az önmagunkkal való dialógus létezésünk nyomon követése az időben. Az idő alapvetően lineáris folyamatnak látszik, mégis van – legalább virtuális – lehetőségünk feldarabolni, gyorsítani, lassítani, az irányát befolyásolni. Az emlékezést például nagyon félelmetes dolognak látom. Felidézi előttem a múltat, kapcsolatba hoz vele, de kérlelhetetlenül jelzi is, hogy semmi befolyásom nem lehet rá. A jövőm tervezése közbeni aggodalommal könnyebben megbirkózom. De ’biztonságot’ csak az a kivételes helyzet ad, amikor a jelent élem át – egy pillanatra irrelevánssá
3

válik az idő, nem érzem át, nincs hatással rám. Az idő múlására kizárólag az életnek van szüksége – nincs felfoghatatlanabb, mondhatni, nagyszerűbb jelenség az életnél, és mégis: az élők az idő elől folyamatosan a jelenbe menekülnek. Ez a jelen az egyetlen tere annak, hogy jelöljük a létezésünket. Ha valaki nem tudja belátni a ’pillanat’ kitüntetett szerepét a maga idejében, akkor nem lesz több egy mennyiségnél, ami át- meg átalakul az energia örökös áramában. Minden ’anyagi’, amivel kapcsolatba kerülünk, amit megtermelünk, szintén csak ebben a perspektívában bír értelemmel, így ha élő szervezetként jogot formálunk arra, hogy az élettelen fölött álljunk, akkor nem külső dolgokat kell formába öntenünk, hanem a szellemiségünket.

1 Azért a példák, mert szerintem fontos tény, hogy a gondolatközlés leghatékonyabb eszköze még mindig a beszéd, másodsorban az írás – és ez így is van rendjén. 2 olyan dolgok elérése, melyek izgatják a fa ntáziánkat 3 Itt nagyjából arra gondolok, amikor az ember kizárólag az adott, átélt szituációra koncentrál, de egyúttal tisztában van vele, hogy e szituáció – legyen bár látszólag jelentéktelen – valami fontos történés.

11

– de akkor, amikor az engem ért hatásokat művészként interpretálom,7 egy időre ki kell lépnem ebből a pezsgésből, és magamra csuknom az ajtót. Fel kell számolnom mindenekelőtt az idő érzékelését, hiszen az mindig sürgető érzés, szorongással tölt el, és gátja egyrészt a koncentrációnak, másrészt a kreativitásnak. A zaj a fejben ugyanaz, mint a kosz a képen. Ha az ember menekül valami elől, a zajt választja – ha a csöndet választja, minden szorongást fel kell, hogy oldjon. A csend nem ad semmilyen tanácsot, iránymutatást, hanem lehetővé teszi, hogy azt én magam adjam meg magamnak. Annyira tiszta ’akusztikai közeget’ nyújt, hogy belső hangom legapróbb jelzését is képes vagyok meghallani. Ha tiszta az ég, a kilátásnak nincsen határa. Ha tiszta az agy, mindig tökéletes logika mentén haladhat. A tisztaság minden formájában ajándék, az akadályoktól mentes, egyenes út szimbóluma. Egy festmény piszkossága számomra a dekoncentrált munka jele, mert ha készítője figyelmét csak egy kissé is más vonja el, a kép élettelen lesz, és semmit nem jelent majd nézője számára. Tiszta logika tehát csak a csöndben foganhat meg. Sokan hiszik, hogy egy logikusan szervezett élet épp „az élettől” – mint valami emocionálisan átélhető, érzelmektől fűtött létezéstől – fosztja meg őket, holott a logika e tekintetben nagyon ártatlan dolog, és épp azt célozza, hogy a problémákat megoldjuk, ne felhalmozzuk. Ha bármely folyamat átlátható, áttetsző racionalitás mentén halad, akkor az egyes elemei egymásra épülnek, kiegészítik, nem pedig gátolják egymást. Egy lineáris cselekményvezetésű irodalmi mű – például a Winnetou – sokkal problémamentesebben olvasható, mint Joyce Ulyssese. Itt minden esetben a ’tiszta’ logikáról beszélek, ami alatt azt értem, hogy egy világos cél felé irányul, és nem tér le az útról. A cél rendszerint nem valami rendkívül összetett és nagyszabású dolog, tudomásul kell vennünk, hogy az előttünk felmerülő problémák objektíve csak ritkán látványosak. A legapróbb bonyodalom legegyszerűbb megoldása is a racionális megközelítésben rejlik, de éppígy nem szentségtörés logikus eljárásokat folytatni a művészeti munkában. Ha az erre építő alkotói attitűdöt – ugyancsak logikusan – az ’ösztönökre’ hagyatkozó, gesztusokban bővelkedő festészettel állítom szembe, utóbbit egy drámai aktushoz, például a születés aktusához hasonlíthatom – a logika mentén haladó képalkotás, ezzel az én módszerem pedig a felnövekedés hosszú folyamatát modellezi.

Mivel az emberi faj életmódját a szervezettségre alapozta, vagyis arra, hogy minél kevesebb ’váratlan’ esemény állítsa kihívás elé – illetve a váratlan események minél könnyebben kezelhetők legyenek –, nem lehet csodálkozni, ha saját életterén kívül eső, rá esetleg közvetlen hatást nem is gyakorló közegekben is mindenáron rendszert, összefüggéshálót akar felfedezni. Ez még a világ olyan tartományaira is igaz, melyek létezésére esetleg csak következtethet, de empirikus megismerésükre nem nyílik esélye. Az ember a legtágabban értelmezett világegyetemet precízen megfogalmazott szabályok örökké működőképes rendszereként kívánja leírni, épp úgy, ahogyan a saját mikrovilágát – mondjuk egy háztartást – is megszervezné, ezért azt merem mondani, hogy az emberi faj elsődleges vágya a kultúrateremtés. Ez a törekvés abból a felismerésből következik, hogy az emberi élet egyrészt véges történés, másrészt csak biológiailag az, hiszen a test pusztulása nem jelenti azt, hogy a világra gyakorolt hatásunk is megszűnik. A kultúra olyan rendszer, mely kereteket biztosít ahhoz, hogy az ember már halála előtt biztos lehessen benne: ’szellemi’, ’spirituális’, ’mentális’ (nevezzük, ahogy akarjuk) élete azután is folytatódik. Ha az ember egy kultúra építésének tevékeny részese lehet, ezzel lényegében legyőzte az időt, nincs többé rákényszerítve, hogy múlásának terhét érezze magán. Ha művészetről van szó, a ritmus fogalma új, bár a fentiekből nyilván levezethető funkciókban jelenik meg. Az én véleményem az, hogy egy ritmikus jelenség felfedezése a műalkotáson – legyen az evidens példa, mint egy tánc vagy egy zenemű, de ugyanilyen joggal festmény – a tudatos teremtő gesztus felismerése. Ebben pedig az emberek többsége valami misztikus, csak a kiválasztottak számára lehetséges aktust lát; az efféle cselekedetek végrehajtását egyenesen isteni jogkörnek tarthatjuk, bár tudjuk, hogy az Istent a ’nyugati kultúra’ mindenestül saját magából vezette le. Szó sincs róla, hogy műveimmel az isteni gesztust szeretném utánozni, engem mindebből az érdekel, hogy az ember, aki egy műalkotást szemlél, megszabaduljon a gravitációtól – tehát ne azt érezze, hogy él, és ezzel együtt szűk határok közt lassan el is múlik az élete, hanem azt, hogy van más választás is: az univerzum, melynek legközelebbi pontja is oly távolinak látszik, valójában igenis elérhető és megpillantható. A nézőt meg kell mozdítani, kifelé a három dimenzióból: meg kell vele értetni, hogy nem földi kötöttségeknek kell engedelmeskednie, mert a valódi kötöttségek ennél ezerszer tágabb mozgásteret biztosítanak neki. A ritmus tehát esetemben az elméleti koncepció szervezője, egy abból a néhányból, melyekről a dolgozat szól. Azonban – tekintettel arra, hogy kulcsfogalmaim közül ez vizualizálható a legkönnyebben –, a festmények tematikáját

ritmus

is hamar e terminus köré szerveztem. Mint föntebb írtam, a hullámmozgás több szinten is a zeneiség alapja. A képeken ugyanilyen szekvenciális rendszereket teremtek, ilyenformán a hullám és jellemzői nevezhetők a képek témájának. Leginkább redukált festményeimen a háttér faktúrája és a különböző frekvencián ismétlődő elemek közti

Az emberi kultúra legősibb célja a nyomhagyás, fontossága minden korban vetekedett a köznapi szükségletek kielégítésének megszervezésével is. Minden kornak a későbbiekre hagyott üzeneteiben pedig az a közös, hogy ’szervezetlen’ és ’ismeretlen’ környezetükben (például a természetben) próbáltak egy új, átlátható és bejárható rendszert teremteni, mely az utólagos szemlélő számára is könnyen azonosítható és befogadható – ez ugyanúgy áll a barlangrajzokra, mint a dél-amerikai sivatag óriás állatábrázolásaira. Ha valaki szervezetten működő szisztémát kíván létrehozni (bármilyen környezetben), a legelső lépés a rendszert egy ritmikus, periodikus bázisra helyezni – hiszen ez majdnem egyenlő a kiszámíthatósággal. Így tehát az ismétlés,
8

viszony adja meg az esztétikai minőséget, amit megint csak szépségnek nevezek. Ez esetekben épp a fókuszpont hiánya teszi lehetővé a ’meditatív’ szemlélést, a figuratív elemet tartalmazó képeken viszont a (hullám)mozgás is direktebben, ’figuratívabb’ módon van jelen, ismét azt célozva, hogy a kép egyetlen eleme se a többi rovására kapjon hangsúlyt. A hierarchikus képszervezés tehát mintegy antitézisként is felfogható művészi gondolkodásomban, a hierarchikus világ gondolata pedig intellektuális énemet zavarja. Nagyon vonzó elképzelés számomra, hogy a szintekben gondolkodó szisztematizálás sajátosan emberi jelenség, és egészen más ’szervező erők’ működnek a világban, melyek ettől eltérő szabályok szerint építkeznek.10 Az eddig elmondottak ellenére a művészetemben, még a zenémben sincs szükségem egyértelműen dekódolható ritmusra, de csak azért nem, amiért a geometriának sem előfeltételei a számok. A számok fajunk segédeszközei a geometria megismeréséhez és kifejezéséhez, de – mint már szó volt róla – a világ törvényszerűségei az ember nélkül is nagyon jól megvannak, teljesülnek. A saját magunk által alkotott szabályrendszerek a mi ismereteink (vélelmeink) által kijelölt sokszögben érvényesek, amely egybeeshet valamely másik realitásból látott ’valósággal’, de ez egyáltalán nem szükségképpen van így. A ritmus által az ember közelebb jut a végtelenhez – illetve paradox

az ismétlődés annak jele, hogy egy rendszert tudatos individuum irányít, vagy bekapcsolódik annak működésébe.
9

A véletlen – mint kifejezés – szemantikájában is a ritmus, a ritmikus ellentétének mondható, hiszen épp arra alapoz, hogy bármely helyzet kétszer csak a nullához közelítő valószínűséggel állhat elő. A véletlen, a ’káosz’ felbukkanása jól szervezett rendszerekben leépülést, torzulást, ’koszt’ okoz, a rend kialakítása egy kaotikus térben viszont mindenekelőtt művészi cselekedet.

7 Legalább ennyire érvényes művészi hozzáállásnak gondolom a külső ingerek kizárását, a befolyásuktól való elzárkózást – erről alább még írok. 8 Ha prosperáló vállalatot akarsz, ne hagyd, hogy növekedéséről vagy regressziójáról véletlenek döntsenek… 9 ami alatt természeti (pl. fizikai) törvényszerűséget is érthetünk

10 Persze ezek kifejtése (vagy akár elképzelése) csaknem lehetetlen feladat, hiszen közismert, hogy még a negyedik dimenzióról való képalkotás is megoldhatatlan kihívás számunkra, pedig abban állandóan és Napnál világosabban benne élünk.

13

megfogalmazással ’egy’ végtelenhez –, de annak érzékeltetése más módszerekkel is lehetséges. E módszerek feltérképezése művészetem egyik kiindulópontja.

Az a személy, aki egy műalkotás hatása alá került, gazdagabb lesz egy olyan élménnyel, amely beindítja a fantáziáját. Ebből emlékek, a tudatalatti feltörése éppúgy fakadhatnak, mint tervek, gondolatok a jövőre nézve – utóbbiak megváltoztathatják az alany életét, módosíthatnak a szokásain, életmódján, világnézetén, végül arra is rávehetik, hogy a művészetben lássa az eszközt, amivel ő is hatást gyakorolhat a világra. E gondolatokat azonban a műalkotás nem közvetíti, még kevésbé állítja, hanem kiváltja. A művészet az emberi képzelet katalizátora, épp

monológ

azért, mert egy azon kevés dolgok közül, melyek materiális hasznot nem hajtanak neki. A gondolat, amelyet egy művészeti impulzus beindított, úgy fejlődik tovább, hogy végeredményként maga is materializálódik, testet és alakot ölt. Visszaérkeztünk a kultúra fogalmához: az nem más, mint az ember folyamatos igénye arra, hogy meghaladja

Ha az összes érzékszervünket megnyitjuk a külvilág felé, végtelenül könnyednek fog tűnni minden. Ha nem zárjuk el a pórusainkat, az energia keresztül tud áramlani rajtunk, és nem halmozódik fel bennünk semmilyen feszültség. Gyorsabb és tisztább reakciók, a minket érő ingerek intenzívebb megélése jellemzi ezt az ’érzéki’ állapotot. Az érzékiség a művészetben: amikor a kép megőrzi a nézője és önmaga közti intimitást és diszkréciót. Nem közvetlenül mutatja meg magát, a szemet nem eltalálja, hanem felfedezésre készteti. Semmi sem rombolja inkább az erotikát a meztelenségnél. A kép jelenléte olyan erejű kell legyen, hogy az egész környezetét saját maga köré szervezze át, mintha a tér elemei egytől egyig felé mutatnának. Ha mindez nem történik meg, a kép köznapivá válik, lényege elillan.
11

önmagát. Az e cél érdekében tett legtisztább és leghatékonyabb cselekvések döntő részének egy ilyen művészeti élmény volt az elindítója. Mialatt egy gondolat kicsírázik az agyban, majd megérik, végül cselekvést formál, az ember szüntelen reflektál elméjének működésére, értelmezi azt, befolyásolja, majd elraktározza a tapasztalatokat. E folyamatot hívom monológnak – a monológ nem kinyilatkoztatás, nem valami megszakítás nélküli linearitás, hanem párbeszéd, melyben az állító és a befogadó egyazon személy. A dialógus – két vagy több pólus közti párbeszéd – alapja a résztvevők állításai, melyek semmilyen más módon nem forrhatnak ki, mint a belső monológ mentén. A dialógus tehát – és ez végül egészen magától értetődőnek látszik – az emberen belül, vagy az emberek közt játszódik le, de nem a képeken keresztül; azok célja, hogy közönségükben elindítsák a belső monológot, melynek végeredménye az állítások megfogalmazása. Az állítások dialógust formálnak, a folyamat továbbhalad, és ezért mondhatjuk, hogy a képeknek egyfajta élete van – mert az emberekkel együtt részt vesznek az idő megélésében.

Egy olyan kép, amely tökéletes koncentráció mentén jött létre, elképesztő csendet áraszt magából. Olyat, ami igazi fülsiketítő csend, hiszen nézője teljes érzékiségét kisajátítja, önmagára irányítja. E csendben tulajdonképp nem történik semmi; az élmény a befogadóban egészen különleges folyamatokat indíthat meg (a ’nosztalgiától’ kezdve a ’megtisztulásig’), ő maga mégis egy pillanatra kívül áll az időn, annak nyomasztó terhén, és ha bekerül a kép végtelenjébe, a tér is lebomlik körülötte. Végső soron mindannyian ezért veszünk részt a művészetben – mert lehetőséget látunk egy ’alternatív életre’, olyanra, amelyben nincs nyoma a gravitáció terhének; amelyben a testünk súlya nem kényszerít minket folyamatosan az időbeli létbe, ezáltal az elmúlásba. De ugyanez a befogadó végül mivel fog távozni a mű átélésének élményéből? Világos, hogy az emberek szeretnek hatással lenni másokra, inkább közvetlenül, mint közvetetten, inkább rövid–, mint hosszútávon. A művészettel kapcsolatban különösen általános vélekedés, hogy a résztvevők célja egymás ’szellemi megtermékenyítése’, gondolatok, eszmék, ritkábban ’érzések’ átadása. Azonban – mint föntebb is írtam – ez nagyon nehézkes, a művészet rossz propagátor.12 Azt hiszem, egy művészeti alkotás a befogadót a legritkábban fogja ténylegesen elgondolkodtatni, helyesebben elgondolkodtatni arról, amiről szeretné – a ’modern’ ember ehhez túlzottan önfejű, meggyőzése ’legális’ eszközökkel szinte reménytelen. Másrészt ezzel szemben konzervatív is a tekintetben, mit vár el bármely művészeti produktumtól: elsődlegesen esztétikai élményt. Ez még a posztmodern akárhányadik négyzetén is így van, de mégsem ugyanolyan minden, mint korábban – minden egyes kulturális ’korszakváltás’ befolyásolja, hogy a kultúrafogyasztó és -csináló ember miképp dolgozza fel az őt ért esztétikai impulzusokat. Szerintem is igaz, hogy az ember a művel való találkozás során több lesz, mint azelőtt volt. Ha minden ajtót tágra nyit a befogadáshoz, érzékei élesebbek, kifinomultabbak lesznek. Sokkal konkrétabban és célratörőbben tud majd beszélni a dolgokról, mert egyre inkább megtanul beszélni egy ’absztrakt nyelvet’. A művészet nyelve semmiben nem hasonlít ahhoz, amit a mindennapos kommunikációban használunk; épp ezért van az, hogy oly sok beszéddel oly keveset tudunk mondani róla.13 De ha elkezdjük érteni, miképpen működik ez a teljesen formátlan nyelv, egyszerre számtalan, a köznapi közlésünkben éppúgy hatásos eszközhöz jutunk.
11 Épp ezért elengedhetetlen például, hogy a műveket egymástól kellő távolságban installáljuk – máskülönben minduntalan egymás hierarchiáját zavarják. Emellett a magam szempontjából ezért nagyszerű, ha a képeket csaknem üres, semleges térben állíthatom ki – mert a mű ’térszervezése’ így nem más, mint a végtelen meghódítása. 12 Különösen semmitmondók az olyan, félelmetesen elhasznált közhelyek – melyekkel nem csak kétmondatos programajánlókban és kritikákban találkozhatunk –, mint például: „Az alkotó célja művével az volt, hogy elgondolkodtasson a … kérdéseiről.” Bármit rakunk a pontok helyére, szerintem csak rosszul jöhetünk ki a dologból. 13 Ezt nagyon jól összefoglalja a híres frázis: „Zenéről írni olyan, mint építészetről táncolni.” A mondást számos különböző személyhez kötik David Bowie-tól Elvis Costello-ig, a tán leghitelesebb források szerint Martin Mull színész használta először, 1979-ben (http://www.paclink. com/~ascott/they/tamildaa.htm).

vázlatok. ceruza/filctoll/papír, 2010-11

15

17

19

vázlatok. installáció, 2011

21

consume/fogy. ceruza/papír, 20x20 (x25), 2012

23

evolúcióm mint művész és kultúr-lény

és logika befolyásolják, irányítják. Az alany ilyenkorra kifejlett esztétikai ítélőképességgel, érett véleményformáló készséggel rendelkezik, és művészi énje olyan szilárd alapokon áll, hogy minden alkotó gesztusa érvényesnek, relevánsnak tekinthető, függetlenül attól, eredményét hogyan értékeljük. Már nincs szüksége a környezetéből érkező iránymutatásokra ahhoz, hogy kifejezésre juttassa művészi énjét, ellenkezőleg, minden megnyilvánulása originális

Az élet az univerzum egy periférikus jelensége. Egyetlen lehetősége miatt fontosabb bárminél: mert felfogni és értelmezni képes a nála nagyszabásúbb dolgokat. A művészet számomra a magamnál nagyszabásúbb dolgok értelmezése és közvetítése – e folyamat utolsó fázisa a műalkotások létrejötte. Az ember minden tanulási metódusa a tapasztaláson alapul. Amíg minimális élményanyag áll rendelkezésünkre (pl. újszülöttként), kizárólag velünk született ösztöneinkre hagyatkozhatunk, ezek azonban önmagukban még a létfenntartáshoz sem elegendőek. A növekedés, a felnövés – és az ezzel járó fejlődés – során válunk önellátóvá, mégpedig szinte kizárólag a tapasztalásaink révén. Fajunk egyedeinél a ’felnőttség’ más emlősökhöz mérten későn alakul ki (épp ezért hosszabb ideig áll rendelkezésünkre külső segítség, hogy a létfenntartás teendőit elvégezze helyettünk), azonban – és ettől nem függetlenül – számos különféle teljesítményre kizárólag mi vagyunk képesek, melyek közül a legfontosabb a kultúrateremtés. A kultúra mibenlétéről föntebb már írtam. Most csak párhuzamot szeretnék vonni az ember, mint ’ösztön-lény’, illetve az ember, mint ’kultúr-lény’ egyéni evolúciója közt. Ha, mint megállapítottam, az empirikus megismerés kulcsszerepet játszik ’életképes egyeddé’ válásunk során, tapasztalataink akkor is kikerülhetelenül fontosak, amikor kultúrateremtő individuumként jelenünk meg. A továbbiakban a kultúrateremtés aktusának vizsgálatát a művészetalkotásra szűkítem, és megkísérlem modellezni a művészi fejlődés folyamatát, ahogy azt én látom. Már csak történelmi érdekességként felbukkanó közhely, de kiindulási alapnak tökéletes: „A művészet a természet utánzása.” Én úgy fogalmaznám át a tételt, hogy a művészet primér szinten a körülöttünk látott, illetve az általunk átélt dolgok utánzása. Ez már a gyerekek első rajzait is jól definiálja. Ekkor az utánzás szó szerint érthető, hiszen minden esetben valamely tapasztalatunkat akarjuk újraalkotni, az összes lényeges vonását hűen felidézve. A cél annak igazolása, hogy ha befolyásolni nem is, lemásolni képesek vagyunk a természet jelenségeit. A következő szinten a körülöttünk látott, illetve az általunk átélt dolgok értelmezése és átértelmezése történik. Itt már az ember, mint kultúr-lény (mint saját kultúrájában benne élő, és azt megfigyelő alany) megjelenik, hiszen elsősorban esztétikai bázisára alapozva cselekszik. Motivációja14 éppúgy lehet egy művel való találkozás (pl színházi előadás), egy hétköznapi szituáció, mint a kultúrában-létezés során kiformálódott ízlése vagy markáns véleménye. A hangsúly itt már nem az utánzáson, hanem a követésen van – a kiindulási pontként jellemezhető élményre a saját magunkból fakadó tényezők közreműködésével építkezünk. Ez már értelmezésem szerint nem a hétköznapi kreativitás, hanem a művésszé fejlődés alsó szintje, az az állapot, amikor a személyiség még rendszerint kiforratlan, az alany állandóan újra- és újrapozicionálja magát a világban, a művészetalkotásban elsősorban gyakorlati kihívásokkal és koncepciója megfogalmazásával küzd. A fényképhasználat a festészetben például nagyon jellemző e szakaszra, hiszen az (technikailag éppúgy, mint pszichésen) biztos támpontot nyújt a bizonytalanságok közepette. A művésszé érés döntő fázisának jellemzése absztraktabb megközelítést igényel. A legfontosabb a kételkedés, a tapogatózás megszűnése, illetőleg más dimenziókba helyeződése. A saját magunk művészként való meghatározásának jogosságát folytonosan megkérdőjelező, válasz nélküli kérdésektől terhes állapotot felváltja a bizonyosság, a folyamatos progresszió érzete. A művészetalkotáshoz már semmilyen értelemben nem szükséges külső forrásokhoz, referenciákhoz folyamodni, a külvilág jelenségeinek felhasználása, de megfigyelése is szükségtelenné válik.
15

és befejezett ’tényként’ értelmezhető. A művészi individuum kialakulásán persze én is keresztülmentem, előbbi értelmezésem nagyrészt önmagam, illetve a környezetemben működők megfigyelésén alapul. Saját magamra vonatkoztatott észrevételeimet a következőkben példákon át szemléltetem. Szociológiai értelemben vett felnőtté válásomig nem jellemzett az aktív művészeti érdeklődés, aminek két fontos következményét látom: egyrészt a már aránylag kiforrott ’elsődleges személyiségemre’ épült rá a második, művészi identitásom, a kettő közti kölcsönhatás pedig gyors, de nem radikális változásokat indukált. Emellett a vázolt művészi fejlődés második, ’követésen alapuló’ fázisa relatíve gyorsan, ám szubjektív érzékelésem számára mégis kínosan elnyúlva, 2-3 év alatt zajlott le. Ilyenformán pedig az érett művészi én kiformálódása dinamikusan, önmagam által és számára jól dokumentálhatóan ment végbe. Csak ez utóbbi szakaszt kívánom részletezni, mert a korábbiaknak kézzelfogható relevanciája nincs. Vázlatom pedig két út mentén halad. Külső értékelők gyakran adóznak kiemelt figyelemmel grafikai munkám iránt, teszik mindezt egyéb, elsősorban festészeti tevékenységem megítélésének rovására. Én magam egyelőre csak azt érzem helyénvalónak, hogy e vonal végigkövetésével kezdjem önelemzésem. Rajzi érdeklődésem katalizátora azon felismerés volt, hogy alapvetően nincs szükségem színekre. Tisztán grafikai elemekből építkező munkáim evolúcióját két éve követem, és nem érzek megtorpanást, csak elágazódásokat. A színek mellőzésével megakadályoztam, hogy műveim értékelését tudatalatti elfogultságok nehezítsék. A színek belépésének óriási problémája szerintem ugyanis az objektivitás megzavarása: az érzelmek az emberi szubjektivitás egyetlen jól működő terepe, és a színek olyan szorosan fűződnek hozzájuk, hogy minden színélmény visszavonhatatlanul szubjektív viszonyt teremt a kép és közönsége közt. A kép készítőjének célja pedig, hogy ’saját szubjektivitását objektívvé tegye’ azáltal, hogy közönségével elfogadtatja. Másvalaki meggyőzése egy értékről, egy minőségről mindig nehéz, ilyen körülmények közt pedig abszolút lehetetlenné válik. Ha valaki színekkel szereli fel művét, le kell mondania a valódi, érdek nélküli meggyőzésről. Azzal, hogy grafikai munkámban szigorúan a fekete és fehér alkalmazásánál maradtam – ahol a fehér mindig az alapot, a teret, a közeget jelenti, a fekete pedig a történést, a mozgást, az aktivitást, a kezdeményezést –, képeimet bármikor magam elé tudom helyezni, és soha nem kell feszültségektől terhesen rájuk néznem. A fekete és a fehér nem elsősorban fizikai jellemzőik miatt tarthatók nem-színeknek, hanem azért, mert az emberbe borzasztó mélyen ivódtak bele a ’színtelenség’ kódjaiként. Így, bár mindkettő kötődik különféle érzelmekhez, absztraktul megjelenve semlegesek tudnak maradni. A semlegesség pedig annak garanciája, hogy a műben mindig a tiszta, a valódi értéket látjuk meg. A legélesebb szemet is elhomályosítja az érzelmi azonosulás, a legtisztább, ezzel a legintenzívebb és ’legszebb’ műélvezet pedig a logikára épül, a rendszer felismerésére, a már megdermedt folyamat hiánytalan visszakövetésére. Szeretem újra és újra viszontlátni azon műveimet, melyekkel elégedett vagyok, és nem áll szándékomban megunni őket.16 Legkorábbi, mindezek jegyében fogant rajzaim felfoghatók vázlatnak (14-17. o.). A grafikát ekkor eszköznek tekintettem, amely segítségével közelebb férkőzhetek a jó festészethez, ám e rajzok részben felülmúlták a rájuk építkező festményeket, melyekről később írok. Egy olyan geometrikus formanyelvet teremtettem meg velük, amely egyaránt táplálkozik a matematikából, a fizikából és a biológiából, de mindezen aspektusokat felülírja az esztétikai törekvés. Alakzataim nem követnek szigorú számtani szabályokat vagy létező természeti struktúrákat, hanem mindenestül a letisztult, érthető, szükségszerű, tehát tökéletes formák utáni kutatásom közben lezajló belső

Ez valóban az a helyzet, amikor csukott szemmel is lehet dolgozni, mert a külső látás irrelevánssá válik.

A szem befelé figyel, mert a teremtés aktusát már nem külső hatások, hanem belső folyamatok, késztetések, érzések
14 olyan, homályos dolgokon túl, mint az önkifejezés 15 Természetesen nem azt mondom, hogy az ember ilyenkor bármilyen szinten is elzárkózik a kívülről érkező ingerektől, és kivonul a világban lezajló folyamatokból. Pusztán arról van szó, hogy ezek az ingerek, élmények már a ’művészi készenlét’, potenciál, a teremtő erő kondicionálását szolgálják, de a művészetalkotás folyamatában közvetlen befolyással, részvétellel nem rendelkeznek.

16 Itt jegyzem meg, hogy rajzaim hordozójaként mégis kedvelem az enyhén strukturált, nem teljesen fehér papírokat. E mögött talán a ’digitális’ környezet sterilitásától való idegenkedésem, és ezzel párhuzamosan az ’analóg’ megközelítés emberarcúsága iránti vonzalmam állhat, amit később kifejtek.

25

logikai folyamat eredményei. A rajzok modulként jelennek meg, kezdettől fogva együtt installáltam őket, de nem rendelkeznek egy hagyományos sorozat jellegzetességeivel, elrendezésüket minden kiállítás alkalmával egyénileg szabom meg (19. o.), és rendszeresen szelektálok is közöttük. Miután sokáig dolgoztam e szigorú formátumban és tematikával, komoly váltás következett. A határtalan, mégis zárt formák helyett a dimenziók nélküli, mindenen túlmutató minimalista grafikai jelek kidolgozásába fogtam, amelyeket nagyméretű papíron helyeztem el (lásd: borító). Legfőbb eszközöm továbbra is a ceruza volt; mivel e rajzok a korábbiakkal szemben határozottan nem vázlatszerűek, az azelőtt kijelölő funkcióban szerepet kapó filctoll használatát elhagytam. Míg a nagyméretű rajzok célja, hogy a térbeli végtelen érzetét a lehető legredukáltabb eszközökkel jelenítsék meg, a huszonöt kis formátumú rajzból álló sorozat (21. o.) a téri kiterjedést és a perspektívát szimbolikusan értelmezi. Az egyes panelek vizuálisan nem keltik fel a térbeliség érzetét, ehelyett a perspektíva érzékeltetésének szokásos eszközeit a szokásostól eltérő viszonylatokban ábrázolják – a sorozat elkészítéséhez csak vonalzóval meghúzott vízszintes és függőleges vonalakat használtam.
17

nélkül jelennek meg), vagy a csaknem homogén faktúra és az azt szervező egyszerű, ritmikusan ismétlődő elemek (36-37. o.). A legfontosabb tényezők azonban nem változtak: az alkotó folyamat lényege (a csend igénye, a hibátlan koncentráció) ugyanaz maradt, pusztán a képek ’szépségének’ forrása tör elő más talajból. Bebizonyosodott számomra, hogy a geometrikus formateremtés szempontjából a grafikai közeg, a rajzi eszközök sokkal jobban megfelelnek; festészeti metodikám más értékek, elképzelések, formák mentén szerveződik. Emellett azonban azt is világosan látom, hogy művészi koncepcióm materializálására mindkét irány egyaránt megfelel, a kettő összehangolását pedig mind konceptuálisan, tematikusan, stilisztikailag, mind pedig intellektuálisan végrehajtottam. Művészi identitásom, személyiségem megérését, kiformálódását az utóbbi évek legkomolyabb eredményének tartom, az pedig, hogy érvényesüléséhez adottak a tárgyi feltételek, biztató perspektívát mutat fel előttem. A folyamat soha, senki számára nem ér véget – az azonban, hogy én egyenesen a centrumába pozicionáltam magam, rálátással a ’honnan’-ra és valamelyest a ’hová’-ra is, olyan helyzetbe emel, melyet megbecsülök, és amelynek kihasználása innentől fogva a legfontosabb feladatom.

Rajzaim evolúciójában a redukció föntebb vázolt jelensége jól megfigyelhető. Hasonlóan szemléletesen vezethető le festészetem fejlődése. Két és fél évvel ezelőtt (2009 végén) néhány – eredetileg önálló műveknek szánt – akrilképet szinte véletlenül együtt installáltam, a hatást pedig meggyőzőbbnek láttam bárminél, amit korábban elértem (39. o.). A kevés, intenzíven együttműködő szín megválasztása, a kezdőpontok és vektorok nélküli tér, a horizont vonala, az (ekkor még elnagyolt) geometrikus formák hirtelen új szemléleti síkot nyitottak előttem. Ezt követően a (már részletezett) grafikai kísérletezés került előtérbe. Első ’sorozatom’ (19. o.) létrejötte után, mikor úgy éreztem, új, működőképes formanyelv kidolgozásának határán állok, azzal az egyszerű eljárással éltem, hogy e formanyelv elemeit festészeti környezetbe ültettem át. Mivel ekkor még úgy véltem, a geometrikus elem dominanciát kell, hogy élvezzen a képen, a ’hátteret’ (ami valójában már ekkor is a határtalan tér illúziója felkeltésének szándékával készült) visszafogott, csaknem monokróm, a festői gesztusokat redukáló, egyszerre homogén és heterogén felületté fogtam össze (32., 35. o.). E képeken a jól láthatóan (geometrikusan) szervezett organizmusokat a hierarchiától mentes, határ nélküli tér kontrasztjaként állítottam be, és az ’esemény’ nevet adtam nekik. Az egynemű térben lezajló folyamatok számunkra megragadhatatlanok, ezen ’események’ viszont logikailag és vizuálisan is rendszert teremtenek. Hamar felismertem e módszer korlátait. Egyrészt hosszabb távon nem túnt életképesnek berendezkedni a lineáris elem/struktúrák nélküli képi környezet kettősségre, másrészt a geometrikus formák kellően hatásos kidolgozása jelentős technikai akadályokba ütközött, melyek megoldása olyan eszközök előtérbe kerülését eredményezte volna (sík hordozó, pl. fatábla/print/vetítés…), melyektől határozottan idegenkedtem.
18

a diplomamunka technikai leírása

Diplomamunkám két részből áll. Active/aktív címmel egy olajfestményt állítottam ki, ennek mérete 200x180 cm. Párdarabjának mondható a passive/passzív című grafikai mű, amely 200x210 cm-es, ám nem téglalap formátumú. Ennek elsődleges oka az, hogy e munka egymásra rétegződő hordozókból áll: a falon közvetlenül egy 100x210 cmes, vékony, 90 grammos papírt helyeztem el, melyre ceruzával rajzoltam geometrikus, fiktív hullámmozgásokat idéző mintát. A papírt részben átfedi egy 200x150 cm nagyságú nyers fólia – ezen nem végeztem beavatkozást, viszont a felületére újabb, kisebb méretű, vastag és enyhén strukturált papírra készült ceruzarajzokat applikáltam. A rajzok elkészítéséhez kizárólag grafitceruzát, illetve egy vonalzót és számológépet használtam. A festmény ’optikailag’ hasonló formátumú; a gyárilag alapozott, szintetikus vászonra (ez azért fontos, hogy a lehető leghomogénebb alapozású, ám mégse túl sima hordozón dolgozhassak) először két réteg akrilt vittem fel, majd erre jórészt lazúrtechnikával került az olajfesték. Bőven hígított festékeket, kevés tubusszínt, ám azokat gazdagon keverve használtam. A mű ideológiája röviden a következő: két leggyakrabban alkalmazott képzőművészi médiumomat, az (olaj) festményt, illetve a minimális eszköztárra támaszkodó rajzot vizuálisan és ’technikailag’ különválasztottam, ezzel párhuzamosan tematikailag és konceptuálisan viszont eggyé olvasztottam. A festmény szinte teljesen ’festői’, a grafikus elemeket majdnem nélkülöző mű lett, ezzel szemben a másik munkán elutasítottam a festői elemeket, és azokat csak külső tényezők (pl. a fólia faktúrája) csempészik vissza. Ily módon a dolgozatban föntebb kifejtett redukciós eljárást két végpontba futtattam ki, hogy ezzel a magam számára is letisztítsam koncepciómat. Ahol azonban e célt kerestem, valójában kezdőpontokra leltem, hogy azokból kiindulva egy új koordináta-rendszerben folytassam művészi munkámat.

Kiutat az jelentett, hogy

festészetemben további redukciót határoztam el. Az iménti dilemma feloldását kezdetben úgy kíséreltem meg, hogy a geometrikus és absztrakt képalkotó elemek relációját kiegyenlítettem (33. o.), később viszont előbbieket számos esetben teljesen el is hagytam tűntek elfogadhatónak. Innentől kezdve a perspektívára diszkrétebb módokon utalok. A képtéren belüli relációk más tengelyre helyeződtek, mint például a horizont által elválasztott két anti-hierarchikus közeg (melyek egymás közt is alá-fölérendeltség
17 Rajzaimon egyébként is szándékoltan szűk eszköztárral dolgozom, néhány ceruzán, vonalzón és számológépen kívül másra szinte sosincs szükségem. Erről lásd még alább. 18 Itt egy kis kiegészítéssel élek. Művészi eszköztáramat (koncepciómmal látszólag tán ellentétesen) ’analógnak’ neveztem el. Az analóg képalkotás épp az, aminek hangzik: a digitális technológiák mellőzése. ’Nomád’ alkotói módszeremből a legtöbb bevett segédeszközt (fotóhasználat, maszkolószalag, projektor, spray és így tovább) szinte teljesen kiiktattam, hogy 95%-ban a két kezem és egy fejem – ezen túl a természet – munkáját lássam magam előtt. Szerintem a mára általánossá vált digitális metódusok a világ egy teljesen más reprezentációját kínálják, és abból a hitből fakadnak, hogy a minket körülvevő természetet már nagy pontossággal megismertük. Ez nincs így, ezért az analóg technikák által sok szempontból magunkhoz közelebbi, mert a véletlent magában rejtő eredményekhez juthatunk. A digitális eljárások az esetlegességek kiszűrését célozzák, e tekintetben pedig képességeik messze felülmúlják az emberéit. Emiatt úgy gondolom, a művészet lényegével gyökeresen szembemenő a digitális technikák beépítése, hiszen így épp az emberi tényező szerepe értékelődik le. A művészet- (és kultúra-) alkotás egyetlen lehetséges alanya pedig, mint már írtam, az ember. 19 E folyamat grafikai és festői munkásságomban eltérő módon és dinamikával zajlott le, és semmiképp nem tekinthető véglegesnek.
19

(36-37. o.). Ezzel együtt a korábban kedvelt hálós és rácsos térszerkezeteket is

feladtam, mert ugyan ezek a két vagy három dimenzió tán legelegánsabb leképezései, épp végességük miatt nem

active/aktív. ceruza/papír/fólia, 200x210, 2012 passive/passzív. olaj/vászon, 200x180, 2012

27

29

titled/címzett. olaj/vászon, 100x100, 2011

31

direct/irányít. olaj/vászon, 40x40 (x4), 2011

33

closer/közelebb. olaj/vászon, 140x120, 2011 empty/üres. olaj/vászon, 140x120, 2011

35

nothing/semmi. olaj/ceruza/vászon, 80x150, 2010

37

even/egészen. olaj/vászon, 100x100, 2012

resonate/rezonál. olaj/vászon, 100x100, 2012

39

horizon/horizont. akril/vászon, 80x80 (4), 2009

sánta kristóf, 2012

sunim

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful